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XIII

Sumrio

Introduo ......................................................................... 1

O romance polifnico de Dostoivski e seu enfoque na


crtica
literria .......................................................................... 3

A personagem e seu enfoque pelo autor na obra de


Dostoivski ...................................................................... 46

A idia em Dostoivski .................................................... 77

Peculiaridades do gnero, do enredo e da composio das


obras
de Dostoivski ........................................................... 101

O discurso em Dostoivski ............................................. 181

1. Tipos de discurso na prosa. O discurso dostoievskiano181


2. O discurso monolgico do heri e o discurso narrativo
nas
novelas de Dostoivski ........................................... 205
3. O discurso do heri e o discurso do narrador nos
romances
de Dostoivski ....................................................... 241
4. Dilogo em Dostoivski ......................................... 256

Concluso ...................................................................... 273

XIV
Introduo

O presente livro dedicado aos problemas da potica 1 de


Dostoivski e analisa a sua obra somente sob esse ngulo de viso.
Consideramos Dostoivski um dos maiores inovadores no campo da
forma artstica. Estamos convencidos de que ele criou um tipo
inteiramente novo de pensamento artstico, a que chamamos
convencionalmente de tipo polifnico. Esse tipo de pensamento
artstico encontrou expresso nos romances dostoievskianos, mas sua
importncia ultrapassa os limites da criao romanesca e abrange
alguns princpios bsicos da esttica europia. Pode-se at dizer que
Dostoivski criou uma espcie de novo modelo artstico do mundo, no
qual muitos momentos basilares da velha forma artstica sofreram
transformao radical. Descobrir essa inovao fundamental de
Dostoivski por meio da anlise terico-literria o que constitui a
tarefa do trabalho que oferecemos ao leitor.
Na vasta literatura sobre Dostoivski, as peculiaridades
fundamentais de sua potica no podiam, evidentemente, passar
despercebidas (no primeiro captulo do presente livro, examinamos as
opinies mais importantes sobre essa questo); a novidade fundamental

1O grifo simples do autor do presente livro, o grifo acompanhado de asterisco de


Dostoivski e outros autores citados.
XV
e a unidade orgnica de tais peculiaridades no conjunto do mundo
artstico de Dostoivski foram reveladas e abordadas de maneira ainda
muito insuficiente. A literatura sobre esse romancista tem-se dedicado
predominantemente problemtica ideolgica de sua obra. A agudeza
transitria dessa problemtica tem encoberto momentos estruturais
mais

slidos e profundos de sua viso artstica. Amide-se esquece-se quase


inteiramente que Dostoivski era acima de tudo um artista (de tipo
especial, bem verdade) e no um filsofo ou jornalista poltico.
O estudo especial da potica de Dostoivski continua sendo questo
atual da teoria da literatura.
Para a segunda edio (Sovietsky Pissatel, Moscou, 1963) o nosso
livro, que saiu inicialmente em 1929 com o ttulo de Problemas da
Obra de Dostoivski, foi corrigido e consideravelmente ampliado.
evidente que, na nova edio, ele tampouco pode ter a pretenso de
atingir a plenitude na abordagem dos problemas levantados, sobretudo
questes complexas como o problema do romance polifnico integral.

XVI
O romance polifnico de Dostoivski
e seu enfoque na crtica literria

Ao tomarmos conhecimento da vasta literatura sobre Dostoivski,


temos a impresso de tratar-se no de um autor e artista, que escrevia
romances e novelas, mas de toda uma srie de discursos filosficos de
vrios autores e pensadores: Rasklnikov, Mchkin, Stavrguin, Ivan
Karamzov, o Grande Inquisidor e outros. Para o pensamento crtico -
literrio, a obra de Dostoivski se decomps em vrias teorias
filosficas autnomas mutuamente contraditrias, que so defendidas
pelos heris dostoievskianos. Entre elas as concepes filosficas do
prprio autor nem de longe figuram em primeiro lugar. Para uns
pesquisadores, a voz de Dostoivski se confunde com a voz desses e
daqueles heris, para outros, uma sntese peculiar de todas essas
vozes ideolgicas, para terceiros, aquela simplesmente abafada por
estas. Polemiza-se com os heris, aprende-se com os heris, tenta-se
desenvolver suas concepes at faz-las chegar a um sistema acabado.
O heri tem competncia ideolgica e independncia, interpretado
como autor de sua concepo filosfica prpria e plena e no como
objeto da viso artstica final do autor. Para a conscincia dos crticos,
o valor direto e pleno das palavras do heri desfaz o plano monolgico
e provoca resposta imediata, como se o heri no fosse objeto da
palavra do autor mas veculo de sua prpria palavra, dotado de valor e
poder plenos.
Essa peculiaridade da literatura sobre Dostoivski foi observada
com toda justeza por B.M. Engelgardt, ao escrever: Ao examinar-se a
crtica russa de Dostoivski, percebe-se facilmente que, salvo poucas

XVII
excees, ela no ultrapassa o nvel intelectual dos heris preferidos do
escritor.
No ela que domina a matria que manuseia mas a matria que a
domina inteiramente. Ela ainda continua aprendendo com Ivan Karamzov e
Rasklnikov, Stavrguin e o Grande Inquisidor, enredando-se nas
contradies em que eles se enredavam, detendo-se perplexa diante dos
problemas que eles no resolvem e inclinando-se para lhes reverenciar as
emoes complexas e angustiantes.1
Observao anloga fez J. Meier-Grfe. Quem j teve a idia de
participar de uma das conversas de Educao sentimental? Com Rasklnikov
ns discutimos, e no somente com ele mas com qualquer figurante.2
evidente que no se pode explicar essa peculiaridade da literatura
crtica sobre Dostoivski apenas pela impotncia metodolgica do
pensamento crtico e consider-la completa transgresso da vontade
artstica do autor. Semelhante abordagem da literatura crtica, assim
como a concepo no-preconceituosa dos leitores, que sempre
discutem com os heris de Dostoivski, corresponde de fato
peculiaridade estrutural basilar das obras desse escritor. semelhana
do Prometeu de Goethe, Dostoivski no cria escravos mudos (como
Zeus) mas pessoas livres, capazes de colocar-se lado a lado com seu
criador, de discordar dele e at rebelar-se contra ele.
A multiplicidade de vozes e conscincias independentes e imiscveis
e a autntica polifonia de vozes plenivalentes * consti-
tuem, de fato, a peculiaridade fundamental dos romances de
Dostoivski. No a multiplicidade de caracteres e destinos que, em
um mundo objetivo uno, luz da conscincia una do autor, se
desenvolve nos seus romances; precisamente a multiplicidade de
conscincias eqipolentes ** e seus mundos que aqui se combinam numa
unidade de acontecimento, mantendo a sua imiscibilidade. Dentro do
plano artstico de Dostoivski, suas personagens prin-
cipais so, em realidade, no apenas objetos do discurso do autor

1 B. M. Engelgardt. Ideologutcheskiy roman Dostoievskovo. Cf. F. M. Dostoivski,


Stati i materiali. Col. II, sob redao de A. S. Dolnin, Ed. Misl., Moscou-Leningrado, 1924, p.
71.
2 Julius Meier-Grfe. Dostojewski der Dichter, Berlim, 1926. Apud. T. L. Motilva.
Dostoivski i mirovya literatura, publicado na coletnea da Academia de Cincias da URSS,
Tvrtchestvo F. M. Dostoievskovo, Moscou, 1959, p. 29.
* Isto , plenas de valor, que mantm com as outras vozes do discurso uma relao de absoluta
igualdade como participantes do grande dilogo (N. do T.).
**Eqipolentes so conscincias e vozes que participam do dilogo com as outras vozes em p
de absoluta igualdade; no se objetificam, isto , no perdem o seu SER enquanto vozes e
conscincias autnomas (N. do T.).
XVIII
mas os prprios sujeitos desse discurso diretamente significante .
Por esse motivo, o discurso do heri no se esgota, em hiptese

alguma nas caractersticas habituais e funes do enredo e da pragmtica, 1


assim como no se constitui na expresso da posio propriamente ideolgica
do autor (como em Byron, por exemplo). A conscincia do heri dada como
a outra, a conscincia do outro mas ao mesmo tempo no se objetifica, no se
fecha, no se torna mero objeto da conscincia do autor. Neste sentido, a
imagem do heri em Dostoivski no a imagem objetivada comum do heri
no romance tradicional.
Dostoivski criador do romance polifnico. Criou um gnero romanesco
essencialmente novo. Por isto sua obra no cabe em nenhum limite, no se
subordina a nenhum dos esquemas histrico-literrios que costumamos
aplicar s manifestaes do romance europeu. Suas obras marcam o
surgimento de um heri cuja voz se estrutura do mesmo modo como se
estrutura a voz do prprio autor no romance comum. A voz do heri sobre si
mesmo e o mundo to plena como a palavra comum do autor; no est
subordinada imagem objetificada do heri como uma de suas caractersticas
mas tampouco serve de intrprete da voz do autor. Ela possui independncia
excepcional na estrutura da obra, como se soasse ao lado da palavra do
autor, coadunando-se de modo especial com ela e com as vozes plenivalentes
de outros heris.
Segue-se da que so insuficientes as habituais conexes do enredo e da
pragmtica de ordem material ou psicolgica no mundo de Dostoivski, pois
essas conexes pressupem a objetificao dos heris no plano do autor,
relacionam e combinam as imagens acabadas de pessoas na unidade do
mundo percebido e interpretado em termos de monlogo e no a
multiplicidade de conscincias iguais, com os seus mundos. A habitual
pragmtica do enredo nos romances de Dostoivski desempenha papel
secundrio, sendo veculo de funes especiais e no de funes comuns.
Estas, de outro gnero, so vnculos que criam a unidade do mundo do
romance dostoievskiano; o acontecimento basilar que esse romance releva
no suscetvel interpretao habitual do enredo e da pragmtica.
Em seguida, a prpria orientao da narrao independentemente de
quem a conduza o autor, um narrador ou uma das personagens deve
diferir essencialmente daquela dos romances de tipo monolgico. A posio
da qual se narra e se constri a representao ou se comunica algo deve ser
orientada em termos novos face a esse mundo novo, a esse mundo de sujeitos
investidos de plenos direitos e no a um mundo de objetos. Os discursos

1 Ou seja, motivaes prtico-vitais.


XIX
narrativo, representativo e comunicativo devem elaborar uma atitude nova
face ao seu objeto.
Deste modo, todos os elementos da estrutura do romance so
profundamente singulares em Dostoivski; todos so determinados pela tarefa
que s ele soube colocar e resolver em toda a sua amplitude

e profundidade: a tarefa de construir um mundo polifnico e destruir as


formas j constitudas do romance europeu, principalmente do romance
monolgico (homofnico). 1
Do ponto de vista de uma viso monolgica coerente e da
concepo do mundo representado e do cnon monolgico da
construo do romance, o mundo de Dostoivski pode afigurar -se um
caos e a construo dos seus romances algum conglomerado d e
matrias estranhas e princpios incompatveis de formalizao. S luz
da meta artstica central de Dostoivski por ns formulada podem
tornar-se compreensveis a profunda organicidade, a coerncia e a
integridade de sua potica.
essa a nossa tese. Antes de desenvolv-la com base nas obras de
Dostoivski, veremos como a crtica literria tem interpretado a
peculiaridade fundamental que apontamos em sua obra. No nossa
inteno apresentar nenhum ensaio com a plenitude mnima sequer da
literatura sobre Dostoivski. Dos trabalhos sobre ele publicados no
sculo XX, abordaremos apenas aqueles que, em primeiro lugar
referem-se ao problema da sua potica e, em segundo, mais se
aproximam das peculiaridades fundamentais dessa potica como as
entendemos. Deste modo, a escolha se faz do ponto de vista da nossa
tese, sendo, por conseguinte, subjetiva. Mas no caso dado essa
subjetividade da escolha inevitvel e legtima, pois no estamos
fazendo ensaio histrico nem muito menos uma resenha. Importa -nos
apenas orientar a nossa tese, o nosso ponto de vista entre aqueles j
existentes sobre a potica de Dostoivski. No processo dessa
orientao, esclarecemos momentos isolados da nossa tese.

1 Isto significa, evidentemente que, na histria do romance, Dostoivski est isolado e que o
romance polifnico por ele criado no teve precursores. Mas aqui devemos abstrair as questes
histricas. Para situ-lo corretamente na histria e descobrir as ligaes essenciais entre ele e os
antecessores e contemporneos, necessrio antes de tudo descobrir a sua originalidade, mostrar
Dostoivski em Dostoivski, mesmo que essa definio de originalidade, at se faam amplas
pesquisas histricas, tenha carter apenas prvio e orientador. Sem essa orientao prvia as
pesquisas histricas degeneram numa srie desconexa de comparaes fortuitas. Somente no
quarto captulo do presente livro abordamos as tradies do gnero em Dostoivski, ou seja,
questes de potica histrica.
XX
*

At ultimamente a literatura crtica sobre Dostoivski foi uma


resposta ideolgica excessivamente direta s vozes dos seus heris cujo
fim era perceber objetivamente as peculiaridades artsticas da nova
estrutura dos seus romances. Alm do mais, tentando analisar

teoricamente esse novo mundo polifnico, ela no encontrou outra sada


seno fazer desse mundo um monlogo do tipo comum, ou seja,
apreender a obra de uma vontade artstica essencialmente nova do ponto
de vista de uma vontade velha e rotineira. Uns, escravizados pelo prprio
aspecto conteudstico das concepes ideolgicas de alguns heris,
tentaram enquadr-los num todo sistmico-monolgico, ignorando a
multiplicidade substancial de conscincias imiscveis, justamente o que
constitua a idia criativa do artista. Outros, que no se entregaram ao
fascnio ideolgico direto, transformaram as conscincias plenivalentes
dos heris em psiquismos materializados objetivamente compreensveis e
interpretaram o universo de Dostoivski como universo rotineiro do
romance scio-psicolgico europeu. Ao invs do fenmeno da interao
de conscincias plenivalentes, resultava no primeiro caso um monlogo
filosfico, no segundo, um mundo objetivo monologicamente
compreensvel, correlato conscincia una e nica do autor.
Tanto o co-filosofar apaixonado com os heris como a anlise
psicolgica ou psicopatolgica objetivamente imparcial dos mesmos so
igualmente incapazes de penetrar na arquitetnica propriamente artstica
das obras de Dostoivski. A paixo de uns impede uma viso objetiva,
verdadeiramente realista do mundo das conscincias alheias, o realismo
de outros no grande coisa. perfeitamente compreensvel que se
omitam inteiramente ou se tratem de maneira apenas casual e superficial
os diversos problemas especificamente artsticos.
O caminho da monologao filosfica a via principal da literatura
crtica sobre Dostoivski. Foi esse caminho que seguiram Roznov (V.V.
Roznov, 1856-1919), Volinsly (A. Volinsky, 1863-1926), Merejkovsky,
Lev Shestov e outros. Tentando enquadrar nos limites sistmico -
monolgicos de uma concepo una do mundo a multiplicidade de
conscincias mostrada pelo artista, esses estudiosos foram forados a
apelar para a antinomia ou para a dialtica. Das conscincias concretas e
ntegras dos heris (e do prprio autor) desarticularam as teses
ideolgicas, que ou se dispunham numa srie dialtica dinmica ou se
opunham umas s outras como antinomias absolutas irrevogveis. Ao
invs da interao de vrias conscincias imiscveis, colocavam eles a

XXI
inter-relao de idias, pensamentos e teses suficientes a uma
conscincia.
A dialtica e a antinomia existem de fato no mundo de Dostoivski.
s vezes, o pensamento dos seus heris realmente dialtico ou
antinmico. Mas todos os vnculos lgicos permanecem nos limites de
conscincias isoladas e no orientam as inter-relaes de acontecimentos
entre elas. O universo dostoievskiano profundamente personalista. Ele
adota e interpreta todo pensamento como posio do homem, razo pela
qual, mesmo nos limites de conscincias particulares, a srie dialtica ou
antinmica e apenas um momento inseparavelmente entrelaado com
outros momentos de uma conscincia concreta integral. Atravs dessa
conscincia concreta materializada, na voz viva do homem integral a
srie lgica se incorpora unidade do acontecimento a ser represent ado.
Incorporada ao acontecimento, a prpria idia se torna factual e assume o
carter especial de idia-sentimento, idia-fora, que cria a
originalidade mpar da idia no universo artstico de Dostoivski.
Retirada da interao factual de conscincias e inserida num contexto
sistmico monolgico ainda que dialtico, a idia perde fatalmente essa
sua originalidade e se converte em precria afirmao filosfica. por
isto que todas as grandes monografias sobre Dostoivski, baseadas na
monologao filosfica de sua obra, propiciam to pouco para a
compreenso da peculiaridade estrutural do seu mundo artstico por ns
formulada. bem verdade que essa peculiaridade suscitou todos esses
estudos, mas nestes ela foi menos apreendida.
Essa apreenso comea onde se tenta um enfoque mais objetivo da
obra de Dostoivski, e um enfoque no apenas das idias em si mesmas
mas das obras enquanto totalidades artsticas.
Vyatcheslav Ivnov 1 foi o primeiro a sondar e apenas sondar a
principal peculiaridade estrutural do universo artstico de Dostoivski.
Ele define o realismo dostoievskiano como realismo que no se baseia no
conhecimento (objetivado) mas na penetrao. Afirmar o eu do outro
no como objeto mas como outro sujeito, eis o princpio da cosmoviso
de Dostoivski. Afirmar o eu do outro o tu s meta que,
segundo Ivnov, devem resolver todos os heris dostoievskianos para
superar seu solipsismo tico, sua conscincia idealista desagregada e
transformar a outra pessoa de sombra em realidade autntica. A
catstrofe trgica em Dostoivski sempre tem por base a desagregao
solipsista da conscincia do heri, seu enclausuramento em seu prprio
mundo. 2

1 Veja-se seu ensaio Dostoivski e o Romance-Tragdia no livro Borzdi i miji. Ed.


Musaget, Moscou, 1916, pp. 33-34.

XXII
Desse modo, a afirmao da conscincia do outro como sujeito
investido de plenos direitos e no como objeto um postulado tico-
religioso, que determina o contedo do romance (a catstrofe da
conscincia desagregada). Trata-se do princpio da cosmoviso do autor,
de cujo ponto de vista ele entende o mundo dos seus heris. Por
conseguinte, Ivnov mostra apenas uma interpretao puramente temtica
desse princpio no contedo do romance e, alm do mais,
predominantemente negativa: os heris terminam na runa porque no
podem afirmar at o fim o outro tu s... A afirmao (e no -afirmao)
do eu do outro pelo heri o tema das obras de Dostoivski.

Mas esse tema perfeitamente possvel tambm no romance de tipo


puramente monolgico, onde de fato tratado reiteradamente.
Enquanto postulado tico-religioso do autor e como tema substancial
das obras, a afirmao da conscincia do outro ainda no cria uma nova
forma, um novo tipo de construo de romance.
Vyatcheslav Ivnov no mostrou como esse princpio da
cosmoviso dostoievskiana se converte em princpio de uma viso
artstica do mundo e de construo artstica do todo literrio o
romance. Para o crtico literrio, esse princpio essencial somente
nessa forma, na forma de princpio de uma construo literria concreta
e no como princpio tico-religioso de uma cosmoviso abstrata. E s
nessa forma tal princpio pode ser objetivamente revelado na matria
emprica de obras literrias concretas.
Mas no foi isto que Vyatcheslav Ivnov fez. No captulo referente
ao princpio da forma, apesar de vrias observaes de suma
importncia, ele acaba interpretando o romance dostoievskiano nos
limites do tipo monolgico. A revoluo artstica radical, realizada por
Dostoivski, permaneceu incompreendida em sua essncia. Achamos
incorreta 1 a definio bsica do romance de Dostoivski como
romance-tragdia, feita por Ivnov. Ela caracterstica como
tentativa de reduzir uma nova forma artstica j conhecida vontade
artstica. Como resultado, o romance de Dostoivski redunda em certa
hibridez artstica.
Assim, encontrando uma definio profunda e correta p ara o
princpio fundamental de Dostoivski a afirmao do eu do outro
no como objeto mas como outro sujeito Vyatcheslav Ivnov
monologou esse princpio, isto , incorporou-o cosmoviso
monologicamente formulada do autor e percebeu-o apenas como tema
substancial do mundo, representado do ponto de vista da conscincia

2 Cf. Borzdi i miji, pp. 33-34.


1 A seguir faremos uma anlise crtica dessa definio de Ivnov.
XXIII
monolgica do autor. 2 Alm do mais, relacionou a sua idia a uma srie
de afirmaes metafsicas e ticas diretas, que no so suscetveis de
nenhuma verificao objetiva na prpria matria das obras de
Dostoivski. 3 A meta artstica de construo do romance polifnico,
resolvida pela primeira vez por Dostoivski, no foi descoberta.

semelhana de Ivnov, S. Askldov 1 tambm define a peculiaridade


fundamental de Dostoivski. Mas permanece nos limites da cosmoviso
monolgica tico-religiosa de Dostoivski e do contedo das suas obras
interpretado em termos monolgicos.
A primeira tese tica de Dostoivski algo primeira vista mais
formal porm mais importante em certo sentido. Sendo indivduo, ele
nos fala com todas as suas avaliaes e simpatias, 2 diz Askldov, para
quem o indivduo, por sua excepcional liberdade interior e completa
independncia face ao meio externo, difere do carter, do tipo e do
temperamento que costumam servir como objeto de representao na
literatura.
esse, por conseguinte, o princpio da cosmoviso tica do autor.
Askldov passa diretamente dessa cosmoviso ao contedo dos romances
de Dostoivski e mostra como e graas a que os heris dostoievskianos
se tornam personalidade na vida e se revelam como tais. Deste modo, a
personalidade entra fatalmente em choque com o meio exterior, antes de
tudo em choque exterior com toda sorte de universalidade. Da o
escndalo essa revelao primeira e mais exterior da nfase da
personalidade desempenhar imenso papel nas obras de Dostoivski. 3
Para Askldov, a maior revelao da nfase da personalidade na vida o
crime. O crime nos romances dostoievskianos uma colocao vital do

2 Ivnov comete aqui um erro metodolgico tpico: passa diretamente da cosmoviso do autor ao
contedo das suas obras, contornando a forma. Em outros casos, entende mais corretamente a
inter-relao cosmoviso-forma.

3 Tal , por exemplo, a afirmao de Ivnov, segundo a qual os heris de Dostoivski so


gmeos multiplicados do prprio autor, que se transfigurou e como que, em vida, abandonou seu
invlucro terrestre (Cf. Borzdi i miji, pp. 39-40).
1 Cf. seu artigo O Significado tico-Religioso de Dostoivski no livro: F.M. Dostoivski. Stati

i materiali. Ed. Misl, Moscou-Leningrado, 1922.


2 Ibid., p. 2.
3 Ibid., p. 5.

XXIV
problema tico-religioso. O castigo uma forma de sua soluo, da
ambos representarem o tema fundamental da obra de Dostoivski... 4
Desse modo, o problema gira sempre em torno dos meios de
revelao do indivduo na prpria vida e no de meios de viso e
representao artstica desse indivduo nas condies de uma
determinada construo artstica o romance. Alm do mais, a prpria
inter-relao da cosmoviso do autor e do mundo das personagens foi
representada incorretamente. A transcrio direta da nfase no indivduo
na cosmoviso do autor para a nfase direta das suas personagens e da
mais uma vez para a concluso monolgica do autor o caminho tpico
do romance monolgico de tipo romntico mas no o caminho de
Dostoivski.

Atravs de todas as suas simpatias e apreciaes artsticas,


Dostoivski proclama uma tese sumamente importante: o perverso, o
santo, o pecador comum, tendo levado ao ltimo limite seu princpio
pessoal, tm, contudo, certo valor igual justamente enquanto
individualidade que se ope s correntes turvas do meio que tudo
nivela 1 escreve Askldov.
Semelhante proclamao caracteriza o romance romntico, que
conhecia a conscincia e a ideologia apenas como nfase e como
concluso do autor, conhecendo o heri apenas como realizador da
nfase do autor ou como objeto da sua concluso. So justamente os
romnticos que do expresso imediata s suas simpatias e apreciaes
artsticas na prpria realidade, objetificando e materializando tudo
aquilo em que no podem inserir o acento da prpria voz.
A originalidade de Dostoivski no reside no fato de ter ele
proclamado monologicamente o valor da individualidade (outros j o
haviam feito antes) mas em ter sido capaz de v-lo em termos objetivo-
artsticos e mostr-lo como o outro, como a individualidade do outro,
sem torn-la lrica, sem fundir com ela a sua voz e ao mesmo tempo
sem reduzi-la a uma realidade psquica objetificada. A alta apreciao
do indivduo no aparece pela primeira vez na cosmoviso de
Dostoivski, mas a imagem artstica da individualidade do out ro (se
adotarmos esse termo de Askldov) e muitas individualidades
imiscveis, reunidas na unidade de um certo acontecimento espiritual,
foram plenamente realizadas pela primeira vez em seus romances.
A impressionante independncia interior das personagens
dostoievskianas, corretamente observada por Askldov, foi alcanada

4 Ibid., p. 10.
1 F. M. Dostoivski, Stati i materiali, Leningrado, 1922, p. 9.
XXV
atravs de meios artsticos determinados. Trata-se, antes de mais nada,
da liberdade e independncia que elas assumem na prpria estrutura do
romance em relao ao autor, ou melhor, em relao s definies
comuns exteriorizantes e conclusivas do autor. Isto, obviamente, no
significa que a personagem saia do plano do autor. No, essas
independncia e liberdade integram justamente o plano do autor. Esse
plano como que determina de antemo a personagem para a liberdade
(relativa, evidentemente) e a introduz como tal no plano rigoroso e
calculado do todo.
A liberdade relativa da personagem no perturba a rigorosa preciso
da construo assim como a existncia de grandezas irracionais ou
transfinitas na composio de uma formula matemtica no lhe perturba
a rigorosa preciso. Essa nova colocao da personagem no obtida
pela opo do tema focalizado de maneira abstrata (embora

ela tambm tenha importncia) mas, atravs de todo um conjunto d e


procedimentos artsticos especiais de construo do romance,
introduzidos pela primeira vez por Dostoivski.
Assim, Askldov monologa o mundo artstico de Dostoivski,
transfere o dominante desse mundo a uma pregao monolgica e com
isto reduz as personagens a simples ilustraes dessa pregao.
Askldov entendeu corretamente que o principal em Dostoivski a
viso inteiramente nova e a representao do homem interior e,
conseqentemente, do acontecimento que relaciona homens interiores;
no obstante, transferiu sua explicao para a superfcie da cosmoviso
do autor e a superfcie da psicologia das personagens.
Um artigo mais tardio de Askldov A psicologia dos caracteres
em Dostoivski 1 tambm se limita anlise das peculiaridades
puramente caracterolgicas das personagens e no revela os princpios
da viso artstica e representao destas. Como antes, a diferena entre
personalidade e carter, tipo e temperamento dada na superfcie
psicolgica. Mas nesse artigo Askldov se aproxima bem mais do
material concreto dos romances e por isto ele cheio de valiosssimas
observaes de peculiaridades artsticas particulares de Dostoivski.
Mas a concepo no vai alm de observaes particulares.
preciso dizer que a frmula de Vyatcheslav Ivnov afirmar o
eu do outro no como objeto mas como outro suspeito tu s,
apesar de sua abstrao filosfica, bem mais adequada que a frmula
de Askldov, sendo personalidade. A frmula de Ivnov transfere o
dominante para a personalidade do outro, alm disso melhor

1 Segunda coletnea: F. M. Dostoivski. Stati i materiali, 1924.


XXVI
corresponde interiormente ao enfoque dialgico de Dostoivski
conscincia representada da personagem, ao passo que a frmula de
Askldov mais monolgica e transfere o centro de gravidade para a
realizao da prpria personalidade, o que no plano da criao artstica
se o postulado de Dostoivski fosse realmente esse levaria a um
tipo romntico subjetivo de construo do romance.

De outro ngulo do ngulo da prpria construo artstica dos


romances de Dostoivski Leonid Grossman focaliza essa mesma
peculiaridade fundamental. Para Grossman, Dostoivski acima de
tudo o criador de um tipo novo e originalssimo de romance. Pen -
samos diz ele que como resultado do levantamento de sua

vasta atividade criativa e de todas as variadas tendncias do seu


esprito, temos de reconhecer que a importncia principal de
Dostoivski no tanto na filosofia, psicologia ou mstica quanto na
criao de uma pgina nova, verdadeiramente genial da histria do
romance europeu. 1
Devemos reconhecer em Leonid Grossman o fundador do estudo
objetivo e coerente da potica de Dostoivski na nossa crtica literria.
Para Grossman, a peculiaridade fundamental da potica de
Dostoivski reside na violao da unidade orgnica do material, que
requer um cnon especial, na unificao dos elementos mais
heterogneos e mais incompatveis da unidade da construo do
romance, na violao do tecido uno e integral da narrativa. esse
diz ele o princpio fundamental da composio do seu romance:
subordinar os elementos diametralmente opostos da narrativa unidade
do plano filosfico e ao movimento em turbilho dos acontecimentos.
Combinar numa criao artstica confisses filosficas com incidentes
criminais, incluir o drama religioso na fbula da estria vulgar, atravs
de todas as peripcias da narrativa de aventura, conduzir as revelaes
de um novo mistrio eis as tarefas artsticas que se colocavam diante
de Dostoivski e o chamavam a um complexo trabalho criativo.
Contrariando as antigas tradies da esttica, que exigia
correspondncia entre o material e a elaborao e pressupunha unidade
e, em todo caso, homogeneidade afinidade entre os elementos

1 Leonid Grossman. Potika Dostoievskovo. Gosudarsvennaya Akadmiya Khudjestvennikh


nuk. Moscou, 1925, p. 165.
XXVII
construtivos de uma dada criao artstica. Dostoivski coaduna os
contrrios. Lana um desafio decidido ao cnon fundamental da teoria
da arte. Sua meta superar a maior dificuldade para o artista: criar de
materiais heterogneos, heterovalentes e profundamente estranhos uma
obra de arte una e integral. Eis porque o livro de J, as Revelaes de
S. Joo, os Textos Evanglicos, a Palavra de Simio Novo Telogo,
tudo o que alimenta as pginas dos seus romances e d o tom a diversos
captulos combina-se de maneira original com o jornal, a anedota, a
pardia, a cena de rua, o grotesco e inclusive o panfleto. Lana
ousadamente nos seus cadinhos elementos sempre novos, sabendo e
crendo que no auge do seu trabalho criativo os fragmentos crus da
realidade cotidiana, as sensaes das narrativas vulgares e as pginas
de inspirao divina dos livros sagrados iro fundir-se e corporificar-se
numa nova composio e assumir a marca profunda dos seus estilo e
tom pessoais. 2

Essa uma excelente caracterizao descritiva das peculiaridades


do gnero e da composio dos romances de Dostoivski. Quase nada
temos a lhe acrescentar. Mas as explicaes de Grossman nos parecem
insuficientes.
Em realidade, o movimento em turbilho dos acontecimentos, por
mais potente que fosse, e a unidade do plano filosfico, por mais
profundo que fosse, dificilmente seriam suficientes para sol ucionar a
meta sumamente complexa e extremamente contraditria formulada
com tanta argcia e evidncia por Grossman. Quanto ao movimento em
turbilho, qualquer romance cinematogrfico vulgar pode competir com
Dostoivski. Em relao unidade do plano filosfico, este por si s
no pode servir de fundamento ltimo da unidade artstica.
Achamos incorreta tambm a afirmao de Grossman segundo a
qual todo esse material sumamente heterogneo de Dostoivski assume
a marca profunda dos seus estilos e tom. Se assim o fosse, ento o
que distinguiria o romance de Dostoivski do tipo habitual de romance,
da mesma epopia maneira flaubertiana, que parece esculpida de um
fragmento, lapidada e monoltica? Romance como Bouvard et
Pcuchet, por exemplo, rene material extremamente heterogneo em
termos de contedo, mas essa heterogeneidade na prpria construo
do romance no aparece nem pode aparecer acentuadamente por estar
subordinada unidade do estilo e tom pessoal que a penetra
inteiramente, unidade de um mundo e de uma conscincia. J a
unidade do romance de Dostoivski est acima do estilo pessoal e

2 L. Grosman. Potika Dostoievskovo. Moscou, 1925, pp. 174-175.


XXVIII
acima do tom pessoal nos termos em que estes so entendidos pelo
romance anterior a Dostoivski.
Do ponto de vista da concepo monolgica da unidade do estilo (e
por enquanto existe apenas essa concepo), o romance de Dostoivski
poliestilstico ou sem estilo; do ponto de vista da concepo
monolgica do tom, polienftico e contraditrio em termos de valor;
as nfases contraditrias se cruzam em cada palavra de suas obras. Se o
material sumamente heterogneo de Dostoivski fosse desdobrado num
mundo uno, correlato a uma conscincia monolgica do autor, a meta
de unificao do incompatvel seria destruda e ele seria um artista mau
e sem estilo. Esse mundo monolgico decompe-se fatalmente em
suas partes integrantes, diferentes e estranhas umas s outras, e diante
de ns se estende uma pgina esttica, absurda e impotente da Bblia ao
lado de uma observao tirada do dirio de ocorrncias ou se estende
uma modinha de criado junto com um ditirambo schilleriano de
alegria. 1

De fato, os elementos sumamente incompatveis da matria em


Dostoivski so distribudos entre si por vrios mundos e vrias
conscincias plenivalentes, so dados no em uma, mas em vrias
perspectivas equivalentes e plenas; no a matria diretamente mas
esses mundos, essas conscincias com seus horizontes que se
combinam numa unidade superior de segunda ordem, por assim dizer,
na unidade do romance polifnico. O mundo da modinha combina -se
com o mundo do ditirambo schilleriano, o horizonte de Smerdiakov se
combina com o horizonte de Dmtri e Ivan. Graas a essa variedade de
mundos, a matria pode desenvolver at o fim a sua originalidade e
especificidade sem romper a unidade do todo nem me caniz-la. como
se diferentes sistemas de clculo aqui se unificassem na complexa
unidade do universo einsteiniano ( evidente que a comparao do
universo de Dostoivski com o universo de Einstein apenas uma
comparao de tipo artstico e no uma analogia cientfica).
Em outro ensaio Grossman enfoca mais de perto precisamente a
multiplicidade de vozes no romance dostoievskiano. No livro Put
Dostoievskovo (O caminho de Dostoivski) ele sugere a importncia
excepcional do dilogo na obra desse romancista. A forma da
conversa ou da discusso diz ele , onde diferentes pontos de vista
podem dominar alternadamente e refletir matizes diversos de
confisses opostas, aproxima-se sobremaneira da personificao dessa
filosofia, que est em eterna formao e nunca chega estagnao. Nos

1 L. Grossman. Potika Dostoievskovo. Moscou, 1925, p. 178.


XXIX
momentos em que um artista contemplador de imagens como
Dostoivski fazia suas reflexes profundas sobre o sentido dos
fenmenos e os mistrios do mundo, diante dele devia apresentar -se
essa forma de filosofar, na qual cada opinio como se viesse a tornar-
se um ser vivo e constituir-se da voz inquieta do homem. 1
Grossman tende a atribuir esse dialogismo ao fato de a contradio
da cosmoviso de Dostoivski no ter sido superada at o fim. Na
conscincia do romancista, cedo se chocaram duas foras poderosas o
ceticismo humanista e a f que esto em luta constante para
predominar em sua cosmoviso. 2
Pode-se discordar dessa explicao, que ultrapassa de fato os
limites da matria objetiva existente, mas o prprio fato da
multiplicidade (no caso dado, da dualidade) de conscincias imiscveis
foi corretamente indicado. Grossman ainda observou corretamente,
tambm, o carter personalista da percepo das idias em Dostoivski.
Neste, cada opinio se torna de fato um ser vivo e i nseparvel da voz
humana

materializada. Inserida no contexto sistmico-monolgico abstrato, ela deixa


de ser o que .
Se Grossman relacionasse o princpio composicional de Dostoivski a
unificao das matrias mais heterogneas e mais incompatveis
multiplicidade de centros-conscincias no-reduzidos a um denominador
ideolgico, chegaria bem perto da chave artstica dos romances
dostoievskianos a polifonia.
caracterstica a concepo que Grossman tem do dilogo em
Dostoivski como forma do drama e de toda dialogao, forosamente como
dramatizao. A literatura da Idade Moderna conhece apenas o dilogo
dramtico e parcialmente o dilogo filosfico, reduzido a uma simples forma
de exposio, a um procedimento pedaggico. No entanto, o dilogo
dramtico no drama e o dilogo dramatizado nas formas narrativas estiveram
sempre guarnecidos pela moldura slida e inquebrantvel do monlogo. No
drama, essa moldura monolgica no encontra, evidentemente, expresso
imediata mas ali mesmo que ela , sobretudo, monoltica. As rplicas do
dilogo dramtico no subvertem o mundo a ser representado, no o tornam
multiplanar; ao contrrio, para serem autenticamente dramticas, elas
necessitam da mais monoltica unidade desse mundo. No drama, ele deve ser
constitudo de um fragmento. Qualquer enfraquecimento desse carter
monolgico leva ao enfraquecimento do dramatismo. As personagens mantm

1 Leonid Grossman. Put Dostoievskovo. Ed. Brokgauz-Efron. Leningrado, 1924, pp. 9-10.

2 Ibid., p. 17.
XXX
afinidade dialgica na perspectiva do autor, diretor, espectador, no fundo
preciso de um universo monocomposto.1 A concepo da ao dramtica que
soluciona todas as oposies dialgicas puramente monolgica. A
verdadeira multiplanaridade destruiria o drama, pois a ao dramtica
baseada na unidade do mundo, j no poderia relacionar e resolver essa
multiplanaridade. No drama, impossvel a combinao de perspectivas
integrais numa unidade supraperspectiva, pois a construo dramtica no d
sustentculo a semelhante unidade. Por isso, no romance polifnico de
Dostoivski o dilogo autenticamente dramtico pode desempenhar apenas
papel bastante secundrio.2
mais substancial a afirmao de Grossman segundo a qual os
romances de Dostoivski do ltimo perodo so mistrios. 3 O mistrio
realmente multiplanar e at certo ponto polifnico. Mas essa
multiplanaridade e polifonicidade do mistrio puramente formal e a
prpria construo do mistrio no permite que a multiplicidade de
conscincias com seus mundos se desenvolva em termos de contedo.

Aqui, desde o incio, est tudo predeterminado, fechado e


concludo, embora, diga-se a bem da verdade, no-concludo em um
plano. 1
No romance polifnico de Dostoivski, o problema no gira em
torno da forma dialgica comum de desdobramento da matria nos
limites de sua concepo monolgica no fundo slido de um mundo
material uno; o problema gira em torno da ltima dialogicidade,* ou
seja, da dialogicidade do ltimo todo. J dissemos que, neste sentido, o
todo dramtico monolgico; o romance de Dostoivski dialgico.
No se constri como o todo de uma conscincia que assumiu, em
forma objetificada, outras conscincias mas como o todo da interao
entre vrias conscincias dentre as quais nenhuma se converteu
definitivamente em objeto da outra. Essa interao no d ao
contemplador a base para a objetivao de todo um evento segundo o
tipo monolgico comum (em termos de enredo, lricos ou cognitivos)
mas faz dele um participante. O romance no s nega qualquer base
slida fora da ruptura dialogal a uma terceira conscincia
monologicamente abrangente como, ao contrrio, tudo nele se constr i

1 No drama simplesmente inconcebvel a heterogeneidade da matria de que fala Grossman.


2 Da ser incorreta a frmula romance-tragdia de Vyatcheslav Ivnov.
3 Cf. L. Grossman. Put Dostoievskovo, p. 10.
1 No Captulo 4 voltaremos ao mistrio, bem como ao dilogo filosfico do tipo platnico,
relativamente ao problema das tradies de gnero em Dostoivski.
XXXI
de maneira a levar ao impasse a oposio dialgica. 2 Da tica de um
terceiro indiferente, no se constri nenhum elemento da obra. Esse
terceiro indiferente no est representado de modo algum no prprio
romance. Para ele no h lugar na composio nem na significao.
Nisto no consiste a fraqueza do autor mas a sua fora grandiosa. Com
isto conquista-se uma nova posio do autor, que est acima da posio
monolgica.

Em seu livro Dostoewski und sein Schicksal, Otto Kaus tambm


indica que a multiplicidade de posies ideolgicas equicompetentes e
a extrema heterogeneidade da matria constituem a peculiaridade
fundamental dos romances de Dostoivski. Segundo ele, nenhum autor
reuniu em si tantos conceitos, juzos e apreciaes contraditrios e
mutuamente excludentes quanto Dostoivski e o mais impressionante
que as obras deste romancista como se justificassem todos esses
pontos de vista contraditrios: cada um deles realmente encontra apoio
nos romances de Dostoivski.

Eis como Kaus caracteriza essa multilateralidade e a multiplicidade


de planos em Dostoivski:
Dostoivski aquele anfitrio que se entende perfeitamente com os
mais diversos hspedes, que capaz de prender a ateno da sociedade
mais dspar e consegue manter todos em idntica tenso. O realista
anacrnico pode, com pleno direito, ficar maravilhado com a
representao dos trabalhos forados, das ruas e praas de Petersburgo e
do arbtrio do regime autocrtico, enquanto o mstico pode, com o
mesmo direito, deixar-se maravilhar pela comunicao com Alicha, o
Prncipe Michkin e Ivan Karamzov, este visitado pelo diabo. Os
utopistas de todos os matizes podem encontrar sua alegria nos sonhos do
homem ridculo, de Vierslov ou Stavrguin, enquanto as pessoas
religiosas podem ficar com o esprito reforado pela luta que santos e
pecadores travam por Deus nesses romances. A sade e a fora, o
pessimismo radical e a f fervorosa na redeno, a sede de viver e a sede
de morrer travam aqui uma luta que nunca chega ao fim. A violncia e a
bondade, a arrogncia do orgulhoso e a humildade da vtima so toda a
imensa plenitude da vida consubstanciada em forma relevante em cada

2 Naturalmente no se trata de antinomia ou oposio entre idias abstratas, mas da oposio


entre personagens integrais na narrativa.
* Carter ou potencialidade dialgica, de dialogia ou cincia do dilogo, segundo a concepo
de Bakhtin. Da o adjetivo dialgico constantemente empregado (N. do T.).
XXXII
partcula das suas obras. Cada um pode, com a mais rigorosa honestidade
crtica, interpretar a seu modo a ltima palavra do autor. Dostoivski
multifactico e imprevisvel em todos os movimentos do seu pensamento
artstico; suas obras so saturadas de foras e intenes que, pareceria,
so separadas por abismos intransponveis. 1
De que maneira Kauss explica essa peculiaridade de Dostoivski?
Ele afirma que o mundo de Dostoivski a expresso mais pura
e mais autntica do esprito do capitalismo. Os mundos, os planos
sociais, culturais e ideolgicos que se chocam na sua obra tinham
antes significado auto-suficiente, eram organicamente fechados,
consolidados e interiormente conscientizados no seu isolamento. No
havia uma superfcie plana material, real para um contato real e
uma interpenetrao entre eles. O capitalismo destruiu o isolamen-
to desses mundos, fez desmoronar o carter fechado e a auto-suficin-
cia ideolgica interna desses campos sociais. Em sua tendncia a tu-
do nivelar, que no deixa quaisquer separaes exceto a separao entre
o proletrio e o capitalista, o capitalismo levou esses mundos co liso
e os entrelaou em sua unidade contraditria em formao. Esses
mundos ainda no haviam perdido o seu aspecto individual, elabora -
do ao longo dos sculos, mas j no podiam ser auto-suficien-
tes. Terminaram a coexistncia cega entre eles e o mtuo desconhe-
cimento ideolgico tranqilo e seguro, revelando-se com toda a
clareza a contradio e, ao mesmo tempo, o nexo de recipro -

cidade entre eles. Em cada tomo da vida vibra essa unidade


contraditria do mundo capitalista e da conscincia capital ista, sem
permitir que nada se aquiete em seu isolamento mas, simultaneamente,
sem nada resolver. Foi o esprito desse mundo em formao que
encontrou a mais completa expresso na obra de Dostoivski. A
poderosa influncia de Dostoivski em nossa poca e tudo o que h de
vago e indefinido nessa influncia encontra a sua explicao e a sua
nica justificao na peculiaridade fundamental da sua natureza:
Dostoivski o bardo mais decidido, coerente e implacvel do homem
da era capitalista. Sua obra no um canto fnebre mas uma cano de
bero do nosso mundo atual, gerado pelo bafejo de fogo do
capitalismo. 1
As explicaes de Kauss so corretas em muitos sentidos. De
fato, o romance polifnico s pode realizar-se na poca capita-
lista. Alm do mais, ele encontrou o terreno mais propcio justa-
mente na Rssia, onde o capitalismo avanara de maneira quase

1 Otto Kaus. Dostoiewski und sein Schicksal; Berlim, 1923, S. 36.


1 Otto Kaus, op. cit., p. 63.
XXXIII
desastrosa e deixara inclume a diversidade de mundos e grupos
sociais, que no afrouxaram, como no Ocidente, seu isolamento
individual no processo de avano gradual do capitalismo. Aqui, a
essncia contraditria da vida social em formao, essncia essa que
no cabe nos limites da conscincia monolgica segura e calmamente
contemplativa, devia manifestar-se de modo sobremaneira marcante,
enquanto deveria ser especialmente plena e patente a individualidade
dos mundos que haviam rompido o equilbrio ideolgico e se chocavam
entre si. Criavam-se, com isto, as premissas objetivas da
multiplanaridade essencial e da multiplicidade de vozes do romance
polifnico.
Mas as explicaes de Kaus no mostram o fato mais expli-
cvel. Ora, o esprito do capitalismo aqui apresentado na
linguagem da arte e, particularmente, na linguagem de uma varie -
dade especfica do gnero romanesco. necessrio mostrar antes de
tudo as peculiaridades de construo desse romance multiplanar,
despojado da costumeira unidade monolgica. Kaus no resolve essa
questo. Indicando corretamente o prprio fato da multiplanaridade
e da polifonia semntica, ele transfere suas explicaes do p lano
do romance diretamente para o plano da realidade. Seu mrito consis -
te em abster-se de tornar monolgico esse mundo, em abster-se
de qualquer tentativa de unificao e conciliao das contradies
que ele encerra: adota a multiplanaridade e o car ter contraditrio
como momento essencial da prpria construo e da prpria idia
artstica.

V. Komarvitch abordou outro momento da mesma peculiaridade de


Dostoivski no ensaio: Roman Dostoievskovo Podrstok Kak
Khudjestvennoe iedinitso (O romance de Dostoivski O Adolescente
como unidade artstica). Ao analisar este romance, Komarvitch
descobre cinco temas isolados, concatenados apenas por uma relao
fabular bastante superficial. Isto o leva a imaginar uma outra conexo do
lado oposto do pragmatismo temtico. Arrancando... fragmentos da
realidade, levando-lhes o empirismo ao extremo, Dostoivski no
permite um minuto sequer que nos deixemos entorpecer pela satisfao
de identificar essa realidade (como Flaubert ou Tolsti) mas assusta
justamente porque arranca, desprende tudo isso da cadeia natural do real;
transferindo para si esses fragmentos, no transfere para c as conexes

XXXIV
naturais da nossa experincia: no o enredo que fecha o romance de
Dostoivski numa unidade orgnica. 1
Efetivamente, rompe-se a unidade monolgica do mundo no romance
de Dostoivski mas os fragmentos arrancados da realidade no se
combinam, absolutamente, na unidade do romance: esses fragmentos
satisfazem ao horizonte integral desse ou daquele heri, so assimilado s
no plano dessa ou daquela conscincia. Se esses fragmentos da realidade,
desprovidos de conexes pragmticas, se combinassem imediatamente
como consonantes lrico-emocionais ou simblicas na unidade do
horizonte monolgico, teramos diante de ns o mundo de um romntico,
de Hoffmann, por exemplo, mas no o de Dostoivski.
Komarvitch interpreta em termos monolgicos, at exclusiva-
mente monolgicos, a ltima unidade fora do enredo do romance de
Dostoivski, embora introduza uma analogia com a polifonia e com a
combinao contrapontstica de vozes da fuga. Influenciado pela esttica
monolgica de Brder Christiansen, ele entende a unidade fora do enre -
do, extrapragmtica do romance como unidade dinmica do ato volitivo:
A subordinao teleolgica dos elementos (enredos) pragmaticamente
separados , deste modo, o princpio da unidade artstica do romance
dostoievskiano. Tambm neste sentido ele pode ser assemelhado ao todo
artstico na msica polifnica: as cinco vozes da fuga, que entram em
ordem e se desenvolvem na consonncia contrapontstica, lembram
a conduo das vozes no romance de Dostoivski. Essa compara-
o, caso seja correta, levar a uma definio mais genrica do pr -
prio princpio da unidade. Tanto na msica como no romance

de Dostoivski realiza-se a mesma lei da unidade que se realiza


em ns mesmos, no eu humano: a lei da atividade racional. No
romance O Adolescente, esse princpio da unidade absolutamente
adequado quilo que nele simbolicamente representado; o amor -
dio de Vierslov por Akhmkova o smbolo dos arrebatamentos
trgicos da vontade individual no sentido da supra-individual; nessa
tica, todo o romance foi construdo segundo o tipo de ato volitivo
individual. 1
Achamos que o erro fundamental de Komarvitch est na procura de
uma combinao direta entre os elementos da realidade ou entre sries:
sries particulares do enredo, j que se trata da combinao de
conscincias autnticas com os seus mundos. Por isso, ao invs de uma
unidade do acontecimento do qual participam vrios integrantes,

1 F. M. Dostoivski. Stati i materiali, sb. II, pod. red. A. S. Dolnin. Ed. Misl, M-L, 1924, p.
48.
1 F. M. Dostoivski. Stati i materiali, pp. 67-68.

XXXV
investidos de plenos direitos, obtm-se uma unidade vazia do ato
volitivo individual. Neste sentido ele interpreta a polifonia de modo
absolutamente incorreto. A essncia da polifonia consiste justamente
no fato de que as vozes, aqui, permanecem independentes e, como tais,
combinam-se numa unidade de ordem superior da homofonia. E se
falarmos de vontade individual, ento precisamente na polifonia que
ocorre a combinao de vrias vontades individuais, realiza -se a sada
de princpio para alm dos limites de uma vontade. Poder-se-ia dizer
assim: a vontade artstica da polifonia a vontade de combinao de
muitas vontades, a vontade do acontecimento.
inaceitvel reduzir a unidade do universo de Dostoivski a uma
unidade individual volitivo-emocional enfatizada, assim como
inadmissvel reduzir a ela a polifonia musical. Resulta dessa reduo
que O Adolescente , para Komarvitch, uma espcie de unidade lrica
de tipo monolgico simplificado, pois as unidades do enredo se
combinam segundo suas nfases volitivo-emocionais, ou seja,
combinam-se segundo o princpio lrico.
Cabe observar que tambm a comparao que fazemos do romance
de Dostoivski com a polifonia vale como analogia figurada. A imagem
da polifonia e do contraponto indica apenas os novos problemas que se
apresentam quando a construo do romance ultrapassa os limites da
unidade monolgica habitual, assim como na msica os novos
problemas surgiram ao serem ultrapassados os limites de uma voz. Mas
as matrias da msica e do romance so diferentes demais para que se
possa falar de algo superior analogia figurada, simples metfora.
Mas essa metfora que transformamos no termo romance polifnico,
pois no encontramos designao mais adequada. O que no se deve
esquecer a origem metafrica do nosso termo.

Achamos que B. M. Engelgardt entendeu com muita profundidade a


peculiaridade fundamental da obra de Dostoivski, como mostra o seu
ensaio Ideologustcheskiy roman Dostoievskovo (O Romance
Ideolgico de Dostoivski).
Engelgardt parte da definio sociolgica e ideolgico -cultural
do heri em Dostoivski. O heri dostoievskiano, intelectual
raznotchnietz * que se desligou da tradio cultural, do solo e da terra,
o porta-voz de um povo fortuito. Ele contrai relaes especiais

* Intelectual que no pertencia nobreza na Rssia dos sculos XVIII e XIX (N. do T.).
XXXVI
com uma idia: indefeso diante dela e ante o seu poder, pois no
criou razes na existncia e carece de tradio cultural. Converte -se
em homem de idia, obsedado pela idia. Nele a idia se converte
em idia-fora, que prepotentemente lhe determina e lhe deforma
a conscincia e a vida. A idia leva uma vida autnoma na conscin -
cia do heri: no propriamente ele que vive mas ela, a idia,
e o romancista no apresenta uma biografia do heri mas uma biogra -
fia da idia neste; o historiador do povo fortuito se torna
historigrafo da idia. Por isso a caracterstica metafrica dominante
do heri a idia que o domina ao invs do dominante biogrfico de
tipo comum (como em Tolsti e Turguiniev, por exemplo). Da a
definio, pelo gnero, do romance de Dostoivski como romance
ideolgico. Este, porm, no o romance de idias comum, o romance
com uma idia.
Como diz Engelgardt, Dostoivski representa a vida da idia na
conscincia individual e na social, pois a considera fator determinante da
sociedade intelectual. Mas no se deve interpretar a questo de maneira como
se ele tivesse escrito romances de idias e novelas orientadas e sido um artista
tendencioso, mas filsofo do que poeta. Ele no escreveu romances de idias,
romances filosficos segundo o gosto do sculo XVIII mas romances sobre
idias. Como para outros romancistas o objeto central podia ser uma
aventura, uma anedota, um tipo psicolgico, um quadro de costumes ou
histrico, para ele esse objeto era a idia. Ele cultivou e elevou a uma altura
incomum um tipo inteiramente especfico de romance, que, em oposio ao
romance de aventura, sentimental, psicolgico ou histrico, pode ser
denominado romance ideolgico. Neste sentido a sua obra, a despeito do
carter polmico que lhe peculiar, nada deve em termos de objetividade
obra de outros grandes artistas da palavra: ele mesmo foi um desses artistas;
colocou e resolveu em seus romances problemas antes e acima de

tudo genuinamente artsticos. S que a matria que manuseava era


muito original: sua herona era a idia. 1
Enquanto objeto de representao e dominante na construo das
imagens dos heris, a idia leva desintegrao do mundo do roman -
ce em mundos dos heris, mundos esses organizados e formulados
pelas idias que os dominam. A multiplicidade de planos do romance
de Dostoivski foi revelada com toda preciso por Engelgardt:
O princpio da orientao puramente artstica do heri no ambiente
constitudo por essa ou aquela forma de atitude ideolgica em face
do mundo. Assim como o dominante da representao artstica do he -

1B. M. Engelgardt. Ideologutcheskiy roman Dostoievskovo in F.M. Dostoivski. Stati i


materiali, p. 90.
XXXVII
ri o complexo de idias-foras que o dominam, exatamente do
mesmo modo o dominante na representao da realidade circundante
o ponto de vista sob o qual o heri contempla esse mundo. A cada
heri o mundo se apresenta num aspecto particular segundo o qual
cons-
tri-se a sua representao. Em Dostoivski no se pode encontrar a
chamada descrio objetiva do mundo exterior; em termos rigorosos,
no romance dostoievskiano no h modo de vida, no h vida urbana
ou rural nem natureza mas h ora o meio, ora o solo, ora a terra,
dependendo do plano em que tudo contemplado pelas personagens.
Graas a isso surge aquela multiplicidade de planos da realidade na
obra de arte que, nos continuadores de Dostoivski, leva amide a uma
singular desintegrao do ser, de sorte que a ao do romance se
desenrola simultnea ou sucessivamente em campos ontolgicos
inteiramente diversos. 2
Dependendo do carter da idia que dirige a conscincia e a vida do
heri, Engelgardt distingue trs planos nos quais pode desenvolver -se a
ao do romance. O primeiro plano o meio. Aqui domina uma
necessidade mecnica; aqui no h liberdade, cada ato de vontade vital
produto natural das condies externas. O segundo plano o solo.
um sistema orgnico do esprito popular em desenvolvimento. Por
ltimo, o terceiro plano, a terra.
O terceiro conceito terra um dos mais profundos que
podemos encontrar em Dostoivski prossegue Engelgardt. Trata-se
daquela terra que no se distingue dos filhos, daquela terra que Alicha
Karamzov beijou chorando, soluando e, banhado em lgrimas e
delirando, jurou amar; enfim tudo toda a natureza, as pessoas, os
animais, as aves, aquele jardim maravilhoso que o Senhor cultivou
tirando sementes de outros mundos e semeando-as nesta terra.

a realidade superior e simultaneamente o mundo onde transcorre a


vida terrena do esprito, que atingiu o estado de autntica liberdade.
o terceiro reinado o reinado do amor, da ser o da liberdade total, o
reinado da alegria eterna, do contentamento. 1
So esses, segundo Engelgardt, os planos do romance. Cada
elemento da realidade (do mundo exterior), cada vivncia e cada ao
integra forosamente um desses trs planos. Os temas bsicos dos

2 B. M. Engelgardt. Op. cit., p. 93.


1 Ibid.

XXXVIII
romances de Dostoivski, Engelgardt tambm dispe segundo esses
planos. 2
De que maneira esses planos se combinam na unidade do romance?
Quais so os princpios de sua combinao?
Segundo Engelgardt, esses trs planos e os temas que lhes
correspondem, vistos em inter-relao, representam etapas isoladas do
desenvolvimento dialtico do esprito. Neste sentido formam uma
trajetria nica que, entre tormentos e perigos, percorrida por aquele
que procura em sua aspirao afirmao incondicional do ser. E no
difcil revelar o valor subjetivo dessa trajetria para o prprio
Dostoivski. 3
essa a concepo de Engelgardt. Ela focaliza com muita preciso
as peculiaridades estruturais sumamente importantes das obras de
Dostoivski, tenta coerentemente superar a ideologia unilateral e
abstrata da percepo e avaliao dessas obras. Mas achamos que nem
tudo correto nessa concepo. E j nos parecem totalmente incorretas
as concluses que Engelgardt faz do conjunto da obra de Dostoivski
no final do seu ensaio.
Engelgardt foi o primeiro a fazer uma definio verdadeira da
colocao das idias no romance de Dostoivski. Aqui a idia no
realmente o princpio da representao (como em qualquer romance),
no o leitmotiv da representao nem a concluso dela (como no
romance de idias, filosfico) mas o objeto da representao. Ela s
princpio de viso e interpretao do mundo, de sua formalizao no
aspecto de uma dada idia para os heris 4 mas no para

o prprio autor, para Dostoivski. Os mundos dos heris so construdos


segundo o princpio monolgico-ideolgico comum, como se no fossem
construdos por eles mesmos. A terra tambm apenas um dos mundos
que integram a unidade do romance, um dos seus planos. No importa
que haja sobre ela certa nfase superior hierarquicamente determinada
em comparao com o solo e com o meio, pois a terra apenas um

2 Temas do primeiro plano: 1) tema do super-homem russo (Crime e Castigo), 2) tema do Fausto
russo (Ivan Karamzov), etc. Temas do segundo plano: 1) tema do O Idiota, 2) tema da paixo
prisioneira do eu sensorial (Stavrguin), etc. Tema do terceiro plano: tema do justo russo
(Zssima, Alicha). Cf. F. M. Dostoivski. Stati i materiali, p. 98 e seg.
3 B. M. Engelgardt. Op. cit., p. 96.
4 Para Ivan Karamzov, como para o autor do Poema Filosfico, a idia tambm um
princpio de representao do mundo; mas ocorre que cada heri de Dostoivski um autor em
potencial.

