79550

MUSICALIZACIN PARA CINE CON TCNICAS DE
GRABACIN 5.1
JONATHAN ASCANIO LUGO FERREIRA 20041114081
UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA

INGENIERA DE SONIDO
Bogot D.C. 2013
GRABACIN 5.1
Proyecto de grado
Asesor
WILLIAM ROMO MARTNEZ
Ingeniero de sonido

INGENIERA DE SONIDO
Bogot D.C. 2013
Nota de aceptacin
____________________________________
____________________________________
____________________________________
____________________________________
____________________________________
____________________________________
____________________________________
____________________________________
Firma del presidente del Jurado
____________________________________
Firma del Jurado
____________________________________
Firma del Jurado

INGENIERA DE SONIDO
Bogot D.C. 2013
! ! !
A Dios y su tiempo perfecto,

porque es l quien tiene
el momento indicado para
cumplir nuestros sueos.
! ! !
AGRADECIMIENTOS
Muchas veces atravesamos momentos en los que pensamos no ser capaces de

cumplir un sueo o un reto, pero son esas situaciones en donde encontramos el
sentido y el verdadero propsito de nuestra vida. A los 23 aos, despus de haber
sido salvado por Dios de un derrame cerebral, mi vida comenz de cero.
Sintindome dbil, y luego de una difcil recuperacin, me comenc a cuestionar
sobre mi futuro y capacidades para poder terminar la carrera que con tanta pasin
decid estudiar. Gracias a esto entend que Dios se fortalece en nuestras
debilidades y que esta etapa de mi vida haba servido para comenzar a ser una
persona decidida a luchar por sus sueos.
A lo largo de esta etapa hubo personas en mi camino que me ayudaron a superar
obstculos y miedos y que a la vez compartieron conmigo la alegra de cada uno
de mis logros, es por esto que quiero agradecerles por hacer parte de este
proceso. Primero a Dios por hacer de mi vida un milagro, a mi familia, entre ellos
mis abuelos Ascanio Ferreira "Papo" y Judith Barreto; mi madre, Rosa Frank;
Ascanio Ferreira, Olivia Ferreira, Antonio Cabarcas, Leonor Vergara, Rafael
Ferreira y dems familiares que siempre me brindaron su apoyo y amor. Tambin
debo agradecer de manera especial y sincera al Ingeniero William Romo por su
direccin y acompaamiento durante la elaboracin de la tesis; al Ingeniero Ral
Rincn, Director del programa; Ingeniero Carlos Cabas, quien fue mi primer tutor;
Ingeniero Luis Fernando Hermida, gracias por su preocupacin y apoyo; Ingeniero
Mijail Posada y al Ingeniero Jorge Casas actuales jueces. Y a la vez quiero
reconocer que gracias a la participacin de Miguel Ospina, Salomn Daz, Cristian
Vsquez, Daniela Mancipe, Mara Fernanda Ayala, Sergio Lacouture, Laura
Crdenas, Nathaly Eljach y la Sinfnica Juvenil de Bogot, Jean Paul Snchez
Ramrez , Cristian Camilo Cruz Ziga, David Felipe Scarpetta y Sebastin
Castaeda, mi trabajo de grado realizado ha sido enriquecido.
A todos muchas gracias y bendiciones.
CONTENIDO
Pg.
INTRODUCCIN . 15
1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA .. 17
1.1 ANTECEDENTES 17
1.2 DESCRIPCIN Y FORMULACIN DEL PROBLEMA .. 18
1.3 JUSTIFICACIN .. 19
1.4 OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIN . 20
1.4.1 Objetivo General .. 20
1.4.2 Objetivos Especficos .. 20
1.5 ALCANCES Y LIMITACIONES .. 21
1.5.1 Alcances 21
1.5.2 Limitaciones .. 21
2. METODOLOGA .. 22
2.1 TECNICAS DE RECOLECCIN DE INFORMACIN ... 22
2.2 POBLACION Y MUESTRA . 22
2.2.1 Poblacin ... 22
2.2.2 Muestra No Probabilstica ...... 22
2.3 HIPOTESIS ... 23
2.4 VARIABLES .. 23
2.4.1 Independientes . 23
2.4.2 Dependientes 23
2.5 ENFOQUE DE LA INVESTIGACIN 23
3. LINEA DE INVESTIGACIN DE USB / SUB LINEA DE FACULTAD
/ CAMPO TEMATICO DEL PROGRAMA .. 24
4. MARCO DE REFERENCIA 25
4.1 MARCO TERICO CONCEPTUAL .. 25
4.1.1 CINE ... 25
4.1.1.1 Breve Historia ... 25
4.1.1.2 Cine Sonoro ...... 26
4.1.2 SONIDO . 28
4.1.2.1 Imagen - Audio . 30
4.1.3 LA MSICA ... 32
4.1.3.1 Instrumentos Musicales .. 32
4.1.3.1.1 Instrumentos de Cuerda . 33
4.1.3.1.2 Instrumentos de Viento ... 35
4.1.3.1.3 Instrumentos de Percusin . 36
4.1.3.1.4 Instrumentos Electrnicos ...... 36
4.1.4 MICRFONOS . 37
4.1.4.1 Caractersticas de los Micrfonos . 37
4.1.4.1.1 Distorsin .. 37
4.1.4.1.2 Sensibilidad ... 38
4.1.4.1.3 Impedancia 38
4.1.4.1.4 Rango Dinmico ... 39
4.1.4.1.5 Diagrama Polar . 39
4.1.4.2 Cardioide ... 40
4.1.4.3 Hipercardioide ..... 41
4.1.4.4 Supercardioide .... 41
4.1.4.5 Escopeta (o can) .. 41
4.1.4.6 Estreo .. 42
4.1.4.7 Tipos de Micrfonos 42
4.1.4.7.1 Dinmicos .. 42
4.1.4.7.2 Condensadores 43
4.1.4.8 Efecto de Proximidad .. 44
4.1.5 CONCEPTOS APLICADOS A GRABACIN Y MEZCLA . 44
4.1.5.1 Teora de la Imagen Estreo .. 44
4.1.5.2 Tcnicas Estereofnicas de Grabacin 45
4.1.5.2.1 Tcnicas Coincidentes .... 46
4.1.5.2.2 Tcnicas de Par Espaciado ... 47
4.1.5.2.3 Tcnicas Casi Coincidentes ... 48
4.1.5.2.4 Tcnica Binaural .. 49
4.1.5.4 Requerimientos de los Micrfonos 51
4.1.6 SONIDO ENVOLVENTE (SURROUND 5.1) ... 52
4.1.6.1 Monitorizacin .. 57
4.1.6.1.1 Altavoces Frontales . 59
4.1.6.1.2 Altavoces Surround . 60
4.1.6.1.3 Canales Frontales 60
4.1.6.1.4 Canales Surround 60
4.1.6.1.5 Canal LFE . 61
4.1.6.2 Bass Management ... 62
4.1.6.3 Tcnicas de Grabacin 5.1 . 63
4.1.6.3.1 Double M-S ... 63
4.1.6.3.2 INA .. 65
4.1.6.3.3 IRT Cruz 65
4.1.6.3.4 Optimized CardioidTriangle (OCT) 65
4.1.6.3.5 Arreglo Polimnia ... 66
4.1.6.3.6 Esfera De Tipo Micrfono ... 66
4.1.6.3.7 Trinnov Array 66
5. DESARROLLO INGENIERIL . 68
5.1 Pre-Produccin Musical Grabacin de ADR/Foleys ... 68
5.2 Escenas Musicales Del Corto Animado The Cat Piano .. 73
5.3 Grabacin Musical ... 79
5.3.1 Micrfonos Spots . 80
5.3.2 Tcnica Estero Par Espaciado .. 82
5.3.3 Arreglo 5.1 . 84
5.3.4 Input List 86
5.4 Mezcla Surround .. 87
5.5 Anlisis Espacial .. 91
5.5.1 Escena Musical Demencia .. 91
5.5.2 Escena Musical Jazz Sitar ... 93
5.5.3 Escena Musical Rhodes Vintage 96
5.5.4 Escena Musical Orquesta Mistery .......................................... 97
5.5.5 Escena Musical Harpichord Funny ...................................... 101
5.5.6 Escena Musical Guitar ....................................... 103
5.5.7 Escena Musical Heroic Rescue ........................................ 104
5.6 Tiempo de reverberacin Rt. 107
5.7 Comparacin Tcnica Estero Usada Arreglo 5.1 .. 108
5.7 Encuesta Realizada .. 109
6 PRESENTACION Y ANALISIS DE RESULTADOS . 113

6.1 Medicin subjetiva . 113
6.1.1 Primera Pregunta ... 113
6.1.2 Segunda Pregunta . 114
6.1.3 Tercera Pregunta ... 115
6.1.4 Cuarto Pregunta . 116
7 CONCLUSIONES ............. 117

8 RECOMENDACIONES . 119
BIBLIOGRAFIA .. 120
GLOSARIOS .. 124
ANEXOS . 126
LISTA DE FIGURAS
Pg.
Figura 1 ITU-R BS.775-1 Ubicacin de altavoces .. 57

Figura 2 Recomendacin NARAS . 58
Figura 3 Respuesta en Frecuencia de un canal sin Bass Management 62
Figura 4 Double M/S en arreglo para 5.1 . 64
Figura 5 Double M/S Matrixing .. 64
Figura 6 IRT cruz . 65
Figura 7 Localizacin - IRT .... 65
Figura 8 Arreglo OCT .. 66
Figura 9 Esfera de Tipo Micrfono 66
Figura 10 Trinnov Array 67
Figura 11 Poster The Cat Piano 68
Figura 12 Micrfono Shure 55sh (Respuesta en Frecuencia Patrn Polar) . 70
Figura 13 Grabacin Previa Voz en Off (Material de Registro) .. 70
Figura 14 Grabacin Voz - Estudio 360 (Material de Registro) .. 71
Figura 15 Micrfono AKG c21 (Respuesta en Frecuencia) 71
Figura 16 Micrfono AKG c214 (Patrn Polar) .. .. 72
Figura 17 Grafica de la Seal en el Tiempo .. 72
Figura 18 Espectrograma de la Seal 72
Figura 19 Escena Musical 1 (Cortometraje Animado) . 73
Figura 27 Distribucin de los Instrumentos en el Live Room . 79
Figura 28 Micrfono AT4033 (Respuesta en Frecuencia) .. 80
Figura 29 Micrfono AT4033 (Patrn Polar) .. 80
Figura 30 Micrfono AT4050 (Respuesta en Frecuencia) .. 81
Figura 30 Micrfono AT4050 (Patrn Polar) ..... 81
Figura 31 Posicin Micrfonos Spots . 81
Figura 32 Micrfonos Spots (Material de Registro) .. 82
Figura 33 Micrfono MXL 2010 (Respuesta en Frecuencia) .. 82
Figura 34 Micrfono MXL 2010 (Patrn Polar) . ... 83
Figura 35 Tcnica Par Espaciado ... 83
Figura 36 Tcnica Par Espaciado (Material de Registro) 83
Figura 37 Micrfono AKG c451 (Respuesta en Frecuencia Patrn Polar) ... 84
Figura 38 Micrfono Neumann km184 (Respuesta en Frecuencia Patrn
Polar) ..... 84
Figura 39 Arreglo 5.1 . 85
Figura 40 Arreglo 5.1 - Micrfonos Spots (Material de registro) ... 85
Figura 41 Sub-Grupos Mezcla 5.1 .. 88
Figura 42 Aux Foleys/Efx Mezcla 5.1 . 89
Figura 43 Sub-Grupo Bus Msica Escena Musical Demencia .. 90
Figura 44 Anlisis Espacial Demencia
Primera Parte: Minuto 4:33 Minuto 4:44 .... 91
Segunda Parte: Minuto 4:45 Minuto 4:52 .. 91
Tercera Parte: Minuto 4:53 Minuto 5:09 .... 92
Figura 47 Surround Scope - Demencia ... 92
Figura 48 Anlisis Espacial Jazz Sitar Intro-Outro
Primera parte: Minuto 0:11 - Minuto 0:19 . 93
Segunda Parte: Minuto 0:12 Minuto 00:40 .... 93
Tercera Parte: Minuto 0:41 Minuto 00:51 .. 94
Cuarta Parte: Minuto 0:52 Minuto 00:55 .... 94
Quinta Parte: Minuto 0:12 Minuto 00:40 .... 95
Figura 53 Surround Scope Escena Musical Jazz Sitar Intro-Outro .... 95
Figura 54 Anlisis Espacial Rhodes Vintage
Minuto 1:01 Minuto 1:32 ... 96
Figura 55 Surround Scope Escena Musical Rhodes Vintage .. 96
Figura 56 Anlisis Espacial Orquesta Mistery
Primera Parte Minuto 1:33 Minuto 1:42 . 97
Segunda Parte Minuto 1:43 Minuto 2:10 97
Tercera Parte Minuto 2:11 Minuto 2:17 . 98
Cuarta Parte Minuto 2:18 Minuto 2:26 . 98
Quinta Parte Minuto 2:27 Minuto 2:43 . 99
Sexta Parte Minuto 2:44 .. 99
Sptima Parte Minuto 2:45 Minuto 2:57 .. 100
Figura 63 Surround Scope Escena Musical Orquesta Mistery . 100
Figura 64 Anlisis Espacial Harpichord Funny
Primera Parte Minuto 3:27 Minuto 3:36 ... 101
Figura 65 Anlisis Espacial Harpichord Funny
Segunda Parte Minuto 3:27 Minuto 3:36 . 101
Figura 66 Surround Scope Escena Musical Harpichord Funny .... 102
Figura 67 Anlisis Espacial Guitar
Figura 68 Anlisis Espacial Guitar
Primera Parte Minuto 4:20 Minuto 4:32 .. 103
Figura 69 Surround Scope Escena Musical Guitar .. 104
Figura 70 Anlisis Espacial Heroic Rescue
Figura 74 Surround Scope Escena Musical Heroic Rescue ...106
Figura 75 Tiempo de reverberacin por bandas de octava Estudio C 107
Figura 76 Rango sugerido de Rt para cines a 500Hz en funcin del volumen de
la sala . 108
Figura 77 Formato Encuesta Realizada 109
Figura 78 Material Registro . 111
Figura 79 Material Registro . 112
LISTA DE TABLAS
Pg.
Tabla 1 Caractersticas de tcnicas de toma de sonido estereofnico ..... 50

Tabla 2 Spots (Input List) .. 86
Tabla 3 Arreglo 5.1 (Input List) . 86
Tabla 4 Tiempo de Reverberacin por bandas de octava Estudio C .. 107
Tabla 6 Comparacin Senso-Perceptiva ..... 108
Tabla 7 Resultados Primera Pregunta .. 113
Tabla 8 Resultados Segunda Pregunta ... 114
Tabla 9 Resultados Tercera Pregunta ...115
GRABACIN 5.1

INGENIERA DE SONIDO
Bogot D.C. 2013
GRABACIN 5.1
Proyecto de grado
Asesor
WILLIAM ROMO MARTNEZ
Ingeniero de sonido

INGENIERA DE SONIDO
Bogot D.C. 2013
Nota de aceptacin
____________________________________
____________________________________
____________________________________
____________________________________
____________________________________
____________________________________
____________________________________
____________________________________
Firma del presidente del Jurado
____________________________________
Firma del Jurado
____________________________________
Firma del Jurado

