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SYMPHONISCHES PRLUDIUM: Ein vergessenes, unerkanntes Werk Anton Bruckners?

Author(s): Wolfgang Hiltl


Source: Studien zur Musikwissenschaft, 36. Bd. (1985), pp. 53-85
Published by: Gesellschaft zur Herausgabe von Denkmalern der Tonkunst in Osterriech
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/41466984
Accessed: 09-04-2017 01:06 UTC

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Wolfgang Hiltl (Niedernhausen)

SYMPHONISCHES PRLUDIUM

Ein vergessenes, unerkanntes Werk Anton Bruckners?

Da , pltzlich, Freundin ! wurde Eins zu Zwei - ..."


(Friedrich Nietzsche, Sils-Maria)

Am 7. September 1949 erklang fr die musikalische Welt eine au


sehenerregende Neuentdeckung: Fritz Rieger brachte mit de
Mnchner Philharmonikern einen symphonischen Orchestersatz z
Urauffhrung, auf den der Wiener Komponist Heinrich Tschupp
im Nachla seines Onkels, des Bruckner-Schlers Rudolf Krzyza
nowski, gestoen war. Die 43 Seiten starke Partitur-Niederschri
Krzyzanowskis war auf der ersten Seite bezeichnet mit Rud
Krzyzanowski cop. 1876", auf der letzten stand mit Blaustift vo
Anton Bruckner". Der Fund hat der Musikforschung zahlreiche
Rtsel aufgegeben, die Meinungen ber die Echtheit dieses Symph
nisches Prludium betitelten Satzes schwankten und bezeugten vo
wiegend Unsicherheit.
Eine Generation spter - am 15. Mrz 1981 - zeigte das Kon
zertprogramm des Radio-Symphonieorchesters Berlin unter Lawre
ce Foster die Urauffhrung eines Symphonischen Prludiums an
diesmal von Gustav Mahler. Es war das gleiche Werk in vernder
Gestalt. Wie kam es zu diesem Kuriosum?
Die Musiksammlung der sterreichischen Nationalbibliothek in
Wien empfing im September 1949 eine Schenkung aus dem Besitz
Tschuppiks, die neben anderem eine von Tschuppik hergestellte
Particell-Fassung des Werkes enthielt. Unter dem Titel steht dort
von anderer Hand die Bemerkung: Knnte das nicht eine Arbeit f.
Prfung von Gustav Mahler sein?? Krzyzanowski gab den Klavier-
auszug zur dritten Symphonie Bruckners (2. Fassung) heraus mit
Mahler zusammen. " Der amerikanische Musikwissenschaftler Paul
Banks nahm dies zum Anla einer Untersuchung1, in der er die Au-
torschaft Mahlers nachzuweisen versuchte. Davon ausgehend be-
mhte sich Albrecht Grsching um eine Neuinstrumentierung Mah-

1 Paul Banks, An Early Symphonie Prelude by Mahler? in: 19th Century Music 3. (1979) S.
141 ff. - Alle Banks-Zitate und -Bezugnahmen ebenda.

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Erste Seite der Partitur-Niederschrift Rudolf Krzyzanowskis

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lerschen Zuschnitts, die vom Hamburger Verlag Sikorski bernom-
men wurde, whrend Peter Ruzicka in Berlin fr die so betitelte Ur-
auffhrung sorgte.
Zwischen diesen Ereignissen liegen ber dreiig Jahre Dornrs-
chenschlaf eines rtselhaften, zu Unrecht vergessenen und schlie-
lich miverstandenen Stckes groartiger Musik.

Historisches und Quellen

Heinrich Tschuppik erlutert seinen Fund wie folgt2: Bei der nach
den Wiener Kriegsereignissen notwendig gewordenen Sichtung ver-
streut lagernder Dinge geriet ein lngst verschollen geglaubtes Paket
mir wieder in die Hnde. Es enthielt nachgelassene Briefe, Photogra-
phien, musikalische Aufzeichnungen und dergleichen aus dem ehe-
maligen Besitz meines im Jahre 1911 verstorbenen Onkels Rudolf
Krzyzanowski, der zu seiner Zeit einer der namhaftesten Dirigenten
und in den Jugendjahren der erklrte Lieblingsschler Anton Bruck-
ners gewesen ist . . . Bei nherer Durchsicht entdeckte ich zu meiner
berraschung die gegen fnfzig Seiten umfassende Orchesterparti-
tur eines Musiksatzes, der sich als ein bisher unbekanntes Original-
werk Anton Bruckners erwies. Es handelt sich um einen in sich ge-
schlossenen Orchestersatz in c-Moll, welcher die formale Gestaltung
eines groangelegten Prludiums aufweist. Stilistisch steht das Stck
etwa zwischen der dritten und vierten Symphonie.
In der aufgefundenen Partitur-Niederschrift Krzyzanowskis wur-
den von verschiedenen Seiten eigenhndige Eintragungen Anton
Bruckners festgestellt, auch findet man die fr ihn so charakteristi-
schen drei- und vierfachen Forte. Von anderer Seite wird bezweifelt,
ob diese Eintragungen von Bruckner selbst herrhren, jedoch ist ein-
deutig festgestellt, da sich bei den dynamischen Bezeichnungen ver-
schiedene Schriften in der Partitur finden. In der Musikabteilung der
Wiener Nationalbibliothek wurde das Manuskript auf seine Echtheit
geprft, es befindet sich dort eine Photokopie der gesamten Nieder-
schrift. Die Orchesterbesetzung zeigt: doppelte Holzblser, vier

2 Heinrich Tschuppik, Ein neu aufgefundenes Werk Anton Bruckners, in: Schweizerische
Musikzeitung 88 (1948) S. 391 und Heinrich Tschuppik, Bruckners Sinfonisches Praelu-
dium", in: Sddeutsche Zeitung, 8. September 1949. - Alle weiteren Tschuppik-Zitate
und -Bezugnahmen ebenda. Ergnzende Angaben siehe Franz Grflinger, Ein Bruckner-
Fund, in: Die sterreichische Furche, Wien, 25. September 1948.

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Letzte Seite von Krzyzanowskis Manuskript

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Hrner, zwei Trompeten, drei Posaunen, Batuba, Pauken und
Streicher. Die Hinzuziehung der Batuba, welche Bruckner sonst
erstmalig 1875 verwendet, stimmt mit dem Datum 1876 ebenfalls
berein. Da es sich um einen einzelnen, fr sich stehenden Orche-
stersatz handelt, etwa von der Lnge einer mittleren Ouverture, wur-
de der Titel , Sinfonisches Praeludium' gewhlt, der nach Inhalt,
Aufbau und Steigerung am meisten dafr zutrifft. Soweit das bisher
festgestellte, uere Bild der Sachlage. Das innere Bild, das heit,
das geniale Fluidum, welches dieser Musik entstrmt, zeigt nun al-
lerdings eindringlich, da unser Musiksatz berhaupt nur im Rah-
men der Tonwelt Bruckners gedacht werden kann. - Die Auffin-
dung dieser Partitur erregte grtes Aufsehen in der Musikwelt und
verursachte heftigen Wellenschlag des Fr und Wider. Man drngte
auf exakte musikwissenschaftliche Untersuchung und whrend, wie
erwhnt, diese .Amtshandlung' bei der Nationalbibliothek in Wien
durchgefhrt wurde, , verschob ' sich darber die bereits angesetzte
Wiener Urauffhrung. "
Tschuppik verweist sodann auf den Einwand, ob man es - da
biographisch nichts ber das Werk bekannt sei - vielleicht mit der
Arbeit eines Bruckner-Schlers zu tun habe: Dazu ist festzustellen,
da zu jener Zeit (1876) nur zwei Schler in Frage kmen: Rudolf
Krzyzanowski und Hans Rott, der bekanntlich 1881 im Irrsinn starb.
Diesen gesellt sich, als Dritter, noch Gustav Mahler zu, der aber ei-
gentlich kein direkter Schler Bruckners war . . . Nun waren diese
drei jungen Musiker ungefhr gleichaltrig, zu jener Zeit, 1876, etwa
siebzehnjhrig ' Abgesehen davon, da es fast unvorstellbar er-
scheint, da ein junger Musiker dieses Alters einen Stil schreibt, wie
ihn unser Satz zeigt, so sprechen noch andere Grnde dagegen . . .
Gustav Mahler scheidet aus, seine frheren Arbeiten haben mit die-
sem Stck berhaupt nichts zu tun. "
Da Krzyzanowskis Niederschrift nur sporadisch Pausen- und Zei-
chensetzung sowie etliche Korrekturen aufweist, stellte Tschuppik
eine eigenhndige, das Partiturbild vervollstndigende Reinschrift
her und auf dieser Basis die Orchesterstimmen; sie sind teils von

3 Tschuppik gibt 1858 als Krzyzanowskis Geburtsjahr an, Banks 1862 (entspricht Gllerich-
Auer, Anton Bruckner). Im letzteren Fall htte Krzyzanowski seine Kopie als Vierzehn-
jhriger angefertigt. Andere Quellen, vor allem ein biographisch ausfhrlicher Nachruf
von Alois John in: Unser Egerland (1914), nennen 1859 als Geburtsjahr. Krzyzanowski
studierte 1872-1878 am Wiener Konservatorium, etwa 1876 wurde er dort Schler Anton
Bruckners. Rotts Todesjahr lautet richtig 1884.