XXXIX
aspecto das idias de heris como Snia Marmieldova, o stretz*
Zssima e Alicha.
As idias dos heris, que servem de base a esse plano do romance,
so o mesmo objeto da representao, as mesmas idias-herinas como
o so as idias de Rasklnikov, Ivan Karamzov e outros. No so, em
hiptese alguma, princpios de representao e construo de todo o
romance no conjunto, isto , no so princpios do prprio autor
enquanto artista, pois, em caso contrrio, ter-se-ia um habitual romance
filosfico de idias. A nfase hierrquica que recai sobre essas idias no
transforma o romance de Dostoivski num romance monolgico comum,
que em seu fundamento ltimo sempre monoenftico. Do ponto de vista
da construo artstica do romance, essas idias so apenas participantes
isnomas em sua ao lado a lado com as idias de Rasklnikov, Ivan
Karamzov e outros. Alm do mais, como se a nota da construo do
todo fosse dada justamente por heris como Rasklnikov e Ivan
Karamzov; por isso que nos romances de Dostoivski se distinguem
to acentuadamente as notas dos discursos de Khromonjka, nas histrias
e discursos do peregrino Makar Dolgoruky e, por ltimo, na Vida de
Zssima. Se o mundo do autor coincidisse com o plano da terra, os
romances seriam construdos no estilo hagiogrfico prprio desse plano.
Assim, nenhuma das idias dos heris seja dos heris negativos
ou positivos se converte em princpio de representao pelo autor
nem constitui o mundo romanesco no seu todo. isto que nos coloca ante
a questo: como os mundos dos heris, com as idias que lhes servem de
base, se unem em um mundo do autor, ou seja, no mundo do ro mance? A
resposta de Engelgardt a essa pergunta incorreta, ou melhor, ele
contorna a pergunta respondendo, em essncia, a outra inteiramente
distinta.
Em realidade, as inter-relaes dos mundos ou planos para
Engelgardt meio e solo e terra no prprio romance no so
dadas, absolutamente, como elos de uma srie de dialtica una, como
etapas da via de formao do esprito uno. Ora, se as idias em cada
romance os planos do romance so determinados pelas idias que lhes
servem de

base fossem realmente distribudas como elos de uma srie dialtica


una, cada romance seria um todo filosfico acabado, construdo
segundo o mtodo dialtico. No melhor dos casos teramos diante de
ns um romance filosfico, um romance de idias (ainda que dialtico),
no pior, uma filosofia em forma de romance. O ltimo elo da srie

*Monge, mentor espiritual e chefe de religiosos ou de outros monges. Significa ainda ancio (N.
do T.).
XL
dialtica seria fatalmente uma sntese do autor, que eliminaria os elos
anteriores como abstratos e totalmente superados.
Na realidade, a questo diferente: em nenhum romance de
Dostoivski h formao dialtica de um esprito uno, geralmente no
h formao, no h crescimento exatamente como no h na trag -
dia (neste sentido a analogia dos romances de Dostoivski com
a tragdia correta). 1 No ocorre, em cada romance, uma oposi-
o dialeticamente superada entre muitas conscincias que no se
fundem em unidade do esprito em processo de formao, assim como
no se fundem espritos e almas no mundo formalmente polifnico de
Dante. No melhor dos casos, como ocorre no universo de Dante, e las,
sem perder a individualidade nem fundir-se mas combinando-se,
poderiam formar uma figura esttica, uma espcie de acontecimento
esttico, semelhana da imagem dantesca da cruz (as almas dos
cruzados), da guia (as almas dos imperadores) ou de uma ro sa mstica
(as almas dos beatificados). Nos limites do prprio romance no se
desenvolve, no se forma tampouco o esprito do autor; este, como no
mundo de Dante, contempla ou se torna um dos participantes. Nos
limites do romance, os universos das personagens estabelecem entre si
inter-relaes de acontecimentos, embora estas, como j dissemos,
sejam as que menos se podem reduzir s relaes de tese, anttese e
sntese.
Mas nem a prpria criao artstica de Dostoivski pode ser
compreendida globalmente como formao dialtica do esprito, pois o
caminho dessa criao uma evoluo artstica do seu romance que,
embora esteja relacionada com a evoluo ideolgica, no se dissolve
nesta. Somente fora dos limites da criao artstica de Dostoivski
pode-se conjeturar acerca da formao dialtica do esprito, que passa
pelas etapas do meio, do solo e da terra. Enquanto unidades
artsticas, os romances dostoievskianos no representam nem
expressam a formao dialtica do esprito.

Como aconteceu com os seus antecessores, Engelgardt acaba tornando


monolgico o universo de Dostoivski, reduzindo-o a um monlogo
filosfico que se desenvolve dialeticamente. Interpretado em termos
hegelianos, o esprito uno em processo de formao dialtica no pode gerar

1 O nico plano de romance biogrfico em Dostoivski A Vida de um Grande Pecador, que


devia representar a histria da formao da conscincia ficou sem execuo, que devia
representar a histria da formao da conscincia ficou sem execuo, ou melhor, no processo
de execuo desintegrou-se em vrios romances polifnicos. Cf. V. Komarvitch.
Nenapsannaya poema Dostoievskovo (O Poema No-Escrito de Dostoivski) in F. M.
Dostoivski. Stati i materiali, sb. I, pod. red. A.S. Dolnin, izd-vo Misl, M-L., 1922.
XLI
outra coisa seno um monlogo filosfico. E menos ainda no terreno do
idealismo monstico pode desabrochar a multiplicidade de conscincias
imiscveis. Neste sentido, at mesmo como imagem, o esprito uno em
formao organicamente estranho a Dostoivski, cujo universo
profundamente pluralista. Se procurarmos uma imagem para a qual como que
tendesse todo esse mundo, uma imagem no esprito da cosmoviso
dostoievskiana, essa imagem seria a Igreja como comunho de almas
imiscveis, onde se renem pecadores e justos; talvez possamos evocar a
imagem do mundo de Dante, onde a multiplicidade de planos se transfere
para a eternidade, onde h impenitentes e arrependidos, condenados e salvos.
Esse um tipo de imagem ao estilo do prprio Dostoivski, ou melhor, de sua
ideologia, ao passo que a imagem do esprito uno lhe profundamente
estranha.
Mas a prpria imagem da Igreja no passa de imagem que nada explica na
estrutura propriamente dita do romance. A tarefa artstica resolvida pelo
romance independe essencialmente da interpretao ideolgica secundria
que talvez a tenha acompanhado, s vezes, na conscincia do prprio
Dostoivski. As relaes artsticas concretas entre os planos do romance e a
sua combinao na unidade da obra devem ser explicadas e mostradas com
base na matria do romance; o esprito hegeliano e a Igreja desviam
dessa tarefa imediata.
Se levantarmos a questo das causas e fatores extra-artsticos que
tornaram possvel a construo do romance polifnico, o que aqui menos
teremos de fazer recorrer a fatos de ordem subjetiva, por mais profundos
que sejam. Se o carter multiplanar e o aspecto contraditrio fossem dados a
Dostoivski ou por ele percebidos apenas como fato da vida pessoal, como
multiplicidade de planos e contrariedade do esprito do seu e do de outro
Dostoivski seria um romntico e teria criado um romance monolgico que
focalizaria a formao contraditria do esprito humano e assim
corresponderia efetivamente concepo hegeliana. Em realidade, porm, o
romancista encontrou a multiplicidade de planos e a contrariedade e foi capaz
de perceb-los no no esprito mas em um universo social objetivo. Neste
universo social os planos no so etapas mas estncias, e as relaes
contraditrias entre eles no so um caminho ascendente ou descendente do
indivduo mas um estado da sociedade. A multiplicidade de planos e o
carter contraditrio da realidade social eram dados como fato objetivo da
poca.
A prpria poca tornou possvel o romance polifnico. Dostoivski foi
subjetivamente um partcipe dessa contraditria multiplicidade de planos do
seu tempo, mudou de estncia, passou de uma a outra e neste-
sentido os planos que existiam na vida social objetiva eram para ele
etapas da sua trajetria vital e sua formao espiritual. Essa

XLII
experincia individual era profunda, mas Dostoivski no lhe atribuiu
expresso monolgica imediata em sua obra. Essa experincia apenas o
ajudou a entender com mais profundidade as amplas contradies que
existem extensivamente entre os homens e no entre as id ias numa
conscincia. Deste modo, as contradies objetivas da poca
determinaram a obra de Dostoivski no no plano da erradicao
individual dessas contradies na histria espiritual do escritor, mas no
plano da viso objetiva dessas contradies como foras coexistentes,
simultneas ( verdade que de um ngulo de viso aprofundado pela
vivncia pessoal).
Aqui nos aproximamos de uma peculiaridade muito importante da
viso artstica de Dostoivski, peculiaridade essa que no foi
inteiramente compreendida ou foi subestimada pelos seus crticos. A
subestimao dessa peculiaridade levou at Engelgardt a concluses
falsas. A categoria fundamental da viso artstica de Dostoivski no
a de formao mas a de coexistncia e interao. Dostoivski via e
pensava seu mundo predominantemente no espao e no no tempo. Da
a sua profunda atrao pela forma dramtica. 1 Toda a matria
semntica que lhe era acessvel e a matria da realidade ele procurava
organizar em um tempo sob a forma de confrontao dramtica e
procurava desenvolv-la extensivamente. Um artista como Goethe, por
exemplo, tende para a srie em formao. Procura perceber todas as
contradies existentes como diferentes etapas de um desenvolvimento
uno, tende a ver em cada fenmeno do presente um vestgio do
passado, o pice da atualidade ou uma tendncia do futuro; como
conseqncia, nada para ele se dispe num plano extensivo. esta, em
todo caso, a tendncia fundamental da sua viso e concepo do
mundo. 2
Ao contrrio de Goethe, Dostoivski procura captar as etapas
propriamente ditas em sua simultaneidade, confront-las e contrap-
las dramaticamente e no estend-las numa srie em formao. Para
ele, interpretar o mundo implica em pensar todos os seus contedos
como simultneos e atinar-lhe as inter-relaes em um corte temporal.
Essa tendncia sumamente obstinada a ver tudo como coexistente,
perceber e mostrar tudo em contigidade e simultaneidade, como que
situado no espao e no no tempo leva Dostoivski a dramatizar no
espao at as contradies e etapas interiores do desenvolvimento de um

1 Mas como dissemos, sem premissa dramtica de um mundo monolgico uno.

2 Sobre essa peculiaridade de Goethe, cf. Goethe, de G. Zimmel e Goethe, de F. Gundolfa


(1916).
XLIII
indivduo, obrigando as personagens a dialogarem com seus duplos, com

o diabo, com seu alter ego e com sua caricatura (Ivan e o diabo, Ivan e
Smerdiakov, Rasklnikov e Svidrigilov, etc.). Essa mesma particularidade
de Dostoivski explica o fenmeno habitual das personagens duplas em sua
obra. Pode-se dizer francamente que Dostoivski procura converter cada
contradio interior de um indivduo em dois indivduos para dramatizar essa
contradio e desenvolv-la extensivamente. Essa particularidade tem sua
expresso externa na propenso do escritor pelas cenas de massa, em sua
tendncia a concentrar em um lugar e em um tempo contrariando
freqentemente a verossimilhana pragmtica o maior nmero possvel de
pessoas e de temas, ou melhor, concentrar em um instante a maior
diversidade qualitativa possvel. Da a tendncia a seguir no romance o
princpio dramtico da unidade do tempo. Da a rapidez catastrfica da ao,
o movimento em turbilho, o dinamismo. Aqui o dinamismo e a rapidez
(como, alis, em toda parte) no so um triunfo do tempo mas a sua
superao, pois a rapidez o nico meio de superar o tempo no tempo.
A possibilidade de coexistncia simultnea, a possibilidade de
contigidade ou oposio para Dostoivski uma espcie de critrio para
separar o essencial do secundrio. S o que pode ser assimilado dado
simultaneamente, o que pode ser assimilado conexo em um momento, s o
que essencial integra o seu universo; esse essencial pode transferir-se para a
eternidade pois acha ele que na eternidade tudo simultneo, tudo coexiste.
Do mesmo modo, aquilo que tem sentido apenas como antes ou depois,
que satisfaz ao seu momento, que se justifica apenas como passado ou como
futuro, ou como presente em relao ao passado e ao futuro e secundrio para
ele e no lhe integra o mundo. Por isso as suas personagens tambm no
recordam nada, no tm biografia no sentido do ido e do plenamente vivido.
Do seu passado recordam apenas aquilo que para elas continua sendo
presente e vivido como presente: o pecado no redimido, o crime e a ofensa
no perdoados. So apenas esses fatos da biografia da personagem que
Dostoivski introduz nos seus romances, pois esto em consonncia com o
princpio dostoievskiano da simultaneidade.1 Por isso nos seus romances no
h causalidade, no h gnese, no h explicaes do passado, das influncias
do meio, da educao, etc. Cada atitude da personagem est inteiramente no
presente e neste sentido no predeterminada; o autor a concebe e representa
como livre.
A peculiaridade de Dostoivski que acabamos de caracterizar no ,
evidentemente, uma peculiaridade da sua concepo de mundo no

1 Apenas nas primeiras obras de Dostoivski (por exemplo, a Infncia de Vrenka


Dobrosslova) aparecem quadros do passado.
XLIV
sentido habitual da palavra: uma peculiaridade da sua percepo
artstica do mundo; somente na categoria de coexistncia ele pode

perceb-lo e represent-lo. evidente, porm, que essa peculiaridade


se manifesta tambm em sua cosmoviso abstrata. Tambm nesta
observamos fenmenos anlogos: no pensamento de Dostoivski no h
categorias genticas nem causais. Ele polemiza constantemente, e
polemiza com certa hostilidade orgnica, com a teoria do meio
independentemente da forma em que esta se manifeste (por exemplo,
nas justificaes dos fatos pelo meio alegadas pelos advogados); ele
quase nunca apela para a histria como tal e trata qualquer problema
social e poltico no plano da atualidade. Isso no se deve apenas sua
condio de jornalista, que requer o tratamento de tudo num corte da
atualidade; ao contrrio, achamos que a sua propenso pelo j ornalismo
e seu amor pelo jornal, a compreenso profunda e sutil da pgina de
jornal como reflexo vivo das contradies da atualidade social no corte
de um dia, onde se desenvolvem extensivamente, em contigidade e
conflito, as matrias mais diversas e mais contraditrias, devem-se
precisamente particularidade fundamental da sua viso artstica. 1 Por
ltimo no plano da cosmoviso abstrata, essas particularidade se
manifestou na escatologia poltica e religiosa do romancista, em sua
tendncia a aproximar os fins, a tate-los no presente, a vaticinar o
futuro como j presente na luta das foras coexistentes.
O extraordinrio dom artstico de ver tudo em coexistncia e
interao se constitui na maior fora mas tambm na maior fraqueza de
Dostoivski. Ele o tornava cego e surdo a muitas coisas muitas e
essenciais: muitos aspectos da realidade no podiam fazer parte do seu
universo artstico. Por outro lado, porm, esse dom aguava -lhe ao
extremo a percepo na tica de um dado momento e permitia ver
coisas mltiplas e diversas onde outros viam coisas nicas e
semelhantes. Onde outros viam apenas uma idia ele conseguia sondar
e encontrar duas idias, um desdobramento; onde outros viam uma

1 Leonid Grossman faz uma boa observao da propenso de Dostoivski pelo jornal:
Dostoivski nunca sentiu pela pgina de jornal aquela averso caracterstica de pessoas de sua
formao intelectual, aquela repugnncia desdenhosa pela imprensa diria expressa abertamente
por Hoffmann, Schopenhauer ou Flaubert. Diferentemente deles, Dostoivski gostava de
mergulhar nas informaes jornalsticas, censurava os escritores contemporneos pela diferena
ante esses fatos mais reais e mais complicados e com o senso do jornalista autntico conseguia
reconstruir a viso integral de um minuto histrico da atualidade a partir de fragmentos esparsos
do dia passado. Voc recebe algum jornal? pergunta ele em 1867 a um de seus
correspondentes. Leia, pelo amor de Deus, no por uma questo de moda mas para que a
relao visvel entre todos os assuntos gerais e particulares se torne cada vez mais forte e mais
clara...(L. Grossman, Potika Dostoievskovo (A Potica de Dostoivski), Gos. Akad.
Khudjestvennikh nak, M., 1925, p. 176.
XLV
qualidade, ele descobria a existncia de outra qualidade, oposta. Tudo
o que parecia

simples em seu mundo se tornava complexo e multicomposto. Em cada


voz ele conseguia ouvir duas vozes em discusso, em cada expresso
via uma fratura e a prontido para se converter em outra expresso
oposta; em cada gesto captava a segurana e a insegurana
simultaneamente; percebia a profunda ambivalncia e a plurivalncia
de cada fenmeno. Mas essas contradies e esses desdobramentos no
se tornaram dialticos, no foram postos em movimento numa via
temporal, numa srie em formao mas se desenvolveram em um plano
como contguos e contrrios, consonantes mas imiscveis ou como
irremediavelmente contraditrios, como harmonia eterna de vozes
imiscveis ou como discursso interminvel e insolvel entre elas. A
viso de Dostoivski era fechada nesse momento da diversidade
desabrochada e permanecia nele, organizando e dando forma a essa
diversidade no corte de um dado momento.
Esse dom especial de ouvir e entender todas as vozes de uma vez e
simultaneamente, que s pode encontrar paralelo em Dante, foi o que
permitiu a Dostoivski criar o romance polifnico. A complexidade
objetiva, o carter contraditrio e a polifonia da sua poca, a condio
de raznotchinets e peregrino social, a participao biogrfica
sumamente profunda e interna da multiplanaridade objetiva da vida e,
por ltimo, o dom de ver o mundo em interao e coexistncia foram
fatores que criaram o terreno no qual medrou o romance polifnico de
Dostoivski.
As peculiaridades da viso dostoievskiana por ns examinadas, sua
singular concepo de espao e tempo, como mostraremos no quarto
captulo, baseavam-se na tradio literria qual ele estava
organicamente ligado.
Assim, o universo doistoievskiano uma coexistncia artisticamente
organizada e uma interao da diversidade espiritual e no etapas de
formao de um esprito indiviso. Por isso, o mundo das personagens e
os planos do romance, a despeito da sua variada nfase hierrquica, na
construo do romance esto dispostos em contiguidade no aspecto da
coexistncia (como nos mundos de Dante) e da interao (o que no
ocorre na polifonia formal de Dante) e no uns aps os outros como
etapas da formao. Mas isso, evidentemente, no significa que no
mundo dostoievskiano dominem um precrio impasse lgico, uma
reflexo no-acabada e uma precria contradio subjetiva.
Absolutamente, o universo de Dostoivski , a seu modo, to acabado e
complexo quanto o de Dante. Mas intil procurar nele um

XLVI
acabamento filosfico sistmico-monolgico, ainda que dialtico, e no
porque o autor no o tenha conseguido mas porque ele no fazia parte
dos seus planos.
O que ento teria levado Engelgardt a procurar nas obras de
Dostoivski elos isolados de uma complexa construo filosfica,
que expressa a histria da formao paulatina do esprito humano, 1 isto ,
tomar a senda da monologizao filosfica da obra dostoievskiana?
Achamos que Engelgardt cometeu seu principal erro no incio do caminho
ao definir o romance ideolgico de Dostoivski. A idia enquanto objeto de
representao ocupa posio imensa na obra dostoievskiana, porm no ela
a herona dos seus romances. Seu heri o homem, e o romancista, em suma,
no representava a idia no homem mas, segundo suas prprias palavras, o
homem no homem. A idia propriamente dita era para ele a pedra de toque
para experimentar o homem no homem ou uma forma de localiz-lo ou, por
ltimo e isto o principal mdium, o meio no qual a conscincia
humana desabrocha em sua essncia mais profunda. Engelgardt subestima o
profundo personalismo de Dostoivski. Este desconhece, no contempla nem
representa a idia em si no sentido platnico ou o ser ideal no sentido
fenomenolgico. Para Dostoivski no h idias, pensamentos e teses que no
sejam de ningum, que existam em si. A prpria verdade em si ele
concebe no esprito da ideologia crist, como encarnao em Cristo, isto ,
concebe-a como sendo um indivduo que contrai relaes de reciprocidade
com outros indivduos.
Por isso Dostoivski no representa a vida da idia numa conscincia
solitria nem as relaes mtuas entre os homens, mas a interao de
conscincias no campo das idias (e no apenas das idias). J que em seu
universo a conscincia no dada no caminho de sua formao e de seu
crescimento, ou seja, no dada historicamente mas em contigidade com
outras conscincias, ela no pode se concentrar em si mesma e em sua idia,
no desenvolvimento lgico imanente desta, e entra em interao com outras
conscincias. Em Dostoivski a conscincia nunca se basta por si mesma, mas
est em tensa relao com outra conscincia. Cada emoo, cada idia da
personagem internamente dialgica, tem colorao polmica, plena de
combatividade e est aberta inspirao de outras; em todo caso, no se
concentra simplesmente em seu objeto mas acompanhada de uma eterna
ateno em outro homem. Podemos dizer que Dostoivski apresenta em
forma artstica uma espcie de sociologia das conscincias, se bem que
apenas no plano da coexistncia. Apesar disso, porm, eleva-se como artista,
chegando a uma viso objetiva da vida das conscincias e das formas de

1F. M. Dostoivski. Stati i materiali, sb. II, pod. red. A. S. Dolnin, Ed. Misl, M-L., 1924, p.
105.
XLVII
coexistncia viva dessas conscincias, possibilitando, por isso, um valioso
material para a sociologia.
Cada idia dos heris de Dostoivski (O homem do subsolo,
Rasklnikov, Ivan e outros) sugere desde o incio uma rplica de um dilogo
no-concludo. Essa idia no tende para o todo sistmico-monolgico
completo e acabado. Vive em tenso na fronteira com a idia

de outros, com a conscincia de outros. a seu modo episdica e


inseparvel do homem.
Por isso nos parece que o termo romance ideolgico no
adequado e desvia da autntica tarefa artstica de Dostoivski.
Deste modo, tambm Engelgardt no percebeu inteiramente a vontade
artstica de Dostoivski; observando vrios momentos sumamente
importantes dessa vontade, ela a interpreta, no conjunto, como vontade
monolgico-filosfica, transformando a polifonia de conscincias
coexistentes na formao homofnica de uma conscincia.

O problema da polifonia foi levantado com muita preciso e


amplitude por A. V. Lunatcharsky no artigo O mnogogolsnoti
Dostoievskovo (Acerca da multiplicidade de vozes em Dostoivski). 1
No fundamental, Lunatcharsky partilha a nossas tese do romance
polifnico. Deste modo escreve Lunatcharsky admito que M. M.
Bakhtin conseguiu no apenas estabelecer, com clareza maior do que
algum o fizera at hoje, a imensa importncia da multiplicidade de
vozes no romance de Dostoivski, o papel dessa multiplicidade de vozes
como o trao caracterstico mais importante do seu romance mas tambm
determinar com exatido a imensa autonomia absolutamente
inconcebvel na grande maioria dos outros escritores e a plenivalncia
de cada voz, desenvolvida de maneira formidvel em Dostoivski (p.
405).
Adiante Lunatcharsky salienta corretamente que todas as vozes que
desempenham papel realmente essencial no romance so convices ou
pontos de vista acerca do mundo.

1 O artigo de Lunatcharsky foi publicado pela primeira vez no n o 10 da revista Nviy Mir
(Mundo Novo) de 1929. Foi reeditado vrias vezes. Ns o citaremos segundo a coletnea F. M.
Dostoivski y rsskoy kritike (F. M. Dostoivski na crtica russa), Goslizdat, M., 1956, pp. 403-
29. O referido artigo foi escrito por motivo da primeira edio do nosso livro sobre Dostoivski
(M. M. Bakhtin. Problemi tvrtchestva Dostoievskovo (Problemas da Obra de Dostoivski). Ed.
Priboy. L., 1929.
XLVIII
Os romances de Dostoivski so dilogos esplendidamente
construdos.
Nessas condies, a profunda independncia das vozes particulares
se torna, por assim dizer, sobremaneira excitante. Temos de supor em
Dostoivski uma espcie de tendncia a levar diversos problemas vitais
ao exame dessas vozes originais, que tremem de paixo e ardem com o
fogo do fanatismo, com se ele mesmo apenas presenciasse essas
discusses convulsivas e observasse, curioso, para ver de que modo elas

terminariam e que rumo tomaria a questo. At certo ponto o mesmo


que ocorre (p. 406).
Adiante Lunatcharsky levanta o problema dos precursores d e
Dostoivski no campo da polifonia, considerando como tais
precursores Shakespeare e Balzac.
Eis o que ele diz acerca da polifonia em Shakespeare.
No sendo tendencioso (pelo menos assim o julgaram durante
muito tempo), Shakespeare extremamente polifnico. Poderamos
citar uma longa srie de julgamento dos seus melhores crticos,
imitadores ou admiradores, que ficavam encantados justamente com a
sua habilidade para criar personagens independentes de si mesmas;
isto, alis, Shakespeare fazia imprimindo uma extraordinria
diversidade e uma extraordinria lgica interna a todas as afirmaes e
a todos os atos de cada indivduo nessa interminvel ronda...
De Shakespeare no se pode dizer nem que as suas peas
procurassem demonstrar alguma tese nem que as vozes introduzidas
na grande polifonia do seu mundo dramtico perdessem a plenivalncia
em funo do plano dramtico, da construo como tal. (p. 410).
Segundo Lunatcharsky, at as condies sociais da poca de
Shakespeare eram anlogas s da poca de Dostoivski.
Que fatos sociais se refletiam no polifonismo de Shakespeare?
Evidentemente, os mesmos que, em suma, refletiram-se essencialmente
em Dostoivski. Aquele Renascimento colorido e estilhaado numa
multiplicidade de fragmentos cintilantes, que gerou Shakespeare e os
dramaturgos a ele contemporneos, tambm foi o resultado de uma
clere penetrao do capitalismo na Inglaterra medieval relativamente
tranqila. E aqui comearam de modo igualmente preciso o gigantesco
desmoronamento, os gigantescos avanos e os inesperados choques
entre formaes sociais, entre sistemas de conscincia que antes no
mantinham qualquer contato entre si.(p. 411).
Achamos que Lunatcharsky tem razo no sentido de que possvel
observar alguns elementos ou embries de polifonia nos dramas
shakespereanos. Ao lado de Rabelais, Cervantes, Grimmelshausen e

XLIX
outros, Shakespeare pertence quela linha de desenvolvimento da
literatura europia na qual amadureceram os embries da polifonia e
que, neste sentido, foi coroada por Dostoivski. Achamos, porm, que
no se pode, absolutamente, falar de uma polifonia plenamente
constituda voltada para um fim, pelas seguintes razes.
Em primeiro lugar, o drama por natureza estranho autntica
polifonia; o drama pode ter uma multiplicidade de p lanos mas no pode
ter uma multiplicidade de mundos, admite apenas um e no vrios
sistemas de referncia.
Em segundo lugar, se possvel falar de multiplicidade de vozes
plenivalentes, pode-se faz-lo apenas em relao a toda a obra de
Shakespeare e no a dramas isolados; em essncia, h em cada drama
apenas uma voz plenivalente do heri, ao passo que a polifonia
pressupe uma multiplicidade de vozes plenivalentes nos limites de
uma obra, pois somente sob essa condio so possveis os princpios
polifnicos de construo do todo.
Em terceiro lugar, as vozes em Shakespeare no so pontos de vista
acerca do mundo no grau em que o so em Dostoivski; os
protagonistas de Shakespeare no so idelogos no sentido completo
do termo.
At em Balzac se pode falar de elementos de polifonia, mas s de
elementos. Balzac est situado na mesma linha que est Dostoivski no
romance europeu, sendo um dos seus precursores diretos e imediatos.
J se salientaram reiteradas vezes os pontos comuns entre os dois
(Leonid Grossman o fez de maneira especialmente precisa e completa)
e por isso no necessrio voltar ao assunto. Mas Balzac no supera a
objetividade das suas personagens nem o acabamento monolgico do
seu mundo.
Estamos convencidos de que s Dostoivski pode ser reconhecido
como o criador da autntica polifonia.
Lunatcharsky d ateno principal aos problemas da elucidao das
causas histrico-sociais da polifonia de Dostoivski.
Concordando com Kaus, Lunatcharsky mostra com maior
profundidade a contradio extremamente flagrante da poca de
Dostoivski, poca do jovem capitalismo russo; mostra, em seguida, o
carter contraditrio, a duplicidade da personalidade social de
Dostoivski, suas vacilaes entre o socialismo materialista
revolucionrio e uma cosmoviso religiosa conservadora, vacilaes
essas que acabaram impedindo-o de chegar a uma soluo definitiva.
Citemos as concluses da anlise histrico-gentica de Lunatcharsky.
Somente a desintegrao interna da conscincia de Dostoivski,
concomitantemente com a desintegrao da jovem sociedade capitalista

L
russa, levou-o necessidade de auscultar e reauscultar os processos do
incio socialista e da realidade, criando para esses processos as
condies mais desfavorveis ao socialismo materialista. (p. 427).
E um pouco adiante:
E aquela liberdade inaudita de vozes na polifonia de
Dostoivski, que impressiona o leitor, resulta justamente do fato de ser,
em essncia, limitado o poder de Dostoivski sobre os espritos que ele
despertou...
Se Dostoivski dono de sua casa * como escritor, acaso o seria
como homem?

No, enquanto homem Dostoivski no dono de sua casa e a


desintegrao, a desagregao da sua personalidade o fato de que ele
gostaria de acreditar em algo que no lhe inspirasse uma f verdadeira e
gostaria de refutar aquilo que permanentemente torna a infundir-lhe
dvidas que o torna subjetivamente apto a ser o representador pungente
e necessrio das perturbaes de sua poca.(p. 428).
Essa anlise gentica que Lunatcharsky faz da polifonia em
Dostoivski indiscutivelmente profunda e no suscita dvidas srias por
manter-se nos limites da anlise histrico-gentica. Mas as dvidas
comeam onde se tiram dessa anlise concluses diretas e imediatas
atinentes ao valor artstico e ao carter historicamente progressista (em
termos artsticos) do novo tipo de romance polifnico criado por
Dostoivski. As contradies extremamente exacerbadas do jovem
capitalismo russo, o desdobramento de Dostoivski enquanto indivduo
social e sua incapacidade pessoal de adotar determinada soluo
ideolgica, tomados em si mesmos, so algo negativo e historicamente
transitrio mas, no obstante, constituram as condies ideais para a
criao do romance polifnico, daquela inaudita liberdade de vozes na
polifonia de Dostoivski que , sem qualquer sombra de dvida, um
passo adiante na evoluo do romance russo e europeu. A poca com
suas contradies concretas e a personalidade biolgica e social de
Dostoivski com sua epilepsia e sua dicotomia ideolgica h muito se
incorporaram ao passado, mas o novo princpio estrutural da polifonia,
descoberto nessas condies, conserva e conservar a sua importncia
artstica em condies inteiramente diversas das pocas posteriores. As
grandes descobertas do gnio humano s so possveis em condies
determinadas de pocas determinadas, mas elas nunca se extinguem nem
se desvalorizam juntamente com as pocas que as geraram.

* A expresso Dostoivski dono de sua casa de Otto Kaus (N. do T.).


LI
Lunatcharsky no tira diretamente de sua anlise gentica concluses
falsas acerca da extino do romance polifnico. Mas as ltimas palavras
do seu artigo podem dar margem a semelhante interpretao. Ei-las:
Dostoivski ainda no morreu nem em nosso pas nem no Ocidente
porque no morreram o capitalismo e muito menos os seus remanescentes...
Da a importncia do exame de todos os problemas do trgico
dostoievskismo (p. 429).
Achamos que no se pode considerar feliz essa formulao. A
descoberta do romance polifnico por Dostoivski sobreviver ao
capitalismo.
O dostoievskismo luta contra o qual Lunatcharsky, a exemplo de
Gorky, conclama com justeza, no pode ser, em hiptese alguma,
identificado com a polifonia. O dostoievskismo um resduo reacionrio,
puramente monolgico da polifonia de Dostoivski. Sempre se fecha nos
limites de uma conscincia, dissecando-a, cria o culto do equilbrio do
indivduo isolado. O principal na polifonia de Dostoivski justamente
o fato de ela realizar-se entre diferentes conscincias, ou seja, de ser
interao e a interdependncia entre estas.
Devemos aprender no com Rasklnikov ou com Snia, com Ivan
Karamzov ou Zssima, separando as suas vozes do todo polifnico dos
romances (e assim deturpando-as); devemos aprender com o prprio
Dostoivski enquanto criador do romance polifnico.
Em sua anlise histrico-gentica, Lunatcharsky expe apenas as
contradies da poca de Dostoivski, a duplicidade do romancista. Mas
para que esses fatores de contedo se transformassem numa nova forma
de viso artstica, gerassem uma nova estrutura do romance polifnico,
anda era necessria uma longe preparao das tradies estticas
universais e literrias. As novas formas de viso artstica so preparadas
lentamente, pelos sculos; uma poca cria apenas as condies ideais
para o amadurecimento definitivo e a realizao de uma nova forma.
Descobrir esse processo de preparao artstica do romance polifnico
tarefa da potica histrica. No se pode, evidentemente, separar a potica
das anlises histrico-sociais assim como no se pode dissolv-las nestas.

Nos dois decnios seguintes, ou seja, nas dcadas de 30 e 40, os


problemas da potica de Dostoivski passaram para segundo plano ante
outras tarefas importantes do estudo da sua obra. Prosseguia o trabalho
de anlise de textos, * publicavam-se importantes edies de rascunhos e
dirios relacionados com romances isolados de Dostoivski, continuavam
os preparativos da seleo de suas cartas em quatro volumes, estudava -se

LII
a histria artstica de alguns romances 1. Mas, nesse perodo, no
surgiram trabalhos tericos especficos sobre a sua potica que pudessem
interessar do ponto de vista da nossa tese (o romance polifnico).
Deste ponto de vista merecem certa ateno algumas observaes do
pequeno ensaio F. M. Dostoivski, de V. Kirptin.
Ao contrrio de muitos estudiosos, que viam em todas as obras de
Dostoivski uma nica alma a do prprio autor, Kirptin releva a
capacidade especial do romancista de perceber justamente almas de
outros.
Dostoivski era dotado da faculdade de ver como que diretamente a
psique de um outro. Perscrutava a alma de outro como que munido de uma

lupa que lhe permitia captar as mais delicadas nuances, acompanhar as


mais imperceptveis modulaes e mudanas da vida interior do
homem. Como que contornando os obstculos externos, observa
diretamente os processos psicolgicos que ocorrem no homem,
fixando-os no papel...
No dom de Dostoivski de ver a psique de um outro, a alma de
um outro, no havia nada a priori. Ele s adotava dimenses
excepcionais embora se baseasse tambm na introspeco, na
observao em torno de outras pessoas e no estudo diligente do homem
na literatura russa e universal, ou seja, baseava-se na experincia
interna e externa e tinha por isso valor objetivo. 1
Rechaando as concepes falsas acerca do subjetivismo e do
individualismo do psicologismo de Dostoivski, Kirptin lhe salienta o
carter realista e social.
Diferentemente do psicologismo degenerado e decadente como o
de Proust ou Joyce, que marca o acaso e a morte da literatura burguesa,
o psicologismo de Dostoivski, em suas criaes positivas, no
subjetivo mas realista. Seu psicologismo um mtodo artstico
especial de penetrao na essncia objetiva da contraditria
coletividade humana, na prpria medula das relaes sociais que
inquietavam o escritor, um mtodo artstico especia l de reproduo
de tais relaes na arte da palavra... Dostoivski pensava por imagens
psicologicamente elaboradas, mas pensava socialmente. 2

1Veja-se o importante ensaio de A. S. Dolnin, No laboratrio artstico de Dostoivski (histria


da criao do romance O Adolescente). Edio em russo, Moscou, Ed. Sovietsky Pissatel,
1947.

* Esse tipo de trabalho denominado textologia na crtica sovitica (N. do T.).


1 V. Kirptin. F. M. Dostoivski. Ed. Sovietsky Pissatel, Moscou, 1947, pp. 63-64.

2 V. Kirptin, op. cit., pp. 64-65.


LIII
A compreenso precisa do psicologismo de Dostoivski como
viso realista-objetiva da coletividade contraditria das psiques dos
outros leva conseqentemente Kirptin correta compreenso da
polifonia de Dostoivski, embora ele mesmo no empregue esse termo.
A histria de cada alma individual dada... em Dostoivski no
de modo isolado mas juntamente com a descrio das inquietaes
psicolgicas de muitas outras individualidades. Efetue -se em
Dostoivski a narrao da primeira pessoa, na forma de confisso, ou
da pessoa do autor-narrador, seja como for, vemos que o autor parte da
premissa da isonomia das personagens coexistentes, que experimentam
inquietaes. Seu mundo o mundo de uma multiplicidade de
psicologias que existem objetivamente e esto em interao, fato que,
na interpretao dos processos psicolgicos, exclui o subjetivismo ou o
solipsismo, to prprio da decadncia burguesa. 3
So essas as concluses de V. Kirptin, que, seguindo seu caminho
especfico, chegou formulao de teses aproximadas das nossas.

No ltimo decnio a literatura sobre Dostoivski enriqueceu -se com


uma srie de importantes ensaios sintticos (livros e artigos), que
englobam todos os aspectos da obra do escritor (ensaios de V. Ermlov,
V. Kirptin, G. Flidlrdger, A. Blkin, F. Evnin, Ya. Bilinkins e
outros). Mas em todos esses ensaios predominam anlises histrico -
literrias e histrico-sociolgicas da obra de Dostoivski e da realidade
social nela refletida. Quanto aos problemas da potica propriamente
dita, estes, via de regra, so tratados apenas de passagem (embora em
alguns desses ensaios haja observaes valiosas porm dispersas de
aspectos isolados da forma artstica em Dostoivski). *
Do ponto de vista da nossa tese, constitui interesse especial o livro
de Victor Chklovsky, Za i protiv. Zametki o Dostoievskom (Prs e
Contras. Notas sobre Dostoivski). 1
Chklovsky parte da tese apresentada pela primeira vez por Leonid
Grossman, segundo a qual justamente a discusso, a luta entre vozes
ideolgicas que se constitui na base mesma da forma artstica das obras
de Dostoivski, na base do seu estilo. Mas Chklovsky no est t o
interessado na forma polifnica de Dostoivski quanto nas fontes
histricas (de poca) e biogrfico-vitais da prpria discusso

3 V. Kirptin, op. cit., pp. 66-67.


1 V. Chklovsky. Prs e Contras. Notas sobre Dostoivski. Ed. Sov. Pissatel, 1957.

LIV
ideolgica que gerou essa forma. Em sua observao polmica
Contras ele mesmo define a essncia do seu livro.
Considero que a peculiaridade do meu livro no consiste em
relevar essas particularidades estilsticas, que acho evidentes em si
mesmas o prprio Dostoivski as salientou em Os Irmos
Karamzov, ao denominar Prs e Contras o livro quinto deste
romance. Procurei explicar outra coisa: o que suscita a polmica da
qual a forma literria de Dostoivski um vestgio e, simultaneamente,
em que consiste a universalidade dos romances de Dostoivski, ou seja,
quem est atualmente interessado nessa polmica. 2
Citando um volumoso e diversificado material histrico, histrico-literrio
e biogrfico, Chklovsky mostra, naquela forma muito viva e penetrante que
lhe peculiar, a polmica entre as foras histricas, entre as

vozes da poca sociais, polticas e ideolgicas que se faz presente


em todas as etapas da trajetria artstica e da vida de Dostoivski, que
penetra em todos os acontecimentos da vida do romancista e organiza
tanto a forma quanto o contedo de todas as suas obras. Essa polmica
no conseguiu chegar ao fim para a poca de Dostoivski e para ele
mesmo. Assim morreu Dostoivski sem nada resolver, evitando os
remates e sem se reconciliar com o mundo. 1
Podemos concordar com tudo isso (se bem que possamos,
evidentemente, questionar certas teses de Chklovsky). Ma s devemos
ressaltar, aqui, que se Dostoivski morreu sem nada resolver entre as
questes ideolgicas colocadas pela poca, no entanto morreu aps
haver criado uma nova forma de viso artstica o romance polifnico,
que conserva o seu valor artstico mesmo quando j coisa do passado
a poca com suas contradies.
O livro de Chklovsky tem importantes observaes, referentes aos
problemas da potica de Dostoivski. Do ponto de vista da nossa tese,
so interessantes duas observaes.
A primeira refere-se a algumas peculiaridades do processo artstico
e aos esboos de plano de Dostoivski.

2 Victor Chklovsky. Voprsi literaturi (Questes de Literatura), 1960, n o 4, p. 98.


* Aps a publicao da presente edio de Bakhtin, em 1972, publicou-se na URSS mais de
uma dezena de livros sobre Dostoivski, entre os quais os ensaios sobre potica so numerosos.
Cf. V. E. Vetlovskaya. A Potica do Romance Os Irmos Karamzov. Ed. Naka, 1977;
Estudos de Potica e Estilstica (grupo de autores). Ed. Naka, 1972, no qual predominam
artigos sobre a potica de Dostoivski e vrios outros (N. do T.).
1 V. Chklovsky. Prs e Contras, p. 258.

LV
Fidor Mikhiylovitch gostava de esboar os planos das coisas;
gostava ainda mais de desenvolver, pensar e complexificar os planos e
no gostava de concluir um manuscrito...
Isto evidentemente no se devia pressa, pois Dostoivski
trabalhava com muitos manuscritos, inspirando-me nela (na cena. V.
Chklovsky) por vrias vezes (1858, carta a F. M. Dostoivski). Mas
por sua prpria essncia os planos de Dostoivski contm a
inconclusibilidade,* como se fossem refutados.
Acho que no lhe chegava tempo no porque ele assinasse contratos
demais e adiasse por si mesmo a concluso da obra. Enquanto ela
permanecia multiplanar e polifnica, ** enquanto nela se polemizava,
no vinha do desespero por falta de soluo. O fim do romance
significava para Dostoivski o desmoronamento de uma nova torre de
Babel. 2
Essa uma observao muito precisa. Nos rascunhos de Dostoivski
a natureza polifnica de sua obra e a inconclusibilidade de princpio
dos

seus dilogos se revelam em forma crua e manifesta. Em linhas


gerais, o processo criativo em Dostoivski, na maneira como se
refletiu em seus rascunhos, difere acentuadamente do processo
criativo de outros escritores (de Tolsti, por exe mplo). Dostoivski
no trabalha com imagens objetivas de pessoas, no procura
discursos objetivos para as personagens (caractersticas e tpicas),
no procura palavras expressivas, diretas e conclusivas do autor;
procura, acima de tudo, palavras para o heri muito ricas de
significado e como que independentes do autor, que no expressem o
carter (ou a tipicidade) do heri nem sua posio em dadas
circunstncias vitais mas a sua posio ideativa (ideolgica)
definitiva no mundo, a cosmoviso, procurando para o autor e
enquanto autor palavras e situaes temticas provocantes,
excitantes, interrogativas e veiculadoras do dilogo. Nisto reside a
profunda originalidade do processo artstico em Dostoivski. 1

2 V. Chklovsky. Op. cit., pp. 171-172.


* Empregamos esse termo porque acabamento ou concluso no traduz a idia do
inacabado-em-aberto observado pelos crticos nos manuscritos de Dostoivski (N. do T.)
**O prprio Chklovsky usa o termo multiplicidade de vozes. Empregamos polifnico por
questo de uniformidade estilstica (N. do T.).
1 anloga a caracterizao do processo criativo de Dostoivski, feita por A.
Lunatcharsky: ... pouco provvel quem, se no na execuo definitiva do romance,
ao menos na sua concepo inicial, no seu desenvolvimento gradua l, tenha sido
LVI
Estudar sob essa tica os rascunhos do romancista ta refa importante
e interessante.
Nos trechos que citamos, Chklovsky toca no complexo problema
da inconclusibilidade de princpios do romance polifnico. Nos
romances dostoievskianos realmente observamos um conflito singular
entre a inconclusibilidade interna das personagens e do dilogo e a
perfeio externa (do enredo e da composio na maioria dos casos)
de cada romance particular. Aqui no podemos nos aprofundar nesse
complexo problema. Diremos apenas que quase todos os romances de
Dostoivski apresentam um fim literrio-convencional, monolgico-
convencial (neste sentido sobremaneira caracterstico o fim de
Crime e Castigo). Em essncia, apenas Os Irmos Karamzov tm um
fim plenamente polifnico, mas foi justamente por isto que, do ponto
de vista comum, ou seja, monolgico, o romance ficou inacabado.
igualmente interessante a segunda observao de Chklovsky,
relativa natureza dialgica de todos os elementos da estrutura
romanesca em Dostoivski.

No s as personagens polemizam em Dostoivski, os elementos


isolados do desenvolvimento do enredo esto, de certa maneira, em recproca
contradio: os fatos so diversamente interpretados, a psicologia das
personagens contraditria em si mesma; essa forma o resultado da
essncia.1
De fato, o carter essencialmente dialgico em Dostoivski no se esgota,
em hiptese alguma, nos dilogos externos composicionalmente expressos,
levados a cabo pelas suas personagens. O romance polifnico inteiramente
dialgico. H relaes dialgicas entre todos os elementos da estrutura
romanesca, ou seja, eles esto em oposio como contraponto. As relaes
dialgicas fenmeno bem mais amplo do que as relaes entre as rplicas
do dilogo expresso composicionalmente so um fenmeno quase
universal, que penetra toda a linguagem humana e todas as relaes e
manifestaes da vida humana, em suma, tudo o que tem sentido e
importncia.
Dostoivski teve a capacidade de auscultar relaes dialgicas em toda a
parte, em todas as manifestaes da vida humana consciente e racional; para

prprio de Dostoivski um plano de construo estabelecido a priori... Neste caso,


realmente, estamos antes diante do polifonismo do tipo de combinao, de
entrelaamento de personalidades absolutamente livres. Talvez o prprio Dostoivski
tenha alimentado ao extremo e com a maior intensidade o interesse de saber a que
acabaria levando o conflito ideolgico e tico entre as personagens imaginveis
criadas por ele (ou, em termos mais precisos, criadas nele) ( F. M. Dostoivski v
rsskoy Kritike (F. M. Dostoivski na Crtica Russa). p, 405).
1 Victor Chklovsky. Op. cit., p. 223.

LVII
ele, onde comea a conscincia comea o dilogo. Apenas as relaes
puramente mecnicas no so dialgicas, e Dostoivski negava-lhes
categoricamente importncia para a compreenso e a interpretao da vida e
dos atos do homem (sua luta contra o materialismo mecanicista, o
fisiologismo em moda e Claude Bernard, contra a teoria do meio, etc.). Por
isso todas as relaes entre as partes externas e internas e os elementos do
romance tm nele carter dialgico; ele construiu o todo romanesco como um
grande dilogo. No interior desse grande dilogo ecoam, iluminando-o e
condensando-o, os dilogos composicionalmente expressos das personagens;
por ltimo, o dilogo se adentra no interior, em cada palavra do romance,
tornando-o bivocal, penetrando em cada gesto, em cada movimento mmico
da face do heri, tornando-o intermitente e convulso; isto j o
microdilogo, que determina as particularidades do estilo literrio de
Dostoivski.

O ltimo acontecimento no campo da literatura sobre Dostoivski a


coletnea Tvrtchestvo F. M. Dostoievskovo (A Obra de Dostoivski)
publicada pelo Instituto de Literatura Universal da Academia de Cincias da
URSS (1959). Essa coletnea ser por ns abordada na presente resenha.
Em quase todos os ensaios dos crticos soviticos, includos nessa
coletnea, h muitas observaes particulares valiosas e generaliza-

es tericas mais amplas dos problemas da potica de Dostoivski; do ponto


de vista da nossa tese, achamos mais interessante o volumoso ensaio de
Leonid Grossman, Dostoivski Artista,* particularmente a segunda seo,
denominada As leis da composio.
Neste novo ensaio, Leonid Grossman amplia, aprofunda e enriquece com
novas observaes as concepes por ele desenvolvidas nos anos 20 e que j
tivermos oportunidade de analisar.
Segundo Grossman, a base da composio de cada romance de
Dostoivski o princpio das duas ou vrias novelas que se cruzam, que
completam pelo contraste umas s outras e esto relacionadas pelo princpio
musical da polifonia.
Segundo Vog e Vyatcheslav Ivnov, que ele cita com simpatia,
Grossman ressalta o carter musical da composio de Dostoivski.
Citemos essas observaes e concluses de Grossman, as mais
interessantes para ns.

* Dostoivski Khudjnik, publicado no Brasil pela Ed. Civilizao Brasileira, 1967, com o titulo
de Dostoivski Artista e traduzido por Boris Schnaiderman. Nas citaes manteremos as
transcries de nomes feitas por Schnaiderman (N. do T.).
LVIII
O prprio Dostoivski tambm apontou esta seqncia de composio e
de uma feita estabeleceu a analogia entre seu sistema construtivo e a teoria
musical das passagens ou contraposies. Na ocasio, estava escrevendo
uma novela em trs captulos, diferentes entre si pelo contedo, mas com
unidade interior. O primeiro captulo um monlogo polmico e filosfico, e
o segundo um episdio dramtico, que prepara o desfecho catastrfico do
terceiro captulo. Podem-se editar esses captulos isoladamente? pergunta o
autor. Eles interiormente dialogam, soam em motivos diferentes mas
inseparveis, que permitem uma substituio orgnica de tons, mas no a sua
fragmentao mecnica. Pode-se decifrar assim a curta, mas significativa
indicao de Dostoivski, numa carta ao irmo, e referente publicao que
ento se propunha das Memrias do Subsolo na revista Vrmia. A novela
divide-se em trs captulos... O primeiro ter cerca de 1 1/2 folhas... Ser
preciso edit-los separado? Neste caso, provocar muitas zombarias, tanto
mais que com os outros captulos (os mais importantes) ele perde todo o seu
suco. Voc compreende o que , em msica, uma passagem. O mesmo ocorre
no caso presente. No primeiro captulo parece que h tagarelice; mas de
repente essa tagarelice culmina numa inesperada catstrofe nos dois ltimos
captulos.
Aqui Dostoivski revela grande sutileza, ao transportar para o plano
da composio literria a lei da passagem musical de um tom a outro. A
novela construda na base do contraponto artstico. No segundo
captulo, o suplcio psicolgico da jovem decada responde ofensa
recebida pelo seu supliciador no primeiro captulo, e ao mesmo

tempo se ope, pela humildade, sensao que ele experimenta do


amor-prprio ferido e irritado. E isso constitui justamente o ponto
contra ponto (punctum contra punctum). So vozes diferentes,
cantando diversamente o mesmo tema. Isto constitui precisamente a
polifonia, que desvenda o multifacetado da existncia e a
complexidade dos sofrimentos humanos. Tudo na vida contraponto,
isto , contraposio escrevia em suas memrias um dos
compositores prediletos de Dostoivski M. I. Glinka. 1
Trata-se de observaes muito precisas e sutis de Grossman acerca
da natureza musical da composio em Dostoivski. Ao transpor da
linguagem da teoria musical para a linguagem da potica a tese de
Glinka segundo a qual tudo na vida contraponto, pode-se dizer que,
para Dostoivski, tudo na vida dilogo, ou seja, contraposio
dialgica. De fato, do ponto de vista de uma esttica filosfica, as

1 Leonid Grossman. Dostoivski Artista. Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro, 1967, pp. 32-34.
LIX
relaes de contraponto na msica so mera variedade musical das
relaes dialgicas entendidas em termos amplos.
Assim Grossman conclui as observaes por ns citadas:
Era esta a manifestao da lei de no sei que outra narrativa
descoberta pelo romancista, uma lei trgica e terrvel, que irrompia a
partir da descrio-relatrio da existncia real. De acordo com a sua
potica, esses dois argumentos podem ser completados com outros, o
que no raro cria a conhecida multiplicidade de planos dos romances
de Dostoivski. Mas o princpio da elucidao bilateral do tema
principal mantm-se dominante. Relaciona-se com ele o fenmeno,
mais de uma vez estudado, do aparecimento na obra de Dostoivski de
ssias, que exercem, nas suas concepes, funo importante no s
quanto s idias e psicologia, mas tambm quanto composio. 2
So essas as valiosas observaes de L. Grossman. Para ns elas
constituem interesse especial porque Grossman, diferentemente de
outros crticos, enfoca a polifonia de Dostoivski sob o aspecto da
composio. Ele est interessado no tanto na multiplicidade de vozes
ideolgicas dos romances de Dostoivski quanto na aplicao
propriamente composicional do contraponto, que liga as vrias novelas
inseridas no romance, as diversas fbulas e os diversos planos.

essa a interpretao do romance polifnico de Dostoivski na crtica


literria que, em linhas gerais, abordou os problemas da sua potica. A

maioria dos ensaios crticos e histricos dedicados a ele at hoje ignora


a originalidade da sua forma artstica e procura essa originalidade no
contedo, nos temas, nas idias e imagens isoladas tiradas de
romances, que s podem ser apreciadas do ponto de vista do contedo
real desses romances. Ocorre, porm, que neste caso o prprio
contedo sai fatalmente empobrecido, perdendo-se nele o mais
essencial, o novo percebido por Dostoivski. Sem entender a nova
forma de viso, impossvel entender corretamente aquilo que pela
primeira vez foi percebido e descoberto na vida com o auxlio dessa
forma. Entendida corretamente, a forma artstica no formaliza um
contedo j encontrado e acabado mas permite, pela primeira vez,
perceb-lo e encontr-lo.
Aquilo que no romance europeu e russo anterior a Dostoivski era o
todo definitivo o mundo monolgico uno da conscincia do autor,

2 Leonid Grossman. Op. cit., p. 34.


LX
no romance de Dostoivski se torna parte, elemento do todo; aquilo
que era toda a realidade torna-se aqui um aspecto da realidade; aquilo
que ligava o todo a srie do enredo e da pragmtica e o estilo e tom
pessoal torna-se aqui momento subordinado. Surgem novos
princpios de combinao artstica dos elementos e da construo do
todo, surge, metaforicamente falando, o contraponto romanesco.
Mas a conscincia dos crticos e estudiosos continua at hoje
escravizada pela ideologia dos heris de Dostoivski. A vontade
artstica do escritor no objeto de uma ntida tomada de conscincia
terica. Parece que todo aquele que penetra no labirinto do romance
polifnico no consegue encontrar a sada e, obstaculizado por vozes
particulares, no percebe o todo. Amide no percebe sequer os
contornos confusos do todo; o ouvido no capta, de maneira nenhuma,
os princpios artsticos da combinao de vozes. Cada um interpreta a
seu modo a ltima palavra de Dostoivski, mas todos a interpretam
como uma palavra, uma voz, uma nfase, e nisto reside justamente um
erro fundamental. A unidade do romance polifnico, que transcende a
palavra, a voz e a nfase permanece oculta.

A personagem e seu enfoque pelo autor


na obra de Dostoivski

Expusemos a tese e fizemos um apanhado um tanto monolgico


luz da nossa tese das tentativas mais essenciais de definir a
peculiaridade fundamental da obra de Dostoivski. No processo dessa
anlise crtica, elucidamos o nosso ponto de vista. Agora passaremos a
desenvolv-lo, detalhando-o mais e demonstrando-o com base na
matria das obras do romancista.
Ns nos deteremos sucessivamente em trs momentos da nossa tese:
na relativa liberdade e independncia da personagem e de sua voz no
plano polifnico, na colocao especial das idias neste e, por ltimo,
nos novos princpios de conexo, que formam o todo do romance. O
presente captulo trata da personagem.
LXI
A personagem no interessa a Dostoivski como um fenmeno da
realidade, dotado de traos tpicos-sociais e caracterolgico-
individuais definidos e rgidos, como imagem determinada, formada de
traos monossignificativos e objetivos que, no seu conjunto, respondem
pergunta: quem ele? A personagem interessa a Dostoivski
enquanto ponto de vista especfico sobre o mundo e sobre si mesma,
enquanto posio racional e valorativa do homem em relao a si
mesmo e realidade circundante. Para Dostoivski no importa o que a
sua personagem no mundo mas, acima de tudo, o que o mundo para
a personagem e o que ela para si mesma.
Trata-se de uma particularidade de princpio e muito importante da
percepo da personagem. Enquanto ponto de vista, enquanto concepo de
mundo e de si mesma, a personagem requer mtodos absolutamente
especficos de revelao e caracterizao artstica. Isto porque o que deve ser
revelado e caracterizado no o ser determinado da personagem,
no a sua imagem rgida mas o resultado definitivo de sua conscincia
e autoconscincia, em suma, a ltima palavra da personagem sobre si
mesma e sobre seu mundo.
Por conseguinte, no so os traos da realidade da prpria
personagem e de sua ambincia que constituem aqueles elementos dos
quais se forma a imagem da personagem, mas o valor de tais traos para
ela mesma, para sua autoconscincia. Em Dostoivski, todas as
qualidades objetivas estveis da personagem, a sua posio social, a
tipicidade sociolgica e caracterolgica, o habitus, o perfil espiritual e
inclusive a sua aparncia externa ou seja, tudo de que se serve o autor
para criar uma imagem rgida e estvel da personagem, o quem ele
tornam-se objeto de reflexo da prpria personagem e objeto de sua
autoconscincia; a prpria funo desta autoconscincia o que constitui
o objeto da viso e representao do autor. Enquanto a autoconscincia
habitual da personagem mero elemento de sua realidade, apenas um dos
traos de sua imagem integral, aqui, ao contrrio, toda a realidade se
torna elemento de sua autoconscincia. O autor no reserva para si, isto
, no mantm em sua tica pessoal nenhuma definio essencial,
nenhum indcio, nenhum trao da personagem: ele introduz tudo no
campo de viso da prpria personagem, lana-lhe tudo no cadinho da
autoconscincia. Esta autoconscincia pura o que fica in totum no
prprio campo de viso do autor como objeto de viso e representao.
Mesmo no primeiro perodo de sua criao no perodo gogoliano*
Dostoivski no representa o funcionrio pobre mas a autoconscincia do
funcionrio pobre (Divuchkin, Golidkin e inclusive Prokhartchin). Aquilo
que se apresenta no campo de viso de Ggol como conjunto de traos
objetivos que se constituem no slido perfil scio-caracterolgico da

LXII
personagem introduzido por Dostoivski no campo de viso da prpria
personagem, tornando-se, aqui, objeto de sua angustiante autoconscincia;
Dostoivski obriga a prpria personagem1 a contemplar no espelho at a
figura do funcionrio pobre que Ggol retratava.

