El Acto

Arquitectnico
Alberto Cruz Covarrubias
El Acto
Arquitectnico

EDICIONES UNIVERSITARIAS DE VALPARAISO

Coleccin Arquitectura y Diseo

El Acto Arquitectnico
2005, Alberto Cruz Covarrubias

EDICIONES e[ad]

.:Tig:.
Taller de Investigaciones Grficas

e[ad]
ESCUELA DE ARQUITECTURA Y DISEO PUCV

N de inscripcin 222222
ISBN: 978-956-17-xxxxxxx

ediciones@arquitecturaucv.cl
www.ead.pucv.cl

Coleccin Arquitectura y Diseo

EDICIONES UNIVERSITARIAS DE VALPARASO
Pontificia Universidad Catlica de Valparaso

Calle 12 de Febrero 187, Valparaso

Fono: +56 32 273087 / Fax: +56 32 273429

www.euv.cl

Valparaso, junio 2010.

El Acto
Arquitectnico
Alberto Cruz Covarrubias
 Prlogo
El lenguaje de la observacin tiene una puesta en pgina que obedece a su ser pensado
a partir del dibujo; la mano y la lnea conforman una talla en el blanco que se vuelve
original por el mero hecho manuscrito.
La antigua tradicin del escriba y el amanuense se nos presenta aqu como una va
de austeridad para plantear la reflexin de un pensamiento que se nutre en el acto
arquitectnico que recibe a la palabra potica.
Ambos, oficio y poesa, conforman un blanco semejante que se abre al silencio con
que la lectura construye su ritmo propio. La letra en s ya lo tiene, porque le viene del
pulso y de la mano, que deja vacos, blancos, huecos... propios del dibujo; en la puesta
en pgina stos ltimos se omiten, puesto que se suponen vistos ya en un mismo
aparecer junto al escrito que s se transcribe.
La transcripcin es, a la vez que cambio de lugar, una trans-posicin de lo que se
sostendra como acto sin ser reproducido. La condicin de original seala su repro-
duccin, su vista, para que se muestre y se haga presente ese pulso con que fue llevada
cada pgina a su cumplimiento y orden; lo hemos hecho, varios anteriores libros de
Alberto se han editado facsimilarmente, por esta misma cualidad del original del cua-
derno; decidimos para esta vez recoger el texto con la esperanza de que la tipografa
pudiera adentrarnos ms al escrito y a su legibilidad. Sin embargo, el tiempo de la
letra manuscrita difiere con la tipogrfica y hay una distancia insalvable como entre
el copto y el castellano clsico.
Aqu el lenguaje no es clsico ni razonable, obedece y sigue curso a la observacin, a lo
que se ve, se est dibujando y se piensa sobre lo que se est llevando a cabo. No se ha
comprendido hasta hoy da la libertad arquitectnica, creativa, con que se abordan
las cuestiones del oficio junto con la poesa; la experiencia del lmite y de lo abierto
por ella tienen en este libro la oportunidad de exponerse como un acto de-para todos.
No hay especialistas sobre el tema, slo meros roces pasajeros; el planteamiento del
desconocido deja a cualquiera en ese mismo momento estupefacto.
Del mismo modo, la aventura grfica tambin austera recibe este momento como
garanta de que el espritu que yace en la letra est lejos de ser transcrito; mas s re-
posa en el acto de presentarse en la completitud de su complejidad; casi se muestra la
dificultad, ella sola se convierte en la evidencia de volver a no saber cuando se trabaja
con un original.

Silvia Arriagada C.
Manuel F. Sanfuentes
El Acto
Arquitectnico
1
 Indice
Pg.

I. Primera Parte *
Exposicin del Estudio 7

A
Presentacin Primera 8
1. Acto Concluso 11
2. Melancola 20
3. Observacin 29
4. Lenguaje 39
5. Hospitalidad 48
6. Poesa 57
7. Ciernes 69
8. Msica de las Matemticas 79
9. Obra 90
10. Heredad 99

B
Presentacin Segunda 117

11. Divertimento 121

12. Clima Templado 122
13. Cuerpo Humano 123
14. Originales 124

C
Presentacin Tercera 130

II. Segunda Parte

Exposicin de un Estudio para una Accin 144

D
Presentacin Cuarta 145

* Se agregan entradas del libro que no

estn anotadas por el autor en el presente
Indice, pero s son parte de la estructura
total de escrito. [Nota de la Edicin]
2
A. Presentacin Primera

Ideas de estudio, forma de estudio. Lo custico.

Prembulo. El acto arquitectnico no especializado. Riesgo de encarnacin. Tono
lrico, pico. Des-basamiento. El tono del cuaderno.

1. El Acto es Concluso
Pgina-materia. El acto creativo del arte. Custicamente concluso cada vez.
Pgina-presentacin. Desarrollo antecesor. Cesura. Desarrollo sucesor. Nota.
Cadencia: cuidar el acto en su conclusividad singular o vez.

2. El Acto en la Melancola
Pgina-materia. La experiencia de lo reverente.
Pgina-presentacin. Desarrollo antecesor. Cesura. Desarrollo sucesor. Nota.
Cadencia: lo reverente no en figuras que se llenan sino elaborando la melancola.

3. El Acto Observa
Pgina-materia. La experiencia de la observacin.
Pgina-presentacin. Desarrollo antecesor. Cesura. Desarrollo sucesor. Nota.
Cadencia: la observacin mira hacia la enteridad del espacio y del tiempo.
3
 Presentacin General
Este cuaderno que no es el primero y que cuenta con varios antecesores, recoge
borradores y notas recientes y ya aosas a fin de alcanzar una completitud que cons-
tituya una base desde la cual los que lo desean partan a elaborar ampliaciones,
profundizaciones y aclaraciones o rectificaciones, si fuera necesario.
Por ello, este escrito da por conocido cuanto trae y no entra en explicaciones acerca
de cmo naci y creci cuanto se expone. No declara las referencias, ni las deudas.
Sino que, escueta, quiere mostrar el acto; tanto, que no nombra a nadie. Slo aqu
agregamos: el poeta es Godofredo Iommi y el escultor es Claudio Girola. Quienes
presiden.
Sin embargo, se hace necesario exponer cmo ha sido construido este cuaderno.

Primero. El empeo de construir en texto de desarrollo lineal, dividido en captulos

que se abocan a determinadas materias. stas se contractan en una pgina inicial
para enseguida entrar en las pginas sucesivas, a establecer consistencias y comple-
titudes de una manera ms expansiva que se demora en dibujar junto al escribir.
Bien sabemos que el dibujo de suyo es expansivo y lleva a unos ms-all de lo
que quiere decir la escritura. Por eso l viene, en este cuaderno, levemente atrs.
Un atrs que es un tras.
Dejar los anteojos sobre la mesa
para as mirar desde lejos y verse uno mismo en los dejados anteojos dibujando, es
asistir a una cierta inversin de ese tras, pues el dibujo propio de la grfica que e-
4
 En el bus recomponiendo el equilibrio
del cuerpo para la soltura del dibujar y
del escribir. Tal situacin que reconvier-
te es la que conforma el orden grfico
del cuaderno su disposicin, la relacin
del blanco y del negro, el contenido de
cada pgina...

dita viene a disponer esas pginas iniciales de los captulos en una forma nica, as
mismo la primera pgina sucesora, que es a dos columnas, en cambio aquella inicial
lo es en una ancha columna nica y sin dibujos.

pgina inicial Es que el propio propsito de editar un

1 sucesora cuaderno conlleva desde su inicio el sen-
tido de su forma el formato nos parece
que podra decir un grfico.

pgina As esta pgina conformada tras la redac-

blanca cin de los captulos viene para recibir lo
titular expuesto y anunciar lo que se expondr.
captulo

pgina As tambin esta pgina conformada tras

trmino esa anterior, relaciona los captulos entre
captulo s. Comenzando por exponer el captulo
entre su antecesor y su sucesor.

pgina Desde el captulo 9 la pgina inicial llena

primera de escritura da paso. Cede el paso a una
captulo simple pgina primera semejante a las
siguientes, pues en este captulo se reco-
gen los anteriores.

El estudio del cuaderno lleva a inter-

calar una nueva pgina que es ahora
la inicial, y que define el propsito del
captulo.
An una nueva pgina que se intercala
en medio del captulo para sealar lo ya
expuesto y por exponer.
5
 El cuerpo observando que en su mirar
mantiene el blanco de la pgina para que
bien reciba los dibujos y los escritos. Por
all se llega a este cuaderno; para que
l mantenga la relacin blanco y negro,
mediante un trazo de espesor nico.

Lo recin expuesto acerca de las pginas de este cuaderno ms que corresponder a

una presentacin propiamente dicha, dan cuenta de una suerte de bitcora en que se
han ido anotando cada paso que se da. Vale decir, la presentacin presenta el curso
mismo de la faena que construye al cuaderno.

a. pgina Primera Presentacin

b. pgina ttulo del captulo
c. pgina materia
d. presentacin
e. desarrollos antecesores y sucesores de f: i. La ltima pgina sucesora concluye con
f. recuento o cesura una Nota.
h: trmino o cadencia k. Se intercala entre las pginas a y b
un prembulo.

j. pgina Segunda Presentacin

Aqu se realiza un corte en esta presentacin general; no se prosigue exponien-

do el orden grfico del cuaderno, pues se considera que con lo que se ha venido
sealando resulta fluido deducir el orden grfico de la Segunda, Tercera y Cuarta
Presentacin.
As, cualquiera que se demore un tanto en la lectura del cuaderno, podr trazar el
sentido y significaciones de su orden grfico. Un ejemplo: Juntar las pginas que se
corresponden en los diez captulos, con las que se corresponden en los cinco hemi-
captulos, con los cuatro colofones, con el texto: Tedeum a la austeridad.
6
I
Primera Parte
Exposicin del estudio

Estudio para un quehacer.

Quehacer de servicio.
Servicio al habitar en continuidad;
por servidores que se hacen cargo
en las diferentes escalas
de las singularidades y totalidades.
7
 A. Presentacin Primera
Este cuaderno se concibe y redacta se- Entonces, la primera acotacin de ese
gn dos dimensiones: una, aquella de las explicitar recin sealado de la forma
ideas, las ideas de estudio que as quere- de estudio. Se refiere a la segunda pgina
mos llamarla y que naturalmente es de los diez captulos que comienza: en
el fruto de experiencias llevadas a cabo este captulo se trata de lo siguiente; para
durante un largo tiempo. La otra dimen- luego afirmar se queda en una situacin
sin es aquella de la forma, de la forma custica.
de estudio y que as tambin queremos
Por tanto, la acotacin es sobre lo custico.
llamarla; la cual por cierto es fruto de
un tiempo contractado que se empea en
traer a presencia a esas ideas de estudio.
Ahora bien, tal empeo ha de traer al par
a presencia el modo mismo de presentar,
lo que pide de entrar continuamente a
explicitarlo.
Que es esa concentracin de luz que des-
De manera que este propio prrafo viene tella en brillos, los que piden que se los
a ser el inicio de dicha explicitacin. retorne a sus fuentes.
8
Ahora se requiere de un prembulo.
Pues este cuaderno con sus dos dimensiones, aquellas de las ideas de estudio y de
la forma de estudio en que ambas se explicitan de manera continuada, corre un
riesgo. El riesgo que el acto, que es la materia que se trata, permanezca en un nivel
o en una esfera generalizante y que as se demore, se enrarezca en encarnarse, en
corporificarse en la arquitectura.
Pues este riesgo se corre para que el acto no comparezca como algo especializado que
solo concerniera a los arquitectos. No; l concierne de una manera en algo semejante
y en mucho diferente: quin construye la casa, quin la habita.
A continuacin se exponen puntos del oficio arquitectnico que tomados con gran
libertad vengan a ayudar a esa corporificacin del acto.
Entonces:

La Obra y su realizacin: La Obra y sus escalas

Programacin Urbanizacin
Requerimientos Loteos
Circunstancias Poblaciones
Proyeccin Grandes Obras
Arquitectnica Verticales
Ingieneriles Horizontales
Organizacin Pequeas Obras
Contrataciones Casa familiar
Reglamentaciones Otras
Edificacin Arreglos
Fabricacin Interiores
Pre-fabricacin Jardines

Las obras pueden servir de referencia a

travs de una de sus partes o aspectos,
siempre con gran libertad. As:

Puertas exteriores, interiores 1

Ventanas, ventanales, lucarnas 2
Prticos, patios, claustros 3
Vestbulos, halles, foyer 4
Corredores, pasillos, galeras 5
Escaleras, rampas, vacos 6
Salas generales, especficas 7
Salones, grandes recintos 8
Techos, techos-jardines, cpulas 9
Balcones, terrazas 10 pueden corresponder a los captulos de
la presentacin primera
Ejemplo: la hospitalidad en la organi-
zacin de grandes obras verticales... sus
pasillos...
9
Permaneciendo en el prembulo. Cabe referirse al tono general del cuaderno. Dado
que l puede desenvolverse, por lo menos, en dos tonos primeros, bsicos. Uno, que
se demora en su hablar, tanto el escrito como el dibujado, abundando en todo, cual
si por un momento le costara disponerse a avanzar. Es que trata de revivir en alguna
medida la experiencia que expone. A este tono lo llamamos: lrico.
El otro tono es el pico as lo llamamos. El da por seguro, en un cierto grado, que
los lectores han padecido la experiencia, por eso avanza escuetamente, extendindose
solo a lo necesario. Lo necesario en cuanto a la consistencia y la completitud.
Naturalmente el cuaderno viene a ser un ritmo de alternancia entre ambos tonos
bsicos: en que ambos tienden a des-basarse. Por lo siguiente: el tono lrico avanza
sin mirar, sin leerse hacia atrs; el tono pico mirando, leyendo cada vez hacia
atrs. Entonces, el des-basamiento es: que el tono lrico mire hacia atrs y el pico
no mire.

manos de un cuidador de automviles

en accin
ciclo de sus manos indicadoras
pica del habitar en ciclos
lrica de un cuidador dormitando
(arriba)

lrica: requiere ms blanco de pgina

pica: menos blanco pero doble

El propsito de este cuaderno es alcanzar Indicando hacia uno: el mayor gesto de

un tono pico, a fin de lograr la mayor la mano con su menor exposicin
completitud posible de la experiencia
creativa que aqu se expone: pero des-
basando el tono pico a uno lrico don-
de se requiera para lograr as mismo
la mayor consistencia posible de dicha
experiencia.
Por cierto, lo ms laborioso es mantener
la proporcionalidad entre escritura y di-
bujo, dado lo rebelde de su autonoma.
10
1
El acto
es concluso
11
En este captulo se trata de lo siguiente:

El acto creativo del arte.

El acto coloca al entero proceso creativo en una postura que vuelve conciente cuanto
se hace propio.
Es que el arte no imita.
Lo cual deja en una situacin custica.
Dado que el arte se da a travs del aporte de los artistas de una poca y de una
cultura, con los procederes que en stas se decantan, de modo que lo propio es
primeramente epocal.
Dado que el arte es concluso cada vez. Es lo que hace ser tal. Siempre; en toda poca.
Entonces lo propio en el arte no es primeramente epocal.
Por tanto custicamente: lo concluso cada vez.
12
Entrar a la arquitectura.
Entremos a una casa. Abrir la puerta traspasar el umbral, cerrar la puerta. Es un hecho
simple. Pero que ahora comenzamos a considerarlo un acto. Este bien sabe lo que
hace. Sabe lo que acomete y consuma. Sabe, as, de su cumplimiento, de su conclusi-
vidad. Entonces el acto es concluso. Cuanto digamos adelante va en el entendido de
lo concluso. Volviendo a la casa, se puede entrar distraidamente o bien con cuidado
para procurar una sorpresa, por ejemplo. En este caso el entrar puede traer puede
evocar otras entradas: an muchas clases de entrar, incluso, todo entrar. Se tiene
as una representacin. Ella nos hace caer en la cuenta que cuando no evocamos,
presentamos. El acto primeramente presenta. En su presentar es concluso; no as
en su representar. Por tanto ese entendido antedicho de ir en lo concluso, lo es con
el acompaamiento de la representacin inconclusa. Volviendo otra vez a la casa,
cerrada la puerta despus de entrar se da un mnimo reposo. Que viene a celebrar que
lo acometido se ha consumado. Es el reposo del acto, que corona su conclusividad.
Pero el reposo no slo se da al trmino del acto sino que tambin en su comienzo;
pues es la base en que se apoya, en que reposa el acometer y consumar. Entonces el
acto viene de un reposo y va a un reposo. Este es su pulso. Y ahora pasemos a hablar
del pulso creativo. No ya del entrar por una puerta. Sino de concebirla y realizarla.
Ciertamente que ello requiere de disposiciones naturales educadas, que alcancen la
destreza de un oficio. Este sabe de la necesidad de la puerta y de su correspondiente
ejecucin. Ello, hablado en el acto dice de la necesidad cual un origen, y de la eje-
cucin cual una generacin. En arquitectura se necesita una puerta bella, til, fcil
de mantener. Y esto puede ser logrado revisando puertas, para adecuar el modelo
ms conveniente. Pero tambin se puede entrar a dilucidar lo bello, lo til, lo bueno.
Y dicha dilucidacin puede venir a traer aspectos nuevos que no haban sido des-
cubiertos hasta el momento. Entonces, hablando en el acto se tiene que ese traer lo
an cubierto es abrir. Y que tratar que lo abierto se genere, es fundar. Le dan as, dos
faenas o labores dentro del pulso creativo. As el acto abre y funda lo que entendemos
por la forma. Esta es presencia y representacin. En que esta ubica a lo presente en
la incontabilidad de puertas en nuestro ejemplo. Vale decir el acto se ubica en la
inconclusividad de la representacin. De donde esas disposiciones naturales educadas
inherentes al oficio, van acompaadas con la educacin de las disposiciones naturales
del ubicarse. La que discierne origen y generacin, abertura y fundacin. O sea, con
forma. Represe que se dijo antes que el acto abre y funda la forma; por tanto se
trata de un mutuo originarse y generarse de la forma con el abrir y fundar. Y ahora
tenemos que volver a caer en la cuenta que todo lo que hemos venido diciendo se da
en lo plstico, que es el aparecer en plena presencia, en un propio presente de lo an
sin apariencia. Ello en la extensin fsica. Inmediatamente; de primera mano. La que
debe cuidarse as misma en cuanto a permanecer en la faena aquella de la ubicacin,
cuando e representa. Recogiendo lo expuesto, se entra a la arquitectura, a tal arte
que es oficio que se ejerce en una profesin social, acometiendo y consumando el
acto concluso cual presencia y al par, pero desde ella, discernir la representacin.
Por tanto, ese recientemente al par viene a pedir una primera mano, que sin dejar
de serlo, se haga una mano pensante, deliberante.
13
Volviendo a lo ya expuesto tenemos:
el acto
que acometa y consuma
es concluso
con presentacin conclusa
y representacin inconclusa
en reposo de apoyo
y reposo de coronacin
tal pulso creativo
de las disposiciones naturales
con destreza del oficio
(1) el origen bolsones que cada vez ms exponen su
la generacin conclusividad, tanto que son intocados
abrir cuando se los dejan por ah
fundar
la forma
ubicarse en la representacin
(2) lo plstico bolsones que provienen de ademanes
de primera mano pensante que se imponen ser libres

(1)
Signos y smbolos. Distinguirlos por
el origen y generacin. Smbolo viene,
adviene en un origen. Este adviene en
visiones. Ellas son en centramientos, que
no primeramente por sus bordes. Y los
centramientos son cifrados, en cuanto
son descifrables. En cuanto al signo pro-
viene del acaecer emprico digamos. Y
se contracta en una cifra para dar cuen-
ta de comportamientos. Los smbolos
abren; los signos fundan. Por ello oyendo,
cuando alguien los va exponiendo, para
bien comprender podemos acercarnos a
la boca el lpiz con que anotamos, un m-
nimo sabor se desprende que se torna un
levsimo evocar. Perfumes. El perfume
de or. Ello es una alegora. Pero hemos
de advertirnos que habitamos cotidiana-
mente en, con algn cierto vaho, uno que
podemos tener por neutralizante pues
no lo percibimos; pero que alcanzamos
a registrar en repentinas ocasiones, tales
como las de pjaro marino que levemente
se posa en una roca y volvindose de in-
mediato semejante a ella. Es el vaho de lo
ambiguo. Que inclina nuestra mirada a la
alegora. La alegora de la ambigedad.
14
1 2 3 4 5 6 7 8

Se ha expuesto : signos, smbolos, alegoras

Se expondr : acto de conclusividad vicaria

Es a esta exposicin en su conclusividad a la

que hemos de verla como una peripecia. Ella
no solo seala, sino que va. Decididamente.
Atravesando cuanto resulte necesario para
llegarse a los inaugurales.
Por cierto, otros decididos a ponerse en mar-
cha no se proponen alcanzar lo inaugural y
as no van propiamente en una peripecia.
Lo inaugural no es algo privado; puede eso
s, ser guardado en reserva hasta un momen-
to oportuno en que se incorpora al conjunto
pblico de los inaugurales.
La peripecia no es un proceso gobernable o
planificable, sino que es el instinto de lo in-
augural que se desata. En uno. Y que puede
desatarlo en otros.
La peripecia, tantas veces que se hace presente
para tantos como el ir independientemente,
sin embargo requiere, precisa de un hogar,
con cuanto le es propio, su ternura que no
cede pero que es silencio que oye. No solo
a los hogareos, sino a otros sin hogar o de
otros hogares. Constelacin de hogares para
las peripecias del acto concluso.
Por eso ello viene a ser colocado en esta hoja
que recuenta en el medio del extenderse del
captulo. Hoja que se prolonga a lo largo de
los captulos, cual una suerte de hogar para
estos. Ser as, un modo de lo inaugural: eso
se pretende.
15
(2) Lo plstico El acto concluso s lo es, es porque inclu-
de primera mano pensante ye al silencio. Este no habla; calla. Pero
signo este es su exterior, pues en su interior
smbolo
alegora
hace un vaco sonoro para or una hon-
silencio da medida que viniera a visitarnos y que
con la mirada agudizada pronto o demoradamente nos devuelve
conclusividad vicaria a la palabra; a ella como un regalo. Por
cierto, se trata de una experiencia que
de las ms diversas maneras es padecida
por todos, por cada cual. Tal comn ex-
periencia, que en los plsticos en los ar-
quitectos ese vaco sonoro no cierra los
ojos para dejarlos quietos de su escrutar
proximidades y lejanas; al contrario el
silencio agudiza la mirada, como cuando
subidos a un cerro miramos la llanura. La
mirada agudizada que se ve la llanura en
su limitarse; pero al par con un ver in-
mediato, mejor sobre inmediato, que sin
embargo recorre una distancia infinita.
Lo contrario por tanto a:

pjaro solitario ocupado en sus menes-

acaso, el colocarse la mano ante la mi- teres
rada a la naturaleza venga a ser algo que
corresponde al pjaro solitario llegado por un vuelo en calmo giro

porque seguramente la bandada antes

vol inspeccionando el lugar propio
para el solitario

El ojo, por cierto, mira la tierra, las nubes,

las casas, iluminadas plenamente o en pe-
numbras; y ve el color, sus policromias,
sus monocromias, cual si recibisemos
primeramente la conclusividad del color,
mediante un cierto ojo que llevsemos a
la espalda y al que hubisemos encargado
que se ocupase del infinito. Todo lo cual
es, tambin por cierto, lo inapropiable.
Por tanto algo que no entra, que no par-
ticipa en silencio alguno. Pero que sin
embargo existe. An ms nos acompaa.
Por la espalda. Como el ruido del mar
cuando subimos a los cerros costeros. Tal
inapropiable concluso vicario. Vicario en
cuanto ha recibido una delegacin.
16

inicio de un acto concluso hacia la
continuidad
choque de olas con igual alto, ancho y
profundidad, choque concluso
El acto concluso vicario es, como se se-
al, continuo. Frente a l se tiene un
acto, como cuando unos amigos arman
una competencia atltica en serio y un
vencedor cruza la meta en un instante
triunfal discontinuo para pronto de-
volverse a la continuidad cotidiana me-
diante un nuevo triunfo en que el cuerpo
se recupera. Tal momento en que se deja
la proeza es un acto en s no vicario.
Dejada la proeza, ya en la vida cotidiana
de un puerto, cabe de cuando en cuan-
do acertar a participar en esos grandes
golpes de ola, evanescentes desvanecen-
tes en que el tiempo domina al espacio
y sus difusiones lumnicas tan sutiles en
el litoral martimo.
Volviendo a la proeza desde la vida co-
tidiana al llegarse a unas esculturas, for-
mas en la libertad de su puro generarse,
para reposar junto a la conclusividad de
ellas.
Y volviendo a volver a la vida cotidiana,
aquella de pueblos arcarios en que saca
de la casa una silla, un par de ellas, para
sentarse a reposar con la mirada en silen-
cio. Ciertamente se trata de una ancestral
conclusividad. Vicaria. Por delegacin.
Honda.
El acto creativo del oficio artstico lle-
va consigo a lo largo del proceder de su
pulso, esa ancestral conclusividad vicaria.
Cual compaa en silencio. Que si no es
requerida, calla.
17
pequeas ferias en la periferia urbana
en la confianza del negociar: algo de
siempre se entiende

el jardinero especializado

Nota
Primeramente advertir que los dibujos de las observaciones traen mucho del tiempo
de las pequeas ferias y bien poco del tiempo del jardinero especializado, es que la
temporalidad de las ferias es aquella de largos consentimientos, mientras que la del
jardinero cambia cada vez ms rpidamente el equipo y su proceder.
Ahora bien, se quiere al par advertir tambin primeramente, que una conclusividad
de un acto creativo slo puede serlo dentro de los lmites de la condicin de anhe-
lar. Del buen anhelar. La buena venta y compra en la feria: el buen riego del jardn.
Entonces ninguna comclusividad se puede desprender de su paso por el anhelo. Por
tanto esta segunda advertencia primera ha de ser recibida dentro del resonar reciente
de lo vicario. Resonar que por cierto se mantiene en lo incluso.
Intercalemos lo siguiente: nos encontramos pensando dentro de la cultura. Volvamos
a intercalar: participamos en una celebracin. Una, de anhelos cumplidos. Y el lugar
yace decorado con ramos de flores que envan los concurrentes. La flor expone el
anhelo cumplido con abundancia a la manera como expone el engendrar la fruta.
En tal sentido la casa es la flor del habitar, pero no en su lapso de florecer y secarse,
sino en lo permanente. Aun cuando hoy y cada vez ms, lo permanente tiende a
volverse lapso. Ello culturalmente. Fin de la intercalacin.
Volviendo al resonar de la conclusividad vicaria que, como se seal, permanece
callada, sino es solicitada ella trae el buen anhelar, en esta poca creativa que reco-
noce un anhelar indiferenciado, ni bueno ni malo. Es desde dicho anhelar que el
pulso creativo actual tan urgido a registrarlo todo oye ese resonar inconcluso de lo
vicario antes sealado.
18
Tenemos que un captulo no puede pretender cerrar por s mismo su propia con-
clusividad creativa; por tanto ha de tener ante sus ojos los otros captulos, asunto
que ahora iniciamos.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
El acto
concluso
el acto por
delegacin

melancola
amplitud
propia
holgada

El acto concluso
melanclicamente
holgado an por
delegacin

El acto
acomete y
consuma

exponer la
construccin
del cuaderno (ver Presentacin)

todo es concernido
por el acto

El pulso creativo va concernido por el acto concluso, melanclicamente holgado.

