Visualidades v.7, n.2

ISSN 1679-6748
Visualidades
Revista do Programa de Mestrado em Cultura Visual
V. 7, n.2 Jul-Dez/2009
UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS
Reitor
Edward Madureira Brasil
Pr-Reitora de Pesquisa e Ps-Graduao

Divina das Dores de Paula Cardoso
Diretor da Faculdade de Artes Visuais

Raimundo Martins
Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual

Irene Tourinho
Editores
Edgar Franco
Rosana Horio Monteiro
Conselho Editorial
Irene Tourinho
Jos Csar Clmaco
Raimundo Martins
Paulo Menezes
Conselho Cientfico
Ana Claudia Mei de Oliveira (PUC-SP, Brasil) / Belidson Dias (UnB) / Fernando Hernndez (Universidad
de Barcelona) / Flavio Gonalves (UFRGS, Brasil) / Franoise Le Gris (UQAM, Canad) / Juan Carlos
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(Universidade Nacional do Chile, Chile) / Maria Lusa Tvora (UFRJ, Brasil) / Mauro Guilherme Pinheiro
Koury (UFPB, Brasil).
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (GPT/BC/UFG)
V834 Visualidades: Revista do Programa de Mestrado em Cultura
Visual I Faculdade de Artes Visuais I UFG. V. 7, n.2
(2009). Goinia-GO: UFG, FAV, 2009.
V. :il.
Semestral
Descrio baseada em V.7, n.2
ISSN: 1679-6748
1. Artes Visuais Peridicos I. Universidade Federal de Gois.
Faculdade de Artes Visuais II.
Ttulo.
CDU: 7(05)
Tiragem: 300 exemplares Data de circulao: novembro/2009
Crditos
Capa: Autor: Marcelo Moscheta
Programao Visual: Mrcio Rocha
Direao de Ar te Mrcio Rocha
Projeto Grfico Marcus H. Freitas
Editorao Ctia Ana Baldoino da Silva
Reviso Juscelina Brbara Matos
FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG

Secretaria de Ps-Graduao I Revista Visualidades
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Telefone: (62) 3521-1440
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Sumrio
Artigos
Poltica das artes: Mrio Pedrosa

e a defesa da arte independente
Marcelo Mari 09
O panptico na era da mdia: reconfiguraes

do modelo de vigilncia e controle
Rejane de Oliveira Pozobon 25
Turmas de bate-bolas do carnaval contemporneo

do Rio de Janeiro: diversidade e dinmica
Aline V. V. Gualda Pereira
Luiz Felipe Ferreira 45
As modelos negras na publicidade de moda

no Brasil dos anos 1960
Maria Claudia Bonadio 69
ANDROMAQUIA on-line: [autor]retrato coletivo

na [des]construo de uma identidade coletiva
Nardo Germano 99
O corpo de Fernanda Magalhes

perante a experincia trgica
Fbio Luiz Oliveira Gatti 125
Sumrio
Notas sobre roupa na literatura especializada

Rita Andrade 153
Os habitantes da passagem
Tatiana Fecchio da Cunha Gonalves 187
Das origens do cinema s teorias da linguagem

cinematogrfica: um breve panorama sobre os modos
de abordagem do texto flmico
Odair Jos Moreira da Silva 207
Representaes de Moda na Bahia - reflexo sobre as

prticas de vesturio feminino das mulheres baianas de
elite no final sculo XIX, a partir do estudo investigativo das
colees do Museu Henriqueta Catharino em Salvador -BA
Ana Cristiane da Silva
Mrcia Maria Barreiros Leite 237
Ensaio Visual
Srie MEGALITHES de BRETAGNE
Marcelo Moscheta 254
Entrevista
A pintura como diversidade - entrevista com os pintores
Ana Calzavara, Manoel Veiga, Bartolomeo Gelpi,
Alexandre Alves e Ulysses Bscolo
Entrevistadora: Priscila Rossinetti Rufinoni 269
Sumrio
Resenha
Pinta tua aldeia e sers universal - resenha
do documentrio Tinta Fresca
Jordana Falco 291
Painel
Implicaes da arte contempornea na escola:
conflitos e estranhamentos de uma cultura do belo
Kelly Bianca Clifford Valena 300
Normas para publicao de trabalhos 302

Artigos
Since the decade of 1940 to the decade of 1950, Mrio
Pedrosa's writings enhanced the revolutionary impor-
tance of the aesthetic dimension. If the connection be-
tween art and mass production seemed to accomplish
the democratic and socialists objectives in the modern
world, the aesthetic dimension was capable to offer to
the men the width of the social transformation that it
was processed. From the Russian constructivism to the
renewed manifestations of the constructive tendency -
among them, the concretism - sought to aim at the ar-
tistic work, inserting its in the collective activity of the
abstrac t
society based on the planning of the production. That
was the great contribution of the modern art, that it
approximated the artists and workers.
Keywords: Mrio Pedrosa, constructive project, review
socialist vanguard, politics of the arts.
Poltica das artes: Mrio Pedrosa e a
defesa da arte independente
Marcelo
Mari
A partir de meados da dcada de 1940 e durante a d-

cada de 1950, os escritos de Mrio Pedrosa realaram
a importncia revolucionria da dimenso esttica. Se
o reatamento entre arte e produo em massa parecia
cumprir anseios democrticos e socializadores no mun-
do moderno, a dimenso esttica era capaz de oferecer
aos homens a amplitude da transformao social que
se processava. Desde o construtivismo russo at as ma-
nifestaes mais renovadas da tendncia construtiva
entre elas, o concretismo visavam objetivar o trabalho
resumo artstico, inserindo-o na atividade coletiva e emancipa-
dora da sociedade baseada no planejamento da produ-
o. Essa foi a grande contribuio da arte moderna,
que aproximou o artista do trabalhador.
Palavras chave: Mrio Pedrosa, projeto construtivo, re-
vista vanguarda socialista, poltica das artes.
V I S U A L I D A D E S . R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L - F AV I U F G
O Manifesto por uma arte revolucionria

e independente e sua difuso no Brasil
A partir de meados da dcada de 1940 e durante a dcada
de 1950, os escritos de Mrio Pedrosa realaram a importncia
revolucionria da dimenso esttica. O construtivismo russo e as
manifestaes mais renovadas da tendncia construtiva entre
elas, o concretismo visavam objetivar o trabalho artstico,
inserindo-o no rol das atividades coletivas da sociedade moderna e
baseada no planejamento da produo. Esse novo entendimento
do significado da produo artstica na sociedade resultou na
aproximao entre o artista e o trabalhador.
No entanto, a batalha pela mudana da relao entre arte
e poltica, que fixaria a compreenso da autonomia do campo
artstico, foi estabelecida preliminarmente com a disputa intelectual
travada entre os defensores dos realismos dominantes, durante os
anos de 1930 e 1940, e uma nova via para a produo artstica
apresentada por Trotski e Breton no famoso Manifesto por uma
arte revolucionria independente de 1938.
Em 1942, Pedrosa apresentou sua crtica arte realista
defendida tanto pelas polticas governamentais dos Estados Unidos
e do finado Estado Novo no Brasil como pela poltica cultural do
Partido Comunista. Foi, pouco tempo depois, justamente nas
pginas do semanrio Vanguarda Socialista que se consolidou
essa crtica do realismo na arte brasileira e a defesa de uma arte
independente1. Todos os correligionrios do Semanrio apostavam
em uma via livre dos constrangimentos polticos para as artes. No
somente Pedrosa, mas tambm Patrcia Galvo e Geraldo Ferraz
foram os principais defensores e divulgadores das novas idias
que comeavam a circular no perodo de abertura democrtica
do Brasil nos meios artsticos, intelectuais e oposicionistas.
Partindo da defesa cnscia da arte independente, Pedrosa afirmou
a necessidade do exerccio da liberdade para cumprimento da
funo geral da arte moderna como promotora de uma nova
ordem esttica, acompanhada da transformao poltica e social
do Brasil e do mundo.
10 Marcelo Mari
Poltica das artes: Mrio Pedrosa e a defesa da arte independente
Vanguarda Socialista: fim da antinomia

entre liberdade e igualdade
Com a iminente derrota das potncias do Eixo na Segunda
Guerra Mundial, a base de sustentao da ditadura varguista no Brasil
perde fora e surgem movimentaes polticas em favor da abertura
democrtica, que foi conquistada com o fim do Estado Novo em 1945.
Aproximava-se, para Pedrosa, o momento de regresso do exlio. Depois
de ter sido convidado, por Paulo Bittencourt, a fazer reportagens
como correspondente internacional e de ter seu visto de partida dos
Estados Unidos com destino Europa negado, Pedrosa decide voltar
e estabelecer-se em definitivo no Rio de Janeiro. Ali, ele retoma suas
atividades como militante, funda o semanrio Vanguarda Socialista e
encarrega-se de escrever seus editoriais, torna-se um dos responsveis
pela formao da organizao poltica denominada Unio Socialista
Popular, e tambm continua seus trabalhos como crtico de arte para
o jornal Correio da Manh, no qual d incio a uma seo especfica
dedicada s artes plsticas em novembro de 1946.
Sem dvida, o Vanguarda Socialista foi resultado tanto das
experincias adquiridas por Pedrosa em sua atividade militante junto
ao Workers Party quanto da urgncia de se compreender as novas
relaes conjuntural e estruturalmente estabelecidas no mundo aps
a Segunda Guerra. Com isso, o Semanrio servia de ponto de partida
para discusses sobre temas atualssimos no af de se constituir um
novo marco para o pensamento sobre a esttica e sobre a poltica,
sem o erro da incorrncia necessria, ou ao dirigismo cultural, ou s
teses socialistas estabelecidas pela Terceira Internacional. Portanto,
foi mediante essas prerrogativas - de liberdade e de ampliao
das fontes tradicionais para a compreenso das novas orientaes
polticas e artsticas na sociedade - que se formou uma alternativa
de interveno possvel para a construo do socialismo frente s
experincias de barbrie evidenciadas com o final da Guerra. Nesse
momento histrico, poltica e arte correlacionavam-se e constituam
a base de formao inicial de um projeto esttico e poltico cunhado
por Pedrosa para o Brasil.
O Vanguarda Socialista foi organizado e editado por um
pequeno grupo formado por Mrio Pedrosa, Geraldo Ferraz, Hilcar
Leite, Edmundo Muniz e Nelson Veloso, mas seus artigos contavam
tambm com a colaborao de muitos outros intelectuais de
11
esquerda, tais como Arnaldo Pedroso DHorta, Patrcia Galvo e

Aristides Lobo; uns formados na tradio marxista e outros no.
Eles pretendiam veicular, atravs do Semanrio, idias avanadas
na elaborao de uma via prpria para o socialismo, com a crtica
da degenerescncia do bolchevismo e das prticas equivocadas da
social-democracia e com o intuito de organizar um novo movimento
poltico. Donde comenta Pedrosa: Vanguarda Socialista, como o
prprio nome indica, visa fazer a propaganda da idia socialista
e preparar, sem imediatismo ou tempo marcado, quadros para o
futuro. No rgo de nenhum partido, no est sujeita a nenhuma
disciplina partidria; um trabalho coletivo de vrios companheiros
irmanados por um mesmo ideal e mais ou menos estruturados pela
mesma base cultural marxista.2
O processo crtico, pautado em um dinamismo de desvencilha-
mento seja das verdades estabelecidas seja do credo poltico
dominante, foi levado s ltimas conseqncias na reviso dos
conceitos elaborados pela doutrina marxista da U.R.S.S. estalinista,
pelo movimento trotskista e tambm no que concerne aos temas
mais caros da Segunda Internacional, com o intuito de explicar os
acontecimentos que abalaram a humanidade desde os princpios
do sculo XX at os alvores da Guerra Fria. Diz Pedrosa: No
olharemos para nenhum desses acontecimentos com olhos
apologticos. No aceitaremos nenhuma ideologia, muito menos as
oficiais, como explicao desses grandes acontecimentos.3. Entre
eles, a Revoluo Russa tornara-se um caso exemplar na elaborao
de uma alternativa socialista. Tratava-se de reivindicar uma anlise
objetiva dos acontecimentos, levando em conta o materialismo
histrico e, por conseguinte, a separao crtica entre condio
econmica e ideologia, tal como foi enunciada por Marx e Lnin,
para que se pudesse esclarecer o que foi ditado, no caso da Rssia,
pela necessidade objetiva e o que conjuntural ou deformao
evitvel.4
Na poltica, instaurava-se uma equao, entre anlise crtica e
prejuzo ideolgico, capaz de explicar o processo econmico como
fator decisivo na construo socialista. O que estava em jogo,
segundo Pedrosa nas diretivas do semanrio Vanguarda Socialista,
era mostrar que no havia ocorrido uma transformao efetiva
da base econmica no caso da Revoluo Russa - o que negava a
12 Marcelo Mari
tese de Trotski sobre a nacionalizao e o coletivismo da produo

como fator fundamental para a distribuio igualitria do produto
social. Da entendia-se a fraqueza da anlise trotskista diante da
concentrao do poder econmico no regime sovitico. Esse poder
foi ento acompanhado pela passagem da igualdade econmica
como finalidade ltima da transformao poltica para a situao de
suporte ideolgico para a estabilizao poltica do regime. Por sua
vez, essa justificao ideolgica da garantia progressiva de igualdade
econmica servia, no recrudescimento das prticas sociais, como
legitimao da ditadura e adiamento histrico da necessidade de
igualdade poltica e da liberdade.
Mrio Pedrosa foi enftico, na concluso do editorial, sobre a
relao intrnseca entre liberdade e edificao socialista: Nosso
esforo no ambicioso; pois no isolado. Por toda parte na
Europa como na Amrica [...], ele se vai registrando numa elaborao
vagarosa mas constante, porque no passa do processo do prprio
pensamento marxista que, na volta s suas origens, quer renovar-
se ao calor das formidveis transformaes de nossa poca. Do
fundo de suas pesquisas, estamos certos de uma coisa: de que
a liberdade no soobrar para que o socialismo triunfe, pois, sem
ela, o socialismo jamais ser possvel.5
A opo pela liberdade fundamental anlise de Mrio Pedrosa,
visto que a mudana da estrutura econmica da sociedade no
era nico elemento necessrio na via da transformao social. Se,
no princpio de sua produo intelectual, havia condio para se
acreditar que a nova arte s viria com a revoluo poltica completa
e com a modificao das relaes de produo, agora e por causa
dos acontecimentos prementes da poca - derivados em grande
parte do erro interpretativo implementado pelo comunismo russo
-, Pedrosa apostava muito mais na necessidade de manter tanto
quanto possvel os princpios integrados de liberdade e de igualdade
econmica e poltica, colaborando para a mesma finalidade. De um
lado, nos Estados Unidos ocorria uma institucionalizao da liberdade
em benefcio de interesses econmicos socialmente obscurecidos,
de outro, na URSS, a supresso completa da liberdade em favor
da prerrogativa econmica. No poderia haver antagonismo entre
esses princpios, a igualdade econmica no vingaria em detrimento
da igualdade poltica e da liberdade, e vice-versa. Por isso tambm,
13
a conscientizao dos movimentos sociais e das organizaes de

trabalhadores era fator decisivo6.
Na arte, o que mudou na anlise crtica de Pedrosa a partir
de sua volta ao Brasil em 1945, com a passagem do interesse
pelas gravuras de Kthe Kollwitz para o abstracionismo, foi a
nfase depositada no exerccio da liberdade na arte e na luta pela
formao de conscincia. Se Pedrosa, impressionado com o avano
das foras sociais regressivas, considerou necessrio, em seu ensaio
sobre Kollwitz, que a arte conscientizasse o homem da ideologia
espraiada pelo fascismo e tomasse partido na luta de classes
vigente na sociedade cindida, agora o problema era de natureza
mais complexa e dizia respeito batalha no somente contra o
carter ideolgico do comunismo, mas toda forma de coisificao
e adestramento do prprio homem, que servia a objetivos utilitrios;
razes do Estado e, por conseguinte, da classe dominante.
Arte moderna e poltica: reivindicao

de independncia para a arte
Mrio Pedrosa retoma a questo da liberdade no ensaio - A
arte e os polticos, publicado no jornal Tribuna da Imprensa em
25-10-1952 - que discute a significao da arte moderna e seus
pontos de contato com a poltica7. Nele, liberdade e ao consciente
so essenciais para uma transformao social profunda, sem as
quais toda prtica humana estaria ameaada. preciso dizer
que o anseio manifesto pela liberdade no semanrio Vanguarda
Socialista, como fator decisivo na mutao das relaes de classe
e das prticas sociais, surgia em Pedrosa atravs do interesse pelas
atividades desinteressadas do esprito. Essa prerrogativa da noo
de descondicionamento dos processos criativos era fonte para um
desenvolvimento da anlise crtica-objetiva, que visava no apenas a
negao das vises de mundo subordinadas prtica social em vigor
mas tambm a construo de um projeto alternativo de civilizao.
Por conseguinte, se o interesse de Pedrosa pela liberdade embebia-
se nas proposies inabalveis de Rosa Luxemburgo, o combate
pungente do processo falso de conhecimento encontrava identidade
com o pensamento de Karl Manheim, quando esse fez a crtica da
14 Marcelo Mari
relao degenerativa entre pensamento e a prtica estabelecida nos

regimes totalitrios.
No era para menos, tanto o fortalecimento da atuao
independente dos Estados e dos poderes pblicos recm constitudos
no Ps-Guerra quanto a pulverizao das aes coletivas em simples
aes individuais tornavam necessria a defesa da democracia para
a resistncia contra impulsos sociais destrutivos. Cada vez mais, a
igualdade poltica e a liberdade eram encaradas como valores sem
os quais nem a arte nem qualquer outra ao consciente poderiam
sobreviver. Toda fonte de distoro ou integrao condicionada
da atividade crtica deveria ser denunciada. Pedrosa considerava
necessrio assegurar na vida contempornea, o exerccio da liberdade,
o desenvolvimento das atividades desinteressadas do esprito [...]
numa poca de tarado utilitarismo, e continua, o esprito criador, a
verdadeira cultura no florescem seno num clima de liberdade. Sob
as tiranias, claro, os gnios no desaparecem. Ao contrrio, muitas
vezes irrompem - pela fatalidade mesma de ter de vencer resistncias
obscurantistas [...], mas s na liberdade, na democracia, os frutos
solitrios do gnio permanecem, frutificam e se socializam.8
Ainda que os artistas e suas grandes obras nasam tanto nos
regimes tirnicos como na democracia, apenas nessa seria possvel um
aprimoramento esttico em sentido social. To somente, com liberdade
e democracia, a realizao dos desgnios mais recnditos do mundo
artstico poderia ser difundida e intensificar a troca imprescindvel
entre os aspectos individuais e coletivos da experincia humana.
Todas as atividades desinteressadas do esprito proporcionavam,
pelo desenvolvimento independente dos condicionamentos sociais,
uma superao das prticas humanas estabelecidas. Na sociedade
contempornea, travava-se o embate enrgico entre uma nova forma
de conhecimento baseada na percepo e uma racionalidade operativa
e condicionada. Uma, acompanhava com exclusividade as exigncias
materiais - assegurando a permanncia e o aperfeioamento do poder
da esfera pblica ou do Estado sobre os indivduos -, outra, sustentava
a superao do mecanicismo social pela ao da conscincia.
O exerccio da liberdade era condio prvia para que o esp-
rito criador ou a conscincia formadora atuassem no sentido de
estabelecer no menos uma sensibilidade renovadora que relaes
sociais inditas. Donde Mrio Pedrosa assevera, em objeo tanto
15
ao vigor destrutivo da institucionalizao como incapacidade dos

regimes totalitrios, a superioridade democrtica (que) consiste em
criar o clima espiritual mais capaz de dar estrutura, forma e estilo s
grandes culturas, s culturas autnticas que marcam os povos com
fisionomia prpria ou do a todos os estgios de civilizao, mesmo
os mais primitivos, o privilgio de sobreviver os milnios9. Contra
o mecanicismo scio-econmico, uma defesa possvel consistia em
manter o avano das atividades livres no apenas para denunciar a
subordinao do homem s determinaes histricas do capitalismo e
a incapacidade de controle e de direcionamento racional nos regimes
polticos vigentes, mas tambm para insuflar vida no esquema de
relaes sociais quase inanimadas a fim de que se iniciasse um
processo construtivo de uma nova sociedade.
Nessas condies inauditas, cabia ao homem criar formaes ou
estruturas culturais in-gerentes - baseadas nas condies favorveis
da democracia e da liberdade - para uma mutao substancial do
mundo e, com isso, evitar a prevalncia do utilitarismo afeito lgica
da relao entre coisas, prprio de um racionalismo frio e eficiente
que se tornava em ltimo termo ameaador vida. Sua conservao
significava ainda mais tanto uma progressiva anulao do homem,
obstruindo sua conscincia formadora, como uma distoro de sua
apreenso objetiva. Assim, a poltica devia passar por uma reviso de
seus objetivos e a conscientizao das classes trabalhadoras seria o
primado de uma nova poltica feita a partir de baixo. Explica Pedrosa:
A poltica em nossos dias tende a tornar-se cada vez mais uma
tcnica e muito menos um combate pela elevao material e cultural
do povo. Os poderes pblicos medida que crescem, que intervm
por toda parte, que abarcam todos os aspectos da vida moderna
se vo tornando monstros irresponsveis de mil cabeas, movidos
apenas por uma norma - a da eficincia10.
A funo transformadora da arte moderna

Em contraposio a toda prtica social, que visava mxima
concretizao de objetivos produtivos em benefcio das classes ou dos
grupos dominantes, as atividades livres encontravam-se dissociadas
das relaes sociais estabelecidas e seriam o fator experimental
16 Marcelo Mari
necessrio de superao do vis exclusivamente econmico na

formao de uma nova sociedade para alm das manifestaes
empobrecidas da experincia humana. Por sua vez, as atividades
livres renunciavam a todo aperfeioamento do mecanicismo social
que aumentasse a subordinao humana aos interesses do lucro,
que de forma infalvel enfeixavam as rotas possveis de atuao,
restringindo-as na poltica ou na economia.
Entre essas atividades, a arte tinha funo essencial no pro-
cesso reeducador do homem pela ampliao de sua sensibilida-
de embrutecida, o que demandava uma superao das restri-
es impostas pelos Estados livres e pelos entraves materiais e
espirituais em favor da conscincia para a emancipao. Segun-
do Pedrosa, a arte podia romper com esse ciclo de produo
e reproduo da sociedade: Contra esse novo Frankenstein,
o homem sem defesa. Ou por outra, sua defesa consiste em
estimular as atividades desinteressadas, mesmo as atividades
pueris. No campo dessas atividades, a de fora resistente maior
sem dvida a arte moderna.11
Se antes do advento das vanguardas artsticas havia um assenti-
mento com a ordem instituda e um limite para se reproduzir cenas
histricas, alegricas e mitolgicas ou retratos de personalidades
do meio social, agora tocava s artes plsticas - em sua resistncia
incorporao nas prticas sociais estabelecidas - uma funo mais
nobre: cultivar uma nova percepo da realidade e incentivar todo
tipo de experincia capaz de no se limitar pelas estruturas mentais
do dia-a-dia. Conclui Pedrosa: Para Mondrian, para Groupius, a
nica salvao do homem em face da mquina, est em reeduc-
lo esteticamente. Em faz-lo parar sua corrida sem sentido, em sua
afobao cotidiana, para que contemple, se detenha no apenas
diante de um quadro, de uma escultura ou de um monumento,
mas tambm diante dos humildes objetos que o envolvem, atento
a que as coisas sirvam naturalmente aos fins a que se destinam,
as formas sejam adequadas s funes e a ordem derive da
sincronizao da imaginao com a necessidade.12
A procura pela expresso justa, por parte de Mrio Pedrosa,
entre funo e forma indicava a realizao de um ideal de
transparncia na compreenso e na ordenao do mundo, que
evitava o desvinculo das condies e motivaes reais de produo
17
e reproduo social e propiciavam a construo de outro modo de

vida. Evitava-se com isso, a insuficincia do plano nico da ao
para resolver as novas dinmicas engendradas pela instituio
de valores sociais atinentes manuteno das estruturas de
poder. Essa dimenso da nova conscincia pautada no valor de
uso deveria ser posta prova sob pena de ineficcia da ao
transformadora. Revelar o vnculo existente entre pensamento
e prtica social estabelecida era sinal de um processo crtico
que se completava em duas direes e tambm da importncia
atribuda s atividades livres, diante da ao e do pensamento
condicionados ordem vigente. Nesse sentido, a arte moderna
negou os preceitos acadmicos do sculo XIX e a velha dinmica
entre forma e contedo da obra para afastar a influncia verbal ou
literria predominante.
Para Pedrosa, a arte moderna era expresso da adequao
perfeita entre esprito e matria. Essa adequao trazia de volta
razo um significado mais amplo, derivado da nfase na experincia
humana e na qual se restabelecia o contato com o mundo; com isso,
far-se-ia o coroamento da esttica, que sensibilizaria a razo. Se a
experincia humana empobrecida reafirmava na mesma medida as
verses mais simplificativas sobre a validade e a predominncia do
postulado pragmtico, era preciso revelar - e por que no atravs
da evidente formao de conscincia pela arte? - quanto existia de
falso na exigncia prtica e a servio de quem ela se encontrava.
Assim, o momento da conscincia tornava-se a passagem tanto
do fetichismo para o valor de uso como da aparente organizao
racional do mundo para uma unidade verdadeira entre arte e
mundo. No se tratava aqui de um problema suprfluo ou ligado
em demasia a uma teoria do valor, mas da tentativa de levar
transparncia para as dicotomias forjadas entre homem e mundo,
razo e experincia.
A arte moderna convertia-se na negao da relao
obscurecida entre entendimento e sensibilidade ou no momento
de conscincia, que no se deixava lograr pelo antagonismo entre
imaginao e necessidade, para que fosse possvel uma ao
cnscia na construo de um projeto civilizatrio renovador. Da
arte e das atividades livres tinha-se, ao contrrio do que pudesse
supor, um ponto de vista crtico-objetivo novo e uma alternativa
18 Marcelo Mari
eficaz para superao da ordem e do poder vigentes. Decorre

disso, que Pedrosa indicava a conquista de uma razo sensvel
como base de onde partiria a funo emancipadora da arte, e sem
a qual tanto o entendimento como a ao estavam condenados a
uma separao nociva: Desde Marx e Rimbaud, a realidade e a
poesia ou se fundem ou o mundo entra em caos. No possvel
a dicotomia entre ao, domnio por excelncia da poltica e o
pensamento, que abrange desde as intuies mais abstrusas da
matemtica moderna s criaes mais abstratas de um Klee ou de
um Max Bill. Os polticos de nossos dias ou concorrem para uma
harmonia ou esto trabalhando para fazer saltar o mundo que
pretendem estar dirigindo, em mil pedaos, num desses dias.13
A tarefa da arte moderna inscrevia-se na transformao profunda
da sensibilidade do homem e, por isso, tambm implicava uma alterao
da viso de mundo consolidada e da relao cognitiva recrudescida.
Tratava-se de apostar na revoluo interna proporcionada pela arte
e no aprimoramento pleno de um novo processo cognitivo sob sua
gide contra o racionalismo abstrato da sociedade burguesa.
Em um de seus depoimentos na dcada de setenta, Pedrosa
comentaria: A arte moderna ia mostrar-se assim mais do que
uma simples moda ou escola, como qualquer das inmeras que
passaram pela histria contempornea (e incluindo-se nesta a art
nouveau e ampliando-se tambm o rococ e o neoclssico), um
movimento cultural da maior transcendncia. Primeiro que tudo vinha
revelar o que se havia esquecido no curso do desenvolvimento da
civilizao burguesa, de seu racionalismo abstrato, conseqente
supremacia da economia capitalista com suas relaes de produo
fundadas no mercado, onde as coisas perdem a realidade concreta,
e transferidas ao plano das superestruturas em escala mundial: que
a Arte em nenhum momento da evoluo humana foi monoplio
ou produto direto dos progressos econmicos e intelectualistas. Foi,
entretanto, em nome dessa supremacia econmica e poltica e dos
conhecimentos que adquiriam sistematicamente reduzidos a normas
lgicas esvaziadas de seu contedo contraditrio, que as burguesias
nacionais europias passaram a proclamar ter tambm a supremacia
e o monoplio da grande arte, das belas-artes, desde o advento
do chamado milagre grego, em que querem encontrar suas origens
ou seu modelo.14
19
Contra esse estado miservel da civilizao burguesa que a

arte moderna se insurgira. Ela lutava contra a manuteno de uma
ordem social fundada no descrdito da experincia direta e estreita
entre homem e mundo, contra os preconceitos intelectualistas
baseados na pretenso ideolgica de oniscincia do indivduo
burgus autocentrado e, em suma, contra a sociedade de mercado
em que tudo deveria ser redutvel aos parmetros da prtica ou
moral do utilitarismo.
Pedrosa aponta a dialtica cultural inscrita na arte moderna:
No entanto, por uma dessas reviravoltas dialticas da histria, a
prpria expanso imperialista que se inicia pelo fim do sculo vai
abrir arte ocidental o contato com as culturas dos povos primitivos,
ainda em estgios tribais, comunitrios ou pr-capitalistas. Desse
contato que, se no nasce, desenvolve-se o que ser a arte
moderna. O impacto desse contato foi tremendo sobre as Cincias
Sociais, da Sociologia Antropologia, Etnografia, Psicologia
Social que at ento se desenrolavam independentemente das
investigaes de campo, por analogias e dedues conforme a
lgica formal, de natureza idealista ou mistificadora, ou por
algumas indues e intuies geniais isoladas de seus sbios. [...]
A idia da superioridade branca sobre os outros povos da periferia
econmica e cultural comeava a ser batida em brecha pelo
prprio desenvolvimento das Cincias Sociais e culturais na poca
imperialista. A arte moderna em grande parte resultante dessa
dialtica cultural. Assim, ao mesmo tempo em que o imperialismo
conquista, explora e destri as economias, o viver e as culturas
autctones desses povos brbaros, a arte que se comea a
fazer no ocidente vai enriquecer-se com a contribuio das foras
culturais at ento insuspeitas desses mesmos povos15.
Para Pedrosa, a arte moderna nascia da contradio que se
instaurava entre a tradio ossificada da cultura europia e as des-
cobertas - feitas por antroplogos, etnlogos, psiclogos, etc. durante
a expanso capitalista da Europa em busca de novos mercados - de
formas expressivas e impactantes realizadas pelas culturas dos povos
ditos primitivos. Neles, a valorizao das experincias perceptivas
e do carter fisionmico dos objetos revelava uma relao mais
prxima entre sujeito e objeto em franca oposio ao conhecimento
instrumental do homem moderno. Cabia arte moderna realizar uma
20 Marcelo Mari
mutao profunda da sensibilidade e da compreenso consolidadas

pelo pensamento etnocntrico, enquanto ocorria a transformao da
base econmica e social dos ditos povos primitivos ou perifricos.
Notas
1. O Manifesto por uma arte revolucionria e independente de Trotsky e Breton foi pu-
blicado pela primeira vez e integralmente no Brasil no semanrio Vanguarda Socialista
em 1946.
2. PEDROSA, M. Diretivas In Vanguarda Socialista, Rio de Janeiro, ano I, n 1, 31 de
agosto de 1945, (frontispcio).
3. Idem, ibidem, (frontispcio).
4. Idem, ibidem, (frontispcio).
5. Cf. LOUREIRO, I. M. Vanguarda socialista (1945-1948): um episdio do ecletismo na
histria do marxismo brasileiro. Dissertao de mestrado apresentada ao Departamento
de Filosofia da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP, So Paulo,
1984. Profa. Orientadora Marilena Chau.
6. PEDROSA, M. Diretivas In Vanguarda Socialista, Rio de Janeiro, ano I, n 1, 31 de
agosto de 1945, p. 04.
7. PEDROSA, M. A arte e os polticos In Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 25 de ou-
tubro de 1952, p. 08. Aqui, a anlise de Pedrosa aparenta-se muito com as definies
apresentadas por Karl Manheim ao problema tico da liberdade em nosso tempo. Como
veremos, esse interesse pela separao entre processo consciente ou ideolgico na inter-
pretao da sociedade remonta a um escrutnio, feito por Pedrosa, sobre o fundamento
das relaes entre pensamento e matria, em grande parte derivado de sua concepo
da Gestalt aplicada arte.
8. PEDROSA, M. A arte e os polticos In Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 25 de ou-
tubro de 1952, p. 08.
9. Idem, ibidem. p. 08. (parnteses nossos).
10. Idem, ibidem, p. 08.
13. PEDROSA, M. A arte e os polticos In Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 25 de
outubro de 1952, p. 08.
14. PEDROSA, M. s vsperas da Bienal In Homem, mundo, arte em crise. So Paulo:
Editora Perspectiva, 1986, p. 285.
15. PEDROSA, M. s vsperas da Bienal In Homem, mundo, arte em crise. So Paulo:
Editora Perspectiva, 1986, pp. 285-6.
Referncias
KOFFKA, K. Teoria de la estructura: la psicologia novsima. Madrid: Edicio-
nes de la Lectura, s. d.
21
LOUREIRO, I. M. Vanguarda socialista (1945-1948): um episdio do ecle-

tismo na histria do marxismo brasileiro. Dissertao de mestrado apre-
sentada ao Departamento de Filosofia da Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da USP, So Paulo, 1984. Profa. Orientadora Marilena
Chau.
MANNHEIM, K. Ideologia e utopia. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1976.
PEDROSA, M. Homem, mundo, arte em crise. So Paulo: Editora Perspec-
tiva, 1986.
PEDROSA, M. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 25 de outubro de
1952, p. 08.
PEDROSA, M. Vanguarda Socialista, Rio de Janeiro, ano I, n 1, 31 de
agosto de 1945.
22 Marcelo Mari
Marcelo Mari
Possui doutorado em Filosofia pela FFLCH-USP (2006). Atualmente Pro-
fessor da FAV-UFG. Pesquisa os seguintes temas: arte e sociedade, arte
moderna, concretismo, crtica de arte, Mrio Pedrosa, realismo, filosofia
e esttica.
E-mail: arte1960@yahoo.com
23
In this text we raise a discussion concerning the model
proposed by Michel Foucault in the 1970s. The model
purports to examine the organization of the power in
modern societies and the relationship between power
and visibility. Our proposal is thinking of the model of
the Panopticon in a society widely marked and set by abstrac t
the mediatic phase. For that to be possible, reviews of
the concept of the public range were done and we tried
to understand this new public space, which gains diffe-
rent forms from the advance of the mediatic power.
Keywords: Public Sphere, Panopticon, Media;
O panptico na era da mdia: reconfiguraes
do modelo de vigilncia e controle
Rejane de Oliveira
POZOBON
Neste texto levantamos uma discusso acerca do mode-

lo proposto por Michel Foucault na dcada de 1970. O
modelo se propunha a analisar a organizao do poder
nas sociedades modernas e a relao entre poder e visi-
bilidade. Nossa proposta pensar o modelo do Panp-
resumo tico numa sociedade amplamente marcada e agendada
pela instncia miditica. Para tanto, lanamos mo da
reviso do conceito de esfera pblica e tentamos com-
preender esse novo espao pblico, que ganha diferen-
tes contornos a partir do avano do poder miditico.
Palavras chave: Esfera Pblica, Panptico, Mdia.
Proposio inicial
Sucintamente, podemos dizer que o modelo proposto por
Foucault, ainda na dcada de 1970, evidencia que nas sociedades
antigas o exerccio do poder estava relacionado com a manifestao
pblica de fora e superioridade de um soberano. O regime de
poder propiciava que uns poucos se tornassem visveis diante de
muitos. Nas execues em praa pblica, os rebeldes eram mortos
diante de um grande pblico, uma manifestao espetacular do
poder soberano.
O modelo foucaultiano ressalta ainda que, a partir do sculo XVI,
novas formas de disciplina e controle foram se instalando. Escolas,
prises, exrcitos e hospitais, entre outras instituies, passaram a
empregar, ainda que de forma sutil, mecanismos de poder baseados
na observao (controle), no registro, no treinamento e na disciplina.
Essa sociedade disciplinar promoveu uma inverso no exerccio
da visibilidade, fazendo com que a visibilidade de poucos diante
de muitos da sociedade antiga fosse substituda pela visibilidade
de muitos diante de poucos. Ou seja, na sociedade disciplinar, a
fora e a superioridade passam a ser medidas pela possibilidade de
controle e vigilncia.
Para ilustrar essa nova relao entre poder e visibilidade, Foucault
(2007) trabalha com a imagem do panopticon1, um sistema de
poder no qual a visibilidade um meio de controle. Neste prottipo,
os sujeitos no testemunham mais a grandiosidade dos espetculos,
eles prprios so o alvo das atenes.
Hoje, com o avano do poder miditico, expresso de maneira
mais contundente a partir do sculo XX, percebemos que a relao
de poder e visibilidade ganha novos contornos. O desenvolvimento
dos meios de comunicao e o espao que a mdia vem ganhando
possibilitam um modelo diferenciado de visibilidade, onde um grupo
minoritrio de indivduos consegue aparecer diante de muitos. Neste
novo modelo, aqueles que tm o controle social e exercem alguma
forma de poder/influncia que so submetidos visibilidade
constante. A diferena entre este modelo e o modelo foucaultiano
de visibilidade do mundo antigo que a visibilidade miditica ,
como bem define Thompson, separada da partilha de um lugar
comum e, portanto, dissociada das condies e limitaes de uma
interao face a face (THOMPSON, 1998, p.121).
26 Rejane de Oliveira Pozobon

O panptico na era da mdia: reconfiguraes do modelo de vigilncia e controle
Nossa hiptese de trabalho, portanto, que a era da mdia

traz consigo uma reconfigurao do modelo proposto por Foucault
(2007), retomando o regime de visibilidade em que muitas pessoas
vigiam alguns poucos indivduos, mas trazendo como diferencial a
ampliao dos processos de visibilidade e controle.
Novo entendimento de Espao Pblico

Em 1962, quando Habermas conceituou espao pblico seu
entendimento envolvia a idia da co-presena de cidados num
mesmo espao fsico. O pensador propunha que a esfera pblica
era um espao de mediao entre o Estado e a sociedade civil.
Nesta sociedade, Habermas inclua apenas os homens (excetuando
os escravos e os estrangeiros) com nvel scio-econmico que lhes
permitissem acesso a um nvel mnimo de educao.
A influncia das anlises de Adorno e Horkheimer conduziram
Habermas a afirmar que os meios de comunicao seriam
responsveis pela perda da capacidade crtica do pblico e,
conseqentemente, pelo declnio da esfera pblica, uma vez que
esta perdera sua atuao crtica.
O modelo proposto pelo estudioso alemo recebeu inmeras
crticas. Thompson (1998) entende que o conceito original de
Habermas negligencia a importncia de outros discursos que j
existiam nos sculos anteriores, discursos estes que no faziam parte
da sociabilidade burguesa europia, a exemplo dos movimentos
sociais surgidos no incio da idade moderna.
Thompson (1998) considera a noo de esfera pblica burguesa
de Habermas um tanto quanto restrita, visto que esta se limitava ao
universo masculino e aos indivduos que tiveram acesso educao
e aos meios financeiros para dela participar. Alm disso, o autor
argumenta que a maior fragilidade do conceito inicial de esfera
pblica est no entendimento de que os receptores miditicos so
consumidores passivos que se deixam encantar pelo espetculo e se
manipular pelos artifcios da mdia.
Ainda na dcada de 1950, Hanna Arendt j se contrapunha
ao modelo racionalista de comunicao do espao pblico que o
pensador alemo viria a propor, pois a pesquisadora sugere que a
opinio depende do juzo dos espectadores e pertence ordem da
27
persuaso. Arendt (2001) reconstitui o percurso de desumanizao

sofrida pelo homem. Na concepo da filsofa, houve um longo
processo de atrofia da condio humana, iniciada, parcialmente,
com a constituio da esfera social. Isso, segundo ela, porque esse
espao privilegia o comportamento padronizado, diferentemente
do espao pblico grego que primava pela diferenciao do ser
humano. Arendt afirma que a humanidade de hoje guiada por pa-
dres de comportamento, o que implica em cerceamento reflexivo.
Nesta mesma linha de pensamento, Gomes (1999) afirma que
o enfoque inicial de Habermas subestima a capacidade argumen-
tativa da mdia. Segundo o autor, a mdia, mais do que representar,
produz a opinio pblica.
O modelo habermasiano foi revisto tambm pelo seu prprio
criador, 30 anos depois de sua concepo, quando o autor acrescen-
tou os novos processos de organizao e participao pblica dos
cidados sua discusso inicial. A partir dos anos 90, Habermas rev,
em O Espao pblico 30 anos depois, suas reflexes e reconhece as
fragilidades de seu enfoque inicial. O autor passa a aceitar a existncia
de mltiplas esferas pblicas, no estando estas restritas a espaos
institucionalizados de participao pblica, como a imprensa, o
parlamento, entre outros.
O modelo de Habermas: o controle e

a circulao do poder
Para explicar a circulao do poder nas sociedades atuais,
Habermas (1997) utiliza-se de um esquema proposto por Bernhard
Peters, que organiza os atores sociais em um eixo composto de um
centro e vrios anis perifricos. No centro estariam as instituies
formais (como parlamentos, agncias responsveis pelas decises
administrativas, legislativas e judicirias, etc.), composta por atores
capazes de influir nos processos decisrios. Prximas a este ncleo
estariam esferas autonomamente organizadas, mas intrinsecamente
ligadas ao governo (como universidades, associaes, fundaes,
etc.). E, em um terceiro nvel, estariam as associaes orientadas para
a formao da opinio (instituies culturais, grupos de ativistas, etc.).
Os atores deste nvel so aqueles cuja desigualdade de poder faz com

que sua prtica deliberativa fique limitada formao da opinio sem

alcanar a tomada de deciso.
Alm de estabelecer essa distino, Habermas formula um
modelo que articula essas esferas. O autor prope que, o terceiro
nvel, por possuir uma maior sensibilidade para a identificao de
problemas, mobilizaria o primeiro nvel, que se encarregaria de
decidir quais das alternativas poderiam ser institudas e legitimadas.
O nvel intermedirio, por sua vez, o responsvel por transportar
as opinies e as alternativas propostas para o nvel decisrio.
Mesmo com algumas crticas apontando para a persistn-
cia de uma grande lacuna entre os nveis propostos por Ha-
bermas, parece inegvel a ampliao que o autor traz no que
tange ao papel dos meios de comunicao na esfera pblica e
nos processo deliberativos da atualidade.
A comunicao poltica mediada na esfera pblica pode facilitar

processos de legitimao deliberativa em sociedades complexas
somente se um sistema meditico auto-regulador adquire indepen-
dncia com relao a seu a seu ambiente social, e se audincias an-
nimas garantem um feedback entre o discurso informado da elite e
uma sociedade civil responsiva (HABERMAS, 2008, p.10).

Recentemente, Habermas (2008) reafirmou a centralidade da
mdia na esfera pblica, salientando o fato de que ela alimenta os
fluxos comunicativos e deliberativos que a sustentam, formulando,
a partir de estratgias prprias, articulaes entre diferentes falas.
Ao revisar o conceito de esfera pblica e o lugar nela ocupado pela
mdia, Habermas aponta que a instncia miditica, ao longo dos
tempos, adquiriu um grande poder de publicizao e desenvolveu
uma capacidade de promover acesso aos contedos discursivos
que circulam em vrios contextos comunicativos, contribuindo
para que as audincias possam construir opinies distintas acerca
das questes divulgadas.
Portanto, podemos dizer que, se na dcada de 1960 Habermas
mostrava uma viso redutora dos meios de comunicao, a partir
da dcada de 1990 ele procura reformular sua reflexo e confere
mdia uma funo organizadora de opinies e estruturadora da
esfera pblica.
29
Atualidade da obra habermasiana

As proposies de Habermas permanecem atuais no que tange
ao modo como a produo da informao jornalstica limitada por
diversos tipos de constrangimentos externos e internos. Ao considerar
o espao miditico como espao de circulao de diversas perspectivas,
o autor reconhece que os veculos selecionam determinados pontos
de vista, priorizando alguns acontecimentos e ignorando outros.
Este argumento vai ao encontro das proposies de diversos
autores do campo da comunicao2, que afirmam que o poder da
mdia manifesta-se a partir do enquadramento (GOFFMAN,1999) e
do agendamento dos temas que tero direito existncia pblica.
No podemos pensar, entretanto, que a mdia tem total autonomia
e independncia com relao a outros sistemas, como a economia e a
poltica. Ao contrrio, ela passa por uma srie de constrangimentos,
impostos por instituies pblicas e privadas, o que limita a atuao
dos profissionais que nela atuam.
Visualizamos a uma dupla lgica de funcionamento da mdia: ao
mesmo tempo em que contribui para o alargamento e a construo
de espaos de discusso est submetida s lgicas do mercado e das
desigualdades de poder.
O que inegvel a importncia que a mdia assume ao agen-
dar os acontecimentos que ganharo espao na esfera pblica. Ao
mesmo tempo em que agenda os acontecimentos, a mdia tambm
prope um significado para estes eventos, oferecendo interpretaes
e formas especficas para seu entendimento.
Mas preciso ter cautela. No podemos esquecer que a cons-
truo social da realidade no se constitui em uma prtica exclusiva
dos meios de comunicao, pois os atores sociais esto vinculados
a outras tantas instituies que no apenas a instituio miditica e
constroem mltiplas formas de mediao social. Ao jornalista cabe,
portanto, recolher os acontecimentos relevantes e atribuir-lhes sentido.
Embora essa construo dependa, como j sabido, do receptor e
das inmeras mediaes sociais.
O Processo de construo da notcia

A hiptese do agendamento3 parte da constatao do poder
que (atravs da sua capacidade simblica) os meios de comunicao

de massas exercem para influenciar e determinar o grau de ateno

que o pblico dedica a determinados temas expostos ateno e ao
interesse colectivos (SAPERAS, 1993, p.54) e hoje se desloca de um
modelo que enfatizava as causas e os efeitos dos medias sob a so-
ciedade para um entendimento de um poder miditico que, embora
seja bastante significativo, apresenta limites e imprime ressonncias
na esfera pblica.
No processo de construo da notcia, as escolhas orientadas pela
aparncia que a realidade assume para o jornalista, assim como as
convenes que moldam a percepo deste profissional da impren-
sa, podem ser denominadas de enquadramentos (GOFFMAN, 1999).
Estes enquadramentos miditicos se constroem a partir de aconte-
cimentos e podem ser observados a partir de metforas, exemplos,
imagens, formas de discurso etc... Trata-se de um modelo interpreta-
tivo do acontecimento que se refere a idias, temas e linguagens que
compem o repertrio cultural do pblico para o qual o jornalista est
falando ou escrevendo.
Um fator relevante, no que se refere ao papel do jornalista na
construo dos enquadramentos miditicos, que estes constroem
as notcias enquadrando os fatos a partir de cdigos culturais, re-
gras sociais e valores-notcias pertencentes cultura jornalstica. Assim
sendo, a notcia, enquanto um mapa que o jornalista constri para
mostrar a realidade, uma viso partilhada e enquadrada do aconte-
cimento, feita a partir de critrios de noticiabilidade que explicitam as
ideologias e as marcas identitrias do campo jornalstico.
Com isso, percebemos que o jornalismo marcado pelo ethos
profissional de seus membros. Movimenta, assim, um conjunto de
normas, valores e rituais que servem de base para as construes
noticiosas, apresentando linguagens e saberes prprios. Ao relatar ou
interpretar uma fala, o jornalista realiza isso segundo as regras do pro-
cesso de produo da empresa jornalstica, expressas nas suas rotinas,
mas, tambm, segundo um habitus e um ethos profissional prprio,
ou seja, uma forma de ver, pensar e agir comum a este grupo.
A origem dos conceitos de habitus e ethos est na ao social,
originria da relao entre agentes sociais. Essa relao, por sua vez,
determinada por uma regra de conduta (um ethos) que significa a
viso de mundo desses agentes e fornecer subsdios para a interpre-
tao de cada ao. Cada grupo social (do qual esses agentes fazem
31
parte) tem habitus especficos que so configurados ao longo da pr-

tica social e que conformam respostas espontneas para situaes
equivalentes. Bourdieu define o habitus como
um sistema de disposies durveis, estruturas estruturadas predispostas
a funcionarem como estruturas estruturantes, isto , como princpio
gerador e estruturador das prticas e das representaes que podem
ser objetivamente reguladas e regulares sem ser o produto da
obedincia a regras, objetivamente adaptadas ao seu fim sem supor
a inteno consciente dos fins e o domnio expresso das operaes
necessrias para atingi-los e coletivamente orquestradas sem ser
o produto da ao organizadora de um regente (BOURDIEU, 1994,
p.61)
Focando a compreenso do habitus para o fazer jornalstico,
encontramos os estudos de Warren Breed (1999), onde o autor
analisa o profissional de jornalismo no contexto da organizao para
a qual trabalha e salienta a importncia que os constrangimentos
organizacionais assumem nas notcias por ele construdas. A questo
do habitus, pensada de acordo com a teoria deste autor, nos levaria a
entender que o jornalista conforma-se mais com as normas da poltica
editorial da empresa jornalstica do que com qualquer crena pessoal ou
de sua formao. Para Breed (1999) o jornalista vai sendo socializado
na poltica editorial da empresa por meio de recompensas e punies.
nesse sentido que as rotinas produtivas seriam grandes (con)
formadoras de habitus, pois este passa a ser cristalizado nas condutas e
nos processos cotidianos de sociabilizao. O habitus funcionaria como
uma espcie de materializao da memria coletiva, o que, de certo
modo, garante sua reproduo. Isso, contudo, no se d de modo
automtico, pois marcado pelas aes individuais e coletivas dos
atores que vo conformando seus modos de pensar e agir.
Essa compreenso, no entanto, ampliada por alguns autores que
tambm estudam a questo. De acordo com Barbara Phillips (1999) as
notcias dependem de certos hbitos mentais dos jornalistas, que provm
da sua formao e orientao prtica. Conforme esta perspectiva, o
habitus jornalstico resulta, em grande medida, do processo histrico
de profissionalizao dos trabalhadores de imprensa. neste sentido
que os jornalistas constituem uma comunidade interpretativa,
terminologia proposta por Zelizer (1993) e frequentemente trazida por
Traquina (2004a). A noo implica que os jornalistas possuem um
enquadramento de referncia partilhado para trabalhar (ZELIZER,

1993), e considera o jornalismo no s como profisso, mas tambm

como comunidade interpretativa, unida pelo seu discurso partilhado e
pelas interpretaes coletivas de acontecimentos pblicos relevantes.
Um entendimento comum nos diferentes estudos que trabalham
esta noo pensar o habitus como um produto da histria, um
sistema aberto que afeta e, ao mesmo tempo, sofre implicaes das
experincias coletivas. Em outras palavras, do mesmo modo como
as condutas individuais so determinadas por um habitus coletivo,
este coletivo tambm sofre as implicaes das aes individuais dos
agentes. nesse sentido que Barros Filho e Martino (2003), na obra O
habitus na comunicao, definem o habitus como uma subjetividade
socializada, cujas categorias de percepo e de apreciao (os sistemas
de referncia) so o produto da histria coletiva e, ao mesmo tempo,
individual. Ao contrrio dos clculos cientficos, cujas probabilidades
so construdas de maneira metdica, com base nas experincias
controladas e em regras definidas, a avaliao subjetiva de uma ao
determinada faz intervir lugares comuns, preceitos ticos e, mais
profundamente, princpios inconscientes do ethos.
Nesta direo, partimos do entendimento de que as prticas dos
jornalistas se ancoram no habitus e tendem a reproduzir regularidades
emanadas de um princpio gerador, ajustando-se s exigncias de uma
dada situao. Cada agente, tendo ou no conscincia desse fato,
um produtor de sentido cujas aes so resultado da cristalizao
de prticas socialmente aceitas. A partir dessa reflexo, podemos
dizer que o habitus tambm um processo de mediao, que faz
com que as prticas individuais de um agente sejam objetivamente
orquestradas (BOURDIEU, 1994, p.73) Essa proposio de Bourdieu,
ganha aplicabilidade nesta reflexo ao pensarmos o habitus como uma
matriz comum aos profissionais do jornalismo, que orientam os critrios
de noticiabilidade postos em ao para selecionar e construir a notcia.
Demandas, grupos e acontecimentos

com direito existncia pblica
Historicamente, vrias construes tericas j tentaram explicar
os critrios que levam o jornalista a escolher, entre os inmeros fatos
que ocorrem diariamente no mundo, aqueles que so considerados
33
noticiveis. Wolf (2002) define o conceito de noticiabilidade como

a aptido de um acontecimento para tornar-se notcia. Segundo
o autor, a noticiabilidade pode ser definida como o conjunto de
requisitos que so exigidos dos acontecimentos para que eles possam
garantir o direito existncia pblica. Para garantir o status de
notcia, o acontecimento precisa ter determinados atributos, que o
autor denomina de valores-notcia. A partir dessa proposio de Wolf,
podemos dizer que, a noticiabilidade construda por meio de um
conjunto de valores dados s notcias, tais como: excepcionalidade,
sensacionalismo, ausncia de ambiquidade etc...
De posse desta informao, as fontes tratam de se conformar
a estes critrios de noticiabilidade. Isso nos possibilita dizer que a
midiatizao, pensada a partir dos critrios de noticiabilidade, se d
tambm na recepo, no momento em que o receptor internaliza
os valores-notcias institudos pelo campo miditico. De certo modo,
isso vai implicar tambm nos temas agendados para circular na
esfera pblica.
Para problematizarmos essa questo e entendermos melhor
como se d a construo dos critrios de noticiabilidade, traremos
aqui algumas proposies tericas que podem nos ajudar a
compreender como tais prticas e rotinas jornalsticas se processam
e passam a configurar a construo noticiosa. Primeiramente,
tentemos apreender o que faz um acontecimento virar notcia. Se
pensarmos que diariamente ocorrem milhares de acontecimentos no
mundo, porque somente alguns poucos eventos so selecionados
para ganhar o status de notcia? Por que alguns acontecimentos
so notcia para determinados meios enquanto em outros os
mesmos nem chegam a ser mencionados? O que leva um fato a ser
percebido como relevante? Os fatos podem passar despercebidos
por no terem um enquadramento que permita ser observado como
um acontecimento notvel?
Uma das caractersticas mais mencionadas para tornar um
evento noticivel a sua excepcionalidade. Mouilland (2002,
p.307) cita a famosa frase de Amus Cummings, ex-editor do New
York Sun, para exemplific-la: se um cachorro morde um homem,
no notcia, mas se um homem morde um cachorro, notcia.
Dessa maneira, quanto menos previsvel for o fato, maior a
chance de se tornar notcia. Mas, obviamente, essa no a nica

caracterstica que transforma um acontecimento em uma notcia

potencial. Wolf (2002) utiliza o conceito de noticiabilidade4 para
descrever os atributos (ou, como denominou o autor, os valores-
notcia) necessrios para que um acontecimento se torne notcia.
Entretanto, seria demasiadamente simplificador tentar entender
a seleo das notcias somente como uma escolha pessoal do
jornalista ou do meio que este representa. Trata-se de uma questo
muito mais ampla, que acontece ao longo do processo produtivo,
onde uma diversidade de critrios, normas, valores e rituais acabam
se relacionando com a prpria noticiabilidade dos fatos.
Buscando ampliar a anlise dos critrios de noticiabilidade,
Christa Berger (2002) escreve um artigo observando a passagem
do acontecimento notcia. A autora salienta que o acontecimento
deve ser compatvel com a estrutura editorial, ou seja, deve caber
na ideologia do jornal. A este critrio, Berger (2002) acrescenta a
aprovao do anunciante e a apreciao do leitor, para completar o
crculo de noticiabilidade na mdia.
Um ltimo fator de noticiabilidade levantado por Rodrigues
(1993). Embora no utilize essa nomenclatura, o autor fala que um
dos critrios de noticiabilidade est associado funo mediadora
da mdia. Ao assumir o papel estratgico de apresentar/divulgar
os fatos anunciados pelas demais instituies, ou, nas palavras de
Goffman, os enquadramentos da realidade, a mdia aponta as
estratgias de noticiabilidade que as instituies devem lanar mo
para se adequar s exigncias do campo miditico. A mdia deixa,
ento, de somente intermediar vozes e falas e passa a selecionar,
interferir, ganhando um poder de deciso que, de alguma forma, foi
outorgado pelas demais instituies.
O acontecimento percorre um longo caminho at tornar-se
notcia e ser publicado na mdia. Em nosso entendimento, possvel
pensar que a notcia, e mais especificamente sua produo, um
processo que se inicia com um acontecimento. Aqui um importante
ponto a ressaltar: esse acontecimento, mesmo sendo gerado por
fenmenos externos ao sujeito, no adquire sentido margem
desse sujeito. O acontecimento passa a produzir sentido a partir da
percepo dos fenmenos externos pelos sujeitos.
Assim, poderamos pensar o acontecimento como uma
mensagem recebida e a notcia como uma mensagem emitida,
35
ou seja, el acontecimiento es un fenmeno de percepcin del

sistema, mientras que la noticia es un fenmeno de generacin
del sistema (ALSINA, 1989, p.91). Isso significa que todo he-
cho social es potencialmente acontecimiento para los mass me-
dia y toda noticia es potencialmente un acontecimiento para la
sociedad. O autor de La construccin de la noticia trabalha
o conceito de acontecimento focado na questo da ruptura da
lgica sistmica onde se situam os indivduos.
A abordagem proposta pelo autor, no entanto, pouco enfatiza a
dimenso constitutiva da produo noticiosa enquanto uma prtica
que, ao identificar essa variao sistmica, realiza um recorte da
realidade, atribuindo-lhe caractersticas prprias. A obra de Alsina
tambm no discute o fato de que, esse novo acontecimento,
agora contado pelos medias, a partir de um formato prprio, no
mais o mesmo acontecimento percebido como alterao sistmica.
Esses acontecimentos que rompem a ordem social so eventos em
construo, ou seja, deixam margens de significao em aberto
e que sero apropriadas pelos sujeitos durante os processos de
intercmbio com os diferentes campos sociais com os quais entraro
em contato.
A partir da percepo de uma construo coletiva dos fenmenos
sociais, nos aproximamos da compreenso de Rodrigues (1993) acerca
do discurso jornalstico e da construo noticiosa. O autor defende
que este no se reduz a uma representao da realidade, pois se torna
parte, constri situaes da vida social. Ao relatar um acontecimento,
os medias, alm do acontecimento relatado produzem ao mesmo
tempo o relato do acontecimento como um novo acontecimento que
vem integrar o mundo (RODRIGUES, 1993, p.31).
Como podemos observar, a construo da notcia no um
processo simples, isolado, ao contrrio, trata-se de uma atividade
complexa e que, segundo Alsina (1989, p.14) se realiza de forma
industrial en el seno de una instituicin reconocida socialmente.
Alsina (1989) trabalha uma perspectiva sobre a produo jornalstica
na qual a notcia assume um papel de criao de uma realidade
especfica, entendida como pblica. Para o pesquisador, notcia
uma representao social da realidade cotidiana produzida
institucionalmente e que se manifesta na construo de um mundo
possvel (ALSINA, 1989, p.185).