Graas a isto, porm, todos os traos estveis da personagem,


mantendo-se igualmente substantivos ao se transferirem de um plano de
representao para outro, adquirem valor artstico totalmente diverso: j
no podem concluir e fechar a personagem, construir-lhe a imagem
integral, dar uma resposta artstica pergunta: quem ela? Ns no
vemos quem a personagem , mas de que modo ela toma conscincia de si
mesma, a nossa viso artstica j no se acha diante da realidade da
personagem mas diante da funo pura de tomada de conscincia dessa
realidade pela prpria personagem. Assim a personagem gogoliana se torna
personagem dostoievskiana. 1
Poderamos apresentar uma frmula um pouco simplificada da
reviravolta que o jovem Dostoivski realizou no mundo de Ggol:
transferiu para o campo de viso da personagem o autor e o narrador com a
totalidade dos seus pontos de vista e descries, caractersticas e definies
de heri feitas por eles, transformando em matria da autoconscincia da
personagem essa sua realidade integral acabada. No por acaso que
Dostoivski obriga Makr Divuchkin a ler o O Capote de Ggol e encar-
lo como novela sobre si mesmo, como um pasquim de si mesmo; com
isto introduz literalmente o autor no campo de viso da personagem.
Dostoivski realizou uma espcie de revoluo coperniciana em
pequenas propores, convertendo em momento da autodefinio do heri

1 Indo ao encontro do general, Divuchkin se olha no espelho: Pasmei de tal modo que os
lbios tremeram e as pernas tremeram. Alis havia motivo, queridinha. Em primeiro lugar,
estava envergonhado; olhei para direita, no espelho, simplesmente dava para perder a cabea
pelo que eu acabava de ver... Sua Excelncia voltou imediatamente a ateno para a minha
figura e a minha roupa. Lembrei-me do que tinha visto no espelho, e lancei-me procura do
boto! (F.M. Dostoivski. Obras Escolhidas em 10 Volumes, v.1. Ed. Gospilitizdat, Moscou.
1956-1958, p. 186. Salvo casos especiais de ressalvas, as citaes das obras de Dostoivski far-
se-o de acordo com a referida edio, indicando-se no texto volume e pgina).
* Nesse perodo Dostoivski profundamente influenciado pela temtica de Ggol
particularmente pela novela O Capote (da qual Akky Akkievitch personagem central), que
deu novos rumos literatura russa, donde a famosa afirmao de Dostoivski: Todos ns
descendemos dO Capote de Ggol (N. do T.).
1 Dostoivski traa freqentemente retratos externos das suas personagens tanto do ponto
de vista do autor quanto do narrador ou atravs de outras personagens. Mas nele esses
retratos externos no implicam uma funo que o heri conclui, no criam uma imagem
slida e predeterminante. As funes desse ou daquele trao da personagem no
dependem, evidentemente, apenas de mtodos artsticos elementares de revelao desse trao
(por meio da autocaracterizao da personagem, pelo autor, por via indireta, etc.).
LXIII
o que era definio slida e conclusiva do autor. O universo de Ggol, o
universo dO Capote, O Nariz, A Avenida Nievsky e Dirio de um Louco
manteve-se, pelo contedo, o mesmo nas primeiras obras de Dostoivski
em Gente Pobre e O Ssia. Mas aqui difere totalmente a distribuio desse
material de contedo idntico entre os elementos estruturais da obra.
Aquilo que o autor executa agora executado pela personagem, que
focaliza a si mesma de todos os pontos de vista possveis; quanto ao autor,
j no focaliza a realidade da personagem mas a sua autoconscincia
enquanto realidade de segunda ordem. O dominante de toda a viso e
construo artstica deslocou-se e todo o mundo adquiriu um novo aspecto,
enquanto que Dostoivski quase no inseriu matria essencialmente nova,
no-gogoliana2.

Alm da realidade da prpria personagem, o mundo exterior que a


rodeia e os costumes se inserem no processo de autoconscincia,
transferem-se do campo de viso do autor para o campo de viso da
personagem. Esses componentes j no se encontram no mesmo plano
concomitantemente com a personagem, lado a lado ou fora dela em um
mundo uno do autor, da no poderem ser fatores causais e genticos
determinantes da personagem nem encarar na obra uma funo
elucidativa. Ao lado da autoconscincia da personagem, que
personifica todo o mundo material, s pode coexistir no mesmo plano
outra conscincia, ao lado do seu campo de viso, outro campo de
viso, ao lado da sua concepo de mundo, outra concepo de mundo.
conscincia todo-absorvente da personagem o autor pode contrapor
apenas um mundo objetivo o mundo de outras conscincias isnomas
a ela.
No se pode interpretar a autoconscincia da personagem num plano
scio-caracterolgico e ver nela apenas um novo trao de personagem,
considerar Divuchkin ou Golidkin, por exemplo, uma personagem
gogoliana acrescida da autoconscincia. Foi assim mesmo que o crtico
Bielinsky entendeu Divuchkin. Ele cita o episdio do espelho e do boto
cado, que o impressionou, mas no lhe capta o valor artstico-formal: para
ele a autoconscincia apenas enriquece a imagem do homem pobre no
sentido humano, colocando-se em concomitncia com outros traos na
imagem slida da personagem, construda no habitual campo de viso do

2 Prokhartchin tambm permanece nos limites da mesma matria gogoliana.


Tudo indica que tambm permaneceram nesses limites Costeletas Raspadas,
cujos rascunhos foram destrudos por Dostoivski. Aqui o autor percebeu que o

LXIV
autor. Talvez tenha sido isto o que impediu a Bielinsky fazer uma correta
apreciao dO Ssia.
A autoconscincia, enquanto dominante artstico da construo da
personagem, no pode situar-se em concomitncia com outros traos da sua
imagem; ela absorve esses traos como matria sua e os priva de qualquer
fora que determina e conclui a personagem.
A autoconscincia pode ser convertida em dominante na
representao de qualquer pessoa. Mas nem toda pessoa matria
igualmente propcia a semelhante representao. Neste sentido o
funcionrio gogoliano acenava com possibilidades extremamente
limitadas. Dostoivski procurava
uma personagem que fosse predominantemente um ser tomando cons-

seu novo princpio, baseado na mesma matria gogoliana, j seria repetio e que era necessrio
assimilar, por contedo, nova matria. Em 1846 ele escreve ao irmo: No estou mais
escrevendo Costeletas Raspadas. Abandonei tudo, pois isso no seria mais que repetir coisa
antiga h muito j exposta por mim. Agora idias mais originais, vivas e ntidas brotam de mim
para o papel. Quando terminei de escrever Costeletas Raspadas, tudo isto me pareceu
involuntrio. Na minha condio, a monotonia a morte(F. Dostoivski . Cartas, t. 1,
Gosizdat, Moscou-Leningrado, 1928, p. 10). Ele comea a escrever Nitotchka Niezvnova e A
Senhoria, ou seja, tenta introduzir seu princpio novo em outro campo do mesmo mundo ainda
gogoliano (O Retrato, em parte, Terrvel Vingana).
cincia, uma personagem que tivesse toda a vida concentrada na pura
funo de tomar conscincia de si mesma no mundo. E eis que em sua
obra aparecem o sonhador e o homem do subsolo. O recurso ao
sonho e ao subsolo so traos scio-caracterolgicos das
personagens mas corresponde ao dominante artstico dostoievskiano . A
conscincia no-materializada nem materializvel do sonhador e do
homem do subsolo constitui solo to propcio para a orientao artstica
de Dostoivski que lhe permite uma espcie de fuso do dominante
artstico da representao com o dominante caracterolgico-vital do
indivduo representvel.
Ah se eu fizesse nada s de preguia! Meu Deus, como eu iria me
respeitar! E me respeitaria justamente porque pelo menos preguia eu
estaria em condies de ter dentro de mim; haveria em mim pelo menos
uma qualidade como que positiva, da qual eu mesmo estaria certo.
Pergunta: quem ele? Resposta: um preguioso; ora seria
agradabilssimo ouvir isso a meu respeito. Logo positivamente definido,
logo, h o que dizer a meu respeito. Preguioso! ora, isto ttulo e
funo, carreira! (IV, 147).
O homem do subsolo no s absorve todos os possveis traos estveis
da sua imagem, tornando-os objeto de reflexo; nele esses traos
desaparecem, no s h definies slidas, dele nada se tem a dizer, ele no
LXV
figura como um homem inserido na vida mas como sujeito da conscincia e
do sonho. Para o prprio autor ele no agente de qualidades e propriedades
que possam ser neutras em relao autoconscincia e coro-la; a viso do
autor est voltada precisamente para a autoconscincia e para a irremedivel
inconclusibilidade, a precria infinitude dessa autoconscincia. Por isso a
definio caracterolgico-vital do homem do subsolo e o dominante
artstico da sua imagem fundem-se num todo nico.
S no Classicismo, s em Racine ainda podemos encontrar
uma coincidncia to profunda e plena da forma da personagem com
a forma do homem, do dominante da construo da imagem com
o dominante do carter. Mas essa comparao com Racine soa como
um paradoxo, pois , efetivamente, demasiado diverso o material em que,
num caso e noutro, concretiza-se essa plenitude da adequao artstica. A
personagem de Racine toda uma existncia, estvel e rgida como uma
esttua plstica. A personagem de Dostoivski e toda uma autoconscincia. A
personagem de Racine uma substncia esttica e finita, a personagem de
Dostoivski uma funo infinita. A personagem da Racine igual a si
mesma, a personagem de Dostoivski em nenhum momento coincide consigo
mesma. Mas, em termos artsticos, a personagem de Dostoivski to precisa
quanto a de Racine.
Enquanto dominante artstico na construo da imagem da
personagem, a autoconscincia j se basta por si mesma para decompor a
unidade monolgica do mundo artstico, desde que a personagem seja
realmente representada e no expressa enquanto autoconscincia, ou
melhor, no se funda com o autor nem se torne veculo para a sua voz,
desde que, conseqentemente, os acentos da autoconscincia da
personagem estejam realmente objetificados e a prpria obra e stabelea
a distncia entre a personagem e o autor. Se no estiver cortado o
cordo umbilical que une a personagem ao seu criador, ento estaremos
diante de uma obra de arte mas de um documento pessoal.
Nesse sentido as obras de Dostoivski so profundamente objetivas,
razo pela qual a autoconscincia da personagem, aps tornar -se
dominante, decompe a unidade monolgica da obra (sem perturbar,
evidentemente, a unidade artstica de tipo novo, no -monolgico). A
personagem se torna relativamente livre e independente, pois tudo
aquilo que no plano do autor a tornava definida, por assim dizer
sentenciada, aquilo que a qualificaria de uma vez por todas como
imagem acabada da realidade, tudo isso passa agora a funcionar no
como forma que conclui a personagem mas como material de sua
autoconscincia.
No plano monolgico, a personagem fechada e seus limites
racionais so rigorosamente delineados: ela age, sofre, pensa e

LXVI
consciente nos limites daquilo que ela , nos limites de sua imagem
definida como realidade; ela no pode deixar de ser o que ela mesma ,
vale dizer, ultrapassar os limites do seu carter, de sua tipicidade, do seu
temperamento, sem com isso perturbar o plano monolgico do autor para
ela. Essa imagem se constri no mundo do autor, objetivo em r elao
conscincia da personagem; a construo desse mundo, com seus pontos
de vista e definies conclusivas, pressupe uma slida posio exterior,
um estvel campo de viso do autor. A autoconscincia da personagem
est inserida num slido quadro que lhe interiormente inacessvel
da conscincia do autor que a determina e representa e apresentada no
fundo slido do mundo exterior.
Dostoivski recusa todas essas premissas monolgicas. Tudo o que o
autor-produtor de monlogo se reservou ao empregar para a criao da
unidade definitiva da obra e do mundo nela representado Dostoivski
reserva sua personagem, convertendo tudo isso em momento da
autoconscincia dela.
Acerca do heri de Memrias do Subsolo no podemos dizer
literalmente nada que ele j no saiba: sua tipicidade para o seu tempo
e seu crculo social, a racional definio psicolgica e at
psicopatolgica da interioridade, a categoria caracterolgica de sua
conscincia, seu carter cmico e trgico, todas as possveis defini -
es morais de sua personalidade, etc., tudo isso, segundo a idia do
autor, aquele heri conhece; dissipa insistente e angustiosamente todas
essas definies no interior. O ponto de vista do exterior como se
estivesse antecipadamente debilitado e privado da palavra conclusiva.
Tendo em vista que nessa obra o dominante da representao coincide
de modo mais adequado com o dominante do representvel, essa tarefa
formal do autor encontra expresso essencial muito ntida. O que o
homem do subsolo mais pensa no que os outros pensam e podem
pensar a seu respeito, ele procura antecipar-se a cada conscincia de
outros, a cada idia de outros a seu respeito, a cada opinio sobre sua
pessoa. Com todos os momentos essenciais de suas confisses, ele
procura antecipar-se a uma possvel definio e apreciao de si por
outros, vaticinar o sentido e o tom dessa apreciao e tenda formular
minuciosamente essas possveis palavras de outros a seu respeito,
interrompendo o seu discurso com imaginveis rplicas de outros.
E isto no vergonhoso, e isto no humilhante! talvez me
digais, balanando com desdm as cabeas. Tendes sede de viver e
resolveis questes vitais com uma confuso lgica... Em vs h at
verdade, mas em vs no h pureza; pela mais nfima vaidade expond es a
vossa verdade mostra, ao oprbio, no mercado... Vs quereis realmente
dizer alguma coisa, mas por temor escondeis a vossa ltima palavra

LXVII
porque no tendes firmeza para enunci-la mas apenas um covarde
atrevimento. Vs vos gabais de conscientes, mas vs apenas vacilais
porque embora a vossa inteligncia funcione, o vosso corao est
ofuscado pela perverso, e sem um corao puro no haver conscincia
plena e justa. E quanta impertinncia h em vs, como sois impositivos,
como sois cheios de nove horas! Mentira, mentira e mentira!
evidente que eu mesmo inventei todas vossas palavras. Isto tambm
do subsolo. Ali passei quarentena anos consecutivos prestando
ateno, por uma fresta, a essas vossas palavras. Eu mesmo as inventei,
pois era s isso que inventava. No de admirar que tenham sido
decoradas e assumido forma literria... (IV, 164-165).
O heri do subsolo d ouvido a cada palavra dos outros sobre si
mesmo, olha-se aparentemente em todos os espelhos das conscincias dos
outros, conhece todas as possveis refraes da sua imagem nessas
conscincias; conhece at a sua definio objetiva, neutra tanto em
relao conscincia alheia quanto sua prpria autoconscincia, leva
em conta o ponto de vista de um terceiro. Mas sabe tambm que todas
essas definies, sejam parciais ou objetivas, esto em suas mos e no
lhe concluem e imagem justamente porque ele est consciente delas; pode
ultrapassar-lhes os limites e torn-las inadequadas. Sabe que lhe cabe a
ltima palavra e procura a qualquer custo manter para si essa ltima
palavra, sobre si mesmo, essa palavra da sua autoconscincia, para nela
no ser mais aquilo que ele . A sua autoconscincia vive de sua
inconclusibilidade, de seu carter no-fechado e de sua insolubilidade.
Isso no apenas um trao caracterolgico da autoconscincia do
homem do subsolo, tambm o dominante na construo da sua
imagem pelo autor. O autor reserva efetivamente ao seu heri a ltima
palavra. precisamente desta, ou melhor, da tendncia para ela que o
autor necessita para o plano do heri. Ele no constri a personagem
com palavras estranhas a ela, com definies neutras; ele no constri
um carter, um tipo, um temperamento nem, em geral, uma imagem
objetiva do heri; constri precisamente a palavra do heri sobre si
mesmo e sobre o seu mundo.
A personagem dostoievskiana no uma imagem objetiva mas um
discurso pleno, uma voz pura; no o vemos nem o ouvimos. Afora a sua
palavra, tudo o que vemos e sabemos secundrio e absorvido pela
palavra como matria sua ou performance fora dela como fator
estimulante e excitante. Depois ns nos convencemos de que toda a
construo artstica do romance de Dostoivski est voltada para a
revelao e a elucidao dessa palavra da personagem, em relao
qual agente de funes provocantes e orientadoras. O epteto de

LXVIII
talento cruel, atribudo a Dostoivski por N.K. Mikhilovsky * tem
fundamento, se bem que no to simples como se afigurava a
Mikhilovsky. Aquela espcie de torturas morais a que Dostoivski
submete as suas personagens, visando a obter delas a palavra de sua
autoconscincia, que chega aos seus ltimos limites, permite dissolver
todo o concreto e material, todo o estvel e imutvel, todo o externo e
neutro na representao do indivduo no campo da sua autocon scincia
e da auto-enunciao.
Para que nos convenamos da profundidade e sutileza artstica dos
provocantes procedimentos artsticos de Dostoivski, basta compar -lo
aos recentes imitadores entusiasmadssimos do talento cruel: os
expressionistas alemes Kornfeld, Werfel e outros. Na maioria dos
casos, estes no conseguem ir alm da provao de histerias e toda
sorte de delrios histricos, pois no so capazes de crias aquele clima
social sumamente complexo e sutil em torno da personagem que a leva
a revelar-se dialogalmente, a elucidar, captar aspectos de si mesma nas
conscincias alheias e construir escapatrias, protelando e, com isto,
expondo sua ltima palavra no processo da mais tensa interao com
outras conscincias. Os mais artisticamente moderados, como Werfel,
criam uma situao simblica para essa auto-revelao da personagem.
Tal , por exemplo, a cena de julgamento em Spiegelmensch

(O Homem do Espelho), de Werfel, onde o heri se julga a si mesmo e


o juiz se ocupa do protocolo e chama as testemunhas.
O dominante da autoconscincia na construo da personagem foi
captado com preciso pelos expressionistas, mas estes no conseguem
fazer essa autoconscincia revelar-se de maneira espontnea e
artisticamente convincente. Ocorre da um experimento premeditado
grosseiro com a personagem ou um ato simblico.
A auto-elucidao, auto-revelao da personagem, suas palavras sobre
si mesma, no predeterminada por sua imagem neutra enquanto cadeia
ltima da construo mas, s vezes, torna realmente fantstica a
orientao do autor at mesmo em Dostoivski. A verossimilhana da
personagem , para Dostoivski, a verossimilhana do seu discurso
interior sobre si mesma em toda a sua pureza, mas para ouvi-lo e mostr-
lo, para inseri-lo no campo de viso de outra criatura torna-se necessrio
violar as leis desse campo de viso, pois um campo normal de viso tem
capacidade para absorver a imagem objetiva de outra criatura mas no o

* Nikoly Konstantnovitch Mikhilovsky (1842-1904), o terico e crtico literrio mais


importante da corrente populista russa, que publicava seus artigos nas populares revistas
Otitchestviennie Zapski (Anais Ptrios) e Rsskoe bogtstvo (Riqueza Russa). Talento cruel
o ttulo de um artigo de Mikhilovsky, de 1882 (N. do T.)
LXIX
outro campo de viso em seu todo. Tem-se de procurar para o autor
algum ponto fantstico situado fora do campo de viso.
Vejamos o que Dostoivski no seu prefcio Krtkaya. *
Agora sobre a prpria histria. Chamei-lhe fantstica, ainda que
a considere propriamente real no mais alto grau. Mas o fantstico aqui
existe de fato, e precisamente na forma mesma da narrao, o que
considero necessrio explicar previamente.
Acontece que isto no uma histria nem so memrias. Imaginem
um marido, em casa, a mulher deitada numa mesa, suicida, que algumas
horas antes se atirara da janela. Ele est perturbado e ainda no teve
tempo de concatenar suas idias. Anda pelos cmodos e procura tomar
conscincia do ocorrido, concatenar suas idias num ponto. Alem
disso hipocondraco inveterado, daqueles que falam sozinhos. Ei -lo
falando sozinho, contando a ocorrncia, aclarando-a a si mesmo.
Apesar da aparente coerncia da fala, ele se contradiz vrias vezes,
tanto na lgica como nos sentimentos. Ele se justifica, e a acusa, e se
entrega a explicaes secundrias: aqui h rudeza do pensamento e d o
corao, e h sentimento profundo. Pouco a pouco ele realmente aclara
a si mesmo a ocorrncia e concatena as idias num ponto. A srie de
recordaes que evoca acaba por lev-lo irrefutavelmente verdade; a
verdade lhe exalta irrefutavelmente a inteligncia e o corao. No final
at o tom da narrao muda em comparao com o seu comeo
desordenado. A verdade se revela ao infeliz de maneira bastante clara e
definida, pelo menos para ele.

Eis o tema. claro que o processo da narrao dura vrias horas,


com intermitncias e variaes e em forma confusa: ora ela fala para si,
ora se dirige a uma espcie de ouvinte invisvel, a algum juiz. Alis
assim que sempre acontece na realidade. Se em estengrafo pudesse
ouvi-lo e anotar-lhe as palavras, sairia mais spero, menos elaborado
do que foi representado por mim, mas, o quanto me parece, a ordem
psicolgica talvez permanecesse a mesma. Pois essa hiptese do
estengrafo que tudo anotaria (depois do que eu elaboraria as
anotaes) o que eu denomino fantstico nesta histria. Em parte,
porm, semelhante processo j foi adotado mais de uma vez na arte:
Victor Hugo, por exemplo, em sua obra-prima O ltimo Dia de um
Condenado, usou quase o mesmo procedimento, e embora no tenha
recorrido ao estengrafo, cometeu uma inverosimilhana ainda maior
ao supor que um condenado morte pudesse (e tivesse tempo) de
escrever dirio no apenas no seu ltimo dia mas at em sua ltima

*Esta novela conheceu pelo menos duas tradues para o portugus sob os ttulos de Ela Era
Doce e Ela. (N. do T.).
LXX
hora e, literalmente, no ltimo minuto. Mas no admitis- se ele essa
fantasia e no existiria a prpria obra, a obra mais realista e mais
verdadeira de todas as que escreveu (378-379).
Citamos esse prefcio quase integralmente pela extraordinria
importncia das teses aqui expostas para a compreenso da obra de
Dostoivski: aquela verdade a que o heri deve chegar e realmente
acaba chegando, ao elucidar a si mesmo os acontecimentos, para
Dostoivski s pode ser, em essncia, a verdade da prpria conscincia
do heri. Ela no pode ser neutra face autoconscincia. Na boca do
outro essencial a mesma palavra; a mesma definio assumiria outro
sentido, outro tom e j no seria verdade. Para Dostoivski, s na forma
de declarao confessional de si mesmo dada a ltima palavra sobre o
homem, realmente adequada a ele.
Mas como introduzir essa palavra na narrao sem destruir a
autonomia da palavra e sem destruir, ao mesmo tempo, o tecido da
narrao, sem reduzir a narrao a uma simples motivao para
introduzir a confisso? A forma fantstica de Ela... apenas uma das
solues desse problema, restrita, alis, aos limites da novela. Entretanto,
de que esforos artsticos Dostoivski necessitou para substituir a funo
do estengrafo fantstico em todo um romance polifnico!
A questo aqui, evidentemente, no est nas dificuldades pragmticas
nem nos procedimentos composicionais externos. Tolsti, por exemplo,
introduz, verdade e diretamente da parte do autor, na tessitura da
narrao (isto j se verifica nos Contos de Sebastopl; so sobretudo
sintomticas as ltimas obras: A Morte de Ivan Iltch, O Patro e o
Empregado) os pensamentos do heri moribundo, o ltimo desabro-
char de sua conscincia com a sua ltima palavra. Para Tolsti no
surge o problema propriamente dito; ele no precisa ressalvar o
carter fantstico do seu procedimento. O mundo de Tolsti
monoliticamente monolgico: a palavra do heri repousa na base slida
das palavras do autor sobre ele. No envoltrio da palavra
do outro (do autor) est representada tambm a ltima palavra
do heri; a autoconscincia do heri apenas um momento de
sua imagem estvel e, em essncia, predeterminada por essa imagem
inclusive nos casos em que a conscincia passa tematicamente por uma
crise e pela mais radical reviravolta interna (O Patro e o Empregado).
Em Tolsti, a autoconscincia e o renascimento espiritual permanecem
num plano puramente conteudstico e no adquirem valor constituinte
da forma; a incompletude tica do homem antes de sua morte no se
converte em inconclusibilidade artstico-estrutural do heri. A estrutura

LXXI
artstica da imagem de Brekhunov ou Ivan Iltch * em nada difere da
estrutura da imagem do velho conde Bolkonsky ou de Natasha
Rostova. ** A autoconscincia e a palavra do heri no se convertem no
dominante de sua construo a despeito de toda a sua importncia
temtica na obra de Tolsti. A segunda voz autnoma (paralela do
autor) no aparece no seu mundo; por isso no surge o problema da
combinao de vozes nem a questo de uma colocao especial do
ponto de vista do autor. O ponto de vista monologicamente ingnuo de
Tolsti e sua palavra penetram em toda parte, em todos os cantos do
mundo e da alma, subordinando tudo sua unidade.
Em Dostoivski a palavra do autor se contrape palavra
plenivalente e totalmente genuna da personagem. por isto que surge
o problema da colocao da palavra do autor, o problema de sua
posio artstico-formal em face da palavra do heri. Esse problema
mais profundo do que a questo da palavra de superfcie -composio
do autor e do que o problema da sua remoo superficial-
composicional pela forma do Icherzhlung (narrao da primeira
pessoa), pela introduo do narrador e pela construo do romance com
cenas e com a reduo da palavra do autor a simples observao. Todos
esses procedimentos composicionais de remoo ou desgaste da
palavra composicional do autor por si ss ainda no tocam a essncia
da questo, seu autntico sentido artstico pode ser profundamente
distinto dependendo das diferentes tarefas artsticas. A forma do
Icherzhlung de A Filha do Capito infinitamente distante do
Icherzhlung de Memrias do Subsolo, mesmo que abstramos
inteiramente o contedo que plenifica

essas formas. Pchkin constri a histria de Griniov * num campo de


viso rigorosamente monolgico, embora esse campo de viso no seja,
em hiptese nenhuma, concebido como exteriormente composicional
por no haver discurso direto do autor. Mas justamente esse campo
de viso que determina toda a construo, donde resulta que a imagem
rigorosa de Griniov uma imagem e no um discurso; o discurso do
prprio Griniov um elemento dessa imagem, vale dizer, esgota -se
plenamente nas funes caracterolgicas do enredo e da pragmtica. A
viso de Griniov tem do mundo e dos acontecimentos tambm mero
componente de sua imagem; tal viso apresentada como realidade

*Personagens centrais de O Patro e o Empregado e A Morte de Ivan Iltch, respectivamente


(N. do T.).

** Personagens de Guerra e Paz (N. do T.).


* Andry Pietrvitch Griniov, personagem da novela A Filha do Capito, de A. S. Pchkin.
LXXII
caracterstica e nunca como posio racional imediatamente
significativa e plena. O valor direto e imediato cabe apenas ao ponto de
vista do autor, que serve de base construo, sendo todo o restante
mero objeto deste. A introduo do narrador tambm pode no debilitar
em nada o monologismo unividente e univalente da posio do autor e
em nada reforar o peso semntico e a autonomia das palavras do
heri. Assim , por exemplo, o narrador puchkiniano Bilkin.
Todos esses procedimentos composicionais, deste modo, so ainda
incapazes de destruir por si mesmos o monologismo do mundo
artstico. Mas em Dostoivski eles tm realmente essa funo,
tornando-se instrumento de realizao do seu plano artstico
monolgico. Adiante veremos como e graas a que eles exercem essa
funo. Por enquanto importa-nos a idia artstica e no o meio de sua
realizao concreta.

A autoconscincia enquanto dominante artstico na construo do


modelo do heri pressupe ainda uma nova posio radical do autor
em relao ao indivduo representado. Repetimos que no se trata da
descoberta de novos traos ou novos tipos de indivduo, que poderiam
ser descobertos, percebidos e representados sob um habitual enfoque
artstico monolgico do homem, isto , sem uma mudana radical da
posio do autor. Absolutamente; trata-se justamente da descoberta
daquele novo aspecto integral do homem da personalidade
(Askldov) ou do homem no homem (Dostoivski), que s possvel
se o homem for enfocado de uma posio nova e integral do autor.
Tentemos enfocar mais pormenorizadamente essa posio integral,
essa forma basicamente nova de viso artstica do homem.
Na primeira obra, Dostoivski j retrata uma espcie de pequena
revolta do prprio heri contra o enfoque literrio revelia, exterio -

rizante e conclusivo do pequeno homem. Como j observamos, Makar


Divchkin leu o O Capote e ficou profundamente ofendido como
pessoa. Reconheceu a si mesmo em Akky Akkievitch e ficou indignado
porque espiaram a sua pobreza, vasculharam e descreveram toda a sua
vida, determinaram-no de uma vez por todas e no lhe deixaram nenhuma
perspectiva.
s vezes a gente se esconde, se esconde, se oculta, vez por outra tem
medo de mostrar o nariz seja onde for porque treme diante dos
mexericos, porque de tudo o que h no mundo, de tudo lhe forjam uma

LXXIII
pasquinada e ento toda a sua vida civil e familiar anda pela literatura,
tudo publicado, lido, ridicularizado, escarnecido (I, 146).
Divuchkin ficou especialmente indignado porque Akky Akkievitch
acabou morrendo como viveu.
Divuchkin se viu na imagem de Akky Akkievitch, por assim dizer,
viu-se inteiramente calculado e mensurado e totalmente definido: eis
voc todinho aqui, em voc no h mais nada e no h mais o que dizer a
seu respeito. Sentiu-se irremediavelmente predeterminado e acabado,
como que morto antes da morte, e se sentiu ao mesmo tempo a falsidade
de semelhante enfoque. Essa revolta singular do heri contra o seu
acabamento literrio foi construda por Dostoivski em formas primitivas
moderadas da conscincia e do discurso de Divuchkin.
O sentido srio e profundo dessa revolta pode ser assim expresso: no
se pode transformar um homem vivo em objeto mudo de um
conhecimento conclusivo revelia. No homem sempre h algo, algo que
s ele mesmo pode descobrir no ato livre da autoconscincia e do
discurso, algo que no est sujeito a uma definio revelia,
exteriorizante. Em Gente Pobre, Dostoivski tenta mostrar pela primeira
vez, de maneira ainda imperfeita e vaga, algo interiormente inconclusvel
no homem, algo que Ggol e outros autores de novelas sobre o
funcionrio pobre no puderam mostrar de suas posies monolgicas.
Assim, em sua primeira obra, Dostoivski j comea a perscrutar o futuro
tratamento radicalmente novo que dar ao heri.
Nas obras posteriores, os heris dostoievskianos j no travam
polmica literria com as definies, revelia, conclusivas do homem
( bem verdade que, vez por outra, o prprio autor o faz por eles em
forma irnica parodiada muito sutil) mas todos eles lutam
obstinadamente contra essas definies da sua personalidade, feitas por
outras pessoas. Todos sentem vivamente a sua imperfeio interna, sua
capacidade de superar-se como que interiormente e de converter em
falsidade qualquer definio que os torne exteriorizados e acabados.
Enquanto o homem est vivo, vive pelo fato de ainda no se ter
rematado nem dito a sua ltima palavra. J tivemos oportunidade de
observar que o homem do subsolo escuta angustiado todas
as palavras reais e possveis dos outros a seu respeito e procura
vaticinar e antecipar todas as possveis definies de sua personalidade
pelos outros. O heri de Memrias do Subsolo o primeiro heri-
idelogo na obra de Dostoivski. Uma de suas idias bsicas, que ele
lana em sua polmica com os socialistas, precisamente a idia
segundo a qual o homem no uma magnitude final e definida, que
possa servir de base construo de qualquer clculo; o homem livre
e por isto pode violar quaisquer leis que lhe so impostas.

LXXIV
O heri de Dostoivski sempre procura destruir a base das palavras
dos outros sobre si, que o torna acabado a aparentemente morto. s
vezes essa luta se torna importante motivo trgico de sua vida (como
o caso de Nastssia Filppovna, por exemplo).
Nos principais heris, protagonistas de um grande dilogo como
Rasklnikov, Snia, Mchkin, Stavrguin, Ivan e Dmtri Karamazov, a
profunda conscincia da sua falta de acabamento e soluo j se realiza
nos caminhos muito complexos do pensamento ideolgico, do crime ou
da faanha. 1
O homem nunca coincide consigo mesmo. A ele no se pode aplicar
a forma de identidade: A idntico a A. No pensamento artstico de
Dostoivski, a autntica vida do indivduo se realiza como que na
confluncia dessa divergncia do homem consigo mesmo, no pont o em
que ele ultrapassa os limites de tudo o que ele como ser material que
pode ser espiado, definido e previsto revelia, a despeito de sua
vontade. A vida autntica do indivduo s acessvel a um enfoque
dialgico, diante do qual ele responde por si mesmo e se revela
livremente.
A verdade sobre o homem na boca dos outros, no -dirigida a ele por
dilogo, ou seja, uma verdade revelia, transforma-se em mentira que
o humilha e mortifica caso esta lhe afete o santurio, isto , o
homem no homem.
Citemos algumas opinies de heris de Dostoivski sobre anlises
da alma humana revelia, que exprimem o mesmo pensamento.
Em O Idiota, Mchkin a Aglaya discutem a malograda tentativa de
suicdio de Ipolt. Mchkin faz uma anlise dos motivos profundos
desse ato e Aglaya lhe observa:

Acho tudo isto muito feio da vossa parte, porque muito grosseiro
ver e julgar assim a alma de um homem como julgais Ipolt. Em vs
no h ternura: h apenas verdade, logo, injustia (VI, 484).
A verdade se torna injustia se se refere a profundidades da
personalidade de outro.
O mesmo motivo ecoa com nitidez ainda maior porm de modo mais
complexo em Os Irmos Karamazov, na conversa de Alicha e Lisa a
respeito do capito Snequiriv, que pisoteia o dinheiro que lhe

1 Oscar Wilde conseguiu entender corretamente e definir essa inconclusibilidade interna dos
heris de Dostoivski como particularidade determinante. Referindo-se a Wilde, T.L. Motilva
escreva em seu ensaio Dostoivski i Mirovya Literatura (Dostoivski e a Literatura
Universal): Wilde via o principal mrito de Dostoivski-artista no fato de que ele nunca explica
inteiramente as suas personagens. Segundo palavras de Wilde, os heris de Dostoivski
sempre nos impressionam pelo que dizem ou fazem e conservam at o fim no seu ntimo o
eterno mistrio da existncia (Col. Tvrtchestvo F.M. Dostoievskono. p. 32).
LXXV
oferecido. Aps contar esse fato, Alicha analisa o estado de esprito
de Sneguiriv e predetermina-lhe o futuro comportamento, prevendo
que da prxima vez ele aceitar sem falta o dinheiro. Lisa observa:
Escute, Aliexy Fidorovitch, ser que em todo esse noss o, ou
melhor, seu raciocnio... no, melhor dizer nosso... ser que nesse
raciocnio no haveria desprezo por ele, por esse coitado... no fato de
estarmos vasculhando a alma dele de maneira como que arrogante ,
hem? No fato de que agora resolvemos de maneira to provvel que ele
vai aceitar o dinheiro, hem? (IX, 271-272).
Motivo anlogo da inaceitabilidade da penetrao de um outro no
ntimo do indivduo soa nas speras palavras pronunciadas por
Stavrguin na cela de Tkhon, onde ele se encontrava para fa zer sua
confisso:
Olhe aqui, no gosto de espies nem de psiclogos, pelo menos
desses que se metem na minha alma. 1
Cabe observar que, neste caso, em relao a Tkhon Stavrguin no
tem nenhuma razo: Tkhon o enfoca de maneira profundamente
dialgica e entende-lhe a imperfeio da personalidade interior.

Em pleno fim de sua trajetria artstica, Dostoivski assim define


em seu caderno de notas as peculiaridades do seu realismo:
Com um realismo pleno, descobrir o homem no homem... Chamam-
me de psiclogo: no verdade, sou apenas um realista no mais alto
sentido, ou seja, retrato todas as profundezas da alma humana. 2
Ainda teremos mais de uma oportunidade de voltar a essa frmula
magnfica. Por enquanto importa-nos salientar nela trs momentos.

Em primeiro lugar, Dostoivski se considera realista e no um


romntico subjetivista, fechado no mundo de sua prpria conscincia: sua
nova tarefa retratar todas as profundezas da alma humana ele
resolve com um realismo pleno, isto , v essas profundezas fora de si,
nas almas dos outros.

1 Documentos sobre Histria da Literatura e da Vida Social, v. I. F.M. Dostoivski, ed.


Tsentralarkhiv RSFSR, Moscou, 1922, p. 13.

2Biogrfiya, psma i zamtki na zapinsny knije F. M. Dostoievskovo (Biografia, cartas e notas


no caderno de notas de Dostoivski). So Petersburgo, 1883, p. 373.
LXXVI
Em segundo lugar, Dostoivski acha que para a soluo dessa nova tarefa
insuficiente o realismo no sentido comum, ou realismo monolgico,
conforme nossa terminologia, mas requer um enfoque especial do homem no
homem, ou seja, um realismo no mais alto sentido.
Em terceiro lugar, Dostoivski nega categoricamente que seja um
psiclogo.
Devemos examinar mais detalhadamente o ltimo momento.
Dostoivski tinha uma atitude negativa em face da psicologia de sua
poca nas publicaes cientificas, na literatura de fico e na prtica
forense. Via nela uma coisificao da alma do homem, que o humilha,
despreza-lhe a liberdade, a inconclusibilidade e aquela especial falta de
definio e concluso que o objeto principal de representao no
prprio romancista; sempre retrata o homem no limiar da ltima deciso,
no momento de crise e reviravolta incompleta e no-predeterminada
de sua alma.
Dostoivski criticava freqente e veementemente a psicologia
mecanista, tanto a sua linha pragmtica, baseada nos conceitos de
naturalidade e utilidade como, especialmente, a sua linha fisiolgica,
que reduz a psicologia fisiologia. Ele a ridiculariza at nos romances.
Basta lembrar tuberosidades no crebro nas explicaes da crise de
Catierina Ivnovna por Lebezytnikov (Crime e Castigo) ou a
transformao do nome de Claude Bernad em smbolo injurioso de
liberao do homem de sua responsabilidade os bernards de Mtenka
Karamzov (Os Irmos Karamzov).
Mas para a compreenso da posio artstica de Dostoivski
sobretudo significativa sua critica psicologia forense que, no melhor
dos casos, uma faca de dois gumes, ou seja, admite com a mesma
probabilidade a tomada de decises que se excluem mutuamente e, no
pior dos casos, uma mentira que humilha o homem.
Em Crime e Castigo, o excelente juiz de instruo Porfiry Pietrvitch
foi ele que chamou psicologia faca de dois gumes no se orienta
pela psicologia forense mas por uma especial intuio dialgica que lhe
permite penetrar na alma inacabada e irresoluta de Rasklnikov. Os trs
encontros de Porfiry com Rasklnikov no so, absolutamente,
interrogatrios policiais do tipo comum por no se realizarem segundo
a forma(o que Porfiry observa constantemente) mas porque violam os
prprios fundamentos de tradicional inter-relao psicolgica do juiz e
do criminoso (o que Dostoivski ressalta). Todos os trs encontros de
Porfiry com Rasklnikov so dilogos polifnicos autnticos e
extraordinrios.
Na prtica, o quadro mais profundo da falsidade de uma psicologia
encontramos nas cenas da investigao prvia e do julgamento de

LXXVII
Dmtri em Os Irmos Karamzov. O juiz de instruo, os juizes e o
promotor, o defensor e a percia so igualmente incapazes de penetrar
sequer no ncleo inacabado e irresoluto da personalidade de Dmtri
que, em essncia, passa toda a sua vida no limiar de grandes decises e
crises internas. No lugar desse ncleo vivo, que germina com a nova
vida, eles colocam uma espcie de definio preconcebida,
predeterminada natural e normalmente em todos os seus termos e
nos atos pelas leis psicolgicas. Todos os que julgam Dmtri carecem
de um autntico enfoque dilogo dessa personagem, de uma penetrao
dialgica no ncleo inacabado da sua personalidade. Procuram e
encontram em Dmtri apenas uma definio material, factual das
emoes e dos atos, encaixando-os em conceitos e esquemas j
definidos. O autntico Dmtri permanece margem do julgamento
deles (ele ser juiz de si mesmo).
Eis porque Dostoivski no se considerava psiclogo em nenhum
sentido. No nos interessa, evidentemente, o aspecto terico -filosfico
de sua crtica em si mesma: ela no pode nos satisfazer e sofre antes de
tudo da incompreenso da dialtica da liberdade e da necessidade nos
atos e na conscincia do homem. 1 Importa-nos, aqui, a prpria
orientao de sua ateno artstica e a nova forma da viso artstica do
homem interior.
Aqui oportuno assinalar que a nfase principal de toda a obra de
Dostoivski, quer no aspecto da forma, quer no aspecto do contedo,
uma luta contra a coisificao do homem, das relaes humanas e de
todos os valores humanos no capitalismo. bem verdade que o romancista
no entendia com plena clareza as profundas razes econmicas da
coisificao e, o quanto sabemos, nunca empregou o prprio termo
coisificao, embora seja justamente este termo o que melhor traduz
o profundo sentido de sua luta pelo homem. Com imensa perspiccia,
Dostoivski conseguiu perceber a penetrao dessa desvalorizao

coisificante do homem em todos os poros da vida de sua poca e nos prprios


fundamentos do pensamento humano. Ao criticar esse pensamento
coisificante, vez por outra ele confundia os endereos sociais, segundo

1 Em O Dirio de um Escritor, em 1877, Dostoivski escreve a respeito de Anna Karinina:


claro e evidentemente compreensvel que o mal se oculta no gnero humano mais a fundo do
que supem os mdicos-socialistas, que em nenhum sistema social se evitar o mal, que a alma
humana permanecer a mesma, que a anormalidade e o pecado decorrem dessa alma mesma e
que, por ltimo, as leis do esprito humano so ainda desconhecidas, to incgnitas para a
cincia, to indefinidas e misteriosas que ainda no pode haver nem mdicos nem mesmo
juizes definitivos, i.e, aquele que diz: Para mim a vingana a retribuio (F.M. Dostoivski.
Obras Completas de Fico, sob redao de B. Tomashevsky e K. Khalabaiev, t. XI, Ed.
Gosizdat. Moscou-Leningrado, 1929, p. 210).
LXXVIII
expresso de V. Iermilov,1 imputando-o, por exemplo, a todos os porta-vozes
da corrente democrtica revolucionria e do socialismo ocidental,
considerado por ele um produto do esprito capitalista. Reiteramos, porm,
que o importante para ns aqui, no o aspecto terico-abstrato ou
publicitrio da sua crtica mas o sentido da sua forma artstica, o qual liberta
e descoisifica o homem.
Assim, a nova posio artstica do autor em relao ao heri no
romance polifnico de Dostoivski uma posio dialgica seriamente
aplicada e concretizada at o fim, que afirma a autonomia, a liberdade
interna, a falta de acabamento e de soluo do heri. Para o autor o heri
no um ele nem um eu mas um tu plenivalente, isto , o
plenivalente eu de um outro (um tu s). O heri o sujeito de um
tratamento dialgico profundamente srio, presente, no retoricamente
simulado ou literariamente convencional. E esse dilogo o grande
dilogo do romance na sua totalidade realiza-se no no passado mas
neste momento, ou seja, no presente do processo artstico. 2 No se trata,
em hiptese alguma, do estenograma de um dilogo acabado, do qual o
autor j saiu e acima do qual se encontra neste momento como quem se
encontra numa posio superior e decisiva: ora, isto transformaria
imediatamente o dilogo autntico e inacabado em modelo material e
acabado do dilogo, modelo comum a qualquer romance monolgico. Em
Dostoivski, esse grande dilogo artisticamente organizado como o
todo no-fechado da prpria vida situada no limiar.
O tratamento dialgico do heri realizado por Dostoivski no momento
do processo criativo e no momento de sua concluso, parte da sua idia e,
conseqentemente, permanece no prprio romance acabado como momento
necessrio de constituio da forma.
A palavra do autor sobre o heri organizada no romance dostoievskiano
como palavra sobre algum presente, que o escuta (ao autor) e lhe pode
responder. Essa organizao da palavra do autor nas obras de Dostoivski
no , absolutamente, um procedimento convencional mas a posio
definitiva inconvencional do autor. No quinto captulo deste livro
procuraremos mostrar que a originalidade do estilo literrio de Dostoivski
ditada pela importncia determinante precisamente dessa palavra tratada
dialogicamente e pelo papel insignificante do discurso monologicamente
fechado, que no suscetvel de resposta.

1Cf. V. E. Iermilov, F. M. Dostoivski. Ed. Goslitizdat, Moscou, 1956.


2O sentido no vive no tempo em que h o ontem, o hoje e o amanh, isto , no tempo
em que viveram os heris e transcorre a vida biogrfica do autor.
LXXIX
Na idia de Dostoivski, o heri o agente do discurso autntico e
no um objeto mudo do discurso do autor. A idia do autor sobre o
heri a idia sobre o discurso. Por isto at o discurso do autor sobre
o heri o discurso sobre o discurso. Est orientada para o heri como
para a palavra, da, dialogicamente orientado para ele. Atravs de toda
a construo do seu romance, o autor no fala do heri mas com o
heri. Alis nem poderia ser diferente: a orienta o dialgica, co-
participante a nica que leva a srio a palavra do outro e capaz de
focaliz-la enquanto posio racional ou enquanto um outro ponto de
vista. Somente sob uma orientao dialgica interna minha palavra se
encontra na mais ntima relao com a palavra do outro mas sem se
fundir com ela, sem absorv-la nem absorver seu valor, ou seja,
conserva numa tensa relao racional nem de longe questo simples.
Mas a distncia entra no plano do autor, pois ela a nica que assegura
a autntica objetividade da representao do heri.
A autoconscincia enquanto dominante da construo da imagem do
heri requer a criao de um clima artstico que permita sua palavra
revelar-se e auto-elucidar-se. Nenhum elemento de semelhante clima pode
ser neutro: tudo deve atingir o heri em cheio, provoc-lo, interrog-lo, at
polemizar com ele e zombar dele, tudo deve estar orientado para o prprio
heri, voltado para ele, tudo deve ser sentido como discurso acerca de um
presente e no acerca de um ausente, como discurso da segunda pessoa e
no da terceira. O ponto de vista racional da terceira, em cuja regio
constri-se a imagem estvel do heri, destruiria esse clima porque ele nem
faz parte do universo artstico de Dostoivski; e no o faz,
conseqentemente, no por ser inacessvel ao romancista (em decorrncia,
por exemplo, do carter autobiogrfico dos heris ou do polemismo
exclusivo do autor) mas por no lhe fazer parte do plano artstico. Este
requer a total dialogao de todos os elementos da construo. Da o
aparente nervosismo, a extrema mortificao e a intranqilidade do clima
nos romances de Dostoivski, que a uma viso superficial empana a
sutilssima intencionalidade artstica a ponderabilidade e a necessidade de
cada tom, de cada nfase, de cada reviravolta inesperada dos
acontecimentos, de cada escndalo e de cada excentricidade. unicamente
luz dessa artstica que podem ser estendidas as verdadeiras funes de
elementos de composio como o narrador e seu tom, o dilogo
composicionalmente expresso, as peculiaridades da narrao feita pelo
autor (ali onde ele est presente) etc.
essa a relativa autonomia dos heris nos limites da idia artstica
de Dostoivski. Aqui cabe advertir para um possvel mal -entendido.
Pode parecer que a autonomia do heri contrarie o fato de ele ser
representado inteiramente apenas como um momento da obra de arte e,

LXXX
conseqentemente, ser, do comeo ao fim, totalmente criado pelo
autor. Em realidade, tal contradio no existe. Afirmamos a liberdade
dos heris nos limites do plano artstico e neste sentido ela criada do
mesmo modo que a no-liberdade do heri objetificado. Mas criar no
significa inventar. Toda criao concentrada tanto por suas leis prprias
quanto pelas leis do material sobre o qual ele trabalha. Toda criao
determinada por seu objeto e sua estrutura e por isto no admite o
arbtrio e, em essncia, nada inventa mas apenas descobre aquilo que
dado no prprio objeto. Pode-se chegar a uma idia verdadeira mas esta
tem a sua lgica, da no poder ser inventada, ou melhor, produzida do
comeo ao fim. Do mesmo modo no se inventa uma imagem artstica,
seja ela qual for, pois ela tambm tem a sua lgica artstica, as suas leis.
Quando nos propomos uma determinada tarefa, temos de nos submeter s
suas leis.
O heri de Dostoivski tambm no inventado, como no
inventado o heri do romance realista comum, como no inventado o
heri romntico, como no inventado o heri dos classicistas. Mas cada
um tem as suas leis, a sua lgica situada alm dos limites da vontade
artstica do autor mas inviolvel ao arbtrio deste. Aps escolher o heri
e o dominante da sua representao, o autor j est ligado lgica
interna do que escolheu, a qual ele deve revelar em sua representao. A
lgica da autoconscincia admite apenas certos mtodos artsticos de
revelao e representao. Revelar e representar o heri s possvel
interrogando-o e provocando-o, mas sem fazer dele uma imagem
predeterminante e conclusiva. Essa imagem concreta no abrange
justamente aquilo que o autor se prope como seu objeto.
Deste modo, a liberdade do heri um momento da idia do autor. A
palavra do heri criada pelo autor, mas criada de tal modo que pode
desenvolver at o fim a sua lgica interna e sua autonomia enquanto
palavra do outro, enquanto palavra do prprio heri. Como
conseqncia, desprende-se no da idia do autor mas apenas do seu
campo de viso monolgico. Mas justamente a destruio desse campo
de viso que entra na idia de Dostoivski.

Em seu livro A Linguagem da Literatura de Fico, V.V. Vinogrdov


apresenta uma idia muito interessante, quase polifnica de um romance
no concludo de N.G. Tchernishevsky. Ele a apresenta como exemplo de
tentativa de conseguir uma construo a mais objetiva possvel da
imagem do autor. O romance de Tchernishevsky tinha vrios ttulos nos
manuscritos, um dos quais, Prola da Criao. No prefcio

LXXXI
Tchernishevsky assim revela a essncia da sua idia: Escrever um
romance sem amor, sem qualquer personagem feminina, coisa muito
difcil. No entanto eu tinha necessidade de testar minhas
foras em um assunto ainda mais difcil: escrever um romance
genuinamente objetivo, no qual no houvesse nenhum vestgio no s
das minhas relaes pessoais mas inclusive nenhum vestgio das
minhas simpatias pessoais. N literatura russa no existe nenhum
romance semelhante. Oniguin, * O Heri do Nosso Tempo ** so coisas
francamente subjetivas; em Almas Mortas *** no h retrato pessoal do
autor ou retratos de seus conhecidos, mas esto inseridas as simpatias
pessoais do autor, pois nelas que est a fora da impresso que este
romance produz. Acho que para mim, homem de convices fortes e
slidas, o mais difcil escrever como escreveu Shakespeare: ele
retrata as pessoas e a vida sem mostr-la, do mesmo modo que pensa a
respeito de questes que so resolvidas pelas suas personagens no
sentido conveniente a cada uma delas. Otelo diz sim, Iago diz no,
Shakespeare cala, no tem vontade de externar seu amor ou desamor
pelo sim ou pelo no. claro que estou falando da maneira e no
da fora do talento... Podem procurar com quem esto as minhas
simpatias... No encontraro tal coisa... Mesmo em Prola da Criao,
cada situao potica considerada sob todos os quatro aspectos:
procurem o ponto de vista que eu partilho ou no. Procurem ver como
um ponto de vista se transforma em outro totalmente distinto. esse
verdadeiro sentido do ttulo Prola da Criao: aqui esto todas as
irisaes das cores do arco-ris como no ncar. Mas, como no ncar,
todas as tonalidades apenas bailam, brincam no fundo de uma brancura
nevada. Por isso podem relacionar ao meu romance os versos da
epgrafe:
Wie Schnee, so Weiss,
Und kalt, wie Eis,
relacionando a mim o Segundo verso.
A brancura, como brancura da neve, est em meu romance, mas a
frieza como frieza do gelo est em seu autor sem frio como o gelo
foi difcil para mim, homem que ama com muito calor aquilo de que
gosta. Isso eu consegui. Por isto vejo que tenho tanta fora de arte
potica quanto me necessria para ser romancista Minhas
personagens so muito diferentes pela expresso que lhes cabe s

* Personagem central do poema Ievguiny, Oniguin de A. S. Pchkin (N. do T.).


** Romance de M. Yu. Lirmontov, que traduzimos para o portugus (N. do T.).
*** A obra mais clebre de Ggol, que o prprio autor denominou poema (N. do T.)
LXXXII
fisionomias Pensem em cada fisionomia, como quiserem. Cada uma
fala por si mesma: o pleno direito est comigo- julguem essas
pretenses que se chocam entre si. Eu no as julgo. Essas

personagens se elogiam umas s outras, se censuram umas s outras: nada


tenho a ver com isto. 1
Era essa a idia de Tchernishevsky (evidentemente, apenas na medida
em que podemos julgar a seu respeito pelo prefcio). Vemos que
Tchernishevsky vislumbrou uma forma estrutural inteiramente nova de
romance objetivo, como ele o denomina. O prprio Tchernishevsky
enfatiza a absoluta novidade dessa forma (Na literatura russa no existe
nenhum romance semelhante) e a contrape ao habitual romance
subjetivo (ns diramos monolgico).
Segundo Tchernishevsky, em que consiste a essncia dessa nova
estrutura romanesca? O ponto de vista subjetivo do autor no deve ser
representado nele: nem as simpatias ou antipatias do autor, nem seu
acordo ou desacordo com certos heris, nem sua posio propriamente
ideolgica (do mesmo modo que pensa a respeito de questes que so
resolvidas pelas suas personagens...).
Isso no significa, evidentemente, que Tchernishevsky tenha
concebido o romance sem posio do autor. Semelhante romance
absolutamente impossvel. A isto se refere Vinogrdov com absoluta
razo: A atrao pela objetividade da reproduo e os diversos
procedimentos de construo objetiva so apenas princpios especiais
porm correlativos da construo da imagem do autor.2 No se trata da
ausncia mas da mudana radical da posio do autor, sendo que o
prprio Tchernishevsky ressalta que essa nova posio bem mais difcil
do que a habitual e pressupe uma imensa fora de criao potica.
Essa nova posio objetiva do autor (s em Shakespeare
Tchernishevsky encontra a aplicao dessa posio) permite que os
pontos de vista das personagens se revelem com toda a plenitude e
autonomia. Cada personagem revela e fundamenta livremente (sem
interferncia do autor) a sua razo: cada uma fala por si mesma: o
pleno direito est comigo julguem essas pretenses que se chocam
entre si. Eu no as julgo.
precisamente nessa liberdade de auto-revelao dos pontos de
vistas dos outros, sem as conclusivas avaliaes do autor, que
Tchernishevsky v a vantagem bsica da nova forma objetiva de

1Apud V. V. Vinogrdov. O yaziki khudjestvenoy literatri (A Linguagem da Literatura de


Fico), Ed. Goslitizdat, Moscou, 1959, pp. 141-142.
2 VV. Vinogrdov. Op. cit., p. 140.
LXXXIII
romance. Salientemos que nisto Tchernishevsky no via nenhuma traio
s suas convices fortes e slidas. Deste modo, podemos dizer que
Tchernishevsky quase chegou ao mago da idia da polifonia.
Alm do mais, aqui Tchernishevsky se aproxima do contraponto e da
imagem da idia. Procurem diz ele ver como um ponto de

vista se transforma em outro totalmente distinto. este o verdadeiro sentido


do ttulo Prola da Criao: aqui todas as irisaes das cores do arco-ris
como no ncar. Esta , em essncia, uma esplndida definio figurada do
contraponto em literatura.
essa a interessante concepo da nova estrutura romanesca de um
contemporneo de Dostoivski que, como ele, experimentava a sensao da
extraordinria multiplicidade de vozes de sua poca. bem verdade que essa
concepo no pode ser denominada polifnica na plena acepo da palavra.
A nova posio do autor caracterizada nessa concepo de maneira
predominantemente negativa como ausncia da habitual subjetividade do
autor. No h indicao de atividade dialgica do autor, sem a qual a nova
posio inexeqvel. Contudo, Tchernishevsky sentiu nitidamente a
necessidade de ultrapassar os limites da forma monolgica dominante no
romance.
Aqui oportuno enfatizar mais uma vez o carter positivamente ativo da
nova posio do autor no romance polifnico. Seria absurdo pensar que nos
romances de Dostoivski a conscincia do autor no estivesse absolutamente
expressa. A conscincia do criador do romance polifnico est
constantemente presente em todo esse romance, onde ativa ao extremo. Mas
a funo dessa conscincia e a forma de seu carter ativo so diferentes
daquelas do romance monolgico: a conscincia do autor no transforma as
conscincias dos outros (ou seja, as conscincias dos heris) em objetos nem
faz destas definies acabadas revelia. Ela sente ao seu lado e diante de si
as conscincias eqipolentes dos outros, to infinitas e inconclusas quanto ela
mesma. Ela reflete e recria no um mundo de objetos mas precisamente essas
conscincias dos outros com os seus mundos, recriando-as na sua autntica
inconclusibilidade (pois a essncia delas reside precisamente nessa
inconclusibilidade).
Entretanto no se podem contemplar, analisar e definir as conscincias
alheias como objetos, como coisas: comunicar-se com elas s possvel
dialogicamente. Pensar nelas implica em conversar com elas, pois do
contrrio elas voltariam imediatamente para ns o seu aspecto objetificado:
elas calam, fecham-se e imobilizam-se nas imagens objetificadas acabadas.
Do autor do romance polifnico exige-se uma atividade dialgica imensa e
sumamente tensa: to logo ela diminui, os heris comeam a imobilizar-se e
objetificar-se, aparecendo no romance fragmentos da vida monologicamente

LXXXIV
formalizados. Estes fragmentos, que se desintegram do plano polifnico,
podem ser encontrados em todos os romances de Dostoivski mas no
determinam, evidentemente, o carter do todo.
No se exige do autor do romance polifnico uma renncia a si
mesmo ou sua conscincia mas uma ampliao incomum, o
aprofundamento e a reconstruo dessa conscincia (em certo sentido,
verdade) para que ela possa abranger as conscincias plenivalentes
dos outros. Trata-se de uma questo muito difcil e indita (o que, tudo
indica, Tchernishevsky entendia perfeitamente ao crias o seu plano do
romance objetivo). Mas isso era necessrio recriao artstica da
natureza polifnica da prpria vida.
Todo verdadeiro leitor de Dostoivski, que no lhe interprete o
romance maneira monolgica mas capaz de elevar-se nova posio do
autor, sente essa ampliao especial da conscincia dostoieviskiana no
apenas no sentido do domnio de novos objetos (tipos humanos, caracteres,
fenmenos sociais e naturais) mas, acima de tudo, no sentido de uma
comunicao dialgica especial e nunca experimentada com as
conscincias plenivalentes alheias e de uma ativa penetrao dialgica nas
profundezas inconclusveis do homem.
A atividade conclusiva do autor do romance monolgico manifesta-se
particularmente no fato de ele lanar suspeita objetificante sobre todo
ponto de vista que no partilhe, coisificando-o em diferentes graus.
Diferentemente, a atividade de Dostoisvki-autor se manifesta no fato de
levar cada um dos pontos de vista em debate a atingir fora e profundidade
mximas, ao limite da capacidade de convencer. Ele procura revelar e
desenvolver todas as possibilidades semnticas jacentes naquele ponto de
vista (como vimos, o prprio Tchernishevsky fez semelhante tentativa em
Prola da Criao). Dostoivski sabia faze-lo com intensidade
excepcional. E essa atividade, que aprofunda o pensamento alheio, s
possvel base de um tratamento dialgico da conscincia do outro, do
ponto de vista do outro.
No vemos qualquer necessidade de dizer especialmente que o enfoque
polifnico nada tem em comum com o relativismo (e igualmente com o
dogmatismo). Devemos dizer que o relativismo e o dogmatismo excluem
igualmente qualquer discusso, todo dilogo autntico, tornando-o
desnecessrio (o relativismo) ou impossvel (o dogmatismo). J a polifonia
enquanto mtodo artstico situa-se inteiramente em outro plano.