El pulso creativo cuida.

Cuidar al acto en su conclusividad, sino
deja de serlo en ambos cumplimientos:
el de ser acto y el de ser concluso.
Cuidar la vez (ver pg. 12).
Ella; la vez, dentro de su generalidad
siempre presenta una singularidad pro-
pia, aun cuando el pulso creativo que la
define haya entrado en redundancia.
19
2
El acto
es concluso
porque es en la melancola
20
Este captulo trata de lo siguiente:

La melancola es un modo de llevar la vida que no elude sino que acepta a su poca:
para desde ello alcanzar un proceder reverente que alcance a lo que es el sentido
de la vida y el sentido del arte.
Sin darse casa nadie da casa.
Lo cual deja en una situacin custica:
Dado que el ejercicio del arte como profesin, ella social, hace que toda suerte de
melancola no requiera ser declarada, sino en los hechos mismo practicada. Vale
decir: se da casa para darse casa.
Dado que la peripecia del proceder reverente conlleva que las vivencias alcancen la
plena conciencia de una experiencia.
Por tanto custicamente: la experiencia de lo reverente
desde: lo concluso cada vez.
21
Tenemos que, con lo ya dicho, el acto es un quehacer. Uno permanente. Cuyo pulso
creativo unas veces ha de ser buscado desde sus recuerdos y otras veces l nos sale
al paso sorprendindonos mayor o menormente. Vamos, entonces, en pulso que
al par nos deja dentro del quehacer cuando lo buscamos y ante l cuanto nos
sale al paso. Volviendo a la casa, a ella la habitamos en un dentro de sus piezas y
en un ante sus paredes, pavimentos, cielos. As el quehacer habita en nuestra poca
histrica, con sus maneras y de proceder. El acto habita en pleno su condicin de
dentro y ante. Dicha plenitud consiste en que el acto primeramente acepta, que no
trata de zafarse de la poca ni aislarse dentro de ella, sino por el contrario, trata de
participar construyndola. Vale decir, abriendo y fundando, aunque sea en la me-
dida de un grano de arena. Ahora bien, un tal quehacer por cierto requiere de una
casa, donde doblemente repose en cuanto al apoyo y la coronacin. A dicha casa la
hemos llamado de la melancola. No por considerarla un lugar de nostalgias, sino
por el contrario uno que nada suspende. No como las matemticas, a las que les es
otorgado el suspender. El acto es, as, melanclico. Su pulso es reverente. Ve signos
de valor. Trascendentes. Del infinito inagotable. Y definitivo. Es que la melancola es
la aceptacin de la gracia, que revela a las criaturas frutos del amor del creador. Por
tanto, en esto, la melancola no entra en suspensiones. No suspende el origen de lo
reverente. Y como aceptar una gracia lleva a compartirla, la melancola reverente es
un quehacer que se preocupa y ocupa de la hospitalidad. El acto hace de ella un acto.
En que la interlocucin que es ya una densificacin de las conversaciones al paso, se
vuelve un intercambio de experiencias acerca de la melancola, un intercambio pls-
tico, podemos precisar. Que ciertamente, en ciertos casos llegar a un cumplimiento
explicitado y en otros quedar a medio camino o en inicios implcitos. As, puede
quedar implcito el don. Del creador a la criatura. Ese don global digamos que
nos dona el recibir libremente dones gratuitos. Los dones especficos, singulares,
de la plasticidad por ejemplo, que se dan a travs de las disposiciones naturales, las
que han de ser educadas pues los dones han de recibirse responsablemente. Vale
decir, quedamos dentro y ante el don; quedamos dentro de nuestra gratitud y ante
la visitacin del don. No dueos en manera alguna del largor o cortedad de la visita,
aun cuando vayamos en la esperanza de su permanencia. Nada de esto suspende la
melancola para llevar el pulso de su mirar reverente. Pero no suspender implica,
requiere de un lenguaje. Uno tridimensional digamos: que oye a la poesa, que ob-
serva y que practica la obliqua, como hemos llamado a una suerte de metalenguaje
nuestro. De alguna manera estas dimensiones son generaciones de la melancola,
que es su origen. Aun cuando el aparecer plstico histricamente cabe decir se
haya dado en imprevisibles situaciones.
22
Volviendo a lo recin expuesto tenemos:
el acto es un quehacer permanente
vamos dentro y ante l
es histrico
aceptando la poca
por la melancola
(1) que nada suspende (1)
(2) su pulso es reverente ante el conferencista cuyas piernas
(3) ve signos de trascendencia nadie ve
acepta la gracia del Creador
compartindola
en la hospitalidad
de intercambio plstico cual si se redujera al espacio sonoro que
implcito o explcito comunica
dentro y ante el don global
y el don especfico plstico
en su visitacin
con la esperanza de su permanencia (2)
que implica un lenguaje una ruptura cualquiera en una vieja
tridimensional casa cualquiera

retapada con una figura abstracta para

(1) que no resulte un parche

Abstraccin sin escala. Abstraccin que un motivo figurativo como decoracin

dispone ordenamientos en la extensin
suspendiendo los tamaos. Los cuales una instalacin que simula un recor-
connaturalmente se relacionan con el datorio.
cuerpo humano. Por eso cabe advertir- para los irreverentes un juego, para los
lo siempre se da un retorno sea implci- reverentes un modo de jugrsela en la
to o explcito de los tamaos suspendidos hospitalidad.
a la connaturalidad de su existir. Es un
retorno laborioso. Pues la connaturali-
dad es escalar: aquella del hombre in-
movilizado al yacer acostado: lo inmvil
semi-erguido sentado a la mesa; la de
pie, andando, movilizado, en transporte
areo. Dichas escalas con sus alcances
tctiles, visuales, auditivos, de olores,
tanto en su dimensin contemplativa
como activa; y ello con sus umbrales de
accesin y de saturacin. Tal laborioso
retorno entonces.
23
1 2 3 4 5 6 7 8 9

Se ha expuesto : dilogo de reverentes con irre-

verentes
Se expondr : amplitud reverentemente hol-
gada

Es a esta conclusividad a la que hemos de man-

tener en su presencia, cual:
Presencia=irradiar=luminosidad=lmite=oscu-
ridad.
Luminosidad-oscuridad = condicin de hombre.
Oficio. Construye mundo. Ardor.
Cuanto recin se dice es oyendo a la palabra po-
tica ms que directamente, por sus fieles ecos.
Prosiguiendo:
Ardor. Pasin. El ardor abraza. Se suele de-
cir: ardor ardiente. Ardiendo consuma y se
consuma. Con luz y calor. Alumbra y arde.
Quema.
Pasin: impulso que se padece. Padecimiento
sucede con miedo. Por eso un retraimiento
sucede al arrojo. Ambos van juntos. Parece
que toda pasin implica este modo. Este an-
dar al unsmo de temor e impulso.
Ese ardor-miedo, clido e iluminado se mani-
fiesta como mocin. E=mocin. Que mueve
la mente. Dante indica que la palabra men-
te dice juntamente intelecto y corazn. Un
ardiente intelecto, un intelecto en coraje.
Coraje deriva de corazn. Coraje y corazn
indican memoria aprender de memoria,
par coeur. No olvidar, o sea tener presente.
La melancola entonces oye en saltos hasta
los ltimos ecos de la palabra potica que
la sostiene.
La melancola sostenida.
Pero el sostenerse no se detiene en el hallazgo
de ser sostenido. S; la criatura sostenida
por el Creador.
24
 (3)
que implica un lenguaje Signos de trascendencia. Que vienen con
tridimensional nosotros mismos en lo leve de la oralidad
ir en gratitud cotidiana; tal como esa finsima sonrisa
lo nuevo
la visitacin de la trascendencia
de quien recibe un inesperado regalo que
le cambia el norte a su rostro ya vencido,
a sus ojos pardos que se iluminan azules.
Es que l se adelanta en la melancola; la
que acepta de ir en gratitud. Es lo nuevo;
que no una novedad pasajera.

Los ojos que se iluminan azules en las

ojos mirando longitudinalmente
a la tierra
posturas ingrvidas del pulso creativo
cuando mira al ras y le es concedido
adelantarse sobre s; en el padecer en la
propia obra la visitacin de la trascen-
dencia.

Ojos cotidianos que tanto ven en escorzo

y que tambin tanto llevan al escorzo a la
frontalidad, que es en la amplitud de lo
ojos mirando transversalmente propio. La amplitud que requerimos para
el mar habitar. Tal asistirnos de la melancola.
Con su creatividad silenciosa.
25
la visitacin de la trascendencia Atrs de un camin de basuras con los
idempotencia limpiadores en su retirarse expanden la
amplitud propia amplitud de lo propio:
reverentemente holgada la que an se conserva en aquellos que
instinto de lo reverente casi nada conservan

Tal amplitud de lo propio que se conserva

para estar siempre aqu y ahora es una
idempotencia, tomando muy libremen-
te esta palabra de los matemticos, as
1 x 1 = 1. Ahora bien, la melancola es
idempotente.

Un enfermo de los pies se lustra sus za-

patos, en la plaza, con un limpiabotas
de pies defectuosos.
Ha de ser un hbito talvez, un clido
hbito acaso.
Que viene a volver reverente a una
esquina de una plaza.

En la luz otoal difusa que mantiene la

simple escalera acompaada en el subir
y bajar por la magnitud de un acopio de
vegetal: instinto de lo reverente
nubes que acompaan centrando en s
mismas: reflejo de lo reverente
claridad, ella oscurecida en las vertica-
les para que la horizontal extienda una
continuidad holgada.
Reverentemente holgada.
Amplitud propia.
Lo propio: nada le deja de concernir a
la melancola; todo le concierne directa
o con una firmeza indirecta.
26
 instinto de lo reverente
de nuestras transversales
longitudinales
la mayor exposicin

una roca que seguramente bajo el agua

es un roquero, mirado desde:

1. nuestra transversal que dibuja reubican-

do en su mayor exposicin.
2. nuestra longitudinal que dibuja ubi-
cando en aquello que la mirada ve, va
viendo.

longitudinal
transversal mayor
exposicin

los mrgenes de lo prximo

lo que es ajeno a la lejana
aqu, nuestras longitudinal y transversal
se hacen una

Nota
Naturalmente vamos, nuestro cuerpo no puede dejar de ir segn longitudinales y
transversales. Y estas han de ser histricas; as en el siglo XXI tocadas en alguna
medida por la aviacin y la computacin. Tocada acaso la ortogonalidad del cuer-
po. Ahora pasando al dibujo, se tiene que ste atribuye potencias y misiones, as la
potencia y misin de la transversal para construir las mayores exposiciones.
Ahora bien, todo ello son cosas de la melancola. Permanecen como esbozos, indi-
catorios, no avanzan mas all de esto, cual si recibieran un esbozo indicatorio de lo
reverente. Por eso en el desarrollo de este captulo viene en su trmino y no cobra
su lugar en la pgina=cesura, all en se expondr quedando entonces, dentro de:
amplitud reverentemente holgada.
Ella, por cierto, es fruto, obra del pulso creativo. El que va a lo largo del incon-
mensurable fluir de la creatividad en cuanto vida y mundo. En cuanto a la creacin
entonces. El pulso creativo fluye por tanto al par en el dentro y el ante del silencio
de la Creacin como voz; reverentemente acogida. En dicho acoger es donado aquello
que es lo reverente. Y en esa libertad del acogedor y el acogido se abre y extiende
la melancola.
Esa que llega desde el lenguaje de los oficios artsticos, plsticos, donde el abrirse
y extenderse de la melancola es ya un espacio, es ya espacialmente plstico en su
aparecimiento.
27
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

melancola
instinto de
lo reverente

observacin
presumir lo finito
proto=acto

melancola
acometer y consumar
el instinto reverente
cual proto=acto

melancola
abstraccin
en retorno al
cuerpo humano

acto
mano plstica
de signos
smbolos
alegoras

melancola
abstraccin que retorna con
signos, smbolos alegoras
al cuerpo humano

El pulso creativo va conforme a un acto que desde un proto=acto acomete y consuma

el instinto reverente a fin que la abstraccin retorne al cuerpo humano, con signos,
smbolos, alegoras
acto
concluso
concerniente 1

El pulso creativo se cuida del proceder.

De un proceder que organiza estructuras
que son figuras vacas que esperan ser
llenadas de manera que al serlo se re-
conozca la espontaneidad las diversas
libres espontaneidades que llenan.
La experiencia melanclica de lo reve-
rente. (pg. 21)
En que esta, reverente, no es en figuras
simplemente vacas ni con simples es-
pontaneidades, sino con elaboradas por
la melancola.
28
3
El acto
es concluso
porque es en la melancola
as observa
29
En este captulo se trata de lo siguiente:

La observacin es modo de ubicarnos en la realidad. A travs de lo inmediato del

entorno, del mbito que nos envuelve.
En la observacin el ubicarse cobra cuerpo mediante el dibujo y la escritura. Lo cual
deja en una situacin custica:
Dado que existen mltiples maneras de alcanzar la ubicacin. Sean ellas por cuenta
propia, o por la labor de otros individualizados, o bien exponindose cual una
masa con sus trminos medios...
Dado que la observacin ubica iniciando el obrar, no separando el ubicarse y el
construir sino reunindolos como la realidad del presente que acoge al pasado
la ubicacin y que se apresta al futuro el obrar.
Por tanto custicamente : la experiencia de la observacin
desde : la experiencia de lo reverente
30
Ahora, entrando en la observacin. Tenemos que el triple lenguaje antedicho puede
en su aparecer plstico llevar al oficiante de un oficio al arquitecto que salga a
deambular por su aqu. Sin otro propsito que ste. Y que l, en un momento dado
es detenido. En alguna medida paralizado. Porque se anan su sentir y su pensar.
Y aun su obrar. Pues se pone a dibujar lo que ve y a escribir lo que piensa de lo que
ve. Anteriormente hemos sealado que el acto hace actos dentro de s; ahora pues
este de la detencin. Que deja en la distancia propia, exacta, para mirar lo que se
ha de ver. Sin embargo cabe advertir que el acto de detencin procede por lo que
hemos llamado, sus horas. As, la hora del inicio que es de reinicio, cada maana al
despertar, el cuerpo es detenido por el sonido, el segundo canto de un pjaro pues
el primero que no omos, fue para prevenirnos. La hora del comienzo de la jornada
que detiene a travs de nuestros estados de nimo en que el espacio sonoro y visual
se presentan como irreversibles, en que ir de aqu para all y de all para aqu son
diferentes. La hora de la jornada, en que somos detenidos por las verdaderas mag-
nitudes de un espacio reversible. La hora de las cuentas de los afanes: detenidos por
los ofrecimientos de lo combinatorio. La hora nocturna, detenidos por lo posible.
Tales horas son fruto de observaciones. Se las capita. Recoge, en el deambular. En
el hbito de su quehacer. Y si se las descarta se queda sin las horas. Si se guardan
en carpetas de observaciones, otra detencin que nos paralice ms hondamente
ver a las horas con mayor claridad y acaso no como horas. Pero no se deambula
necesariamente slo o si se lo hace bien puede enseguida mostrar sus carpetas. Y
al mostrar se logra una permanente presencia de lo observado. A ello lo hemos lla-
mado a flor de labios. De donde surge que aquellos que alcancen el a flor de labios,
se pongan a deambular juntos. A obrar ntimamente juntos. En ronda, as hemos
llamado al proceder de los pulsos creativos en una mutua hospitalidad que recorre
el trnsito, el camino del origen a la generacin de la obra. La ronda, entonces, es
la posibilidad de alcanzar esas distancias en el mirar, que hacen aunarse el ver y el
pensar, que es trazar y escribir, de varios pulsos creativos singulares. La ronda es,
entonces, un tal fasto. Una tal medida de fastuosidad. Fastos objetivos; demostrables
llegndose a los precisos lugares de detencin. Hay un cierto sentido unvoco en esta
probanza. Que acompaa al sentido multvoco en que hablan las observaciones. En
que la compaa no es una relacin primeramente controlante, sino que celebrante,
impregnada de ese venir e ir al reposo que ya se seal. Sin embargo los fastos de la
ronda vienen a pedir ms: ella se da en un hogar, que es casa y escuela. Escuela de la
educacin de los actos y casa del entreacto. Este es un reposo en medio de ese venir
e ir al reposo. Es una hora sin obligaciones ni responsabilidades, pero al par es una
hora nocturna de las posibilidades. Por tanto es una asctica para el quehacer de la
ronda. Esa asctica creativa mediante la cual la observacin cae en cuenta y recoge
lo ms alto de su pulso o cesura y lo ms lejano, su trmino o cadencia. Cesuras y
cadencias son las cortaduras de la observacin.
31
Volviendo a lo recin expuesto se tiene que:
deambular por el aqu
ser detenido
aunarse del sentir, pensar, obrar
dibujar, escribir
la distancia exacta del ver
en sus horas de observar: la ms pequea nubecilla en
1 el cuerpo en el sonido su presencia extensa en el rojo recin
en estados de nimo irreversibles ido del ocaso
en verdaderas magnitudes
lo combinatorio
lo posible
las carpetas de observacin
a flor de labios
2 la ronda
3 tal fasto el rojo ya yndose, el reflejo recorta la
objetivo tierra tornndola luz
del sentido multvoco de la observacin
pide un hogar
de actos y entreactos
asctica creativa
de la cesura y cadencia de la observacin

1
el rojo del ocaso que aflora en la contra-
Hay una hora potica que parece que se luz urbana que le cede el paso
tramitan los poetas y que es la del ocaso
del alba. Vemoslo. Pre-alba: el negro de
la noche se trasparenta. Alba: la transpa- cara al sol que entona
rencia accede doquier y la extensin se
concretiza. Aurora: la extensin se ador- con su sombra que entona
na con el color en el espectro del arco iris.
Da: sale el sol. El ocaso: la luz se ensucia
en la ciudad, el da por un inadvertible
de una flor que
momento parece detenerse. El da se re- en la primavera
pone al instante y prosigue sin advertir avanzada
lo inadvertible, que deja en manos del se entona
arquitecto.
2
Proseguir, sin alterarse, en cuanto a ir
haciendo propio o no lo que encon-
tramos. Pero no por no ir concernido
completamente. En la ronda se entre-
gan y reciben concernimientos. Ella nos
permite proseguir sin alterarnos. En la
interna tensin de abandonarnos a ir
co-concernidos. Entonces podemos en-
contrar el buen apropiarse de los propio
digamos. Llegando a la propiedad y sus
propiedades. Es as como la observacin
atribuye lo propio.
32
1 2 3 4 5 6 7 8

Se ha expuesto : la observacin atribuye lo pro-

pio
Se expondr : acometer y consumar un pro-
to-acto

Es a esta conclusividad a la que hemos de con-

siderar como una experiencia.
Para ello nos mantenemos en la observacin:
En el da que se inicia la primavera, el sol ma-
tinal con sus rayos conforma desfiladeros
luminosos en la plida penumbra presta a
ser penetrada. Los desfiladeros van cun-
diendo por doquier: por el suelo, la vege-
tacin, los muros, el cielo arriba. Y en los
rostros, las manos. Aun al caer la tarde, los
desfiladeros porfan en su desvanecerse por
no desaparecer.
En los ocasos, el sol de todos los das, el
ordinario, enrarece las singularidades.
Una suerte de experiencia csmica.
Una sin presagios favorables o desfavorables;
slo con sus estrictas rasantes.
Aqu, ahora comparece el dibujo.
Naturalmente en su primer comparecer cual
pura apetencia del trazo, de su voluptuosi-
dad su voluptas. Sin embargo, no puede
permanecer en ello. Pues el dibujo es reso-
lutivo. Pues resuelve ese momento del pulso
creativo que es momento permamente en
que dicho pulso, queda ante y dentro, y as,
slo as, observa.
Como cuando ante y dentro de un largo
ocaso observamos una estructura rasante
luminosa tan lenta que parece detenida y
que atraviesa todas las singularidades de una
idntica manera.
Son cosas del dibujo digamosnos. En que
cosas es lo ntimamente otorgado de una
vez para siempre cabe advertirse.
33
 3
Tal fasto... los fastos son, no pueden dejar
de ser una apelacin, que se pronuncia
desde una exaltacin, una de lo propio,
de la condicin nuestra de finitud en que
le atribuimos a sta una cierta infinitud:
entonces esa apelacin que de suyo es
al otro, se vuelca sobre s misma y all
se consuma. Por ello los fastos han de ir
vigilados por el cuidado permanente del
real apelar. Aqu entra la belleza. Con el
asombro, el que coloca en lo sin lmites o
por sobre ellos. Lo sublime entendemos.
Entonces un asombro ante esculturas. Un
asombro que observa. Y que por ello ha-
bla, dice cloaca. Esta palabra designaba
en la antigua Roma al alcantarillado; la
cloaca mxima recoga todas las aguas
servidas. Ahora bien, en esa multiplici-
dad de formas que es forma escultri-
breves ca, unas avanzan hacia nosotros porque
leves otras las sostiene, con sus puntos, inter-
conclusas
secciones, dobleces, cortes, aristas bellas,
bellsimas. Por tanto, resulta cabalmente
impropio que se las entre a tocar con la
bellas palabra cloaca.
cl...
dibujadas
de la cesura y cadencia de la observacin
al ocaso del alba
atribuir lo propio
el asombro de la belleza
perfil visto - perfil dibujado

el perfil dibujado de las frutas es sim-

plemente equivalente al perfil visto, de
aqu bien ha de provenir la simultanei-
dad plstica
pues el dibujo proviene de un equivaler
que es anterior a la luz y sus sombras
34
 Prosiguiendo con el fasto, con lo sea-
lado al comienzo del captulo: aquello
del dentro y del ante: y recientemente
aquello de la belleza y el asombro. As
el asombro de estar dentro del tiempo y
ante el espacio; el asombro de estar den-
tro del espacio y ante el tiempo. Ambas
suertes del pulso creativo en su ir reco-
menzando cada vez lo inaugural.

Hace ya un siglo que por las ventanas se

presenta y representa al mismo tiempo la
naturaleza; se presenta la vegetacin y se
representa el oficio de la jardinera.

Cuando un solitario se llega a un bosque-

cillo detenindose junto al tronco de un
rbol, pues seguramente ya sin guiarse
por frontalidades, la presentacin y la
representacin se hacen lo mismo.

Bien, estamos hasta aqu en distancias

cortas, ahora pasando a las distancias
largas. Al deambular largamente por
ellas podemos constatar que al ir ubi-
cndonos, vamos presumiendo. En que
presumir es mirar con un cierto haberlo
visto, de alguna manera antes. Entonces
cabra admitir que la observacin no es
propiamente primera. S y no. Es primera
porque ese haberlo visto es, ms all de
los modos y circunstancias, un observar.
De manera que el presumir es vivir, pa-
decer nuestra condicin finita. Vale decir, rostros esfumados que comparecen en
acometer y consumar un proto-acto. la penumbra: es lo proto
35
La claridad de la llama de la vela. Clari-
dad que es oscuridad que transparenta
su luz. Por cierto, esto no es fsica,
ptica, luminotecnia.
Oscuridad que transparenta luz es con-
tractacin del espacio.
Contractacin del espacio diurno en-
tonces.
El espacio diurno obrado por las obras.
Obras contractantes; obras anti-con-
tractantes.