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ihm, teils von anderer Hand geschrieben. Tschuppik lt das uner-
whnt, berichtet aber schon 1948, einen Klavierauszug nach der Par-
titur angefertigt zu haben. Er legte ihn zusammen mit dem Original-
Manuskript namhaften Bruckner-Experten zur Begutachtung vor.
Das Arrangement wurde von ihm nachweislich mehrmals niederge-
schrieben; eine Ausfertigung bildete den Anla fr Banks' Recher-
chen, die Fotokopie einer zweiten war dem Mnchner Urauffh-
rungs-Material beigefgt.
Fat man die Angaben der beteiligten Personen und Institutionen
zusammen, so ergibt sich folgendes Bild: Tschuppik entdeckte gegen
Kriegsende Krzyzanowskis Manuskript. 1948 gab er seinen Fund be-
kannt, stellte eine Reinschrift her sowie in mindestens zweifacher
Ausfertigung ein Particell. Krzyzanowskis Niederschrift kam zur
Untersuchung in die Musikabteilung der Wiener Nationalbibliothek;
dort wurde (Januar 1949) eine Fotokopie angefertigt und das Origi-
nal wieder an Tschuppik zurckgegeben. Im gleichen Jahr erhielten
die Mnchner Philharmoniker fr die Urauffhrung eine Fotokopie
der Partiturabschrift Tschuppiks und handschriftliches Auffh-
rungsmaterial, dazu ein fotokopiertes Particell. Ein anderes Particell
schenkte Tschuppik zusammen mit nachgelassenen Liedern seines
Onkels Krzyzanowski Gertrud Staub-Schlaepfer (Zrich). Nach Mit-
teilung der sterreichischen Nationalbibliothek wurde von ihr der
handschriftliche Vermerk auf der ersten Seite angebracht, ob das
nicht eine Arbeit f. Prfung von Gustav Mahler" sein knnte.
Tschuppik zerri sein Werk in zahlreiche Teile, doch die Beschenkte
bereignete alles mit Datum 7. September 1949 der Bibliothek, wo
das Particell 1970 wieder zusammengefgt wurde. Es avancierte so
durch Banks zum vermeintlichen Mahler-Fund und diente als Vorla-
ge fr die Neuinstrumentierung Grschings4.

4 Es ist anzunehmen, da Krzyzanowskis Manuskript in den Besitz von Tschuppiks Nach-


kommen berging. Hier sind leider keinerlei Ausknfte zu erhalten; alle Anfragen blieben
unbeantwortet. Angesichts dieser merkwrdigen Sachlage ist eine (damals hchstwahr-
scheinlich unterbliebene) Altersbestimmung des Materials nicht mglich.

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Die Konstruktion zu Mahler

Der Vorgang bedarf einer nheren Betrachtung, da er fr das Werk


im Zuge einer stilistischen Verfremdung zur (bis heute einzigen)
Drucklegung fhren sollte. Paul Banks fand nur Tschuppiks Kla-
vier-Particell, nicht aber Krzyzanowskis Partitur. Auch die voraus-
gegangenen Ereignisse in Wien und Mnchen blieben ihm verbor-
gen, sie werden in seinem Essay nicht erwhnt. Banks beschreibt das
Particell als in zwei oder manchmal drei Systemen ausgefhrt und ei-
nige Hinweise auf die Original-Instrumentation enthaltend, schliet
aber die Mglichkeit einer Autorschaft Bruckners aus komposito-
risch-strukturellen Grnden aus. Die Suche nach dem Komponisten
des Symphonischen Prludiums konzentriert auch er auf den Kreis
der jungen Wiener Musiker, die Bruckner in den Jahren um 1870
umgaben, und nennt als dessen begabteste Mitglieder Krzyzanowski,
Hans Rott, Gustav Mahler und Hugo Wolf. Nach Abwgung ver-
schiedener Gesichtspunkte grenzt Banks auf Rott und Mahler ein,
um die Waagschale schlielich letzterem zuneigen zu lassen. Er hlt
das Werk mit ziemlicher Sicherheit fr eine der zahlreichen verloren-
gegangenen Arbeiten Mahlers am Wiener Konservatorium. Seine
These sttzt sich auf den Vergleich des Prludiums mit dem Wald-
mrchen (der erste Teil des Klagenden Liedes, ca. 1878) und vor al-
lem mit dem erst in jngster Zeit verffentlichten Klavierquartett-
satz von 1876. Als gemeinsame Charakteristika mit letzterem zhlt
Banks auf: ,,a) der grozgige Gebrauch von Repetitionen und Tre-
moli im harmonischen Unterbau, b) die Entwicklung des Erff-
nungsthemas zum ersten Hhepunkt, c) Tendenz zur berbetonung
des Hauptthemas, d) vergleichsweise kurzes zweites Thema (siehe
auch Takt 54 - 63 des Klavierquartetts), e) die Verwendung eines in
Achteln manderfrmig verlaufenden Kontrapunkts innerhalb einer
polyphonen Struktur, die sich ber einem Pedalton entspinnt. " Wi-
dersprchlich zu unter d) Gesagtem heit es wenig spter: Wenig-
stens hat das Prludium ein unabhngiges zweites Thema, das Kla-
vierquartett jedoch nicht. "
Banks bedauert, da nur diese zwei frhen Werke Mahlers zum
Vergleich stehen, aber ungeachtet solcher Beschrnkung seien stili-
stische Parallelen zwischen den authentischen Werken Mahlers und
dem Prludium leicht erkennbar. So wre der schwermtige Charak-
ter des ersten Prludium-Themas mit seinen ununterbrochenen Me-
lodiebgen auffallend mahlerisch" und dem Erffnungsthema des

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Klavierquartetts hnlich. Banks zitiert das Klavierquartett-Beispiel
nur bis zum neunten Takt, doch verrt die harmonische Auswei-
chung im elften und zwlften Takt mit ihrer direkten Verbindung
von Moll-Tonika, Dur-Unterdominante und Dur-Dominante (samt
offenen Quintenparallelen), da der Verfasser des Prludiums mit
dem des Klavierquartetts nicht identisch sein kann. Den Beispielen
zu Punkt e) liegen in beiden Fllen barocke Kontrapunkt-Muster zu-
grunde, wie sie auch fr Kompositions-Studien herangezogen wer-
den. Die dort zitierte Achtelbewegung des Prludiums hat zum Bei-
spiel mehr hnlichkeit mit der Figuration der Ouverture zu Henry
Purcells The Fairy Queen als mit dem Mahler-Zitat. Niemand wrde
aber deshalb Purcell als Urheber entlarven wollen.
Der Einfhrungstext des Klavierquartett-Herausgebers Peter Ru-
zicka konkretisiert das stilistische Ambiente des Kammermusik-
Werkes so: Die thematische Erfindung gewinnt durchaus bereits ei-
genpersnliches Profil. Form und Gestus weisen erkennbar auf die
Wurzeln des damaligen musikalischen Bewutseins Mahlers: auf
Brahms, Schumann und Schubert. "5 Und Wolfgang Dmling: Der
Quartettsatz a-Moll, ein Sonatensatz von ausgewogenen Proportio-
nen, manifestiert den Einflu Brahms' und der Romantiker, beson-
ders Schumanns. "6
Banks greift diesen Widerspruch zum Prludium nicht auf; er for-
muliert in seiner Fixierung auf Mahler meist Allgemeinheiten, zum
anderen ist es im Detail durchweg Nebenschliches, dem er entschei-
dende Bedeutung beimit. Das fhrte zu einer im Grunde ober-
flchlich-spekulativen (und unkritisch aufgegriffenen) Auslegung,
der allerdings die Instrumentationsangaben des Particells nicht ent-
sprachen. Also wurde im Zuge der neuen Orchestrierung zum Bei-
spiel der deutlich ausgewiesene erste Horneinsatz (siehe dazu auch
Seite 81) auf die Klarinette bertragen, whrend Piccoloflte, Kon-
trafagott, Harfe und Becken stilfremde Zutaten sind. Die letzten
fnf Takte des Werkes wurden zudem kompositorisch angereichert.
Ein Instrumentationsvergleich zwischen der Originalpartitur des
Symphonischen Prludiums und Mahlers frhester bekannter Or-
chesterkomposition Das klagende Lied mit ihrem ganz anders gela-
gerten instrumentalen Klangbild besttigt schlielich die knstleri-
sche Fragwrdigkeit, ja Abwegigkeit des ganzen Unternehmens.
5 Gustav Mahler, Klavierquartett (1876), hrsg. v. Peter Ruzicka. Erstausgabe. Hamburg
1973, Vorbemerkung.
6 Wolfgang Dmling in: Neue Zeitschrift fr Musik (1974) S. 594.

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Die Vorgnge um die Urauffhrung . . .