A definio proposta pelo autor, alm de considerar a not-

cia como um produto da industrializao, trabalha sua funo
de mediao. Essa mediao se d entre o campo miditico e o
campo onde o acontecimento se deu. Isso significa dizer que,
no basta detectar o acontecimento, este deve ser discursiva-
mente construdo e posteriormente veiculado. Nesse sentido,
poderamos inferir que, enquanto o acontecimento constri a
notcia (por ser seu referente) a recproca tambm verdadeira,
ou seja, a notcia tambm constri o acontecimento, pois este
tambm um produto do processo de produo. Outro fator
que faz com que a notcia tambm construa o acontecimento
que, na medida em que esta produz ressonncias na esfera
pblica, acaba incidindo e ressignificando o acontecimento em
questo e os acontecimentos posteriores que sero gerados a
partir da entrada da mdia neste circuito.
Vozes e falas presentes no campo miditico

Vrias so as falas que operam no territrio dos medias. Existe a
fala do prprio jornal, que especfica e majoritria, e as falas que
comparecem porque o jornal permite que estejam em sua tessitura,
so autorizadas. Mesmo assim, essas falas deixam marcas de outros
campos. Wolf (2002) argumenta que as fontes so selecionadas
a partir das exigncias dos procedimentos produtivos e acabam
refletindo a estrutura social e de poder existentes.
Inicialmente, sabemos que qualquer pessoa pode ser fonte
e fornecer informaes. No entanto, ser cultivada enquanto tal
significa que h uma converso de interesses entre esta fonte e
o profissional do campo jornalstico. Esta relao baseia-se na
confiana e em interesses de trocas que so especficos, por esse
motivo, ao mesmo tempo em que envolve atores dependentes um
do outro ela no deixa de ser conflituosa, pois abarca interesses
divergentes.
A diversidade de fontes uma das questes que incide nas
rotinas produtivas do jornalismo. Fontcuberta (1993), ao co-
mentar a forte presena de fontes institucionais na mdia, expli-
ca que essa presena justificada, principalmente, pelo fato de
37
que tais fontes, alm de terem certificado de credibilidade,

isentam o jornalista de procurar a informao5, visto que as
prprias instituies lhes fornecem tais elementos. Na concep-
o de Hall et al (1999), a preferncia dada pelos meios de co-
municao s fontes institucionais colabora para o desenvolvi-
mento do papel ideolgico dos medias, pois acaba construindo
uma imagem da sociedade representativa dos interesses destas
fontes. Para Henn (2002), a falta de diversidade de fontes pode
contribuir para a formao de um outro problema: uma homo-
geneidade nas abordagens jornalsticas. Embora as assessorias
de comunicao tenham o propsito de fornecer subsdios para
o trabalho jornalstico, muitas vezes acabam por substitu-lo,
tendo em vista a grande tendncia dos medias em aceitar o
que est sendo ofertado pelos gabinetes ou pelas agncias de
notcias.
Como podemos perceber, as rotinas produtivas, de certa
maneira, regulam e determinam a prtica jornalstica. Alm do
processo de seleo de fontes, outros fatores, tais como tem-
po e espao, tambm incidem nas rotinas produtivas do fazer
jornalstico. A estruturao do tempo em uma redao de um
jornal impresso, por exemplo, que na maioria das vezes vai do
incio da manh ao incio da tarde para a apurao dos fatos,
um dos motivos que explica o aumento no grau de noticiabi-
lidade para aqueles acontecimentos registrados neste perodo
de tempo.
Bourdieu (1997, p.40) salienta que, por ser baseada no fa-
tor tempo, a prtica jornalstica no favorece o pensar. A inca-
pacidade de fazer reflexes mais aprofundadas em um curto
espao de tempo faz com que os jornalistas optem por idias
feitas, o que facilita o processo de recepo, mas, por outro
lado, inibe uma construo mais aprofundada. Na mesma linha,
Alsina (2001, p.75) afirma que el proprio trabajo periodstico
tiene un tiempo de produccin rpido que no siempre permite
una autoreflexin y una autocrtica sobre el proprio discurso.
Isso talvez explique porque grande parte da mdia se detm
mais na cobertura de acontecimentos do que problemticas.
Traquina (2004b, p.111) afirma que o ritmo do trabalho jor-
nalstico exige uma nfase sobre acontecimentos e no sobre

problemticas. Segundo o autor, os acontecimentos esto en-

cerrados na teia da facticidade do tradicional lead noticio-
so (quem? o qu? quando? onde? como? porqu?). J as pro-
blemticas exigem um poder de resposta por parte do campo
jornalstico, exigem meios para fazer a cobertura de algo no
definido no espao nem no tempo.
Essas reflexes nos apontam a dimenso cultural das not-
cias (SCHUDSON, 1999). Essa noo resulta da anlise de que
as notcias so produzidas por sujeitos que operam num sistema
cultural. Isso significa dizer que os jornalistas no so simples
observadores e sim participantes ativos na construo da reali-
dade. Como membros de uma determinada cultura, os jornalis-
tas constroem as notcias de acordo com uma cultura especfica.
Essas notcias refletem o ethos especializado da cultura jorna-
lstica e passam, ento, a serem representativas desta cultura,
pois ajudam na compreenso de seus valores e sentidos.
O panptico na era da mdia

A partir desta breve reviso terica, sugerimos que viven-
ciamos hoje uma inverso do modelo de sociedade discipli-
nar proposto por Foucault (2007). Inverso esta que no se
aproxima do modelo foucaultiano de visibilidade do mundo
antigo, visto que apresenta uma distino de fundamental
importncia que a independncia da interao presencial.
Portanto, a proposio do panptico da era miditica reto-
maria a idia de uns poucos sendo vigiados por muitos, mas
acrescentaria a esse modelo a possibilidade desta vigilncia
ser realizada a partir de uma infinidade de recursos oferecidos
pelas novas tecnologias de informao e pelo avano do po-
der miditico 6.
Seguramente, a mdia tem o poder de retirar vrias deman-
das e atores sociais da condio de invisibilidade, exercendo
uma funo mediadora. A visibilidade possibilitada pela mdia
importante no s para o sistema decisrio, que ocupa um
nvel central, como tambm para os atores que fazem parte
dos nveis mais perifricos.
39
fato, entretanto, que neste espao de visibilidade mediada

existem grandes assimetrias no que tange s possibilidades de
validao e regulao das mensagens. Grupos mais organizados,
movimentos sociais e ONGs possuem maior possibilidade de ins-
taurarem agendas pblicas de discusso de suas necessidades.
Inversamente, grupos politicamente desarticulados tm suas
demandas constantemente restringidas s dinmicas comunica-
tivas de contextos privados ou alternativos que fazem parte
das margens do processo deliberativo (DOWNING, 2001).
Primeiramente, preciso destacar que nem todas as vozes
esto representadas no espao da visibilidade mediada. No caso
da demanda do grupo receber destaque na instncia miditica,
vale ainda lembrar que o acesso s informaes no assegura
s audincias uma disponibilizao de todas as perspectivas re-
lacionadas s questes que esto sendo discutidas. O acesso a
diferentes enunciados no implica que estes foram seleciona-
dos a partir de um processo democrtico de incluso.
Podemos dizer que, uma das principais contribuies
que a mdia oferece ao processo deliberativo a disponibiliza-
o de uma pluralidade de informaes. Ao expor informaes
qualificadas, a mdia disponibiliza pontos de vista diferenciados
para que a audincia possa formar seu prprio juzo e inter-
pretar a informao recebida a partir das suas experincias de
vida.
Assim, a publicizao de uma determinada questo no es-
pao da visibilidade mediada permite sua disseminao a um
pblico mltiplo e heterogneo, viabilizando a capacidade de
uma interpretao crtica e diversificada da audincia. neste
sentido que, hoje, a esfera pblica converte-se numa arena de
entrecruzamento de diferentes demandas, proposies e pon-
tos de vista, mediada pelo poder e pelo discurso da mdia.
Notas
1. Modelo de penitenciria proposto em 1791, por Jeremy Bentham. Tratava-se de uma
construo circular com uma torre de observao ao centro. Neste modelo, um nico
supervisor poderia controlar uma multiplicidade de detentos. Sabendo que suas aes
eram constantemente visveis, os detentos se comportavam como se estivessem sendo
observados a todo o momento, o que nem sempre era necessrio. A permanente visibili-
dade garantia a manuteno do exerccio do poder (Thompson, 1998).

2. Traquina (2004), Wolf (2002), entre outros.

3. Proposta por Maxwell McCombs e Donald Shaw, no artigo The agenda-setting func-
tions of the mass-media, publicado na revista acadmica Public Opinion Quarterly. Os
autores do agenda setting estruturaram essa hiptese a partir dos estudos de Bernard
Cohen e afirmavam que os medias podem no dizer s pessoas como pensar, mas dizem
s pessoas no que pensar (Saperas, 1993; Traquina, 2004a e 2004b).
4. Conjunto de critrios, operaes e instrumentos com os quais os rgos de infor-
mao enfrentam a tarefa de escolher, quotidianamente, entre um nmero imprevisvel
e indefinido de factos, uma quantidade finita e tendencialmente estvel de notcias.
(WOLF, 2002, p.190)
5. Quando maior for a posio do indivduo, maior ser a confiana na sua autoridade.
Traquina (2004a) chama isso de hierarquia da credibilidade.
6. Alguns programas televisivos (tais como realities shows e quadros de intimidade de
artistas ou celebridades) e recursos da web (dentre eles o recente twitter) traduzem
perfeitamente esse modelo.
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Rejane de Oliveira Pozobon

Doutora em Cincias da Comunicao. Professora Adjunta do Departa-
mento de Cincias da Comunicao da Universidade Federal de Santa
Maria/RS. Coordenadora do Laboratrio de Pesquisa de Opinio Pblica
(UFSM). Professora pesquisadora do Grupo de Estudos e Pesquisas em
Arte, Educao e Cultura (CNPq) e do Grupo de Pesquisa Estudos de Jor-
nalismo (CNPq).
E-mail:rejane.op@terra.com.br
43
Considered as one of the most traditional expression
of Rio de Janeiross popular Carnival, the bate-bolas
crews, known as turmas, have a expressive variety
of visual ex-pressions present not only in their costu-
mes but also in their performances during the Carnival
days. Despite the common sense, which consider this
variety as a sign of deca-dence wed like to stress its
originality and richness, underlining the multiple me- abstrac t
anings articulated by these groups and the struggle
for the determination of a right way of dressing and
performing.
Keywords: Bate-bola crews, Carnival, Rio de Janeiro
(Brazil)
Turmas de bate-bolas do carnaval contemporneo
do Rio de Janeiro: diversidade e dinmica
Aline V. V. Gualda
Pereira
Luiz Felipe
Ferreira
Os bate-bolas so considerados personagens tradicio-

nais nos carnavais populares do Estado do Rio de Janei-
ro. Apresentando-se inicialmente como folies isolados,
eles passaram a se organizar em grupos, conhecidos
como turmas, que apresentam consider-veis diferen-
as entre si. A variedade de trajes e comportamentos
dessas turmas, entretan-to, costuma ser criticada como
uma espcie de desvirtuamento de um formato tra-
dicional. Este artigo rene alguns aspectos de uma
experincia de pesquisa realizada com turmas de bate-
bolas do Rio de Janeiro entre os anos 2006 e 2008. As
resumo observaes e registros relatados, referentes ao estado
da manifestao na ocasio, possibilitam que se com-
preenda as turmas de bate-bolas luz das tenses e
disputas de poder que incluem o prprio significado da
brincadeira.
Palavras chave: Bate-bolas, Carnaval, Rio de Janeiro
Reunindo de dois at mais de uma centena de integrantes, as atu-

ais turmas de bate-bolas presentes do carnaval carioca so constitudas
no somente de indivduos que moram no mesmo bairro, torcem para
um mesmo time de futebol ou integram a mesma turma de amigos,
mas tambm por folies que no tm qualquer vnculo alm do per-
tencimento ao mesmo grupo de fantasiados. Seus membros so, pre-
dominantemente, indivduos do sexo masculino, com idades entre 25
e 40 anos, a maioria residente em bairros das zonas Oeste e Norte da
cidade do Rio de Janeiro.
Cada turma costuma ter pelo menos um lder. Conhecido como
cabea de turma, ele quem, normalmente, d forma ao grupo e
administra a brincadeira. Sua funo consiste na escolha de um deter-
minado tipo de fantasia e na definio de uma performance especfi-
ca a ser executada pelo grupo, o que normalmente est associado com
o tipo da fantasia.
Falamos em tipos de fantasia porque, embora a indumentria
do bate-bola possa ser reconhecida por conter certos elementos ma-
teriais tpicos (como o macaco, a mscara e a bexiga), atualmente
no h um nico padro visual que corresponda brincadeira. Existe,
nos dias de hoje, um movimento constante de renovao na visualida-
de das fantasias, tornando as indumentrias cada vez mais complexas.
Novos elementos materiais vm sendo acrescidos, itens tradicionais
so substitudos por outros mais modernos e novas tcnicas de con-
feco de roupas so empregadas em busca de solues inesperadas
e, muitas vezes, inusitadas.
As fantasias das turmas de bate-bolas contemporneas so produ-
zidas por meio de uma espcie de combinao de elementos materiais
pertencentes a um referencial material prprio da manifestao. A
seguir descrevemos os principais destes elementos, acompanhados de
ilustraes realizadas por Gualda, conforme
a composio das fantasias de turmas de ba-
te-bolas acompanhadas por ns entre 2006
e 2008.
1. Elementos da indumentria do
bate-bola
1.1. Macaces
1.1.1. Macaco curto
Macaco de comprimento curto (aproxi-
Figura 1
46 Aline V. V. Gualda Pereira/Luiz Felipe Ferreira

Turmas de bate-bolas do carnaval contemporneo do rio de janeiro: diversidade e
dinmica
madamente na altura dos joelhos), com mangas forradas. A parte de

baixo do macaco corresponde a uma saia. Os tecidos empregados
costumam ser os superfcie lisa e brilhante, como o cetim, e podem ser
usados nos padres liso, listrado (com listras formadas pelo recorte e
costura de tiras com cores diferentes alternadas), ou ainda estampados
por meio de serigrafia.
1.1.2. Macaco curto volumoso

Macaco de comprimento varivel entre curto a mdio (podendo
ficar um pouco abaixo da altura dos joelhos), com mangas bufantes
terminadas com elstico. A
parte de baixo do macaco
apresenta-se frequentemente
em forma de saia, mas pode
tambm corresponder mo-
delagem de cala comprida
bufante. As mangas e saias
(ou calas) deste macaco
costumam ser bastante volu-
mosas. Este efeito pode ser
Figura 2 conseguido pela forragem do
tecido com espuma fina ou
atravs da costura das listras de tecido com linha de nylon. Os tecidos
empregados so os mesmos do macaco curto.
1.1.3. Macaco longo

Macaco de comprimento longo, geral-
mente cobrindo os ps do fantasiado, com
mangas compridas terminadas em elstico.
A parte de baixo do macaco corresponde
forma de uma saia. Assim como no ma-
caco curto volumoso, os tecidos podem
formar um padro listrado. Costuma-se
utilizar uma grande metragem de tecido
franzido neste tipo de macaco. Com isso,
a fantasia geralmente se torna mais pesada
Figura 3
do que as de outros modelos.
47
1.1.4. Macaco longo volumoso

Macaco de comprimento mdio a longo, sem mangas. Tra-
ta-se de uma pea bufante extremamente volumosa, que pen-
de do pescoo cobrindo praticamente todo o corpo do fantasia-
do e que possui orifcios laterais para que se coloquem os braos.
Seu desenho est representado na figura 4. Os tecidos emprega-
dos, geralmente cetim brilhante, so, quase sempre, unidos para
formar um padro listrado, como no macaco curto volumoso.
Figura 4
1.2. Sobrevestes
1.2.1. Casaca gliterada fechada
Casaca sem abertura, vestida sobre
o macaco. Costuma ser confeccionada
em tecido resistente, como o brim. Nor-
malmente forrada de espuma fina para
se obter um aspecto armado. Recebe
estampas feitas por
meio de serigrafia
e, sobre os motivos
estampados ainda Figura 5
com tinta fresca, so
aplicadas camadas de gliter colorido. Costuma
ser estampada com motivos temticos. Os aca-
bamentos na gola, nas cavas e na parte inferior
da pea so feitos por meio da costura de bos
Figura 6
de plumas ou similares.

dinmica
1.2.2. Casaca gliterada com

abertura frontal
Similar casaca gliterada fechada,
com abertura frontal. Vestida, tambm,
sobre o macaco.
1.2.3. Peitoral
Vestido pela cabea, apia-se sobre
os ombros do folio. usado sobre o
macaco. Costuma ser confeccionado Figura 7
com tcnicas variadas (aplique, bordado,

ou mistas), predominantemente artesanais. Sua base pode ser feita
de material emborrachado ou similar. Sobre a base aplicam-se motivos
temticos por meio de trabalhos de modela-
gem, escultura, colagem, bordado, aplicao,
instalao de pequenas luzes, entre outros.
1.2.4. Bolero
vestido sobre o macaco. Possui parte
frontal curta e parte traseira comprida. Nor-
malmente confeccionado em tecido com
superfcie lisa e brilhante, como o cetim. Cos-
Figura 8
tuma receber beneficiamento por meio de
aplicaes ou bordados feitos com paets,
miangas e pequenos espelhos, formando desenhos. O acabamento
de gola, cavas e extremidade inferior pode ser feito com boas, mara-
bus, franjas ou materiais similares.
1.2.5. Capa
A capa, geralmente bordada, usada
amarrada no pescoo ou presa na fantasia.
Pende sobre a parte traseira do macaco. Ge-
ralmente confeccionada com tecido de super-
fcie lisa e brilhante, como o cetim. Costuma
receber beneficiamento similares ao do bole-
ro. O acabamento nas extremidades pode ser
obtido com bos, marabus, franjas ou mate-
riais similares. Figura 9
49
1.3. Mscaras
1.3.1. Mscara decorada
O rosto da mscara costuma ser fei-
to de tela plstica e seus traos podem
ser pintados por encomenda, de forma
personalizada. A parte de tecido por trs
da mscara, chamada de capuz, costu-
ma ser feita com lycra ou helanca e pode
formar desenhos atravs do recorte e cos-
tura de partes com cores diferentes. Este
Figura 10
tipo de mscara costuma receber acaba-
mento em formato de tiara feito por meio da colagem de bo de
plumas ou similar.
1.3.2. Mscara com peruca

Possui rosto de acabamento similar
ao da mscara decorada. O capuz sim-
ples, normalmente feito em malha preta.
Sobre a cabea mascarada aplica-se uma
peruca, confeccionada com tcnicas e ma-
teriais diversos como l, cabelo sintti-
co, cilindros de tecido acolchoados com
espuma ou acrylon que podem ou no
Figura 11
ter estrutura interna de
arame.
1.3.3. Mscara simples

Corresponde ao modelo industrializado. No
costuma receber beneficiamentos.
Figura 12
1.4. Adereos
1.4.1. Adereo de cabea
Adereos de cabea frequentemente so te-
mticos. Podem ser confeccionados com qual-
quer tcnica e qualquer material. No possuem
formas especficas, podendo aparecer, por exem-
plo, como uma cartola, um peixe, um capacete
de super-heri etc.
Figura 13

dinmica
1.4.2. Bexiga
o artefato industrializado em
formato oval, feito de material pls-
tico inflado com ar. Possui orifcio
em uma das extremidades, por
onde passa um cordo. O cordo
da bexiga costuma ser atado a um
basto de madeira, pelo qual ela
ser manuseada. A bexiga pode ser Figura 14
envolvida por uma espcie de trama
feita com fios de nylon entrelaados. Pode receber revestimento de
camadas de cola e materiais speros, como a areia. A bexiga costuma
ser girada no ar e batida no cho. O modelo industrializado substituiu
as bexigas de animais (como porco ou boi), usadas anteriormente.
A fantasia que emprega a bexiga pode tambm fazer uso de uma
bandeira com o nome da turma ou elemento grfico relacionado ao
tema da fantasia.
1.4.3. Sombrinha
um adereo de mo bastante comum. Geral-
mente decorada seguindo os mesmos motivos te-
mticos das fantasias, e costuma ser produzida com
as mesmas tcnicas com as quais as fantasias so
Figura 15
confeccionadas. A sombrinha frequentemente as-
sociada ao uso de um boneco de pelcia, chamado
simplesmente de bicho ou boneco.
1.4.4. Bicho (ou boneco)

um adereo de mo ligado ao tema da fanta-
sia. Geralmente corresponde a um bicho de pelcia
industrializado, podendo tambm ser feito mo por
Figura 16
meio de modelagem em espuma.
1.4.5. Adereo de mo temtico

De formato livre, costuma estar vinculado ao
tema da fantasia.
Figura 17
51
1.5. Cobertura de braos e pernas

1.5.1. Luvas
Geralmente compridas, as luvas costu-
mam ser confeccionadas em lycra ou he-
lanca com cores ou padres relacionados
ao tema da fantasia.
1.5.2. Meies
Figura 18 Espcies de meia-cala usada sob o ma-
caco. Normalmente so feitos de lycra ou
helanca com cores ou padres relacionados
ao tema da fantasia. Podem receber recor-
tes formando motivos grficos.
1.5.3 Botas
So peas que complementam o
calado, mas no se confundem com eles.
Apesar da denominao, so uma espcie
de polaina de cano longo decorada com
Figura 19
motivos grficos. A base da bota costuma
ser feita de material emborrachado. Seu
fechamento, em volta da panturrilha,
geralmente realizado atravs de velcro.
1.6. Calados
1.6.1 Tnis de marca
Quase sempre de grifes esportivas,
como Nike, Adidas, Mizuno e Reebok, os
Figura 20
tnis de marca podem ser usados com cer-
tas fantasias de bate-bolas. Constituem um dos componentes mais
caros da fantasia.
1.6.2. Sapatilhas personalizadas

Normalmente so feitas sob encomenda.
Costumam ser confeccionadas com lona ou
material similar. Recebem recortes coloridos
de tecidos brilhantes, combinando com a fan-
tasia.
Figura 21

dinmica
1.6.3. Sapatilhas simples

So compradas prontas em lojas de ar-
tigos carnavalescos. Costumam ser feitas de
courino ou similares e sua abertura costura-
da com elstico para ficar firme nos ps.
Figura 22 2. Combinao dos elementos da

indumentria dos bate-bolas (os estilos)
Os elementos que compem as indumen-
trias das turmas de bate-bolas contemporne-
as no so combinados de maneira aleatria.
Ao idealizar a fantasia do seu grupo, o cabea
da turma (ou outro membro que seja designa-
do para a tarefa) considera, primeiramente, o
Figura 23 estilo de roupa que corresponde a seu grupo.
Os estilos organizam as relaes de seme-
lhana visual e de performance entre as turmas e tambm servem
de parmetro para a constituio da brincadeira de cada grupo.
Categorias de classificao criadas pelos prprios folies, estes esti-
los correspondem, cada um deles, a um modelo de fantasia que
combina determinados elementos materiais.
necessrio observar, inicialmente, que os estilos e seus respec-
tivos modelos de fantasia no se comportam como categorias fe-
chadas e estveis de classificao. Seu conjunto revela-se dinmico,
pois constantemente atualizado, j que, com o uso, os elementos
materiais e simblicos que caracterizam um estilo podem ser subs-
titudos por outros. Tambm ocorre de um estilo conservar a mes-
ma configurao, mas mudar de denominao, ou de novos estilos
surgirem, conforme apaream novos elementos ou novas formas de
articulao de elementos (desde que estas novidades sejam assimi-
ladas de maneira consensual pelos brincantes).
Ainda que os estilos disseminem certos padres visuais, h uma
relativa liberdade de criao por parte dos idealizadores e produto-
res das fantasias das turmas. Desta forma as novidades vo sendo
inseridas e, conforme aceitao coletiva, vo sendo incorporadas
como novos referenciais.
Em nossas pesquisas, registramos, os seguintes estilos de bate-
bola, com seus respectivos padres de fantasias:
53
Estilo bola e bandeira (ver Figura 24): tem esse nome devi-
do ao uso conjunto da bexiga e da bandeira de mo. Sua fantasia
caracterstica costuma combinar os seguintes elementos: macaco
curto estampado, liso ou listrado; casaca gliterada (normalmente
fechada); mscara de tela decorada; bexiga e bandeira como ade-
reos de mo; luvas, meies e tnis de marca. Alguns macaces de
fantasias do estilo apresentaram mangas com elstico nos punhos
no lugar das mangas duplas (que so mais frequentes); tambm
notou-se variao no uso da casaca fechada, que algumas turmas
substituram pelo modelo com abertura frontal. As mscaras tam-
bm variaram. Foi registrado o uso de mscaras feitas de ltex e
tecido, em turmas de bola e bandeira.
Figura 24 Fantasia do estilo Bola e Bandeira (acervo dos autores).
Estilo bicho e sombrinha (ver Figura 25): tambm chamado

de bicho e boneco, apresenta dois adereos de mo caracters-
ticos: a sombrinha e o bicho (ou boneco). A fantasia do bate-bola
no estilo bicho e sombrinhacostuma ser composta por macaco
curto liso ou estampado; casaca gliterada (normalmente o modelo
aberto na frente); mscara de tela decorada; sombrinha e bicho,
como adereos de mo; luvas, meies e capuz das mscaras feitos
sob encomenda, com detalhes personalizados; sapatilhas de lona e
tecido personalizadas.
Estilo emlia (ver Figura 26): recebe este nome devido ao uso
das perucas caractersticas. H quem reconhea o estilo emlia como
prprio do bairro de Realengo, dada sua difuso na regio. Por isso

dinmica
este estilo tambm pode ser chamado de esti-

lo Realengo ou bate-bola Realengo. O estilo
emlia marcado pelo uso de macaco amplo
de comprimento mdio cuja parte inferior pode
ter formato de cala (neste caso se chama ma-
caco de perna) ou de saia. constitudo de
listras regulares ou irregulares que podem rece-
ber estampas, casaca ou peitoral, luvas e meias,
mscaras de materiais e tamanhos livres e varia-
dos, botas e bexigas alm de outros acessrios
de mo temticos.
Estilo rastafri (ver Figura 27): Acredita-
Figura 25 fantasia do estilo
Bicho e Sombrinha (acervo dos se que o nome deste estilo tenha relao com
autores). uma das fantasias usadas pela Turma do Vov,
do bairro de Santa Cruz, no Rio de Janeiro, que
teria homenageado Bob Marley com roupas de bate-bolas comple-
mentadas por boinas rastafris feitas em croch, nas cores da ban-
deira jamaicana. A partir de ento, as turmas
com fantasias de configurao similar teriam
sido associadas ao estilo, mesmo nos casos das
que passaram a adotar outros complementos. O
estilo marcado pelo uso de macaco comprido
e pesado com listras regulares; casaca ou bolero
bordado, com a parte frontal mais curta e a par-
te traseira mais longa; mscara de tela; bexiga;
acessrio de mo e a possibilidade de se usar
acessrio de cabea; luvas, meias e sapatilhas
industrializadas.
Estilo bujo (ver Figura 28): O nome do
estilo, bujo, ou peito de rolinha, refere-se ao
Figura 26 Fantasia do estilo tipo do macaco caracterstico, que o mais vo-
Emlia (acervo dos autores).
lumoso entre todos os tipos observados. Alm
do macaco similar a um grande rufo (ou gola
de palhao), que pende do pescoo cobrindo o corpo do fantasia-
do at as panturrilhas, usa-se uma longa e larga capa bordada. Este
estilo de fantasia tambm emprega a mscara de tela (ou de outros
materiais), meias, luvas, sapatilhas, bexiga e acessrios de cabea e
de mo temticos.
55
Figura 27 Fantasia do estilo Rastafri (acervo dos autores).
Figura 28 Fantasia do estilo Bujo (acervo dos autores).
3. Os temas
Um dos principais espaos de criao das turmas e bate-bolas
a escolha dos temas das fantasias. Mudando a cada ano, tais
temas norteiam a decorao das roupas influenciando as estampas
nos macaces, os motivos grficos das mscaras, casacas, peitorais,
boleros e capas, a escolha dos adereos em geral e mesmo os ma-
teriais usados para confeccionar estas peas.
Quase sempre ligados cultura de massa, os assuntos eleitos
para temas de fantasias de bate-bola variam conforme o estilo ado-
tado e o tipo de comportamento associado a cada grupo. Turmas de
bola e bandeira costumam ser percebidas como as mais agressi-
vas; turmas do estilo emlia so vistas como as mais artesanais,
e assim por diante. Em outras palavras, dizemos que cada estilo
carrega consigo uma espcie de perfil de comportamento reafirma-

dinmica
do atravs dos temas escolhidos e da expresso visual das fantasias.

Alguns exemplos surgidos dentre as turmas pesquisadas no perodo
de 2006 a 2008:
as turmas do estilo bola e bandeira costumam adotar
como temas cones da msica popular, fatos histricos, super-heris
dos quadrinhos e dolos do cinema (principalmente aqueles ligados
a filmes de ao). Suas escolhas parecem privilegiar smbolos de
fora e agilidade.
as turmas do estilo bicho e sombrinha preferem adotar
temas relacionados aos desenhos animados, quadrinhos infantis e
histrias de contos de fada. Suas escolhas frequentemente corres-
pondem a temas mais ldicos, singelos e coloridos.
as turmas do estilo emlia costumam possuir emblemas
que simbolizam o grupo e, sendo assim, no mudam anualmente.
Os desenhos dos emblemas normalmente so baseados em perso-
nagens de desenhos animados ou de histrias em quadrinhos. Eles
compem os elementos grficos das fantasias, mas no aparecem
sempre da mesma forma, pois so adaptados a temas que variam
anualmente. Os temas escolhidos pelas turmas deste estilo costu-
mam se basear em certos tipos mais ou menos fixos, como por
exemplo samurai, mago, Egito, Zeus, palhao, entre ou-
tros. Pelo seu ecletismo visual e pela diversidade de tcnicas empre-
gadas na decorao temtica das fantasias, as turmas deste estilo
costumam ser vistas como as mais modernas e, ao mesmo tempo,
as que empregam mais trabalho manual.
As turmas do estilo rastafri pode ter emblemas e adotar
temas, de maneira semelhante ao que fazem as turmas do estilo
emlia. Entretanto, costumam seguir certas tcnicas no beneficia-
mento de suas fantasias (como a do bordado) e no adotam as
mudanas com muita facilidade. Por isso, so vistas como turmas
tradicionais.
As turmas do estilo bujo podem adotar temas. Com certa
frequncia aparecem logomarcas de produtos como refrigerantes,
cigarros, grifes de moda e tambm escudos de times de futebol e
artistas da mdia. Correspondem a um estilo definido recentemente
e so percebidas como as turmas que usam elementos daquela que
seria a fantasia original dos bate-bolas da Zona Oeste do Rio de
Janeiro.
57
4. A brincadeira
Definidos os temas, parte-se para a aquisio dos materiais e, fi-
nalmente, chega-se confeco. Por envolver tarefas relativamente
complexas, o processo de criao e preparo das fantasias comea
logo aps o carnaval anterior. Estes passos costumam ser realiza-
dos em etapas que variam de acordo com o nmero de fantasias
a serem confeccionadas e com a disponibilidade de recursos para
a aquisio da matria-prima necessria. O trabalho de confeco
pode ser realizado pelos membros do grupo ou ser terceirizado,
ficando, neste caso, a cargo de oficinas especializadas.
A brincadeira de bate-bola no consta simplesmente da produ-
o e do ato de vestir uma fantasia especfica durante o carnaval,
mas baseia-se em certas formas de exibio, que denominaremos
de performance.
As performances das turmas de bate-bolas podem ser analisa-
das em dois momentos distintos: (1) o perodo de constituio dos
grupos e de preparo das fantasias, que pode se estender por meses
antes do carnaval, quando os integrantes das turmas se renem em
eventos variados e (2) o perodo carnavalesco, quando as turmas
empreendem maneiras diferenciadas de apario pblica.
4.1. Performance fora do perodo carnavalesco
Antes do carnaval os integrantes de turmas de bate-bolas j se
comportam como indivduos que fazem parte de um mesmo grupo
e que, desta forma, fazem uso compartilhado de elementos sim-
blicos de pertencimento, como o nome, o emblema, os hinos e
os lemas da turma. Esses usos compartilhados se manifestam em
determinadas circunstncias (que na maioria das vezes so eventos
para a arrecadao de recursos para o custeio da brincadeira car-
navalesca) atravs das roupas que os membros do grupo vestem
(as camisetas de turma) e na decorao e ambientao das suas
reunies (quando so usados bandeires e so tocados os hinos da
turma).
O nome da turma de bate-bolas parece ser o elemento mais co-
mum e menos instvel de referncia identidade. No h regras para
a formulao de nomes de turmas, porm percebe-se que muitos
deles aludem a elementos da cultura de massa (Turma Zorra Total,
Turma Animaniacs, Turma do Garfield, Turma do Eufrazino). Existem
ainda nomes de turmas que se referem s suas localidades de origem

dinmica
(Turma da Praa, Turma da Amaral Costa, Turma da Vila Eugnia), e

h os nomes mais genricos, que encerram idias s quais a turma
quer ser associada (Turma da Amizade e Turma do Caos).
Um processo bastante semelhante ocorre na definio dos emble-
mas. Eles so smbolos visuais especialmente usados para representar
os grupos. O desenho do emblema pode ser criado exclusivamente
para este fim ou apropriado da cultura de massa. Neste caso, pode
ocorrer de a turma produzir leituras prprias, espcies de novas ver-
ses de personagens de desenho animado, histrias em quadrinhos,
contos de fada ou super-heris. Alguns exemplos: o Calvin do emble-
ma da Turma da Tropa, O Eufrazino Troca-Letras do emblema da Tur-
ma do Eufrazino, a Cuca do Stio do Pica-Pau Amarelo, do emblema
da Turma da Kuka, o Wolverine, da Turma Fascinao.
Alm de definir seu nome e emblema, as turmas de bate-bolas
podem promover a criao de msicas que as representem. Grava-
das em estdio, com recursos profissionais, ou produzidas de forma
caseira estas msicas, chamadas de hinos, no possuem ritmos pr-
definidos. Turmas mais organizadas produzem CDs com uma varieda-
de de hinos criados para embalar um mesmo carnaval. Para compor
seus hinos, as turmas costumam usar bases sonoras que variam entre
o samba, o rap e o funk, referncias musicais cotidianas no seu uni-
verso social.
Muitas turmas de bate-bolas tambm elaboram enunciaes
para exprimir como desejam ser identificadas. Estas enunciaes so
denominadas lemas e podem variar anualmente. Algumas turmas de
bate-bolas combinam lema e emblema num elemento que se asseme-
lha s grandes bandeiras das torcidas organizadas de futebol, e que
entre as turmas, so chamados de bandeires. Trata-se de um tipo
de estandarte de grandes dimenses geralmente exibido nas festas
e eventos realizados antes ou durante o perodo do carnaval. Ele nor-
malmente amarrado em carros de som ou esticado sobre muros.
As turmas que fazem bandeires costumam apresent-los em sua
primeira apario pblica no carnaval.
A camiseta de turma uma espcie de uniforme. Diferente-
mente da fantasia, que usada exclusivamente no perodo carnava-
lesco, a camiseta pode ser usada em qualquer eventualidade. Numa
camiseta de turma podem vir impressos o nome, o emblema e o lema
do grupo.
59
Alm dos citados, h outros elementos, menos usuais, que tam-

bm podem simbolizar a identidade coletiva das turmas, como, por
exemplo, carteirinhas de identificao e adeso s comunidades vir-
tuais no Orkut, rede social da Internet muito utilizada pelas turmas
e bate-bolas.
4.2. Performance durante o perodo carnavalesco
Quanto s performances realizadas no perodo carnavalesco,
tambm se nota uma grande variedade. A primeira apario pblica
das turmas de bate-bolas no carnaval costuma constituir um evento
ritual conhecido como sada de turma e pode requerer diferentes
nveis de preparao antecipada, mostrando variados graus comple-
xidade. Geralmente as sadas ocorrem nos domingos de carnaval,
mas esta no uma regra rgida, pois tambm h turmas que reali-
zam suas sadas nos sbados de carnaval.
Para algumas turmas, o momento da sada constitui o auge da
brincadeira. As informaes do local, do dia e do horrio do evento
so transmitidas informalmente para a comunidade, geralmente por
comunicao oral, momentos antes de acontecer.
As sadas de turma podem ser aguardadas com ansiedade pelo
pblico espectador. De acordo com o volume de espectadores que
costuma ter relao com o poder e a fama das turmas pode haver,
inclusive, uma estrutura rudimentar de comerciantes ambulantes no
local. Para anunciar que chegada a hora de abrir os portes e libe-
rar a passagem dos fantasiados, algumas turmas promovem queima
de fogos. comum tambm haver sonorizao do evento, atravs
de equipamentos de som montados no local ou do uso de carros de
som. No momento da sada, o hino da turma costuma ser tocado e
ento, os fantasiados tomam o espao pblico apresentando uma
espcie de coreografia constituda por muita correria, movimento
e barulho. Em seguida, os fantasiados costumam posar (com ou
sem mscaras) para fotos e filmagens. Toda esta apresentao dura
entre 15 e 20 minutos, em mdia. Passado este tempo, os bate-
bolas tendem a se dispersar em grupos menores pelas redondezas,
voltando a se reunir mais tarde para circularem juntos nos carnavais
de coreto de outras localidades da cidade ou para participarem de
concursos de fantasias.
H turmas que no priorizam o momento da sada. Para elas,
a circulao pelas ruas, ou passeio, costuma ser a forma mais ex-

dinmica
pressiva da brincadeira. Os passeios curtos, realizados a p, so mais

valorizados entre as turmas que usam fantasias mais volumosas e
pesadas. Existem turmas que preferem deslocar-se para localidades
mais afastadas em vez de circularem somente pelas ruas do prprio
bairro. Nestes casos, utiliza-se transporte fretado (nibus, kombis ou
vans) ou o trem para os deslocamentos. Normalmente os roteiros de
passeio seguidos pelas turmas durante o carnaval so definidos com
antecedncia e as paradas escolhidas costumam privilegiar pontos
estratgicos do carnaval, evitando-se, na maioria dos casos, passar
pelos lugares freqentados por turmas rivais.
Alm das sadas e passeios h os concursos de fantasias, que
so eventos de relativa importncia no universo dos bate-bolas. Atual-
mente so realizados concursos de fantasias de bate-bolas em alguns
bairros da cidade alm do Concurso Folio Original, disputa oficial
promovida pela Riotur, que ocorre na tera-feira de carnaval, na Ci-
nelndia, no centro da cidade do Rio de Janeiro, espcie de espao
neutro para as turmas.
Existem ainda formas no-oficializadas de disputa entre as turmas
de bate-bolas. Nestes concursos no-oficiais, os critrios so livres:
compete-se pelo posto de turma mais numerosa, com fantasia mais
bonita, com o tnis mais caro, com o maior ou o mais expressivo
uso de inovaes, de turma mais tradicional e de grupo mais po-
pular entre outros quesitos. Estas disputas tambm costumam ser
resolvidas informalmente, seja pela sntese dos comentrios correntes
acerca do desempenho ou do sucesso de cada uma delas, seja pelo
embate corporal entre os componentes de turmas rivais.
Entre as variaes de performance e os diferentes estilos de bate-
bolas tambm se percebem certas associaes, como se v a seguir:
Turmas do estilo bola e bandeira e bicho e sombrinha:
costumam realizar sada, passeios locais e de roteiro e participam de
concursos de fantasia.
Turmas do estilo emlia: costumam realizar sada, passeio
local (com mais freqncia do que o de roteiro, pois, conforme afir-
mam os fantasiados, o volume e o peso das fantasias dificultaria o
deslocamento, mesmo usando transporte entre bairros) e geralmente
participam de concursos de fantasia locais. raro ver-se turmas des-
te estilo no Concurso Folio Original da Cinelndia, na tera-feira de
carnaval.
61
Turmas do estilo rastafri: no costumam fazer da hora da

sada um momento muito importante e os seus passeios normalmen-
te se restringem s ruas de seu bairro de origem e arredores. Vale
notar que as turmas do estilo rastafri no so muito numerosas.
Para elas, parece ser importante ocupar o espao pblico com fanta-
sias grandiosas, pesadas, que denotem capacidade fsica como uma
espcie de atributo masculino e, por extenso, como um indicador
de poder
Turmas do estilo bujo: sua performance se restringe s
aparies locais, pois, de acordo com os fantasiados, a roupa limita-
ria maiores movimentos e andanas de longa distncia.
5. Concluso
Notamos que os estudos anteriores sobre os bate-bolas tendem
a se concentrar nos aspectos mais regulares da brincadeira. Pro-
duzidos, em sua maioria, entre as dcadas de 1970 e 1980, eles
costumam priorizar o aspecto folclrico da manifestao. Por causa
deste enfoque, suas teorizaes e descries acabaram por deixar
em plano secundrio as variedades da brincadeira, seus hibridismos
de elementos e as dinmicas das significaes associadas a eles. Sob
esta perspectiva, as manifestaes de composio hbrida e suas
ditas impurezas, especialmente as resultantes dos processos de in-
terao com os elementos massivos da cultura, tendem a ser vistas
negativamente e costumam, at mesmo, ser desconsideradas en-
quanto objetos culturais vlidos e passveis de ateno acadmica.
Analisando a maneira como a diversidade deve ser abordada
pelos estudiosos, Clifford Geertz (1989) defende que somente uma
compreenso contextualizada de cada manifestao pode ser eficaz
para se evitarem abordagens etnocentristas ou reducionistas.
Neste sentido, as turmas dos bate-bolas devem ser tratadas no
como um idioma a ser interpretado (GEERTZ, 1989, p. 181), j que
os valores e significados de seus textos e prticas so instveis, din-
micos e produto de diferentes olhares (STOREY, 2005), mas a partir
das mltiplas formas sob as quais as prprias turmas se articulam,
destacando-se no suas similaridades, mas as disjunes, rupturas e
conflitos caractersticos de suas tenses
Baseamo-nos num conceito de cultura definido no como a ex-
presso orgnica de uma comunidade, mas como um conjunto con-
testado e conflituoso de prticas de representao atrelados aos pro-

dinmica
cessos de formao dos grupos sociais (FROW e MORRIS, 1996), que

no deve ser compreendido unicamente a partir de suas permann-
cias, mas, principalmente, a partir de suas constantes modificaes.
Esta uma abordagem que convida a se compreender a cultu-
ra popular como o campo das impurezas, da mistura de conceitos,
das apropriaes de elementos cotidianos e das leituras particula-
rizadas dos elementos massivos da cultura.
A manifestao das turmas de bate-bolas no possui, desse
modo, um modelo paradigmtico fixo, ou seja, ela no praticada
de maneira padronizada entre os diversos grupos de brincantes,
mas estabelece-se como uma articulao de discursos diferencia-
dos e, s vezes, at mesmo conflitantes. Neste sentido, o conceito
de texto usado pelos Estudos Culturais pode ser til. Um texto, se
define como um elemento (objeto ou prtica cultural) sobre o qual
diferentes significados so atribudos, provenientes de diferentes
olhares que, por sua vez refletem uma multiplicidade de interesses
(FROW e MORRIS, 1996; STOREY, 2005). Estes olhares/leituras,
por sua vez, no estabelecem entre si qualquer tipo de hierarquia,
no existindo, desse modo, uma forma correta de se compreen-
der um texto e nem, no caso dos bate-bolas, de se participar de
uma dada manifestao cultural (FISKE, 1989), pois a sua leitura
estar sempre relacionada ao ponto de vista do observador.
A leitura de um texto resulta, ento, da combinao de uma
compreenso global do objeto cultural lido com o repertrio parti-
cular das chaves de compreenso das quais cada leitor dispe para
assimil-lo. Entretanto, por mais distanciados que possam ser os
pontos de vista de leitores diferentes, eles sempre estaro relaciona-
dos em um mesmo ponto nodal: o do texto, que lhes igualmente
oferecido leitura. Por isso, as aes e objetos que se articulam para
definirem uma determinada brincadeira de bate-bola constituem um
inventrio dinmico, bastante amplo, mas que limitado por uma
espcie de acordo simblico constantemente revisto, entre todos os
envolvidos na brincadeira. por isso que as aes e os elementos que
compem brincadeiras de bate-bolas so heterogneos, mas, ao mes-
mo tempo, mantm um contato muito estreito uns com os outros.
A predominncia da caracterstica do dissenso na manifestao
das turmas de bate-bolas, em algumas situaes, bastante explci-
ta, e pode ser diferenciada em duas situaes:
63
(1) As turmas de bate-bolas elaboram leituras prprias do per-

sonagem bate-bola, que so prprias a seus usos/leituras e que no
so nem necessria, nem intencionalmente distintas das leituras dos
demais grupos.
(2) Pode haver uma intencionalidade em ser diferente dos ou-
tros brincantes, justificada pelo desejo do pioneirismo de certos
usos. Determinar a origem de um dos elementos incorporados
prtica cultural como caracterstico da manifestao resultaria numa
posio de poder.
A disputa pelos significados dos objetos culturais tambm pode
ser compreendida atravs do conceito de hegemonia. A formulao
do conceito original, em Gramsci, refere-se a uma condio em pro-
cesso, em que uma classe dominante no somente governa uma
sociedade, mas a lidera atravs do exerccio de autoridade moral e
intelectual. A despeito da noo implcita de disputa, este conceito
usado para sugerir uma sociedade na qual existe um alto nvel
de consenso e onde o conflito mantm-se contido, conduzido para
portos ideologicamente seguros. (STOREY, 2005)
Neste sentido, as manifestaes culturais populares deixam de
ser vistas como espaos de simples aceitao passiva de imposi-
es de uma cultura dominante e passaram a ser entendidas como
arenas de disputas hegemnicas de significados. (PORTELLI, 1977;
GRAMSCI, 1998; BENNET, 1998; HALL, 1997, 2003, 2005)
Embora tenhamos identificado alguns dos elementos gerais da
manifestao dos bate-bolas nos dias atuais e embora os tenhamos
associado a alguns usos correntes, ressaltamos que no possvel
esgotar as possibilidades de descrio e de anlise dos elementos
caractersticos da brincadeira, em sua totalidade, pois eles esto em
constante redefinio e os seus significados so sempre instveis,
por serem disputados.
A manifestao contempornea dos bate-bolas pode, ento, ser
vista como um objeto cultural complexo, tenso, disputado, numa es-
pcie de luta onde se lida com adeses e recusas simblicas. Nesta
manifestao, os brincantes ora se submetem s regras alheias, ora
determinam regras para o jogo. So agentes culturais em potencial,
e sua ao se manifesta por meio do consumo particularizado, ou
seja, pelas formas prprias de uso dos bens simblicos estabelecidos
no seio do universo conceitual da manifestao.

dinmica
Referncias
BENNETT, T. Popular culture and the turn to Gramsci. In: STOREY, J.
(org.). Cultural theory and popular culture: a reader. Essex: Pearson Edu-
cation Limited, 1998, p. 217-224.
FISKE, J. Understanding popular culture. London and New York: Routled-
ge, 1989.
FROW, J. e MORRIS, M. Australian cultural studies. In: STOREY, J. (org.).
What is cultural studies? A reader. London: Arnold, 1996, p.344-367.
GEERTZ, Clifford. O saber local: novos ensaios em antropologia interpre-
tativa. Petrpolis: Vozes, 1989.
GRAMSCI, A. Hegemony, intellectuals and the state. In: STOREY, J. (org.).
Cultural theory and popular culture: a reader. Essex: Pearson Education
Limited, 1998, p. 210-216.
HALL, S. Representation: cultural representations and signifying practi-
ces. London: Sage Publications, 1997.
___________Da dispora: identidades e mediaes culturais. Belo Hori-
zonte: Editora UFMG, 2003.
___________A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro:
DP&A, 2005.
PORTELLI. H. Gramsci e o bloco histrico. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1977.
STOREY, J. Culture theory and popular culture: an introduction. Essex:
Pearson Educational Limited, 2005.
65
dinmica
Aline V. V. Gualda Pereira

Mestre em Artes (PPGARTES/UERJ) com a dissertao Tramas simblicas:
a dinmica das turmas de bate-bolas do Rio de Janeiro. Especialista em
Estudos da Moda e Indumentria. Possui artigos publicados no livro Car-
naval em Mltiplos Planos (Editora Aeroplano) e na revista Concinnitas
(UERJ/ DEART).
E-mail: alinegualda@hotmail.com
Luiz Felipe Ferreira

Professor adjunto do Instituto de Artes e Coordenador da Ps-Graduao
em Artes da Uerj. Coordenador do Centro de Referncia do Carnaval. Au-
tor dos livros Inventado Carnavais (Editora UFRJ), O Livro de Ouro do Car-
naval Brasileiro (Ediouro) e Meu Carnaval Brasil (Editora Aprazvel).
E-mail: felipeferreira@pobox.com
67
In this article I analyze how and why, in the middle of
the 1960s, the fashion advertising of the Rhodia Tex-
tile, introduce pioneering black models in their adver-
tisings campaigns, as way of adding positive value to
their brands. In the period, such integration is an ex-
ception to the rule, because the few times that blacks
people appeared in advertisements produced in the
country, occupied the space often stigmatized for the
servants. To try to understand this decision, apparently
out of step with market realities, I analysis from the stu-
dies on visual culture by Duby (1992), MAUAD (1966),
and Barthes (1990); and consumption and advertising
studies by MCCRACKEN (2003), FARIAS (2003) and
FRY (2002), text and images that make up the adverti-
sing campaigns in major varieties and womens maga-
zines then in circulation: Manchete, O Cruzeiro, Clau-
dia e Jia. I also analyze the inclusion of black models
abstrac t
in fashion editorials and advertising campaigns in the
context of international fashion, and how it fosters the
participation of black models in advertising of Rhodia
Textile in Brazil.
Keywords: fashion models, advertising and fashion.
As modelos negras na publicidade de
moda no Brasil dos anos 1960
Maria Claudia
BONADIO
Neste artigo analiso como e porque, em meados dos

anos 1960, a publicidade de moda da Rhodia Txtil in-
troduz pioneiramente modelos negras em suas campa-
nhas veiculadas na mdia impressa (editoriais de moda,
reportagens e anncios impressos) como forma de agre-
gar caracteres positivos s suas marcas. No perodo, tal
insero uma exceo regra, pois nas poucas vezes
em que os negros apareciam na publicidade produzida
no pas, ocupavam frequentemente o espao estigmati-
zado destinado criadagem. Para tentar entender essa
deciso, em aparente descompasso com a realidade do
mercado, analiso a partir dos estudos sobre cultura vi-
sual de DUBY (1992), MAUAD (1966), BARTHES (1990);
consumo e publicidade de MCCRACKEN (2003), FARIAS
(2003) e FRY (2002); texto e imagem que compem
as campanhas veiculadas nas principais revistas de va-
riedades e femininas nacionais ento em circulao:
Manchete, O Cruzeiro, Claudia e Jia. Examino, ainda,
porque a insero das modelos negras em desfiles, edi-
toriais e campanhas publicitrias no contexto da moda
resumo
internacional, sobretudo nos Estados Unidos, a contar
do momento em que se extingue a segregao racial,
favorece a participao de modelos negras brasileiras
em peas publicitrias da Rhodia Txtil.
Palavras-chave: modelos negras, publicidade, moda.
As modelos negras e o mercado da moda

Ningum na SPFW racista. A mdia de modelos negros por des-
file dois, para cerca de 40, mas a culpa do mercado. Merca-
do, aqui, sujeito indeterminado (Folha de S. Paulo, domingo,
20 de janeiro de 2008).
Durante a realizao da 24 semana de moda de So Paulo

(So Paulo Fashion Week), o jornalista Alcino Leite Neto reali-
zou a contagem do nmero de modelos negras na passarela.
Constatou que dos 344 modelos (homens e mulheres) que des-
filaram nos dias 17 e 18 de janeiro de 2008, apenas 8 eram
negros, menos de 2,3% do total. O dado causou polmica e
originou a abertura, pelo Ministrio Pblico, de um inqurito
para investigao da prtica de racismo.
Entre os estilistas e donos de agncias de modelos, sobra-
ram acusaes e faltaram explicaes. Segundo reportagem da
Folha de S. Paulo (20 de janeiro de 2008), os poucos estilis-
tas que opinaram sobre o assunto reclamaram que o casting
de modelos negras oferecido pelas agncias muito reduzido,
fato que dificulta o acesso destas aos desfiles. O pessoal das
agncias replica: o mercado no pede negro. Cabelo liso
sempre mais requisitado, justifica Marcos Cunha, coordenador
de new faces da Elite Models. O nmero de negros que apare-
cem querendo ser modelo bem menor [...] Eles no procuram
tanto a carreira diz Laura Vieira, da agncia de modelos Ten
(Folha de S. Paulo, idem) .
Em meio s divergncias, a opinio mais convincente parece
ser a do diretor de planejamento da agncia de publicidade F/
Naszca, Fernan Alphen. Para ele, no fundo, preconceito puro e
simples, sendo a palavra mercado utilizada para justificar essa
fora oculta. O preconceito no racial, social: isola por medo
do outro. O negro supostamente mais pobre e, por isso, no
tem acesso informao, no tem gosto. E, como a moda tem
essa pretenso de divulgar tendncia, ela quer faz-lo entre a eli-
te branca (Folha de S. Paulo, idem).
Ana Carolina Oliveira entende que, nos dias atuais, o prota-
gonismo das modelos negros restringe-se basicamente Afrom-
dia. Elas aparecem em peas publicitrias voltadas exclusivamente
70 Maria Claudia Bonadio

As modelos negras na publicidade de moda no Brasil dos anos 1960
para o consumidor negro e campanhas de linhas de produtos t-

nicos, por exemplo, sabonetes e xampus (OLIVEIRA, 2007).
Na publicidade para o pblico em geral, especialmente a vol-
tada para o mercado da moda, a pesquisadora sustenta que
possvel observar basicamente dois tipos de situaes. Uma ocor-
re quando a trade empresa/estilista/veculo de comunicao se
prope a assumir atitudes politicamente corretas ante seu pbli-
co-alvo, outra quando tem o intuito de despertar ou aprofundar a
discusso da questo racial (OLIVEIRA, 2007).
Apesar das restries, nos ltimos anos, as pessoas de cor
tornaram-se mais numerosas na publicidade brasileira e aban-
donaram o papel estereotipado da criadagem para se tornarem
profissionais em geral, quase cidados genricos (FRY, 2002, p.
303) 1. Tal transformao resulta de um fenmeno mercadolgi-
co, que busca o lucro se baseando em parmetros culturais (FRY,
op. cit., pp. 311-313) que refletem as lutas do movimento negro
contra a discriminao racial. Ela decorre tambm da ampliao
da visibilidade do potencial de consumo dos negros brasileiros
desde meados dos anos 1990. Peter Fry acrescenta, no entanto,
que a despeito dos inmeros avanos sociais alcanados, as maio-
res responsveis pela ampliao da visibilidade dos negros na pu-
blicidade contempornea continuam a ser as peas e campanhas
publicitrias produzidas para a Afromdia.
Independentemente da oferta de modelos negras pelas agn-
cias de publicidade e mesmo diante da sensvel ampliao da par-
ticipao de negros em comerciais de diversos produtos, h ind-
cios inequvocos de que continua a existir resistncia do mercado
em traz-las para a publicidade. Tanto nos editoriais de moda
como nos anncios de margarina, a participao de negros ainda
restrita, perifrica mesmo, e est longe de refletir o percentual
da populao negra no pas2.
Os estudos sobre a visibilidade do negro na mdia concor-
dam que o principal responsvel por sua parca participao
o preconceito de marca, que incide sobre a aparncia (traos
fsicos como o formato e tipo de cabelo e a colorao da pele) e
a consequente associao de tais traos a uma situao econ-
mica e social desfavorvel (SCHWARCZ, 2000). A interao entre
o preconceito e a condio socioeconmica desfavorvel restrin-
71
ge drasticamente a presena do negro na publicidade, capas de

revistas ou telenovelas (Sobre esse tema ver: BELELI, 2006; FRY,
2002 e ARAJO, 2004).
Tentemos, agora, entender um paradoxo.
H que se concordar que o mercado o divulgador mais
eficiente de conceitos e idias no Brasil contemporneo (FRY,
op. cit., p. 305) e a publicidade pode ser entendida como uma
espcie de extrato simblico de um certo tipo de pensamento so-
cial (FARIAS, 2003, p. 211), razes que, ainda em nossos dias,
apequenam a participao de modelos negros no mercado pu-
blicitrio.
Em meados dos anos 1960 tal situao era ainda menos fa-
vorvel ao negro. Este, nas poucas vezes em que aparecia na pu-
blicidade produzida no pas, ocupava frequentemente, o espao
estigmatizado destinado criadagem.
Mas foi exatamente naquele perodo que a publicidade de
moda elaborada pelo italiano Lvio Rangan3 (diretor de publicida-
de da Rhodia Txtil) e a equipe da Standard Propaganda introdu-
ziram pioneiramente imagens de modelos negras em suas cam-
panhas veiculadas na mdia impressa (editoriais de moda, repor-
tagens e anncios impressos) como forma de agregar caracteres
positivos s suas marcas (Tergal, Rhodianyl, Crylor, entre outras).
Para tentar entender essa deciso, em aparente descompas-
so com a realidade do mercado, analiso, aqui, campanhas veicu-
ladas nas principais revistas de variedades e femininas nacionais
ento em circulao: Manchete, O Cruzeiro, Claudia e Jia.
A insero das modelos negras em desfiles, editoriais e cam-
panhas publicitrias no contexto da moda internacional e, sobre-
tudo nos Estados Unidos, a partir do momento em que a se-
gregao racial perde, naquele pas, o status legal de que at
ento dispunha, impulsiona a participao de modelos negras
brasileiras em peas publicitrias da Rhodia Txtil, ainda que nes-
sas publicidades tais modelos sejam apresentadas como repre-
sentao de uma brasilidade calcada num sincretismo racial de-
finido como diversidade desprovida de conflitos e antagonismos
(ORTIZ, 2006).
Pressupondo que perante uma imagem, nosso dever in-
dagar qual a funo que lhe foi atribuda pelos responsveis

por sua composio e observando que essas pertenciam a um

conjunto coerente de signos que historiador deve se esforar
para reconstruir (DUBY, 1992), analiso textos e imagens que
compem os editoriais de moda, que constituem sries fo-
togrficas produzidas pela equipe de publicidade da Rhodia
Txtil e divulgadas nas revistas O Cruzeiro, Manchete, Claudia
e Jia entre 1960-1970. Observo que as modelos, e em especial
as negras, colaboram na constituio dos conjuntos coerentes
de signos representativos da brasilidade e na atribuem um sta-
tus de vanguarda4 moda divulgada pela referida publicidade.
Privilegio o estudo do contexto da produo de tais fotografias,
considerando-as resultado de um processo de construo de
sentido que fornece pistas para se chegar ao que no est
aparente ao primeiro olhar, mas que concede sentido social
foto (MAUAD, 1996, pp.83-84).
A publicidade da Rhodia Txtil e a profisso

de modelo e manequim no Brasil dos anos 1960
At o incio dos anos 1960, a produo jornalstico-publici-
tria de moda que encontramos no Brasil muito incipiente. A
maior parte das matrias veiculadas nas revistas era ilustrada
com fotografias compradas de agncias internacionais, como
a UPI a Dalmas, como aqueles criados por Alceu Penna para O
Cruzeiro e A Cigarra.
Tal situao comea a mudar no final dos anos 1950, im-
pulsionada por duas importantes transformaes decorrentes
da solidificao no pas de uma sociedade de consumo5. A pri-
meira delas o incio da profissionalizao e estruturao do
campo da moda, transformao que Fernando Novais e Joo
Manuel Cardoso de Mello (2000) denominaram revoluo do
vesturio. Ela se caracteriza pela introduo dos tecidos sin-
tticos no mercado (os quais barateiam significativamente o
custo das vestimentas), massificao da produo de roupas6
e a segmentao, o crescimento e a renovao do mercado de
revistas7 (ver MIRA, 1997). Nesta ltima rea, presencia-se a
criao, entre 1958-1961, de pelo menos trs importantes pe-
73
ridicos femininos, Manequim (1958-/Abril), Jia (1958-1969/

Bloch) e Claudia (1961/Abril).8
Nesse contexto a Rhodia Txtil 9, ento principal produtora
dos filamentos sintticos no pas 10, implementa uma poltica
de publicidade calcada na produo de editoriais, reportagens
e anncios de moda para revistas femininas, alm de varieda-
des e desfiles, com o objetivo de conquistar o segmento
mais exigente estabelecendo concorrncia tanto com os te-
cidos brasileiros em fibras naturais como com os tecidos finos
importados (DURAND, 1985, p. 44). Para tanto, alm de
garantir sua fatia de mercado entre as confeces e indstrias
txteis, precisava conquistar o gosto dos brasileiros, vendendo
com seu produto a idia de que a empresa era responsvel
pela criao de uma moda nacional com qualidade interna-
cional.
Conferir brasilidade aos seus produtos e marcas da Rho-
dia um desafio que a empresa enfrenta utilizando os textos
e imagens de suas peas publicitrias veiculadas na mdia im-
pressa, e especialmente as fotografias difundidas em editoriais
e reportagens de moda, carregados de signos de brasilidade.
Esse efeito era alcanado atravs de recursos bem definidos:
associao, especialmente atravs do cenrio das fotos, entre
alta moda e patrimnio histrico; explorao nas estampas
das peas de roupas fotografadas das riquezas naturais,
exotismo e motivos ednicos. Todos esses fatores conver-
giam para a celebrao, especialmente atravs da imagem
das modelos, do sincretismo cultural e racial.
Como parte desse projeto de inveno da moda brasilei-
ra e seguindo o modelo da alta-costura11, Lvio Rangan cria
um grupo fixo e exclusivo de manequins (cujo nmero variava
entre quatro e nove) denominado Seleo Rhodia Moda para
desfilar e fotografar as colees confeccionadas com fios e teci-
dos da empresa. As mulheres que integravam o grupo atuavam
como modelos nos desfiles realizados pela marca e tambm em
reportagens, editoriais de moda e anncios produzidos para
diversas revistas nacionais, dentre as quais: Jia e Manchete
(editora Bloch), Claudia, Manequim, Veja e Realidade (editora
Abril) e A Cigarra e O Cruzeiro (Dirios Associados).