Se tiene, entonces, que se habita en un

espacio contractado y en obras contrac-
tadas o anticontractadas. Ello eviden-
temente es algo importante, cuando no
decisivo.
Pero al par se tiene que esa contractacin
proviene de la llama de la vela. Y esta pre-
sencia del espacio no puede ser, si ms,
as la primera ni la nica conformadora
del espacio habitable.
Sin embargo no se trata que el espacio no
se contracte, sino cuanto tal contractante
resulta y se mantiene como determinante
del obrar y de cada obra.
morfismo Por tanto se trata de lo in-retirable. La
observacin lo es. Es que su usufructo a
1 2 3 4 4 veces es inmediato y otras veces de largo
4 3 el espacio
4 3 2 contractado
aliento creativo.
4 3 2 1 1, 2, 3 A estas observaciones largas, queremos
1 2 otros llamarlas: observaciones-meandros. De
1 2 3 determinan-
1 2 3 4 tes manera que el pulso creativo avanza,
madura, por dos suertes de claridad: la
inmediata y la que comparece al trmino
de los meandros.
flor con espesor que invita, que an
obliga a dibujarla; y a proseguir con el inmediatas
espesor del colgar de una floracin meandros

proto - acto - acto

acto vicario
36
rostros y cuerpos esfumndose que
comparecen en la penumbra de suyo,
nica.
Pero la penumbra en su comparecer
cual nica entrega lenta o rpidamente
su partirse, sin dejar lo nico.
Es que la particin es manera de habitar,
es potencia del cuerpo ntegro en per-
manente actividad.
Por eso nos resulta tan connatural el
leer un cuaderno pgina a pgina.

Naturaleza casi virgen

Pampa patagnica
Largo crepsculo, ya oscuro con una luz
rojiza en el horizonte
Entonces en un momento el espacio se
torna terrible
De espanto
Uno quisiera arrancarse aun mas all de
que otros lo arrancasen
Espacio sin particin

acometer y consumar
el proto-acto

Nota
Est claro que la ciudad no va ciudadanamente con las penumbras de la naturaleza,
hoy y cada vez ms: y que as mismo, hoy y cada vez ms la ciudad ciudadanamente
protege del espanto cual rasgadura en habitar la naturaleza. Sin embargo, la obser-
vacin ha de estar llegando de continuo a la ltima penumbra: ha de permanecer
de pie, indefensa ante el espanto.
Desde la nota se puede en todo momento volver al propio captulo y al cuaderno
entero; as en la pgina cesura del captulo a... son cosas del dibujo.
Este crece atravesando un espacio, un perodo de una figuracin grotesca cual inicio
de la apetencia por la realidad que nos envuelve. Ello, por cierto en muchos. Y lo
grotesco se vuelve cada vez ms sutilmente inaparente a fin de permanecer. Ahora
bien, el achurado vence al grotesco. Pues l, sutilmente traza particiones una tras
otra, llegando en tal sutileza a aquello que es lo anterior a la particin.
Traer entonces, el espacio melanclico con el fluir del pulso creativo por dentro y
ante el silencio de la Creacin. En que jams el habla del pulso creativo podr acallar
la plenitud de aquel silencio. Esto bien lo sabe la observacin. Por eso, ella resiste,
de pie, indefensa al espanto; no toma grotesco alguno, nunca: sin embargo porta las
cicatrices de im-partiduras y partiduras. Ambas lo duro de la particin.
37
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

observacin
proto acto

lenguaje
luenga exterminio

el acto observado en su proto acto

cuida al lenguaje de su exterminio

observacin
la hora potica
del ocaso del alba

melancola
no a la abstraccin
sin tamaos

la observacin de la hora potica

dice no a la abstraccin sin tamaos
y a su retorno de lo existencial

El pulso creativo observa a la hora potica para cuidarse de su luengo exterminio

que le introduce la abstraccin sin tamao.
la abstraccin que retorna al cuerpo lo melanclico 2
2 holgado

El pulso creativo se cuida del proceder

que asla.
Esas estructuras vacas, que al ser lle-
nadas reconocen espontaneidades, son
asladas. As, una visual. Estricta y exac-
tamente visual. En que la visualidad es
determinada por procedimientos.
La observacin. (Ver pg. 30)
En que sta, la observacin, nunca asla
ni el espacio ni el tiempo entre s, pues
ubica en la enteridad de ambos.
38
4
El acto
es concluso
porque es en la melancola
as observa
conformando un lenguaje
39
En este captulo se trata de lo siguiente:

El lenguaje:
El corriente o cotidiano; oral y escrito, que la poesa los distingue.
El de los oficios, cada vez ms tecnologizados.
El de los oficios y que oye a la poesa.
El lenguaje que oye, escribe y dibuja al par.
Lo cual deja en una situacin custica.
Dado que la tecnologizacin de los lenguajes de los oficios sostiene cada vez ms
que tiene el mejor derecho para ser ejercitado como una suerte de idioma es-
peranto.
Dado que el lenguaje que oye a la poesa bien comprende que es un irreductible.
Pero que sin embargo ese intercambio entre or, hablar, escribir y dibujar le otorga
el acoger a los otros lenguajes.
Por tanto custicamente : la experiencia de un lenguaje oyente de la poesa
desde : la experiencia de la observacin
40
Entremos ahora al lenguaje. Para agregar a cuanto se ha podido sealar que el len-
guaje es plstico y que por serlo va conforme a un pulso de aparecimientos y des-
aparecimientos. As va entre extremos: aquellos de la tribulacin y el gozo. En que
la tribulacin es el abandono, el sentirse abandonado por todos y de todo. Se nublan
las disposiciones naturales educadas, las carpetas de observaciones se vuelven inmi-
rables, el don ya no nos visita. Gradual o repentinamente llega el extremo del gozo;
confortado por el don, l explica que se trata de una crisis de la esperanza. Necesaria,
para la maduracin del pulso creativo del quehacer. Es la dimensin espiritual del
lenguaje. En su cuidarse. Cuidarse que requiere, a su vez, de otra dimensin: lo ra-
cional. Esta se empea en no ir en un pulso de extremos plsticos. En un tono nico.
Y unvoco. Que vigila el buen construir como diran los matemticos. Y que hemos
llamado obliqua. El cual se aleja lo ms que puede dentro de una profundidad lo ms
prxima posible. Es construir el ante, del dentro y el ante sealado anteriormente. Un
buen construirlo se entiende. Que construye en dos campos: el de la palabra y el del
dibujo. En la palabra constituye los vocablos. Palabras que adquieren tal univocidad
que definen las cesuras y cadencias, ya indicadas. Y los vocablos que se constituyen
de manera especial en la extensin fsica, con su plasticidad, los llamamos voca-exte.
Estos y aquellos se encuentran a decir verdad en su casa en el dibujo. En la escri-
tura dispuesta dibujsticamente. Ella es leda all primeramente en sentido vertical.
Como en las estelas, en que la vertical otorga una suerte de simultaneidad a la lectura
de suyo horizontal. A dichas escrituras-dibujos, las llamamos morfismos. Ellos
provienen al igual que el dibujo de las observaciones de la accin de achurar. En la
cual se permanece rayando una hoja mientras se atiende, se concentra en algo. As
por ejemplo se da hospitalidad a un husped. El achurar no distrae, al contrario
ayuda, acompaa. Tiene algo de semejante con ese ser detenido en el deambular
de la observacin. Pero cabe reparar que el achurar no raya sino que traza una y
otra vez esparciendo un negro que nunca llega a cubrir ranuras de la hoja de papel
intocada; ranuras de luz. Tal delicado trato con la luminosidad, reverente como los
procederes de la melancola. As, el achurado melanclico, plsticamente reverente
viene a desatar una voluptas o voluptuosidad, que casi de manera imperceptible
detiene al propio lenguaje escrito-dibujado cuando construye, con buen construir
cosas tales como la cesura y la cadencia, esas cortaduras de la observacin. Dicha
voluptas se extiende, as, desde el or hospitalario al exponer morfismos, como un
acompaamiento creativo del a flor de labios, anteriormente sealado. Un acom-
paamiento que es representacin. De la simultaneidad plstica. Tal voluptas que
se ubica ya en el reposo base del pulso creativo y que es una de las primeras en
abandonarnos en esa tribulacin que madura.
41
Volviendo a lo recin expuesto tenemos:
lenguaje
en pulso de tribulacin y gozo
1 tribulacin por abandono
gozo por el don
crisis de esperanza madurante
dimensin espiritual
su cuidado requiere
dimensin racional
en tono nico unvoco
es la obliqua permanecer dibujando flores en su luz
bien construida mientras nuestra posibilidad de temati-
por vocablos zar nos abandona
y voca-exte en
escrituras-dibujos
son morfismos
2 provienen del achurar
raya con ranuras de luz
desata la voluptas
en el breve construir
al exponer morfismos
en simultaneidad plstica
permanecer dibujando los rganos que
avanzan desde los ptalos, compaa en
1 ese abandono
Tribulacin atnita: puro presente.Tribu-
lacin absorta: el pasado salta al futuro.
2
Provenir a lo largo de una constante. A
la manera de ir a lo largo de la rivera del
cauce de un ro, de su curso alto, medio,
bajo. Sin salirse de l, sino entrando con
el ro en la masa del mar. La constante es
as el modo en que la escritura y el dibujo la distancia entre dos paseantes en las
se conciertan. Para permitir y urgir al par, dunas de arena en su ir absortos por el
que el pensar avance hacia lo impensado. futuro que les comparece como tema
Pues en tal avance se bien construyen los
morfismos en su formalizar la simultanei-
dad. Ahora bien, oyendo a matemticos,
ellos pueden establecer univocamente lo
que dejan pendiente. En cuanto a la con-
sistencia del morfismo este bien podra
dejar pendiente algo de la generacin;
La contraluz martimo que perfila los
pero no por cierto algo del origen, ello permetros que encierran cabe decir
tanto en el abrir como en el fundar. el roquero. Poder que se nos otorga.
Para llevarnos a un proto-absorto.
42
1 2 3 4 5 6 7 8

Se ha expuesto : la escritura y el dibujo se con-

ciertan hacia lo impensado
Por exponer : los co-nombres del luengo ex-
terminio

Es a esta conclusividad a la que se ha de mirar

desde la generacin a la que pertenecemos
con sus maneras de cuidar sus significacin
y su sentido.
La generacin la constituyen los contempo-
raneos que padecen y comparten la expe-
riencia de un momento de perodo hist-
rico; a travs de las fases: juvenil, madura,
anciana.
La pertenencia a la generacin es, por cierto,
del todo dado en cuanto a su condicin civil;
pero es del todo problemtica en cuanto a la
condicin creativa espiritual. Y ciertamen-
te, la condicin civil no se preocupa por la
creativa, pero esta si por aquella.
Entonces, tal condicin creativa en cuanto a su
generacin problemtica deja, ha de dejar
una huella ello, al decir de historiadores.
As, una huella plstica, que el propio his-
toriador, descifra. Luego, se da una doble
dimensin: esta histrico generacional; y al
par otra del pulso singular creativo de cada
cual, sea que vaya en ronda o aisladamente.
Pulso que se preocupa o no en dejar expli-
citada la peripecia de su labor en una suerte
de testamento.
Corre un aire cabe advertirlo de guardarlo
todo. Como documento. Que bien se incor-
pora al magno documental que la tcnica
acumula clasificadamente. Por eso hoy, al-
guien que va segn dicho aire cuando re-
dacta su propio testamento ha de atravesar
esa masa documental.
43

los focos de los automviles en la veloci-
dad suspenden lo enrarecido de la noche
Arquitectura Tcnica
Arte cientfica
matematizada
encuentro
encuentro
pasos que proceso de
aproximan operaciones
perfeccin exactitud
anticipando anticipando
co-anticipando
encuentro
sin prdidas
desobediencias inexactitudes
los focos que trazan continuidades en la
noche sin direcciones u horizontes, sin
tamaos o profundidad
Encuentro de lenguajes: l del arte la
arquitectura es un arte y l de la tcnica
cientfica matematizada. Ahora bien es
preciso reparar que estamos hablando
en un lenguaje unvoco de significados
nicos; pero que el trmino encuentro
comparece ya como un vocablo mult-
voco, con varias significaciones simul-
taneas algo propio del arte. Por ello, el
encuentro se produce por un proceso de
operaciones en lenguaje unvoco y en
unos pasos que aproximan en lenguaje
multvoco.
Ahora bien el proceso produce desde y
para la exactitud y los pasos avanzan ha-
cia la perfeccin. Vale decir, se trata del
encuentro entre dos irreductibles; entre
lo que es primeramente exacto y lo que
es primeramente perfecto. Por cierto con
una exactitud recalculable y con una per-
feccin perfectible. De suerte que ambos
lenguajes en el encuentro se potencian.
En que el mximo de potenciacin es
aquel que alcanza a anticipar. Y aqu
cabe advertir una diferencia. La exacti-
tud puede anticiparse a s misma y solo
de una manera muy excepcional puede
co-anticipar con la perfeccin. Esta si que
puede co-anticipar con la exactitud.
La anticipacin se cierra sobre s mis-
ma al precaver prdidas por omisiones,
errores, malos entendidos. Entonces la
prevencin de las prdidas puede ser el
paso inicial y la operacin inicial del en-
cuentro de la perfeccin con la exactitud.
Vale decir, la prevencin simultnea de la
inexactitud y la desobediencia.
los focos que pretenden alcanzar el
grandor de lo detenido para des-enrare-
cer la noche anticipando el da
44
 El vocablo y voca-extes son nombres que
contienen y desatan co-nombres, con-
forme a las peripecias que recorran los
pulsos creativos de quienes nombra. Ta-
les co-nombres se desatan primeramente
sea de manera veloz o calmo, como ne-
gros co-nombres. Sin luz an. Luego al
desatarse un nuevo negro co-nombre, el
primero cobra su luz.

en simultaneidad plstica
tribulaciones atnita y absorta buque de cara a la luz de la maana que
la constante avanza para encontrar buques en giro
encuentro de lenguajes anclados por la luminosidad
irreductibles
anticipan buque que ahora acoge la contraluz
co-nombres
luengo exterminio buque se disuelve en la lejana que
no exterminio disuelve las contraluces al acogerla

El ltimo sol acogedor

Entonces, los co-nombres del luengo

exterminio potico:

luengo encuentro
anclage
acogedor
disolver

Reino animal
All exactitud y perfeccin a
Reino humano: sombra proyectada de la rama de un
rbol en el muro blanco comparece
exactitud como un brote ms del macizo de hele-
perfeccin chos en flor:
exterminio
exacto por acumulacin
perfecto renovacin
no-exterminio
45
a. umbral entre los gestos necesarios,
gravitacionales, y los gestos arabescos,
libres, pero nunca dejan de acompaar
b. umbral entre lo visual y lo tctil del
acompaamiento.
c. umbral entre el acompaamiento visual-
tctil y el encaramiento del rostro.
d. umbral entre el gesto arabesco y el nece-
sario encaramiento del habitar.
e. umbral cuando se est en obra parte-
leyendo una noticia, por ej.
f. umbral que iguala rostro y mano cuan-
do se est en otra parte.

Llevamos sangre adentro los umbrales.

Ellos cultivados por la cultura: los ges-
tos mesurados. La mesura de un con-
junto de gestos. La compostura.

luengo exterminio
no exterminio
por exactitud-perfeccin
con umbrales

Nota
El lenguaje de los oficios habla con interna y externa compostura, en este siglo que
prosigue en la accin como el recin pasado.
La cortesa es su horizonte de plenitud cultural. Ella avanza lo en comn, lo con-
vergente primeramente para enseguida introducir los distingos, los opuestos irre-
ducibles.
Sin embargo el lenguaje de los oficios no es ante nada comunicacin sino que es
cuidado, curia, de los umbrales. La curia-compuesta del umbral. Sin ella: des-
compuesto, exterminio.
Bien. Todo cuanto viene exponiendo esta Nota es, de verdad, un sobre-volar a la me-
lancola reverente. De donde lo que aqu precisamente se trae es esto del sobrevuelo.
Cual si al lenguaje de los oficios o diferencia de la lengua potica, de suyo inclume,
le fuese necesario el sobrevuelo para entrar a decirse lo que pugna por aparecer.
Y le es necesario el sobrevuelo porque el lenguaje de los oficios repite. La lengua
potica, jams.
Repetir es posible en la benevolencia. En el sobrevuelo que es benevolente.
46
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

lenguaje
exacto en acumulacin
perfecto en renovacin

hospitalidad
a comunicadores
cual cumplimiento
hoy

la razn entre
la exactitud y la perfeccin
hoy quiere que se cumpla
en la comunicacin

lenguaje
de puro presente
de salto del pasado al futuro

observacin
de lo inadvertible
en manos del
arquitecto

el puro y el no presente
no alcanzan a
ese inadvertible del arquitecto

El pulso creativos va en la razn entre lo acumulable y lo renovable dado hospitali-

dad a los comunicadores, siempre que su presente alcance lo inadvertible confiado
al arquitecto,
cuide de su observa
luengo exterminio la hora
potica

El pulso creativo se cuida del proceder

que asla para registrar.
Esas estructuras aislantes son tales pues
han de registrar todo quehacer que pueda
ser incorporado, mediante procesos que
evalan los aportes al registro.
El lenguaje oyente de la poesa. (Pg. 40)
En que ste, el lenguaje.
47
5
El acto
es concluso
porque es en melancola
as observa
conformando un lenguaje
que da hospitalidad
48
En este captulo se trata de lo siguiente:

La hospitalidad recoge la relacin entre quienes van en un arte, con quienes cons-
truyen la cultura, con quienes se interesan en los espiritual.
Ello es vivido a travs de la experiencia del husped.
Al que se le encuentra, pues se le oye mientras es invitado a decir quien es.
Lo cual deja en una situacin custica.
Dado que el trato social es algo plenamente establecido, as desde lo religioso y lo
profano desde los efectos e intereses, desde la autoridad y el transmitir
Dado que el ejercicio de la hospitalidad ha de considerarse una obra, cuya peripecia
de ampliacin y profundizacin pide de una entrega que madure junto al obrar
creativo.
Por tanto custicamente: la experiencia de la hospitalidad
desde: la experiencia del lenguaje oyente
49
El acto da hospitalidad a los huspedes de la poca nuestra. Cabe, entonces, adver-
tirse acerca de esta. Bien lo parece, ella es fecunda. Rpida, an vertiginosamente.
Echando hijos al mundo como se deca antao. Ahora, tomando este echar, podemos
caracterizar plsticamente, con esa plasticidad que hemos venido desarrollando, a la
poca como una de hechos. Tal caracterizacin no es algo unificante, que atribuya
una unidad simple, compacta. Todo lo contrario: pues la poca lo es de las exce-
lencias. Y de excelencias que son concebidas y realizadas mediante procesos a su
vez excelentes. En cuanto a sistemas estructurantes programables, automatizantes,
regenerativos, los que se coordinan en conjuntos de procesos que tienden a magnos
procesos globales. Por ello y para ello el hecho es exacto. Su perfeccin es la exactitud.
La que exige no solo la labor de la parte que se hace cargo, sino de una contraparte
controlante: no slo la labor de la parte que es la del interno, sino de externos que
la especializan, que internalizan sus externalidades, as como la parte externaliza su
internalidad. Pero la exactitud ha de ser transparente. Las excelencias, por tanto han
de ser comparables. En que lo comparable es variacin, y esta es competidora cual si
se participara en un concurso selectivo, con ganadores que ofrecen soluciones con
vidas tiles sustentables, concesionables. Y que son evaluadas por procedimientos
sistemticos actualizados conforme a las ltimas tendencias, a escala global que se
adecua a la local a travs de comprobaciones cuantitativas y cualitativas que entregan
un aval. Un magno aval que garantiza la excelencia exacta y transparente. Entonces,
echar hijos al mundo con aval. Y al par con una libertad sin restricciones. Que hace
del hecho algo contiguo. En l se est unido, comprometido slo por un momento.
Una ocasin, la que no repercute ni en el pasado ni el futuro. Una realidad incidental
puede decirse. Que no requiere de pueblo alguno. Pues lo contiguo bien es como
las disposiciones que toman las esquirlas que caen de una explosin. Tal presencia
del azar, an ms, las esquirlas caen en un espacio en fuga; una hacia lo indiferen-
ciado. Pero no como una rectilnea, sino que en permanente transformacin. Lo
estable de lo contiguo es su transformarse. Cual canto a su potencia de echar hijos
al mundo. A su potencia de fusin. As, la transformacin de la contigidad entra a
fusionarse con la excelencia de la productividad. O sea, la produccin que alcanza
altos rendimientos que significan ahorros invertibles directamente en el progreso del
proceso o indirectamente en los diversos insumos. Entonces la transformacin de la
contigidad que viene de instalar la condicin de lo transitorio, de lo no definitivo,
se fusiona con la carrera de logros de la excelencia, cuyos productos de reemplazo
dejan rpidamente obsoletas a las exactitudes productivas recin alcanzadas. Por
tanto, se trata de la hospitalidad hacia esas fusiones que bien parece, se proponen
equilibrar la densificacin de la globalidad. Ella, la hospitalidad, ha de volverse
sobre s misma a fin de advertir los irreductibles; pues sino su labor ser a pesar
suyo reductora.
50
Volviendo a lo recin expuesto tenemos que:
nuestra poca es fecunda
echa hijos al mundo
1 poca de hechos plsticamente
poca de las excelencias
por procesos sistemticos
coordinables en magno proceso global en la llave de agua del lavatorio los
el hecho es exacto reflejos del rostro del observador, en
por partes y contrapartes directo y a travs de reflejarse en un
de internos y externos espejo: lo contiguo
que externalizan e internalizan
el hecho es transparente
lo comparable
cual variacin
competidora
con vida til sustentable
evaluable por ltimas tendencias
para un magno aval
2 el hecho contiguo el doble reflejo de la hoja en que dibujo
realidad incidental y que no es advertencia alguna para lo
en fuga a lo indiferenciado contiguo
en permanente transformacin
por su potencia de fusin
la excelencia de la productividad
ahorro para el progreso
la condicin de lo transitorio
se fusiona con las excelencias
la hospitalidad a las fusiones
1
Hechos, nacen con el logro de ya no re-
correr los pasos que van de lo u-tpico, de nuevo en las llaves del lavatorio bajo
an sin el lugar, al tpico ya con su lugar. el espejo con nuestro reflejo que resulta
Y nacen de tal manera porque la fecundi- aleatorio
Alea que se jacta de suspender tribula-
dad, la suya, no repara en la posibilidad
ciones
de lo pretpico; el cielo sobre nuestras
cabezas hasta sus horizontes es armnico,
dado que nada lo rasga; las tormentas
son armnicas para l. Tal armona pre-
tpica. Por cierto, en cuanto a que es
pre le falta una dimensin. Dicha falta
corresponde a una indeterminacin. Pro-
piamente ella, del lugar del topos. Pues
lugar es perfeccin e indeterminacin,
ambos como el cielo, armnico.
2
Hecho contiguo: la bsqueda de autono-
En un momento habitual: el bao dia-
mas en que una de ellas no puede repre- rio. Una gota de agua de la ducha en
sentar a las otras. A fin de que todas se la palma de la mano; ella inestable, as
presenten por igual ante el grandor que mismo el cuerpo y la gota misma 1, en
cada vez ms ofrece la tcnica. As, gran- su fluctuar.
dor de nuestro aqu, ahora solo percepti- Contigidad
ble por secuencias de percepciones.
51
1 2 3 4 5 6 7 8

Se ha expuesto : el hecho contiguo

Se expondr : el posible evaluado

Es a esta conclusividad a la que se ha de dar

hospitalidad.
Entonces la hospitalidad comparece recogien-
do ocasiones.
En que recoger ocasiones viene a pedir de una
cierta maduracin de la vocacin del hos-
pitalario.
La vocacin de las ocasiones.
Esta es comprendida por el husped que va
segn los hechos contiguos cual posibles
evaluables, como la convergencia de una
destinacin libremente voluntariosa, del
azar con su buena suerte, del instinto aven-
turero.
Esta es comprendida, a su vez, por el hospita-
lario como un momento extraordinario, que
no simplemente ordinario.
Vale decir, un momento que es un acto melan-
clico con un lenguaje que sabe de la lengua
del ha lugar de la Cruz del Sur de Amerei-
da con su estrella de la Aventura. En que la
propia Cruz del Sur es con belleza.
Pues esta cobra presencia desde el primer
momento creativo, no puede llegar en un
segundo como un recubrimiento, dado que
la belleza es apariencia, el aparecer de la in-
timidad.
As, la Cruz del Sur es belleza de la lnea. Su
belleza del ante y del dentro. Ante la lnea
es dentro de ella. El solo pulso que traza lo
alcanza. Holgadamente.
Cabe advertirnos que vamos en una poca en
que el manejo computacional sustituye al
dibujo que algunos llaman manualidad
en mltiples campos. Sin embargo el dibujo
es arma de hospitalidad.
52
agua lluvia se ve se ve se ve se ve
en el la pequea un reflejo de un reflejo de el reflejo de
suelo hoyado superficie lo prximo lo alto lo infinitamente alto
del agua en lo profundo sin fondo

Bien parece que para la sensibilidad1 lo bajo y lo alto se dan en el reflejo de suerte
que lo alto yace simultneamente en la profundidad de lo bajo. Por tanto las ltimas
signicaciones espaciales se transforman en razn del igual valor de lo que se hace
presente y lo que se hace representacin.
Y todo ello se cumple, cada vez, en la comunicacin. Por internet y sus avances.