LXXXV
A nova posio do autor do romance polifnico pode ser esclarecida
atravs de um confronto concreto dessa posio com a posio monolgica
nitidamente expressa na matria de qualquer obra.
Analisemos brevemente o conto de L. Tolsti Trs Mortes, do ponto de
vista que nos interessa. Esta obra pouco volumosa, constituda de trs
planos, muito caracterstica da maneira monolgica de Tolsti.
O conto retrata trs mortes: a morte de uma senhora rica, a de um
cocheiro e a de uma rvore. Mas aqui Tolsti apresenta a morte como
resultado da vida, resultado que enfoca toda essa vida como ponto de
vista ideal para a compreenso e a avaliao de toda a vida em
sua totalidade. Da poder-se dizer que no conto esto representadas,
essencialmente, trs vidas, plenamente concludas em seu sentido e em seu
valor. E eis que essas trs vidas e os trs planos da narrao por elas
determinados so interiormente fechados e se ignoram mutuamente. Entre
eles h apenas um nexo pragmtico exterior, indispensvel unidade
temtico-composicional do conto: o cocheiro Seriga, que conduz a senhora
doente, pega numa izb de postilhes as botas de um cocheiro moribundo (o
moribundo no precisa mais delas) e em seguida, depois que este morre, corta
uma rvore no bosque para fazer a cruz para a cova dele. Assim, trs vidas e
trs mortes resultam exteriormente relacionadas.
Mas aqui no h relao interna, relao entre conscincias. A
senhora moribunda nada sabe acerca da vida e da morte do cocheiro e
da rvore, que no fazem parte dos eu campo de viso e da sua
conscincia. E tampouco a senhora e a rvore faziam parte da
conscincia do cocheiro. A vida e a morte das trs personagens,
juntamente com seus mundos, encontram-se lado a lado com um mundo
objetivo uno e chegam at a se contatar exteriormente nele, mas elas
mesmas nada sabem uma sobre as outras nem se refletem umas nas
outras. So fechadas e surdas, no escutam nem respondem umas s
outras.
Entre elas no h nem pode haver quaisquer relaes dialgicas.
No esto em acordo nem em desacordo.
Mas todas as trs personagens e seus mundos fechados esto unificados,
confrontados e mutuamente assimilados no campo de viso uno e na
conscincia do autor, que os abrangem. Ele, o autor, sabe tudo acerca deles,
confronta, contrape e avalia todas as trs vidas e todas as trs mortes. Todas
essas vidas e mortes enfocam umas s outras, mas apenas para o autor, que se
encontra fora delas e usa a sua extra-inventividade para assimil-las
definitivamente e conclu-las. O abrangente campo de viso do autor dispe
de um excedente imenso e de princpio em comparao com os campos de
viso das personagens. A senhora v e entende apenas os eu pequeno mundo,
a sua vida e morte, nem chega a suspeitar da possibilidade de uma vida e uma

LXXXVI
morte como a do cocheiro e a da rvore. Por isso no consegue entender e
avaliar toda a falsidade de sua vida e morte: para tanto ela no dispe de
fundo dialogador. O cocheiro tambm no pode entender a avaliar a razo e a
verdade da sua vida e morte. Tudo isto se revela apenas no abundante campo
de viso do autor. A rvore, por sua natureza, evidentemente no tem
capacidade para entender a razo e a beleza de sua morte: o autor o faz por
ela.
Deste modo, o sentido total e conclusivo da vida e da morte de cada
personagem revela-se somente no campo de viso do autor e apenas
custa do seu excedente sobre cada uma das personagens, vale dizer,
custa daquilo que a prpria personagem no pode ver nem entender.
Nisto consiste a funo monolgica conclusiva do campo de viso
excedente do autor.
J vimos que entre as personagens e seus mundos no existem
relaes dialgicas. Mas nem o prprio autor lhes d um tratamento
dialgico. A Tolsti estranha a posio dialgica em relao s
personagens. Ele no leva e, em princpio, no pode levar seu ponto de
vista conscincia da personagem e esta, por sua vez, no pode dar
uma resposta a esse ponto de vista. Por sua prpria natureza, a
avaliao conclusiva da personagem pelo autor no romance monolgico
uma avaliao revelia, que no pressupe nem leva em conta a
possvel resposta da prpria personagem a tal avaliao. No se tem a
ltima palavra da personagem. Esta no pode destruir a slida base da
avaliao autoral revelia, base essa que d por acabada a personagem.
A posio do autor no encontra resistncia dialgica interna por parte
da personagem.
A conscincia e o discurso de Tolsti-autor em nenhuma parte esto
voltados para a personagem, no lhe fazem perguntas
nem esperam que ela responda. O autor no discute nem est
de acordo com a sua personagem. Ele no fala com el a mas sobre ela.
A ltima palavra cabe ou autor; esta, baseada naquilo que a
personagem no v e nem entende, que exterior sua conscincia,
nunca pode encontrar-se com a palavra da personagem em um plano
dialgico.
O mundo exterior em que vivem e morrem as personagens do conto
o mundo do autor, que objetivo em relao s conscincias de todas
as personagens. Tudo nele foi visto e representado no campo de viso
todo-abrangente e onisciente do autor. O prprio mundo da senhora
seu apartamento, o ambiente, os prximos com seus sentimentos, os
mdicos, etc. representado do ponto de vista do autor e no como o
v e sente a senhora (embora ao lermos o conto entendamos
perfeitamente o aspecto subjetivo desse mundo na viso dela). O

LXXXVII
mundo do cocheiro (a izb, a estufa, a cozinheira, etc.) e o mundo da
rvore (a natureza, o bosque), tudo isso, assim como o mundo da
senhora parte de um mesmo mundo objetivo, vista e representada de
uma mesma posio do autor. O campo de viso do autor nunca de
cruza nem se choca dialogicamente com os campos de viso-aspectos
das personagens, a palavra do autor nunca sente a resistncia de uma
possvel palavra da personagem que possa focalizar o mesmo objeto de
maneira diferente, a seu modo, ou seja, do ponto de vista de s ua
prpria verdade. O ponto de vista do autor e o ponto de vista da
personagem no podem situar-se no mesmo plano, no mesmo nvel. O
ponto de vista da personagem (onde evidenciado pelo autor) sempre
objetificado para o ponto de vista do autor.
Assim, apesar do carter multiplanar do conto de Tolsti, nele no
h nem polifonia nem contraponto (na nossa acepo). Aqui h apenas
um sujeito cognoscente, sendo os demais meros objetos do seu
conhecimento. Aqui impossvel um tratamento dialgico das
personagens pelo autor, da a ausncia do grande dilogo, do qual
personagens e autor participem em p de igualdade, da haver apenas
dilogos objetificados das personagens, composicionalmete expressos
no interior do campo de viso do autor.
A posio monolgica de Tolsti no referido conto manifesta-se de
modo muito acentuado e com grande evidncia externa, razo pela qual
escolhemos precisamente esse conto. Nos romances e grandes novelas
de Tolsti a questo , evidentemente, bem mais complexa.
As personagens centrais dos romances e seus mundos no so
fechados nem surdos uns aos outros mas se cruzam e se entrelaam
multifaceticamente. As personagens se conhecem, intercambiam suas
verdades, esto de acordo ou em desacordo, dialogam entre si
(inclusiva no que se refere s questes definitivas da cosmoviso).
Heris como Andrii Bolknsky, Pierre Biezkhov, Livin e
Niekhlydov tm seus prprios campos de viso desenvolvidos, que s
vezes chegam quase a coincidir com o do autor (ou seja, s vezes o
autor parece ver o mundo pelos olhos dessas personagens), suas vozes,
s vezes, quase se fundem com a voz do autor. Mas nenhuma delas se
situa no mesmo plano com a palavra do autor e com a verdade do autor,
e o autor no contrai relaes dialgicas com nenhuma delas. To das
elas, com seus campos de viso, suas verdades, suas buscas e
discusses, esto inseridas no todo monoltico-monolgico do romance
que remata a todas elas, romance esse que, em Tolsti, nunca um
grande dilogo como em Dostoivski. Todos os vnculos e momentos
conclusivos desse todo monolgico situam-se na zona do excedente do
autor, zona radicalmente inacessvel s conscincias das personagens.

LXXXVIII
Voltemos a Dostoivski. Como seria o conto As Trs Mortes, se
tivesse sido escrito por Dostoivski (admitamos por um instante essa
estranha hiptese), isto , se tivesse sido escrito maneira polifnica?
Antes de tudo, Dostoivski faria todos os trs planos refletir -se uns
aos outros, concaten-los-ia por relaes dialgicas. Introduziria a vida
e a morte do cocheiro e da rvore no campo de viso e na conscincia
da senhora, introduzindo a vida da senhora no campo de viso e na
conscincia do cocheiro. Obrigaria as suas personagens a ver e
conhecer todo o essencial que o prprio autor v e conhece.
No reservaria para si nenhum excedente essencial (do ponto de vista
de uma verdade incgnita) do autor. Colocaria cara a cara a ver -
dade da senhora e a do cocheiro e as levaria a contatar -se
dialogicamente (no forosamente, claro, nos dilogos diretos
composicionalmente expressos) e ocuparia pessoalmente, em relao a
elas, uma posio dialgica eqipolente. Construiria o todo da obra como
um grande dilogo, ao passo que o autor atuaria como organizador e
participante desse dilogo, sem reservar-se a ltima palavra, isto ,
refletiria em sua obra a natureza dialgica da prpria vida e do prprio
pensamento humano. Na linguagem do conto ecoariam no s as
genunas entonaes do autor mas tambm as entonaes da senhora e do
cocheiro, ou seja, as palavras seriam bivocais, em cada palavra soaria a
discusso (microdilogo) e ouvir-se-iam os ecos do grande dilogo.
evidente que Dostoivski nunca retrataria trs mortes: em seu
mundo, onde o dominante da imagem do homem a autoconscincia e
o acontecimento fundamental a interao de conscincias isnomas,
morte no pode ter nenhum valor conclusivo e esclarecedor da vida. A
morte no sentido tolstoiano inexiste totalmente no universo de Dos -
toivski. 1 Este retrataria no a morte dos seus heris mas as crises e
reviravoltas em suas vidas, ou seja, representaria as suas vidas no
limiar. E ento suas personagens ficariam internamente inacabadas
(pois a autoconscincia no pode ser acabada de dentro). Esta seria a
maneira polifnica de conto.
Dostoivski nunca deixa nada que tenha a mnima importncia fora
dos limites da conscincia das suas personagens centrais (isto ,
daqueles heris que participam em p de igualdade dos grandes
dilogos dos seus romances); ele a coloca em contato dialgico com
todo o essencial que faz parte do universo dos seus romances. Cada
verdade alheia, representada em algum romance. infalivelmente
introduzida no campo de viso dialgico de todas as outras

1O universo de Dostoivski se caracteriza por assassinatos (retratados no campo de viso


do assassino), suicdios e loucura. Nele h poucas mortes naturais, sobre as quais o autor
costuma apenas informar.
LXXXIX
personagens centrais do romance. Ivan Karamazov, por exemplo,
conhece e entende as verdades de Zssima, Dmtri, Alicha e a
verdade do sensual Fidor Pvlovitch, seu pai. Dmtri tambm
entende todas essas verdades, assim como Alicha as entende
perfeitamente. Em Os Demnios no h uma s idia que no encontre
resposta dialgica na conscincia de Stavrguin.
Dostoivski nunca reserva para si mesmo o excedente racional
substantivo mas apenas o mnimo indispensvel do excelente
pragmtico, puramente informativo, que necessrio conduo da
narrao. Isto porque a existncia, no autor, de um sub stantivo
excedente racional transformaria o grande dilogo do romance em um
dilogo objetificado acabado ou em dilogo retoricamente
representado.

Citemos um trecho do primeiro grande monlogo interior de


Rasklnikov (no incio do romance Crime e Castigo); trata-se da
deciso de Dnietchka * de casar-se com Ljin:
... evidente que quem aparece em primeiro plano no outro
seno Rodion Romnovitch Rasklnikov. Mas e como ento fazer a
felicidade dele, mant-lo na universidade, torn-lo scio de um
escritrio, garantir-lhe o completo destino; talvez venha a ser um
ricao, honrado, respeitado e poder ser at que termine a vida como um
homem clebre! E a me? E note-se que ainda tem Rdya, o magnfico
Rdya, o primognito! E por um primognito como esse, como no
sacrificar at mesmo uma filha com Dnietchks?! Oh coraes caros e
injustos! Qual! Vai ver que no recusaramos nem mesmo o destino de
Snietchka! ** Snietchka, Snietchka Marmieldova, a eterna
Snietchka, que vai durar como o mundo. O sacrifcio, o sacrifcio,
ser que vocs duas o mediram plenamente? Ser? Tero sido capazes?
Ser que vale a pena? Ser sensato? Ser que voc sabe, Dnietchka,
que o destino de Snietchka no em nada pior do que um destino ao
lado do senhor Ljin? Neste caso no pode haver amor, escreve a
mame. E se alm de amor no puder haver nem respeito, mas, ao
contrrio, j houver averso, desprezo, repulsa, o que acontecer?
Resulta, ento que seria novamente preciso manter a decncia. No
seria isto? Ser que voc entende, Dnietchka, o que significa essa
decncia? Ser que voc entende que a decncia de Ljin a mesma
que a decncia de Snietchka ou talvez at pior, mais torpe, mais vil,
porque voc, Dnietchka, apesar de tudo, est contando com excesso

* Diminutivo de Dnia (N. do T.).

** Diminutivo de Snia (N. do T.).


XC
de conforto, ao passo que no caso dela trata-se pura e simplesmente de
morrer de fome! Cara, muito cara sai essa decncia, Dnietchka!
Bem, e se depois voc no agentar, vai se arrepender? Ento quanta
dor, quanta tristeza, quantas maldies e lgrimas acultadas a tod os,
porque, convenhamos, voc no uma Marfa Pietrvna! E ento o que
ser de mame? Veja bem, se ela agora j anda inquieta a atormentada,
imagine quando vir tudo claramente! E de mim? Afinal de contas, que
cargas dgua vocs pensaram de mim? No quero o seu sacrifcio,
Dnietchka, no o quero, mame! Isso no vai acontecer enquanto eu
estiver vivo, no vai, no vai! No aceito!
Ou renunciar vida de uma vez! exclamou ele de repente, com
frenesi aceitar o destino com resignao, como ele , de uma vez por
todas, e reprimir tudo o que h em mim, renunciando a todo direito de
agir, viver a amar!
Entende, ser que entende, meu caro senhor, o que significa no ter
mais aonde ir? de repente lembrou-se da pergunta feita na vspera
por Marmieldov pois preciso que qualquer pessoa possa ter pelo
menos aonde ir... (V, 49,50,51).
Esse monlogo interior, como j dissemos, ocorre em pleno
comeo, no segundo dia de ao do romance, ante a tomada da deciso
definitiva de assassinar a velha. Rasklnikov acabava de receber uma
carta minuciosa da me com histria de Dnia e Svidrigilov e com a
notcia do pedido de casamento de Ljin. J na vspera encontrara -se
com Marmieldov e dele ficara sabendo de toda a histria de Snia. E
eis que todas essas futuras personagens centrais do romance j esto
refletidas na conscincia de Rasklnikov, fazem parte do seu monlogo
interior inteiramente dialogado, a penetraram com todas as suas
verdades, com suas posies na vida, e ele travou com elas um
dilogo interior tenso e de princpio, o dilogo das ltimas perguntas e
das ltimas decises vitais. Desde o incio ele j sabe de tudo, leva em
conta e antecipa tudo. J entrou em contato dialogado com toda a vida
que o cerca.
O monlogo interior dialogado de Rasklnikov, cujos extratos
citamos, um magnfico prottipo de microdilogo; nele todas as
palavras so bivocais, em cada uma delas h vozes em discusso. De
fato, no comeo do extrato, Rasklnikov recria as palavras de Dnia
com as entonaes apreciadoras e persuasivas dela e s entonaes da
irm sobrepe as suas entonaes irnicas, indignadas, precautrias, ou
seja, nessas palavras ecoam simultaneamente duas vozes, a de
Rasklnikov e a de Dnia. Nas palavras seguintes (E note -se que
ainda tem Rdya, o magnfico Rdya, o primognito!, etc.) j ecoam a
voz da me com suas entonaes de amor e ternura e simultaneamente

XCI
a voz de Rasklnikov com as entonaes de uma ironia amarga, de
indignao (provocada pelo sacrifcio) e de um melanclico amor
recproco. Em seguida ouvimos nas palavras de Rasklnikov a voz de
Snia e a de Marmieldov. O dilogo penetrou no mago de cada
palavra, provocando nela luta e dissonncia de vozes. o
microdilogo.
Assim, no incio do romance j comeam a soar a vozes principais
do grande dilogo. Essas vozes no se fecham nem so surdas umas s
outras. Elas sempre se escutam mutuamente, respondem uma s outras
e se refletem reciprocamente (especialmente nos microdilogos). Fora
desse dilogo de verdades em luta no se concretiza nenhum ato de
importncia, nenhuma idia importante das personagens centrais.
No desdobramento do romance, nada que lhe faz parte do contedo
pessoas, idias, coisas permanece exterior conscincia de Rasklnikov;
tudo est em oposio a essa conscincia e nela refletido em forma de
dilogo. Todas as possveis apreciaes e os pontos de vista
sobre sua personalidade, o seu carter, as suas idias e atitudes so
levadas sua conscincia e a ela dirigidas nos dilogos com Porfiry,
Snia, Svidrigilov, Dnia e outros. Todas as vises de mundo dos
outros se cruzam com a sua viso. Tudo o que ele v e observa seja
as favelas de Petersburgo, seja o Petersburgo dos monumentos todos os
seus encontros fortuitos e pequenas ocorrncias tudo isto inserido
no dilogo, responde s suas perguntas, coloca-lhe novas perguntas,
provoca-o, discute com ele ou confirma as suas idias. O autor no
reserva para si nenhum excedente racional de peso e em p de
igualdade com Rasklnikov; entra no grande dilogo do romance em
sua totalidade.
essa a nova posio do autor em relao personagem no
romance polifnico de Dostoivski.

XCII
A idia em Dostoivski

Passemos ao momento seguinte da nossa tese: colocao da idia no


universo artstico de Dostoivski. A meta polifnica incompatvel com a
forma comum estruturada numa s idia. Na colocao da idia, a
originalidade de Dostoivski deve manifestar-se de modo sobremaneira
preciso e ntido. Na nossa anlise abstrairemos o aspecto conteudstico das
idias inseridas pelo escritor, pois aqui nos importa a sua funo artstica na
obra.
O heri dostoievskiano no apenas um discurso sobre si mesmo e sobre
seu ambiente imediato, mas tambm um discurso sobre o mundo: ele no
apenas um ser consciente, um idelogo.
O homem do subsolo j um idelogo, mas a criatividade ideolgica
dos heris adquire pleno significado nos romances; aqui a idia quase chega a
se converter realmente na herona da obra. Mas tambm aqui o dominante da
representao do heri continua o mesmo: a autoconscincia.
Por isso, o discurso sobre o mundo se funde com o discurso confessional
sobre si mesmo. A verdade sobre o mundo, segundo Dostoivski,
inseparvel da verdade do indivduo. As categorias de autoconscincia, que
definiram a vida j em Divuchkin e especialmente em Golidkin, aceitao
e rejeio, revolta ou resignao tornam-se agora categorias fundamentais
do pensamento sobre o mundo. Por isto, os princpios supremos da
cosmoviso so idnticos aos princpios das vivncias pessoais concretas.
Obtm-se com isto a fuso artstica, to caracterstica em Dostoivski, da vida
do indivduo com a viso de mundo, da mais ntima vivncia com a idia. A
vida pessoal se torna singularmente desinteressada e de princpio, enquanto o
pensamento ideolgico supremo se torna intimamente pessoal e apaixonado.
Essa fuso da palavra do heri sobre si mesmo com sua palavra ideolgica
sobre o mundo eleva consideravelmente o valor semntico direto da auto-
enunciao, refora-lhe a capacidade interna de resistncia a qualquer
acabamento externo. A idia ajuda a autoconscincia a afirmar a sua
soberania no universo artstico de Dostoivski e triunfar sobre qualquer
imagem neutra rgida e estvel.
Por outro lado, porm, a prpria idia pode conservar o seu valor, sua
plenitude semntica somente na base da autoconscincia, enquanto dominante
da representao artstica do heri. No universo artstico monolgico, a idia,
colocada na boca do heri representado como imagem slida e acabada da
realidade, perde fatalmente seu valor direto, tornando-se momento da
realidade, predeterminado por um trao desta, idntico a qualquer outra

XCIII
manifestao do heri. uma idia tpico-social ou caracterstico-individual
ou, por ltimo, um simples gesto intelectual, uma mmica intelectual de sua
personalidade espiritual. A idia deixa de ser idia para tornar-se simples
caracterstica artstica. como tal que ela se combina com a imagem do
heri.
Se o universo monolgico a idia conserva a sua significao como
idia, ela se separa inevitavelmente da imagem slida do heri e
artisticamente j no se combina com ele: ela apenas colocada em sua
boca assim como poderia ser colocada na boca de qualquer outro heri.
O importante para o autor que uma idia verdadeira seja express a no
contexto de uma dada obra; quem e quando a exprime fato
determinado por razes composicionais de comodidade e oportunidade
ou por critrios puramente negativos, de modo a que ela no perturbe a
verossimilhana da imagem do falante. Por si mesma essa idia no
de ningum. O heri apenas um simples agente dessa idia-fim;
enquanto idia verdadeira, significante, ela tende para um contexto
sistmico-monolgico impessoal, por outras palavras, para a
cosmoviso sistmico-monolgico do prprio autor.
O universo monolgico do artista desconhece o pensamento do outro, a
idia do outro como objeto de representao. Nesse universo, todo o
ideolgico se desintegra em duas categorias. Umas idias idias
verdadeiras, significantes se bastam conscincia do autor, procuram
constituir-se em unidade puramente intelectiva da cosmoviso; essas idias
no se representam, afirmam-se. Sua capacidade de afirmao encontra
expresso objetiva no acento que lhes imprimido, na posio especial que
elas ocupam no conjunto de uma obra, na prpria for-ma estilstico-literria
em que so enunciadas e em toda uma sria de outros modos sumamente
variados de enunciao de uma idia enquanto significante, afirmada. Sempre
a captamos no contexto de uma obra: a idia afirmada sempre soa
diferentemente da idia no-afirmada. Outros pensamentos e idias falsos
ou indiferentes do ponto de vista do autor, que no se enquadram em
sua cosmoviso no se afirmam mas se negam polemicamente ou perdem
sua significao direta e se tornam simples elementos de caracterizao,
gestos intelectuais ou qualidades intelectuais mais permanentes do heri.
No universo monolgico, tertium nom datur: a idia ou afirmada
ou negada, caso contrrio ela simplesmente deixa de ser uma idia de
significao plena. Para integrar a estrutura artstica, a idia no -
afirmada deve perder toda a sua significao, tornar -se um fato
psicolgico. Quanto s idias polemicamente refutveis, estas
tampouco so representadas, pois, independentemente da forma que
assuma a refutao esta exclui a verdadeira representao das idias. A
idia refutada do outro no abre o contexto monolgico; ao contrrio,

XCIV
este se fecha de maneira ainda rgida e obstinada em seus limites. A
idia refutada do outro no poder criar, ao lado d e uma conscincia, a
conscincia eqipolente do outro, caso essa negao permanea mera
negao terica da idia como tal.
A representao artstica das idias s possvel onde ela colocada no
lado oposto da afirmao ou da negao mas, ao mesmo tempo, no se
reduz a um simples evento psicolgico interior sem significao imediata.
No universo monolgico impossvel essa maneira de colocao da idia:
ela contradiz os prprios princpios bsicos desse universo. Estes, por sua
vez, vo muito alm dos limites da simples criao artstica, pois so os
princpios de toda a cultura ideolgica dos tempos modernos. Que
princpios so esses?
Os princpios do monologismo ideolgico encontraram na filosofia
idealista a expresso mais ntida e teoricamente precisa. O princpio
monstico, isto , a afirmao da unidade de ser, transformasse, na filosofia
idealista, em princpio da unidade da conscincia.
O que aqui nos importa, evidentemente, no o aspecto filosfico da
questo mas uma certa peculiaridade universalmente ideolgica que se
manifestou nessa transformao idealista do monismo do ser em
monologismo da conscincia. Mas essa peculiaridade universalmente
ideolgica tambm nos importa apenas do ponto de vista de sua sucessiva
aplicao artstica.
A unidade da conscincia, que substitui a unidade do ser,
transforma-se inevitavelmente em unidade de uma conscincia; da ser
absolutamente indiferente que forma metafsica ela assuma: da
conscincia em geral(Bewusstsein berhaupt), do eu absoluto,
do esprito absoluto, da conscincia normativa, etc. Ao lado dessa
conscincia indivisa e inevitavelmente nica, h uma infinidade de
conscincias humanas empricas. Do ponto de vista da conscincia em
geral, essa multiplicidade de conscincias casual e, por assim dizer,
suprflua. Tudo o que nelas essencial e verdadeiro faz parte do
contexto nico da conscincia em geral e carece a individualidade. O
mesmo que individual, que distingue uma conscincia de outra e de outras
conscincias, cognitivamente secundrio e pertence ao campo da
organizao psquica e das limitaes da pessoa humana. Do ponto de vista
da verdade no h conscincias individuais. O nico princpio de
individualizao cognitiva que o idealismo conhece o erro. Ao indivduo
no se fixa qualquer juzo verdadeiro; este se basta a um certo contexto
sistmico-monolgico uno. S o erro individualiza. Todo o verdadeiro se
enquadra nos limites de uma conscincia e se no se enquadra, isso ocorre de
fato apenas por razes fortuitas e estranhas prpria verdade. No ideal, uma
conscincia e uma boca so totalmente suficientes para toda a plenitude do

XCV
conhecimento: no h necessidade de uma multiplicidade de conscincias
nem h base para ela.
Cabe salientar que do conceito propriamente dito de verdade uma ainda
no decorre, em hiptese alguma, a necessidade de uma conscincia nica e
uma. Pode-se perfeitamente admitir e pensar que a verdade nica requer uma
multiplicidade da conscincias, que ela, por princpio, no cabe nos limites de
uma conscincia e que, por assim dizer, por natureza, uma verdade baseada
em acontecimentos e surge no ponto de convergncias de vrias conscincias.
Tudo depende de como se conceba a verdade e sua relao com a
conscincia. A forma monolgica de percepo do conhecimento e da
verdade apenas uma das formas possveis. Essa forma s surge onde a
conscincia colocada acima do ser e a unidade do ser se converte em
unidade da conscincia.
No terreno do monologismo filosfico impossvel uma interao
substantiva de conscincias, razo pela qual impraticvel um dilogo
substantivo. Em essncia, o idealismo conhece apenas uma modalidade de
interao cognitiva entre as conscincias, ou seja, o sujeito que cognoscente
e domina a verdade ensina ao que ano cognoscente e comete erros, vale
dizer, conhece a inter-relao entre o mestre e o discpulo e,
conseqentemente, apenas o dilogo pedaggico.1
A percepo monolgica da conscincia domina tambm em outros
campos da criao ideolgica. Em toda parte, os elementos de
significao e valor se concentram em torno de um centro: o agente.
Toda a criao concebida e percebida como a possvel expresso de
uma conscincia, de um esprito. At mesmo onde a questo gira em
torno de uma coletividade, da diversidade de foras criadoras, a
unidades ilustrada pela imagem de uma conscincia: do esprito da
nao, do esprito do novo esprito da histria, etc. Todos os
elementos significantes podem ser reunidos numa conscincia e
subordinados a um acento; o que no suscetvel de situar-se nesse
contexto casual e secundrio. Na Idade Moderna, o fortalecimento do
princpio monolgico e sua penetrao em todos os campos da vida
ideolgica tiveram a contribuio do racionalismo europeu com seu
culto da razo nica e uma, sobretudo o culto da poca do
Renascimento, quando se constituram as principais formas do gnero
da prosa ficcional europia. Todo o sistema utpico europeu tambm se
fundamenta nesse princpio monolgico. Assim era o socialismo

1 O idealismo de Plato no puramente monolgico. Somente na interpretao neo-


kantiana Plato aparece como produtor de monolgico puro. O dilogo platnico tampouco de
tipo pedaggico, embora nele o monologismo seja bem acentuado. Abordaremos
minuciosamente os dilogos de Plato no IV captulo, relacionando-o s tradies do gnero em
Dostoivski.
XCVI
utpico com a sua f na onipotncia das convices. Em toda parte s a
conscincia e o ponto de vista se tornam representantes de qualquer
unidade semntica.
Essa f na auto-suficincia de uma conscincia em todos os campos
da vida ideolgica no uma teoria, criada por esse ou aquele
pensador; , isto sim, uma profunda particularidade estrutural da
criao ideolgica da Idade Moderna, que determina todas as formas
externas e internas dessa criao. Aqui podem interessar -nos apenas as
manifestaes dessa particularidade na criao literri a.
Como vimos, a colocao da idia em literatura costuma ser
totalmente monolgica. Nega-se ou afirma-se a idia. Todas as idias
afirmveis se fundem na unidade da conscincia autoral que v e
representa; as idias no-afirmadas so distribudas entre as
personagens, porm no mais como idias significantes e sim como
manifestaes socialmente tpicas ou individualmente caractersticas do
pensamento. O autor o nico que sabe, entende e influi em primeiro
grau. S ele ideolgico. As idias do autor levam a marca de sua
individualidade. Deste modo, a significao ideolgica direta e plena
e a individualidade nele se combinam sem se enfraquecerem
mutuamente. Mas apenas nele. Nos heris, a individualidade destri a
significao das suas idias e quando essa significao se mantm elas
descartam a individualidade dos heris e combinam-se com a
individualidade do autor. Da o acento ideolgico nico de uma obra;
o surgimento de um segundo acento fatalmente interpretado como
uma contradio prejudicial dentro da viso de mundo do autor.
A idia afirmada e plenivalente do autor pode ter funo trplice na
obra de tipo monolgico: em primeiro lugar, constitui o princpio da
prpria viso e representao do mundo, o princpio de escolha e
unificao do material, o princpio de monotonia * ideolgica de todos
os elementos de uma obra. Em segundo lugar, a idia pode ser
apresentada como concluso mais ou menos precisa ou consciente
tirada do objeto representado. Em terceiro, a idia do autor pode ter
expresso direta na posio ideolgica da personagem principal.
Enquanto princpio de representao, a idia se funde com a forma.
Determina todos os acentos formais, todas as apreciaes ideolgicas que
compem a unidade formal do estilo artstico e o tom nico da obra.
As chamadas profundas dessa ideologia geradora de formas, que determinam a
particularidades fundamentais do gnero das obras, so de carter tradicional e se
constituem e evoluem no decorrer dos sculos. A essas camadas profundas da
forma pertence o monologismo artstico por ns examinado.

*O termo aqui empregado para designar uma estrutura ideolgica invarivel, constituda de
um nico tom (N. do T.).
XCVII
Enquanto concluso, enquanto resumo semntico da representao, a
ideologia, dentro desse princpio monolgico, transforma inevitavelmente o
mundo representado em objeto sem voz dessa concluso. As prprias formas
da concluso ideolgicas podem ser bastante diversas. Dependendo delas,
muda at a colocao do objeto representvel: este pode ser uma simples
ilustrao idia, um simples exemplo, ou um material de generalizao
ideolgica (romance experimental) ou, por ltimo, pode manter-se dentro de
uma relao mais complexa com o resultado definitivo. Onde a representao
est totalmente voltada para a concluso ideolgica, h diante de ns um
romance filosfico ideolgico (por exemplo, Cndido, de Voltaire) ou o pior
dos casos, simplesmente um romance grosseiramente tendencioso. Mesmo
que no haja essa orientao retilnea, o elemento de concluso ideolgica
est presente em toda representao, por mais modestas e latentes que sejam
as funes formais dessa concluso. Os acentos da concluso ideolgica no
devem estar em contradio com os acentos da prpria representao.
Geradores de formas. Se tal contradio existe, ela sentida como falha, pois
nos permite do universo monolgico os acentos contraditrios se chocam
numa s vez. A unidade desse ponto de vista deve fundir num todo nico
tanto os elementos mais formais do estilo quanto as concluses filosficas
mais abstratas.
A posio semntica do heri pode situar-se no mesmo plano ao lado da
ideologia geradora da forma e da concluso ideolgica final, podendo seu
ponto de vista transferir-se do campo objetificado para o campo dos
princpios. Neste caso, os princpios ideolgicos que servem de base
construo j no se limitam a retratar o heri, determinado o ponto de vista
que o autor tem deste, como so inclusive expressos pelo prprio heri,
determinando a sua prpria concepo de mundo. Formalmente, esse heri
difere acentuadamente dos heris do tipo comum. No necessrio
ultrapassar os limites de uma determinada obra para procurar outros
documentos que confirmem a coincidncia da ideologia do autor com
a ideologia do heri. Alm do mais, essa coincidncia de conte-
do, estabelecida fora da obra, por si mesma no tem efeito probatrio.
A unidade entre os princpios ideolgicos de representao do autor
e a posio ideolgica do heri deve ser descoberta na prpria
obra como unicidade acentual da representao autoral e dos
discursos e vivncias do heri e no como coincidncia de contedo
dos pensamentos do heri com as concepes ideolgicas do autor,
expressas em outro lugar. Alis a palavra e as vivncias desse heri so
representadas de modo diferente: no so objetificadas mas
caracterizam o objeto a que se destinam, e no caracterizam apenas o
falante propriamente dito. A palavra de semelhante heri e a palavra do
autor situam-se no mesmo plano.

XCVIII
A ausncia de distncia entre a posio do autor e a posio do
heri manifesta-se em toda uma srie de outras peculiaridades formais.
Como o prprio autor, o heri, por exemplo, no fechado nem
internamente acabado, da no caber totalmente no leito de Procusto do
enredo que se adota como um dos possveis enredos de uma obra e, em
suma, como tema fortuito para um dado heri. Esse heri no -fechado
caracterstico do Romantismo, de Byron e Chateaubriand, e o
encontramos parcialmente na figura de Pietchrin, em Lrmontov, etc.
Por ltimo, as idias do autor podem estar esporadicamente
difundidas em toda a obra. Podem manifestar-se no discurso do autor
como mximas isoladas, sentenas ou juzos inteiros, pode ser
colocadas na boca de diferentes heris, s vezes, como volumes
grandes e compactos, sem se fundir, entretanto, com a sua
individualidade (como o caso de Potguin em Turguiniev, por
exemplo).
Todo esse volume de ideologia, organizado e desorganizado, dos
princpios geradores da forma a sentenas fortuitas e removveis do
autor deve subordinar-se a um acento, traduzir um ponto de vista nico
e indiviso. Tudo o demais objeto desse ponto de vista, matri a
posta sob acento. Somente a idia que envereda pelos trilhos do ponto
de vista do autor pode conservar sua significaes em destruir o carter
mono-acentual da unidade da obra. Independentemente da funo que
possam desempenhar, essas idias do autor no so representadas em
sua totalidade: representam e orientam internamente a representao,
ou enfocam o objeto representvel ou, por ltimo, acompanham a
representao como ornamento semntico separvel. Elas so
expressas diretamente, sem distncia. Nos limites do universo
monolgico que elas formam, a idia no pode ser representada. Esta
assimilada, polemicamente negada ou deixa de ser idia.

Dostoivski sabia precisamente representar a idia do outro,


conservando-lhe toda a plenivalncia enquanto idia, mas mantendo
simultaneamente a distncia, sem afirm-la nem fundi-la com sua
prpria ideologia representada.
Na criao dostoivskiana, a idia se torna objeto de representao
artstica e o prprio autor, tornou-se um grande artista da idia.
caracterstico que a imagem do artista da idia se esboa em
Dostoivski em 1846-1847, ou seja, em pleno comeo da sua trajetria
artstica. Temos em vista a imagem de Ordinov, heri de A Senhoria,

XCIX
um solitrio jovem cientista, que tem seu prprio sistema de c riao,
seu enfoque inslito da idia cientfica:
Ele criava o seu prprio sistema; este sobrevivia nele anos a fio,
enquanto em sua alma j se insurgia, pouco a pouco, uma imagem ainda
obscura, imprecisa mas de certo modo maravilhosamente agradvel da
idia materializada numa nova forma clara, e essa forma brotava de
sua alma, atormentando essa alma; ele sentia ainda timidamente a
originalidade, a verdade e a autenticidade dela: a criao j se
anunciava s suas foras, formava-se e fortalecia-se (I, 425).
Adiante, j no fim da novela:
Talvez se realizasse nele uma idia integral, original, autntica.
Talvez seu destino fosse o de ser um artista na cincia (I, 498).
Era a Dostoivski que estava reservado o destino de ser esse artista
da idia, no na cincia, porm na literatura.
Que condies determinam em Dostoivski a possibilidade de
representao artstica da idia?
Cabe lembrar, antes de mais nada, que a imagem da idia
inseparvel da imagem do homem, seu portador. No a idia por si
mesma a herona das obras de Dostoivski, como o afirma B.M.
Engelgardt, mas o homem de idias. indispensvel salientar mais uma
vez que o heri de Dostoivski o homem de idias. No se trata de
carter, temperamento ou tipo social ou psicolgico: evidente q ue a
imagem da idia plenivalente no pode combinar-se com semelhantes
imagens exteriorizadas e acabadas dos homens. Seria absurda a prpria
tentativa de combinar, por exemplo, a idia de Rasklnikov, a qual
entendemos e sentimos (segundo Dostoivski, a idia no deve ser
apenas entendida mas sentida tambm) com o seu carter acabado ou
com a sua tipicidade social enquanto raznotchnets dos anos sessenta.
A idia de Rasklnikov perderia imediatamente a significao imediata
como idia plenivalente e sairia da polmica em que vive em constante
interao dialgica com outras idias plenivalentes como as idias de
Snia, Porfiry, Svidrigilov e outros. O nico que pode ser portador de
idia plenivalente o homem no homem com sua livre falta de
acabamento e soluo, de que j falamos no captulo anterior.
precisamente para esse ncleo interno inacabado da personalidade de
Rasklnikov que Snia, Porfiry e outros apelam dialogalmente. E
para esse mesmo ncleo que se volta o prprio autor com toda a
construo do seu romance sobre Rasklnikov.
Por conseguinte, s o inacabado e inexaurvel homem no homem
poderia ser homem de idia, cuja imagem se combinaria com a imagem da
idia plenivalente. essa a primeira condio da representao da idia de
Dostoivski.

C
Mas essa condio tem uma espcie de efeito retroativo. Podemos dizer
que em Dostoivski o homem supera sua exterioridade e se converte em
homem no homem somente entrando no campo puro e inacabado da idia,
ou seja, somente aps tornar-se um desinteressado homem de idia. Assim
so todas as personagens principais, ou seja, os protagonistas do grande
dilogo em Dostoivski.
Neste sentido aplica-se a todos os heris a definio da personalidade de Ivan
Karamzov, feita por Zssima. Ele a faz, evidentemente, em sua linguagem
eclesistica, ou seja, no campo da idia crist no qual ele, Zssima, vive. Citemos
o trecho correspondente de um dilogo penetrante, caracterstico de Dostoivski,
que se desenvolve entre o strietz Zssima e Ivan Karamzov.
Ser que voc partilha mesmo essa convico sobre as conseqncias da
extino da f na mortalidade da alma entre os homens? perguntou de
repente o strietz a Ivan Fidorovitch.
Sim, foi o que afirmei. No h virtude se no h imortalidade.
Voc que feliz, se que acredita nisso, ou muito infeliz.
Por que infeliz? sorriu Ivan Fidorovith.
Porque tudo indica que no acredita nem na imortalidade da sua alma e
nem mesmo no que escreveu sobre a Igreja e a questo religiosa.
Pode ser que o senhor tenha razo!... Contudo eu no estava totalmente
brincando... de repente confessou Ivan de maneira estranha, corando
rapidamente.
No estava totalmente brincando, isso verdade. Essa idia ainda no
est resolvida no seu corao e o martiriza. Mas, s vezes, at o mrtir gosta
de brincar com o seu desespero, como que por desespero tambm. Por ora
voc mesmo se diverte em desespero de causa com artigos em revistas e
polmicas nos sales sem acreditar em sua prpria dialtica e com dor no
corao rindo ironicamente dela consigo mesmo... Em voc essa questo
ainda no est resolvida e nisto est a sua grande mgoa, pois ela exige
imperiosamente uma soluo...
Mas ser que ela pode ser resolvida em mim? Resolvida num sentido
positivo? continuou Ivan Fidorovitch a perguntar estranhamente, sem
deixar de olhar para o strietz com um sorriso inexplicvel.
Se no pode ser resolvida num sentido positivo, ento nunca se
resolver num sentido negativo, pois voc mesmo conhece essa
qualidade do seu corao; e nisso reside todo o tormento dele. Mas d
graas ao Criador por lhe haver dado um corao elevado, capaz de
torturar-se com esse tormento. Pensai nas alturas e as alturas buscai,
porque nossa morada est nos cus. Deus permita que a
soluo do seu corao ainda encontre na terra, e abenoe os seus caminhos!
(IX, 91-92).

CI
Em sua conversa com Raktin, Alicha tambm faz uma definio anloga
de Ivan, porm numa linguagem mais leiga.
Eh, Micha, a alma dele (Ivan M.B.) impetuosa, a inteligncia, cativa.
Nele h uma idia grandiosa e no-resolvida. Ele daqueles que no
precisam de milhes mas precisam resolver uma idia (IX, 105).
A todas as personagens principais de Dostoivski dado pensar nas
alturas e as alturas buscar, em cada uma delas h uma idia grandiosa e no
resolvida, todas precisam antes de tudo resolver uma idia. E nessa
soluo da idia que reside toda a vida autntica e a prpria falta de
acabamento dessas personagens. Separadas da idia em que vivem, sua
imagem ser totalmente destruda. Por outras palavras, a imagem do heri
indissolvel da imagem da idia e inseparvel dele. Vemos o heri na idia e
atravs da idia, enquanto vemos a idia nele e atravs dele.
Enquanto homens de idia, todas as personagens principais de
Dostoivski so absolutamente desinteressadas, pois a idia realmente domina
o ncleo profundo da sua personalidade. Esse desinteresse no um trao do
carter objetificado dessas personagens nem uma definio externa dos seus
atos: o desinteresse lhes expressa a vida real no campo das idias (eles no
precisam de milhes mas precisam resolver uma idia); como se ideologia
e desinteresse fossem sinnimos. Neste sentido so desinteressados:
Rasklnikov que matou e roubou a velha agiota, a prostituta Snia e Ivan,
cmplice da morte do pai. Tambm absolutamente desinteressada a idia do
adolescente de tornar-se um Rotschild. Tornamos a repetir: no se trata de
uma qualificao habitual do carter e dos atos do homem, mas do ndice de
participao real da sua personalidade profunda numa idia.
A segunda condio da criao da imagem da idia em Dostoivski a
profunda compreenso que ele tem da natureza dialgica do pensamento
humano, da natureza dialgica da idia. Dostoivski conseguiu ver, descobrir
e mostrar o verdadeiro campo da vida da idia. A idia no vive na
conscincia individual isolada de um homem: mantendo-se apenas nessa
conscincia, ela degenera e morre. Somente quando contrai relaes
dialgicas essenciais com as idias dos outros que a idia comea a ter vida,
isto , a formar-se, desenvolver-se, a encontrar e renovar sua expresso
verbal, a gerar novas idias. O pensamento humano s se torna pensamento
autntico, isto , idia, sob as condies de um contato vivo com o
pensamento dos outros, materializando na voz dos outros, ou seja, na
conscincia dos outros expressa na palavra. no ponto desse contato entre
vozes-conscincias que nasce e vive a idia.
A idia, como a considerava Dostoivski-artista, no uma formao
psicolgico-individual subjetiva com sede permanente na cabea
do homem; no, a idia interindividual e intersubjetiva, a esfera da
sua existncia no a conscincia individual mas a comunicao

CII
dialogada entre as conscincias. A idia um acontecimento vivo, que
irrompe no ponto de contato dialogado entre duas ou vrias
conscincias. Neste sentido a idia semelhante ao discurso, com o
qual forma uma unidade dialtica. Como o discurso, a idia quer ser
ouvida, entendida e respondida por outras vozes e de outras
posies. Como o discurso, a idia por natureza dialgica, ao passo
que o monlogo apenas uma forma convencional de composio de
sua expresso, que se constituiu na base do monologismo ideolgico da
Idade Moderna, por ns j caracterizado.
Era precisamente como esse acontecimento vivo, que irrompe entre
as conscincias-vozes, que Dostoivski via e representava
artisticamente a idia. Foi essa descoberta artstica da natureza
dialgica da idia, da conscincia e de toda a vida humana focalizada
pela conscincia (e pelo menos levemente participe da idia) que o
tornou o grande artista da idia.
Dostoivski nunca expe em forma monolgica idias prontas,
assim como no mostra a formao psicolgica dessas idias numa
conscincia individual. Em qualquer dos casos as idias deixariam de
ser imagens vivas.
Lembremos, por exemplo, o primeiro monlogo interior de
Rasklnikov, do qual citamos um trecho no captulo anterior. Aqui no
h nenhuma formao psicolgica da idia numa conscincia fechada.
Ao contrrio, a conscincia do solitrio Rasklnikov se converte em
arena de luta das vozes dos outros. Nessa conscincia, as ocorrncias
de idias mais prximas (a carta da me, o encontro com Marmieldov)
nela refletidas assumem a forma do mais tenso dilogo com
interlocutores ausentes (a me, Snia e outros) e nesse dilogo que
ele procura resolver sua idia.
Antes de iniciar-se a ao do romance, Rasklnikov publicara num
jornal um artigo em que expunha os fundamentos tericos da sua idia.
Dostoivski nunca expe esse artigo em forma monolgica. Vamos
conhecer-lhe pela primeira vez o teor e, conseqentemente, a idia
fundamental de Rasklnikov no dilogo tenso e terrvel para
Rasklnikov que este trava com Porfiry (Razumikhin e Zamitov
tambm participam do dilogo). Inicialmente o artigo exposto por
Porfiry, e exposto em forma premeditadamente deturpada e provocante.
Essa exposio interiormente dialogada sempre interrompida pelas
perguntas dirigidas a Rasklnikov e pelas rplicas deste. Em seguida
o prprio Rasklnikov que expe o seu artigo, constantemente
interrompido por perguntas e observaes provocantes de polmica
interna com o ponto de vista de Porfiry e seus asseclas. E
Razumikhin tambm replica. Como resultado, a idia de Rasklnikov se nos

CIII
apresenta na zona interindividual de uma tensa luta entre vrias conscincias
individuais, sendo que o aspecto terico da idia combina-se
inseparavelmente com as ltimas posies dos participantes do dilogo em
relao vida.
A idia de Rasklnikov revela nesse dilogo vrias de suas facetas,
matizes e possibilidades, contrai diferentes relaes de reciprocidade com
outras posies em face da vida. Ao perder o seu acabamento monolgico
terico-abstrato, que satisfaz apenas a uma conscincia, a idia assume uma
complexidade contraditria e a viva variedade de idia-fora, que nasce, vive
e atua no grande dilogo da poca e guarda semelhana com as idias
cognatas de outras pocas. Surge diante de ns a imagem da idia.
Do mesmo modo, a idia de Rasklnikov torna a surgir diante de ns nos
dilogos igualmente tensos entre ele e Snia; aqui ela j assume outra
tonalidade, entra em contato dialgico com outra atitude vital muito forte e
completa de Snia e por isso revela as suas novas facetas e possibilidades.
Em seguida ouvimos a idia na exposio dialogada de Svidrigilov em seu
dilogo com Dnia. Mas aqui, na voz de Svidrigilov, um dos duplos
parodiados de Rasklnikov, a idia soa de maneira totalmente distinta e se
nos apresenta sob outro aspecto. Por ltimo, ao, longo de todo o romance, a
idia de Rasklnikov entra em contato com diversas ocorrncias da vida, que
a experimentam, verificam, confirmam ou negam. A isto j nos referimos no
captulo anterior.
Lembremos ainda a idia de Ivan Karamzov, segundo a qual se no
h imortalidade da alma, tudo permitido. Que vida dialogada tensa
leva essa idia ao longo de todo o romance Os Irmos Karamzov! Que
vozes heterogneas a realizam! Em que contatos dialgicos inesperados
ela entra!
Essas duas idias (a de Rasklnikov e a de Ivan Karamazov) recebem os
reflexos de outras idias, assim como na pintura, em conseqncia dos
reflexos das tonalidades ambientes, uma certa tonalidade perde a sua pureza
abstrata mas em compensao comea a viver uma vida autenticamente
pictrica. Se retirssemos essas idias do campo dialgico de sua vida e lhes
dssemos uma forma terica monologicamente acabada, que construes
ideolgicas plidas e facilmente refutveis obteramos!

Enquanto artista, Dostoivski no criava as suas idias do mesmo


modo que as criam os filsofos ou cientistas: ele criava imagens vivas
de idias auscultadas, encontradas, s vezes adivinhadas por ele na
prpria realidade, ou seja, idias que j tm vida ou que ganham vida
como idia-fora. Dostoivski tinha o dom genial de auscultar o

CIV
dilogo de sua poca, ou, em termos mais precisos, auscultar a sua
poca como um grande dilogo, de captar nela no s vozes isoladas
mas antes de tudo as relaes dialgicas entre as vozes, a interao
dialgica entre elas. Ele auscultava tambm as vozes dominantes,
reconhecidas e estridentes da poca, ou seja, as idias dominantes,
principais (oficiais e no-oficiais), bem como vozes ainda fracas, idias
ainda no inteiramente manifestadas, idias latentes ainda no
auscultadas por ningum exceto por ele, e idias que apenas
comeavam a amadurecer, embries de futuras concepes do mundo.
A realidade toda escreveu o prprio Dostoivski no se esgota no
essencial, pois, uma grande parte deste nela se encerra sob a forma de
palavra futura ainda latente, no pronunciada. 1
No dilogo do seu tempo, Dostoivski auscultava tambm os
ecos das vozes-idias do passado, tanto do passado mais prximo
(dos anos 30-40) quanto do mais distante. Como j dissemos,
ele procurava auscultar tambm as vozes-idias do futuro, tentava
adivinha-las, por assim dizer, pelo lugar a elas destinado no dilogo do
presente, da mesma forma que se pode adivinhar no dilogo j
desencadeado a rplica ainda no pronunciada do futuro. Deste modo,
no plano da atualidade confluam e polemizavam o passado, o presente
e o futuro.
Repetimos: Dostoivski nunca criava as suas imagens das idias a
partir do nada, nunca as inventava, como o artista no inventa as
pessoas que retrata; sabia ausculta-las ou adivinha-las na realidade
presente. Por isto podemos encontrar e indicar certos prottipos para as
imagens das idias nos romances de Dostoivski, bem como para as
imagens dos seus heris. Assim, por exemplo, os prottipos das idias
de Rasklnikov foram as idias de Marx Stirner, expostas no tratado
O nico e sua Particularidade, e as idias de Napoleo III,
desenvolvidas por ele no livro A Histria de Jlio Csar (1865); 2 um
dos prottipos das idias de Piotr Vierkhovinsky foi o Catecismo de
um Revolucionrio 3 foram prottipo das idias de Vierslov (O

1 Cadernos de Notas de F.M. Dostoivski, Ed. Academia, M.L., 1935, p. 179. Essa mesma
questo mencionada muito bem por L. Grossman, que se baseia em palavras do prprio
Dostoivski: O artista ausculta, pressente, v at que surgem e se desenvolvem novos
elementos, sedentos de uma palavra nova escreveu bem mais tarde Dostoivski; a eles a
que cabe captar e expressar (L.P. Grossman. Dostoivski Artista, Ed. da Academia de Cincias
da URSS, Moscou, 1959, p. 366).
2 Esse livro, publicado quando Dostoivski estava escrevendo Crime e Castigo, teve grande
repercusso na Rssia . Cf. o ensaio de F.I. Ievnin, o romance Crime e Castigo. Ed. NA SSSR,
M., 1959, pp, 153-157.
3 Veja-se a respeito o ensaio de F.I. Ievnin, o romance Os Demnios, idem editora,
pp. 228-229.
CV
Adolescente) as idias de Tchaadiev e Herzen. 1 Nem de longe foram
descobertos e indicados os prottipos das idias de Dostoivski.
Salientamos que no se trata das fontes de Dostoivski (aqui esse
termo seria inoportuno), mas precisamente dos prottipos das imagens
das idias.
Dostoivski absolutamente no copiou nem exps esses prottipos
mas os reelaborou de maneira livremente artstica, convertendo -se em
imagens artsticas vidas das idias, rigorosamente como o faz um
artista at com seus prottipos humanos. O que fez, acima de tudo, foi
destruir a forma monolgica fechada das idias-prottipos e inclu-las
no grande dilogo dos seus romances, onde elas comeam a viver uma
nova vida artstica factual.
Enquanto artista, Dostoivski revelou na imagem dessa ou daquela
idia no s os traos histrico-reais dessa imagem, presentes no
prottipo (por exemplo, na Histria de Jlio Csar, de Napoleo III)
mas tambm as suas possibilidades, e essas possibilidades so
justamente o mais importante para a imagem artstica. Como artista,
Dostoivski adivinhava freqentemente como uma determinada idia
iria desenvolver-se e atuar em condies modificadas, que direes
inesperadas tomaria seu sucesso desenvolvimento e sua transformao.
Para tanto, colocava a idia no limite das conscincias dialogicamente
cruzadas. Ele reunia idias e concepes de mundo, que na prpria
realidade eram absolutamente dispersas e surdas umas s outras e as
obrigava a polemizar. como se acompanhasse essas idias distantes
umas das outras, pontilhando-as at o lugar em que elas se cruzam
dialogicamente. Assim, ele previu os futuros encontros dialgicos de
idias ainda dispersas. Previu novas combinaes de idias, o
surgimento de novas vozes-idias e mudanas na disposio de todas as
vozes-idias no dilogo universal. Por isso esse dilogo russo e
universal que ecoa nas obras de Dostoivski com as vozes-ideais j
viventes e com as ainda embrionrias, no-acabadas e plenas de novas
possibilidades ainda continua atraindo para o seu jogo elevado e
trgico as mentes e as vozes dos leitores de Dostoivski.
Assim, as idias-prottipos, aplicados nos romances de Dostoivski,
mudam a forma de sua existncia sem perder a plenivalncia semntic a:
elas se tornam imagens inacabadas totalmente dialgicas e monolgicas
das idias, vale dizer, entram no campo para elas novo da existncia
artstica.
Dostoivski no foi apenas um artista, autor de romances e novelas,
mas tambm um jornalista poltico e pensador, que publicou

1Veja-se a respeito no livro de A. S. Dolnin. No Laboratrio Artstico de Dostoivski, Ed.


Sovietsky Pissatel, Moscou, 1947.
CVI
artigos em Vrimya,* Epkha,** Grajdann*** e seu Dirio de um Escritor.
Nesses artigos ele expressou determinadas idias filosficas, filosfico-
religiosas, poltico-sociais e outras. Tambm aqui (ou seja, nesses artigos)
ele as exps como idias prprias afirmadas em forma sistmico-
monolgica ou retrico-monolgica (propaganda publicitria). As vezes
expressava essas mesmas idias em cartas a diferentes destinatrios. Aqui
em cartas e artigos no se trata, evidentemente, de imagens de idias mas
de idias francas, monologicamente afirmadas.
Mas essas mesmas idias de Dostoivski ns encontramos em seus
romances. Como devemos consider-las aqui, ou seja, no contexto artstico
de sua criao?
Como considerarmos as idias de Napoleo III em Crime e Castigo, das
quais Dostoivski-pensador discorda totalmente, ou as idias de
Tchaadiev e Herzen em O Adolescente, com as quais Dostoivski-
pensador est parcialmente de acordo, devemos igualmente considerar as
idias do prprio Dostoivski-pensador como idias-prottipos de algumas
imagens de idias nos seus romances (as imagens das Idias de Snia,
Michkin, Alicha, Ivan Karamazov, Zssima).
De fato, quando as idias de Dostoivski-pensador entram no seu
romance polifnico, mudam a prpria forma de sua existncia,
transformam-se em imagens artsticas das idias: combinando -se numa
unidade indissolvel com as imagens das idias (de Snia, Michkin,
Zssima), rompem o seu fechamento monolgico e seu acabamento,
tornam-se inteiramente dialgicas e entram no grande dilogo do
romance em absoluto p de igualdade com outras imagens de idias (as
idias de Rasklnikov, Ivan Karamazov e outros) inteiramente
inaceitvel atribuir-lhes a funo conclusiva das idias dos autores do
romance monolgico. Aqui elas no tm absolutamente essa funo,
so participantes eqipolentes do grande dilogo. Se certa paixo de
Dostoivski-publicista por algumas idias e imagens reflete-se s vezes
em seus romances, ela se manifesta apenas em momentos superficia is
(por exemplo, o eplogo convencionalmente monolgico de Crime e
Castigo) e no pode perturbar a poderosa lgica artstica do romance
polifnico. Dostoivski-artista sempre triunfa sobre Dostoivski-
publicista.

* Vrimya (O Tempo). Revista mensal de literatura e poltica, publicada em Petersburgo de


1861 a 1863, da qual Dostoivski foi ntimo colaborador (N. do T.).
** A poca. Revista publicada de 1864 a 1865 (N. do T.).
***O Cidado. Jornal-revista russo, poltico e literrio, editado em Petersburgo de 1872 a 1914,
do qual Dostoivski foi redator de 1873 a 1874 (n. do T.)
CVII
Assim, as idias do prprio Dostoivski, expressas por ele em forma
monolgica fora do contexto artstico de sua criao (em artigos,

cartas e palestras pblicas) so menos prottipos de algumas imagens de


idias nos seus romances. Por isso, absolutamente inadmissvel substituir
pela crtica dessas idias-prottipos monolgicas e autntica anlise do
pensamento artstico polifnico de Dostoivski. importante mostrar a
funo das idias no universo polifnico de Dostoivski e no apenas sua
substncia monolgica.