Unter der berschrift Verhinderte B ruckner- Urauffhrung berichte-


te Helmut Albert Fiechtner7:
In einem ihrer letzten Programmhefte hatten die Wiener Philhar-
moniker die Vortragsfolge des vierten Abonnementskonzertes vor-
angezeigt, in welchem ein , Festliches Prludium' von Anton Bruck-
ner uraufgefhrt werden sollte. Wenige Tage vor diesem Konzert
wurde das angekndigte Werk pltzlich vom Programm abgesetzt.
Was war geschehen? - In der 39. Folge der , Furche' vom 25. Sep-
tember 1948 hatte Franz Grflinger von einem aufsehenerregenden
Bruckner-Fund berichtet, der dem Wiener Komponisten Heinrich
Tschuppik geglckt war . . . Wie Franz Grflinger damals mitteilte,
wurde das Manuskript unter anderem dem Bruckner-Spezialisten
Professor Max Auer sowie dem bekannten Schweizer Bruckner-Diri-
genten Volkmar Andreae vorgelegt, deren Urteil, ebenso wie das von
Professor Grflinger, positiv lautete. Andreae erklrte sich bereit, in
seinem nchsten Wiener Konzert das Werk zu dirigieren, und setzte
es, zusammen mit Bruckners siebter Symphonie, auf das Programm
des vierten philharmonischen Abonnementskonzertes. Inzwischen
erschienen in deutschen und schweizerischen Zeitungen ausfhrliche
Ankndigungen des Fundes; auch in den , Wiener Musikblttern',
dem Organ der Wiener Philharmoniker, wurde das , Sinfonische
Praeludium ' - wie nunmehr sein Titel lautete - von seinem Ent-
decker angezeigt. Aber noch hatte die znftige Wissenschaft ihr Vo-
tum nicht abgegeben - und daran scheiterte die diesmalige Auffh-
rung. Nachdem nmlich mit dem Zricher Tonhalleorchester hinter
geschlossenen Tren eine Durchspielprobe veranstaltet worden war,
lie man die Partitur in Wien einer Prfung unterziehen, die - wie
das Programmheft der Philharmoniker mitteilt - ,noch nicht zu
Ende gefhrt werden konnte'. Inzwischen aber wurde nach einer
Probe unter Dr. Andreae durch die Orchestermitglieder eine Ab-
stimmung ber die mutmaliche Echtheit des strittigen Werkes ver-
anstaltet . . . Bei aller Achtung vor der Wissenschaft und auch vor
dem letzten Mann am letzten Pult der Wiener Philharmoniker: hier
scheinen uns Vorsicht und Demokratie doch ein wenig zu weit getrie-
ben! Denn es handelte sich in beiden Fllen nicht um eine unverbind-
liche Meinungsuerung, sondern auf Grund der Tatsache, da das

7 Die sterreichische Furche, Wien, 29. Jnner 1949. Gekrzt wiedergegeben.

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Resultat der philologischen Untersuchung noch aussteht und von ei-
nem Groteil der Orchestermitglieder die Authentizitt des Werkes
angezweifelt wurde, hat man es vom Programm kurzerhand abge-
setzt - ein Vorgang, der fast ein wenig an einen Schildbrgerstreich
erinnert, wenn man bedenkt, da durch eine entsprechend vorsichti-
ge Titelgebung die Auffhrung htte gerettet werden knnen. Dann
htte sich das Publikum selbst seine Meinung bilden und auch die
Wiener Musikfachleute die ihre sagen knnen. So aber verfuhr man
berdemokratisch und hchst undemokratisch . . . Nur, ob die
Komposition von Bruckner oder von einem seiner Schler ist - dies
steht freilich nicht fest und wird sich, da derlei Stiluntersuchungen
meist ausgehen wie das Hornberger Schieen, wenn ihnen nicht ein
freundlicher Zufall zu Hilfe kommt, wohl auch nicht von heute auf
morgen klren lassen. "
Hierauf ergriff Mnchen die Initiative, was der Verfasser der Pro-
grammeinfhrung des Philharmonischen Konzertes, Wilhelm Zent-
ner, mit den Worten begrndete8: Wenn sich nunmehr die Mnch-
ner Philharmoniker unter ihrem Dirigenten Fritz Rieger zur ffentli-
chen Auffhrung des , Symphonischen Prludiums ' entschlossen ha-
ben, glaubten sie damit einer Pflicht dem Mnchner Musikpublikum
und der Musikpresse, die beide stets besonders brucknerfreudig ge-
wesen sind, zu gengen. Das Wiener Verfahren hinter verschlosse-
nen Tren scheint uns nicht das Richtige getroffen zu haben. Die
Mnchner Urauffhrung stellt hiermit, ohne in der Frage der Autor-
schaft einseitig Stellung zu beziehen, die umstrittene Schpfung zur
Diskussion, damit Publikum und Presse zu einer eigenen Meinungs-
bildung gelangen knnen. "

. . . und ihr Echo

Diese Meinungsbildung bekundete allgemein den Rang des Werkes,


war aber sonst von Unsicherheit bis Skepsis geprgt und lie alle
Mglichkeiten offen. Die ffentlichkeit erwies sich, wie nicht anders
zu erwarten war, als berfordert. Alternativen suchte man, wie
Tschuppik und Banks, im Kreis der jungen Wiener Musiker um
Bruckner, ohne auf eine ernstlich in Frage kommende Persnlichkeit

8 Programmheft der Mnchner Philharmoniker, 7. September 1949. - Alle weiteren


Zentner-Zitate und -Bezugnahmen ebenda.

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zu stoen. So blieb man bei der Vermutung hngen, es mit einer
durch den Meister stark untersttzten Schlerarbeit oder mit einem
durch Schlerhand vervollstndigten Bruckner-Entwurf zu tun zu
haben. Immerhin schrieb die damals in Mnchen erschienene Neue
Zeitung 9: Wenn es nicht echt ist, hat der Autor eine wahrhaft gro-
artige Kopie seines angebeteten Meisters geliefert. " Und die Zeit-
schrift Das Musikleben 10: Selbst ein noch so von seinem Lehrer ab-
hngiger Schler htte nicht vermocht , die Wesenheit seines Vorbil-
des so zu kopieren, wie sie hier ausstrahlt. " Ergnzt mu dazu wer-
den, da vor dem Jahr 1878 keine Symphonie Bruckners im Druck
erschienen ist. Jegliche stilistische Assimilation oder Imitation wrde
allein auf dem Studium der Manuskripte basieren.
Drei Aspekte waren es vor allem, die fr das Prludium zur
Schicksalsfrage werden sollten:
Erstens ist es historisch nicht belegbar. Wilhelm Zentner schrieb
hierzu: Es findet sich in des Meisters Lebensgeschichte keinerlei
Hinweis auf das Werk, weder unter den mndlich berlieferten u-
erungen noch in den Briefen. Sollte es sich um einen spter verwor-
fenen Symphoniesatz oder um ein zu einem bestimmten Anla ge-
schriebenes Werk handeln?" Tschuppik schreibt allerdings: Hinge-
gen wei ich aus dem Mund meines Onkels Rudolf Krzyzanowski, es
war dies 1909, da Anton Bruckner noch einen anderen Schlusatz
zur .Zweiten ' geschrieben hat, einen sehr gedrngten Satz mit groer
Steigerung, der, ohne hnlich zu sein, eine gewisse Verwandtschaft
mit dem ersten Thema des ersten Satzes besa. Ich mchte noch zu
bedenken geben, da unser Satz gleichfalls in c-Moll steht . . . Viel-
leicht bringt einmal ein glcklicher Zufall Licht in diese Sache. Viel-
leicht aber bleibt immer ein mystischer Zug um die Entstehung dieses
Stckes - mystisch wie die aufsteigende Celli-Melodie seines An-
fanges. "
Das zweite Fragezeichen hinsichtlich der Echtheit betraf die for-
male Anlage. Wilhelm Zentner formulierte: Einigermaen verblf-
fend wirkte die formale Konzentration, die von der sonstigen Weit-
rumigkeit der Bruckner' sehen musikalischen Architekturen sich
wesentlich unterschied und Zweifel wecken mute, ob es sich in der
Tat um einen Symphoniesatz handle. " Die Gestaltung der Reprise

9 Neue Zeitung , Mnchen, 10. September 1949.


10 Max Hgel, Stammt das Symphonische Prludium" von Bruckner? in: Das Musikleben
2 (1949) S. 280 f.

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hat besonders befremdet; ihr wurde angekreidet, keine Parallele bei
Bruckner zu haben. Diese scheinbare Schwche ist in Wahrheit je-
doch ein singulres Phnomen. Banks erkannte richtig, da die hier
zugrunde liegende Idee Khnheit und Vorstellungskraft fr die Dy-
namik einer musikalischen Struktur zeige. Davon wird spter aus-
fhrlicher zu sprechen sein.
Die Einwnde der dritten Kategorie galten vermeintlichen stilisti-
schen Schwchen und Uneinheitlichkeiten, Wagnerismen" usw. In
gewisser Weise zu denken geben mag in der Tat die Fortspinnung
nach dem zweiten Thema bis zum Eintritt des dritten (Takte 99 bis
122 der Partitur). Hier wre eine fremde Hand, falls sie berhaupt
am Werk war, vorstellbar. Diese Passage wirkt stilistisch blasser und
indifferenter, die anschlieende Steigerung und Anbindung des drit-
ten Themas etwas unbeholfen. Was dann folgt, ist allerdings wieder
von einzigartiger Einfallskraft.
Die richtige Wrdigung der zuletzt genannten Beobachtungen ist
heute leichter als in den vierziger Jahren. Man mu sich dabei das
(nicht strittige) Entstehungsjahr des Prludiums, 1876, im Schaffen
Bruckners vergegenwrtigen: Die Zeit von 1871 bis Frhsommer
1876 bildet Bruckners zweite groe Schaffenswelle, in ihr entstehen
in rascher Folge die Frhfassungen der zweiten, dritten, vierten und
fnften Symphonie. Im Juli und August 1876 verbesserte Bruckner
an den drei groen Messen, ab Oktober schliet sich - nach Vor-
wegnahme der zweiten Symphonie - die Umgestaltung beziehungs-
weise Ausfeilung dieser symphonischen Reihe an. Im Falle einer Au-
torschaft Bruckners wre das Prludium also zwischen der ersten
Niederschrift der fnften und vor der zweiten Fassung der dritten
Symphonie entstanden, noch innerhalb der zweiten groen Schaf-
fenswelle. Dieser Nachbarschaft entspricht genau seine stilistische
Stellung. Man darf annehmen, da das Werk in einem Zug niederge-
schrieben wurde, die Datierung der Abschrift liegt aber vor dem
Zeitraum der nachfolgenden berarbeitungen. Die inzwischen zu-
gnglichen Brucknerschen Frhfassungen zeitigen berraschende
Beziehungspunkte zum Prludium, sie bieten zugleich in weitaus
grerem Umfang das Bild einer noch nicht voll entwickelten und
gereiften Stilistik. Dies mag Zweifel Weckendes im Prludium heute
in anderem Licht erscheinen lassen.

