Noiuni de baz - cinematografie i TV

Elementele de baz ale unui material filmat reprezint cadrul, acesta constituie din materialul
filmat din momentul pornirii camerei pana in momentul opririi acesteia. Imaginea pe care o cuprinde un
cadru este numita plan cinematografic.
Exista o sistematizare a planurilor filmice, in functie de dimensiunile lor, iar acestea sunt ordonate
in raport cu figura umana.

Incadraturile sau planurile filmice

Numit n limbaj filmic cadru sau plan, ncadratura este deci- un mijloc de expresie, n
cinematografie. Primele filme erau turnate la cadru general, din cauza opticii primitive a aparatelor
de filmat din acele vremuri.
Odat cu rspndirea obiectivelor cu focal lung i rafinarea limbajului
cinematografic, prim-planul (cadrul care arat faa i o parte din bustul persoanei) i mai
apoi gros-planul (o parte a feei), au devenit mijloace specifice de expresie
cinematografic, prin opoziie cu ceea ce spectatorul unei piese de teatru sau al unui
spectacol de oper putea vedea, cu sau fr un binoclu.

Succesiunea cadrelor sau a planelor dintr-un film se numete decupaj.

PLANURILE sau INCADRATURILE

1. Plan-detaliu (PD) un detaliu de obiect sau fa (nas, gur, ochi - dar nu faa fr frunte sau
brbie).
2. Gros-plan (GP) faa prezentat aproape n ntregime, fr frunte sau fr brbie,
dar, n teorie, nu fr amndou.
3. Prim-plan (PP) faa, cu o parte a gtului i bustului, cea mai comun ncadratur la jurnalele
TV.
4. Plan mediu (PM) prin aceast denumire se neleg diferite ncadraturi, care ncep
la jumtatea bustului i se termin la jumtatea coapsei. Uneori, planul care se
termin la jumtatea coapsei mai este numit "american de televiziune".
5. Plan american (PAm) cadru aprut n filmele Western, limitat la jumtatea gambei.
Realizatorii aveau tendina de a nfia protagonistul, cu faa
recognoscibil, dar i micarea pe cal.
Cadrul ntreg a fost restrns - sau planul mediu a fost lrgit - astfel nct s cuprind parial i calul
eroului. "Planul american de televiziune" sau cadrul mediu limitat la jumtatea coapsei a fost numit ca
atare fiindc ndeplinete o funcie de coninut asemntoare, dar adaptat la dimensiunile mai reduse ale
ecranului TV.
6. Plan ntreg (P) persoana nfiat din cap pn n picioare.
7. Plan general (PG) un cadru cu mai multe personaje, un peisaj sau obiecte.
8. Plan de ansamblu (P Ans) planul general larg care ofer spectatorului o privire de
ansamblu.

9. Cadru de localizare un plan de ansamblu situat de regul la nceputul naraiunii

cinematografice, pentru a situa spaial privitorul .
Cand doua persoane vorbesc pe un cadru general, unde vedem locatia si multe alte detalii, si vrem sa
punctam faptul ca o perosna a inceput conversatia, vom taia pe un plan mai apropiat cu minimum 2
incadraturi, in cazul nostru PAm. Cu cat distanta dintre incadraturi este mai mare, cu atat efectul este
mai puternic. Daca in loc de PAm am taia direct la PP, imaginati-va ce forta ar avea punctarea nostra in
limbajul filmic.

Scenariul, prin felul cum descrie actiunea, lasa indicii clare despre nevoia de a puncta prin alternanta
incadraturilor. Andrei sta pe fotoliu in mansarda si bea un ceai. Putem avea un PI cu Andrei si apoi sa
subliniem fatul ca bea ceai printr-un PD pe gura lui care soarbe din ceasca. Atentie, a sublinia
inseamna a atrage atentia!!!
Aici se aplica alte cateva reguli: regula lui Hitchcock- importanta unui obiect creste direct
proportional cu dimensiunea lui in cadru. Daca am punctat cesca cu ceai, inseamna ca ea are o
importanta deosebita, ceea ce conduce la urmatoarea regula conform careia daca o pusca apare in
secventa 1 si in secventa 3, ea trebuie sa traga, altfel nu este justificata prezenta ei in cadru. Atentie
la detalii, pe ce puncteaza regizorul intr-o secventa. Este foarte posibil ca acele detalii sa fie cheia
rezolvarii filmice, sa contina indicii despre ce se va intampla, cum sau de ce se intampla. Daca varsa
cesca de ceai pe covor si aflam ca acela este covorul pe care Andei si Ana l-au cumparat impreuna,
inseamna ca relatia lor va avea de suferit.

Cand camera se misca, indiferent daca isi schimba sau nu punctul de statie, o face pentru a urma
personajele, pentru a descrie locatia sau pur si simplu pentru a intra sau iesi din poveste.

Panoramarea este miscarea de camera pe orizontala, de la stanga la dreapta sau de la dreapta

la stanga, care nu presupune schimbarea punctului de statie al camerei de filmat. Avand in vedere
ca citirea imaginii se face de la stanga la dreapta si de sus in jos la fel se citeste si cadrul, implicit
miscarea de camera. Scoala veche de film este impotriva panoramarilor inverse, adica de la dreapta la
stanga fara a fi justificate, insa modernismul nu face altceva decat sa incalce reguluile. Pana la urma
teoria exista pentru a fi incalcata!

Tilt este miscarea (panoramarea) pe verticala a camerei de filmat fara a-si schimba punctul de
statie. Popular se numeste tot panoramare. Nu o sa zica nimeni pe platou tiltuiese camera in sus, o sa
zica panorameaza in sus pana la, insa corect este tilt sus-jos in loc de pan sus-jos.
Traveling-ul este miscarea de camera care isi schimba punctul de statie. Traveling insemna a calatori,
in consecinta si camera calatoreste, nu ramane pe loc. Bineinteles, ca si panoramarea, travelingul
se revera doar la miscari orizontale ale camerei ( stanga-dreapta, dreapta-stanga, inainte, inapoi)
efectuate din punctul A in punctul B. Miscarea de traveling poate fi lineara (traveling liniar), circular
(traveling circular), sinusoidal sau de orice alta natura, geometric vorbind, atata timp cat respecta
inaltimea fata de sol.

Diferit de panoramare sau transfocare, travelingul castiga teren din punct de vedere vizual prin
perspectiva in continua scimbare.
Daca ne miscam in juru personajul, miscarea ne da sansa sa il devem din mai multe parti, iar
background-ul se schimba si el in permanenta ceea ce creeaza vizual mai multa tensiune, mai multa
drama.
Lift-ul este miscarea camerei de filmat care presupune schimabrea punctului de statie pe verticala.
Este foarte des folosita pentru a intra sau iesi dintr-o scena. Un lift de sus in jos introduce sectatorul in
poveste iar miscarea de lift de jos in sus are rolul de a scoate spectatorul din poveste.
 Transfocatorul, sau popularul zoom, nu este chiar o miscare de camera in sensul propriu al
cuvantului, insa termenul este folosit in cadrul miscarilor de camera in general, pentru ca o transfocare
impica o panoramare de corectie, necesara pentru a mentine compozitia cadrului. Transfocatotul un fel
de travling optic, insa nu isi schimba punctul de statie, isi schimba doar distanta focala. Daca vrem sa
ne apropiem cu camera de personaj avem trei modalitati de a face acst lucru:

1. Tarvlling inainte de la PI pana la PP personajului.

2. Transfocare de la PI la PP
3. Cut. Cadrul 1 personajul la PI si cadrul 2 personajul la PP

Felul cum regizorul alege sa se apropie de personaj tine strict de scenariu, de stilul de montaj si nu in
ultimul rand de amprenta personala pe care o face simtta prin cest elemt de limbaj filmic.