A intensa produo publicitria inscreve a empresa entre os

maiores anunciantes da dcada de 1960. Nas revistas citadas, e
em especial naquelas dedicadas ao pblico feminino, anncios
das marcas e produtos Rhodia so encontrados em quase todos
os nmeros. As participaes publicitrias atravs de editoriais de
moda aparecem em 20 nmeros de Claudia (entre 1962-1970) e,
em mdia, em 4 ou 5 das 12 edies anuais da revista Jia (entre
1964-1969). Em 1964, figuram em 7 dos 12 nmeros12.
Jos Carlos Durand (1985) pondera que as novas revistas fe-
mininas surgidas entre o final dos anos 1950 e incio dos 1960
eram basicamente sustentadas pela publicidade das firmas tx-
teis, confeces e seus fornecedores e em especial pela Rhodia
Txtil. Para Dulclia Buitoni (1981, p. 93), nesse perodo:
as revistas femininas trazem cada vez mais anncios, a atestar

a capacidade compradora de seu pblico. Mais pginas a cores,
mais reportagens de moda [...] o projeto editorial de cada ve-
culo dirigido s mulheres tem em vista o consumo, em primeiro
lugar. Contos, culinria, psicologia, conselhos de beleza no so
escolhidos por si; tudo o que vai dentro de uma revista ou est
ligado diretamente a um produto (moda, maquilagem, por exem-
plo), ou serve de atrativo para que a revista seja comprada e com
isso divulgue a publicidade nela contida.
Nesse contexto, a frequente apario das modelos da Rho-

dia nas revistas nacionais e com menos assiduidade em ou-
tros veculos de comunicao, como jornal, cinema, outdoors
e televiso, alm dos desfiles de moda apresentados na Fenit
(Feira Nacional da Indstria Txtil) e em diversas cidades do
pas13 permite consider-las como as primeiras profissionais
conhecidas por um grande pblico no Brasil.
As modelos da Rhodia e o Brazilian Look

Em texto elaborado para a exposio Metamorfose do
Consumo, Cyro del Nero cengrafo dos shows da Rhodia e
curador da exposio relata:
Diferente do que ocorre hoje, as manequins numa faixa etria

mais alta que a das manequins atuais no ofereciam um time f-
75
sico uniforme. Pelo contrrio a diversidade era muito grande: Ully

era germnica, Maylu era chinesa de Goa, Luana era negra, Ger-
gia, latino-europia. E Mila era um dos belos tipos de mulher do
sincretismo brasileiro (NERO, 1999).
Para comprovar a afirmao, cita parte do poema Seis ma-

nequins (aqui reproduzido na integra), de Carlos Drummond
de Andrade, escrito para o show de 1969 e no qual as diferen-
tes belezas so festejadas:
Ully, Ully, Lullaby

Vou contigo para a lua
Luarando vais levando
Uma luz leve de linho
De trigal maduro e l.
Maylu surge de repente
E todos os vus da sia
As armatas do Egito
As musiclias hindus
Florescem na flor do ar.
Zula, que noite azul
Clareia na tua pele
Um mistrio que escurece
Quando tento decifr-lo?
J se dilata a pupila
Ante a passagem de Mila
Que se pra ou se desfila
Comove o sono da argila.
E Nice, que vem da neve
E da pelcia mais suave
Incenso, anjinho de nave
Cantando na Lua Nova?
Que no me falte Beatriz
Jardim moreno de altura
Para me fazer feliz
No meu reino de aventura!
(1992, pp. 1043-1044)
A observao da trajetria de algumas das mulheres que

atuaram como manequins para a Rhodia permite concluir que a
maioria delas tinha idades entre 18 e 20 anos quando se inicia-
ram na profisso (ver BONADIO, 2004), o que um diferencial

em relao mdia etria atual das modelos iniciantes que fica

entre 12 e 13 anos (MARTINEZ, 2003) 14. J no que diz respei-
to ao tipo fsico, preciso relativizar as palavras do cengrafo.
A anlise das sries de fotografias veiculadas em editoriais de
moda e publicidades nas revistas mencionadas permite afirmar
que a celebrao do sincretismo racial, atravs desse grupo de
modelos, ocorre gradativamente nessas produes publicitrias,
quase sempre respondendo demanda do tema das colees ou
shows divulgados. Ainda assim, louras e morenas de pele alva
predominam em relao s morenas de pele escura ou negras,
no apenas em nmero, mas tambm em termos de visibilidade.
Eram elas que, com maior freqncia, estrelavam as campanhas
e figuravam nas capas das revistas15.
A primeira grande campanha publicitria da Rhodia, deno-
minada I Cruzeiro da Moda, foi veiculada nas revistas O Cru-
zeiro e A Cigarra entre os meses de agosto-outubro de 1960.
Visava divulgar a Linha Caf, uma coleo de 100 modelos
com todos os detalhes da moda 1961 do mai ao vestido
de gala - tudo confeccionado em tecidos e padres nacionais
(O Cruzeiro, 1960, p. 136). Ainda que o texto da reportagem
e as estampas criadas por artistas plsticos em sua maioria
inspiradas no caf buscassem relacionar a coleo, e mesmo
as tendncias internacionais da moda, cultura nacional, as
modelos que compunham o grupo tinham tipo fsico semelhan-
te. Ainda que o tom de seus cabelos variasse entre o louro e o
castanho escuro, eram todas brancas e longilneas, num bitipo
bem europeu. A reportagem, entretanto, frisa que a coleo
apresentava a diversidade do grupo: Sandra loura e esguia;
Inge, intelectual e sorridente; a aristocrtica Mariela e a linda
gacha Lucia. (O Cruzeiro, 1960).
Entre 1960-1962, algumas modelos deixam o grupo e outras
so incorporadas, mas os tipos fsicos continuam os mesmos.
Uma primeira diversificao acontece em 1963, quando, por
ocasio da apresentao da coleo Brazilian Look16 (que ex-
cursionaria pela Itlia, Portugal e Lbano), passam a integrar o
time de manequins a morena Mila e a oriental Mailu, o que,
para os padres da poca, era o mximo do exotismo e da dife-
rena possveis. A reportagem Quando voam os manequins,
77
publicada na Manchete (1963, pp. 64-66), ao traar um breve

perfil das modelos, apresenta Llian como encabulada, Lucia
como persistente, Mila como caadora contrafeita. A exem-
plo da matria de O Cruzeiro trabalhava a diversidade atravs
da personalidade, exceo feita a Mailu, sobre quem o texto
dizia: nasceu na China, foi registrada como portuguesa e tem
um rosto lindo de linhas exticas.
possvel que as manequins tenham sido foram convida-
das a integrar o time em razo do nome da coleo e porque,
de fato, a integrao de Mila e Mailu Seleo Rhodia Moda
significava, em relao s moas que compunham o grupo an-
terior, um passo em direo ao almejado Brazilian Look. Am-
bas eram as modelos mais conhecidas do pblico e tambm
as que integraram o grupo por mais tempo: ali permaneceram
at 1970, quando a Rhodia mudou suas polticas publicitrias,
reduziu os investimentos na divulgao da rea txtil e dimi-
nuiu consideravelmente a produo publicitria para esse seg-
mento.
Em 1965, a equipe de publicidade da Rhodia pega carona
na comemorao dos 400 anos da cidade do Rio de Janeiro
e cria para a data o show Rio 400 anos. Neste, a moda
carioca elegante e de carnaval e a msica popular brasileira fo-
ram alegremente entrosadas informava Manchete. E acres-
centava que durante duas horas sero apresentados modelos
criados por Alceu Penna, enquanto as platias se deliciaro
ouvindo na interpretao de bons artistas, uma antologia das
melodias de Ari Barroso, em ritmo de bossa nova, pela dupla
Mieli-Boscoli (Manchete, 1964).
Criado pela Rhodia em pareceria com a revista Manchete,
Rio 400 anos era patrocinado pelo Ministrio das Relaes
Exteriores. Aps a temporada carioca seria apresentado em Pa-
ris, Lisboa, Madri, Roma, Milo e Frankfurt. Nesse contexto,
o Rio de Janeiro d o tom do espetculo e a moda carioca e
elegante de carnaval composta por figurinos de baianas e
sinhazinhas estilizadas e criadas com inspirao nos desenhos
de Debret. Esse tambm o momento em que Sula, morena
jambo de cabelos lisos, passa a integrar o time de mane-
quins, provavelmente a fim de mostrar no exterior, o corpo

idealmente carioca, que segundo Fabiano Gontijo (2000, p.

51) seria moreno, mas no negro.
A adequao, ainda que parcial, da aparncia das modelos
ao tema das promoes patrocinadas pela Rhodia se repete no
ano seguinte. o momento em que Luana, baiana e negra, pas-
sa a integrar o grupo. Segundo seu relato, ela foi descoberta
em Salvador, por algum da equipe de publicidade da Rhodia
que estava na cidade buscando uma modelo negra para inte-
grar o grupo em desfiles de moda que aconteceriam na Ingla-
terra, por ocasio da Copa do Mundo e cujo time de modelos
deveria ser composto por todas as raas a fim de representar
a mulher brasileira17.
Luana permanece por pouco tempo entre as modelos. Se-
gundo seu relato, deixou o grupo no final de 1967, mas desde
meados daquele ano no so registradas participaes suas em
editoriais de moda, anncios ou fotos de desfiles. Daquele mo-
mento at meados de 1969, quando uma nova modelo negra
(Zula) incorporada ao grupo, louras e morenas, com tons de
pele que variavam do branco ao moreno, voltam a ter exclusivi-
dade na publicidade da Rhodia Txtil e, por via de conseqn-
cia, nas pginas das revistas femininas e os editoriais de moda
produzidos no Brasil.
As modelos negras na publicidade da Rhodia e as

modelos negras americanas: algumas aproximaes
[...] a manequim, com sua linha cabide um espetculo dedi-
cado a seduzir prioritariamente as mulheres como consumidoras e
leitoras das revistas (LIPOVETSKY, 2000).
No Brasil dos anos 1960, os padres de beleza e status18

dominantes e propagados pela mdia estavam longe de remeter
pele e ao bitipo negro. A veiculao de imagens dos negros
na mdia impressa e audiovisual era restrita e estigmatizada19.
A utilizao de uma modelo negra como forma de seduo
para as consumidoras era uma tarefa ousada e de difcil execu-
o. Provavelmente por esse motivo, a insero de Luana nas
campanhas publicitrias da Rhodia foi feita de forma discreta
79
e cuidadosa. Para entendermos melhor a situao brasileira,

fundamental observar que esse processo foi, em parte, conse-
quncia da participao bem sucedida de modelos negras na
moda internacional e especialmente americana.
Em meados da dcada de 1960, as primeiras modelos ne-
gras comeam a aparecer em capas de revistas e desfiles de
moda internacionais. Mariuccia Casadio (2000) atribui ao esti-
lista italiano Emilio Pucci o pioneirismo na escolha de modelos
negras para desfilar no palcio de Pitti sua coleo outono-in-
verno 1964, dedicada frica.
Em janeiro de 1965, uma fotografia de Richard Avedon, da
modelo negra Donayle Luna, ocupa a capa da Harpers Bazaar
uma das mais importantes revistas de moda americana. Segun-
do Janice Cheddie, tal imagem pode ser considerada um mo-
mento histrico, um marco no mundo da moda e um importan-
te avano na luta dos direitos civis dos negros americanos. O
poder aquisitivo dos consumidores negros j era conhecido dos
publicitrios daquele pas em meados dos anos 1950, porm
somente aps o estrondoso sucesso do grupo The Supremes
(composto exclusivamente por cantoras negras), a luta pelos
direitos civis que se intensifica em meados dos anos 1960 - e
o fim da segregao racial em 1964 a situao ir se modificar.
Com isso, o pas passar de opressor a primeiro promotor do
destaque para modelos negras na imprensa feminina (2002, p.
63).
Enquanto nos Estados Unidos possvel associar a abertura
de espao ampliao do poder aquisitivo e especialmente
luta pelos direitos civis dos negros, no Brasil o espao dedicado
s modelos negras na publicidade e nas revistas de moda tem
histria diversa, diretamente conectada s polticas publicit-
rias da Rhodia nos anos 1960, ainda que possa ser considera-
do tambm um desdobramento indireto do sucesso de Donyale
Luna modelo que, alm de alcanar grande sucesso na esfera
da moda estadunidense, tambm ganhou status no mundo das
artes a partir de suas participaes em filmes experimentais di-
rigidos por Andy Warhol20.
possvel relacionar a insero de uma negra no grupo de
modelos da Rhodia repercusso da visibilidade de Donyale

Luna. O codinome Luana, provavelmente escolhido Lvio Ran-

gan (o verdadeiro nome da modelo era Simone Raimunda), tem
grafia e sonoridade muito semelhantes ao sobrenome da mo-
delo americana21. A hiptese ganha fora quando se considera
que ambas possuam algumas caractersticas fsicas semelhan-
tes: nariz adunco, cabelo alisado, rosto comprido e formas lon-
gilneas. Mas nem a aparncia e nem o apelido que remetiam
modelo americana garantiram a Luana a mesma exposio
privilegiada. Nas campanhas publicitrias, capas e editorias de
moda sua imagem ser mostrada ao pblico de forma gradual
e cuidadosa.
Sua primeira apario ocorre em junho de 1966, numa pea
publicitria da Rhodia veiculada em diversas revistas nacionais,
um anncio de duas pginas sobre o lanamento da coleo
Brazilian Fashion Team que tinha por tema a copa do mundo.
Nos meses que antecederam o incio dessa campanha publicit-
ria, Donyale Luna ganharia ainda mais destaque: em maro foi
capa da edio britnica da Vogue, dessa vez, fotografada por
David Bayle, e no ms seguinte foi tema de uma reportagem na
revista Time denominada The Luna Year, que proclamava:
Donyale Luna, [...] is unquestionably the hottest model in Europe

at the moment. She is only 20, a Negro, hails from Detroit, and
is not to be missed if one reads Harpers Bazaar, Paris Match,
Britains Queen, the British, French or American editions of Vo-
gue. She happens to be a marvelous shape, says Beatrix Miller of
British Vogue. All sort of angular and immensely tall and strange.
She has a kind of bite and personality22 (Time, 11 de abril de
1966).
No anncio de divulgao da coleo Brazilian Fashion

Team, as modelos fotografadas usam vestidos verdes com apli-
cao de letras em tecido amarelo e juntas formam a palavra
Brasil. As duas primeiras modelos, cujos vestidos apresentam as
letras B e R, esto em primeiro plano na foto; Luana aparece
um pouco mais ao fundo, esquerda de uma foto de Pel en-
to dolo em ascenso e integrante da Seleo Brasileira de Fu-
tebol vestindo a camisa da Seleo, estampada numa forma
piramidal e atrs de vrias bolas de futebol (Figura 1).23
81
A composio da referida imagem parece justificar a pre-

sena da modelo negra, que poderia ser considerada deslo-
cada caso no estivesse diretamente associada ao futebol, e
mais precisamente seleo brasileira, que por aqueles tempos
j era formada por vrios negros, como o oniprsente Pel.
Ao aproximar a ento desconhecida modelo negra da ima-
gem do jogador, a campanha utiliza recurso ainda hoje muito
comum na publicidade: a associao de um produto a uma pes-
soa de sucesso. Estudos sobre os negros na publicidade con-
cordam que a associao de produtos a jogadores de futebol,
cantores e outros negros bem sucedidos anulam associao
com a cor negra e frisam apenas o sucesso inerente persona-
lidade em questo (FRY, 2003; FARIAS, 2003 e BELELI, 2006),
ou, como bem define o publicitrio Guima, entrevistado por
Iara Beleli para sua tese de doutorado: as pessoas no querem
ser negras, as pessoas querem ser o Pel e com essa identifi-
cao que ns trabalhamos (apud BELELI, 2006, p.98).
O cuidado com a insero de Luana se repete na edio de
julho de 1966 da revista Jia, cujo tema a copa da Inglaterra
e na qual so apresentadas todas as 150 peas da coleo Bra-
zilian Fashion Team, num editorial de moda com 60 pginas.
A capa da edio confeccionada em pgina dupla, nas quais
as modelos da Rhodia aparecem vestindo trajes estampados
por artistas plsticos em sua maioria nas cores da bandeira
do Brasil (especialmen-
te verde e branco) ao
lado de rapazes vestin-
do terninhos coloridos e
portando instrumentos
musicais, numa visuali-
dade muito prxima dos
mods24 e dos Beatles. Na
pgina principal, aquela
que vista pelo consu-
midor na banca de jor-
nal, posam Ully, Mailu e
Mila; Lilia, Crystia e Lu-
ana aparecem somente Figura 1 - Pea publicitria de divulgao da Coleo Brazilian
Fashion Team. Jia, junho de 1966.

na pgina interna aquela que a maioria dos consumidores

s ir ver ao abrir a revista. Tambm na capa da revista, Luana
no figura no primeiro plano, ficando mais uma vez atrs, e um
pouco acima, do grupo principal (Figura 2).
No interior da revista, o texto Estria (breve) da coleo,
explica: Brazilian Fashion Team, nascida em terra brasileira,
perfumada de audcia, talento, experincias e individualidade
cor e forma em expanso. O texto tem o cuidado de expli-
car que apesar de fotografada na Inglaterra ento principal
centro de novidades da moda e cultura jovem a campanha/a
coleo foi criada no Brasil e temperada com uma pimentinha
especial o futebol.
O verde e amarelo recebe destaque na coleo e surge no
s nas modelos que aparecem na capa, mas tambm em outras
apresentadas ao longo do editorial. Mas, se a pimentinha es-
pecial o futebol nacional, no bastava apresentar modelos
em verde e amarelo; assim, o texto explica: para divulgar essa
coleo bela, harmoniosa e to variada usou-se um veculo fas-
cinante: manequins de grande classe e beleza. Ully, Mailu, Mila,
Cristya, Lilia e Luana num melting-pot representando todas as
raas que convivem no Brasil de hoje [...] (Jia, julho de 1966).
O texto seleciona significados aparentemente inerentes s
fotografias apresentadas nas pginas anteriores, ou nas pala-
vras de Roland Barthes o texto ilustra a imagem, ajuda a tor-
n-la mais clara e legvel, denotando-lhe uma cultura, uma mo-
Figura 2 - Capa da revista Jia, julho de 1966.
83
ral, uma imaginao (1990, p. 20). Ou nas palavras de Grant

McCraken: o texto torna explcito o que j estava implcito na
imagem, fornecendo instrues sobre como a parte visual do
anncio deve ser lida (2003, p. 108).
Apesar de o texto ressaltar a classe e a beleza das mane-
quins e ser ilustrado com pequenas fotos dos rostos das mode-
los, Luana, no editorial propriamente dito, s aparece na quinta
foto, depois que todas as demais modelos j foram apresen-
tadas ao leitor. Ainda assim, sua presena necessita ser jus-
tificada atravs da construo da fotografia, na qual Luana
retratada ao lado de Lilia e trs homens (dois deles negros),
tpicos carregadores vindos das colnias inglesas, conforme a
legenda (Figura 3).
Considerando que as legendas das fotografias orientam a
recepo num sentindo predeterminado, a contemplao livre
no lhes adequada (BENJAMIN, 1985, p. 79), podemos inda-
gar at que ponto a apresentao de Luana ao lado de outros
negros os nicos que figuram nesse editorial de 60 pginas
no seria uma forma fortalecer a justificativa para a presena
da modelo nas fotos, pois sua imagem estaria em consonncia
com parte da populao londrina (ainda que aquela mais desfa-
vorecida). Outro ponto que refora a hiptese o vestido usado
por Luana em sua estria, um longo com estampa grfica pre-
to e branco, de Hrcules Barsotti, em estilo
Op-art que, numa primeira observao, salta
aos olhos do observador e chama mais aten-
o que a modelo. Na maior parte das peas
por ela usadas naquele editorial predomina-
ram os motivos Op-art. A escolha do vestido
com esse tipo de estampa poderia tambm
ser outra referncia Donyale Luna, que ha-
via aparecido nas pginas da edio de Abril
de 1965 da revista Harpers Bazaar trajando
um vestido no mesmo estilo (Figura 4).
Luana aparece outras vezes no editorial,
mas somente em sua terceira insero, al-
tura da vigsima pgina, que posa sozinha,
sem a companhia de outras modelos ou figu-
Figura 3 - Jia, julho de 1966.

rantes que, sem exceo, j haviam apare-

cido nessa situao. Isso nos leva a supor
que seria necessrio primeiro acostumar
o olhar das leitoras modelo negra pro-
vavelmente a primeira do Brasil para de-
pois ampliar sua visibilidade na pea publi-
citria.
Tambm so reservados exclusivamen-
te modelo vestidos com estampas e cores
inspirados em temas africanos, remetendo
ao extico. Exemplo dessa associao apa-
rece numa fotografia na qual Luana traja
um vestido estampado pelo artista plstico
Carmlio Cruz, tendo ao fundo e em close
Figura 4 - Donyale Luna, Harpers
Bazaar, Abril de 1965. Foto de a esttua de um leo25, recurso que refor-
Richard Avedon. a ainda mais a associao com o extico
e o selvagem26 (Figura 5).
Em setembro, j apresentada ao p-
blico, Luana ganha mais destaque e figura ao lado de Mila e
Mailu na primeira pgina do editorial que apresenta, na revis-
ta Jia, a coleo prt--porter exibida inicialmente durante o
September Fashion Show Esse evento realizou-se entre 21 e
25 de setembro de 1967 no Golden Room e MidNight do Copa-
cabana Palace Hotel e teve por atraes desfiles do costureiro
Castillo e da Seleo Rhodia Moda. Nesse editorial, a modelo
aparece em vrias fotos. Nos meses que se seguem e at o in-
cio do ano seguinte, no so veiculados nessa e em outras re-
vistas editoriais de moda elaborados pela equipe de publicidade
da Rhodia Txtil. Nos anncios veiculados nesse perodo, no
foi localizada a presena de Luana.
Em abril de 1967, quando finalmente a Rhodia volta a vei-
cular na revista Jia um editorial de moda, Luana no est pre-
sente nas fotos. Sua ltima apario nessas promoes aconte-
ce em junho do mesmo ano, no editorial Decorao/Moda em
contraponto tambm veiculado nas pginas de Jia mas
a presena de Luana se restringe a uma foto e sua ltima
participao nos editoriais da Rhodia. No se sabe a razo de
sua apario minguada, mas provvel que por esses tempos
85
Luana j estivesse negociando sua sada do

grupo para tentar carreira no exterior27. tam-
bm possvel aventar que uma modelo negra
no contexto cultural brasileiro de meados dos
anos 1960 no tenha agradado ao consumidor
das camadas mdias e altas mais refinadas, a
quem provavelmente era direcionada a revista
(BONADIO, 2005, ver cap. 3).
na comemorao dos 50 anos da empre-
sa francesa no Brasil, em 1969, que uma nova
modelo negra passa a integrar a equipe de mo-
delos da Rhodia. provvel que Zula28 tenha
sido especialmente contratada para integrar o
Seleo Rhodia Moda na ocasio da realiza- Figura 5 - Jia, julho de 1966.
o do show Stravaganza (em agosto daquele
ano), pois aparece pela primeira vez no edito-
rial que registra a coleo veiculada pela revista Claudia em
agosto de 1969.
A integrao de Zula Seleo Rhodia Moda possivel-
mente se d em razo do desejo de imprimir uma marca forte e
evidente de brasilidade mais uma vez calcada na idia do sin-
cretismo racial s marcas e produtos produzidos pela empre-
sa de capital francs por ocasio da comemorao dos 50 anos
de sua instalao no pas. E tambm porque, em consonncia
com as transformaes scio-culturais que aconteciam no final
dos anos 1960, a coleo Stravaganza celebrava a diferena:
apresentava roupas que subvertiam o bom gosto e as con-
venes (tais como mini-vestidos de noiva, ternos cor de rosa
ou amarelo ovo para os homens e peas inspiradas na cultura
cigana e no circo, misturando cores e padronagens), em foto-
grafias nas quais as modelos dividiam a cena com malabaristas,
palhaos, anes e outros tipos circenses.
No mesmo perodo, outro fator que provavelmente contri-
buiu para a incorporao dessa modelo foi o fortalecimento da
popularizao das modelos negras nas revistas de moda ameri-
canas e nos desfiles europeus. Na Time de 11 de abril de 1969,
a reportagem Black Look in Beauty informava:

In recent months, for the first time in their history, Mademoiselle

and Ladies Home Journal have taken to using Negro as well as
white models on their covers; black mannequins have appeared in
almost every issue of Vogue and Bazaar for the past year. Of the
100-odd girls employed by the Ford model agency, New Yorks bi-
ggest and best known, a doz en now are black. Other formerly all-
white agencies have similarly integrated their rosters, and in the
past three months two new agencies have opened in Manhattan
to handle black models.29
Na mesma reportagem, Eleanor Lambert, publicitria de

moda conhecida como a voz da Stima Avenida (uma das
mais importantes ruas de moda em Nova York), decretava this
is the moment for the Negro girl. referindo-se especialmente
Naomi Sims, a segunda modelo negra americana a alcanar
sucesso internacional e ganhar as capas das revistas.
A partir de 1968, alm de Donyale Luna e Naomi Sims, ou-
tras modelos negras ganhariam espao em editoriais e desfi-
les de moda. Segundo Janice Cheddie, nos Estados Unidos o
maior impulso para a utilizao de modelos negras surgiu em
1968, depois que foi criada a Comisso de Direitos Humanos de
Nova Iorque, que tratava diretamente do emprego de negros
nas reas de propaganda e divulgao, e da morte de Martin
Luther King Jr (CHEDDIE, op. cit, p. 69).
As transformaes ocorridas nos Estados Unidos impulsio-
nam uma maior aceitao das modelos negras em outros pon-
tos do planeta, inclusive em Paris, onde inicialmente a oposio
a esse grupo parece ter sido maior. A partir de 1969, Naomi
Sims passa a realizar trabalhos para a alta-costura parisiense
sem maiores problemas (CHEDDIE, op. cit.), um avano se con-
siderarmos que pouco antes, em 1964, o estilista Paco Raban-
ne, ao realizar um desfile apenas com modelos negras causou
grande polmica e enfrentou a reao negativa da imprensa
(BAUDOT, 2000). Outro indcio da resistncia integrao das
modelos negras no circuito parisiense de moda a recusa da di-
reo da Vogue Paris sugesto de Edmonde Charles-Roux, en-
to editora daquela publicao, de utilizar uma foto de Donyale
Luna na edio francesa em 196630. Uma evidncia adicional
dessa transformao o gradual crescimento da participao
87
de modelos negras em fotografias e desfiles de estilistas como

Paco Rabanne, Andr Courrges31 e Emanuel Ungaro32.
Colaborou para a maior aceitao das modelos negras o
novo contexto artstico-cultural que emergia a partir da Am-
rica do Norte entre 1968-1972, onde a soul music e um vasto
movimento de emancipao dos negros propagam, em meio
loucura dos hippies, toda uma sensibilidade que mistura re-
miniscncias africanas com padres da cultura americana: An-
gela Davis ou James Brown, Diana Ross ou os Black Panthers.
Da cena do rock s manifestaes polticas, da cabeleira afro
s botas de plataforma, elabora-se todo um radicalismo chique
que influir na moda de lantejoulas da qual Elton John a ver-
so branca, gay e mope (BAUDOT, op. cit., p. 226). nesse
perodo, de valorizao da diferena da qual a antimoda dos
hippies33 em termos de aparncias um dos principais exem-
plos que muito do que at ento era marginal ganhar (es-
pecialmente a partir de 1968) status de vanguarda e que as
modelos negras obtero maior espao na publicidade e eventos
de moda34.
Talvez, o novo contexto internacional explique por que, ape-
sar de no ter figurado em nenhuma capa de revista ou estrela-
do sozinha as peas publicitrias dos fios Rhodia, como Tergal,
ou Rhodianyl como acontecia com frequncia com as outras
modelos Zula, aparece naturalmente nos editoriais de moda
e catlogos dos shows-desfiles de 1969 e 197035, ou seja, sem
explicaes ou justificativas. Ela era, ou deveria ser, apenas
mais uma modelo com potencial de despertar desejos de con-
sumo nas leitoras das revistas.
Consideraes finais
Nos ltimos tempos, cresceu o nmero de estudos sobre a
profisso de modelo e manequim (FARIAS, 2005; MARTINEZ,
op. cit.; OLIVEIRA, op. cit.), um dos quais trata exclusivamente
da condio das modelos negras brasileiras na contemporanei-
dade. Entretanto, ainda so exguas as pesquisas sobre a his-
tria das representaes atribudas s modelos na publicidade

e fotografia de moda. Neste artigo, a partir do pressuposto de

que a publicidade atua como potente mtodo de transferncia
de significado, fundindo um bem de consumo a uma represen-
tao do mundo culturalmente constitudo (MCCRAKEN, op.
cit., p. 106) e observando a centralidade das modelos na pro-
duo de significados sobre bens de consumo, procurei: a) ma-
pear aquelas que provavelmente foram as primeiras participa-
es de modelos negras em campanhas publicitrias de moda
veiculadas em revistas de grande circulao no Brasil dos anos
1960; b) observar as condies ocorre a insero dessas mode-
los e quais os sentidos atribudos s e pelas modelos negras nas
peas publicitrias analisadas.
O exame dos anncios permite afirmar que a participao
das modelos negras na publicidade da Rhodia Txtil no Brasil,
ainda que provavelmente pioneira, pode ser considerada ef-
mera, especialmente se levamos em conta o contexto interna-
cional, no qual desde 1965 algumas modelos negras passam a
figurar nas capas das principais revistas de moda e femininas,
logo se inscrevendo entre as profissionais mais requisitadas e
prestigiadas do perodo e derivando, dali, para a atuao nos
circuitos das artes e do cinema.
As modelos da Seleo Rhodia Moda so bastante lem-
bradas em biografias, livros e estudos acadmicos sobre fatos
e personagens da moda brasileira. Mesmo nesse material privi-
legiado, so rarssimas as menes a Luana e Zula36 e a parti-
cipao daquelas profissionais nas campanhas da Rhodia se
revela sempre exgua. No foram localizadas capas de revistas
ou anncios das marcas de fios e fibras produzidos pela em-
presa que hajam sido protagonizados exclusivamente por aque-
las modelos. A participao de ambas nos editoriais de moda,
como apontado anteriormente, tambm bastante reduzida.
A presena de modelos de modelos negras na publicidade
da Rhodia merece registro por significar uma exceo na pu-
blicidade de moda e provavelmente em toda a publicidade
nacional dos anos 1960, mas necessrio perguntar como e
por que tal participao ocorreu. As possveis respostas para a
questo foram buscadas no decorrer desta anlise e possvel
concluir que a referida insero foi, antes de tudo, um recurso
89
visando associar, aos produtos e marcas da empresa, um Bra-

zilian look, uma imagem de brasilidade ligada diversidade
racial (e convivncia harmoniosa), que tambm enfatizava a
uma pretensa sintonia da moda brasileira com as mudanas
da moda internacional. Tal insero no se relaciona com uma
transformao proveniente de polticas destinadas a ampliar a
visibilidade das mulheres negras na mdia ou democratizar as
relaes raciais atravs da publicidade, tanto que Luana e Zula
(e todas as modelos americanas citadas no texto) so negras
de traos ocidentalizados, ou seja, nariz e boca finos, e cabelos
alisados.
Notas
1. Agradecimentos: Vavy Pacheco Borges e Geraldo Bonadio pelas sugestes e Anbal Penna
e Gabriela Ordones Penna pela cesso de imagens do acervo de Thereza de Paula Penna (in
memoriam). Sobre as novas representaes dos negros na publicidade, ver tambm BELELI
(2006), especialmente o captulo III.
2. A polmica acerca da minguada participao das modelos negras na So Paulo Fashion
Week resultou na assinatura de um Termo de Ajustamento de Conduta (TAC), firmado em
maio de 2009, entre o Ministrio Pblico e a organizao do evento, que determina que ao
menos 10% dos modelos de cada desfile devem ser negros, afrodescendentes ou indgenas.
Ver <http://www.ipam.com.br/index.asp?LN=339&VT=21> acessado em 24 de julho de
2009. A assinatura desse acordo, entretanto no encerrou o debate acerca da participao
de modelos negras nas principais semanas de moda brasileiras. Durante a realizao da 27
So Paulo Fashion Week, em junho de 2009, a associao franciscana Educafro (Educao
e Cidadania de Afrodescendentes e Carentes) organizou um desfile manifesto apenas com
modelos negras na marquise do MAM (Museu de Arte Moderna), ao lado do prdio da Bie-
nal, no Parque Ibirapuera (onde a So Paulo Fashion Week realizada), com o de mostrar
que no existe falta daquelas profissionais no mercado, como alegam habitualmente algu-
mas pessoas ligadas s agncias de modelos ou aos estilistas que integram as semanas de
moda.<http://gazetaonline.globo.com/_conteudo/2009/06/101212-modelos+negras+faze
m+protesto+por+cotas+no+sp+fashion+week.html> (acessado em 24 de julho de 2009).
3. O italiano Livio Rangan (1933-1984) chega ao Brasil em 1953 e, inicialmente atua como
professor de latim do Colgio Dante Alighieri e reprter do Fanfulla. Em paralelo, organiza
grandes espetculos de ballet e passa a percorrer empresas em busca de patrocnio. Apre-
senta seus projetos Rhodia, ganha a simpatia dos diretores da empresa e contratado
para atuar como gerente de publicidade, cargo que exerce at 1970.
4. Palavra aqui empregada no sentido de: Agente, grupo ou movimento intelectual, artstico
ou poltico que est ou procura estar frente do seu tempo, relativamente a aes, ideias
ou experincias. Cf: http://www.priberam.pt/DLPO/default.aspx?pal=vanguarda> (acessa-
do em 01 de novembro de 2009)
5. Sustentam os autores que esse processo caracterizado pela ampliao das indstrias
de base, produtoras de matria-prima para quase tudo, em especial o ao e o petrleo;
dos avanos na comercializao com o surgimento de supermercados, shopping centers,
revendedoras de carros e redes de lojas de eletrodomsticos, tudo concorrendo para a mas-
sificao do consumo de novos produtos (CARDOSO DE MELLO E NOVAIS, 2000, p. 75).
6.O mercado do prt--porter, que ento comea a emergir, encontra no Brasil, entre ou-

tras condies favorveis, a popularizao das fibras sintticas e mistas, que ampliam e
diversificam a produo de vesturio. A este cenrio juntou-se um mercado interno de rou-
pas em crescimento rpido com sua posio alterando-se medida que se expandiam, em
efetivos e percentuais, as classes mdias no conjunto da populao e da fora de trabalho.
Enfim, um Brasil mais urbanizado, mais escolarizado, com classes mdias mais amplas e de
mulheres mais profissionalizadas ofereceu estmulo continuado o industrial de roupas,
pesquisa de bens mais apurados e renovao mais rpida de modelos.Tais condies
favorecem a constituio do que, segundo Jos Carlos Durand, hoje constitui o campo da
moda (Durand,1985, p. 36-55).
7. Renato Ortiz constata que, na primeira metade da dcada de 1960, o mercado nacional
de revistas cresce de 104 milhes de exemplares vendidos ao ano, em 1960, para 139
milhes, em 1965. Colaboram para esse alargamento do mercado o crescimento demogr-
fico, o aumento da taxa de alfabetizao e a j citada ampliao das classes mdias. A seg-
mentao do setor e a atualizao dos parques grficos das principais editoras em atuao
no pas (Bloch e Abril) colaboram para modernizar a mdia impressa e as revistas tornam-se
o principal veculo de divulgao da publicidade da Rhodia nos anos 1960 (ORTIZ, 1999, p.
122). Sobre os fatores que propiciam a ampliao e a modernizao do mercado editorial
de revistas, ver SEGUIN DES HONS (1985, pp. 125-161).
8. Jia foi lanada no mercado em 1958 e, at o incio de 1963, era veiculada quinzenal-
mente. Circulou at 1969 e foi a principal revista feminina do grupo Bloch, ate 1969 quan-
do, substituda pela revista Desfile, deixa de ser publicada.
9. Filial brasileira da francesa Rhne-Poulenc, instalada no pais desde 1919.
10. Em 1958, a Companhia Qumica Rhodia Brasileira, atravs de sua subsidiria Companhia
Brasileira Rhodiaceta, obtm a exclusividade das patentes para a fiao, no Brasil, de fibras
de polister, atravs de um acordo com a Imperial Chemical Industries, da Inglaterra. At
1968 quando se instala no pas sua primeira concorrente de peso, a Safron Teijin, torna-
se um monoplio virtual sobre o segmento de produo das fibras sintticas uma vez que
produzia fibra de polister, filamentos de nylon 6.6, polister e fibras acrlicas (CORRA e
MONTEIRO FILHA, 2002).
11. At os anos 1960, era comum que cada casa de alta-costura tivesse um grupo exclusivo
de modelos para seus desfiles e promoes (cf. EVANS, 2002).
12. Nos anos de 1962 e 1963, foram encontrados apenas 1 ou 2 editorias de moda da
Rhodia divulgados na revista Jia.
13. Sobre esse tpico ver BONADIO (2005), especialmente captulo 3.
14. Lucia Cria tinha 22 anos quando passou a integrar a Seleo Rhodia Moda; Bettina
Volk, 20; Bia Slivak, 18 e Ully Duwe, 19.
15. Exceo feita a Mailu, nascida em Goa, na ndia, e que em razo dos cabelos lisos, pele
morena e olhos levemente puxados representava o tipo oriental. Nas reportagens sobre o
grupo de modelos veiculadas pela Rhodia, Mailu era identificada como chinesa.
16. Com vistas associao da moda nacional qualidade e tendncias internacionais,
colees lanadas anualmente pela Rhodia Txtil e veiculadas nas revistas femininas, em sua
maioria, tinham seus nomes grafados em ingls, como Brazilian Look, Brazilian Style ou Bra-
zilian Primitive. Apesar de soarem como internacionais, tais nomenclaturas se utilizavam
de palavras cognatas, ou j incorporadas ao vocabulrio nacional, facilmente compreendi-
das pelos brasileiros das camadas mdias principal pblico-alvo da publicidade da Rhodia
(BONADIO, 2005).
17. No final de 1967, deixou a Rhodia e resolveu tentar carreira em Paris, onde em pouco
tempo tornou-se modelo da agncia Catherine Harley e passou a fazer fotos paras principais
revistas de moda francesas e desfiles para costureiros como Courrges e Paco Rabanne.
Em razo do trabalho como modelo em Paris, passou a frequentar o jet-set internacional e
casou-se com o conde Gilles de Noailles. Trabalhou at 1982 e at hoje vive em Paris. (cf.
Claudia, 2004, p. 144-147).
91
18. Sobre os padres de status social e raa no Brasil dos anos 1960, ver: Pereira (2001) e
Schwarcz (2000); e sobre raa e publicidade ver FRY (2002).
19. bastante conhecida a polmica acerca da escolha do ator branco Srgio Cardoso para
interpretar o personagem principal da novela A Cabana do Pai Toms (Excelsior, 1969).
Para desempenhar o papel, o ator teve o corpo pintado de negro e usava rolhas queimadas
no nariz e nos lbios para ganhar feies prximas s dos negros. Outro exemplo signifi-
cativo dessa situao a trajetria da atriz negra Ruth Cardoso, detentora de importantes
prmios no teatro, estreara na televiso numa novela da Record, em 1965, atuando como
empregada domstica. Em A Cabana do Pai Toms, ganhou o papel da esposa do prota-
gonista, mas, segundo seus relatos para Joel Zito Arajo, aos poucos seu personagem foi
perdendo importncia em razo da insatisfao de algumas atrizes brancas que integravam
o elenco da mesma telenovela. Ainda em relao telenovela brasileira nos anos 1960,
relevante ressaltar as dificuldades encontradas pelo autor de Vida em conflito (Excelsior,
1969), na qual a protagonista, interpretada por Leila Diniz, casa-se com um homem negro,
interpretado por Zzimo Bulbull. O script precisou ser alterado porque o pblico reagia
negativamente ao tema (ARAJO, 2004). Em linhas gerais, alm do papel secundrio de
empregada domstica, durante os anos 1960, os poucos papis reservados aos negros na
telenovela brasileira eram os que reafirmavam os esteretipos do malandro carioca e da mu-
lata sedutora e reforavam o mito da democracia racial (ARAUJO, op. cit.).
20. Anteriormente insero da primeira modelo negra no grupo Seleo Rhodia Moda,
Donyale Luna participou das seguintes produes de Andy Warhol: Screen Test: Donyale
Luna, 1964 (16mm, preto e branco, 4 min, Coleo The Andy Warhol Museum, Founding
Collection) e Camp, 1965. (preto e branco, 67 min). Nos anos seguintes, participaria de
diversos filmes, dentre os quais Qui tes-vouz Polly Magoo, 1967, dir. William Klein (pre-
to e branco, Frana, 102 min) e Satyricon, 1969, dir. Frederico Fellini (Technicolor, UK/
USA, 128 min). Para a filmografia completa da modelo, ver: <http://www.imdb.com/name/
nm0526021/> acesso em 13/08/2009.
21. Em entrevista para a revista Claudia, a ex-modelo, cujo nome verdadeiro Simone Rai-
munda Nonato do Sacramento, relata que em 1966, ao desembarcar em Londres, a fim
de posar para o editorial de moda que divulgaria a coleo Brazilian Fashion Team, um
jornalista ingls perguntou como se chamava. Ela j saiba que Simone Raimunda no iria
funcionar. Respondeu sem pensar: Luana. E Luana ficou. (CLAUDIA, op. cit., p. 146)
Outras modelos, que entrevistei para a realizao de meu doutorado (BONADIO, 2005) afir-
maram que, quando necessria, a escolha de apelidos, ficava cargo de Lvio Rangan, que
buscava atravs de tal recurso melhorar o som do nome das modelos. (BONADIO, 2004).
Atribudo por Lvio, ou escolhido pela prpria modelo, a proximidade do apelido, refora a
hiptese da busca por uma aproximao com a j famosa Donyale Luna.
22.Donyale Luna, [...] inquestionavelmente a modelo mais quente na Europa nesse mo-
mento. Ela tem apenas 20 anos, negra, de Detroit e no passa despercebida por quem
l Harpers Bazaar, Paris Match, Britains Queen, e as edies britnica, francesa ou ame-
ricana da Vogue. Ela tem uma silhueta maravilhosa diz Beatrix Miller da edio britnica
da Vogue. Angulosa e imensamente alta e estranha. Ela tem pimenta e personalidade.
(traduo da autora)
23. No perodo Pel era tambm, em razo de sua atuao no Santos Futebol Clube, o
principal artilheiro do pas
24. Mod a denominao utilizada para definir uma subcultura jovem surgida em Londres
no final dos anos 1950 , cujo auge ocorreu em meados dos anos 1960 e que em termos
de aparncias se distinguiam especialmente atravs do uso de ternos coloridos e ajustados
ao corpo.
25. Trata-se de um dos quatro lees adicionados em 1867 coluna localizada na Praa de
Trafalgar em Londres, construda entre 1840-1843 em homenagem ao Major Horatio Nel-
son, morto na batalha naval de Trafalgar em 1805.
26. Segundo Janice Cheddie [...] a representao da mulher negra como smbolo animals-

tico e do primitivo continua a ser um constante quadro de referncias nas revistas de alta-
costura. A tenso entre o primitivismo extico e a mulher burguesa continua a ressoar nas
principais correntes da moda. Ao examinarmos a carreira da modelo inglesa Naomi Camp-
bell nas dcadas de 1980 e 1990, testemunhamos seu sucesso dividido entre a demanda da
mulher burguesa e da primitiva extica (CHEDDIE, 2002, p.).
27. A modelo (hoje Condessa de Noailles) viaja a Paris em novembro de 1967 a fim de ten-
tar carreira. A partir de 1968, ganha espao nas principais revistas de moda francesa e pas-
sa a realizar trabalho para importantes estilistas (especialmente Paco Rabanne) at 1982,
quando interrompe a carreira aps ter engravidado (CLAUDIA, 2004, pp.144-147).
28. Se a primeira negra a integrar esse grupo tinha um codinome que soava a Lua e remetia
a Donyale Luna, a nova modelo, com o codinome Zula, fazia referncia direta palavra
zulu que o dicionrio Hoauiss define como: 1. indivduo do povo zulu; . natural ou habitan-
te da Zululndia, regio histrica que atualmente a provncia de Kwazulu; 3. lngua banta
da famlia nigero-congolesa do Sudeste da frica, falada na Repblica da frica do Sul (rea
da antiga Zululndia), e tb. no Lesoto, Suazilndia e Malui; zunda. Cf: http://houaiss.uol.
com.br/busca.jhtm?verbete=zulu&stype=k&x=9&y=8, acesso em 06/08/2009.
29. Nos ltimos meses, pela primeira vez na histria, o Mademoiselle and Ladies Home
Journal vem apresentando tanto modelos negras quanto brancas em suas capas e mane-
quins negras apareceram em quase todas as edies da Vogue e Bazaar no ano passado. De
cada 100 garotas empregadas na agncia de modelos Ford, a maior e mais conhecida de
Nova Iorque, uma dzia agora negra. Outras agncias at pouco tempo exclusivamente
brancas tem similarmente as tem integrado em seus castings, e nos ltimos trs meses
duas novas agncias foram abertas em Manhattan para abrigar modelos negras. (traduo
da autora)
30. Episdio que teria levado ao pedido de demisso por parte de Edmun-
de Charles-Roux. Cf: Sangue Negro, So Paulo, 24 de julho de 2008, 16h04.
<http://74.125.113.132/search?q=cache:Ebwr71wPvMAJ:eu.spfw.com.br/noticia_det.
php%3Fc%3D1666+charles-roux+1966+donyale+luna&cd=10&hl=pt-BR&ct=clnk&gl=br>,
acesso em 25 de julho de 2009.
31. Como se viu anteriormente, Luana afirma ter tido, a partir de 1968, uma bem suce-
dida carreira em Paris, onde realizou trabalhos para os estilistas Andre Courrges e Paco
Rabanne e fotografou para as revistas Elle e Vogue Paris (Cf. CLAUDIA, 2004, p. 145).
32. No tendo sido encontrados trabalhos que mapeiem a participao das modelos
negras no circuito da moda internacional nos anos 1960, a afirmao baseada na
pesquisa em livros que tratam da moda no perodo e trazem informaes ou fotogra-
fias de peas produzidas pelos estilistas citados vestidas por modelos negras. Portanto,
no possvel apontar se outros estilistas, alm dos acima citados, teriam integrado
negras aos seus grupos de modelos. (Cf. SELLING, 2000), ver tambm: <http://alejan-
drofrigerio.blogspot.com/2008_07_01_archive.html> acesso em: 05/08/2009.
33. Sobre o tema ver: GONALVES, 2007.
34. Ao longo da minha pesquisa de doutorado, no observei a participao de outras
modelos negras em editoriais de moda produzidos no Brasil e divulgados nas revistas
Claudia, Jia, A Cigarra, Manchete e O Cruzeiro.
35. Disque M para Moda, Jia, Agosto de 1969, aparece em 4 das 6 fotos do editorial.
36. Em O Bordado da Fama: uma biografia de Dener, o autor Carlos Dria reserva
uma breve nota sobre Luana ao glossrio, a qual aqui reproduzo: Uma das primeiras
manequins negras do Brasil (junto com Zula) e das primeiras do mundo. Casou-se e
vive na Itlia (DRIA, 1998, p. 197). As modelos no so citadas pelo livro O Brasil
na moda organizado pelo empresrio Paulo Borges (idealizador e diretor da So Paulo
Fashion Week), que mapeia os principais personagens da moda brasileira desde os
anos 1960 atravs de perfis e entrevistas. A ausncia provavelmente se justifica em
razo da pequena participao nas promoes da Rhodia e em outras campanhas e
93
promoes da rea da moda. O livro aponta Vera Lcia Maria, conhecida por Veluma,
como a primeira modelo negra a ganhar grande destaque no pas e relata que, apesar
de atuar em diversos trabalhos como desde o incio dos anos 1970, s a partir de 1976
ir ganhar projeo nacional (Cf. BORGES, 2003, pp. 228-229).
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Crdito das imagens:

Figuras 1, 2, 3 e 5 (Acervo Thereza Penna)
Figura 4: (disponvel em: <http://lipsticklacebrassknuckles.wordpress.com
/2008/02/21/donyale-lunathe-first-black-model/>acesso em 05/08/2009).
Maria Claudia Bonadio

Maria Claudia Bonadio bacharel, mestre e doutora em Histria pela Uni-
camp; professora e pesquisadora do Centro Universitrio Senac na rea
de Design de Moda. Autora do livro Moda e Sociabilidade: mulheres e
consumo na So Paulo dos anos 1920 e membro do Conselho Editorial
das revistas Dobra[s] e Iara: Revista de moda, cultura e Arte.
E-mail: mariacbonadio@uol.com.br
97
This article discusses the processes of identity [de]cons-
truction in Andromaquia On-Line (2004), an interacti-
ve artwork from the digital nucleus of my artistic serie
titled Collective Self-Portrait (1987 -) which is organi-
zed as a critical repository of representations marked
by social stigmata. Anchored in Weissberg concept of
auteur en collectif, I propose the concept of potiques abstrac t
en collectif: poetics in collectivity as a procedure of
artistic and technopolitical appropriation of the pro-
duction mechanisms of the reality representations.
Key-words: Interactivity, auteur en collectif, poetics in
collectivity.
ANDROMAQUIA on-line: [autor]retrato
coletivo na [des]construo de
uma identidade coletiva1
Nardo
GERMANO
Este artigo discorre sobre a [des]construo identitria

processada na obra interativa Andromaquia On-Line
(2004), integrante do ncleo digital de minha srie ar-
tstica Auto-Retrato Coletivo (1987-), organizada como
um repositrio crtico das representaes marcadas
por estigmas sociais. Ancorado no conceito de auteur
resumo en collectif de Weissberg, proponho a noo de po-
tiques en collectif : poticas em coletividade (ou po-
ticas em coletivo) como procedimento de apropriao
artstica e tecnopoltica dos mecanismos de produo
das representaes da realidade.
Palavras-chave: Interatividade, auteur en collectif, po-
ticas em coletividade.
Identidade e Identificao
O presente artigo discorre sobre os processos de constru-
o identitria desenvolvidos nos mass-media e analisa a for-
ma como sua [des]construo instaurada em Andromaquia
On-Line(2004), obra interativa integrante do ncleo digital
de minha srie artstica Auto-Retrato Coletivo (1987). A srie
compe-se originalmente de um conjunto de autorretratos sem
negativo, obtidos em cabine Fotomtica para fotos de docu-
mentos. Discutindo a questo da construo identitria marca-
da por estigmas sociais, expandiu-se para a constituio de au-
torretratos hbridos entre o Indivduo e o Coletivo, finalmente
organizando-se artisticamente como repositrio crtico de uma
identidade coletiva.
Nos ensaios fotogrficos Auto-Objeto e Sujeitos, obras inau-
gurais da srie em 19871, reconheci na cabine de fotos para
documentos da Fotomtica um instrumento para obteno de
autorretratos. Por ser um estdio automtico, o usurio repro-
duz toda a mise-en-scne caracters-
tica do ato de autorretratar-se sem
o auxlio externo de um operator2
(BARTHES,1981, p.23), ou seja, de
um fotgrafo por trs da objetiva.
Nesses ensaios, o tema da identida-
de no autorretrato coloca-se numa
perspectiva crtica, haja vista que,
produto da mesma lgica indici-
ria, o retrato de identidade herda
do retrato policial uma srie de ca-
ractersticas (FABRIS,2004, p.50),
cuja problemtica explicitada nas
obras.
Em Auto-Objeto, minha iden-
tidade individual expande-se com
a transferncia das sesses foto-
grficas, at ento realizadas no
espao privado do estdio, para o
espao pblico onde se instala a Figura 1 - Nardo Germano na cabine Fotomatica, em
sesso fotogrfica para Auto-Objeto, 1987.
100 Nardo Germano

ANDROMAQUIA on-line: [autor]retrato coletivo na [des]construo de uma
identidade coletiva
cabine Fotomtica, cuja funo est diretamente associada

identificao social. Por via dessa mudana de perspectiva, de
usos e funes da fotografia, bem como da apropriao mas-
siva dessas imagens ready-made como autorretratos, o ensaio
desenvolveu-se numa vertente nitidamente preocupada com a
relao Indivduo/Coletivo e suas formas de representao.
Figura 2 - Painel do ensaio fotogrfico Auto-Objeto

(1987), Nardo Germano.
Nesse contexto em que a identidade transforma-se [...] em

identificao, num processo de recenseamento social (FABRIS,
2004, p.50-51) ao qual os indivduos so obrigados a se sujeitar
para ter direito a um atestado de existncia na sociedade, o en-
saio configura um autorretrato como cidado, como indivduo
interpretado pelo vis social que, num jogo metonmico, repre-
senta a coletividade. Instaurou-se em minha produo de autor-
retratos a noo de identidade coletiva contraposta ao carter
censitrio manipulado como uma espcie de autorretrato co-
letivo que serve para reforar a identidade nacional, segundo
a crtica de Starr (apud ALONSO;STARR,1983, p.19,t.a.grifo
meu). Esse oximoro, que revela o paradoxo entre o indivduo e
o coletivo, culminou num movimento de ironia e estranhamen-
to que passou a denominar a prpria srie de ensaios fotogrfi-
cos, como explicitado neste texto de artista que redigi poca
da realizao de Auto-Objeto:
Num dado momento submeto meu rosto: objeto fotogrfico.