1 La sensibilidad cultivada actual

Bien parece, tambin, que las comuni- Dicho cumplirse sealado aqu ms
caciones confan en que en su propio arriba lleva al pulso creativo a no dejar
comunicar, lo comunicado adquiere la la observacin que nos detiene a fin de
plenitud de su sentido y significaciones. disponerse a dar hospitalidad a los co-
Y an ms, el receptor recibir en al- municadores:
guna medida, intactos dichos sentido y
significacin. Al modo como cuando nos
decimos en una conversacin: seamos gota de agua
francos. transparente

reflejante

ora opaca
por su
Pero ello hay que entenderlo reparando espesor
en esa vestimenta las poleras con sus
rostros bajo el rostro presente. ora
brillante

ora
reflejndonos
el rostro
53
Vamos en automvil mirando placente-
ramente, distingo adelante un hombre
que se desliza suave pero rapidsimamen-
te cuesta abajo; es que l ir de seguro
en una bicicleta; pero tambin ir de se-
guro nos advertimos por un momen-
to llegando a otro pas que habita en
una poca ms avanzada. En esto vamos,
no puede negarse con la actualidad del
mundo, en que lo posible busca ser lo in-
mediato. Sin embargo cuando el ciclista
llegue donde va ser sometida directa o
indirectamente a evaluaciones acerca de
si su desempeo alcanza las exigencias y
tolerancias, puestas al da, del ciclismo,
el trnsito, el mercado...

las relaciones de las ms cortas dis-

De vuelta de la compra del pescado: por
un instante, en su inicio, uno cree que
se encuentra en un pas extrao donde
somos extranjeros, de una manera tal que
jams seremos evaluados.
tancias entre extremas irreductibles: el
pescado a la venta y el comprador
los ojos de los pescados an con una
luz interior eso parece que apaga o
cuando menos atena la luz que le viene
del exterior. As, a la venta. Muertos.
Maana, guisados

la hospitalidad de las fusiones

pre-tpico
autonomas
presentacin y representacin de igual
valor
cumplimiento en la comunicacin
comunicacin cual plenitud de sentido
y signicaciones
hospitalidad o comunicadores
lo posible evaluado
el instante no evaluado
54
Hospitalidad a los mnimos

lo que se debe conquistar es la vertical

el hombre urgido por el tiempo de la
vertical
un tempo del reponer la casa que
nunca se alcanza
la enredadera que se alcanza a s misma

lo que casi no se levanta es figura

figuras de la vertical
que aproximan a lo prximo
lo prximo de lo vertical.

lo posible evaluado
en la hospitalidad a los mnimos
grandes en hospitalidad...
a los allegados

Nota
Por cierto se da una correspondencia entre un tema y el material que permite des-
envolverlo, o sea con la masa escrita y dibujada en el caso de este cuaderno. La
cantidad de masa, su quantum cabe decir. Pero esta no ya como una simple masa
en plena disponibilidad; sino que es una masa que abandona el silencio de la dis-
ponibilidad para seguir la direccin de una mirada que comienza a ver. Una visin
entonces. A la que le corresponde un quantum que se ordena en un quorum
cabe as mismo decir.
Sin embargo es frecuente que el pulso sienta, presienta que se haya atravesando
un presente, que de suyo es un antecesor. Una suerte de pretrito que anuncia la
venida de un presente propiamente tal, donde el quantum y el quorum avanzarn
con pasos de conclusividad.
En el pulso creativo cuidndose a s mismo. Su temporalidad. Aquella que da hos-
pitalidad, a travs, mediante los cuandos. Tal vocablo. Cuandos que fueron y ya
no son, cuandos vigentes, probables, puramente posibles. Entonces el quorum de
cuandos. Este a flor de labios.
Entonces, los cuandos que es un vocablo que se ocupa de precisar los cumplimientos
que logra que aquello que se esfuerza por avanzar cobre su presencia y aquello que
se propone retroceder cobre su desaparicin: ha de cuidarse del formalismo. Que
es cuidar de que la extensin donde se aparece y desaparece, sea una extensin. En
llenamiento, que no en vaco. Ahora bien, hay que admitir que el pulso creativo en su
marcha hacia el a flor de labios pueda atravesar momentos o fases de un cierto for-
malismo. Dado que ste es en alguna medida cuidado curia del pragmatismo.
El propio ejercicio de la hospitalidad afina todas estas curias recin sealadas.
55
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

hospitalidad
el posible evaluado

poesa
la disponibilidad

la disponibilidad cual posible

que abre la evaluacin que
funda el evaluar.

hospitalidad
hecho
pretpico

lenguaje
tribulacin
protoabsorto

hechos pretpicos
que suspenden
lo proto-absorto

El pulso creativo va dando hospitalidad a la disponibilidad que evala posibles,

delante los hechos que suspenden la tribulacin
lo inadvertible
va en la razn entre confiado
lo exacto en acumulacin al arquitecto
lo perfecto en renovacin

hospitalidad a
los comunicadores

El pulso creativo se cuida del proceder

que asla para registrar y as ofrecer lec-
turas.
Esas estructuras del registro son tales
porque ofrecen mltiples lecturas en su
mayor diversidad, a fin de que todo avan-
ce a lo posible.
El lenguaje oyente. (Ver pg. 40)
La hospitalidad. (Ver pg. 49)
En que sta, la hospitalidad.
56
6
El acto
es concluso
porque es en melancola
as observa
conformando un lenguaje
que da hospitalidad
al or a la poesa
57
En este captulo se trata de lo siguiente:

El arte de la arquitectura para serlo, ha de oir a la palabra potica.

Ello es vivido a travs de la poesa de un concreto poeta Godofredo Iommi y de
los poetas que l trae a presencia.
Lo cual deja en una situacin custica:
Dado que el hecho de or a un solo poeta no puede significar que el arte se haga arte
nicamente oyendo dicha voz potica.
Dado as mismo, que no es posible pronunciarse sobre la relacin poesa y arqui-
tectura desde otros poetas.
58
El acto oye a la poesa. Puede ver al poeta. Que es nuestro caso. Entonces se vive la
singularidad de su poesa. Ella es, oda por uno, la palabra que da curso. La palabra
del ha lugar. Que no se va, sino que permanece. Y llama en splica. Al fondo sin
fondo de la condicin humana. En una poca en que la palabra no rima a la accin,
como lo fue en Grecia. Ahora y para siempre la palabra va delante de la accin, salvo
que un pueblo de palomas venga a rimarlo. Unas palomas vuelen como los estorni-
nos entre cruzndose en su zigzaguear. El poeta dice sus palabras con voz blanca,
as la llama, que no acenta ni atena y que guarda un silencio al trmino de decir
la palabra que espera a un desconocido que llegar con la prxima palabra. Ello es
la disyuncin. Que la oyen, a pesar suyo nos advierte el poeta, quienes principian.
El poema Amereida canta: se principia latino, desde la pietas de Eneas. Canto que
cambia el Norte por la Cruz del Sur, recorriendo en Travesas el desconocido del mar
interior americano y su ciudad que es la capital potica de lo propio. Travesas que
parten y regresa a una Ciudad Abierta que habita ese pueblo de palomas-estorninos
que se gobiernan por goras de consentimientos a fin de ejercer la hospitalidad. El
poeta sale a las plazas a invitar a un juego: la Phalne, por la mariposa que vuela a
la llama de fuego que la quema y donde l poeta hace que el lenguaje de los juga-
dores por un solo instante sobre curso en la lengua potica. Y estn los poemas que
permanecen en ediciones privadas que no se distribuyen comercialmente. Dicha
intimidad, no de la fama dice el poeta sino de la gloria. Ahora bien, todos estos
quehaceres abren una temporalidad en quienes los oyen. Una temporalidad que esta
vez vino en cavilar que sera posible que sobreviviera una era as la llamamos de
pueblos de palomas- estorninos. Sin precisar nada ms. Sin embargo dio paso a que se
encontrara otra temporalidad en el poema Amereida. Aquella del saludo a lo vasto
y de la residencia de los pjaros cuyas races estn en el aire. Nos decimos que nos
encontramos en el tiempo del saludo y nos dirigimos al de la residencia. El tiempo
de una creatividad como la del saludo con la brevedad y la levedad de ir y volver del
saludante al saludado. Leve y breve comunidad. Que abre a que los lenguajes artsticos
recomiencen en su estar dentro y ante lo vasto, con un recomienzo inicial, en que lo
inicial es ya lo ms alto, como sucede en el saludo. Tal cesura y cadencia entonces.
Ahora, en ese dirigirnos del saludo a la residencia de los pjaros, que es la plenitud
del arraigo creativo, nos encontramos que si bien las palabras poticas permanecen,
el poeta es el ido. l no los advierte; es inconsultable. Hemos de construir un ir a
la zaga oyendo a un poema. Y tambin sus numerosos programas de televisin que
dejan entrever alguna confianza que el poeta puede ser adivinado en una pequea
parte por el fondo sin fondo ya sealado del hombre. Y la zaga oye en continuidad
el canto potico La Santidad de la Obra, que es acompaado por el Salmo 104 de la
creacin, junto a la declaracin de San Francisco de Ass, santo y poeta, patrono de
la Escuela de Arquitectura en un acto potico en que los participantes lo aclaman
desprendindose de objetos que les son caros y que bajando a la playa entregan al
mar. Y en otro acto el poeta hace repartir volantes en la puerta de la universidad,
que invitan a una universidad ertica. Al par que va advirtiendo: el sentido potico
no es verdadero ni falso, sus significaciones s.
59
Volviendo a lo recin expuesto tenemos:

El acto oye a la poesa

ve al poeta
la palabra que da curso
del ha lugar
que llama en splica
a la condicin humana
en medio de la calle y de su trnsito la
1 cuando la palabra no rima la accin
florcilla nica que no se entera de nada
si por un pueblo de palomas
en su ha lugar
estorninos
la voz blanca del poeta
en disyuncin
oir a pesar suyo
se principia latino
pietas de Eneas
cambio de Norte de Amereida
travesas por
el pequeo follaje florido en el tronco
el mar interior americano
que tampoco se entera del rbol
capital potica
Ciudad Abierta
agoras del consentimiento
el poeta invita a la phalne
2 el lenguaje en la lengua
los poemas de la intimidad
la temporalidad potica
follajes de la periferia arcaica que sin
el tiempo del saludo
enterarse venan a suspender los lmites
el tiempo de la residencia
de sus casitas
el poeta ido.
or a la zaga
la Santidad de la Obra
San Francisco Santo patrono
la universidad ertica
el sentido potico ni verdadero ni falso
1
El ritmo de la poesa del ha lugar sigue
viniendo de los griegos en su ascender
de los pies a la cabeza y al corazn, para
aparecer y desaparecer mostrando lo ex-
traordinario que muestra lo ordinario.
follajes de la penumbra que no se ente-
2 ran de sus crculos intactos de luz
La poesa poetiza se oye decir al poeta
en la mayor zozobra, todo en l zozobra
cuando oye a la palabra potica irrumpir
dentro de s. Al arte de la arquitectura,
bien parece, no le es otorgado tal heroico
padecimiento; si le es exigido ese rayo
de sol que otorga la sombra para que el
ganado se repare. Tal alegora, que por
cierto no seala sombras ni animales,
sino el distanciamiento entre la zozobra
y los momentos de la tribulacin: agudos
y difusos.
60
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Se ha expuesto : hasta el silencio blanco del

poeta que lo llena todo
Se expondr : el silencio de la mano prensil

Es a esta conclusividad a la que hay que oir,

mirar, participar como un presente.
Un presente frontal.
En ello, lo frontal, el tiempo presente se aproxi-
ma al espacio. Lo ms prximo posible cabe
advertirlo. As en un infinitamente pequeo.
Dicho extremo viene a constituirse en un signo.
El signo del tiempo espacio.
Al que nunca el lenguaje creativo accede per-
manente y plenamente. Signo del horizonte
es l por tanto.
Pues a un pueblo de palomas-estorninos ha
de alcanzar primeramente la gratuidad que
exije la disponibilidad; para luego adquirir
la ciencia que discierne, a travs de signos.
Signos que han de ser modernos, si se oye
la voz del poeta que va diciendo:
Lo moderno es que cada momento adquiera
su propia realidad. En s. No en funcin de
otro. Por ejemplo, no tomar vino para olvi-
dad. Sino para tomarlo. Ello es lo libre.
El pueblo de palomas-estorninos discierne
modernamente hasta un lmite, aquel del
desaparecimiento habla el poeta en el jue-
go del aparecer=desaparecer que es el fun-
damento mismo potico. El juego mundo.
O sencillamente, poesa.
Ahora agregar desde el habla de los oficios ar-
tsticos: perfil puede ser la nica palabra que
no es anterior a la accin
Perfil es, as, el aparecer de lo invariable, en
todo juego de aparecimientos-desapareci-
mientos, con su fluir a... y su retorno.
61
 Del tiempo, de la temporalidad creativa
del saludo del ha lugar que da curso. En
que el saludo viene a llenar la extensin
natural con una sobre claridad. Ella es
custica. A la manera de ese reflejarse de
la potencia del sol sobre si misma cuan-
do atraviesa los objetos, reflejndolos
a ellos dentro de su propio reflejo. Son
ojos del saludante y del saludado, parece
que se vuelven custicos en el ir y venir
del saludo, para enseguida desaparecer
al dispersarse. Todo lo cual nos advierte
un acto potico. Que juega a sorprender
a nuestros cuerpos ya sorprendidos en
ser troncos de los rboles de un bosque-
cillo. Juego irrepetible por consumarse
totalmente pero al par siempre acome-
tible cual si se llevara a cabo por vez
primera. Se trata por tanto de nuestra
condicin creativa, que de suyo es con
y por lo gratuito, y en donde nunca nos
pertenecemos del todo. Tal lmite de esa
sobreclaridad.
Ahora, el saludo expuesto en el actual
lenguaje de la comunicacin. A la manera
de un saludar al saludo mismo.

1. Pantalla
2. Pantalla en profundidad: distancia del
saludo
3. Recibido en un interior: nuestra inti-
midad
4. En un saln: estancia con dos centros
5. Gradas de acceso que aceptan ingreso
al saln
6. Saln abierto al horizonte: infinitud.
7. Acceden los saludados desde la infinitud
1 atribucin
8. Resisten a que el saludo se vuelva vol-
menes
2 atribucin
9. Resisten a que los volmenes lo llenen todo
3 atribucin

el silencio blanco
del poeta lo llena todo
62
La realidad se encuentra en el oficio
en la palabra aciertan las manos,
el azar ambiguo de las reglas
la sorprendida luz del juego
con lo largo anida y
desata y mantiene su distingo
en l se acometen las formas
que atan a-oculta la forma;
la justa forma que la indica, invisibles
la deja ser cristalina
cuando en y por el gesto lo oculto
no se muestra como razn
queda slo el encanto de las normas divinas
que ya han desvelado todo
y no tienen silencio por precipitado.
As, talvez, el secreto del temblor.
Y por eso necesaria siempre su presencia.
Si el juego no se prodiga
en mltiples transgresiones o vueltas inne-
cesarias
queda sumido a la mera produccin
y no gana ni propiedad ni acuidad
ms pierde virtud, indeterminacin-bordes
que es de donde l mismo aparece.
Pierde sus propias distancias, el oficio
porque es, prdigo se anticipa.
Siempre alcanza a su propio producto.
Por imposible enamora. El oficio sita a la
msica.
La propia poesa de no slo por reverencia
a funciones sino la de forma abierta:
su propia desaparicin.
La quietud se encuentra en el oficio.
El signo, la luz, el agua, la tierra, se posan
en el lugar donde se sustentan tales vuelos:
El Taller, el placer murmura en el oficio
dirime.

La voz del poeta en un acto. Aqu, dos actos en la Ciudad Abierta. Las palabras
subrayadas son las que decimos nosotros a invitacin del poeta y en el orden de
precedencia en que bamos hablando. l, el poeta, quera ser primeramente odo
que no ledo en sus manuscritos que tan justamente dentro de los versos dejaban
aparecer el blanco de las pginas. El quera que su clera potica fuese oda desde
nuestro furor. Aquella irrumpiendo en este. Irrumpiendo en una distancia tal como:
No me alcanzar el que t me persigas.

En una phalne en la Ciudad Abierta: un jugador el poeta

Devuelto Devuelto quien
En el momento del juego, pensamos que de de s
lo que escriba el jugador era la coma de lo en lo que
una posicin y lo que escriba el poeta abrindose abrindose
con sus conectivas era el traer a esa po- a a, hacia
sicin, una orientacin. la donde la
cantidad cantidad
de ( no de
cosas cosas
que ni aquellas que
re-callan re-callan )
lo Pues slo lo
que que
call call
lo en lo
abrindose abrindose
63
 La voz potica dice: vida, trabajo y es-
tudio. Permanecer oyndola lleva, no
pude dejar de llevar a las generaciones
a las sucesivas generaciones que viven,
trabajan y estudian. Ciertamente la me-
lancola que nada suspende, no puedo
dejar de reconocer el rostro de cada ge-
neracin. Pero por ello y precisamente
por ello, no puedo dejar de considerar a
la propia melancola como la que se da
en una generacin nica.
morfismo de la secuencia del cuaderno Cuanto se acaba de decir, cabe conside-
captulos rar que bien debera ir al comienzo de
este cuaderno, pues es en verdad un
1 1
2 2 desarrollo de esa unidad potica de vida,
3 3 trabajo y estudio. Sin embargo viene co-
4 4 locado aqu, cuando el oficio del arte ha
5 5 sido expuesto, para traer a presencia el
6 6 encuentro de este con la poesa.
Un encuentro que, conformado por las
experiencias de exaltacin y desespera-
cin, es con una dimensin de menos.
Tal advertencia.

La sombra con una dimensin de menos:

no tiene, no contiene el espesor. La sombra
de la palmera sobre una casa y la sombra
de un rbol algo inclinado por el viento
de un estero, requieren absolutamente de
ellos, rbol y palmera. Dicho requerir el
encuentro, en dicha circunstancia.
Que la sombra sea con una dimensin de
menos, es medirla. Es medir. Es acometer
y consumar, por siglos, de los sistemas de
prpura medicin. Ese llamar en splica potica
sed al saludo para medir su temporalidad.
puede entenderse

una sed de prpura

prpura sed t

qu nos lleva de la palabra prpura a la

palabra sed?

la poesa comienza a trabajar cuando la

continuidad se borra advierte el poeta
64
Un acto potico. El poeta detiene. Los
as detenidos por su voz, instintivamen-
te se concentran a su alrededor equi-
distancindose entre ellos; prestos en
su estar de pi inmviles. Es que estn
disponibles. La voz potica los lleva, en
esta ocasin a ser en disponibilidad. Re-
cibiendo recordar lo antedicho de una
dimensin de menos una dimensin de
ms. Ello abre en cuanto al fundar. En un
modo de proceder bien parece que es
el dominante en la actualidad en que
a todo quehacer creativo le es otorgado
una autonoma para fundar. Entonces, el
acto potico viene a sealar que la auto-
noma es en, con disponibilidad creativa
a la palabra potica.
En y con la disponibilidad de varios al
unsono: la de un pueblo. De estorninos
fundadores que han de dar hospitalidad La disponibilidad espacial de las mantas
a esos actuales fundadores que van solos, que reposan en las transformaciones
guiados por su exacta dimensin propia. que acentan las franjas de meticulosa
factura

el poeta dice:
el vaivn de las olas en las arenas
no se da como avance y retroceso,
sino como lmite incesante
casi,
disponibilidad misma
infinitamente irrepetible
donante sin tregua
insignificante como seala Deguy

El poeta y sus poetas invitados en la ver-

tiginosidad de sus actos y entreactos. Con
los escultores y pintores que alcanzan a
incorporarse. No as los arquitectos pese
a sus intentos; entonces guardan silencio.
Uno que yace presto. Presto a levantar un
rpido signo. Que es asirlo. Una mano El signo es una huella en la nieve en
creativa presta a asir. Una mano prensil cierta vez huella horizontal, que guar-
digamos. Que slo acta en estas oca- da an un silencio ante la vertical. El
ubicarse de una mano prensil.
siones.
65
Permaneciendo en lo que va diciendo el
poeta: ...disponibilidad misma.
S, disponibilidad del propio cuerpo.
Para or, leer, asistir y participar en actos
poticos entre solitarios, convocando a
los paseantes en las plazas de la ciudad,
convocando a los oficios para construir la
pica de una ciudad potica, la pica del
desconocido de un continente. Disponi-
bilidad por tanto para cobrarse todo
un cuerpo invacilante. S, la experiencia
que oye a la poesa lo es con un cuerpo
atltico en cuanto a la disponibilidad.
Pero, por cierto, hoy se cultiva el cuerpo
atltico, se lo prepara para que participe
en competencias graduadas en categoras
crecientes. Es el deporte organizado. Con
su gratuidad concntrica. Pero aqu, en
la disponibilidad atltica, la gratuidad es
excntrica.

atltica
memoria escultura
a flor de labios metlica
en lapsos de aventura atltica
del zigzag de los estorninos
por el tiempo de la guardia El vocablo del lenguaje artstico: atltico
y la forma de la escultura comparecen
en plena simultaneidad
La disponibilidad atltica se exange a
la memoria del pulso creativo como un 1, 3
constante a flor de labios de un elocuente el destrozo
exponerse. Ello, conforme al ritmo de los como
lapsos de la aventura potica, elevados a ornamento
cabo por el lenguaje de los oficios en su
2
ir como pueblo de estorninos volando en lo arrugado
zigzag, y as habitando en el tiempo de cual
la guardia. Entonces; la guardia atltica. plegado
Cabe atribuir que esta guardia atltica sea simbolismos de lo atltico: el arte popu-
lo ertico que la poesa dice de s misma: lar de la vestimenta
todo ello se entiende en el distingo en-
tre lengua y lenguaje.
66
Los msicos en plena ejecucin; en
pleno tiempo de la guardia
Tiempo de Amereida.
Nota
Como todas las palabras poticas que omos en voces, actos, phalne, libros perma-
necen en el entorno que concertan los pulsos creativos de los oficios, vamos en una
temporalidad en la que se despierta, yace sosegadamente despierta, la guardia. Una
guardia que al par oye lo omnvoco del decir potico y hablo en el decir multvoco
del decir de los oficios artsticos. El que madura an en ese a pesar suyo de Ame-
reida. Tal guardia, entonces, con una cierta magnitud otorgada.
Ese otorgamiento que viene cuando el poeta entona:
Samarcanda, Samarcanda, amigo mo.

Y en que, de un inmediato derrame de pies a cabeza, reconocemos cuanto pudimos y

cuanto podremos saber de la amistad. Voces poticas que son cesuras del tiempo de
la guardia. Que es un tiempo que se ejerce a travs de la amistad. Esa cuya cesura o
punto ms alto que avista toda la extensin de su acontecer, lleva a all a Samarcanda,
la ciudad que era indestruble porque era bella; para desde all retornar al correr de
los das prestos del pulso creativo.
Dichos das prestos corren entre el rostro y el sigilo. Entre el rostro que define el
presente y el sigilo que lo oculta. El rostro del origen y el sigilo de la generacin, ese
ve amigos y este otro, competidores. Entonces, los prestos das capaces de atribuir
la belleza de Samarcanda.
Ahora permaneciendo en lo presto. Proviene l de la observacin que siempre, que
nunca deja de advertir. Y si la propia advertencia se vuelca al par sobre si misma
para advertirse que va, que viene advirtiendo, entonces podemos sealarnos que este
principiar al par, doble, de nuestro pulso creativo avista desde su cesura la latinidad
potica. Aquel... no se nace, se principia latino...
67
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

poesa
lo vertiginoso
del acto

ciernes
la alegra de
la reserva

asistir a lo vertiginoso del

acto potico es recibir la alegra
de lo que nos reserva el ciernes.

poesa
lo extraordinario que
muestra lo ordinario

hospitalidad
el grandor que
ofrece la tcnica

desde recibir lo
extraordinario potico
al ofrecer de la tcnica

El pulso creativo va recibiendo lo vertiginoso potico cual lo extraordinario para

recoger los ofrecimientos de grandor de la tcnica; ello en la alegra que nos reserva
el ciernes.
recibir en lo extraordinario
la hospitalidad a lo posible
la disponibilidad
alegra
el grandor en la tribulacin
cual hecho

El pulso creativo se cuida del proceder

que asla para registrar y as ofrecer lec-
turas que informan.
Esas estructuras de lecturas son tales
porque su ley, regla, norma y pauta es la
informacin. Inmediata; planetaria. Me-
diante sistemas de redes clasificantes.
68
7
El acto
es concluso
porque es en melancola
as observa
conformando un lenguaje
que da hospitalidad
al or a la poesa
y alcanzar a recibir el ciernes
69
En este captulo se trata de lo siguiente:

Ciernes se ocupa del arte y lo religioso.