Trasnfocatorul are si el partile lui forte desi este rar folosi in film. Datorita schimbarii distantei focale,
are avantajul de a izola personajul de fundal (trans in- de la un cadru larg la un cadru stans) , sau
dinpotriva de a-l integra in lumea din jurul lui (trans out- de la un cadru srans la un cadru larg).

Spatiul filmic

Trebuie sa il definim si sa ii dam un nume inca de la inceput. Spatiul filmic este un mod de a separa
tridimensionalitatea realitatii in bucati si a le arata audientei intr-o anumita ordine.

Spatiul filmic este o metoda diferita da a percepe aranjarea in spatiu a obiectelor, de fapt este chiar
colectia de unghiuri si perspective care plaseaza anumite obiecte din realitatea tridimensionala in spatiu
filmic, lucru care ne ajuta sa constientizam amplasarea lor in spatiu, in decor, in scena.

Ca sa pot sa explic mai bine acest spatiu as vrea sa compar o scena de teatru cu set-up ul unei secvente
de film. La teatru exista o scena unde elementele sunt plasate fix in anumite pozitii: fereasta, usa, masa,
un copac, etc. Noi percepem vizual aceste obiecte avand notiunile clare de sus- jos, in fata- in
spate. In realitatea cinematografica acest spatiu poate fi dezvaluit si explorat de camera de filmat.
Asta inseama ca putem avea diferite unghiuri de filmare, in diferite puncte de statie si in diferite
perspective. Astfel, spatiu filmic inseamna ca putem folosi manipularea vizuala, schimband felul in care
sunt privite si percepute de spectator. In acest caz putem sa vedem copacul ca fiind cel mai mare copac
din lume datorita folosirii racourci-ului si a grand angular-ului, sau sa punem accent pe un anume
obiect in defavoarea altuia. In cazul unei scene de teatru camera va filma din unghiul de vedere
al spectatorului iar pomul va fi pom iar masa va fi o masa, pastrandu-si proportiile si raportul unul fata
de celalalt.

In film putem controla felul in care sunt percepute obiectele in spatiu, percepand spatiu in multe feluri.
Detinem controlul si putem arata audientei ce dorim si cum dorim. Insa acesta putere poate sa ne muste
de degete. Este posibil sa filmezi aceste cadre din diferite perspective, insa, puse cap la cap, sa nu
faca altceva decat sa deruteze spectatorul, de unde va rezulta disconfortul vizual si frustrarea. Aici
intervine munca regizorului, a directorului de imagine si a editorului. Directorul de imagine are prima
responsabilitate de a filma toate cadrele de care regizorul are nevoie, toate cadrele care compun
povestea. Insa sarcina lui nu se termina aici; trebuie sa asigure si acele cadre de care editorul are
nevoie, acele cadre de legatura, care fac montajul posibil si deci coerenta povestii corecta.

Filmul insemna limbaj, iar, pentru a vorbi, ai nevoie de un vocabular. Trebuie sa existe o gramatica care
sa lege toate aceste cuvinte pentru a forma povestea. De aceea exista o serie de reguli ale gramaticii
filmice, pe care cadrele trebuie sa le respecte pentru a putea fi folosite. Degeaba avem cea mai buna
lumina, cele mai frumoase apusuri, cele mai bune miscari de camera, minunata interpretare a actorilor,
daca editorul nu poate folosi numic din toate acestea. Aici intervin cadrele de legatura; cadrele
care leaga doua secvente, care fac trecerea de la un spatiu filmic la altul, etc.

Pentru a constientiza spatiul filmic, directorul de imagine trebuie sa conceapa in asa fel lumina,
unghiulatia, miscarile de camera pentru a nu deruta spectatorul. Daca intr-un cadru general vedem
un pat in dreapta si un scaun in stanga, in fiecare cadru care va urma dupa, acestea nu se misca din
pozitia lor initiala, decat in cazul in care sunt mutate de personaj si actiunea face parte din scenariu.
Ganditi-va ca un cadru are o linie imaginara pentru partea dreapta si partea stanga, un ax care imparte
cadrul in doua jumatati. Sa presupunem ca doua personaje stau fata in fara si au o convesatie.
Camera filmeaza un cadru in care vedem pozitia persoajelor una fata de cealalta.

Personajul1 este in stanga si personajul 2 este in dreapta. Daca schimbam unghiul de filmare si
personajul 1 este in amorsa fata de personajul 2, va trebui sa tinem cont de acesta aranjare; personajul
1 va ramane pe partea stanga a cadrului iar personajul 2 pe partea dreapta. Daca acesta regula nu este
respectata, gresela se numeste saritura peste ax.

Spatiul filmic poate fi vazut din mai multe puncte de vedere ( POV)

Punctul de vedere obiectiv este similarul naratorului omniscient, omniprezent despre care am
invatat la literatura. Camera ia parte la actiune fara sa se implice, detasata si obiectiva. Punctul
de vedere subiectiv este acel unghi de vedere din prisma personajului. Diferenta este ca personajul prin
ochii caruia vedem actiunea nu se vede in cadru (cu exceptia reflexiilor in oglizi, geamuri, etc.), iar
perosonajele cu care interactioneaza se uita direct in cadru ca si cand ar vorbi si ar comunica
direct cu el. Sunt cateva filme celebre, care au ca personaj principal camera de filmat. In filmul
The Lady In The Lake toata povestea este vazuta de spectator din unghiul subiectiv al detectivului.
Tot ceea ce personajul stie, stie si spectatorul. In cazul naratorului obiectiv spectatorul stie mai multe
decat personajul, regizorul putand arata mai multe spatii temporale din film, mai multe actiuni
concomitente, etc.

La fel si filmul despre razboi 87 Charlie Mopic. Cameramanul si reporterul sunt trimisi cu o echipa
de recunoastere in Vietnam sa filmeze tot ce fac. Astfel intreg filmul, tot ce vedem este ce a
filmat cameramanul, totul este trecut prin filtrul lui vizual, prin constiinta si experienta lui pur
subiectiva.
Genuri cinematografice-Documentarul

Filmele documentare constituie o categorie larga de filme nonfictionale destinate sa documenteze un

aspect al realitatii, in primul rand pentru scopuri de instruire sau de a inregistra prezentul in mod
istoric. Un film documentar a fost initial un film filmat pe pelicula stock-singurul mediu disponibil
atunci. Acum include filme si productii digitale care pot fi fie in format video sau create pentru un
program de televiziune. Documentarul a fost descris ca o practica cinematografica, o traditie
cinematografica si un mod aparte de receptie din partea publicului, care este in continua evolutie si
fara limite clare.

In mitul popular documentarul, ca si cuvant, a fost inventat de catre scotianul documentarist John
Grierson, mentinonand genul in recenzia lui pentru filmul Moana (1926) de Robert Flaherty, recenzie
publicata in New York Sun, la 8 februarie 1926, semnata de Moviegoer (un pseudonim pentru
Grierson).

Genuri cinematografice-Drama

In film, drama -numita si film dramatic- reprezinta un gen cinematografic de larga varietate,
dificil de incadrat din cauza aplicarii termenului pentru subiecte si tratari foarte diferite laolalta.
Accentul cade pe scenariu si dialoguri, existena unui fir narativ fiind neaparata; evenimentele
prezentate pot avea inrauriri in domeniul fantasticului, insa dominante raman situaiile care
amintesc de viaa reala (aa-numit serioase, in opoziie cu scenariul unui film de comedie; cf.
opera seria faa de tensiuni dramatice.

