Hctor Massaro <hbmassaro@gmail.

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Para
Alba Burgos
30/12/16 a las 7:08 P.M.

Mauricio Kartun: Cuando uno se pone a escribir, en realidad lo que

hace es pensar
30 dic, 2016
Por Luca Resnicoff y Julin Echandi NodalCultura
Con ms de 40 aos de trayectoria, Mauricio Kartun acaba de cumplir 70 aos siendo probablemente el principal referente de la dramaturgia
argentina y uno de los ms reconocidos de Amrica Latina.
Desde Chau Misterix (1980) ha logrado atravesar lo poltico a partir de un trabajo de la imagen dramtica y un trabajo sobre la lengua y el habla
muy sofisticado y a la vez de una potencia narrativa inusitada. El expresionismo, como recurso para dar cuenta de esa realidad afectada por la
dictadura, contina vigente hasta la maravillosa puesta de Terrenal, una obra magistral que conjuga todos lo mejor de la esttica de este escritor y
director.
En esta entrevista, Kartun habla del proceso creativo del escritor y de sus trabajos en torno al teatro y la palabra.

Pensando en Roland Barthes, que sostena que el deseo tiene un rol fundamental en la escritura, nos preguntamos y le preguntamos por
qu escribir?por qu escribir obras de teatro? Sobre qu escribir?
Creo que todas las actividades humanas suelen estar regidas por, dice la vieja filosofa, azar y necesidad. Y yo creo que en el caso del trabajo
artstico se agrega un tercer motor, que es el deseo. Nosotros trabajamos impulsados por el deseo, siendo que inevitablemente estamos hablando
de una fuerza oscura, es decir, una fuerza que nunca se manifiesta con claridad en relacin a cul es el objeto. La escritura parecera ser la bsqueda
de un objeto, el deseo de encontrar un objeto oculto que produce, justamente, el placer de encontrarlo. Es, en todo caso, una de las clsicas
actividades humanas de la felicidad: la bsqueda de un estado de fluencia. Es decir, ponerse a fluir, y la sensacin de que en ese estado, que
trasciende el estado convencional profano y productivo, uno accede a otras formas de la realidad que estn ms all. Simplemente de lo que se
trata es de estar empujado por un deseo, de fluir en estado acrtico y empezar a encontrar cosas que de otra manera no vera; y el placer inefable de
descubrir que esas cosas se constituyen, en principio, en una materia representable, como es en el caso del teatro. Cuando yo empiezo a escribir no
tengo ninguna idea, yo lo que tengo son imgenes, impulso y deseo. La sensacin es: tiene que pasar, va a pasar algo. Nuevamente me va a pasar,
va a suceder de nuevo. Cuando sucede, en realidad, hay como una especie de orgasmo, de paz posterior y de relax posterior y la necesidad de
empezar a buscar un nuevo camino de construccin de lo mismo: digo, el deseo, la bsqueda y el encuentro.
Cmo funciona ese deseo ante la pgina en blanco?
Dividira en dos el problema. Por un lado, hay un problema al que podramos llamar el bloqueo y, por el otro lado, hay problemas tcnicos. Hay
materiales que, porque uno se anim mucho ms all de las fronteras de lo que conoca y esas fronteras son inhspitas, hace que un material no
avance. Cuando a m me pasa entro siempre en una especie de estado de resignacin. Yo creo que el trabajo de un escritor es escribir y no terminar
obras. Terminar obras es un hecho fortuito y feliz. Pero en realidad el objetivo es escribir. Por lo tanto, mientras yo puedo escribir, soy feliz, digo,
tengo ese estado de felicidad, porque tengo esa fluencia y el deseo est encaminado.