Para entender corretamente a representao da idia em Dostoivski


necessrio levar em conta mais peculiaridade de sua ideologia geradora de
forma. Temos em vista, acima de tudo, aquela ideologia de Dostoivski que
serviu de princpio sua viso e representao. Do mundo. Precisamente a
ideologia geradora de forma, pois dela que, em suma, dependem as funes
na produo de pensamentos e idias abstratos.
N ideologia geradora de formas de Dostoivski faltavam justamente os
dois elementos bsicos sobre os quais se assenta qualquer ideologia, isto , a
idia particular e o sistema concreto uno de idias. Para o enfoque
ideolgico comum, existem idias particulares, afirmaes e teses que por si
mesmas podem ser verdadeiras ou falsas, dependendo da relao entre elas e
o objeto e independendo de quem seja o seu agente, da pessoa a quem elas
pertenam. Essas idias concreto-verdadeiras sem dono se renem numa
unidade sistmica de ordem concreta. Nessa unidade sistmica, as idias
entram em contato e relao entre si em base concreta. A idia se basta ao
sistema enquanto totalidade definitiva e o sistema constitudo de idias
particulares enquanto elementos.
Nesse sentido, a ideologia de Dostoivski desconhece quer a idia
particular, quer a unidade sistmica. Para o romancista, no a idia
particular concretamente limitada, uma tese ou afirmao que constitui a
ltima unidade indivisvel mas o ponto de vista integral, a posio total do
indivduo. Para ele, a significao concreta se funde indissoluvelmente com a
posio do indivduo. como se o indivduo estivesse plenamente
representado em casa idia. Por isso a combinao de idias a combinao
de posies integrais, combinao de indivduos.
Em termos paradoxais, Dostoivski no pensava atravs de idias
mas de pontos de vista, de conscincias, de vozes. Ele procurava
interpretar e formular cada idia de maneira a que nela se exprimisse e
repercutisse todo o homem e assim, em forma torcida, toda a
concepo de mundo deste do alfa ao mega. S uma idia que

CVIII
comprimisse uma orientao espiritual completa era por Dostoivski
convertida em elemento de sua viso artstica do mundo; para ele, essa
idia era uma unidade indivisvel. Unidades dessa espcie formavam
no mais um sistema concretamente unificado mas uma ocorrncia
concreta de
vozes e orientaes humanas organizadas. Em Dostoivski, duas idias j so
duas pessoas, pois idias de ningum no existem e cada idia representa o
homem em seu todo.
Essa tendncia de Dostoivski a interpretar cada idia como posio
completa do indivduo e a pensar atravs de vozes manifesta-se nitidamente
at na estrutura composicional dos seus artigos publicitrios. Sua maneira de
desenvolver uma idia idntica em toda parte: ele a desenvolve
dialogicamente, mas no no dilogo lgico seco e sim por meio de confronto
de vozes completas profundamente individualizadas. At mesmo em seus
artigos polmicos ele, nem essncia, no persuade mas mesmo em seus
artigos polmicos ele, em essncia, no persuade mas organiza vozes,
conjuga os objetivos semnticos, usando, na maioria dos casos, a forma de
um dilogo imaginrio.
Eis uma construo tpica de artigo publicitrio.
No artigo O Meio, Dostoivski expressa inicialmente uma srie de
consideraes em forma de questes e hipteses acerca dos estados
psicolgicos e tendncias dos jurados, interrompendo e ilustrando como
sempre as suas idias com as vozes e meias vozes das pessoas. Eis o exemplo:
Parece que uma sensao geral de todos os jurados do mundo, e dos
nossos em particular (alm de outras sensaes, evidentemente), deve ser a
sensao de poder, ou melhor, de prepotncia. As vezes a sensao obscena,
isto , caso predomine sobre as demais... Sonhei com sesses onde todos os
participantes eram, por exemplo, os camponeses, servos de ontem. O
procurador e os advogados se dirigiam a eles, adulando-os e sondando-os,
enquanto os nossos mujiques continuavam sentados e calados, pensando
consigo mesmos:
Olha a a coisa como est; se eu quiser, pego e inocento, se no, mando
direto pra Sibria...
Simplesmente d pena arruinar o destino dos outros, tambm so gente.
O povo russo piedoso, resolvem algumas, como s vezes tive
oportunidade de estudar.
E passa diretamente ao arranjo do seu tema atravs do dilogo imaginrio.
Mesmo supondo parece-me ouvir a voz que as vossas bases slidas
(ou seja, crists) sejam as mesmas e que, com efeito, deva-se ser acima de
tudo um cidado e neste caso manter a honra, etc., como proclamaram os
senhores, pois bem, mesmo supondo tal coisa, por ora sem contestao,
pensem c comigo: onde que vamos arranjar esses cidados? Imaginem s o

CIX
que ocorria ontem! Os direitos civis (e que direitos!) desabaram de repente
sobre ele como se cassem do cu. acontece que o esmagaram, e que por
ora representam para ele apenas um fardo, um fardo!
claro que h verdade na vossa observao respondo voz um pouco
desanimado no entanto mais uma vez o povo russo...
O povo russo? Desculpe parece-me ouvir outra voz dizem que
as ddivas lhe caram do cu e o esmagaram. Ocorre, porm, que talvez
ele no apenas sinta que tenha recebido tanto poder como ddiva mas
tambm sinta, alm disso, que o recebeu mesmo por ddiva, ou seja,
que por enquanto ele no merece essas ddivas... (Segue o
desenvolvimento desse ponto de vista).
Em parte isto a voz dos eslavfilos * penso c comigo. A idia
efetivamente consoladora, ao passo que a hiptese da resignao do
povo diante de um poder recebido como ddiva e doado a um povo
ainda indigno , evidentemente, mais precisa do que a hip tese da
vontade de provocar o procurador...(Desenvolvimento da resposta).
Mas apesar de tudo creio ouvir alguma voz sarcstica parece
que o senhor impe ao povo a moderna filosofia do meio. Agora me
diga: de que jeito ela chegou a ele? Ora, algumas vezes esses doze
jurados eram mujiques, e a cada um deles atribua-se o pecado mortal
de haver quebrado a abstinncia durante a quaresma. O senhor na certa
lhes imputaria diretamente tendncias sociais.
claro, claro, que tm eles, ou melhor, todos eles a ver com o
meio? penso c comigo. Se bem que as idias flutuem no ar, e
nas idias exista alguma coisa penetrante...
A que est a coisa! gargalha a voz sarcstica.
Mas o que fazer se o nosso povo, inclusive pelo seu prprio ser,
suponhamos que at pelas suas inclinaes eslavas, tenha uma
propenso especial pela doutrina do meio? O que fazer na Europa ele
precisamente o melhor alvo dos diversos propagadores?

1 F.M. Dostoivski. Obras Completas, sob redao de B. Tomashevsky e K. Khalabiev,


t. XI, Ed. Gosizdat M-L, 1929, pp. 11-15.
* Corrente idealista conservadora do pensamento russo do sculo XIX ou filoeslavismo
que na dcada de 40-50 influenciou consideravelmente uma parcela da intelectualidade
ligada literatura. Para os eslavfilos (ou filoeslavos) a histria da Rssia apresentava
como peculiaridades fundamentais a religio ortodoxa (que eles reconheciam como a mais
universalmente verdadeira) a vida e os costumes comunais (que eles idealizavam), a
resignao do povo russo, a ausncia da diviso da sociedade em classes, etc. Seu
programa poltico era utpico e reacionrio, pois propagavam a evoluo da nobreza pela
via capitalista com a no que se colocavam retaguarda at mesmo do imperador
Alexandre II. A doutrina se baseava no sistema mstico-religioso dos seus dois
fundadores: na ontologia voluntarista de A.S. Khomyakv e na epistemologia
irracionalista de I.V. Kiriievsky (N. do T.).
CX
A voz sarcstica d gargalhadas ainda mais estridentes mas de certa
forma salientes. 1
O desenvolvimento posterior do tema se estrutura em meias vozes e
em material de cenas concretas da vida e dos costumes e situaes que,
no fim das contas, tm como finalidade ltima caracterizar

algum posicionamento do ser humano: do criminoso, do advogado, do jurado,


etc..
essa a estruturao de muitos artigos publicitrios de Dostoivski, cujo
pensamento avana, em toda parte, atravs do labirinto de vozes, meias-
vozes, palavras e gestos dos outros. Ele nunca demonstra as suas teses com
base em outras teses, abstratas, no combina o pensamento segundo um
princpio concreto mas confronta os posicionamentos e entre eles constri o
seu.
evidente que, nos artigos publicitrios, essa peculiaridade geradora de
forma da ideologia de Dostoivski no pode manifestar-se com a suficiente
profundidade. Aqui isto apenas uma forma de exposio, pois neste caso o
monologismo do pensamento evidentemente no predomina. A literatura
publicitria cria as condies menos favorveis para que isto ocorra.
Contudo, nem aqui, Dostoivski pode ou quer separar o pensamento do
homem, da sua boca viva para liga-lo a outro pensamento num plano
impessoal puramente concreto. Enquanto o posicionamento ideolgico
comum v na idia o seu sentido material, seus pinculos concretos,
Dostoivski v acima de tudo no homem as pequenas razes dessa idia;
para ele a idia bilateral e os dois lados no podem separar-se um do outro
nem na abstrao. Todo o seu material se desenvolve diante dele como
posicionamentos humanos. Seu caminho no se estende da idia para a idia
mas do posicionamento para o posicionamento. Para ele, pensar implica
interrogar e ouvir, experimentar posicionamentos, combinando uns e
desmascarando outros. necessrio salientar que o universo do Dostoivski
at o assentimento conserva o seu carter dialgico, ou seja, nunca leva
fuso de vozes e verdades numa verdade impessoal uma como ocorre no
universo monolgico.
tpico das obras de Dostoivski no haver semelhantes idias
particulares, teses e formulaes do tipo de sentenas. Mximas,
aforismos, etc., que, separadas do contesto e desligadas da voz,
conservem em forma impessoal a sua significao semntica. Mas
quantas ideais particulares e verdadeiras como essas podem-se destacar
(e habitualmente se destacam) dos romances de Tolsti, Turguiniev,
Balzac e outros! Aqui elas esto difusas quer nos discursos das
personagens, quer no discurso do autor; desligadas da voz, elas
conservam toda a plenitude do seu valor aforstico impessoal.

CXI
A literatura do Classicismo e do Iluminismo elaborou um tipo
especial de pensamento aforstico, ou seja, um pensamento atravs de
idias particulares fluentes e auto-suficientes, pelo seu prprio plano
independentes do contexto. Os romnticos elaboraram outro tipo de
pensamento aforstico.
Esses tipos de pensamentos foram especialmente estranhos e hostis a
Dostoivski, cuja ideologia geradora de formas desconhece a verdade
impessoal e em cujas obras no h verdades impessoais destacveis.
Nelas h apenas vozes-idias integrais e indivisveis, vozes-pontos de
vista, mas estas tambm no podem ser destacadas do tecido dialgico
da obra sob pena de deformar se a natureza delas.
verdade que em Dostoivski h personagens que representam
a linha mundana epignica do pensamento aforstico, ou melhor,
da tagarelice aforstica, personagens que derramam em chistes
e aforismos vulgares, como, por exemplo, o velho Prncipe Soklsky
(O Adolescente). Aqui tambm podemos incluir Vierslov, se bem
que apenas parcialmente, apenas no aspecto perifrico de sua
personalidade. Esses aforismos mundanos so objetificados,
evidentemente. Mas h em Dostoivski em heri especial, que
Stiepn Trofimovitch Vierkhovinsky. Este um epgono de
linhas mais elevadas do pensamento aforstico iluminista e romntico.
Ele se derrama em verdade particulares justamente por no dispor de
uma idia dominante que lhe determine o ncleo da personalidade,
por no ter a sua verdade mas to-somente verdades impessoais
particulares que, assim, deixam de ser verdadeiras at o fim. Em suas
ltimas horas de vida ele mesmo define sua atitude face verdade:
Meu amigo, passei toda a vida mentindo. At quando dizia a
verdade. Eu nunca falei em prol da verdade mas em prol de mim
mesmo; antes eu o sabia, agora apenas vejo... (VII, 578).
Todos os aforismos de Stipan Trofmovitch carecem de
significao plena fora do contexto, so objetivados em diferentes
graus e levam a marca irnica do autor (isto , so bivocais).
Nos dilogos composicionalmente expressos dos heris de
Dostoivski tambm no h teses e idias particulares. Eles nunca
polemizam sobre pontos particulares mas sempre atravs de pontos de
vista integrais, inserindo inteiramente a si a e a sua idia at mesmo na
rplica mais breve. Eles quase nunca desmembram nem analisam a sua
posio ideolgica integral.
Em todo o grande dilogo do romance, as vozes particulares e seus
mundos esto em oposio tambm como todos indivisveis e no em
forma desmembrvel ponto por ponto ou tese por tese.

CXII
Nunca de suas cartas a Pobiedonssiets * por motivo de Os Irmos
Karamazov, Dostoivski caracteriza muito bem o seu mtodo de
contraposies dialgicas completas:
Como resposta a todo esse aspecto negativo eu imaginei esse 6
livro, O Monge Russo, que ser publicado no dia 31 de agosto. por
isto que eu temo por ele no sentido de saber se ele ser ou no uma
resposta suficiente, tanto mais porque essa resposta s teses
anteriormente expressas (em O Grande Inquisidor e antes) por pontos
no direta mas apenas indireta. Aqui se apresenta algo diretamente [e
inversamente] contrrio concepo de mundo acima expressa: e
apresenta-se novamente no por pontos mas, por assim dizer, no quadro
artstico (Cartas, t IV, p.109).

As peculiaridades da ideologia geradora de formas de Dostoivski por


ns examinadas determinam todos os aspectos da sua criao polifnica.
Resulta desse enfoque ideolgico que diante de Dostoivski no se
desenvolve um mundo de objetos, elucidando e ordenado pelo seu
pensamento monolgico, mas um mundo de conscincias que se elucidam
mutuamente, um mundo de posicionamentos semnticos conjugados do
homem. Entre estes, ele procura o posicionamento supremo mais
autorizado, mas no o adota como sua prpria idia verdadeira e sim
como outro homem verdadeiro e sua palavra. Na imagem do homem ideal
ou na imagem de Cristo afigura-se a ele a soluo das buscas ideolgicas.
Essa imagem ou essa imagem suprema deve coroar o mundo de vozes,
organiz-lo e subordina-lo. precisamente a imagem do homem e sua
voz estranha ao autor que constitui o ltimo critrio ideolgico para
Dostoivski: no a fidelidade s suas convices nem a fidelidade das
convices, expressas de maneira abstrata, mas precisamente a fidelidade
imagem do homem produzida pelo autor. 1
Em resposta a Kavilin, Dostoivski rascunha em seu caderno
denotas:
insuficiente definir a moralidade pela fidelidade s convices.
necessrio ainda suscitar em si mesmo a pergunta: ser que as minhas

* Konstantn Pietrvitch Pobiedonssiets (1827-1907), socilogo, jurista, poltico reacionrio


russo e idelogo da autocracia, procurador geral do Snodo (1880-1905). idealizava a inrcia
humana, afirmava o fidelismo, o irracionalismo e o alogismo. o procurador provocador por
Dostoivski no referido dilogo do artigo O Meio (N. do T.).
1 Aqui no temos em vista, evidentemente, a imagem acabada e fechada da realidade (o tipo, o

carter, o temperamento) mas a palavra-imagem aberta. Essa imagem ideal abalizada, que no ;e
acabada mas seguida, apenas se apresenta a Dostoivski como limite ltimo dos seus planos
artsticos, embora essa imagem no se tenha concretizado em sua obra.
CXIII
convices so verdadeiras? A verificao delas uma s: Cristo. Mas
neste caso j no se trata de filosofia mas de f, e a f uma flor
vermelha...
No posso reconhecer como homem de moral aquele que queima os
hereges, pois no aceito a vossa tese segundo a qual moralidade
consenso com as convices internas. Isto apenas honestidade (a

lngua russa rica) e no moralidade. Em mim o prottipo moral e o ideal


Cristo. Agora eu pergunto: ser que ele queimaria os hereges? No. Donde se
conclui que queimar hereges um ato amoral...
Foi demonstrado que Cristo errou. Esse sentimento ardente dia: melhor
ficar com Cristo, com os erros, do que convosco...
A vida viva e abandonou, restaram apenas frmulas e categorias e por isto
pareceis alegres. Diz-se que h mais tranqilidade (preguia)...
Dizeis que s o ato praticado por convico moral. Mas de onde tirastes
semelhante concluso? Francamente no acredito em vs e digo o contrrio:
amoral agir segundo suas convices. E vs, evidentemente, no me
refutareis com nada.1
O que importa nessas idias de Dostoivski no sua confisso crist em
si mas aquelas formas vivas do seu pensamento artstico-ideolgico que aqui
adquirem conscincia prpria e expresso precisa. As frmulas e categorias
lhe so estranhas ao pensamento. Ele prefere ficar com os erros mas com
Cristo, ou seja, sem a verdade-frmula, sem a verdade-tese. altamente
caracterstica a interrogao feita ao modelo ideal (como faria Cristo?), ou
seja, o posicionamento dialgico interno em relao a Cristo, sem se fundir
com ele mas o seguindo.
A desconfiana nas convices e em sua habitual funo
monolgica, a procura da verdade no como concluso de sua prpria
conscincia, geralmente fora do contexto monolgico da prpria
conscincia, mas no modelo ideal abalizado de um outro ser, a
orientao para a voz do outro e a palavra do outro caracterizam a
ideologia geradora de formas de Dostoivski. A idia do autor no
deve ter na obra uma funo todo-elucidativa do mundo representado
mas deve inserir-se nesse mundo como imagem do homem, como um
posicionamento entre outros posicionamentos, como palavra entre
outras palavras. Esse posicionamento ideal (a palavra verdadeira) e
sua possibilidade devem estar ao alcance dos olhos mas no devem
colorir a obra como tom ideolgico pessoal do autor.
No plano de A Vida de um Grande Pecador h a seguinte passagem muito
sugestiva:

1Biografia. Cartas e Observaes do Caderno de Notas de F.M. Dostoivski. St. Petersburgo,


1883, pp. 371-372, 374.
CXIV
1. PRIMEIRAS PGINAS. 1. Tom, 2 introduzir as idias de modo
artstico e conciso.
Primeiro NB, o tom (a histria da vida, embora narrada pelo autor,
concisa, sem regatear com explicaes mas sendo representada por cenas.
Aqui se faz necessria harmonia). A secura da narrao atinge s vezes Gil-
Blass. como se fosse absolutamente necessrio dar valor a isso em
passagens efetivas e cnicas.

Mas necessrio que tambm a idia dominante da vida seja perceptvel


isto , embora no tenhamos de explicar em palavras toda a idia
dominante e a mantenhamos sempre envolta em mistrio para que o leitor
sempre veja que se trata de uma idia religiosa e que a vida uma coisa to
importante que merece ser vivida desde tenra idade. Com a escolha do tema
da narrao, se todos os fatos, como se constantemente aparecesse (algo) e
constantemente se colocasse em exposio e no pedestal o homem do
futuro.1
A idia dominante aparece no plano de cada romance de Dostoivski.
Em suas cartas ele ressalta freqentemente excepcional importncia que
d idia bsica. Escrevendo a Strakhv,* ele assim se refere a O Idiota:
No romance muita coisa foi escrita s pressas, estendeu-se ou malogrou, mas
alguma coisa foi bem-sucedida. No defendendo o meu romance, defendo a
minha idia.2 Referindo-se a Os Demnios, escreve a Maikov:** A idia me
seduziu e eu me apaixonei terrivelmente por ela, no entanto no sei se estou
construindo ou estragando o romance. Eis o mal!3 Mas at nos planos a
funo da idia dominante especial. Ela no ultrapassa os limites do grande
dilogo nem o conclui. Cabe-lhe orientar apenas a escolha e a distribuio do

1Documentos sobre Histria da Literatura e da Vida Social, fasc. 1. F.M. Dostoivski, Ed.
Tsentrarkhiv RSFSR, Moscou, 1922, pp-72.
2 F.M. Dostoivski. Cartas, t , Ed. Gosizdat, Moscou-Leningrado, 1930, p.170.
3 F.M. Dostoivski. Cartas, p. 333.
4 Em carta a Maikov, Dostoivski diz: Pretendo apresentar como figura central da prxima
novela Tkhon Zadonsky, naturalmente com outro nome; mas este tambm levar uma tranqila
vida de bispo em um convento... Talvez eu construa uma figura majestosa e positiva de santo. J
no se trata de Kostanjoglo, nem do alemo (esqueci o sobrenome) de Oblmov... nem dos
Lopukhov ou Rakhmitov. Na verdade no vou criar nada. Apenas mostrarei o Tkhonov real,
que eu aceitei em meu corao h muito tempo e com encantamento (Cartas, t. II. Gosizdat,
Moscou-Leningrado, 1930, p.264).

* Nikoliy Nikolievitch Strakhv (1828-1896), publicista e critico russo (N. do T.)


** A. Maikov. Poeta russo da segunda metade do sculo XIX (N. do T.).

CXV
material (com a escolha do tema da narrao), enquanto esse material
composto pelas vozes dos outros, pelos pontos de vista dos outros, entre os
quais, coloca-se constantemente no pedestal o homem do futuro.4
J dissemos que s para os heris a idia um princpio monolgico
comum de viso e interpretao do mundo. entre eles que se distribui
tudo o que na obra pode servir de expresso direta e sustentculo para
a idia. O autor se acha diante do heri, diante da sua voz genuna.

Em Dostoivski no h representao objetiva do meio, dos costumes,


da natureza ou das coisas, vale dizer, de tudo o que passa tornar -se
ponto de apoio para o autor. O universo sumamente multifactico das
coisas e das relaes materiais, que faz parte do romance de
Dostoivski, dado no enfoque dos heris, no seu esprito e tom.
Enquanto agente de sua prpria idia, o autor no entra em contato
direto com nenhuma coisa uma, pois seu contato unicamente com
pessoas. Compreende-se perfeitamente por que nesse universo de
sujeitos no so possveis nem o leitmotiv ideolgico, nem a concluso
ideolgica, que transforma a sua matria em objeto.
Em 1878, Dostoivski escreve a um de seus correspondentes: Alm
de tudo isso (tratava-se da insubordinao do homem lei geral da
natureza. M.B.), acrescente-se aqui o meu eu, que tinha conscincia
de tudo. Se ele tinha conscincia disso tudo, ou seja, de toda a terra e
seu axioma (a lei da autoconservao M.B.), logo se conclui que esse
meu eu est acima de tudo isso, pelo menos no cabe nesses limites,
colocando-se, por assim dizer, parte, acima de tudo isso, que ele
julga e de que tem conscincia... Mas neste caso esse eu no s no se
subordina ao axioma terrestre, lei da terra, como os ultrapassa, tem
uma lei superior. 1
No entanto, Dostoivski no aplicou monologicamente em sua
criao artstica essa apreciao basicamente idealista da conscincia.
O eu que tem conscincia e julga e o mundo enquanto seu objeto so
aqui representados no plural e no no singular. Dostoivski superou o
solipsismo. No reservou para si a conscincia idealista mas para os
seus heris, e no a reservou para uns mas para todos. Ao invs da
atitude do eu que consciente e julga em relao ao mundo, ele
colocou no centro da sua arte o problema das inter -relaes entre esses
eu que so conscientes e julgam.

1 F.M. Dostoivski. Cartas, t. IV, Gosizdat, Moscou, 1959, p.5.


CXVI
Peculiaridades do gnero, do enredo e da
composio das obras de Dostoivski

As peculiaridades da potica de Dostoivski, que tentamos mostrar


nos captulos anteriores, subentendem, evidentemente, um enfoque
totalmente novo das manifestaes do gnero, do enredo e da
composio na obra dostoievskiana. Nem o heri, nem a idia e nem o
prprio princpio polifnico de construo do todo cabe nas formas do
gnero, do enredo e da composio do romance biogrfico,
psicolgico-social, familiar e de costumes, ou seja, no cabe nas
formas que dominavam na literatura da poca de Dostoivski e foram
elaboradas por contemporneos seus como Turguiniev, Gontocharv,
L.Tolsti. Comparada obra destes escritores, a obra de Dostoivski
pertence a um tipo de gnero totalmente diverso e estranho a eles.
O enredo do romance biogrfico inadequado ao heri de
Dostoivski, pois se baseia inteiramente no aspecto definido social e
caracterolgico e na personificao real do heri. Entre o carter do
heri e o enredo de sua vida deve haver uma profunda unidade
orgnica. nesta unidade que se fundamenta o romance biogrfico. O
heri e o mundo objetivo que o cerca devem ser feitos de um
fragmento. Neste sentido, em Dostoivski ele no personificado nem
pode personificar-se. Em seu romance no pode haver o enredo
biogrfico normal. E em vo que os prprios heris sonham e
desejam ardentemente personificar-se, incorporar-se ao tema normal da

CXVII
vida. A sede de personificao do sonhador gerado da idia do
homem do subsolo e do heri da famlia casual um dos
importantes temas de Dostoivski.
O romance polifnico de Dostoivski se constri sobre outro enredo e
outra composio e est relacionado a outras tradies do gnero na evoluo
da prosa literria europia.
Os crticos de Dostoivski relacionam muito amide as
particularidades da obra dostoievskiana com as tradies do
romance de aventura europeu. Nisto h certa dose de verdade.
Entre o heri do romance de aventura e o heri
dostoievskiano existe uma semelhana formal muito importante
para a construo do romance. Tambm no se pode dizer quem
o heri aventureiro. Ele no tem qualidades socialmente tpicas
e individualmente caracterolgicas que possibilitem a formao
de uma slida imagem de seu carter, tipo ou temperamento.
Uma imagem definida como essa tornaria pesado o tema do
romance de aventura, limitaria as possibilidades da aventura.
Tudo pode acontecer com o heri aventuresco e este pode ser
tudo. Ele tambm no substncia, mas mera funo da
aventura. O heri aventuresco, como o heri de Dostoivski,
igualmente inacabado e no predeterminado pela sua imagem.
verdade que se trata de uma semelhana muito superficial e
muito grosseira, porm suficiente para tornar os heris
dostoievskianos possveis agentes do enredo aventuresco. O
crculo de conexes que os heris podem concatenar e de
acontecimentos cujos protagonistas eles podem ser no
predeterminado ou limitado nem pelo carter social dos heris
nem pelo universo social em que eles poderiam realmente ser
personificados. Por isso Dostoivski pde aplicar tranqilamente
os procedimentos mais extremos e conseqentes quer do
romance de aventura nobre, quer do romance vulgar. Os heris
dostoievskianos nada excluem de sua vida, exceto uma coisa: o
comportamento socialmente bem educado do heri plenamente
personificado do romance biogrfico e familiar.
Por esses motivos, Dostoivski era o que menos podia seguir
algum aspecto ou guardar alguma semelhana pondervel com
CXVIII
Turguiniev, Tolsti e os representantes do romance biogrfico
europeu ocidental. Por outro lado, o romance de aventura de
todas as variedades deixou marcas profundas em sua obra. A
este respeito, escreve Leonid Grossman:
Ele reproduziu acima de tudo caso nico em toda a histria do
romance clssico russo as fbulas tpicas da literatura de aventuras.
Mais de uma vez os quadros tradicionais do romance europeu de
aventuras serviram a Dostoivski de arqutipos de esboo de
construo das suas intrigas.
Ele usava, inclusive, clichs desse gnero literrio. No auge do trabalho
apressado, ele se deixava seduzir pelos modelos correntes das fbulas de
aventuras, englobadas pelos romancistas vulgares e pelos narradores
folhetinistas...
Parece no haver um s atributo do velho romance de aventuras que
no tenha sido usado por Dostoivski. Alm de crimes miste -
riosos e desastres em massa, ttulos e fortunas inesperadas, encontramos
aqui o trao mais tpico do melodrama: aristocratas errando pelos bairros
pobres, confraternizando com a escria social. Entre os heris de
Dostoivski, Stavrguin no o nico com esse trao. Este igualmente
prprio dos Prncipes Valkovsky e Sokolovsky e, parcialmente, at do
Prncipe Mchkin. 1
Mas em que o mundo das aventuras serviu a Dostoivski? Que
funes ele desempenha na totalidade do plano artstico dostoievskiano?
Respondendo a essa pergunta, Grossman indica as trs funes
bsicas do tema da aventura. Com a insero do mundo da aventura
atingia-se, em primeiro lugar, o abrangente interesse narrativo, que
facilitava ao leitor o difcil caminho atravs do labirinto das teorias
filosficas, imagens e relaes humanas, encerradas em um romance. Em
segundo lugar, no romance-folhetim Dostoivski encontrou aquela
centelha de simpatia pelos humilhados e ofendidos que se sente por
todas as aventuras dos miserveis afortunados e dos enjeitados salvos.
Por ltimo, refletiu-se aqui o trao tradicional da obra de Dostoivski:
o emprenho em inserir a exclusividade no prprio seio do cotidiano, em
fundir num todo, segundo o princpio romntico, o elevado com o
grotesco e atravs de uma transformao imperceptvel levar as imagens
e os fenmenos da realidade cotidiana aos limites do fantstico. 2
S podemos concordar com Grossman em que as funes por ele
indicadas so de fato inerentes matria da aventura no romance de

1 Leonid Grossman. A Potica de Dostoivski, 1925, pp. 53, 56-57.


2 Leonid Grossman. Op. cit., pp. 61-62.
CXIX
Dostoivski. Parece-nos, entretanto, que nem de longe isso esgota a questo.
O divertido por si s nunca foi para Dostoivski um fim em si mesmo, assim
como no foi um objetivo artstico em si o princpio romntico do
entrelaamento do elevado com o grotesco, do exclusivo com o cotidiano. Se
ao introduzirem os bairros pobres, os trabalhos forados e os hospitais, os
autores do romance de aventura prepararam de fato o caminho para o
romance social, o que Dostoivski encontrou diante de si foram prottipos do
autntico romance social, do romance scio-psicolgico, biogrfico, de
costumes, prottipos esses aos quais ele quase no recorreu. Tendo comeado
juntamente com Dostoivski, Grigrovitch3 e outros focalizaram o mesmo
mundo dos humilhados e ofendidos, lanando mo de prottipos inteiramente
diversos.
As referidas funes indicadas por Grossman so secundrias. No
nelas que consiste o fundamental, o principal.
A configurao do enredo do romance scio-psicolgico,
biogrfico, familiar e de costumes liga heri com heri no como
indivduo com indivduo mas como pai com filho, marido com mulher,
rival com rival, amante com amada ou como fazendeiro com campons,
proprietrio com proletrio, pequeno burgus prspero com vagabundo
desclassificado, etc.. As relaes familiares, concreto -fabulares e
biogrficas, de camadas sociais e de classes sociais constituem a base
slida todo-determinante de todas as relaes do enredo: aqui a
casualidade est excluda. O heri se incorpora ao enredo como ser
personificado e rigorosamente situado na vida, na roupagem concreta e
impenetrvel de sua classe ou camada, de sua posio familiar, da sua
idade e dos seus fins biogrfico-vitais. Sua humanidade est to
concretizada e especificada pelo seu lugar na vida que por si mesma
carece de influncia determinante sobre as relaes do enredo, podendo
revelar-se somente nos limites rigorosos dessas relaes.
Os heris so distribudos pelo enredo e apenas numa base concreta
determinada podem reunir-se uns aos outros. As relaes de
reciprocidade entre eles so criadas pelo enredo e concludas pelo
prprio enredo. As autoconscincias e as conscincias desses heris
enquanto seres humanos no podem contrair entre si quaisquer relaes
extratemticas que tenham a mnima importncia. Aqui o enredo numa
pode tornar-se simples matria de comunicao fora do enredo, entre as

3 Dmtri Vasslievitch Grigrovitch (1822-1899), escritor russo cuja obra foi fortemente
influenciada pelo Naturalismo. Contemporneo de Dostoivski, Grigrovitch foi tambm um
crtico do sistema servil e do despotismo da autocracia russa, bem como do parasitismo dos
latifundirios da nobreza e da explorao dos camponeses. Sua obra no um todo coerente
nem apresenta grandes inovaes artsticas (N. do T.).

CXX
conscincias pois o heri e o enredo so feitos de um s fragmento. Os
heris enquanto tais so gerados pelo prprio enredo. Este no lhes serve
apenas de roupagem, mas de corpo e alma, e vice-versa: esses corpo e
alma podem revelar-se e concluir-se somente no enredo.
O enredo do romance de aventura, ao contrrio, precisamente a
roupagem que cai bem ao heri, uma roupagem que ele pode mudar o quan-
to lhe convier. O enredo de aventura no se baseia no que o heri e no
lugar que ele ocupa na vida mas antes no que ele no e que, do ponto de
vista de qualquer realidade j existente, no predeterminado nem
inesperado. O enredo de aventura no se baseia em posies existentes e
slidas familiares, sociais, biogrficas e se desenvolve apesar delas. As
situaes de aventura so aquelas situaes em que se pode ver qualquer
homem enquanto homem. Alm disso, o enredo de aventura usa qualquer
situao social estvel no como forma vital conclusiva mas como posio.
Assim, o aristocrata do romance vulgar nada tem em comum com
o aristocrata do romance social familiar. A aristocracia do romance vulgar
uma posio em que se encontra o homem. Este atua vestido de aristocrata
enquanto homem: d tiros, comete crimes, foge dos inimigos, supe-
ra obstculos, etc. Neste sentido, o enredo de aventura profundamente
humano. Todas as instituies sociais e culturais, camadas, classes e
relaes familiares so apenas posies em que pode encontrar -se o
homem eterno e igual a si mesmo. As tarefas, ditadas pela sua eterna
natureza humana a autoconservao, pela sede de vitria e criao,
pela sede de posse e pelo amor sensual determinam o enredo de
aventura.
verdade que esse homem eterno do enredo de aventura , por
assim dizer, um homem carnal e carnal-espiritual. Por isso, fora do
prprio enredo ele vazio e, conseqentemente, no estabelece
quaisquer ligaes com outros heris fora do enredo. Por isso, o enredo
de aventura no pode ser a ltima ligao no universo romanesco de
Dostoivski, mas enquanto enredo ele matria propcia para a
concretizao do seu plano artstico.
O enredo de aventura em Dostoivski combina-se com uma
problematicidade profunda e aguda; alm do mais, est totalmente a
servio da idia. Coloca o homem em situaes extraordinrias que o
revelam e provocam, aproxima-o e o pe em contato com outras
pessoas em circunstncias extraordinrias e inesperadas justamente
com a finalidade de experimentar a idia e o homem de idia, ou seja,
o homem no homem. Isso permite combinar com a aventura gneros
que, pareceria, lhe eram estranhos como a confisso, a vida, etc.
Essa combinao da aventura, freqentemente vulgar, com a idia, o
dilogo-problema, a confisso, a vida e a pregao parecia de certo

CXXI
modo inusitada do ponto de vista das concepes do gnero,
dominantes no sculo XIX, e era interpretada como uma violao
grosseira e totalmente injustificada da esttica do gnero. E de fato,
no sculo XIX, esses gneros e elementos do gnero isolaram-se
acentuadamente e afiguraram-se estranhos. Lembremos a excelente
caracterizao dessa natureza estranha feita por L. Grossman e por ns
citada nas pginas inicias do presente livro. Procuramos mostrar que
esse carter estranho do gnero e do estilo assimilado e superado por
Dostoivski com base no polifonismo coerente de sua criao. Mas
chegado o momento de analisar essa questo tambm do ponto d e vista
da histria dos gneros, ou seja, de transferi-la para o plano da potica
histrica.
Ocorre que a combinao do carter aventuresco com a aguda
problematicidade, o carter dialgico, a confisso, a vida e a pregao
no era, em hiptese alguma, algo absolutamente novo e indito. Novo
era apenas o emprego polifnico e a assimilao dessa combinao dos
gneros por Dostoivski. A combinao propriamente dita tem suas
razes na remota Antigidade. O romance de aventuras do sculo XIX
apenas um ramo e ademais empobrecido e deformado da poderosa e
amplamente ramificada tradio do gnero, que, como dissemos,
remonta a um passado remoto, s prprias fontes da literatura europia.
Consideramos necessrio estudar essa tradio precisamente at as sua s
fontes. No podemos nos limitar, de maneira nenhuma, anlise dos
fenmenos do gnero mais ntimos a Dostoivski. Alm disso,
justamente nas fontes que pretendemos concentrar a ateno principal,
razo por que teremos de abstrair Dostoivski por algum tempo para
folhearmos algumas pginas antigas da histria dos gneros, quase
completamente ignoradas em nosso pas. Essa digresso histrica nos
ajudar a entender de modo mais profundo e mais correto as
peculiaridades do gnero, do enredo e da composio das obras de
Dostoivski, que, em essncia, at hoje quase no foram elucidadas
pelos seus crticos. Alm disso, achamos que essa questo tem
importncia mais ampla para a teoria e a histria dos gneros literrios.
Por sua natureza mesma, o gnero literrio reflete as tendncias mais
estveis, perenes da evoluo da literatura. O gnero sempre conserva os
elementos imorredouros da archaica. verdade que nele essa archaica s se
conserva graas sua permanente renovao, vale dizer, graas atualizao.
O gnero sempre e no o mesmo, sempre novo e velho ao mesmo
tempo. O gnero renasce e se renova em cada nova etapa do desenvolvimento

Entendida aqui no sentido etimolgico grego como Antigidade ou traos caractersticos e


distintos dos tempos antigos (N. do T.).

CXXII
da literatura e em cada obra individual de um dado gnero. Nisto consiste a
vida do gnero. Por isso, no morta nem a archaica que se conserva no
gnero; ela eternamente viva, ou seja, uma archaica com capacidade de
renovar-se. O gnero vive do presente mas sempre recorda o seu passado, o
seu comeo. o representante da memria criativa no processo de
desenvolvimento literrio. precisamente por isto que tem a capacidade de
assegurar a unidade e a continuidade desse desenvolvimento.

No ocaso da Antigidade Clssica e, posteriormente, na poca do


Helenismo, formam-se e desenvolvem-se inmeros gneros, bastante
diversos exteriormente mas interiormente cognatos, constituindo, por
isso, um campo especial da literatura que os prprios antigos
denominaram muito expressivamente: (caracteres especiais), ou seja,
campo do srio-cmico. Neste, os antigos incluam os mimos de
Sfron, o dilogo de Scrates (como gnero especfico), a vasta
literatura dos simpsios (tambm gnero especfico), a primeira
Memorialstica (on de Quio, Crticas), os panfletos, toda a poesia

buclica, a stira menipia (como gnero especfico) e alguns outros


gneros. Dificilmente poderamos situar os limites precisos e estveis desse
campo do srio-cmico. Mas os antigos percebiam nitidamente a
originalidade essencial desse campo e o colocavam em oposio aos gneros
srios como a epopia, a tragdia, a histria, a retrica clssica, etc.
Efetivamente, so muito substantivas as diferenas entre esse campo e toda a
outra literatura clssica antiga.
Em que consistem as particularidades caractersticas dos gneros do srio-
cmico?
A despeito de toda a sua policromia exterior, esses gneros esto
conjugados por uma profunda relao com o folclore carnavalesco. Variando
de grau, todos eles esto impregnados de uma cosmoviso carnavalesca
especfica e alguns deles so variantes literrias diretas dos gneros
folclrico-carnavalescos orais. A cosmoviso carnavalesca, que penetra
totalmente esses gneros, determina-lhes as particularidades fundamentais e
coloca-lhes a imagem e a palavra numa relao especial com a realidade.
bem verdade que em todos os gneros do srio-cmico h tambm um forte
elemento retrico, mas este muda essencialmente no clima de alegre
relatividade da cosmoviso carnavalesca: debilitam-se a sua seriedade
retrica unilateral, a racionalidade, a univocidade e o dogmatismo.

Bakhtin emprega o termo sympsion no sentido etimolgico grego, referindo-se literatura


que descreve os festins e bebedeiras na Grcia antiga (N. do T.).
CXXIII
A cosmoviso carnavalesca dotada de uma poderosa fora vivificante e
transformadora e de uma vitalidade indestrutvel. Por isto, aqueles gneros
que guardam at mesmo a relao mais distante com as tradies do srio-
cmico conservam, mesmo em nossos dias, o fermento carnavalesco que os
distingue acentuadamente entre outros gneros. Tais gneros sempre
apresentam uma marca especial pela qual podemos identific-los. Um ouvido
sensvel sempre adivinha as repercusses, mesmo as mais distantes, da
cosmoviso carnavalesca.
Chamaremos literatura carnavalizada literatura que, direta ou
indiretamente, atravs de diversos elos mediadores, sofreu a influncia de
diferentes modalidades de folclore carnavalesco (antigo ou medieval). Todo o
campo do srio-cmico constitui o primeiro exemplo desse tipo de literatura.
Para ns, o problema da carnavalizao da literatura uma das
importantssimas questes de potica histrica, predominantemente de
potica dos gneros.
Porm, s mais adiante examinaremos o problema da carnavalizao
(aps analisarmos o carnaval e a cosmoviso carnavalesca). Aqui
abordaremos algumas peculiaridades exteriores de gnero do campo do srio-
cmico, que j so o resultado da influncia transformadora da cosmoviso
carnavalesca.
A primeira peculiaridade de todos os gneros do srio-cmico o novo
tratamento que eles do realidade. A atualidade viva, inclusive o dia-a-dia,
o objeto ou, o que ainda mais importante, o ponto de partida
da interpretao, apreciao e formalizao da realidade . Pela primeira
vez, na literatura antiga, o objeto da representao sria (e
simultaneamente cmica) dado sem qualquer distncia pica ou
trgica, no nvel da atualidade, na zona do contato imediato e at
profundamente familiar com os contemporneos vivos e no no passado
absoluto dos mitos e lendas. Nesse gnero, os heris mticos e as
personalidades histricas do passado so deliberada e acentuadamente
atualizados, falam e atuam na zona de um contato familiar com a
atualidade inacabada. Da ocorrer, no campo do srio-cmico, uma
mudana radical da zona propriamente valorativo -temporal de
construo da imagem artstica. essa a primeira peculiaridade desse
campo. A segunda peculiaridade inseparvel da primeira: os gneros
do srio-cmico no se baseiam na lenda nem se consagram atravs
dela. Baseiam-se conscientemente na experincia (se bem que ainda
insuficientemente madura) e na fantasia livre; na maioria dos casos seu
tratamento da lenda profundamente crtico, sendo, s vezes, cnico -
desmascarador. Aqui, por conseguinte, surge pela primeira vez uma
imagem quase liberta da lenda, uma imagem baseada na experincia e

CXXIV
na fantasia livre. Trata-se de uma verdadeira reviravolta na histria da
imagem literria.
A terceira peculiaridade so a pluralidade de estilos e a variedade
de vozes de todos esses gneros. Eles renunciam unidade estilstica
(em termos rigorosos, unicidade estilstica) da epopia, da tragdia,
da retrica elevada e da lrica. Caracterizam-se pela politonalidade da
narrao, pela fuso do sublime e do vulgar, do srio e do cmico,
empregam amplamente os gneros intercalados: cartas, manuscritos
encontrados, dilogos relatados, pardias dos gneros elevados,
citaes recriadas em pardia, etc. Em alguns deles observa -se a fuso
do discurso da prosa e do verso, inserem-se dialetos e jarges vivos (e
at o bilingismo direto na etapa romana), surgem diferentes disfarces
de autor. Concomitantemente com o discurso de representao, surge o
discurso representado. Em alguns gneros os discursos bivocais
desempenham papel principal. Surge neste caso, conseqentemente, um
tratamento radicalmente novo do discurso enquanto matria literria.
So essas as trs peculiaridades fundamentais e comuns de todos os
gneros integrantes do srio-cmico. Aqui j fica clara a enorme
importncia desse campo da literatura antiga para a evoluo do futuro
romance europeu e da prosa literria, que gravita em torno do romance
e se desenvolve sob a sua influncia.
Em termos simplificados e esquemticos, pode-se dizer que o gnero
romanesco se assenta em trs razes bsicas: a pica, a retrica e a
carnavalesca. Dependendo do predomnio de uma dessas razes, formam-se
trs linhas na evoluo do romance europeu: a pica, a retrica
e a carnavalesca (entre elas existem, evidentemente, inmeras formas
transitrias). no campo do srio-cmico que devemos procurar os
pontos de partida do desenvolvimento das variedades da linha
carnavalesca do romance, inclusive daquela variedade que conduz
obra de Dostoivski.
Para a formao dessa variedade de desenvolvimento do romance,
qual chamaremos convencionalmente de variedade dialgica e que,
como dissemos, conduz a Dostoivski, so determinantes dois gneros
do campo do srio-cmico: o dilogo socrtico e a stira menipia.
Eles merecem um exame mais minucioso.
O dilogo socrtico um gnero especfico e amplamente
difundido em seu tempo. Plato, Xenofonte, Antstenes, squines,
Simia, Fdon, Alexameno, Euclides, Glucon, Crton e outros
escreveram dilogos socrticos. At ns, chegaram apenas os

Na reviso que fizemos para esta segunda edio, uniformizamos os nomes gregos com base
em Vidas e doutrinas dos filsofos ilustres, de Digenes Lartios, traduzido para o portugus
por Mrio da Gama Kury, editora da UnB, Braslia, 1987 (N. do T.).
CXXV
dilogos de Plato e Xenofonte, restando apenas informaes e alguns
fragmentos dos demais. Mas, com base em tudo isto, podemos fazer
uma idia do carter desse gnero.
O dilogo socrtico no um gnero retrico. Ele medra em b ase
carnavalesco-popular e profundamente impregnado da cosmoviso
carnavalesca, sobretudo no estgio socrtico oral de seu
desenvolvimento. Voltaremos posteriormente ao fundamento
carnavalesco desse gnero.
A princpio, j na fase literria de seu desenvolvimento, o dilogo
socrtico era quase um gnero memorialstico: eram recordaes das
palestras reais proferidas por Scrates, anotaes das palestras
memorizadas, organizadas numa breve narrao. Mas, muito breve, o
tratamento artstico livre da matria quase liberta totalmente o gnero
das suas limitaes histricas e memorialsticas e conserva nele apenas
o mtodo propriamente socrtico de revelao da verdade e a forma
exterior do dilogo registrado e organizado em narrativa. esse carter
criativo livre que observamos nos dilogos socrticos de Plato, em
menor grau em Xenofonte e nos dilogos de Antstenes, que
conhecemos em fragmentos.
Examinaremos as manifestaes de gnero do dilogo socrtico,
que tm importncia especial para a nossa concepo.
1. O gnero se baseia na concepo socrtica da natureza dialgica da
verdade e do pensamento humano sobre ela. O mtodo dialgico de
busca da verdade se ope ao monologismo oficial que se pretende dono
de uma verdade acabada, opondo-se igualmente ingnua pretenso
daqueles

que pensam saber alguma coisa. A verdade no nasce nem se encontra na


cabea de um nico homem; ela nasce entre os homens, que juntos a
procuram no processo de sua comunicao dialgica. Scrates se denominava
alcoviteiro: reunia as pessoas, colocando-as frente a frente em discusso, de
onde resultava o nascimento da verdade. Em relao a essa verdade nascente,
Scrates se denominava parteira, pois contribua para o seu nascimento.
Da ele mesmo denominar o seu mtodo de maiutico. Mas Scrates nunca se
declarou dono unipessoal da verdade acabada. Cabe ressaltar que as
concepes socrticas da natureza dialgica da verdade se assentavam na
base carnavalesco-popular do gnero do dilogo socrtico e determinavam-
lhe a forma, mas nem de longe encontravam sempre expresso no prprio
contedo de alguns dilogos. O contedo adquiria freqentemente carter
monolgico, que contradizia a idia formadora do gnero. Nos dilogos do
primeiro e do segundo perodo da obra de Plato, o reconhecimento da
natureza dialgica da verdade ainda se mantm na prpria cosmoviso

CXXVI
filosfica, se bem que em forma atenuada. Por isso, os dilogos desse perodo
ainda no se convertem em mtodo simples de exposio das idias acabadas
(com fins pedaggicos) e Scrates ainda no se torna o mestre. Mas o
ltimo perodo da obra de Plato isso j se verifica: o monologismo do
contedo comea a destruir a forma do dilogo socrtico. Mais tarde,
quando o gnero do dilogo socrtico passa a servir a concepes
dogmticas do mundo j acabadas de diversas escolas filosficas e doutrinas
religiosas, ele perde toda a relao com a cosmoviso carnavalesca e se
converte em simples forma de exposio da verdade j descoberta, acabada e
indiscutvel, degenerando completamente numa forma de perguntas-respostas
de ensinamento de nefitos (catecismo).
2. A sncrese () e a ancrise (k) eram os
dois procedimentos fundamentais do dilogo socrtico. Entendia -se
por sncrese a confrontao de diferentes pontos de vista sobre um
determinado objeto. Atribua-se uma importncia muito grande
tcnica dessa confrontao de diferentes palavras-opinies referentes
ao objeto no dilogo socrtico, o que derivava da prpria natureza
desse gne-
ro. Entendiam-se por ancrise os mtodos pelos quais se provocavam
as palavras do interlocutor, levando-o a externar sua opinio e exter-
n-la inteiramente. Scrates era um grande mestre da ancrise: tinha
a habilidade de fazer as pessoas falarem, expressarem em palavras
suas opinies obscuras, mas obstinadamente preconcebidas, aclaran -
do-as atravs da palavra e, assim, desmascarando-lhes a falsidade
ou a insuficincia; tinha a habilidade de trazer luz as verdades
correntes. A ancrise a tcnica de provocar a palavr a pela prpria
palavra (e no pela situao do enredo como ocorre na stira
menipia, de que falaremos mais tarde). A sncrese e a ancrise
convertem o pensamento em dilogo, exteriorizam-no, transformam-
no em rplica e o incorporam comunicao dialogada entre os
homens. Esses dois procedimentos decorrem da concepo da natureza
dialgica da verdade, concepo essa que serve de base ao dilogo
socrtico. Na base desse gnero carnavalizado, a sncrese e a ancrise
perdem seu estreito carter retrico-abstrato.
3. Os heris do dilogo socrtico so idelogos. O primeiro
idelogo o prprio Scrates, como so idelogos todos os seus
interlocutores: discpulos, os sofistas e as pessoas simples, que ele
incorpora ao dilogo e transforma em idelogos involuntrios. O
prprio acontecimento que se realiza no dilogo socrtico (ou
melhor, reproduz-se nele) um acontecimento genuinamente
ideolgico de procura e experimentao da verdade. s vezes esse
acontecimento se desenvolve com um dramatismo autntic o (porm

CXXVII
original), como o caso das peripcias das idias da imortalidade da
alma no Fdon de Plato. Deste modo, o dilogo socrtico introduz o
heri-idelogo pela primeira vez na histria da literatura europia.
4. No dilogo socrtico usa-se, s vezes, com o mesmo fim, a
situao do enredo do dilogo paralelamente ancrise, ou seja,
provocao da palavra pela palavra. Em Plato, na Apologia, a situao
do julgamento e da sentena de morte esperada determina o carter
especial do discurso de Scrates como confisso-prestao de contas de
um homem que se encontra no limiar. Em Fdon, o dilogo sobre a
imortalidade da alma, com todas as suas peripcias internas e externas,
determinado pela situao de pr-morte. Aqui, em ambos os casos,
est presente a tendncia criao excepcional, que livra a palavra de
qualquer automatismo efetivo e da objetificao, que obriga o homem a
revelar as camadas profundas da personalidade e do pensamento.
evidente que a liberdade de criao de situaes excepcionais, que
provocam a palavra profunda, no dilogo socrtico muito limitada
pela natureza histrica e memorialstica desse gnero (no seu estgio
literrio). Contudo, j podemos falar do surgimento de um tipo especial
de dilogo no limiar (Schwellenndia-log) em base dialgica
socrtica, e esse tipo especial amplamente difundido na literatura dos
perodos helnico e romano, posteriormente na Idade Mdia e, por
ltimo, na literatura do Renascimento e do perodo da Reforma.
5. No dilogo socrtico, a idia se combina organicamente com a
imagem do homem, o seu agente. (Scrates e outros participantes
importantes do dilogo). A experimentao dialgica da idia
simultaneamente uma experimentao do homem que a representa. Por
conseguinte, aqui podemos falar de imagem embrionria da idia. Aqui
observamos tambm um tratamento criativo livre dessa imagem. Neste
caso, as idias de Scrates, dos principais sofistas e de outras
personalidades histricas no so citadas nem reproduzidas
mas so dadas numa evoluo criativa livre no fundo de outras idias
que as torna dialogadas. Na medida em que se debitam as bases
histricas e memorialstica do gnero, as idias alheias se tornam cada
vez mais plsticas, nos dilogos comeam a encontrar-se idias e
homens, que na realidade histrica nunca entraram (mas poderiam
entrar) em contato dialgico real. Fica-se a um passo do futuro
dilogo dos mortos, no qual homens e idias, separados por sculos,
se chocam na superfcie do dilogo. Mas o dilogo socrtico ainda
no deu esse passo. bem verdade que, na Apologia, Scrates j
parece predizer esse futuro gnero dialgico, quando, prevendo a
sentena de morte, fala dos dilogos que entabular no inferno com as
sombras do passado como o fizer aqui na terra. necess rio ressaltar,

CXXVIII
entretanto, que a imagem da idia no dilogo socrtico, ao contrrio
da imagem da idia em Dostoivski, ainda de carter sincrtico. N
poca do dilogo socrtico ainda no est concludo o processo de
delimitao do conceito cientfico-abstrato e filosfico e da imagem
artstica. O dilogo socrtico ainda um gnero artstico -filosfico
sincrtico.
So essas as particularidades fundamentais do dilogo socrtico.
Elas nos permitem considerar esse gnero como sendo um dos
princpios daquela linha de evoluo da prosa literria europia e do
romance, que leva obra de Dostoivski.
Como gnero determinado, o dilogo socrtico teve vida
breve, mas no processo de sua desintegrao formaram-se outros
gneros dialgicos, entre eles a stira menipia. Mas esta,
evidentemente, no pode ser considerada como produto genuno da
decomposio do dilogo socrtico (como s vezes o fazem), pois as
razes dela remontam diretamente ao folclore carnavalesco cuja
influncia determinante ainda mais considervel aqui que no dilogo
socrtico.
Antes de entrarmos no exame propriamente dito da stira
menipia, faremos a seu respeito uma referncia breve de carter
meramente informativo.
Esse gnero deve a sua denominao ao filsofo do sculo II a.C.
Menipo de Gdara, que lhe deu forma clssica. 1 No entanto, o termo,
enquanto denominao de um determinado gnero, foi propriamente
introduzido pela primeira vez pelo erudito romano do sculo I a.C.,
Varro, * que chamou sua stira de saturae menippea. Mas o gnero
propriamente dito surgiu bem antes e talvez o seu primeiro
representante tenha sido Antstenes, discpulo de Scrates e um dos

autores dos dilogos socrticos. Stiras menipias foram escritas tambm


pelo contemporneo de Aristteles, Heracleides Pntico, que, segundo
Ccero, foi ainda o criador do gnero logistoricus (uma combinao do
dilogo socrtico com histrias fantsticas). Mas o indiscutvel
representante da stira menipia foi Bin de Boristenes, ou seja, das
margens do Dniepr (sculo III a.C.). Depois vem Menipo, que deu ao gnero
melhor definio, vindo em seguida Varro, de cujas stiras chegaram at ns
inmeros fragmentos. Uma stira menipia clssica o Apolokyntosys
Claudii de Sneca. O Satiricon, de Petrnio, na passa de uma stira
menipia desenvolvida at os limites do romance. A noo mais completa do

1 Suas stiras no chegaram at ns mas Digenes Larcio informa sobre as suas denominaes.
* Trata-se de Marco Terncio Varro (116-27 a.C.), escritor romano (N. do T.).
CXXIX
gnero , evidentemente, aquela que nos do as stiras menipias de
Luciano que chegaram perfeitas at ns (embora) elas no se refiram a todas
as variedades desse gnero). So uma stira menipia desenvolvida as
Metamorfoses (O Asno de Ouro) de Apuleio (assim como a sua fonte grega,
que conhecemos pela breve exposio de Luciano). Um prottipo muito
interessante de stira menipia tambm o Romance de Hipcrates
(primeiro romance epistolar europeu). A evoluo da stira menipia na
etapa antiga concluda pela Consolao da Filosofia, de Bocio.
Encontramos elementos de stira menipia em algumas variedades do
romance grego, no romance utpico antigo, na stira romana (em Lucrcio
e Horcio). Na rbita stira menipia desenvolveram-se alguns gneros
cognatos, geneticamente relacionados com o dilogo socrtico: a diatribe, o
gnero logistoricus a que j nos referimos, o solilquio, os gneros
aretolgicos, etc.
A stira menipia exerceu uma influncia muito grande na
literatura crist antiga (do perodo antigo) e na literatura bizantina (e,
atravs desta, na escrita russa antiga). Em diferentes variantes e sob
diversas denominaes de gnero, ela continuou a desenvolver-se
tambm nas pocas posteriores: na Idade Mdia, nas pocas do
Renascimento e da Reforma e na Idade Moderna. Em essncia, sua
evoluo continua at hoje (tanto com uma ntida conscincia do
gnero quanto sem ela). Esse gnero carnavalizado,
extraordinariamente flexvel e mutvel como Proteu, capaz de penetrar
em outros gneros, teve uma importncia enorme, at hoje ainda
insuficientemente apreciada, no desenvolvimento das literaturas
europias. A stira menipia tornou-se um dos principais veculos e
portadores da cosmoviso carnavalesca na literatura at os nossos dias.
Adiante ainda falaremos dessa importncia.
Aps o nosso breve (e nem de longe completo, evidentemente) exame das
stiras menipias antigas, devemos mostrar as particularidades
fundamentais desse gnero na forma em que elas foram definidas na
Antigidade. A seguir chamaremos as stiras menipias simplesmente de
menipias.
1. Em comparao com o dilogo socrtico, na menipia aumenta
globalmente o peso especfico do elemento cmico, embora esse peso oscile
consideravelmente em diferentes variedades desse gnero flexvel: a presena
do elemento cmico muito grande, por exemplo, em Varro, desaparecendo,
ou melhor, reduzindo-se1 em Bocio. Posteriormente faremos um exame mais

1 O fenmeno do riso reduzido tem uma importncia bastante grande na literatura universal. O
riso reduzido carece de expresso direta, por assim dizer, no soa, mas deixa sua marca na
estrutura da imagem e da palavra, percebido nela. Parafranseado Ggol, podemos falar de
um riso invisvel ao mundo. Esse mundo ns encontramos nas obras de Dostoivski.
CXXX
detalhado do carter carnavalesco (na ampla acepo deste termo) especial do
elemento cmico.
2. A menipia liberta-se totalmente daquelas limitaes histrico-
memorialsticas que ainda eram inerentes ao dilogo socrtico
(embora a forma memorialstica externa s vezes se mantenha), est
livre das lendas e no est presa a quaisquer exigncias da
verossimilhana externa vital. A menipia se caracteriza por uma
excepcional liberdade de inveno do enredo e filosfica . Isso no cria
o menor obstculo ao fato de os heris da menipia serem figuras
histricas e lendrias (Digenes, Menipo e outros). possvel que em
toda a literatura universal no encontremos um gnero mais livre pela
inveno e a fantasia do que a menipia.
3. A particularidade mais importante do gnero da menipia consiste
em que a fantasia mais audaciosa e descomedida e a aventura so
interiormente motivadas, justificadas e focalizadas aqui pelo fim
puramente filosfico-ideolgico, qual seja, o de ciar situaes
extraordinrias para provocar e experimentar uma idia filosfica:
uma palavra, uma verdade materializada na imagem do sbio que procu-
ra essa verdade. Cabe salientar que, aqui, a fantasia no serve
materializao positiva da verdade mas busca, provocao
e principalmente experimentao dessa verdade. Com este fim, os
heris da menipia sobem aos cus, descem ao inferno, erram por
desconhecidos pases fantsticos, so colocados em situaes
extraordinrias reais (Digenes, por exemplo, vende-se a si mesmo como
escravo na feira, Peregrino se queima vivo solenemente durante os jogos
olmpicos, o asno Lucius encontra-se constantemente em situaes
extraordinrias, etc.). Muito amide o fantstico assume carter de
aventura, s vezes simblico ou at mstico-religioso (em Apuleio). Mas,
em todos os casos, ele est subordinado funo puramente ideolgica
de provocar e experimentar a verdade. A mais desconhecida fantasia da
aventura e a idia filosfica esto aqui em unidade artstica orgnica e
indissolvel. Ainda necessrio salientar que se trata precisamente da
experimentao da idia, da verdade e no da experimentao de

um determinado carter humano, individual ou tpico -social. A


experimentao de um sbio a experimentao de sua posio
filosfica no mundo e no dos diversos traos do seu carter,
independentes dessa posio. Neste sentido podemos dizer que o
contedo da menipia constitudo pelas aventuras da idia ou da
verdade no mundo, seja na Terra, no inferno ou no Olimpo.
4. Uma particularidade muito importante da menipia a
combinao orgnica do fantstico livre e do simbolismo e, s vezes,

CXXXI
do elemento mstico-religioso com o naturalismo de submundo *
extremado e grosseiro (do nosso ponto de vista). As aventuras da
verdade na terra ocorrem nas grandes estradas, nos bordis, nos covis
de ladres, nas tabernas, nas feiras, prises, orgias erticas dos cultos
secretos, etc. Aqui a idia no teme o ambiente do submundo nem a
lama da vida. O homem de idia um sbio se choca com a
expresso mxima do mal universal, da perverso, baixeza e
vulgaridade. Tudo indica que esse naturalismo de submundo, j aparece
nas primeiras menipias. Referindo-se a Bon de Boristenes os antigos
j diziam que ele era o primeiro a enfeitar a filosofia com a roupage m
multicor da hetera. H muito naturalismo de submundo em Varro e
Luciano. Mas esse naturalismo pde desenvolver-se de modo mais
amplo e pleno apenas nas menipias de Petrnio e Apuleio, convertidas
em romance. A combinao orgnica do dilogo filosfico, do elevado
simbolismo, do fantstico da aventura e do naturalismo de submundo
constitui uma extraordinria particularidade da menipia, que se
mantm em todas as etapas posteriores das evoluo da linha dialgica
da prosa romanesca at Dostoivski.
5. A ousadia da inveno e do fantstico combina-se na meni-
pia com um excepcional universalismo filosfico e uma extre -
ma capacidade de ver o mundo. A menipia o gnero das lti-
mas questes, onde se experimentam as ltimas posies filos -
ficas. Procura apresentar, parece, as palavras derradeiras, decisivas e
os atos do homem, apresentando em cada um deles o homem em sua
totalidade e toda a vida humana em sua totalidade. Ao que parece,
esse trao do gnero manifestou-se de modo especialmente acentuado
nas primeiras menipias (em Heracleides Pntico, Bon, Teles e
Menipo) mas conservou-se, mesmo em forma desgastada, em todas as
variedades desse gnero como trao caracterstico. Dentro das
condies da menipia e comparado ao dilogo socrtico, o prprio
carter da problemtica filosfica devia mudar acentuadamente, pois
no havia mais problemas acadmicos de nenhuma espcie