Un film dramatic este un gen de film care are in prim plan dezvoltarea unor personaje realiste, vizand
in principal o radiografie in detaliu a subiectelor emotionale. Teme dramatice, cum ar fi dependenta de
droguri, alcoolism, infidelitate, dileme morale, prejudecati rasiale, intoleranta religioasa, saracie,
diferentele dintre clasele sociale, violenta impotriva femeilor si a coruptiei, pun personajele in conflict
cu ele insele, cu altii, cu societatea si chiar cu fenomenele naturale.
 Drama, in esenta ei, este definite printr-un spectru larg de genuri, incluzand subgenuri ca: drama
romantica, filme cu si despre sport, drame istorice, drama a
criminalitatii etc. In centrul unei drame este de obicei unul sau o serie de personaje care se
afla intr-un moment crucial in viata lor. De multe ori conflictele se invart in jurul conceptului valorii de
familie; filme ca Ordinary People scaneaza viata de zi cu zi a oamenilor normali, pune intrebari
esentiale cu adevar general si scoate la iveala cele mai profunde emotii.

Drama poate face referire la teme ca: supravietuirea unei tragedii, cum ar fi moartea unui
membru al familiei (Vorbe de alint), sau un divort (Kramer vs Kramer), sau evenimente neplacute (
accidente rare, cutremure, sau alte intamplari naturale), teme ce pun personajele in situatii exceptionale,
lasandu-ld sa isi arate adevaratele calitati morale, acestea pledand drept lectii de viata prin discursul
filmic.

Filmele dramatice includ o arie foarte larga de subcategorii:

Crime drama si Legal drama Caracterul acestora se dezvolta pe baza unor teme care implica
infractori si tin de aplicarea legii si a sistemului juridic. Drama istorica (epica,
ce include si drama de razboi) Filme care se concentreaza pe evenimentele
istorice. Docudrama: diferenta dintre o docudrama si un documentar este ca intr-un documentar se
folosesc oameni reali pentru a descrie evenimentele istoriei sau cele actuale, pe cand intr- o
docudrama se folosesc actori profesionisti pentru a juca rolurile unor personaje remarcabile din istorie.
Personajele si situatiile sunt usor dramatizate, fiind insa respectat cat mai mult cu putinta adevarul
istoric . A nu fi confundat cu docufiction.- Comedie-drama: este subgenul dramei in care
exista un echilibru egal intre umor si drama.

Melodrama: este un sub-gen al dramei care utilizeaza scenariul ca acces direct la emotiile publicului.
Scenariile melodramatice au in prim plan analiza detaliata a crizelor si emotilor umane, a destramarii
relatiilor, analiza situatilor familiale tensionate, tragedia, boala, nevrozele sau dificultati emotionale
si fizice. Criticii de film folosesc uneori termenul de peiorativ pentru a sublinia caracterul
fictional al sub-genului, cineastii folosind personaje stereotipe mai ales in povestile de dragoste (
un personaj feminin central, cu care publicul feminin s-ar putea identifica
usor) . Romantic: un subgen care se axeaza pe elemente de romantism.
Tragedia: o drama in care prabusirea unui personaj este cauzata de un esec personal sau de o greseala
in deciziile pe care acesta le ia. Drama thriller: un tip de film
de drama cu scenariu, motive si stil palpitant, dar si cu personaje care iti capteaza atentia rapid.
Genuri cinematografice-Comedia

Comedia este o specie a genului dramatic, in proza sau in versuri, cu actiune si deznodamant vesel si
care satirizeaza realitati sociale, slabiciuni generale umane sau reprezentate prin anumite situatii
hazlii.
In antichitate, specia era definita prin contrast cu tragedia, insistandu-se asupra caracterului
obisnuit al faptelor si al oamenilor prezentati, spre deosebire de evenimentele pline de maretie si de
caracterul nobil din punct de vedere social si moral al personajelor tragice.

In viziunea lui Aristotel, comedia este imitatia unor oameni neciopliti, nu insa o imitatie a totalitatii
aspectelor oferite de o natura inferioara, ci a celor care fac din ridicol o parte a uratului. Ridicolul
poate fi definit ca un cusur si o uratenie de un anumit fel, ce nu aduce durere, nici vatamare; asa
cum masca actorilor comici este urata si framantata, dar nu pana la suferinta.

Subgenurile comediei:
Gross-out film- descrie o miscare in arta (de multe ori sub forma unor benzi desenate),
care are ca scop socarea publicului cu materiale controversate, cum ar fi nuditatea.
Parody film- Un film parodie este o comedie care satirizeaza alte genuri de film. Desi genul este
adesea trecut cu vederea, filmele parodice sunt in general profitabile pentru box-office.

Romantic comedy film- sunt filme despre comedia romantica cu un plotline plin de umor, centrat
pe idealurile romantice, cum ar fi ca dragostea adevarata este capabila de a invinge cele mai
multe obstacole. In dictionar definitia este un film amuzant, joc sau program de televiziune
despre o poveste de dragoste care se termina fericit . Comedia are ca trasatura distinctiva
primara un teren de dragoste in care cei doi iubiti simpatici si potriviti raman impreuna
sau se impaca dupa un conflict. Comedia romantica este un sub-gen al filmului de comedie,
precum si al filmului romantic, si poate avea, de asemenea, elemente de comedie, screwball,
Stoner Film ( este un subgen de film care se invarte in jurul utilizarii de marijuana). Chiar si
unele seriale de televiziune pot fi clasificate drept comedii romantice.
 Screwball comedy film- Screwball comedy este un gen de comedie, care este
neconventionala, merge in directii diferite si se comporta in moduri neasteptate.
Slapstick film- Film de comedie care se foloseste de comedia de prost gust si are la baza
cinci conventii principale:

1.Durerea fara consecinte reale.

2.Editarea scenariului pentru a transforma o situatie realista intr-una mai lipsita de
veridicitate.
3. Situatii imposibile.
4. Zoom-uri pentru a deruta publicul.
5. Sunet din off pentru cascadorii imposibil de realizat, cu scopul de a creste tensiunea
spectatorului.

Science fiction-ul ca gen cinematografic

SF -este un gen artistic prezent cu precadere in literatura si cinematografie, a carui tema principala
este impactul stiintei si tehnologiei asupra oamenilor si a societatii.

Povestea poate descrie o societate extrem de neobisnuita (spre exemplu o civilizatie extraterestra
sau o societate dintr-o dimensiune paralela a spatiu-timpului) si reactia lor la o descoperire care (pentru
spectator) este binecunoscuta sau, din contra, societatea poate fi obisnuita si umana, dar individul e o
persoana neobisnuita (un mutant telepat, telekinet sau care poseda altfel de puteri sau caracteristici
considerate nenaturale/supranaturale), care raspunde neobisnuit la evenimente firesti. O alta abordare ar
fi ca personajele si societatea sa fie tratate in mod obisnuit, dar supusi unor circumstante neobisnuite
(cum ar fi inventia teleportarii, a navelor spatiale sau a tehnologiilor care in prezent fac obiectul
imposibilului).
 Ideea comuna este ca literatura stiintifico-fantastica este in general o incercare de a prezice
viitorul. Unii critici merg chiar atat de departe incat sa judece succesul unei scrieri stiintifico-fantastice
pe baza prezicerii ca predictie. Cu toate ca majoritatea scrierilor acestui gen se refera la viitor,
in general autorii nu incearca sa faca predictii, ci mai degraba folosesc viitorul ca un spatiu deschis
pentru temele lor.