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Die Werkgestalt

Reichte das Spektrum in der Beurteilung des Stckes von Bruckner-


Zuordnung (mit Vorbehalten) bis zur offenkundigen Fehldeutung,
so soll im folgenden erstmals eine genauere Betrachtung der
Partitur-Niederschrift Krzyzanowskis dargelegt werden11. Sie ist we-
der als erschpfende Analyse gedacht noch von der Absicht getra-
gen, alles Fr und Wider nach heutigen Kenntnissen dezidiert abzu-
wgen. Sieht man von Banks' Mahler-These ab, so tappen alle Hi-
storiker beim Versuch, Bruckner auszuklammern, im dunkeln. Des-
halb sollen vor allem bisher unbeachtete Bezge zum Werk des gro-
en Symphonikers aufgezeigt werden, die jene drei mit Blaustift auf
der Rckseite geschriebenen Worte neu berdenken lassen. Sie drf-
ten geeignet sein, die Partitur nach ber dreiig Jahren erneut ins
Blickfeld zu rcken. Die Untersuchungen zeitigen besonders auffl-
lig Zusammenhnge mit der dritten und, berraschenderweise,
neunten Symphonie. Die Berhrungspunkte erstrecken sich sogar
auf die Einflsse Wagners: Enthlt die Richard Wagner gewidmete
dritte Symphonie absichtlich wie auch unterschwellig eingeflossene
Anklnge an Tristan und Walkre, so birgt das Prludium-Erff-
nungsthema, deutlicher noch als das ihm melodisch verwandte
Hauptthema der ersten Symphonie, die Verflechtung zweier Walk-
re- Motive.
Die formale Anlage zeigt erweiterte Sonatenform mit drei ausge-
prgten Themengruppen. Mit 147 Takten bildet die Exposition ge-
nau die Hlfte des Satzes; die Durchfhrung zhlt 47, Reprise und
Coda zusammen 99 Takte. Daraus ergeben sich die Proportionen
3:1:2, deren Kopflastigkeit innerhalb der Exposition noch ein-
mal ihre Entsprechung findet: So ist die (in sich wieder dreiteilige)
erste Themengruppe sogar noch umfangreicher als die zweite und
dritte Themengruppe zusammen. Diese ungewhnlichen Proportio-
nen knnten im Zusammenhang mit einer nicht weiter verfolgten
Ausarbeitung stehen und stellen mglicherweise nur bedingt die vor-
gesehene Endgestalt dar. Doch sind solche berlegungen Spekula-
tion, da hier keinesfalls von einem skizzenhaften oder fragmentari-
schen Stadium zu sprechen ist. Nach der gro dimensionierten Er-

11 Die Studie wurde im Februar 1985 redaktionell abgeschlossen. Sollten vor Erscheinen des
Buches anderweitige, nicht mehr zu bercksichtigende Publikationen dazu erfolgen, blei-
ben diese davon unberhrt.

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ffnung wird das zweite Thema als lyrische wie dynamische Reduk-
tion nur einmal vorgetragen, von einer verkrzten Imitation abgese-
hen, ebenso das dritte Thema. Die Durchfhrung ist ausgefllt von
der Thematik der ersten Themengruppe und der kunstvollen Kombi-
nation ihrer vielgestaltigen Glieder. Die bereits oben erwhnte be-
sondere Reprisengestaltung besteht darin, nicht mehr wie gewohnt
die Themenfolge der Exposition zu rekapitulieren: Auf dem Hhe-
punkt der Durchfhrung geht der fff- Ausbruch des ersten Themas
in das nun vllig umgedeutete zweite Thema ber, das eine vierfa-
che, jeweils gesteigerte Prsentation erfhrt. Beim fnften Mal er-
folgt als Klimax des Satzes seine Kombinierung mit dem ersten The-
ma. Das dritte Thema der Exposition erscheint nicht mehr, eine kur-
ze Coda schliet das Geschehen ab. (Eine hnlich auergewhnli-
che, allerdings anders gelagerte Erscheinung ist im Schaffen Bruck-
ners das Finale der siebten Symphonie. Seine Reprise bringt die The-
menfolge der Exposition in umgekehrter Reihenfolge, so da das er-
ste Thema zuletzt erscheint und direkt in die Coda einmndet.)
Diese Anlage offenbart ein formales Gestaltungsprinzip, wie es
bei Bruckner im Zuge einer spteren Entwicklungsrichtung (ab dem
Finale der fnften Symphonie) deutlich wird: Der Reprisenbogen
wird nicht mehr neu angesetzt, vielmehr fallen Hhepunkt der
Durchfhrung und Reprisenbeginn gewissermaen zusammen. Die
groe Entfaltung des Hauptthemas ist in die Durchfhrung inte-
griert, und erst im Eintritt des Gesangsthemas hat man wieder be-
kanntes Terrain. Bruckner entwarf das Finale der fnften Sympho-
nie von Juni bis November 1875, das im dargelegten Sinn davon be-
einflute Prludium kann aus dieser Sicht nicht vor 1875 entstanden
sein. Zwei architektonische Besonderheiten sind unverkennbar
Brucknerscher Natur: Die Verklammerung Durchfhrungshhe
punkt/Reprisenbeginn und die Kombination zweier Themen als
Schlu-Apotheose. Die Wandlung des zweiten Themas von seiner
sehr diskreten, zurckhaltenden Einfhrung im ersten Teil zu pomp-
haftem Pathos in der Reprise steht allerdings mehr Wagner- Liszt-
schem Ideengut nahe.
Wilhelm Zentner fragte wohl zu Recht, ob es sich hier wirklich um
einen Symphoniesatz handelt. Als alternativer Ecksatz etwa zur
zweiten Symphonie, wie Tschuppik andeutet, konnte das Ganze
nicht gedacht sein - gerade die als Pausensymphonie" apostro-
phierte zweite mit ihren groen Einschnitten steht, auch hinsichtlich
der Ausdehnung, zur formalen Konzentration und Gedrngtheit des

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Prludiums in denkbar starkem Gegensatz. Das Stck eignet sich ge-
nerell nicht als Symphoniesatz, da es von der Konzeption her selb-
stndig ist. In ihm wird auf engstem Raum ein bergeordnetes
Strukturprinzip Bruckners verwirklicht: Die thematische Beziehung
zwischen den Eckstzen einer Symphonie, wie sie jeweils gegen Ende
des Finales evident wird und schlielich zur Themen-Apotheose oder
-Kombinierung fhrt, erlebt innerhalb des Prludiums ihre Entspre-
chung durch die Bezogenheit von erstem und zweitem Thema. Aus
ihr erwchst die Kulmination des Satzes, der damit weder einer Er-
gnzung bedarf noch als solche dienen kann. Das Seitenthema des
Prludiums ist an Inspiriertheit der Erfindung dem ersten Thema
gleichrangig an die Seite zu stellen, die formale Konsequenz der
Kombination beider Themen ist aber konstruktiv vorgeplant (hn-
lich dem Verhltnis von Fugenthema zu Choralthema in Bruckners
Fnfter).