Otra cosa diferente que es el bloqueo. El bloqueo es una imposibilidad sobre el deseo. Es decir, hay un lugar en donde el deseo no puede
manifestarse. Hace muchos aos que no padezco bloqueo. Los tuve alguna vez, ocasionalmente, y creo saber a qu se deba. Creo haber
descubierto que, en realidad, en el bloque siempre hay una sobre exigencia o una necesidad de hacer algo para lo cual o con lo cual el proyecto no
es orgnico. Cuando uno trata de salir del organismo y entrar en la mquina, es donde puede producirse el bloqueo. Uno entra en el acto ingenuo
de considerar al proceso creador como un proceso mecnico. Los bloqueos vienen siempre de intentar una mecanicidad y el bloqueo, en todo caso,
es una especie de estallido sano. Es como cuando salta la trmica, no? En realidad el bloqueo lo que viene a decir es la mquina no est hecha
para trabajar as. Por lo tanto, cuando se produce realmente un bloqueo (y yo como maestro estoy acostumbrado a enfrentar esa dificultad en
otro) uno sabe que en realidad lo que lo saca del bloqueo es volver a cierto estado orgnico.
Cunto de trabajo y transpiracin demanda la escritura? Cmo se articulan en usted la inventiva y el trabajo, entendido como sentar el
culo en la silla y laburar?
En principio, a m me parece que esas son siempre consideraciones capitalistas. Yo siempre las he visto como una especie de imposiciones del
sistema. Creer en el trabajo como condena, creer en el trabajo como posibilidad de forzar Y yo suelo repetir esto: desde chico, yo escuch en mi
casa algo que para m fue muy importante y muy configurador de mi actividad; mis viejos decan el que trabaja en lo que ama cumple el sueo de
vivir sin trabajar. Yo no siento, ni jams he sentido, el peso del trabajo en el momento de escribir. Ms bien todo lo contrario. Lo que me sucede es:
cuando empiezo a escribir, suelen ser las cervicales las que me empiezan a decir que tengo que parar, porque en realidad el deseo, la manifestacin
del acto de entusiasmo (en el sentido ms literal de la palabra: en tu Zeus, en tu Dios), estar en ese estado sagrado, me llevan a algo a lo
que me resulta muy difcil considerar rea laboral. Esa transpiracin de la que suele hablarse a m me parece que tiene que ver con otra cosa.
Tiene que ver como con cierta imposicin negativa.
Pero, como deca una ta ma, como te digo una cosa, te digo la otra. Tampoco creo en el necesario impulso de la inspiracin. Quiero decir: no es
que simplemente estoy inspirado y por eso escribo. Yo creo que de lo que se trata simplemente es, como creador, de acostumbrarse a poner el
cuerpo y el tiempo. Yo, cuando estoy en procesos de escritura, simplemente lo que tengo es una disposicin del tiempo y del cuerpo diferentes. Es
decir, el cuerpo est sin otras actividades y el tiempo est absolutamente disponible. Yo jams lo fuerzo a escribir. El tiempo est disponible, por
ejemplo, para leer algo analgico. El tiempo est disponible para escuchar una msica que puede servirme. El cuerpo y el tiempo estn disponibles:
por ejemplo, la cabeza est para volar y a veces escribir poesa como un medio de acercarme a una escena. Simplemente dispongo de ese espacio y
ese espacio se llena de manera natural y entusiasta.
En una entrevista de televisin afirm que todo escritor es un lector degenerado qu influencia tiene la lectura en el proceso de escritura?
En principio, creo profundamente en eso y todas mis escrituras han nacido de otras escrituras. Yo creo que la escritura es una mquina de la
memoria que repite y que todo viene de all; y que a veces es muy difcil mirando la realidad salir de la red conceptual y, sin embargo, leyendo es
muy fcil salir de la red conceptual. Por lo tanto, yo creo que la lectura a m continuamente me lleva a obras y, cuando estoy escribiendo, estoy
siempre buscando con qu lectura complemento eso que estoy escribiendo, porque siento que lo que hace es abrirme la cabeza. Por el otro lado yo
creo que los escritores somos eso. Somos tipos que en algn momento no nos alcanz ya la lectura y descubrimos que haba otra forma de
producir esa ficcin, que ya no era la de la comodidad de encontrarla escrita, sino la de ser nosotros los propios productores.
Cmo hace un escritor para ser original en un universo literario en donde todo parece ya haber sido dicho?