Aparitia genulul SF dateaza inca de la inceputurile cinematografiei, cand regizorul francez, Georges
Melies incanta publicul cu minunatele lui efecte speciale din filmul Calatorie in luna. Ulterior
apare filmul Metropolis care este un exemplu foarte bun si pur al genului. Intre anii 1930 si 1950
genului i s-au asociat filmele de categorie B, insa amprenta pe care o lasa Stanley Kubrick cand
regizeaza Odiseea spatiala, impinge genul science ficton spre a abordare serioasa, alocandu-i-se
bugete mari pentru productia serioasa a filmelor de gen. George Lucas face ca popularitatea SF-ului
sa atinga cote impresionante dupa lansarea Star Wars, efectele speciale devenind sarea si
piperul in discursul filmic, deschizand calea blockbuster-ului din deceniile urmatoare.

In incercarea de a defini genul, am putea lamuri faptul ca exista o punte de legatura intre obisnuit
(lumea reala) si empirism (supranatural), stiinta filmului de fictiune trece cumva de partea
empirismului, iar partea in care se poate regasi filmul de groaza sau filmul fantastic trece de partea
transcendentalismului. Exista numeroase binecunoscute exemple de filme de groaza science fiction,
cum ar fi Frankenstein si Alien, iar la capitolul exemplificarea science fiction pentru filmele
fantastice as mentiona Stargate,Jurasic Park, Avatar.

Genul include elemente de misticism, ocultism, magie si supranatural, considerate ca fiind mai mult
elemente ale fanteziei decat ale filmelor cu subiecte religioase. Acest lucru transforma filmul intr-un gen
cinematografic al fanteziei si stiintei, amestecat cu o filosofie religioasa sau cvasi-religioasa,
care functioneaza ca motivatie centrala in linia narativa. Filmul Forbidden Planet are multe elemente
comune de science fiction, dar filmul poarta un mesaj profund, acela ca evolutia unei specii spre
perfectiunea tehnologica (in acest caz exemplificata de civilizatia extraterestre numita Krell) nu
asigura pierderea primitivitatii. In film, aceasta parte a mintii primitive se manifesta ca forta distructiva si
monstruoasa.
Oricat de horror sau fantastic ar fi, SF-ul ramane un gen cinematografic gustat de un numar restrans de
spectatori si apreciat doar pentru scenariile mai mult sau mai putin originale sau pentru efectele
speciale din ce in ce mai bine realizate.

Cadrul. Secventa. Film

Cadru. Secventa. Film. Ganditi-va la un film ca la un organism viu care se naste de trei ori. Ca orice
organism viu, el este format din celule, celulele formeaza tesuturi, tesuturile formeaza organismul.
Unitatea indivizibila a unui film este cadrul. Acesta incepe din momentul in care se striga
Motor si pana cand regizorul rosteste Cut, cand vorbim de cadrul brut filmat pe platou. Mai multe
cadre formeaza o secventa.
Cum delimitam secventele intre ele? Cel mai usor mod de a face acest lucru este sa le diferentiem prin
locatie, momentul in care se petrece actiunea ( zi, noapte, iarna, vara, apus). In scenariul filmic
inceputul fiecarei secvente explica acest lucru.

Ex: Secventa 1. Interior, mansarda, noapte. Asa aflam ca actiunea se petrece in interior, locatia fiind
mansarda, iar momentul actiunii este noaptea, ceea ce insemna ca ma astept la o cheie joasa de
lumina, temperaturi de culoare combinate, la albastrul noptii care se zareste pe geam, la zone de umbra
si lumina in care personajele pot evolua, etc. Cum stim ca am trecut la o alta secventa in film?

In principiu ceva trebuie sa se schimbe: poate fi locatia- personajele au iesit afara si atunci secventa va
fi:

Secventa 2. Exterior, gradina, noapte. Peisajul se schimba, pesonajele pot si ele sa se schimbe,
costumele, decorul, stilul de iluminare se schimba de asemenea, fiind vorba de o alta secventa. Putem
combina cumva cadrul si secventa in ceea ce se cheama cadru secventa. Acest tip de procedeu
filmic est dificil de realizat atat din punct de vedere regizoral si scenografic, cat si din punct de vedere
tehnic.

Ce insemna un cadru secventa? Cand filmezi un cadru, timpul real traieste doar in interiorul acelui
cadru. Insa, cand cadrele se succed, nu este nevoie sa respectam realitatea timpului, acesta
transformandu-se in timp filmic. Cand vorbim despre un cadru secventa ne gandim la un cadru lung,
care urmareste personajele in acel timp real. Datorita lungimii lui si a posibilitatii de a urmari
personajele cu camera oriunde se duc putem alege a nu compune secventa din mai multe cadre, ci doar
din unul singur. Astfel timpul real devine timp filmic.

De exemplu: Andrei sta in mansarda si bea o ceasca de ceai in timp ce se uita la stele. Primeste un
telefon, se ridica, isi pune ceva pe el si iese in gradina. Acolo il asteapta Ana.
Michelangelo Antonioni

Un regizor alege cum va arata scena acesta. Ori il va lasa pe spectator sa traiasca alaturi de personaj
linistea noptii, privitul stelelor si alergatul pe scari pana in gradina, ori va alege sa rupa actinea in doua
secvente. Daca alege doua secvente, diviziunea se poate face iar. Regizorul este liber sa aleaga daca
filmeaza un cadru secventa pentru fiecare secventa (un cadru secventa in care personajul se afla in
mansarda si simtim timpul la fel cum in simte si el si un altul in care personajul se intalneste in gradina
cu fata) sau cadrele se succed, regizorul dorind sa puncteze anumite detalii si actiuni ale personajelor,
dilatand sau comprimand timpul).

Mentionam la inceput ca filmul este un organism viu care se naste de trei ori. Prima data povestea
trebuie scrisa in varianta unui scenariu, in timpul filmarii totul capata viata, capata o forma concreta;
estetic vorbind, aici incepe a doua viata. Una este sa citesc cum arata Andrei, altceva este sa il vad. A
treia nastere este a montajului, moment in care i se ofera filmului o alta identitate. Pot disparea
personaje episodice sau intamplari, pot disparea anumite secvente, daca se considera ca acestea nu aduc
o imbunatatire reala filmului ca tot unitar, se imprima un ritm, o structura narativa, se adauga
muzica si iata cum filmul incepe sa se defineasca ca forma finala.

Pe platoul de filmare se pot filma diferite variante pentru Secventa 1 si Secventa 2. Abia in montaj
acestea capata un sens, se leaga intre ele. Mai multe vom vorbi la capitolul Montaj, insa nu inainte de a
da cateva exemple de cum pot arata aceste doua secvente. Pentru asta trebuie sa vorbim despre
decupajulfilmic.

Decupajul Cinematografic

Dupa ce am stabilit varianta finala a scenariului, trebuie sa il fragmentam in cadre, care sunt legate sa
inchege o secventa, iar secventele sa construiasca filmul ca tot unitar.
Decupajul contine ordinea cadrelor, durata lor, descrierea si replicile, daca ele exista, felul cum sunt
legate intre ele, modalitati de filmare (camera din mana, unghi obiectiv), elemente de limbaj filmic
(travling, panoramare) si altele.