Outros seres, atravs de mim, encontram expresso.
101
Sua redundncia multiplica-me. E me transforma em todos: Identidade

Coletiva.
Auto-Retrato Coletivo (GERMANO, (1987) 2007, p.185).
Obtido no contexto do mercado capitalista, o retrato de do-

cumento da Fotomtica constituiu-se para mim numa mercado-
ria passvel de ser eleita como emblema de uma dada situao,
real ou fictcia (CHIARELLI,2001), que, ao ser apropriada como
explicitao do apagamento da identidade com nfase social3
(CHIARELLI,1999, p.132-137), configurou-se numa alegoria do
coletivo, na mmese de uma tipologia de brasileiros estruturada
como retrato compsito4 de forma a revelar dialeticamente a sua
inviabilidade. Nesse sentido, a obra procura tambm esvaziar as
implicaes histricas que relacionam a fotografia automtica de
documentos com a fotografia criminal indiciria, da qual descen-
de (FABRIS,2004, p.40-50) e cujo estigma to bem explicitado
por Barthes, quando declara que nada como uma foto objetiva,
do tipo Fotomtica, para fazer de voc um bandido, procura-
do pela polcia (1980, p.27), traduo minha, denotando aqui
o quanto difcil escapar das amarras da Histria. Auto-Objeto
prope assim a possibilidade de um novo devir histrico para a
cabine, libertando-a de seu passado, lembrando que a arte um
meio de experimentar o devir do objeto como prope Cklovski
(apud TOLEDO,1973, p.45), na perspectiva de no reproduzir o
status quo mas transgredi-lo, explorando novas funes no ape-
nas prticas ou utilitrias para a cabine mas tambm estticas e
ideolgicas.
Figura 3 - Painel do ensaio fotogrfico Auto-Objeto

(1987), Nardo Germano.(1987), Nardo Germano.
102 Nardo Germano

identidade coletiva
O ensaio Sujeitos amplia o leque da representao social

circunscrito por Auto-Objeto com a insero de meus alter-egos
masculino e feminino, incorporados respectivamente por meu
irmo gmeo Agnus Valente e pela atriz Zilma Barros que, sob
minha direo, posam para a captura de autorretratos com os
torsos nus dentro da cabine Fotomtica e constituem uma alte-
ridade mais efetiva no corpus da srie. Retirados os rostos das
imagens, o ensaio composto por um conjunto de colagens de
autorretratos acfalos com recortes de manchetes, fotos e not-
cias de jornal oriundos de pginas do dirio Notcias Populares
(em circulao poca), numa apropriao crtica do repertrio
e dos discursos flagrados nos mass-media pelo tratamento con-
ferido aos faits-divers.
Figura 4 - Autorretrato acfalo, 1987. (foto 5x7cm com recorte

vazado 3x4cm).
Explicitando no somente o apagamento da identidade, a

obra assume um tom de denncia ao conferir visibilidade a um
processo de construo ficcional de uma identidade popular en-
quanto categoria potencialmente desviante, como protagonista
da ilegalidade (SERRA,1980, p.20-21), sob a gide do crime e da
violncia que domina no apenas as notcias do cotidiano, mas
se reitera at na pgina de horscopos, sob o princpio de uma
suposta irracionalidade e predisposio das camadas populares
violncia.
103
Figura 5 - Sujeitos (1987), Nardo Germano. Colagem: autorretratos acfalos com

recortes de manchetes, fotos e notcias do jornal popular. Nas fotos: Nardo Germano;
alter-ego feminino Zilma Barros e alter-ego masculino Agnus Valente.
Figura 6 - Sujeitos (1987), Nardo Germano. Colagem: autorretratos

acfalos com recortes de foto, manchete e horscopo do jornal
popular. Nas fotos: Nardo Germano e alter-egos masculino e feminino,
Agnus Valente e Zilma Barros.
A problematizao dos meios de comunicao de massas

no processo de construo identitria coloca-se na obra com
o meticuloso enquadramento de fragmentos de textos e ima-
gens, buscando esvaziar ou conturbar as mensagens do mate-
rial de origem. Esse procedimento de distanciamento crtico na
feitura das colagens corresponde a um desmonte de um apare-
104 Nardo Germano

identidade coletiva
lho ideolgico de Estado o aparelho de informao que, ao

embutir atravs da imprensa, da rdio, da televiso, em todos
os cidados, doses quotidianas de nacionalismo, chauvinismo,
liberalismo, moralismo (ALTHUSSER,1980, p.63), promove co-
tidianamente a construo de uma falsa conscincia do cidado
sobre si mesmo.
O sensacionalismo, deslocado de seu contexto jornalsti-
co original, desmascara-se, pelo contraponto com as figuras
de torsos desnudos nas fotos de documento. Propondo-se a
redimensionar os sentidos, repudiando o sadismo, a banaliza-
o da morte e a indiferena tragdia alheia, a obra instaura,
dialeticamente, um princpio emocional para reflexo sobre a
Dignidade Humana que possa se contrapor ao estigma da cri-
minalidade cultivado no jornal como identidade coletiva.
Novas Aberturas Dialgicas

Com o passar do tempo, o processo de envelhecimento dos
materiais do ensaio Sujeitos articulou cruzamentos temporais,
diacronizando a dimenso crtica sobre os mecanismos de cons-
truo de fices sobre a identidade popular. As diferentes cur-
vas de envelhecimento dos materiais empregados imprimiram
suas marcas no papel jornal, nas fotos, no artista... Desde en-
to, ditaduras caram, jornais fecharam-se, outros foram aber-
tos... Mas o problema da construo ficcional da identidade
coletiva continua atual o que realimentou minhas inquieta-
es e me colocou novamente s voltas com o tema.
A forma de recepo dos ensaios fotogrficos efetiva-se numa
abertura de primeiro grau, enquanto poticas da obra aberta
(ECO,1988), explorando elementos de sugesto, estranhamento
e distanciamento, numa perspectiva crtica; porm, embasam-se
ambos no meu ponto de vista enquanto autor sempre presente
na articulao da intertextualidade mobilizada pela obra. Lembre-
mos que o cinema, o vdeo bem como as artes visuais, cabveis
naquela enumerao de Althusser segundo suas especificidades
de linguagem, denotam consequncias ideolgicas e polticas na
luta pelo controle das representaes que
105
no Brasil assume significados especficos, uma vez que o controle

sobre o que ser representado, como e onde, est imbricado com
os mecanismos de reproduo da desigualdade social. A hiptese
a de que diferentes filmes e programas de televiso, no re-
gistro da fico e do documentrio, expressam diferentes formas
de apropriao dos mecanismos de produo da representao
(HAMBURGER,2005, p.197).
Nesse sentido, a necessidade de redimensionar a obra com

novas qualidades dialgicas e polifnicas para instaurar aquela
pluralidade de vozes e de conscincias independentes e distin-
tas de que nos fala Bakhtin (1970, p.32) introduziu uma ques-
to de ordem autoral. Variar a abertura da obra para participa-
o em segundo grau (ECO,1988) e interatividade em terceiro
grau (PLAZA,2003) foi o procedimento adotado para alcanar a
identidade coletiva de um povo com voz que no fosse fruto ex-
clusivo de minhas inquietaes e reflexes ou de minha au-
toridade de artista, como sublinha Couchot (apud LEO,2002,
p.101). Desse modo, a insero de cada espectador no exerc-
cio operativo de sua formatividade enquanto pessoa irrepet-
vel em sua singularidade e no entanto infinitamente aberta a
possibilidades que ela mesma vai descobrir (PAREYSON,1993,
p.176) veio a contribuir com a alteridade, o dialogismo e a po-
lifonia necessrios para a constituio mais abrangente de um
autorretrato coletivo.
A nova fase de criao desenvolveu-se em minha pesquisa
criativa de mestrado, com desdobramentos desses dois ensaios
fotogrficos, cujas imagens foram digitalizadas num ritual de
passagem para viabilizar as novas estratgias de abertura ao
espectador a serem implementadas. Dois novos ncleos foram
integrados ao corpus da srie:
1. ncleo de poticas participativas, com as obras: Auto-Re-
trato por Metro Quadrado; Cabea Defronte; Auto-Retr_Ato_
Coletivo; Especulares #7; Corpo Coletivo; MeAndros;
2. ncleo de poticas interativas, com as obras: AlterEgo;
Doe Seu Rosto/Give Me Your Face; VideoSelf e ANDROMAN-
QUIA On-Line obra que nos interessa mais particularmente
neste artigo e na qual nos deteremos mais adiante.
As estratgias de abertura ao espectador nas obras do n-
106 Nardo Germano

identidade coletiva
cleo de poticas interativas instauraram uma nova abertura

dialgica (BAKHTIN,1970, p.340) na srie Auto-Retrato Co-
letivo, mediada corporal e instantaneamente no contexto das
obras em movimento5 (TAVARES,2000, p.93-101), numa aber-
tura de terceiro grau (PLAZA,2003, p.16-24) caracterizada por
processos de interatividade viabilizados pelas NTC (Novas Tec-
nologias de Comunicao) ou TIC (Tecnologias da Informao
e Comunicao) que instauram um novo estatuto na relao
autor/obra/recepo.
Nesse novo contexto, a recuperao dos dados armazena-
dos possibilita a escolha de elementos apresentados ao espec-
tador de forma simultnea que favorece uma arte da combina-
tria, uma arte potencial, em que, em vez de se ter uma obra
acabada, tem-se apenas seus elementos e suas leis de permu-
tao definidas por um algoritmo combinatrio, cf. Machado
(apud DOMINGUES,1997, p.145-146), que condicionam a obra
ao do espectador, sem a qual, nas palavras de Couchot,
ela continua sendo uma potencialidade no-perceptvel (apud
LEO,2002, p.104). Evidencia-se o novo papel do receptor no
contexto da interatividade, atravs do neologismo spect-acteur
(espect-ator) de Weissberg, para quem a noo de ator
remete diretamente noo de ato, num sentido quase gestual,

por oposio apreciao mental. E o trao de unio essencial,
pois ele acopla a funo perceptiva spect (ver) ao acabamento
do ato (1999).
Configura-se uma Potica da Ao, em que o artista o

responsvel pela idia, pela narrativa, pelo conceito da obra,
que engloba tanto a escolha dos elementos que dela tomaro
parte, quanto o algoritmo combinatrio, que circunscreve a se-
qncia de regras para o tratamento e arranjo desses elemen-
tos (TAVARES,2004, p.4), numa mediao instantnea para
explorao em tempo real. Visando insero do outro na re-
criao, o artista engendra trocas recprocas entre o especta-
dor e a obra, cuja atualizao pressupe que a ao do espec-
tador esteja vinculada ao repertrio do artista, ao estoque de
smbolos conhecidos e por ele atualizados que determinam sua
competncia e sua performance em decifrar cdigos e articular
107
significaes (TAVARES,2004, p.6), denotando a necessria in-

terpretao da obra para colocar-se no papel de interator.
Pensando o dialogismo bakhtiniano no contexto interativo,
observa-se uma dinmica dialgica de repertrios com a cons-
truo de significados pelo interator, longe de uma prerrogativa
autoral monologicamente fechada (BAKHTIN,1998, p.103).
Nessa perspectiva, em coerncia com Bakhtin, reitero Couchot,
para quem a obra no mais fruto exclusivo da autoridade do
artista, mas se engendra durante um dilogo em tempo real
com o espectador (apud LEO,2002, p.104), configurando-se
um redimensionamento da presena autoral que se define pelo
conceito de auteur en collectif do mesmo Weissberg, cuja refle-
xo privilegia uma hipertrofia da assinatura e no o seu apaga-
mento, apontando-nos que
o contexto de hipermediao deveria acima de tudo incitar a pen-

sar um conceito de autor em coletividade (e no de autor cole-
tivo) que supera a recusa da individualidade em proveito de um
reforo paralelo dos dois plos (WEISSBERG,1999).
Na discusso identitria de Auto-Retrato Coletivo, exero

meu posicionamento como esse autor em coletividade numa
dinmica com o spect-acteur medida que o procedimento
autoral inerente potica da ao busca despertar o envolvi-
mento e a operao do receptor a partir de uma condio pre-
cpua, que a de ele descobrir-se a si mesmo (TAVARES, 2004,
p.9) numa perspectiva dialgica em relao opresso e aos
condicionamentos causados pelos estigmas identitrios sobre
grupos e individualidades.
ANDROMAQUIA On-Line: Identidades

Polticas em Poiesis
O ttulo da obra Andromaquia On-Line6 elabora um jogo de
linguagem com meu nome, sugerindo, no encontro anagramti-
co Nardo/Andro, um trnsito entre o indivduo e o coletivo. Des-
dobramento da instalao participativa Cabea Defronte (2003)
que props a pichao da parede principal do espao como ma-
108 Nardo Germano

identidade coletiva
nifestao de um autorretrato coletivo, esta obra digital cria um

ambiente que remete diagramao das mdias jornalsticas, ten-
do como plano de fundo uma textura de papel jornal.
Nas margens laterais, as colagens digitalizadas da obra Sujei-
tos dispem-se na interface da obra em estrutura hipermiditica,
de modo que o interator reorganize as combinaes no monitor.
Aqui, instado pelo jogo permutatrio, o interator pode recombi-
nar os sentidos que definem a obra pela atualizao dialgica do
Figura 7 - ANDROMAQUIA On-Line (2004-2006), Nardo Germano
campo de possveis circunscrito pelo artista. Alm disso, equacio-

nando a estrutura guttemberguiana para um direito de resposta
on-line, convido o internauta a se expressar num campo de for-
mulrio de opinio em aberto no recorte vazado do meu autor-
retrato acfalo, numa potencial cabea coletiva, um repositrio
ideolgico para a polifonia a ser construda com o acrscimo das
contribuies dos interatores que metaforicamente erigem uma
cabea pensante alimentada pelos diversos discursos dialgicos
em confronto. O esquema de comunicao em estrela um/todos,
majoritariamente praticado pelas mdias impressas, substitudo
pelo esquema em espao todos/todos do ciberespao7, aplicando
em certa medida o indispensvel desvio tcnico para atingir a
inteligncia coletiva (LVY,1999, p.130) em prol da construo
de uma pluralidade de discursos.
109
No primeiro nvel da obra, a cabea coletiva exibe as in-

tervenes enviadas pelos interatores. Recordando que os graus
de abertura incorporam os graus anteriores (PLAZA,2003, p.10-
24), apresenta-se um contexto em que, numa abertura de pri-
meiro grau, sob o princpio da Potica do Estranhamento de
Chklovski (apud TOLEDO,1973, p.39-56), a leitura dos textos,
com o deslizar da barra de rolagem, foi estabelecida seguin-
do o padro da cronologia inversa de envio de dados pelos
interatores desse modo, as rplicas antecedem o discurso do
outro, criando zonas de ambiguidades e descontextualizaes
que intentam desautomatizar e/ou aguar a percepo. Obser-
va-se assim uma recepo ativa do discurso de outrem fa-
tor fundamental tambm para o dilogo, segundo Bakhtin
(1992, p.146).
Alm disso, na articulao desse possvel dilogo entre as
contribuies, destaca-se um procedimento da Potica da Su-
gesto, implementado na inteno de perturbar o princpio de
linearidade da linguagem (TAVARES,2000, p.51), enfatizando
o canal da mensagem: os dilogos intercalados, normalmente
gerados por esse tipo de formulrio, foram adotados na obra
como mecanismo em potencial para exercitar a habilidade de-
codificadora do receptor (TAVARES,2000, p.50) na medida em
que os procedimentos organizam as normas do repertrio e os
segmentos das perspectivas em uma sequncia no-previsvel,
rompendo-se, assim, o princpio da good continuation, pr-
requisito dos atos dirios de percepo (ISER apud LIMA,1979,
p.110) aos quais o receptor est habituado. Desse modo, desta-
ca-se a relevncia esttica dos vazios (ISER apud LIMA,1979,
p.89) que o internauta estimulado a preencher pela interpre-
tao8, para compreender o encadeamento dos dilogos alter-
nados que compem a cabea coletiva, organizando-os men-
talmente.
Nesse contexto permutatrio e de leitura, a Potica da Ao
engendra-se de modo que o receptor muito mais constru-
tor das possveis aes do que dos sentidos possveis da obra
(TAVARES,2000, p.100). Na reflexo de Lvy, o ato fundamen-
tal da recepo da obra torna-se a operao, na medida em
que coloca o interator numa posio em que ele instancia uma
110 Nardo Germano

identidade coletiva
matriz virtual e operacional, atualizando-a a partir de sua mul-

tiplicidade pr-codificada; nessa condio, a ao e a responsa-
bilidade do receptor na atualizao da obra predominam sobre
a busca de sentido da atividade hermenutica: no campo dos
possveis da obra, o sentido torna-se um possvel, um objeto
de primeira qualidade a partir de um poder de agir e decidir.
Com a prioridade conferida s escolhas nesta etapa da obra, o
significado enquanto problema que tende a desaparecer em
proveito dos dilemas da ao do interator (1998, p.53-55).
Apesar de, neste momento, Andromaquia On-Line propor-
se como busca dos sentidos j previstos e/ou includos na obra,
a minha expectativa que a disposio do spect-acteur no
se limite a esta etapa. Interessa-me, como propositor, que, ao
se esgotar o campo de possveis ou o empenho em articular
repertrios e discursos alheios, sobrevenha-lhe a necessidade
de se envolver com a obra num outro nvel, de modo que possa
incluir o seu prprio repertrio e o seu prprio discurso na ca-
bea coletiva metaforicamente configurada na obra.
No segundo nvel de interao, a hipermdia torna-se um
fator perifrico e o foco se desloca para o envio de dados a se-
rem incorporados na obra: agora o significado como problema
assume os dilemas da ao, privilegiando o potencial do cibe-
respao para a constituio de sujeitos coletivos de enunciao,
enquanto
produtores de sintomas polticos vivos que [permitam] aos co-

letivos humanos inventar e exprimir de modo contnuo enuncia-
dos complexos, abrir o leque das singularidades e das divergn-
cias, sem por isso inscrever-se em formas fixadas de antemo
(LVY,2003, p.67).
Nesta converso de aisthesis para poiesis configura-se a pos-

sibilidade de o interator inserir sua identidade na obra, na medi-
da em que a experincia da aisthesis pode, por fim, se incluir
no processo de uma formao esttica da identidade, quando o
leitor faz a sua atividade esttica ser acompanhada pela reflexo
sobre seu prprio devir, sua prpria biografia, que na ao po-
tica do interator altera o objeto esttico na concretizao de
sua forma e de seu significado (JAUSS apud LIMA,1979, p.82).
111
Viabilizando essa enunciao de alteridades, as solues po-

ticas acessveis ao meu interator propem-se no cruzamento
do mtodo dos limites, que privilegia o racional, e do mtodo
experimental, de tentativas e erros, que privilegia os sentidos
(PLAZA;TAVARES, 1998, p.97-103). Cabe ao interator enfrentar
as regras no explicitadas na obra, entre o sensvel e o intelig-
vel, pelo esprito de descoberta e/ou pela capacidade para reco-
nhecer estruturas. O campo do formulrio (oito letras por linha,
em fonte e tamanho padro) cria condies para truncamentos
e atomizaes do texto, colocando elementos da Potica da Su-
gesto como uma das possibilidades de expresso do interator,
na medida de sua capacidade de poiesis em articular este pro-
cedimento para expressar seu pensamento. Essa possibilidade,
contudo, no impede a incluso de textos analtico-discursivos,
bem como o emprego do cdigo do teclado para composies
no-verbais, livremente.
A programao do formulrio no exerce nenhum tipo de
crtica ou censura sobre os dados enviados, resguardando a
autonomia e a abertura para a alteridade (LVY,1999, p.132)
necessrias para a representatividade do processo. Fazendo eco
s palavras de Lvy, ressalto que oferecer a uma coletividade
o meio de proferir um discurso plural, sem passar por represen-
tantes, o que est em jogo, do ponto de vista tecnopoltico
Figura 8 - ANDROMAQUIA On-Line (2004-2006), Nardo Germano.
112 Nardo Germano

identidade coletiva
(LVY,2003, p.65-66), seja na proposio original de Auto-Re-

trato Coletivo ao questionar a construo identitria fundada
no discurso monolgico que massifica grupos sob estigmas so-
ciais, seja na proposio de abertura da obra ao espectador no
sentido de redimensionar a minha presena autoral, para que
a obra incorpore a ao do interator, sua singularidade e os
elementos heterclitos de sua contribuio, sejam textos, de-
senhos, smbolos artsticos ou no. Estabelece-se, assim, a
incluso do ponto de vista individual na cabea coletiva, agre-
gando novas significaes, reforando outras, questionando ou
negando-as sem que as novas intervenes anulem as demais:
no h como apagar nem atropelar a opinio do outro, fi-
cando garantida assim a integridade de todas as contribuies.
Nesse sentido, o interator tem a oportunidade de manifestar-se
em sua individualidade, ampliando progressivamente a qualida-
de polifnica da obra, no mesmo esprito de abertura alteri-
dade que lhe foi garantido.
Andromaquia On-Line no se impe como entidade mante-
nedora de um discurso monolgico e consensual, mas sim pro-
vedora de um discurso hibridizado, dialogizado interiormente
(BAKHTIN,1998, p.158) uma cabea coletiva necessariamen-
te problematizadora por sua polifonia, constituindo-se numa
hibridizao de discursos e linguagens, aqui correlacionada a
113
uma das categorias bsicas da linguagem narrativa elucidadas

por Bakhtin, para quem a hibridizao a mistura de duas
linguagens sociais no interior de um nico enunciado, o reen-
contro na arena deste enunciado de duas conscincias lings-
ticas (1998, p.156) ou mais9. Nesse sentido, a modalidade
de hibridizao que se efetiva no processo interativo proposto
constitui-se numa hibridizao de pontos de vista, atravs das
linguagens em curso. Trata-se de um hbrido que se dialogiza
interiormente: os pontos de vista scio-lingusticos no se fun-
dem mas se justapem dialogicamente, no conduzindo o
processo at o dilogo individual, sensato, acabado e ntido
(BAKHTIN,1998, p.158), mantendo-o sempre aberto a novas
proposies e possibilidades de mudana.
Se, num primeiro nvel, o reconhecimento de um repertrio
comum viabiliza e qualifica o espectador para o papel de inte-
rator; neste segundo nvel, o foco de meu interesse com esta
obra enfatiza a insero de repertrios trazidos do universo e
da experincia de vida de cada um dos interatores em particu-
lar. A diversidade de pontos de vista e de formatividades pode
assim configurar-se como identidades plurais em confronto
da andromaquia (gr. combate de homens), na perspectiva
de constituio on-line de identidades polticas, num exerccio
colaborativo de cidadania. Nesse sentido,
A identidade poltica dos cidados seria definida por sua contri-

buio construo de uma paisagem poltica perpetuamente em
movimento, e pelo apoio que dariam a determinados problemas
[...], a determinadas posies [...], a determinados argumentos
[...]. Com isso, cada um teria uma identidade e um papel polti-
co absolutamente singulares e diferentes dos de outro cidado,
conservando a possibilidade de concordar com os que, sobre este
ou aquele assunto, em determinado momento, possuem posies
prximas ou complementares (LVY,2003, p.65).
O instrumento desta andromaquia no o poder da fora

bruta. Prope-se o debate como princpio fundamental bakhti-
niano de dialogismo e pluralidade de vozes que abre espao
para a coexistncia das alteridades, com interpenetrao e cru-
zamento de diferentes cdigos, repertrios e discursos. A ins-
114 Nardo Germano

identidade coletiva
tantaneidade tecnolgica instaura uma metfora da incluso

social e digital, do indivduo no coletivo, utopicamente anco-
rada no ideal de uma inteligncia coletiva que o desafia como
ser pensante. O princpio em pauta o de reconhecer que a
diversidade das atividades humanas, sem nenhuma excluso,
pode e deve ser considerada, tratada, vivida como cultura
(LVY,1996, p.120), o que redimensiona a discusso identitria
numa perspectiva poltica: o indivduo
entra em contato e compe-se com outros crebros, com sistemas

de signos, de linguagens e de tecnologias intelectuais, participa
de comunidades pensantes que exploram e criam mundos mlti-
plos [nos quais] pluraliza sua identidade, explora mundos hetero-
gneos, ele prprio heterogneo e mltiplo, em devir, pensante
(LVY,2003, p.135).
Traduzindo suas identidades em termos de informao, rumo

extenso tecnolgica da conscincia (MCLUHAN,1979, p.23),
os interatores expem-se nos formulrios de opinio, criticando
e submetendo-se crtica, numa co-produo de sentidos on-
line (FOREST,1998, p.130), ao se apropriarem dos mecanismos
de produo de suas prprias representaes identitrias.
115
Poticas em Coletividade:
Identidades Utpicas, Identidades Abertas
A exemplo das demais propostas interativas da srie Auto-
Retrato Coletivo, a obra Andromaquia On-Line torna-se recepti-
va s predisposies e aos pontos de vista do pblico, incorpo-
rando os seus discursos como signos (de identidade) que com-
pem o prprio objeto artstico, contribuindo para o carter
polifnico de todo o corpus. Como observa Cludia Sandoval
sobre esta srie, no es ms fotografa como documento o me-
moria, sino la imagen hbrida que permite la construccin de
nuevas metforas, de nuevas maneras de vivir la identidad, la
cual se hace colectiva gracias a las nuevas tecnologas comuni-
cacionales (SANDOVAL,2008) num processo de [des]constru-
o identitria em rede.
A incluso do espectador, de sua potica, opinies e ex-
presses, contribui para a expanso desse autorretrato coletivo
num corpus construdo em coletividade. A abertura de terceiro
grau realizou-se com o concurso das Poticas da Ao e do
Jogo; somadas ao mtodo permutatrio, dos limites, s Poti-
cas da Sugesto, do Estranhamento etc (recorrentes na produ-
o das obras originais da srie e incorporados no digital), so
instrumentos para a elaborao de uma poiesis dos espectado-
res. Nesse sentido, proponho, a partir do conceito de auteur en
collectif de Weissberg[1999], a noo de Potique en collectif,
ou seja, Potica em coletividade (ou Potica em coletivo, para
os amantes dos galicismos). Lembrando que Pareyson (1993,
p.297-300) grafa Poticas no plural em oposio Esttica
no singular, podemos pensar tambm em termos de Poticas
em coletividade ou Poticas em coletivo, ambas no plural, re-
forando a noo de dialogismo e polifonia que o fundamen-
to de todo o meu projeto.
Nessa confluncia de pluralidades, redimensionam-se minha
presena autoral e minha potica pessoal, colocadas em cole-
tividade. Meu autorretrato coletivo no descarta identidades
nem proclama a morte do autor: h que se considerar o com-
promisso tico deste auteur en collectif para empreender novas
proposies nascidas das contribuies dos spect-acteurs, efeti-
vando-as de forma autntica ao agregar e validar poeticamente
116 Nardo Germano

identidade coletiva
a polifonia de alteridades como exerccios de criao artstica,

conscincia crtica e transformao.
A srie prope-se como obra transformante, em face da
qual o indivduo instado a assumir a posio de sujeito e au-
tor de sua prpria identidade; da a notao [autor]retrato (in-
terveno sobre a grafia atual da palavra, cf. o novo Acordo
Ortogrfico) que no ttulo deste artigo salienta a autoria como
primeira questo de linguagem a ser enfrentada no autorretra-
to. Contudo, longe da autorreferncia individualista, o interator
descobre-se em coletividade, num entorno relacional de alteri-
dades com as quais dialoga.
Instaura-se uma experincia problematizadora que prope
o livre encontro de ideias e sentidos numa perspectiva dialti-
ca do ideolgico e do utpico (JAMESON,1992, p.304), com a
crtica negativa ideolgica exercida simultaneamente com uma
prtica positiva como decifrao de impulsos utpicos, aqui en-
cetada com as estratgias de abertura ao espectador. Prospec-
tivamente em aberto, o atual corpus artstico da srie configura
um campo amplificado de vozes, uma polifonia de pensamen-
tos e discursos dialogizados como signos de identidades plu-
rais, em constante movimento e transformao. Nesse sentido,
Auto-Retrato Coletivo reelabora continuamente seu repositrio
crtico de uma identidade coletiva que, em sinergia com os no-
vos procedimentos de abertura da obra recepo, se constitui
simultaneamente como um repositrio utpico de identidades
abertas.
NOTAS
Este artigo apresenta reflexes de minha atual pesquisa de Doutorado em Artes Visuais
na ECA/USP que j foram publicadas anteriormente, em outro artigo, no 8 Encontro
Internacional de Arte e Tecnologia (#8.ART): arte, tecnologia e territrios ou a metamor-
fose das identidades, realizado pelo Programa de Ps-Graduao em Arte e sua linha de
pesquisa em Arte e Tecnologia do Departamento de Artes Visuais do Instituto de Artes
da UnB - Universidade de Braslia, com apoio do Museu Nacional da Repblica. Alm
disso, algumas passagens deste artigo correspondem dissertao de meu Mestrado
defendido em 2007 na ECA/USP, sobretudo aos Captulos 1 e 3 [GERMANO,2007] que
discorrem respectivamente sobre a origem da srie artstica em 1987 e sobre as obras
que integram o ncleo de poticas interativas da pesquisa criativa realizada no cumpri-
mento do projeto de abertura da obra ao espectador.
1. <www.nardogermano.com/autoretratocoletivo/andromaquiaonline>
2. Os ensaios fotogrficos Auto-Objeto e Sujeitos foram realizados com apoio cultural da
117
Fotomtica do Brasil, durante os encontros do Grupo de Estudos Ensaios, coordenado

por Millard Schisler na Focus Escola de Fotografia, no segundo semestre de 1987.
3. Barthes nota que a fotografia de retratos pode ser objeto de trs prticas e estabelece
a distino entre os elementos do trinmio Operator/Spectrum/Spectator, que definem
respectivamente as figuras do Fotgrafo, do Fotografado e do Espectador (1981, p.23-
25).
4. Embora o ensaio Auto-Objeto seja composto por autorretratos e no retratos do outro,
sua proposta revela mais afinidade com o conjunto de obras de artistas que explicitaram
o apagamento da identidade com nfase social e no no indivduo, porque desenvolve
uma proposta deliberada de simular a construo de uma tipologia para neg-la, numa
oposio tradio da fotografia documental identificadora de um tipo brasileiro. Con-
sidero essa possibilidade por uma correlao com a obra Brasil nativo/Brasil aliengena
de Ana Bella Geiger, cujos autorretratos pardicos recontextualizam cenas idlicas de car-
tes postais e que, segundo minha compreenso, se enquadram nessa via: so autorre-
tratos cuja explicitao do apagamento se efetiva no mbito social em confronto direto
com a produo mistificadora e falsamente apaziguadora de uma identidade nacional.
5. Refiro-me aqui aos retratos compsitos de Galton, a seguir claramente descritos por
Fabris: Imbudo das idias de Lombroso, Galton decide aplicar ao campo fotogrfico
a teoria do homem mdio elaborada por Adolphe Qutelet em 1835. Se o homem
mdio do cientista belga era fruto da regularidade de incidncias tomadas como evi-
dncia de determinadas leis sociais, o criminoso mdio, de Galton, resultado de uma
abstrao terica e visual. [...] Acreditando que os criminosos partilhavam uma srie de
traos fisionmicos, Galton justape retratos de diversos indivduos a fim de conseguir
uma imagem sinttica baseada nos caracteres mdios do grupo por ele circunscrito. [...]
O apagamento sucessivo dos traos fisionmicos peculiares dos diversos indivduos que
compunham as amostras fazia emergir os tipos que Galton considerava mdias legti-
mas, verdadeiras estatsticas grficas (2004, p.47-48). As generalizaes reais (nos
termos de Galton) dos retratos compsitos entretanto conduzem a uma perigosa e ina-
ceitvel abolio das fronteiras entre o criminoso e o trabalhador das camadas inferiores
da sociedade.
6. Refiro-me distino de Tavares (2000, p.74-101) entre participao mediada corpo-
ral, automtica e instantaneamente, esta ltima no contexto das poticas interativas.
7. Autorretrato interativo (2004) inaugurado em 20.maio na Virada Cultural SP2006, na
exposio Cyber-Arte, com obras de Regina Silveira, Carmela Gross, Julio Plaza e Agnus
Valente.
8. Lvy (2003, p.63-64) aponta o esquema um/um (telefone) e um/todos (TV) em opo-
sio ao ciberespao, dispositivo de comunicao estruturado pelo esquema em espao
todos/todos. A comparao igualmente vlida para a imprensa, que tambm reproduz
o esquema um/todos. Cabe ressaltar que hoje em dia jornais e revistas on-line bem
como diversos programas de TV empregam recursos tecnolgicos e interativos, abrindo-
se para o envio de comentrios e mesmo de vdeos dos leitores e telespectadores, que
so exibidos aps avaliao e seleo mas trata-se de uma adeso ainda tmida pois a
transferncia dos meios de produo (da representao) demanda uma vontade poltica
nem sempre compatvel com os interesses editoriais, de mercado e de Estado (a exemplo
da China, com a tentativa de instalar dispositivos de controle ao acesso na rede).
9. Neste caso especfico, no considero a inverso da ordem cronolgica do envio das
mensagens como criadora de vazios a serem preenchidos pelo interator, mas antes
como instauradora de estranhamento pela descontextualizao que provoca um dificul-
tamento na recepo. Por outro lado, considero os dilogos intercalados como criadores
de vazios, e estes sim como sugesto (de acordo com Iser) enquanto dificuldade de
ideao (apud LIMA,1979, p.112) em oposio ao critrio de dificuldade da percep-
o de Chklovski (apud TOLEDO,1973, p.45).
10. Para esclarecer esta reflexo, necessrio compreender a postura de Dostoievski em
118 Nardo Germano

identidade coletiva
relao ao seu heri, tal como descrito por Bakhtin: O heri interessa a Dostoivski,
no enquanto fenmeno na realidade, possuindo traos caracterolgicos e sociolgicos
nitidamente definidos, nem enquanto imagem determinada, composta de elementos ob-
jetivos com significao nica, respondendo em seu conjunto questo quem ele?`;
o heri interessa a Dostoivski como ponto de vista particular sobre o mundo e sobre
si mesmo, como a posio do homem procurando a razo de ser e o valor da realidade
em torno e de sua prpria pessoa. (1970, p.82,traduo minha). Pensar o interator
enquanto significao plural desconstri o discurso monolgico identitrio, cumprindo o
programa potico-poltico da srie artstica Auto-Retrato Coletivo.
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Artista multimdia, Mestre em Artes pela ECA/USP com a dissertao Au-
to-Retrato Coletivo: Poticas de Abertura ao Espectador na [Des]Constru-
o de uma Identidade Coletiva (2007) e Bacharel em Letras pela FFLCH/
USP (2001). Atualmente, doutorando em Poticas Visuais, com orienta-
o de Carmela Gross, e integrante do Grupo de Pesquisa Poticas Digi-
tais coordenado por Gilbertto Prado, ambos na ECA/USP.
E-mail: nardogermano@uol.com.br
123
This article considers to understand the work of art for
a Nietzchianas perspective. The objective is to come
back the look toward the visual arts in which the body
is the main one half of artistic expression and the focus
of the tragic experience. This assay searchs a founda-
tion theoretical in the apollonian-dionysiac relation like abstrac t
a key to transfiguration poetical. The words subscribed
in this articlepoint the changesof poetical attitude of
Fernanda Magalhes after its confrontation with the
tragic experience that it became possible to reach new
horizon where the art always is the basic tool of the
life and the soul.
Key-words: Body, Fernanda Magalhes, Tragic expe-
rience.
O Corpo de Fernanda Magalhes perante a
experincia trgica
Fbio Luiz Oliveira

GATTI
O presente artigo prope-se a compreender a obra de arte

por uma perspectiva Nietzschiana voltando-se os olhares
para as artes visuais, onde o corpo o principal meio de
expresso artstica e foco da experincia trgica, buscan-
resumo do-se neste ensaio um alicerce terico na relao apolneo-
dionisaca como chave para a transfigurao potica. As
palavras aqui subscritas demonstram a mudana de ati-
tude potica de Fernanda Magalhes aps o seu enfrenta-
mento com a experincia trgica pela qual foi possvel alca-
nar novos horizontes onde a arte sempre a ferramenta
fundamental da vida e da alma.
Palavras-Chave: Corpo, Fernanda Magalhes, Experincia
trgica.
Introduo
Na perspectiva das modificaes que o corpo enfrenta no
campo das manifestaes artsticas, interessa-nos, neste artigo,
estudar o trabalho produzido por Fernanda Magalhes (1962-)
e pontuar a mudana ocorrida em sua potica a partir da expe-
rincia trgica. Fernanda Magalhes artista e fotgrafa, atua
no campo das artes visuais desde os anos de 1980. Seu traba-
lho uma imerso nas questes relacionadas ao corpo em nos-
sa sociedade contempornea. O corpo a problemtica oficial
de sua potica. A artista, em tais discusses, extrapola o limite
da carne e faz seu corpo transcender a uma supradimenso
que s pode ser vivenciada pela experincia esttica.
Nos anos 1990, sua potica leva-nos a dimenses crticas
acerca das normas estabelecidas pela sociedade e a relao
com o seu prprio corpo, enfocando a questo do preconcei-
to. Declara, ento, a libertao de seu corpo, fazendo dele a
sua voz perante a sociedade. Aps seu enfrentamento com o
pessimismo de Sileno1, pela possibilidade de esvaziamento de
vida, numa perspectiva de proximidade com a morte, ocorre a
filotransmutao2 de sua potica.
As abordagens ocorridas nos anos 1990 iro perdurar por
toda sua produo, o que se modifica apenas o foco estabele-
cido pela artista. O corpo da mulher gorda continua a penetrar
a obra, mas com o enfrentamento da experincia trgica, ele
deixa de ser a principal instncia de seus questionamentos. Os
padres da sociedade continuam a ser indagados em seu tra-
balho, mas com um novo enfoque, pois falam do corpo como
carne, como humano, e no mais como gordura. O corpo da
artista, que sofria a opresso social devido gordura, a partir
de 2003 oprimido pela doena que encerra uma percepo
acerca da finitude por meio de uma experincia trgica que
marcar e modificar o desenvolvimento de sua potica.
As cincias e os mitos demonstram-nos que a morte nos-
sa companheira diria, estando conosco desde nossa concepo
no ventre materno e, portanto, a partir da comeamos nossa
peregrinao, infindvel, para o abismo. Durante esse percurso,
deparamo-nos com a vida. Esta, ou melhor, a possibilidade de se
estar vivo de modo ativo a grande geradora de nossas pulses
126 Fbio Luiz Oliveira Gatti

O Corpo de Fernanda Magalhes perante a experincia trgica
na luta sem fim pela existncia. A dicotomia vida-morte, nosso

antagonismo cotidiano, o fator propulsor que nos conduz a
uma infinidade de experimentaes, ampliando a esfera de nos-
sas experincias sinestsicas.
O fato de estarmos mergulhados em vida e, portanto, na
prpria morte, governa-nos diariamente, declara-nos a dimen-
so nica da vida: a morte. Apesar de sabermos que esta nos
acompanha, tentamos nos livrar dela e de sua possibilidade,
afastando sua concretude inegvel do nosso dia a dia.
Os trabalhos de Magalhes conectam-se atravs da utiliza-
o do corpo e das referncias autobiogrficas, mas principal-
mente por estarem, de alguma forma, ligados a idia de pas-
sagem. Em A Representao da Mulher Gorda Nua na Fotogra-
fia (1993) e em Classificaes Cientficas da Obesidade (1998)
o corpo gordo tabu, transgressor, sempre estar fadado a
transformar-se, nunca poder ser gordo, mas sim estar gordo
e, por isso, ser passvel de modificao. J os trabalhos realiza-
dos a partir de 2003, quando do enfrentamento da experin-
cia trgica, intermediria entre a vida e a morte, que traduzem
a confrontao com as agonias da vida, o temor da morte, a
transgresso e a proibio que se repetem surgem atravs da
doena, fatores presentes nas obras S.O.S, Corpo-Reconstruo
AoRitualPerformance, Caderno de Anotaes, lbum Cicatriz
e Fotografias Manipuladas.
O corpo e a potica em seu encontro

com a possibilidade da morte
Sabemos que a morte nossa companheira diria, pois de
acordo com Alves (1998, p.12) a morte no algo que nos es-
pera no fim. companheira silenciosa [...]. Sabemos que a vida
no existiria sem a morte e vice-versa. Notamos, tambm, que
um dia, em determinado horrio e local, a morte vir ao nosso
encontro. Ser que ele doloroso? Ser que a morte boa ou
ruim? Ser que existe uma resposta para a morte? Acreditamos
que a reposta para a morte est na vida. Por isso, a dicotomia
vida-morte faz delas amigas inseparveis.
127
Nem sempre a morte foi to traumatizante. Houve um

tempo em que a morte era natural, sabia-se que ela tinha um
significado, que a partir daquele momento algo se modifica-
ria, e frustar-se ao aviso da morte era expor-se ao ridculo
e, alm disso, a morte era tida como costumeira, seu aconte-
cimento no era estranho e ela pairava sobre a vida de todos
com benevolncia, era comum, normal, no se apoderava,
traioeira, da pessoa[...] (ARIES, 1989, p.11 e 07 respectiva-
mente).
Edgard Morin (1997) em seu ensaio intitulado O homem
e a morte esclarece inmeros fatores relativos morte e sua
relao com os animais. Inclumo-nos no reino animal, mas
dele nos diferenciamos pela racionalidade, porm esta capaci-
dade no nos livra da mortalidade. Para o autor existem trs
tipos de morte: a morte-agresso, a morte-perigo, a morte-
inimiga. A potica de Fernanda Magalhes transforma-se jus-
tamente pelo encontro com estes trs tipos.
Estar diante da morte, reconhecer a sua existncia e torn-
la comum foi, at o sculo XVIII, fato celebrado. Aps algum
tempo, por meio das Cincias, a morte passou a denotar ou-
tras caractersticas. Comeou, assim, a nova viso da morte
no Ocidente. De companheira, passou a ser inimiga, negada,
abolida. Nem mesmo se pode falar sobre ela. Tornou-se um
tabu, uma coisa inominvel e, como antigamente o sexo, no
se deve falar nela em pblico (ARIS, 1989, p.161).
a individualidade humana, que se mostra lcida diante de

sua morte, que fica traumaticamente afetada por ela, que
tenta neg-la, elaborando o mito da imortalidade. [...] por-
tanto, porque seu saber da morte exterior, aprendido,
no inato que o homem sempre surpreendido pela morte.
A morte [...] aparece como um acidente, um castigo, um erro,
uma irrealidade (MORIN, 1997, p.61).
Tal mudana de comportamento torna a morte o pior dos

fatores do estar vivo. O horror de se deparar com ela causa
pnico, assombroso. Baudrillard (DANTAS, 2003, p.65) leva-
nos a refletir sobre o aspecto anormal do estar morto em
nossa sociedade; falando que tal condio no aceita e que

isto novidade, o que leva a morte a tornar-se uma ano-

malia impensvel, um desvio incurvel.
Esse o desvio evitado por todos ns. O aproximar-se da
morte uma possibilidade obrigatoriamente afastada de nosso
cotidiano, eliminada de nossas vidas e, portanto, de nosso vo-
cabulrio. Estar diante dela sempre uma possibilidade muito
remota, da qual no temos conhecimento e com a qual no h
comunho como nas sociedades antigas. Natural, atualmente,
permanecer vivo, jovem, e no morto.
Nesse contexto, transformam-se os pensamentos ao redor
das cincias mdicas, os quais determinam o que seria pato-
lgico e o que seria normal. Cada sociedade, em sua poca e
sua maneira, vivenciou certos tipos de experincias sociais
que estabeleceram padres a serem seguidos pelas pessoas3.
Como determinar o que normal, visto que tal conceito est li-
gado intimamente, como demonstra Canguilhen (1995, p.209),
idia do prottipo escolar e o estado de sade orgnica?.
Nessa indagao encontram-se fundadas as relaes da socie-
dade com a questo da gordura, to discutida no trabalho de
Magalhes.
Ento, como fazer para nos livrar do monstro criado por
ns mesmos com nossas normas e padres? Este questiona-
mento no o objeto das reflexes que fazem parte deste es-
tudo, entretanto, vale salientar que, se possumos atualmente
esteretipos, sejam eles de qualquer ordem, estes so fruto
de nossa sociedade com suas pesquisas infindveis e buscas
desmedidas por respostas e solues que acabam por tornar o
individuo uma marionete que vive a representao das idias
ditadas por poucos, pois a massa absorve as informaes e as
doutrinas como se fossem verdades cientficas, portanto, in-
questionveis.
Ressaltamos aqui, como pondera Lyotard (1986, p.12 e 29),
que o saber cientfico no todo saber e que a cincia seria
apenas um subconjunto do conhecimento. Desse modo, por
que aceitamos to aberta e prontamente o que nos apre-
sentado? Por que o corpo gordo deve ser interditado como a
prpria morte o foi em nossa sociedade? O que torna o corpo
gordo to monstruoso que ele, assim como a morte, no deva
129
existir? Quem torna o corpo gordo o transgressor? Como se

estabeleceram tais parmetros? difcil, atualmente, aceitar a
cincia mdica como onipotente ou detentora da verdade ab-
soluta, mesmo sendo esta a imagem que ela pretende nos fa-
zer acreditar, pois a sanidade do corpo, ou melhor, do homem,
segundo Canguilhen (1995, p.261), no pura sanidade, a
expresso do equilbrio conquistado a custa de rupturas inco-
ativas, sendo que a doena um dos elementos construtivos
da sade.
Tanto a morte como a gordura so considerados estados
doentios, pois no pertencem mais ordem do natural e sim,
da patologia. Ser gordo(a), assim como morrer, cada vez mais
expelido de nosso vocabulrio e, principalmente, de nosso dia-
a-dia. Entretanto, discutir a doena necessrio, pois por
meio dela que a morte se aproxima mais claramente. A doena
que encontra o homem e o aproxima de sua finitude, o torna
vulnervel, constituindo sua prpria vitalidade. nessa esfera
que Fernanda Magalhes aproxima-se de sua experincia com a
morte. Quando estabelecido o diagnstico de um cncer, esse
lao de aproximao se constri e se torna o responsvel pela
sua ressurreio.
Em resposta a tal diagnstico, Magalhes coloca-se em um
ritual de retorno a si, numa busca diria, pois ritualizar re-
petir ordenadamente. Esse rito inconsciente na artista, ela
adentra em suas entranhas, vasculha suas vsceras orgnicas e
sentimentais, experimenta, pela dor, a potncia da vida. Esta-
belece, assim, o dilogo de seu corpo com a imperfeio de
sua matria4, respondendo a isso, com o abalo de seu bem-es-
tar, simples conscincia de viver e s seu impedimento suscita
a fora de resistncia (KANT CANGUILHEN, 1995, p.206). Fer-
nanda encontra a afirmao da vida, enfrentando sua morte,
por meio da arte.
A doena, em Fernanda Magalhes, a grande responsvel
pelas muitas mudanas de sua atitude como artista. A possi-
bilidade de morrer a qualquer instante era extremamente no-
civa e amedrontadora, mas, como resposta a essa violncia, a
artista age to violentamente quanto sua doena, numa luta
constante pela efetivao de sua existncia contra a morte de

seu corpo, ou melhor, de parte do seu corpo, pois seu tero foi
retirado devido ao cncer. Ela descobre a transcendncia pela
arte e prope uma filotransmutao de sua obra. Contudo, o
risco da morte implica sempre uma participao do indivduo,
na qual o indivduo pode dominar seu horror da morte (MO-
RIN, 1997, p.75). justamente o que Fernanda faz atravs da
criao artstica.
A palavra filotransmutao foi criada a partir de razes eti-
molgicas que compem nossos vocbulos, com o fim nico
de abarcar a transformao sofrida pela potica de Fernanda
Magalhes, estudada e discutida no presente texto, com intuito
de englobar todas as significaes necessrias das quais o tra-
balho est carregado.
Sendo assim, escolhemos filo por significar amor, desejo.
Trans por exprimir a idia de estar alm de. Mut por deno-
tar alterao, modificao. Ao porque se trata de uma atitu-
de da artista perante a perspectiva da morte devido ao cncer
diagnosticado em 2003. Essa ao tem algo de sublime que
corresponde ao carter de exaltao, pois um trabalho que
exalta a vida em relao morte; luta pela afirmao da vida
tornando-se mais intenso.
Filotransmutao quer dizer: ao, por meio da experin-
cia esttica, do fazer artstico, que prope uma supramodifi-
cao potica, posicionando o trabalho para alm das aparn-
cias, numa relao de fora incomparvel entre a afirmao da
vida e da morte, abrindo um novo trilhar na potica da artista,
quando se colocou em cheque o momento anterior e o poste-
rior ao enfrentamento com a morte por intermdio da doena.
Fato responsvel pela aproximao da artista da lucidez de sua
finitude e de sua voraz intensidade em afirmar sua prpria vida
por meio da arte.
Mesmo sabendo da existncia da expresso agenciamentos
do corpo, utilizada por Melim (2003), para representar as atitu-
des que colocam o corpo perante a arte, utilizando-o como cons-
trutor e constituinte de um trabalho, como suporte, como objeto
presente ou ausente, ou como simples idia de sua representao
simblica, tal expresso no seria capaz de exprimir a verdadeira
face do acontecimento em Fernanda Magalhes. Por este moti-
131
vo, o termo criado ser utilizado freqentemente para conseguir

revelar o carter implacvel da filotransmutao da potica de
Fernanda Magalhes, de quando surge a notcia sobre a doena.
Filotransmutar-se s seria possvel pela experincia trgi-
ca. Pela conciliao dolorida entre Apolo e Dionsio 5. Pela per-
cepo do pessimismo de Sileno, aceitao dos Vus de Maia
e do xtase dionisaco.
A tragdia, por resgatar ainda que esteticamente o dionisaco,

tem de transitar, em algum momento, na obscurido, no invisvel,
naquilo que olhar em transe, uma espcie de olhar de dentro,
sem distncia entre o sujeito e aquilo que ele contempla (MEI-
CHES, 2000, p.141).
A doena que traz a premissa da morte, que remete a um es-

tgio intermedirio, que prescreve um caminho tido como certo,
um caminho para o abismo, torna-se, a partir da experincia tr-
gica, a fora que conduz Fernanda experincia esttica, e esta
possibilidade de permanncia, de afirmao da vida.
De fato a doena apaga, mas sublinha, abole de um alado,

mas para exaltar de outro; a essncia da doena no est
somente no vazio criado, mas tambm na plenitude positi-
va das atividades de substituio que vem preench-lo. [...]
Assim como o medo reao ao perigo exterior, a angstia
a dimenso afetiva desta contradio interna. Desorganizao
total da vida afetiva, ela a expresso maior de ambivalncia,
a forma na qual se termina, porque a experincia vertiginosa
da contradio simultnea, prova de um mesmo desejo de
vida e morte, amor e dio[...] (FOUCAULT, 1994, p.24 e 50).
O posicionamento da artista, utilizando seu corpo, torna

sua forma, sua postura, sua disposio, suas manifestaes,
suas sensaes capazes de emitirem significados, os quais
so compreendidos atravs de uma imagem construda (VIC-
TORA, 2001, p.75). Na verdade, atravs de muitas imagens
construdas pela artista. Imagens que a priori so fotogrficas,
porm, no se restringem ao aparato fotogrfico, extrapolam
os limites do papel fotogrfico e alam vo para diferentes ex-
perimentaes, pela arte.

No sentido de reconhecer-se a si mesma, Magalhes torna

sua prpria morte um espelho de sua vida; descobre que a sua
morte no menos surpreendente do que sua vida (AIRS,
1989, p.10) e faz dela o piv de sua experincia trgica. Assim
como a gordura, a morte tambm considerada transgresso e
pelo prenncio de uma morte que a artista resolve no calar-
se, no escamoteando a possibilidade da ausncia da vida, mas
lutando atravs da arte pela transcendncia de si mesma. Fernan-
da Magalhes faz de si mesma um instrumento de reconstruo
contnua, validando sua presena no mundo pelo seu trabalho.
Para toda essa reconstruo e finalmente atingir aquilo que
chamo de filotransmutao, Magalhes vivenciou, durante todo
o perodo intermedirio entre vida e morte, causado pela doen-
a, a experincia trgica.
Essa experincia trgica foi esclarecida por Nietzsche (s/d)
atravs da batalha entre o que aparncia (apolneo) e o que
essncia (dionisaco). A arte apolnea uma resposta ao deus
Sileno, a qual busca um processo de individuao, faz apologia
ao real, portanto dissimula a realidade, isto , utiliza o vu de
Maia que cobre, encoberta a realidade. A arte dionisaca, por
sua vez, uma pulso total entre a aparncia e a essncia, uma
permanente discusso de equilbrio entre tais partes, impelindo
o sujeito a romper com a individualidade e retornar unificao
entre o Ser e a Natureza. Faz do encontro com a dor um retor-
no ao xtase e, por fim, aps sua embriaguez total, depara-se
novamente com o pessimismo de Sileno, com a noo de sua
finitude. Portanto, para Nietzsche, a salvao est em conciliar
esses dois plos: apolneo e dionisaco e essa conciliao ocorre
atravs da criao artstica que capaz de transformar em apa-
rncia a dolorida realidade.
No entanto, encontrar tal ponto de equilbrio uma ativida-
de fatigante, pois os dois plos se conjugam em separado e, por-
tanto, tornam-se independentes um do outro, ocorrendo cada
qual ao seu devido tempo.
No podemos pensar que o processo do trgico comea so-
mente em Dionsio. O trgico inicia-se no momento em que se
estabelece o processo de individuao proposto pela arte apol-
nea. A partir de ento, os seus desdobramentos ocorrem:
133
O homem tem de enfrentar o doloroso processo de individuao

construindo para si prprio uma identidade que o proteja o mxi-
mo possvel da devastao pelo conhecimento da verdade da vida
como ela ...
Esse jogo esttico entre [...] beleza apolnea e a embriaguez
dionisaca [...] tornou-se emblemtico de uma luta travada na
cultura entre o pessimismo e a arte, entre os riscos da nega-
o da vida e a iluso da arte; uma luta na qual vence, a vida,
ao lograr, pela arte, recuperar para si o homem (RODRIGUES,
1998, p.30 e 56).
Na busca pela superao da experincia trgica, estabelece-

se, no trabalho de Magalhes, uma caracterstica antes no en-
contrada, isto , o carter rizomtico inicia sua apario com-
provando que
no somos mais os mesmos. Cada um reconhecer os seus. Fomos

ajudados, asperados, multiplicados. [...] em qualquer coisa, h li-
nhas de articulao ou segmentaridade, estratos, territorialidades,
mas tambm linhas de fuga, movimento de desterritorializao e
desestratificao. (DELEUZE e GUATTARI, 1995. p.11).
Notamos que a artista, ao se conectar com o rizoma, pro-

duz um movimento contnuo de desterritorializao caracte-
rstica de quem se conecta a outros elementos, modificando-se
saindo de suas aes performativas e encontrando, no outro,
um substrato de significncia, extrapolando os limites do seu
corpo, enxergando a importncia do corpo do outro, da vida
do outro e, portanto, tambm, da morte do outro como espe-
lho de si mesma em seu processo de filotransmutao.
Sabendo que ser rizomorfo produzir hastes e filamentos
[...] que se conectam [...] podendo faz-las servir a novos e
estranhos usos (ibidem, 1995, p.25), possvel verificar, na
obra da artista, que seu corpo criou as hastes e os filamentos
capazes de tangenciar o seu corpo numa ao interconectada
com outros corpos, em outros lugares, em outras esferas da es-
sncia humana, encontrando a nica possibilidade de vida que
a arte (MACHADO, 1999, p.39).
A dor causada pela conscincia da morte despertada pela
doena engendra o rizoma. Este tem como caracterstica estar

no meio, entre as coisas, e estabelece uma caracterstica de

continuidade infinita, estando sempre em transformao e ra-
mificao.
Fernanda Magalhes reconhece a condio trgica da vida.
Extrai dela a sabedoria de notar sua dor, detectar o lado hor-
ripilante da imanente escurido que se faz presente, mas, no
entanto, enxerga que, mesmo na dor, no existe porque fugir,
no se faz necessrio elimin-la, mas sim criar uma potncia de
afirmao atravs da arte.
Se a arte grande estimulante da vida, isto , se cria uma supe-

rabundncia de foras e um sentimento de prazer para com a
existncia porque uma aceitao total da vida, sem instituir
valores superiores, [...] porque valoriza a vida integralmente,
porque um sem fim triunfante mesmo ao que nela existe de ter-
rvel, problemtico e pavoroso (MACHADO, 1999, p.107).
A afirmao pela vida conecta-se com a necessidade de

se possuir uma memria. Uma memria que pode ser deixada
para os outros, que pode ser vivida por si mesmo, que pode ser
produzida e ramificada. Memria que pode ser tida como ates-
tado de existncia. Toda fora de Magalhes, toda a Vontade
e desejo de continuar, pela arte, a sua vida, o seu ciclo ainda
incompleto, faz de seu trabalho uma obra mpar. Sua produo
aumentou significativamente aps o recebimento da notcia da
doena, o que pode ser comprovado pelo nmero de sries,
trabalhos e/ou projetos realizados a partir de 2003.
Ela no s deseja a afirmao da vida, como penetra pro-
fundamente nesse jogo dialtico do trgico; lutando pela vida
contra a morte ou pela morte como afirmao de vida, conse-
gue chegar onde mais ansiava: no dia seguinte6.
Mesmo tendo sua potica filotransmutada, Fernanda Maga-
lhes continua com a temtica do auto-retrato e em todas as
suas produes ocupa-se em deflagrar o seu eu. Em A Repre-
sentao da Mulher Gorda Nua na Fotografia (Figura 1 e 2) e
em Classificaes Cientficas da Obesidade (Figura 3), a artista
trabalha em conjunto com outras pessoas, entrando em contato
com outro corpo; sempre um corpo prximo, um corpo-ami-
go, um corpo-conforto, repleto de afetos e similitudes; agora,
135
com a filotransmutao, o corpo encontrado por Magalhes em

seu trabalho desconhecido. A artista sabe que este corpo des-
conhecido, a partir de agora, fez parte dela, integra-a a uma
supradimenso que se tornou essencial em sua produo pela
visita inesperada do trgico.
Figura 1 - Gorda 12 Fonte: Arquivo Figura 2 - Gorda 26

Fernanda Magalhes (2004-2006). Fonte: Arquivo Fernanda.
Nardo Germano.
Figura 3 - Classificaes Cientficas da Obesidade

Fonte: Arquivo Fernanda Magalhes.

S.O.S, Corpo Re-Cosntruo Ao Ritual Performance, Ca-

derno de Anotaes, lbum Cicatriz e Fotografias Manipuladas
so os trabalhos abordados nesse artigo, assim como as refe-
rncias que demonstram as modificaes poticas do trabalho
de Fernanda Magalhes denotando sua filotransmutao.
Em todos esses trabalhos, a experincia trgica se fez incisi-
va. As memrias que Fernanda Magalhes procura deixar ficam
claras em todos os projetos. Memrias impressas como digitais
de um indivduo, provas de uma existncia singular, so expres-
sas atravs da fotografia em Corpo Re-Construo Ao Ri-
tual Performance. Este trabalho surge em 2003 e pretende re-
construir a prpria artista com a ajuda do Outro. Com o toque,
a experincia e a doao do Outro. Essas aes so realizadas
nos mais diferentes locais e at mesmo no atelier da artista,
contudo resultam sempre na criao de lenis com as impres-
ses desses corpos. Corpos que se reconstroem pelo fragmento
de outros corpos.
Assim, no meio do caos absoluto, no fundo da dor, [...] e na en-

trega absoluta deste corpo em convulso, neste momento de ten-
so, como possibilidade de sobrevivncia[...] o trabalho se cons-
titui a partir de uma performance em grupo, de uma rede que
tece um momento performtico, composto de diversas aes que
imprimem marcas, rastros e registros de passagem, como uma
metfora da vida (MAGALHES, 2006, p.82-83).
Figura 4 - Corpo Re-Construo AoRitualPerformance

137
Figura 5 - Corpo Re-Construo AoRitualPerformance

Uma vida, a partir de agora, filotransmutada pela arte. Uma

arte que afirma a vida pela experincia trgica. Um caos capaz
de reconstruir um corpo esfacelado, mutilado, diante da cons-
tante percepo da sua finitude. Um corpo que absorve Sileno
e o encobre com os vus de Maia e com a embriaguez de Dio-
nsio e faz a potica da artista entrar em filotransmutao.
Um pedido de socorro que corre pelas mais diferentes
guas, em aes rizomticas, esse o projeto S.O.S.. Fernanda
elabora uma carta na qual pede ajuda. Ela pede uma imagem,
um udio, um vdeo, um registro de qualquer ordem. Solicita
que esse registro seja enviado para uma caixa postal especifi-
cada na carta. Novamente, a necessidade do Outro se faz pre-
sente. Aps a confeco das cartas vale lembrar que esse tra-
balho ainda est em construo a artista as coloca dentro de
garrafas dos mais variados tamanhos, que podem ser de vidro,
plstico ou outro material que seja transparente e faz o que
chama de derramamento,pois, ao realizar sua primeira ao,
est sob efeito de dores constantes, seguidas de uma hemorra-
gia; isso leva a artista a nomear dessa forma. Um lanamento
de si mesma em diferentes guas. Tais derramamentos so re-
alizados por diferentes pessoas. Num primeiro ato, Magalhes
concede as garrafas finalizadas com as cartas para os amigos
prximos e, depois, a pessoas que no conhece, quando as en-
via para exposio na galeria da UNICAMP (GATTI, 2006a). To-
das essas pessoas, amigos prximos ou no, lanam suas garra-

fas em diferentes guas e, assim, o trabalho atinge a dimenso

da alteridade pela necessidade da artista em transcender-se:
um corpo que derrama seus pedaos mundo afora pela pre-
sena e doao do outro; um corpo mutilado que pede ajuda e
pedaos dos outros, pois precisa destes para que, diante de sua
mutilao, diante do trgico, realize um movimento de retoma-
da da vida, de filotransmutao de sua potica e de si mesma.
Figura 6 - Projeto S.O.S detalhe dos materiais

Figura 7 - Projeto S.O.S detalhe garrafas que foram

lanadas. Fonte: Arquivo Fernanda Magalhes.
Anotaes dirias, um caderno de pensamentos, aes, re-

ferncias, questionamentos, inquietudes; um caderno de cele-
brao do dia seguinte. Um lbum que no tem fotos de fam-
139
lia, que no tem festas de aniversrio, um lbum que escanda-

liza o drama, que escancara o sangue, que grita pela marca da
cicatriz de um corpo modificado pela tragdia. Uma passagem
de vida que alcanou o seu futuro prximo, que chegou ao dia
seguinte e, por isso, deixa a dor na marca da ausncia de seu
corpo, a ausncia que poderia ter ocorrido, ausncia que ocor-
re no processo de intermezzo, de estar no meio, em trnsito,
em modificao, que passa pelo vazio e se completa no cheio.
Cheio de vida, cheio de significaes, cheio de mutabilidade,
cheio do Outro e, portanto, filotransmutado.
Figura 8 - lbum Cicatriz pg.18




Deve-se esclarecer que o trgico em questo segue o pen-

samento de Nietzsche que diz: o trgico aqui pertence a uma
categoria que no somente a do belo; ele participa de um
impulso que se aproxima o mximo de um estado de embria-
guez (NIETZCHE apud MEICHES, 2000, p.20).
Essa embriaguez a que Nietzsche se refere est presente na
entidade do Deus Dionsio que proporciona um estado de xta-
se, de sublimao da realidade. A arte dionisaca procura afir-
mar um eterno prazer da existncia, mesmo quando seu olhar
penetra os horrores da vida, esse prazer no pode ser buscado
nas aparncias, mas sim por detrs delas (RODRIGUES, 1998,
p.52), sem, claro, deixar de olhar para tais aparncias que
so caractersticas, no dizer de Nietzsche, da arte apolnea, que
o elogio aparncia [...] uma apologia da aparncia como
necessria no apenas manuteno, mas intensificao da
vida (MACHADO, 1999, p.20), por isso, possvel
atravs da arte [...] enfrentar os perigos que o pessimismo re-

presentaria para os homens de excessiva sensibilidade ao sofri-
mento seria como resgatar aquele ensinamento de como salvar
o homem de ser paralisado por uma negao da vontade e
do querer, fazendo-o acreditar na indestrutibilidade da vida;
e, sobretudo, com isso, revelar a arte como o mais importan-
te e necessrio complemento metafsico da vida (RODRIGUES,
1998, p.58).
141
A fotografia o meio que Fernanda utiliza para construo

de sua potica. Para a ar beloni cacique braga tista, tudo fo-
tografia conforme relata na entrevista (GATTI, 2006b). Ela se
utiliza dessa ferramenta como expresso e apresentao de seu
trabalho, mas no pura apresentao, [...] define a huma-
nidade sob a tica da dor imposta por sua vulnerabilidade es-
sencial face morte (LEENHART apud FRAIZE-PRERIRA , 2005.
p.117).
Figura 11 - Suspenso Da srie fotografias manipuladas

Figura 12 - Prato do dia Da srie fotografias manipuladas. Fonte:

Arquivo Fernanda Magalhes.

Figura 13 - Ovos de tartaruga Da srie fotografias manipuladas.