No entendiendo la relacin entre ambas como el arte Sagrado, que edifica iglesias,
pinta y esculpe imgenes... primeramente, sino como la creatividad artstica se
ilumina por el don religioso.
Lo cual deja en una situacin custica.
Dado que hay quienes sostienen que entre arte y religin no hay ni debe haber
relacin alguna; quienes sostienen que la relacin es con todas las relaciones por
igual; quienes sostienen que la relacin se da en una intimidad personal, anterior
al ejercicio mismo de la creatividad.
Dado que la Iglesia Catlica es misionera en dilogo, los catlicos dan su testimonio en
medio del explicitarse o permanecer implcitos de los diversos planteamientos.
Por tanto custicamente: Lo religioso comparece siempre como tal.
70
El acto en s mismo es el acto en ciernes, as lo hemos llamado.
Se trata de lo religioso. Por tanto cuanto se dir lo es con un carcter aproximativo;
as la reciente palabra ciernes. En tal sentido puede considerarse que se trata de una
exposicin que consulta a los telogos. Bien, fe e iglesia, la Iglesia Catlica es el punto
de partida. De inmediato cabe sealar que en un tiempo fuimos con esa comprensin
tan frecuente que arte y religin eran dominios separados, de los cuales se deba
hablar en distintas ocasiones. Sin embargo, fue la misma peripecia creativa de or a
la poesa en su entonar lo ms alto del fondo sin fondo humano recordarlo hizo
que terminara por llegar la pregunta por lo definitivo en la perfeccin del amor. Y la
santidad de la obra viniese a preguntarse si nuestro obrar con sus obras, purificadas
podran, por caminos que no cabe imaginar, participar en alguna cierta medida en
la recapitulacin final del todo en todo, con su alabanza eterna. Es la Santidad de
la Obra recibiendo la visitacin del don de la esperanza. El ciernes es entonces la
conciencia de todo ello; de los dones que anticipan al peregrino poder vislumbrar,
en medio de la espesura creativa, la casa definitiva que lo espera. El ciernes al ser
dicha conciencia hace de las obras, del obrar, de los obradores una ofrenda que espera
que sea aceptada en la ofrenda nica de Cristo. Una tica de valores y una moral de
comportamientos se desprende, si hemos entendido bien ambos trminos. As en
las goras de la Ciudad Abierta no se acepta el dominio de unos sobre otros; con el
ejercicio de la hospitalidad ese no dominio se vuelve un compartir dones en cuanto
a la vida, el trabajo y el estudio; por el ciernes se anhela, se empea en la consagra-
cin del mundo a Dios. Por cierto, las goras y la hospitalidad son consentidas por
la libertad del ciudadano abierto; y por cierto tambin la consagracin del mundo
es fruto de la fe religiosa de cada cual. Los que, tambin por cierto, dan testimonios
imperceptibles y perceptibles de su empearse en la consagracin, conformando un
modo de espiritualidad creativa si es que se puede hablar as. Y tenemos que en
la Escuela de Arquitectura se dan quehaceres religiosos: la misin. Que es la visita
a un lugar para dialogar con sus habitantes. Participan los alumnos que lo desean,
contando con el apoyo del profesorado y preparados y guiados por un sacerdote en
contacto con el prroco del lugar. Los misioneros llevan un regalo a los misionados:
un objeto plstico que concibe y realiza el alumnado entero casi siempre. Y la plas-
ticidad del objeto porta una jaculatoria del tema del dilogo: un testimonio de una
espiritualidad creativa. Otro testimonio: los profesores regalan a los titulantes en la
ceremonia de egreso que se concluye con una bendicin litrgica a ellos, un cuaderno
que contiene un texto religioso, para que los acompae y los recuerde entre s. As
mismo, el da de San Francisco de Ass con sus actos de celebracin.
71
Volviendo a lo recin expuesto tenemos:
El acto en ciernes
lo religioso
con carcter aproximativo
en consulta a telogos
la Iglesia Catlica
arte y religin separados que el hombre es siempre portador
or a la poesa cotidiano hoy no es deshonor ni conde-
1 pregunta por lo definitivo coracin
la recapitulacin final
la conciencia del ciernes
la ofrenda
tica de valores
moral de comportamientos cientficamente portado hoy, cuando ya
la consagracin del mundo no puede portar
los testimonios
2 la espiritualidad creativa
la misin
la bendicin a titulados

1
El proceder conforme a procesos algo-
rtmicos que cuentan los pasos de sus y novedosos hombres portadores
fases. S. Pero en la peripecia creativa de
abrir y fundar orgenes y generaciones
llega en un segundo momento, pues el
primero que se otorga como previo, es de
alabanza. En un silencio interior. Que es
advertencia de la peripecia que peregri-
na hacia lo definitivo, sustentada por el
amor de Dios. Por eso omos al poeta ir
diciendo: la enrancia que llevamos en la
sangre, revela la tarea. Cual la enrancia
del peregrino con su sangre sustentada.
2 que acaso le cedan el paso a los sea-
ladores
Recordando ceremonias universitarias,
as del inicio del ao acadmico, fijn-
dose en el sermn durante la misa y en
la conferencia a continuacin, dados por
la misma personalidad: que diferentes todo ello en la presencia de las obser-
generalmente resultan. No slo bien vaciones a flor de labios as, esta de
parece porque el sermn es odo por los distintos espesores de los mbitos
todos de igual manera y la conferencia areos y lquidos
conforme a las diversas disciplinas que
profesan los profesores, sino porque el
sentido de comunin espiritual se da
en grados diversos: fuerte en el sermn,
incipiente en la conferencia, en cuanto
a que es incipiente pues ha de renacer
cada vez, en los das de hoy.
72
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Se ha expuesto : sentido de comunin espiri-

tual
Se expondr : una moral del poder con be-
lleza

A esta conclusividad hay que mirarla a travs

de una advertencia de la Teologa y de la An-
tropologa los nombres de divino, divinidad,
dioses, dioses del politesmo que pertenecen
a este mundo, dios del monotesmo que no
se ocupa de este mundo y el dios que crea
y mantiene este mundo por amor, han de
ser siempre explicitados a cabalidad, sino
permanecen como equvocos que oscure-
cen, falsean.
Junto a tal advertencia, otra, de la poesa.
El arte es cruel. No tiene piedad alguna para
con los artistas en cualquiera, en toda no
llegada a una plenitud.
Agregemos:
Ello acaece en un tiempo en que la pala-
bra potica no rima a la accin, como en
Grecia, sino que va delante: as la Santidad
de la Obra, que al ser oda por pueblos de
palomas-estorninos se podr dar curso al
don de la plstica con conciencia del cier-
nes. Dicho don con su autonoma. Tal como
esa plasticidad en el saludo de la paz. En la
misa: don que derrama su autonoma a la
comunidad orante.
Volvamos a agregar:
Habitamos en una poca en que la autono-
mas son urgidas a comunicar su quehacer
sobre la marcha. As el exponerse del cier-
nes es urgido, pero no por su plena iden-
tificacin las ms de las veces sino por
un urgir general, generalizante. Que bien
exige tambin las ms de las veces en un
lenguaje para-formalizado o formalizado de
la comunicacin urgente. Ante esto: aquel
don de la plasticidad del saludo.
73
la bendicin a titulados
criaturas exteriores
entona canto exterior
que vislumbra interior
reflejo del creador
umbrales
de lo ordinario a
lo extraordinario
las manos en observacin
los cuerpos
de la creacin crendose
lo mayor
cuerpo humano y naturaleza
alegora de lo trascendente
la manos en la observacin;
la creacin crendose
en su crearse comparece lo sensible
cual lo mayor
un mayor, uno de ellos
Volviendo a lo dicho en el comienzo de
este captulo acerca de nuestro hablar
con el carcter aproximativo, tenemos
que nosotros, criaturas, somos como
exteriores de un interior: el Creador.
Entonces el pulso creativo que va can-
tando entona un canto exterior. S; pero
con una entonacin que fa que le es otor-
gado vislumbrar el propio interior suyo
con una magnitud interior que ha de ser
reflejo del Creador. Tratando de decirlo
en un lenguaje espacial obliquo, ante-
riormente sealado, ese canto del pulso
creativo va atravesando umbrales, que
van de lo ordinario a lo extraordinario.
Entonces tenemos lo ordinario exterior y
lo extraordinario interior. S; siempre que
se d el canto que entona. S; y tambin
siempre que se perciba la temporalidad
del tiempo: en el ahora y aqu del canto,
en los plazos de la fama, en la eternidad
de la gloria. Y an ms, permaneciendo
con las manos en la observacin:
los cuerpos de as rocas inclumes.
Intocados por el oleaje
los cuerpos de las rocas redondeados.
Tocados por un cuerpo inmensamente
ms grande: el mar
los cuerpos de las olas que vienen a cen-
trar de manera apenas perceptible lo ya
acentuado y lo ya atenuado
Ahora viniendo al cuerpo humano.
El se entrega, bien lo parece que cada vez
ms, a la naturaleza; en las vacaciones
anuales, en los fines de semanas para
muchos. Y la naturaleza es encontrada
como lejana. Todo ello, cabe advertirlo
como una alegora de lo trascendente.
Por cierto, ella aceptada por unos, recha-
zada o ignorada por otros.
74

Todo cuanto nos edifica en el amor a la
verdad yace en reserva para que lo pi-
damos, sabiendo que nos ser donado
salvo excepciones en un paso a paso. Lo
que la poesa del ha lugar en ese volver
a no saber, lo entona para nosotros. En
que tal volver a no saber viene a abrir el
sentido de las significaciones que fundan.
Entonces el sentido muestra su rostro. De
perfeccin interior.
El rostro del ciernes.
Ante la cultura actual.
Ella prefiere la lejana.
Y de lo que de ella llega.
Acaso, dicho preferir est a un paso de
la fe en el amor al creador a las creatu-
ras que redime. Una tica y una moral
se hace posible de elaborar. Una moral
del poder con belleza.
El da del santo y poeta San Francisco
de Ass, patrono de lo nuestro: del acto,
de lo concluso, de la melancola, de la
observacin, del lenguaje, de la hospi-
talidad, de or a la poesa, de recibir el
ciernes, viene a abrir, a reabrir cada ao
una reserva. Reserva que comienza con
el da que se dedica a la celebracin y que
se prolonga al prximo aniversario entre
breves decires y un largo callar. Que se
hace silencio cuando nos es dado a enten-
der que amamos porque somos amados,
porque nos dejamos amar por el amor
de Dios. Tal reserva, que es presente.
Una que no acenta para serlo. Suerte
de sabidura de la reserva. Que entrega
y recoge el ciernes.
1. En la playa
2. Esa lucha entre la ola y la arena
3. El voraz consumir de la arena
4. Por vrtices vertiginosos
5. Vrtices reales
Tal lucha bien ha de ser por la rever a:
la arena entra a reservar a la ola.
Es lo que advierte una observacin
que es detenida por la alegra. Aquello
que disfruta del usufructo del mundo
creado. De la creacin. Es lo bello, la
belleza.
6. Taza de caf justo colmada
7. resbala la primera gota por algn im-
perceptible movimiento que la sobre-
colma
8. prosigue el rebalse en homogneo en-
dentado
9. comienza a caer por un lado pues la
taza no esta exactamente nivelada
Es la ocasin del poder
El poder de lo colmado
75
 la lnea, su linealidad, que accede.
As perfila para que aparezca, lo identi-
ficado. Ello, en la rapidez de la conclusi-
vidad, cual modo del acto ante el poder,
ante todo poder.
espesa flores
en lo alto de una espesa planta perfilan-
dose contra la entera inmensidad del
espacio, aun con sus vagos contenidos
actuales de lo csmico. Que bien ha de
ser el espacio en cuanto poder
Nadie puede habitar en lo vago
Todos han de salirse de ello. En que
salirse, que es extremar, no distingue
para sobresalir, sino simplemente para
romper la vaguedad. As rbol o rbo-
les corpulentos delante de un volcn
nevado se extreman para salirse de un
dentro sin ante, que eso es lo vago.
Renovarse de rboles cortado
Extremarse para el dentro y ante
Desde un zcalo=ramaje

a. los dedos de la mano que se interponen

a luz, en el despertar
b. del ojo cotidiano

Es una luz-zcalo. En que zcalo es ni

el cielo, la tierra ni el horizonte entre
ellos, sino un nico comparecer actual
de lo csmico bien lo parece.

rboles con tronco al modo de las plan-

tas: troncos=zcalos
76
En el bus de noche, ciertamente las
manos se re-corporifican al aumentar
para el ojo su volumen, su volume-
tra general, digamos. As las manos
que se afianzan o posan esplenden sus
volmenes. Y tal imperceptible escena
trae para el ojo un entre cruzarse
entre lo puramente posible y lo que
acaece inconcientemente, en la rapidez
urbana. Un instante se da, entonces, de
ensoacin.

Nota
El paso desde el instante que se va, para no volver y el lugar que se retiene para per-
manecer. Represe aqu que se dice y el lugar y no hasta lugar como corresponde;
son cosas de la Nota, que avanza calmadamente.
Calmadamente pues se trata de la esperanza en la espesura; aquella del instante que
se va y del lugar que permanece. Pues se trata del don de la espesura: Y as mismo
del don de avanzar calmadamente.
Bien se comprende que la visitacin del don de la esperanza y su libre aceptacin
es de ndole personal, y que dicho esperar no puede dejar de esperar que los otros
prximos o lejanos esperan. Un vnculo se constituye de esta manera. Que en el
mbito del quehacer creativo se plasma y manifiesta en la ronda. La cual es as ms
que un simple o complejo procedimiento obrador; pues alcanza un sentido de huma-
nidad podra decirse. Y ese hasta el lugar, antes sealado, advierte de tal sentido
de humanidad. Al que se ha de llegar calmadamente, como tambin se seal. Pues
compartir dones pide madurez espiritual. Para vivir el acompaarse entre donados.
Con su confiarse de un modo mutuo. Pues se sabe que la maduracin espiritual se
alcanza por un don gratuito. Precisamente por el don que discierne aquello que ha
de ser el reposo del madurar la singularidad irrepetible de cada cual.
77
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

ciernes
la moral
del poder y
la belleza

msica de las
matemticas
la medida
graduante

graduas el poder
desde la belleza

ciernes
el silencio previo
de la alabanza a
Dios

poesa
el ritmo potico
de los pies a
la cabeza y el corazn

el silencio que alumbra

el aparecer-desaparecer
del ritmo

El pulso creativo va desde el silencio previo de alabanza a Dios al ritmo odo de la

palabra potica, cual una moral que grada el poder desde la belleza
lo vertiginoso
ello en la alegra de lo extraordinario
que nos reserva a lo ordinario
el ciernes

El pulso creativo se cuida del proceder

que asla, para registrar y as ofrecer
lecturas que informan totalmente a la
totalidad.
Esas estructuras de informacin han de
alcanzar la masa de las diversas-mltiples
lecturas ordenadas en un conjunto de
sistemas clasificatorios descodificables
fluidamente.
78
8
El acto
es concluso
porque es en melancola
as observa
conformando un lenguaje
que da hospitalidad
al or a la poesa
y alcanzar a recibir el ciernes
obedeciendo a la Msica de las Matemticas
79
En este captulo se trata de lo siguiente:

De la "Msica de las Matemticas.

En que ella la matemtica no comparece aislada en virtud de una abstraccin que
no se da en las otras visiones y quehaceres humanos, sino que entra en relacin
precisamente a travs de la comunidad de abstracciones.
Esto deja en una situacin custica.
Dado que la matemtica es muy rigurosa en cuanto a lo que pertenece a su dominio.
No tiene condominios.
Dado que entrar al dominio matemtico no implica despojarse del propio dominio;
todo lo contrario.
Por tanto custicamente: al dominio matemtico desde el propio dominio.
80
El acto en s mismo en ciernes se puede dirigir a la palabra potica del ha lugar
en su decir, en su entonar la Msica de las Matemticas. En que la Msica viene
de las Musas. Estas, se dan, habitan digamos en una lengua que personaliza, as
las personas de las Musas que se dirigen al hombre para que ste les venga a hablar
a ellas en su lenguaje ms alto. Tal altitud es la cesura. As la nombra la voz del ha
lugar refirindose al verso. Por tanto las Matemticas es en cesura. Es una sostenida.
Que para sostener puede suspender, dejar pendiente, explcitamente materias que la
constituyen. Dicha sabidura proviene de ciertas personalizaciones: la Erinias. Que
saben otorgar la tranquilidad de la paz. El tranquilo dirigirse entonces a la cesura de
las matemticas. En el tal irreductible suyo. Apelando a todas las fuerzas del ingenio
del pulso creativo. A fin de que el acto se disponga y se ponga a obedecer. A fin de
proceder en la obediencia matemtica, a la manera como se procede en la obediencia
interna, ntima de la observacin. Ella, cual permanente cesura. En la doble manifes-
tacin de las Erinias: el lenguaje multvoco de la observacin y el lenguaje unvoco
matemtico, abiertos cual compaa por la palabra potica. Con su ir y retornar a
la lengua de los mitos; a la griega esta vez. Para advertirnos en un retorno que bien
sabemos que se llegan al ciernes, que sin obediencia no hay libertad, una que nos
haga libres para recibir el don del amor. Ahora bien, los matemticos nos advierten
de: la expresin=el smbolo; la extensin=el objetivo simbolizado; la intensin=lo
que evoca en el interlocutor. Ellos agregan que generalmente la intensin es sus-
pendida an cuando hoy comienza a ser ms tratada. Tenemos que la Msica de
las Matemticas, parte no puede ser de otra manera de la intensin y el smbolo.
Entonces nos encontramos con el avanzar de dos diferentes pulsos creativos: uno el
musicalmente matemtico con un ritmo -digamos breve-; que a cada paso constata
lo demostrable. Y el otro un ritmo largo, que avanza al mximo en cada paso, en la
confianza de en que dicho sostenerse en avance recibir una profundizacin, una
ms precisa abertura de lo que es el acto arquitectnico. Y ambos ritmos largo y
breve son llevados por el fervor potico que yace en el nombre Msica a retener
aquello que advierten los propios matemticos: la verdad en matemticas compa-
rece entre la diversidad de teoras acerca de un concepto, entre lo contradictorio
que pueda darse en ellas. Enseguida de llevar ambos ritmos hasta all los trae a una
experiencia que sealan los matemticos: muchos problemas juntos, coordinados,
pueden ser ms fciles de resolver que uno aislado.
81
Esa cndida obediencia an en nombre de la msica

Ella, dicha cndida

obediencia bien se presta
para hablar del morfismo
del espacio-espectro.

As, tomando del dibujo:

tocar una pieza musical en el pianito 1
tocar instrumentos bailando 2
irse, 3
tal vez antes, repetir 4

morfismo

acompandose 1a vez irse para volver

no repeticin
acompandose

Son smbolos al modo matemtica, pero

vlidos solamente por esta vez.
Y que se empean en entrar en los ma-
yores distingos grficos.
Los smbolos se dan en un espacio neu-
tro: el que nada de suyo indica sino que
slo permite que los smbolos se extien-
dan y cobren su disposicin y cuyo tr-
mino es as mismo un smbolo, sea un
5 o un 6...
Este espacio neutro que bien puede ser
construido tridimensionalmente 6, para
luego ser filmado en su proceso ejecu-
torio 7, as en la repeticin 4; lo hemos
llamado espacio-espectro o espectral.
El morfismo en el espacio espectral se
genera para ubicar. Para lo cual trae de
inmediato las variantes, a fin de dar cuen-
ta que lo que hace presente es resultante
de una operacin previa. Se trata enton-
ces de una curia, de un cuidado de la
consistencia por la completitud.
Una curia que opera por la simultaneidad
de la exposicin. Que solicita creativa-
mente de un dibujo que provenga del
achurar.
82
1 2 3 4 5 6 7 8

Se ha expuesto : el morfismo de la consistencia

por la completitud
Se expondr : el morfismo de: a-conclusin
conclusin-a-inconclusin

Es a esta conclusividad a la que hay que mirar

con ojos de conocimiento que se vuelque
sobre s en cuanto a:
lenguaje limitado-ilimitado
universo cierto-incierto
axiomas-convenciones
leyes-reglas
luego
contar-clculo

Todo ello, por cierto, es mirado por un matem-

tico con una conclusividad mayor, la que ubi-
ca a la mirada de los no primeramente mate-
mticos como una de conclusividad menor.
Para tal ubicarse en lo menor se trae un breve
fragmento de lo mayor.
... la variacin local, la variante infinitesimal
del pensamiento no es perceptible, slo apa-
rece una paulatina modificacin en la cual la
posible novedad est oscurecida por la per-
vivencia del estado anterior del concepto;
esta modificacin es continua, sin quiebres
ni saltos. Determina el momento preciso del
nacimiento de una...
Acaso para el ubicarse de lo menor ante lo ma-
yor sea pertinente enfrentar:
Clausura matemtica
Conclusividad del acto arquitectnico

Para lograr dicho enfrentamiento, cabe como

siempre, partir de la observacin:
As un anciano que se repone es baado sen-
tndolo a la ducha donde recibe el tumulto
de los chorros sin dimensiones pticas, sin
direcciones, slo en la unificacin tctil del
cuerpo por el percutir de las gotas de los
chorros con el sabor renovadamente ins-
pido del agua: Es lo menor. Esta vez, una
continuidad de distingo que no se acentan
para alcanzar la propia forma suya.
83
Ahora, introduzcamos el nmero en el
morfismo recin expuesto. As:

A = tocar del pianito

B = tocar y bailar con instrumentos

A
= relacin de acompaamiento
B
mutuo: C

Supongamos que C valga 100

entonces:
El ojo mirando las imgenes en movi-
A = vale 50 acompaamiento miento en la pantalla de televisin; la
=1 mano en la oscuridad dibujando por su
B = vale 50 equilibrado
cuenta, atrapando con su lnea atrapante.
A = vale 75 En ello, se da algn parentezco con el
= 3 desequilibrado
B = vale 25 espacio espectral y el morfismo por esto
del atrapar, sin embargo se distinguen
A = vale 25 en que este dibujo tan tctil digamos
= 0,333 desequilibrado
B = vale 75 no busca al nmero, como el morfismo
dentro de lo espectral.
A = vale 99 sin
= 99
B = vale 1 acompaamiento

A = vale 1 sin el achurado mientras se oye o conversa

= 0,011
B = vale 99 acompaamiento es sin mirar

Ahora suponiendo que: el achurado no an mirando pues el or

A = a = lo musical; a1 = el espectculo se prolonga
B = b ; b1 una medida de grados niveles umbrales

a vale 50
= =1
pues al par, el achurado es potencia de
a1
vale 50 trazo, y as de perfil, y as de conclusivi-
acompaamiento
=C dad. Pero tal potencia lleva en sus entra-
b
vale 50 equilibrado
= vale 50 =1 as el atardarse en traer lo concluso, cual
b1
si se atardara en un ocaso que retiene a
Y as continuando Bien. Puede considerarse que esta bs- la noche que borra al trazo.
a = condicionantes queda del nmero no es tal y que nada
del acompaamiento agrega a lo se dice de viva voz. Que lo
a1 = una medida:
nico que hace es volver unvoco algo
que cobra su existencia en lo multvo- la contraluz
en el achurado
co. Y que dicho paso de lo multvoco
a lo unvoco no puede alcanzar una
valorizacin numrica verdadera. No
obstante, resulta que cabe introducir el
nmero desde su potencia de relacionar
digamos, pues el morfismo vemos que
viene a entregar tramas de relaciones en
su completitud. Cual acompaamiento
para el acto concluso.
84
Volvindonos ahora a la poesa para ad-
vertirnos que en ella un poema es algo al
que no se puede variar, quitar o agregar
nada. Y que en matemticas lo sea-
lan los matemticos se pueden realizar
nuevas versiones, desarrollar puntos que
permanecen en estado latente; todo ello
sin desvirtuar el trabajo matemtico ya
realizado, pues se trata de llevar a ste a
un plano ms profundo de generalizacin.
Recojamos este distingo en dos vocablos:
en poesa: a-conclusin
en matemticas: conclusin
-a-inconclusin"

Recojamos e l distingo en un morfismo, as:

1. a se proyecta en un plano nico de una
manera nica g
2. a se proyecta en mltiples planos idn-
ticos de maneras variables k i j
3. a se proyecta en mltiples y diversos
planos de maneras diversas h k l m
4. d es un elemento que se intercala, pero
que no incide en la proyeccin g
5. e es un elemento que incide, en n o
6. f son elementos que puede sortear la
proyeccin g
7. a es un conjunto a b c que se unifican
en la proyeccin g
8. a b c se proyecta en el punto de inver-
sin p a una igual distancia q

Entonces:
a-conclusin : 1, 4, 6
conclusin-a-inconclusin : 2, 3, 5
y equvocos: 7, 8
todo morfismo
es un
Por cierto este morfismo que bien puede desarrollo
ser desarrollado mayormente o partir con que retorna
una nueva versin, trae en su presentar el a su figura de
espectro de una simultaneidad, un tono simultaneidad
unvoco para las conclusividades mate-
mticas y poticas. esta en su
tendencia a
redondear

por tanto una

vigilia
plstica
85
 El sacerdote celebrante:
a. indica a los fieles que se pongan de pie
b. reza ante ellos
c. les da el tono para que canten en coro

Sus manos en tres ademanes de un sutil

distingo, para la mirada que no escudri-
a del fiel, pero que se gua por el acon-
tecer de la ceremonia en su orar.

la elocuencia de la mano
d: palma, e: dedo, f: punta del dedo

gestos acometidos y consumados como

un acto de generacin en generacin, al
que le es otorgado la unidad

Y cuando se reza un salmo que canta

la elocuencia
el que Dios termina lo que hace, lo que
comienza por m, entonces se mira a la
a elocuencia como un don particular de
vaco con claridad la belleza.
custica
Cual eco de todos, de cada uno. Eco que
retorna al don.
Lo propio. Belleza.

ahora
manos que van por las calles, curvadas,
seguramente para aprehender pero no
expresivamente prestas

manos en ese reposo del bolsillo y tam-

bin del portar

manos de anciano protegidas por las

mangas slo los dedos y sus nudillos

manos que se entrelazan cuando el ojo

mira
86
 ida
el retorno ms largo
retorno
caso sencillo

caso complejo

1 sencillo
8 complejo

El morfismo se construye al par con el dibujo, su dimensin visual y con la msica,

aqulla de las matemticas, la que acoge al dibujo y su visualidad. El morfismo se
cumple construyndose en dos fases: una de ida, otra de retorno. Sin sta el morfismo
es mera redundancia que se presenta como aportando. Dicho equvoco: que pide
que el morfismo sea cuidado, tenga su propia curia. As:

a
ida entera ida
= unidad-morfismo = desde un entero a b
retorno entera vuelta
c
cundo el entero? cundo el entero? r.
corto largo
c. sencillo " "
complejo " "

S: son los puntos en blanco en el dibujo, en que ste no traza. La mano de la fidelidad
se detiene ante el proseguir se entiende de la escultura.
cundo se detiene? cundo el blanco?

Saberlo por clculo. Por el ms rpido clculo. Es ir en el tiempo de la simultaneidad.