Din acest punct de vedere exista mai mute tipuri de decupaje in functie de cine il citeste pe platoul
de filmare: daca il citeste regizorul, atunci acesta va fi un decupaj regizoral si va cotine ordinea
cadrelor si secventelor, durata si descrierea actiunii, insa cu detaliile care il vor interesa pe regizor in
mod direct. Pentru un cameraman sau un director de imagine decupajul va contine detalii care nu
apar in decupajul regizoral. Nu il intereseaza pe regizor cate proiectoare se vor folosi pentru cadrul
respectiv, ce obiectiv se foloseste, ce diafragma, insa il intereseaza punctul de statie si implicit
unghiulatia, il intereseaza miscarile de camera si cum functioneaza zonele de lumina si umbra in scena
respectiva. General vorbind, toate se regasesc in caietul regizorului, insa, din punct de vedere tehnic,
caietul operatorului contine acele specificatii tehnice care il vor ajuta pe directorul de imagine sa
creeze acel cadru. Decupajul scenografului arata bineinteles cu totul diferit, pe acesta interesandu-l
mai cu seama ce elemente de decor si recuzita apar in fiecare cadru, decat ce proiectoare se folosesc sau
felul in care actorii isi rostesc replicile.

Pentru foarte scurtul nostru scenariu putem avea varianta 1 de decupaj:

Secventa 1. Interior, mansarda, noapte

Nr. Durata Incadratura Descrierea actiunii Sunet

Crt. secunde Miscari de
camera

C1 40 s Cadru general Andrei sta tolanit in fotoliu. In mana are Liniste.

o cesca de ceai din care soarbe cate
Trans in de la putin. Priveste pierdut pe geamul mansardei Sorbituri de
PI la PM spre stele. Lumina lunii ii lumineaza fata. ceai

etc
C2 20s PD Fereasta mansardei prin care se zaresc stele. Liniste
In afara cadrului telefonul incepe sa
Unghi subiectiv- sune. Telefonul
camera din incepe sa
mana sune.

C3 40 s De la PI la PP Andrei ia telefonul de pe masuta de Telefonul

langa el si raspunde. suna
 Camera din -Da. Unde esti? Cobor acum. Dialog
mana, fara
miscari de Se ridica din fotoliu, lasa cana de ceai pe Zgomot de
camera masuta, se indreapta spre usa, ia ceva pe el fond-un caine
si iese din cadru. latra afara, usa
se tranteste
dupa ce iese
personajul
din cadru.

Sau aceeasi secventa poate fi costruita ca un cadru secventa:

Secventa 1. Interior, mansarda, noapte

Nr. Durata Incadratura Descrierea actiunii Sunet

Crt. Miscari de
camera

C1 2 min Cadru Andrei sta tolanit in fotoliu. In mana are Liniste

general o cesca de ceai din care soarbe cate
putin. Priveste pierdut pe geamul mansardei Sorbituri de
Trans in de la spre stele. Lumina lunii ii lumineaza fata. ceai
PI la PM, Telefonul suna. Andrei ia telefonul de pe
panoramare masuta de langa el si raspunde.
de urmarire
pana la PP, -Da. Unde esti? Cobor acum.
daca este Telefonul
cazul. Se ridica din fotoliu, lasa cana de ceai pe suna
masuta, se indreapta spre usa, ia ceva pe el
si iese din cadru. Dialog
Zgomot de
fond-un caine
latra afara,
usa se
tranteste
dupa ce iese
personajul
din cadru.
 Fara a mai scrie decupajul, secventa se poate monta in paralel cu o alata secventa in care
vedem cum Ana merge pe strada infrigurata, ajunge in dreptul unei case, priveste spre geam, vede
lumina, scoate telefonul si suna.
Cu ajutorul montajului putem sparge linistea din secventa 1 cu graba fetei din secventa
paralela sau, mai mult, o putem accentua folosindu-ne de contrapunct. Astfel graba fetei va fi
in totala antiteza cu linistea din mansarda baiatului; in timp ce ea alearga si cadrele sunt din ce in
ce mai multe, in timpul lui filmic nu se intampla nimic.
Starea contemplativa a tanarului adanceste si sustine graba si tensiunea din secventa paralela. Graba
fetei pare ca este mai mult o fuga decat un mers rapid, multitudinea de actiuni pe care le face par rapide,
facute contratimp fata de linistea timpului static, resimtit cu mult mai intens in secventa mansardei.

Pre-productie.Cum se gandeste un film

Fiecare membru al echipei trebuie sa si faca treaba bine si in concordanta cu necesitatile fiziologice
ale filmului, nu ca tribut al artei pe care o reprezinta ( asta ca sa reamintim ca filmul este cea mai
completa dintre arte tocmai pentru ca le cuprinde pe toate celelalte.) Daca un departament sa
zicem ca isi face treaba in exces, este foarte posibil sa dauneze sanatatii/unitatii filmului. Nu
costumele trebuie sa iasa in evidenta, nu muzica, sau decorurile, nu performantele actoricesti sau
povestea ci filmul in sine, ca o structura compacta.

Fiecare film are parte de propria lui nastere, nu exista o reteta clara. In principiu,scenariul are o tema
si un subiect care vinde si producatorul gasete finantatori pentru a putea inghega o echipa care se asigura
ca ideile se transforma in imagini. Materialul brut intra apoi in perioada de post-productie, care are
rolul de a asambla si ambala informatia, materialul brut, intr-un mod cat se poate de filmic. Dupa
ce filmul este gata de lansat pe piata, munca producatorului nu se opreste. Promovarea, distributia si
viata/evolutia ulterioara a filmului cade in responsabilitatea casei de productie. Incepe sa capete
contur ideea cum ca: filmul, odata lansat pe piata, inceteaza a mai apartine regizorului. Acum este al
publicului.
De ce zic asta? Pentru ca publicul decide daca filmul are suces sau nu, care este suma incasarilor, daca
este un film bun, daca va ramane si cum va ramane in istoria mondiala a cinematografiei.

Pre-Productia.

Existenta unui scenariu bun atrage dupa sine existenta unui producator, care va crede in film si va
incerca sa gasesca metode de finantare. Apoi intra in scena regizorul care isi alege un director de
imagine, un scenograf si tot ce tine de productia propriu zisa a filmului. Castingul pentru
alegerea actorilor, alegerea coloanei sonore, a locatiilor de filmare tot in sarcina regizorului cad.
Evident exista un sef pentru fiecare departament in parte, decoruri, locatii, costume, imagine, sunet,
casting, etc, insa decizia finala apartine regizorului.
Dupa ce sunt trasate principalele trasaturi estetice pe care trebuie sa le aiba filmul, se trece la
realizarea decupajului cinematografic (impartirea filmului in secvente si cadre.) Decupajul acesta
este alcatuit diferit pentru fiecare departament din echipa: pentru regizor va fi un tip de decupaj,
pentru scenograf va fi un alt decupaj, acesta fiind interesat de ce se vede in cadru si care este
necesarul de decor pentru fiecare secventa in parte, directorul de imagine are nenoie sa stie care sunt
miscarile de camera, obiectivul pe care trebuie sa il folosesca si stilul de iluminare potrivit pentru a
sustine actiunea din film, etc. Decupajul atrage obligatoriu dupa sine alcatuirea unui stoyboard, un
decupaj in imagini, care permite atat echipei cat si finantatorilor sa isi faca o idee cat mai clara
despre imaginea finala, sau cum va arata filmul.
Scenograful o face, regizorul o face, actorii o fac: stabilirea personajelor, conturarea trasaturilor lor
principale, stabilirea backgroundului (istoric- de unde vine, care este istoria lui, incotro se indreapta)
pentru fiecare in parte, descrierea relatiilor dintre personaje, identificarea (din scenariu) motivelor care
ii fac sa actioneze intr-un anumit fel. Descrierea acesta amanuntita seamana cu un comentariu la
romana: caracterizarea directa a personajului principal, caracterizarea indirecta, care este personajul
secundar si cum il sustine acesta pe eroul povestii, care/cine este personajul negativ si in ce masura
(antitetica) va aparea el in opozite fata de personajul principal. Bineinteles ca nu toate astea exista in
scenariu, insa pot fi deduse din el. Personajele fac parte dintr-o societate, dintr-o categorie sociala,
dintr-o anumita perioada de timp, ceea ce conduce la realizarea decorurilor, a costumelor si la alcatuirea
unui anumit necesar de recuzita.