Die Thematik

Das Hauptthema in der Grundtonart c-Moll ist eine achttaktige, aus


tiefer Lage aufsteigende und wieder zurcksinkende Cello-Melodie
ber dem Orgelpunkt C, bei gehaltenen Blsern umspielt von einem
Oktaven-Ostinato der Bratschen (Beispiel 1, Seite 68).
Der Bewegungshintergrund der Bratschen entspricht zweifellos
der Idee des Urgrunds", wie ihn die Tremoli und Ostinati Bruck-
nerscher Satzanfnge darstellen; der liegende Blserakkord mit
Grundton und Terz der Tonika gleicht der Harmoniebasis zu Beginn
der tonartgleichen ersten und zweiten Symphonie. Diese quintlose
Moll-Harmonik ermglicht im Zuge der Themenfhrung den terz-
verwandten Dur-Dreiklang der sechsten Tonstufe, dem Bruckners
besondere Vorliebe galt und der zum Beispiel in der zweiten Sym-
phonie schon mit dem ersten Thementon zustandekommt. Er ist fr
alle drei Werkerffnungen gleichermaen charakteristisch und
wchst in der Coda des Prludiums, hnlich der Finale-Coda der
Achten, in eine geradezu signalhafte Dimension: Vor dem abschlie-
enden c-Moll-Schlag whrt ein vier Takte lang gehaltener As-Dur-
Sextakkord. Vergleicht man die Themen selbst, so ist dieser Dur-
Dreiklang eine Konsequenz des melodischen Sextvorhalts, der sie ge-
meinsam kennzeichnet und der in den Hauptthemen der sechsten
und achten Symphonie wiederkehrt. Hier ist unschwer der bereits er-

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Beispiel I
Prludium, erstes Thema, T. 1-8

whnte Einflu von Wagners Walkre zu erkennen. Die in Beispiel 5


anschaulich gemachten Motive daraus entstammen ebenso wie die in
die dritte Symphonie eingeflossenen dem Umkreis von Wotans
Abschied12. Beim Themenkopf des Prludiums ist dieselbe Umspie-
lung der Quinte mit beiden Leittnen festzustellen wie in der zweiten
Symphonie; die Bewegungsrichtung ist gegenstzlich (Beispiele 2
und 3, Markierung +). Der weitere melodische Verlauf des
Prludium-Themas offenbart sich gewissermaen als mystisch einge-
dunkelte Umwandlung des burlesken Einfalls aus der ersten Sym-
phonie (Beispiele 2 und 4, Markierung O):

Beispiel 2
Prludium, erstes Thema, T. 1 - 7

12 Der Erstdruck des Klavierauszugs der Walkre erschien 1865, die Partitur 1874. Wotans
Abschied und Feuerzauber befand sich in Klavierfassung auch im musikalischen Nachla
Bruckners (Gllerich- Auer, Anton Bruckner , II/l, S. 339).

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Beispiel 3
Zweite Symphonie, Kopf des ersten Themas, T. 3 - 4

Beispiel 4
Erste Symphonie, erstes Thema, T. 2 - 6

Das folgende Beispiel 5 zeigt den gemeinsamen melodischen


Nenner" der Themen Prludium/erste Symphonie und den Bezug
zur Walkre. Die Tonfolge enthlt auch den Kopf des Allegro-
Themas aus dem ersten Satz der fnften Symphonie (Markierung + )
und in den Tnen Mu ich dich meiden mit dem bei Bruckner zur
Sext erweiterten Quartanstieg, den Kopf des Gesangsthemas daraus.
Alles scheint von der gleichen Quelle gespeist:

Beispiel 5

Nach Paul Banks spricht das Fehlen von Vortakten gegen eine
Autorschaft Bruckners. Er stellt dazu fest, da Bruckner niemals
einen Satz derart abrupt mit dem Hauptthema begonnen htte".
Banks lt damit freilich das Finale der ersten Symphonie auer
acht, wo Bruckner das Hauptthema sogar mit Pauken und Trompe-

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ten hereinbrechen lt. Im Fall des Prludiums wrden Einleitungs-
takte das Spezifische dieses Anfangs aber nicht verndern. Ungeach-
tet dessen wre im Sinne imitierender Anpassung nichts einfacher ge-
wesen, als dieselben voranzustellen. Ergnzt man sie, so wirken sie
allerdings merkwrdig berflssig, was sowohl im Klangbild als
auch in dem durch die Tempovorschrift Rasch" vorgegebenen dra-
matischen Agens begrndet sein mag und den Wegfall erklrbar
macht (siehe dazu auch Seite 81 ber die Instrumentation).
Die Fortspinnung des Hauptgedankens wird vom Horn eingelei-
tet, von der Oboe und schlielich von den Violinen bernommen.
Sie fhrt in chromatisch durchsetzter Hherrckung und gro ange-
legter Steigerung zum dreifachen forte des vollen Orchesters, in wel-
chem das Thema jetzt vom schweren Blech vorgetragen wird. Alle
Violinen und Bratschen nehmen dazu den Bewegungsimpuls des
Oktaven-Ostinatos auf. Die hier beschriebene Erffnung des Satzes
mit der zweimaligen Vorfhrung des Hauptthemas in Piano und
Forte, verbunden durch dynamische Steigerung, findet sich wieder
in den Kopfstzen der fnften, sechsten, siebten und achten Sym-
phonie Bruckners. (Auch die Anfangsstze der brigen Symphonien
entsprechen diesem Aufbau, doch liegt bei der dritten, vierten und
neunten Symphonie Doppelthematik vor.)
Wie bereits erwhnt, ist die erste Themengruppe auerordentlich
umfangreich. Vor dem Erscheinen des zweiten Themas (Seitenthe-
ma) werden auf gleichbleibender dynamischer Hochflche zwei Zwi-
schenglieder eingefgt, die als la und lb zu bezeichnen sind, la ist
ein von allen Blsern getragener Choral (Beispiel 6), zu dem die
Streicher in bewegten Figurationen kontrastieren. Dieser Choral tritt
spter nicht mehr in Erscheinung, aber wir werden einem darin ver-
borgenen Gegenmotiv der Hrner in der Durchfhrung wieder be-
gegnen. Dem schliet sich in lb unmittelbar eine markante Drei-
klangsbrechung an, bei der wiederum die charakteristische Ambiva-
lenz von erster und sechster Stufe auffllt (Beispiel 8). Sie fhrt im
Echo der Oboe endlich ins Piano zurck und geht melodisch in das
Seitenthema ber. In der Durchfhrung soll sie eine beherrschende
Rolle spielen.
Robert Haas wies bereits auf Bezge zwischen der dritten Sym-
phonie Bruckners und dessen zwanzig Jahre spter entstandener
neunter hin13. Interessant ist die Gegenberstellung des Prludium-

13 Robert Haas, Anton Bruckner. Potsdam 1934, S. 153.

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alle Blser

Beispiel 6
Prludium-Choral la, Bst. F

Beispiel 7
Neunte Symphonie, Finale (Orel, S. 94 - 96)

Beispiel 8
Prludium-Motiv lb, Bst. F

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Chorals la mit der Choralstelle aus dem Finale-Fragment der neun-
ten Symphonie (Beispiele 6 und 7). Die ersten acht Takte zeigen bei-
de Male ein Absteigen der Oberstimme zum Halbschlu, einmal in c-
Moll-Chromatik, das andere Mal gewissermaen in ihrer diatoni-
schen Aufhellung aus E-Dur. Ist es, als erfahre das Prludium hier
einen spten Wiederhall, so scheint im absteigenden melodischen
Duktus beider Beispiele das in der dritten Symphonie zitierte Walk-
re-Schlafmotiv, das auch die nachfolgenden /?/ng-Teile durchzieht,
gleichsam als Schlsselerlebnis nachzuwirken. (Neben dieser vagen
Assoziation bietet das Finale-Fragment in der rhythmischen Ver-
dichtung der ersten Steigerung und nachfolgenden Unisono- Verbrei-
terung eine unverkennbare Reminiszenz an den Gewitter-Rhythmus
der Walkre.) Der Nachsatz des Prludium-Chorals reflektiert in
der Melodiefhrung, bei transponierter Tonlage, noch einmal den
Schlu des Celli-Hauptthemas.
Das zweite Thema tritt nicht als neu angesetzter, kontrastierender
Abschnitt an das Ohr des Hrers; es wird beinahe unauffllig einge-
fhrt und ist gleichsam Ausflu und Abgesang der vorangegange-
nen, unerhrt gestaltenreichen Kraftentladung. Nahtlos dem Motiv
lb angebunden, verbleibt es tonal noch im Kontext der Haupttonart
und wird von der Flte vorgetragen. Sein absteigender erster Ton-
schritt gleicht einer Spiegelung des Tritonusschrittes im ersten The-
ma; in der schwebenden, zart sequenzierenden Akkordik, die dem in
der dritten wie auch neunten Symphonie anklingenden Miserere der
d-Moll-Messe verpflichtet ist, scheint die Sphre der Brucknerschen
Sakralwerke gegenwrtig:

Beispiel 9
Prludium, zweites Thema, T. 87 - 94

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Beispiel 10 Beispiel II
Sequenzkern daraus Miserere der d-Moll-Messe14