INGENIERA DE SONIDO
Bogot D.C. 2013
! ! !
A Dios y su tiempo perfecto,

porque es l quien tiene
el momento indicado para
cumplir nuestros sueos.
! ! !
INTRODUCCIN
Desde sus inicios, el cine ha sido considerado como una de las mayores
atracciones de simulacin de experiencias, debido a los efectos especiales y
capacidad de envolver al espectador en una realidad ajena pero existente. En
la poca silente (cine mudo) las imgenes en movimiento y una suave
interpretacin de un piano eran suficientes para causar expectativa en los
amantes del cine1, sin embargo, en los aos siguientes, el cine sonoro ofreci
mayor dramatismo y realidad a las escenas que se proyectaban en pantalla,
convirtiendo a la msica en un elemento fundamental.
La msica, conocida como el arte por excelencia, es un canal de transmisin y

expresin de sentimientos, emociones, pasiones y drama. A partir del siglo XIX
(periodo romntico) la msica deja de ser un nico cono de aspectos religiosos
y se convierte en una expresin del individualismo humano como
representacin de su ego o ser. Se reconoce entonces el sonido como una
fuente de poder para crear espacios y tiempos, para resaltar sentimientos y
para dar vida a algo inanimado. De esta forma se puede entender la manera en
que las artes dramticas se hayan servido de la msica como un complemento
casi indispensable.
La aparicin del cine sonoro introdujo grandes cambios en la tcnica y

expresin cinematogrfica. Por ejemplo; la cmara perdi movilidad quedando
relegada a la posicin fija del cine primitivo y la imagen perdi su esttica
cedindole importancia al dilogo. Todo esto produjo nuevas invenciones de
sistemas de sonido los cuales permitan mayor experiencia y sensibilidad, los
cuales actualmente se encuentran en continuo proceso de cambio y mejora.
Teniendo en cuenta lo anterior y la relevancia que esto tiene en el mbito de la
ingeniera de sonido, este trabajo de investigacin busca profundizar en el
proceso de creacin del diseo de sonido surround con la imagen, la cual es
1
MILLER MARKS, Martin, Music and the silent film: Contexts and case studies, 1895-1924. p.
15
mayormente subjetiva y por lo tanto debe estar vinculada con el arte, teniendo
en cuenta que el arte del diseo sonoro es el resultado de la qumica del
sonido y la imagen donde son fusionados para provocar una respuesta.
16
1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
1.1 ANTECEDENTES:
Los primeros experimentos con el sonido en el cine llegaron por medio del
fsico francs Dmeny, quien en 1893 invent la fotografa parlante. Por otra
parte, Charles Path combin fongrafo y cinematgrafo y, en la misma poca,
Len Gaumont desarroll un sistema de sonorizacin de pelculas en 1902. En
1918, se patent el sistema sonoro TriErgon, que permita la grabacin directa
en el celuloide. Sin embargo, el invento definitivo surgi en 1923 con el
Phonofilm, creado por el ingeniero Lee de Forest, quien resolvi los problemas
de sincronizacin y amplificacin de sonido, ya que lo grababa encima de la
misma pelcula. En 1927 los estudios Warner Bros apostaron por integrar el
nuevo sistema de sonido Vitaphone, sistema en el cual la banda sonora estaba
presente en discos sincronizados con la proyeccin. En sta incorpor por
primera vez ruidos y efectos sonoros.2
De esta forma, el cine mudo qued olvidado para implementar nuevos sistemas
de sonido en las producciones cinematogrficas. Actualmente existen
investigaciones y proyectos relacionados con la musicalizacin y las tcnicas
de grabacin surround que permiten conocer los procesos tecnolgicos y de
comercializacin que se manejan en el mbito cinematogrfico. Entre ellos se
encuentran:
ACOSTA VARELA, Camilo Adolfo; Diseo surround para

producciones audiovisuales en Colombia. Universidad San
Buenaventura, Bogot
2
http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/cinesonoro.htm
17
WUTTKE, Georg, Surround Recording of Music; Problems
and Solutions Audio Engineering Society. New York, USA.
MAYO, Andrs A.; Bass Management en 5.1, Su uso

apropiado en las etapas de mezcla y mastering. Buenos Aires,
Argentina.
1.2 DESCRIPCIN Y FORMULACIN DEL PROBLEMA
El sistema de sonido en el cine, o mejor dicho banda sonora, est dividida en

cuatro componentes: foleys, efectos de sonidos, silencios, dilogo, adems de
la msica. En la mayora de las producciones cinematogrficas el sonido de
foleys, efectos de sonido, dilogo, msica y silencios se percibe como sonido
surround (Sonido en 5.1). Sin embargo, la msica no posee una distribucin
sonora, sino que se percibe de manera homognea.
Teniendo en cuenta la innovacin que se ha desarrollado en la sonorizacin en
el cine, lo que se pretende en esta investigacin es conocer el impacto sobre
las personas de la distribucin surround de la msica bajo la siguiente
pregunta:
Qu impacto o reaccin tendra la musicalizacin por medio de

grabaciones 5.1 sobre el oyente a partir de una mezcla o distribucin
individual de cada instrumento musical?
18
1.3 JUSTIFICACIN
Este proyecto de investigacin es de gran importancia, ya que facilitar la

percepcin y la sensacin de los oyentes al notar que la musicalizacin est
distribuida en todo el sistema para que simule de una forma ms real los
aspectos narrativos del material audiovisual. Adems, se pretende aportar
conocimiento en el rea de produccin de medios audiovisuales, en donde el
proyecto como tal y los resultados del mismo servirn de base o apoyo para
otros proyectos de grado, publicaciones, revistas, y lo ms importante, para el
cine.
En la actualidad es accequible un sistema de reproduccin de audio surround,
por ende, se puede echar mano de las tcnicas de grabacin 5.1 existentes
con el propsito de optimizar la labor de musicalizacin de tal manera que la
persona que va a musicalizar, recurra a materiales estreo o surround en el
producto audiovisual.
Para los ingenieros de sonido dedicados al cine, sera importante, prctico y
evolutivo el hecho de aplicar tcnicas de grabacin que permitan optimizar el
trabajo de musicalizacin en 5.1.
19
1.4 OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIN
1.4.1 Objetivo General:
Realizar la captura de msica original (Score) para un cortometraje,

brindando una comparacin entre tcnicas estreo y surround para su
posterior mezcla en 5.1 determinando as unos criterios para este
proceso.
1.4.2 Objetivos Especficos:
Realizar la captura mediante tcnicas de grabacin 5.1 y tcnicas

estreo.
Mezclar en surround la msica capturada en tcnicas estreo y en
tcnicas 5.1.
Establecer las diferencias significativas entre las mezclas surround
capturada con tcnicas estreo y las tcnicas de grabacin 5.1.
Realizar una medicin subjetiva por medio de una encuesta a los
oyentes para conocer su opinin acerca de el envolvimiento.
20
1.5 ALCANCES Y LIMITACIONES
1.5.1 Alcances:
El alcance de los objetivos propuestos para realizar la captura de msica

original (Score) para un cortometraje, en el cual se brindar una comparacin
entre tcnicas estreo y surround y posteriormente una mezcla en 5.1
depender de diferentes actividades que darn respuesta al objetivo citado
anteriormente.
Para dicho fin se realizaran diferentes actividades enfocadas a implementar la
integracin de audio 5.1 de la banda sonora en el sistema de musicalizacin.
Considerando lo anterior y en el intento por cumplir los efectos deseados se
tendrn en cuenta una distribucin de cada instrumento en el sistema 5.1, el
cual mejorare la influencia del impacto de la imagen sonora sobre el oyente, y
respecto a esto, conocer la percepcin e influencia que esto tiene.
1.5.2 Limitaciones:
La disponibilidad horaria, ligada con el presupuesto para el proyecto de las

personas y de los equipos requeridos en el como lo son: msicos, profesores,
estudios y compaeros que apoyan el proyecto muchas veces no coinciden, lo
que hace que el trabajo se pueda atrasar en cuanto al tiempo, adems de los
horarios permitidos en la universidad para posteriores grabaciones en el
estudio.
2. METODOLOGA
2.1 TECNICAS DE RECOLECCIN DE INFORMACIN
21
Consultar y conocer acerca de las diferentes tecnicas estereofonicas y
surrround que existen actualmente.
Investigar acerca de las recomendaciones para la calibracion de un
sistema 5.1.
Se efectuara la medicion de tiempo de reverberacion bajo la norma ISO
3382 en el estudio de grabacion C de la Universidad San Buenaventura.
Consultar acerca de la relacion de imagen y sonido.
2.2 POBLACION Y MUESTRA
2.2.1 Poblacin
Usuarios frecuentes de cine entre ellos estudiantes de la Universidad San

Buenaventura, sus edades oscilan entre 18 a 29 aos, estudiantes de ingeniera
de sonido, mecatronica, ciencias politicas, relaciones internacionales, docente
de la facultad de sonido y un jefe de laboratorio.
2.2.2 Muestra No Probabilstica
Veintinueve (29) estudiantes de diversas carreras de la Universidad San

Buenaventura y ademas docentes de la facultad de sonido.
2.3 HIPOTESIS
La implementacin o integracin de audio 5.1 de la banda sonora en el sistema

de musicalizacin permitir que el espectador se involucre de manera vivencial
22
sobre el impacto del material visual y auditivo con relacin a los aspectos
narrativos. Se lograra una mayor sensibilidad, percepcin, y satisfaccin de los
asistentes.
2.4 VARIABLES
2.4.1 Independientes
El buen resultado de la musicalizacin 5.1 tiene factores alternos, los cuales no

solo dependen del trabajo realizado, sino de la calidad que produzca los
equipos utilizados, en este caso sera la calidad del sonido capturado por la
interfaz de audio, los parlantes, micrfonos y el cortometraje ya previamente
elaborado.
2.4.2 Dependientes
Mezcla y distribucin espacial de la msica en el sistema 5.1.
2.5 ENFOQUE DE LA INVESTIGACIN
Esta investigacion comprende la descripcin, registro, anlisis de la

interpretacin actual. Trabaja sobre realidades de hechos y su caracterstica
principal es presentar una interpretacin diferente del audio en sistemas 5.1 en
el ambito audiovisual.
3. LINEA DE INVESTIGACIN DE USB / SUB LINEA DE FACULTAD /

CAMPO TEMATICO DEL PROGRAMA
23
Este proyecto de investigacin se orienta en tecnologas actuales y sociedad la
cual hace parte de las diferentes lneas de investigacin de la universidad. Est
enfocado en solucionar problemas presentados en la sociedad, mejorando as
la calidad de vida. La sub-lnea de investigacin que corresponde a este
proyecto es Procesamiento de grabacion y produccion propuesto por la
facultad de sonido ya que se muestra en el proyecto que est basado en la
edicin y mezcla de audio para cine.
El campo de desarrollo que se basa esta investigacin es tecnicas de

grabacion y produccion de banda sonora planteado por el programa dentro del
desarrollo de proyectos.
4. MARCO DE REFERENCIA
4.1 MARCO TEORICO - CONCEPTUAL
24
4.1.1 CINE
4.1.1.1 Breve Historia
La historia del cine viene de ms de un siglo atrs formando una estructura

creativa e industrial de realidades y fantasas plasmadas en pelculas que ha
logrado superar los problemas que han surgido al cabo de los aos. La
trayectoria del cine ha generado el surgimiento y desarrollo de diferentes
formas y lenguajes artsticos que ha trascendido en su propio mbito
cinematogrfico.
El arte cinematogrfico naci del objetivo inicial de proyectar imgenes en
movimiento en diferentes pases de Estados Unidos y Europa. Entre los
pioneros se encuentran los alemanes Max y Emil Skladanowski, los
estadounidenses Charles F. Jenkins, Thomas Armat y Thomas Alva Edison, y
los franceses hermanos Lumire.
El Kinetoscopio de Edison fue el primer aparato que proyectaba de manera

individual imgenes, lo que termin en la primera pelcula organizada por los
hermanos Auguste y Antoine Lumire el da 28 de diciembre de 1895 en Pars.
Esta influencia lleg a varios pases europeos complementando este arte con
trucos y efectos que causaban cada vez mayor sorpresas entre la audiencia.
La evolucin del cine 3 contina con los aportes de la fotografa con los
fotgrafos de Brighton a partir de 1900, fecha a partir de la que utilizan en sus
pelculas diversos recursos (puntos de vista, panormicas, sobreimpresiones,
etc.) para organizar la historia. A la vez, Mlis y Segundo de Chomn aportan
tcnicas, como el paso de manivela, que permita el construir una historia
fotograma a fotograma para generar historias ficticias y con efectos. Este es el
momento del cine de trucos en el que se intenta sorprender al espectador
haciendo aparecer y desaparecer personas y objetos. Edwin S. Porter cierra
3
http://www.asociacionplazadelcastillo.org/Textosweb/historia_del_cine.pdf
25
esta etapa insertando nuevas maneras de atraer la atencin de las personas,
intercalando una serie de planos en los que destaca ciertos detalles del
ambiente, de la accin de los personajes y con los que se pasa de un espacio
a otro sin ningn tipo de explicacin (el montaje paralelo).
A partir de 1910, los europeos comienzan a producir pelculas ms largas que

sorprenden por su buena calidad. Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone, se
convirti en uno de los grandes monumentos cinematogrficos de la historia
por su tratamiento de la historia, de los personajes, del espacio, de la
iluminacin, de la escenografa. Fue el momento en el que se dio un paso
importante: cambiar la cmara de lugar, buscar nuevos ngulos desde los que
contar la historia al tiempo que se mantiene la continuidad de accin en la que
tambin han de ser funcionales los rtulos que se intercalan para recoger el
dilogo de los actores; es el momento en el que se construye una situacin a
partir del plano-contraplano.
David W. Griffith represento el paso ms grande a la consolidacin del cine, ya

que pudo organizar todas las aportaciones del momento en una pelcula que ha
sido importante en la historia del cine como las ms emblemticas de la
narracin cinematogrfica primitiva: El nacimiento de una nacin (1915)
e Intolerancia (1916).
4.1.1.2 Cine Sonoro
Despus de un tiempo de desarrollo y maduracin de la industria del cine, los

avances tecnolgicos facilitaron las pelculas sonoras dirigidas por los
hermanos Warner, quienes queran implementar novedades en su propio
negocio. Este avance coincidi con la Gran Depresin de 1929 en los EEUU. El
impacto social hizo que los ciudadanos encontraran en el cine momentos de
refugio y escape de los problemas cotidianos. Fue as como Hollywood se
26
dedic a producir pelculas de gneros fantsticos, musicales o cine negro, con
el fin de producir productos escapistas.
Es importante aclarar que, aunque no exista el cine sonoro, anteriormente
existan los sonidos en el cine mudo. Es as como los hermanos Lumire
utilizaban cuartetos y composicin de melodas4 para acompaar el cine mudo,
as como efectos sonoros especiales que hacan de las imgenes algo ms
real. Sin embargo, slo en el momento en que se logr grabar en el celuloide
una pista sonora, se hizo posible ajustar el sonido a la imagen, y por lo tanto
hacer cine sonoro.
Thomas Alba Edison, uno de los inventores del cinematgrafo, consigui

grabar voz humana en su fongrafo en el ao 1877, lo que sent las bases de
los inventos posteriores. No obstante, hubo muchos inconvenientes en la
sonorizacin del cine que slo se lograron resolver despus de la primera
guerra mundial: Sincronizacin, volumen de reproduccin y fidelidad de la
grabacin.
Es entonces como en 1927 nace el cine sonoro y la msica se convierte en uno

de los principales factores de un producto cinematogrfico. En este mismo ao,
Al Jolson se destaca con la primera pelcula sonora: The Jazz Singer (El
Cantante de Jazz). A partir de ese momento las producciones musicales
tendran esta nueva plataforma: el cine. La msica fue el ingrediente perfecto
para facilitar una experiencia real de una pelcula.
4.1.2 SONIDO
4
Thibaud GUICHARDAN Former E.N.S. Louis Lumire student Paris, France
27
Su definicin ms general es que es una onda longitudinal que se encuentra en
un medio. Lo que produce el sonido, es la propagacin de ondas elsticas las
cuales ocasionan movimientos vibratorios que viajan en el aire y producen en
el odo una sensacin. Una cualidad importante es el llamado volumen, el cual
es una sensacin que al aumentar la amplitud tambin aumenta y disminuye
cuando crece la frecuencia. Luego podemos hablar de la densidad, que es
producida gracias a la sensacin de varios sonidos ms compactos que otros y
parece depender de la frecuencia y a la vez aumentar con ella, esto puede ser
por la mayor velocidad con que suceden las vibraciones en los sonidos agudos.
El sonido al ser escuchado difiere a las ondas sonoras emitidas, ya que la

respuesta del odo a las ondas sonoras no es lineal. Esto tiende a suceder
porque para que un cuerpo tenga la capacidad de presentar una respuesta
lineal es necesario que pueda desplazarse con la misma facilidad a cada lado
de su posicin de equilibrio y esto no es posible en el odo, ya que de un lado
del tmpano se encuentra el mando del martillo, que est unido a huesecillos
del odo medio y del otro lado hay aire; el odo interno incluye modificaciones
nuevas en la respuesta, esto pasa por la impedancia de los lquidos linfticos y
sus asimetras de construccin.
Las ondas sonoras que podemos decir que son las ms sencillas, se
denominan sonoidales. El odo es sensible a las ondas en el intervalo de
frecuencia de 20 a 20,000 Hz, esta se llama gama audible, pero el termino
sonido tambin se suele utilizar para ondas con frecuencias menores o
mayores. La ondas sonoras se disparan en todas las direcciones, con una
amplitud que depende de la direccin y distancia de la fuente. Las ondas se
pueden describir tambin en variaciones de presin en diferentes puntos y el
odo humano funciona al detectar estas variaciones de presin; por ejemplo los
micrfonos tambin detectan diferencias de presin.
28
El sonido al ser tan complejo posee cuatro cualidades5: Altura, timbre, duracin
e intensidad, anteriormente ya hemos explicado el volumen, ahora seguiremos
con los que nos hace falta.
Altura: Depende de la frecuencia y es afectada por la amplitud de los