Directorul de locatii face o prospectie a locatiilor posibile pentru filmare, in conditiile in care nu este
folosit studioul de filmare pentru intreaga productie. El fotografiaza locatiile, faciliteaza accesul in
functie de programarile filmarilor, anunta personalul departametului tehnic despre conditiile tehnice
existente in fiecare locatie. La sfarsitul filmarilor el este cel care se asigura ca fiecare pix si ghiveci cu
flori este la locul sau.

Alegerea recuzitei este la fel de importanta ca si costumele si machiajul. De mentionat ca, o data
stabilita linia generala a timpului si spatiului unui film, scenograful si costumierul discuta in
permanenta cu directorul de imagine. Orice apare in cadru trebuie luminat, iar suprafetele obiectelor pot
absorbi lumina sau o pot refecta in mod diferit, obiectele de mobilier si recuzita, decorurile sau
costumele avand anumite texturi si culori. Toate acestea pot reprezenta probleme pentru
directorul de imagine si atunci incepe negocierea dintre departamente. Daca vrei sa ai costume
dintr-un anumit maretial, insa acesta are refexii urate, atunci costumierul trebuie sa schimbe materielul.
Nu uitati totusi ca totul trebuie sa se incadreze intr-un buget si aici intervine iar negocierea dintre
departamente. Vrei manusi din piele pentru personajul principal, insa nu ai nici un cadru de detaliu pe
acele masuni? Sa calculam: manusi piele 70$, manusi imitatie piele 5$. Decizia este de la sine
inteleasa.

Acelasi principiu de calculare al bugetului se face pentru fiecare obicet in parte, din fiecare
departament in parte: directorul de imagine isi doreste macara pentru o secventa ampla, iar fara ea nu se
poate, atunci banii sunt cheltuiti cu folos si justificati, insa daca are nevoie doar pentru un cadru care,
din punct de vedere estetic, se poate lipsi de acea miscare, macaraua este taiata de pe lista de necesar
tehnic. Cand faci un film cu un buget mic si 5$ conteaza; poti sa cumperi o pizza in plus, sa mai
achizitionezi un obiect de recuzita ieftin de care ai nevoie sau orice altceva.
Dupa ce s-a facut lista necesarului pentru fiecare departament in parte se programeaza filmarile.
Filmarile nu au loc in ordinea in care secventele si cadrele apar in film. Progamarile se fac in functie de
rezervarea echipamentelor si a locatiilor, de cadrele care trebuiesc filmate, de disponibilitatea actorilor
si asa mai departe. Exemplu: mai intai se filmeaza cadrele generale, pentru ca echipa este la locatie
si trebuie sa se vada decorul, iar cadrele de Prim Plan si detaliu se pot filma in studio, pentru ca
este mai ieftin. De mentionat ca nu exista o regula in ordinea programarilor. Fiecare film are bucataria
lui. Dupa ce totul este pregatit filmul intra in perioada de productie propriu zisa, cand se
construiesc decorurile, costumele sau orice mai este nevoie si se incep filmarile.

Culoarea in film: What Dreams May Come

Inainte sa vorbim despre culoarea in film as vrea sa stabilim cateva chestii esentiale despre culoare.

Coloarea nu inseamna lungimi de unda si nici sentimente, ci incorporeaza simbolistici pentru

intelesul general al filmului. Ii confera spatii pentru substraturi, ajuta la creearea atmosferei generale a
secventei, justifica actiunile personajelor, completeaza caracterizarea lor, sustine starile psihologice si
asa mai departe. Ceea ce este vizibil in cadru, dar imperceptibil, este contrastul cromatic care
ghideaza relatiile, starile psihologice si tensiunile dintre personaje.

Ca studiu de caz am ales filmul: What Dreams May Come, fiind un film care exceleaza la capitolul
comunicare prin culoare.

Filmul incepe cu povestea a doi indragostiti care se cunosc intamplator in Elvetia. Aici sunt foarte bine
stabilite emblemele cromatice ale personajelor: amandoi poarta alb, ea are o esarfa rosie, care o va
reprezenta tot filmul ca personaj al perioadei de inceput a dragostei, iar el poarta galben, o
culoare neutra daca este tinuta sub control. Auriul soarelui sustine romantismul si idilismul
povestii de dragoste in care el ramane stabil.
Contrastul cromatic este de doua feluri: simultan sau consecutiv.

Contrastul simultan este atunci cand avem de-a face cu doua culori care alcatuiesc un contrast
cromatic in interiorul aceluiasi cadru, iar cel consecutiv este cel care compune contrastul cromatic in
doua cadre consecutive, spre ex intr-unul predomina galbenul, in celalalt albastru. In secventa
inmormantarii copiilor predominante sunt negrul, simbolizand doliul, si rosul, ca marca a suferintei, a
iadului ce va urma. Albastrul este prezent printr-o floare, amprenta care ne ramane in minte pentru a
implini cotrastul succesiv din cealalta secventa, care marcheaza trecerea spre o alta viata,
acceptarea, prin galben. Tragedia care urmeaza in secventa urmatoare are ca marca culoarea rece,
albastrul, iar tunelul este marcat cu rosu: prezenta ei, viata, sange, moarte, etc.

Din nou apare albul, ca marca a alegoriei dintre viata si moarte, apoi iar galbenul care este racit de
albastrul florilor, acele flori care au fost folosite ca simbol al mortii mai inainte. Realitatea devine rece,
albastra, iar amintirile devin aurii, galbenul fiind prezent in cadru fie prin culoarea luminii, fie printr-o
pata de culoare.

Cand ea este in alb in prima secventa, prevesteste casatoria lor, rochia alba de mireasa parand naturala
in cadrul urmator, insa decizia culorii hainelor a fost facuta din secveta anterioara nuntii.

Albastrul in acest film este culoarea despartirii, este culoarea predominanta in secventa cand el isi
vede copiii pentru ultima data, reprezinta culoarea florilor devenite lait motiv atat cromatic, cat
si simbolic in film, este realitatea rece in care nu mai exista speranta, ceea ce o impinge pe ea sa se
sinucida.