Die entsprechende Stelle im Adagio der Neunten bei Buchstabe T,


dort das Ergebnis einer thematischen Umkehrung, geht wie der Cho-
ral des Finale-Fragments von E-Dur aus. Eine Dur-Version, melo-
disch zu zwei Quartschritten umgebildet, bietet vor allem das sieben-
stimmige Ave Maria von 1861 ( ora pro nobis"). Keine dieser Wen-
dungen gleicht vllig der anderen, doch stehen sie gemeinsam in der
Oktavlage; allein das Prludium-Thema beginnt in der Terzlage. Die
Zusammenhnge erscheinen noch dadurch verdichtet, da das Mise-
rere- Motiv an anderer Stelle sogar intervallgetreu zutage tritt: am
Ende der Cello-Kantilene des ersten Themas in der Tonfolge C-G-B-
As (Beispiel 1, Takt 5 - 6). Das zweite Thema luft in einer melodi-
schen Hochfhrung aus und korrespondiert darin auffallend mit
dem hnlich aufwrts strebenden Motiv Ib. Dieses gewissermaen
nach oben offene Ende kennzeichnet auch Teile der Thematik der et-
wa zur gleichen Zeit entstandenen fnften Symphonie: die Unisono-
Fanfare der langsamen Introduktion, das Allegro-Hauptthema des
ersten Satzes, den Beginn seiner dritten Themengruppe bei den
Buchstaben F und S sowie das Thema des Scherzos. Letzteres endet
ebenso wie das des Prludiums mit einer aufsteigenden Tonleiter
von der ersten zur fnften Stufe.
Die thematische Fortspinnung des zweiten Themas mit verkrzter
Imitation in den tiefen Streichern und Rckung nach Des-Dur mn-
det in eine lyrische Ruhezone. In den Celli berraschendes Auftreten
des Hauptthemen-Kopfes in Dur, eine Abspaltung davon wird - in-
tervallmig geweitet - im Wechsel von Horn und Fagott viermal
imitiert. Darber liegen melodische Linien, die aus der absteigenden
Unter stimme im vierten Takt des zweiten Themas weiterentwickelt
wurden und, zuletzt verdichtet, in kurzer Steigerung zum dissonan-
ten Signal des dritten Themas berleiten. - Wie bereits erwhnt,

14 Constantin Floros verweist auf die Herkunft des Miserere-Motivs aus der von Bruckner
sehr geliebten Graner Festmesse Liszts von 1855. (Constantin Floros, Brahms und Bruck-
ner. Studien zur musikalischen Exegetik. Wiesbaden 1980, S. 44.)

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wirkt diese an sich kompositorisch gekonnte" Passage mit einer er-
sten (sehr vagen) Annherung der Themen eins und zwei stilistisch
unausgeprgter.
Das in Bar form gegliederte dritte Thema der Exposition setzen die
Trompeten in dissonantem Nonensprung gegen das Cis-Tremolo der
Violinen an und zwingen diese in die G-Dur-Harmonik. Der folgen-
de Dreiklangsabsturz wird von den Hrnern aufgefangen und in
Sekund-Fortschreitungen zum Ausgangspunkt Cis zurckgefhrt,
dem die tremolierenden Violinen nun Es-Dur entgegensetzen. Sie
lassen so den Endpunkt zum Sekundakkord werden:

Beispiel 12
Prludium, drittes Thema, Bst. L

Als Gegenstollen wiederholt sich dieses Geschehen sequenzartig


einen Ganzton hher. Der dritte Anlauf erstarrt im dreimaligen ge-
meinsamen Nonenruf von Trompeten und Hrnern bei angereicher-
ten Gegenstimmen zur harten Dissonanz (mit grter Kraft"), die
schlielich im Kontrast von Blechblsern und Streichern kadenzie-
rend aufgelst wird. Dies aus dem Nonensprung nach oben ent-
wickelte dritte Thema lt an das gleiche Anfangsintervall beim
Adagio-Thema der neunten Symphonie Bruckners denken, seine
Weiter fhrung findet indes eine deutliche Entsprechung in der er-
sten Fassung der dritten Symphonie:

Beispiel 13
Bruckner, dritte Symphonie, 1. Satz, T. 5 - 15

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Beispiel 14
Prludium, drittes Thema, Bst. L

Hier liegt zweimal das gleiche Modell zugrunde: Ein prgnantes


Trompetenthema erfhrt am Ende die Fortfhrung seiner melodi-
schen Linie durch eine andere, klanglich kontrastierende Instrumen-
tengruppe; in der dritten Symphonie durch Holzblser, im Prludi-
um durch die Hrner. Diese auf- und absteigende Verlngerung"
ist beide Male fast identisch. (In den spteren Fassungen der Dritten
hat sie Bruckner leicht abgewandelt.) Das Gebilde des dritten The-
mas - rhythmisch auffahrende Gestik mit nachfolgendem Drei-
klangsabsturz, der in Gegenrichtung aufgefangen wird und wieder
zurckpendelt - ist vor allem das kompositorische Modell fr den
(den Tonraum noch erweiternden) Hrner- Aufbruch der Takte 18
bis 26 im ersten Satz der neunten Symphonie.
Schlielich bleibt noch der dritte Anlauf zu betrachten, der drei-
malige Nonensprung, der sich scheinbar ausweglos in die Dissonanz
verbohrt. Man vergleiche hierzu den Schlu des ersten Satzes der
neunten Symphonie mit Auflsung in die leere Quinte (Beispiele 15
und 16, Seite 76).
Die Durchfhrung des Prludiums erffnet dster in es-Moll, Kla-
rinetten und Fagotte intonieren das erste Thema ber schwachen
Tremoli. Posaunen treten mit dem getragenen Motiv hinzu, dem wir
in der Choralstelle la begegnet sind. Nach sequenzartiger Wiederho-
lung dieses Vorgangs, bei der die Hrner an die Stelle der Posaunen
treten, Eintritt des Motivs lb. Es erklingt dreimal kontrapunktisch
enggefhrt und in instrumental farbiger Auffcherung. In den Celli
dazu die Anfangs-Synkope des ersten Themas im Pianissimo, spter,
im dynamisch gesteigerten Verlauf, zusammen mit den Kontrabs-
sen kraftvoll dazwischengeschleudert. Dies mndet im gehaltenen
es-Moll-Akkord der hohen Streicher und Holzblser, dem die Trom-
peten und Posaunen dissonant H-Dur-Synkopen entgegensetzen
{mit Riesenkraft"). Nach chromatischer Auflsung erfolgt der bar-
frmig angelegte ./^/-Ausbruch des ersten Themas, jetzt in kanoni-

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Beispiel 15
Prludium (vereinfachte Darstellung), Bst. M

Beispiel 16
Neunte Symphonie (vereinfachte Darstellung), 1. Satz nach Bst. Z

scher Engfhrung mit mchtigen Pedaltnen, wovon bei Betrach-


tung der Reprisengestaltung bereits die Rede war. Die ganztaktig
verschobene Schichtung erfhrt, von g-Moll ausgehend, ihre Wie-
derholung in c-Moll und f-Moll und fhrt ber eine weitere Steige-
rung zur Wiederkehr des zweiten Themas. (Tschuppik setzte in sei-
ner Partitur-Reinschrift hier eine Zsur mittels Fermate auf dem
Taktstrich.) In der Exposition als lyrischer Ruhepunkt der Flte an-
vertraut, tritt es jetzt mit majesttischem Pathos in der Haupttonart
ein, begleitet von kontrapunktischem Gegenschreiten der tiefen
Streicher und Fagotte. Das Geschehen wiederholt sich dreimal bei
wechselnder Tonalitt, angereichertem Klangbild und fugatohaft
verdichteter, etwas schulmig wirkender Kontrapunktik. Nach ei-
ner sequenzartigen berleitungsphase ertnen als Kulminations-
punkt des Satzes erstes und zweites Thema gleichzeitig in mchtiger
Belichtung.
In dieser berleitungsphase verdient die zwischen Violinen und
Bratschen wechselnde stereotype Achtelbewegung besondere Beach-

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tung. Bereits Tschuppik verwies auf die auffallende Analogie dieser
Stelle zum Finale der Dritten Bruckners, die bei der ersten Fassung
wiederum am deutlichsten zutage tritt:

Beispiel 17
Prludium, nach Bst. V

Beispiel 18
Bruckner, dritte Symphonie, 4. Satz, T. 118 - 123

Was noch folgt, sind zwanzig Takte Coda. Ihre Keimzelle ist der
dreimal im Hauptthema als Sextvorhaltbildung erscheinende kleine
Sekundschritt As-G, er zeichnet ber dem Orgelpunkt der Dominan-
te die aufsteigende thematische Linie in Halbton-Sequenzen nach.
Der Scheitelpunkt des Bogens wird noch um die Terz zum C ber-
schritten, vier Takte gehalten im As-Dur-Sextakkord, dem nur noch
der abschlieende c-Moll-Niederschlag folgt. Diese in lapidarer Ein-
fachheit gestaltete Akkordik einer berhhung und Chiffrierung
des Grundgedankens ist als die Arbeit eines noch so begabten jungen
Musikstudenten nicht vorstellbar.