(gnosiolgicos ou estticos), desaparecera o argumento complexo e


amplo e puseram-se essencialmente a nu os ltimos problemas de
tendncia tico-prtica. A menipia se caracteriza pelas sncrise (ou
seja, o confronto) precisamente dessas ltimas atitudes no mundo j
desnudadas, tendo-se como exemplo a representao satrico-
carnavalesca da Venda de Vidas, ou seja, dos ltimos posicionamentos
vitais em Luciano, as navegaes fantsticas pelos mares ideolgicos

*Truschbniy naturalizm, empregado pelo autor para referir-se ao mundo das camadas mais
baixas da sociedade, ao submundo humano (N. do T.).
CXXXII
em Varro (Sesculixes), a incurso em todas as escolas filosficas (pelo
visto, j em Bon), etc. Aqui se verificam, em toda parte, os pro et
contra evidenciados nas ltimas questes da vida.
6. Considerando o universalismo filosfico da menipia, aqui se
manifesta uma estrutura assentada em trs planos: a ao e as sncrises
dialgicas se deslocam da Terra para o Olimpo e para o inferno. Essa
estrutura triplanar se apresenta com maior evidncia exterior, por
exemplo, no Apokokyntosys de Sneca, onde tambm se apresentam
com grande deciso exterior os dilogos no limiar, no limiar do
Olimpo (onde Cludio foi barrado) e no limiar do inferno. A estrutura
triplanar da menipia exerceu influncia determinante na estrutura do
mistrio medieval da sua tipologia cnica. O gnero do dilogo no
limiar tambm foi amplamente difundido na Idade Mdia, tanto nos
gneros srios quanto nos cmicos (por exemplo, a famosa trova do
campons que discute s portas do paraso), e representado com
amplitude especial na literatura do perodo da Reforma, a chamada
literatura das portas do cu (Himmelspforten-Lite-ratur). Na
menipia teve grande importncia a representao do inferno, onde
germinou o gnero especfico dos dilogos dos mortos, amplamente
difundido na literatura europia do Renascimento, dos sculos XVII e
XVIII.
7. Na menipia surge a modalidade especfica do fantstico
experimental, totalmente estranho epopia e tragdia antiga.
Trata-se de uma observao feita de um ngulo de viso inusi-
tado, como, por exemplo, de uma altura na qual variam acentuadamente
as dimenses dos fenmenos da vida em observao. o que ocorre
com o Iracomenippo, em Luciano, ou o Endimion, em Varro
(observao da vida da cidade vista do alto). A linha desse fantstico
experimental continua sob a influncia determinante da menipia at
em pocas posteriores em Rabelais, Swift, Voltaire ( Micromgas) e
outros.
8. Na menipia aparece pela primeira vez tambm aquilo a que
podemos chamar experimentao moral e psicolgica, ou seja, a
representao
de inusitados estados psicolgico-morais anormais do homem
toda espcie de loucura (temtica manaca), da dupla personalidade, do
devaneio incontido, de sonhos extraordinrios, de paixes limtro-
fes com a loucura. 1 Todos esses fenmenos tm na menipia no um
carter estreitamente temtico mas um carter formal de gnero. As
fantasias, os sonhos e a loucura destroem a integridade pica e trgica

1 Nas Eumnides (fragmentos), Varro retrata como loucura paixes como a ambi o, a
cobia, etc.
CXXXIII
do homem e do seu destino: nele se revelam as possibilidades de um
outro homem e de outra vida, ele perde a sua perfeio e a sua
univalncia, deixando de coincidir consigo mesmo. Os sonhos so
comuns tambm na epopia, mas aqui eles so profticos, motivadore s
ou precautrios, no levam o homem para alm dos limites do seu
destino e do seu carter, no lhe destroem a integridade.
Evidentemente, essa imperfeio do homem e essa divergncia consigo
mesmo ainda tm, na menipia, um carter bastante elementar e
embrionrio, mas j esto manifestas e permitem uma nova viso do
homem. A destruio da integridade e da perfeio do homem
facilitada pela atitude dialgica (impregnada de desdobramento da
personalidade) face a si mesmo, que aparece na menipia. Neste
sentido muito interessante a menipia de Varro, Bimarcus, ou seja, O
Duplo Marco. Como ocorre em todas as menipias, de Varro, o
elemento cmico aqui muito forte. Marco promete escrever um
trabalho sobre tropos e figuras, mas no cumpre a promessa. O seg undo
Marco, ou seja, a sua conscincia, o seu duplo, lembra-lhe
constantemente este fato e no lhe d tranqilidade. O primeiro Marco
tenta cumprir a promessa mas no consegue concentrar -se: entrega-se
leitura de Homero, comea a escrever versos, etc. Esse dilogo entre os
dois Marco, ou seja, entre o homem e sua conscincia, tem em Varro
carter cmico mas assim mesmo, como uma espcie de descoberta
artstica, exerceu grande influncia sobre o Soliloquia de Sto.
Agostinho. Observamos de passagem que, na representao da
duplicidade, Dostoivski tambm conserva sempre o elemento cmico
paralelamente ao trgico (tanto em O Ssia quanto na conversa de Ivan
Karamazov com o diabo).
9. So muito caractersticas da menipia as cenas de escndalos, de
comportamento excntrico, de discursos e declaraes inoportunas, ou seja,
as diversas violaes da marcha universalmente aceita e comum dos
acontecimentos, das normas comportamentais estabelecidas e da etiqueta,
incluindo-se tambm as violaes do discurso. Pela estrutura artstica, esses
escndalos diferem acentuadamente dos acontecimentos picos e das
catstrofes trgicas. Diferem essencialmente tambm dos dasmascaramentos e
brigas da comdia. Pode-se dizer que, na menipia, surgem novas categorias
artsticas do escandaloso e do excntrico, inteiramente estranhas epopia
clssica e aos gneros dramticos (adiante falaremos especialmen-

te do carter carnavalesco dessas categorias). Os escndalos e


excentricidades destroem a integridade pica e trgica do mundo,
abrem uma brecha na ordem inabalvel, normal (agradvel) das
coisas e acontecimentos humanos e livram o comportamento humano

CXXXIV
das normas e motivaes que o predeterminam. Os escndalos e
manifestaes excntricas penetram as reunies dos deuses no Olimpo
(em Luciano, Sneca e Juliano, O Apstata, e outros), o mesmo
ocorrendo com as cenas no inferno e as cenas na Terra (em Petrnio,
por exemplo, so os escndalos na praa pblica, nas hospedarias e nos
banhos), A palavra inoportuna inoportuna por sua fr anqueza cnica
ou pelo desmascaramento profanador do sagrado ou pela veemente
violao da etiqueta, tambm bastante caracterstica da menipia.
10. A menipia plena de contrates agudos e jogos de oxmoros: a
hetera virtuosa, a autntica liberdade do sbio e sua posio de
escravo, o imperador convertido em escravo, a decadncia moral e a
purificao, o luxo e a misria, o bandido nobre, etc. A menipia gosta
de jogar com passagens e mudanas bruscas, o alto e o baixo,
ascenses e decadncias, aproximaes inesperadas do distante e
separado, com toda sorte de casamentos desiguais.
11. A menipia incorpora freqentemente elementos da utopia
social, que so introduzidos em forma de sonhos ou viagens a pases
misteriosos; s vezes a menipia se transforma diretamente em romance
utpico (Abaris, de Heracleides Pntico). O elemento utpico combina -
se organicamente com todos os outros elementos desse gnero.
12. A menipia se caracteriza por um amplo emprego dos gneros
intercalados: novelas, as cartas, discursos oratrios, simpsios, etc., e
pela fuso dos discursos da prosa e do verso. Os gneros acessrios so
apresentados em diferentes distncias em relao e a ltima posio do
autor, ou seja, com grau variado de pardia e objetificao. As partes
em verso sempre se apresentam com certo grau de pardia.
13. A existncia dos gneros intercalados refora a multiplicidade
de estilos e a pluritonalidade da menipia: aqui se forma um novo
enfoque da palavra enquanto matria literria, caracterstico de toda a
linha dialgica de evoluo da prosa literria.
14. Por ltimo, a derradeira particularidade da menipia sua
publicstica * atualizada. Trata-se de uma espcie de gnero
jornalstico da Antigidade, que enfoca em tom mordaz a atualidade
ideolgica. As stiras de Luciano so, no conjunto, uma autntica
enciclopdia da sua atualidade so impregnadas de polmica aberta e
velada com diversas escolas ideolgicas, filosficas, religiosas

e cientficas, com tendncias e correntes da atualidade, so plenas de imagens


de figuras atuais ou recm-desaparecidas, dos senhores das idias em todos

*
O termo empregado pela crtica sovitica como gnero literrio ou literatura
poltico-social centrada em temas da atualidade (N. do T.).
CXXXV
os campos da vida social e ideolgica (citados nominalmente ou codificados),
so plenas de aluses a grandes e pequenos acontecimentos da poca,
perscrutam as novas tendncias da evoluo do cotidiano, mostram os tipos
sociais em surgimento em todas as camadas da sociedade, etc. Trata-se de
uma espcie de Dirio de escritor, que procura vaticinar e avaliar o esprito
geral e a tendncia da atualidade em formao. As stiras de Varro tomadas
em conjunto, constituem esse Dirio de escritor (porm com acentuado
predomnio do elemento cmico-carnavalesco). Encontramos a mesma
particularidade em Petrnio, Apuleio e outros. O carter jornalstico, a
publicstica, o folhetinismo e a atualidade mordaz caracterizam em diferentes
graus, todos os representantes da menipia. A ltima particularidade p ns
indicada combina-se com todos os outros indcios do mencionado gnero.
So estas as particularidades fundamentais do gnero da menipia.
necessrio ressaltar mais uma vez a unidade orgnica de todos
esses indcios aparentemente muito heterogneos e a profunda
integridade interna desse gnero. Ele se formou na poca da
desintegrao da tradio popular nacional, da destruio daquelas
normas ticas que constituam o ideal antigo do agradvel (beleza -
dignidade), numa poca de luta entre inmeras escolas e tendncias
religiosas e filosficas heterogneas, quando as discusses em torno
das ltimas questes da viso de mundo se converteram em fato
corriqueiro entre todas as camadas da populao e se tornaram uma
constante em toda parte onde quer que se reunisse gente: na praa
pblica, nas ruas, estradas, tavernas, nos banhos, no convs dos navios,
etc.; nessas ocasies, a figura do filsofo, do sbio (o cnico, o estico,
o epicurista) ou do profeta e do milagreiro tornou-se tpica e mais
freqente que a figura do monge na Idade Mdia, poca em que o
florescimento das ordens religiosas chegou ao auge. Era a poca de
preparao e formao de uma nova religio universal: o cristianismo.
Outro trao dessa poca foi a desvalorizao de todos os aspectos
exteriores da vida humana, a transformao destes em papis que eram
interpretados nos palcos do teatro mundial de acordo com a vontade de um
destino cego (a profunda conscientizao filosfica destes fatos encontramos
em Epicteto e Marco Aurlio e, no plano literrio, em Luciano e Apuleio).
Isto levou destruio da totalidade pica e trgica do homem e do seu
destino.
por isso que o gnero da menipia talvez seja a expresso mais
adequada das particularidades dessa poca. Aqui o contedo vital
fundiu-se numa slida forma de gnero, dotada de lgica interna, que
determina o entrelaamento indissolvel de todos os seus elementos.
Graas a isto, o gnero da menipia conquistou um imenso significado

CXXXVI
at hoje quase no-avaliado pela cincia na histria da evoluo da prosa
literria europia.
Dotado de integridade interna, o gnero da menipia possui
simultaneamente grande plasticidade externa e uma capacidade excepcional
de absorver os pequenos gneros cognatos e penetrar como componente nos
outros gneros grandes.
Assim, a menipia incorpora gneros cognatos como a diatribe o
solilquio e o simpsio. O parentesco entre esses gneros determinado pelo
seu carter dialgico interno e externo no enfoque da vida e do pensamento
humanos.
A diatribe um gnero retrico interno dialogado, construdo
habitualmente em forma de dilogo com um interlocutor ausente, fato que
levou dialogizao do prprio processo de discurso e pensamento. Os
antigos atribuam a criao da diatribe ao mesmo Bon de Boristenes, que era
considerado tambm criador da menipia. Cabe observar que foi
precisamente a diatribe e no a retrica clssica que exerceu influncia
determinante sobre as particularidades do gnero do sermo cristo antigo.
O enfoque dialgico de si mesmo determina o gnero do solil-
quio. Trata-se de um dilogo consigo mesmo. Antstenes (discpulo
de Scrates e talvez um autor de menipia) j considerava conquista mxima
de sua filosofia a capacidade de comunicar-se dialogicamente consigo
mesmo. Epicteto, Marco Aurlio e Sto. Agostinho foram insignes mestres
desse gnero. Baseia-se o gnero na descoberta do homem interior de si
mesmo inacessvel auto-observao passiva e acessvel apenas ao ativo
enfoque dialgico de si mesmo, que destri a integridade ingnua dos
conceitos sobre si mesmo, que serve de base s imagens lrica, pica e trgica
do homem. O enfoque dialgico de si mesmo rasga as roupagens externas da
imagem de si mesmo, que existem para outras pessoas, determinam a
avaliao externa do homem (aos olhos dos outros) e turvam a nitidez da
conscincia-de-si.
Os dois gneros a diatribe e o solilquio desenvolveram-se na rbita
da menipia, nela penetraram e se fundiram (especialmente em bases romana
e crist primitiva).
O simpsio era o dilogo dos festins, j existentes na poca do dilogo
socrtico (cujos prottipos encontramos em Plato e Xenofonte) mas que
teve um desenvolvimento amplo e bastante diversificado em pocas
posteriores. O discurso dialgico dos festins tinha privilgios especiais (a
princpio de carter cultural): possua o direito de liberdade especial,
desenvoltura e familiaridade, franqueza especial, excentricidade e
ambivalncia, ou seja, podia combinar no discurso o elogio e o palavro, o
srio e o cmico. O simpsio por natureza um gnero puramente
carnavalesco. s vezes a menipia era formalizada diretamente como

CXXXVII
simpsio (parece que j em Menipo; trs stiras de Varro foram forma-
lizadas como simpsios; em Luciano e Petrnio tambm encontramos
elementos do simpsio).
Como dissemos, a menipia tinha a capacidade de inserir-se nos grandes
gneros, submetendo-os a uma certa transformao. Assim, sentem-se nos
romances gregos elementos de menipia. Por exemplo, a menipia penetra
imagens isoladas e episdios das Novelas Efsicas de Xenofonte de feso.
Do esprito do naturalismo de submundo reveste-se a representao das
camadas mais baixas da sociedade: prisioneiros, escravos, assaltantes,
pescadores, etc. Outros romances apresentam como caracterstica uma
estrutura dialgica interna, elementos de pardia e riso reduzido. Os
elementos da menipia penetram tambm nas obras utpicas da Antigidade e
nas obras do gnero aretolgico (por exemplo, em A Vida de Apolnio de
Tiana de Filostrato). tambm de grande importncia a penetrao
transformadora da menipia nos gneros narrativos da literatura crist antiga.
Nossa caracterizao descritiva das peculiaridades de gnero da menipia
e dos gneros cognatos a ela relacionados extremamente prxima da
caracterizao que se poderia fazer das particularidades de gnero da obra de
Dostoivski (veja-se, por exemplo, a caracterizao de Leonid Grossmann,
que citamos nas pginas iniciais deste livro). Em essncia as peculiaridades
da menipia (com as respectivas modificaes e complexificaes,
evidentemente) encontramos em Dostoivski. Trata-se, efetivamente, do
mesmo universo de gnero, observando-se, entretanto, que na menipia ele se
apresenta na etapa inicial de sua evoluo, ao passo que em Dostoivski
atinge o apogeu. J sabemos, porm, que o comeo, isto , a archaica do
gnero, conserva-se em forma renovada tambm nos estgios superiores de
evoluo do gnero. Alm disto, quanto mais alto e complexo o grau de
evoluo atingido pelo gnero tanto melhor e mais plenamente ele revive o
passado.
Poderamos concluir que Dostoivski partiu direta e
conscientemente da menipia antiga? Absolutamente! Ele no foi, em
hiptese alguma, um estilizador de gneros antigos, Dostoivski se
juntava cadeia de uma dada tradio de gnero naqueles lugares em
que ela lhe transpassava a atualidade, embora os elos do passado dessa
cadeia, inclusive o elo antigo, lhe fossem, em diferentes graus, bem
conhecidos e prximos (ainda voltaremos questo das fontes de
gnero em Dostoivski). Em termos um tanto paradoxais, podemos
dizer que quem conservou as particularidades da menipia antiga no
foi a memria subjetiva de Dostoivski mas a memria objetiva do
prprio gnero com o qual ele trabalhou.
Essas particularidades de gnero da menipia no s renasceram
como se renovaram na obra de Dostoivski. No que tange ao emprego

CXXXVIII
criativo das possibilidades dos gneros, esse romancista se distanc iou
muito dos autores das menipia antigas. Comparadas produo
dostoievskiana, as menipias antigas parecem primitivas e plidas pela
problemtica filosfica e social e pelas qualidades artsticas. No entanto, a
diferena mais importante consiste em que a menipia antiga anda
desconhece a polifonia. Como o dilogo socrtico, a menipia antiga podia
apenas preparar algumas condies de gnero para o surgimento da polifonia.

Agora passaremos ao problema do carnaval e da carnavalizao da


literatura.
Um dos problemas mais complexos e interessantes da histria da
cultura o problema do carnaval (no sentido de conjunto e todas as
variadas festividades, ritos e formas de tipo carnavalesco), da sua
essncia, das suas razes profundas na sociedade primitiva e no
pensamento primitivo do homem, do seu desenvolvimento na sociedade
de classes, de sua excepcional fora vital e seu perene fascnio. Aqui
no vamos, evidentemente, examinar esse problema em profundidade,
pois nosso interesse essencial se prende apenas ao problema da
carnavalizao, ou seja, da influncia determinante do carnaval na
literatura, especialmente sobre o aspecto do gnero.
O carnaval propriamente dito (repetimos, no sentido de um conjunto de
todas as variadas festividades de tipo carnavalesco) no , evidentemente, um
fenmeno literrio. uma forma sincrtica de espetculo de carter ritual,
muito complexa, variada, que, sob base carnavalesca geral, apresenta diversos
matizes e variaes dependendo da diferena de pocas, povos e festejos
particulares. O carnaval criou toda uma linguagem de formas concreto-
sensoriais simblicas, entre grandes e complexas aes de massas e gestos
carnavalescos. Essa linguagem exprime de maneira diversificada e, pode-se
dizer, bem articulada (como toda linguagem) uma cosmoviso carnavalesca
uma (porm complexa), que lhe penetra todas as formas. Tal linguagem no
pode ser traduzida com o menor grau de plenitude e adequao para a
linguagem verbal, especialmente para a linguagem dos conceitos abstratos, no
entanto suscetvel de certa transposio para a linguagem cognata, por
carter concretamente sensorial, das imagens artsticas, ou seja, para a
linguagem da literatura. a essa transposio do carnaval para a linguagem
da literatura que chamamos carnavalizao da literatura. sob a tica dessa
transposio que vamos discriminar e examinar momentos isolados e
particularidades do carnaval.
O carnaval um espetculo sem ribalta e sem diviso entre atores e
espectadores. No carnaval todos so participantes ativos, todos participam da

CXXXIX
ao carnavalesca. No se contempla e, em termos rigorosos, nem se
representa o carnaval mas vive-se nele, e vive-se conforme as suas leis
enquanto estas vigoram, ou seja, vive-se uma vida carnavales-
ca. Esta uma vida desviada da sua ordem habitual, em certo sentido uma
vida s avessas, um mundo invertido (monde lenvers).
As leis, proibies e restries, que determinavam o sistema e a ordem da
vida comum, isto , extracarnavalesca, revogam-se durante o carnaval:
revogam-se antes de tudo o sistema hierrquico e todas as formas conexas de
medo, reverncia devoo, etiqueta, etc., ou seja, tudo o que determinado
pela desigualdade social hierrquica e por qualquer outra espcie de
desigualdade (inclusive a etria) entre os homens. Elimina-se toda a distncia
entre os homens e entra em vigor uma categoria carnavalesca especfica: o
livre contato familiar entre os homens. Este um momento muito importante
da cosmoviso carnavalesca. Os homens, separados na vida por
intransponveis barreiras hierrquicas, entram em livre contato familiar na
praa pblica carnavalesca. Atravs dessa categoria do contato familiar,
determina-se tambm o carter especial da organizao das aes de massas,
determinando-se igualmente a livre gesticulao carnavalesca e o franco
discurso carnavalesco.
No carnaval forja-se, em forma concreto-sensorial semi-real, semi-
representada e vivencivel, um novo modus de relaes mtuas do homem
com o homem, capaz de opor-se s onipotentes relaes hierrquico-sociais
da vida extracarnavalesca. O comportamento, o gesto e a palavra do homem
libertam-se do poder de qualquer posio hierrquica (de classe, ttulo, idade,
fortuna) que os determinava totalmente na vida extracarnavalesca, razo pela
qual se tornam excntricos e inoportunos do ponto de vista da lgica do
cotidiano no-carnavalesco. A excentricidade uma categoria especfica da
cosmoviso carnavalesca, organicamente relacionada com a categoria do
contato familiar; ela permite que se revelem e se expressem em forma
concreto-sensorial os aspectos ocultos da natureza humana.
A familiarizao est relacionada terceira categoria da cosmoviso
carnavalesca: as msalliances carnavalescas. A livre relao familiar estende-
se a tudo: a todos os valores, idias, fenmenos e coisas. Entram nos contatos
e combinaes carnavalescas todos os elementos antes fechados, separados e
distanciados uns dos outros pela cosmoviso hierrquica extracarnavalesca. O
carnaval aproxima, rene, celebra os esponsais e combina o sagrado com o
profano, o elevado com o baixo, o grande com o insignificante, o sbio com o
tolo, etc.
A isso est relacionado a quarta categoria carnavalesca: a
profanao. Esta a formada pelos sacrilgios carnavalescos, por todo
um sistema de descidas e aterrissagens carnavalescas, pelas indecncias
carnavalescas, relacionadas com a fora produtora da terra e do corpo,

CXL
e pelas pardias carnavalescas dos textos sagrados e sentenas bblicas,
etc.
Essas categorias todas no so idias abstratas acerca da igualdade
e da liberdade, da inter-relao de todas as coisas ou da unidade das
contradies, etc. So, isto sim, idias concreto -sensoriais,
espetacular-rituais vivenciveis e representveis na forma da prpria
vida, que se formaram e viveram ao longo de milnios entre as mais
amplas massas populares da sociedade europia. Por isso foram
capazes de exercer enorme influncia na literatura em termos de forma
e formao dos gneros.
Ao longo de milnios, essas categorias carnavalescas, antes de tudo
a categoria de livre familiarizao do homem com o mundo, foram
transpostas para a literatura, especialmente para a linha dialgica de
evoluo da prosa artstica romanesca. A familiarizao contribuiu para
a destruio das distncias pica e trgica e para a tra nsposio de todo
o representvel para a zona do contato familiar, refletiu -se
substancialmente na organizao dos enredos e das situaes de
enredo, determinou a familiaridade especfica da posio do autor em
relao aos heris (familiaridade impossvel nos gneros elevados),
introduziu a lgica das msalliances e das descidas profanadoras,
exerceu poderosa influncia transformadora sobre o prprio estilo
verbal da literatura. Tudo isso se manifesta com muita nitidez na
menipia. Ainda voltaremos a este problema, pois cabe examinar
inicialmente alguns outros aspectos do carnaval, antes de tudo as aes
carnavalescas.
A ao carnavalesca principal a coroao bufa e o posterior
destronamento do rei do carnaval. Esse ritual se verifica em formas
variadas em todos os festejos de tipo carnavalesco. Aparece nas formas
mais apuradas: nas saturnais, no carnaval europeu e na festa dos bobos
(nesta, em lugar do rei, escolhiam-se sacerdotes bufos, bispos ou o
papa, dependendo da categoria da igreja); em forma menos apurada,
aparece em todos os outros festejos desse tipo, incluindo -se os festins
com a escolha de reis efmeros e reis da festa.
Na base da ao ritual de corao e destronamento do rei reside o prprio
ncleo da cosmoviso carnavalesca: a nfase das mudanas e
transformaes, da morte e da renovao. O carnaval a festa do tempo que
tudo destri e tudo renova. Assim se pode expressar a idia fundamental do
carnaval. Contudo salientamos mais uma vez: aqui no se trata de uma idia
abstrata mas de uma cosmoviso viva, expressa nas formas concreto-
sensoriais vivenciveis e representveis de ao ritual.
A coroao-destronamento um ritual ambivalente biunvoco, que
expressa a inevitabilidade e, simultaneamente, a criatividade da

CXLI
mudana-renovao, a alegre relatividade de qualquer regime ou
ordem social, de qualquer poder e qualquer posio (hierrquica). Na
coroao j est contida a idia do futuro destronamento; ela
ambivalente desde o comeo. Coroa-se o antpoda do verdadeiro rei o
escravo ou o bobo, como que inaugurando-se e consagrando-se o
mundo carnavalesco s avessas. Na cerimnia de coroao, todos os
momentos
do prprio ritual, os smbolos do poder que se entregam ao coroado e a
roupa que ele veste tornam-se ambivalentes, adquirem o matiz de uma
alegre relatividade, tornam-se quase acessrios (mas acessrios
rituais); o valor simblico desses elementos se torna biplanar (como
smbolos reais do poder, ou seja, no mundo extracarnavalesco, eles so
monoplanares, absolutos, pesados e monoliticamente srios). Por entre
a coroao j transparece desde o incio o destronamento. E assim so
todos os smbolos carnavalescos: estes sempre incorporam a
perspectiva de negao (morte) ou o contrrio. O nascimento prenhe
de morte, a morte, de um novo nascimento.
O rito de destronamento como se encerrasse a coroao, da qual
inseparvel (repito: trata-se de um rito biunvoco). Atravs dela
transparece uma nova coroao. O carnaval triunfa sobre a mudana
sobre o processo propriamente dito de mudana e no pr ecisamente
sobre aquilo que muda. O carnaval, por assim dizer, no
substancional mas funcional. Nada absolutiza, apenas proclama a
alegre relatividade de tudo. O cerimonial do rito do destronamento se
ope ao rito da coroao; o destronado despojado de suas vestes
reais, da coroa e de outros smbolos de poder, ridicularizado e surrado.
Todos os momentos simblicos desse cerimonial de destronamento
adquirem um segundo plano positivo; no representam uma negao
pura, absoluta da destruio (o carnaval desconhece tanto a negao
absoluta quanto a afirmao absoluta). Alm do mais, era precisamente
no ritual do destronamento que se manifestava com nitidez especial a
nfase carnavalesca nas mudanas e renovaes, a imagem da morte
criadora. Por este motivo a imagem do destronamento era a mais
freqentemente transposta para a literatura. Mas repetimos: as
coroao-descoroao so inseparveis, biunvocas e se transformam
uma na outra. Separadas absolutamente, perdem todo o sentido
carnavalesco.
A ao carnavalesca da coroao-destronamento est repleta,
evidentemente, de categorias carnavalescas (da lgica do universo
carnavalesco): do livre contato familiar (isto se manifesta de modo muito
acentuado no destronamento), das msalliances carnavalescas (escravo-rei),
da profanao (jogo com smbolos do poder supremo), etc.

CXLII
Aqui no nos ateremos s mincias do ritual do coroao -
destronamento (embora elas sejam muito interessantes) nem s suas
diversas variaes por pocas e diferentes festejos de tipo
carnavalesco, assim como no pretendemos analisar os diversos ritos
secundrios do carnaval como, por exemplo, as mudanas de traje, ou
seja, as mudanas carnavalescas dos trajes, situaes reais e destinos,
as mistificaes carnavalescas, as incruentas guerras carnava lescas, as
porfias-altercaes, a troca de presentes (a abundncia como momento
da utopia carnavalesca), etc. Todos esses rituais tambm se trans -
formaram em literatura, e com eles enredos respectivos e situaes de enredo
adquiriram profundidade simblica e ambivalncia ou a relatividade alegre, a
leveza carnavalesca e a rapidez das mudanas.
evidente, porm, que foi o ritual de coroao-destronamento que
exerceu influncia excepcional no pensamento artstico-literrio. Ele
determinou um especial tipo destronante de construo das imagens artsticas
e de obras inteiras, sendo que, neste caso, o destronamento ambivalente e
biplanar por excelncia. Se a ambivalncia carnavalesca se extinguisse nas
imagens do destronamento, estas degenerariam num desmascaramento
puramente negativo de carter moral ou poltico-social, tornando-se
monoplanares, perdendo seu carter artstico transformando-se em
publicstica pura e simples.
necessrio, ainda, focalizar especialmente a natureza ambivalente das
imagens carnavalescas. Todas as imagens do carnaval so biunvocas,
englobam os dois campos da mudana e da crise: nascimento e morte
(imagem da morte em gestao), bno e maldio (as maldies
carnavalescas que abenoam e desejam simultaneamente a morte e o
renascimento), elogio e improprios, mocidade e velhice, alto e baixo, face e
traseiro, tolice e sabedoria. So muito tpicos do pensamento carnavalesco as
imagens pares, escolhidas de acordo com o contraste (alto-baixo, gordo-
magro, etc.) e pela semelhana (ssias-gmeos). tpico ainda o emprego de
objetos ao contrrio: roupas pelo avesso, calas na cabea, vasilhas em vez de
adornos de cabeas, utenslios domsticos como armas, etc. Trata-se de uma
manifestao especfica da categoria carnavalesca de excentricidade, da
violao do que comum e geralmente aceito; a vida deslocada do seu
curso habitual.
profundamente ambivalente a imagem do fogo no carnaval. um fogo
que destri e renova simultaneamente o mundo. Nos carnavais europeus
figurava quase sempre um veculo especial (habitualmente com carro com
toda sorte de trastes), chamado inferno. Ao trmino do carnaval queimava-
se solenemente esse inferno (s vezes o inferno carnavalesco combinava-
se ambivalentemente com a cornucpia). caracterstico o ritual do moccoli
do carnaval romano: cada participante do carnaval portava uma vela acesa

CXLIII
(um coro de velas) e cada um deles procurava apagar a vela do outro ao
grito de Sai ammazzato! (Morte a ti!). Em seu clebre descrio do
carnaval romano (em A Viagem Itlia), Goethe, procurando descobrir o
profundo sentido que havia atrs dos prottipos carnavalescos, apresenta uma
cena profundamente simblica: durante o moccoli, um garoto apaga a vela do
pai ao alegre grito carnavalesco Sai ammazzato il Signore Padre! (Morte a
ti, Senhor Pai!).
O prprio riso carnavalesco profundamente ambivalente. Em
termos genticos, ele est relacionado s formas mais antigas do riso
ritual. Este estava voltado para o supremo: achincalhava -se, ridicu-
larizava-se o sol (deus supremo), outros deuses, o poder supremo da
terra para for-los a renovar-se. Todas as formas do riso ritual
estavam relacionadas com a morte e o renascimento, com o ato de
produzir, com os smbolos da fora produtiva. O riso ritual reagia s
crises na vida do sol (solstcios), s crises na vida da divindade, na
vida do universo e do homem (riso fnebre). Nele se fundiam a
ridicularizao e o jbilo.
Esse antiqssimo sentido ritual da ridicularizao do supremo (da
divindade e do poder) determinou os privilgios do riso na Antigidade
e na Idade Mdia. Na forma do riso resolvia-se muito daquilo que era
inacessvel na forma do srio. Na Idade Mdia, sob a cobertura da
liberdade legalizada do riso, era possvel a pardia sacra, ou seja, a
pardia dos textos e rituais sagrados.
O riso carnavalesco tambm est dirigido contra o supremo; para a
mudana dos poderes e verdades, para a mudana da ordem mundial. O
riso abrange os dois plos da mudana, pertence ao processo
propriamente dito de mudana, prpria crise. No ato do riso
carnavalesco combinam-se a morte e o renascimento, a negao (a
ridicularizao) e a afirmao (o riso de jbilo). um riso
profundamente universal e assentado numa concepo do mundo.
essa a especificidade do riso carnavalesco ambivalente.
Ainda em relao ao riso, examinemos mais uma questo: a natureza
carnavalesca da pardia.
Como j tivemos oportunidade de observar, a pardia um
elemento inseparvel da stira menipia e de todos os gneros
carnavalizados. A pardia organicamente estranha aos gneros puros
(epopia, tragdia), sendo, ao contrrio, organicamente prpria dos
gneros carnavalizados. Na Antigidade, a pardia estava
indissoluvelmente ligada cosmoviso carnavalesca. O parodiar a
criao do duplo destronante, do mesmo mundo s avessas. Por isso
a pardia ambivalente. A Antigidade, em verdade, parodiava tudo: o
drama satrico, por exemplo, foi, inicialmente, um aspecto cmico

CXLIV
parodiano da trilogia trgica que o antecedeu. Aqui a pardia no era,
evidentemente, uma negao pobre do parodiado. Tudo tem a sua
pardia, vale dizer, uma aspecto cmico, pois tudo renasce e se renova
atravs da morte. Em Roma, a pardia era momento obrigatrio tanto
do riso fnebre quanto do triunfal (ambos eram, claro, rituais d e tipo
carnavalesco). O parodiar carnavalesco era empregado de modo muito
amplo e apresentava formas e graus variados: diferentes imagens (os
pares carnavalescos de sexos diferentes, por exemplo) se parodiavam,
umas s outras de diversas maneiras e sob diferentes pontos de vista, e
isso parecia constituir um autntico sistema de espelhos deformantes:
espelhos que alongam, reduzem e distorcem em diferentes sentidos e
em diferentes graus.
Os duplos parodiadores tornaram-se um elemento bastante freqente,
inclusive na literatura carnavalizada. Isto se manifesta com nitidez espe-
cial em Dostoivski: quase todas as personagens principais dos roman-
ces dostoievskianos tm vrios duplos, que as parodiam de diferentes
maneiras. Rasklnikov tem com duplos Svidrigilov, Ljin, Lebezytnikov;
Stavrguin, Pitr Vierkhovivsnky, Chtov, Kirllov; Ivan Karamazov,
Smerdiakov, o diabo, Raktin. Em cada um deles (ou seja, dos duplos) o heri
morre (isto , negado) para renovar-se (ou melhor, purificar-se e superar a si
mesmo).
Na pardia literria formalmente limitada da Idade Moderna rompe-se
quase totalmente a relao com a cosmoviso carnavalesca. Mas nas pardias
do Renascimento (Erasmo, Rabelais e outros), a chama carnavalesca ainda
arde: a pardia ambivalente e sente sua relao com a morte, a renovao.
Foi por isto que pode germinar no seio da pardia um dos romances maiores
e simultaneamente mais carnavalesco da literatura universal O Dom
Quixote, de Cervantes. Doistoivski assim avaliava esse romance: Em todo o
mundo no h obra mais profunda e pungente. , por ora, a ltima e a mais
grandiosa palavra do pensamento humano, a mais amarga ironia que o
homem j foi capaz de expressar, tanto que se a terra deixasse de existir e se
em algum lugar perguntassem ao homem: como , voc entendeu a sua vida
na terra, que concluses tirou?, o homem poderia mostrar o Dom Quixote e
responder sem palavras: Eis a minha concluso sobre a vida; ser que por ela
os senhores podero me julgar?
caracterstico que Dostoivski constri essa avaliao de Dom Quixote
na forma do tpico dilogo no limiar.
Para concluir a nossa anlise do carnaval (sob o ngulo da
carnavalizao da literatura), diremos algumas palavras sobre a praa
pblica carnavalesca.
O principal palco das aes carnavalescas eram a praa pblica e as
ruas contguas. verdade que o carnaval entrava tambm nas casas,

CXLV
limitava-se essencialmente no tempo e no no espao. O carnaval ignora
a arena cnica e a ribalta. Mas s a praa pblica podia ser o palco
central, pois o carnaval por sua prpria idia pblico e universal, pois
todos devem participar do contato familiar. A praa era o smbolo da
universalidade pblica. A praa pblica carnavalesca praa das aes
carnavalescas adquiriu um novo matiz simblico que a ampliou e
aprofundou. Na literatura carnavalizada, a praa pblica, como lugar da
ao do enredo, torna-se biplanar e ambivalente: como se atravs da
praa pblica real transparecesse a praa pblica carnavalesca do livre
contato familiar e das cenas de coroaes e destronamentos pblicos.
Outros lugares de ao (evidentemente motivados em termos de enredo e
realidade), se e que podem ser lugares de encontro e contato de pessoas
heterogneas ruas, tavernas, estradas, banhos pblicos, convs de
navios, etc. recebem nova interpretao pblico-carnavalesca (a despeito de
toda a sua representao naturalista, a simblica carnavalesca universal no
teme nenhum naturalismo).
Os festejos de tipo carnavalesco ocupavam um espao imenso na vida
das mais amplas massas populares da Antigidade grega e especialmente
romana, onde o festejo central (mas no o nico) de tipo carnavalesco
eram as saturnais. No era menor (e talvez nem maior) a importncia
desses festejos na Idade Mdia europia e na Renascena, ressaltando-se
que, aqui, eles eram, em parte, uma seqncia viva imediata das saturnais
romanas. No campo da cultura popular carnavalesca no houve qualquer
interrupo da tradio entre a Antigidade e da Idade Mdia. Em todos
esses perodos de sua evoluo, os festejos de tipo carnavalesco
exerceram uma influncia imensa, at hoje no avaliada nem estudada
suficientemente, sobre o desenvolvimento de toda a cultura, inclusive a
literatura, que teve alguns de seus gneros e correntes submetidos a uma
carnavalizao especialmente vigorosa. Na Antigidade, a comdia tica
antiga e todo o campo do srio-cmico foram alvo de uma carnavalizao
especialmente forte. Em Roma, todas as variedades de stira e epigrama
estavam at organizacionalmente relacionadas com as saturnais, eram
escritas para as saturnais ou, em todo caso, eram criadas ao abrigo das
legitimadas liberdades carnavalescas desses festejos (por exemplo, toda a
obra de Marcial est ligada diretamente s saturnais).
Na Idade Mdia, a vastssima literatura do riso e da pardia nas
lnguas populares e no latim estava, de um modo ou de outro, relacionada
com os festejos de tipo carnavalesco, com o carnaval propriamente dito,
com a festa dos bobos, com o livre riso pascal (risus pachalis), etc.
Na Idade Mdia, quase toda festa religiosa tinha, em essncia, seu
aspecto carnavalesco pblico-popular (sobretudo festejos como o Corpus
Christi). Muitas festividades nacionais como as touradas, por exemplo,
CXLVI
tinham ntido carter carnavalesco. A atmosfera carnavalesca dominava
os dias de feira, as festas da colheita da uva. os dias das representaes
dos milagres, mistrios, da sota, etc.; toda a vida do teatro e do
espetculo tinha carter carnavalesco. As grandes cidades da Idade
Mdia tardia (Roma, Npoles, Veneza, Paris, Lyon, Nurembergue,
Colnia e outras) viviam uma vida plenamente carnavalesca cerca de trs
(e s vezes mais) meses por ano. Pode-se dizer (com algumas ressalvas,
evidentemente), que o homem medieval levava mais ou menos duas
vidas: uma oficial, monoliticamente sria e sombria, subordinada
rigorosa ordem hierrquica, impregnada de medo, dogmatismo, devoo
e piedade, e outra pblico-carnavalesca, livre, cheia de riso ambivalente,
profanaes de tudo o que sagrado, descidas e indecncias do co ntato
familiar com tudo e com todos. E essas duas vidas eram legtimas, porm
separadas por rigorosos limites temporais.
Sem levar em conta a alternncia e o mtuo estranhamento desses
dois sistemas de vida e pensamento (o oficial e o carnavalesco),
impossvel entender corretamente a originalidade da conscincia
cultural do homem medieval, impossvel interpretar muitos
fenmenos da literatura medieval como, por exemplo, a pardia
sacra. 1
Nessa poca ocorre tambm a carnavalizao da linguagem dos
povos europeus. Camadas inteiras da linguagem o chamado discurso
familiar de rua estavam impregnadas da cosmoviso carnavalesca;
criava-se um imenso acervo de livre gesticulao carnavalesca. A
linguagem familiar de todos os povos europeus, especialmente a
linguagem do insulto e da zombaria, continua at hoje cheia de
remanescentes carnavalescos; a gesticulao atual do insulto e da
zombaria tambm est impregnada de simblica carnavalesca.
Pode-se dizer que, na poca do Renascimento, a espontaneidade
carnavalesca levantou muitas barreiras e invadiu muitos campos da
vida oficial e da viso de mundo. Dominou, acima de tudo, todos os
gneros da grande literatura e os transformou substancialmente.
Ocorreu uma carnavalizao muito profunda e quase total de toda a
literatura de fico. A cosmoviso carnavalesca com suas categorias, o
riso carnavalesco, a simblica das aes carnavalescas de coroao -
descoroao, das mudanas e trocas de trajes, a ambivalncia
carnavalesca e todos os matizes da linguagem carnavalesca livre a
familiar, a cinicamente franca, a excntrica e a relogioso -injuriosa, etc.

1As duas vidas uma oficial e uma carnavalesca existiram tambm na Antigidade, embora
aqui nem sempre houvesse entre elas (sobretudo na Grcia) um abismo to grande.

CXLVII
penetraram a fundo em quase todos os gneros da literatura de fico.
base da cosmoviso carnavalesca constituem-se tambm as formas
complexas da cosmoviso renascentista. Por entre o prisma da
cosmoviso carnavalesca, interpreta-se em certo sentido tambm a
Antigidade, assimilada pelos humanistas da poca. O Renascimento
a culminncia da vida carnavalesca. 2 A partir da comea o declnio.
A partir do sculo XVII, a vida carnavalesco-popular entra em
declnio: chega quase a perder seu carter universalmente popular, cai
vertiginosamente seu peso especfico na vida das pessoas, suas formas
se empobrecem, degeneram e simplificam-se. J na poca renascentista
comea a desenvolver-se a cultura festivo-corts da mascarada que
rene em si toda uma srie de formas e smbolos carnavalescos
(predominantemente de carter decorativo externo).

Em seguida, comea a desenvolver-se uma linha mais ampla (no


mais corts) de festejos e divertimentos, a que podemos chamar linha
da mascarada. Esta conserva algumas liberdades e reflexos distantes
da cosmoviso carnavalesca. Muitas formas carnavalescas foram arranca-
das de sua base popular e saram da praa pblica para essa linha came-
resca da mascarada que existe at hoje. Muitas formas antigas do carnaval
se mantiveram e continuam a viver e renovar-se no teatro de feira e no
circo. Alguns elementos do carnaval tambm se mantm nas representa-
es teatrais dos tempos modernos. caracterstico que at o peque-
no mundo dos atores conservou algo das liberdades carnavalescas,
da cosmoviso carnavalesca e do charme carnavalesco, o que foi
magistralmente mostrado por Goethe em Os anjos de Aprendizagem
de Wilhelm Meister e, em nossa poca, por Niemirvitch-Dntchenko em suas
memrias. Algo do clima carnavalesco manteve-se sob certas condi-
es na chamada bomia, embora aqui, na maioria dos casos, esteja-
mos diante da degradao e banalizao da cosmoviso carnavalesca (pois
aqui j no existe qualquer vestgio do esprito carnavalesco da popularidade
total).
Paralelamente a essas ramificaes mais tardias do tronco
carnavalesco fundamental, que o esgotaram, continuaram e continuam a
existir o carnaval de rua na acepo prpria e outros festejos de tipo
carnavalesco, mas estes perderam o antigo sentido e a antiga riqueza de
formas e smbolos.

2 cultura carnavalesco-popular da Idade Mdia e do Renascimento (e em parte da


Antigidade) dediquei meu livro A Obra de F. Rabelais e a Cultura Popular da Idade Mdia e
do Renascimento (Ed. Khudjestvennaya Literatura, Moscou, 1965), onde apresento uma
bibliografia especfica do assunto.
CXLVIII
De tudo isso resultaram a mudana e a disperso do carnaval e da
cosmoviso carnavalesca, a perda do autntico carter universalmente
popular de rua. Por isso, mudou tambm o carter da carnavalizao da
literatura. At a segunda metade do sculo XVII, as pessoas eram
participantes imediatas das aes carnavalescas e da cosmoviso
carnavalesca, ainda viviam em carnaval, ou seja, o carnaval era uma
forma da prpria vida. Por isso, a carnavalizao tinha carter imediato
(pois alguns gneros chegavam inclusive a discutir diretamente o
carnaval). O prprio carnaval era fonte de carnavalizao. Alm disso,
a carnavalizao tinha valor formador de gnero, isto , determinava no
s o contedo mas tambm os prprios fundamentos de gnero da obra.
A partir da segunda metade do sculo XVII, o carnaval deixa quase
totalmente de ser fonte imediata de carnavalizao, cedendo lugar
influncia da literatura j anteriormente carnavalizada; assim, a
carnavalizao se torna tradio genuinamente literria. Paralelamente
influncia direta do carnaval, j observamos em Sorel e Scarron uma
forte influncia literatura carnavalizada do Renascimento (principalment e
de Rebelais e Cervantes), e esta ltima influncia predomina. A
carnavalizao, conseqentemente, j se torna tradio literria e de
gnero. Nessa literatura, j desligada da fonte imediata, o carnaval, os
elementos carnavalescos sofrem certa modificao e so reintepre-
tados.
evidente que o carnaval, strictu sensu, e outros festejos de tipo
carnavalesco (touradas, por exemplo), a linha da mscara, a comicidade do
teatro de feira e outras formas de folclore carnavalesco continuam at hoje a
exercer certa influncia direta na literatura. Na maioria dos casos, porm, essa
influncia se limita ao contedo das obras sem lhes tocar o fundamento do
gnero, ou seja, carece de fora formadora de gnero.

Agora, podemos voltar carnavalizao dos gneros no campo do srio-


cmico, cuja denominao, por si s, j soa ambivalente moda
carnavalesca.
Apesar da forma literria sumamente complexificada e da
profundidade filosfica do dilogo-socrtico, seu fundamento
carnavalesco no suscita qualquer dvida. Os debates carnavalesco-
populares em torno da morte e da vida, da sombra e da luz do inverno e
do vero, etc., debates eivados daquela nfase nas mudanas e na alegre
relatividade que no permite ao pensamento parar e imobilizar -se na
seriedade unilateral, na definio precria e na univocidade, serviram de
base ao ncleo primrio desse gnero. isso que difere o dilogo

CXLIX
socrtico tanto do dilogo meramente retrico quanto do dilogo
trgico, mas a base carnavalesca o aproxima, em certo sentido, dos
propsitos agnicos da comdia tica antiga e dos mimos de Sfron
(tentou-se, inclusive, restaurar os mimos de Sfron segundo alguns
dilogos de Plato). A prpria descoberta socrtica da natureza dialgica
do pensamento e da verdade pressupe a familiarizao carnavalesca das
relaes entre as pessoas que participam do dilogo, a abolio de todas
as distncias entre elas; alm disso, pressupe a familiarizao dos
enfoques do prprio objeto do pensamento, por mais elevado e
importante que ele seja, e da prpria verdade. Em Plato, alguns dilogos
foram construdos segundo o tipo carnavalesco da coroao-
destronamento. O dilogo socrtico se caracteriza por livres
msalliances de idias e imagens. A ironia socrtica um riso
carnavalesco reduzido.
A imagem de Scrates (veja-se a sua caracterizao dada por Alcibades
em O Banquete, de Plato) tem carter ambivalente combinao do belo e
do feio assim como o esprito dos aviltamentos carnavalescos serviu de base
construo da autodenominao de Scrates como alcoviteiro e
parteira. A prpria vida pessoal de Scrates esteve cercada de lendas
carnavalescas (por exemplo, a lenda de suas relaes com sua mulher
Xantipa). Em termos gerais, as lendas carnavalescas diferem profundamente
das lendas hericas picas: fazem o heri descer e aterrissar,
familiariazam-no, aproximam-no e humanizam-no. O riso carnavalesco
ambivalente destri tudo o que empolgado e estagnado, mas em hiptese
alguma destri o ncleo autenticamente herico da imagem. Cabe dizer que
tambm as imagens romanescas dos heris (Gargantua, Eulenspiegel, Dom
Quixote, Fausto, Simplicissimus, etc.) formaram-se num clima de lendas
carnavalescas.
A natureza carnavalesca da menipia se manifesta de maneira ainda mais
precisa; suas camadas externas e o seu ncleo profundo so impregnados de
carnavalizao. Algumas menipeas representam diretamente os festejos de
tipo carnavalesco (em Varro, por exemplo, duas stiras retratam festejos
romanos. Numa das menipias de Juliano, o Apstata, retrata-se a
comemorao das saturnais no Olimpo). Trata-se ainda, de uma relao
meramente externa (temtica, por assim dizer), mas ela tambm tpica.
mais substancial o tratamento carnavalesco dos trs planos da menipia: do
Olimpo, do inferno e da Terra. A representao do Olimpo de carter
nitidamente carnavalesco: a livre familiarizao, os escndalos e
excentricidades e a coroao-destronamento caracterizam o Olimpo da
menipia. como se o Olimpo se transformasse em praa pblica
carnavalesca (veja-se, por exemplo, o Zeus Trgico, de Luciano). s vezes as
cenas olmpicas so apresentadas no plano das descidas e aterrissagens

CL
carnavalescas (no mesmo Luciano). ainda mais interessante a
carnavalizao coerente do inferno. O inferno coloca em condio de
igualdade todas as situaes terrestres, nele o imperador e o escravo, o rico e
o miservel se encontram e entram em contato familiar em p de igualdade,
etc., a morte tira a coroa de todos os coroados em vida. Emprega-se
freqentemente a lgica carnavalesca do mundo s avessas para a
representao do inferno: aqui o imperador se torna escravo, o escravo,
imperador, etc. O inferno carnavalizado da menipia determinou a tradio
medieval das representaes do inferno alegre, que encontrou seu apogeu em
Rabelais. Essa tradio medieval se caracteriza por uma fuso deliberada do
inferno antigo com o inferno cristo. Nos mistrios, o inferno e o diabo (nas
diabruras) tambm so coerentemente carnavalizados.
Na menipia, o plano terrestre tambm carnavalizado : atrs de
quase todas as cenas e ocorrncias da vida real, representadas de modo
naturalista na maioria dos casos, transparece de maneira mais ou menos
ntida a praa pblica carnavalesca com a sua especfica lgica
carnavalesca dos contatos familiares, msalliances, travestimentos
e mistificaes, imagens contrastantes de pares, escndalos e coroa -
es-destronamentos, etc. Assim, atrs de todas as cenas naturalistas
de submundo do Satiricon transparece com maior ou menor niti-
dez a praa pblica carnavalesca. Alis, o prprio enredo do Satiricon
coerentemente carnavalizado. O mesmo observamos nas
Metamorfoses (O Asno de Ouro) de Apuleio. s vezes, a carna-
valizao se situa nas camadas mais profundas e permite falar apenas
dos mdulos carnavalescos maiores de imagens e acontecimentos
particulares. s vezes, porm, ela se manifesta na superfcie, por
exemplo, no episdio genuinamente carnavalesco do assassinato
fictcio no limiar, quando Lcio, em lugar das outras pessoas, perfura
as odres de vinho, tomando o vinho por sangue, e na cena posterior da
mistificao carnavalesca do julgamento de Lcio. Os mdulos
carnavalescos maiores soam, inclusive, numa menipia de tom to srio
como a Consolao da Filosofia, de Bocio.
A carnavalizao tambm penetra no profundo ncleo filosfico
dialgico da menipia. Vimos que esse gnero se caracteriza por uma
colocao manifesta das ltimas questes da vida e da morte e por uma
extrema universalidade (ele desconhece os problemas particulares e a
argumentao filosfica ampla). O pensamento carnavalesco tambm se
faz presente no campo das ltimas questes, no apresentando para
estas, porm, ntida soluo filosfica abstrata ou dogmtico -religiosa,
mas interpretando-as na forma concreto-sensorial das aes e imagens
carnavalescas. Por isto, a carnavalizao permitiu, atravs da
cosmoviso carnavalesca, transferir as ltimas questes do plano

CLI
filosfico abstrato para o plano concreto-sensorial das imagens e
acontecimentos carnavalescamente dinmicos, diversos e vivos . Foi a
cosmoviso carnavalesca que permitiu pr na filosofia as vestes
multicores da hetera. A cosmoviso carnavalesca era a correia de
transmisso entre a idia e a imagem artstica da aventura. Na
literatura europia dos tempos modernos, encontramos um claro
exemplo disso nas novelas filosficas de Voltaire, com seu
universalismo filosfico e a dinmica e policromia carnavalesca
(Cndido, por exemplo). Essas novelas mostram, em forma muito
patente, as tradies da menipia e da carnavalizao.
Desse modo, a carnavalizao penetra at mesmo no ncleo
propriamente filosfico da menipia.
Agora podemos fazer a seguinte concluso. Descobrimos na
menipia uma impressionante combinao de elementos que, pareceria,
so absolutamente heterogneos e incompatveis: elementos do dilogo
filosfico, da aventura e do fantstico, do naturalismo de submundo e
da utopia, etc. Agora podemos dizer que o carnaval e a cosmo -
viso carnavalesca foram o princpio consolidador, que uniu todos
esses elementos heterogneos no todo orgnico do gnero, foram a
fonte de uma fora excepcional e tenacidade. Na evoluo posterior da
literatura europia, a carnavalizao ajudou constantemente a remover
barreiras de toda espcie entre os gneros, entre os sistemas hermticos
de pensamento, entre diferentes estilos, etc., destruindo toda
hermeticidade e o desconhecimento mtuo, aproximando os elementos
distantes e unificando os dispersos. Nisso reside a grande funo da
carnavalizao na histria da literatura.
Agora, algumas palavras sobre a menipia e a carnavalizao em
bases crists.
Os principais gneros narrativos da literatura crist antiga o
evangelho, os feitos dos apstolos, o apocalipse e a hagiografia
dos santos e mrtires esto relacionados aretologia antiga, que,
nos primeiros sculos da nossa era, desenvolveu-se na rbita da
menipia. Nos gneros cristos, essa influncia aumenta
consideravelmente, sobretudo custa do elemento dialgico da
menipia. Nesses gneros, especialmente nos inmeros evangelhos e
feitos, elaboram-se as clssicas sncrises dialgicas crists: do
tentado (Cristo, o Justo) com o tentador, do crente com o ateu, do justo
com o pecador, do mendigo com o rico, do seguidor de Cristo com o
fariseu, do apstolo (cristo) com o pago, etc. Essas sncrises so
conhecidas de todos atravs os evangelhos e dos fitos cannicos.
Elaboraram-se tambm as ancrises correspondentes (isto , a
provocao pela palavra ou pela situao do enredo).

CLII
Nos gneros cristos, bem como na menipia, reveste-se de imensa
importncia organizadora a provao da idia e do seu portador, a provao
por seduo e martrio (sobretudo, evidentemente, no gnero hagiogrfico).
Como ocorre na menipia, soberanos, ricos, bandidos, mendigos, heteras,
etc., encontram-se aqui num mesmo plano essencialmente dialogado, em p
de igualdade. Tanto aqui quanto na menipia tm certa importncia as vises
dos sonhos, a loucura e toda espcie de obsesso. Por ltimo, a literatura
narrativa crist incorporou tambm os gneros cognatos: o simpsio (os
repastos evanglicos) e o solilquio.
A literatura narrativa crist (independentemente da influncia da
menipia carnavalizada) tambm foi alvo da carnavalizao direta.
Basta lembrar a cena de coroao-destronamento do rei dos judeus,
dos evangelhos cannicos. Mas a carnavalizao se manifesta com
muito mais fora na literatura crist apcrifa.
Assim, a literatura narrativa crist antiga (inclusive aquela que foi
canonizada) impregnada de elementos da menipia e da
carnavalizao. 1
So essas as fontes antigas, os princpios (archaika) daquela
tradio do gnero cujo apogeu foi a obra de Dostoivski. Esses
princpios se mantm em forma renovada na obra dostoievskiana.
Mas dois milnios separaram Dostoivski dessas fontes, durante os quais
a tradio do gnero continuou a desenvolver-se, complexificando-se,
modificando-se e sendo reinterpretada (conservando, nesse processo,

sua unidade e a sua continuidade). Algumas palavras sobre a evoluo


posterior da menipia.
Vimos que em bases antigas, inclusive na crist antiga, a menipia j
revela uma excepcional capacidade protica de mudar sua forma externa
(conservando sua essncia interna de gnero), de desdobrar-se at constituir-
se em autntico romance, de combinar-se com os gneros cognatos e
introduzir-se nos outros gneros grandes (por exemplo, no romance grego e
grego antigo). Essa capacidade tambm se manifesta na evoluo posterior da
menipia, tanto na Idade Mdia quanto na Idade Moderna.
Na Idade Mdia, as peculiaridades de gnero da menipia continuam a ter
vida e a renovar-se em alguns gneros da literatura teolgica latina, que d
continuidade imediata tradio da literatura crist antiga, sobretudo em
algumas variedades da literatura hagiogrfica. A menipia vive em formas
mais livres e originais em gneros dialogados e carnavalizados da Idade
Mdia como as discusses, os debates e as glorificaes ambivalentes

1 Dostoivski conhecia perfeitamente a literatura cannica crist e os apcrifos.


CLIII
(disputaisons, dits, dbats),* a moralidade e os milagres e, na Idade Mdia
tardia, os mistrios e sotas. Os elementos da menipia transparecem na
literatura medieval parodstica e semiparodstica acentuadamente
carnavalizada: nas vises parodiadas de alm-tmulo, nas leituras
evanglicas parodiadas, etc. Por ltimo, essa tradio de gnero encontra um
momento muito importante de sua evoluo na novelstica da Idade Mdia e
do comeo do Renascimento, profundamente impregnada de elementos da
menipia carnavalizada.1
Toda essa evoluo medieval da menipia plena de elementos do
folclore carnavalesco local e reflete as particularidades especficas de
diferentes perodos da Idade Mdia.
Na poca do Renascimento poca da carnavalizao profunda e quase
total de toda a literatura e da viso de mundo a menipia se introduz em
todos os grandes gneros da poca (em Rabelais, Cervantes,
Grimmeslshausen e outros), desenvolvem-se simultaneamente diversas
formas renascentistas de menipia, que, na maioria dos casos, combinam as
tradies antigas e medievais desse gnero: Cymbalum mundi, de Desperries,
o Elogio da Loucura, de Erasmo, as Novelas Exemplares, de Cervantes, a
Satyre Menippe de la vertue du Catholicon dEspagne, 1954 (uma das mais
grandiosas stiras polticas da literatura universal), as stiras de
Grimmeslshausen, Quevedo e outros.
Na Idade Moderna, a introduo da menipia em outros gneros
carnavalizados acompanhada de sua contnua evoluo em diversas
variantes e sob diferentes denominaes: o dilogo lucinico, as conversas
sobre o reino dos mortos (modalidades com predomnio das tradies
antigas), a novela filosfica (modalidade de menipia caracterstica do
perodo do Iluminismo), o conto fantstico e o conto filosfico (formas
tpicas do Romantismo, por exemplo, de Hoffmann), etc. Aqui cabe observar
que, na Idade Moderna, as particularidades de gnero da menipia foram
aplicadas por diversas correntes literrias e mtodos criativos, que,
evidentemente, as renovavam de diferentes modos. Assim, por exemplo, a
novela filosfica racionalista de Voltaire e o conto filosfico romntico
de Hoffmman apresentam traos genricos comuns da menipia e uma
carnavalizao igualmente acentuada a despeito da profunda diferena de
suas orientaes artsticas, contedo ideolgico e, evidentemente,

1Aqui cabe mencionar a imensa influncia exercida pela novela A Casta Matrona de
feso (de Satiricon) na Idade Mdia e na Renascena. Essa novela intercalada uma das
maiores menipias da Antigidade.