Rosul este simbolul ei, asa cum a cunoscut-o el. Cu cat inaintam in timp si evenimntele se consuma, cu
atat culorile devin mai reci, pana la negru complet. Daca urmarim evolutia ei ca personaj, din punct de
vedere cromatic se sutine decaderea. Incepe cu albul rochiei de mireasa, iar prin sinteza substractiva
a culorilor trece de la rosu, marca perioadei de inceput a iubirii, la verde (cand este internata pentru
reabilitare, dupa moartea copiilor) apoi la albastru (marcheaza schimbarea, un nou inceput), iar la
sfarsit, negrul hainelor in care este imbracata in ziua cand sotul ei moare, este indicul pe care regizorul
ni-l ofera pentru tragica ei moarte. Recapituland, alb, rosu, verde inchis, albastru, negru.
Secventa cea mai elocventa in acest sens, al cromaticii filmice, este cea in care ei comunica
prin tabloul pe care ea il picteaza. Cand ajunge in Rai, el alege sa traiasca in tabloul ei, in acel loc
perfect in care ei se cunoscusera si unde exista casa visurilor lor, un loc ireal. Acolo ea a decis sa
picteze copacul cu flori albastre pe care decide sa il stearga dupa ce termina de pictat. Simbolistica
scenei: accepta ca el a disparut ca existenta lumeasca si renunta la a mai incerca sa comunice cu el.
Revedem aceleasi flori albastre ca lait motiv al despartirii, iar lumea lui devine rece si trista, intretaindu-
se cu realitatea ei.

Scena iadului este o adevarata punere in scena Faustiana, un rau de trecere pe care pluteste o
barca cu panza rosie, un cer apocaliptic in apusul caruia sufletele pierdute se razboiesc, se zvarcolesc si
nu isi gasesc linistea.

Negrul este culoarea doliului, a tacerii, iar albul este atat culoarea inceputului, cat si a nelinistii. Atat
muribunzii iadului, cat si ea au fetele albe, ca marca a uitarii. Cadrul de 100 de puncte este etajul plin
de fete unde el o gaseste pe ea. Imaginea este exact asa cum imi imaginam eu Iadul. Faptul ca el calca
printre capetele celor fara de liniste este cu atat mai sfasietor cu cat si ea faca parte din acel covor de
fete.

Contrastul cromatic simultan este acel contrast care contine culorile complementare in interiorul
aceleiasi imagini. De remarcat faptul ca nu este obligatoriu sa fie culori complementare ca : albastru-
galben, rosu-verde sau cyan-magenta. Functioneaza si alb- rosu sau rosu-negru la fel de bine, cu
toate ca fac parte dintr-o categorie a contrastelor cromatice usor diferita. Ne intereseaza cum
functioneaza procedeul in film, nu cat de precis este definit.
Cam asa s-ar traduce culoarea si intelesul ei in film. Restul fimului il dezlegati singuri.
Coloana sonora

Colona sonora a unui film este compusa din muzica de film, dialog, zgomote ambianta si efecte
speciale sonore.

1. Muzica de film. Caracteristicile principale ale muzicii de film sunt spatialitatea,

temporalitatea, ritmul, stabilirea unui spatiu geografic daca este nevoie, insa toate au ca unic scop
sustinerea personajului principal, inducerea unei anumite stari, emotii, idei care sa sustina
personalitatea, unitatea, identitatea filmica si sa-i motiveze actiunile. Ritmul muzicii are o importanta
enorma, el regland ritmul emotional al spectatorului cu ritmul filmului. Timpul unei secvente se poate
contracta sau dilata in functie de ritm, astfel ca timpul poate curge mai repede cand ritmul montajului
este unul alert, cadrele sunt scurte si actiunea dinamica, sau, dimpotriva, poate curge mai greu cand
ritmul montajului este unul lent, secventa avand cadre lungi, cu actiuni monotone, lente sau aproape
inexistente. Acest ritm are un amplu efect fiziologic asupra spectatorului. Este cunoscut faptul ca ritmul
alert creste temperatura corpului, bataile inimii isi maresc frecventa si provoaca tensiune interioara,
incordare, spectatorul fiind literalmente cu sufletul la gura urmarind o secventa de lupta sau urmarire.
Opus ritmului alert, cel lent scade temperatura corpului, spectatorul relaxandu-se, senzatie ce poate
culmina cu o usoara amortiere ( daca nu somn adanc). Filmul experimental introduce muzica de film
compusa dintr-o singura nota muzicala. Acest discurs muzical este conoscut sub denumirea de
PEDALA si reuseste sa provoace senzatii extreme corpului omenesc; este celebru exemplul muzicii
de la inceputul filmului Irreversible, regizat de Gaspar Noe in 2002. Jumatate din spectatori au iesit
afara din sala la mijlocul filmului acuzand senzatii de greata si varsaturi. Insa nu muzica in a
fost considerata de vina, ci filmul si imaginea dura, lucru care exemplifica perfect influenta
subconstienta pe care o are sunetul si muzica in film.

Pentru a realiza beneficiile perceptiei auditive subliminale ale muzicii, autorii de muzica si
coloana sonora au combinat nivelul de ascultare redus, zona de frecventa foarte joasa in
compunerea muzicii, ceea ce face ca muzica sa fie mai degraba simtita decat auzita, fapt generat
de handicapul nostru auditiv la aceste frecvente. Este subinteles faptul ca din cauza acestor
frecvente foarte joase in care se scrie muzica, nu toata gama de trairi de care este capabil corpul
pot fi transmise astfel. Dar tensiunea, stresul, angoasa, pericolul etc, stari ce sunt specifice
expunerii materialului muzical in registrul grav, pot fi cu usurinta transmise spectatorului, fara
ca acesta sa-si expliciteze cu exactitate din ce zona a discursului vine trairea. Este o impregnare
emotionala necostientizata care creeaza un cadru sonor extrem de propice unor anumite tipuri de
discurs filmic. Florin Gioroc- Estetica filmului in filmul de scurt metraj romanesc

2.Dialogul dintre personaje; aici este inclus si monologul.

3.Zgomotele induc starea de veridicitate emotionala (exluzand efectele speciale sonore), insa
semnificatia lor este mai importanta in film decat ambianta. Stim ca pe strada nu poate fi liniste
in plina zi, macar ca bate vantul si tot avem o ambinata, insa daca personajul sparge un pahar,
acel zgomot punctat si explicat narativ capata o pondere importanta in discursul narativ.
 In 1940 un nou curent se nastea in Franta: Musique concrete promoveaza ideea
zgomotelor inregistrate pe magnetofon intr-o forma muzicala cu un anumit ritm, astfel incat sa
poate fi ascultat ca piesa muzicala. Acest lucru duce la concluzia ca autorul este constient de faptul
ca muzica de film nu este formata doar din voce si instrumente muzicale si ca se poate atinge
armonia si ritmicitatea si prin alternanta zgomotelor sau combinarea lor cu ambianta.

4.Ambianta. Prin zgomot de ambianta intelegem tot ce se aude ca sunet de fundal, dar care nu are
o importanta deosebita in desfasurarea actiunii, insa ea trebuie sa existe. De exemplu doi oameni
vorbesc in fata unui geam, iar afara se aude sunetul masinilor din trafic, claxoane, etc.. Ambianta
ajuta la creearea senzatiei de veridicitate a imagini. Granita dintre zgomote si ambianta este foarte
mica astfel incat zgomotele pot capata valente simbolice in discursul narativ. Daca cei doi inchid
fereasta si nu se mai aude forfota strazii, senzatia de izolare devine prezenta, chiar punctata.

Efecte Speciale

Efectele utilizate n film, televiziune, teatru, sau industria

de divertisment pentru a simula evenimente imaginate ntr-o poveste, sunt denumite tradiional efecte
speciale (deseori abreviat ca SFX, SPFX, sau pur i simplu FX).

Efectele speciale sunt mprite n categorii: efecte optice i efecte mecanice. Odat cu apariia
digitalului in film diferenta dintre efectele speciale si efectele vizuale a fost recunoscut. Efecte
vizuale fac referire la post-producia digital i efectele speciale se refera la setul de efecte
mecanice i optice filmate cu camera.