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Strukturelle und stilistische Charakteristika

Die Auffhrungsdauer des Werkes betrgt etwa acht Minuten und


liegt damit deutlich unter jedem Symphoniesatz Bruckners, die g-
Moll-Ouverture eingeschlossen. Der wie auch immer motivierte Ver-
zicht auf grorumige Entwicklungen machte der Intention einer
hochgradigen formalen Komprimierung Platz. Die kompositorische
Dichte - ebenso wie die Krze des Stckes fr Bruckner prinzipiell
untypisch - fhrt zu einer Verklammerung der Formteile durch me-
lodische Verbindung der thematischen Vorgnge. Besonders auffl-
lig ist das Ineinander-bergehen der Folge Choral la - Motiv lb -
zweites Thema. So ist der Schluton des Chorals gleichzeitig Beginn
von Motiv lb, aus dessen Ende (in der /?/o-Wiederholung) wieder-
um das zweite Thema herauswchst. Die Verklammerung des zwei-
ten Themas wird tendenziell gar zur berlappung, da die vortragen-
de Flte einen Takt frher einsetzt, den Schlu von Motiv lb ber-
nimmt und melodisch weiterfhrt. (Der Flteneinsatz erfolgt also in
Takt 6 der /?/o-Reduktion von Beispiel 8, whrend Takt 7 dem er-
sten Takt von Beispiel 9 entspricht.) Dieses strukturelle Phnomen
ist die natrliche Konsequenz des hier Gestalt gewordenen Willens
zur Konzentration", der bereits im Wegfall der gewohnten Einlei-
tungstakte zum Ausdruck kommt. Von einer zu Bruckner gegenstz-
lichen Kompositionstechnik kann dabei aber nicht gesprochen wer-
den, da auch in dessen Symphonik derartige melodische Verklamme-
rungen festzustellen sind. Entsprechend der weitrumigeren Archi-
tektur treten sie allerdings weniger vordergrndig als latent in Er-
scheinung, selbst an zerklfteten" Stellen. Ein deutliches Beispiel
bietet der bergang zum Seitenthema im ersten Satz der dritten
Symphonie (Buchstabe D, Aufgreifen der Fltentriole durch die
zweiten Violinen) und in ihrem Finale (Buchstabe B, Weiterfhrung
der Violinen-Tonfolge bei den Kontrabssen, in der ersten Fassung
durch Vortakte offenliegend). Im ersten Satz der sechsten Sympho-
nie erwchst das Seitenthema ebenso aus den berleitungstakten wie
in der Reprise des Kopfsatzes der siebten (Buchstabe Q). Hier geht
das chromatisch aufsteigende Tremolo der zweiten Violinen und
Bratschen mit dem Einsatz von Oboe und Klarinette direkt in die
Melodie des Themas ber.
Bemerkenswert ist das Mittel der melodischen berschreitung"
nach oben; es erscheint fast als werkimmanentes Prinzip. So erweist
sich die Fortspinnung des gegen Ende aufsteigenden zweiten Themas

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als Halbtonberbietung, beim Eintritt des dritten Themas signali-
siert bereits die Nahtstelle jene Chromatik, die dann thematisch in
Sequenzen ansteigt. Mit der Coda vollzieht sich schlielich in jeder
Beziehung eine fortschreitende berhhung alles Vorgegangenen.
Diese Erscheinung fhrt zu einer herausragenden stilistischen Eigen-
tmlichkeit des Prludiums: den zahlreichen Sequenzbildungen
Brucknerscher Prgung. Die Sequenz darf hier als Mittel komposito-
rischer Fortspinnung erster Ordnung angesehen werden. Bereits die
erste Steigerungswelle nach Einfhrung des Hauptgedankens bis zu
seiner /(/"-Entladung stellt eine Sequenzkette von vierunddreiig
Takten dar, eine immerwhrende, bald sich berschneidende Wie-
derholung und chromatisch durchsetzte Hherrckung jener vier
Takte, die das Hauptthema fortspinnen. Eine direkte Entsprechung
dieser Anlage findet man an gleicher Stelle in den ersten Stzen von
Bruckners vierter und - bei gestaltenreicherer Motivik - neunter
Symphonie. hnlich gebildet sind zahlreiche andere Bruckner sehe
Steigerungszge. Als durchgehende aufsteigende Sequenzenfolge er-
weist sich vor allem alles nach Tschuppiks Fermate auf dem Takt-
strich": der Wiederholungskomplex des zweiten Themas, dessen
motivische Abspaltung als berleitung zur Kombination beider The-
men sowie die Coda. Die Entwicklung erstreckt sich ber die letzten
73 Takte des Werkes, eine Ausdehnung, die - nicht nur in Relation
zur Krze des Stckes - in der sequenzreichen Symphonik Bruck-
ners ihresgleichen sucht. Die strksten Ausprgungen dieser Art fin-
den sich im Adagio der neunten Symphonie mit seinen stets von neu-
em hochstrebenden thematischen Brechungen. Es ist, wenn man so
will, die ewige Himmelsleiter", herbeigesehnt, -gerungen und -ge-
betet, die mehr und mehr das Werk durchdringt. In engem Zusam-
menhang damit steht die hufig in Erscheinung tretende Dreiteilig-
keit der Periodenbildung. So ist das dritte Thema (Beispiel 12) mit
seinem dreimaligen, jeweils einen Ganzton hher gerckten Ansatz
ein sequenzierender Bar. Das gleiche gilt vom Durchfhrungsteil mit
Motiv lb und vom anschlieenden /(/'-Ausbruch des Hauptthemas.
Sogar die kurze Coda lt diese Anlage erkennen15.
In harmonischer Hinsicht bemerkenswert ist die Verwendung des
fr Bruckner so charakteristischen Sekundakkords, der vor allem
dem Scherzo und Finale der dritten sowie dem Finale der siebten

15 Vgl. hierzu auch Dieter Schnebel, Der dreieinige Klang oder die Konzeption einer Leib-
Seele-Geist-Musik, in: Musik-Konzepte 23/24 (1982) S. 15 ff.

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Symphonie ein spezifisches harmonisches Geprge gibt. Den Se-
kundakkord als Ziel einer absteigenden Tonfolge findet man im
Scherzo der Dritten nach den Buchstaben B und G, im Prludium in
Beispiel 12. Sequenzfrmige Sekundakkord-Reihung aus dem Finale
dieser Symphonie (zweite Fassung) und ihre Entsprechung im Prlu-
dium:

Beispiel 19
Bruckner, dritte Symphonie, Finale, T. 309-312

Beispiel 20
Prludium, T. 259-262

Die Partitur

Die Orchesterbesetzung entspricht den frhen und mittleren Sym-


phonien Bruckners. Die Bereicherung durch die Batuba erfolgte
erstmals 1875 bei der Niederschrift der Fnften, das 1876 datierte
Prludium hat sie ebenfalls. Das Klangbild der Instrumentation ent-
spricht denn auch dem Stil dieser Jahre im Schaffen Bruckners, bei
deutlicher Ausprgung seiner charakteristischen Klangschichten-
Technik" (Oeser). Durch das Fehlen instrumentaler Nebenformen

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ist hier wie dort die orchestrale Farbpalette aus der Sicht jener Zeit
durchaus eingeschrnkt und entbehrt aller aktuellen hochromanti-
schen Farbmischungen Liszts und Wagners. Aber selbst das gewhl-
te Instrumentarium wird nie in der Absicht koloristischer Klangge-
staltung eingesetzt, es ist stets Gef" fr die Darstellung des kom-
positorischen Geschehens. Wenig Eigenprofil entwickeln strecken-
weise die Holzblser, zumal sie mit den Streichern oft parallel ge-
fhrt werden; immerhin blieb der Flte die Einfhrung des Seiten-
themas in der Exposition vorbehalten. Gelegentlich Bewegung" be-
wirkendes, doch substantiell wenig geprgtes Figurenwerk bei den
Streichern offenbart enge Nachbarschaft und Verwandtschaft mit
den ersten Fassungen der frhen Symphonien.
Aus dem Beginn seien einige Charakteristika der Instrumentation
herausgegriffen: So ist bei der Einfhrung des Hauptthemas eine
scheinbare Nebenschlichkeit zu beobachten, mit der als Erschei-
nung Brucknerscher Provenienz das Phnomen der Bekrftigung"
zutage tritt. Der schnste Beleg dafr ist wohl der Anfang der neun-
ten Symphonie: Das Urgrund-D" im Tremolo der Streicher wird
noch vor dem Einsatz des Themas durch die Holzblser gewisserma-
en besttigt und angehoben. Die Erffnung des Prludiums (Bei-
spiel 1) macht das gleiche Prinzip deutlich: Trotz angemessener Har-
monisierung wird hier das erste Viertel des Themas durch einen kur-
zen Akkord der Oboen und Fagotte zustzlich gesttzt - wiederum
als tonale Nachdrcklichkeit und Verdeutlichung der Kontur. Im
siebten Takt erhlt dann der eigentliche Schluton des Themas
durch den Einsatz des zweiten Fagotts eine Markierung, der in der
Neunten der zweite Holzblser-Einsatz bei Halbschlu des Themas
entspricht. Analoge End-Markierungen zeigen auch Takt 27 der
siebten und Takt 27 der achten Symphonie. Die dritte Symphonie
verbindet (ab der zweiten Fassung) dieses Muster mit der Absicht,
mittels extremer Klanglagen die intervallische Dimension gleichsam
noch zu weiten: Beim Trompetenthema des Beginns erklingt der er-
ste Ton gleichzeitig oktaviert in den Flten, whrend das erste untere
D - Halbschlu des Themas und spter Ende der Symphonie -
durch die tiefe leere Quinte beider Fagotte bekrftigt wird.
Besondere Beachtung verdient die melodische Fortfhrung des
Celli-Hauptthemas im neunten Takt durch das Horn. Diese zutiefst
Brucknersche Vorliebe ist an zahlreichen Stellen der Symphonien
nachzuweisen, wo sich zu einem Streicherthema ein Blasinstrument
gesellt. So beginnen die zweite und sechste Symphonie im Wechsel-