En principio, aceptar el concepto de experimentacin. El concepto de experimentacin tiene un sentido y un significado muy concreto:
experimentar es salir del permetro. Todo lo conocido, esto a lo que vos te refers, est dentro de un permetro, es decir, es lo conocido, lo sabido, lo
probado, lo aprobado. En todo caso, es lo visado. El origen de la palabra visa es el visto bueno, lo que est visto y aprobado. La nica manera de
salir de lo visado es acudir a lo improvisado. Improvisado es ir ms all de aquello que tiene visa, es decir, salir del permetro. Esto es
experimentar: salir del permetro de lo conocido y empezar a trabajar en busca de encontrar nuevas convenciones, nuevas formas, nuevos temas,
nuevas energas que no estn presentes en otras escrituras que uno conoce. Y cuando uno encuentra ese pequeo campo agregado al permetro,
en realidad entr en su propia realidad creativa. Yo creo que el arte en general, pero especficamente el teatro, es un crculo que se est abriendo
desde hace siglos. Hubo un original Big Bang, que produjo una explosin, y el teatro se va abriendo en la medida en que nuevos experimentadores
salen del permetro; y en la medida en que salen, agrandan y agrandan y agrandan y agrandan. La nica manera de no quedar atrapado en el
permetro es tener la audacia de dar el paso afuera de la lnea.
En una obra de teatro pensada para ser representada hay muchas manos en un mismo plato. Durante mucho tiempo no dirigi sus obras
cmo vivi entonces esas relaciones? Haba diferencias entre sus proyecciones y las ajenas?
S. Yo fui durante casi treinta aos un autor de escritorio, un tipo que escriba obras y las entregaba a directores que las montaban. Fui un escritor
privilegiado, porque tena la suerte de que mis obras les gustaban a los directores que a m me gustaban. Por lo tanto, haba algo de crculo
virtuoso. Pero los crculos virtuosos suelen transformarse en viciosos muy rpidamente porque, justamente, al no tener que generar demasiado
esfuerzo, empiezan a producir una especie de repeticin. La repeticin que produca en m era escribir una obra en la que, especulativamente, yo
trabajaba en un porcentaje para lo que determinaba mi deseo, pero tambin, en otro importante, especulando con el deseo de los directores que
iban a montar la obra. Qu quieren ellos? Si yo logro satisfacer lo que quieren ellos, les va a gustar y la van a montar. Por lo tanto, eso empez a
transformar mi escritura en una especie de materia ms sometida, ms domesticada a la esttica de otros, que a cierto lugar a veces ms salvaje,
ms irreverente, ms brbaro que el que reclamaba el o los directores.
Cuando yo empec a dirigir mis propios espectculos, me di cuenta de que tena un lugar de temor, que era que yo, como director, no iba a poder
agregarle nada de lo que ya haba imaginado como dramaturgo. Pero descubr era un temor infundado, porque haba un elemento absolutamente
desequilibrante, definitivamente desequilibrante, que es el actor: la presencia del actor haca que cualquier seguridad se derrumbe. No haba
posibilidad de ninguna seguridad. El actor haca temblar todo. Por lo tanto, obligaba a tener que repensar, obligaba a tener que reconstruir todo a
la esttica de las propuestas del actor y dems. Y me di cuenta de que en realidad poda dividir los roles: que yo cuando escriba poda pensar de
una manera, y que cuando diriga poda hacerlo de otra manera. Entonces terminaba producindose el mismo fenmeno de cruce, de disociacin o
de apareamiento que cuando yo se lo daba a otro director, pero con la ventaja de que yo poda reafirmar todo lo que a m verdaderamente me
interesaba en trminos estticos.
Ha trabajado con otros autores en diferentes formas de escritura colectiva cmo supo yuxtaponer cosmologas y filosofas en la escritura
con personalidades como Humberto Rivas, Claudio Gallardou y Tito Lorfice? Es general cmo se escribe con otros?