Del ahora mismo.
r.
corto largo
c. sencillo " "
complejo " "

Pueblito oasis en serranas. Aqu el blanco de la fidelidad que no dibuja, es el opuesto,

achurado al que ennegrecindose le es otorgado exponer ptica, plsticamente, la
densidad opaca del casero.
r.
corto largo
c. sencillo " "
complejo " "
87
Todo el esfuerzo por acceder a la M-
sica de las Matemticas ha sido y es
caminando junto, o mejor, desde la
plasticidad.
En tal sentido: el ojo accede.
Y el ojo accede en el silencio de un
poema que enton antes, recientemente,
el poeta; alejada compaa entonces.
Msica en alejada compaa mirando
el vuelo en zigzag de una bandada de
estorninos, en que cada uno de ellos
vuela su singular zigzag. Sin embargo
los matemticos advierten que ella, las
Matemticas es ms rpida que todo
estornino, que toda bandada. De suerte
que todo zigzag es calculable.

vuelo

regular irregular

un cruce de dos vuelos

cruce de n vuelos

En la lejana potica los estorninos

con todos sus atributos intactos; en la
proximidad musical de las matemticas,
los estorninos pueden ser los puntos de
cruce. Tal gobierno de ellos; calculable.

Nota
Esta vez, en este captulo de la Msica de las Matemticas, la Nota comienza prosi-
guiendo con la observacin con su dibujo.

rboles plantados por mano de hom-

bre, cuya unidad se demora en su singu-
laridad y as calma avanza a construirse
en hilera la unidad en su conjunto.
Hay en esta observacin que se demora en hileras de rboles plantados, un afecto
anticipado, uno por los conjuntos y sus unidades. Tenemos que el pulso creativo
artstico en y con plasticidad, no puede desprenderse de su ritmo de los afectos
anticipados. Y tenemos al par que, bien lo parece, el intentar acceder a la Msica
de las Matemticas, pide por su parte de suspender dichos afectos anticipados. Por
cierto tal encrucijada no puede ser en manera alguna un simple malentendido. Pues
los matemticos en su labor y misin da a da han de padecer y fructificar con sus
propios afectos anticipados o con visiones y pasiones semejantes.
Se trata, entonces del cuidado, la curia del afecto anticipado suspendido. Como uno
de los modos de una accesin con ritmo de plenitud a la Msica de las Matemticas
desde un ritmo de plenitud de acometer y consumar la conclusividad artstica.
88
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

msica de las
matemticas
el nmero
acompaante

obra
portador
de la oda

la completitud de la oda
construye la conclusividad
del acto

msica de las
matemticas
el morfismo de
la completitud
en simultaneidad

ciernes
el peregrino de
lo definitivo
en errancia potica

morfismos de alabanza

El pulso creativo va construyendo la completitud de la conclusividad el acto desde

los morfismos de alabanza
que grada
del silencio el poder
previo desde la belleza

El pulso creativo se cuida del proceder

que asla para registrar y as ofrecer lec-
turas que informan totalmente a la tota-
lidad y ello como una mentalidad nueva
ya irreversible.
Estas estructuras totalizantes para que
sean tales han de llegarse hasta el usu-
fructo cual voluptas de los avances
tecnolgicos.
89
9
El acto
es concluso
porque es en melancola
as observa
conformando un lenguaje
que da hospitalidad
al or a la poesa
y alcanzar a recibir el ciernes
obedeciendo a la Msica de las Matemticas
para llegar con todo ello a la obra
90
En este captulo se trata de lo siguiente:

De la obra, de la obra arquitectnica.

La que es designada por el vocablo: llamada.
Para centrar la obra en el interior del obrador.
Sobre todo en una poca en que la obra es obrada por obradores internos y externos.
Lo cual deja en una situacin custica.
Dado que la obra, el obrar y los obradores alcanzan cada vez ms un nivel profe-
sional, de profesionalismo en que los nombres son cristalizaciones culturales de
la tcnica.
Dado que al interno en el arte para y por recrearse le es otorgado el nombrar con
vocablos.
91
 El acto acoge a la obra, al obrar y a los obradores recogiendo 1 2 3 4 5 6 7 8 9

el acto
es concluso

porque es
para llegar con en melancola
todo ello a la obra
as
observa
obedeciendo a la
Msica de las Matemticas conformando
un lenguaje

y alcanzar a
recibir el ciernes que da
al or a hospitalidad
la poesa

capacidad de
los obradores
rgimen del
obrar
insumos de la
obra

programacin
programa
registro proyecto
entrevistas organizacin
publicaciones ejecucin
premiaciones
clasificacin
historiografa
urbanismo
edificacin
interiorismo
magnitud
jardinera
unitarias
conjuntos horizontales duracin
verticales transitoria
propiedad
complejos flexible
pblica
social definitiva
condominio remodelable
privada

morfismo
de la concepcin trazar suertes de simetrales que den
de la obra inicio a la definicin del caso que es el
conjunto de todas las definiciones de
morfismo la obra
del ubicar
su realizacin
92
El acto acoge creando, recreando el pulso del lenguaje con el que va, por el que es
llevado.

nombrar a la obra
como la llamada

llamada

El pulso del lenguaje que nombra a la obra como la llamada, a su vez se nombra a s
mismo como el lenguaje de la oda. El pulso creativo alcanza, le es otorgado, el traer
vocablos y vocaexte como se seal anteriormente. Entonces, el morfismo:

pulso - oda - llamada

Cabe advertir que vocablos y vocaextes recordar tambin lo sealado van, pro-
siguen con los co-nombres y que uno de estos bien puede tomar el puesto de ellos.
Dicha peripecia del pulso del lenguaje, de su densificacin e intensificacin.
93
9
obra pgina
cesura
1 2 3 4 5 6 7 8

Se ha expuesto : el pulso del lenguaje en oda

que nombra a la obra cual lla-
mada
Se expondr : ser portadores de la llamada

Es a esta conclusividad a la que se ha de mirar

con un ojo no simple, sino al par con uno
largo y otro corto o de reojo.
Ojo largo. Ve privilegio. Aqul de la laboriosi-
dad total mental y corporal que alcanza
a la conclusividad arquitectnica y que es
gozo en llevar adelante su meticulosidad
sin tregua.
Reojo. Ve una casi injusticia. Poetas, msicos,
bailarines van raudos en toda meticulosidad
sin tregua.
Ojo y reojo. An ve aquellos tan antiguos sere-
nos que en el silencio nocturno de las calles,
contaban y cantaban el paso de las horas
indetenibles; dicha meticulosidad. Hoy por
mltiples serenos que cada vez ms cuentan
con los ltimos arsenales tecnolgicos.
Ojo y reojo. Con prpados que regulan la lumi-
nosidad de las horas del da. Que regulan el
cese de la aventura para recomenzarla. Tal
triunfo. O sea lo venturoso. Que se despren-
de como una fruta madura de su rama. Cual
paso de lo posible a lo probable.
Tal paso es lo que la llamada quiere exponer
la aventura de la obra.
La aventura arquitectnica del siglo XX, dentro
de ella la desnaturalizacin de los materia-
les naturales; el reflejo cual nuevo tacto. Sin
embargo tal aventura, parece, no se propone
desnaturalizar al mundo cual un desmunda-
nizarlo, sino por el contrario se esfuerza en
que el mundo con lo suyo se baste a s mismo.
Entonces, para que el mundo se baste a s
mismo los materiales se han de desnatura-
lizar; llegando al trmino: un mundo des-
naturalizado se basta a s mismo. Ante esto:
la llamada.
94
La obra cual llamada que habla en Oda apela.
En un jardn de apelaciones. l, habitable.
Su apelacin va dirigida al pueblo actual de la propia humanidad; con sus gober-
nantes que construyen el orden pblico, su legalidad y justicia; con cuantos ensean
sistemticamente e instituciones, con los que conforman la opinin pblica mediante
los medios de comunicacin que informan, encuestan, comentan; al par con los que
habitan simplemente sea que se revelen o no ante tal o cual hecho, ante el orden
en general, an ante la condicin misma del hombre. Dicha masa entonces. Ella,
heterognea. Que recibe la apelacin como algo especfico, as esttico por ejemplo, o
bien como algo de naturaleza general, existencial, que puede ser recibido con un ojo
econmico que ve inversiones en recursos productores o con ojo vago por cierto.

La Oda habla en un lenguaje que confa pulso oda llamada

que es recibido y recogido por aquella
masa heterognea recin sealada. Una jardn de apelaciones
confianza semejante a la de la constitu- entendido constitucional
cin de un pas. Que en el decir de aboga- provisorio
dos, da por sentado que todo ciudadano
conoce claramente los trminos que ella
emplea, con los alcances de stos en las
diversas casusticas. Entonces la oda ha-
bla en un cierto entendido constitucional
digamos.

Pero el jardn de las apelaciones, hoy, es

en s mismo apelante. Pues apela a ese
movimiento, a esa movilidad que hace
de los impulsos, fuerzas de un instinto
de lo provisorio.
95
Msica de las Matemticas

1. Curso de Matemticas
2. Msica de las Matemticas
3. Teora del justo refinamiento Matemtico
4. Dar cabida en la extensin arquitectnica a la teora del refinamiento justo
matemtico
5. Del acto arquitectnico de la Msica de las Matemticas desde la teora del refinamien-
to justo matemtico

En el cuaderno dedicado a la Msica

de las Matemticas se expone 1-5 cuales
modos de nombrar.

Tenemos que dichos modos de nom- morfismo

brar se desprenden propiamente de los gota de agua
vocablos: llamada y oda. Debemos ad-
vertirnos que los portamos, que somos luz
primera descompuesta
sus portadores: portar la obra como arco iris
llamada desde el portar el lenguaje en
oda. Advirtindose al mismo tiempo que gota
no se es intermediario entre la poesa y grande se habita
un oficio artstico, entre ese dar curso dentro
del ha lugar potico y avanzar con y
gota
por los vocablos de una oda. Y no se es
chica se habita
intermediario porque se es portador, y ante
ms precisamente se es portado por la
melancola. An cabe advertirse que di-
cho no ser intermediario y ser portado portadores de ambas gotas
por la melancola no es algo que pueda de sus arco-iris
exponerse de entrada en la mayora de los
mbitos actuales, sino que se ha de abrir
previamente un campo de hospitalidad.
S: porque trayendo un morfismo de cero
y uno 1, en que 1 es dar hospitalidad y
es no darla, quedndose en nada.
96
 Una mujer madura cualquiera va como
cualquiera en cualquiera hora y sin ms
de repente se pone a cantar en pblico
mendicidad elevando la lengua hasta
el paladar y mostrando unos fuertes
nervios: a a cualquier transente.

Mientras los barcos en el puerto expo-

nen las siluetas indibujables.

Y los rboles urbanos exponen tan

dibujablemente esa tierra aposentada en
los troncos.

Pampa argentina
1. cual mar: el camino no se ve
2. cual tierra: el camino se ve
3. un leve giro del camino en la rapidez del
auto se despliega como un lugar
rincn completo
no dibujable en sus verdaderas
magnitudes

Nota
Ya en el tono de la Nota: un morfismo
no dibujable barcos 1
dibujable no en verdaderas garganta 2
magnitudes rincn 3
dibujable a cabalidad troncos 4

Se trata ciertamente de la identificacin. De identificar la existencia de algo o del

alguien. Aun de identificar la mayor existencia de un existente y ello con la mayor
precisin posible. Se tiene entonces que la obra cual llamada se centra en su iden-
tificarse. En cuanto concierne a su origen, en cuanto concierne a su generacin. A
esto alude ese decir corriente, que una obra habla por s misma. Una obra espacial,
habla entonces por la fuerza plstica de su potencia identificadora. La identificacin
plstica se expone directamente sin intermediarios, en el primer momento o paso,
para luego entrar en comparaciones, sean unvocas del 1 a 1, sean anlogas sim-
blicas, alegricas... cual modo de ubicar una mayor existencia dentro del raudal
de existencias de una temporalidad artstica dada. Una temporalidad, por tanto ya
acogida por la cultura imperante.
97
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

la obra
es
la llamada
de la oda

heredad
en el riesgo
de no ir en
escenarios

la llamada
en riesgo

la obra
la simetral
del caso

msica de las
matemticas
el morfismo
del espacio
espectral

el morfismo
del caso

El pulso creativo va con el vocablo de la Oda llamada cuidando el riesgo mediante

el morfismo del caso
la completitud del acto

El pulso creativo se cuida del proceder

que asla para registrar y as ofrecer lec-
turas que informan totalmente a la tota-
lidad y ello como una mentalidad nueva
ya irreversible pues es en progreso.
Estas estructuras irreversiblemente nue-
vas son tales porque son en un efecti-
vo progreso, considerado ste como la
conclusividad mayor cuya voluptas es el
usufructo: goce y prctica.
98
10
El acto
es concluso
porque es en melancola
as observa
conformando un lenguaje
que da hospitalidad
al or a la poesa
y alcanzar a recibir el ciernes
obedeciendo a la Msica de las Matemticas
para llegar con todo ello a la obra
y desde sta recibir la heredad
99
Este captulo trata de lo siguiente:

De la heredad.
Esa que todos recibimos para que principiemos y si ello comenzamos a lograrlo, la
heredad comienza a constituirse en tradicin.
La tradicin hace ir en la continuidad que construye el mundo.
Lo cual nos deja en una situacin custica.
Dado que un modo de heredar es precisamente negndolo. Para as, entrar al co-
mienzo de una propia y nueva tradicin.
Dado que el otro modo de heredar es recibirla para ir des-cubriendo cunto ella nos
concierne, en cuanto nos viene concerniendo.
100
 El morfismo de la obra expuesto en el captulo anterior lleva a trazar una simetral
de la heredad.

heredad

Ella al ser vivida, trabajada y

estudiada recordar ese decir potico
la constituye primeramente en su aqu.
En el aqu de:

Aconcaguos Leyes de Indias Quintas Valparaso

su creatividad de su creatividad su creatividad de su creatividad de
la sbita de la ortogonal la completa la consistente
conclusividad conclusividad conclusividad conclusividad
heredad en heredad en heredad en heredad en su
susurro testamento recuerdo descubrimiento
desde lo desde lo desde lo desde lo
ignoto lejano prximo an presente
a travs de a travs de a travs a travs de
la cermica 1 la traza 1 de la casa 1 la entrada a la casa 1
con motivos de la plaza 2 el jardn 2 la puerta 2
abstractos y el solar 3 el huerto 3 los vidrios de color 3
por el tamao de por el tamao de por el tamao del por el tamao del
corporeidad las direcciones dominio acceder
hermtica representativas presentativo presentativo
con una plstica de con una plstica de con una plstica de con una plstica de
la homogeneidad la homogeneidad la homogeneida la homogeneidad

La heredad de la homogeneidad debe ser entendida como una abertura, que no como
una fundacin recordar lo sealado con anterioridad y como una prima abertura
ms precisamente. Por eso puede darse junto a otras aberturas, varias y diversas,
que an contradigan a este homogneo sbito, ortogonal, completo y consistente. S,
pues se hace necesario abrir o reabrir de manera directa el campo creativo de una
elaboracin calma de la heredad, dado que nada se obtiene con un entrar negando
que deja en cero. Tal pulso del abrir entonces. Y por cierto, cuanto aqu y ahora
se enuncia son, en verdad, los titulares de un material. Sin embargo no puede dejar
de admitirse que esta heredad de lo homogneo abre a lo siguiente: ella debe o no
debe ser recibida como tradicin.
101
 pequeos objetos tan aje-
nos, hoy, a cuanto no sean
ellos mismos
piezas de
piedra
a. parte desvastada por una
voluntad precisa, exhaustiva
hasta su ltima faena de
finiquito.
b. extremos que comparecen
como resultantes, as, ajenos.
a: cielo estrellado Casa de tres patios del solar
b: nubes en la noche de traza en manzanas de la
c: tierra nevada ciudad colonial espaola.
a. la patrona a la cocinera:
a. el resplandor en la noche qu hay de comer adentro?
del habitar del hombre b. la cocinera a la patrona: Ya
b. para llegar con el cielo voy para adentro.
estrellado al ciudadano Entonces adentro es el
afuera para los que habitan
esa casa.
Santiago del Estero
Casa de Alberto Alba con la
Cruz del Sur de Amereida:
origen, luz, ancla y aven-
tura.
las puertas en el da abiertas
a la extensin de la pampa
del Chaco...

Heredad de lo ajeno trans- Heredad del ms largo Heredad no transmitida. Heredad abrindose como
mitida ajenamente. camino. tradicin.

Entonces.
Heredar lo ajeno por el camino ms largo y an con lo no transmitido, mientras la
palabra potica la abre a la tradicin. Todo ello hay que palparlo para acometerlo
oyendo a la palabra del ha lugar que da curso, en su decir: indeterminacin y
perfeccin.

Entonces.
Indeterminacin y perfeccin adquieren su plena consistencia en la voz potica,
en dicha lengua.
Por ello, la observacin:
la exactitud de los reflejos del rbol en
la camioneta en una maana nublada
en su gris.
Naturaleza y tcnica: auto-heredad de
la poca.
Que la autoheredad oiga a la voz del ha
lugar.
Es lo que se propone.
Por ello, los morfismos:
102
Morfismos en heredad

A B

Cabe advertirse acerca de las tradiciones 1. punto de inicio

en y con las cuales vamos creativamente. del morfismo
As en una tradicin de la mano. Una que 2. trazo
centra en ella; en que: ortogonal
a
3. trazo
ab achurado, espesor
abc
4. trazo
se constituyen como suertes iguales. Se
achurado, espesor
trata ciertamente de la heredad plstica variante
de las formas en libertad. Que tambin homogneo
en otra heredad plstica lleva a la mano
en libertad, que en una tercera heredad 5. trazo
lleva al trazo libre. achurado, espesor
variante
heterogneo
Y lo libre busca, luego de liberarse de lo 6. direcciones
libre dejando el cuadrado por el crculo hacia arriba
-d, y a ste por los anillos -e, y a stos de 1 2 3 4 5
por una esfera que conserva un punto
de los anillos -f para volver nuevamente 7. direcciones
hacia izquierda
al plano, a fin de constituir un plano = contra la escritura
esfera. Vale decir, imponerse el darle for- de 1 2 3 4 5
ma a lo equvoco. Vale decir lo equvoco,
inequvocamente presente -h. 8. superposicin
de direcciones
ortogonal
de 6 7

9. superposicin
en indeterminacin
de 8

10. superposicin
en perfeccin
de 8

Morfismo: indeterminacin perfeccin

12345678
que rige solamente en su campo
103
1. punto de El morfismo, su racionalidad.
inicio
Ella, dentro del dibujo
2. trazo ante la poesa
ortogonal
diagonal
Acto potico.
3. trazo
achurado a. emplazamiento que se desplaza
espesor b. solicitando la palabra potica
9. superposicin c. para ir en la sonoridad de la palabra
puntos que le da curso
d. a la horizontalidad que nombra al
10. superposicin adelantado
crculos
e. el oleaje del mar se llega al adelan-
tado
f. mientras los cuerpos se vuelven a lo
que han dejado
g. es lo exhaustivo del adelantado
h. en su equilibrio de la expansin de
la palabra y la contractacin del des-
plazarse
i. y as el emplazarse de todos de cada
cual

Reprase en que el acto potico es voz

sonora que se derrama en el espacio
acstico, es ordenamiento de cuerpos
en el espacio visible en su proximidad
y lejana. Por ello, puede configurarse
directamente en modismos.
Por eso, ahora aqu, hemos de comenzar
a configurar ese alto en el camino que es
la cesura. La cual seala que la heredad se
hace tradicin en y con el horizonte poti-
co de la indeterminacin y perfeccin.
104
1 2 3 4 5 6 7 8 9

Se ha expuesto : heredad en el morfismo de

indeterminacin-perfeccin
Se expondr : riesgo de deambular por no-
escenarios

Es a esta conclusividad a la que se ha de mirar

desde lo no heredable pues se est germi-
nando en nuestro preciso presente; as.
Un espacio y tiempo de la simultaneidad.
Ello, como visin de mundo y potencia rea-
lizadora.
De manera que ahora mismo estas propias l-
neas bien pueden llegar a todos mediante
la fluidez de los medios de comunicacin
que van y vienen estableciendo el espacio-
tiempo entre... inter.
Una intimidad pblica.
Una inter-intimidad creativa.
A la que le fuera concebida una heredad: aqu-
lla que tiene por seguro que cuanto significa
un comienzo recibe la franquicia de alcan-
zar sin mayor trabajo lo que cuesta muchos
esfuerzos y tanteos.
Inter-intimidad creativa que se cuida a s mis-
ma, en aos de gracia de pago de deudas.
Lo enrarecido de una utopa; fase connatural,
bien lo parece, de todo comienzo. Particu-
larmente en el caso de este espacio-tiempo
de la simultaneidad, en que el azar es tenido
por un comensal ms que bien lo parece,
tambin. Tal magna escuela de mutuamente
profesores y alumnos.
Es el ofrecimiento de la tcnica para recibir la
heredad y volverla tradicin. Ofrecimiento
para extraer del caos, del azar, ste como lo
intermedio entre caos y orden. Por eso l se
yergue como campo fructfero, fecundo. As
el ofrecimiento de que el azar de la heredad
se torne azar de tradicin.
La curia del azar por tanto.
105
Y tambin hemos recibido heredades que
fueron tradiciones para nuestros ante-
pasados y que en un tiempo dejaron de
serlo, para en otro tiempo volver serlo
y as sucesivamente; tal peripecia en la
heredad griega de los palacios primeros,
inaugurales, cuya perfeccin abra a lito-
rales de tierras a las cuales llegarse para
habitarlos.
Una peripecia en algo semejante a una
que nos ocurre con frecuencia: cuan-
do al despertar tomamos de inmediato
nuestros cuadernos de observaciones ya
casi completos, y el ojo al que an no
le es regalado el pleno ver mira cmo
avanzan los dibujos y los escritos al des-
prenderse como penumbras autnomas,
pero que sin embargo siguen pertene-
cindonos reverentemente.
Y en tal momento recordar el decir del
poeta: Olimpada aparece como apare-
ciente o mundo. Contar desde la Olim-
pada el tiempo. Es tener tiempo en ese
mundo. Olimpada es una fiesta sacra.
Leer al revs los dioses. Abriente abertura
que sabe que hay dioses. Pndaro poeta
entonante de lo entonable.
Mientras se oye al poeta: primero aparece
la autnoma reverente penumbra que nos
pertenece, luego el dibujo, enseguida la
escritura en sus renglones.
Prosiguiendo con la pgina anterior
A no es un morfismo B es un morfismo
A abcdef
son dibujos presentativos
gh
son dibujos representativos
B 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
son dibujos representativos
A trata de la heredad
B trata del morfismo que recibe a la heredad
morfismo de la homogeneidad
que oye a la poesa:
indeterminacin
perfeccin
Ahora es el momento de advertirse que
este captulo est siendo construido con
un tono de lenguaje que es propio al cua-
derno de observaciones con su leer en
doble columna.
Es que nos estamos abriendo camino me-
diante la construccin de la oda.
El dibujo a travs del doble vidrio del
vaso; ms el agua entre vidrios. El aire
breve de la proximidad, asunto de he-
rederos.
106
 Una observacin: se llega a la cabellera;
a una ya canosa, a una cana, que es un
pelo que nace negro y se bifurca para
tornarse blanco y proseguir creciendo.

Se trata, por cierto, de una mirada que

observa en la compaa del ojo cons-
tructor de morfismos espectrales. Ella
deambulando recordar el captulo de
las observaciones; acaso la bifurcacin
de la cana sea una suerte de deambular.
Ahora bien, los palacios griegos con su
heredad y tradicin caen, recaen en un
deambular, con todos los riesgos creati-
vos que ello implica.
Riesgo: el deambular consistente pues es
al par interno y externo, deambula por-
que no se encuentra, no acta en escena-
rios en que todo pertenece, en que nada
hay que no pertenezca a las escenas.

Ocaso invernal despus de un temporal,

cuando las nubes negras se van. Se dice
y con razn que es una escena. En la que
se desenvuelve un argumento y donde
cuanto no le pertenece es abstrado.
la altitud:
ao nuevo con sus fuegos artificiales. no heredamos
Escena y argumento con el aparecer de una teora
slo cuanto le pertenece sobre abundante
de ella
107
La altitud expuesta por una heredad
recibida ahistricamente. En que la
vertical de la edificacin no imita a la
altitud. Pues que la altura arquitectnica
imite a la altitud es ya un paso de una
conciencia y voluntad histrica. Pero
permaneciente en esto, cabe imaginar
una conciencia y voluntad ahistrica.
Acaso surgida de un instinto de sole-
dad. Tal conciencia y voluntad, tambin
acaso puede llegar a constituirse en un
linaje. En un linaje de soledad.
Pero esto es ya asunto y materia
de una nota.