movimientos vibratorios. Hablamos de altura cuando decimos que un sonido es
agudo o grave.
Timbre: Cualidad del sonido que nos permite distinguir entre si las voces,
instrumentos o el material de la fuente sonora.
Duracin: Determina el ritmo y elementos bsicos de la msica y depende

directamente de cuanto dure el movimiento vibratorio que origina el sonido.
Intensidad: Es la que identificamos al decir muchas veces que un sonido es

fuerte o dbil y depende de la amplitud de los movimientos vibratorios. La
intensidad del sonido la podemos medir de las siguientes maneras:
Como intensidad absoluta que es cuando expresamos la energa de la
onda sonora en unidades de potencia o de presin.
Como intensidad relativa, cual se mide mediante escalas que se forman
y se toman como unidad de medida para cada sonido, su intensidad
absoluta.
No tendra sentido que nuestro odo fuera ms sensible, pues si lo fuera

podramos or los movimientos realizados por las molculas de gases de la
atmosfera.
5
Lic. Carlos Benjamin Arias Ortega, Cualidades Fisicas del Sonido.
29
4.1.2.1 Imagen - Audio
En un proyecto el sonido y la imagen pueden trabajar juntos de tres modos

principales: por contraste; cuando los dos fenmenos expresan cosas que se
contraponen. Por superposicin o suma; cuando los dos se apoyan el uno al
otro para decir lo mismo. Y de manera pasiva; cuando aparentemente el sonido
es insignificante o inalterable ante la imagen. Generalmente en una pelcula el
sonido se mezcla en estas tres formas continuamente, pasando de una a otra
en segundos. Esta capacidad del sonido de dejar pasar, apoyar o
contraponerse a la imagen es justamente una de las herramientas ms
importantes para marcar el ritmo cinematogrfico. El sonido en el cine no
consiste exclusivamente en la msica; Existe una banda sonora que va de la
mano con la dinmica de la situacin animada en la que escuchamos los ruidos
de las cosas que van sucediendo (coche que frena, el telfono sonando, etc).
Estos sonidos han cobrado relevancia en algunos tipos de cine y han dejado de
estar ligados a un primer plano puramente funcional y estrictamente ligado a la
imagen. En simples pelculas en las que tan slo hay ruidos cotidianos, los
sonidos de la vida real podran estar tambin alterados, y ellos podran ser
utilizados para crear acentos dramticos.
La msica hace parte de la narrativa audiovisual como elemento esencial para

complementar la intencin del mensaje y el papel de reforzamiento de la
imagen y el guin. Una pieza u obra musical tiene sentido sin necesidad de
emitir palabras, solamente con la meloda de un instrumento o con la intencin
de un sonido. Es preciso entonces, que a la hora de escoger la msica, se
considere, el mensaje, la intencin, la forma, el estilo y el gnero, los
momentos de musicalizacin y cmo se hace de acuerdo con lo que se desea,
pues, es la msica la que enriquece el contenido y fortalece el carcter
connotativo del mensaje. La msica, al igual que la pelcula, narra una historia
en la que hay una estructura que va desde lo simple (el comienzo), pasando
por un punto de tensin (nudo) y un momento de desarrollo (desenlace) hasta
30
la resolucin (final), lo que, utilizado de manera adecuada en la
complementacin de la imagen con el sonido, ayuda a enriquecer la
connotacin e impacto del mensaje. Por otro lado, el sentido en las pelculas,
como en la msica, difiere segn el gnero, as que para una pelcula o historia
determinada podr servir ms una musicalizacin que otra de acuerdo con la
intencin.
La msica en el cine, como plataforma emotiva, no debe repetir el mensaje que
entrega la escena y mucho menos debe ser la lnea que estructura una historia
en donde se planifican los conflictos y las tensiones para tener atrapada a la
audiencia en la definicin de las emociones. Se trata ms bien de la creacin
de una atmsfera emotiva, un acompaamiento sutil que adecue a la escena
pero que no la modifica. Hay un uso generalizado de la msica como creadora
de expectativa, para preparar al espectador para momentos de clmax que, a
menudo, aparecen sin msica; Msica diegtica o intradiegtica: corresponde
de forma natural a la historia narrada; tiene un origen justificable en la imagen
auditiva, una fuente que la produce. Pertenece al ambiente que reproducen.
Msica extradiegtica: Incorpora otros elementos que no encuentran
justificacin o relacin con el mundo natural. No pertenecen al ambiente que
reproducimos. Soundtrack: Es el conjunto de palabras, sonidos y msica que
acompaa a una pelcula. Normalmente, en cambio, y con algunas raras
excepciones, el trmino alude solamente a la msica de un film. Desde un
punto de vista musical se entiende como banda sonora original aquella msica
tanto vocal como instrumental compuesta expresamente para una pelcula,
cumpliendo como funcin de potenciar aquellas emociones que las imgenes
por s solas no son capaces de expresar.
De esta forma, el cine empieza a desarrollarse de la mano con la produccin
musical y sonora cinematogrfica y a causar un auge y un punto de partida
para su posterior avance.
31
4.1.3 LA MSICA
El tono del sonido se origina gracias a la frecuencia de la onda sonora,

llamndole armnico de un sonido a todos cuyas frecuencias sean mltiplo del
primero. Estos armnicos de un sonido son el eje fundamental de la msica y
de ah toda la sucesin de este sonido y de sus armnicos, se le llama escala
musical. Siguiendo con lo anterior, una meloda es una sucesin de varias
notas musicales y a su vez a la produccin simultnea de dos o ms notas
musicales, se le conoce como acorde y finalmente la armona es la sucesin de
varios acordes.
4.1.3.1 Instrumentos Musicales
Los instrumentos musicales sirven como sistema para producir uno o ms

tonos placenteros. Son utilizados por los msicos para trasladar la notacin
simblica de una composicin musical a los correspondientes sonidos.
Estos instrumentos consisten en la combinacin de uno o ms sistemas
resonantes capaces de producir uno o ms tonos y medios para excitar estos
sistemas que estn bajo el control del msico.
Algunas caractersticas de los instrumentos musicales son principalmente

funcines tonales y dinmicas. El aspecto tonal depende la altura y el timbre6
del instrumento y el dinmico del nivel de intensidad absoluto producido por el
instrumento y del rango dinmico o rango de intensidad. La voz junto con los
instrumentos produce frecuencias fundamentales y sobretonos de estas
frecuencias fundamentales. La estructura de los sobretonos es una de las
caractersticas que ayudan a diferencia varios instrumentos musicales y voces.
La altura es determinada por la frecuencia fundamental y el rango de
frecuencia fundamental del instrumento. El timbre es el espacio acstico del
instrumento y envuelve las frecuencias y amplitudes de ambos, el fundamental
6
BLASCO, Francisco, Los instrumentos musicales.
32
y los sobretonos. El aspecto dinmico de la msica depende de la intensidad.
El rango de intensidad del instrumento envuelve el valor absoluto de los rangos
de intensidad ms alto y ms bajo y el rango dinmico resultante.
4.1.3.1.1 Instrumentos de Cuerda
Una de las formas ms antiguas de producir un tono musical es hacer vibrar

una cuerda. Estos instrumentos de cuerda logran los tonos con la longitud,
grosor y tensin de las cuerdas. En el timbre intervienen el tamao y la forma
de la caja resonante y la manera de hacer vibrar a las cuerdas, y en la
intensidad interviene la mayor o menor fuerza con que se hace vibrar a las
cuerdas.
El rea proyectada por una cuerda es muy pequea y por esto una cuerda
vibrante no produce un movimiento apreciable del aire que la rodea. Por esta
razn, es costumbre acoplar a la cuerda una caja de resonancia (resonancia
amplia), a fin de aumentar la salida sonora. La caja recibe las vibraciones de
las cuerdas a travs de los puentes de apoyo, y despus las transmite al aire
amplificado.
En las cuerdas se puede producir vibraciones longitudinales y transversales.
Las primeras se consiguen frotando en sentido longitudinal una cuerda tensa
con una gamuza; la nota resultante es intensa pero de timbre desagradable,
por esto chirridos que producen a veces los instrumentos de cuerda en manos
de ejecutantes inexpertos provienen de este tipo de vibraciones. Sin embargo,
cuando se habla de instrumentos de cuerda, es usual referirse a las
vibraciones transversales, en las cuales cada partcula de la cuerda vibra en un
plano perpendicular a la lnea de la cuerda.
Los instrumentos de cuerda se pueden dividir en tres grupos, de acuerdo con la
forma de producir la vibracin:
Cuerdas frotadas: se ponen en vibracin al ser frotadas con un

arco, que es una varilla de madera flexible y ligeramente curva,
33
con crines de un extremo a otro cuya tensin puede regularse.
Las cuerdas estn dispuestas sobre una caja de resonancia
provista de orificios. Los instrumentos que pertenecen a este
grupo son: violn, viola, contrabajo, violonchelo.
Cuerdas pulsadas: la vibracin se obtiene mediante la pulsacin

de la cuerda. Se puede citar el arpa, formada por una serie de
cuerdas de distinta longitud, tensadas sobre un bastidor de forma
triangular, cuyo lado inferior es la caja de resonancia. El
clavicmbalo, que es un instrumento de tecla cuyas cuerdas se
pulsan por pas mediante un mecanismo que se acciona por un
teclado. La ctara y el clavecn, que tienen las cuerdas alojadas
en caja de madera, y finalmente la guitarra y el lad, que tienen
las cuerdas tendidas sobre la caja de resonancia. Los
instrumentos de este grupo son: el arpa, al clavicmbalo, la ctara,
el clavecn, la guitarra acstica y el lad.
Cuerdas percutidas: la vibracin se logra al golpearlas mediante

pequeos martillos. Las cuerdas se encuentran encerradas en
una caja de madera, que se comporta como una caja resonante.
Ejemplos de los instrumentos de este grupo son: el piano y el
clavicordio, en los que la percusin se efecta mediante las
teclas, mientras que en el cmbalo, perteneciente tambin a este
grupo, la percusin es directa. Otra divisin se podra realizar
atendiendo a que los instrumentos tengan variable o fija la
longitud de las cuerdas. El violn, viola, violonchelo, contrabajo,
guitarra y lad, tienen la longitud de las cuerdas variable siendo el
ejecutante el que al mover los dedos, sobre las cuerdas, limita a
voluntad la longitud de las mismas, obteniendo la nota que se
desea.
34
El resto de los instrumentos musicales mencionados tienen la longitud fija, por
lo que necesitan una cuerda por cada nota que se desea obtener. En todos los
instrumentos mencionados anteriormente, se alcanza la tensin deseada, al
girar las clavijas lo que conocemos como afinacin.
En algunos instrumentos de cuerda, cuya longitud es fija mediante unos
pedales se modifican las condiciones de vibracin de las cuerdas, por lo que se
enriquece el nmero de sonidos a emitir.
4.1.3.1.2 Instrumentos de Viento
Logran sus tonos con la longitud del tubo de viento que es variable. Esto se
hace gracias a orificios, con pistones o gracias a varas que se largan o cortan.
El timbre interviene el material del que estn hechos y forma del tubo de
resonancia. Las diferentes intensidades se obtienen con la mayor o menor
fuerza que se haga sobre el aire al soplarlo.
Los instrumentos de viento se pueden clasificar en 3 categoras:
Instrumentos de metal: el sonido se genera por la persona que lo

toca. Tambin son llamados instrumentos de boquilla porque
tienen una boquilla caracterstica en su embocadura.
Instrumentos de madera: el sonido lo produce el instrumento.
Algunos instrumentos de madera actuales utilizan
resinas plsticas, en parte o en su totalidad, aunque los
instrumentos profesionales se manufacturan ntegramente con
madera o metal.
rgano: Es una categora en la que se suele encuadrar
nicamente al rgano, aunque se podran incluir en ella
instrumentos como el Organito u otros ya inexistentes en la
actualidad como el Calope o el Hydraulis.
35
Algunos instrumentos, aunque hechos de metal, se clasifican en instrumentos
de madera debido a dos razones:
Porque en su origen eran hechos madera, como el caso de la

flauta traversa.
Porque aunque son en su mayora de metal la caa o lengeta es
de madera como el caso.
4.1.3.1.3 Instrumentos de Percusin
Los instrumentos de percusin pueden ser de dos tipos: percusin por barras y
de percusin por placas.
Instrumentos musicales de percusin de barras: Los tonos se

logran con la longitud y espesor de las barras. El tipo de material
y la forma de las barras da el timbre, as como el uso de
resonadores. Las diferentes intensidades se obtienen
dependiendo de la fuerza con que son golpeados. Son ejemplos
de estos: Los Xilfonos, Metalfonos y Tringulo.
Instrumentos musicales de percusin de placas: Los tonos se

logran con el grosor y la tensin de las placas. Respecto al timbre
interviene la forma y el material del que estn hechas las placas.
La intensidad se modifica segn la fuerza con que es golpeado.
Ejemplo de estos son: Los Timbales, tambores, platos y gong.
4.1.3.1.4 Instrumentos Electrnicos
Los instrumentos electrnicos tienen circuitos oscilantes de diferentes

frecuencias que le ayudan a obtener los distintos tonos. Ellos pueden sintetizar
distintos timbres, mezclando a la frecuencia base o fundamental, armnicos de
36
distintas intensidades. Los circuitos de amplificacin ayudan a modificar la
intensidad.
4.1.4 MICRFONOS
Al igual que un altavoz o un auricular, el micrfono es un transductor, es decir

un conversor de energa, convierte la energa mecnica del sonido en el aire en
energa elctrica. El sonido como tal consiste en una serie de variaciones de la
presin de aire:
El micrfono las convierte en variaciones de voltaje. Estas pueden ser
congeladas en la forma mecnica de un surco de disco, impresas como un
patrn en las partculas magnticas de una cinta o codificadas sobre ondas
electromagnticas y transmitidas a la velocidad de la luz. Y al final, debe ser
posible alimentar la seal elctrica al altavoz, el cual provoca en el aire una
serie de variaciones de presin que reproducen con aproximacin el sonido
original.
4.1.4.1 Caractersticas de los Micrfonos
Respuesta en frecuencia: Se caracteriza por la intensidad de la seal elctrica

producida, para una amplitud determinada de la presin de la onda sonora, a
diferente frecuencias. La respuesta ideal seria una grfica completamente
plana, ya en el caso real, para frecuencias bajas, esta limitada por la frecuencia
de resonancia de la vibracin mecnica del diafragma y para frecuencias altas,
decrece rpidamente cuando la longitud de onda es menor que el tamao del
diafragma.
4.1.4.1.1 Distorsin
Para niveles de sonido normales la seal no debe tener distorsin substancial,

la forma de onda elctrica debe seguir fielmente la forma de onda de sonido en
37
una gama amplia de volmenes. La distorsin ocasionada por sobrecarga
depende del uso del micrfono Las caractersticas de la distorsin de un
micrfono estn determinadas, sobre todo, por el cuidado con que se ha
construido y montado el diafragma. Los altos volmenes pueden arruinar un
micrfono perfectamente vlido, pero la distorsin de funcionamiento es un
asunto de suerte. Muchos fabricantes tienen numerosos modelos para lo que
es el mismo componente. Ellos fabrican una partida y luego realizan los
controles de calidad para poner un precio a los que pasan dicho control.
4.1.4.1.2 Sensibilidad
Esta es la medida de la cantidad de salida elctrica que se produce por la toma

de un sonido. Esta es una especificacin vital si estamos intentando captar
sonidos muy tenues.
4.1.4.1.3 Impedancia
Una caracterstica importante de un micrfono es su impedancia de salida.