Agrego a Tito Cossa, con quien tambin hice alguna vez una experiencia de escritura comn. Yo trabaj muchos aos en el Mercado de Abasto, que
es un lugar lleno de sabidura popular, y siempre recuerdo una frase que deca un pen con el que trabajbamos. l deca siempre ms difcil que
criar un chancho a medias. Y a m me causaba gracia porque efectivamente si cris un chancho a medias, cuando mats el chancho, cmo se
divide? Digo, hay cosas que uno no puede dividirlas. Tan difcil como criar un chancho a medias es escribir una obra a medias, escribir una obra
entre dos. Siempre es un problema, siempre hay un desequilibro, siempre hay un lugar donde no sabs quin se va a quedar con la cabeza del
chancho y cuntas morcillas le tocan a cada uno. Porque adems siempre est el qu pongo yo y qu pone el otro, por lo tanto cul es el grado de
propiedad que tengo sobre eso. Es muy difcil hacerlo. Yo cada vez que lo he hecho he tenido que encontrar mecanismos, encontrar sistemas. De
los cuatro que vos mencions, en cada uno encontr un sistema diferente.
En el caso de Humberto Rivas, un primer trabajo que haba hecho l, que ms que un borrador, era una pieza terminada que yo tom y rehice para
un nuevo proyecto.
En el caso de Claudio Gallardou, yo hice una propuesta. Fui escribiendo escena por escena y la fui enriqueciendo con el aporte de Claudio como
director.
Con Tito Lorfice, l escribi un pequeo esquema de cuatro o cinco carillas en el que armaba el desarrollo argumental de la obra que l iba a
dirigir. Me trajo esa especie de boceto, de caamazo y yo tej, bord despus escena por escena los textos, las situaciones, el desarrollo de
personajes, etc.
Y en el caso de Tito Cossa, tena una obra escrita hasta la mitad que se le haba trabado y que l no encontraba cmo destrabar. Y haba un
compromiso y una oferta profesional. Entonces Tito me propuso que yo tomara ese material a ver si yo lograba destrabar esas dificultades. Yo le
dije que yo lo iba a hacer con mucho gusto si la versin final la haca l porque esto despus tena que volver a encontrar un carcter homogneo. Y
as lo hice: destrab el material, rearm todo el desarrollo argumental del material y luego se lo di a Tito, que le dio una pulida al estilo Tito Cossa.
Digo, tan Tito Cossa es esa obra que se llama Lejos de aqu que Tito la tiene publicada en sus Obras completas y yo no. Digo, yo le siento ms
pertinencia a la obra de Tito que a la ma.
Pensando en la filosofa de la dramaturgia de la imagen, podra regalarnos una imagen que funcionase de inicio de una escena?
De inicio de una escena, no; pero puedo compartir pesca del da. Yo estoy continuamente recogiendo imgenes que no necesariamente sirven para
empezar una escena, pero s sirven para detonar un proyecto. La semana pasada trabajando en Uruguay, charl largamente con el cnsul argentino
de la zona. Yo tena una mirada ingenua y en un momento le dije qu hace el consulado? da visas, atiende a los seores que se les perdieron los
documentos, al seor que le robaron algo y no tiene plata para volver le gestiona algo poniendo el trabajo en ese lugar de la gestin burocrtica
mnima. Y l me dijo: no, es mucho ms trgico. Nosotros lo que atendemos sobre todo son las muertes. Estbamos en Punta del Este y me dijo:
en Punta del Este mueren alrededor de cien argentinos por ao y nosotros tenemos que atenderlos. Entonces yo le pregunt: y quines mueren
en Punta del Este? y entonces l me dijo: hay accidentes porque la gente cuando va de vacaciones descontrola; hay chicos que le roban el coche a
los padres y tienen accidentes. Hay tambin hombres estresados que vienen en fin de semana largo a tratar de pasarla bien y se exceden y no
viven. Yo inmediatamente pens en esa imagen clsica del sesentn que ya separado se compra un coche deportivo, siente que como tiene guita
por fin puede dedicarse al placer, se hace de una novia notablemente ms joven, intenta pasar un fin de semana largo a fuerza de alcohol, viagra y
tiempo libre, y termina con un derrame cerebral o con un paro cardaco. Entonces inmediatamente me apareci una imagen: los caballeros van a
morir a Punta. Un ttulo y la sensacin de ah hay una obra. Los caballeros van a morir a Punta. El acto intil de pasarse toda la vida tratando de
ganar dinero y perder tiempo para hacerlo, y llegar a una edad en la que a fuerza de dinero el hombre cree que puede recuperar el tiempo. Y en
realidad no solamente no lo recupera sino que pierde el poco que le quedaba. Me pareci una especie de fabulita moral anticapitalista.