Nota
Un tal linaje de soledad ha de ir transmitiendo un sentido y tambin una accin de
apelar. Pues el sentido mismo de la soledad apela. Doblemente. Para dejar de serlo;
para proseguir sindolo.
Por cierto el singular solitario hablando desde los linajes se da en dos opciones:
una, en que el solitario se sabe prosiguiendo a los antecesores y entonces es un soli-
tario relativo; y la otra opcin, en que el solitario no se sabe perteneciendo a linaje
alguno y es por tanto un solitario absoluto, digamos.
Conforme a ello, se dan dos suertes de apelaciones: una, relativa; la otra, absoluta.
Esta se puede formular de manera retardada, en retardo; aquella otra, de manera
inmediata. Y se apela ltima apelacin a lo abierto, al ltimo abrir de la palabra
potica, la que de suyo siempre trae una novedad que pone en su apariencia embe-
llecida dice el poeta.
La apelacin a la apariencia embellecida nos advierte el poeta puede serlo hacia
lo abierto cual transparencia que nada oculta, o bien puede serlo hacia lo abierto
que oculta, que avanza dicho ocultamiento ocultndolo.
Tal desgarro creativo. Que hace de un aislado, un solitario. Que es alguien que puede
estar en medio de todo y de todos pero que no puede compartir su aventura, que
an no puede ser acompaado en ella. Sin embargo Amereida abre a otro solitario.
El solitario-estornino. l, en el regazo de su bandada.
108
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

heredad

la heredad
recibida
como
tradicin

obra
nombrada
como
llamada

la heredad
recibida
por
la llamada

El pulso creativo al ir con el vocablo llamada, se dispone a recibir la heredad cual

una comprensin en que ella, la heredad que hace tradicin, tambin en s misma
es llamada
la

El pulso creativo se cuida del proceder

que asla para registrar y as ofrecer
lecturas que informen totalmente a la
totalidad y ello como una mentalidad
ya irreversible pues progresa hacia una
conclusividad mayor, que ana usufructo
y voluptas.
Estas estructuras, as, nuevas son tales
porque se colocan al filo de la eficacia
fctica del progreso. Ese es su nico y
propio aval.
109
 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

acto
concluso
melancola
observacin
lenguaje
hospitalidad
poesa
ciernes
msica de las
matemticas
obra
heredad

1. pgina 2. pgina
ttulo materia

8. pgina 3. pgina
Ver pgs. cadencia presentacin
Presentacin
General (4) Cada pgina
Presentacin y el conjunto
Primera (8) de ellas,
el orden de se conforman
la exposicin en morfismos.

7. pgina 4. pgina
nota desarrollo
antecesor

6. pgina 5. pgina
desarrollo cesura
sucesor

El orden de la exposicin para que alcance un tono de simultaneidad cada pgina-

morfismo ha de volverse cabeza, cabezal en un momento de la lectura.

captulos 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 acumulantes

El orden de la exposicin de los captulos es una potenciacin de la pgina-morfismo.

110
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Presentacin Primera
El pre-mbulo: (pg. 9)
requiere para su conclusividad
de un post-mbulo

El orden de la exposicin del cuaderno es el tono de la simultaneidad, mediante la

construccin de pginas morfismos que se constituyen en cabezales para la lectura.

Ahora, permaneciendo en esto de ser cabezal de lectura, vayamos a la escritura

misma de textos; y se tiene que:
se escribe una frase
se escribe la siguiente
sta se vuelca sobre la primera
para ajustar su construccin de:
consistencia
completitud
Un construir que es en:
retroavance

Tal redactar los textos en dicho retroavance lleva a las posibilidades que ofrece la
computadora con sus procedimientos de correcciones. Cabe as, imaginar utpica-
mente que al escribir la segunda frase se fuese al par modificando la primera. Y cabe
as mismo imaginar tambin utpicamente en el lenguaje de la Msica de las Mate-
mticas que la primera frase se modifica pasando de pertenecer a un sub-conjunto
a otro, ms amplio y ms determinado en cuanto a su consistencia y completitud.
Entonces el retroavance lo es en los sub-conjuntos,
en su registro
elaboracin
curia
ello: encarando el momento utpico, sealado
y su evolucin al dominio del topos
111
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Presentacin Primera
Pre-mbulo y Post-mbulo
conforman un espacio en conclusividad

El orden de la exposicin del cuaderno con su tono de la simultaneidad, bien lo

repara cualquier lector ya al entrar a hojearlo, es con un callar en cuanto a las
obras arquitectnicas. A esas que han construido y permanecen construyndolo al
mundo y sus culturas. Cabe pensar o imaginar que un cierto rayo de pasin cruzare
el cuaderno con mltiples destellos de las obras magnas. O de an de esas obras
semifracas gloriosos que ciertamente han de levantarse hoy da por aqu y all. Al
contrario comparecen edificaciones muy primitivas, no reconocidas como obras de
arquitectura, y donde se observa ms all de otras realidades ese ntimo anhelo de
habitar con belleza.
Eso s, cabe reparar en cuanto a ese rayo de pasin, de emocin que habra de cruzar
al cuaderno, que l destella a la poesa, al poeta. Primeramente. Y luego, a distancia,
al escultor.
Por eso esta experiencia de pasar de largo, al ras o de filo, de la experiencia de la
admiracin y goce de una obra arquitectnica que viniese a paralizar o a cambiar
de giro al cuaderno, no es ni ha sido objeto de una cuidadosa decisin que eligiera,
sino que es fruto, o mejor, una connatural floracin del pulso creativo.
Volviendo al retroavance, al retroavance de la pgina anterior, no cabe entonces
suponer que este cuaderno entero fuese una primera frase que recibiese una segunda
con el goce de la admiracin y conforme a ello se rehiciera.
Ahora cabe devolverse al prembulo de esta Presentacin Primera: donde se esboza
que cada captulo puede ser ledo no slo desde un punto de vista simple, unicista, sino
que l, el punto devenga un espacio, an el espacio de una obra arquitectnica, una no
singular sino que generalizante, que as venga a otorgar el concepto en plasticidad
de la puerta exterior, interior. Que es lo que se esboza para el Captulo Primero.
Bien se comprende que ese concepto-en-plasticidad, que es corporificado como
lo plantea el prembulo, es ciertamente alimentado por la tradicin de las magnas
obras, pero stas no ya singularizadas, sino en una generalizacin que puede llegarse
a un fragmento: as un extremo de la hoja de una puerta abierta, cerrada... en el
Captulo Primero.
112
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Presentacin Primera
El espacio concluso pre-post mbulo
lo es en las relaciones internas
de los doce captulos entre s

Permaneciendo en lo que se viene diciendo acerca de la obra, de aquellas obras

magnas. Cabe entrar exponer lo siguiente:
obra: en su verticalidad rectificados
obra: desde el irreductible del
cuerpo, de pie la vertical
acostado la horizontal fuera mxima 5 8
lejana
mnima 6 7

dentro mnima 7 6
proximidad
mxima 8 5

obra: en su horizontalidad
dentro fuera
proximidad lejana
mxima mnima mnima mxima
1 2 3 4

A. recomienzo cudruple

Por cierto la percepcin integral de una obra est sujeta a lmites, lmites biolgicos
con sus condicionantes psicolgicos, sociolgicos en su evolucin histrica. Lo que
trata la obra es de recoger tales lmites en su origen y generacin. Recoger que im-
plique un recomienzo. As cuatro recomienzos dobles. Entonces, la conclusividad
una obra es cudruple.
Evidentemente, todo lo dicho puede ser encarado con otras miradas que lleguen a
otras concepciones de la conclusividad.
Cabe ahora explicitar el por qu de tratar aqu y ahora la consistencia cudruple de
la conclusividad de la obra arquitectnica, dentro de la estructuracin general del
cuaderno. La razn es: el cuaderno ha de trazar un campo, un campo de lid, de suyo
ciertamente concluso, donde se venga a dilucidar cuanto concierna a la conclusividad,
aqulla de la obra, del obrar, del obrador.
113
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Presentacin Primera
En la relacin de las Partes I y II
Se consuma la conclusividad

Ahora bien, es llegado el momento de decir, de explicitar: Lo que este cuaderno

trata a lo largo de su extenderse es de lo visible. De la visibilidad. Precisamente la
visibilidad del acto arquitectnico. Tal acto visible.
Una referencia: un prroco que levantaba una nueva iglesia urga a los arquitectos
para que se construyeran cuanto antes los muros a fin que los parroquianos vieran
que el anhelo de tener un nuevo templo de acuerdo al crecimiento de la vida parro-
quial era ya todo un hecho real.
Por cierto, en este caso se trata de una visibilidad que precave posibles desalientos.
Y por cierto tambin, en la visibilidad del acto se trata primeramente de su plenitud,
inclume, para luego encarar las amenazas, as, ese luengo exterminio.
Ahora bien, la visibilidad del acto es aqulla que no es slo del ojo que mira, del ojo
que potencia su mirada, sino al par de la mano. De la mano que dibuja. Viniendo
esta del achurar. Llegando al observar.
Entonces, tenemos la visibilidad en la poesa: los actos poticos en que la voz se hace
visible. Ello, de manera transitoria y de manera permanente en la Ciudad Abierta.
As, tambin tenemos al ciernes, a lo religioso. La iglesia: el cuerpo mstico de Cris-
to; la iglesia visible, su liturgia. La fe, hace suyo, lo que no ve: pero se tiene que su
elaboracin teolgica se sita ya en el plano o esfera de la visibilidad. Como uno de
los caminos del amor divino.

Cenicero que reflejara cncavamente a

quien lo mira 1.

2. la mano que dibuja bien sabe la de-

formacin del rostro que mira que se
funde con el brillo opaco del fondo del
cenicero. Mirada en alerta por tanto.
114
En la playa, los giros-cochayuyos botados en arena por el oleaje y luego peinado
y reipeinados por ste en sus mareas ascendentes y descendentes. Dibujo prolijo.
Evocaciones cual una masa sin lmites. Ambas temporalidades. Que vienen a solicitar
al pulso creativo. Para que ste no se diga somos giros; para que ste certifique
que el montn de giros es un ante para nosotros, el ante sin dentro. Entonces, esas
dos temporalidades lo son del ante.
Esto nos lleva a volvernos al total de la Presentacin Primera para constatar que no
es posible alcanzar una simultaneidad integral de ella. Una posesin a flor de labios.
De su condicin abriente. El dibujo de los giros, por su lado, tiende a vislumbrar
dentro de su abstraccin sin espesor, lo que ha de ser un a-flor-de-labios-de-una-
integral-simultaneidad.

Abre a una disciplina que se exponga y

exponga simultaneidades ntegras.
115
Al cerrar y para cerrar la Presentacin Primera
cabe abrir y cerrar la siguiente cuestin: este
cuaderno expone un modo de pensar un pensa-
miento creativo, pero tambin otra posibilidad,
la de exponer un modo de obrar la obra. As,
en nuestro caso exponer desde las obras en la
Ciudad Abierta, desde las obras de las Travesas
y las obras mismas expuestas ante la tradicin
arquitectnica con sus obras-modelos.
Ciertamente, la voluptas creativa se consu-
ma en ambas posibilidades de distinta manera.
En el obrar la obra, la voluptas extiende por s
misma el campo del exponer. En el pensar el
pensamiento, la voluptas reconoce o rechaza el
campo de exposicin que el pensar extiende.
La voluptas, por tanto, reconoce la contracta-
cin del pulso creativo, el cual de suyo se cul-
tiva cierta indolencia que cura lo acucioso.
El don se lo recibe en la voluptas.
Por eso, esta es, en ltimo trmino irreconstrui-
ble, irreversible. Y as un cuaderno expone lo
que expone lanzado de una manera irreversible.
Sin embargo cabe un distingo, en la irreversi-
bilidad del pensamiento el tono es el del aco-
meter, y en la irreversibilidad del obrar la obra,
el tono es el del consumar.
De lo cual se desprende que acometer y consu-
mar son suertes creativas equivalentes. S. Pues
acometer es darle la cara digamos al infinito.
Y consumar es darle las manos tambin diga-
mos a lo finito.
Dems est sealar, que cuanto se ha venido
exponiendo aqu, lo es desde el acometer; pero
de un acometer que no ignora nada del con-
sumar.
Entonces, el cierre de la Presentacin Primera.
116
 B. Presentacin Segunda
Volviendo a la Presentacin primera,
en ella se sealan las dimensiones de
las ideas de estudio y de la forma de
estudio. Ahora cabe advertir que en la
forma de estudio que es fruto de la
labor de un tiempo contractado, no se
avanza en virtud de un impulso nico;
sino que en dicho avance surgen otros
impulsos o instancias. Los que tienden
a constituir su propia presentacin. As,
ahora, en este caso. Apretados verdaderos matorrales de la
ms variada vegetacin con sobrecopas
en cuidados jardines urbanos que ya son
bien escasos.

Presentacin Segunda: de sobrecopas.

pjaro planeando

automvil
subiendo
en su mayor
velocidad

pjaro auto

cuatro miradas de
la custica del vaco
una sobrecopa
del siglo XXI
117
Los captulos de la Presentacin Primera
en esta Segunda se vuelven semi-captu-
los o hemi-captulos.
11. Aparece un divertimento
12. Aparece un divertimento que recae
en el clima templado
13. Aparece un divertimento que recae
en el clima templado hacia el cuerpo
humano
14. Aparece un divertimento que recae
en el clima templado hacia el cuerpo
humano ante los originales poticos
15. Aparece un divertimento que recae
en el clima templado hacia el cuerpo
humano. Ante los originales poticos
desde el dibujo en su pudor
118
Al igual que en la Presentacin Primera se requiere en esta Segunda de un prembulo
que contine con lo sealado en el primero. Vale decir, que advierta en cuanto se
expone su relacin de llegada, ese corporificarse en arquitectura ya sealado. As
mismo el riesgo se acenta. Por eso cabe mantener libremente lo expuesto acerca
de la obra y sus referencias.
(Ver pg. 9)
Por eso cabe tambin volverse al perodo
de la formacin inicial, el que se renueva
para reconformarse, segn una vigilancia
continua.
Desde tal formacin, conformacin y re-
conformacin del pulso creativo, la pe-
ripecia que recorre ste cae en la cuenta
y da cuenta de:
del otorgarse del divertimento
del habitar un clima
de ir con el cuerpo
de la claridad de los originales
de la lucidez del dibujo en los oficios
plsticos
peripecia creativa del

perodo inicial de
formacin renovndose

llegada que se
corporifica en
la arquitectura

prembulo

en la densidad recibida, de aos asistiendo a la densidad de or a la

palabra potica dndose y dando curso.

El hijo del dueo el ya propietario de una casa rural semimantenida, semidestruida,

semirecomenzada, cae en la cuenta que se da curso. Su propia simetra S.
S: una posibilidad ms precisamente una ocurrencia del dibujar y del escribir
aqulla del prembulo S con una S no slo de la simetra sino lo ms general posi-
ble; as de una eficacia de lo propio, transmisible de padres a hijos antecesores o
sucesores que acte tanto en lo ya fundado o lo por fundar.
Y la casa rural enfrenta a su campo de cultivo mirndolo en escorzo a fin que el hijo
entre a rectificar para alcanzar las verdaderas magnitudes.
Es un trnsito del vaco a la llenumbre.
119
La Presentacin Segunda
Se seal, (pg. 177) es por las sobrecopas

11. En este captulo-pgina se trata de lo siguiente:

El realizar una obra, an el acometer y consumar la conclusividad de un acto
conlleva un cierto derroche del pulso creativo. Tal derroche no ha de quedar
fuera de la peripecia de la conclusividad.
12. En este captulo-pgina se trata de lo siguiente:
El acometer y consumar con derroche un acto, conlleva que la voluptas derro-
chadora se vuelque sobre s misma y cuidando su leve brevedad, reenve a la
peripecia de la conclusividad.
13. En este captulo-pgina se trata de lo siguiente:
El reenvo a la peripecia de la conclusividad es en el de-morarse del pulso creativo,
ste persevera en la espera de la palabra abriente de una fundacin.
14. En este captulo-pgina se trata de lo siguiente:
La perseverante espera de la palabra abriente y fundadora es para la voluptas de-
rrochadora algo inherente al pulso creativo, a sus contractaciones densificantes.
15. En este captulo-pgina se trata de lo siguiente:
Se derrocha para contractarse, se contracta para densificarse, se densifica para
recuperar el derroche: todo ello cual ciclo de pulso creativo. El ciclo de su reserva.
120
 11

las islas son puntos con sus nombradas

Un divertimento en que se finge oyen-
do al poeta que trae a presencia a Gn-
gora que se es uno de esos cartgrafos
del descubrimiento de Amrica.
El divertimento no se deduce de an-
tecedentes ni propone consecuentes;
sin embargo no puede dejar de tener
un argumento con su propia lgica-
inconclusa.
el mar detenido por la nombrada del
dibujo
istmos de tierra: mares interiores
Por cierto un divertimento como ste
no es ni histrico ni geogrfico ni me-
nos cartogrfico; eso s que cuanto toma
de la realidad ha de serlo con creativa
ternura.
Un divertimento es con un solo golpe,
holgado, y que se juega en ello. Este, de
ahora no es propiamente un juego, sino
un contra-acto, digamos de un estudio.

mar y tierra en las sinuosidades de un

lmite mximo

la tierra y sus aguas en sinuosidades

un ro construye su propia sinuosidad

total

lo conocido cual franja sinuosa con su

propio cielo

la reserva en las minusiosas sinuosida-

des del litoral
121
 12

el blanco del ojo llega a su bien mirar

Es cierto que un divertimento desata la En hospitalidad a esa invitacin a la
apetencia de la cadencia, que se demora advertencia del clima templado, se
en el concluirse mismo de la conclusi- en lo templado, dibujar su sombra casi prosigue con la disposicin grfica del
vidad. igual a lo en luz divertimento.

As, esta vez, el divertimento invita a El clima observado. En dos columnas

llegar a una advertencia: todo cuanto se verticales:
ha venido exponiendo sucede dentro de llegar a ser dueo
un clima templado. anhelo calmo
el acto potico es codueo con la ribera

anhelo calmo de sombra

los llegados hacen llegar a los otros:

todos dueos

anhelo calmo de saludos lejanos

est un comensal en la mesa de la vere-

da, llega otro: ambos dueos

anhelo calmo de huella polvo inclume

que levanta un auto
122
 13

La apetencia de cadencia que desata el Este dibujo que proviene de la observa-

divertimento y que viene a ubicar a este cin comparece aqu en una disposicin
cuaderno en un clima templado, ahora de un morfismo. Una del movimiento.
se demora en el cuerpo humano en ese
clima templado.

Dedicar una maana semanalmente al

cuerpo. Tal perseverancia. Ao tras ao.
Guardando un silencio hasta ahora.

Trmino de la jornada de un da de cam-

peonato.
Jornada que es fiesta.
Una fiesta modifica el horizonte. La ex-
periencia del horizonte modificado que
se hace silencio. Uno todava recubierto
por palabras an mudas.

Veraneo: deportes con largos prembu-

los, con cumplimientos sin reglas, con
juegos sin cierre. Puramente la masa en-
tonces. Ella, la masa es el silencio creativo
de la forma.
La masa esbelta del veraneo.
123
 14

Acto potico en las dunas de arena. Bajo

nubes que conservan los colores que Slo se conserva la lnea superior del
enva el sol ya puesto en el mar. morfismo.

La voz potica del ha lugar da curso a

los originales para un latino americano
que oficia un arte, pero ciertamente han
de valer por igual para muchos otros. Los
tres primeros originales son la poesa, la
Msica de las Matemticas y los dilogos
de Platn.
Por ese tiempo la voz potica iba dicien-
do: Santidad de la Obra. Bien parece
que la relacin de ella con los originales
qued confiada a los oyentes.
E iba la voz del poeta tambin diciendo
calladamente que la indolencia, aqu-
lla de los griegos, los haca caer por su
grandeza an sostenidos por sus dioses:
tal riesgo para manifestar el lmite del
hombre.
Y todava la voz; este viaje se volver poe-
sa, un fruto del clculo potico, cuando
nosotros nos volvamos como el agua, que
se adapta a toda forma del terreno, en to-
das ellas se constituye como tal, regando
hasta lo ms endurecido, reflejando en su
superficie el cielo y las cosas envolventes.
An la voz potica prosigue en su decir
que es oda de las ms diversas maneras,
as, este propio cuaderno la viene oyen-
do a lo largo de los diez captulos de la
Presentacin Primera y donde le dedi-
ca un captulo especial. Cosa que repite
en esta Presentacin Segunda. Pues no
puede dejar de dedicarse de reservarse
un espacio, un lugar grfico al paso de
la poesa.
124
 15

La cuadrcula de los espacios enmarca-

dos ya no prosigue aqu.

Inicio de un prrafo equivocado que lo El achurar que no requiere de la mirada.

recubre un dibujo; lo revoca dibujo Ahora mira para cubrir slabas y letras
revocante. con un trazado que se esfuma. Pudor.
Ante el dibujo.
A estas alturas de la ejecucin de este
cuaderno no puede dejar de comparecer Contemplar una escultura dibujndo-
una decepcin grfica y caligrfica. La la es forzarse en un trazo que apenas
inalcanzable plenitud. toque a la hoja de papel. Pudor. Ante la
perfeccin en exactitud.

roca roca-mesa
para el posarse para el posarse
de un pjaro nico de la bandada

El dibujo invita, aun solicita al pulso crea-

tivo al atribuir, as el para, para posarse.
Y cuando el trazo apenas toca al papel
al contemplar una escultura entonces
el dibujo no invita ni solicita.
125
Presentacin Primera

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
acto
concluso
melancola
observacin
lenguaje
hospitalidad
poesa
ciernes
msica de las
matemticas
obra
heredad

Presentacin Segunda

11 12 13 14 15
divertimento
clima
templado
cuerpo
humano
originales
el dibujo

Pgina
Ttulos
en comn
126
Presentacin Primera

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Presentacin Segunda

11 12 13 14 15

Ahora, el post-mbulo que corresponde al prembulo.

Este termina con...
Es un trnsito del vaco a la llenumbre.
Vengamos a esos decires habituales tales como: ...es que mi cuerpo no me ayuda...
alma ma no te des-animes. Por cierto, aluden al trnsito del vaco a la llenumbre.
En que la persona, bien lo parece, se distingue y se distancia dentro s misma. A la
manera como esta Presentacin Segunda se distingue y separa distancindose en
sus hemi-captulos.

Prosiguiendo en estos decires habituales:

Equivalencia entre toda la playa y el
pescador solitario. Todo ste y toda
aqulla. Distanciamiento entre ambos
todos.
Acaso ellos, en el mundo cual pulso crea-
tivo general, generalsimo, sean hoy se-
ales de lo eterno, de las extremidades.
Estas, cada vez ms adquieren sus ubi-
caciones para un fundar que se empea
en ser ya, al par, origen. Un origen que
es externalidad.
Entonces los cinco hemicaptulos se pro-
ponen abrir la abertura que funda desde
lo irreductiblemente interno, de suyo ya
internalizado del todo.

Lpiz en ristre: decir habitual en una

mano presta
Lpiz-mano no internalizado sino pura-
mente interior
127
En la ciudad, en su centro con la edificacin en altura, de noche, los interiores
prendidos, las distancias permiten distinguir identificando entre torres-bloques
enfrentados; identificar una escena domstica con sus menudencias tan familiares
pero que nunca dejan de entregar una mnima, la ms mnima novedad. Es que la
ciudad con su vertical iluminada recjalo o no la potencia se saluda impercep-
tiblemente. Un a pesar suyo potico de la potencia tcnica en su avanzar que se
intensifica diversificndose. Entonces el saludo a pesar suyo es un trnsito del vaco
a la llenumbre.

Volviendo al post-mbulo A de la Presentacin Primera:

a-flor-de-labios-de-una-integral-simultaneidad

bien puede alcanzar esa donacin potica

del-a-pesar-suyo.
128
Tal como se cerr la Primera Presentacin,
ahora cabe cerrar esta Segunda e igualmente
abriendo una cuestin: la palabra potica tan-
tas veces oda y rumiada del desconocido.
El desconocido que yace en el interior de la
palabra misma y en el exterior, as en el Oca-
no Pacfico y en el Mar Interior Americano de
Amereida. Desconocidos que siempre perma-
necern como tales. Ms all de los avances
de las ciencias, la tcnica, el doblamiento del
planeta.
Se trata, entonces, no de los conocimientos
descifrables, sino de uno indescifrable. Lo
que culturalmente se considera un misterio.
Un ocultar que no oculta su ocultar.
Ello no puede dejar de llevar a otra manifesta-
cin del tiempo y del espacio.
Un tiempo con un nunca; un espacio inmo-
dificable.
Dado que la poesa dice de s misma que es
la casa del ser, ella albergar la realidad de
tales tiempo y espacio. Sin embargo para el
lenguaje del oficio del arte es sea, seal hacia
lo eterno, lo definitivo en lo que todo alcanza
su plenitud.
Por tanto, cabe advertirse que el desconocido
bien es plenitud que nos aguarda. Por cierto,
esta advertencia se da y se recibe en una expe-
riencia espiritual. De fe.
Volviendo al cierre de la Presentacin Primera,
al pensar y al obrar, al acometer y consumar,
ellos se constituyen ms que en seales, en
umbrales que encaminan a la plenitud de lo
desconocido. Por tanto ste el desconocido
no es un lmite esttico sino, podramos decir,
un borde dinmico. Del dinamismo hacia lo
definitivo.
129
 C. Presentacin Tercera
Volviendo ahora a las Presentaciones Pri-
mera y Segunda, a lo que en ellas se sea-
la el sentido y materia del acto, el modo
de acceder a ello para exponerlo pasa
ahora en esta Presentacin Tercera, a lo
que ha de ser la dedicacin. Ella, deber
ir ms all del afecto que reconoce a los
propios, a los modelos, a los benefacto-
res, a algn olvidado.
Tal ir ms all es presentar lo abierto en las lanchas en la drsena del puerto,
ronda conclusa por quienes fallecieron. ellas conclusas en los reflejos, segura-
mente no para los marinos, salvo cuan-
Una conclusividad de destino, los de do recuerdan para dedicar a algo o a
ellos. alguien dicho recordar
130
Se tiene que habitualmente el Colofn 16
da cuenta de lo relativo a la edicin y
cosas semejantes. Sin embargo, aqu en Colofn para el poeta
el caso nuestro se ha venido conforman-
do una pequea tradicin; en la que el 17
colofn adquiere la figura de un rombo
para identificarse y as hacerse cargo de la Colofn para el escultor
dedicacin, la que ha de sellar la conclu-
18
sividad del cuaderno. Acaso como esos
antiguos libros que se terminaban con el Colofn para el arquitecto
sello de una autoridad.
Los colofones solicitan la presencia de 19
tal autoridad.
Colofn para el cuadernista
131
 Colofn

No se distingue la espalda de alguien una reunin

dos hacen algo

El poeta en el pleno dar curso de Amereida a las Travesas dice que sabe por qu
escribe con vacos. Nosotros desde la plasticidad del oficio creativo, para orlo, es-
paciamos una escena cuyo argumento apenas divisamos.
Sin embargo bien sabemos que su destinacin ya conclusa nos avanza al origen
que recrea el abrir, la abertura, cual una seal o envo o lanzamiento al ciernes.
Colofn: espacio en dedicacin al ciernes.
En tal espacio, el poeta se habra instruido en la teologa de la justicia; hablando en
el lenguaje aproximativo del ciernes.
132
 Colofn

cielo
mar
playa bandadas de pjaros
ora posados en el mar
ora posados en la arena

Un acto potico. Voz de sonoridad del

poeta. Odos posados de los participan-
tes. Todos los odos como uno solo, ni-
co. Este y aqul el poeta sonoro son
guardianes.