sta es una medida de la resistencia de CA interna del micrfono.
Generalmente, los micrfonos suelen dividirse en baja (50-1.000 ohmios),
media (5.000-15.000 ohmios) y alta (20.000+ ohmios) impedancia. La mayora
de los micrfonos utilizados son de baja-impedancia. Trabajarn directamente
en las entradas de los mezcladores entre 150 ohmios y aproximadamente
4.000 ohmios, por lo que son ideales para la mayora de las grabadoras de
cinta y mezcladores actualmente disponibles. En el caso de que algn usuario
quiera usar un micrfono de baja-impedancia en una entrada de alta-
impedancia (50.000 ohmios) necesitar un transformador de impedancia, que
deber colocarse tan cerca de la entrada electrnica como sea posible, y es
por esto por lo que la mayora de los cables de los micrfono son de baja-
impedancia y balanceados a tierra.
38
4.1.4.1.4 Rango Dinmico
Rango de niveles sonoros en los que la seal elctrica que produce el

micrfono es suficientemente alta para ser utilizada. Esta relacionado con la
amplitud de la onda sonora que llega al micrfono. es difcil construir
micrfonos con un rango dinmico amplio: por un lado, deben responder a
seales sonoras fuertes sin estropearse, y , por otro, deben responder
correctamente a seales de una intensidad sonora muy baja.
4.1.4.1.5 Diagrama Polar
El diagrama polar de un micrfono refleja la sensibilidad con que es capaz de

captar un sonido segn el ngulo con que le incida este. Los diagramas polares
se pueden dividir bsicamente en dos:
El micrfono BIDIRECCIONAL es receptivo a los sonidos que provienen de dos

direcciones. Tambin llamado figura de ocho. La frecuencia de respuesta es
tan buena como en un omnidireccional, incluso para sonidos que no estn
demasiado cerca del micrfono, aunque presentan efecto proximidad, que
dificulta su uso en tomas de poca distancia. Potencian los graves (suelen ir
provistos de un selector de filtro de graves).
El micrfono de diagrama polar OMNIDIRECCIONAL: recibe prcticamente con

la misma sensibilidad cualquier sonido independientemente del punto donde
proceda el mismo, su diagrama es circular. El diseo ms simple de micrfono
captar todos los sonidos, sin tener en cuenta el punto de origen. Este es el
conocido micrfono omnidireccional. Son fciles de usar y tienen excepcionales
respuestas de frecuencia.
El micrfono UNIDIRECCIONAL se puede clasificar como aquel que tiene una
39
mayor sensibilidad a los sonidos que le vienen de frente a la cpsula con un
ngulo relativamente amplio.
A su vez, el tipo bsico direccional incluye tres clases ms que son el cardiode,
hipercardioide, supercardioide. Tambin incluido bajo ttulo general de
micrfonos direccionales shotgun, un diseo ms complejo que puede
proporcionar una direccionalidad considerablemente ms alta que los tipos
direccionales bsicos mencionados.
4.1.4.2 Cardioide
Es denominado as porque su patrn se asemeja a la forma del corazn, el

rea de trabajo es un cono ancho unos 160. A los lados la sensibilidad
disminuye, y en la parte trasera donde la salida es baja, la respuesta en
frecuencia es errtica. Los cardioides son sensibles a los estmulos sonoros en
un rango amplio al frente del micrfono, pero relativamente insensibles a los
sonidos detrs del mismo.
Este tipo es popular para reforzar el sonido de conciertos donde el ruido de la

audiencia es un problema presente. El concepto es muy bueno, un micrfono
que capta los sonidos hacia los que est enfocado. La realidad,
lamentablemente es distinta, el primer problema es que esos sonidos que
llegan desde detrs no estn completamente anulados, sino simplemente
atenuados entre 10 y 30 dBs; y esto puede sorprender a usuarios descuidados.
El segundo problema (muy importante) es que este tipo de captacin vara con
la frecuencia. Para bajas frecuencias, se comporta como un omnidireccional.
Un micrfono direccional en el rango de las bajas frecuencias ser
equitativamente grande y caro. Adems, la respuesta de frecuencia para
seales que lleguen desde la parte anterior y laterales, ser distinta; aade una
coloracin indeseada a los instrumentos ubicados en los extremos de la
orquesta, o a la reverberacin de la sala.
40
4.1.4.3 Hipercardioide
Su estrecho ngulo de respuesta significa que los sonidos fuera del rango son
eficientemente eliminados, y la captacin es muy direccional. Es posible
exagerar la orientacin de la captacin en los micrfonos cardioides, si no nos
importa exagerar tambin algunos problemas. El tipo hipercardioide es muy
popular porque ofrece una respuesta de frecuencia ms plana y mejor rechazo
global a costa de un pequeo lbulo trasero de captacin. Este es, a menudo,
un buen compromiso entre el cardioide y los micrfonos bidireccionales. Un
micrfono del tipo "escopeta" lleva esas tcnicas a extremos montando un
diafragma en mitad del tubo (bastidor). Es extremadamente sensible a lo largo
del eje principal, pero posee lbulos extras que varan drsticamente con la
frecuencia. De hecho, la respuesta de frecuencia de este tipo es tan mala que,
normalmente, est electrnicamente restringido al rango de la voz humana,
donde se usa para grabar dilogos y narraciones en cine y video.
4.1.4.4 Supercardioide
El supercardioide tiene una directividad ms pequea en su parte delantera

pero sin embargo su directividad trasera es similar a los anteriores.
4.1.4.5 Escopeta (o can)
Caracterizados por una alta directividad. La diferencia de caminos de la onda

que provoca el desfase se produce en un largo tubo situado frente al diafragma.
Este tubo dispone de unas ranuras por las que recibir la seal, de modo que
finalmente el diafragma recibir seales cortas por el frente, seales medias
laterales a medio tubo y seales laterales largas al final del mismo. Son
especialmente tiles para exteriores o lugares de escasa reverberacin.
41
4.1.4.6 Estreo
No se necesita un micrfono especial para grabar en estreo; con un par de

micrfonos normales basta. En realidad, los denominados micrfonos estreo,
son dos cpsulas montadas en el mismo bastidor. Existen dos tipos: los
profesionales y carsimos montados en una misma caja, con ngulos de
cpsula ajustables e interruptores de control remoto sobre los tipos de
captacin, y las unidades ms econmicas (a menudo con las cpsulas
orientadas 180 grados) que pueden venderse a altos precios porque llevan
impresa la palabra estreo sobre la montura. [Hay un artculo en este sitio que
se ocupa de las tcnicas de grabacin estreo].
4.1.4.7 Tipos de Micrfonos
Los tipos de micrfonos ms utilizados en estudios de grabacin, broadcast,

produccin, refuerzo de sonido, instalacin fija o para directo son los dinmicos
y los de condensador.
4.1.4.7.1 Dinmicos
Los micrfonos dinmicos se pueden considerar como similares a los altavoces

convencionales en la mayora de los aspectos. Ambos tienen un diafragma (o
cono) con una bobina de la voz (una bobina larga del alambre) unida cerca del
pice. Ambos tienen un sistema magntico con la bobina en su boquete. La
diferencia est en cmo se utilizan. Con un altavoz, la corriente del amplificador
atraviesa la bobina. El campo magntico creado por la corriente que atraviesa
la bobina de la voz interacta recprocamente con el campo magntico del
imn del altavoz, forzando la bobina y su cono unido para moverse hacia
adelante y hacia atrs, produciendo la salida del sonido.
Un micrfono dinmico funciona como a la inversa del altavoz. El diafragma es
42
movido cambiando la presin del sonido. Esto mueve la bobina, que hace fluir
la corriente mientras que las lneas del flujo del imn se cortan. As pues, en
vez de poner energa elctrica en la bobina (como en un altavoz) se consigue
energa de ella.
Los micrfonos dinmicos son destacan por su robustez y fiabilidad. No

precisan de bateras o fuentes de alimentacin externas. Necesitan poco o
nada de mantenimiento regular, y con cuidado razonable mantendr su
funcionamiento por muchos aos.
4.1.4.7.2 Condensadores
Los micrfonos condensadores (electroacsticos) son omnidireccionales,

utilizan una membrana ligera y una placa fija que actan como lados opuestos
de un condensador. La presin del sonido contra esta pelcula fina del polmero
hace que se mueva. Este movimiento cambia la capacidad del circuito,
alterando la salida elctrica . En muchos aspectos un micrfono de
condensador funciona de manera semejante como un altavoz de agudos
electrosttico, aunque en una escala mucho ms pequea y a la inversa. Los
micrfonos de condensador destacan por su respuesta de frecuencia muy
uniforme y por su habilidad de responder con claridad a los sonidos transitorios.
Proporcionan un sonido natural, limpio y claro, con excelente transparencia y
detalle
La masa baja del diafragma de la membrana permite respuesta de alta

frecuencia extendida, mientras que la naturaleza del diseo tambin asegura la
recoleccin de baja frecuencia excepcional. Dos tipos bsicos de micrfonos
de condensador son actualmente disponibles. Uno utiliza una fuente de
alimentacin externo para proporcionar el voltaje polarizante necesitado para el
circuito capacitivo. Estos micrfonos externo-polarizados se piensan sobre todo
43
para el uso profesional del estudio u otros usos extremadamente crticos.
4.1.4.8 Efecto de Proximidad
Es resultado directo del modo de trabajo de gradiente de presin, el cual es

fundamental para la respuesta direccional de los micrfonos bidireccionales,
cardioides y similares. Este efecto se produce cuando el micrfono de
gradiente de presin esta en un campo de ondas esfricas y esta lo bastante
cerca de la fuente como para que haga reduccin substancial de intensidad al
pasar la onda de la parte frontal a la trasera del micrfono. Esta perdida de
intensidad crea una diferencia de presin que se aade al gradiente de presin
normal, debido a la diferencia de fase.
4.1.5 CONCEPTOS APLICADOS A GRABACIN Y MEZCLA
4.1.5.1 Teora de la Imagen Estreo
Antes de mencionar las tcnicas estereofnicas es importante revisar alguna

terminologa bsica, pertinente al tema.
A continuacin, se introducen algunos de los trminos comnmente usados en
la teora estereofnica7:
Fusin: se refiere a la sntesis de una fuente de sonido (una imagen o

imagen fantasma) a una o dos fuentes reales (altavoces).
Estreo Esparcido: Es la distancia entre el extremo izquierdo y derecho
de las imgenes reproducidas de un ensamble de instrumentos.
7
NISBETT Alec, El uso de los micrfonos Manuales profesionales, Instituto Oficial de Radio y
Televisin, 1992
44
Foco o Tamao: se refiere al grado de fusin de una imagen, su
posicin definida.
Profundidad: es la distancia aparente de una imagen desde el oyente, la
sensacin de cercana o lejana de cada instrumento.
Elevacin: es el desplazamiento de una imagen en altura sobre el plano
de los altavoces.
Localizacin: es la habilidad del oyente de localizar la direccin de algn
sonido.
4.1.5.2 Tcnicas Estereofnicas de Grabacin:
Existen un gran nmero de tcnicas de grabacin, por lo tanto al momento de

hablar de ellas es conveniente abordar las tcnicas utilizadas en el trabajo, ya
que intentar hablar sobre todas sera una labor interminable. Antes de entrar en
detalle, acerca de las tcnicas utilizadas, es importante comprender la
aplicacin de las tcnicas de grabacin. Cabe sealar que la principal idea de
estas tcnicas, especficamente las tcnicas estreo, consiste en brindar mayor
profundidad, simulando un entorno acstico en una dinmica adecuada. Entre
las ventajas que brinda el estreo estn:
Percepcin clara de la distancia de cada instrumento y percepcin

del conjunto al oyente.
Simulacin de un lugar.
Las tcnicas de grabacin estereofnica a su vez se dividen en tcnicas

coincidentes, par espaciado, casi coincidentes y binaurales, a continuacin una
breve explicacin de ellas.
45
4.1.5.2.1 Tcnicas coincidentes
Las tcnicas coincidentes buscan lograr una grabacin estreo, tratando de

simular la escucha humana. El arreglo de micrfonos coincidentes codifica las
posiciones de los instrumentos en diferencias de nivel entre los canales.
Durante el playback, el cerebro decodifica estas diferencias de nivel
nuevamente a localizaciones de imgenes.
Entre estas tcnicas la ms utilizada es la tcnica XY, a esta tcnica tambin
se le conoce como tcnicas del par en intensidad. En este mtodo dos
micrfonos direccionales se montan con sus rejillas prximas y sus diafragmas
colocados uno encima del otro, separados en ngulo, apuntando
aproximadamente hacia los lados izquierdos y derechos del ensamble o solista.
Microfona concidiente X-Y.
Se puede variar si se desea el diagrama polar, pero entre mas estrecho sea el
diagrama polar y mayor sea el ngulo entre los micrfonos, mayor ser el
ancho del estreo. Un ejemplo muy claro de esta tcnica, es cuando se tiene
un instrumento en el centro de un ensamble, los dos micrfonos producen una
seal idntica de este instrumento, esto al momento de la reproduccin permite
que se produzca una imagen de los instrumentos en el centro, creando una
imagen entre los dos altavoces ubicada en la mitad de los dos. Esto es posible
ya que dos imgenes idnticas en canales diferentes producen una imagen
localizada en el centro. Si se tuviera un instrumento que se encuentra fuera del
centro ubicado mas hacia la derecha del axis del micrfono derecho, es decir
que su apuntamiento es mas hacia el lado derecho que el izquierdo, entonces
el micrfono de la derecha producir una seal de mas alto nivel que el de la
izquierda. Por lo tanto la configuracin coincidente codifca las posiciones de
los instrumentos mediante diferencias de nivel entre canales.
Entre las tcnicas comunes de par coincidente se encuentra la tcnica de Mid-
Side (MS). Esta tcnica consiste en utilizar dos micrfonos, el primero de estos
46
se ubica de manera directa a la fuente y en el centro, con patrn polar
cardoide, el segundo micrfono se suma y se resta (la seal que hace la resta
se le invierte la fase) al primero utilizando diagrama bidireccional y apuntando
hacia los lados, esto produce canales derecho e izquierdo. Con esta tcnica es
posible manipular el estreo, moviendo la seal del centro hacia cualquiera de
los dos lados. Su uso es bastante recurrente en conciertos en vivo donde no
hay a veces tiempo para colocar los micrfonos y la tcnica MS permite
exactitud al momento de generar la imagen estreo.
Entre otras de las ventajas que ofrecen las tcnicas coincidentes es el hecho
de que son mono-compatibles, por consiguiente, la respuesta en frecuencia es
la misma en mono que en estreo, ya que realmente no existen diferencias de
fase o de tiempo que puedan perjudicar la imagen estreo. Por lo tanto no hay
ningn problema al juntar los dos canales por lo cual este mtodo es bastante
usual en las grabaciones para radio y TV.
4.1.5.2.2 Tcnicas de Par Espaciado
Esta tcnica tambin es conocida como A-B, dos micrfonos idnticos, se

colocan un poco separados apuntando en lnea recta frontal hacia el conjunto
musical. Estos pueden contemplar cualquier diagrama polar, pero el ms usual
es el omnidirecional. Cuanto mayor es el espaciamiento entre los micrfonos,
mayor es la amplitud del estreo. Durante la reproduccin, se puede apreciar
una imagen en el centro de los altavoces.
Si un instrumento esta fuera del centro, es decir esta ms cercano a un
micrfono que el otro, la seal llegar primero a este micrfono que al otro,
consecuentemente, se produce una seal idntica, excepto por el hecho de
que la seal se retrasa con relacin a la que esta captando menos. Si se
enviara una seal idntica a dos altavoces con uno de los canales retrasados,
el resultado es que la imagen se sale del centro. El arreglo de par espaciado
codifica las posiciones de los instrumentos a diferencias de tiempo entre los
canales.
47
Microfona de par espaciado o A-B.
Esta tcnica posee sus propios inconvenientes, ya que para ensambles

grandes si la separacin es muy amplia entre los micrfonos, de
aproximadamente entre 10 xa 12 pies, y algn instrumento se recarga sobre un
lado, entonces la seal de este llegar primero al micrfono mas cercano. Al
momento de la reproduccin ocasiona un problema ya que la seal llegar
antes al micrfono donde est recargada la fuente. Para mitigar este
inconveniente llamado efecto ping pong, se coloca un micrfono en el centro de
los dos y se mezcla este canal con los otros dos. El resultado es mayor
equilibrio y un estreo no tan exagerado. Algunas de las ventajas del par
espaciado radican en la posibilidad de poder utilizar micrfonos
omnidireccionales, ya que un micrfono de condensador y omnidirecional tiene
mayor respuesta a las frecuencias bajas a diferencia de un micrfono
condensador unidireccional, que tiende a tener una respuesta menor en estas
frecuencias y menor coloracin off axis.
4.1.5.2.3 Tcnicas Casi Coincidentes
Este tipo de tcnicas son utilizadas de tal manera que los micrfonos estn lo
suficientemente cerca de tal manera que sean coincidentes para las bajas
frecuencias, pero lo suficientemente separados para tener un retardo
apreciable entre los canales para la localizacin de la fuente sonora. Esta
tcnica utiliza la anulacin de los micrfonos direccionales, produce diferencias
de nivel entre canales; el espaciamiento de micrfonos produce diferencias de
tiempo, estas diferencias de tiempo y de nivel entre los canales se forman para
crear el efecto estreo. Si la angulacin es demasiado pequea el resultado
ser una imagen estreo bien pequea y si es muy grande producir una
imagen estreo exagerada. El ejemplo mas comn de esta tcnica es el
sistema O.R.T.F, que utiliza dos cardioides angulados a 110 y espaciados a
unas 7 pulgadas horizontalmente.
48
Microfona O.R.T.F.
La tcnica del par coincidente utiliza dos micrfonos direccionales angulados,

con sus rejillas horizontalmente espaciadas a unas cuantas pulgadas. Incluso
con unas pocas pulgadas de espaciamiento se incrementa la extensin del
estreo y se aade sensacin de profundidad y volumen a la grabacin.
Cuanto ms grande sea el ngulo o espaciamiento entre micrfonos, ms
grande resultar la extensin del estreo.
He aqu como trabaja este mtodo: la anulacin de los micrfonos

direccionales produce diferencias de nivel entre canales; el espaciamiento de
micrfonos produce diferencias de tiempo. Las diferencias de nivel entre
canales y las diferencias de tiempo se combinan para crear el efecto estreo.
Si la angulacin o espaciamiento es demasiado grande, el resultado produce
una separacin exagerada. Si la angulacin o espaciamiento es demasiado
pequeo, el resultado producir extensin del estreo demasiado estrecha.
El ejemplo ms comn del mtodo de par casi-coincidente es el sistema ORTF,

que utiliza des cardioides angulados a 110 y espaciados a unas 7 pulgadas
(17 cm) horizontalmente. (ORTF viene de las cifras Office de RadiodifThsion
Television Francaise). Este mtodo tiende a proponer una localizacin precisa;
esto es, los instrumentos de ambos lados de la orquesta se reproducen en o
muy cerca de los altavoces, y los instrumentos a mitad de camino de uno de
los lados tienden a reproducirse a mitad de camino de ese lado.
4.1.5.2.4 Tcnica Binaural
Esta tcnica que exige el uso de dos micrfonos omnidireccionales los cuales
son puestos en la cabeza de un maniqu, se busca simular el sonido recibido
49
con la posicin del oyente, produciendo una percepcin aural de correcta de
posicin y distancia de las fuentes sonoras.
La tcnica binaural slo puede ser reproducida con audfonos, por lo cual su
apreciacin en parlantes se hace menor.
8
Tabla 1: Caractersticas de tcnicas de toma de sonido estereofnico
Par Coincidente Par Espaciado Par casi-coincidente