A fotografia a representao de sua morte, a possibi-

lidade de deixar sua marca, seu registro, o atestado de sua
existncia aqui nesse mundo, pois leva percepo do espao
do Eu, da identidade, da memria e da alteridade que se im-
pregnam nas imagens de Fernanda Magalhes , alm, claro,
de poder notar o corpo. O corpo como um registro da me-
mria, um ser evocador, pois recordamos as fotografias para
fazer presente o que ou quem est ausente, sendo que a
imagem fotogrfica [...] carregar sempre o estigma de ser a
realidade congelada no tempo (ANDRADE, 2002, p.49 e 52).
Fernanda Magalhes transporta-nos para a oscilao entre
aquilo que real e o inconsciente, fruto proveniente da lingua-
gem da fotografia. O trgico testemunhado pela fotografia
e esta concretiza a perenidade da existncia, que incerta e
assustadora. Assim, o assustador pode ser possudo pela ima-
gem fotogrfica; a artista pode domin-lo e transform-lo em
algo tangvel, corriqueiro, sem se esquecer de que sua lem-
brana di, sangra, escarra sofrimento e desespero.
Fernanda leva-nos a entender a fotografia como uma ati-
tude de participar da mortalidade, vulnerabilidade e mutabi-
lidade de uma pessoa (ou objeto). Precisamente por lapidar e
cristalizar determinado instante, toda fotografia testemunha a
dissoluo inexorvel do tempo (SONTAG, 1981. p.15).
143
Toda a percepo da fotografia e sua experincia trgica

carregam a artista para um ponto comum tanto em Nietzsche
quanto em Kant7: a idia de que a existncia um fardo pe-
sado por demais que, ou carregamos pela arte, modificando,
assim, o seu significado, valorando a vida, ou nos entregamos
ao infortnio do pessimismo, desintegrando-a.
Tanto em Fernanda, como em Jos Leonilson notamos a
existncia de uma arte trgica que os leva a uma nova ati-
tude perante suas vidas. A experincia trgica vem pela do-
ena. Ele, portador do vrus HIV, sofre da mesma acusao
de transgresso que Fernanda Magalhes, pois uma pessoa
contaminada pela AIDS e, como tal, rejeitado pela socieda-
de. Contudo, ele faz um movimento contrrio, tal qual Maga-
lhes, rebela-se contra a doena numa atitude dionisaca e,
pela arte, consegue a superao das atrocidades.
Leonilson, considerado um dos maiores expoentes da arte
brasileira, possui uma obra singular, mpar, por meio da qual
expe suas vivncias e experincias, sua transio, pois o que
h de grande no homem[...] ser uma transio e um ocaso
(NIETZSCHE, s/d, p.31). Nesse pensamento, notamos que Leo-
nilson, em sua obra, constri seu trabalho de modo a explorar
a transformao que ocorre, principalmente, aps o acometi-
mento da doena que o levar a bito.
Vemos que suas obras querem agradar e participar da
transformao da vida de quem as v, ou melhor, as vivencia
(CHIARELLI, 2006), pois propem uma interlocuo com o co-
tidiano das pessoas de modo a coloc-las em observao indi-
vidual acerca de suas prprias vidas, questionando-se sobre o
desdobramento das mesmas.
Segundo Nietzsche (s/d, p.31), tal postura se faz neces-
sria devido necessidade de calor humano, de troca de ex-
perincias, mas, principalmente, pela existncia do caos, pois
ele acredita que preciso ter ainda caos dentro de si, para
poder dar luz a uma estrela danante; exatamente isso
que vemos em Leonilson. Tomado de caos e de transforma-
es, isolado do mundo e dos outros, porque as pessoas ti-
nham muito medo de aproximar-se dele devido doena, o
artista transforma tal deformao catica de vida em expres-

so, revelando preocupaes com a sociedade, a cidade, os

relacionamentos (PEDROSO, 2006), ativadas pela fragilidade
imposta pela doena.
Em Jos Leonilson, presenciamos uma arte que se abre
[...] para a morte e que quer absorver a existncia real na sua
deficincia de existncia finita (GAGNEBIN, 1999, p.36), carac-
terstica que se reflete em muitas de suas obras, numa tentativa
de superar perante a morte e de enfrentamento da mesma com
um olhar sensvel, fragilizado, uma vitria sobre a finitude. A
vida e a morte no trabalho de Leonilson so a mesma linha.
Isto ocorre por uma anlise de sua doena, mas, tambm, por
uma anlise autobiogrfica de um sujeito sensvel s ativida-
des de si. Impossvel seria conceber e estudar seus trabalhos
sem compreender que a linha da vida est amalgamada pro-
fundamente em sua obra. Se ela no existe fisicamente, est
implcita na subjetividade do ato artstico. Essa linha presente
que apresenta um corpo uma constante nas suas produes
e so capazes de interconectar sua obra em diferentes tempos,
demonstrando o elo entre vida e morte como fato primordial.
Da linha que costura as camisas siamesas na instalao feita
na Capela do Morumbi em 1993, aps sua morte, s linhas que
asseguram a fratura dos ps da mesa em empty man, nota-se
uma igualdade entre este homem vazio ou esvaziado com o ho-
mem ausente ou o corpo impossvel da camisa especular. Sem
bombas, sem castelos na areia, sem bateria, tudo isto est em
mim (trecho bordado no prprio trabalho empty man). as-
sim que Leonilson nos d o seu homem vazio e nos amarra
junto dele aos ps fragilizados de uma mesa remendada como
prova da finitude de seu corpo.
Do sal.sangue.saliva brotam a representao sexuada
que se comprova pelo amor bordado contundentemente ao
fato de estar pronto. Uma prontido de esvaziamento, um
homem-tronco, esvado de capacidades motoras, mas mergu-
lhado em si prolongando-se ao outrem pela superfcie de sua
obra. Empty man remonta o sangue nas linhas vermelhas e a
ausncia da luz nas linhas negras. Um encontro entre a vida e
a morte. Um duelo linear, onde ambas caminham juntas desde
sempre, mas so confrontadas somente agora. Um momento
145
onde as fronteiras so reconsideradas e a obra atinge uma su-

pradimenso que elege o corpo como imperador de sua per-
manncia. A permanncia contestada e o corpo ento sofre
a fragmentao a partir da cintura at os ps, as mos so ar-
rancadas e a cabea tambm; sobre o tronco do corao, uma
emoo to explosiva que arranca as demarcaes do corpo e
assim v-se a elaborao de um espao que o prprio corpo
e a prpria obra.
Numa leitura benjaminiana, podemos dizer que o trabalho
de Leonilson uma alegoria, pois, segundo Benjamin, a alego-
ria se instala mais duravelmente onde o efmero e o eterno co-
existem mais intimamente (BENJAMIN apud GAGNEBIN, 1999,
p.37). exatamente nessa linha tnue que a obra de Leonilson
deflagrada. Ele expe, de modo especialmente sensvel seus
duros questionamentos sobre sua prpria finitude e sobre a efe-
meridade da vida, frente qual no possui nenhuma garantia e
nem mesmo domnio. Por isso, expressa-se pela arte, na tentati-
va de sublimar sua prpria existencialidade, pois quanto maior
a significao, tanto maior a sujeio morte porque a morte
que grava mais profundamente a tortuosa linha de demarcao
entre a physis e a significao (ibidem, p.44).
Por essa fatdica sujeio perante a morte, servem-nos as
palavras de Ivo Mesquita, quando pondera que o trabalho de
Leonilson reflete-se em uma morte anunciada, pois assim
nos casos de enfermidades irreversveis, e uma intensa busca
de sentido para a travessia da vida (ibidem).
Diante de Leonilson se est diante de outro paradoxo, pois ele

vela a si mesmo, preenchendo o vazio dos ltimos dias [...] com a
elaborao de pequenos objetos e desenhos que vo adquirindo
muito peso, o peso de uma existncia que se esvai. Dessa invisibi-
lidade que se instaura tanto pela abstrao da morte, quanto pela
sutileza do gesto grfico que vai registrar no somente o visvel,
mas, principalmente, o vazio que estabelece uma nica certeza:
o fim da agonia com a morte (MESQUITA, Ivo apud BORBA,
Maria,2006.)
Por essa afirmao de Borba, podemos notar que se faz cla-

ra a teoria alegrica de Benjamin no que diz respeito coexis-

tncia do eterno e do efmero, como tambm, pelas palavras

de Nietzsche, quando este nos coloca perante a questo exis-
tencial do ser como fruto finito, criando imagens ao mesmo
tempo efmeras e duradouras que dizem a juno do temporal
e do eterno (ibidem, 2006).
Leonilson remete-nos a inmeras dimenses que, talvez,
s sejam possveis de se alcanar mediante uma sensibilidade
extrema, um enfrentamento com os temas propostos, uma in-
quietao autnoma derivada do ver/sentir a obra. O trabalho
desse artista eleva sua condio humana a algo magicamente
construdo, no sentido de um confronto contnuo entre a efe-
meridade da vida e os desejos de eternidade do ser.
O fato que, como nos declara Baudelaire, em seu artigo
Do herosmo da vida moderna, todos ns celebramos algum
tipo de enterro (BAUDELAIRE, 1998, p.25); e esse enterro ce-
lebrado por Leonilson o de sua prpria vida, de sua finitude:
um reflexo de vida que fica e um corpo vivo que vai. E, nas
palavras de Victor da Rosa (2006): a morte, como um ponto
final, a metfora mais bonita. Aqui, no h mais diferenas.
O que fica do corpo filotransmutado

Antes da experincia de enfrentamento com a morte, antes
de encarar o horror da vulnerabilidade humana, Fernanda Ma-
galhes apreendia um olhar sobre a transgresso de um corpo
gordo. Um corpo que no poderia existir, obrigado a modificar-
se para ser aceito socialmente. Esse era o ponto central de sua
potica. Sua nica e exclusiva preocupao era, por meio da
arte, escancarar esse corpo que a sociedade tanto odiava, de-
volvendo com a mesma intensidade, o sentimento arrebatador
da violncia que sentia em seu corpo, pelas imagens produzi-
das.
Quando do aparecimento da doena, todas essas singula-
ridades se modificam, e seu corpo, ento, por meio da arte e
de sua atitude perante a vida, ir se tornar o seu maior instru-
mento de modificao. Pelo prprio corpo, que dotado de
linguagem, jamais se ausentado desta, ela metamorfoseia sua
147
experincia esttica, intensifica-a, transforma-a, filotransmutan-

do sua potica. Da a ligao que realizo entre o trabalho de
Fernanda e o de Jos Leonilson.
Ento, o que permanece desse corpo? Permanece a marca
fsica. As cicatrizes fsicas e emocionais, como memria do horror
e da vitria, como testemunhos da experincia trgica, registra-
das no lbum Cicatriz, se encontram nas fotografias da barriga
da artista no dia anterior a cirurgia e sua barriga aps a mesma.
Tais fotografias so recortadas e manipuladas. Fica a obra como
expresso do mago, como apologia aparncia da vida, como
atestado de que Sileno no seria o cerne, mas os vus de Maia e
o poder exttico de Dionsio, exaltados pela aparncia de Apolo.
Notas
1. Nietzsche apresenta-nos a sabedoria do semi-deus Sileno, o qual demonstra que a nica
possibilidade de vida a prpria morte. Dotado de um pessimismo mpar, Sileno a repre-
sentao da companheira morte, de finitude inexorvel.
2.Este conceito explicitado no decorrer do texto.
3. Foucault em Os Anormais estabelece exemplos dessas diferentes atitudes tomadas pelas
sociedades. Demonstra que por muito tempo a lepra foi motivo de rejeio, isto , a doena
foi motivo de rejeio e que j na Idade Clssica, desde o sc. XVIII mais precisamente,
passou-se a existir uma poltica de incluso sobre a Peste e, portanto, capaz de gerar uma
organizao disciplinar alcanando a normatizao social, estabelecendo um conhecimento
acerca do indivduo doente e do indivduo sadio. No mais esse indivduo era isolado, rejei-
tado, era incluso na sociedade, mas era tido como doente, anormal, pois se encontrava em
estado no normal.
4. Mafesolli em O tempo das tribos: o declnio do individualismo nas sociedades de massa.
3 ed. Rio de Janeiro: Forense Universitrio. 2000, fala-nos sobre a existencialidade do eu e
a apreenso do que ele chama de vitalismo, uma potncia capaz de nos tornar vivos, de
afirmarmos a vida e querer viver, dando continuidade nossa experimentao cotidiana. Na
pgina 46 escreve [...] a apreenso do vitalismo: pelo fato de que nele, a vida se faz muito
mais presente que o nada ao invs da separao, da alienao e da atitude crtica que a
exprimem, importa agora analisar a afirmao da vida, o querer viver societal que mesmo
de maneira relativista serve de suporte vida cotidiana vista de perto.
5. Nietzsche elabora um pensamento acerca da arte e, para isso, utiliza-se da tragdia tica,
ocorrida anteriormente tragdia clssica. Apolo seria o Deus da aparncia. Preocupado
em aproximar-se de sua finitude, Apolo apresenta, contra o pessimismo de Sileno, os Vus
de Maia, encobrindo ento a vida de aparncia e de iluso. Estabelece a idia de puro pra-
zer em se estar vivo. J Dionsio encara a finitude de outra maneira, ele v que tudo que
est na aparncia faz parte da vida e, portanto, deve assimilar-se finitude do ser, mas para
que essa assimilao seja transcendente e, portanto, vlida, o sujeito dever experimentar o
dionisaco, o xtase, a embriaguez dos sentimentos e da prpria existncia.

6. Em entrevista sobre o seu trabalho, concedida especificamente para a elaborao deste

texto, Fernanda Magalhes demonstra uma argumentao que a faz preocupada em al-
canar somente o dia seguinte, que para ela, naquele momento de vida este significava o
nico lugar possvel de sobrevivncia, ento, alcanar esse dia seguinte, esse futuro muito
prximo, seria a sua continuidade e, portanto, o lugar onde ela conseguiria se fortalecer
mais ainda pela prpria tragdia de seu corpo.
7. Tais pensamentos tornam-se claros para Kant em seu ensaio intitulado A paz perptua
e outros opsculos, onde este estabelece uma discusso acerca das verdades dos homens
e de suas disposies naturais. Em Nietzsche, a idia do pessimismo est presente desde a
arte apolnea, mas se concretiza com o pensamento niilista do ser.
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reprodutor feminino e reapropriaes dos modelos mdicos. In: LEAL, On-
dina Fachel (org). Corpo e significado. Porto Alegre: Ed. Universidade/
UFRGS, 2001.
Fbio Luiz Oliveira Gatti

Mestre em Artes Visuais pela EBA-UFBA. Especialista em Fotografia e em
Histria e Teorias da Arte Modernidade e Ps-modernidade, ambas pela
Universidade Estadual de Londrina. Graduado em Desenho Industrial pela
Universidade Norte do Paran em Londrina. <www.flickr.com/photos/fa-
biogatti/ www.fotolog.com/fgatti>.
E-mail:gatti_f@yahoo.com.br
151
This paper is a reviewed and unpublished chapter of
my doctorate theses named Bou Soeurs ID7091: the
cultural biography of a dress. It presents a commen-
ted biography survey of specialized literature in dress abstrac t
history, which may have influenced the actual natio-
nal publications (both original and translated) and also
have noticeably affected learning-teaching processes
in Fashion Design programs.
Keywords: dress history, specialized literature, tea-
ching-learning processes.
Rita
Andrade
Este artigo um captulo indito e revisado de minha

tese de doutorado intitulada Bou Soeurs RG7091: a
biografia cultural de um vestido, defendida no Depar-
tamento de Histria da PUC/SP, em junho de 2008.
Trata-se de um levantamento bibliogrfico comentado
resumo da literatura especializada em histria do vestir (da
moda e da roupa) que influenciou a conformao atu-
al das publicaes nacionais (originais ou traduzidas) e
que afeta sensivelmente as relaes de ensino-aprendi-
zagem nos cursos de Design de Moda no Brasil.
Palavras-chave: histria do vestir/da roupa, publica-
es especializadas, processos ensino/aprendizagem
Ao longo do doutorado escrevi uma reviso bibliogrfica

que deveria ser o primeiro captulo da tese (ANDRADE, 2008).
Com o texto pronto, entretanto, a reviso no se acomodou
bem no lugar previsto. Depois das questes levantadas pela
banca de qualificao (a que sou muito grata, pelas observa-
es que colaboraram para esta nova edio), o melhor arranjo
seria o que privilegiava a apresentao do vestido Bou Soeurs,
e assim aconteceu.
Julguei, no entanto, que os dados coletados pudessem ser-
vir como um registro daquilo que j foi publicado e discutido
sobre o assunto. Essa reviso est longe de dar conta de todas
as publicaes relacionadas histria da roupa, mas esto aqui
alguns textos de referncia na bibliografia internacional. Alm
deles, h ainda referncia publicaes nacionais sobre moda,
tema que prevalece sobre as roupas em nossa bibliografia.
Os historiadores de moda no sculo XX1

Entre 1900 e 1930, alguns trabalhos sobre a histria do ves-
tir foram publicados, mas no houve nenhuma mudana signifi-
cativa em termos de abordagem terica com relao s publica-
es anteriores, prevalecendo os panoramas gerais das histrias
dos costumes. Apesar disso, h duas publicaes excepcionais
do perodo sinalizando abordagens que s viriam a se desenvol-
ver dcadas mais tarde. O primeiro deles o estudo de Elizabe-
th McClellan, Historic dress of America (1906). Esse trabalho
notvel, porque, alm de ter sido escrito por uma mulher, o
estudo era baseado na anlise de objetos, das prprias roupas,
que eram, segundo McClellan, veritable documents of history
on the subject of dress in Amrica (TAYLOR, 2004, p.46). Ape-
nas dali a oitenta anos esse tipo de abordagem seria utilizado
em estudos na perspectiva da cultura material para a interpre-
tao de roupas.
O segundo o livro do pintor Talbot Hughes, An account of
costume for artists and dressmakers, illustrated by the author
from old examples (1913). Este tambm foi um trabalho basea-
do na observao de objetos, porm seu maior interesse esteve
no estudo de roupas antigas (ou histricas) com a finalidade
154 Rita Andrade

de desenvolver figurinos para teatro. Para isto, Hughes utilizou

desenhos e modelagens que criou a partir da anlise de roupas
do sculo XVIII, parte delas do acervo do museu Victoria & Al-
bert de Londres.2
A histria do vestir escrita entre as dcadas de 1930 e 1960
traz duas grandes influncias pautadas pelo gnero: de um
lado, os historiadores (homens) e, de outro, as historiadoras.3
Enquanto os historiadores foram mais influenciados pela abor-
dagem metodolgica de Flgel (1930), segundo a qual o uso
de roupas tem bases psicolgicas (sexuais), as historiadoras se-
guiram os passos de Elizabeth McClellan, construindo anlises
sobre moda e roupa com base na interpretao de objetos.
James Laver e Cecil Willett Cunnington foram os pais da his-
tria do vestir no sculo XX e, apesar de suas origens brit-
nicas, seus trabalhos (dzias de livros publicados em ingls en-
tre as dcadas de 1930 e 1960 e traduzidos para vrias lnguas)
influenciaram sobremaneira as abordagens de estudo, o que foi
escrito e ensinado depois deles. Em 1937, Cunnington e Laver
trabalharam juntos em um seriado da rede de televiso britnica
BBC (The) first fashion and fashion history series Clothesline, a
six-part, bimontly series (TAYLOR, 2004, p.54). Entre outras coi-
sas, o programa apresentava manequins vivos vestindo roupas de
poca fornecidas por Cunnington de sua vasta coleo de trajes
histricos. Laver era o apresentador e havia ainda um cartunista
que ilustrava cenas do cotidiano de mulheres e suas roupas.
Para nossa discusso, curioso perceber pela descrio que
Taylor faz das origens e formao dos dois historiadores (e rivais)
que, apesar da proximidade que ambos tiveram com roupas his-
tricas, chegando a estud-las com o objetivo de datar certos
estilos de moda, nenhum deles se aprofundou nessas anlises,
deixando que o pressuposto das razes psicolgicas relacionadas
ao vestir feminino suplantasse qualquer evidncia que pudesse
surgir da observao das roupas. Cunnington (1878-1961) e sua
mulher, Phillis, eram mdicos e historiadores do vestir e juntos
possuam uma coleo para pesquisa de roupas histricas. Cun-
nington escreveu: English women`s clothing of the nineteenth
century (1937), Why women wear clothes (1941) e The art of
English dress (1948).
155
J Laver tinha interesse pelo teatro e chegou a escrever algu-

mas peas de sucesso. Tambm escreveu sobre arte, impressos
e histria social, do teatro, da roupa e moda. Trabalhou como
curador de pinturas e desenhos no Museu Victoria & Albert em
Londres, de 1938 a 1959 (TAYLOR, 2004, p.51). possvel que
o interesse especfico pela histria do vestir na Inglaterra tenha
contribudo para que a popularidade de Cunnington fosse con-
sideravelmente menor do que a de Laver em termos de pbli-
co internacional. No Brasil, por exemplo, h tradues, edies
e reedies dos trabalhos de Laver, mas no de Cunnington,
que s encontrado em poucas bibliotecas especializadas em
edies da lngua inglesa.4 Fato que a viso de Laver e, em
especial, a que expressa em seu livro A roupa e a moda (do
original Concise history of costume de 1936), a que predomi-
na na historiografia especializada do sculo XX. Alm de uma
abordagem mais panormica de Laver sobre a histria do vestir,
foi sua personalidade carismtica, que atendia tanto a grandes
audincias quanto ao pblico de especialistas, a grande respon-
svel pelo sucesso e difuso de seu trabalho na Inglaterra e no
estrangeiro.
No centro das idias defendidas por Laver (como por Cun-
nington) estava a de que o consumo feminino por roupas de
moda tinha um fundo funcional: as mulheres se vestiam para
atrair os homens, mas, como Taylor (2004, p.58) bem escre-
veu:
[...] este ponto de vista foi rigorosamente contestado entre as

dcadas de 1980 e 1990 por um grupo de historiadoras e pesqui-
sadoras, incluindo Elizabeth Wilson and Amanda Vickery. Ambas,
atravs de seus distintos estudos de caso, demonstram que o con-
sumo de moda pelas mulheres teve e tem funes mais profundas
do que tentar atrair o sexo oposto ou ascender socialmente, e que
vises como as de Laver e Cunnington trivializaram o comporta-
mento, os papis familiares e scio-culturais das mulheres.5
Das historiadoras, Taylor (2004) destacou o trabalho de

duas curadoras britnicas: Doris Langley (cuja coleo pessoal
de roupas formou a coleo de base do Museum of Costume,
Bath) e Anne Buck (a primeira conservadora da Gallery of En-
156 Rita Andrade

glish Costume, Platt Hall, Manchester, 1947-1972).6 Graas

proximidade que tinham com a documentao e anlise de rou-
pas, ambas construram suas vises sobre a histria do vestir
com base na anlise de objetos. Os trabalhos de Langley The
women in fashion (1949) e The child in fashion (1953) de-
batem a veracidade de alguns mitos populares na histria da
moda (como as cinturas extremamente finas das mulheres vito-
rianas), e tm uma abordagem sociocultural sobre os cdigos
do vestir, evitando a generalizao de classe que prevalecia na
historiografia. Buck, por sua vez, somou perspectiva cultural
os mtodos de conservao e exposio museolgicas voltadas
para artefatos de tecido, metodologia que influenciaria novos
mtodos e abordagens de estudo a partir da dcada de 1950.
Segundo Taylor (2004, p. 61-62):
Suas meticulosas pesquisas publicadas mesclam uma anlise cui-

dadosa de vestimentas com o estudo de documentos de arquivo e
so um raro exemplo de boa prtica. Estas so admiradas tanto
por historiadores sociais quanto econmicos, um acontecimento
igualmente raro, e que teve um impacto positivo no avano de
todo o campo da histria do vestir/da vestimenta em nvel inter-
nacional.
Anne Buck e Langley Moore so indubitavelmente nomes

expressivos da historiografia do vestir, especialmente no que
concerne s suas contribuies metodolgicas, na anlise de
roupas e das funes socioculturais do vestir e do consumo
femininos. Trabalhos recentes que utilizam a interpretao de
objetos para estudos especficos se concentram na histria da
alta-costura. Dois dos melhores exemplos so uma biografia
de couturier, Cristbal Balenciaga, de Lesley Miller (2007), e
outro sobre o consumo de couture na Amrica do Norte na
dcada de 1950, Couture & commerc, de Alexandra Palmer
(2001).
Diferentemente do trabalho de Laver, a bibliografia sobre
o uso de roupas como documento e sobre mtodos de inter-
pretao desses objetos no traduzida para o portugus e
pouco conhecida no Brasil.
157
Aspectos da historiografia de moda (mais que da

roupa) no Brasil: como nos posicionamos em relao
bibliografia internacional especializada
A histria do vestir no Brasil est ainda por ser escrita. Ao
contrrio dos colegas historiadores na Inglaterra, Chile, Estados
Unidos, Frana e Itlia, no temos um panorama da histria da
moda e da roupa brasileira, nem mesmo uma que inicie com a
colonizao portuguesa, perodo em que efetivamente as rou-
pas e tecidos seriam encontrados aqui. Nossa contribuio para
a bibliografia internacional sobre histria da roupa de moda
ou no, do vestir, do costume, da indumentria tem sido
fragmentada. Na bibliografia internacional, o assunto moda
contempornea brasileira vem ganhando espao editorial, si-
tuao muito diversa da ausncia de tecidos e roupas histri-
cos brasileiros nessas publicaes. Jennifer Harris, curadora do
museu The Whitworth Art Gallery em Manchester,7 Inglaterra,
conhece tecidos e trajes tpicos de pases da Amrica Latina
como Peru, Venezuela, Mxico, Guatemala e Chile (dos quais
o museu possui exemplares), mas ressente-se de no conhecer
tecidos e trajes tpicos brasileiros: o museu no possui um frag-
mento sequer identificado como originrio do Brasil.8
At o surgimento dos cursos de graduao em Moda no
Brasil (final da dcada de 1980), os estudos, pesquisas e pu-
blicaes relacionadas ao assunto parecem ter resultado de
esforos e interesses individuais, e ficaram vinculados a deter-
minadas instituies: de ensino (cursos de diversas reas, es-
pecialmente as de Humanas, em universidades sobretudo as
privadas), de pesquisa (museus e tambm universidades) e de
interesses privados (individuais e empresariais, como as publi-
caes comemorativas comissionadas por empresas). De qual-
quer maneira, no sabemos qual foi o primeiro trabalho ou a
primeira publicao brasileira a tratar da moda e roupa no pas.
No apenas isto, mas, apesar de algumas tentativas isoladas e
recentes em abordar a historiografia do vestir no Brasil, ainda
sabemos pouco sobre as mentalidades (ao modo de Taylor)
que sustentaram nossos recortes no estudo e escrita das nossas
formas de vestir. As recentes publicaes nacionais e as tra-
dues de antigas publicaes estrangeiras que tm servido
158 Rita Andrade

para ocupar esse espao em nosso imaginrio e tm sido am-

plamente aceitas como o incio das publicaes sobre roupa e
moda no pas.
So, portanto, as publicaes recentes elaboradas por auto-
res brasileiros e as publicaes antigas, estrangeiras, traduzidas
para o portugus, que formam o conjunto da bibliografia espe-
cfica disponvel no Brasil. Essa bibliografia representa nossos
interesses temticos de pesquisa e representa tambm a base
sobre a qual estamos construindo nossa viso de mundo e nos-
sas abordagens metodolgicas. Vejamos, isto posto, de que na-
tureza so essas publicaes e o que nelas conhecemos sobre a
histria do vestir brasileiro.
Mtodos e abordagens
Adilson Jos de Almeida (1995, p.251), historiador respon-
svel pelo departamento de objetos do Museu Paulista da USP,
listou e comentou uma bibliografia selecionada de livros sobre
indumentria e moda publicados em lngua portuguesa (origi-
nais ou traduzidos) no perodo de 1979 a 1996, critrio de sele-
o que o autor explica:
[...] permite dispormos de um referencial bsico para uso imedia-

to tanto cientfico, como informativo ou de divulgao [...]; possi-
bilita tambm uma caracterizao inicial do campo editorial entre
ns, observando-se os interesses, temas e enfoques dominantes
[...].
Dessa listagem, Almeida concluiu que o maior interesse de

pesquisa recai sobre as roupas de moda (e menos sobre as rou-
pas de trabalho ou sobre uniformes), o que pode ter levado
supremacia de textos que tratem da circulao e o consumo
em detrimento dos problemas de produo (ALMEIDA, 1995,
p.251). A histria do vesturio o gnero mais encontrado, e
seguido pelas biografias (de estilistas e marcas) e pelas obras
de referncia como glossrios e guias, esses em muito menor
nmero do que o primeiro. J em outras reas como sociologia,
antropologia e semiologia da moda, as publicaes eram mais
159
escassas at o perodo delimitado por Almeida, 1996, e sobre

elas escreveremos mais adiante. Como bem observado pelo au-
tor, a grande maioria destas publicaes so obras de divul-
gao, no voltadas para a produo de conhecimento novo
(ALMEIDA, 1995, p.252).
Dos quase cinqenta trabalhos listados, Almeida identificou
quatro padres da anlise que ainda hoje podem ser identifi-
cados como predominantes nas publicaes sobre moda e in-
dumentria disponveis em portugus. Os quatro padres so
representados por uma publicao cada e, dentre eles, apenas
uma de autora brasileira, sendo que as demais so tradues
amplamente conhecidas (com exceo do trabalho de Sahlins,
1979) e adotadas nos cursos de moda no Brasil.
A primeira o Sistema da moda (do original em francs
Le sisteme de la mode de 1967), de Roland Barthes, cuja pri-
meira edio brasileira data de 1979. O segundo padro me-
todolgico estaria na obra de Marshall Sahlins, Notas sobre o
sistema do vesturio americano (1979). Nesse trabalho, se-
melhana de Barthes, Sahlins procurou desenvolver um mtodo
de anlise estrutural para um estudo sistemtico do vesturio9
(norte-americano) como sistema de comunicao. Trata-se de
abordagens que diferem daquelas mencionadas por Taylor (em
anlises baseadas em objetos) no que diz respeito inteno
que antecede a pesquisa. Em outras palavras, enquanto Buck
e Langley consideraram as evidncias particulares de cada rou-
pa estudada, Sahlins, por exemplo, procurou estabelecer cate-
gorias culturais nas quais os objetos estudados pudessem ser
enquadrados assim, teramos, por exemplo, roupas de lazer
ou trabalho; roupas de vero ou inverno; roupas de elite e de
trabalhadores. A influncia de uma abordagem lingstica evi-
dente nesses trabalhos (ALMEIDA, 1995, p. 259).
O terceiro padro foi encontrado em Gilles Lipovetsky, na
obra Imprio do efmero: a moda e seu destino nas sociedades
modernas (1989), indubitavelmente o trabalho de maior influ-
ncia nos estudos de moda no Brasil. Nesse trabalho, Lipovetsky
defende a idia de que a moda, de origem aristocrtica euro-
pia, um fenmeno ocidental moderno (democrtico) que ao
longo de sua histria (a partir do sculo XIV) deixou de ser
160 Rita Andrade

perifrico para ser hegemnico. Lanado na Frana em 1987, a

viso do autor, socilogo de formao e professor atuante, cau-
sou polmica entre seus colegas e ainda hoje as idias ali ex-
pressas no so unanimemente aceitas. De qualquer maneira, a
grande contribuio de Imprio do efmero est no seu estudo
histrico da moda em que possvel apreender as linhas gerais
de seu desenvolvimento e as razes para as mudanas verifica-
das (ALMEIDA, 1995, p. 265). A obra de Lipovetsky marca um
momento de transio nos estudos e na historiografia do vestir
e, ainda que haja contradio em sua abordagem metodolgi-
ca, inegvel que sua obra tenha colocado o assunto moda em
evidncia em esferas acadmicas internacionalmente.
O quarto padro identificado por Almeida est em O espri-
to das roupas: a moda no sculo XIX (1987), de Gilda de Mello
e Souza. Este um trabalho importante para a bibliografia espe-
cializada no Brasil. Primeiro porque foi escrito por uma mulher e
defendido como tese em 1951 na ECA/USP uma audcia para
a poca. Depois, porque o tema no era assunto legtimo
para ser estudado nas universidades. H trs questes que nor-
teiam as anlises da autora: as diferenciaes de gnero, muito
marcantes no sculo XIX; a moda como expresso artstica; e
a competio entre estratos sociais exercida pela imitao. As
duas primeiras questes estariam subordinadas terceira.
As influncias tericas no trabalho da autora so claramen-
te identificadas Veblen, Simmel, Flugel, Laver e, uma novida-
de na historiografia, Walter Benjamim (reprodutibilidade tcni-
ca versus expresso artstica). Suas principais fontes primrias
so pinturas e fotografias do sculo XIX, cujas reprodues no
livro so sempre acompanhadas de uma legenda em que a au-
tora busca analisar atravs das caractersticas estticas das rou-
pas (algumas vezes tambm dos gestos e posturas corporais)
os aspectos marcantes da moda do sculo e as transformaes
nele ocorridas. Apesar de sua tentativa em fazer uso de alguns
aspectos materiais das vestimentas (como cores e formas), fal-
tava-lhe um suporte metodolgico que estaria ausente nos au-
tores por ela explorados.
O ltimo padro est no trabalho de Alice Rangel de Paiva
Abreu, Avesso da moda: trabalho a domiclio na indstria de
161
confeco (1986). Este um estudo em sociologia do trabalho

no qual analisa-se[sic] a estrutura do emprego feminino e as
condies de trabalho num setor especfico da indstria de con-
feco brasileira: as oficinas de confeco de roupa feminina
de alta qualidade (vendidas apenas em butiques), na cidade do
Rio de Janeiro (ALMEIDA, 1995, p. 277). Utilizando-se de E.
Thompson, a autora explora os interesses econmicos no uso
de trabalho a domiclio considerando valores culturais atrelados
a ele, especialmente os relacionados diviso e diferenciao
de gnero no universo de trabalho (de confeco).
Neste estudo percebemos uma mudana de abordagem de
estudos relacionados moda e a roupa no Brasil, especialmen-
te vista no embasamento terico (Thompson), o que permitiu
autora analisar valores culturais dentro do contexto especfico
da costura de roupas de alta qualidade. Abreu nos apresenta
uma diversidade cultural fora do modelo de difuso vertical da
moda por imitao (tricle-down). Seu maior interesse esteve,
no entanto, nas relaes de trabalho, e o estudo do vestu-
rio (da roupa) foi secundrio. Com todas as contribuies que
esse estudo trouxe ao conhecimento da produo de roupas
no Brasil, ele ainda ocupa em espao marginal nas bibliotecas
especializadas, raramente aparece nas bibliografias dos cursos
de moda e muito menos popular do que Laver e Kohler entre
estudantes e professores.
A partir de 1995, o mercado editorial de moda no Brasil
cresceu consideravelmente sem que, contudo, houvesse uma
mudana representativa nas abordagens de estudo do vestir.
Novos debates parecem acontecer em outras reas das quais
os profissionais de moda (entre eles professores, alunos, pes-
quisadores) tm buscado participar. Com a criao de cursos de
ps-graduao em moda e indumentria no final da dcada de
1990, ncleos de estudo e pesquisa especializados comearam
a ser formados nas escolas de moda. Os debates internos aos
cursos tm fomentado a divulgao de estudos mais recentes,
e o reflexo dessas iniciativas j comea a ser sentido no ensino
e nas prticas de pesquisa da histria do vestir no Brasil.
Exemplo dessas iniciativas o Ncleo Interdisciplinar de Es-
tudos da Moda (NIDEM) da Universidade Paulista, criado em
162 Rita Andrade

1998 pela reunio de um grupo de pesquisadores de diversas

reas das Cincias Humanas na sede do curso de moda da uni-
versidade (WAJNMAN; ALMEIDA, 2002). O primeiro projeto do
ncleo, intitulado Moda Contempornea e Construo Interdis-
ciplinar: Pela Constituio de um Campo Cientfico Para a Moda
(apoiado pela FAPESP), resultou na publicao dos textos de
debates e pesquisas individuais de seus pesquisadores, reuni-
dos no livro Moda, comunicao e cultura: um olhar acadmico
(WAJNMAN; ALMEIDA, 2002).
A criao do Colquio de Moda,10 em 2004, evento anual
que rene professores, pesquisadores e alunos das escolas de
moda brasileiras, outra iniciativa de um grupo de pesquisado-
res das reas de Cincias Humanas, que tem colaborado para
ampliar os debates sobre as prticas de pesquisa e ensino no
Brasil. fato, no entanto, que a falta de recursos destinados
organizao dos encontros anuais (que no conta com apoio
de instituies financiadoras de pesquisa), colabora para a mar-
ginalizao (ainda) desta rea de estudo e pesquisa no pas.
As publicaes lanadas nos ltimos dez anos revelam al-
guns dos desdobramentos alcanados por meio das iniciativas
dos cursos de moda, como os citados acima. Elas apontam al-
guns interesses recentes dos pesquisadores e acentuam, por
outro lado, a permanncia de abordagens e temas h muito
presentes na bibliografia especializada. Elas so dos seguintes
tipos:
Peridicos cientficos
Em 2002 dois peridicos mudaram o cenrio das publica-
es especficas de moda no Brasil: Fashion Theory A Revis-
ta da Moda, Corpo e Cultura, traduzida para o portugus da
original inglesa Fashion Theory The Journal of Dress, Body
and Culture (publicado desde 1996), pela editora Anhembi Mo-
rumbi, e Moda e Palavra Reflexes em Moda, publicao do
departamento de Moda da Universidade Estadual de Santa Ca-
tarina (UDESC).
Ao contedo do original ingls da revista Fashion Theory
era acrescido um ou dois artigos de autores brasileiros. A ver-
163
so nacional da revista trouxe duas grandes contribuies aos

debates acadmicos: permitiu que as pesquisas dos autores
brasileiros pudessem circular entre colegas de vrias institui-
es, de vrios Estados, indicando caminhos externos ao pre-
dominante eixo Rio de JaneiroSo Paulo; permitiu ainda que
novas abordagens e mtodos de pesquisa internacionais (no
apenas da Europa, mas da China, ndia, Austrlia e frica) fos-
sem introduzidos aos leitores brasileiros com maior agilidade e
sem menos qualidade do que publicaes mais caras (em geral,
livros) e ainda no traduzidas.
O formato de revista e a sua periodicidade (trimestral) pos-
sibilitaram o uso freqente de artigos por professores nas es-
colas de moda. A edio brasileira gerou encontros e fomen-
tou a pesquisa acadmica amplamente, como pudemos ver
nos desdobramentos dos contedos da revista. Exemplos disso
so: mesa de discusso sobre Fotografia de Moda no Brasil
mediada pelo articulista Orlando Maneschi (Especial Moda e
Fotografia, v. 1, n. 3, set. 2002); palestras com articulistas bra-
sileiros nas universidades brasileiras e em encontros como o
Sexta da Moda, da Universidade Anhembi Morumbi; criao
de curso de extenso pela jornalista Astrid Faanha (Senac
Moda So Paulo) baseado na abordagem de Ginger Gregg
Duggan (Fashion Theory, ed. bras., v.1, n.2, junho 2002, p.3-
30), em seu artigo sobre performance e desfiles de moda con-
temporneos.
Alm das iniciativas geradas a partir dos contedos da re-
vista em So Paulo, os debates e a sua repercusso em vrios
outros Estados, como Santa Catarina, Bahia, Gois e Minas Ge-
rais, significaram uma considervel mudana de concentrao
dos debates no sudeste do pas. A edio brasileira da revista
deixou de ser publicada em 2005, seguindo o padro de des-
continuidade de publicaes dessa rea.
A revista Moda e Palavra, publicada pela UDESC, a reu-
nio de artigos escritos por professores do departamento de
Moda da universidade e de outros autores convidados, pro-
fissionais reconhecidos academicamente. Tem por objetivo
promover o debate, contribuindo para o pensar brasileiro sus-
citado nos diversos centros de ensino espelhados pelo Brasil.
164 Rita Andrade

A professora Mara Rbia SantÀnna (2002, n.p.), na apresen-

tao do primeiro nmero da revista, ainda se ressentia da fal-
ta de anlise crtica sobre a moda nas publicaes nacionais:
O consenso encontrado nas pginas que se seguem est na con-

cepo da carncia de um trabalho de relevncia acadmica que
aborde a Moda, seja enquanto teoria social e histrica seja en-
quanto produto material e tecnolgico da sociedade capitalista.
Nesta ltima dimenso a pobreza de reflexo menor, na medida
em que as pesquisas na rea da Engenharia Txtil, da Administra-
o e do Design, entre outras, tm permitido avanos conside-
rveis na qualificao do produto de moda oferecido em nossa
sociedade. Contudo, mesmo neste mbito, a especificidade da
Moda, geralmente, pouco acentuada, quando no, equivocada-
mente abordada.
Para SantÀnna (2002), as abordagens empregadas pelos

articulistas deveriam considerar que moda no roupa nem
linguagem trans-histrica, e sim [ela ] o prprio sistema que
permite a existncia desta linguagem e nos faz ler e sermos lidos
por aquilo que carregamos na aparncia e mais, moda en-
tendida como a prpria dinmica da construo da sociabilidade
capitalista e como tal, a aparncia deve ser entendida como a
essncia desse universo. Prevalece, portanto, a viso de que
moda mais o sistema, a engrenagem que azeita o capitalis-
mo moderno ocidental do que o objeto material resultante dele.
Em especial a dualidade tecnologia (fazer) x teoria (pensar e, em
geral, pela Comunicao), vistos em contraposio, sugere que
ainda h entre ns uma resistncia em lidar com a materialidade
como componente tambm do pensar e no apenas do fazer.
Um lanamento recente abriu espao para novas discusses
e abordagens. A revista dObras uma revista de moda mas no
s, acadmica mas nem tanto (So Paulo: Estao das Letras e
Cores) foi lanada em outubro de 2007 e est em seu stimo n-
mero (set. 2009). Abrigando colunas temticas, artigos e entre-
vistas, as editoras (Kathia Castilho e Anthoula Fiskatorys) criaram
um meio para debater questes muito presentes entre profissio-
nais da cadeia produtiva txtil e, especialmente, entre pesquisa-
dores dos cursos de graduao e ps-graduao em Moda no
pas e Amrica Latina.
165
Tradues de publicaes recentes

(ltimos vinte anos)
Das tradues feitas a partir de publicaes estrangeiras
dos ltimos vinte anos, destacamos trs que foram rapidamen-
te incorporadas s bibliografias adotadas nos cursos de moda
no Brasil. Moda como Comunicao, de Malcolm Barnard, origi-
nalmente publicado em ingls (1996),11 o mais popular deles
e introduz a moda e a roupa como agentes que comunicam
classe e identidade sociais, gnero e sexualidade. Por uma abor-
dagem terica cultural (especialmente derivada de Baudrillard),
Barnard entende a moda como um fenmeno moderno e ps-
moderno. Sua anlise baseia-se, sobretudo, em fontes literrias
e iconogrficas. Este trabalho tem sido consideravelmente em-
pregado em disciplinas que analisam a moda contempornea
ou que discutem teoria de moda.
Fetiche: moda, sexo e poder, de Valerie Steele,12 aborda
a moda pelo ponto de vista da histria da cultura, analisan-
do o uso de um vesturio pensado e produzido especialmente
para fetichizar o corpo, transformando-o em objeto de desejo
e atribuindo-lhe valores que variam historicamente. Estudando
alguns cones do vesturio fetichista como o espartilho, a bota
de couro e o salto alto, Steele (1997, p.174) discute aspectos
psicolgicos que permeiam o design desses objetos-mercado-
rias visto, por exemplo, na idia de que um fetiche uma
histria mascarada em um objeto. Suas principais fontes so
catlogos e peridicos e sua anlise deriva do estudo das ima-
gens e textos ali presentes.
Moda e Guerra: um retrato da Frana ocupada (2004),13
da historiadora francesa Dominique Veillon, trata da histria
da alta costura francesa no perodo de ocupao alem em Pa-
ris durante a Segunda Guerra Mundial. Fornece um panorama
bastante realista da produo e comercializao das roupas
desse tipo de confeco, acentuando as mudanas de design
e de matrias-primas decorrentes das aes da guerra. Aborda
ainda o uso poltico da moda que, pelo lado alemo, procurava
enfraquecer o poder francs (quando tenta transferir a inds-
tria da alta costura francesa para Berlim) e, pelo lado fran-
cs, buscava nela formas de consolidar o poder nacionalista
166 Rita Andrade

(quando defende a permanncia da alta costura em seu pas

de origem). Este trabalho passou a integrar a bibliografia de
disciplinas ligadas histria da moda nos currculos dos cursos
no Brasil.
Das ltimas publicaes traduzidas para o portugus, uma
das mais recentes , para nosso interesse de estudo, a mais
significativa delas. Trata-se de Cultura das aparncias: uma his-
tria da indumentria (sculos XVII-XVIII), do historiador fran-
cs Daniel Roche, traduzida e publicada em 2007 no Brasil pela
Editora SENAC de So Paulo.14 O estudo de Roche (2007, p.20-
21) originalmente publicado em francs em 1989 demonstra
que a roupa o termo que melhor convm a uma histria
social e cultural das aparncias e, fazendo uma crtica s anti-
gas abordagens ao estudo do vestir, demonstra ainda que
[...] uma nova problemtica da histria da roupa uma maneira

de ir direto ao corao da histria social; uma maneira nova de
colocar a questo essencial o que deve ser produzido? e seu
cortejo de interrogaes subseqentes: o que deve ser consumi-
do? O que deve ser distribudo? tambm uma maneira til de
tentar observar como os diferentes modelos ideolgicos, que coe-
xistem e disputam a regulamentao das condutas e dos hbitos,
interagem na realidade que pretendemos apreender.
Roche (2007, p.23) acredita que a roupa revela os cdigos

das civilizaes e que na sua histria, a histria da roupa, esto
imbricados (e no contrapostos) o real e o imaginrio, situao
que gera maior dificuldade de pesquisa, j que ser preciso
buscar auxlio em fontes menos convencionais como roupas e
tecidos (alm daquelas mais familiares como as fontes pic-
tricas, as fontes da histria social, familiar ou comercial, e
as fontes filolgicas). Em seu primeiro captulo, Vestimen-
tas ou costumes, o autor faz um breve, porm esclarecedor,
apanhado de cada tipo de fonte relevante ao estudo da roupa
para uma histria da roupa. Ainda que Roche trate do contex-
to francs e dos sculos XVII e XVIII, este trabalho, e sua tra-
duo para o portugus, poder ser a maior contribuio para
discusses acerca do uso de fontes no estudo e escrita de uma
histria da roupa no Brasil.
167
Das ltimas tradues publicadas at a edio deste texto,

preciso citar Histrias da Moda, do atual presidente da Fede-
rao Francesa da Costura, Didier Grumbach. Lanado no incio
de 2009 pela editora Cosac Naify (uma das editoras que tem
se especializado na traduo e publicao de ttulos de moda),
o livro traduzido do original francs (1993) trata de apresentar
e historicizar os meandros da alta costura parisiense do scu-
lo XIX atualidade. A publicao teve patrocnio do Instituto
Nacional de Moda e Design com apoio do So Paulo Fashion
Week (maior evento nacional do setor), sinalizando que o luxo
um tema importante tanto no cenrio industrial-comercial
quanto no editorial-educacional.
Colees de ncleos editoriais

O aumento das publicaes da rea encontra nos cursos de
moda o maior incentivador. A Editora da Universidade Anhem-
bi Morumbi tem sido, ao lado da Editora do SENAC (cujo Cen-
tro Universitrio tambm oferece cursos de moda em nvel su-
perior graduao e ps-graduao),15 das que mais publica
ttulos sobre moda.
da Editora Anhembi Morumbi a primeira coleo de li-
vros cujos temas vm dos currculos dos vrios cursos que a
escola oferece. A coleo Moda e Comunicao coordenada
por Kathia Castilho rene os contedos produzidos para as
disciplinas do curso de Ps-Graduao em Moda e Comunica-
o on-line da Universidade Anhembi Morumbi; para Castilho
(BRAGA, 2004, p.11):
o crescente nmero de instituies de ensino, assim como o n-

mero de alunos de graduao e ps-graduao em moda em todo
o Brasil, evidenciam a necessidade de publicarmos nossos estudos
e pesquisa gerando assim uma bibliografia qualificada e impres-
cindvel para o estudo nesta rea.
Fazem parte da coleo oito livros publicados entre 2004

e 2006, todos amplamente referenciados na bibliografia dos
cursos de graduao e ps-graduao em moda por todo o
pas. 16
168 Rita Andrade

Alm dessa coleo, a Editora Anhembi Morumbi publicou

outros trabalhos derivados de seus cursos de Moda. O primeiro
deles, hoje esgotado, foi O universo da moda, do socilogo Da-
rio Caldas, inicialmente elaborado como curso distncia em
1997. A introduo ao livro um relato pessoal bastante reve-
lador dos desafios enfrentados por professores e pesquisadores
naqueles anos iniciais dos cursos on-line. Ao descrever sua tra-
jetria profissional e sua formao no exterior, Caldas (1999,
p.15) escreveu:
[...] comecei a refletir sobre o mtodo apropriado a um enfoque

cultural e comportamental sobre moda. Ele teria, necessariamen-
te, de se referenciar na histria da cultura e das artes. As Cincias
Sociais deveriam trazer o entendimento da dinmica dos grupos
sociais, dos processos de mudana e de evoluo dos valores. A
semiologia, com base na teoria da comunicao, permitiria ler a
moda como texto no-verbal, no sentido de que a roupa uma
mquina de comunicar (MAFFESOLI, 1996) como o uma emba-
lagem ou um spot publicitrio. Alm disso, o conjunto de teorias
que explicam o funcionamento do mercado seria uma ferramenta
til, visto que a moda e o consumo so indissociveis.
A preocupao do autor em tratar dos vrios aspectos da

moda numa nica publicao representa bem aquele momen-
to. Os cursos de graduao existiam ento h uma dcada e
passavam do estgio inicial de formao das matrizes curricula-
res para assimilar algumas novas teorias e abordagens vindas,
sobretudo, de escolas estrangeiras, especialmente as francesas
e italianas. Faria sentido, portanto, que a preocupao expressa
pelo autor encontrasse nas disciplinas de contedo abrangente,
como Universo da Moda ou Introduo a Moda, uma base ex-
ploratria das muitas possibilidades vindouras que mereceriam
especializao em outros momentos no processo de formao
acadmica. Tratava-se, para Caldas (1999, p.19), de criar uma
espcie de postulado inicial para alargar as fronteiras do mun-
do da moda.
Pouca mudana foi vista no mercado editorial brasileiro no
final da dcada de 1990, que foram seguidos por um assom-
broso crescimento no nmero de publicaes, no implicando,
necessariamente, uma mudana representativa de variedade de
169
temas e abordagens. Em 2002, alm dos peridicos tratados

anteriormente, outros dois lanamentos reforaram a predile-
o nacional pelas abordagens ligadas comunicao e, parti-
cularmente, semitica. O nmero especial da revista Nexos,
Comunicao, Educao e Moda (CASTILHO; ANDRADE,2003),
publicada pela Editora Anhembi Morumbi, apresentava sete ar-
tigos de professores de seus cursos de moda, cinco dos quais
tratando de aspectos da relao entre moda e comunicao;17
e o livro O sensacional da moda, da comunicloga Ana Mery
Sehbe De Carli (2002). Esta ltima foi publicada pela editora
da Universidade de Caxias do Sul e, ao lado da revista Moda e
Palavra, da Universidade Estadual de Londrina, sinalizam que
houve um aumento no nmero de pesquisas e publicaes fora
de So Paulo e Rio de janeiro.
De fato, outros trabalhos de professores de cursos de
Moda do sul e nordeste brasileiros sugerem que, neste incio
de sculo, estejamos vivendo uma descentralizao dos estu-
dos relacionados moda. So exemplos os trabalhos da pro-
fessora Miriam da Costa Manso Moreira de Mendona, O re-
flexo no espelho: o vesturio e a moda como linguagem arts-
tica e simblica (Editora UFG, 2006), coordenadora do curso
de Design de Moda da Universidade Federal de Gois; e Senti-
dos da moda (vesturio, comunicao e cultura) (Annablume,
2005), da professora Renata Pitombo Cidreira, coordenadora
do curso de graduao em Comunicao e Produo de Moda
da FTC em Salvador, Bahia.
Algumas publicaes nasceram (e foram ampliadas a par-
tir) de encontros e congressos temticos que apontaram para
novas discusses e debates sobre a moda. Foram duas as pu-
blicaes desse tipo lanadas entre 2002 e 2006: A moda do
corpo, o corpo da moda (2002) nasceu do seminrio homni-
mo realizado na PUC/RJ e organizado pelos cursos de Design
em parceria com a Universidade Anhembi Morumbi/SP e com
o grupo de pesquisa ETHOS Comunicao, Comportamento
e Estratgias Corporais, da Escola de Comunicao da UFRJ;
e O novo luxo (CASTILHO; VILLAA, 2006), que nasceu do
encontro homnimo realizado em 2005 pela mesma parceria
entre a Universidade Anhembi Morumbi/SP e a UFRJ.
170 Rita Andrade

A descontinuidade de publicaes de peridicos e a falta

de reimpresses revisadas dificultam a circulao das pesqui-
sas e, conseqentemente, da formao de cursos de ps-gra-
duao. Dos mais de 140 cursos de graduao inscritos no Mi-
nistrio da Educao (entre os oferecidos por escolas pblicas
e privadas, ver anexo), muitos so intitulados Design de Moda
quando seus currculos e estrutura fsica apresentam, por ve-
zes, maior concentrao em Comunicao ou Administrao.
A especializao tem acontecido paulatinamente e por esfor-
os ainda mais pessoais que institucionais, cenrio este que
apresenta alguma recentssima mudana, como vimos pelas
publicaes nascidas dos encontros mencionados.
Enciclopdias, dicionrios, boletins

e relatrios especializados
Nos ltimos anos percebemos um maior interesse na elabora-
o e traduo de algumas enciclopdias e dicionrios de moda.
provvel que a primeira traduo brasileira tenha sido a Enci-
clopdia da Moda (Companhia das Letras, 1992), de Georgina
OHara, num perodo que coincide com o incio dos cursos de
moda em So Paulo.18 mesmo possvel que a abertura dos pri-
meiros cursos de moda, ainda no embrionrio estgio de cursos
tcnicos ou de extenso da dcada de 1980, tenha contribudo
para novas publicaes desse tipo, pois, em 1986, o ncleo edi-
torial do SENAI/Cetiqt publica o Glossrio txtil e de confeco:
ingls-portugus (Rio de Janeiro). Esse foi seguido pelo Decifran-
do a moda: glossrio, de Airton Spengler (So Paulo: STS, 1993),
e pelo Dicionrio da moda: guia de referncia de termos do mer-
cado txtil e moda (2002), edio do Instituto Francisca Peixoto,
com patrocnio da Companhia Industrial Cataguases.
Novas publicaes so: uma reedio da enciclopdia de Ge-
orgina OHara (2007), com ilustraes em preto e branco (a ante-
rior, de capa dura, tinha ilustraes coloridas impressas em papel
coucher) e o acrscimo de verbetes brasileiros; a Moda ilustrada
de A a Z (So Paulo: Manole, 2003) de Regina Maria Catellani; e
o Dicionrio da Moda, de Mario Sabino (2006).
171
Entre os diretrios e guias que mapeiam as indstrias tx-

teis e de confeco em termos de localizao e de especiali-
dade de produo, destacamos o Guia TexBrasil, organizado
pela Associao Brasileira da Indstria Txtil e de Confeco,
ABIT, e disponvel no site www.abit.org.br, o Quem quem
na cadeia txtil, da revista eletrnica Textlia Press (www.tex-
tilia.com.br).
Relatrios setoriais so importantes instrumentos de anli-
se mercadolgica utilizados para planejamento estratgico por
empresas do setor txtil e de confeces. Por seu contedo in-
formativo e por suas anlises comparativas, poderiam ser ado-
tados pelos cursos de moda, mas raramente aparecem entre as
publicaes indicadas nas bibliografias curriculares. So exem-
plos desse tipo de publicao o relatrio anual setorial, editado
pelo jornal Gazeta Mercantil de So Paulo e os Relatrios anu-
ais do Setor Txtil Brasileiro (cuja primeira edio data de 2003)
e da Indstria Confeccionista Brasileira (cuja primeira edio
data de 2001) editados pelo Instituto de Estudos e Marketing
Industrial, IEMI.
Das publicaes especializadas, o Boletim Industrial Txtil
(BIT), editado pelo SENAI/CETIQT do Rio de Janeiro e publicado
at 2000, dos mais tcnicos em contedo e aborda proble-
mas bastante especficos das vrias etapas de produo txtil,
das fibras, s etapas de fiao, beneficiamento e tecelagem.
Editado em formato de bolso e de poucas pginas, o boletim
era um informe dos ttulos, seguidos de um breve resumo dos
mais recentes artigos nacionais e internacionais disponveis no
ncleo de estudo e pesquisa setorial do SENAI. Cpia dos tex-
tos completos eram enviados sob encomenda.
Histria da moda no Brasil: algumas consideraes

A pesquisa e publicao da histria da moda no Brasil per-
manecem ainda fragmentadas. A roupa um assunto mais en-
contrado em romances, novelas e memrias do que em estudos
especializados como acontece na bibliografia internacional.19
Encontraremos nas obras de autores como Jos de Alencar,
172 Rita Andrade

Joo do Rio e Alcntara Machado meno s formas de vestir

e, algumas vezes, a descrio de roupas especficas de determi-
nadas pocas. Alm deles, encontraremos nas pesquisas sobre
a sociedade brasileira e sua formao alguma descrio sobre
roupas, tecidos e fibras. o caso, por exemplo, de Caminhos e
fronteiras de Srgio Buarque de Holanda (2005, 3. ed., 3. reim-
pr., 1 ed. 1956), em que o autor narra tcnicas de fiandeiras
do sculo XVIII e o uso de fibras locais hoje no mais conheci-
das.
Os mais recentes lanamentos das produes nacionais re-
fletem a predileo pela moda e suas relaes com as cidades,
caso dos livros Moda e sociabilidade: mulheres e consumo na
So Paulo dos anos 1920, de Maria Claudia Bonadio (SENAC,
2007), e A cidade e a moda: novas pretenses, novas distin-
es Rio de Janeiro, sculo XIX, de Maria do Carmo Teixeira
Rainho (UnB, 2002). As cidades de So Paulo e Rio de Janeiro,
bem como o perodo sculo XIX e incio do XX so ainda
recorrentes na historiografia especializada.
Outros temas de publicaes recentes que resultaram de
trabalhos de dissertaes e teses, reforam a predileo por de-
terminados temas, especialmente moda, cidade e trabalho fe-
minino. Mais, demonstram a predominncia da roupa de moda
em detrimento a outros tipos de roupas, como uniformes e rou-
pas de trabalho. O historiador Adilson Jos de Almeida (2003)
apurou que, at 2003, em importantes universidades brasileiras
(PUC/SP, USP e UFRJ) j se realizou um total de 54 trabalhos
entre dissertaes de mestrado e teses de doutorado.
A maioria desses trabalhos fora realizada em departamen-
tos de Comunicao, Cincias Humanas e Artes, reas prximas
s questes mais abordadas nos estudos sobre Moda. H ainda
os ttulos que abordaram a moda enquanto meio gerador ou
produtor de sentido na sociedade atual, discutindo bases teri-
cas das reas de comunicao, filosofia, sociologia e psicologia
na tentativa de entender a moda no contexto da modernidade.
Exemplos so Teoria de moda: sociedade, imagem e consumo,
de Mara Rbia SantÀnna (Estao das Letras, 2007), e Os sen-
tidos da moda (vesturio, comunicao e cultura), de Renata
Pitombo Cidreira (Annablume, 2005). No que diz respeito espe-
173
cificamente histria da moda e do vestir no Brasil, repetimos,

os estudos concentram-se em determinadas temticas e ainda
no possvel entrever um panorama desse aspecto de nosso
patrimnio cultural.
provvel que as primeiras tentativas de escrever sobre a
histria da moda no Brasil tenham partido das editoras e articu-
listas de moda das revistas femininas desde o surgimento desse
tipo de publicao no pas, no sculo XIX (BARDUY, 2006). Ain-
da que de maneira fragmentada e sem o objetivo de compila-
o de uma histria total da moda, os textos ali publicados
sugerem uma espcie de reconhecimento da capacidade brasi-
leira de estar na moda e de conhecer sua histria para, ento,
lanar-se s novidades. Na Revista Feminina publicada em So
Paulo (e vendida em todo o pas) entre 1915-1936, encontra-
mos textos que analisam a evoluo da moda (europia) e a
assimilao ou refugo de novas tendncias no Brasil.
A primeira publicao nacional voltada exclusivamente his-
tria da moda que pudemos localizar foi Trs sculos de modas,
do escritor maranhense Joo Affonso do Nascimento, cuja pri-
meira edio, de 1923, fora reimpressa em 1976 em homena-
gem do Conselho Estadual de Cultura ao 360 aniversrio da
fundao de Belm do Par. O autor descreve a indumentria
feminina e masculina percorrendo trs sculos de histria 1616
a 1916 , rememorando fatos relevantes de mudanas de esti-
lo e de impactos da histria social e econmica sobre a moda.
A anlise histrico-social do fenmeno moda parece ter sido
influenciada pela abordagem de Veblen. O inovador nessa pu-
blicao, contudo, a meno a aspectos regionais da moda e
uma tentativa de historiciz-los. Nos captulos finais, Nascimento
descreve trajes tpicos regionais das negras e mulatas do Mara-
nho e do Par e procura entender de que forma deu-se a influ-
ncia estrangeira para que abandonssemos aquelas formas de
vestir. Os desenhos que acompanham o texto foram copiados
pelo autor de documentos que [possua] e ilustram o cotidia-
no do Brasil na fase de sua colonizao. Em termos de estilo e
abordagem, este trabalho em muito lembra aqueles citados por
Lou Taylor em sua anlise do uso das imagens na construo
(para no dizer inveno) de uma histria do outro.
174 Rita Andrade

As ilustraes do autor remetem aos desenhos dos viajan-

tes que passaram pelo Brasil e registraram algumas formas de
vestir dos nativos, formas similarmente vistas em outras civi-
lizaes distantes como a frica e sia. Os captulos abordam
a histria da moda por blocos peridicos. No ltimo desses blo-
cos (1901-1916) temos exemplos emblemticos das descries
detalhadas (e por vezes vistas por um vis moralista) dos trajes
e da viso do autor acerca da influncia estrangeira sobre a
moda vestida no Brasil, como lemos nos trechos:
[...] as saias sobem, muito alm dos limites traados s de 1810 e