El escultor bien retiene las bandadas de pjaros en la proximidad del poeta sonoro,
pues le es otorgado ser guardin del tiempo. Tal otorgamiento provendr de ese
silencio para... de la escultura. Su secreto para...
Sin embargo bien sabemos que su destinacin ya conclusa nos avanza en la ge-
neracin del obrar y de la obra precisando su fundacin; ello cual una seal o envo
o lanzamiento al ciernes.
Colofn: espacio en dedicacin al ciernes. En tal espacio el escultor se habra ins-
truido en la teologa de la reconciliacin; hablando en el lenguaje aproximativo del
ciernes.
133
 Colofn

Rosas. En un florero. Se repone el agua. Al botar a sta un hedor se expande. Para

enseguida penetrar la fragancia intacta de la flor. Sin embargo no es imposible que la
fragancia se haya marchitado y que el pulso creativo de tantos entre a reponerlos
con su potencia de frontalidad, ella en verdaderas magnitudes.
Rosas de arquitectos. Sus destinaciones ya conclusas vienen a avanzarnos en el ante
y dentro arquitectnico del origen y de la generacin del obrar y de la obra, unificando
su abertura y fundacin. Y ello cual una seal o envo o lanzamiento al ciernes.
Colofn: espacio en dedicacin al ciernes.
En tal espacio los arquitectos se habran instruido en la teologa de la paz y de la
libertad hablando en el lenguaje aproximativo del ciernes.
Desde esa dedicacin al ciernes el oficio artstico hoy puede encarar esa creciente
demanda por un lenguaje universal se dice que llegue de inmediato fluidamente
a todos, sean cultos o sin una mayor elaboracin, de manera que ellos entren a
participar. Para ser una suerte de co-dueos. Dicho lenguaje universal bien se
comprende es pragmtico. Por tanto, aunque no se lo proponga ni desee termina
por reducir lo mayor a lo menor. Co-dueos en lo menor entonces. El ciernes con
la paz y la libertad es en lo mayor. En un irreductible mayor.
134
Volviendo al prembulo: (pg. 9)
Ahora este prembulo inter-colofones,
que es una continuacin de ese primero,
agrega:
El colofn instintivamente viene de una
cierta exaltacin del pulso creativo en
razn y virtud del trmino. Por darle su
curso, as, a este cuaderno. Sin embargo el
dibujo mismo no se exalta y el achurado
prosigue construyendo la transparencia
con lo oscuro; con la regularidad.
1. lineal. Aunque bien el dibujo pueda
sentirse a ratos solicitados por la
2. irregularidad, la lineal del achurar.
Pero. Pero ello no como algo que urge
realizar, sino como algo representable
3. por un morfismo.

Se tiene entonces que se acaba de de-

finir un tanto, de acotar la relacin entre
el dibujo de observacin que proviene del achurado y el pensar el espacio espectral
que se expone en morfismos asistidos por la plasticidad.
Ahora bien, como la figura de un morfismo es la resultante de la eleccin, de la
seleccin dentro de un conjunto, se tiene que:

3a: libre de rasantes

3b/d: modificado por rasantes, en que
stas representan todas las clases de
transformadores

Tales rasantes no suspenden las propie-

dades espaciales, como la profundidad,
el color, las figuras geomtricas... pues
la plstica, en cierta analoga con la
lengua potica, salta de las significacio-
nes al sentido.
135
Permaneciendo en el prembulo inter-
colofones de la pgina anterior, cabe
recoger que ste es el momento, el aho-
ra y el aqu, de hablar, de explicitar los
modos y sus razones, mediante los cua-
les el cuaderno relaciona su intimidad
creativa con otros. As, como recin se
acaba de sealar cmo el pulso creativo
se relaciona consigo mismo. Vale decir,
de interior a interior.

En cuanto a las lecturas de este cuaderno se tiene el siguiente cuadro esquemtico:

aprobado con reparos con rectificaciones rechazado

1. materia
conclusividad
del acto
en tres presentaciones
en captulos
hemicaptulos
colofones
con sus textos
observaciones

El cuaderno se desenvuelve de manera que resulte lo ms fluido posible la identifi-

cacin y la ubicacin de los juicios.

primera hojeada lectura continua de consultas

2. punto de vista
del oficio
del arte
de la filosofa
teologas
matemticas
ciencias humanas
naturales
tcnica

Por cierto aqu se plantea el problema de las referencias. Las de aqullos que han
tratado antes y recientemente este asunto del acto y que por esto incide de manera
directa en cuanto afirma o niega el presente cuaderno.
136
Prosiguiendo con este prembulo inter-
colofones hay que pasar a explicitar la
relacin misma entre las relaciones in-
ternas de este cuaderno con las relacio-
nes externas de l. Dicha explicitacin se
encontrar con que su ltimo fondo se
ilumina por la promesa. Ella cual imagen
de la promesa divina. Dado que la criatu-
ra el hombre es imagen de Dios.

Entonces la labor de determinar las referencias est entregada, confiada al lector.

Realizando dicha labor l podr definir las proveniencias de la consistencia y con-
clusividad del cuaderno. Las proveniencias que conforman su fondo y aqullas que
conforman los giros de su superficie cabe decir. O sea, proveniencias sobre las
cuales se reposa sobre una base, unos cimientos, y proveniencias desde las cuales
reposa la conclusividad del cuaderno, su coronacin.
Tal entrega de las referencias al lector, tiene a su vez, su pro-cedencia o proveniencia
en la escucha de la palabra. Pero no en el sentido en que ella indicara o sugiriera que
se as procediera, sino el hecho que la escucha a la voz potica se torna referencia
nica, cual si asistiera a como columnas de humo de vastos incendios cubren el cielo
hasta su horizonte. Los incendios de la referencia nica. Dicha proveniencia.
Pero, se da al par otra entrega al cuidado del lector, aqulla del conocimiento de los
quehaceres de abertura y fundacin de la Escuela de Arquitectura y Diseo y sus
Travesas, de la Ciudad Abierta con su vida, trabajo y estudio, de Valparaso y la
curia, la vigilancia de su destino, ms las actividades propias de las actuales relacio-
nes nacionales e internacionales en su expandirse. En suma, todo el historial tanto
creativo como fctico se contracta en un presente. Un presente frontal. Tal presente
es lo que construye el cuaderno como la parte, como la tierra que le corresponde y
que as seala la parte, la tierra que les corresponde a los lectores.
137
observaciones observaciones cuaderno propio cuadernos temticos textos dibujos
en hojas archivadas en observaciones en observaciones desprendidos a-temticos
sueltas cuadernos continuidad acompaadas por de las observaciones desprendidos
dibujos a-temticos

Entonces, el cuaderno se desprende de la observacin y el cuadernista del hbito

de observar. Y cmo en todo quehacer artstico ronda a su alrededor una utopa.
Aqulla que la observacin sea la nica fuerza creativa que abra y funde el origen y
la generacin respectivamente; sin embargo la voluptuosidad la voluptas del dibujo
trata de desprenderse. Mientras los textos avanzan en un pulso de silencio.
Dicho pulso-silencio viene a reclamar la realizacin de nuevos cuadernos. As, de
este cuaderno mismo. Y de nuevo ronda a su alrededor una utopa. Una sobre-utopa
digamos. La que viniese a reclamar los lugares precisos donde la palabra potica
hiciera or su voz.
138
 Los cuerpos de vuelta de haber observado pjaros, con toda ingenuidad superponen.
El cuadernismo ha de provenir de tales momentos.

Colofn

pareja que se asla pjaro herldico: cndor

all el entre palomas

pjaros de
zoolgico en canje, ellos nicos

aves marinas en
balanceo
pjaros de vuelo
posados
que al dibujarlos el costado
entregan inexacto
su conformacin del pjaro
en cuatro costados ms exacto
[ ]... y las rasantes de
en su vuelo;
la comida
ms exacto an
en parejas

1 cntrico
aves marinas negras 3 diagonal
con sus sombras en el el gallo blanco con en la calle
mar su cabeza roja que
no se atena

2 perifrico
la vertical continua 4 frontal
en el aire; la vertical aves de corral en la plaza
discontinua en el agua Posamientos As se las llamaba
139
Presentacin Primera

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
acto
concluso
melancola
observacin
lenguaje
hospitalidad
poesa
ciernes
msica de las
matemticas
obra
heredad

Presentacin Segunda

11 12 13 14 15
divertimento
clima
templado
cuerpo
humano
originales
el dibujo

Presentacin Tercera

16 17 18 19
colofn
poeta
escultor
arquitecto
cuadernista
140
Los troncos trayendo un vocablo colofones. S, por cuanto ambos, gruesos troncos
de rboles urbanamente cuidados y colofones que son figuras grficas, advierten
de fragmentos que se aproximan a la totalidad. A su integridad. Sin embargo cabe
advertirse al par que fragmento-tronco se presenta como tal en lo mltiple y que el
fragmento-colofn en su propia figura grfica del rombo. As mismo, el fragmento-
tronco implica el calce del ojo que observa y la mano que dibuja; el fragmento-colofn
implica la relacin espacial de la excentricidad del rombo y de la centricidad del
cuadrado; dibujados por el trazo-achurado.

Nuevamente volviendo al post-mbulo A y B se tiene:

a-flor-de-labios-de-una-integral-simultaneidad
con-el-a-pesar suyo
Ahora se agrega, en C
desde-los-fragmentos-que-se aproximan-a-la-totalidad
141
Ahora le corresponde el cierre de la Presen-
tacin Tercera, la que ha de recoger los dos
cierres anteriores. Lo que lleva a cabo oyendo
al decir potico. Uno largamente escuchado:
Cambiar de vida y no cambiar la vida.
Que toca la relacin de lo que emprende cada
cual o un grupo y lo que emprende el mundo,
lo que l da cuenta que emprende. Pues la voz
potica se diriga a un mundo que se propona,
se impona el cambio y consecuentemente todo
quehacer deba no slo presentarlo sino que
representarlo.
Pero todo este cambiar a su vez ha cambia-
do. El desarrollo de las comunicaciones trae
el que un quehacer sea tomado por otros con
una probabilidad de cambio. Se va, as, dentro
del cambio y no ante l, como en momento, en
el lapso creativo de la vanguardia. Y por tanto
lo que emprende una singularidad creativa y lo
que emprende el mundo o conjunto de mundos
se da en dentro, sin un ante.
Luego la faena que ha de llevarse a cabo es la de
conformar dicho ante. Desde, el borde dinmi-
co del desconocido potico, que expone el cierre
de la Presentacin Segunda. Desde, el encarar
el infinito en el acometer y lo finito en el con-
sumar; en el cierre de la Presentacin Primera.
Represe que se viene hablando de lo que se ha
de emprender. En tal temporalidad. Que avanza
y deja atrs. En cuanto al presente. Por tanto
hay que recuperarlo. Represe tambin que la
vanguardia iba en una temporalidad adelante.
142
Cerrada la Presentacin Tercera y con
ella la Primera Parte, encontramos que
resulta adecuado, propio, dirigirse espe-
cficamente a los arquitectos y con ello
desviarse un tanto del tono general que
ha mantenido el cuaderno: aqul de la
creatividad artstica.

Una ciudad actual de varios millones de habitantes, una metrpoli, con su poder
de acumulacin presenta al ojo que la observa un singular tambin poder acu-
mulador.
Tal singular poder bien puede venir de la propia acumulacin. Cual si lo logrado
acumular recomenzara desde s mismo. Impregnando a los arquitectos de una
dimensin comn: aqulla del obrar cuidando la obra, desde su remate, el rematar
su plstica.
Obras en la vertical de la ciudad en altura, en la horizontal de los barrios arbolados
de la ciudad-jardn, en la combinacin de ambas en el exhibirse de las zonas indus-
triales, cuidan el remate.
Remate que se esfuerza por llegar a toda la edificacin urbana, la con recursos muy
medidos y an lo bajo estos recursos.
Y el cuidado se da tanto en las obras de plstica abstracta como figurativa. En stas
puede ser una decoracin simplificada: en esas pueden ser planos libres y transpa-
rentes que envuelven.
La metrpoli ha de recibir tal otorgamiento plstico de la poca. Que ella, a su vez,
a los propios que bien saben cuidar del remate y su voluptas tcnica, les otorga para
alcanzar en lo ms una parte de la obra, y en los menos la totalidad de sta.
Se tiene que la poca, cabe admitirlo, se concentra en la generacin de la obra. Ms
que en su origen. As ms en la fundacin que en abertura. De manera que la obra
hace un aporte armnico. Sea que avance a una nueva variacin o se mantenga en
las ya construidas.
El poeta dira que son modos creativos cuando la palabra no rima a la accin. El se
llega a viajeros en vuelo a travs de una revista, con Estrecho de Magallanes en
que la crnica de Antonio de Pigafetta, sin cambiar palabra alguna, es dividida en
versos. La verdadera pica americana escrita por los cronistas a pesar suyo seala
el poeta. Ha de ser un modo cuando la palabra no rima a la accin.
143
II
Segunda parte
Exposicin de un estudio para una accin

La accin de un quehacer,
de servicio al habitar,
por servidores que hacen cargo,
de las diferentes escalas,
de la continuidad del habitar.
144
 D. Presentacin Cuarta
Esta presentacin implica un acto del
pulso creativo. El acto de seguir a al-
guien, de ir tras lo que l dice. Y no slo
para uno, sino para compartirlo con los
ms; pues ese alguien es un religioso, un
Santo de la Iglesia Catlica: el Padre Al-
berto Hurtado.
Esta presentacin, dems est sealarlo,
ha de proceder de distinta manera que
las tres presentaciones anteriores. Sin
embargo, ella no ha pensado en ningn
momento en constituirse como otro cua-
dernoindependiente; todo lo contrario,
ha querido formar parte de este estudio
del acto arquitectnico.
20
La austeridad del Padre Hurtado
Primera versin: uso interno
Segunda versin: publicable
La primera versin supone el conoci-
miento de la primera parte; la segunda
no ha de requerirlo.
145
La austeridad del Padre Hurtado
Primera versin
El seguir tras lo que dice el Padre Hurta-
do es a travs de su obra escrita, editada.
El pulso creativo toma un libro. Dentro
de ste, un texto. Uno que concierne a
la creatividad. Donde el acto de seguir
tras... puede enriquecerse para alcanzar
a abrir y fundar la austeridad en uno mis- La patria
mo y en su compartirla con los dems. su tierra no fcil
que muestra la seriedad de la vida,
su cielo que invita a la oracin.
Tal austeridad del pas.
Un fuego
que enciende otros fuegos
Tal austeridad para la misin.
Misin de grandes aventuras nacionales
Pginas escogidas del
que conocen los secretos de la tierra
Padre Alberto Hurtado
con el espritu jurdico del respeto al
hombre.
Centro de Estudios y
Documentacin
Tal austeridad histrica
Padre Hurtado
con caridad fraternal inspirada en el
Pontificia Universidad
Evangelio.
Catlica de Chile
Responsabilidad de las energas morales
2004
de la Nacin.
pg. 128
Tedeum
agradecimiento, accin de gracias,
himno

Septiembre 1948

La austeridad creativamente es encarada Miremos austeramente el vuelo de la

mediante un pulso asctico, el que en un bandada de estorninos en la potencia del
primer paso se esfuerza, con las propias entrecruzarse de sus zigzaguear.
potencias singulares, en purificar cuan-
to yace sucio por errores, ambigeda-
des, equvocos. En este primer paso la tierra misin
asctica suplica la visitacin de un don seriedad aventura
cielo jurdica
que ilumine el fondo de lo austero. As,
oracin secretos
partiendo por los distingos. Con lo fru- 1 2
gal. Entonces comparece que austero es
sin lo innecesario, an sin lo reiterativo; patria responsabilidad
y que frugar es con algo de menos, sea pas caridad
ste concentrado o disperso. Ejemplos: nacin Evangelio
austero, el fuego necesario para templar 4 3
la habitacin; frugal, ningn fuego, tem-
plarse arropndose. El Tedeum mismo
es la austeridad de un himno de accin
de gracias.
146
Acaso, dentro de esta primera versin,
este ir tras... pueda titularse, el Tedeum
de la austeridad, segn el Padre Hurtado.
Es que el ttulo contracta la audacia que
se requiere para invitar al acto de seguir
tras... Y es esta audacia, la que no impo-
ne. Ni, por cierto, al interior del pulso
creativo, conformando a la austeridad en
una suerte de hegemona.

El Tedeum. Llevados hasta l por el Tedeum del Padre Hurtado. Ahora lo traemos
a la Santidad de la Obra, palabra potica que compareci junto al Salmo 104, en
traduccin, versin, del poeta. Pero al traerlo no podemos dejar de considerar que el
Tedeum desea llegar a lo ms; as, en una cierta proporcin la Santidad de la Obra ha
de llegarlo tambin. Por eso se procede por pasos. En el primero de ellos se expone
slo el Salmo 104. En las traducciones de libros de amplia difusin. Y del Salmo se
exponen versos de su final:

Biblia de Jerusalem 33. A Yahveh mientras viva he de cantar,

Descle de Brouwer mientras exista Salmodiar para mi
Bilbao 1975 Dios.
34. Oh, que mi poema le complazca!
Los salmos Yo en Yahveh tengo mi gozo
explicados
P. Eliecer Salesman Gloria a Dios para siempre,
Apostolado Bblico goce el Seor con sus obras...
Catlico Cantar al Seor mientras viva,
tocar para mi Dios mientras exista:
que le sea agradable mi poema,
y yo me alegrar con el Seor.

Tomemos ahora, en este primer paso: mi poema.

Habla un poeta, todo poeta y dice mi poema, porque l lo escribi; habla un constante
odor de la poesa, porque su escucha le ha otorgado una sutil co-propiedad en el
mi poema. Habla un hombre de fe y dice mi poema pues se siente representado a
cabalidad por la voz del poeta.

Entonces, volviendo el Tedeum del Padre Los cuatro agrados y complacencias,

Hurtado se abre el poema de la austeri- tierra y cielo que es misin en aventura
dad en que l es, en verdad, el aval de de la caridad evanglica para que este
pas sea nacin
que sea agradable y complazca al Seor. patria
147
 Volviendo a ese titular: Tedeum de la
austeridad, segn el Padre Hurtado,
podra ser Tedeum del pueblo de Dios,
segn la austeridad del Padre Hurtado.

El Tedeum resuena en un mbito que bien lo escucha hoy, parece, minora y en

un mbito que mal lo escucha mayora pues no quiere entrar en distingos acerca
de lo que acaece de hecho y lo que se propone como probable, posible, por clculo
o azar. Y no se entra en distingos para hacerse dueo del acontecer mismo; propie-
tario de la propia persona. Nada fuera de ello. Tedeum, entonces, en el mbito que
bien escucha: realidad cumplida, incumplida y anhelos, intentos y proyectos son
netamente distinguidos. Por la palabra. Aqulla que nace en el silencio del ntimo
acontecer personal. Y que encuentra la voz que espera: as, Tedeum, austeridad...
La voz que cada cual espera, spalo o no, se llega para ponerlo en movimiento, de
esperanza cambian los mbitos. Cada cual, spalo o no, recomienza. Impercepti-
blemente en unos, cual donacin recibida y aceptada con responsabilidad en otros.
Estos otros invitan a esos de los imperceptibles recomienzos a ir compartiendo
dones. El don de ser pueblo de Dios. Audacia se dijo. Todos invitados. Tambin
ese que indica el poeta:
y l de las sienes fugaces
parpadeaba
con la elegancia de un sordo
lentamente atento
pensando con los ojos
sin descubrirse

Por cierto or la palabra no puede significar en manera alguna no distinguir lo que

acaece de lo posible antes sealado, sino precisamente buscar y encontrar en los
hechos la complejidad de la condicin humana.
148
 I. Primera Parte
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Presentacin Primera

11 12 13 14 15
Presentacin Segunda

16 17 18 19
Presentacin Tercera

II. Segunda Parte

20
Presentacin Cuarta

La austeridad del Padre Hurtado

primera versin.
La segunda versin publicable
no pertenece ya al cuaderno.
149
Ocaso. Soleado. El sol reaparece mediante su constante rojo mientras marcha cada
vez ms lentamente en su rpido desaparecer, Ocaso: tiempo que ana las con-
tradicciones plsticas; tiempo que revela la austeridad. No como un smbolo que
ana signos de trascendencia: sino un espacio donde se ubican las dimensiones
constructivas de lo que aparece.
En un tal espacio bien se podr construir la segunda versin, la pblica, que como se
ha sealado no forma parte de este cuaderno. Dicha construccin, por cierto, ha de ir
tras el Padre Hurtado: tras la estructura de su Tedeum. Ella, esquemticamente va de
la tierra del pas a su misin; ayer cumplida, hoy incumplida, maana recuperada.
Tenemos que la tierra es lo que todos conocen, igual que el ocaso. En ello se va
tras la huella entonces. Se tiene, por tanto un posible punto de partida. Interno.
Pues evidentemente el texto no se explayar sobre el ocaso. Este, como vemos, es
un arma constructiva.
150
La Presentacin Cuarta al pertenecer a la Se-
gunda Parte no se cierra de la misma manera
que las anteriores. Pues se yace a la espera de
la segunda versin que pedir de consultas a
quienes lo conocieron o conocen ntegramente
su obra escrita, a fin de no reducir o excederse
en la interpretacin de la austeridad.
Porque hasta el momento, en la primera ver-
sin, se est concentrado en el acto de la auste-
ridad. En su acto creativo arquitectnico.
Entonces cabe prever que esa segunda versin,
as consultada, pueda venir a exigir que se revea
cuanto afirma este cuaderno. S; pero se tiene
que cuanto l afirma lo es en una esperanza
de trascendencia que lo re-base como se ha
dicho. Por tanto, la austeridad es acogida por
todos y cada uno de los componentes del acto.
An ms la austeridad es acogida como un ros-
tro que hace presente del desconocido.
Ciertamente, el acto creativo contiene la auste-
ridad, bien se la puede encontrar a lo largo del
cuaderno. Por eso se hace posible que el acto
creativo acometa y consuma ese pulso, que se-
ala la poesa del ha lugar, de volver a no saber.
Pulso que en el lenguaje de los oficios artsticos
es traer a una simultnea presencia cuanto se ha
observado acerca del volver y del saber.
As se queda en un pulso, en una pulsacin
del ante y dentro del acto mismo. Y como algo
propio. Libre por tanto. Necesario entonces.
Para que desde ese ante y dentro se confirme
la conclusividad.
151
I
II
Volviendo a las pginas I y II cabe reparar que en ellas se habla del oficio como un
servicio y del oficiante como un servidor. En que ste se hace cargo: y se hace co-
cargo junto a otros servidores. Todos ellos de manera permanente; no ocasional. Sino
perseverando en la permanencia. Tanto de los que abren, como de los que fundan
y de los que abren-fundan. Y estn los servidores que se hacen cargo slo de I y los
que se hacen cargo tambin de II.

Hoy da muchos sostienen que el mercado regula la relacin entre el servicio y los
servidores. Por tanto stos han de estar en conocimiento de las fluctuaciones de
dicha regulacin.
152
 La presente edicin de 1000 ejemplares de
El Acto Arquitectnico estuvo a cargo de
Manuel F. Sanfuentes del .:Tig:. Taller de
Investigaciones Grficas de la Escuela de
Arquitectura y Diseo de la PUCV.
Catalina Porzio digitaliz las pginas ma-
nuscritas y realiz el montaje de los textos,
y en conjunto con Silvia Arriagada y Luis
Romanque se definieron los criterios grfi-
cos y editoriales de la puesta en pgina.

Se utilizaron las tipografas de las fami-

lias Minion Pro Regular para los textos y
DinPro para los distintos titulares.

Las pginas facsimilares se reproducen al

76% del tamao original. Licencia de los edi-
tores, se corrigi puntuacin y algunas faltas
del original cuando el yerro era explcito e
involuntario por parte del autor.

Para el interior se us papel ahuesado de 80

gr y para las tapas cartulina xxxx de 230 gr.

Se termin de imprimir en los talleres de

Imprenta Salesianos en Santiago de Chile el
mes de junio de 2010.

***
**
*
 Este cuaderno que no es el primero y que cuenta con va-
rios antecesores, recoge borradores y notas recientes y ya
aosas a fin de alcanzar una completitud que constituya una
base desde la cual los que lo desean partan a elaborar
ampliaciones, profundizaciones y aclaraciones o rectifica-
ciones, si fuera necesario.

9 788589 052825