Usa dos micrfonos
direccionales angulados Utiliza dos micrfonos
Usa dos micrfonos
con sus rejillas casi direccionales angulados
espaciados a varios
tocndose y un y espaciados a unos
pies.
diafragma de micrfono cuantos centmetros.
sobre el otro.
Las diferencias de Las diferencias de nivel

Las diferencias de nivel
tiempo entre canales y tiempo entre canales
entre canales producen
producen el efecto producen el efecto
el efecto estreo.
estreo. estreo.
Las imgenes sonoras Las imgenes fuera del Las imgenes sonoras
son escarpadas. centro son difusas. son escarpadas.
La extensin del estreo

Los mrgenes de La extensin del estreo
tiende a ser precisa.
extensin del estreo tiende a ser exagerada a
Proporciona una mayor
cubren desde lo menos que se incorpore
sensacin de volumen y
estrecho a lo preciso. un tercer micrfono.
profundidad que los
mtodos coincidentes.
8
Tcnicas de microfoneo en estreo, Material suministrado en la ctedra "Sonido en Vivo",
Escuela de Msica de la Ciudad de Buenos Aires EMBA /
http://www.elforolatino.com/f23/tecnicas-de-microfonos-estereo-introduccion-al-microfoneo-
21388/
50
Proporciona una
Las seales son mono-
sensacin clida de
compatibles.
ambiente.
Puede causar
problemas de corte de
grabacin (record-cut)
4.1.5.4 Requerimientos de los Micrfonos
La mayora de los instrumentos producen frecuencias desde aproximadamente

40 Hz (bajos de cuerda y tambores) a aproximadamente 20.000 Hz (timbales,
castauelas tringulos). Un micrfono con respuesta uniforme entre estos miles
de frecuencia dar un buen tratamiento musical.
La octava ms alta desde 1O Khz a 20 Khz aade transparencia, aire y

realismo a la grabacin. Puede necesitarse suavizar (Salida de filtro) las
frecuencias por debajo de 80 Hz para eliminar los zumbidos del aire
acondicionado, a menos que se quiera grabar un rgano.
El sonido de una orquesta o banda determina cada micrfono sobre un margen

amplio de ngulos. Para reproducir todos los timbres de los instrumentos
igualmente bien, el micrfono debera tener una respuesta plana, y ancha a
todos los ngulos de incidencia dentro de al menos 90, esto es, el diagrama
polar debera ser uniforme con la frecuencia. Los micrfonos con diafragmas
de pequeo dimetro generalmente cumplen este requisito mejor. (Obsrvese
que algunos micrfonos tienen pequeos diafragmas dentro de grandes
ensambles).
51
Si uno est forzado a grabar a una gran distancia, deber tener en cuenta que
una respuesta en frecuencia elevada de hasta 4dB por encima de 4Khz puede
sonar ms natural que una respuesta plana. Otro beneficio de este realce es
que puede ajustar se la respuesta final en post-produccin, reduciendo el siseo
de cinta analgica, puesto que la msica clsica cubre un amplio margen
dinmico (hasta de 80 dB). Los micrfonos de grabacin tendran muy bajo
ruido y distorsin. En aplicaciones de toma de sonido distantes, la sensibilidad
debera ser alta para superar el ruido del mezclador.
Para la creacin de imgenes sonoras escamadas, el par de micrfonos

deber estar bien adaptado en respuesta en frecuencia, respuesta en fase y
diagrama polar.
Un caso especial de doblaje es el ADR, o sustitucin automtica de dilogos.

En este caso, el fragmento a doblar se coloca en forma de bucle en el
proyector y se repite una y otra vez hasta que se consigue una buena
actuacin. Este sistema es ms utilizado en el cine americano, mientras que en
algunos pases de Europa se utiliza el sistema habitual de doblaje que consiste
en repetir la toma, pero sin que se proyecte en forma de bucle.9
4.1.6 SONIDO ENVOLVENTE (SURROUND 5.1)
El sonido surround, sonido envolvente o sonido 3D, se refiere a los mltiples

canales de audio que provocan efectos envolventes a la audiencia, ya sea
proveniente de una pelcula o de una banda sonora. La tecnologa de sonido
envolvente o surround ha brindando grandes avances en el cine actual y
adems, ha tenido gran acogida en los hogares llevando el audio en cada uno
de sus formatos como lo son para cine, msica, televisin a trabajar de la mano,
9
DOMNGUEZ LPEZ, Juan Jos, La tcnica del sonido cinematogrfico.
52
brindando un gran progreso en la reproduccin de audio, desde un concierto en
vivo hasta una grabacin de una orquesta.
En el siglo XVI en Italia y Alemania los cantos de la tradicin policoral se
interpretaban desde dos o ms lugares diferentes en busca de nuevas
sensaciones. As mismo, compositores de los siglos XVIII y XIX, como
Beethoven, Berliozo Gustav Mahler, escribieron msica utilizando los recursos
de la orquesta para crear ilusiones de espacialidad sonora. Estos antecedentes
marcaron el punto de partida del avance del sonido envolvente en proyectos
musicales y cinematogrficos. En el siglo XX sigue la bsqueda por la
obtencin de un mayor realismo tanto en la escucha como en la reproduccin
del sonido; Un equipo de la Bell Telephone Laboratories, dirigido por el
investigador Harvey Fletcher, da muestra de ello planteando los primeros
auriculares estereofnicos. Posteriormente, esa misma compaa se desarrolla
un sistema que emplea una cortina de micrfonos dispuestos frente a una
fuente sonora y que tiene su correspondiente con una cortina de altavoces.
Posteriores investigaciones permitieron obtener resultados similares con slo

tres micrfonos dispuestos en un mismo frente de 1800 distribuidos en
izquierda, centro y derecha. Leopol Stokowki y su orquesta, colaboraron en
1932 con la compaa para la obtencin de grabaciones estereofnicas.
Por esas mismas fechas, en la compaa EMI, Alan Blumlein trabajaba en un
sistema de grabacin que contina utilizndose en nuestros das: el sistema
estreo.
La dcada de los 40 signific el inicio de la experimentacin con

reproducciones de ms de un canal de sonido en auditorio. La inclusin de
efectos ambientales (o traseros) en los tres canales data de 1941 con la
pelcula de Disney Fantasa, en la que se denomin Sistema Fantasound,
consistiendo de cuatro canales (cuadrafona flmica). Casi al mismo tiempo
que Blumlein y el equipo de los laboratorios Bell estaban inventando estreo,
Walt Disney estaba inventando Fantasound, expresamente para su pelcula
53
Fantasa. Fantasound estaba cerca del actual 5,1 estndar en que utiliza tres
canales frontales y rodea dos. Al igual que con la actual evolucin de los
Laboratorios Bell y EMI, el trabajo de los ingenieros de Disney se adelant a su
tiempo. No slo se invent el concepto de sonido envolvente para pelculas,
sino que tambin invent los conceptos de encuadre y grabacin multipista.
Desde la dcada de los 50 con el Cinerama y el LP estreo, dicho sistema no

llegara a tener relevancia sino hasta la dcada del 60, donde se da a conocer
cuando Dolby lo estandariza para la industria. No fue sino hasta la dcada de
1950 y 1960 que dos canales estreo apoderado de la opinin pblica. Este
formato flmico consiste en utilizar cuatro canales (canal izquierdo, derecho,
central, y un solo canal mono para el surround, el cual se decodifica a dos
canales). Este avance ya exista en las pelculas que utilizaban tres canales,
los cuales eran conocidos como la "Cortina de Sonido". Desde el
descubrimiento del canal central se percataron de la eliminacin de imgenes
fantasma (ya que en estreo la imagen central imaginaria es modificada con el
desplazamiento en el recinto) y optimizaba la respuesta en frecuencia
alrededor del campo sonoro.
Adems de la claridad sonora y la eliminacin de imgenes fantasmas, la

ubicacin del oyente no afecta mucho la claridad, dimensin y continuidad
espacial de la mezcla. No es necesario estar dentro del campo de los parlantes
para tener sensacin de profundidad en la mezcla.
En la dcada de 1970 un nuevo consumidor formato de sonido envolvente
surgido. Conocido como Quad, se trataba de cuatro altavoces alrededor del
oyente con un ngulo de 90 grados. Quad fracas por varias razones, pero sus
debilidades eran claras: los ngulos entre los altavoces son demasiado
grandes para una imagen estreo bueno, todava no exista un sistema de
entrega posible, y el costo para el consumidor de altavoces y amplificadores
adicionales.
54
Irnicamente, el formato Quad primera fue de 4 pistas de carrete a carrete de
cinta que fue capaz de generar cuatro canales independientes de informacin
de audio y funcion bastante bien. Con una configuracin de altavoces
cuadrafnico adecuada, los resultados fueron bastante. Incluso para algunas
aplicaciones clsicas, el formato Quad podra haber aadido mucho a la
experiencia auditiva. Tal vez la cada de cudruple fue el hecho de que fue
forzado en vinilo. Esto requera la matrizacin de cuatro canales a dos canales,
y luego de vuelta a cuatro en la zona de escucha. Pocos de estos en realidad
ha funcionado bien en la prctica tanto que en muchos casos, la imagen era
tan vaga y distorsionada que dej de ser agradable.
Apartir de esta tecnologa de cuatro canales, se decidi implementar un nuevo
canal para frecuencias bajar el cual implementa seis canales, tres canales
frontales izquierdo, central, derecho, dos canales surround izquierdo, derecho y,
adems de un canal para de bajas frecuencias (LFE - Low Frequency
Enhancement) creando as el Surround 5.1. Este nuevo canal para frecuencias
bajas es implementado con dos propsitos, primero y principal uso en el cine,
es la reproduccin de los efectos de baja frecuencia (LFE - Low Frequency
Effect) y segundo esta la reproduccin de los graves de otros canales (Bass
Management)
Estos seis canales de audio fueron desarrollado para aplicaciones
principalmente para cine, pero adems se esta usando para msica, sonido en
vivo, entre otras, la ventaja que tiene el cine sobre estas otras es que se
fusiona en un ambiente muy similar a aquel que se disfruta.
Etapas de doblaje de pelculas en gran medida usar el mismo orador / divisor
de frecuencias/amplificador de sistemas como los teatros comerciales y ambos
siguen las mismas pautas para ecualizacin de sala. Todos los aspectos
del sonido, tales como los niveles de grabacin de la banda sonora, la
ecualizacin del programa, y los niveles de cerca la evolucin durante la
reproduccin se han normalizado y calibrado de tal manera que lo que
los mezcladores de crear en los partidos de la fase de doblaje lo que se
escucha en el cine.
55
Aunque existen estndares de ubicacin de los parlantes su incumplimiento no
resulta crtico, la sensacin de espacio tiende a ser la misma. En este sentido,
el estreo es mucho ms delicado respecto a la ubicacin.
Ambisonics es diferente de otros sistemas de sonido envolvente en que se
reparte en lugar de discreto y lugar de depender de una configuracin
especfica del altavoz, puede ser decodificado para diferentes nmeros de
altavoces en diferentes diseos. Ambisonics vive hoy en da, pero en una
relativa oscuridad. Se explican con detalle ms adelante en este documento.
Una vez ms, la pelcula abri el camino. En el teatro, tres (o ms) canales
frontales ya eran la norma para los mezcladores de cine, y los experimentos
que se haba hecho uso de altavoces en o alrededor de la audiencia para el
efecto, pero todava no haba una manera estndar de hacer negocios para el
sonido envolvente. En la dcada de 1970, Dolby pionero de un sistema de
suministro de pelcula ptica matricial en donde podra ser la informacin de un
canal central, as como un nico canal surround se deriva de una pista de
audio estreo. Finalmente, el estndar 5.1 para cine surgi, donde habra tres
canales para el frente, dos canales de los alrededores y una banda limitada de
frecuencias bajas de los canales de efectos. No fue hasta la introduccin del
DVD que este formato comenz a tomar fuerza para el hogar comn. A medida
que los nuevos estndares de HDTV comenzar a hacerse popular, la
popularidad del sonido envolvente con en cine o televisin seguir creciendo.
La llegada de la dcada de 1980 supuso nuevos formatos digitales de entrega,

los cuales dieron la posibilidad de aprovisionar ms canales. Como resultado
se incrementa a dos el nmero de canales de surround, en comparacin con el
sistema flmico, adicionando adems un canal para frecuencias bajas. Como
resultado se crea lo que se conoce hoy por hoy es Surround 5.1, estndar
principal del cine.
56
4.1.6.1 Monitorizacin
La norma generalmente aceptada para la colocacin de altavoces de sonido

envolvente es UIT-R BS.775-1, que establece que los altavoces deben ser
colocados en un crculo, cada uno a una distancia equidistante al oyente. Los
altavoces izquierdo y derecho son los mismos que con dos canales estreo:
ngulo de + / - 30 - grados, con un altavoz central en el medio. Esto hace que
el ngulo frontal total sea de 60 - grados. Los altavoces de sonido envolvente
estn 100 a 120 grados del centro, ligeramente por encima y por detrs del
oyente. Este estndar fue desarrollado con la pelcula en la mente, donde los
altavoces surround son raramente utilizados por importantes elementos
sonoros. El ngulo entre la parte frontal derecha y la envolvente derecho es de
70 - 90 grados. El ngulo entre los dos altavoces de sonido envolvente es 120
a 160 grados. Estos dos ngulos son demasiado grandes para una imagen
estreo precisa, lo que significa esencialmente que los altavoces de sonido
envolvente no son particularmente tiles para la colocacin de fuentes de
sonido fantasma alrededor del oyente, ya sea entre los altavoces frontales y de
sonido envolvente o entre los dos altavoces de sonido envolvente en s.
10
Figura 1: ITU-R BS.775-1 UBICACIN DE ALTAVOCES
10
MAYO Andrs A, Bass Management en 5.1, Su uso apropiado en las etapas de mezcla y
mastering, Ing., AES Member, Mastering & DVD Buenos Aires, Argentina
57
Aunque esta colocacin puede no ser ideal para la imagen estreo a los lados
y hacia atrs, puede ser mejor para dar al oyente la sensacin de
envolvimiento con un nmero mnimo de altavoces. Segn la investigacin
realizada por Hamasaki, descubri que era posible crear un "campo
mnimamente alterada difusa con slo cuatro canales no correlacionados y que
los ngulos de los altavoces en cuestin corresponda estrechamente a las
posiciones de la UIT estndar"
La recomendacin dada por NARAS (National Academy of Recording Arts and