1830; os decotes descem, mais do que poderia permitir a simples
e honesta decncia; suprimem-se as mangas, e at mesmo nos
vestidos de baile, as sumrias alas que, guisa de suspensrios,
passando por cima dos ombros, sustentariam o corpete. E nada
protege os braos, totalmente nus. As luvas, outrora complemen-
to obrigado do vestido de uma senhora que se prezasse, as luvas,
que, no caso em apreo, seriam bastante longas, de pelica ou
de malha de seda indo acima dos cotovelos, so dispensadas:
trazem-se sries de braceletes, colocados em vrias alturas, ma-
neira das orientais, de ouro, de prata, de madeiras diversas,
de osso, de vidro, de celulide, de tartaruga [...], ressurgem os
brincos de nossas tetravs, compridos, pesados [...]. H tambm
os vestidos [...], vestimenta muito parecida com uma camisola de
beb, ou um penteador, com que algumas mulheres no hesitam
em sair rua, trajando aquilo que antigamente s usavam na in-
timidade de alcova ou do toucador (NASCIMENTO, 1976, p. 181-
212).
Apesar da observao feita pelo neto de Nascimento, Fran-

cisco Paulo do Nascimento Mendes, na introduo da segunda
edio do livro, de que o texto parece convidativo para um
estudo semiolgico da moda, a familiaridade do autor com
detalhes de acabamento e de matrias-primas das roupas bra-
celetes de celulide e sumrias alas ao modo de suspens-
rios sugere que ele as estudou de perto, uma abordagem ca-
racterstica de estudos realizados em museus e que muito pode
colaborar para uma anlise da cultura material do vestir. Outro
trecho reflete o descontentamento do autor diante da passivi-
dade com que os brasileiros se submetiam moda estrangeira:
175
[...] no preciso acentuar que influncia tiveram certas recentes

inovaes da moda nos costumes brasileiros, dada a nossa pro-
penso, mais talvez do que nenhum outro povo, para aceitar sem
exame e imitar sem discusso tudo quanto for novidade, mormen-
te procedendo de Paris, e quo profunda repercusso exercem
na nossa mocidade, irradiando, como de rigor, da capital Federal
[ento, Rio de Janeiro] para os Estados da Unio (NASCIMENTO,
1976, p.181-212).
O incmodo sentido por Nascimento no tocante submis-

so sem exame moda estrangeira vai reverberar em um sen-
timento nacionalista e numa busca pelo entendimento de uma
identidade brasileira ou de uma brasilidade nas publicaes
posteriores, assuntos recorrentes na bibliografia e nos debates
em torno da moda nacional nas ltimas trs dcadas.
Depois da primeira edio de Trs sculos de moda, seguiu-
se um perodo de ostracismo at a publicao da tese de dou-
torado de Gilda de Mello e Souza sobre a moda no sculo XIX
na Revista do Museu Paulista da Universidade de So Paulo em
1951.20 Dali a trs outras dcadas, em 1986, publicado Mo-
dos de homem & modas de mulher, de Gilberto Freyre (FREYRE,
1986, p.9), livro em que modos e modas so considerados sob
perspectiva mais sociolgica que em puros sentidos literrios
e que,
no contexto scio-histrico brasileiro, os ritmos de relaes entre

modos e modas vm, para o autor, variando, tendo sido um, antes
de 1850, outro, em pocas seguintes, podendo-se dar destaque
dcada de 1970, como incio de significativo abrasileiramento de
modelos importados, por vezes passivamente.
Por esse pensamento de Freire, exposto como advertn-

cia do autor na apresentao de seu livro, percebemos que
pouca mudana de mentalidade foi sentida desde a publica-
o da primeira edio do estudo de Nascimento com relao
submisso brasileira moda estrangeira. Esta obra de Freire
trata de aspectos do nacionalismo que passaram a fazer parte
das indagaes acerca da moda no Brasil, suas influncias e
suas inovaes. As vrias consideraes que faz o autor sobre
a moda e o Brasil (nacionalismo e modas, modas e vrios
176 Rita Andrade

tipos brasileiros de mulher, o Brasil passivo importador de

modas etc.) revelam uma busca por definir (ou, ao menos, cer-
car) uma brasilidade da moda e analisar suas procedncias,
suas problemticas. O estudo de Freire tem de certa forma uma
mescla de abordagens antropolgicas, histricas, etnogrficas,
sociolgicas, psicolgicas. , sobretudo, um estudo pioneiro no
que se prope a entender: o que constitui modos de viver e
vestir brasileiros?
Os interesses sobre a moda recaram desde Freyre em ou-
tras searas e em 1988 publicado o Moda, luxo e economia,
do socilogo da arte e da cultura Jos Carlos Durand (So Pau-
lo: Babel Cultural). J na apresentao ao livro, h uma adver-
tncia do autor sobre a abordagem empregada em seu estudo,
passagens sociolgicas explcitas que podem chocar espri-
tos propensos a s ver beleza e encantamento no mundo femi-
nino e de sua esttica (1988, p.9). A advertncia lgica.
compreensvel que um socilogo professor de uma instituio
reconhecida pela excelncia no ensino de administrao e eco-
nomia devesse, naquele momento, justificar seu tema de inte-
resse de pesquisa e coloc-lo altura da sociologia e distante
de questes frvolas como a beleza do mundo feminino. O
sentido dessa advertncia, no entanto, se feita hoje seria outro,
pois j no mais possvel negligenciar nem a beleza nem o
mundo feminino como temas de estudo nas vrias reas das
Cincias Humanas.
Nesse trabalho, Durand oferece um panorama histrico da
manufatura e indstria da moda, diferenciando sua produo
em dois tipos: a alta-costura (de origem francesa, especifica-
mente parisiense) e a costura industrial (de origem anglo-ame-
ricana que deu origem ao prt-a-porter francs). O autor relata
fatos e aspectos relevantes da histria da moda no Brasil, e
muitas das coisas ali escritas no haviam sido publicadas an-
tes. No captulo Moda no Brasil ele trata superficialmente da
chegada das primeiras lojas de moda no Rio de Janeiro no s-
culo XIX, das primeiras publicaes como a edio brasileira
da revista La Saison A Estao , do comrcio de roupas e
tecidos de moda por influncia francesa, inglesa e rabe; do
desenvolvimento das atividades ligadas moda como as feiras
177
do setor (FENIT), dos estilistas e jornalistas que passaram a se

especializar no assunto. Em Promoo do Algodo e dos Fios
Sintticos, h meno a contratos de licenciamento de marcas
estrangeiras que passaram a ter linhas de produtos confeccio-
nadas no Brasil, caso da Maison Dior, que em 1966 licenciava
meias, perfumes, sapatos e lingeries (DURAND,1988,p.77). A
ausncia de referncias s fontes utilizadas, contudo, no per-
mite um desdobramento deste estudo.
A escassez a referncias nos estudos sobre as roupas e te-
cidos explica, em parte, o pouco avano que se tem feito para
conhecer mais e melhor a histria do vestir no Brasil. O prprio
autor sentiu o peso da ausncia de publicaes e referncias
de leitura quando escreveu a sua orientao bibliogrfica. Nela
indicou uma lista de sete livros estrangeiros de Histrias da
moda que abrangem o sculo XX, enquanto que, aos ttulos
em lngua portuguesa dedicados a Histrias da moda no Brasil,
abrangendo o sculo XX, o autor constatou que havia nada a
registrar (DURAND, 1988, p.134).
Dois Joo: de Nascimento (1923) a Braga (2004)

Oitenta e um anos se passaram entre a primeira e a segun-
da publicao nacional de uma Histria da Moda. Quase um
sculo separou o estudo de dois pesquisadores homnimos:
Joo Nascimento e Joo Braga. H muitas semelhanas en-
tre as trajetrias e as vises desses dois homens. Nascimento
fora cronista, desenhista e pintor e dedicou boa parte de sua
carreira escrita de crnicas de costumes, das quais moda
parece ter sido um assunto recorrente; a contribuio de seu
trabalho pode ser medida por suas conquistas: foi membro
fundador da Academia Paraense de Letras e recebeu do gover-
no portugus a comenda da Ordem de Cristo.
Braga historiador e tambm estilista, especialista em
histria do costume, da indumentria e da arte e mestre em
histria da cincia; e leciona em muitas das escolas de Moda
no Brasil, alm de trabalhar como consultor de empresas do
setor. Ambos escreveram a sua histria da moda a partir da
178 Rita Andrade

viso europia do tempo e espao, e seus trabalhos so con-

tribuies importantes bibliografia especializada especial-
mente para uma audincia formada por alunos dos cursos de
graduao. 21
Braga situa sua obra como baseada num foco descriti-
vo das identidades vestveis que foram cdigos marcantes de
cada poca relatada [da pr-histria a contemporaneidade]
e que seu texto, destinado queles iniciantes na rea que
querem conhecer o b-a-b da histria da moda, [...] permeia
a histria propriamente dita sem fazer a ideal e atual interdis-
ciplinaridade analtica aprofundada (BRAGA, 2004, p.15).
De fato, h algumas consideraes relevantes e necess-
rias a ser fazer com relao ao estudo e escrita da (ou de
uma) histria da moda e do vestir no Brasil: quais so nossas
fontes e onde elas esto? Quais so os mtodos de trabalho
e as abordagens possveis moda e roupa? O que foi estu-
dado e escrito sobre moda no Brasil at hoje? Quem so os
autores, os pesquisadores, os historiadores brasileiros e onde
eles esto (institucionalmente)?
Novas contribuies comeam a responder algumas dessas
questes; elas vm do trabalho de pesquisadores vinculados a
museus e arquivos pblicos. Dois deles so do Museu Paulista
da USP: o historiador Adilson Jos da Silva (mencionado an-
teriormente), pesquisador do Departamento de Objetos que
tem dois artigos publicados sobre bibliografia especializada
disponvel em portugus e teses defendidas com nfase em
temas relacionados a moda; e a conservadora txtil Teresa
Cristina Toledo de Paula, cuja dissertao de mestrado (1998)
e tese de doutorado (2004) sobre a conservao e a pesquisa
histrica de tecidos no Brasil, apresentam o tema indito na
literatura nacional especializada.
O uso de fontes e as abordagens nos trabalhos citados
apontam para alguns caminhos possveis por onde avanar as
pesquisas. As roupas (objetos) so fontes fundamentais dessa
histria, documentos sobreviventes das aes naturais e arti-
ficiais de seleo que ainda aguardam estudos e interpreta-
es.
179
Notas
1. Para escrever este texto utilizei particularmente o trabalho de duas autoras inglesas
pioneiras na pesquisa historiogrfica sobre as roupas: Valerie Cunning (1996) e Lou
Taylor (2002, 2004).
2. Este mtodo de pesquisa seria desenvolvido mais tarde por Nora Waugh e Janet Ar-
nold, esta ltima bastante conhecida por seu estudo de roupas do sculo XVI da famlia
Mdici (TAYLOR, 2004, p.49).
3. Taylor atribui o termo historiador aos autores, referindo-se menos formao acad-
mica do que natureza de seus interesses de pesquisa e trabalho. A autora analisa essa
dicotomia do ponto de vista britnico, relacionado s questes de gnero (especialmente
feminismo) que ganharam fora nas discusses tericas das cincias humanas a partir
da dcada de 1960. Contudo, os autores por ela citados, apesar de origem inglesa, so
internacionalmente os mais influentes.
4. Os trabalhos de Kohler e de Laver so os mais utilizados por historiadores e nas disci-
plinas de Histria da Moda nos cursos de bacharelado em Moda no Brasil.
5. As tradues das citaes neste artigo so minhas.
6. A coleo de roupas dos Cunnington fora doada e ainda se encontra sob a guarda do
Platt Hall (TAYLOR, 2004, p.61).
7. Jennifer Harris autora de 5,000 years of textiles, um dos mais importantes estudos
atuais sobre a histria txtil mundial.
8. Em minha visita ao museu em 1999 (em atividade do programa de mestrado), Jennifer
Harris mostrou-se curiosa por conhecer tecidos e trajes brasileiros, visto que o pas no
estava representado nas colees txteis etnogrficas da Inglaterra.
9. Enquanto Barthes concentrou sua anlise no vesturio de moda, Sahlins contemplou
todos os tipos de vesturio (ALMEIDA, 1995, p.258).
10. Iniciativa da incansvel Kthia Castilho (Universidade Anhembi Morumbi/SP), e de
Maria de Ftima Mattos ( poca Coordenadora do curso Design de Moda da Instituio
Moura Lacerda).
11. Do original: Fashion as communication. London: Routledge, 1996.
12. Do original: Fetish: fashion, sex and power. New York: Oxford University Press,
1996.
13. Do original francs La mode sous lòccupation. Paris: Editions Payot, 2001.
14. Traduzida do original: ROCHE, Daniel. La culture ds apparences: une histoire du
vtement (XVIIe XVIIIe sicle). Paris: Librairie Arthme Fayard, 1989.
15. do Centro Universitrio SENAC de So Paulo o primeiro mestrado de moda do pas,
intitulado Moda, Cultura e Arte, iniciado em 2004 e encerrado em 2008 em meio a ma-
nifestaes de apoio continuidade do curso por alunos e professores).
16. So eles: Braga (2004); Castilho (2004); Mesquita (2004); Garcia e Miranda (2005);
Preciosa (2005); Demestresco (2005); Castilho e Martins (2005); Gibson (2006).
17. Os artigos so: Vitrinas: entre a tentao e a seduo, de Sylvia Demetresco e Mar-
celo M. Martins; Impossvel no comunicar, de Cristina Frange; Moda e comunicao:
o jogo da aparncia como raiz cultural, de Carol Garcia; A moda espera dos corpos: um
olhar sobre o discurso da liberdade de escolha, de Cristiane Mesquita (trata de moda
e subjetividade); ` moda e a Comunicao, de Lus Tadeu Dix; A histria dos cursos de
design de moda no Brasil, de Dorotia Baduy Pires, e Algumas reflexes sobre moda e
criao: uma experincia no ensino da moda brasileiro, de Sandra Harabagi.
18. Do original The encyclopaedia of fashion. London: Thames and Hudson, 1986.
19. Agradeo a contribuio da professora Mariza Werneck (PUC/SP) a este respeito.
180 Rita Andrade

20. Teresa Cristina Toledo de Paula, conservadora txtil do Museu Paulista, revelou, em
sua tese de doutorado (2004), que o trabalho de Gilda Rocha de Mello e Souza, A moda
no sculo XIX: ensaio de sociologia esttica fora inicialmente publicado na Revista do
Museu Paulista, trinta e cinco anos antes de ser transformado em livro e publicado sob o
ttulo O esprito das roupas: a moda no sculo XIX, pela Companhia das Letras (1986).
21. O livro de Nascimento no est disponvel nas bibliotecas das escolas e o nico
exemplar que pudemos localizar, da edio de 1976, est na Biblioteca Municipal Mario
de Andrade, em So Paulo. Sua obra, portanto, praticamente inacessvel maioria dos
alunos dos cursos Moda no pas.
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184 Rita Andrade

Rita Andrade
Professora do Programa de Ps-graduao em Cultura Visual e do Bacha-
relado em Design de Moda da Faculdade de Artes Visuais/ UFG. Doutora
em Histria pela PUC/SP e mestre em Histria dos tecidos e das roupas
pela Universidade de Southampton, Inglaterra. Membro do Conselho Edi-
torial da revista Dobras. Tem artigos publicados no Brasil e exterior sobre
moda e roupa na perspectiva da cultura material.
E-mail:ritaandrade@hotmail.com
185
In the cultural production of humanity, the ship is as
a recurrent element associated with the description
and characterization of madness. On the other hand,
the ship as an icon of passage, also appears in many
myths usually associated with states of transience or
processing. Analyzing various cultural productions in
which that element appears, this paper, presupposing
the possibility to approximate recurrent elements and abstrac t
concepts in culture, wants to unveil that in addition
to the space of madness as a locus of social exclusion
and containment, it could be conversely characterized
as the locus of possibility of preservation of the other-
ness and the space of new gestures.
Keywords: Madness, Alterity, Nau, Sebastian Brant,
Foucault, Cultural Studies
Tatiana Fecchio da Cunha

GONAVES1
Na produo cultural da humanidade, a nau se cons-

titui como um elemento recorrentemente associado
descrio e caracterizao da loucura. Por outro lado,
a nau como um cone de passagem tambm se apre-
senta em diversos mitos geralmente associada a esta-
dos de transitoriedade ou de transformao. Analisan-
do diversas produes culturais nas quais o elemento
barca aparece, este ensaio, se pautando na possibili-
resumo dade de aproximao de elementos e conceitos recor-
rentes da cultura, pretende desvelar que alm de ser
o espao da loucura um lcus socialmente designado
ao confinamento e excluso, inversamente caracteriza
como possibilidade de preservao da alteridade e de
inaugurao de novos gestos.
Palavras-Chave: Loucura, Alteridade, Nau, Sebastian
Brant, Foucault, Estudos Culturais
Na produo cultural da humanidade, a barca se constitui

como um elemento recorrentemente associado descrio e
caracterizao da loucura. Por outro lado, a barca como um
cone de passagem tambm se apresenta em diversos mitos ge-
ralmente associada a estados de transitoriedade ou de transfor-
mao.
Este ensaio, revisitando diversas produes culturais nas
quais a barca aparece, e se utilizando da possibilidade de an-
lise comparativa dos conceitos que subjazem e estruturam a
construo destes elementos, atravs da conceituao de pa-
thos formel de Aby Warburg2, intenciona desvelar como a bar-
ca condensa em si a idia de um lcus de excluso e ao mesmo
tempo de possibilidade manuteno da alteridade dentro da
cultura.
Para tanto algumas produes culturais sero apresentadas
Das Narrenschiff (Stultifera Navis ou Nau dos Loucos) de Se-
bastian Brant, O Auto da Barca do Inferno de Gil Vicente, Elogio
da Loucura de Erasmo de Rotterdan, o mito grego de Caronte
e A Terceira Margem do Rio de Guimares Rosa e em cada
uma delas elementos de contextos de interesse anlise sero
discutidos. Por fim se utilizar metaforicamente a obra e vida
de Arthur Bispo do Rosrio para discutir como este concatena
a ambivalncia de ser excludo e proferidor tendo se consti-
tudo como um interno do espao asilar de excluso social e
ao mesmo tempo inaugurador de uma gestualidade parida na
possibilidade de alteridade que o confinamento gerou o que
pode ser extrapolado ao se analisar as demais narrativas abor-
dadas.
A figura da barca habitou o imaginrio de diversas culturas
e populaes. Apenas para citar alguns casos, ela esteve pre-
sente nas diversas narrativas das Arcas do Dilvio3 e nas barcas
da Morte associadas forma da meia lua ou ritos cerimo-
niais4.
Durante a Idade Mdia, diversas obras se referiram ao bar-
co. A barca como Igreja aparece como local tripulado por cl-
ricos que transportavam a salvo sua carga de almas. O poema
alegrico de Guillermo de Deguilleville no sculo XIV chamado
El Peregrinaje de la Vida del Hombre traz referncias a esta
188 Tatiana Fecchio da Cunha Gonalves

imagem, bem como a Nave da Religio que possui elementos

simblicos do crucifixo e das ordens religiosas da poca. A Nau
dos Prncipes e das Batalhas da Nobreza, a Nau das Damas
Virtuosas de Symphorien Champier, a Nau da Sade e Blauwe
Schute de Jacop van Oestvoren e Stultiferae naviculae scaphae
fatuarum mulierum de Josse Bade.
O poema satrico Das Narrenschiff (Stultifera Navis ou Nau
dos Loucos) escrito por Sebastian Brant (1457-1521) e publi-
cado pela primeira vez em 1494 trazia como elemento central
de sua narrativa uma nau. Este texto, que discorria sobre os
vcios humanos5, se inseriu num significativo movimento de re-
presentaes fantasiosas acerca dos estados de tentao e de
loucura.
Figura 1 - Pgina de apresentao da edio de 1549 de Das Narrenschiff

de Sebastian Brandt publicada por Wendelin Rihel em Estrasburgo.6
Figura 2 - Jheronimus Bosch. The Ship of Fools, 1490-1510 Technique

leo sobre tabla. Dimenses: 5833cm. Museu do Louvre, Paris.7
O livro teve por ilustraes, da edio de 1549, xilogravu-

ras de Albrecht Drer (Figura 1). Deu origem a obras como a
189
realizada por Jheronimus Bosch (Figura 2). Estas Naus so abar-

rotadas, cheias de pessoas que se apertam entre si num espa-
o reduzido. Os navegantes desta embarcao personificam os
diversos vcios ou loucuras na sociedade da poca; como o juiz
corrupto, o bbado ou o mdico no formado. So alegorias
iconograficamente descritas junto a objetos que explicitam seus
vcios como uma garrafa, os gestos exagerados e inadequa-
dos.
Uma das figuras presentes na representao de Bosch cha-
ma especialmente a ateno por remontar iconografia da re-
presentao da loucura aderida natureza e compreenso
desta como resultado das ms escolhas realizadas no decorrer
da vida representada pela rvore seca de galhada ramificada.
A presena de gorros pontiagudos com guizos nas pontas
elemento utilizado durante a Idade Mdia para a identificao
dos loucos da corte8 acessa outra tradio de representao
referente figura do bobo. Potencialmente ambivalente, ele se
caracteriza como aquele que diz tudo por poder diz-lo ironica-
mente, que profere dentro da desqualificao que lhe cabe.
O limbo social no qual a fala do louco, como bobo, ocorre;
contm a possibilidade de dizer por que, a princpio, sua fala
pode simplesmente ser desconsiderada. O local de fala do lou-
co fica desta forma aderido a toda a verdade no mediada pela
conveno dos padres sociais; mas, por outro lado, impotente
no seu alcance pois proferida por algum que est fora do cir-
culo de sujeitos considerados naquele sistema.
Esta mesma caracterizao ao bobo, aparece na pea O Auto
da Barca do Inferno9, uma alegoria dramtica do escritor por-
tugus Gil Vicente e que foi representada pela primeira vez em
1517. Ela a primeira parte da chamada trilogia das Barcas (sen-
do que a segunda e a terceira so respectivamente o Auto da Bar-
ca do Purgatrio e o Auto da Barca da Glria) e traz a imagem de
dois barcos dentro de um contexto de crtica social, moralizante
ou, no limite, dentro do um contexto de farsa.
Embora no estejam presentes personagens ou tipos so-
ciais que caminham ao mundo da loucura, como na Nau dos
Loucos de Brant, as almas das personagens, aqui apresenta-
das, encontram-se em julgamento num cais que uma espcie

de purgatrio. H para elas a possibilidade de seguirem com o

Diabo na Barca do Inferno ou com o Anjo na Barca da Glria.
Estas barcas so veculos de transporte, elementos que condu-
zem aos seus destinos as almas no outro mundo, ou a outra
ordem.
O personagem Joane, dentre todos os apresentados para
julgamento Fidalgo, Onzeneiro, Sapateiro, Frade com a sua
dama, Alcoviteira, Judeu, Corregedor e Cavaleiros carac-
terizado como o tolo, o bobo, uma figura simples e humilde,
e que havia pecado no intencionalmente, mas por desconh-
cimento da norma. Sua culpa no como a dos demais, que
intencionalmente tentam transgredir, mas um resultado incon-
sequente da sua inocncia. A caracterizao deste sujeito se d
como algum que no tem conscincia de seus atos, que no
faz por mal, que puro; da mesma forma com a qual tambm
se dava o reconhecimento das falas dos bobos na corte. O Par-
vo fica, praticamente durante toda a trama, no cais; fazendo
comentrios acerca das demais personagens, interagindo com
todos e auxiliando o Anjo a julgar. Como uma segunda voz de
Gil Vicente, Joane fica imiscuido ao julgamento dos barqueiros,
proferindo, com a liberdade permitida aos bobos, seus comen-
trios tolos e sbios.
Retornando ao texto de Brandt e anlise da barca, pos-
svel entender esta como um lcus do diverso e do amoral,
um mesmo espao no qual se aglutinam o desatino e as ina-
dequaes. Segundo Foucault10 a [...] loucura e o louco tor-
nam-se personagens maiores em sua ambigidade: ameaa e
irriso, vertiginoso desatino do mundo e medocre ridculo dos
homens11. No louco condensado o estado do ininteligvel
que garante, por diferenciao, algum parmetro normalida-
de. Sobre esta dinmica Foucault referiu, em sua obra A Ordem
do Discurso, que a [...] doutrina liga os indivduos a certos
tipos de enunciao e lhes probe, conseqentemente, todos
os outros; mas ela se serve, em contrapartida, de certos tipos
de enunciao para ligar indivduos entre si e diferenci-los, por
isso mesmo, de todos os outros12.
A obra de Brant que se tornou um poema muito popu-
lar, tendo sido traduzido para diversos idiomas13 est inserida
191
num imaginrio de poca que pode ser tambm aferido por ou-
tras produes culturais do perodo, como na stira Elogio da
Loucura14 de Erasmo de Rotterdan (1466-1536). Publicada em
1509, a prpria Loucura, como narradora, relata sobre a loucu-
ra, objeto do ensaio; numa digresso sobre as diversas formas
com as quais estados de sabedoria e criatividade ou de desra-
zo e amoralidade (inclusive relativos a parmetros e preceitos
teolgicos) podem se associar neste conceito.
A nau passa a ser um elemento privilegiado na descrio da
loucura, se caracteriza como um local parte, margem das
margens, lcus do diverso, de purificao (segundo Foucault a
gua [...] leva embora, mas faz mais do que isto, purifica15),
de confinamento e excluso. Mas uma embarcao destinada
aos desvarios no foi apenas um elemento alegrico deste pe-
rodo; embora j existissem locais de abrigo a esta populao,
ela realmente existiu, particularmente em Nuremberg e em
Frankfurt. Talvez parte destas naves fosse destinada a viagens
de peregrinao e parte realmente a retirar estes sujeitos do
convvio social entregando-os responsabilidade de marinhei-
ros, que se encarregavam de levar os loucos para portos longn-
quos, garantindo que no voltariam.
A figura da barca aqui se v acompanhada da figura do
marinheiro. Este guia est tambm presente em alguns textos
como no caso de Caronte, na Grcia, que tinha por atribuio
transportar os recm-mortos, na sua barca atravs do rio Aque-
ronte, at o local do Hades a eles destinado16. Fica aferida nes-
ta narrativa a compreenso da experincia aps a morte como
uma viagem de barco por um rio e a figura do barqueiro, que
embora tambm seja um navegante, se diferencia dos demais
por conhecer os caminhos e assim conseguir se deslocar por
uma regio na qual os demais navegantes no saberiam.
Mas neste conjunto de barca, barqueiro e gua (rio); o na-
vegar passa a conter inmeras significaes quando analisado
em sua relao com a questo do espao loucura. Contendo
o navegar o lugar de destino e o tempo de estar desta loucu-
ra, o movimento neste decorrer onde a loucura permanece,
ou deveria permanecer, pois a princpio nenhum pas/mar-
gem seu definitivo atracar. Neste sentido Foucault comenta que

[...] a navegao entrega o homem incerteza da sorte: nela

cada um confiado a seu prprio destino, todo o embarque
, potencialmente, o ltimo. para o outro mundo que parte
o louco em sua barca louca; do outro mundo que ele chega
quando desembarca17. Segundo Foucault esta barca que nave-
ga, em certo sentido,
[...] no faz mais do que desenvolver, ao longo de uma geografia

semi-real, semi-imaginria, a situao liminar do louco no horizon-
te das preocupaes do homem medieval...; se ele no pode e
no deve ter outra priso que o prprio limiar, seguram-no no
lugar da passagem. Ele colocado no interior do exterior, e inver-
samente.18
Neste sentido o louco, navegando e navegado por seu bar-

queiro, [...] o passageiro por excelncia, isto , o prisioneiro
da passagem19.
Imediato recordar do conto A Terceira Margem do Rio pu-

blicado em 1962 por Guimares Rosa. Embora dentro de outro
contexto de produo, este conto nos re-apresenta elementos
semelhantes: um homem que se posiciona em um lcus diverso
do ambiente normatizado da sociedade e que ali permanece,
em meio ao rio, numa terceira e inusitada nova margem.
Diversas so as passagens que referem ao comportamento
do pai como incompreendido, vergonhoso, doido ou inusitado.
Em uma delas, o filho, narrador deste conto, sobre o fato de ter
o pai decidido morar numa embarcao, comenta:
Nossa me, vergonhosa, se portou com muita cordura; por isso,

todos pensaram de nosso pai a razo em que no queriam falar:
doideira. S uns achavam no entanto de poder tambm ser paga-
mento de promessa; ou que, nosso pai, quem sabe, por escrpulo
de estar com alguma feia doena, que seja, a lepra, se desertava
para outra sina de existir, perto e longe de sua famlia dele.20
A ao incompreendida em si, sujeitada a explicaes ca-

bveis e passveis de compreenso no meio (vinculaes em uma
ordem maior e religiosa, na promessa, ou ato de preservao
dos iguais, na presena de doena severa e contagiosa), mes-
193
mo que no coincidentes com as reais motivaes do agente.

Curioso tambm notar como a lepra, que aparece aqui como
fator para a explicao do afastamento do personagem de seu
meio, a doena junto a qual esteve a loucura, em diversas ins-
tituies desde o sculo XVII, aderida. Em ambos os estados h
a necessidade de excluso do meio e a perspectiva de morte,
fsica ou social, em suas essncias.
O texto de Alessandro Daros Vieira, Notas: Der Narrenkahn
ou a Canoa dos Loucos - Uma Anlise Literria do Conto A
terceira margem do rio de Joo Guimares Rosa, discute entre
outros, sobre a caracterizao atribuda figura do pai na fala
do narrador, seu filho. Refere que um dos elementos que ca-
racteriza o pai, e que tido de forma velada pelo grupo como
um estado de doideira, de certo modo a proposio ou inau-
gurao de uma nova maneira de ser que rompe com o que
esperado num certo sistema ou doutrina.
A doutrina [...] tende a difundir-se: e pela partilha de um s

e mesmo conjunto de discursos que indivduos, to numerosos
quanto se queira imaginar, definem sua pertena recproca. [...]
A doutrina liga os indivduos a certos tipos de enunciao e lhes
probe, conseqentemente, todos os outros; mas ela se serve, em
contrapartida, de certos tipos de enunciao para ligar indivduos
entre si e diferenci-los, por isso mesmo, de todos os outros21.
Como consequncia desta diferena, o diverso embora es-

tabelea e possua em si uma prxis, no se estabelece necessa-
riamente em relao ao socialmente compreensvel, passando a
ser passvel de incompreenso. Segundo Vieira, [...] o discurso
ou a prxis do louco da ordem de uma naturalidade que se
submete ao saber especfico que lhe vinculado e que trans-
muta este modo de linguagem, no hegemnica, em loucura,
excluindo-a socialmente22.
O narrador, ao final do conto e em relao proposio
inaugurada pelo ato inusitado do genitor, se deparar com a
mediocridade de sua prpria vida levada fora do rio, evidencian-
do, mais uma vez, a aproximao entre transgresso, morte e
liberdade, como possibilidade de transcendncia e rompimento
de limites

Sou homem, depois desse falimento? Sou o que no foi, o que vai
ficar calado. Sei que agora tarde, e temo abreviar com a vida,
nos rasos do mundo. Mas ento, ao menos, que, no artigo da
morte, peguem em mim, e me depositem tambm numa canoi-
nha de nada, nessa gua que no pra, de longas beiras: e, eu,
rio abaixo, rio a fora, rio a dentro - o rio23.
Vieira aponta que o falimento do no substituir o pai na

embarcao, mas ao mesmo tempo aclamar seu mesmo siln-
cio de palavras, poderia evidenciar a possibilidade ou desejo
de manuteno do estado de alteridade sem rompimento com
o contexto social. No entanto, a percepo do rio de longas
beiras como lugar possvel e da canoinha de nada como espao
habitvel, j se constitui por si a inaugurao de uma possibili-
dade inovadora.
Durante a era clssica se constituiu aos poucos a nova
forma de apreenso da loucura. Esta passou de bufa, ou esca-
tolgica, a determinada pela razo. O louco descrito como irra-
cional, desprovido de razo, traz na associao etiologia da
palavra latina ratio o conceito de bom uso das faculdades inte-
lectuais, mentais e de juzo. Sobre a ausncia de racionalidade
como critrio de patologia, Foucault questiona duplamente seu
desgnio, dizendo que a
[...] bela retido que conduz o pensamento racional anlise da

loucura como doena mental deve ser reinterpretada numa di-
menso vertical; e nesse caso verifica-se que sob cada uma de
suas formas, ela oculta de maneira mais completa e tambm mais
perigosa essa experincia trgica que tal retido no conseguiu
reduzir24.
Mas a ausncia de racionalidade no nico conceito a fun-

damentar a idia de loucura e seguramente diverso daquele
empregado na apreenso do louco nos contextos de tratamen-
to. Nestes, em geral, empregada a idia de a-normalidade,
que derivando do latim normalis, se estabelece em oposio
norma, ao esperado como regular e retificado em relao ao
postulado dentro de um determinado grupo.
A interveno institucional, que ganha fora na segunda
metade do sculo XVII, se apoiou no binmio normalidade
195
versus patologia passando a ser a loucura sistematicamente

internada, como a lepra na Idade Mdia. Este banimento se
constituiu como um mecanismo de segregao social e o inter-
namento do sculo XVII pde ter sob a larga caracterizao de
anormalidade os desocupados, os pobres e os desempregados.
Em prol de motivos e razes tambm econmicas, estes sujei-
tos improdutivos so sistematicamente aprisionados sob pretex-
to de garantia da ordem social.
Mas novamente aqui o espao de confinamento se estabe-
lece dentro da mesma ambivalncia. Sobre esta dinmica Fou-
cault comenta que a [...] hostilidade que o acolhe se tornar,
num novo equvoco, a medida de saneamento que o pe fora
do caminho. De fato ele continua a vagar, porm no mais no
caminho de uma estranha peregrinao: ele perturba a ordem
do espao social25. O espao de excluso, agora o Hospital,
novamente o espao do diverso insuportvel de ser abarca-
do em determinado contexto social. O Hospital, como a Barca,
o local da diferena. Se nele se encontram os no aceitos,
encontra-se tambm o lcus da possibilidade. Se esta nau no
navega fisicamente, nela habitam, abarrotados, os indesejados
e inadequados socialmente que, ali, continuam a navegar.
A obra de Machado de Assis (1839-1908), intitulada O Alie-
nista e publicada em 1882 uma crtica direta a esta forma de
conceber e aprisionar a loucura. Sua obra nos conta sobre as
peripcias do doutor Simo Bracamante que constri, na cidade
de Itagua, a Casa Verde; local no qual deveriam ser internados
os mentecaptos. Ao perceber que havia internado grande par-
te da populao, Bracamante questiona seu mtodo cientfico
de diagnstico e opta por reverter a situao desinternando a
maioria da populao confinada e internando os que estavam
soltos, passando a tomar por real loucura perfeito juzo das
faculdades, que so virtuosos, abnegados, modestos e sem v-
cios. Nesta fase da narrativa a inverso de ser louco o normal,
prope magistralmente a categoria de patologia normalidade.
Mas ao final da narrativa ocorre ainda maior inverso. A inter-
nao do mdico como o nico efetivamente normal em toda
a comunidade e exatamente por este motivo o nico efetiva-
mente patolgico, coloca o prprio saber mdico (personifica-

do na figura de Bacamante), no ambiente de encarceramento,

sujeito a tratamento. No hospital psiquitrico de Machado de
Assis est a ser tratado, ao final, o prprio saber legitimado a
proferir sobre a anormalidade.
O barco como lcus do diverso, como em Brant e Roter-
dan, ou como o lugar da alteridade e de uma nova proposio,
como em Guimares Rosa, ou como o espao legitimado da
anormalidade derivado da institucionalizao mdica, como em
Machado de Assis; pode ser concebido e apresentado (ou re-
presentado) como este espao num tempo de suspenso, de
um navegar perpetuado na passagem. O barco, como a prpria
vida que pode ser um grande navegar em passagem, um cam-
po porm de circulao potente (pois entre portos distantes)
e em si restrito ( rea desta embarcao). O guia-marinheiro,
um habitante privilegiado desta suspenso.
Bispo do Rosrio (1911-1989) foi um passageiro-guia-mari-
nheiro de sua embarcao. Encarcerado, ocupou na barca ins-
titucional a funo de guia, de mediador entre internadores e
internados. Tomando o espao de confinamento por um lcus
de alteridade, fez com que ali se constitusse sua fala a princ-
pio silenciosa.
Sua misso era clara bem como era clara sua desadequao
retido do pensamento. Com suas obras faria um compndio,
julgaria e promoveria a reconstruo de tudo o que havia na
Terra, era um [...] enviado de Deus, um Cristo, quem sabe,
mas antes de tudo um maestro empenhado em dirigir a recons-
truo do mundo. Um universo de miniaturas, uma espcie de
reedio da existncia na terra, conforme seus sentidos26.
Rosrio foi internado em 1938 no Hospital Psiquitrico Pe-
dro II sendo posteriormente transferido para a Colnia Julia-
no Moreira instituio carioca da primeira metade do scu-
lo XX, que abrigava negros, pobres, alcolatras e desviantes,
localizada no subrbio de Jacarepagu. Diagnosticado como
esquizofrnico-paranide frequentou as instituies psiquitri-
cas cariocas por cinquenta anos, entre perodos de internao
e desinternao.
Se execeu e produziu nestes anos e nestes espaos. Comps
um universo formado por navios, estandartes, faixas de misses
197
e objetos domsticos. Seu trabalho, inicialmente no compre-

endido dentro do Hospital, foi permitido em funo da ajuda
dada pelo interno nas dinmicas cotidianas asilares. Os objetos
realizados eram tampouco valorizados, vindo a pblico apenas
na dcada de 80, tendo sido conservados mediante inmeras
negociaes por seu comandante.
Figura 3 - Bispo do Rosrio. Embarcao. Madeira e materiais

diversos.
Figura 4 - Bispo do Rosrio. Detalhe de estandarte. Tecido e

linhas.

O universo deste sujeito diverso, tomado e retido junto

compreenso social da anormalidade, continha diversas embar-
caes. O compndio do mundo que deveria ser realizado, na
lgica desta alteridade, trouxe a sua fala elementos de uma
histria pessoal, transcorrida na juventude como marinheiro ou
refletindo sua experincia junto aos navios processionais das
festas tradicionais nordestinas.
Presentes desde h muito no nordeste brasileiro, onde tam-
bm se encontrava a cidade Natal de Rosrio, Japaratuba em
Sergipe, o barco processional se aproxima de forma mltipla
dos elementos encontrados nas embarcaes e na potica de
Rosrio. Na descrio do sculo XVI feita pelo Padre Ferno
Cardim, dentro da narrativa que este fez da festa de Santa r-
sula e das Onze Mil Virgens na cidade do Salvador diz:
Saiu na procisso uma nau a vela, por terra, mui formosa, toda
embandeirada, cheia de estandartes, e dentro dela iam as Onze
Mil Virgens ricamente vestidas, celebrando seu triunfo. De algu-
mas janelas falaram a cidade, colgio, e uns anjos todos mui rica-
mente vestidos. Da nau se dispararam alguns tiros de arcabuzes, e
o dia dantes houve danas e outras invenes devotas e curiosas.
tarde se celebrou o martrio dentro da mesma nau, desceu uma
nuvem dos Cus, e os mesmos anjos lhe fizeram um devoto enter-
ramento; a obra foi devota e alegre, concorreu toda a cidade por
haver jubileu e pregao.27
Coincidentes so as virgens, as estandartes, a nau, os an-

jos, a pregao. Mas a particularidade mais inusitada o fato
de possuirem as embracaes rodas; presena esta justificada
nas barcas processionais pois serviam para permitir que estas
percorressem as ruas das cidades.
Como uma exteno da funo catlica divina, ele tece em
seu manto os que seguiro, alm morte, a boa viagem. O Man-
to da Apresentao uma [...] espcie de mortalha sagrada
que bordaria durante toda a vida para vestir no dia da apresen-
tao, no Juzo Final, na data de sua passagem. Bordados neste
manto, estariam os nomes das pessoas que ele julgava mere-
cedoras de subir, de carona, rumo ao alm28. Neste sentido
Rosrio seria, ele prprio, o soldado de uma tropa imaculada,
199
reconhecido pelos frades no Mosteiro, ele teria sido enviado

para o hospcio. De l julgaria vivos e mortos e regeria o pr-
prio reino29.
O carter religioso e mgico da experincia de Rosrio, por
ser designado a assim proceder, no impede que ele se apro-
xime e se assemelhe daqueles que possuem o discernimento
a realizao dos julgamentos corretos; selecionar quem seria
merecedor da glria no dia do juizo final. Rosrio aqui est em
funo muito semelhante do Parvo em Gil Vicente, auxilia os
julgamentos sendo uma segunda voz do que da ordem divi-
da: Deus ou, na nossa comparao, o prprio autor - que no
deixa de ser o criador/Criador, de qualquer forma.
Frente Nau dos Loucos ele prprio, Rosrio, seu tpico
integrante. Diagnosticado e apresentando um pensamento com
encadeamentos singulares e inconvencionais, passvel de encar-
ceramento num ambiente reorganizador e moralizador. Mas de
dentro do Hospcio Rosrio rege seu Universo e neste lcus do
calar, como opo, ele diz em silncio determinando uma nova
ordem a ser assimilada e compreendida na cultura como possvel
e passvel de perpetuao. Como na figura do pai, na obra de
Guimares Rosa, inaugura com sua ao a possibilidade de uma
maneira de corporificar. Habitando a terceira margem/manic-
mio/barca, nela constri sua diferena e singularidade aparen-
temente excludo mas igualmente contrapondo-se de forma per-
tinente - e sua obra artstica, bem como a repercusso desta no
Mundo, testemunho disto - a padres preestabelecidos de ser.
Neste contexto tambm est presente a possibilidade da lou-
cura como aquela que transcende a perspectiva da morte social.
Embora excluida e a princpio tomada como encerramento da
vida no grupo, esta, em outra ordem, desenvolve sua natureza
diversa, possibilitada no desprendimento de uma normalidade
inavegante, efetivada no percurso temporrio que habita. Como
Caronte, Rosrio possui todos os dotes para ser um guia, aquele
que conduz ao local certo, pois j conhece os caminhos daque-
les rios asilares. Sendo bom navegante, se translada a barqueiro
integrando elementos de sua vida pr-asilar durante a qual pres-
tou [...] servios Marinha, dos 15 aos 23 anos, na funo de
sinaleiro30.

A passagem se transfigura como lcus de ambivalncia, es-

tvel e flutuante, e com ela seu morador. O habitante deste
suspenso se efetiva no meio e margem, alucinado e discerni-
do, excludo e em dilogo, mudo e proferidor, pecador e puro,
normal e anormal, correto e errado, categorizvel e inclassifi-
cvel. A complexidade do humano se evidencia no desejo de-
sesperado de normalidade, se comprova na efetiva qualidade
prolixa da existncia. A constncia da especificidade e da a-nor-
malidadepotencializa, no sujeito, a possibilidade de existncia
na temporalidade e qualidade de navegante.
Notas:
1. Doutoranda em Artes na Universidade Estadual de Campinas/ Unicamp (FAPESP) ten-
do realizado estgio sanduche na Wellcome Trust Centre for the History of Medicine/
UCL Londres (CAPES); Mestre em Artes/ Unicamp (2004); Bacharel e Licenciada em Edu-
cao Artstica/ Unicamp (2001). Especialista em Arteterapia/ Unicamp (2003) e especia-
lista em Artes e Novas Tecnologias na Universidade de Braslia/ UnB (2005). Membro dos
grupos de Pesquisa: Transferncia Cultural entre Europa e Amrica Latina (IA/ Unicamp)
e Desenvolvimento, Linguagem e Prticas Educativas (FCM/ Unicamp). Lattes: http://
lattes.cnpq.br/4364335240213211. E-mail: tati.fecchio@gmail.com
2. Ver Warburg and Warburgian Traditions of Cultural History in New German Critique de
DIERS, Michael; GIRLS, Thomas Girls e MOLTKE, Dorotea publicado em 1995.
3. Para aprofundamento nesta temtica ver El arca de No: el mito, la naturaleza y el si-
glo XVII de Athanasius Kircher e Atilano Martnez Tom publicada em 1989. Ver tambm
Mitos da Mesopotmia de Henrietta McCall publicada em 1994.
4. Ver Mistrios Nrdicos: Deuses, Runas, Magia, Rituais de Mirella Faur publicado em
2007; Historia da Morte no Ocidente: da Idade Media aos nossos dias de Aries Philippe
de 1977 e Lugares dos mortos na cidade dos Vivos: tradies e transformaes fnebres
no Rio de Janeiro de Claudia Rodrigues publicado em 1997.
5. O poema relata uma viagem ao pas da loucura (Locagonia) realizada por 111 perso-
nagens de diferentes classes sociais, cada qual representando um vcio humano.
6. This image is in the public domain because its copyright has expired. This applies to
the United States, Australia, the European Union and those countries with a copyright
term of life of the author plus 70 years.
7. Mechanical reproduction of public domain image. en: Category:Images of paintings
en: Category: Paintings of the Louvre Source = Originally from [http://en.wi]
8. Para um estudo da representao do louco como bobo da Corte na Idade Mdia ver
Fools and Folly during the Middle Ages and the Renaissance de Barbara Swain publicado
em 1932 e Fools and Jesters at the English Court de John Southworth publicado em
1998.
9. Uma obra que aprofunda a discusso desta obra em relao ao teatro medieval Gil
Vicente e o teatro medieval: a carnavalizao de Iraildes Dantas de Miranda publicado
em 2002.
201
10. O questionamento da obra de Foucault por Derrida se concentra fundamental-

mente nos pressupostos metodolgicos e na periodizao adotados pelo primeiro na
elaborao de Folie et Draison. Histoire de la Folie lge Classique 1961. Para com-
preender melhor esta discusso ver PEREIRA NETO, Andr de Faria. Foucault, Derrida e
a Histria da Loucura: notas sobre uma polmica de 1998.
11. FOUCAULT, 1972, p.14.
12. FOUCAULT, 1996, p.42-43.
13. O texto foi traduzido em diversas lngua e republicado diversas vezes, o que denota
sua popularidade e alcance dentro do imaginrio de uma poca. Jacob Locher adaptou
o volume ao Latin em 1497. Em 1500 realizada por Guyor Marchand uma traduo
ao flamengo e nove anos mais tarde Alexander Barclay realiza a traduo ao ingls.
14. Ver Praisers of Folly, Erasmus, Rabelais, Shakespeare de Walter Kaiser publicado
em 1964 e Sagesse et folie daprs Erasme de S.Dresden publicado em 1972.
15. FOUCAULT,1972, p.10.
16. Diz-se que era costume grego colocar uma moeda, chamada bolo, sob a lngua do
cadver, para pagar Caronte pela viagem.
17. FOUCAULT,1972, p.10.
18. FOUCAULT,1972, p.12.
19. FOUCAULT,1972, p.12.
20. ROSA,1988, p.32.
21. FOUCAULT, 1996, p.42-43.
22. VIEIRA.
23. ROSA,1988, p.32.
24. FOUCAULT,1972. p.29.
25. FOUCAULT,1972, p.63.
26. HIDALGO,1996, p.26.
27. CARDIN, Ferno In GNVALO, 1980.
28. HIDALGO,1996, p.27.
29. HIDALGO,1996, p.18.
30. HIDALGO,1996, p.22.
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Tatiana Fecchio da Cunha Gonalves

Arte Educadora, Mestre e Doutoranda no Programa de Ps-Graduao em
Artes, na Universidade Estadual de Campinas/Unicamp, Instituto de Artes,
Arteterapeuta pela Universidade Estadual de Campinas/Unicamp, filiada
AATESP sob inscrio n.058/1105, Coordenadora e docente do curso
de Especializao em Arteterapia da Universidade So Marcos, Campus
Paulnia e So Paulo, membro do grupo de estudo Desenvolvimento, lin-
guagem e prticas educativas UNICAMP.
Lattes: http://lattes.cnpq.br/4364335240213211
E-mail: tati_goncalves@uol.com.br;
205
Since from your creation, the cinema serves of stage
for that some researchers, theoreticians and producers
formulated, by means of the films, questions concer- abstrac t
ning the fundamental base of your language. The ci-
nema brings, in its core, lines of direction that guide
the theoretical studies for a way that only seems to be
one: the textual approach, or discursive, of the film.
The film is an enunciate, is a discourse constructed of
significations and meanings. Taking for base this orien-
tation, what if it intends here is to offer a brief pa-
norama regarding the ways of boarding of the filmic
text, will be are textual, cognitive, phenomenological,
semiological or semiotics.
Keywords: Cinema; historical boarding; languages.
Das origens do cinema s teorias da linguagem
cinematogrfica: um breve panorama sobre os
modos de abordatem do texto flmico
Odair Jos Moreira da

SILVA
Desde sua criao, o cinema serviu de palco para que

vrios pesquisadores, tericos e realizadores formulas-
sem, por meio dos filmes, questes acerca da funda-
resumo mentao de sua linguagem. O cinema traz, em seu
mago, diretrizes que orientam os estudos tericos
para um caminho que parece ser um s: a abordagem
textual ou discursiva do filme. Este um enunciado,
um discurso construdo de significaes e significa-
dos. Tomando por base essa orientao, o que se pre-
tende aqui oferecer um breve panorama a respeito
dos modos de abordagem do texto flmico, sejam eles
textuais, cognitivistas, fenomenolgicos, lingusticos,
semiolgicos ou semiticos.
Palavras-chave: Cinema; abordagem histrica; lingua-
gens.
O surgimento do cinema e as preocupaes

com seu poder de manipulao
O termo cinema refere-se s tecnologias e s prticas ins-
titucionalizadas por meio das quais os filmes, e especialmen-
te os filmes ficcionais, so produzidos, distribudos, exibidos e
consumidos. Embora as tcnicas capazes de produzir a iluso
da imagem em movimento fossem conhecidas muito antes, o
cinema como tal s comea a existir no apagar das luzes do
sculo XIX.
De acordo com Melvin L. De Fleur (1976, p. 51), a histria
antiga do cinema a histria da resoluo de trs principais
problemas tcnico-cientficos, a saber:
1) A descoberta de um meio pelo qual se pudessem apre-
sentar imagens sombreadas graas ao emprego de um projetor
iluminado que permitiria a passagem da luz atravs de uma
transparncia, projetando, dessa maneira, a imagem numa tela
refletora colocada numa sala escura; a camara obscura um
dos elementos mais importantes desse perodo de invenes
e descobertas; segundo De Fleur (1976, p. 51), as imagens
mveis da cmara escura seriam uma fonte de deleite e de di-
vertimento para os homens ricos e ilustres da Europa durante
algum tempo ainda; dessa poca tambm a difuso da lan-
terna mgica;
2) Outro problema consistia em descobrir uma maneira para
a pessoa presenciar a iluso do movimento contnuo; nessa
poca surge o primeiro aparelho de cinema: Fenaquistiscpio
ou Fantascpio, inventado e aperfeioado em 1831 por Joseph
Plateau, baseado em suas pesquisas e descobertas sobre a per-
sistncia da retina;
3) A tecnologia da fotografia era uma condio essencial
para o cinema; para De Fleur (1976, p. 51), o desenvolvimen-
to da fotografia inclui igualmente a conhecida cmara escura;
resolvido o problema maior que era a pelcula, logo se tornou
possvel produzir fotografias, permitindo uma relao imediata
entre a arte de tirar fotos e a arte de ganhar dinheiro; a arte do
fotgrafo espalhou-se por toda parte e ter uma foto em casa
era sinal de status.
208 Odair Jos Moreira da Silva

Das origens do cinema s teorias da linguagem cinematogrfica: um breve panorama
sobre os modos de abordatem do texto flmico
No momento em que a tecnologia da mquina de pequeno

formato e da mquina do fotgrafo amador tornou-se acessvel
ao pblico, elas ganharam popularidade.
Vale ressaltar que, aps a criao e o desenvolvimento do
filme flexvel (criado por George Eastman), a criao do cine-
ma estava um passo mais perto. A cmara escura e a lanterna
mgica iriam ser reunidas por Thomas Alva Edison, mas outros
pesquisadores, em diversas partes do mundo, tambm contri-
buram para essa reunio. do laboratrio de Edison que surge
a mquina e o projetor de cinema. Thomas Edison registrou
patentes do Kinetograf e do Kinetoscope em 1891 e foi em me-
ados da dcada de 1890 que compainhas como a Mutoscope,
nos Estados Unidos, e Irmos Lumire, na Frana, comearam
a exibir filmes para plateias em teatros de vaudeville e outros
espaos pblicos.
No era preciso pensar muito para perceber que a projeo
de imagens em movimento em uma tela seria um considervel
sucesso financeiro. As vrias tentativas de exibio em salas p-
blicas incentivaram ainda mais a ideia de fazer filmes que aten-
dessem o gosto popular, no havendo mais dvida de que era
possvel ganhar rios de dinheiro com a arte do cinema.
Para ter uma ideia, no incio do sculo XX, todos os proble-
mas tecnolgicos foram resolvidos e a sala de cinema passou
a estar pronta para assumir o segundo lugar entre os veculos
principais de comunicao e para representar seu papel na cres-
cente revoluo da comunicao (DE FLEUR, 1976, p. 62).
Nos primeiros anos do novo sculo, o cinema comeou a
surgir como veculo de massa nos Estados Unidos, onde lojas
transformadas em salas de exibio - os nickelodeons - propor-
cionavam divertimento barato para uma plateia proletria, urba-
na e em grande parte composta de imigrantes, proporcionando
um bom dinheiro para os donos dos lugares de exibio. Os
argumentos eram simples; a representao convencional dis-
pensava o conhecimento da lngua para entender a ideia (DE
FLEUR, 1976, p. 65). O contedo dos filmes no tinha a menor
importncia para ningum; comdias ingnuas com cenas de
pancadaria tinham a aprovao do pblico que ficava boquia-
berto com a novidade das imagens em movimento, prestando
209
ateno a qualquer detalhe que fosse possvel perceber na tela.

O pblico era seletivo na medida em que pagava para ver, e os
produtores eram seletivos na medida em que produziam para
ter lucro (DE FLEUR, 1976, p. 63).
Em 1908, dez dos principais produtores de filmes e fabri-
cantes de cmaras e projetores formaram um cartel, a Motion
Picture Patents Company, a fim de obter lucro da jovem inds-
tria por meio da explorao de suas patentes de tecnologias
das cmaras, matrizes e projetores. Conseguiram convencer
banqueiros a investir no cinema e a criar um mercado nacional
de distribuio. No obstante, no conseguiram fazer frente ao
desafio de produtores independentes que, longe da base nova-
iorquina do truste, estavam fazendo filmes nos arredores de
Los Angeles, especialmente em Hollywood.
Esses produtores, os arquitetos do sistema de estdio, apro-
veitaram as vantagens da Costa Oeste: terra barata, clima ame-
no, paisagens temperadas para serem usadas como locaes e
mo-de-obra no-sindicalizada. Em vez de vender filmes a me-
tro ofereciam, para aluguel, narrativas mais longas, apresentan-
do figuras ficcionais familiares e depois, cada vez mais, astros
famosos como intrpretes. Tambm conseguiram o controle da
distribuio de filmes no mbito domstico e - graas devas-
tao da indstria europeia pela Primeira Guerra Mundial - glo-
bal. A grande guerra deu um impulso extraordinrio indstria
cinematogrfica norte-americana, colocando os filmes america-
nos em uma vantajosa posio no mercado internacional, que
ele conservou durante muitos anos. Segundo De Fleur (1976, p.
66), a posio dos Estados Unidos durante o perodo da guerra
teve uma consequncia importantssima sobre o cinema norte-
americano considerado veculo de massa, pois o transformou
num meio de comunicao mundial. Declarada a guerra, o povo
norte-americano conservava ainda certas atitudes e opinies pa-
cifistas, no muito favorveis adeso e participao na guer-
ra. George Creel (chefe da Comisso de Informao Pblica dos
EUA) utilizou o cinema como parte de um esforo maior e geral
para tentar vender a participao na guerra para o povo norte-
americano. Isso deu ao cinema uma funo publicitria que at
ento ele no havia tido, pelo menos nos Estados Unidos.

Por conseguinte, as experincias da guerra abriram novas

possibilidades e objetivos para o cinema como veculo: ele tor-
na-se um meio de persuaso. "A aceitao do cinema como ino-
vao cultural para uso da massa foi rpida e extensa [...] Tal-
vez o aspecto mais significativo do tipo de aceitao do cinema
seja sua variabilidade (DE FLEUR, 1976, p. 69).
Foi tambm durante a segunda dcada do sculo passado
que se estabeleceram as normas do estilo clssico de Hollywood.
Desenvolveram-se tcnicas para reproduzir as convenes de
motivao de personagens e desenvolvimento narrativo, que se
tornaram, por sua vez, familiares em funo da massificao do
cinema. Montagem, iluminao, enquadramento de planos e
uso de close-ups, tudo isso foi utilizado a fim de produzir uma
histria coerente e plausvel para o espectador, uma iluso de
aes desenrolando-se dentro de um espao unificado no de-
correr de um tempo contnuo.
Esse estilo de realizao cinematogrfica prestava-se efici-
ncia industrial, com um produtor supervisionando a utilizao
mais econmica da mo-de-obra, dos estdios de filmagem e
do equipamento em diversos filmes ao mesmo tempo. No final
dos anos 20, esse sistema taylorista de trabalho foi pouco afe-
tado pelo advento do som e do dilogo gravados. A essa altura
os cinco principais estdios de Hollywood (Paramount, MGM,
Fox, Warner Bros. e RKO) j haviam alcanado um grau extraor-
dinrio de integrao vertical da produo, distribuio e exibi-
o. Este s foi rompido, ao menos parcialmente, pelo impacto
conjunto da legislao antitruste e do surgimento da televiso,
depois da Segunda Guerra Mundial. A partir da verticalizao,
Hollywood conheceu um crescimento econmico extraordin-
rio. Para competir com a hegemonia global de Hollywood, ou-
tras indstrias cinematogrficas tiveram de imitar sua produo
ou de oferecer gneros e estilos alternativos. O expressionismo
de diretores como Fritz Lang, Georg Wilhelm Pabst e Friedrich
Murnau, nos anos 20, foi, em parte, uma tentativa dos est-
dios alemes de abrir uma brecha no mercado internacional. E,
mesmo quando Sergei Eisenstein, Lev Kuleshov e Dziga Vertov
estavam realizando suas inovaes radicais, a grande maioria
dos filmes efetivamente exibidos na Unio Sovitica era impor-
211
tada de Hollywood. Ainda assim, a ideia de um cinema nacio-

nal, a voz autntica por meio da qual um pas supostamente
se exprime, sempre teve um significado cultural maior do que
o sucesso marginal de bilheteria dos filmes produzidos dentro
dessa categoria nacionalista. Entre outros exemplos, pode-
riam incluir-se o movimento britnico de documentrios, nos
anos 30; o cinema neo-realista, que tentou articular uma nova
identidade italiana na esteira do fascismo e de sua derrota; a
nouvelle vague francesa e, nos anos recentes, uma variedade
de cinemas do Terceiro Mundo, entre eles o Cinema Novo e
o Cinema Marginal, no Brasil. O que se constata disso que
sempre haver formas de realizaes cinematogrficas menos
preocupadas com a bilheteria e mais engajadas com o poten-
cial do filme como meio de experincia de vanguarda ou como
ferramenta de poltica radical.
A preocupao em teorizar o cinema

As teorias sobre as possibilidades estticas do cinema e
suas funes sociais comearam a surgir umas duas dcadas
depois da primeira exibio comercial de um filme.
Em 1916, por exemplo, o poeta Vachel Lindsay (apud OU-
THWAITE; BOTTOMORE, 1996, p. 88) props uma sociologia
whitmaniana (que se baseava na poesia romntica de Walt
Whitman, poeta norte-americano do sculo XIX) do cinema
como um elemento de uma emergente democracia hiergli-
fa norte-americana, e um filsofo de Harvard, Hugo Mns-
terberg, props a primeira explicao da dinmica mental do
espectador no ato de assistir ao filme. Seu trabalho intitulado
The film: A psychological study, publicado em 1916, analisa,
com rara acuidade, os mecanismos psicolgicos da percepo
flmica, entre eles os problemas da profundidade e do movi-
mento e o papel da ateno, da memria, da imaginao e
das emoes.
O papel da memria tem um destaque em seu trabalho.
Hugo Mnsterberg foi um dos pioneiros em estudar o cinema
luz da psicologia. Em seu referido livro, publicado em Nova
York, tratava basicamente dessa relao que o cinema tem

com o espectador, relao esta que prende a ateno do

pblico de cinema, com meios at ento pouco explorados
pelo teatro, este, na opinio de Mnsterberg, limitado em re-
lao nova arte que acabava de nascer.
De acordo com Hugo Mnsterberg (1983, p. 37), efetiva-
mente, a memria atua evocando na mente do espectador coi-
sas que do um sentido pleno a cada cena, cada palavra e cada
movimento no espao flmico. O autor parte do exemplo mais
trivial dizendo que a cada momento precisamos lembrar o que
aconteceu nas cenas anteriores. Devemos lembrar as situaes
do ato anterior capazes de elucidar os novos acontecimentos.
No mbito da linguagem cinematogrfica, na realizao
do flashback que identificamos o ato de lembrar operado pe-
las personagens; e esse mesmo ato que realizamos, para que
os acontecimentos do enredo do filme possam fazer sentido.
Diferentemente do cinema, para o autor (1983, p. 38), o
teatro s pode mostrar os acontecimentos de forma linear, em
sua sequncia normal. Por sua vez, o cinema pode fazer a pon-
te para o futuro ou para o passado, inserindo entre um minuto
e o prximo um dia da a vinte anos. Mnsterberg salienta
que o cinema pode agir de forma anloga imaginao, pois
possui a mobilidade das ideias, que no esto subordinadas
s exigncias concretas dos acontecimentos externos, mas s
leis psicolgicas da associao de ideias. Por conseguinte, o
passado e o futuro se entrelaam com o presente, dentro da
mente.
O cinema no obedece s leis do mundo exterior, mas obe-
dece s leis da mente. A tela pode refletir no s o produto
das nossas lembranas ou das nossas imaginaes, mas a pr-
pria mente dos personagens, sendo, por isso, mais rico e signi-
ficativo o papel da memria na arte do cinema.
Mnsterberg (1983, p. 41), em relao memria e ao
cinema, observa que
a memria se relaciona com o passado, a expectativa e a imagi-

nao com o futuro. Mas na tentativa de perceber a situao, a
mente no se interessa apenas pelo que aconteceu antes ou pode
acontecer depois: ela tambm se ocupa dos acontecimentos que
esto ocorrendo simultaneamente em outros lugares.
213
Desde essa poca, tericos tentam definir a natureza m-

par do cinema como meio esttico e tambm especificar suas
funes sociais concretas e potenciais. Com frequncia, esses
dois aspectos esto ligados e aparecem como uma questo im-
portante para os tericos e cineastas soviticos dos anos 20.
Contra a corrente terica de Eisenstein, que definia a monta-
gem como a chave da experincia cinematogrfica, Andr Ba-
zin construiu uma antologia de artigos sobre o cinema, Quest-
ce que le cinma? (compilada entre os anos de 1958 e 1962),
altamente influente, constituindo um panorama da teoria cine-
matogrfica. O terico francs afirmava que o filme (ou de-
veria ser) acima de tudo uma arte da realidade, um meio com
capacidade nica de reproduzir a experincia de uma realidade
inerentemente ambgua.
Nos anos 60 e 70 o cinema tornou-se o foco de um con-
junto extremamente animado de debates que se apoiavam
na Semiologia, no Estruturalismo e no Ps-estruturalismo, no
Marxismo althusseriano e na Psicanlise lacaniana. O cinema
foi teorizado como um aparato, isto , como tecnologia usa-
da para fins culturais e ideolgicos e, ao mesmo tempo, como
uma disposio especfica de tcnicas semiticas que apelam
dinmica do desejo e da fantasia. A plateia cinematogrfica
era encarada como determinante e tambm como consequn-
cia desse aparato. Tericos como Jean-Louis Comolli, Jean-Louis
Baudray, Christian Metz, Stephen Health e Laura Mulvey tenta-
ram demonstrar de que modo os cdigos simblicos do cinema
simultaneamente acionam e disfaram estratgias de manipula-
o na mente do espectador.
Os tericos, logo no momento em que o cinema estava ga-
nhando uma autonomia em relao ao alcance do gosto do es-
pectador comum, com suas preocupaes com essa nova arte
que estava em evidncia em quase todo mundo, comeam a
pensar o cinema como um aparato artstico dotado de uma lin-
guagem especfica: a linguagem cinematogrfica. A partir da,
ele torna-se um objeto de amplos estudos e teorizaes, como
veremos mais adiante. Antes, porm, cabe aqui um exemplo
para ilustrar o que foi dito acima a respeito da manipulao do
espectador.