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spiel, die siebte im Unisono von Celli und Horn, am Anfang der er-
sten Symphonie wie beim Allegro der g-Moll-Ouverture antwortet
zuerst das Horn den Streichern. Das Gesangsthema der Ouverture
und in den Kopfstzen der nullten, dritten und vierten Symphonie
erhlt nach seiner Einfhrung in den Streichern den ersten melodi-
schen und klanglichen Kontrapunkt ebenfalls durch das Horn. Erin-
nert sei ferner an die weiten Melodiebgen im Adagio der Vierten, zu
denen immer wieder einsame Hornrufe dringen, an den Adagio-
Schlu der Zweiten (in der Haas-Ausgabe) und an das Scherzo-Trio
der Achten.
Krzyzanowskis Partiturbild weist hinsichtlich der Dynamisierung,
Tonartikulation und Pausensetzung erhebliche Lcken auf, letztere
fehlt in den leeren Systemen ber weite Strecken ganz. Einige aus-
lichtende Streichungen in der Instrumentation gerieten ziemlich pau-
schal und lassen nicht immer eine exakte Abgrenzung erkennen. Die
sparsam gesetzten dynamischen Zeichen reichen vom vierfachen Pia-
no bis fnffachen Forte, in dieser extremen Ausprgung ber Bruck-
ners Gepflogenheit eindeutig hinausgehend; die Tutti-Dynamik ist in
allen Klanggruppen aber stets einheitlich, es herrscht absolut Ori-
ginalfassungs-Dynamik". An Artikulationszeichen finden sich ne-
ben dem Legatobogen sporadisch der Staccato-Punkt, der Portato-
Strich (auch flschlich mit dem Zusatz portamento ), das Marcato-
Zeichen, der Dach-Akzent und der Keil16. Bietet der Notentext ein
einheitliches Schriftbild, so deuten die Anweisungen verbaler Art
aufgrund der stark differierenden Schriftzge auf unterschiedliche
Herkunft. Sie summieren sich zu relativ hufigen, oft berflssigen
Hinweisen wie dster" ber dem ersten c-Moll-Akkord der Klari-
netten, an anderen Stellen mit Ausdruck", getragen", mit gr-
ter Kraft" usw. Bei den Streichern findet sich mehrmals der Termi-
nus berzogen", whrend Bruckner nur die Vorschrift gezogen"
und lang gezogen" verwendet. Hier wre eine vergleichende termi-
nologische, vor allem aber graphologische Untersuchung durchaus
aufschlureich. Manches gibt mglicherweise mndliche Erlute-
rungen wieder, die der junge Student festhielt, anderes scheint eige-
ne oder fremde Zutat, auch drfte Skepsis gegenber den Tempo-
modifizierungen im Bereich des zweiten und dritten Themas ange-
bracht sein. Hier tritt eine Tendenz in Erscheinung, wie sie von den

16 Vgl. dazu auch Fritz Oeser, Die Klangstruktur der Bruckner-Symphonie. Eine Studie zur
Frage der Originalfassungen. Leipzig 1939, S. 26 ff.

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bearbeiteten Ausgaben der Symphonien her bekannt ist. Auffallend
ist an einigen Stellen gegen Ende die Notation markanter Pauken-
schlge ohne die dort angemessene Tremolobezeichnung. (Von letzt-
genannter Eigentmlichkeit abgesehen, ergnzte Tschuppik im Zuge
seines handschriftlich hergestellten Auffhrungsmaterials alles Feh-
lende, vor allem die Tonartikulation, im Sinne Brucknerscher Pra-
xis. Er reduzierte die vier- und fnffachen dynamischen Werte auf
maximal drei, fgte aber auch einige Vortrags- und Tempoangaben
hinzu bzw. modifizierte sie.) Eine metrische Durchzhlung der Parti-
tur, wie sie Bruckner seit seiner ersten Symphonie pflegte, ist in der
Niederschrift Krzyzanowskis nicht enthalten, doch ist sie mit einer
Buchstaben-Einteilung versehen. Tschuppik schlo aus dieser der
Probenpraxis dienenden Manahme, da offenbar eine Auffhrung
vorgesehen war.

Ist das Werk eine Flschung?

Die Grenzen, die der Klrung dieser zentralen Frage gesetzt schei-
nen, bestimmen den Spielraum fr alle Theorien und Spekulationen;
sie ermglichen indessen die im folgenden grob umrissenen, konkre-
ten Perspektiven. Wenig richtungweisend erscheint die vorgebrachte
These, die Komposition stelle vielleicht einen von fremder Hand ver-
vollstndigten Bruckner-Entwurf dar. Die Vermutung liee sich auf
die etwas problematischen, das heit kopflastigen, formalen Pro-
portionen und auf die stilistisch schwachen Takte 99 bis 122 sttzen,
doch wren letztere oder der Kontrapunkt des Schluabschnitts
auch als Charakteristikum einer Erstfassung (der keine Endfassung
folgte), zu deuten. In Ermangelung konkreter Anhaltspunkte ms-
sen alle berlegungen in dieser Richtung aber hypothetischer Natur
bleiben. Verwirft man nun Bruckner als potentiellen Komponisten,
so ist das Jahr 1876 aufgrund der intendierten Auspizien zu seinem
Sptwerk nicht als reale Entstehungszeit anzusehen. Die gewonne-
nen Erkenntnisse lassen die Urheber-Frage nmlich so weit eingren-
zen, als nur der Schpfer oder ein Kenner der neunten Symphonie
einschlielich ihrer unvollendeten Teile als Verfasser denkbar ist.
Damit knnen alle Schler und sonstigen Zeitgenossen auer Be-
tracht bleiben, das Stck wre ein Produkt unseres Jahrhunderts.
(Der unwahrscheinliche Fall einer Einfluwirkung des Prludiums
darf wohl als ausgeschlossen gelten.) Die Kenntnis des Finale-Frag-

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ments liee die mgliche Entstehungszeit nicht vor Beginn der Kriti-
schen Gesamtausgabe ansetzen, whrend die Adaption von Stil-
eigentmlichkeiten der ersten Fassung der dritten Symphonie das
Studium der entsprechenden Handschriften voraussetzt, da ihre Pu-
blizierung erst 1977 erfolgte.
Als Resume solcher berlegungen reduziert sich schlielich die
Frage nach dem Verfasser, bei aller gebotenen Vorsicht, auf die der
exakten Altersbestimmung des Manuskripts. Ein Schriftvergleich
der (allein zur Verfgung stehenden) Fotokopie mit anderen Hand-
schriften Krzyzanowskis stellt, zumal im vorliegenden Fall, keinen
ausreichenden Ersatz dafr dar. Die Musiksammlung der sterrei-
chischen Nationalbibliothek besitzt handschriftliche Lieder Krzyza-
nowskis; sie sind wesentlich spter und in greren Zeitabstnden
datiert und bieten kein durchweg einheitliches Schriftbild. Der Or-
chestersatz als die Handschrift des Siebzehnjhrigen wirkt dem-
gegenber mehr als Schnschrift , ohne deshalb Zweifel an ihrer
Authentizitt zu wecken. Auffllig ist der kontinuierlich gebliebene
eigenhndige Namenszug. Der darunter befindliche Vermerk cop.
(= kopiert) mit Jahreszahl mutet freilich mysteris an und sugge-
riert die Existenz einer originalen Vorlage. Hier sind wir an eine
Grenze gelangt.
Hlt man das Stck fr unecht und damit fr eine eklektische
Nachschpfung, so lge eine exzeptionelle Stilkopie mit der klaren
Absicht einer Werk-Unterschiebung vor {von Anton Bruckner").
Das dabei getroffene, stilistisch diffizile Entwicklungsstadium
Bruckners der Jahre 1875/76, in der Datierung genau definiert, ver-
bindet sich jedoch mit einer keineswegs sklavischen Imitation des be-
kannten kompositorischen Schemas, mit in uerlichkeiten sogar
leicht vermeidbaren Abweichungen von den Usancen des Meisters
von Sankt Florian. Sie vordergrndig als Signum fragwrdiger Echt-
heit zu deklarieren, hiee die Sache zu sehr vereinfachen und die
Herausforderung des Werkes ignorieren. Das sthetische Spektrum
eines erschlossenen Oeuvres kann nicht unbedingt als verbindliche
Grenze betrachtet werden, die durch eine Neuentdeckung nicht
berschritten werden knnte. Wie dargelegt wurde, weist die Kon-
zeption das Stck als selbstndigen Orchestersatz aus, fr dessen
Entstehung wohl ein uerer Anla angenommen werden kann. Die
vllig im Dunkel liegenden Umstnde drften fr die Werkgestal-
tung mit bestimmend gewesen sein. Tschuppik schreibt dazu: Sehr
wahrscheinlich hat Anton Bruckner das Stck zu einem besonderen

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Anla (wie etwa der Einweihung der neuen Orgel im Jahre 1875) ge-
plant und komponiert. Aus irgendwelchen, uns nicht bekannten
Grnden kam es dann nicht zur Auffhrung und das Werk geriet in
Vergessenheit. Sonderbares Geschehen, da ein musikalisch so star-
kes Stck whrend langer Jahrzehnte einfach unbeachtet liegen
bleibt. "
Mit dem Tod Heinrich Tschuppiks 1950 senkte sich erneut der
Schleier des Vergessens darber und setzte dieses Geschick fort. Das
Material der Mnchner Urauffhrung liegt seither ungespielt im Ar-
chiv der Mnchner Philharmoniker, Krzyzanowskis Niederschrift in
Wien. Der Hinweis darauf ist berfllig, eine Publizierung mit allem
Nachdruck zu fordern.

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