Sciences), colocacin ms amplia de la envolvente casi completamente
sacrifica la capacidad de colocar fuentes de trazos a cada lado del oyente, pero
esto coloca la envolvente ms cercana al ngulo ptimo grado 60 estereofnico
detrs del oyente.
11
Figura 2: Recomendacin NARAS
11
ANDERSON Robert, Surround Sound Recording: Is It Worth It?, Submitted in partial
fulfillment of the requirements for the Master of Music in Music Technology in the Department of
Music and Performing Arts Professions in the Steinhardt School New York University, May 10,
2007
58
La nica manera para una persona para percibir una fuente fantasma entre la
parte delantera izquierda y de izquierda altavoz de sonido envolvente es para
girar la cabeza hacia la izquierda. Esto indica que el estndar NARAS parece
ms propicio a la mezcla y la presentacin de la msica en envolvente debido
al hecho de que ahora hay dos sectores viables de formacin de imgenes
estereofnicas: una directamente en frente y el otro directamente a la parte
trasera, y que sacrificar la sectores secundarios de imagen no es una gran
prdida. Sin embargo, como con muchas cosas en audio, una buena posicin
visual o geomtrica no siempre se traduce en un resultado sonoro bueno.
4.1.6.1.1 Altavoces Frontales
En lugar de una pareja de altavoces, ahora tenemos tres altavoces frontales en

lnea. Hacen la misma funcin que los altavoces convencionales estreo
izquierdo y derecho pero proporcionando una imagen frontal ms real. Si no
pueden ser del mismo modelo, el altavoz central tendra que ser lo ms
parecido a la pareja de frontales o, en su defecto, de uso especfico como
central. Hay que tener en cuenta que el canal central se usa, sobre todo, para
dar cuerpo al dilogo y ha de ser un producto de buena calidad.
Los altavoces tienen que estar a la misma altura y distancia del oyente, con el
centro acstico en el plano horizontal, esto es, a la altura de las orejas. Si el
altavoz central no est a la misma distancia, porque se tenga que posicionar
arriba o debajo de un monitor de video, tendramos que inclinarlo en un sentido
u otro para que el tweeter (altavoz de agudos) est en la posicin ms cercana
a esa lnea horizontal. Podemos usar el tiempo de retardo para evitar
dispersiones innecesarias. Los altavoces frontales tienen que tener la misma
polaridad acstica o sea, han de estar en fase dentro de la cadena monitor /
altavoz.
59
4.1.6.1.2 Altavoces Surround
Los altavoces surround deben ser de igual calidad que los altavoces contrarios.
Los altavoces surround y frontales tienen que ser paralelos y ordenados segn
el punto de escucha para poderse ajustar los tiempos de retardo si es
necesario, a su vez estar en fase entre ellos y con los altavoces frontales.
4.1.6.1.3 Canales frontales
La nica forma de conseguir una imagen sonora centrada en una mezcla

estreo: es combinando las seales de los canales izquierdo y derecho en
partes iguales. Existen tres formas de realizarlo en un sistema multicanal: La
primer forma de realizar un sistema multicanal es crear una imagen central
fantasma, como en estreo, la segundas usar el canal central como tal y la
tercera y ltima, usar los tres canales frontales iguales o de forma variable.
Cada una de las formas presenta ventajas y desventajas. La imagen fantasma
central tiene ventaja pero depende de la posicin en la que es escuchada, y el
timbre sonoro vara por la posicin respecto al altavoz.
El altavoz central es la opcin ms completa, ya que establece una imagen
sonora central slida desde cualquier punto de escucha. La anchura y
profundidad sonora, se puede controlar con la integracin de los tres altavoces
frontales; al ser incluido nuevas seales de audio tanto en el altavoz central y
en los laterales izquierdos y derechos, se reforzara esta. El inconveniente
parte en la vinculacin de la nueva seal, ya que interacta con los dems
altavoces, dando como resultado que la mezcla no sea la indicada, haciendo
que se pierda la imagen central verdadera.
4.1.6.1.4 Canales Surround
La mezcla de los canales surround es una nueva dimensin a tener en cuenta,

a pesar que se realicen ensayos que puedan ser buenos, siendo algunos
60
distintos, no se deben aplicar excesos sonoros al campo sonoro posterior, y
evitar caer en problemas psicoacsticos, es decir retardos sonoros dados por
reflexiones no deseadas no asimiladas por el cerebro, haciendo que se perciba
con un ruido poco deseable.
Existen mltiples opciones para experimentar, en la actualidad se puede

encontrar diversos discos de msica editados en 5.1. Los conciertos de DVD
son de gran cantidad. La mayora se han realizado, iniciando de la banda
sonora aplicada en altavoces delanteros, los gritos, aplausos de las personas
aplicados a los altavoces surround. Sin embargo, no se ha hecho una edicin
real de sonido en 5.1.
4.1.6.1.5 Canal LFE
El canal LFE es una seal independiente limitada en frecuencia y creada por el

ingeniero de sonido durante la mezcla e introducida en el conjunto sonoro. Un
filtro pasa bajos a 120 Hz en el codificador de Dolby Digital o DTS limita su uso
a las dos octavas audibles inferiores.
El descodificador crea la seal de subgraves, apoyndose en el uso de filtros
graves, dependiendo del tipo de altavoces usados. Es posible que la seal de
subgraves tenga sonidos graves de cualquier canal o mezcla de canales. Al no
tener altavoz de subgraves, los sonidos graves, incluyendo el canal LFE, se
enviarn a los altavoces frontales izquierdo y derecho.
El canal LFE presenta beneficio en el caso de seales graves, como en las

explosiones, donde los sistemas de altavoces convencionales no tienen la
capacidad de operar, el altavoz de subgraves lo puede reproducir sin ningn
problema, puesto que el procesador habr realizado de forma correcta dicha
seal.
61
La dispersin sonora, es evitada por medio de la conservacin del conjunto
sonoro en el canal principal o en el de todos los canales; de esta forma se
puede asegurar una coherente seal de audio por medio del espectro sonoro
audible.
4.1.6.2 Bass Management12
Es un sistema electrnico por el cual las seales comprendidas debajo de la

frecuencia de corte inferior de cada canal principal son enviadas sumadas al
subwoofer, junto con el contenido de LFE.
En el grfico se observan las distintas caractersticas de respuesta en
frecuencia de un canal principal en un sistema sin Bass Management (en color
azul) y en un sistema con Bass Management (en color violeta).
13
Figura 3: Respuesta en Frecuencia de un canal sin Bass Management
El uso del Bass Management en el estudio es imprescindible, porque an

teniendo un sistema capaz de reproducir hasta 20 Hz en todos los canales
(posible mediante el uso de subwoofers separados para cada canal), la suma
acstica de todos los sub-graves en el control room dara un resultado muy
12
13
62
diferente a la suma elctrica producida en el mundo real, o sea lo que percibe
el espectador en su Home Theater.
Otro problema derivado del uso de mltiples subwoofers es que cada canal
tendr diferente respuesta en frecuencia en el punto de escucha, debido a las
diferentes funciones de transferencia entre cada subwoofer y el sweet spot1.
4.1.6.3 Tcnicas de grabacin 5.1
Con el surgimiento del formato 5.1 como el estndar para el sonido surround,
numerosos arreglos de micrfonos y tcnicas han surgido. Algunos descienden
directamente de tcnicas de dos canales estereofnicos. Incluso los mtodos
ms revolucionarios todava tienen sus races en las tcnicas estereofnicas.
Muchos de ellos son variaciones sobre el mismo tema.
Por lo general, utilizando una tcnica estereofnica solo resulta insuficiente
para una grabacin satisfactoria, especialmente cuando se trata de un gran
conjunto, como una orquesta. A menudo micrfonos in situ se combinan con
una matriz estreo principal para resaltar solistas o prestar presencia o claridad
a determinados instrumentos, y las matrices estreo adicionales puede ser
usado para capturar las secciones del conjunto que estn demasiado lejos de
la matriz principal para ser reproducidas con claridad suficiente o equilibrio.
Adems, ms micrfonos se pueden emplear exclusivamente para capturar
ambiente. Vemos enfoques similares en muchas tcnicas de grabacin de
sonido envolvente.
Hay algunos mtodos que estn diseados especficamente para el sonido

envolvente.
4.1.6.3.1 DoubleM-S
Es una versin mejorada de la conocida tcnica de grabacin M/S Estreo.

Adems de un micrfono cardioide o supercardioide frontal y el micrfono en
63
figura en 8, se ha colocado un micrfono direccional posterior. Los micrfonos
apuntados hacia adelante y hacia atrs comparten la seal del micrfono figura
en 8, formando dos sistemas M/S completos consecutivos. De este modo, un
sistema M/S proporciona los tres canales frontales (siendo proporcionada
directamente la seal del canal central por el micrfono central del sistema
frontal), mientras que el otro sistema proporciona los dos canales surround.
Una distribucin de este tipo permite un flexible procesado del ancho de la
imagen estreo surround y ajuste en post produccin para ambos pares M/S.
14
Figura 4: Double M/S en arreglo para 5.1
Figura 5: Double M/S Matrixing
14
Figura 4 5: WUTTKE, Joerg, Audio Engineering Society, Convention Paper 5454, Surround
recording of music: problems and solution, SCHOEPS GmbH, Karlsruhe 76227, Germany
64
4.1.6.3.2 INA, una configuracin que implica micrfonos direccionales
espaciados con el objetivo de obtener la imagen sonora en 360 grados en cada
canal del 5.1.
4.1.6.3.3 IRT cruz, micrfonos cardioides separados en forma de cruz

diseados principalmente para la captacin de ambiente o de reverberacin.
15
Figura 6: IRT cruz
Figura 7: Localizacin - IRT
4.1.6.3.4 Optimized CardioidTriangle (OCT), una configuracin especfica de

una cardioide y dos supercardioides en un arreglo espaciado, utilizado para
mayores enfoques en la imagen delantera.
15
65
16
Figura 8: Arreglo OCT
4.1.6.3.5 Arreglo Polimnia que consta de 5 omnis en los ngulos de los

canales para altavoces.
4.1.6.3.6 Esfera de tipo micrfono estreo con adicin de pastillas

bidireccionales, utilizando dos matrices de estilo de MS para derivar LF, RF, LR,
RR.
Figura 9: Esfera de tipo micrfono
4.1.6.3.7 Trinnov Array, un conjunto de ocho micrfonos omnidireccionales y

post-procesamiento para producir mltiples canales de micrfonos
16
66
direccionales que tienen una mayor directividad, ajustado especficamente para
los ngulos del 5.1.
17
Figura 10: Trinnov Array
17
Figura 10: WUTTKE, Joerg, Audio Engineering Society, Convention Paper 5454, Surround
67
5. DESARROLLO INGENIERIL
5.1 Pre-Produccin Musical Grabacin de ADR/Foleys
En este trabajo se busc conocer la factibilidad de la implementacin de

grabaciones surround musicales al formato audiovisual para conocer la
percepcin y sensacin que este sistema puede brindar a los oyentes
realizando una comparacin de la experiencia entre sistema convencional de la
msica en el cine al planteado en este proyecto.
Para el desarrollo de este trabajo, en primera instancia se escogi un
cortometraje animado, en este caso The Cat Piano; esta historia se desarrolla
en una ciudad de gatos, donde la msica y la bohemia son el alma de quienes
la habitan. Un gato poeta se enamora de la cantante con la voz ms dulce de la
ciudad. Sin embargo la ciudad se ve acechada por extraas desapariciones,
causadas por el Piano de Gatos.
El mayor factor influyente para la escogencia de esta animacin fue
principalmente el manejo protagnico de la msica dentro de la historia
narrativa del corto.
18
Figura 11: Poster The Cat Piano
18
http://catpianofilm.com/
68
Despus de haber seleccionado el corto a usar, se estimo el tiempo de
duracin de cada escena para facilitar la interpretacin del locutor, no
acentuando en el reemplazo de palabras del corto original, en su tiempo exacto,
sino mas bien dndole libertad al locutor de narrar la escena al idioma espaol.
Se realizo una grabacin previa para introducir al locutor en la historia. Dicha
locucin fue grabada en un estudio a las afueras de las instalaciones de la
Universidad San Buenaventura, porque por el numero de horas asignadas en
los estudios para la realizacin de este proyecto de grado no alcanzaban para
dicha pre-produccin.
El ADR se grab bajo el parmetro habitual que consiste en repetir la toma,
teniendo en cuenta el tiempo de la escena y se trato que el numero de silabas
o el tamao de la palabra fuese igual o parecido al usado en ingles (versin
original). Despus de grabada la voz-off en espaol19 se empez a realizar la
preproduccin musical del corto, tratando de fusionar la esencia de la historia
en la imagen con la msica.
Se uso un micrfono Shure 55sh, preamp Camilo Silva, Interfaz Apogee

Ensemble y como DAW Logic Pro.
Al realizar esta grabacin previa, se identificaron ciertas situaciones para la

seleccin del micrfono en la grabacin final de voz-off
Para el carcter de la voz que se necesitaba para el corto, su respuesta

en bajos no era la deseada.
19
Ver Anexo D
69
20
Figura 12: Micrfono Shure 55sh (Respuesta en Frecuencia - Patrn Polar)
Se requera un rango dinmico mayor que este micrfono (55sh)

21
Figura 13: Grabacin Previa Voz en Off (Material de Registro)
20
http://www.shure.com/americas/products/microphones/classic/55sh-series-ii-iconic-unidyne-
vocal-microphone
21
Fuente Propia (Material de Registro)
70
Por tal razn, se considera uso de un micrfono condensador, la mejor opcin
en ese lugar era el micrfono AKG c214.
Mayor rango dinmico.
Mejor respuesta en bajas frecuencia.
Para evitar o contrarrestar el efecto de proximidad, se modifico la posicin del

micrfono, de cabeza, con lo que se consigui atenuar las frecuencias bajas
en la grabacin. Tambin se implemento el uso de Pop Filter para reducir la
incidencia de aire directa sobre el micrfono.
22
Figura 14: Grabacin Voz - Estudio 360 (Material de Registro)
23
Figura 15: Micrfono AKG c21 (Respuesta en Frecuencia)
22
Fuente Propia (Material de Registro)
23
http://www.akg.com/site/products/powerslave,id,1080,nodeid,2,_language,EN.html
71
24
Figura 16: Micrfono AKG c214 (Patrn Polar)
25
Figura 17: Grafica de la Seal en el Tiempo
26
Figura 18: Espectrograma de la Seal
24
http://www.akg.com/site/products/powerslave,id,1080,nodeid,2,_language,EN.html
25
Fuente Propia
26
Fuente Propia
72
Despus de tener la grabacin de la voz lista, se empez a trabajar en la
msica, en este caso se busco que la musicalizacin estuviese ligada a la
imagen para complementar la narrativa de la historia y las mltiples
sensaciones que se experimentan durante el corto, sensaciones como tristeza,
amor, odio, rencor etc y a dems que la msica sin necesidad de ver la
imagen transmitiera el sentimiento que la escena estaba contando.
5.2 Escenas Musicales Del Corto Animado The Cat Piano
El corto se compone de 8 escenas musicales, la primera Jazz Sitar Intro

desde el minuto 0:11 al minuto 1:00, en esta primera parte se da a conocer la
introduccin de la historia en donde se conocen los personajes de la animacin
en este caso gatos artistas que viven en una isla llena fiesta y de bohemia y a
dems se conoce al protagonista de la historia, un gato escritor. La msica
acompaa la alegra de los personajes, las fiestas, los cantos, pero sin perder
ese color que hace ver esta isla gris y melanclica.
27
Figura 19: Escena Musical 1 (Cortometraje Animado)
Uno de los instrumentos que tiene mas protagonismo en esta escena musical
es la citara pues es un sonido caracterstico del medio oriente que
complementa la imagen que muestra la arquitectura, objetos y rasgos que
27
Cortometraje Animado
73
integran la escena. Se fusiono el ritmo del bambuco Colombiano y el jazz para
as recrear una armona acorde a la escena, un poco melanclica sin perder su
alegra.
La segunda escena musical Rhodes Vintage viene del minuto 1:01 al minuto
1:32 en esta segunda parte, el protagonista, despus de un dia de trabajo
escribiendo notas y pensamientos, se encuentra en un bar y se enamora a
primera vista de la cantante.
Se utilizaron dos instrumentos, un piano rhodes y un cello para lograr con
melodas suaves transmitir el encanto que empieza a sentir el protagonista que
se envuelve en la magia de esa mujer.
28
La tercera escena musical Orquesta Mistery viene del minuto 1:33 al minuto
2:57, en esta escena se narra el momento en el que los artistas de esta isla
empiezan a desaparecer misteriosamente sin dejar rastro alguno, aqu el
protagonista se ve en la obligacin de indagar a cerca de lo que esta pasando
y empieza a investigar dndose cuenta del por que de esta situacin.
28
74
29
Se utilizaron instrumentos de cuerda que reflejaban la interrogante que estaba

brindando la imagen en ese momento, pasando desde donde el protagonista
conoce el causante de esta situacin, campanas e instrumentos de percusin
que mantienen la intriga del momento, del minuto 3:08 al 3:26 se quiso
implementar un silencio en la msica de la escena porque el silencio a dems
de ser parte de la msica, puede manejar diferentes sentimientos que un
acorde de algn instrumento no puede expresar, apoyando al sentimiento de
desespero que siente el protagonista al saber que han secuestrado a su amada.
La cuarta escena musical, Harpichord Funny va desde el minuto 3:27 al
minuto 3:58, en esta cuarta parte, la isla se ve atrapada en miedo y misterio, la
msica se prohbe y las calles asoladas se vuelven fras y acidas.
29
75
30
Se uso el ritmo de funk con el bajo y la batera para demostrar un poco de burla
donde juega la msica alegre con la grave situacin que esta pasando en el
momento.
La quinta escena musical, Guitar va desde el minuto 3:59 al minuto 4:32, es la

escena musical mas corta que hay en toda la animacin, con los acordes y
escalas usadas; de los cuales uno es involucrado en el sentimiento de soledad
que se muestra en la imagen.
31
30
31
76
La sexta escena musical Demencia viene del minuto 4:33 al minuto 5:09,
como su nombre lo indica es el momento de demencia que tiene nuestro
protagonista donde se confronta a si mismo y debe tomar una decisin entre
ser un hroe o quedarse siendo un vil escritor. La msica con acordes y
escalas disonantes, mantiene esa misma esencia de una demencia.
32
La sptima escena Heroic Rescue viene del minuto 5:10 al minuto 6:45, en
esta sptima escena musical, el protagonista toma la decisin de enfrentarse a
todo para salvar a su amada y a su pueblo, este se une a un grupo de
guerreros que toman el reto de rescatar a los afectados. Instrumentos de
percusin y redobles que mantienen una marcha junto a violines tocando en
pizzicato dando esa emocin de herosmo. En el minuto 6:03 se aprovecha la
escena en la imagen en donde el antagonista toca el piano, para implementar
un instrumento musical que pueda hacer parte de la escena narrativa.
32
77
33
La octava y ultima escena musical, Jazz Sitar Outro viene desde el minuto
6:46 al minuto 8:05, en esta escena se retoma la alegra que los personajes
tienen al principio de la historia, en donde la fiesta y el baile acompaado al
son del bambuco, son protagonistas.
34
Esta msica se realizo inicialmente en el DAW (Digital audio Workstation) Pro