Um intervalo: o cinema como forma de manipulao

o exemplo do cinema alemo
Um exemplo de persuaso negativa o cinema alemo, feito
depois de 1939, constitudo, basicamente, de filmes de propa-
ganda totalitria nazista. Para ter uma ideia mais ampla e preci-
sa, Siegfried Kracauer (1988, p. 319) aponta que
todos os filmes nazistas foram, de certa forma, filmes de propa-

ganda, mesmo os filmes de mero entretenimento que parecem
estar distantes da poltica. Os filmes eram produzidos com o obje-
tivo expresso de ser suporte do esforo total de guerra da Alema-
nha nazista.
De acordo com Kracauer (1988, p. 319), os nazistas produzi-

ram dois tipos de filmes de propaganda direta da guerra:
I) Os noticirios semanais, incluindo uma compilao de noticirios

intitulada Blitzkrieg im Westen (Guerra Relmpago no Ocidente);
II) Os filmes de guerra de longa metragem, dois dos quais foram
exibidos nos Estados Unidos: a) Feuertaufe (Batismo de Fogo), so-
bre a campanha da Polnia; e b) Sieg im Westen (Vitria no Oci-
dente), sobre a campanha na Frana.
Em 1940, Goebbels, ministro da propaganda do governo de

Hitler, determinou que os filmes deviam destinar-se a pessoas de
todas as camadas. Seguindo suas instrues, os nazistas conse-
guiram difundir seus filmes de propaganda para toda a popu-
lao alem, de forma que, dentro da Alemanha propriamente
dita, ningum podia escapar deles. Cinemas ambulantes eram
enviados a todo o pas; exibies especiais eram realizadas a pre-
os reduzidos. Como era desejvel que todos vissem ao mesmo
tempo as mesmas imagens, Goebbels decretou que todos os jor-
nais cinematogrficos oficiais sobre a frente fossem lanados no
mesmo dia em todo o Reich. Assim, o mercado domstico era
mantido sob total controle (KRACAUER, 1988, p.320).
Kracauer (1988, p. 320) observa que os nazistas consegui-
ram desenvolver mtodos efetivos de apresentao de suas ideias
pelo cinema. A propaganda nazista exercia um controle da in-
formao ou transformava-a num instrumento de sugesto pro-
215
pagandstica. Da a abundncia de truques e recursos. Eles eram

necessrios para obter efeitos de sentido dos quais dependia o
sucesso dos filmes de propaganda nazista (KRACAUER, 1988, p.
320). As imagens dos filmes apelavam diretamente ao subcons-
ciente e ao sistema nervoso, tendo como nico propsito trazer
tona algumas emoes especficas da plateia. Leni Riefensthal,
diretora dos filmes O Triunfo da vontade, de 1936, e Olmpia, de
1938, nos quais era enaltecida a supremacia da raa ariana,
foi uma das cineastas do Reich que conseguiu obter resultados
grandiosos com as imagens subliminares de seus filmes. Alegan-
do que agia por respeito arte e que no tinha exatamente co-
nhecimento do mal que estava fazendo, at mais recentemente,
antes de sua morte, no conseguiu desvincular-se da imagem de
cineasta nazista, sendo alvo de muitas polmicas, entre elas a de
ser amante de Goebbels e Hitler.
Como visto anteriormente, a comunicao de massa age so-
bre a vontade das pessoas e o cinema nazista alemo um forts-
simo exemplo de seu poder de atuao.
As tcnicas narrativas da indstria cinematogrfica de
Hollywood ofereciam ao espectador, afirmavam os tericos do
cinema, uma posio de coerncia e onipotncia imaginrias, a
iluso de uma subjetividade unificada, transcendental. por isso
que o cinema pode ser encarado como um paradigma, particu-
larmente quando se relaciona a questes de identificao e dife-
renciao sexual. O cinema uma indstria global imensamente
importante. Acima de tudo, porm, atravs da disseminao em
massa de modelos narrativos, o cinema foi o arquiteto decisivo
do imaginrio popular no sculo XX e continua sendo em pleno
sculo XXI.
Vale lembrar que uma condio necessria para o apareci-
mento do cinema como meio de manipulao das massas foi a
longa e complexa reunio de caractersticas culturais e invenes
tecnolgicas.
Com isso, tornou-se preciso operar a fundamentao de uma
linguagem cinematogrfica. O cinema e todo seu processo de en-
gendramento comeam a ser entendidos como uma linguagem
especfica e nica dentro dos parmetros da imagem em movi-
mento.

A linguagem cinematogrfica
Muitos estudiosos e realizadores da stima arte sempre se
preocuparam em criar uma linguagem cinematogrfica para os fil-
mes. O volume de trabalhos que trata do assunto vasto e conti-
nua em expanso. No se pretende aqui dar conta dessa vastido
terica, dado que o limite deste artigo no comportaria um tra-
balho dessa natureza. O que se deseja dar um breve panorama
das principais obras de alguns tericos e estetas do cinema, reali-
zadores de trabalhos que tiveram um papel decisivo nos estudos
da stima arte.
Na dcada de 1950, surge um livro intitulado A linguagem
cinematogrfica, de Marcel Martin, considerado um pioneiro por
tentar, sistematicamente, pela primeira vez, estudar a linguagem
cinematogrfica e o processo de feitura dos filmes. O cinema co-
mea a ser pensado no meio acadmico como um aparato tecno-
lgico de entretenimento dotado de uma linguagem especfica. O
livro de Martin passou ento a ser uma espcie de bblia para
muitos tericos e estetas da stima arte, que buscavam em suas
pginas a compreenso de um sistema de signos prprios.
Acontece que, muito antes de Marcel Martin ter escrito seu
livro, alguns outros desbravadores viram o cinema como algo
dotado de uma linguagem especfica. Essa noo de linguagem
cinematogrfica no apareceu, segundo Jacques Aumont et al.
(1995, p. 158), nem com o livro de Martin e nem com a Semio-
logia do cinema, muito em voga na dcada de 1960. Trata-se de
uma noo antiga, que remonta aos primrdios do cinema. Os
autores de A esttica do filme escrevem que, no que concerne a
essa noo de linguagem prpria do cinema,
Vamos encontr-la nos escritos dos primeiros tericos do cinema,

Ricciotto Canudo e Louis Delluc, e tambm entre os formalistas
russos em seus escritos sobre o cinema. (...) Principalmente para
os estetas franceses, tratava-se de opor o cinema linguagem
verbal, defini-lo como um novo meio de expresso (AUMONT et
al., 1995, p. 158).
Abel Gance, diretor de Napoleo (1927), escreve um mani-

festo intitulado A msica da luz, em que essa diferena entre
cinema e linguagem verbal est presente:
217
No cesso de dizer: as palavras em nossa sociedade contempo-

rnea j no encerram sua verdade. Os preconceitos, a moral, as
contingncias, as taras fisiolgicas tiraram o verdadeiro significa-
do das palavras pronunciadas (...) Importava, portanto, calar-se
por tempo suficiente para esquecer os antigos termos usados,
envelhecidos, dos quais mesmo os mais belos no tm mais ef-
gie, e, deixando entrar em si o afluxo enorme das foras e dos
conhecimentos modernos, encontrar a nova linguagem. O cinema
nasceu dessa necessidade. (...) Como na tragdia formal do scu-
lo XVIII, ser necessrio designar regras estritas, uma gramtica
internacional, para o filme futuro. S encerrados em um esparti-
lho de dificuldades tcnicas os gnios eclodiro (apud AUMONT
et al., 1995, p. 158).
A universalidade dessa nova linguagem sua caracterstica

essencial, permitindo contornar o obstculo da diversidade das
lnguas do mundo. Realiza o sonho antigo de um esperanto
visual (AUMONT et al., 1995, p. 159). Louis Delluc j dizia em
Cinma et cie que o cinema anda por toda parte; um grande
meio para os povos dialogarem (apud AUMONT et al., 1995,
p. 159). Esse novo meio da imagem em movimento no precisa
ser traduzido, ele compreendido por todos e permite reen-
contrar uma espcie de estado natural da linguagem, anterior
ao arbitrrio das lnguas.
Ricciotto Canudo, em Lusine aux images, de 1927, falando
dessa arte e de sua linguagem, escreve que
Multiplicando o sentido humano da expresso pela imagem, esse

sentido que apenas a pintura e a escultura haviam conservado at
ns, o cinema vai formar uma lngua verdadeiramente universal
de caractersticas ainda insuspeitadas. Para isso, -lhe necessrio
reconduzir toda a representao da vida, isto , a arte, para as
fontes de qualquer emoo, procurando a prpria vida em si mes-
ma, pelo movimento. (...) Novo, jovem, tateando, procura suas
vozes e suas palavras. E traz-nos, com toda nova complexidade
psicolgica adquirida, grande linguagem verdadeira, primordial,
sinttica, a linguagem visual, fora da anlise dos sons (apud AU-
MONT et al., 1995, p. 159).
No entanto, para os autores de A esttica do filme (1995,

p. 159), a perspectiva de Canudo e Delluc (crticos) e de Gan-

ce (cineasta) simplesmente promocional, no se prestando a

uma verdadeira teorizao do cinema.
Eles querem provar a complexidade do cinema, batizam-no de

stima arte e praticam um exagero qualitativo e uma poltica
sistemtica de demarcao. Canudo proclama: No busquemos
analogias entre o cinema e o teatro. No existe nenhuma. Para
ele, o cinema a arte total em direo qual todas as outras ten-
deram desde ento. (...) Para Abel Gance, a linguagem das ima-
gens, que nos reconduz ideografia das escritas primitivas, ainda
no est determinada, porque nossos olhos no so feitos para
elas. (...) Em certo sentido, a no se trata de uma tentativa real
de teorizao do cinema; alis, as aluses linguagem, alm de
seu carter proftico, so deliberadamente metafricas (AUMONT
et al., 1995, p. 159).
Disso resulta que as primeiras bases de uma reflexo sobre

o cinema como linguagem devem ser buscadas em Bla Balzs,
terico hngaro, e nos tericos soviticos, cujos ensaios tiveram
um papel importante e decisivo no estabelecimento das con-
cepes fundadoras da linguagem cinematogrfica. So esses,
de fato, os primeiros tericos da linguagem cinematogrfica.
Em 1923, Balzs publicou o ensaio O homem visvel, em
que postulava a urgncia de criar uma gramtica para a nova
linguagem da expresso facial e dos gestos que surgia: o ci-
nema. Pode-se dizer que Balz fez uma abordagem direta do
estudo da linguagem cinematogrfica, mostrando sua especifi-
cidade. Segundo o terico hngaro
A humanidade ainda est aprendendo a linguagem rica e colorida

do gesto, do movimento e da expresso facial. Esta no uma
linguagem de signos substituindo as palavras, como seria a lin-
guagem-signo do surdo-mudo um meio de comunicao visual
sem a mediao de almas envoltas em carne. O homem tornou-se
novamente visvel (BALZS, 1978, p. 33).
O carter de linguagem universal retomado no ensaio do

esteta hngaro. A expresso facial e o gesto devem obedecer
a regras rgidas, assim como as regras da gramtica. O intuito
disso que assim no haja diferenas na compreenso desse
novo meio de atingir a todos os povos que o cinema, pois
219
essa compreenso universal da expresso facial e do gesto

uma pr-condio da popularidade internacional de qualquer
filme. Balzs (1978, p. 35) acredita que
Com o cinema ser possivelmente mais fcil habituar os povos e

as naes s suas realidades corporais, levando-os compreenso
mtua. O cinema mudo desconhece o muro separador da diver-
sidade de idiomas. Observando e compreendendo a mmica dos
outros, no s comparamos sentimentos distintos, como tambm
os aprendemos. O gesto no s um produto da emoo, mas
tambm sua causa.
Posteriormente, Balzs realizou suas anlises de filmes em

dois livros essenciais, O esprito do cinema (1930) e O cinema,
natureza e evoluo de uma arte nova (1948), em que postu-
la quatro princpios que caracterizam a linguagem cinemato-
grfica (apud AUMONT et al., 1995, p. 163):
Existe uma dimenso varivel da cena (que toma lugar no qua-

dro e na composio da imagem);
A imagem total subdividida em uma srie de planos de deta-
lhes (princpio da decupagem);
Existe variao de enquadramento (ngulo de viso, perspecti-
va) dos planos de detalhe no decorrer da mesma cena;
A operao da montagem que garante a insero dos planos
de detalhes em uma sequncia ordenada de cenas.
Esses princpios tornaram-se recorrentes em qualquer gra-

mtica cinematogrfica.
A questo da montagem ir ganhar amplitude na sistema-
tizao de sua funo no processo de realizao cinematogr-
fica por meio dos tericos e cineastas soviticos, entre eles
Eisenstein, Pudovkin e Vertov, reconhecem o papel preponde-
rante da montagem na feitura do filme.
Os formalistas russos, em uma coletnea de cinco ensaios,
Poetika kino, publicada em 1927, formulam mais explicitamen-
te a hiptese de uma cinelinguagem. Yuri Tynianov (1996,
p. 78), em seu artigo Dos fundamentos do cinema, estabe-
lece que

No cinema, o mundo visvel dado no enquanto tal, mas em sua

correlao semntica; no fosse isso, o cinema seria apenas uma
fotografia viva. O homem visvel e a coisa visvel s so um ele-
mento do cinema-arte quando so dados na qualidade de signo
semntico.
por meio de uma transfigurao estilstica que essa cor-

relao semntica dada:
A correlao dos personagens e das coisas na imagem; a corre-

lao dos personagens entre si, no todo e em parte; o que foi
convencionado chamar a composio da imagem, o ngulo da
tomada e a perspectiva em que so registrados e, finalmente, a
iluminao tm uma importncia colossal (TYNIANOV, 1996, p.
78).
O cinema ir transformar seu material de base, a imagem

do mundo visvel, em elemento semntico de sua linguagem
prpria por meio da mobilizao desses parmetros formais
(AUMONT et al., 1995, p. 164).
Uma concluso geral a que chegam os autores de A estti-
ca do filme com respeito s concepes dos formalistas russos,
que, para eles, s existe arte e, consequentemente,
linguagem cinematogrfica quando existe transformao artsti-

ca do mundo real. Essa transformao s pode intervir se vincula-
da ao emprego de certos procedimentos expressivos, que resulta
de uma inteno de comunicar um significado. [...] Cinefrase,
cine-semntica, cine-estilstica, cinemetfora, todos esses
termos indicam o movimento geral de extrapolao que caracteri-
za a conduta desses tericos. Esse movimento vai se ampliar com
as tentativas de elaborao das gramticas do cinema (AUMONT
et al., 1995, p. 165).
Para o grande pblico, que assistia a um filme sem ter a

noo de como se fazia um curta ou um longa-metragem e
tambm sem intuir que havia uma linguagem prpria da stima
arte, houve a necessidade de sistematizar algo que deveria ex-
plicar, sem maiores complicaes, o processo flmico. O apare-
cimento dos cineclubes e dos movimentos de educao escolar
induziu proliferao dos manuais didticos, semelhantes aos
221
manuais escolares. Surgem as gramticas do cinema. Os dois

autores mais conhecidos so, dentro da tradio francesa, An-
dr Berthomieu, que, em 1946, publicou seu Essai de grammai-
re cinmatographique e Robert Bataille, que, em 1947, lanou
sua Grammaire cingraphique.
O objetivo da gramtica cinematogrfica permitir a aqui-
sio de um bom estilo cinematogrfico e harmonioso por
meio do conhecimento das leis ou de regras fundamentais e
imutveis que regem a construo de um filme. O intuito
dar uma lista de incorrees e erros graves que cabe a um
diretor evitar, a no ser que esteja planejando criar um efeito
estilstico particular (AUMONT et al., 1995, p. 166-167).
Robert Bataille expe a seguinte definio a respeito da
gramtica cinematogrfica: ela estuda as regras que presidem
a arte de transmitir corretamente ideias por uma sucesso de
imagens animadas, formando um filme (apud AUMONT et
al., 1995, p. 167).
a partir do modo normativo das gramticas tradicionais
da linguagem verbal que essas gramticas funcionam. Elas,
ento, iro veicular, segundo Aumont et al. (1995, p. 167),
Uma esttica anloga, a da transparncia (a melhor tcnica a

que no se v) e do realismo (a imagem deve proporcionar a
sensao da verdade), e sabe-se que essa esttica da transpa-
rncia baseada na no-visibilidade da tcnica desempenha um
papel de primeiro plano no cinema. [...] As anlises da lingua-
gem cinematogrfica, propostas por essas gramticas, inspiram-
se bem estreitamente nas gramticas de lnguas naturais. Nelas
se inspiram para a terminologia e para a conduta: partem dos
planos (palavras), constituem a nomenclatura (as escalas de pla-
no), definem a maneira como devem ser estruturados em sequ-
ncias (frase cinematogrfica), enumeram os sinais de pontu-
ao.
A constatao final a que chegam esses autores de a de

que essas gramticas normativas da linguagem cinematogr-
fica no so nem melhores nem piores do que muitas gram-
ticas escolares da linguagem verbal. preciso saber que sua
perspectiva mais estilstica do que propriamente gramatical
(AUMONT et al.,1995, p. 168).

A partir de um certo momento, recusam-se essas gramticas

do cinema. Isso implica uma viso descritiva e no normativa da
linguagem cinematogrfica. Um dos representantes dessa corren-
te Marcel Martin, com seu livro A linguagem cinematogrfica.
Em sua concepo clssica da linguagem cinematogrfica, o
terico francs observa que a evoluo do cinema e de sua lin-
guagem deu-se com o surgimento de cineastas como David W.
Griffith e Sergei Eisenstein. Esses diretores criaram, pouco a pou-
co, uma linguagem do cinema e transformaram-no num meio im-
portante de narrar os acontecimento e propagar ideias. Ambos
so considerados os marcos principais dessa evoluo que se fez
Pela descoberta progressiva de procedimentos de expresso flmi-

cos cada vez mais elaborados e, sobretudo, pelo aperfeioamento
do mais especfico deles: a montagem. [...] Convertido em lingua-
gem graas a uma escrita prpria que se encarna em cada realiza-
dor sob a forma de um estilo, o cinema tornou-se por isso mesmo
um meio de comunicao, informao e propaganda, o que no
contradiz, absolutamente, sua qualidade de arte (MARTIN, 1990,
p. 16).
Segundo Martin, o cinema distingue-se de todos os outros

meios de expresso cultural pelo fato de reproduzir fotografica-
mente a realidade. , por isso, que o cinema possui um poder
excepcional em relao aos outros meios culturais e artsticos de
expresso. Com esse poder sui generis do cinema, so os seres e
as prprias coisas que aparecem e falam, dirigem-se aos sentidos
e imaginao. Disso resulta que, primeira vista, parece que
toda representao (significante) coincide de maneira exata e
unvoca com a informao conceitual que veicula (significado),
como bem observa o terico francs (1990, p. 18).
Martin discute o que anteriormente foi denominado como
gramticas do cinema. Reconhece que possvel estudar a lin-
guagem flmica a partir das categorias verbais. No entanto, afir-
ma que toda assimilao de princpio seria ao mesmo tempo ab-
surda e v, pois preciso afirmar desde o incio a originalidade
absoluta da linguagem cinematogrfica. Essencialmente, essa
originalidade advm
223
De sua onipotncia figurativa e evocadora, de sua capacidade

nica e infinita de mostrar o invisvel to bem quanto o visvel,
de visualizar o pensamento juntamente com o vivido, de lograr
a compenetrao do sonho e do real, do impulso imaginativo e
da prova documental, de ressuscitar o passado e atualizar o futu-
ro, de conferir a uma imagem fugaz mais pregnncia persuasiva
do que o espetculo do cotidiano capaz de oferecer (MARTIN,
1990, p. 19).
De fato, cenas do cotidiano so, em sua maioria, relegadas

a um segundo plano pela maioria das pessoas, pois, sejam elas
comuns ou at mesmo espetaculares, correm o risco de no
produzir nenhum impacto nas pessoas. No entanto, ganham
um relevo quando so registradas pelas cmaras do cinema.
Marcel Martin faz, como muitos linguistas ao discutir a arte
verbal, uma oposio entre o nvel prprio da linguagem e o
nvel estilstico.
O estilo resultado de escolhas lingusticas realizadas pe-
los autores. O nvel prprio da linguagem menos cambian-
te do que o estilo. O que evolui so as escolhas estilsticas
dos diretores, as convenes predominantes de filmagem que
caracterizam, por exemplo, determinada poca do cinema
(AUMONT et al., 1995, p. 170). Nessa perspectiva, o prprio
Martin (1990, p. 241) dir que o cinema contemporneo mais
avanado deixou de ser linguagem (e espetculo) para tornar-se
estilo e que usar o conceito de estilo em vez de linguagem
seria prefervel para evitar certas ambiguidades. Seu conceito
de linguagem no bem preciso.
Os problemas levantados no trabalho de Martin iro per-
mitir que, a partir da dcada de 60, se comece a estudar o
cinema com as aquisies da Lingustica e da Semiologia. Os
autores de A esttica do filme observam que
Torna-se evidente que a definio clssica da linguagem, com suas

distores e reticncias internas, s pode entravar qualquer refle-
xo real sobre o estatuto dessa instncia dentro do filme. Ser
preciso mobilizar o ngulo semiolgico-lingustico, ampliar a no-
o de linguagem e confront-la o mais precisamente possvel
com o que ela no , para trazer todos os esclarecimentos desej-
veis a esse debate tradicional (AUMONT et al.,1995, p. 173).

Nesse tipo de abordagem, foram pioneiros os trabalhos

de Jean Mitry e Christian Metz. Jean Mitry, em Esthtique et
psychologie du cinma, dois volumes publicados em 1963 e
1965, respectivamente, reafirma a existncia da linguagem ci-
nematogrfica ampliando suas bases. Afirma Mitry (1963, p.
48), no terceiro captulo de sua obra, que o cinema,
Capaz de organizar, de construir e de comunicar pensamentos,

podendo desenvolver ideias que se modificam, formam e trans-
formam, torna-se ento uma linguagem, o que se chama uma
linguagem.
Disso resulta que o cinema, na definio do autor, uma

forma esttica (como a literatura), que utiliza a imagem, que
(nela mesma e por ela mesma) um meio de expresso cuja
sequncia (ou seja, a organizao lgica e dialtica) uma lin-
guagem (MITRY, 1963, p. 48).
A imagem em sentido amplo, que o material significante
do cinema, assim como sua colocao em sequncia, so dois
traos que, segundo o autor, caracterizam uma linguagem.
A linguagem cinematogrfica existe de fato, mesmo se ela
elabora seus significados no a partir de figuras abstratas mais
ou menos convencionais, mas por meio da reproduo do real
concreto, ou seja, da reproduo analgica do real visual e
sonoro (AUMONT et al., 1995, p. 174).
Uma passagem da obra do autor de Esthtique et psycho-
logie du cinma resume com clareza a dialtica prpria da
elaborao da linguagem flmica a partir da representao, da
imagem das coisas:
evidente que um filme algo bem diferente de um sistema de

signos e smbolos. Pelo menos, no se apresenta com sendo ape-
nas isso. Um filme, em primeiro lugar, so imagens e imagens de
algo. Um sistema de imagens cujo objeto descrever, desenvol-
ver, narrar um acontecimento ou uma srie de acontecimentos
qualquer. Mas essas imagens, dependendo da narrao escolhida,
organizam-se em um sistema de signos e de smbolos; tornam-se
smbolos ou podem tambm tornar-se smbolos. No so unica-
mente signos como as palavras, mas, antes de mais nada, objetos,
realidade concreta: um objeto que tem (ou ao qual damos) uma
225
significao determinada. nisso que o cinema uma linguagem:

torna-se linguagem na medida em que , em primeiro lugar, re-
presentao e por meio dessa representao; , se quisermos,
uma linguagem em segundo grau (MITRY, 1963, p. 53-54).
O nvel da linguagem cinematogrfica manifestado clara-

mente. Ao mesmo tempo em que o cinema uma representa-
o do real, ele no um simples decalque seu. A liberdade do
cineasta de criar um simulacro de um universo parecido com a
realidade no ir opor-se instncia da linguagem; a lingua-
gem, ao contrrio, que permite o exerccio da criao flmica
(AUMONT et al., 1995, p. 175).
As duas atividades supostas, igualmente, por qualquer fil-
me, a composio e a organizao, no iro implicar, absoluta-
mente, o alinhamento em estruturas convencionais.
A importncia do cinema provm precisamente do fato de ele

sugerir com insistncia a ideia de uma linguagem de um novo
tipo, diferente da linguagem verbal. A linguagem cinematogrfica
afasta-se notavelmente da linguagem articulada (AUMONT et al.,
1995, p. 175).
Caber a Christian Metz inaugurar o empreendimento se-

miolgico no esforo de contribuir para a avaliao dessas dis-
tncias entre a linguagem cinematogrfica e a linguagem arti-
culada.
A linguagem cinematogrfica encontra a Semiologia

A semiologia do cinema iniciou um itinerrio cujo principal
fundador foi Christian Metz no ensaio intitulado O cinema: ln-
gua ou linguagem?, publicado na revista Commnications, n
4, em 1964, e republicado, anos mais tarde e com algumas
modificaes, em seu livro ssais sur la signification au cinma
I (publicado no Brasil com o ttulo A significao no cinema, em
1972). Esses primeiros ensaios do terico francs esto mais
centrados em como se d o processo narrativo no cinema. Os
problemas da narrao flmica so o cerne de seus estudos em
A significao no cinema.

Metz parte da constatao de que o cinema postulado

como uma linguagem, mas, de imediato, estudado gramati-
calmente como uma lngua. Ele assume a tripartio saussuria-
na (lngua, fala e linguagem) para definir o estatuto da lingua-
gem cinematogrfica, opondo-a aos traos que caracterizam
uma lngua.
Mas ento, isto significa que o estudo do cinema no poder ter

uma dimenso lingustica, no momento em que a lingustica pro-
priamente dita, fiel no conjunto ao ensino saussuriano, se interes-
sa fundamentalmente pela lngua? (...) No. Estamos convencidos
de que, pelo contrrio, o empreendimento filmolingustico justi-
fica-se plenamente, de que ele deve ser plenamente lingustico,
isto , deve amparar-se firmemente na lingustica propriamente
dita. Como pode ser, se o cinema no uma lngua? o que gos-
taramos agora de tentar elucidar (METZ, 1977, p. 77).
Metz dir que a lingustica propriamente dita, ao concen-

trar suas foras no estudo da lngua, chegou a conhecer seu
objeto com um rigor bastante invejvel. Num primeiro mo-
mento, se forem abordados pelas suas diferenas com a ln-
gua, muitos aspectos do discurso imagtico que tece o filme
tornam-se compreensveis, ou pelo menos mais compreens-
veis: compreender o que o filme no , ganhar tempo, no
perder, na tentativa de apreender o que ele (METZ, 1977,
p. 78). Se o primeiro momento leva em conta as aquisies da
lingustica, o segundo especificamente semiolgico, trans-
lingustico. Pode-se dizer, de acordo com Eduardo Peuela
Caizal (1974, p. 628), que o estudo aprofundado dos meca-
nismos semiolgicos subjacentes mensagem flmica resume,
em verdade, toda a proposta semiolgica de Christian Metz.
A especificidade do cinema , para Metz, a presena de uma
linguagem que quer se tornar arte no seio de uma arte que,
por sua vez, quer se tornar linguagem (METZ, 1977, p. 76).
Christian Metz coloca em pauta o problema da dupla ar-
ticulao da linguagem. A diferena mais radical entre lin-
guagem cinematogrfica e lngua reside no fato de que a pri-
meira nada apresenta que se parea dupla articulao. No
mecanismo da lngua, essa dupla articulao , ao contrrio,
227
central (AUMONT et al., 1995, p. 182). Tomando de Andr

Martinet a definio da dupla articulao da linguagem, que
se refere aos dois nveis de estrutura em que uma lngua est
organizada (a lngua pode ser analisada em termos de formas
significativas morfemas, palavras, etc e isso constitui a
"primeira" articulao; essas unidades so analisadas em uni-
dades sonoras sem significado os fonemas o que constitui
a "segunda" articulao), Metz no encontra segmentao em
duas unidades do mesmo tipo dentro da linguagem cinema-
togrfica. As unidades significativas e as unidades distintivas,
prprias da cadeia fnica, no so encontrveis na linguagem
cinematogrfica. No entanto, isso no quer dizer que ela seja
desprovida de qualquer articulao. Em nota de rodap de
seu A significao no cinema, Christian Metz (1977, p. 79)
formula a hiptese de que a mensagem cinematogrfica total
recorre a cinco grandes nveis de codificao, representando
cada um, uma espcie de articulao. Os nveis apresentados
por Metz seriam os seguintes:
1 a percepo em si, na medida em que ela j constitui
um sistema de inteligibilidade adquirido e varivel de acordo
com as culturas;
2 o reconhecimento e a identificao dos objetos visuais
ou sonoros que aparecem na tela;
3 o conjunto dos "simbolismos" e das conotaes de di-
versos gneros que se vinculam aos objetos, fora inclusive dos
filmes, ou seja, na cultura;
4 o conjunto das grandes estruturas narrativas que ocor-
rem, inclusive fora dos filmes, em cada cultura;
5 o conjunto dos sistemas especificamente cinemato-
grficos que organizam num discurso de tipo especfico os di-
versos elementos fornecidos pelos quatro nveis anteriores.
Esse problema das articulaes na linguagem cinematogr-
fica tambm foi tratado por Umberto Eco que chega a propor,
em seu livro A estrutura ausente (1971) a hiptese de uma
tripla articulao prpria linguagem cinematogrfica:
Num cdigo de trs articulaes ter-se-iam, portanto: figuras que

se combinam em signos, mas no so parte do significado deles;
signos que se combinam eventualmente em sintagmas; elementos

X que nascem da combinao de signos, os quais no so parte

do seu significado. [...] Ora, o cdigo cinematogrfico parece ser o
nico no qual surge uma terceira articulao (ECO, 1971, p. 147).
Jacques Aumont et al. observam que existem certos aspec-

tos da percepo cinematogrfica que permitem que o especta-
dor compreenda e leia o filme. O emprego do termo linguagem
justificado precisamente por essas caractersticas. Os autores
de A esttica do filme, partindo dessa premissa, apresentam
trs instncias principais que a inteligibilidade do filme per-
corre (AUMONT et al.,1995, p. 184):
1 a analogia perceptiva;
2 os "cdigos de nominao icnica", que servem para dar
nome aos objetos e aos sons:
3 finalmente, as figuras significantes propriamente cinemato-
grficas (ou "cdigos especializados", que constituem a linguagem
cinematogrfica no sentido estrito); essas figuras estruturam os
dois grupos de cdigos precedentes funcionando "acima" da ana-
logia fotogrfica e fonogrfica.
Disso resulta que essa articulao complexa e imbricada

entre os cdigos especializados e os cdigos culturais "tem
uma funo homloga lngua sem ser, claro, anloga a ela.
uma espcie de 'equivalente funcional' dela" (AUMONT et al.,
1995, p. 184).
Como visto anteriormente, mesmo a definio de uma lin-
guagem cinematogrfica proposta pelos tericos da Semiolo-
gia ainda parece estar longe de ser completa e definitiva. Bas-
ta ver que o nmero de escritos sobre o assunto abundante.
Podemos citar, entre outros autores, Peter Wollen (Signos e
significao no cinema), Pier Paolo Pasolini (Empirismo her-
tico), Gianfranco Bettetini (Cinema: lngua e escritura), Emilio
Garroni (Semitica e esttica), para ficar entre os mais conhe-
cidos.
Finalmente, para complementar a questo da anlise se-
miolgica dos filmes, h a noo de texto flmico, abordada
pela primeira vez em Linguagem e cinema, de Christian Metz,
e exposta sucintamente em A esttica do filme, de Jacques
Aumont et al.
229
Em primeiro lugar, a noo de texto aparece na semiologia

do cinema, para estabelecer um princpio de pertinncia, quan-
do se quer estudar um filme. A semiologia considera-o, portan-
to, como objeto significante, como unidade de discurso. O
filme de fato suscetvel a mltiplas abordagens, que vem o
objeto diferentemente, em funo de princpios de pertinncia
distintos. Assim, o filme pode ser considerado de um ponto de
vista tecnolgico (como suporte fsico-qumico); de um ponto
de vista econmico (como conjunto de cpias); de um ponto
de vista temtico (que depende de uma anlise de contedo);
como documento (que depende da sociologia da recepo).
Desse modo, quando se fala de texto flmico para
considerar o filme como discurso significante, analisar seu(s)
sistema(s) interno(s), estudar todas as configuraes significan-
tes que so possveis nele observar (AUMONT et al., 1995, p.
201).
A abordagem semiolgica, porm, pode incluir duas condu-
tas diferentes:
A primeira estuda o filme como mensagem de um ou vrios c-

digos cinematogrficos. Trata-se do estudo da linguagem cinema-
togrfica ou de uma de suas figuras; por exemplo, a montagem
fragmentada em Muriel, de Alain Resnais (1963). Esse estudo
deve relacionar a prtica da montagem em um dado filme com a
de outros filmes que apresentam configuraes prximas.
A segunda conduta, propriamente textual, estuda o sistema pr-
prio a um filme; por exemplo, o papel da montagem fragmentada
em Muriel, de Alain Resnais (1963), no mais como figura da lin-
guagem cinematogrfica, mas em relao s outras configuraes
significantes empregadas no mesmo filme e com o sentido que
estas geram: impresso de quebra existencial, de esquizofrenia
cotidiana, quase fenomenolgica, de profunda distrao percep-
tiva (AUMONT et al., 1995, p. 202).
Ao considerar o filme como discurso significante, de fun-

damental importncia compreender o processo de construo
de sua significao. A viso proposta pela semitica france-
sa sobre o engendramento dos discursos, de um modo geral,
apresenta aspectos muito interessantes para tratar a questo
da linguagem cinematogrfica. A semitica proposta por Al-

girdas Julien Greimas que juntamente com Joseph Courts

reuniu de forma sinttica toda a abrangncia da teoria no fa-
moso Dicionrio de Semitica (2008) , foi difundida e desen-
volvida por seus seguidores em diversos momentos e sempre
tratou de operar com aquilo que ficou conhecido como o per-
curso gerativo da significao de um texto. a partir desse
percurso que se mostra como se produz e se interpreta o sen-
tido, num processo que vai do mais simples ao mais complexo.
Nesse modelo, so trs os nveis do percurso: o profundo (ou
fundamental), o narrativo e o discursivo. Em cada um deles h
um componente sintxico e um componente semntico. Uma
sntese atualizada desse percurso, a partir das observaes de
Denis Bertrand (2003, p. 47), pode ser vista no quadro que
segue:
Isotopias figurativas (espao, tempo, ato-

res)
Estruturas discursivas
Isotopias temticas
Nvel discursivo
Figurativizao
Tematizao
Esquema narrativo (contrato, competn-

cia, ao, sano)
Sintaxe actancial (sujeito, objeto, desti-
nador, anti-sujeito; programas narrativos;
Estruturas semionarrativas
percursos narrativos)
Nvel narrativo
Estruturas modais (querer, dever, saber,
poder fazer ou ser e suas negaes)
Estruturas profundas Semntica e sintaxe elementares (quadra-

Nvel profundo do semitico)
Percurso gerativo da significao
Analisar um filme sob esse ponto de vista seria percorrer

um caminho em que o analista partiria da manifestao, ou
seja, a concretizao do filme, para ir, aos poucos, desvendan-
do por completo todos os nveis que constroem seu significa-
do, os nveis de sua significao.
No entanto, o que notamos que os estudos que envol-
vem a semitica da Escola de Paris e a stima arte so poucos
e, at certo ponto, superficiais.
231
Muitos manuais que se dedicam anlise flmica no che-

gam a apresentar uma abordagem satisfatria quando tratam
das teorias propostas por Greimas (2008) para o entendimento
do processo de gerao do sentido de um texto. Esses manu-
ais, que apresentam toda a esttica de criao da stima arte,
elencam vrias teorias que podem auxiliar o analista quando
este quiser tratar de um aspecto relevante na anlise de um
filme. Entre tais teorias, citam-se a psicanlise, a semiologia, as
teorias da narrativa, principalmente aquelas propostas por Ge-
nette e a semitica greimasiana. No entanto, tais manuais (en-
tre eles Lanalyse des films, de Jacques Aumont e Michel Marie;
Lanalyse du film, de Raymond Bellour; e A esttica do filme,
de Jacques Aumont et al.), quando tratam da semitica, apre-
sentam uma viso redutora dessa teoria, fazendo uso, princi-
palmente, do quadrado semitico, que aparece, como mostra
o quadro, no nvel profundo, mais abstrato. Toda a complexa
teoria da produo do sentido construda por Greimas no
compreendida e, na maioria dos casos, deixada de lado.
Nesses manuais ressaltado, por exemplo, apenas um as-
pecto da semitica narrativa, a sintaxe actancial, culminando a
anlise, como dito anteriormente, na construo de um quadra-
do semitico, que, diga-se de passagem, aparece empobrecido
de sentido. preciso notar que o nvel discursivo nem sequer
mencionado nesses manuais. Deixam de lado a complexida-
de da enunciao, presente nesse nvel, e no percebem que
ela ganhou um maior aprofundamento com a semitica fran-
cesa. As contribuies de Greimas e de seus seguidores, para
o estudo da enunciao, por exemplo, so muito relevantes e
carecem de ser mais bem aproveitadas. Os estudos da enuncia-
o no cinema ainda esto em seu princpio. Um outro aspec-
to, que poderia ser bem aproveitado mas que, infelizmente,
passa despercebido, seria, no mbito da semitica narrativa,
elaborar um estudo das paixes no cinema. No s os manuais
se esquecem da semitica, na verdade, ela no est entre as
teorias que deram contribuies importantes para o estudo do
cinema.
Em suma, os estudos tericos acerca do cinema apresen-
tam quatro vertentes (RAMOS, 1998, p. 33-56):

a) O estruturalismo e o ps-estruturalismo (que tem como

terico principal Christian Metz, que faz uma semiologia do
cinema, como foi visto mais acima);
b) O cognitivismo e a filosofia analtica (cujo principal te-
rico David Bordwell);
c) A fenomenologia: surgida nos anos 50, a abordagem
fenomenolgica teve como seu expoente mximo a figura de
Andr Bazin, culminando na obra maior de Jean Mitry Esthti-
que et Psychologie du cinma;
d) Os estudos culturais, que, na esteira do pensamento
ps-estruturalista, busca mostrar a historicidade dos cnones e
a emergncia de novas identidades (uma das maiores represen-
tantes Laura Mulvey).
Como visto anteriormente, em nenhum momento a semi-
tica francesa citada dentro desses campos tericos. Parece
que h desconhecimento dessa teoria sobre o sentido dos tex-
tos. Tais conceitos deveriam ser repensados, pois a semitica
francesa oferece um arsenal muito produtivo quando se quer
verificar a construo da significao de vrios textos, vrios
enunciados, e o cinema no poderia ficar de fora de seu objeto
de estudo.
Concluso
Essa noo de anlise textual rendeu muitos trabalhos e
longos debates. No o propsito aqui explicit-los exausto.
Esse breve panorama apresentado serviu para mostrar que h
muito a explicar sobre a linguagem cinematogrfica. Para isso,
preciso buscar novos horizontes tericos.
A sntese de alguns trabalhos apresentados aqui serviu para,
em primeiro lugar, mostrar que a construo de uma narrativa
flmica um processo que rende e render longos debates te-
ricos e, em segundo lugar, salientar um aspecto que muito
contribui para o engendramento do sentido dos filmes, ou seja,
entend-los como enunciados, produtos da enunciao, pron-
tos para serem dissecados em seu mago, no mbito da cons-
truo de suas linguagens. O ponto de vista adotado seja ele
fenomenolgico, psicolgico, textual, lingustico, semiolgico
233
ou semitico, entre outros dever sempre recair sob um as-

pecto muito importante: o entendimento do cinema, e de sua
produo, como uma linguagem criativa que veio para ficar e
se consagrar cada vez mais como uma arte que oferece novos
rumos textuais e narratolgicos, ou pela experincia, ou pela
experimentao. Eis o fato.
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Odair Jos Moreira da Silva

Mestre em Semitica e Lingustica Geral pela Universidade de So Paulo,
atualmente pesquisador pelo CNPq e doutorando em Semitica e Lin-
gustica Geral pelo Departamento de Lingustica da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo.
E-mail: odair69moreira@gmail.com / odairjmsilva@yahoo.com.br / odair-
jmsilva@usp.br
235
This text addresses the sociocultural contexts and the
reminiscences of women in Bahian elite, from the col-
lections of clothing available at the Museum Henrique-
ta Catharino in Salvador Bahia, in the late nineteenth
century. Through the contribution of studies of the
historian Roger Chartier, we seek conditions for reflec- abstrac t
tion of the garment, as a sociocultural representation,
which is present in all aspects of human experience
throughout society. Making it possible to point out
that on many occasions the representations of traces
of Moda-century women in Bahia XIX, were reprodu-
ced and preserved as the dominant structures, but on
the other hand, even referring to women of elites,
such practices clothes were revealing in terms of in-
dividuality, of changes, redefinitions, showing them
in order to being subject producers of their stories.
Keywords: Fashion, History, nineteenth century.
Representaes de Moda na Bahia - reflexo
sobre as prticas de vesturio feminino das
mulheres baianas de elite no final sculo XIX, a
partir do estudo investigativo das colees do
Museu Henriqueta Catharino em Salvador-Ba. 1
Ana Cristiane da
SILVA
Mrcia Maria Barreiros

LEITE
O presente texto aborda os contextos socioculturais e

as reminiscncias das mulheres de elite baiana, a partir
das colees de vesturio disponveis no Museu Hen-
riqueta Catharino em Salvador-BA, no final do sculo
XIX. Atravs da contribuio dos estudos do historia-
dor Roger Chartier, buscamos condies propcias para
reflexo do vesturio como forma de representao
resumo sociocultural que est presente em todos os aspectos
da experincia humana em toda sociedade. Tornando
possvel apontar que em muitas ocasies as represen-
taes dos vestgios da moda feminina na Bahia do s-
culo XIX, foram reproduzidas e conservadas conforme
as estruturas dominantes, mas, por outro lado, mesmo
referindo-se s mulheres de elites, tais prticas ves-
timentares, foram reveladoras de expresses de indi-
vidualidade, redefinies, evidenciando-as, de modo a
constiturem sujeitos produtores de suas historicida-
des.
Palavras- chaves: Moda, Histria, Sculo XIX.
Introduo
O vesturio pode ser portador de significaes em cada pe-
queno pormenor de sua composio, constituindo um sistema
de cdigos que os indivduos usam como repertrio distintivo,
semelhana dos demais cdigos culturais, morais ou institu-
cionais. Independente das causas e transformaes scio-hist-
ricas vividas pela sociedade em diferentes pocas, tais mudan-
as so sempre refletidas na maneira de vestir dos indivduos,
atravs das roupas e adornos so representados uma infinidade
de smbolos que permite a comunicao, bem como, constitui
um padro cultural e esttico.
Neste contexto Roger Chartier corrobora com importante
reflexo a partir da abordagem culturalista: a histria cultural,
tal como a entendemos, tem por principal objeto identificar o
modo como em diferentes lugares e momentos uma determina-
da realidade social construda, pensada, dada a ler (CHAR-
TIER, 1990, p. 17). A cultura considerada por Chartier, como
um conjunto de significados partilhados e construdos pelos ho-
mens para explicar o mundo. Assim, entende-se como principal
objeto de estudo as representaes nas suas mais variadas
formas, sejam elas literrias, icnogrficas, materiais, etc.
Para reconstituir as prticas das mulheres baianas de elite,
desempenhadas em Salvador no sculo XIX, foram analisados
os conjuntos documentais, arquivos, acervos materiais (roupas,
acessrios, peridicos, revistas, pranchas, almanaques e jornais
da poca, entre ouros) organizados Museu Henriqueta Cathari-
no na Bahia.
A questo da representao: as roupas/ cdigos

transmissores de intenes que constituem as prticas
e instituies sociais.
Partindo do pressuposto que moda, indumentria e traje
so prticas significantes, modos de gerar significados, que
constituem as culturas de determinados grupos sociais, nos
damos conta de que preciso apreciar no apenas o sentido
vestimentar isoladamente, mas tambm a relao que ela esta-
belece entre individuo, a sociedade e seu tempo histrico.
238 Ana Cristiane da Silva/Mrcia Maria Barreiros Leite

Representaes de Moda na Bahia _ Reflexo sobre as prticas de vesturio feminino
das mulheres baianas de elite no final sculo XIX, a par tir do estudo investigativo
das colees do Museu Henriqueta Catharino em Salvador _ BA.
A partir das entrelinhas do vesturio buscamos evidenciar

os costumes, comportamentos e mudanas que ocorreram nas
elites femininas da Bahia. A moda em ltima instncia, uma
forma de expresso artstica, representando, como tal, o espri-
to de sua poca. E, sendo moda uma arte, para compreend-la
em toda sua riqueza, torna-se necessrio no apenas focalizar-
mos os seus elementos estticos, mas, principalmente, devemos
inseri-la no seu tempo e lugar, no sentido de descobrir as pro-
fundas ligaes que mantm com a sociedade que a produziu.
As transformaes sociais, polticas e

econmicas no Brasil do sculo XIX, e suas
configuraes na moda baiana
O sculo XIX apresenta um perodo de grandes transforma-
es na histria do Ocidente. A Revoluo Francesa o marco
smbolo da queda definitiva do Antigo Regime e da afirmao
do mundo moderno na Europa. No Brasil, as ltimas dcadas
do sculo XIX (1970-1990), correspondem a um perodo de
transio do Imprio para Repblica. poca considerada de im-
portantes processos sociais como: abolio da escravido, Pro-
clamao da Repblica, projetos de modernizao dos centros
urbanos, etc. Salvador acelerou o seu processo de urbanizao
somente no sculo XIX e a partir de uma srie de intervenes
que se estenderam de modo iminente at as primeiras dcadas
do sculo XX, modificando estruturalmente a feio rural da
antiga Colnia portuguesa (LEITE, 2005, p. 121).
Sendo o sculo XIX cheio de contradies, retratou isso na-
turalmente em sua maneira de vestir. Segundo a Historiadora
Mriam Mendona (2006, p. 218) esse sculo em matria de
roupas, como aconteceu na arte, pode ser definido como o s-
culo de imitao de estilos. Para a historiadora nenhum mo-
mento foi to desprovido de caractersticas prprias de expres-
so e de estilo arquitetnico quanto o sculo XIX, e a explica-
o disso pode estar no fato de as cortes e a Igreja, elites que
tradicionalmente promoviam a construo de monumentos,
pouco representarem para arte aps Revoluo Francesa. O de-
239
senvolvimento da moda, nesse perodo, pode ser tratado ape-

nas em linhas gerais, pois os detalhes sofriam cada vez maiores
e rpidas variaes expressas em acessrios dos trajes, luvas e
chapus das mulheres, assim como em palets, calas, coletes
e gravatas dos homens.
Prticas de vesturio das mulheres baianas

de elite no sculo XIX
Em relao s mulheres baianas, relatos de alguns escritores,
entre eles os viajantes, no obstante, seus olhares estrangeiros
deixaram transparecer inmeras observaes sobre suas vidas
e como se apresentavam nos meios femininos mais abastados,
bem como, ambientes rurais e urbanos. Os usos vestimentares
que predominavam na Bahia, atestados em investigaes feitas
no Museu Henriqueta Catharino, representados pelas colees de
roupas e adornos doados pelas mulheres consideradas da elite,
ou adquiridas (em leiles, bazares de caridade) por Henriqueta
Martins Catharino para as colees do Museu Traje e do Txtil,
mostraram a possibilidade de vislumbrar aspectos da cultura baia-
na no final do segundo Imprio (1890) e incio do sculo XX.
Os registros biogrficos analisados no Museu Henriqueta Ca-
tharino, nos levaram aos nomes de muitas baianas2 doadoras das
roupas, conforme o perodo de uso entre 1890 a 1920. Em an-
lise das anotaes e lembretes encontrados junto aos pertences
destas doadoras, tornou-se evidente o envolvimento das mulheres
baianas de elite em trabalhos assistencialistas como doaes e
organizao de bazares beneficentes. Era uma prtica tradicional
naquele perodo, fazia parte das convices e obrigaes crists,
ao fazer o bem ajudando os mais necessitados, suas existncias
seriam lembradas e associadas aos atos de bondade, conforme
consta nesta transcrio feita por Henriqueta M. Catharino em
Memria de Laurentina Pinto Paraso, uma assdua cooperadora
das obras assistenciais em Salvador e regio:
No so muitos os que logram conseguir que a ressonncia de seus

passos suscite despertar uma lembrana boa e suave, quando o ca-
lendrio marca a passagem de um sculo da chegada ao mundo

trepidante dos nossos dias. Mas a memria dos homens fraca e

esquecida. Alguma coisa de incumbe em ativ-la - a recordao da
bondade, da dedicao at ao sacrifcio, da prestimosidade sem in-
teresse, da coragem em aceitao dos sofrimentos suportados com
serenidade atravs de uma longa existncia vivida num lar - o peque-
nino mundo da mulher (HENRIQUETA CATHARINO, 1934, in pasta
de Registros Biogrficos. Acervo: Museu Henriqueta Catharino).
Sobre esse aspecto, a historiadora Ktia Mattoso (1992) acen-

tua que os membros femininos das elites baianas foram utiliza-
das como instrumentos de catequese dada as suas influncias na
famlia, da ento, a participao assdua das mesmas em ativi-
dades filantrpicas conforme j foram apontadas. Consideravel-
mente, tais prticas em muito contribuiu para na atualidade en-
contrarmos tais colees de roupas reunidas no Museu do Traje
e do Txtil, o qual fora dirigido pela assistencialista e tambm
fundadora Henriqueta Martins Catharino.
No Brasil at o incio sculo XIX, o estilo de vida da elite baia-
na era espelhado na mentalidade aristocrtica portuguesa e as
relaes sociais definidas pelo sistema escravista. A famlia baia-
na, rigidamente patriarcal, habitava a casa-grande, dominava a
senzala e mantinha a si prpria e ao seu luxo atravs da produo
de bens primrios para exportao, com o absoluto predomnio
das produes de acar e fumo (MATTOSO, 1992, p. 25).
At as primeiras dcadas do sculo XIX, a preocupao e es-
mero com os trajes de baile e passeio por parte das senhoras
baianas ricas no eram especialmente observados em relao aos
trajes domsticos, e a vida urbana era praticamente inexistente
no Brasil. Em casa as mulheres, ricas ou pobres, descuidavam-se
do rigor com a aparncia impecvel e da posio de cobrir cuida-
dosamente o corpo, permitindo-se uma languidez sensual atravs
da transparncia de finas cambraias de linho e de largos e soltos
decotes em vestidos que mais pareciam camisolas, deixando o
corpo mostra. Alguns relatos de viajantes expressavam o horror
dos estrangeiros para com os trajes usados em casa pelas senho-
ras da sociedade.
Mary Graham, viajante inglesa que esteve em Salvador em
1821, nos legou suas impresses femininas:
241
dificilmente poder-se-ia acreditar que a metade delas era senho-

ras da sociedade. Como no usam nem coletes nem espartilhos,
o corpo torna-se quase indecentemente desalinhado logo aps a
primeira juventude; e isto tanto mais repugnante quando elas
se vestem de modo muito ligeiro, no usam lenos no pescoo e
raramente os vestidos tem manga (GRAHAM apud PRIORE, 1997,
p. 57).
Segundo a Historiadora Jlia Alves Souza (2003, p. 29-30),

importante ressaltar que h uma diferena profunda nos cos-
tumes baianos entre a primeira e a segunda metade do sculo
XIX. A partir de 1850, o contato com a Corte do Rio de Janeiro
foi determinante para a mudana dos costumes na Bahia.
Esses contrastes entre padres de comportamento da alta
sociedade baiana e os padres de civilidade e higiene europeus
so significativos at meados do sculo, quando a imprensa,
impondo-se como importante veculo na divulgao dos pa-
dres europeus modernos, passa a diminuir significativamente
as discrepncias de comportamentos entre o centro europeu,
especialmente Frana e Inglaterra, e as grandes cidades brasi-
leiras.
A disseminao das modas femininas dominantes na socie-
dade brasileira, pelas modas inglesas e, principalmente, pelas
francesas, foi em parte subproduto da influncia de rapazes
brasileiros que iam estudar leis, medicina e filosofia nos centros
europeus. Voltavam cheios de novidades, algumas das quais
comunicavam as mulheres, alm deles, viajantes, mascates e
alfaiates que vieram morar no Brasil, assinala Freire no seu estu-
do Modos de homem e modas de mulheres (1997, p. 31). Alm
disso, no perodo entre 1890 e 1920, era grande o nmero de
publicaes (peridicos e revistas) estrangeiras e nacionais que
abordavam a moda e o comportamento e se tornavam acess-
veis s famlias baianas abastardas. Assim as noes de civili-
dade, polidez e boas maneiras foram finalmente difundidas na
sociedade baiana.
Para a Bahia, Wanderley Pinho j tinha traado no livro cls-
sico Sales & Damas, o contexto cultural da antiga e opulenta
Provncia do Brasil, no perodo do Segundo Reinado. Em sua des-
crio, os costumes e a cultura dos grupos sociais dominantes se

mostravam cada vez mais refinados e entrosados com o contato

e as influncias da vida do Velho Mundo (PINHO apud LEITE,
2005, p.162).
Para Gilberto Freire, em Sobrados e Mucambos, (2004, p.
304) medida que outras instituies cresceram em torno da
casa-grande, esta foi diminuindo o seu prestgio e opondo-se,
em parte, influncia da igreja, do governo, dos bancos, do co-
lgio, da fbrica, da oficina, da loja. Com a ascendncia dessas
instituies, a figura da mulher foi por sua vez, se libertando
aos poucos da excessiva autoridade patriarcal, que demonstra-
va ter mais dificuldade em romper os tabus do sexo, a outros
preconceitos de raa.
Mary Graham observa que, na segunda metade do sculo
XIX, durante uma reunio social noite, teve dificuldades em
reconhecer as desmazeladas que vira durante o dia, pois tais
senhoras estavam vestidas moda francesa: corpetes, fecho,
enfeites, tudo estava bem mesmo elegante, e havia grande exi-
bio de jias (SOUZA apud REIS, 2000, p. 27).
Na Bahia, houve uma grande modificao cultural: a ci-
dade de Salvador tornou-se o centro cultural, nessa capital a
elite encontrava no Teatro So Joo, nos bailes realizados na
Associao Comercial ou no Passeio Pblico, nos sales, alm
dos festejos religiosos. (SOUZA apud REIS, 2000, p. 42). Para
atender as necessidades relacionadas ao vesturio surgiram v-
rias casas comerciais, com lojas que vendiam modernos artigos
para homens, artigos femininos, perfumaria, joalherias, roupas,
entre outros. Como a exemplo, o edifcio Importadores de Miu-
dezas, onde tambm estavam localizadas as lojas Royal Palace,
Casa Souza Teixeira & Cia, fundada em 1860.
A pesquisadora de Histria e Moda, Mriam Mendona
(2006, p. 226) ressalta que o ideal de moda da poca exigia
que a mulher fosse gentil e refinada, com um toque de anjo,
inculta e excessivamente doce. Os homens do sculo XIX co-
locaram esse tipo de damas em escrnios e l as deixaram in-
comodamente tolhidas e abafadas, sem outra ocupao a no
ser servir de enfeite para a vida social. A moda refletiu o ro-
mntico e improdutivo papel ao qual o sexo feminino era des-
tinado. As saias adquiriram amplido, a tendncia de enfatizar
243
as dimenses da saia fazia que a mulher usasse, sob elas, at

sete ou oito anguas. As blusas procuravam a alargar as esp-
duas, at o exagero, em uma linha cada, sublinhada por gran-
des babados. As enormes mangas, desmesuradamente cheias,
conjugadas s imensas saias e s cinturas de vespa, davam
mulher um aspecto de ampulheta, moldadas pelos torturantes
espartilhos. Aqui importante lembrar, que como ideal esttico
para usar os vestidos franceses, as senhoras e senhorinhas baia-
nas precisaram recorrer aos espartilhos, corseletes, crinolinas
e mais tarde as anquinhas. Ao mesmo tempo foram lanadas
as ceroulas de algodo e renda como novidade para prevenir
conta o vento que poderia levantar as saias. Alguns modelos de
trajes usados por baixo das roupas aquela poca:
Conforme registra Rache Kemper, em sua obra Histria do
Costume (1979), as adolescentes eram costuradas dentro des-
ses acessrios e se libertavam deles apenas durante uma hora
por semana, para o banho, a fim de conseguir uma cintura
extremamente fina. Alm dos espartilhos no final do sculo
Figura 1 - Espartilho, usado durante

o sculo XIX e incio do sculo XX.
Fonte:www.utp/br/eletras/ea/
eletras9/texto/Artigo9_4.doc.
XIX, usavam as crinolinas, anguas de espantosas propores,

feitas de aros ligados entre si por tiras de tecido, construdas
em bambu, barbatanas de baleia, ou ao, assim os movimen-
tos eram travados, sublinhando a inevitvel ociosidade.
A alta sociedade baiana, neste perodo, no se furtava des-
ses exageros e exigncias para com as formas vestimentares.