*Os termos entre aspas so os correspondentes russos dos termos franceses (entre parnteses e
grifados), traduzidos para o russo pelo autor (N. do T.).

CLIV
individualidade criativa (basta comparar, por exemplo, o Micromgas e o O
Pequeno Zacarias). Devemos dizer que, na literatura dos tempos modernos, a
menipia era o acompanhante predominante das formas mais condensadas e
vivas de carnavalizao.
Para concluir achamos necessrio ressaltar que a denominao genrica
de menipia, assim como todos os outros termos genricos antigos
epopia, tragdia, idlio, etc. se aplicam literatura dos tempos
modernos como denominao da essncia de gnero e no de um
determinado cnon de gnero (como ocorria na Antigidade). 1
Neste ponto, conclumos nossa digresso no campo da histria dos
gneros e voltamos a Dostoivski ( bem verdade que, em toda a digresso,
no o perdemos de vista um s instante).

Em nossa digresso, observamos que a caracterizao que apresentamos


da menipia e dos gneros cognatos estende-se quase inteiramente s
particularidades genricas da obra de Dostoivski. Agora devemos
concretizar essa tese mediante a anlise de algumas obras chave quanto ao
gnero.

Dois contos fantsticos da fase tardia de Dostoivski Bobok


(1873) e Sonho de um Homem Ridculo (1877) podem ser
denominados menipias quase na rigorosa acepo antiga do termo, to
ntida e plena a manifestao das peculiaridades clssicas desse
gnero que neles se observa. Em vrias outras obras (Memrias do
Subsolo, Ela Era Doce e outras), manifestam-se outras variantes da
mesma essncia do gnero, mais livres e mais distantes dos prottipos
antigos. Por ltimo, a menipia se introduz em todas as grandes obras
de Dostoivski, sobretudo nos seus cinco romances maduros, e
introduz-se nos momentos mais essenciais, decisivos desses romances.
Da podermos dizer, sem evasivas, que a menipia d, em verdade, o
tom de toda a obra de Dostoivski.

1 Mas termos genricos como epopia, tragdia e idlio, aplicados literatura


moderna, tornaram-se universalmente aceitos e habituais e no nos causa qualquer
transtorno quando chamam a Guerra e Paz epopia, a Bors Godunv, tragdia e a
Fazendeiros de Antanho,* idlio. Mas o termo genrico menipia inslito (sobretudo
na nossa crtica literria), da sua aplicao literatura moderna ( a Dostoivski, por
exemplo) poder parecer um tanto estranha e forada.

* As duas ltimas obras pertencem s penas de Pchkin e Ggol, respectivamente (N .


do T.).
CLV
pouco provvel que erremos se dissermos que Bobok , por sua
profundidade e ousadia, uma das mais grandiosas menipias em toda a
literatura universal. Mas aqui no nos deteremos na profundidade do
seu contedo, pois estamos interessados nas particularidades do gnero
dessa obra.
So caractersticos, acima de tudo, a imagem do narrador e o tom da
sua narrao. O narrador uma pessoa 1 encontra-se no limiar da
loucura (delirium-tremens). Afora isto, porm, ele no um homem
como todos, isto , que se desviou da norma geral, do curso normal da
vida, ou melhor, temos diante de ns uma nova variedade do homem
do subsolo. Seu tom vacilante, ambguo, com ambivalncia abafada
e elementos de bufomania satnica (como nos diabos dos mistrios).
Apesar da forma exterior das frases truncadas curtas e categr icas,
ele oculta sua ltima palavra, esquiva-se dela. Ele mesmo cita a
caracterizao do seu estilo, feita por um amigo: Teu estilo muda,
truncado. Truncas, truncas a orao intercalada, depois a intercalada da
intercalada, depois intercaladas mais alguma coisa entre parnteses e
depois tornas a truncar, a truncar... (X, 343).
Seu discurso inteiramente dialogado e todo impregnado de
polmica. A narrao comea diretamente com uma polmica com um
tal de Semin Ardalinovitch, que o acusa de embriaguez . Ele
polemiza com redatores que no editam as suas obras (ele um escritor
no-reconhecido), com o pblico contemporneo, incapaz de entender
o humor, polemiza essencialmente com todos os seus contemporneos.
Em seguida, quando se desenvolve a ao principal, polemiza
indignado com os mortos contemporneos. So esses o estilo literrio
e o tom do conto, dialogados e ambguos, tpicos da menipia.

No incio do conto h um juzo sobre um tema tpico da menipia


carnavalizada, isto , o juzo acerca da relatividade e da ambivalncia da
razo e da loucura, da inteligncia e da tolice. Em seguida vem a descrio de
um cemitrio e de cerimnias fnebres.
Toda essa descrio est impregnada de uma atitude familiar e profana
face ao cemitrio, s cerimnias fnebres, ao clero necropolense, aos mortos
e ao prprio mistrio da morte. Toda a descrio se estrutura sobre
combinaes de oxmoros e msalliances carnavalescas, impregnada de
descidas e aterrissagens, de simblica carnavalesca e, ao mesmo tempo, de
um naturalismo grosseiro.
Eis alguns trechos tpicos:

1 No Dirio de um Escritor, ele aparece mais uma vez nas Semicartas de uma pessoa.
CLVI
Sa para me divertir, acabei num enterro... Faz uns vinte e cinco anos,
acho, que eu no ia a um cemitrio; s me faltava um lugarzinho assim!
Em primeiro lugar, o esprito. Com uns quinze mortos fui logo
dando de cara. Mortalhas de todos os preos; havia at dois carros
funerrios: o de um general e outro de alguma gr-fina. Muitas caras
tristes, e tambm muita dor fingida, e muita alegria franca. O proco
no pode se queixar: so rendas. Mas esse esprito... esse esprito... Eu
no queria ser o proco daqui.
Olhava com cautela para as caras dos mortos, desconfiando da minha
impressionabilidade. H expresses amenas, como h desagradveis. Os
sorrisos so geralmente maus, uns at muito...
Enquanto transcorria a missa, sa para dar uma voltinha alm dos
portes. Fui logo encontrando um hospcio, e um pouco adiante um
restaurante. E um restaurantezinho mais ou menos: tinha de salgadinhos e de
tudo. Havia muita gente, inclusive acompanhantes do enterro. Notei muita
alegria e animao sincera. Comi uns salgadinhos e tomei um trago (X,
343-344).
Grifamos os matizes mais acentuados da familiarizao e da profanao,
das combinaes de oxmoros, das msalliances, aterrissagens, do
naturalismo e da simblica. Vemos que o texto est saturadssimo desses
elementos, temos diante de ns um prottipo bastante condensado de estilo da
menipia carnavalizada. Lembremos o valor simblico da combinao
ambivalente: morte-riso (neste caso, alegria) banquete (aqui comi uns
salgadinhos e tomei um trago).
Segue-se uma divagao breve e vacilante do narrador, que, sentado
sobre a lpide, reflete acerca do tema do espanto e do respeito, aos
quais os contemporneos renunciaram. Essa considerao importante
para compreender a concepo do autor. Em seguida vem um detalhe
simultaneamente naturalista e simblico:
Sobre a lpide, perto de mim, havia um resto de sanduche: coisa
boba e inoportuna. Atirei-o sobre a terra, pois no era po mas apenas
sanduche. Alis, parece que no pecado esfarelar po sobre
a terra; sobre o assoalho que pecado. Procurar informao no almanaque
de Suvrin(X, 345).
O detalhe estritamente naturalista e profnico um resto de sanduche
sobre a lpide d motivo para evocar a simblica de tipo carnavalesco:
permite-se esfarelar po sobre a terra trata-se de semeadura, de fecundao
mas no se permite sobre o assoalho seio estril.
Segue-se o desenvolvimento do enredo fantstico, que cria uma ancrise
de uma expressividade excepcional (Dostoivski um grande mestre da
ancrise). O narrador ouve a conversa dos mortos que esto debaixo do cho.
Ocorre que nas suas vidas ainda continuam por algum tempo nos tmulos. O

CLVII
falecido filsofo Platn Nikolievitch (aluso ao dilogo socrtico) d ao
fenmeno a seguinte explicao:
Ele (Platn Nikolievitch M. B.) explica tudo isso com o fato mais
simples, ou seja, dizendo que l em cima, quando ainda estvamos vivos,
julgvamos erroneamente a morte como morte. Aqui como se o corpo
tornasse a viver, os restos de vida se concentram, mas apenas na conscincia.
Isto no tenho como lhe expressar a vida que continua como que por
inrcia. Tudo concentrado, segundo ele, em algum ponto da conscincia, e
ainda dura de dois a trs meses... s vezes at meio ano... H aqui, por
exemplo, um tal que quase j se decomps inteiramente mas durante uma seis
semanas de vez em quando ainda vem balbuciando de repente uma
palavrinha, claro que sem sentido, sobre um tal bobk: Bobk, bobk,
logo, at nele ainda persiste uma centelha invisvel de vida... (X, 354).
Cria-se com isso uma situao excepcional: a ltima vida da conscincia
(dois-trs meses at o sono completo), liberta de todas as condies,
situaes, obrigaes e leis da vida comum , por assim dizer, uma vida fora
da vida. Como ser aproveitada pelos mortos contemporneos? A ancrise,
que provoca a conscincia dos mortos, manifesta-se com liberdade absoluta,
no restrita a nada. E eles se revelam.
Descortina-se o tpico inferno carnavalizado das menipias: uma
multido bastante variegada de mortos, que no conseguem libertar -se
imediatamente das suas posies hierrquicas e relaes terrenas,
conflitos cmicos que surgem nessa base, blasfmias e escndalos. Do
outro lado, as liberdades de tipo carnavalesco, a conscincia da total
irresponsabilidade, o sincero erotismo sepulcral, o riso nos tmulos
(...gargalhando a contento, comeou a balanar o cadver do
general), etc. O acentuado tom carnavalesco dessa paradoxal vida
fora da vida dado desde o incio pelo jogo de cartas no tmulo sobre
o qual esta sentado o narrador (evidentemente um jogo no vazio, de
cor). Tudo isto so traos tpicos do gnero.
O rei desse carnaval dos mortos um pulha da pseudo alta
sociedade (como ele mesmo se autocaracteriza), o baro Klinivitch.
Citemos as suas palavras, que enfocam a ancrise e o seu emprego.
Fugindo s interpretaes morais do filsofo Platn Nikolievith
(expostas por Lebezytnikov), ele declara:
Basta, e estou certo de que todo o resto absurdo. O principal so
os dois ou trs meses de vida e, no fim das contas, bobk. Sugiro que
todos passemos esses dois meses da maneira mais agradvel possvel, e
para tanto todos nos organizemos em outras bases. Senhores! Proponho
que no nos envergonhemos de nada!
Encontrando apoio geral dos mortos, ele aprofunda mais a sua idia:

CLVIII
Mas por enquanto eu quero que no se minta. s o que eu quero,
porque isto o essencial. Na terra impossvel viver e no mentir, pois
vida e mentira so sinnimos; mas para rir aqui no vamos mentir. Aos
diabos, pois o tmulo significa alguma coisa! Todos ns vamos contar
em voz alta as nossas histrias j sem nos envergonharmos de nada .
Serei o primeiro de todos a contar a minha histria. Eu, saibam, sou
dos sensuais. L em cima tudo isto estava preso por cordas podres.
Abaixo as cordas, e viveremos esses dois meses na mais
desavergonhada verdade! Desnudemo-nos, dispamo-nos!.
Dispamo-nos, dispamo-nos! gritaram em coro (X, 355-356).
O dilogo dos mortos foi inesperadamente interrompido maneira
carnavalesca:
E eis que de repente eu espirrei. Aconteceu de sbito e
involuntariamente, mas o efeito foi surpreendente: tudo ficou em
silncio, exatamente como no cemitrio, tudo desapareceu com um
sonho. Fez-se um silncio verdadeiramente sepulcral.
Citaremos mais uma apreciao conclusiva do narrador, interessante
pelo tom:
No, isso eu no posso admitir; no, efetivamente no! Bobk no
me perturba (eis em que deu ele, esse bobk!).
Perverso em um lugar como este, perverso das ltimas
esperanas, perverso de cadveres flcidos e em decomposio, sem
poupar sequer os ltimos lampejos de conscincia! Deram-lhes,
presentearam-nos com esse lampejos e... E o mais grave, o mais grave
num lugar como este! No, isto eu no posso admitir... (X, 357-358).
Aqui irrompem no discurso do narrador palavras e entonaes quase
genunas de outra voz inteiramente diferente, ou seja, da voz do autor,
irrompem mas no mesmo instante interrompem-se na expresso
reticente e....
O conto tem um final jornalstico-folhetinstico:
Vou levar o Grajdann; l tambm publicaram o retrato de um
redator. Pode ser que publiquem!
essa a menipia quase clssica de Dostoivski. Aqui o gnero se
mantm com uma integridade surpreendentemente profunda. Pode-se
at dizer, neste caso, que o gnero da menipia revela as suas
melhores potencialidades, realiza as suas possibilidades mximas. O
que isso menos representa , evidentemente, a estilizao de um gnero
morto. Ao contrrio, nessa obra de Dostoivski o gnero da menipia
continua a viver sua plena vida de gnero, pois o viver do gnero
consiste em renascer e renovar-se permanentemente em obras originais.
Evidentemente, o Bobk de Dostoivski profundamente original.
Doistoivski tampouco escreveu pardias do gnero, ele o empregou

CLIX
com funo direta. Cabe observar, entretanto, que a menipia
inclusive a antiqssima e a antiga sempre parodia a si mesma. Essa
pardia um trao do gnero da menipia. O elemento da auto -pardia
constitui uma das causas da excepcional vitalidade desse gnero.
Aqui devemos abordar a questo das possveis fontes do gnero em
Dostoivski. A essncia de cada gnero realiza-se e revela-se em toda a
sua plenitude apenas naquelas suas diversas variaes que se formam
no processo de evoluo histrica de um dado gnero. Quanto mais
pleno for o acesso do artista a todas essas variaes, tanto mais rico e
flexvel ser o domnio que ele manter sobre a linguagem de um dado
gnero (pois a linguagem de um gnero concreta e histrica).
Dostoivski tinha uma compreenso muito precisa e aguda de todas
as possibilidades do gnero da menipia, era dotado de um senso
excepcionalmente profundo e diversificado desse gnero. Examinar
todos os possveis contatos do escritor com as diversas variedades de
menipia seria muito importante quer para uma compreenso mais
profunda das peculiaridades de gnero de sua obra, quer para uma
concepo mais completa da evoluo da tradio do gnero
propriamente dito que o antecedeu.
atravs da literatura crist antiga (isto , atravs do Evangelho, do
Apocalipse, das Vidas dos Santos e outras) que Dostoivski est vinculado da
maneira mais direta e estreita s modalidades da menipia antiga. Ele, porm,
conheceu indiscutivelmente os prottipos clssicos da menipia antiga.
bastante provvel que tenha conhecido as menipias de Luciano, Menippo, ou
uma viagem pelo reino de alm-tmulo ou Dilogos no Reino dos Mortos
(grupo de pequenas stiras dialogadas). Nessas obras, aparecem diversos
tipos de comportamento dos mortos no reino de alm-tmulo, ou seja, no
inferno carnavalizado. necessrio dizer que Luciano o Voltaire da
Antigidade foi amplamente conhecido na Rssia a partir do sculo XVIII 1
e suscitou inmeras imitaes, tendo a situao-gnero do encontro no
mundo de alm-tmulo se convertido numa constante na literatura e at em
exerccios escolares.

provvel que Dostoivski conhecesse tambm a menipia de


Sneca, Apokokyntosys..., pois encontramos nele trs momentos
consoantes com essa stira: 1) possvel que a alegria sincera dos
acompanhantes do enterro em Dostoivski tenha sido inspirada por um
episdio de Sneca: ao passar pela Terra em vo do Olimpo para o
inferno, Cludio encontra na Terra seus prprios funerais e se convence

1No sculo XVIII, Dilogos no Reino dos Mortos foram escritos por Sumrokov e at
por A.V. Suvrov, futuro chefe militar (veja-se o seu Dilogo no Reino dos Mortos entre
Alexandre, o Grande, e Herostrate, 1755).
CLX
de que todos os acompanhantes do enterro esto muito alegres (
exceo dos chicaneiros); 2) o jogo de cartas vazio, de memria
talvez esteja inspirado no jogo de dados de Cludio no inferno, este
tambm no vazio (os dados rolam antes de serem lanados) ; 3) a
descoroao naturista da morte em Dostoivski lembra a representao
naturalista ainda mais grosseira da morte de Cludio, que morre
(entrega a alma) no momento em que est evacuando. 1
No resta dvida de que Dostoivski conhecia mais ou menos de
perto outras obras antigas desse gnero, como Satiricon, O Asno de
Ouro e outros. 2
Podem ter sido inmeras as heterogneas as fontes europias
do gnero em Dostoivski, as quais lhe revelam a riqueza e a
diversidade da menipia. Ele conhecia, provavelmente, a menipia
polmico-literria de Boileau, Dialogue sur les hros ds romans,
como talvez conhecesse a stira polmico-literria de Goethe, Deuses,
Heris e Wieland. Conhecia, tudo indica, os dilogos dos mortos de
Fnelon e Fontenello (Dostoivski foi um excelente conhecedor de
literatura francesa). Todas essas stiras esto relacionadas com a
representao do reino de alm-tmulo, e todas conservam
exteriormente a forma antiga (predominantemente a lucinica) desse
gnero.
Para compreender as tradies do gnero em Dostoivski,
so essencialmente importantes as menipias de Diderot, livres pela
forma externa porm tpicas pela essncia do gnero. Mas o tom e o
estilo da narrao em Diderot (s vezes no esprito da literatura ertica
do sculo XVIII) diferem de Dostoivski, evidentemente. Em O
Sobrinho de Rameau (em essncia, tambm uma menipia, mas sem o
elemento fantstico), o motivo das confisses extremamente

francas, sem qualquer indcio de arrependimento, est em consonncia


com Bobok. A prpria imagem do sobrinho de Rameau, um tipo
francamente feroz que, a exemplo de Klinivitch, considera a moral

1 bem verdade que comparaes dessa natureza no podem ter fora demonstrativa decisiva.
Todos esses momentos semelhantes podem ter sido gerados tambm pela lgica do prprio
gnero, particularmente a lgica das descoroaes, descidas e msallinces carnavalescas.
2 No est excluda, embora seja duvidosa, a possibilidade de ter Dostoivski
conhecido as stiras de Varro. Uma edio cientfica completa dos fragmentos de
Varro foi editada em 1865 (Riese, Varronis Saturarum Menippearum reliquiae,
Leipzig, 1865). O livro suscitou interesse no apenas nos crculos estritamente
filolgicos e Dostoivski pode o ter conhecido indiretamente durante sua estada no
estrangeiro ou, talvez, atravs de fillogos russos conhecidos.
CLXI
vigente cordas podres e s reconhece a verdade desavergonhada,
consoante imagem de Klinivitch.
Dostoivski conheceu outra variedade de menipia livre atravs dos
Contos Filosficos de Voltaire. Esse tipo de menipia foi muito
prximo de alguns aspectos da obra dostoievskiana (Dostoivski
chegou inclusive a esboar a idia de escrever um Cndido Russo).
Cabe mencionar a enorme importncia que tinha para Dostoivski a
cultura dialgica de Voltaire e Diderot, que remonta ao dilogo
socrtico, menipia antiga e, em parte, s diatribes e ao solilquio.
Outro tipo de menipia livre, com elemento fantstico e fabular,
esteve representado na obra de Hoffmann, autor que influenciou
consideravelmente o Dostoivski-jovem. Chamaram a ateno de
Dostoivski os contos de Edgar Alan Poe, que, pela essncia, se
aproximam da menipia. Em sua observao, Trs Contos de Edgar
Poe, Dostoivski frisou com muita preciso as particularidades desse
escritor muito afins s suas:
Ele toma quase sempre a realidade mais excepcional, coloca seu
heri na mais excepcional situao externa ou psicolgica ; e que forte
perspiccia, que impressionante fidelidade usa para narr ar o estado de
esprito dessa pessoa! 1
verdade que nessa definio est lanado apenas um momento da
menipia, ou seja, a criao de uma excepcional situao de enredo,
isto , da ancrise provocante, foi precisamente esse momento que
Dostoivski apresentou permanentemente como o principal trao
caracterstico do seu prprio mtodo criativo.
Nosso levantamento (nem de longe completo) das fontes do gnero
em Dostoivski mostra que ele conheceu ou pode ter conhecido
diversas variaes da menipia, gnero muito plstico, rico em
possibilidades, excepcionalmente adaptado para penetrar nas
profundezas da alma humana e para uma colocao arguta e clara dos
ltimos problemas.
O conto Bobok pode servir de base para mostrar o quanto a essncia
do gnero da menipia corresponde a todas as aspiraes criativas de
Dostoivski. Quanto ao gnero, esse conto uma das maiores obras -
chave do acervo dostoievskiano.
Prestemos ateno, antes de tudo, ao seguinte. O pequeno conto
Bobok um dos enredos de conto mais breves de Dostoivski quase
um microcosmo de toda sua obra. Muitas idias, temas e imagens de

1 F.M. Dostoivski. Obras Completas sob a redao de B. Tomachevsky e K.


Khalabiev, t. XIII, Ed. Gosizdat, Moscou-Leningrado, 1930, p. 523.
CLXII
sua obra, todos sumamente importantes, manifestam-se aqui em forma
extremamente arguta e clara: a idia de que no existindo Deus nem a
imortalidade da alma tudo permitido (um dos principais modelos de
idia em toda a sua obra); o tema, vinculado a essa idia, da confisso
sem arrependimento e da verdade desavergonhada, presente em toda
a obra de Dostoivski, a comear por Memria do Subsolo; o tema dos
ltimos lampejos de conscincia (relacionado, em outras obras, aos
temas da pena de morte e do suicdio); o tema da conscincia, situada
beira da loucura; o tema da voluptuosidade, que penetrou nas esferas
superiores da conscincia e das idias; o tema da absoluta
inconvenincia e da fealdade da vida desvinculada das razes
populares e da f popular, etc. Todos esses temas e idias foram
inseridos, em forma condensada e clara, nos limites, pareceria, estreitos
daquele conto.
As prprias imagens determinantes do conto (poucas, diga-se de
passagem) esto em consonncia com outras imagens dostoievskianas:
em forma simplisticamente aguada; Klinivitch repete o Prnci -
pe Volkovsky, Svidrigilov e Fidor Pvlovitch. O narrador (uma
pessoa) uma variante do homem do subsolo. Em certo senti-
do, conhecemos o general Piervoidov, 1 o velho dignatrio voluptuoso,
que esbanjou uma imensa quantia de dinheiro pblico, destinado s
vivas e aos rfos, o bajulador Lebezytnikov e o engenheiro
progressista, que deseja organizar a vida daqui em bases racionais.
Entre os mortos ocupa posio especial o homem simples (o
vendeiro abstrato). Ele o nico que manteve ligao com o povo e sua
f, por isso comporta-se com decncia no tmulo, aceita a morte como
um mistrio, o que ocorre ao redor (entre mortos depravados) interpreta
como peregrinao da alma por entre tormentos, aguarda ansiosamente
sua missa de trinta dias (Seria bom que a nossa missa de trinta dias
viesse o mais rpido: ouvir vozes chorosas, o pranto da mulher e o choro
baixinho dos filhos!...). A boa aparncia e o estilo venerabundo do
discurso desse homem simples, contrapostos inconvenincia e ao
cinismo familiar de todos os outros (tanto dos vivos quanto dos mortos),
antecipam parcialmente a futura imagem do peregrino Makar Dolgork,
embora aqui, nas condies da menipia, a boa aparn-

1O general Pievoidov nem no tmulo pode renunciar conscincia de sua dignidade


de general, e em nome dessa dignidade que protesta categoricamente diante da
proposta de Klinivitch (no se envergonhar de nada), declarando: servi ao meu
soberano. Em Os Demnios h uma situao anloga, mas no plano terreno real o
general Drozdov, encontrando-se entre niilistas, para quem a simples palavra general
um epteto injurioso, defende sua dignidade de general com as mesmas palavras. Ambos
os episdios so tratados num plano cmico.
CLXIII
cia do homem simples seja apresentada com um leve matiz de
comicidade e de uma certa inconvenincia.
Alm disso, o inferno carnavalizado de Bobok est internamente em
profunda consonncia com as cenas de escndalos e catstrofes to
essencialmente importantes em todas as obras de Dostoivski. Essas
cenas, que ocorrem habitualmente nos sales, so, evidentemente, bem
mais complexas, policrmicas e completas que os contrastes
carnavalescos, as marcantes msalliances, as excentricidades e as
essenciais coroaes-destronamentos, mas tm uma essncia interna
anloga: rompem-se (ou pelo menos se debilitam por um instante) as
cordas podres da mentira oficial e individual e revelam-se as almas
humanas, horrveis como no inferno ou, ao contrrio, radiantes e puras.
Por um instante as pessoas se vem fora das condies habituais de
vida, como na praa pblica carnavalesca ou no inferno, e ento se
revela um outro sentido mais autntico delas mesmas e das relaes
entre elas.
Assim ocorre, por exemplo, com a famosa cena do dia santo de
Nastssia Fillpovna (O Idiota). Aqui tambm h consonncia externa
com Bobok: Ferdischenko (um pequeno diabinho misterioso) sugere a
Nastssia Fillpovna um petit jeu: * cada um deve contar o ato mais vil
de toda a sua vida (compare-se a proposta de Klinivitch: Todos ns
vamos contar em voz alta as nossas histrias j sem nos
envergonharmos de nada). verdade que as histrias cont adas no
justificaram as expectativas de Ferdischenko, mas esse petit jeu
contribuiu para a preparao daquele clima carnavalesco de rua no qual
ocorrem bruscas mudanas carnavalescas dos destinos e da
personalidade das pessoas, desmascaram-se os clculos cnicos e soa
como a praa pblica carnavalesca a fala familiar destronante de
Nastssia Fillpovna. Aqui, evidentemente, no enfocaremos o
profundo sentido psicolgico-moral e social dessa cena, j que estamos
interessados no seu aspecto de gnero propriamente, naqueles mdulos
maiores carnavalescos que soam em quase todas as imagens e palavras
(a despeito de todo o carter realista e motivado das mesmas) e naquele
segundo plano da praa carnavalesca ( e do inferno carnavalizado) que
parece transparecer por entre o tecido real dessa cena.
Mencionaremos ainda uma cena acentuadamente carnavalesca de
escndalos e destronamentos nas exquias de Marmieldov (em Crime
e Castigo), ou a cena ainda mais complexificada no salo mundano de
Varvra Pietrvna Stavrguina, em Os Demnios, com a participao
da louca coxa, com o discurso do seu irmo, capito Lebydkin, com

* Em francs no texto original (N. do T.).


CLXIV
o

primeiro aparecimento do demnio Piotr Vierkhovinsky, com a


exaltada excentricidade de Varvra Pietrvna, o desmascaramento e a
expulso de Stepn Trofimovitch, a histeria e o desmaio de Lisa, o
soco de Chtov em Stavrguin, etc. Tudo aqui inesperado,
inoportuno, incompatvel e inadmissvel no curso comum, normal da
vida. absolutamente impossvel imaginar semelhante cena, por
exemplo, num romance de Tolsti ou Turguiniev. Isso no um salo
mundano mas uma praa pblica com toda a lgica especfica da vida
carnavalesca de rua. Lembremos, por ltimo, a cena excepcionalmente
clara pelo colorido menipico-carnavalesco do escndalo na cela do
striets Zssima (Os Irmos Karamazov).
Essas cenas de escndalos e elas ocupam lugar muito importante
na obras de Dostoivski foram quase sempre comentadas
negativamente pelos contemporneos, 1 o que continuam acontecendo
at hoje. Elas eram e continuam sendo concebidas como inverossmeis
em termos reais e artisticamente injustificadas. Foram freqentemente
atribudas ao apego do autor a uma falsa eficcia puramente externa.
Em realidade, porm, essas cenas esto no esprito e no estilo de toda a
obra de Dostoivski. E so profundamente orgnicas, nada tem de
inventado: so determinadas no todo e em cada detalhe pela lgica
artstica coerente das aes e categorias carnavalescas que
anteriormente caracterizamos e que sculos a fio absorveram a linha
carnavalesca da prosa literria. Elas se baseiam numa profunda
cosmoviso carnavalesca, que assimila e rene tudo o que nessas cenas
parece absurdo e surpreendente, criando para elas uma verdade
artstica.
Graas ao seu enredo fantstico, Bobok apresenta essa lgica
carnavalesca numa forma um tanto simplificada (exigncia do gnero)
mas acentuada e manifesta, podendo, por isso, servir como espcie de
comentrio a fenmenos mais complexos porm anlogos da obra de
Dostoivski.
No conto Bobok, como num foco, esto reunidos raios que se fazem
presentes na obra anterior e posterior de Dostoivski. Bobok pde
tornar-se esse foco justamente porque se trata de uma menipia. Todos
os elementos da obra dostoievskiana aqui so percebidos em sua veia
espontnea. Como vimos, os limites estreitos desse conto resultaram
muito abrangentes.

1 Inclusive em contemporneos competentes e benvolos como A. P. Mikov.


CLXV
Lembremos que a menipia o gnero universal das ltimas
questes. Nela a ao no ocorre apenas aqui e agora mas em todo
o mundo e na eternidade: na terra, no inferno e no cu. Em
Dostoivski, a menipia se aproxima do mistrio, pois este nada mais
que uma variante dramtica medieval modificada da menipia. Em
Dostoivski

os participantes da ao se encontram no limiar (no limiar da vida


e da morte, da mentira e da verdade, da razo e da loucura). E aqui
eles so apresentados como vozes que ecoam, que se manifestam
diante da terra e do cu. Aqui tambm a idia central da imagem
oriunda do mistrio ( verdade que no esprito dos mistrios
eleusnicos): os mortos atuais so gros estreis lanados na terra
mas incapazes de morrer (ou seja, se livrar a si mesmos de suas
prprias impurezas, de colocar-se acima de si mesmos) ou de
renascer renovados (ou seja, dar fruto).

Em termos de gnero, a segunda obra-chave de Dostoivski


Sonho de um Homem Ridculo (1877).
Pela essncia do gnero, essa obra no s remonta menipia, mas a
outras variedades desta como a stira do sonho e as viagens fantsticas
com elemento utpico. Essas duas variedades se combinam freqentemente
na evoluo posterior da menipia.
Como j dissemos, o sonho, com assimilao artstica
especfica (no aquela epopia), penetrou pela primeira vez na
literatura europia no gnero da stira menipia (e geralmente
no campo do srio-cmico). Na epopia o sonho no destrua a
unidade da vida representada nem criava um segundo plano,
assim como no destrua a integridade simples da imagem do
heri. No se contrapunha vida comum como outra vida
possvel. essa contraposio (sob diversos ngulos de viso)
que surge pela primeira vez com a menipia. Aqui o sonho
introduzido precisamente como possibilidade de outra vida
totalmente diferente, organizada segundo leis diferentes
daquelas da vida comum (s vezes diretamente como mundo s
148
CLXVI
avessas). A vida vista em sonho afasta a vida comum, obriga a
entend-la e avali-la de maneira nova ( luz de outra
possibilidade vislumbrada). E em sonho o homem se torna
outro, descobre em si novas potencialidades (piores e melhores),
experimentado e verificado pelo sonho. s vezes, o sonho se
constri diretamente como coroao-destronamento.
Assim, cria-se no sonho uma situao excepcional
impossvel na vida comum, que serve ao mesmo fim bsico da
menipia, qual seja, o da experimentao da idia do homem de
idias.
A tradio menipia do uso artstico do sonho continua viva
na evoluo posterior da literatura europia em diversas
variaes e com diferentes matizes: nas vises do sonho da
literatura medieval, nas stiras grotescas dos sculos XVI e
XVII (com nitidez especial em Quevedo
e Grimmelshausen), no emprego simblico-fantstico entre os
romn-
ticos (inclusive na lrica original dos sonhos em Heine), na
aplicao
de cunho psicolgico e utpico-social em romances realistas
(George
Sand e Tchernichevsky). Cabe observar especialmente a
importante variao dos sonhos de crise, que levam o homem a
renascer e renovar-se (a variao de crise do sonho foi aplicada
na dramaturgia: em Shakespeare e Caldern de La Barca, e em
Grillpazer no sculo XIX).
Dostoivski aproveitou amplamente as possibilidades
artsticas do sonho em quase todos os seus matizes e variaes.
Talvez em toda literatura europia no haja um escritor em cuja
obra os sonhos tenham desempenhado papel to importante e
essencial como em Dostoivski. Lembremos os sonhos de
Rasklnikov, Svidrigilov, Mchkin, Ippolt, do adolescente, de
Vierslov, Alicha e Dmtri Karamzov, e o papel que eles
desempenham na realizao do plano das idias dos respectivos

CLXVII
romances. Em Dostoivski predomina a variao de crise do
sonho. Situa-se nesta variao de um homem ridculo.
Quanto variedade de gneros das viagens fantsticas,
aplicada em O Sonho de um Homem Ridculo, provvel que
Dostoivski conhecesse a obra de Cyrano de Bergerac, O Outro
Mundo ou Histria Cmica dos Estados e Imprios da Lua
(1647-1650). Aqui h uma descrio do paraso terrestre na Lua,
de onde o narrador foi expulso por desrespeito. Em sua viagem
pela Lua ele acompanhado pelo demnio de Scrates, o que
permite ao autor introduzir o elemento filosfico (no esprito do
materialismo de Gassendi). Pela forma exterior, a obra de
Bergerac um autntico romance filosfico fantstico.
interessante a menipia de Grimmelshausen Derfliegende
Wandersmann nach dem Monde (aproximadamente 1659), cuja
fonte geral foi um livro de Cyrano de Bergerac. Aqui aparece no
primeiro plano o elemento utpico. Retrata-se a excepcional
pureza e a justeza dos habitantes da Lua, os quais desconhecem
os vcios, os crimes, a mentira, em seu pas a primavera eterna,
eles vivem muito e comemoram a morte com um banquete
alegre em crculos de amigos. As crianas que nascem com
inclinaes para o vcio so enviadas Terra para evitar que
corrompam a sociedade. Indica-se a data precisa da chegada do
heri Lua (como no sonho de Dostoivski).
indiscutvel que Dostoivski conhecia a menipia de
Voltaire, Micrmegas, que segue a mesma linha fantstica
que realiza o estranhamento da realidade terrestre da evoluo
da menipia.
Em O Sonho de um Homem Ridculo, o que acima de tudo
nos impressiona o extremo universalismo dessa obra e,
simultaneamente , a sua extrema conciso, o magnfico
laconismo artstico-filosfico. Ela no contm argumentao
discursiva com o mnimo de amplitude, revela com muita
preciso a excepcional capacidade de Dostoivski para perceber
e sentir a idia artisticamente, e dessa capacidade j falamos no

CLXVIII
captulo anterior. Aqui temos diante de ns o verdadeiro artista
da idia.
O Sonho de um Homem Ridculo apresenta uma sntese
comple-
ta e profunda do universalismo da menipia enquanto gnero das
lti-
mas questes da cosmoviso, com o universalismo do
mistrio medieval, que retrata o destino do gnero humano:
o paraso terrestre, o pecado original e a expiao. Em O
Sonho de Um Homem Ridculo revela-se de maneira patente
o parentesco interno desses dois gneros, que,
evidentemente, tambm so ligados por parentesco
histrico-gentico. Mas, em termos de gnero, o que aqui
domina a menipia antiga. E, em linhas gerais, o esprito
antigo e no o cristo que domina em O Sonho de um
Homem Ridculo.
Pelo estilo e pela composio, O Sonho de um Homem
Ridculo difere muito consideravelmente de Bobok; ali h
elementos essenciais da diatribe, da confisso e do sermo.
Esse complexo de gneros uma caracterstica geral da obra
de Dostoivski.
O centro da obra a histria de uma viso do sonho.
Aqui h uma excelente caracterizao, por assim dizer, da
originalidade composicional dos sonhos:
... Aconteceu tudo como sempre acontece em sonho,
quando se salta por cima do espao e do tempo e por cima
das leis da existncia e da razo e se pra somente nos
pontos com os quais sonha o corao (X, 429).
essa, em essncia, uma caracterstica absolutamente
verdadeira do mtodo composicional de construo da
menipia fantstica. Alm disso, com certas restries e
ressalvas, essa caracterizao pode estender-se a todo o
mtodo artstico de Dostoivski. Este quase no aplica em
suas obras o tempo histrico e biogrfico relativamente
contnuo, ou seja, o tempo rigorosamente pico, salta por
CLXIX
cima dele, concentra a ao nos pontos das crises,
reviravoltas e catstrofes, quando um instante se iguala
pela importncia interna a um bilho de anos, isto ,
perde sua estreiteza temporal. E por cima do espao que
ele, em essncia, salta e concentra a ao em apenas dois
pontos: no limiar (junto porta de entrada, nas escadas,
nos corredores, etc.), onde ocorrem a crise e a reviravolta,
ou na praa pblica, cujo substituto costuma ser o salo (a
sala, a sala de jantar) onde ocorrerem a catstrofe e o
escndalo. precisamente essa a sua concepo de espao e
de tempo. As vezes, ele salta por cima at mesmo da
verossimilhana emprica elementar e da lgica superficial
da razo. Da o gnero da menipia lhe ser to ntimo.
Caracterizam o mtodo artstico de Dostoivski,
enquanto artista da palavra, palavras como essas do
homem ridculo:
... Eu vi a verdade, no a imaginei em esprito, vi-a,
digo que a vi, e a sua viva imagem encheu meu corao para
sempre. 4
Pela temtica, O Sonho de um Homem Ridculo quase
uma enciclopdia completa dos principais temas de
Dostoivski; ao mesmo tempo, todos esses temas e o
prprio mtodo de sua elaborao artstica so muito
caractersticos do gnero carnavalizado da menipia.
Detenhamo-nos em alguns deles.
1. Na figura central do homem ridculo percebe-se
nitidamente a imagem srio-cmica ambivalente do bobo
sbio e do bobo trgico da literatura carnavalizada. Mas
essa ambivalncia verdade que, habitualmente, em
forma abafada caracteriza todos os heris de Dostoivski.
Pode-se dizer que a idia artstica de Dostoivski no
concebia nenhuma significao humana sem elementos de
uma certa extravagncia (em suas diversas variaes). Isto

4F. M. Dostoivski. O Sonho de um Homem Ridculo. Edies de Ouro, Rio de Janeiro, s/data
de edio, p.152.
CLXX
se manifesta com a maior nitidez na imagem de Mchkin.
Mas em todas as personagens principais de Dostoivski
Rasklnikov, Stavrguin, Vierslov e Ivan Karamzov h
sempre algo de ridculo, se bem que em formas mais ou
menos reduzidas.
Repetimos: enquanto artista, Dostoivski no concebia
um valor humano montono. No prlogo a Os Irmos
Karamzov, ele afirma inclusive uma essencialidade
histrica especial da extravagncia:
Porque no s o extravagante nem sempre um caso
particular e isolado, como, ao contrrio, acontece s vezes
que ele quem traz dentro de si a medula do todo, enquanto
os demais indivduos de sua poca, tangidos por algum
vento mau, no se sabe por que dele se mantm afastados
durante algum tempo... (IX,9).
Na imagem do homem ridculo essa ambivalncia,
consoante o esprito da menipia, manifesta e enfatizada.
muito tpica de Dostoivski tambm a plenitude da
autoconscincia do homem ridculo: ele mesmo sabe
melhor que ningum que ridculo: ... se houve na terra
um indivduo que soube mais do que todos que eu sou
ridculo, ento esse indivduo fui eu mesmo.... Comeando
a sua pregao do paraso terrestre, ele mesmo sabe
perfeitamente que este irrealizvel:
Direi mesmo: que importa, que importa que nunca mais
o paraso volte e que no exista mais (uma vez que o
compreendo, digo-vos), apesar de tudo, pregarei o paraso.
5

Trata-se de um extravagante, que tem uma aguda


conscincia de si e de tudo; nele no h o menor indcio de
ingenuidade, ele no pode ser acabado (visto que nada
existe fora de sua conscincia).

5 F.M. Dostoivski. O Sonho de um Homem Ridculo, Edies de Ouro, p. 152.


CLXXI
2. Inicia-se o conto com o tema mais tpico da menipia,
isto , o tema do homem que o nico a conhecer a verdade
e por isso todos os demais zombam dele como de um louco.
Eis o excelente comeo:
Eu sou homem ridculo. No momento dizem que estou
louco. Seria um ttulo excelente, se para eles eu no
permanecesse nada mais que ridculo. Mas, de ora em diante
no me zango mais, todo o mundo assaz gentil para
comigo, mesmo quando caoa de mim, e, dir-se-ia, mais
gentil ainda naquele momento. Eu riria de bom grado com
eles, no tanto de mim mesmo, quanto para lhes ser
agradvel, se no sentisse tal tristeza ao contempl-los.
Tristeza de ver que no conhecem a verdade, esta verdade
que s eu conheo. Como duro ser o nico a conhec-la!
Porm, eles no compreendero. No, no compreendero.
6

a posio tpica do sbio da menipia (Digenes,


Menippo ou Demcrito do Romance de Hipcrates),
portador da verdade, em relao a todas as outras pessoas
que consideram a verdade uma loucura ou bobagem. Aqui
porm, essa posio mais complexa e profunda em
comparao com a menipia antiga. Ao mesmo tempo, essa
posio com diversas variaes e com variados matizes
caracterstica de todas as personagens principais de
Dostoivski, de Rasklnikov a Ivan Karamzov: a obsesso
pela sua verdade lhes determina o tratamento dispensado
a outras pessoas e cria um tipo especial de solido desses
heris.
3. Em seguida surge o tema da indiferena absoluta a
tudo o que h no mundo, tema muito caracterstico da
menipia cnica e estica:

6 Ibid., p. 133.

2 O Sonho de um Homem Ridculo, p. 134.

CLXXII
... esta imensa melancolia que se apoderou da minha
alma,
aps uma circunstncia infinitamente acima de mim, a
saber: minha convico, doravante bem firmada, de que
aqui embaixo tudo

sem importncia. Suspeitava disso h muito tempo, mas
adquiri de sbito a certeza plena e completa, senti
bruscamente que me ser indiferente que o mundo existisse
ou que nada houvesse em parte alguma. Comecei a perceber
e a sentir que, no fundo, nada existia para mim. 2
Essa indiferena universal, esse pressentimento do
inexistente leva o homem ridculo idia do suicdio.
Estamos diante de uma das inmeras variaes do tema de
Kirllov em Dostoivski.
4. Segue-se o tema das ltimas horas de vida antes do
suicdio (um dos principais temas de Dostoivski). Aqui
esse tema, em consonncia com o esprito da menipia,
patente e agudo.
Aps resolver definitivamente praticar o suicdio, o
homem ridculo encontrou na rua uma menina que lhe
implorou ajuda. Ele a
empurrou grosseiramente, pois j se sentia fora de todas as
normas e obrigaes da vida humana (como os mortos em
Bobok). Eis as suas reflexes:
Seja, mas se eu me mato, por exemplo, nestas duas horas,
que me importa essa menina e que me interessam essa
vergonha e tudo o mais?... Pois afinal foi batendo-lhe com o
p que insultei a desgraada criana; essa covardia inumana,
eu a cometi no somente para provar que estava insensvel
piedade, mas porque tudo estaria acabado dentro de duas
horas.1

Leia-se indiferente. As palavras grifadas esto consoantes ao texto de Bakhtin (N. do T.)
1 Ibid, p. 138.

2 Ibid, p. 138.
CLXXIII
Caracterstica do gnero da menipia, essa experimentao
moral no menos caracterstica da obra de Dostoivski.
Seguem-se assim as reflexes:
Por exemplo, uma concepo bizarra se apresentou de
sbito ao meu esprito. Suponhamos, dizia-me, que outrora
eu tenha vivido na Lua ou no planeta Marte, e que tenha
cometido l um desses atos particularmente odiosos e
infames, o pior que se possa imaginar; suponhamos que eu
tenha me tornado um objeto de vergonha e de oprbio, como
possvel imaginar somente quando se dorme e quando se
tem pesadelo; se, ao despertar de repente sobre a Terra, eu
tivesse conscincia do que tinha praticado no outro planeta e
tivesse por outro lado a certeza de no voltar nunca mais,
acontecesse o que acontecesse, ento, sim ou no,
considerando daqui debaixo a Lua, no me seria tudo sem
importncia? Terei ou no vergonha lembrana do meu
crime?2
Uma pergunta absolutamente anloga de experimentao
sobre o comportamento na Lua feita a si mesmo por
Stavrguin na conversa com Kirllov (VII, 250). Tudo isto a
conhecida problemtica de Ippolt (O Idiota), Kirllov (Os
Demnios) e da desvergonha da vida sepulcral (Bobok). Alm
disso, tudo isso so apenas partculas diferentes de um dos
principais temas de toda a obra de Dostoivski, do tema do
tudo permitido (num mundo onde no h Deus nem
imortalidade da alma) e do tema do solipsismo tico,
vinculado ao ltimo.
5. Segue-se o desenvolvimento do tema central (pode-se
dizer, formador de gnero) do sonho de crise, ou melhor, o
tema do renascimento e da renovao do homem atravs do
sonho, que permite ver com os prprios olhos a
possibilidade de uma vida humana completamente diversa na
Terra.

Leia-se indiferente (N. do T.).


CLXXIV
Sim, foi ento que tive esse sonho, meu sonho do trs de
novembro. Alguns zombam de mim hoje, pretendendo que foi
somente um sonho.
Mas no indiferente que isto seja ou no um sonho, se esse
sonho para mim foi o anunciador da Verdade? Se, uma vez
por todas entrevi a Verdade, isto significa que era bem a
Verdade, que no pode existir outra, quer ela tenha vindo em
sonho ou na vida real. Que importa, ento, que no seja seno
um sonho, mas esta vida que colocais to alto, eu estava prestes
nesse momento a suprimi-la com um tiro de revlver, enquanto
que meu sonho se fez para mim o anunciador de uma vida nova,
imensa, regenerada e forte.7
6. No prprio sonho desenvolve-se minuciosamente o
tema utpico do paraso terrestre, visto e vivido
pessoalmente pelo homem ridculo numa longnqua
estrela desconhecida. A descrio propriamente dita do
paraso terrestre comedida, no esprito da Idade de Ouro
antiga, razo pela qual profundamente impregnada da
cosmoviso carnavalesca. A representao do paraso
terrestre apresenta muita consonncia com o sonho de
Vierslov (O Adolescente). muito tpica a f genuinamente
carnavalesca na identidade de aspiraes da humanidade e
na natureza boa do homem, f essa expressa pelo homem
ridculo:
Entretanto, todos vo para a frente e tendem para um nico e
mesmo fim, desde o sbio at o pior dos bandidos, somente que
eles caminham por vias diferentes. Esta uma velha verdade, mas
eis ao menos alguma coisa de novo: eu no poderia errar muito.
Porque vi a Verdade, vi e sei que os homens podem ser belos e

7 O Sonho de um Homem Ridculo, pp. 130-140.

2 Ibid., pp. 151-152.

3 Ibid, p. 152.
CLXXV
felizes, sem perder a faculdade de viverem sobre a terra. No quero
nem posso crer que o mal seja a condio normal dos homens.2
Ressaltemos, mais uma vez, que para Dostoivski a verdade
s pode ser objeto de viso ativa e no de conhecimento
abstrato.
7. No fim do conto soa o tema, muito caracterstico de
Dostoivski, da transformao instantnea da vida em paraso
(esse tema se manifesta com maior profundidade em Os Irmos
Karamzov):
Entretanto, como simples, poder-se-ia conseguir que num
s dia, em uma s hora tudo fosse reedificado. O essencial
amar o prximo como a si mesmo, eis o que essencial, eis o
que tudo, sem que haja necessidade de outra coisa: logo
sabereis como edificar o paraso.3
8. Ressaltemos ainda o tema da menina ofendida, que se faz
pre-
sente em vrias obras de Dostoivski: ns o encontramos em

Humilhados e Ofendidos (Nelli), no sonho de Svidrigilov


antes do suicdio, na confisso de Stravrguin, em O
Eterno Marido (Lisa); o tema da criana sofrendo um dos
temas bsicos de Os Irmos Karamzov (as imagens das
crianas sofredoras no captulo A revolta, a imagem de
Ilychetchka, criana chorando, no sonho de Dmtri).
9. Aqui h tambm elementos do naturalismo de
submundo: um capito desordeiro que pede esmolas na
Avenida Nivsky (esta imagem j conhecemos em O Idiota
e O Adolescente), bebedeira, jogo de cartas e briga no
quarto contguo ao cubculo onde o homem ridculo passa
suas noites em claro numa poltrona Voltaire, mergulhado na
soluo dos ltimos problemas, e onde ele v o seu sonho
sobre o destino da humanidade.

As palavras foram grifadas por Bakhtin no original. Dostoivski no usa verdade em caixa
alta (N. do T.).
CLXXVI
evidente que no esgotamos todos os temas de O Sonho
de um Homem Ridculo, mas isso j suficiente para
mostrar a enorme capacidade que essa variedade da
menipia apresenta em termos de idias e sua
correspondncia temtica de Dostoivski.
Em O Sonho de um Homem Ridculo no h dilogos
composicionalmente expressos (com exceo do dilogo
semi-expresso com o ser desconhecido), mas todo o
discurso do narrador est impregnado do dilogo interior:
aqui todas as palavras se dirigem a si mesmas, ao universo e
seu criador, 8 a todos os homens. Aqui tambm, como no
mistrio, a palavra ecoa diante do cu e diante da Terra, ou
seja, ante todo o mundo.
So essas as duas obras-chave de Dostoivski, que
mostram da maneira mais precisa a essncia de gnero de
sua arte, que tende para a menipia e para os gneros dela
cognatos.
Fizemos nossas anlises de Bobok e O Sonho de um
Homem Ridculo sob o ngulo de viso da potica histrica
do gnero. O que nos interessou acima de tudo foi a maneira
pela qual a essncia do gnero da menipia se manifesta
nessas obras. Procuramos mostrar ao mesmo tempo, porm,
como os traos tradicionais do gnero se combinam
organicamente com a singularidade individual e a aplicao
fecunda desses traos em Dostoivski.

Focalizaremos mais algumas obras de Dostoivski, que, no


fundo, tambm se aproximam da menipia mas so de um tipo
um tanto diferente e carecem de elemento diretamente fantstico.

8 E de repente eu apelei, no com a voz, pois estava inerte, mas com todo o meu ser, para o
senhor de tudo aquilo que estava acontecendo comigo (X, 428).
CLXXVII
o caso, antes de tudo, do conto Ela Era Doce. Aqui a
ancrise temtica aguda, caracterstica do gnero, estruturada
sobre contrastes flagrantes, msalliances e experimentaes
morais, tem a forma de solilquio. O heri do conto diz de si:
Eu sou mestre em falar calado, passei toda a minha vida
falando calado e vivi de mim para mim verdadeiras tragdias
calado. A imagem do heri revela-se precisamente atravs
desse tratamento dialgico dado a si mesmo. E ele permanece
quase at o fim em completa solido consigo mesmo e num
desespero irremedivel. No reconhece a justia suprema,
generaliza a sua solido e a universaliza como sendo a
solido definitiva de todo o gnero humano:
Rotina! Oh natureza! As pessoas esto ss na Terra, eis a
desgraa! Tudo est morto, e em toda parte, os mortos. Ss
esto apenas as pessoas, em sua volta, o silncio: eis a
Terra!
As Memrias do Subsolo (1864) so essencialmente
prximas desse tipo de menipia. Foram construdas como
diatribe (conversa com um interlocutor ausente), so cheias
de polmica aberta e velada e incorporam elementos
essenciais da confisso. Na segunda parte introduz-se uma
narrao carregada de uma aguda ancrise. Em Memrias do
Subsolo encontramos outros traos j conhecidos da
menipia: agudas sncrises dialgicas, familiarizao e
profanao, naturalismo de submundo, etc. Essa obra se ainda
caracteriza por uma excepcional capacidade ideolgica: quase
todos os temas e idias da obra posterior de Dostoivski j
esto esboados aqui em forma simplificada patente. No
captulo seguinte examinaremos detidamente o seu estilo
literrio. Vejamos mais uma obra de Dostoivski que leva um
ttulo muito caracterstico: Uma Anedota Ordinria (1862).
Trata-se de um conto profundamente carnavalizado, tambm
prximo da menipia (mas da menipia de tipo varroniano).
O ponto de partida da idia a discusso de trs generais
numa noite de santo. Posteriormente o heri do conto (um
CLXXVIII
dos trs), a fim de testar sua idia humanstico-liberal, vai
festa de casamento de um subordinado da categoria mais
baixa, e, por inexperincia (ele no bebe), embriaga-se. Tudo
aqui se baseia na extrema inoportunidade e no carter
escandaloso de tudo o que ocorre. Tudo aqui est cheio de
flagrantes contrastes carnavalescos, msalliances,
ambivalncia, descidas e destronamentos. Tambm est
presente o elemento de uma experimentao moral bastante
cruel. No focalizamos, evidentemente, a profunda idia
scio-filosfica que h nessa obra e que at hoje ainda no
foi devidamente avaliada. O tom do conto deliberadamente
vacilante, ambguo e escarnecedor, impregnado de elementos
de uma velada polmica poltico-social e literria.
Os elementos da menipia tambm esto presentes em
todas as pri-
meiras obras (isto , escritas antes do degredo) de
Dostoivski
(influenciadas principalmente pelas tradies do gnero em
Ggol e Hoffmann).
A menipia, como j dissemos, introduzida tambm nos
romances de Dostoivski. Mencionaremos apenas os casos
mais importantes (sem argumentao especial).
Em Crime e Castigo, a famosa cena da primeira visita de
Rasklnikov a Snia (com a leitura do Evangelho) quase
uma menipia cristianizada acabada: agudas sncrises
dialgicas (da crena com a descrena, da resignao com o
orgulho), ancrise penetrante, combinaes de oxmoros (o
pensador com o criminoso, a prostituta com a justa),
colocao patente das ltimas questes e leitura do
Evangelho num clima de submundo. So menipias os
sonhos de Rasklnikov, bem como o sonho de Svidrigilov
ante o suicdio.
Em O Idiota menipia a confisso de Ippolt (a minha
explicao necessria); envolta pela cena carnavalizada do
dilogo no terrao do Prncipe Mchkin, ela termina com a
CLXXIX
tentativa de suicdio de Ippolt. Em Os Demnios, a
confisso de Stravrguin juntamente com o dilogo deste
com Tkhonov que a envolve. Em O Adolescente, o sonho
de Vierslov.
Em Os Irmos Karamzov, uma magnfica menipia o
dilogo de Ivan e Alicha na taberna Stoltchni grod,
situada na praa do mercado numa cidadezinha isolada.
Aqui, ao som de um rgo, das batidas das bolas do bilhar e
do estalo de garrafas de cerveja que se abrem, o monge e o
ateu resolvem os ltimos problemas do mundo. Nessa
stira menipia intercala-se uma segunda stira a
Lenda do Grande Inquisitor, que tem valor independente e
se baseia na sncrise evanglica de Cristo com o diabo. 9
Essas duas stiras menipias interligadas se situam entre
as mais profundas obras artstico-filosficas de toda a
literatura universal. Por ltimo, uma menipia igualmente
profunda o dilogo de Ivan Karamzov com o diabo)
captulo: O diabo. O pesadelo de Ivan Fidorovitch).
evidente que todas essas menipias esto subordinadas
ao plano polifnico do todo romanesco que as abrange, so
por ele determinadas e inseparveis dele.
Entretanto, alm dessas menipias relativamente autnomas e
relativamente acabadas, todos os romances de Dostoivski esto impregnados
dos seus elementos, bem como dos elementos do gnero cognatos o
dilogo socrtico, a diatribe, o solilquio, a confisso, etc. Naturalmente,
todos esses gneros chegaram at Dostoivski depois de passa-

rem por dois milnios tensa evoluo, mas conservando a sua essncia
genrica a despeito de todas as modificaes. As agudas sncrises
dialgicas, as situaes de enredo excepcionais e estimulantes, as crises e
reviravoltas, as catstrofes e os escndalos, as combinaes de contrastes
e oxmoros, etc. determinam toda a estrutura do enredo e da composio
dos romances de Dostoivski.

9Acerca das fontes do gnero e do tema da Lenda do Grande Inquisitor( A Histria de Jenni
ou O Ateu e o Sbio de Voltaire, Cristo no Vaticano, de Victor Hugo), vejam-se os trabalhos de
L.P. Grossman.
CLXXX
Sem um estudo contnuo e profundo da essncia da
menipia e de outros gneros cognatos, bem como da histria
e das diversas variedades desses gneros nas literaturas do
tempos modernos impossvel uma correta explicao
histrico-gentica das particularidades do gnero nas obras de
Dostoivski (e no apenas de Dostoivski, pois o problema
de significado mais amplo).