Esta misma narracin del momento se articula perfectamente con toda su obra
Pero eso es lo que yo deca al principio en relacin a entender a la obra como una forma tambin de pensamiento. Cuando uno se pone a escribir,
en realidad lo que hace es pensar. La escritura es una forma analgica del pensamiento para el escritor. Digo, el filsofo tiene un sistema de
pensamiento; los escritores tenemos otro. Pero tambin el ser humano, cuando crea relatos, est haciendo pensamiento. Es lo que se llama
inteligencia narrativa. Cualquier tipo que cuenta algo, en realidad est transmitiendo un conocimiento generalmente de constitucin moral
alrededor de ese relato. Entonces, cuando yo me pongo a escribir, lo que me aparecen son eso: son relatos que, de alguna manera, expresan esto
que si tengo que ponerlo en teora aparece tambin de la misma manera.
Mauricio Kartun: El escritor como maestro
Ha tenido una gran cantidad de discpulos. Cul es su estrategia para estimularlos o colaborar con ellos en sus individualidades?
Con los discpulos, yo funciono con la vieja hiptesis del servicio. Me parece que es algo que caracteriza a la docencia: esa sensacin de ser til, de
servir a alguien, cosa que le da sentido a la profesin. Por un lado le da un sentido ms prctico, ms cotidiano: alguien logra hacer algo gracias a
un conocimiento que vos le transmits y eso de alguna manera crea la cadena de crculo virtuoso del mundo. Pero, por el otro lado, hay algo ms
metafsico y es la trascendencia. A m me parece que en los maestros siempre est presente ese sentido de trascendencia, ese sentido de trascender
en el sentido de ms all de uno. Eso que hago en el otro, de alguna manera tambin me saca de m mismo, me saca de ese lugar egosta,
angustioso, chiquito, mediocre, especulativo, y se transforma en una energa que va muchsimo ms all.
Esta semana estuve en Uruguay y me fui a visitar un pequeo bosque que se llama Arboreto Lussich en Maldonado. Es un bosque hecho en el
medio de un territorio de roca donde no poda crecer absolutamente nada, y en el que en los aos 1910 / 1920 un seor llamado Antonio Lussich,
que tena mucha guita y al que le gustaban mucho las plantas, decidi transformar en bosque. Lo que me llam la atencin fue que en un momento
entr en la casa (que ahora funciona como casa-museo) y daban un video sobre su vida. Cuando empezaba, el narrador deca algo que me toc,
que me conmovi: era la poca en la que los hombres sentan la necesidad de dejar algo antes de morir. Me conmovi porque me pareci una
idea inteligente entender que de alguna manera se haba ido perdiendo la sensacin de qu dejo?. A m me parece que perder la sensacin del
qu dejo? en todo caso nos obliga a refugiarnos en una zona siempre ms angustiosa que es el qu tengo? o qu guardo?.
La acumulacin, el sentido de tener algo y poder disfrutarlo y la comprensin, a veces muy rpida y que a veces no se produce nunca, de que en
realidad la felicidad nunca est en lo que guardo. Lo que guardo, lo guardo. Lo que guardo no me produce absolutamente nada. Incluso si lo gasto
en mi presente, no tiene tanta fuerza como aquello que yo puedo legar, como aquello que yo puedo dar. Me parece que esa es una de las fuerzas
del artista: la trascendencia. Con la educacin, o en todo caso con la formacin, con la docencia pasa exactamente lo mismo. Yo a veces estoy muy
cansado y pienso en tener que dar clase, doy clase de teora de tres horas, y a veces hago un esfuerzo, no? Y siempre lo que vence el esfuerzo es
esa otra sensacin de estar construyendo afuera, estar dando algo. Bueno, mi trabajo como maestro de dramaturgia es la construccin del Arboreto
Kartun, digamos.
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