Segundo consta em fontes analisadas no Museu Henriqueta

Catharino (jornais e revistas) a maioria dos objetos da moda
e toiletts eram trazidas para Bahia atravs de navios france-
ses. Para estas mulheres que usaram ou mesmo doaram, tais
roupas estabeleciam uma distino muito pronunciada entre
as senhoras que queriam se moder-
nizar.
Nos trajes, nos usos, nas modas,
nas maneiras, era notvel o esforo
destas famlias em seguir as doutri-
nas e as modas consideradas no-
bres, mesmo que fosse incmodo
o uso de alguns trajes, confecciona-
dos com tecidos pesados e quentes
inadequados s condies climti-
cas brasileiras. Nesse sentido, Freire
(1997, p. 32) aponta que, muitas ve-
zes suas filhas no tinham o domnio
da escrita, mas sabiam falar francs
e se vestiam de acordo com a ltima
tendncia da Europa.
Figura 2 - Anquinha usada por baixo de vestidos A vida social em que se figurava
e saias, no sculo XIX.
o elemento feminino, da elite baia-
na, circunscrevia-se s festas de igre-
ja, conforme consta na figura abaixo s procisses e aos sa-
les: a ocorrncia nos sales, no sculo XIX, demonstrava
a vitalidade da provncia num tempo considerado de grande
animao social (PINHO, 1970, p. 26).
Sobre o vesturio deste perodo, situado entre 1850 e
1890, Gilberto Freire ainda ressalta:
Era notvel a aparncia da mulher no Brasil, principalmente a

da regio Nordeste (Bahia e Recife). Esmeravam-se nos vestidos
de aparecer aos homens, na igreja e nas festas, destacando-se,
tanto de outro sexo como das mulheres de outra raa, pelo ex-
cesso ou exagero de enfeite, de ornamentao, de babado, de
renda, de pluma, de fita de ouro fino, de jias de anel nos dedos
(FREIRE, 1997, p. 32).
245
Este vestido de baile (Figura 3) usado na Bahia (adquirido

por Henriqueta Catharino num bazar beneficente, para a cole-
o do Museu do Traje e do Txtil) exemplo do esmero das
senhoras baianas na maneira de se vestirem.
Conforme constatamos nos trajes expostos nas Figuras 3 e
4, as roupas e acessrios eram os mais importantes instrumen-
tos na arte da seduo e constituio identitria numa poca
em que para as mulheres, pelo menos em tese, era reservado
somente o direito do silncio. Lenos, leques, bolsas, chapus,
espartilhos, broches, xales, enfeites de cabelo, decotes, eram
cdigos de uma complexa linguagem, cuja importncia no uni-
verso feminino era incalculvel.
Figura 3 - Vestido de baile em seda

furta-cor. 1880. Pertenceu a Sra. Maria
da Conceio Pinho. Figura 4 - Spencer seda azul
Acervo: Museu do Traje e do Txtil. petrleo, saia de seda,1890.
Fotografia: Srgio Benutti. Acervo: Museu do Traje e do Txtil.
Percorrendo as fontes materiais das mulheres de elite baia-

na, encontramos nas colees do Museu Henriqueta Cathari-
no, um sem nmero desses objetos. As fontes a seguir podem
melhor exemplificar:

Graas ao estudo da cultura material, privada e cotidiana,

reencontramos as relaes sociais e os modos de produo, que
talvez ficassem despercebidos em outras abordagens. Revistan-
do os usos e costumes, sociabilidades, memrias particulares,
das mulheres de elite na Bahia do final do sculo XIX tentamos
Figura 5 - Ilustraes de modas no Figura 6 - Xale (acessrio usado

final do sc. XIX. Fonte: A Moda sobre vestidos).
Illustrada, Jornal das Famlias. N 74 Acervo: Museu do Traje e do Txtil.
- IV ano em 15 de Janeiro de 1882.
Acervo: Biblioteca Museu Henriqueta
Catharino.
Figuras 7 e 8 - Chapus casulo, 1890. Usados em

penteados (atrs do coque). Pertenceram a Sra. Edla de
Lima,doadora baiana de coleo do Museu
Acervo: Museu do Traje e do Txtil.
247
Figura 9 - Bota de cetim, sc. XIX Figura 10 - Sapato de Cetim de

Acervo: Museu do Traje e do Txtil. procedncia portuguesa, sc. XIX.
Pertenceu a Sr. Dinria Bandeira Viana.
Fonte: Museu do Traje e do Txtil.
resgatar quais eram as intenes dos homens ou mulheres que

construram essas significaes atravs das quais expressavam
a si prprios e o mundo. O vesturio alm de ter sido um instru-
mento de expresso individual foi revelador de anseios, e possi-
velmente de atitudes de mudanas, conforme o desenvolvimen-
to das pocas posteriores. Assim a moda apresenta-se como
um valioso recurso para pesquisa histrica, constituindo-se,
como j observou Ronaldo Fraga, no prefcio do livro Moda
Contempornea de Cristiane Mesquita (2004), o documento
mais eficiente do nosso tempo.
Notas
1-Este texto parte da minha pesquisa de Mestrado concludo em junho de 2009, pela
Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS), cujo ttulo: O vesturio como elemen-
to constituinte da identidade das mulheres de elite na Bahia (1890-1920): a partir da
coleo do Museu Henriqueta Catharino em Salvador- BA.
2- Nomes de algumas baianas doadoras de colees que foram encontradas em notas
e certides dos arquivos do Museu Henriqueta Catharino e analisados nesta pesquisa:
Laurentina Pinto Paraso, Adelaide Lima Carneiro de Albuquerque, Josefina Alves de Vas-
concelos, Vicncia Ferreira do Amaral Pedrosa, Sofia Costa Pinto, Alice Kelsch Aguiar,
Antnia Teresa de S (Baronesa de Cotegipe), Virgnia Alcina Paranhos, Mariana da Cos-
ta Pinto, Umbelina Meireles da Silva, Tereza de Carvalho Melo Pinho, Mariana Cerqueira
de Magalhes.

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Ana Cristiane da Silva

Mestre em Histria pela Universidade Estadual de Feira de Santana-Ba
(2009), Especialista em Comunicao pela Universidade Estadual de Santa
Cruz - BA (2000), Graduada em Letras pela Universidade Estadual de San-
ta Cruz - BA (2006). Pesquisadora na rea de Moda, Gnero e Identidade.
Professora do curso Moda, Produo e Varejo - Extenso Universidade Es-
tadual do Sudoeste da Bahia- UESB.
E-mail: anacristiane2006@hotmail.com
Orientadora: Mrcia Maria Barreiros Leite

Doutora em Histria Social pela PUC-SP (2004). Professora dos cursos de
graduao, especializao e mestrado de Histria das Universidades Esta-
dual de Feira de Santana e Catlica em Salvador-Ba. Pesquisadora da his-
tria das mulheres e das relaes entre os gneros e da cultura baiana.
E-mail: marciambarreiros@uol.com.br
251
Ensaio Visual
Srie MGALITHES de BRETAGNE
LE CAIRN DE L' ILE CAIRN EST
DAT DE 4200 A.I
N 48 342.94' W 004 413.32'
carvo e serigrafia sobre papel
70 x 50 cm
2007
LE GRAND PIERRE LAV DE KERAMPEULVEN
N 48 240.75' W 003 451.01'
70 x 50 cm
2007
LE MENHIR DE KERLOA EST LE PLUS
HAUT DE FRANCE
N 48 253.59' W 004 404.54'
70 x 50 cm
2007
ALLE COUVERTE DE GUILLIGUI
N 48 331.50' W 004 421.17'
70 x 50 cm
2007
LE SOMMET DU MENHIR EST L' TAT
BRUT TRS ROD
N 48 312.63' W 003 353.20'
70 x 50 cm
2007
264 Marcelo Moscheta

Ensaio visual
Marcelo Moscheta
Artista Plstico, MARCELO MOSCHETA (www.marcelomoscheta.art.br)
natural de So Jos do Rio Preto (SP). Nascido em 1976, atualmente vive e
trabalha em Campinas (SP). Seu trabalho com gravuras em grandes forma-
tos o levou a pesquisar o tema da paisagem e a relao do homem com
seu entorno natural. O projeto 48me parallle nord: paysage recebeu a
Bolsa Iber Camargo para residncia na cole des Beaux-Arts em Rennes,
Frana, em 2007. Nesse projeto o artista escolheu como ponto de parti-
da sua prpria experincia de deslocamento de lugar, espao e tempo.
Por meio de viagens realizadas na prpria cidade e na regio da Breta-
nha, situada dentro do paralelo 48, criou recortes poticos de paisagens,
questionando o espao e os limites estreitos entre o real e o fabuloso, o
registro ficcional e o descritivo.
265
Entrevista
Starting from the analysis of the Exhibition Ut pictura
diversitas (2007), this text propose an interview with
contemporary painters. The interviews were writen, re- abstrac t
sulting, like that, in a text about contemporary pain-
ting in this context of new frontiers.
Keywords: contemporary painting, traditional art, new
media, contemporary art
A pintura como diversidade - entrevista
com os pintores Ana Calzavara, Manoel Veiga,
Bartolomeo Gelpi, Alexandre Alves
e Ulysses Bscolo
Entrevistadora:
Priscila Rossinet ti
rUFINONI
A partir da anlise da exposio Ut pictura diversitas

(2007), este texto prope um debate com alguns pinto-
resumo res contemporneos. As entrevistas foram concedidas
por escrito, formam, portanto, uma espcie de texto so-
bre a pintura neste contexto de novas fronteiras.
Palavras-chave: pintura contempornea, tradio arts-
tica, novos meios, arte contempornea
Em 2007, a curadoria do artista Saulo di Tarso propunha

trazer pauta produes pictrica1. De artistas j consagrados
como Paulo Pasta, Jos Aguilar e Cludio Mubarac, a jovens pin-
tores, Ut pictura diversitas elencou produes do que podemos
chamar de pintura contempornea2. Sob o mote da exposio,
surgiu a idia desta entrevista, cuja linha mestra foi confrontar
os pintores aos discursos, s curadorias, s teorias sobre a pintu-
ra3. Discursos, teorias e teses curatoriais que, grosso modo, en-
formaram os currculos das escolas de arte, as selees das mos-
tras e, conseqentemente, muitas das escolhas artsticas para
algumas geraes. O intuito das perguntas foi o de dar espao
(embora sem aparar arestas) para que cada artista se pensasse
nesse quadro forjado por critrios externos sua experincia.
Interessante notar como temas caros crtica dos anos 50 e que
deram o tom para as rupturas posteriores, por exemplo, a au-
to-referencialidade da pintura moderna, foram compreendidos
por cada pintor de modo diferente e, por vezes, completamente
inusitado. Se a arte moderna rompeu com a tpica horaciana da
pintura como poesia muda, Ut pictura poesis, agora abre-se o
debate para esta outra pintura de fronteiras, que no mais ne-
cessariamente retrica ou autnoma, mas diversa. Entretanto,
da mesma forma que a troca de discursos do moderno para o
ps-moderno e deste para o ps-colonial, para o hibridismo ou
para as metforas em torno do lquido no se d sem deixar
zonas cinzentas, tambm a diversidade no apenas uma so-
luo, mas outra instncia na qual se sobrepem e se repem
novos e velhos questionamentos4.
Temas como a pintura da pintura,o retorno da pintura,

todo esse arcabouo terico em que se apoiou a crtica para
permitir que ainda se pintasse aps o decretado fim do ato
de pintar, tornaram cada vez mais a pintura uma escolha
anacrnica. Como se deu essa sua opo?
Manoel Veiga: Essa suposta crise da pintura j foi supera-
da h muito tempo na Europa e EUA. Ela mostrou-se uma falsa
questo. S vejo preocupao com esse tema no Brasil. No dito
primeiro mundo a pintura vai muito bem e ganha prmios. O
que me interessa boa arte, no importa a linguagem utilizada.
270 Priscila Rossinetti Rufinoni

A pintura como diversidade - Entrevista com os pintores Ana Calzavara, Manoel
Veiga, Bar tolomeo Gelpi, Alexandre Alves e Ulysses Bscolo
A minha opo pela pintura envolve muitos fatores e pessoal,

como acho que deveria ser, independentemente da linguagem
da moda. O importante termos algo a dizer e faz-lo bem.
Bar tolomeo Gelpi: No vejo o que anacrnico nisso.
Faz dcadas que se discute o fim da pintura e no entanto
a questo est sempre em pauta, o que mostra que no h
fim nenhum. A Pintura uma linguagem, enquanto ela estiver
sendo trabalhada e pensada, no devemos perder tempo com
este tipo de discurso sobre seu fim.
Se a questo for colocada de outra
maneira: A Pintura como forma de Arte
acabou? responderia: basta ver se ela
ainda pode propiciar algum tipo de expe-
rincia esttica diferenciada. A meu ver,
claro que pode, apenas no toda pintu-
ra que consegue isso, mas isso vale para
qualquer tempo, para qualquer outro
meio: lpis e carvo, plstico moldado,
computador etc.
Ana Calzavara: Talvez em meu caso
fosse mais acertado dizer que foi o meio
que me escolheu... Quero dizer que no
foi uma escolha racional: sempre tive
desejo de pintar, antes mesmo de optar
pelo curso de artes plsticas, quando en-
to tive um contato mais formal com a
arte e essa vontade se afirmou, embora
percebesse um certo mal-estar da pin-
tura que j se fazia presente no meio
Figura 1 - Bartolomeo Gelpi, Pintura Infiltrada
artstico. Com o tempo, a prtica, e o
em Planos Baixos, 2008, leo sobre madeira.
Dimenses variveis. estudo, fui percebendo as razes dessa
desconfiana em relao pintura de
maneira mais consciente, fato esse que
s fez aguar o desejo de pintar: vejo, sim, no ato de pintar,
um desafio e tambm uma atitude de resis tncia no de
uma bandeira romntica, mas de pensar suas caractersticas
como um meio histrico, ligado a uma tradio humanista,
e seu contraponto com a perspectiva atual. Gosto do tempo
271
que envolve a pintura tanto do fazer, como o do apreciar

que, para mim, no anacrnico, embora v na direo inver-
sa da acelerao do ritmo contemporneo e da natureza das
imagens que se produzem nesse cenrio. Portanto, o ato de
pintar para mim, longe de ser anacrnico, uma necessidade,
uma no-adeso, uma atitude questionadora frente a certas
facilidades da vida contempornea. Mas, ele nasce, antes de
tudo, de um desejo que, como tal, merece respeito.
Alexandre Alves: Talvez a minha resposta no seja a mais
satisfatria em termos conceituais, porm a verdade que eu
pinto por puro prazer, pintar me da teso!
Ulysses Bscolo: O fim da pintura, o fim da gravura, o fim
da arte, como podemos decretar o fim do trabalho manual e
de todas as possibilidades de refletir, atravs de instrumentos
adequados para criao? So coisas primordiais que fogem
do escopo meramente contemporneo ou tradicional. A
matria, o trabalho, a surpresa do instante, so essncias
de uma busca incessante, uma necessidade movida pela curio-
sidade por respostas que, a bem da verdade, foram mostradas
dia aps dia, de maneira sutil como o nascer e o pr do sol;
respostas simples para o incio e o fim de um perodo de luz
e de muitas dvidas; algo natural de supor quando podemos
trabalhar e manipular de verdade o tempo estando nele,
estando presente na matria como ao no tempo e na dis-
ponibilidade para perceber essas passagens. uma absurdo
pensar que a pintura possa morrer, possa acabar ou que seu
interesse seja menor em comparao com imagens de cons-
truo tecnolgica, limpa, veloz sem a fatura das mos que
sentem, de maneira to primitiva, o ato de apertar algo, na
cegueira.
Como podemos decretar a morte do tempo no senso co-
mum das solues prticas, indiferentes a qualificaes e
modalidades como arte abstrata, figurativa, pintura, perfor-
mance, instalaes, gravura; ou em outras reas como enge-
nharia, fsica, qumica, biologia, desenho, matemtica, como
decretar o fim de sistemas complexos de pensamento?

Em outras palavras, por que voc acha que a pintura

parece sempre precisar ser (re)apresentada ao pblico
contemporneo, demandando sempre complexas
elaboraes tericas em cada uma de suas reapresentaes?
Manoel Veiga: A mediao de vrias ordens importante
na arte contempornea como um todo porque sempre foi (em
qualquer poca) e sempre vai ser difcil para o pblico em ge-
ral, leigo, a percepo das questes mais complexas colocadas
pelos trabalhos e, muitas vezes, a compreenso de novas lin-
guagens. Penso que essa necessidade geral da arte. Acho que
a pintura, de uma forma geral, quem menos precisa desse
apoio por ter uma longa tradio conhecida por muitos, o que
permite vrios nveis de fruio.
Bartolomeo Gelpi: No acho que a Pintura precise disso.
O que h uma certa demanda por parte do pblico e de te-
ricos, que acreditam que a inveno de novos mdias e campos
para a Arte parecem roubar daqueles j existentes sua possibi-
lidade de colocar questes pertinentes ao seu tempo. Normal-
mente esta observao feita por quem no conhece a lingua-
gem e acaba pegando a coisa por baixo.
Ana Calzavara: Justamente por essa viso de que a pintura,
hoje, seria uma prtica anacrnica, que, ao meu ver, equivo-
cada. evidente que pintar envolve desafios e voc estar cons-
ciente deles ajuda a encar-los. Por outro lado, ao pintar, um
artista nunca deve estar amarrado a nenhum princpio concei-
tual ou terico prvio a pintura no deve se resumir a ilustrar
nenhuma teoria, nem mesmo em causa prpria. Esses temas a
Figura 2 - Manoel Veiga, Sem ttulo, 2007,

acrlica sobre tela, 140 x2 40 cm
Fonte: www.manoelveiga.com.br.
273
pintura da pintura ou o retorno da pintura obedecem mais a

uma lgica de mercado (e curatorial) do que propriamente ao
movimento da criao pictrica: os pintores continuaram pin-
tando, independente se advoga-se o fim, o retorno, a reencar-
nao, enfim, termos que, no meu entender, esvaziaram-se de
sentido.
Alexandre Alves: Li uma matria bem interessante na Bra-
vo escrita pelo Teixeira Coelho dizendo que muito do que restou
como relevante da arte contempornea dos ltimos 30 anos nos
museus americanos foi pintura. Acho que o ato pictrico univer-
sal, historicamente estabelecido... Enfim!
Ulysses Bscolo: A teoria faz parte de qualquer linguagem
complexa que diz algo e ainda sim, pela teoria, um refgio de
palavras inadequadas agregam-se ao encantos visuais simples
como cracas em um remo e por isso difcil a compreenso e
sua locomoo, atravs de um texto que, geralmente, inspi-
rado pela imagem, por contornos adicionados na admirao, no
respeito pelo artista arteso. O texto deve ser obra, deve ser
camada, deve ser partcula de tempo unido pelas palavras ade-
quadas.
A pintura precisa ser sim apresentada ao pblico, que no mais
v e l muito pouco e se irrita muito fcil. Gosto de textos
crticos que iluminam uma obra de arte, que possam dobrar o
artista como um origami, transformando-o no portador de uma
luz inspirada pelo tempo complexo fragmentado fracionado
entre tiros digitais e sistemas tradicionais de impresso, alm do
cinema e das possibilidades encontradas na tela, nos sites, em
outras pelculas, outros acessos que, em nossos dias, nem sempre
esto a favor.
Para alguns crticos, a pintura possibilita, por sua fatura e por

seus resultados, uma imagem mais pregnante, uma imagem
mais espessa. Sem fazer juzos valorativos, esse tempo da
pintura contraditaria o tempo contemporneo, marcado pela
rapidez, pela imagem rasa, rpida, fotogrfica, ou essa uma
contraposio simplista?
Manoel Veiga: Se faz necessrio aqui entender que o ter-
mo pintura envolve uma infinidade de linguagens e propostas

diferentes. De que tipo de pintura estamos falando? H aquelas

muito conceituais, outras mais imediatas etc. Cada artista reflete
sobre seu tempo de forma diferente. Para mim h uma certa fal-
cia na rapidez atual pois esse conceito sempre relativo. Aqueles
que pensam a cultura na qual esto inseridos, sempre vo preci-
sar de tempo, o seu tempo. Um transeunte da Roma do primeiro
sculo depois de Cristo que passava e via rapidamente a pintura
de um artista na entrada (ou varanda) de seu ateli, necessaria-
mente fazia uma leitura rasa daquele trabalho...
Bartolomeo Gelpi: Em primeiro lugar, penso que analisar
uma imagem uma das formas de se ler uma pintura. Sua cons-
truo, seus materiais, seu suporte, o local na qual se insere
etc. tudo conta aqui. Neste sentido acho a colocao simplista,
sim. Por fim, esta viso parece tentar resumir a produo arts-
tica a uma monocultura, como se tudo tivesse que transpirar o
aqui chamado tempo contemporneo, o que empobrecedor
demais. possvel sim encontrar espao para outras formas de
relacionamento, para contemplao, para a construo atravs
do tempo. E afinal, ainda somos feitos de carne e osso.
No acho que esta questo se resuma a uma polaridade
entre arte eletrnica e pintura, condenando um em detrimento
do outro. Isso seria igualmente empobrecedor, mas os meios
de comunicao constroem uma imagem de mundo linkado,
Internet no microondas, cueca com chip etc, e parece que o
tal tempo contemporneo fica visvel necessariamente atravs
destas ferramentas tecnolgicas.
Observo que a permanncia de certa pintura pode ser bem
maior do que outros mdias. Os trabalhos eletrnicos, por con-
traditrio que possa parecer, tendem a ficar datados muito ra-
pidamente. Basta ver, por exemplo, os primeiros trabalhos de
Nam Jum Paik, que se valiam de aparelhos que hoje nem exis-
tem mais no mercado e ao olharmos para eles, ainda que a
poesia possa permanecer, ele acaba ficando muito circunscrito
a um determinado momento. Neste sentido, vejo um retrato do
Giacometti como algo que pode me dizer mais sobre a condi-
o humana hoje, ainda que ele seja anterior vdeo arte.
Ana Calzavara: Sim e no. Porque, de fato, a pintura e a
fotografia (assim como qualquer meio expressivo) apresentam
275
suas especificidades e, neste caso, so, primeira vista, quase

antagnicas. Mas a prpria fotografia tem sua histria ligada
linguagem pictrica, assim como a pintura sofreu influncia
da fotografia ao longo desses anos. Muitos pintores contempo-
rneos tm, em seu processo de criao, uma relao estreita
com a fotografia, assim como a situao contrria tambm
bastante comum (uma fotografia que se aproxima de um olhar
pictrico). Eu mesma tenho muito a dever no s fotografia,
mas tambm ao cinema, outro campo contemporneo que lida
com a imagem. Poder-se-ia dizer que, por lidar com a imagem
em movimento, o cinema seria o meio mais adequado para tra-
tar da imagem nos tempo atuais, mas, acredito que isso seria
tratar a questo de maneira rasteira. O tempo, a temporalidade,
no se limita sucesso de momentos ou quadros. Portanto, a
pintura pode ser um meio extremamente pertinente para tratar
do tempo contemporneo mesmo no tendo (e tambm jus-
tamente por no ter) os recursos da fotografia ou do cinema.
Alexandre Alves: Muito pelo contrrio, absolutamen-
te vlida. Vivemos uma poca na qual o tempo desumano e
sistemicamente capital, na qual melhor viver digerindo tudo
rapidamente do que pensar o absurdo da vida doentia que le-
vamos.
Ulysses Bscolo: Olhar o objeto e saber como ele veio at
voc; uma anlise e o desafio que compreende seu preparo,
sua educao, para, necessariamente absorver um choque e
manter-se em equilbrio, de tempo para receber a informao;
como muitas vezes eu recebi com a pouca idade para obter
um grau, ou compreender um livro, o estmulo como ocorreu
comigo nas primeiras Bienais (1994), os parques sonoros onde
tudo barulho, estmulo agressivo, como o barulho do trnsito.
A pintura no nada disso. A pintura um arco estranho que
fere qualquer medida possvel de tempo.
Observo isso no trabalho do Paulo Pasta. Acredito que a
chave para compreender a arte, a arte contempornea est na
construo e no empenho de uma imagem inserida na tbua,
na matria trabalhada pela necessidade do artista de se surpre-
ender expressar naquilo, mediante a tcnica da vontade (o
cinema do Glauber Rocha possui muito disso) ferindo o tempo,

perdendo at a identidade socialmente aceita, um subterrneo

em torno de seus trabalhos formado se, principalmente, voc
no tiver um trmite aceito na universidade que cumpre pou-
co, a meu ver, o papel do universal. Um fluxo estranho, um
poder de coloc-lo no prumo por vezes emerge na sociedade,
no crculo de amizades, na figura de um olho desperto. Lem-
bro muito do Saulo di Tarso [curador da mostra]. Aconteceu
comigo. Ele este olho. Observe que, na exposio [Ut Pictura
diversitas], existe a linha de seu desenho contente, um aponta-
mento, uma escolha de estar em um lugar, enfrentando aflies
na escolha, algo estranho que permeia os locais, as quinas das
Figura 3 - Ana Calzavara, Sem ttulo, 2007, leo sobre tela.
paredes com bom senso quando, alheio a comentrios, ruge

num instante severo com uma chapa de ferro encostada na pa-
rede cinza como foram cinzas os anos de viglia de sua vida,
consciente da histria do comportamento brasileiro, nas esferas
do caos humano e na religio, sempre com gestos precisos de
escolha; algo ainda mais raro. Me resgatou. Colocou-me intacto
na exposio e eu fiquei assim, nu, pois nunca havia mudado
de roupa (sou gravador de corao), mecnico marceneiro.
A pintura, s era despida nos fundos da cozinha do ateli. Uma
f. Ento ele [Saulo] veio e apostou.
A imagem fotogrfica um galope, principalmente as ima-
gens descritas em satlites, no foram pensadas como arte;
277
como as do telescpio Hablle que j est fora de nosso sistema

solar. Est indo em direo...So impressionantes as fotos das
galxias. Milhes de anos luz. Isso sempre me intrigou. As pos-
sibilidades. Como explicar algo que vaga a esmo no espao?
Como explicar o valor? Como argumentar sobre os fatos, as
fotografias; notem bem, em alta definio da cor no nada?!
Como escrever se algo assim j foi feito e um conto de va-
lor? Ento, tudo pode ser feito, cdigos antigos revistos, su-
perando limites fsicos?! Temos provas sensveis de seu valor.
Ento, voltando sempre primeira pergunta, como explicar a
pintura? Por onde ela vaga? Quais os subterrneos? A que pre-
o? Em que espao? D para comparar a pintura, seu real valor,
com o preo da manuteno de um satlite? Uma necessidade
de mercado a seu modo choca-se no trabalho dirio de sele-
cionar na corrente, uma importncia prioritria na velocidade
entre artistas, cientistas, pensadores e inventores, sistemas no-
vos para depurar uma imagem concebida pela tecnologia e a
pintura; o espao entre pigmentos, a pasta e o cristal lquido,
a matria de luz circulando nos olhos limpa, depurada, tudo se
transformando em cdigos que acompanham o pintor, o ho-
mem e o medo atravs da distncia em separar-se, como o te-
lescpio em busca de mundos.
Ainda sobre essa temporalidade espessa que a pintura parece

carregar, a fatura e o imaginrio pictrico carregam tambm
um certo peso da histria; a pintura contempornea resgata,
talvez, um embate com a tradio ou mesmo com a memria
corporal e visual. Como voc v a relao da sua pintura com a
Pintura como tradio em seus vrios sentidos?
Manoel Veiga: Quem opta por trabalhar dentro da pintu-
ra obrigatoriamente estar lidando com a tradio, das mais
longas que temos em nossa cultura, saiba o artista ou no. Eu
particularmente acho isso difcil mas ao mesmo tempo, e por
isso mesmo, muito instigante. Nos obriga a um conhecimento/
aprofundamento maior em todos os campos da arte e afins.
No sinto necessidade de tratar aqui do meu trabalho especifi-
camente, at porque qualquer aproximao seria redutora. Mas

evidentemente estou conscientemente inserido nesse sistema,

reflito sobre ele sempre e o resultado est contido na pintura
que fao.
Ana Calzavara: Nunca tive uma atitude de ruptura ou ten-
tativa de ruptura com a tradio. Ou seja, nunca vi a tradio
como fora opressora, muito ao contrrio. Parece-me que para
ns, brasileiros, a relao com a tradio na arte seja outra que
para um europeu, por exemplo. Acredito que essa crise da
arte que, entre outros aspectos, uma crise que se debate com
a tradio essencialmente europia, e, como tal, precisa ser
atualizada em territrio americano (como no caso brasileiro).
Vejo muito mais a situao brasileira como falta de elos do que
de elos que devam ser rompidos. claro que se pode argumen-
tar que o mundo de hoje globalizado, sem fronteiras, etc, mas
todos sabemos que essas fronteiras so ainda muito visveis e
presentes. Portanto, ao lidar com essa situao, pergunto-me
se no h algum proveito em se transitar marginalmente no
mundo (em termos econmicos, sociais, culturais). Isso pode
significar no termos que importar toda crise (ou ao menos no
do mesmo modo), mas at contribuir (exportar solues) para
o desenlace dela.
Alexandre Alves: Fao pintura figurativa, preciso dizer
mais?
Ulysses Bscolo: A tradio da pintura formada nas di-
ficuldades de se estabelecer, em cada poca, um dilogo com
a sociedade. Por isso, a tradio viva e no cabe muito ques-
tion-la. Ela est na dvida, no conhecimento assimilado, cuspi-
do, maltratado em cada pincelada nos quadros (as imagens, a
tcnica e cdigos submissos), no tratamento escolhido em cada
perodo enriquece, empobrece, escurece, dignifica, mantm,
levanta, fragmenta o trabalho e as solues reais empregadas
no dia a dia, em cada gama fotomtrica utilizada, inventada
no velocmetro das causas; do jornalismo televiso, fotono-
vela e s cores do Silvio Santos, enquanto existem museus de
arte. A prpria tradio como ela sempre esteve, revivida com
o gosto popular em condies nicas de cada pas, com origens
na descoberta das pinturas rupestres, na escrita, no relato de
histrias de caadas, no misticismo, tudo num caldo movido
279
sobretudo pela religiosidade, alm da tradio da arte estabele-

cida vigente, com todas as representaes adquiridas, coloniais
das academias de arte da Europa, em livros, comprimidas na
mente, suprimidas pelo valor, pelo dinheiro, pelo arcabouo de
tudo que imaginamos que seja arte de fato.
Se pensarmos no peso da histria, devemos constatar no o
peso da histria, que a bem da verdade leve, em comparao
com a tradio do homem em construir a histria e mold-la, de
acordo com seus interesses uma histria de exploradores, um
ciclo histrico orientado na explorao de valores desde a desco-
berta do Brasil. A tradio alimenta-se de vencedores e vencidos.
Alimenta-se do mercado, das ambies, da natureza, dos fracas-
sos e sucessos de poticas que constroem no nosso pas, uma
nao comovente entre tcnicas alternativas.
A tradio no pertence ao nicho exclusivo da pintura, mas
de um todo maior voltado para a construo de cdigos que
deram origem ao modo de olhar as coisas sobre o filtro das pri-
meiras incises, da gordura, dos objetos, dos meios que passaram
a ser resistentes, num suporte que transmite alguma fora extra-
da da natureza, alguma cultura passada de pai para filho. Em pin-
tura, a tradio desloca-se como um rptil, entrando em fendas
escuras durante o dia e danando com a morte durante a noite.
Por outro lado, a pintura moderna firmou a idia de uma

fatura auto-referente, avessa s relaes externas, sejam elas
narrativas ou tradicionais. Como a pintura contempornea a
sua pintura se posiciona frente a essa imposio moderna da
auto-referncia? Essa tambm no uma forma de embate com
a tradio?
Manoel Veiga: Essa era uma questo daquela poca e de to-
das as linguagens, no s da pintura. Esse tempo e suas questes
j se foram. Sua pergunta final j nos indica esse pensamento
moderno pois fala de embate com a tradio e sugere outro
termo caro poca: ruptura. O embate no era com a tradio
mas com uma tradio, aquela promovida pelas academias (de
carter narrativo e simblico) e que vinha sendo bombardeada
desde meados do sculo XIX. Nesse contexto possvel entender
o discurso moderno sobre uma auto-referncia da obra de arte.

No me interessa hoje. Vejo isso como

retrica da poca, para mim simples-
mente no existe uma obra de arte auto-
referente, isso impossvel.
Bartolomeo Gelpi: Respondo s
questes 4 e 5 de uma vez. A Histria e a
tradio da Pintura (aqui tambm a pin-
tura moderna) sempre se colocam como
um campo de referncias do qual no se
pode esquivar. Acho que esta bagagem
gigante pode servir para encontrarmos
questes que nos digam respeito e even-
tualmente atualiz-las. De um ponto de
vista menos prtico, um repertrio de
poesia, ao qual se recorre tambm pela
experincia particular que uma pintura
pode proporcionar e pronto. O prazer de
uma poesia.
Acho difcil ver qualquer pintura hoje
Figura 4 - Ulysses Bscolo, pinturas no ateli, sem considerar aspectos seja da pintura
2007. ainda de origem renascentista, como da
moderna. Por mais que um trabalho pos-
sa colocar com clareza por onde ele se afirma, acho que o olhar
hoje sempre o analisa de maneira ampla. Para citar um exemplo
onde isso fica mais claro, talvez pela coerncia, um retrato do
Velsquez pode ser uma imagem fortssima, mas no h como
ler aspectos de sua materialidade ao olhar para aquele rei, ano,
infanta etc., sua fatura, e como sua construo parece coerente
com o prprio Barroco.
No meu caso, a pintura ganha sentido na medida em que seus
meios prprios (cor, tinta, pincelada, etc.), se relacionam com seu
suporte. Evidenciando a disparidade entre ambos, a nobreza de
um contra a brutalidade do outro, a pintura deixa de ser a rea
pintada, e seu repertrio deixa de ser as construes de ateli,
mas passam tambm a considerar a histria presumvel do obje-
to. Justamente este peso que a pintura carrega, ajuda a colocar
a contraposio frente precariedade e transitoriedade daquela
matria abrutalhada que a madeira descartada. Para que esta
281
operao ocorra, entendo que ocorra um apelo memria da

Histria da Arte por parte de cada observador, de se vincular cer-
tos materiais e formas (no caso os retngulos) com quadros.
preciso esta relao para que a engrenagem funcione nos traba-
lhos que apresento na Ut Pictura Diversitas.
Ana Calzavara: Acredito que a atitude moderna da auto-refe-
rncia seja dificilmente sustentvel hoje, mesmo porque sabemos
que foi um conceito construdo, em grande parte, pelo discurso
greenbergniano, e que vem sendo relativizado. Mas o exerccio
da auto-crtica, da auto-referncia, de voltar-se para a prpria lin-
guagem da qual se faz uso uma atitude, at certo ponto, sau-
dvel e necessria. Neste sentido, , sim, uma forma de embate
com a tradio que alguns podem precisar e querer encarar.
Alexandre Alves: Somos auto-referentes por premissa, do
humano, estamos falando sempre de ns mesmos, das nossas
relaes com o outro e com o mundo que nos cerca. Portanto...
Ulysses Bscolo: Minha pintura, esses pequenos quadros,
so fragmentos dos livros que mais gosto, das palavras dos pro-
fessores que pontuaram sinceramente, sobre o meu trabalho. So
memrias misturadas de fotografias em jornais e revistas, mem-
rias do convvio afetivo com meus pais e a difcil relao de se
estabelecer uma distncia segura entre as obrigaes do dia a dia
e os sonhos disciplinados aplicados nas pinturas e nos objetos de
madeira, caixas, lbuns de gravura feitos com caixas de madeira
de fruta e restos, batentes de porta, chassis de quadros antigos,
tapumes, lembrando portas de armazns.
A auto-referncia se mostra na escolha de procedimentos sim-
ples, que gravitam em torno de imagens especiais; estradas, rios,
uma ponte dos meus desejos ao corao.
Nas mostras que tratam dos retornos da pintura,

constantemente vemos obras que no so pinturas seno a
partir de habilidosos torneios discursivos. A seu ver, quais seriam
as especificidades do ato de pintar na contemporaneidade?
Ainda possvel se falar em uma especificidade, em auto-
referncia, em pintura?
Manoel Veiga: A pintura sempre esteve em nossa cultura,
nunca precisou retornar. O que vai e vem a moda... O conceito

de obra de arte se expandiu muito desde os anos 60 e a pintura

est obviamente dentro desse movimento. No vejo especificida-
des hoje o que considero muito positivo, d espao para surpre-
sas embora dificulte a vida do pblico em geral.
Bartolomeo Gelpi: tima pergunta. Eu mesmo me fao
com alguma freqncia, mas sem resposta... Como eu entendo
e pretendo trabalhar, a pintura passa sim pela artesania, mas
isso no meu modo de trabalhar com a minha pintura. No entan-
to no sou xiita a ponto de bater o martelo com isso para toda
e qualquer pintura. No sei dizer at onde ela vai, mas tendo
a achar que o que precisa de malabarismo terico para pegar
algum no interessa.
Ana Calzavara: No em uma nica especificidade, nem
mesmo, algumas poucas (ut picturas diversitas...). Acredito
que a linguagem da pintura tenha realmente se expandido, so-
bretudo aps os anos de 1950 com a Pop, Minimalismo, a Land
Art, e assim por diante. Aquilo que a princpio apontava para
a extino da pintura veio, na verdade, ampli-la, renov-la. E
hoje, passados esses anos, j se faz necessrio um distancia-
mento frente prpria crtica da pintura: acredito que seria
passivo demais uma atitude s crtica, preciso propor, mesmo
porque o momento no o mesmo dos anos 60, no vivemos
uma situao de uma oposio frontal a nada. como se fals-
semos: a crise j passou, e agora? No d mais para ficarmos
paralisados, congelados por essa espcie de ressaca da crise.
Acho essa pergunta fundamental e s ela mereceria uma dis-
cusso mais aprofundada ela conflui para o mesmo eixo de
questo que se coloca ao se discutir a pertinncia de uma Trie-
nal Latino-Americana, por exemplo.
Alexandre Alves: Pintura : Pincel, Tinta, Tela ou Madeira,
ponto final. como rocknroll, trs acordes, seno vira Jazz.
Ulysses Bscolo: Pintar uma necessidade que acompa-
nha um processo de sonhar e realizar, construir um objeto
pela disposio inteligente de cores e texturas. Costumo pensar
nas pinturas que cobrem os cascos dos navios e a ao do mar,
das tempestades, das corroses, da cor que desaparece com o
sol; cores cidas se desgastando, escorrendo nas bordas dos
dentes da ncora. Aquilo pintura, como pintura um quadro
283
do Rothko ou do Iber Camargo, com identidades distintas, in-

tensidades e sensaes de peso evidentes.
Os conceitos caminham em estradas curvas, com muitos
encontros entre estruturas para entender realmente o que sig-
nifica pintar.Veja, ningum gosta de uma casa nua, somente
no concreto. Queremos escolher uma cor, mesmo que ela sirva
para proteger a casa contra intempries do clima, a cor pode
influenciar at o humor do morador. O cinza deprime.Essa a
nossa casa! Dizemos com orgulho, apontando para as cor.A cor
pura um mistrio.
E j que falamos em outras formas artsticas a fotografia, por

exemplo qual a relao que voc estabeleceria entre o ato
de pintar e as demais formas de se conformar imagens? H
evidentemente trocas, embates, assimilaes...
Manoel Veiga: Sempre existem trocas, inclusive com outras
reas do conhecimento humano. Da vem os trabalhos mais inte-
ressante, basta pensar na conexo do cubismo com a topologia
e a matemtica. Mas o tipo de relao estabelecida depende da
linguagem de cada artista num determinado momento.
Bartolomeo Gelpi: Como coloquei h pouco, acho que de-
pois da pintura moderna, vemos tudo muito alm da imagem
e isso bom, pois as relaes abrangem com maior facilidade
vrias manifestaes artsticas. Talvez por isso, as aproximaes
que fao so mais pela construo, por uma determinada poti-
ca, no passa necessariamente de imagem para imagem. O que
me ocorre com maior espontaneidade seriam aproximaes, por
exemplo, da simplicidade na escolha de meios que produzem um
resultado sofisticadssimo e singelo que est presente tanto no
Morandi como no Joo Gilberto. Acho que s vezes uma carac-
terstica em uma pintura pode ser irm de um elemento de um
filme, um texto. Realmente, acho que no pulo muito de imagem
para imagem.
Ana Calzavara: Resvalei por essa questo anteriormente, mas
acho que d para acrescentar algo mais a partir da experincia
com meu trabalho. O pensamento da pintura (aquele que guia,
relaciona, organiza, reflete, percebe certos aspectos da pintura,
como a cor, o espao, os planos, a transparncia/opacidade, a

matria, etc) pode migrar de meios. A minha formao se deu

muito pela gravura e principalmente, pela pintura. De uns oito,
dez anos para c, meu interesse por outro meio expressivo a
fotografia se intensificou e ganhou autonomia. Mas fato que
ela traz em si um olhar que vem da pintura. O curioso que esse
movimento (da pintura fotografia) deu mais uma volta adiante:
minhas ltimas pinturas devem muito s fotografias recentes. A
fotografia digital e o computador incrementaram o caldo recor-
tar, ampliar e intensificar campos de cor na tela de luz do com-
putador, alm de serem prticas utilizadas para pensar a imagem
fotogrfica, tambm vieram ampliar possibilidades no processo
mais abrangente de pintar. Mas isso muito pessoal acredito
que a pintura para se expressar em toda a sua potencialidade no
precisa necessariamente de outras ferramentas. Isso vai depender
do processo de cada artista, e do discernimento da necessidade
real ou no do imbricamento com outros meios para se realizar.
Alexandre Alves: Tudo influncia tudo. Esse cientificismo
da crtica de arte muito chato. sempre o todo, as coisas,
as pessoas, as idias, tudo acontece jun-
to, estas separaes tornam a discusso
incua, chata e redundante.
Ulysses Bscolo: Fotografias e me-
mrias so as mais poderosas influn-
cias para a minha pintura, ao lado do
cinema e dos documentrios naturais.
Recentemente, vi na Discovery uma re-
portagem sobre a pesca de carangue-
jos reais no mar de Bering prximo ao
rtico. Fiquei alucinado. Eram sete cap-
tulos descrevendo a vida de marinheiros
que, em uma semana, podem faturar
at quarenta mil dlares s para ficarem
no convs, arrastando enormes gaiolas
de ao que so jogadas ao mar, durante
tempestades de gelo e vagas enormes
que engolem navios inteiros como se
Figura 5 - Alexandre Alves, Da srie ordem e fossem de papel. a profisso mais pe-
progresso. Histria artificial da fauna e da flora, rigosa que existe. Alm do frio extremo,
2007. Fonte: www.alexandrealves.com.br.
285
esses homens vestidos sempre com um oleado laranja parrudo

dormem muito pouco, acompanhando as hordas de carangue-
jos via satlite no fundo de um mar escuro. As grades so pesa-
das. O convs escorregadio. E se fracassarem, no ganham um
centavo, j que os caranguejos s possuem valor quando so
esquartejados vivos. Mortos, no valem absolutamente nada. A
mercadoria depositada na barriga de ao dos navios, amonto-
ando-os cruelmente, quase ao ponto de racharem. Na mesma
noite iniciei uma srie de desenhos e pinturas ( trs cadernos
de guache) na qual tambm acrescentei colagens. Comecei as
pinturas, que culminaram no final em uma srie de objetos em
madeira pingentes crucifixos, medalhas , como se formassem
delicados estojos presos na parede. A relao entre a pintura e
o fazer fotogrfico evidente, diagnosticando o intercmbio de
meios diretos para se obter a imagem, com tempos e constru-
es dspares. Penso na linguagem ampla, com a interveno
fotogrfica aliada tipografia e ao off-set, tecnologia digital,
aos novos meios para se construir a informaoe o fazer do
pintor.
Notas
1. Para mais informaes sobre a exposio: http://www.memorial.sp.gov.br/memorial/
AgendaDetalhe.do;jsessionid=681E5C587D2284637CCD514E6BA6F463?agendaId=784,
capturado em 7 mai 2009.
2. Ut pictura diversitas. Curadoria de Saulo di Tarso. Galeria Marta Traba, Memorial
da Amrica Latina, So Paulo, ago 2007. Da mostra participaram: Paulo Whitaker, Ana
Calzavara, Bartolomeu Gelpi, Tuneu, Henrique Oliveira, Cludio Mubarac, Hlio Cabral,
Manoel Veiga, Gil Vicente, Rodrigo Cunha, Jos Roberto Aguilar, Diego Belda, Daniel Me-
lim, Paulo Pasta, Sergio Niculicheff, Ulysses Bscolo, Caio Fernandes, Beto Viana, Eurico
Lopes, Alexandre Incio Alves.
3. Evitando repor, novamente, a oposio (tensa) entre um terico e um artista, pro-
curei respeitar, nas entrevistas, a forma de reflexo de cada um (pontuao, vocabulrio
e digresses inclusive). Houve edio, mas ela buscou no ir alm do necessrio.
4. Sobre a pertinncia das teorias modernas para a pintura atual, escreve Ana Calzavara
na introduo de sua entrevista a pintores contemporneos: O intuito [das entrevistas
] tentar estabelecer como esses dilemas ditos modernos permanecem no horizonte
de reflexo e produo desses artistas, e de que forma eles se propem a enfrent-los.
Mais do que cotejar essas obras sob um vis apenas formal, este texto se prope a tornar
perceptveis as operaes que possibilitam a esses pintores, justamente por sua filiao
(e embate) com matrizes modernas, fundar uma potica prpria, pari passu com a con-
temporaneidade In: Trs pintores contemporneos. Paulo Pasta, Sean Scully, Luc Tuy-
mans. Revsita ARS, So Paulo: ECA USP, ano 6, n 12, 2008. Disponvel no link: http://
www.cap.eca.usp.br/ars12/ana_calzavara.pdf .

Priscila Rossinetti Rufinoni

Doutora em Filosofia pela USP e professora adjunta do Departamento de
Filosofia da UnB: Foi professora de Teoria da Arte na FAV- UFG no ano de
2008.
E-mail: rufinoni@unb.br
287
Resenha
The fresh ink marks whom by carelessness or curiosity
touchs it. In the documentary analised we are able to
see that in public places or private ones, walls when
painted, work as any other kind of support to express
something (expression). Interviewing already known ar-
tists by the media and people that feel or dont feel as abstrac t
such, the movie shows wich and how the painted artis-
tics expressions are seen, beyond what estabelish the
construction of this looks.
Keywords: Tinta Fresca, public art, popular art.
Pinta tua aldeia e sers universal - resenha do
documentrio Tinta Fresca
Jordana
FALCO
A tinta fresca marca quem por descuido ou curiosidade

a toca. No documentrio analisado v-se que, seja em
locais pblicos ou espaos privados, muros e paredes
quando pintados funcionam como qualquer outro supor-
te para a expresso. Entrevistando artistas j reconhe-
resumo cidos pela mdia e pessoas que se sentem ou no como
tal, o filme vai mostrando quais e como manifestaes
plsticas pintadas so vistas, alm do que alicera a cons-
truo desses olhares.
Palavras-chave: Tinta Fresca, arte pblica, arte popular.
Pinta tua aldeia e sers universal

a fala do escritor russo Leon Tolsti que deixa reticente as
discusses a que Tinta Fresca d incio sem pretenso de apon-
tar concluso. A frase pinta tua aldeia e sers universal citada
ento pelo pernambucano, Seu Juca, reitera as opinies diver-
sas, porm convergentes, sobre o importante papel da imagem
como meio de expresso. Reunin-
do especialistas e ditos leigos, o
documentrio apresenta novos
olhares e prope desconstrues
ao que tendemos a classificar en-
tre as categorias de artista, crti-
co, grafiteiro, pichador, colorista,
letrista, pintor etc.
Figura 1 - Seu Juca pinta placas Uma das questes mais pre-
em Recife. mentes do filme diz respeito mes-
mo ao que capaz de conferir a
algo o status de obra de arte. Muros decorados com grafite,
adesivos em paredes intervindo no fluxo de pedestre ou pla-
cas com provrbios populares compem objetos de arte? At
mesmo quem os produz tm opinies divididas diante dessa
pergunta. Mas ao se deparar com um muro estampando um
grande letreiro de propaganda dentro do museu, poucos dis-
cordariam em afirmar tal objeto como arte.
A verdade como explica Marepe, artista baiano respon-
svel pelo muro em questo apresentado na XXV Bienal de So
Paulo, esse muro no feito de tijolos e cimento, mas sim de
sua memria e sentimentos, do trabalho dos homens que o er-
gueram, da histria de quem vendeu o material, do pintor que
inseriu o letreiro comercial e tudo o mais que vai se sobrepon-
do e se multiplicando nas significaes pessoais que cada um
capaz de atribuir a ele. Da mesma forma, as manifestaes que
nos so apresentadas pelo filme no so estticas, mas dinmi-
cas nas inmeras denotaes a que esto abertas a partir de
subjetivos pontos de vistas.
Por meio de um grande apanhado de expresses plsticas
em ruas, galerias e outros pontos de quatro estados brasileiros,
o que vemos que a necessidade de expressar-se maior a
292 Jordana Falco

Pinta tua aldeia e sers universal - resenha do documentrio Tinta Fresca
impossibilidade de delimitar o espao da arte e a impreciso do

conceito de obra de arte. Seja na fachada das casas do serto
pernambucano, em monumentos pblicos gachos, num bar de
beira de estrada carioca ou bicicletas de ambulantes paulistas,
cores, formas ou palavras atraem o olhar de quem v e regis-
tram a passagem daquele que as usam.
Marcar a existncia de um artista ou produtor. Essa opi-
nio unnime entre os convidados do filme quando falam sobre
a hipottica funo dessas manifestaes. Seja para protestar
ou celebrar, adornar ou tornar pblico, criar imagens, mesmo
em forma de letras, sempre uma maneira de manifestar cria-
tividade, de se diferenciar e se sentir vivo. Siron Franco, artista
goiano, faz questo de ressaltar isso em sua participao. Ele
mostra sua exposio Carandiru, realizada em 2002 dentro da
casa de deteno desativada, como uma prova de que a ne-
cessidade de falar, de expressar-se por meio da imagem existe
mesmo em ambientes hostis, como na aridez de uma priso.
Marcio Kboco, grafiteiro, afirma que fazer da imagem uma
forma de comunicao intuitiva remete a rituais xamnicos. J
Emmanuel Nassar, artista plstico, lembra que ao pintar nas
cavernas, os homens pr-histricos representavam seus desejos
e experincias. Os dois, de uma forma ou outra, se referem
construo de uma linguagem para alm dos idiomas e dos
pr-conceitos, mas uma linguagem prpria
para expressar o inconsciente e dialogar em
silncio.
Mas a tinta fresca no forma s imagens,
escreve tambm palavras. Se a inteno pri-
meira firmar uma identidade na paisagem,
por que no usar vocbulos? E pintando
poesias na parede que o artista Artur Barrio
tenta interferir no sistema quando de sua
Figura 2 - Obra do artista Marepe na XXV participao da IV Bienal do Mercosul em Por-
Bienal de So Paulo.
to Alegre. Buscando destaque atravs da m-
dia, o grafiteiro Anmico tambm espalha seu nome pelas ruas
e prdios abandonados de Recife. No outro extremo, h aque-
les que protegidos pelo anonimato pintam em banheiros p-
blicos xingamentos, vontades reprimidas ou palavras comuns.
293
Vale todo espao, qualquer cor e cada palavra para tentar ser
visto/lido.
Sempre tentando permanecer neutro, Tinta Fresca mostra
que o antagonismo entre erudito e popular, arte primitivista
e contempornea, por exemplo, se existe, mera conveno.
Um boteco serve de moldura para quadros compostos apenas
por massas uniformes de tinta como tanta propriedade quanto
uma como uma galeria que abriga um muro pintado. Mais im-
portante que classificar algo como obra ou algum como artis-
ta perceber a pluralidade de leituras possveis a partir de uma
mesma forma de expresso. Toda visualidade dialoga com o
expectador que carrega em si uma bagagem composta por va-
lores, experincias e gostos que direcionam seu olhar. E todos
que se expressam o fazem pelo prazer ou pela necessidade de
mostrar ao outro seu olhar sobre o mundo. Dividido em onze
partes, Tinta Fresca arrecada explicaes e justificativas sobre
esse mal de que sofre todo o mundo que o de se comuni-
car. Na lista dessas possibilidades cabem idias como dom,
protesto, loucura, desocupao, prazer, ousadia, vandalismo e
tantas outras. Produtores de informao e de idias, como jor-
nalista, fotgrafos, artistas e grafiteiros, do sua opinio acerca
de formas de expresso que o filme mostra, sejam formais ou
no. Mas principalmente pessoas comuns, que normalmente
no convivem com as manifestaes ditas artsticas, revelam
aqui seus sentimentos e sua relao com as expresses visuais
que as cercam.
Entre os que aceitaram a difcil proposta de tentar verbali-
zar o s sentidos da imagem esto colocados lado a lado os G-
Figura 3 - A dupla Os Gmeos junto ao muro

grafitado durante a realizao do filme.
294 Jordana Falco

meos, Otto, Alceu Valena, Carlos Heitor Cony, Fbio Faisal,

Seu Cio, Luza Gomes, Severino da Silva, Aurelino dos Santos,
Marta de Jesus, MC Zig Dauto, mais uns famosos, outros nem
tanto e ainda alguns que preferem a total discrio.
Tinta Fresca foi lanando em 2005. Ano em que foi eleito
o melhor mdia metragem na 29 Mostra de Cinema de So
Paulo. Tambm foi exibido no Canal Brasil, Ita Cultural e no
festival Tudo Verdade, entre outros. Nos seus 53 minutos de
durao, faz uma viagem que passa por cidades grandes ou
nem tanto do Rio Grande do Sul, So Paulo, Rio de Janeiro
e Pernambuco. O clima de descontrao durante os encon-
tros, os participantes no seguem um roteiro de perguntas e
respostas, alm de serem por vezes apresentados por colegas
de ofcio, vizinhos ou conhecedores do seu trabalho. Captan-
do opinies e curiosidade em DV-CAM, a cmera permanece
na mo quase o tempo todo e segue os convidados por seus
habitats naturais. Como pano de fundo, msicas que se ouviria
visitando rotineiramente cada uma das locaes.
A direo do documentrio, realizado em co-produo pela
Movi&Art e TempoDesign, leva as assinaturas de Ricardo van
Steen e Paula Alzugaray. Ele, nascido em 1958, paulista, fot-
grafo, cineasta, artista grfico, diretor de arte e diretor de cine-
ma publicitrio. Ganhou o prmio de Melhor Fotografia no Fes-
tival de Gramado pelo curta Com que Roupa? (1997) e dirigiu
tambm o longa de fico Poeta da Vila (2005). Ela, tambm
paulista, nascida em 1966, graduada em Artes Plsticas na
Fundao Armando Alvares Penteado, especialista em Histria
da Arte pela Escuela Superior de Arquitectura de Catalunya e
mestre em Comunicao e Esttica do Audiovisual, na Escola
de Comunicao e Artes USP. Trabalha em diversas revistas e
publicaes voltadas para cultura e entretenimento, atua ainda
como crtica de arte e curadora independente.
295
296 Jordana Falco

Jordana Falco
Discente do Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual Mestrado
FAV/UFG. Graduada em Publicidade e Propaganda na Universidade de
Fortaleza em 2003 e Especialista em Teorias da Comunicao e da Ima-
gem pela Universidade Federal do Cear.
E-mail: jordanafalcao@yahoo.com.br
297
Painel
Implicaes da arte contempornea na escola:

conflitos e estranhamentos de uma cultura do
belo
Kelly Bianca Clif ford

VALENA
Resumo
A maneira como artefatos influenciam e so influenciados

pela cultura fator recorrente na contemporaneidade. Ima-
gens e obras de arte integram esse arcabouo ideolgico. Edu-
car neste contexto um dos desafios do ensino de arte. A
arte contempornea apresenta um potencial para considerar
a subjetividade de alunos e, conseqentemente, favorecer um
ensino crtico e inclusivo. Este trabalho investiga o modo como
seis alunos, futuros professores trs mulheres e trs homens
do curso de Licenciatura em Artes Visuais da Faculdade de
Artes Visuais da Universidade Federal de Gois, compreendem
e se relacionam com imagens da arte contempornea como
objeto de ensino.
Palavras-chave: Arte Contempornea, Ensino de Arte, Cul-
tura Visual.
300 Kelly Bianca Clifford Valena

Kelly Bianca Clif ford Valena
Mestre em Cultura Visual pela Universidade Federal de Gois (UFG), Es-
pecialista em Arteterapia pela Faculdade Mau de Braslia e Licenciada
em Desenho e Plstica pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE).
Atualmente professora do Projeto Arte Educao da Fundao Jaime
Cmara de Goinia-GO.
301
Normas para publicao de trabalhos

A Revista Visualidades uma publicao semestral do Mes-
trado em Cultura Visual da Faculdade de Artes Visuais da Uni-
versidade Federal de Gois. Seu objetivo a publicao de tra-
balhos originais e inditos em portugus, espanhol, ingls e
francs dedicados diversidade de manifestaes que articu-
lam o sentido visualmente, tratando-as em relao cultura e
como cultura.
Os originais, sob a forma de artigos, ensaios visuais, relatos
de pesquisa, entrevistas, resenhas e resumos de dissertaes e
teses, sero avaliados preliminarmente pelo Conselho Editorial
quanto pertinncia linha editorial da revista. Numa segunda
etapa, as contribuies enviadas sero submetidas a pareceris-
tas ad hoc. O Conselho Editorial reserva-se o direito de propor
modificaes no texto, conforme a necessidade de adequ-lo
ao padro editorial e grfico da publicao.
Artigos e entrevistas devero ter entre 4.000 e 9.000 pala-
vras. Resenhas: at 2.000 palavras. Resumos de teses e disser-
taes: at 400 palavras. Relatos de pesquisa: at 3.000 pala-
vras. Sero aceitas resenhas de livros publicados no Brasil h 2
anos, no mximo, e, no exterior, h cinco anos. Sero aceitas
tambm resenhas de filmes e exposies. As imagens para os
ensaios visuais devem ser em P&B, com resoluo mnima de
300 dpi.
O texto deve ser acompanhado de uma biografia acadmica
do(s) autor(es) em, no mximo, 5 linhas, e das seguintes infor-
maes complementares: endereo completo do autor princi-
pal, instituio qual est ligado, telefone, fax e e-mail. Essas
informaes devem ser enviadas separadamente.
Os trabalhos devem ser precedidos de um resumo de 5 a
8 linhas e 3 palavras-chave, ambos em ingls e portugus. As
resenhas devem ter ttulo prprio e diferente do ttulo do tra-
balho resenhado e devem apresentar referncias completas do
trabalho resenhado.
Os textos devero ser digitados no editor Microsoft Word
(Word for Windows 6.0 ou posterior), salvos no formato Rich
Text Format (rtf), com pgina no formato A4, fonte Times New
Roman, corpo 12, entrelinhamento 1,5 e pargrafos justificados.
302
Normas para publicao de trabalhos
As notas devem ser sucintas, empregadas apenas para in-

formaes complementares e no devem conter referncias bi-
bliogrficas. Devem ser inseridas no final do texto, antes das
referncias bibliogrficas, e numeradas seqencialmente.
Referncias bibliogrficas:
Quando o autor citado integrar o texto, usar o formato: Au-
tor (ano, p.). Em caso de citao ao final dos pargrafos, usar o
formato: (SOBRENOME DO AUTOR, ano, p.). Diferentes ttulos
do mesmo autor publicados no mesmo ano sero identificados
por uma letra aps a data (SILVA, 1980a), (SILVA, 1980b). As
referncias bibliogrficas completas devem ser informadas ape-
nas no final do texto, em ordem alfabtica, de acordo com as
normas da ABNT (NBR-6023/2000):
SOBRENOME, Nome. Ttulo do livro em itlico: subttulo.
Traduo. Edio, Cidade: Editora, ano, p. ou pp. SOBRENOME,
Nome. Ttulo do captulo ou parte do livro. In:
SOBRENOME, Nome do organizador (Org.). Ttulo do livro
em itlico. Traduo, edio, Cidade: Editora, ano, p. X-Y.
SOBRENOME, Nome. Ttulo do artigo. Ttulo do peridico
em itlico. Cidade: Editora, vol., fascculo, p. X-Y, ms, ano.
Documentos eletrnicos: Para a referncia de qualquer tipo
de documento obtido em meio eletrnico, deve-se proceder da
mesma forma como foi indicado para as obras convencionais,
acrescentando o URL completo do documento na Internet, en-
tre os sinais < >, antecedido da expresso Disponvel em: e se-
guido da informao Acesso em:
SOBRENOME, Nome. Ttulo do artigo. Ttulo do peridico
em itlico. Cidade: Editora, vol., fascculo, p. X-Y, ms, ano. Dis-
ponvel em:<http://www> Acesso em: dia ms ano.
Os originais devem ser enviados por e-mail e uma cpia em
CD-ROM deve ser encaminha pelo correio. O CD-ROM deve con-
ter tambm as imagens e o currculo resumido do(s) autor(es).
As imagens devem ser gravadas no formato TIFF ou JPEG, com
resoluo mnima de 300 dpi. A permisso para a reproduo
das imagens de inteira responsabilidade do(s) autor(es). Cada
autor receber 3 (trs) exemplares do nmero em que for pu-
303
blicada sua colaborao. Os originais no sero devolvidos aos

autores.
A reviso ortogrfica, gramatical e a adequao s normas
da ABNT so de inteira responsabilidade do(s) autor(es). As co-
laboraes para a revista Visualidades devem ser enviadas para
o seguinte endereo:
FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG

Secretaria de Ps-Graduao Revista Visualidades
(A/C: Rosana Horio Monteiro)
CAMPUS II Samambaia Bairro Itatiaia
Caixa Postal 131 74001-970 - Goinia - GO
Telefone: (62) 3521-1440
E-mail: revistavisualidades@gmail.com
304

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ISSN 1679-6748

Pr-Reitora de Pesquisa e Ps-Graduao

Diretor da Faculdade de Artes Visuais

Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual

FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG

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