Efecte optice (de asemenea, numite efecte fotografice)sunt cele n care imaginile sau cadrele de film
sunt create fotografic, fie n camer, folosind multiple expuneri, Mate, sau procesul Schfftan, sau n
post-producie cu ajutorul unei imprimante optice. Un efect optic ar putea fi folosit pentru a plasa actori
sau seturi pe un fundal diferit.

Efectele mecanice (numite de asemenea, efecte practice sau fizice)sunt de obicei realizate n timpul
filmarii live-action. Aceasta includ utilizarea de recuzita mecanizata, peisaje, modele la scar mare,
pirotehnie i efecte atmosferice; crearea fizice vnt, ploaie, ceata, zapada, nori, iluzia ca o main
conduce singura, sau aruncarea in aer a unei cldiri sunt exemple de efecte mecanice . Efectele
mecanice sunt adesea incluse n producerea secventei. De exemplu, decorul pentru un set poate fi
construit cu uile sau pereti care se sparg pentru a filma o scena de lupta, sau machiajul poate fi folosit
pentru a face ca un actor sa arate ca un monstru.

ncepnd cu 1990, imaginile generate pe calculator (CGI) a ajuns in prima linie a tehnologiilor de efecte
speciale. CGI ofer cineatii un control mai mare, multe efecte i permite s fie realizate n condiii de
siguran i mai convingtor adevarate iluzii optice, insa la costuri mai sczute. Ca rezultat, multe
tehnici pentru efecte optice i mecanice au fost nlocuite de CGI.

n 1856, Oscar Rejlander a creat prima fotografia truc prin combinarea diferitelor seciuni din
32 de negative ntr-o singur imagine. n 1895, Alfred Clark a creat ceea ce este general acceptat ca
primul effect special in film. In timp ce filma o reconstituire a decapitarii Mariei, Regina
Scotiei, Clark a instruit actrita sa paseasca catre locul decapatarii n costumul Mariei. Clul adus
securea deasupra capului, Clarke a oprit aparatul de fotografiat, a ngheat actori si a scos
actrita care o juca pe Maria afara din cadru. El a pus un manechin n locul actorului, a repornit
filmarea, i a permis clulului sa duca toporul jos, pentru ruperea capului manechinului. Astfel
de tehnici rmn n centrul efectelor speciale de producie pentru secolul urmtor.

Acest lucru a simbolizat prima utilizare a trucuajului n cinematografe, fiind primul tip de jonglerie
fotografica posibil ntr-un film, adic truc Stop.

n 1896, magicianul francez Georges Mlis a descoperit accidental aceeai mecherie. Potrivit lui
Mlis, aparatul de filmat s-a blocat in timp ce filma o scena de strada in Paris. Cnd a proiectat filmul,
el a constatat c trucul stop a facut ca un camion sa se transforma ntr-un dric, pietonii isi schimbau
direcia i brbaii sa se transformau n femei. Mlis, manager de scen la Teatrul Robert-Houdin, a
dezvoltat o serie de peste 500 de filme de scurt metraj, inaninte de 1914, inventand tehnici n procesul
de dezvoltare, cum ar fi expuneri multiple, fotografie time-lapse, dissolve-ul i pictatura manuala cu
culoare.
 Datorita abilitatii sale de a manipula aparentele i de a transforma realitatea in cinematograf, Mlis
este uneori menionat ca Cinemagician. Filmul su cel mai faimos, Le Voyage dans la lune (1902)
este o parodie capricioas dupa nuvela lui Jules Verne de la Pmnt la Lun, imbinand o combinaie de
aciune cu animaie. Include, de asemenea, miniatura extinsa i pictura matte.

De la 1910 la 1920, principalele inovaii n efecte speciale au fost mbuntite de tehnica Matte
folosita la filmare de Norman Dawn. Buci de carton au fost plasate pentru a bloca expunerea pe
film, care ar fi fost expuse mai trziu. Dawn a combinat cu aceasta tehnica filmatul prin sticl . Dect
sa foloseasca un carton pentru a bloca anumite zone din expunerea de film, Dawn vopsite in negru
sticla, pentru a preveni orice lumina din expunerea peliculei pe anumite zone. Din filmul parial expus,
un singur cadru este apoi proiectat pe un evalet, unde se deseneaza ce lipseste din cadru. Prin crearea
practicii matte pentru o imagine direct in film, a devenit incredibil de uor sa pictezi o imagine corect
cu privire la amploarea i perspective cadrului.

n timpul anii 1920 i 30 de ani, tehnicile pentru efecte speciale au fost mbuntite i rafinate de
industria de film. Multe tehnici cum ar fi procesul de Schfftan au fost modificri din repertoriul
iluzionist de la teatru (cum ar fi fantoma lui Piper) i unele efetcte imprumutate din fotografie (cum
ar fi expunerea dubla si matte compositing). Proiectia din spate a fost un rafinament de utilizare a
fundalurilor pictate n teatru, adaugand micare pentru a reda senzatia miscarii pe fundal. Lifecasting-ul
fetelor a fost imprumutat de la maskmaking-urile tradiionale. mpreun cu machiajul avansat, mastile
fantastice puteau fi create pentru a se potrivi perfect actorilor. Aa apare tiina

maskmaking-ului avansat pentrul filmul Horror.

Cateva tehnici sunt curnd dezvoltate, cum ar fi stop trick, n ntregime original pentru filme.
Animaia, crend iluzia de micare, a fost realizata cu desene (mai ales prin Winsor
McCay n Gertie Dinosaur) i cu modele tridimensionale (mai ales de ctre Willis OBrien n
Lumea Pierdut i King Kong). Multe studiouri au stability un department de efecte speciale,
departamente care au responsabilitatea pentru aproape toate aspectele optice i mecanice ale trucurilor
filmice.
O inovaie recent i profund n efecte speciale a fost dezvoltarea de imagini generate pe calculator,
sau CGI, care a schimbat aproape fiecare aspect al filmului la capitolul efecte speciale. Digital
compuse, permit un control mult mai bun i libertea de creaie mai mare dect efectele optice si nu
degradeaza imaginea ca procesul analog (optic). Imaginile digitale au permis tehnicienilor sa creeze
modele detaliate, picturi mattei chiar realizarea in totalitate a caracterelor/ personajelor datorita
maleabilitatii programelor

pentru calculator.

Utilizarea cea mai spectaculoas a CGI a fost pentru crearea de imagini realiste pentru creatiile SF.
Imaginile pot fi create ntr-un computer utiliznd tehnici de desene animate sau animatie. n 1993,
animatorii care au creat dinozaurii pentru Steven Spielberg in filmul Jurassic Park s-au specializat
n utilizarea dispozitivelor de intrare a calculatorului. Pn n 1995, filme precum Toy Story a
subliniat c distincia dintre filmele live-action i filmele de animaie nu mai era clara. Alte exemple
includ personaje formate din bucile unei ferestre cu vitralii din filmul Young Sherlock Holmes, un
personaj shapeshifting n filmul Willow, un tentacul de ap n The Abyss, Terminatorul T-1000
din Terminator 2: Judgment Day, intregile armate de roboi i creaturi fantastice din Star Wars, The
Lord of the Rings trilogy i de pe planeta Pandora n Avatar.

Dei cele mai multe efecte speciale sunt finalizate n post-producie, acestea trebuie s fie atent
planificate i coregrafiate n pre-producie i producie. Un supraveghetor al efectelor vizuale este
de obicei implicat n producie de la un stadiu incipient si lucreaza n strns colaborare cu regizorul i
tot personalul aferent pentru a realiza efectele dorite.