Tools, Reason y FL Studio, donde los instrumentos se secuenciaron
digitalmente, es decir, se us un controlador MIDI y luego la informacin fue
33
34
78
reemplazada por instrumentos virtuales y para as luego, tener las partituras
Scores para la grabacin de algunas de estas escenas musicales en el
estudio de grabacin.
5.3 Grabacin Musical
Para la grabacin de la msica del corto, se grabo un cuarteto de instrumentos

de cuerda frotada, estudiantes de la sinfnica juvenil, dos violines, una viola y
un cello. La posicin que se implemento en el live room para estos cuatro
instrumentos, es la que podemos ver en la siguiente grafica:
35
Figura 27: Distribucin de los instrumentos en el live room
Se realizaron tres arreglos de micrfonos entre ellos, un micrfono spot para

cada instrumento, un par espaciado (tcnica estreo) y una nueva tcnica 5.1.
35
Fuente Propia
79
5.3.1 Micrfonos Spots
Se busco para cada instrumento colocar un micrfono y as lograr poca

profundidad con la fuente, adems, micrfonos cardioides con mayor
sensibilidad a lo que recibe (en este caso los acordes o notas generadas
por el instrumento) en su parte frontal.
Se usaron dos Audio Technica 4033 y dos Audio Technica 4050
36
Figura 28: Micrfono AT4033 (Respuesta en Frecuencia)
37
Figura 29: Micrfono AT4033 (Patrn Polar)
36
http://www.audio-technica.com/cms/wired_mics/9da35d460627c96c/index.html
37
http://www.audio-technica.com/cms/wired_mics/9da35d460627c96c/index.html
80
38
Figura 30: Micrfono AT4050 (Respuesta en Frecuencia)
39
Figura 30: Micrfono AT4050 (Patrn Polar)
40
Figura 31: Posicin Micrfonos Spots
38
http://www.audio-technica.com/cms/wired_mics/194ac5d60380d624/index.html
39
http://www.audio-technica.com/cms/wired_mics/194ac5d60380d624/index.html
40
Fuente Propia
81
41
Figura 32: Micrfonos Spots (Material de Registro)
5.3.2 Tcnica Estero Par Espaciado
Se grabo con una tcnica estreo par espaciado, se usaron dos

micrfonos MXL 2010
42
Figura 33: Micrfono MXL 2010 (Respuesta en Frecuencia)
41
Fuente Propia
42
http://www.mxlmics.com/microphones/studio/2010/
82
43
Figura 34: Micrfono MXL 2010 (Patrn Polar)
44
Figura 35: Tcnica Par Espaciado
45
Figura 36: Tcnica Par Espaciado (Material de Registro)
43
http://www.mxlmics.com/microphones/studio/2010/
44
Fuente Propia
45
Fuente Propia
83
5.3.3 Arreglo 5.1
Se utilizo un arreglo de cinco micrfonos para la captura de aplicacin

surround, cada uno en la posicin de los monitores 5.1. Se uso en la
posicin L (izquierdo), R (derecho) , Ls (izquierdo envolvente) y Rs
(derecho envolvente) unos AKG c451 y en C (centro) un Neumann km
184.
46
Figura 37: Micrfono AKG c451 (Respuesta en Frecuencia Patrn Polar)
47
Figura 38: Micrfono Neumann km184 (Respuesta en Frecuencia Patrn Polar)
46
http://www.akg.com/site/products/powerslave,id,223,pid,223,nodeid,2,_language,EN.hml
47
http://www.neumann.com/?lang=en&id=current_microphones&cid=km180_description
84
48
Figura 39: Arreglo 5.1
49
Figura 40: Arreglo 5.1 - Micrfonos Spots (Material de registro)
La forma usada para la grabacin del cuarteto (dos violines, cello y viola) fue
mediante grabacin simultnea o en bloque, se utilizo un arreglo de cinco
micrfonos para la captura de aplicacin surround, cuatro micrfonos spots,
uno para cada instrumento y en simultaneo se aplico una tcnica estereofnica
para la posterior distribucin en el espacio surround. Los instrumentos virtuales
se dividieron como si hubiesen sido tomados de una grabacin multipista de
48
Fuente Propia
49
Fuene Propia
85
manera que sea ms fcil efectuar modificaciones y compensaciones en el
proceso de la mezcla, lo que se quera principalmente para la distribucin de
los instrumentos en el sistema 5.1. Se descart el arreglo de cinco micrfonos.
5.3.4 Input List
Al momento de realizar la grabacin se escogieron preamplificadores del

estudio de grabacin digital de la Universidad San Buenaventura sede Bogot,
de la siguiente manera:
50
Tabla 2: Spots (Input List)
Spots
Instrumento Preamplificador Micrfonos
Violines Api Audio Technica 4033
Viola Shadowhill Audio Technica 4050
Cello Manley Audio Technica 4050
51
Tabla 3: Arreglo 5.1 (Input List)
Arreglo 5.1
Canal Preamplificador Micrfonos
Centro Shadowhill Neumann km 184
50
Fuente propia
51
Fuente Propia
86
Derecha, Izquierda Neve AKG c451
Derecha, Izquierda Interfaz HD (Conexin AKG c451

(Envolventes) directa)
5.4 Mezcla Surround
El proceso de mezcla surround se realiz en el Estudio C en las instalaciones

de la Universidad de San Buenaventura ya que este posee un sistema de
monitoreo de mezclas surround y una estacin de Pro Tools HD. Las canciones
se ubicaron en la lnea de tiempo segn se destinaron para realzar los
aspectos narrativos del cortometraje y se procedi a distribuir los instrumentos
en el espacio con el fin de generar cambios en la experiencia auditiva respecto
a lo que normalmente se escucha en un material de audio en surround. La
grabacin obtenida con el arreglo de 5 micrfonos, sirvi de referencia y punto
de partida para la distribucin de los instrumentos de cuerda en el espacio,
estos, se distribuyeron aleatoriamente.
Por el gran nmero de tracks, se mezcla se distribuyo en cuatro (4) auxiliares,

haciendo mas sencillo el ruteo de cada uno los track, Bus 5.1 para
instrumentos, Bus AMB para ambientes, Bus FX para foleys y como ultimo Bus
Voz para el ADR.
87
52
Figura 41: Sub-Grupos Mezcla 5.1
Teniendo el doblaje de la voz-off y los scores musicales, se realizo la edicin

en tcnica Foley, que fueron grabados o generados por instrumentos virtuales
o tomados de bancos de sonidos 53 , algunos de los sonidos tomados de
libreras venias en formato estreo, para facilitar su distribucin espacial se
convirti en formato mono.
52
Fuente Propia
53
Efectos Adicionales: Librera Sound Ideas Series 6000 (Anexo A)
88
54
Figura 42: Aux Foleys/Efx Mezcla 5.1
De las cuatro escenas musicales grabadas por el cuarteto (Orquesta Mistery,

Guitar, Demencia, Heroic Rescue), solo se tomo Demencia y se fusiono con
los otros instrumentos.
54
Fuente Propia
89
55
Figura 43: Sub-Grupo Bus Msica Escena Musical Demencia
55
Fuente Propia
90
5.5 Anlisis Espacial
5.5.1 Escena Musical Demencia
Primero realizaremos el anlisis espacial de la escena musical 6 Demencia,

se mantuvo en toda la escena los arreglos de tcnicas 5.1, par espaciado y de
spots.
Figura 44: Anlisis Espacial Demencia

56
Primera Parte: Minuto 4:33 Minuto 4:44

57
Segunda Parte: Minuto 4:45 Minuto 4:52
56
Fuente Propia
57
Fuente Propia
91
58
Tercera Parte: Minuto 4:53 Minuto 5:09
59
Figura 47: Surround Scope - Demencia
58
Fuente Propia
59
Fuente Propia
92
5.5.2 Escena Musical Jazz Sitar
Figura 48: Anlisis Espacial Jazz Sitar Intro-Outro

60
Primera parte: Minuto 0:11 - Minuto 0:19

61
Segunda Parte: Minuto 0:12 Minuto 00:40
60
Fuente Propia
61
Fuente Propia
93
62
Tercera Parte: Minuto 0:41 Minuto 00:51

63
Cuarta Parte: Minuto 0:52 Minuto 00:55
62
Fuente Propia
63
Fuente Propia
94
64
Quinta Parte: Minuto 0:12 Minuto 00:40
65
Figura 53: Surround Scope Escena Musical Jazz Sitar Intro-Outro
64
Fuente Propia
65
Fuente Propia
95
5.5.3 Escena Musical Rhodes Vintage
Figura 54: Anlisis EspacialRhodes Vintage

66
Minuto 1:01 Minuto 1:32
67
Figura 55: Surround Scope Escena Musical Rhodes Vintage
66
Fuente Propia
67
Fuente Propia
96
5.5.4 Escena Musical Orquesta Mistery
Figura 56: Anlisis Espacial Orquesta Mistery

68
Primera Parte Minuto 1:33 Minuto 1:42

69
Segunda Parte Minuto 1:43 Minuto 2:10
68
Fuente Propia
69
Fuente Propia
97
70
Tercera Parte Minuto 2:11 Minuto 2:17

71
Cuarta Parte Minuto 2:18 Minuto 2:26
70
Fuente Propia
71
Fuente Propia
98
72
Quinta Parte Minuto 2:27 Minuto 2:43

73
Sexta Parte Minuto 2:44
72
Fuente Propia
73
Fuente Propia
99
74
Sptima Parte Minuto 2:45 Minuto 2:57
75
Figura 63: Surround Scope Escena Musical Orquesta Mistery
74
Fuente Propia
75
Fuente Propia
100
5.5.5 Escena Musical Harpichord Funny
Figura 64: Anlisis Espacial Harpichord Funny

76
Figura 65: Anlisis Espacial Harpichord Funny

77
Segunda Parte Minuto 3:27 Minuto 3:36
76
Fuente Propia
77
Fuente Propia
101
78
Figura 66: Surround Scope Escena Musical Harpichord Funny
78
Fuente Propia
102
5.5.6 Escena Musical Guitar
Figura 67: Anlisis Espacial Guitar

79
Figura 68: Anlisis Espacial Guitar

80
79
Fuente Propia
80
Fuente Propia
103
81
Figura 69: Surround Scope Escena Musical Guitar
5.5.7 Escena Musical Heroic Rescue
Figura 70: Anlisis Espacial Heroic Rescue

82
81
Fuente Propia
82
Fuente Propia
104
83

84
83
Fuente Propia
84
Fuente Propia
105
85
86
Figura 74: Surround Scope Escena Musical Heroic Rescue
85
Fuente Propia
86
Fuente Propia
106
5.6 Tiempo de reverberacin Rt.
Empresas como Dolby y JBL sugieren para las salas de monitoreo y mezcla,
limites de tiempo de reverberacin para asegurar segn sus parmetros,
ptimos resultados. Para asegurar que el estudio C, donde se realizo la mezcla
surround, fuera optima para el proyecto se efectu una medicin de tiempo de
reverberacin en la cual se emplearon los valores de T30, con los que al
comparar con la tabla que ofrecen estas empresas, es confiable realizar todo el
proceso de mezcla.
87
Tabla 4: Tiempo de Reverberacin por bandas de octava Estudio C
Frecuencia
EDT [s] T10 [s] T20 [s] T30 [s]
[Hz]
125 0.23 0.12 0.27 0.26
250 0.26 0.21 0.19 0.23
500 0.19 0.19 0.17 0.16
1000 0.22 0.21 0.2 0.2
2000 0.21 0.22 0.24 0.27
4000 0.17 0.19 0.24 0.26
88
Figura 75: Tiempo de reverberacin por bandas de octava Estudio C
0,3
Tiempo (valores en segundos)
0,25
0,2
0,15 ED
T
0,1 T1
0
0,05
T2
0 0
125 250 500 1000 2000 4000
Frecuencia (valores en Hz)
87
Fuente Propia
88
Fuente Propia
107
89
Figura 76: Rango sugerido de Rt para cines a 500Hz en funcin del volumen de la sala
5.7 Comparacin Tcnica Estero Usada Arreglo 5.1
90
Tabla 5: Comparacin Senso-Perceptiva
COMPARACION
SENSO-PERCEPTIVO
PERCEPCIN TCNICA ESTREO TCNICA 5.1
Contribuye una estimulacin

Estimulacin espacial sonora sin
Mantiene mayor limitacin
limitaciones direccionales y,
! sonora lo cual minimiza la
por lo tanto, semejante al
! estimulacin.
odo humano sano.
!
La estimulacin en estero Por una mayor distribucin

Excitacin empequeece la excitacin espacial de las fuentes, la
a comparacin con la cobertura de estmulos
89
http://jblpro.com/pub/cinema/cinedsgn.pdf
90
Fuente Propia
108
excitacin demostrada en lograda consigue una
5.1. excitacin ms completa y
precisa.
Sensaciones y emociones
El estreo lograr menor producidas por la propia
asociacin interrelacional conexin establecida con el
Emocin con los entornos naturales o entorno y la realidad que se
paisajes sonoros que puede establece el sistema
simular el odo como reales. envolvente.
Capta en mayor medida la

Al focalizar la accin en un atencin del receptor por su
campo sonoro parcial, se capacidad de recrear en un
muestra ms permeable a campo de escucha artificial
Atencin contenidos ajenos, limitado un entorno natural, y
provocando una menor evitar as distracciones al
integracin perceptual y una mostrarse ms impermeable
mayor distraccin. a sonidos externos ajenos al
mensaje.
Inferior numero de posibles

variaciones constructivas
del mensaje sonoro, lo que El nmero de posibles
puede interpretarse como variaciones constructivas del
Inters un factor de alcance mensaje sonoro mediante el
decisivo a la hora de captar modelo 5.1 es superior.
y generar inters en el
receptor del mensaje.
Existe mas realismo en los

mensajes por tal razn el
conocimiento perceptivo que
Memoria depende de la naturaleza y el
valor de las experiencias
pasadas es mayor
El punto de escucha como la

ubicacin de los elementos
componentes del sonido
pueden percibirse
Espacialidad distribuidos tanto en el centro
como en diferentes puntos,
brindando mayor realismo
perceptivo del receptor.
Permite 360 ejes de accin

Movilidad
externos y casi infinitas
109
variaciones posicionales
internas en su propio campo
de escucha.
5.8 Encuesta Realizada
Para conocer la respuesta a la percepcin auditiva que tenia cada oyente, se

realizo una encuesta basada en la reaccin perceptiva del uso del sistema
surround de audio 5.1 actual en el cine y el presentado en esta investigacin.
Se busc con este proyecto realizar las pruebas con publico general, dado que
una aplicacin real, el material audiovisual se presenta a publico de diferentes
edades, formaciones acadmicas.
110
91
77: Formato Encuesta Realizada
91
Fuente Propia
111
Para la correcta escucha de un material en 5.1 es necesario ubicarse en sweet
spot del sistema, que fue, el punto donde se ubicaron todas las personas
sometidas a la medicin subjetiva.
92
Figura 78: Material Registro
93
Figura 79: Material Registro
92
Fuente Propia
93
Fuente Propia
112
6 PRESENTACION Y ANALISIS DE RESULTADOS
6.1 Medicin subjetiva
De acuerdo a los resultados de las encuestas aplicadas, se encontraron de

manera descriptiva a las siguientes preguntas los siguientes hallazgos:
6.1.1 Primera Pregunta
En relacin al audio que se percibe en una produccin cinematogrfica

cualquiera y esta, siente alguna diferencia?
94
Tabla 7: Resultados Primera Pregunta
Resultados Primera Pregunta
30
25
Numero de personas
20
15 Si
No
10
0
Si No
En la primera pregunta se evidencia una preferencia por la mezcla

planteada del sonido distribuido en la envolvente. Se empiezan a ver
resultados positivos en cuanto a la distribucin sonora de los
94
Fuente Propia
113
instrumentos, aportando mayor inmersin del usuario en el material
audiovisual.
6.1.2 Segunda Pregunta
Teniendo en cuenta la propuesta convencional de la musicalizacin en el

cine y este sistema de musicalizacin 5.1 Cul lo involucra con el
aspecto narrativo de la historia?
95
Tabla 8: Resultados Segunda Pregunta
Resultados Segunda Pregunta
30
25
Numero de personas
20
15 Propuesta Convencional
Mezla 5.1
10
0
Propuesta Mezla 5.1
Convencional
En la segunda pregunta veinte (20) personas continan respaldando la

musicalizacin en mezcla 5.1, detallando mayor inclusin en la historia y
aadiendo un sentido mas real, a diferencia, nueve (9) personas
respondieron que el sistema convencional lograba involucrar mas al
espectador en el aspecto narrativo de la historia, a diferencia de la
95
Fuente Propia
114
mezcla planteada, por no existir protagonismos en los instrumentos,
evitando as enmascaramientos y distracciones con los stems o
diferentes canales de audio.
6.1.3 Tercera Pregunta
Este cambio en la parte de la produccin musical referente al material

audiovisual logr influir en la percepcin de la trama y en la sensacin del
aspecto narrativo de la historia?
96
Tabla 9 Resultados Tercera Pregunta
Resultados Tercera Pregunta
35
30
Numero de personas
25
20
Si
15
No
10
5
0
Si No
Respecto a la tercera pregunta, las veintinueve (29) personas

encuestadas muestran ser influenciadas en la percepcin de la trama y
la sensacin del aspecto narrativo de la historia, pese a la preferencia de
nueve (9) personas por el sistema convencional.
96
Fuente Propia
115
6.1.4 Cuarta Pregunta
Este sistema de musicalizacin mejora y aclara su percepcin de la

imagen sonora?
El ultimo tem de la encuesta evidencia de manera general que este

sistema de distribucin de la msica aclara la percepcin de la imagen
sonora ya que por una parte complementa el aspecto narrativo de la
imagen, pero por otra parte, las condiciones tonales y dems estmulos
se perciben mejor en ambientes sonoros especializados como el 5.1 en
este caso implementando el sistema de musicalizacin 5.1. Tambin se
contextualiza y se logra dinamizar la historia en las imgenes.
116
7 CONCLUSIONES
El presente trabajo de grado, busca estudiar los efectos subjetivos en los

usuarios del cine al escuchar una historia musicalizada, manejando una
distribucin alterna a la convencional actualmente usada en el sistema
envolvente.
De acuerdo a los resultados obtenidos por las encuestas aplicadas se puede
concluir que al aplicar un sistema de musicalizacin en mezcla 5.1 en un
material audiovisual genera mayor sensibilidad y captacin de los usuarios del
cine, afectando la percepcin y la trama del mismo. Segn el estudio de grupo,
la historia contada de manera cinematogrfica alcanza mayor recepcin
trascendiendo los sentidos y la percepcin del usuario en mejor manera que un
sistema de musicalizacin de un sistema convencional. De esta forma se
puede responder a la pregunta problema mencionada anteriormente Qu
impacto o reaccin tendra la musicalizacin por medio de grabaciones 5.1
sobre el oyente a partir de una mezcla o distribucin individual de cada
instrumento musical?, resolviendo un efecto positivo en la asimilacin de un
material visual que se acompaa de una musicalizacin con la tcnica
mencionada.
Los resultados muestran un impacto sobra las emociones, la percepcin y la

sensibilidad de las personas, generadas por el ambiente creado con la msica.
Se puede decir entonces, que con este nuevo sistema se puede llevar la
msica a otro nivel protagnico en el cine; teniendo en cuenta que la msica
logra jugar con los sentimientos y las emociones de las personas y
mayormente cuando es acompaada por un material visual. Entonces con esta
distribucin musical el receptor logra experimentar mayores sensaciones frente
al cortometraje, completando de gran manera la narrativa de la historia.
De esta forma se confirma la hiptesis inicialmente propuesta: La

implementacin o integracin de audio 5.1 de la banda sonora en el sistema de
117
musicalizacin permitir que el espectador se involucre de manera vivencial
sobre el impacto del material visual y auditivo con relacin a los aspectos
narrativos. Se lograra una mayor sensibilidad, percepcin, y satisfaccin de los
asistentes.
Teniendo en cuenta lo anterior, se puede justificar un nuevo sistema de

musicalizacin en el cine colombiano generando mayor expectativa y recepcin
de los usuarios del cine. As mismo, y pensando especficamente del cine
colombiano, se piensa factible econmicamente llegar a utilizar este tipo de
tcnica en el cine, pues no generara algn costo adicional cuando es posible
grabar cada instrumento por separado y pueda haber una distribucin en el
sistema envolvente. No obstante, en casos de orquesta o grupos musicales
demasiado grandes, se podra tener dificultad para grabar cada instrumento
individualmente o por separado ya que se acostumbra a hacer esta grabacin
en bloque.
118
8 RECOMENDACIONES
Con base a la metodologa y al desarrollo ingenieril utilizado, se recomienda

aumentar la muestra utilizada, para abarcar mayores resultados y generar
mayor validez de estudio.
Con mayores estudios posteriores, es posible implementar un nuevo sistema

de musicalizacin en el cine, haciendo de este proyecto un estudio y aporte
importante para el contexto de cine, televisin y sonido.
Realizar pruebas subjetivas con diferentes gneros cinematogrficos, para

conocer si existe una contribucin a la sensacin o llega a crear distraccin en
el historia narrativa.
Trabajar con diferentes arreglos 5.1 de micrfonos para grabaciones en bloque

y que estas faciliten la distribucin de la msica en el sistema envolvente.
119
BIBLIOGRAFIA
GIBSON, David. The Art of Mixing: A Visual Guide to Recording, Engineering,

and Production. s.l. : Course Technology, 2005.
Thibaud GUICHARDAN Former E.N.S. Louis Lumire student Paris, France
HEARD Shannon, The Original Surround Sound, 2009, the Coral arts Society of
Washington, Norman Scribner
SURROUND SOUND PAST, PRESENT, AND FUTURE, JOSEPH Hull,

MARKETING COMMUNICATIONS, manager dolby laboratories inc.
RECOMMENDATIONS FOR SURROUND SOUND, Production P&E Wing

Recommendations for Surround Sound Production
MAGGIOLO Daniel, acstica musical, actualizacin: abril 2003,

http://www.eumus.edu.uy/docentes/maggiolo/acuapu/
MAYO Andrs A, Bass Management en 5.1, Su uso apropiado en las etapas de

mezcla y mastering, Ing., AES Member, Mastering & DVD Buenos Aires,
Argentina
VILA DONCEL Francisco, acstica, Conservatorio Superior de Badajoz, 11 de

enero de 2003
120
WEIS Elisabeth, The Art and Technique of Postproduction Sound,
Cineaste, 1995
MARTIN Geoff, Introduction to sound recording, B.Mus, M.Mus, Ph.D., Marzo

14, 2004
SARISKY, Mark J, Audio Engineering Society Convention Paper 7674, Multi-

Perspective Surround Sound Audio Recording, The Butler School of Music, The
University of Texas at Austin, Austin, TX, 78712, USA
WUTTKE, Joerg, Audio Engineering Society, Convention Paper 5454, Surround

recording of music: problems and solution, SCHOEPS GmbH, Karlsruhe 76227,
Germany
SARISKY, Mark J, Audio Engineering Society, Convention Paper 5454,

Interactions between surround sound level and the immersive feeling in the
multichannel movie experience, The Butler School of Music, The University of
Texas at Austin, Austin, TX, 78712, USA
NISBETT Alec, El uso de los micrfonos Manuales profesionales, Instituto

Oficial de Radio y Televisin, 1992
DOLBY, 5.1-Channel Music Production Guidelines Issue 2
121
FLETCHER Harvey, Bell Telephone Laboratories, Reproduccin estereofnico
de pelcula
TORRES SIMN Francisco Javier, INTELIGIBILIDAD AUDITIVA MLTIPLE

EN LA COMUNICACIN AUDIOVISUAL, Universidad de Sevilla
BORMAN William, Investigation into Audio and Surround Techniques via a

Short Film, MASSEY UNIVERSITY, SCHOOL OF ENGINEERING AND
ADVANCED TECHNOLOGY, Engineering Project.
HOLMAN Tomlinson, THIRD EDITION, Sound for Film and Television,
Angell Dale, Pro Tools for Film and Video
ANDERSON Robert , Surround Sound Recording: Is It Worth It?
SLAVIK Karl M. Surround Sound Systems
SEARS & ZEMANSKY, Fisica Universitaria, 11 edicin - Captulo 16 Sonido y

el odo
New Dimensions in Sound The 5.1 Surround Revolution
122
DOLBY 5.1-Channel Music Production Guidelines Issue 2
TRALLERO FLIX Conxa , EL ODO MUSICAL
Surround Sound in Broadcasting Stations - www.nti-audio.com
123
GLOSARIOS
BANDA SONORA: Puede ser ptica, que se registra haciendo incidir un rayo
luminoso que vara de intensidad con la variacin de timbre y velocidad de
sonido sobre una pelcula virgen, magntica, cuando est adherida a la pelcula
en una banda estrechsima, o es una cinta de 35 mm. que se proyecta en doble
banda. Fsicamente es la tira ptica o magntica impresa a la izquierda de los
fotogramas que almacena todos los sonidos. Figuradamente es el conjunto de
sonidos del film: voz, msica, efectos sonoros. y silencio.
BANDA DE MSICA: Contiene la grabacin de la msica de la pelcula

convenientemente montada en sus lugares correspondientes.
BINAURAL: La audicin binaural, junto con las seales de frecuencia, permite

a los humanos determinar la direccin de origen de los sonidos.
CORTOMETRAJE: Pelcula de una duracin menor a 30 minutos.
DOBLAJE: Aplicar la voz en los dilogos tras el rodaje, y montaje, del film. Se
utiliza para poner en el idioma de los espectadores lo que se haba rodado o
producido en otro idioma.
FOLEYS: Aquellos sonidos generados por la accin de los elementos visuales

que aparecen en pantalla por lo general, pero que son grabados y
sincronizados posteriormente al rodaje, en estudio
LFE: Low Frecuency Effect
PANEO: Es la propagacin de una seal sonora (mono o estreo) en un nuevo

campo sonoro estreo o multicanal.
124
SWEET SPOT: O punto dulce, es un trmino usado para describir el punto
focal entre los dos altavoces, donde un individuo es plenamente capaz de
escuchar la mezcla de audio estreo de la forma en que fue pensada por el
mezclador para ser escuchada. En el caso de un sonido envolvente, este es el
punto focal de entre cuatro o ms altavoces.
SUBWOOFER: Es un altavoz que se dedica a la reproduccin de frecuencias

bajas. El rango de frecuencias que por lo general trabaja este tipo de parlantes
es de 20Hz a 200Hz
TIEMPO DE REVERBERACIN: A una frecuencia determinada, se define

como el tiempo que transcurre desde que el foco emisor se detiene hasta el
momento en que el nivel de presin sonora SPL cae 60 dB con respecto a su
valor inicial.
VOZ-OFF: a tcnica de produccin donde se retransmite una voz no

pronunciada visualmente delante de la cmara.
125
ANEXOS
ANEXO A
CRDITOS PRODUCCIN AUDIOVISUAL
CORTO ANIMADO THE CAT PIANO
MSICA ORIGINAL:
Miguel Ospino, Jonathan Ascanio Lugo Ferreira
CUARTETO DE CUERDAS:
Jean Paul Snchez Ramrez

Cristian Camilo Cruz Ziga
David Felipe Scarpetta
Sebastin Castaeda
DOBLAJE:
Narrador: Salomn Daz
FOLEY:
Efectos grabados y sincronizados: Jonathan Ascanio Lugo Ferreira.
Efectos Adicionales: Librera Sound Ideas Series 6000
126
ANEXO B
Partituras para la grabacin del cuarteto
ANEXO D
Encuestas
ANEXO C
En el cd se anexa la sesin 5.1, el video original, el .MID y el .WAV de las

canciones de para el corto, instrumento por separado de cada cancin
en .WAV y la voz grabada.
ANEXO E
Traduccin al espaol del corto animado The Cat Piano
127

79550

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

79550

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

MUSICALIZACIN PARA CINE CON TCNICAS DE

JONATHAN ASCANIO LUGO FERREIRA 20041114081

UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA

JONATHAN ASCANIO LUGO FERREIRA 20041114081

UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA

UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA

A Dios y su tiempo perfecto,

Muchas veces atravesamos momentos en los que pensamos no ser capaces de

6 PRESENTACION Y ANALISIS DE RESULTADOS . 113

7 CONCLUSIONES ............. 117

Figura 1 ITU-R BS.775-1 Ubicacin de altavoces .. 57

Tabla 1 Caractersticas de tcnicas de toma de sonido estereofnico ..... 50

JONATHAN ASCANIO LUGO FERREIRA 20041114081

UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA

JONATHAN ASCANIO LUGO FERREIRA 20041114081

UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA

UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA

A Dios y su tiempo perfecto,

La msica, conocida como el arte por excelencia, es un canal de transmisin y

La aparicin del cine sonoro introdujo grandes cambios en la tcnica y

ACOSTA VARELA, Camilo Adolfo; Diseo surround para

MAYO, Andrs A.; Bass Management en 5.1, Su uso

1.2 DESCRIPCIN Y FORMULACIN DEL PROBLEMA

El sistema de sonido en el cine, o mejor dicho banda sonora, est dividida en

Qu impacto o reaccin tendra la musicalizacin por medio de

Este proyecto de investigacin es de gran importancia, ya que facilitar la

1.4.1 Objetivo General:

Realizar la captura de msica original (Score) para un cortometraje,

1.4.2 Objetivos Especficos:

Realizar la captura mediante tcnicas de grabacin 5.1 y tcnicas

El alcance de los objetivos propuestos para realizar la captura de msica

La disponibilidad horaria, ligada con el presupuesto para el proyecto de las

2.1 TECNICAS DE RECOLECCIN DE INFORMACIN

2.2 POBLACION Y MUESTRA

Usuarios frecuentes de cine entre ellos estudiantes de la Universidad San

2.2.2 Muestra No Probabilstica

Veintinueve (29) estudiantes de diversas carreras de la Universidad San

La implementacin o integracin de audio 5.1 de la banda sonora en el sistema

El buen resultado de la musicalizacin 5.1 tiene factores alternos, los cuales no

Mezcla y distribucin espacial de la msica en el sistema 5.1.

2.5 ENFOQUE DE LA INVESTIGACIN

Esta investigacion comprende la descripcin, registro, anlisis de la

3. LINEA DE INVESTIGACIN DE USB / SUB LINEA DE FACULTAD /

El campo de desarrollo que se basa esta investigacin es tecnicas de

4.1 MARCO TEORICO - CONCEPTUAL

4.1.1.1 Breve Historia

La historia del cine viene de ms de un siglo atrs formando una estructura

El Kinetoscopio de Edison fue el primer aparato que proyectaba de manera

A partir de 1910, los europeos comienzan a producir pelculas ms largas que

David W. Griffith represento el paso ms grande a la consolidacin del cine, ya

4.1.1.2 Cine Sonoro

Despus de un tiempo de desarrollo y maduracin de la industria del cine, los

Thomas Alba Edison, uno de los inventores del cinematgrafo, consigui

Es entonces como en 1927 nace el cine sonoro y la msica se convierte en uno

El sonido al ser escuchado difiere a las ondas sonoras emitidas, ya que la

Altura: Depende de la frecuencia y es afectada por la amplitud de los

Duracin: Determina el ritmo y elementos bsicos de la msica y depende

Intensidad: Es la que identificamos al decir muchas veces que un sonido es

No tendra sentido que nuestro odo fuera ms sensible, pues si lo fuera

En un proyecto el sonido y la imagen pueden trabajar juntos de tres modos

La msica hace parte de la narrativa audiovisual como elemento esencial para

El tono del sonido se origina gracias a la frecuencia de la onda sonora,

4.1.3.1 Instrumentos Musicales

Los instrumentos musicales sirven como sistema para producir uno o ms