Analisando as peculiaridades de gnero da menipia na obra de


Dostoivski, mostramos simultaneamente os elementos da
carnavalizao. Isto perfeitamente compreensvel, pois a
menipia um gnero profundamente carnavalizado. Mas o
fenmeno da carnavalizao na obra de Dostoivski ,
evidentemente, bem mais amplo do que a menipia, tem fontes
complementares de gnero e por isso requer um exame especial.
Falar de uma influncia direta e essencial do carnaval e seus
derivados tardios (a linha da mascarada, a comicidade do teatro de
feira, etc.) em Dostoivski difcil (embora em sua vida se registrem
vivncias reais do tipo carnavalesco).10 A carnavalizao o
influenciou, como influenciou a maioria dos escritores dos sculos
XVIII e XIX, predominantemente como tradio literria de gnero
cuja fonte extraliterria isto , o carnaval autntico ele talvez nem
tenha conscientizado com toda nitidez.
Mas o carnaval, suas formas e smbolos e antes de tudo a
prpria cosmoviso carnavalesca, sculos a fio se entranharam em
muitos gneros literrios, fundiram-se com todas as
particularidades destes, formaram-nos e se tornaram algo
inseparvel deles. como se o carnaval se transformasse em
literatura, precisamente numa poderosa linha determinada de sua
evoluo. Transpostas para a linguagem da literatura, as formas
carnavalescas se converteram em poderosos meios de

10Ggol ainda experimentou uma influncia essencial e direta do folclore carnavalesco


ucraniano.
CLXXXI
interpretao artstica da vida, numa linguagem especial cujas
palavras e forma so dotadas de uma fora excepcional de
generalizao simblica, ou seja, de generalizao em
profundidade. Muitos aspectos essen-

ciais, ou melhor, muitas camadas da vida, sobretudo as


profundas, podem ser encontradas, conscientizadas e expressas
somente por meio dessa linguagem.
Para dominar essa linguagem, ou seja, para iniciar-se na
tradio
do gnero carnavalesco na literatura, o escritor no precisa
conhecer todos os elos e todas as ramificaes dessa
tradio. O gnero
possui sua lgica orgnica, que em certo sentido pode ser
enten-
dida e criativamente dominada a partir de poucos prottipos
ou
at fragmentos de gnero. Mas a lgica do gnero no
uma l-
gica abstrata. Cada variedade nova, cada nova obra de um
gnero
sempre a generaliza de algum modo, contribui para o
aperfei-
oamento da linguagem do gnero. Por isso importante
conhecer
as possveis fontes do gnero de um determinado autor, o
clima
do gnero literrio em que se desenvolveu a sua criao.
Quanto
mais pleno e concreto for o nosso conhecimento das
relaes de gnero em um artista, tanto mais a fundo
poderemos penetrar nas particularidades de sua forma do
gnero e compreender mais corretamente a relao de
reciprocidade entre a tradio e a novidade nessa forma.
Tendo em vista que estamos focalizando problemas de
potica histrica, tudo o que acaba de ser dito nos obriga a
CLXXXII
caracterizar ao menos aqueles elos fundamentais da tradio do
gnero e do carnaval a que Dostoivski esteve ligado direta ou
indiretamente e que determinaram o clima do gnero de sua
obra, em muitos sentidos essencialmente diverso do clima das
obras de Turguiniev, Gontcharv e L. Tolsti.
As fontes bsicas da carnavalizao da literatura dos
sculos XVII, XVIII e XIX foram os escritores
renascentistas, principalmente Bocaccio, Rabelais,
Shakespeare, Cervantes e Grimmelshausen. 11 Tambm
serviu como semelhante fonte o romance picaresco dos
primeiros perodos (diretamente carnavalizado). Alm disso,
os escritores desses sculos encontraram outra fonte de
carnavalizao, evidentemente, na literatura carnavalizada
da Antigidade (inclusive na stira menipia) e da Idade
Mdia.
Todas as mencionadas fontes da carnavalizao da litera-
tura europia eram do perfeito conhecimento de
Dostoivski, excetuando-se, provavelmente,
Grimmelshausen e os primei-
ros romances picarescos. No entanto ele conheceu as
particulari-
dades desse romance atravs de Gil Blas, de Lesage, e lhes
deu ateno muito marcante. O romance picaresco retratava
a vida desviada do seu
curso comum e, por assim dizer, legitimado, destronava as
pessoas

de todas as suas posies hierrquicas, jogava com essas


posies, era impregnado de bruscas mudanas,
transformaes e mistificaes, interpretava todo o mundo
representvel no campo do contato familiar. Quanto
literatura do Renascimento, sua influncia direta sobre
Dostoivski foi considervel (sobretudo a de Shakespeare e

11Grimmelshausen j ultrapassa os limites do Renascimento, mas a sua obra reflete a influncia


profunda e direta do carnaval em grau no inferior obra de Shakespeare e Cervantes.
CLXXXIII
Cervantes). No estamos falando da influncia de temas
isolados, idias ou imagens mas de uma influncia mais
profunda da prpria cosmoviso carnavalesca, isto , das
formas propriamente ditas de viso do mundo e do homem e
daquela liberdade verdadeiramente divina de enfoque dessas
formas que no se manifesta em idias isoladas, imagens e
procedimentos externos de construo mas no conjunto da
obra daqueles escritores.
Na assimilao da tradio carnavalesca, Dostoivski foi
substancialmente influenciado pela literatura do sculo
XVIII, acima de tudo por Voltaire e Diderot, cuja obra se
caracteriza pela combinao da carnavalizao com uma
elevada cultura dialgica educada nas fontes da Antigidade
e nos dilogos da poca renascentista. Aqui Dostoivski
encontrou uma combinao orgnica da carnavalizao com
as idias da filosofia racionalista e, em parte, com o tema
social.
Dostoivski encontrou a combinao da carnavalizao
com o tema da aventura e a aguda temtica social do
cotidiano nos romances sociais de aventura do sculo XIX,
principalmente em Frederico Souli e Eugnio Sue (em parte
em Dumas Filho e Paul de Kock). Nestes autores, a
carnavalizao de carter mais exterior: manifesta-se no
enredo, nas antteses carnavalescas e contrastes externos, nas
bruscas mudanas do destino, nas mistificaes, etc. Aqui
inexiste quase absolutamente uma cosmoviso carnavalesca
profunda e livre. O mais vital nesses romances a aplicao
da carnavalizao representao da realidade atual e vida
atual. Esta arrastada para dentro da ao temtica
carnavalizada, o habitual e o constante combinam-se com o
excepcional e o inconstante.
Dostoivski encontrou um profundo domnio da tradio
carnavalesca em Balzac, George Sand e Victor Hugo. Aqui
bem inferior a presena de manifestaes externas da
carnavalizao, em compensao mais profunda a
CLXXXIV
cosmoviso carnavalesca e, o que mais importante, a
carnavalizao penetra na prpria construo dos tipos
amplos e fortes e no desenvolvimento das paixes. A
carnavalizao da paixo manifesta-se antes de tudo em sua
ambivalncia: o amor combina-se com o dio, a avidez com o
desinteresse, a ambio com a auto-humilhao, etc.
Em Sterne e Dickens, ele encontrou a combinao da
carnavalizao com a percepo sentimental da vida.
Por ltimo, ele encontrou a combinao da carnavalizao
com uma idia de tipo romntico (e no racionalista, como
em Voltaire e Diderot) em Edgar Poe e sobretudo em
Hoffmann.
Cabe posio de destaque tradio russa. Aqui devemos
indicar, alm de Ggol, a imensa influncia exercida sobre
Dostoivski pelas obras mais carnavalizadas de Pchkin: Bors
Godunv, as Novelas de Bilkin, as tragdias de Boldino e A
Dama de Espadas.
O que o nosso breve resumo das fontes da carnavalizao
menos pretende a plenitude. Foi-nos importante traar apenas
as linhas bsicas da tradio. Salientamos mais uma vez que no
interessa a influncia de autores individuais, obras individuais,
temas, imagens e idias individuais, pois estamos interessados
precisamente na influncia da prpria tradio do gnero,
transmitida atravs dos escritores que arrolamos. Neste sentido,
a tradio em cada um deles renasce e renova-se a seu modo,
isto , de maneira singular. nisto que consiste a vida da
tradio. Interessa-nos usemos a comparao a palavra
linguagem e no o seu emprego individual num determinado
contexto singular, embora, evidentemente, um no exista sem o
outro. Pode-se, naturalmente, estudar as influncias individuais,
isto , a influncia individual de um escritor sobre o outro, por
exemplo, a de Balzac sobre Dostoivski, mas isto j uma tarefa
especial que aqui no colocamos.
Interessa-nos apenas a tradio propriamente dita.

CLXXXV
Na obra dostoievskiana a tradio carnavalesca tambm
renasce, evidentemente, de maneira nova: singularmente
assimilada, combina-se com outros momentos artsticos, serve
aos fins artsticos especiais do autor, precisamente queles que
tentamos mostrar nos captulos anteriores. A carnavalizao
combina-se organicamente com todas as outras particularidades
do romance polifnico.
Antes de passarmos anlise dos elementos da
carnavalizao em Dostoivski (focalizaremos apenas em
algumas obras), necessrio nos referirmos a mais duas
questes.
Para entender corretamente o problema da carnavalizao,
deve-se deixar de lado a interpretao simplista do carnaval
segundo o esprito da mascarada dos tempos modernos e ainda
mais a concepo bomia banal do fenmeno. O carnaval uma
grandiosa cosmoviso universalmente popular dos milnios
passados. Essa cosmoviso, que liberta do medo, aproxima ao
mximo o mundo do homem e o homem do homem (tudo
trazido para a zona do contato familiar livre), com o seu
contentamento com as mudanas e sua alegre relatividade, ope-
se somente seriedade oficial unilateral e sombria, gerada pelo
medo, dogmtica, hostil aos processos de formao e
mudana, tendente a absolutizar um dado estado da existncia e
do sistema social. Era precisamente dessa seriedade que a
cosmoviso carnavalesca libertava. Mas nela no h qualquer
vestgio de niilismo, no h, evidentemente, nem sombra da
leviandade vazia nem do banal individualismo bomio.
necessrio deixar de lado, ainda, a estreita concepo
espetaculoso-teatral do carnaval, bastante caracterstica dos
tempos modernos.
Para interpretar corretamente o carnaval necessrio
torn-lo nas suas origens e no seu apogeu, ou seja, na

CLXXXVI
Antigidade, na Idade Mdia e, por ltimo, no
Renascimento. 12
A segunda questo se refere s correntes literrias. Tendo
penetrado na estrutura do gnero e a determinado at certo
ponto, a carnavalizao pode ser aplicada por diferentes
correntes e mtodos criativos. inaceitvel ver nela
exclusivamente uma particularidade especfica do
Romantismo. Neste contexto, cada corrente e cada mtodo
artstico a interpreta e renova a seu modo. Para nos
convencermos disto, basta compararmos a carnavalizao
em Voltaire (realismo iluminista), nas primeiras obras de
Tieck (Romantismo), em Balzac (realismo crtico) e em
Ponson du Terrail (aventura pura). O grau de carnavalizao
nos referidos escritores quase idntico, mas em cada um
deles est subordinada a tarefas artsticas especiais
(relacionadas com as tendncias de cada um deles) e por
isso soa de modo diferente (nem falamos das
particularidades individuais de cada um desses escritores).
Ao mesmo tempo, a presena da carnavalizao determina-
lhes a adeso a uma mesma tradio de gnero e cria entre
eles uma identidade muito substancial do ponto de vista da
potica (repetimos, com todas as diferenas de tendncias,
individualidade e valor artstico de cada um deles).

Em Os Sonhos Petersburguenses em versos e prosa


(1861), Dostoivski recorda uma sensao carnavalesca sui
generis e viva da vida, experimentada por ele nos
primrdios de sua atividade literria. Trata-se, acima de
tudo, de uma sensao especial de Petersburgo com todos os

12 No se pode, evidentemente, negar que a todas as formas atuais de vida carnavalesca


inerente um certo grau de encanto. Basta mencionarmos Hemingway, cuja obra, em linhas
gerais, profundamente carnavalizada, que recebeu forte influncia das formas e festejos atuais
de tipo carnavalesco (particularmente as touradas). Ele tinha um ouvido muito sensvel a tudo o
que h de carnavalesco na vida moderna.
CLXXXVII
seus flagrantes contrastes sociais como de um fantstico
sonho mgico, como de um devaneio, como de algo
situado entre a realidade e o plano fantstico. Sensao
carnavalesca anloga de uma cidade grande (Paris), mas no
forte e profunda como em Dostoivski, podemos encontrar
em Balzac, Sue, Souli e outros; as fontes dessa tradio
remontam menipia antiga (Varro, Luciano). Com base
nessa sensao da cidade e da multido urbana, Dostoivski
traa em seguida um quadro acentuadamente carnavalizado
do surgimento das suas primeiras idias literrias, inclusive
a idia de Gente Pobre.
Comecei a observar e de repente avistei umas caras
terrveis. Eram todas umas figuras estranhas, esquisitas,
perfeitamente prosaicas e sem nada de um Dom Carlos ou um
Poza, mas de autnticos conselheiros titulares e ao mesmo
tempo com ares de conselheiros titulares fantsticos. Algum
me fazia caretas escondido no meio daquela multido
fantstica, e puxava certos fios, molas e aqueles bonecos se
punham em movimento, e ele gargalhava, e gargalhava sem
parar! E ento me pareceu ver outra histria, em estranhos
cantos escuros, um corao de titular, honrado e puro, de
moral e dedicado chefia, acompanhado de uma moa,
ofendida e triste, e toda a histria deles me dilacerou
profundamente o corao. E caso se juntasse toda aquela
multido que ento me pareceu em sonho, daria uma bela
mascarada... 13
Assim, segundo essas recordaes de Dostoivski, sua arte
nasceu como que deu uma clara viso carnavalesca da vida
(chamo viso minha sensao do Niev). Estamos diante
de acessrios caractersticos do complexo carnavalesco:
gargalhada e tragdia, palhao, farsada, multido mascarada.
Mas o principal aqui, evidentemente, est na prpria
cosmoviso carnavalesca que penetra profundamente at os

13
F.M. Dostoivski. Obras Completas, sob redao de B. Tomachevsky e K. Khalabiev, t. XIII,
M-L, Gosizdat, 1930, pp. 158-159.
CLXXXVIII
Sonhos Petersburguenses. Pela essncia do gnero, essa obra
uma variedade da menipia carnavalizada. Merece destaque
a gargalhada carnavalesca que acompanha a viso. Adiante
veremos que elas penetram de fato toda a arte de Dostoivski,
mas apenas em forma reduzida.
No nos deteremos na carnavalizao das primeiras obras
de Dostoivski. Examinaremos apenas os elementos de
carnavalizao em algumas de suas obras publicadas j
depois do degredo, pois nos propomos a tarefa limitada de
demonstrar a presena da carnavalizao e revelar as suas
funes bsicas na obra do romancista. Um estudo mais
profundo e completo desse problema a partir de toda a obra
dostoievskiana ultrapassaria os limites deste trabalho.
A primeira obra do segundo perodo Os Sonhos do Titio
distingue-se por uma carnavalizao nitidamente expressa
mas um tanto simplificada e exterior. A idia central um
escndalo-catstrofe com duplo destronamento o de
Moskalivksaya e do prncipe. O tom da narrativa do cronista
mordaz ambivalente: glorificao irnica de
Moskalivskaya, isto , fuso carnavalesca do elogio com o
insulto.14
A cena do escndalo e do destronamento do prncipe rei
carnavalesco ou, mais precisamente, noivo carnavalesco
coerente com um dilaceramento, como uma tpica separao
carnavalesca sacrificatria:
...Se eu sou um barril, voc aleijado...
Quem, eu aleijado?
Isso mesmo, aleijado, e ainda por cima banguelo, assim
que voc !
E ainda zarolho! gritou Mria Alieksndrovna.
Tem espartilho em vez de costelas acrescentou Natlia
Dmtrieva.

14Dostoivski tomou como prottipo a Ggol, precisamente o tom ambivalente da novela: De


como brigaram Ivan Ivnovitch e Ivan Nikforovitch.
CLXXXIX
Tem a cara sobre as molas!
No tem cabelo prprio!
Bigodes de imbecil, postios completou Mria
Alieksndrovna.
Deixe-me pelo menos o nariz, Mria Stepnovna,
verdadeiro! gritou o prncipe, pasmado com franquezas to
inesperadas...
Meu Deus! dizia o coitado do prncipe. - ...Leve-me para
algum lugar, meu amigo, seno me estraalham!... (II, 398-
399).
Estamos diante de uma tpica anatomia carnavalesca: a
enumerao das partes de um corpo separado em partes.
Enumeraes desse tipo so um mtodo cmico muito
difundido na literatura carnavalizada da poca do Renascimento
(encontrado com muita freqncia em Rabelais e em forma
menos desenvolvida em Cervantes).
O papel de rei carnavalesco destronado coube herona da
novela, Mria Alieksndrovna Moskaliva:
... Os convidados se foram aos assobios e improprios.
Mria Alieksndrovna ficou finalmente s entre as runas e os
destroos de sua fama anterior! Lamentvel! Fora, fama e
importncia, tudo desapareceu em apenas uma noite! (II, 399).
Mas cena do destronamento cmico do noivo velho, o
prncipe, segue-se a cena paralela do autodestronamento trgico
e da morte do noivo jovem, o professor Vssya. Essa estrutura
paralela das cenas (e imagens isoladas), que refletem uma a
outra ou transparecem uma atravs da outra, apresentando-se
uma no plano cmico e outra, no trgico (como no caso dado),
ou no plano elevado e a outra no baixo, ou uma afirmando e a
outra negando, etc., tpica de Dostoivski: tomadas em
conjunto, essas cenas paralelas criam um todo ambivalente.
Nisso se manifesta uma influncia mais profunda da cosmoviso
carnavalesca. bem verdade que em O Sonho do Titio essa
particularidade ainda de carter um tanto externo.

CXC
bem mais profunda e essencial a carnavalizao na novela
A Aldeia Stepntchikovo e seus Habitantes, embora aqui ainda
haja muito de exterior. Toda a vida em Stepntchikovo se
concentra em torno de Fom Fomtch Opskin, antigo bufo-
parasita, que na fazenda do coronel Rostniev se tornou dspota
absoluto, ou seja, a vida se concentra em torno de um rei
carnavalesco. Por isso toda a vida na Aldeia Stepntchikovo
assume ntido carter carnavalesco. Essa vida, desviada do seu
curso normal, quase um mundo s avessas.
Alis no poderia ser diferente, pois seu tom dado pelo rei
carnavalesco Fom Fomtch. Todos os demais personagens,
protagonistas dessa
vida tm colorido carnavalesco: a ricaa louca Tatiana
Ivnovna, que sofre de mania ertica de paixo (num estilo
romntico banal) e, ao mesmo tempo, alma purssima e
boa; a generala louca com a sua adorao e culto de Fom,
o toleiro Faladei com o seu obsessivo sonho com o touro
branco e com a dana kamarinsky, o criado louco
Vidoplyssov, que troca constantemente o sobrenome por
um nobre Tntsev, Esbuktov (ele tem de faz-lo
porque a criadagem sempre acrescenta ao novo sobrenome
um ritmo indecente), o velho Gavrila, obrigado a estudar
francs na velhice, o sarcstico bufo Iejvikin, o toleiro
progressista Obnskin que sonha com uma noiva rica, o
hussardo arruinado Mizntchikov, o excntrico Bakhtchiev
e outros. Todos so pessoas que, por motivos diversos,
desviaram-se do curso comum da vida, carecem de uma
posio normal e condizente na vida. Toda a ao dessa
novela se materializa numa srie constante de escndalos,
atos excntricos, mistificaes, coroaes e destronamentos.
A obra saturada de pardias e semipardias, inclusive e
pardias dos Trechos escolhidos da correspondncia com os

Vidoplyssov de vid = espcie e plyas = dana; Tntsev de tniets = dana;


Esbuketov de buket = ramo (N. do T.).
CXCI
amigos, de Ggol. Essas pardias se combinam
organicamente com o clima carnavalesco de toda novela.
A carnavalizao permite a Dostoivski ver e mostrar
momentos do carter e do comportamento das pessoas que
no poderiam revelar-se no curso normal da vida.
especialmente profunda a carnavalizao do carter de
Fom Fomtch: este j no coincide consigo mesmo, j no
igual a si mesmo, no lhe cabe uma definio unvoca e
conclusiva, ele antecipa em grande medida os futuros de
Dostoivski. Alis ele forma um constante par carnavalesco
com o coronel Rostavily.

Examinamos detidamente a carnavalizao de duas obras do


segundo perodo de Dostoivski, porque aqui ela tem carter um tanto
externo e, conseqentemente, muito notrio, evidente a cada um. Nas
obras posteriores a carnavalizao se adentra nas camadas profundas
e seu carter muda. O momento cmico, em particular, aqui muito
forte, l abafado e reduzido a quase nada. Isto merece exame mais
ou menos minucioso.
J nos referimos ao fenmeno do riso reduzido,
importante na literatura universal. O riso uma posio
esttica determinada diante da realidade mas intraduzvel
linguagem da lgica, isto , um mtodo de viso artstica e
interpretao da realidade e, conseqentemente, um mtodo
de construo da imagem artstica, do sujeito e do

gnero. O riso carnavalesco ambivalente possua uma


enorme fora criativa, fora essa formadora de gnero. Esse
riso abrangia e interpretava o fenmeno no processo de
sucesso e transformao, fixava no fenmeno os dois plos
da formao em sua sucessividade renovadora constante e
criativa: na morte prev-se o nascimento, no nascimento, a
morte, na vitria, a derrota, na derrota, a vitria, na
coroao, o destronamento, etc. O riso carnavalesco no
CXCII
permite que nenhum desses momentos da sucesso se
absolutize ou se imobilize na seriedade unilateral.
Aqui fatalmente logicizamos e deformamos um pouco
a ambivalncia carnavalesca, ao dizermos que na morte
prev-se o nascimento, pois com isto dissociamos a morte
do nascimento e os separamos um do outro at certo ponto.
Nas imagens carnavalescas vivas, porm, a prpria morte
gestante e pare, e o seio materno parturiente a sepultura.
precisamente essas imagens que geram o riso carnavalesco
ambivalente e criativo, no qual esto fundidos
inseparavelmente a ridicularizao e o jbilo, o elogio e o
improprio.
Quando as imagens do carnaval e o riso carnavalesco so transpostos para
a literatura, em graus variados eles se transformam de acordo com as metas
artstico-literrias especficas. Mas seja qual for o grau ou o carter da
transformao, a ambivalncia e o riso permanecem na imagem
carnavalizada. Sob certas condies e em certos gneros, porm, o riso pode
reduzir-se. Ele continua a determinar a estrutura da imagem, mas abafado e
atinge propores mnimas: como se vssemos um vestgio do riso na
estrutura da realidade a ser representada, sem ouvir o riso propriamente dito.
Assim, nos dilogos socrticos de Plato (do primeiro perodo) o riso
reduzido (embora no completamente) mas permanece na estrutura da
imagem da personagem central (Scrates), nos mtodos de realizao do
dilogo e o mais importante na dialogicidade mais autntica (e no
retrica), que mergulha a idia na relatividade alegre do ser em formao e
no lhe permite ancilosar-se numa estagnao abstrato-dogmtica
(monolgica). Mas em todas as partes dos dilogos do perodo inicial, o riso
extravasa a estrutura da imagem e, por assim dizer, irrompe num registro
estridente. Nos dilogos do perodo tardio, o riso se reduz ao mnimo.
Na literatura do Renascimento o riso geralmente no
reduzi-
do, embora se verifiquem, evidentemente, algumas
gradaes de
sua sonoridade. Em Rabelais, por exemplo, ele tem o som
da
praa pblica. Em Cervantes j no h sonoridade de praa
pblica, verificando-se que no primeiro livro de Dom
Quixote o riso ainda
CXCIII
bastante estridente, sendo consideravelmente reduzido no
segundo
(em comparao com o primeiro). Essa reduo est
vinculada a algumas mudanas na estrutura da imagem da
personagem central e no enredo.
Na literatura carnavalizada dos sculos XVIII e XIX o
riso, regra geral, consideravelmente abafado, chegando
ironia, ao humor e a outras formas de riso reduzido.
Voltemos ao riso reduzido em Dostoivski. Nas duas
primeiras obras do segundo perodo, como dissemos, o riso
ainda se faz ouvir nitidamente , sendo que conserva,
evidentemente, elementos da ambivalncia carnavalesca. 15
Mas nos grandes romances posteriores de Dostoivski o riso
se reduz quase ao mnimo (sobretudo em Crime e Castigo).
Contudo em todos os seus romances encontramos vestgios
do trabalho de organizao artstica e enfoque do mundo
desempenhado pelo riso ambivalente, do qual Dostoivski
esteve imbudo como o esteve da tradio do gnero da
carnavalizao. Encontramos esse vestgio tambm na
estrutura das imagens, bem como em muitas situaes de
enredo e em algumas particularidades do estilo literrio.
Mas o riso reduzido adquire a sua expresso mais
importante decisiva, pode-se dizer na posio definitiva
do autor: esta exclui toda e qualquer unilateralidade, a
seriedade dogmtica, no permite a absolutizao de
nenhum ponto de vista, de nenhum plo da vida e da idia.
Toda a seriedade unilateral (da vida e da idia) e toda a
nfase unilateral se reservam aos heris, mas o autor,
provocando o choque de todos eles no grande dilogo,
no coloca um ponto final conclusivo.

15 Nesse perodo, Dostoivski estava preparando inclusive uma grande epopia cmica, que
tinha como episdio o Sonho do Titio (segundo ele mesmo declarara em carta). Posteriormente,
segundo nos conta, nunca mais voltou idia de uma grande obra genuinamente cmica (eivada
de riso).
CXCIV
Cabe observar que a cosmoviso carnavalesca tambm
desconhece o ponto conclusivo, hostil a qualquer desfecho
definitivo: aqui todo fim apenas um novo comeo, as imagens
carnavalescas renascem a cada instante.
Alguns estudiosos (Vyatcheslav Ivnov, V. Komarov,
etc.) aplicam s obras de Dostoivski o termo antigo
(aristotlico) de catarse (purificao). Se concebermos esse
termo num sentido muito amplo, poderemos concordar com
essa colocao (sem a catarse no sentido amplo geralmente
no existe arte) mas a catarse trgica (no sentido
aristotlico) no se aplica a Dostoivski. A catarse que
conclui os romances de Dostoivski poderia
evidentemente em termos inadequados e um tanto
racionalista ser expressa assim: no mundo ainda no
ocorreu nada definitivo, a ltima palavra do mundo e sobre
o mundo ainda no foi pronunciada, o mundo aberto e
livre, tudo ainda est por vir e sempre estar por vir.
Mas precisamente este o sentido purificador do riso
ambivalente.
Talvez no seja excessivo salientar mais uma vez que
estamos falando de Dostoivski-artista. Jornalista poltico,
no estava eximido, em hiptese alguma, da seriedade
limitada e unilateral, nem do
dogmatismo nem mesmo da escatologia. Mas essas idias
do publicista, ao entrarem no romance, passam a ser uma
das vozes personificadas do dilogo no-acabado e aberto.
Nos seus romances tudo tende para a palavra nova,
ainda no dita nem predeterminada, tudo aguarda com
tenso essa palavra, e o autor no lhe atravanca os
caminhos com a sua seriedade unilateral e unvoca.
Na literatura carnavalizada, o riso reduzido no exclui,
em hiptese alguma, a possibilidade de um colorido
sombrio dentro da obra. Por isso o colorido sombrio das
obras de Dostoivski no nos deve perturbar, pois no se
trata das ltimas palavras dessas obras.
CXCV
s vezes, o riso reduzido se manifesta exteriormente nos
romances de Dostoivski, sobretudo onde se introduz o
narrador ou o cronista cuja narrao quase sempre se
constri em tons irnico-pardicos ambivalentes (por
exemplo, a glorificao ambivalente de Stiepn
Trofimovitch em Os Demnios, , pelo tom, muito
semelhante glorificao de Moskaliva em O Sonho do
Titio). Esse riso tambm se manifesta nas pardias
evidentes ou semi-evidentes que se difundem em todos os
romances de Dostoivski. 16
Examinemos outras particularidades de carnavalizao
nos romances de Dostoivski.
A carnavalizao no um esquema externo e esttico
que
se sobrepe a um contedo acabado, mas uma forma
insolita-
mente flexvel de viso artstica, uma espcie de princpio
heurs-
tico que permite descobrir o novo e indito. Ao tornar
relativo
todo o exteriormente estvel, constitudo e acabado, a
carnavali-
zao, com sua nfase nas sucesses e na renovao, permi-
tiu a Dostoivski penetrar nas camadas profundas do

16 O romance de Thomas Mann, Doutor Faustus, que reflete uma poderosa influncia de
Dostoivski, tambm est todo eivado de riso reduzido que, s vezes, transparece na superfcie,
sobretudo na histria do narrador Zeitblom. O prprio autor fala disto na histria da criao do
seu romance: Mais gracejos, mais trejeitos do bigrafo (isto , de Zeitblom M. B.), isto ,
escrnio de si mesmo para no cair em pattica, tudo isto deve ser usado ao mximo possvel!
(T. Mann. A Histria de Doutor Faustus. O Romance de um Romance. Obras Completas
(edio russa), v. 9, Goslitizdat, M., 1960, p. 224). O riso reduzido, predominantemente de tipo
pardico, caracteriza geralmente toda a obra de T. Mann. Comparando seu estilo ao de Bruno
Frank, T. Mann faz uma confisso muito caracterstica: Ele (isto B. Frank M. B.) usa o
estilo narrativo humorstico de Zeitblom com plena seriedade como usa o seu prprio estilo. J
eu, em se tratando de estilo, reconheo como o meu prprio apenas a pardia.
Cabe observar que a obra de T. Mann profundamente carnavalizada. A carnavalizao se
manifesta na forma externa mais ntida no seu romance Confisso do Aventureiro Flix Krahl
(aqui sai da boca do professor Kukuk uma espcie de filosofia do carnaval e da ambivalncia
carnavalesca).
CXCVI
homem e
das relaes humanas. Ela se revelou surpreendentemente
eficaz
compreenso artstica das relaes capitalistas em
desenvolvi-
mento, quando as formas anteriores de vida, os alicerces
morais e as crenas se transformavam em cordas pobres e
punha-se a nu a natureza ambivalente e inconclusvel do
homem e do pensamento humano at ento oculta. No
apenas os homens e seus atos, como tambm as idias
abandonaram os seus ninhos hierrquicos fechados e
passaram a chocar-se no contato familiar do dilogo
absoluto (isto , no-limitado por nada). Como o outrora
alcoviteiro Scrates na praa do mercado em Atenas, o
capitalismo rene homens e idias. Em todos os romances
de Dostoivski, a comear por Crime e Castigo, realiza-se
uma carnavalizao sucessiva do dilogo.
Em Crime e Castigo, encontramos outras manifestaes
da carnavalizao. Tudo nesse romance os destinos das
pessoas, suas emoes e idias est aproximado dos seus
limites, tudo parece estar pronto para se converter no seu
contrrio (no no sentido dialtico-abstrato, evidentemente),
tudo est levado ao extremo, ao limite. No romance no h
nada que possa estabilizar-se, que possa ficar
justificadamente tranqilo de si, que possa entrar na
corrente normal do tempo biogrfico e nele se desenvolver
(a possibilidade de semelhante desenvolvimento para
Razumkhin e Dnia apenas sugerida por Dostoivski no
final do romance, mas ele, evidentemente, no a mostra:
esse tipo de vida est fora do seu universo artstico). Tudo
exige sucesso e renascimento. Tudo mostrado no
momento da transio no-concluda.
caracterstico que o prprio espao da ao do
romance, isto , Petersburgo (seu papel no romance
imenso) est na fronteira da existncia e da inexistncia, da
CXCVII
realidade e da fantasmagoria, que est prestes a dissipar-se
com a neblina e desaparecer. como se Petersburgo
carecesse de fundamentos internos para uma estabilizao
justificada, da estar no limiar. 17
As fontes da carnavalizao de Crime e Castigo j no
remontam s obras de Ggol. Aqui sentimos, s vezes, o
tipo balzaquiano de carnavalizao, em parte sentimos
tambm os elementos do romance social e de aventura
(Souli e Sue). Mas, talvez a fonte mais profunda e
essencial da carnavalizao desse romance tenha sido A
Dama de Espadas, de Pchkin.
Depois do primeiro encontro com Porfiri e do
aparecimento do pequeno burgus misterioso com a palavra
assassino!, Rasklnikov tem um sonho no qual torna a
assassinar a velha. Citemos o fim desse sonho:
Ficou um momento imvel a seus ps. Ela tem Medo,
pensou, tirando de leve o machado do lao movedio,
depois bateu uma vez , depois outra, na nuca da velha. Mas,
coisa esquisita, ela no deu um gemido, com os golpes.
Parecia feita de madeira. Ficou com medo. Debruou-se
mais e se ps a examin-la, porm ela abaixou-se mais
ainda: olhou-a de alto a baixo. O que viu espantou-o . A
velha ria. Contorcia-se num riso silencioso que procurava
conter da melhor maneira possvel.
De repente, pareceu-lhe que a porta do quarto de dormir
estava entreaberta e que l tambm riam. Ouviu um
cochicho...
A raiva apoderou-se dele... Ps-se a bater na velha com
todas as
suas foras, mas a cada golpe de machado os risos e os
cochi-
chos redobravam no quarto vizinho e a velha, tambm ela,

17 A sensao carnavalizada de Petersbugo aparece pela primeira vez em Dostoivski na novela


Um Corao Fraco (1847), posteriormente foi desenvolvida com muita profundidade, aplicada
a obra inicial do romancista em Os Sonhos Peterburguenses em verso e prosa.
CXCVIII
agita-
va-se com um riso convulso. Queria fugir, mas a sala de
espera esta-
va cheia de gente, a porta que d para a escada,
escancarada.
No patamar, pelos degraus, por toda parte h gente. Todas
as cabeas
o fitam, tentando dissimular. Esperavam em silncio... Seu
cora-
o contraiu-se. As pernas negam-se a obedecer. Parecem
coladas no cho...
Queria gritar e acordar. 18
Aqui nos interessam alguns momentos.
1. O primeiro momento j conhecemos: a lgica
fantstica do sonho, aplicada por Dostoivski. Lembremos
as suas palavras: ...se salta por cima do espao e do tempo
e por cima das leis da existncia e da razo e se pra
somente nos pontos com os quais sonha o corao (O
Sonho de um homem Ridculo). Foi essa lgica do sonho que
permitiu criar aqui a imagem da velha morta sorridente,
combinar o riso com a morte e o assassinato. Mas a lgica
ambivalente do carnaval tambm permite procedimento
semelhante.
Em Dostoivski a imagem da velha sorridente est em
consonncia com a imagem punchkiniana da velha condessa
que pisca os olhos no esquife e da dama de espadas que
pisca na carta (alis a dama de espadas um duplo da velha
condessa de tipo carnavalesco). Estamos diante de uma
consonncia essencial de duas imagens e no de uma
semelhana externa causal, pois essa consonncia nos
dada no fundo de uma consonncia comum dessas duas
obras (A Dama de Espadas e Crime e Castigo), consonncia
de todo o clima das imagens e de um contedo ideolgico: o

18 F. M. Dostoivski. Crime e Castigo. Ed. Jos Olympio, Rio de Janeiro, 1951, pp. 291-292.
CXCIX
napoleonismo no terreno especfico do jovem capitalismo
russo; l e c esse fenmeno histrico-concreto adquire um
segundo plano carnavalesco, que se afasta para a distncia
infinita do sentido. Tambm semelhante a motivao
dessas duas imagens
fantsticas consoantes (que tm velhas mortas): em Pchkin, a
loucura, em Dostoivski, o sonho fantstico.
2. No sonho de Rasklnikov ri no s a velha assassinada (
verdade que no possvel mat-la em sonho); riem pessoas em
algum lugar, no quarto, e riem cada vez mais alto e mais alto.
Depois aparece uma multido, uma infinidade de pessoas na
escada e l embaixo; ele est no patamar, a multido sobe a
escada. Estamos diante de uma imagem de ridicularizao
pblica destronante do rei-impostor carnavalesco na praa. A
praa o smbolo do carter pblico e no fim do romance de
Rasklnikov, antes de ir delegacia de polcia confessar sua
culpa, vai praa e faz uma profunda reverncia ao povo. Esse
destronamento pblico, que apareceu ao corao de
Rasklnikov em sonho, no encontra plena consonncia em A
Dama de Espadas.
Contudo existe alguma consonncia: o desmaio de German
diante do povo junto ao caixo da condessa. Em Bors Godunv,
outra obra de Pchkin, encontramos uma consonncia mais
completa com o sonho de Rasklnikov. Temos em vista o
trplice sonho proftico do Impostor (cena na cela do mosteiro
de Tchdov):
Sonhei, que uma escada ngreme
Levava-me torre; do alto
Eu via Moscou como um formigueiro;
Embaixo a praa fervilhava de gente
Que para mim apontava rindo;
Sentia vergonha e pavor
E, caindo precipitado, acordei...
Estamos diante da mesma lgica carnavalesca da elevao do
impostor, do destronamento pblico e cmico na praa pblica
e da queda.
CC
3. No referido sonho de Rasklnikov o espao adquire nova
interpre-
tao no esprito da simblica carnavalesca. O alto, o baixo a
escada,
o limiar, a sala de espera e o patamar assumem o significado de
ponto em que se do a crise, a mudana radical, a reviravolta
inesperada do destino, onde se tomam as decises, ultrapassa-se
o limite proibido, renova-se ou morre-se.
predominantemente nesses pontos que se desenvolve a
ao nos romances de Dostoivski. O espao interno da casa e
dos cmodos, distantes dos seus limites, ou seja, do limiar,
quase nunca usado pelo romancista, com exceo,
evidentemente, das cenas de escndalos e destronamentos,
quando o espao interno (a sala de estar ou o salo) substitui a
praa. Dostoivski salta por cima do espao interno habitvel,
arrumado e estvel das casas, apartamentos e salas, espao
distante do limiar, porque a vida que ele retrata est fora desse
espao. O que ele foi menos foi escritor de ambientes familiares
de casas senhoriais, casas, quartos e apartamentos. No espao
interno habitvel, distante, do limiar, as pessoas vivem uma
vida biogrfica num tempo biogrfico: nascem, passam pela
infncia e a adolescncia, contraem matrimnio, tm filhos,
envelhecem e morrem. E Dostoivski tambm salta por
cima desse tempo biogrfico. No limiar e na praa s
possvel o tempo de crise, no qual o instante se iguala aos
anos, aos decnios e at a um bilho de anos (como nO
Sonho de um Homem Ridculo).
Se a partir do sonho de Rasklnikov passarmos ao que j
ocorre realmente no romance, ficaremos convencidos de
que, neste, o limiar e seus substitutos imediatos so os
pontos fundamentais de ao.
Antes de mais nada, Rasklnikov vive essencialmente no
limiar: seu quarto apertado, caixo (aqui um smbolo

Leia-se caixo de defunto (N. do T.).


CCI
carnavalesco) d diretamente para o patamar da escada e
ele, ao sair, nunca fecha a porta (logo, um espao interno
no-fechado). Nesse caixo impossvel viver uma vida
biogrfica, podendo-se somente sofrer crises, tomar as
ltimas decises, morrer ou renascer (como nos caixes em
Bobok ou em O Sonho de um Homem Ridculo). No limiar,
na ante-sala que d diretamente para a escada, vive a famlia
de Marmieldov (aqui, no limiar, Rasklnikov teve seu
primeiro encontro com os membros dessa famlia quando
trouxe Marmieldov embriagado). No limiar da casa da
velha agiota, por ele assassinada, passa minutos terrveis,
quando do outro lado da porta, no patamar da escada, visitas
da velha aguardam e acionam a campainha. Ele torna a
voltar a esse local e a acionar a campainha, para reviver
esses instantes. No limiar, junto ao lampio do corredor, d-
se a cena de sua semiconfisso muda, apenas com um olhar
a Razumkhin. No limiar, entrada do apartamento vizinho,
ocorrem as suas conversas com Snia (que so escutadas
por Svidrigilov do lado oposto da porta). No h,
naturalmente, necessidade de enumerar todas as aes que
se desenvolvem no limiar, nas proximidades do limiar ou
com a sensao viva do limiar nesse romance.
O limiar, a ante-sala, o corredor, o patamar, a escada e
seus lanos, as portas abertas para a escada, os portes dos
ptios e, fora disto, a cidade: as praas, as ruas, as fachadas,
as tavernas, os covis, as pontes, a sarjeta eis o espao
desse romance. Em verdade, inexiste inteiramente aquele
interior (que esqueceu o limiar, das salas de visita, das salas
de jantar, dos sales, gabinetes e dormitrios nos quais
transcorre a vida biogrfica e se desenvolvem os
acontecimentos nos romances de Turguiniev, Tolsti,
Gontcharv e outros). evidente que em outros romances
de Dostoivski encontramos a mesma organizao do
espao.

CCII
Encontramos uma nuance um tanto diferente de
carnavalizao em O Jogador.
Aqui, em primeiro lugar, retrata-se a vida dos russos no
estrangeiro, categoria especial de pessoas que chamava a
ateno de Dostoivski. So pessoas que perderam o contato
com sua ptria e seu povo e suas vidas deixam de ser
determinadas pelo modo comum das pessoas que vivem em
seu pas; seu comportamento j no regulado pela posio
social que elas ocupavam na ptria, elas no esto presas ao
seu meio. Um general, o professor particular de sua casa
(heri da novela), o trapaceiro Des Grieux, Polina, a cortes
Blanche, o ingls Astley e outros, que, chegando cidade
alem Roletemburgo, revelam-se uma espcie de grupo
carnavalesco que se sente at certo ponto fora das normas e
ordem da vida comum. Seu comportamento e suas inter-
relaes se tornam inslitos, excntricos e escandalosos
(vivem o tempo todo num clima de escndalo).
Em segundo lugar, a roleta ocupa o centro da vida
retratada na novela. Esse segundo momento determinante e
define uma nuance especial da carnavalizao nessa obra.
A natureza do jogo (de dados, baralho, roleta, etc.) uma
natureza carnavalesca. Disto se tinha ntida conscincia na
Antigidade, na Idade Mdia e no Renascimento. Os
smbolos do jogo sempre foram parte do sistema metafrico
dos smbolos carnavalescos.
Pessoas de diferentes posies sociais (hierrquicas) se
juntam em torno da mesa da roleta, igualando-se quer pelas
condies do jogo, quer diante da fortuna e do acaso. Seu
comportamento mesa da roleta dissocia-se do papel que elas
desempenham na vida comum. O clima do jogo um clima de
mudanas bruscas e rpidas do destino, de ascenses e quedas
instantneas, vale dizer, de entronizaes-destronamentos. A
aposta como uma crise: o homem se sente como que no limiar.

Nome fictcio (N. do T.).


CCIII
E o tempo do jogo um tempo especial: aqui o minuto tambm
se iguala a anos.
A roleta estende sua influncia carnavalizante a toda a
vida contgua, a quase toda a cidade a que Dostoivski, no
sem razo, chamou Roletemburgo.
Na carregada atmosfera carnavalesca revelam-se tambm
os caracteres das personagens centrais Aleksi Ivnovitch e
Polina, caracteres ambivalentes, em crise, inacabveis,
excntricos, repletos das mais inesperadas possibilidades.
Numa carta de 1863, Dostoivski assim caracteriza o plano
da imagem de Aleksi Ivnovitch (na formulao definitiva
de 1866 essa imagem foi modificada consideravelmente):
Opto por uma natureza espontnea, por um homem que,
no obstante ser altamente evoludo, inteiramente
inacabado, perdeu a f mas no
se atreve a descrer, revolta-se contra as autoridades mas as
teme...
O principal que todas as suas seivas vitais, as foras, os

excessos e a audcia foram gastos na roleta. Ele um


jogador, mas no um jogador qualquer, assim como o
Cavaleiro Avaro de Pchkin no um avaro qualquer...
Como j dissemos, a imagem definitiva de Aleksi
Ivnovitch
difere de modo bastante substancial desse plano; no entanto a
ambivalncia traada no plano no s permanece como se
intensifica acentuadamente, enquanto o inacabado se converte
numa coerente inconclusibilidade. Alm disso, o carter da
personagem principal no se revela apenas no jogo e nos
escndalos e excentricidades de tipo carnavalesco, mas tambm
na paixo profundamente ambivalente e de crise de Polina.
A referncia de Dostoivski a O Cavaleiro Avaro de
Pchkin no , evidentemente, uma comparao causal.
Essa obra puchkiniana exerce influncia muito marcante em
toda a obra posterior de Dostoivski, sobretudo em O
CCIV
Adolescente e Os Irmos Karamzov (enfoque
extremamente aprofundado e universalizado do tema do
parricdio).
Citemos mais um trecho da mesma carta de Dostoivski:
Se a Casa dos Mortos * chamou a ateno do pblico
como representao da vida dos gals, que ningum
representara com evidncia antes desse livro, essa histria
chamar fatalmente a ateno como representao patente e
sumamente minuciosa do jogo de roleta... Ocorre que a
Casa dos Mortos foi curiosa. E a descrio de uma espcie
de inferno, de uma espcie de banho de gals. 19
Numa viso superficial, pode parecer forada e estranha a
comparao do jogo de roleta com os trabalhos forados e
de O Joga-
dor com Recordaes da Casa dos Mortos. Em realidade,
porm, essa comparao profundamente essencial. Tanto a
vida dos gals como
a vida dos jogadores, a despeito de toda diferena de
essncia
que apresentam, so igualmente uma vida retirada da vida
(isto ,
da vida comum, habitual). Neste sentido gals e jogadores
so gru-
pos carnavalizados. 20 O tempo dos trabalhos forados e o
tempo do jogo, a despeito da mais profunda diferena que os
separa, so um mesmo tipo de tempo semelhante ao tempo
dos ltimos lampejos de conscincia ante a execuo ou o
suicdio, geralmente semelhante ao tempo de crise. So
todos um tempo no limiar e no um tempo biogrfico,

19F.M. Dostoivski. Psma. (Cartas), t. 1, Ed. Gosizdat, Moscou-Leningrado, 1928, pp. 333-
334.
20 Ora, nos trabalhos forados, em condies de contato familiar, renem-se pessoas de
diferentes situaes, que, sob condies normais de vida, no poderiam encontrar-se em p de
igualdade num mesmo plano.
* Recordaes da Casa dos Mortos o ttulo completo (N. do T.).
CCV
vivido nos espaos internos da vida, distantes do limiar.
notvel que Dostoivski equipara igualmente o jogo de
roleta e os trabalhos forados ao inferno, diramos, ao
inferno carnavalizado da
stira menipia (o banho dos gals produz esse smbolo com
uma excepcional evidncia externa). As comparaes que
citamos do escritor so extremamente caractersticas e soam ao
mesmo tempo como uma msalliance carnavalesca tpica.

No romance O Idiota, a carnavalizao se manifesta


simultaneamente a uma grande evidncia externa e a uma
imensa profundidade interna da cosmoviso carnavalesca (em
parte graas mesmo influncia direta de Dom Quixote de
Cervantes).
O centro do romance ocupado pela imagem
carnavalescamente ambivalente do idiota, o Prncipe Mchkin.
Este homem, num sentido superior, especial, no ocupa na vida
nenhuma posio que possa determinar-lhe o comportamento e
limitar-lhe a humanidade pura. Do ponto de vista da lgica
comum da vida, todo o comportamento e todas as emoes do
Prncipe Mchkin so inconvenientes e extremamente
excntricos. o que ocorre, por exemplo, com o seu amor
fraterno pelo rival, o homem que atentara a sua vida e se tornara
o assassino da mulher que ele amava; note-se que esse amor
fraterno por Rogjin chega ao apogeu precisamente depois do
assassinato de Nastssia Filpovna e completa o ltimo lampejo
de conscincia de Mchkin (antes de este cair em total idiotice).
A cena final de O Idiota o ltimo encontro de Mchkin com
Rogjin junto ao cadver de Nastssia Filpovna - uma das
mais impressionantes em toda a obra de Dostoivski.
Do ponto de vista da lgica comum da vida, tambm
paradoxal a tentativa de Mchkin de combinar na prtica seu
amor simultneo por Nastssia Filpovna e Aglaya. Esto
CCVI
tambm fora da lgica da vida as relaes de Mchkin com
outros personagens: com Gnya Ivolguin, Ippolt, Burdovsky,
Libediev e outros. Pode-se dizer que Mchkin no consegue
viver plenamente a vida, realizar-se plenamente, aceitar o
aspecto definido da vida que limita o homem. como se ele
ficasse na tangente do crculo vital. como se no tivesse
aquele corpo vital que lhe permitisse ocupar uma posio
determinada na vida (e assim desalojar outros dessa posio),
da permanecer na tangente da vida. Mas precisamente por isso
que ele pode penetrar no eu profundo das outras pessoas
atravs do corpo vital destas.
Essa excluso de Mchkin das relaes comuns da vida, essa
permanente inconvenincia de sua personalidade e de seu
comportamento so de carter integral, quase ingnuo, da ser
ele um idiota.
A herona do romance, Nastssia Filpovna, tambm se exclui
da lgica habitual da vida e das relaes vitais. Em tudo e em
toda parte ela sempre contraria a sua posio social. Mas se
caracteriza pela depresso, no tem integridade ingnua.
louca.
E eis que em torno dessas duas figuras centrais do romance -
um idiota e uma louca toda a vida se carnavaliza,
transforma-se num mundo s avessas: as tradicionais situaes
do enredo mudam radicalmente de sentido, desenvolve-se um
dinmico jogo carnavalesco de contrastes flagrantes, de
mudanas e transformaes inesperadas, as personagens
secundrias adquirem mdulos maiores carnavalescos, formam
pares carnavalescos.
A atmosfera fantstico-carnavalesca penetra todo o
romance. Mas em torno de Mchkin essa atmosfera luminosa,
quase alegre. Em torno de Nastssia Filpovna sombria,
infernal. Mchkin vive num paraso carnavalesco. Nastssia
Filpovna, num inferno carnavalesco. Mas, no romance, o
inferno e o paraso se cruzam, se entrelaam de modo variado,
refletem-se um no outro segundo as leis da ambivalncia
carnavalesca profunda. Tudo isso permite a Dostoivski
CCVII
desviar a vida para outro rumo, para si ou para o leitor,
observar e mostrar nela certas possibilidades e profundidades
novas, inexploradas.
Mas o que aqui nos interessa no so essas profundidades
da vida vistas por Dostoivski, mas to-somente a forma pela
qual elas so vistas e o papel desempenhado nessa forma pelas
elementos da carnavalizao.
Detenhamo-nos mais um pouco na funo carnavalizadora da
imagem do Prncipe Mchkin.
Em toda parte, onde quer que aparea o Prncipe Mchkin,
as barreiras hierrquicas entre os homens se tornam
subitamente permeveis e entre eles forma-se o contato
interno, surge a franqueza carnavalesca. Sua personalidade
dotada de uma capacidade especial de relativizar tudo o que
separa as pessoas e atribui uma falsa seriedade vida.
A ao do romance comea num vago de terceira classe, onde
se encontraram cara a cara, junto janela, dois passageiros
Mchkin e Rogjin. J tivemos oportunidades de observar que o
vago de terceira classe, semelhana do convs do navio na
menipia antiga, um substituto da praa onde pessoas de
diferentes posies sociais se encontram em contato familiar entre
si. Assim se encontraram aqui o prncipe miservel e o comerciante
milionrio. O contraste carnavalesco ressaltado tambm nas suas
vestes: Mchkin vestindo capa estrangeira sem mangas, Rogjin,
pelica e botas.
Comeou a conversa. A disposio do jovem louro, de capa
sua, para responder a todas as perguntas do seu vizinho moreno,
era surpreendente e no tinha qualquer suspeita da absoluta
negligncia, da inconvenincia e futilidade de certas perguntas(VI,
7).
Essa impressionante disposio de Mchkin para revelar-se
provoca uma franqueza recproca por parte do suspeito e fechado
Rogjin, incentivando-o a contar a histria de sua paixo por
Nastssia Filpovna com uma sinceridade carnavalesca absoluta.
esse o primeiro episdio carnavalizado do romance.
No segundo episdio, j na casa dos Iepntchin, enquanto
Mchkin aguarda ser recebido, conversa na ante-sala com um

CCVIII
camareiro sobre o tema ali inoportuno da execuo e dos ltimos
sofrimentos morais do condenado morte. E consegue travar
contato interno com um criado limitado e severo.
Em forma igualmente carnavalesca, ele transpe as barreiras
das posies sociais no primeiro encontro com o general
Iepntchin.
interessante a carnavalizao do episdio seguinte: no salo
da generala Iepntchina, Mchikin fala dos ltimos momentos de
conscincia de um condenado morte (histria autobiogrfica do
que o prprio Dostoivski experimentou). O tema do limiar
irrompe aqui no espao interno (distante do limiar) do salo
mundano. Aqui no menos inconveniente a magnfica histria de
Maria contada por Mchkin. Todo esse episdio pleno de
revelaes carnavalescas: um desconhecido estranho e, em
verdade, suspeito o prncipe inesperada e rapidamente se
transforma carnavalescamente em pessoa ntima e amigo da casa.
A casa dos Iepntchin arrastada para o clima carnavalesco de
Mchkin. Para tanto contribui, naturalmente, o carter infantil e
excntrico da prpria generala Iepntchina.
O episdio seguinte, que j ocorre no apartamento dos
volguin, distingue-se por uma carnavalizao externa e
interna ainda mais patente. Desenvolve-se, desde o incio,
num clima de escndalo, que pe a nu a alma de quase todos
os seus protagonistas. Surgem figuras carnavalescas externas
como Ferdischenko e o general volguin. Ocorrem
mistificaes carnavalescas tpicas e msalliances.
caracterstica a breve cena acentuadamente carnavalizada na
ante-sala, no limiar, quando aparece inesperadamente
Nastssia Filpovna e confunde o prncipe com um criado e o
destrata grosseiramente (bobalho, o que preciso
mandar-te embora, que idiota esse?). Essa
descompostura, que contribui para o adensamento do clima
carnavalesco dessa cena, difere totalmente do tratamento real
que Nastssia Filpovna dispensa aos criados.
A cena da ante-sala prepara a cena seguinte de mistificao na
sala de visitas, onde Natssia Filpovna representa o papel de
cortes desalmada e cnica. Segue-se uma cena exageradamente
CCIX
carnavalesca de escndalo: a chegada do general semi-embriagado
com uma histria carnavalesca, seu desmascaramento: a chegada
da turma mista e embriagada de Rogjin, o conflito de Gnya com
a irm, a bofetada no prncipe, a conduta provocante do pequeno
diabo carnavalesco Ferdischenko, etc. A sala de visitas dos
voguin se transforma em praa pblica carnavalesca, onde se
cruzam e se entrelaam pela primeira vez o paraso carnavalesco
de Mchkin e o inferno carnavalesco de Natssia Filpovna.
Depois do escndalo d-se uma conversa entre o prncipe e
Gnya e com uma franca declarao deste ltimo; segue-se o
passeio carnavalesco pelas ruas de Petersburgo com o general
embriagado e, por ltimo, a festa na casa de Nastssia Filpovna
com o formidvel escndalo-catstrofe que j analisamos. Assim
termina a primeira parte e, concomitantemente, o primeiro dia de
ao do romance.
A ao da primeira parte comea no raiar da manh e
termina tarde da noite. Mas no se trata, evidentemente, de
um dia de tragdia (do nascer ao pr do sol). O tempo
aqui no absolutamente trgico (embora se aproxime pelo
tipo), nem pico nem biogrfico. um dia de um tempo
carnavalesco especial, como que excludo do tempo
histrico que transcorre segundo suas leis carnavalescas
especficas e engloba um nmero infinito de mudanas ou
metamorfoses radicais. 21 Era precisamente desse tempo
em verdade no carnavalesco stricto senso mas
carnavalizado que Dostoivski precisava para a soluo de
suas tarefas artsticas especficas. Os acontecimentos no
limiar ou na praa pblica que Dostoivski retrata, com o
seu profundo sentido interno, e heris como Rasklnikov,
Mchkin, Stavrguin e Ivan Karamzov no poderiam ser
revelados no tempo biogrfico e histrico comum. Alis a
prpria polifonia enquanto ocorrncia da interao de
conscincias isnomas e interiormente inacabadas requer
outra concepo artstica de tempo e espao, uma concepo

21 Por exemplo, o prncipe miservel, que de manh andava sem eira nem beira, ao terminar o
dia se torna milionrio.
CCX
no-euclidiana, segundo expresso do prprio
Dostoivski.

Neste ponto podemos concluir a nossa anlise da


carnavalizao nas obras de Dostoivski.
Nos trs romances seguintes encontramos os mesmos
traos da carnavalizao, se bem que em forma mais
complexificada e aprofundada 22 (especialmente em Os
Irmos Karamzov). Na concluso deste captulo
abordaremos apenas mais um momento, mais nitidamente
expresso nos ltimos romances.
J tivemos oportunidade de falar das particularidades da
estrutura da imagem carnavalesca. Esta tende a abranger e a
reunir os dois plos
do processo de formao ou os dois membros da anttese: nasci -
mento-morte, mocidade-velhice, alto-baixo, face-traseiro, elogio-
improprio, afirmao-negao, trgico-cmico, etc., sendo que
o
plo superior da imagem biunvoca reflete-se no plano inferior
segundo o princpio das figuras das cartas do baralho. Isto pode
ser expresso assim: os contrrios se encontram, se olham mutua -
mente, refletem-se um no outro, conhecem e compreendem um
ao
outro.
Ora, dessa maneira pode-se definir o prprio princpio da
obra
de Dostoivski. Tudo em seu mundo vive em plena fronteira com
o
seu contrrio. O amor vive em plena fronteira com o dio,

22 No romance Os Demnios, por exemplo, toda a vida em que penetraram os demnios


retratada como inferno carnavalesco. Penetra profundamente todo o romance o tema da
entronizao-destronamento e da impostura (por exemplo, o destronamento de Stravrguin pela
Coxa e a idia de Piotr Vierkhovinsky de proclam-lo Ivan Tzarivitch). Para a anlise da
carnavalizao externa, Os Demnios so um material muito propcio. Os Irmos Karamzov
tambm muito rico em acessrios carnavalescos.
CCXI
conhece-o
e compreende-o, enquanto o dio vive na fronteira com o amor
e tambm o compreende (o amor-dio de Vierslov, o amor de
Katerina Ivnovna por Dmtri Karamzov; em certo sentido
idntico o amor de Ivan por Katerina Ivnovna e o amor de
Dmtri por Grchenka).
A f vive em plena fronteira com o atesmo, fita-o e o
compreende, enquanto o atesmo vive na fronteira com a f
e a compreende. 23
Ns, evidentemente, simplificamos um pouco e abrutalhamos
a ambivalncia muito complexa e sutil dos ltimos romances
de Dostoivski. No mundo deste romancista todos e tudo devem
conhecer uns aos outros e um sobre o outro, devem entrar em contato,
encontrar-se cara a cara e entabular conversao um com outro. Tudo
deve refletir-se mutuamente e enfocar-se mutuamente pelo dilogo.
Por isso tudo o que est separado e distante deve ser aproximado num
ponto espao-temporal. para isto que se fazem necessrias a
liberdade carnavalesca e a concepo artstica carnavalesca do espao e
do tempo.
A carnavalizao tornou possvel a criao da estrutura aberta do grande
dilogo, permitiu transferir a interao social entre os homens para a esfera
superior do esprito e do intelecto, que sempre era predominantemente esfera
da conscincia monolgica una e nica, do esprito uno e indivisvel que se
desenvolve em si mesmo (no Romantismo, por exemplo). A cosmoviso
carnavalesca ajuda a Dostoivski superar o solipsismo tanto tico quanto
gnosiolgico. Uma pessoa que permanece a ss consigo mesma no pode dar

23 Na conversa com o diabo, Ivan Karamzov pergunta: - Palhao! J alguma vez


experimentastes induzir em tentao esses que se alimentam com gafanhotos e passam anos em
orao no deserto?
Ai, meu pombinho, no tenho feito outra coisa. A gente esquece um mundo inteiro, esquece
todos os mundos, para se agarrar unicamente a um desses anacoretas pois cada um deles um
diamante preciosssimo; certas dessas almas valem s vezes, uma constelao inteira: ns
tambm temos a nossa aritmtica. Que bela vitria! Imagina que alguns desses ascetas sou eu
que te digo no te so inferiores intelectualmente, embora no o creias. Podem contemplar
simultaneamente to grandes abismos de f e dvida, que s vezes, at parece que bastaria um
cabelo para os fazer cair de cabea para baixo e pernas para cima, como o diz o ator
Gorbunov(F.M. Dostoivski. Os Irmos Karamzov. Traduo de Raquel de Queiroz, Ed. Jos
Olympio, Rio de Janeiro, 1961, p. 1078).
Cabe observar que o dilogo de Ivan com o diabo repleto de imagens do espao csmico e do
tempo: quadrilhes de quilmetros e bilhes de anos, constelaes inteiras, etc. Todas
essas grandezas csmicas esto aqui misturadas com elementos de uma atualidade mais prxima
(o ator Gorbunov) e com detalhes domsticos cotidianos.
Tudo se combina organicamente nas condies do tempo carnavalesco.
CCXII
um jeito na vida nem mesmo nas esferas mais profundas e ntimas de sua vida
intelectual, no pode passar sem outra conscincia. O homem nunca
encontrar sua plenitude apenas em si mesmo.
Alm disso, a carnavalizao permite ampliar o cenrio estreito da vida
privada de uma poca limitada, fazendo-o atingir um cenrio dos mistrios
extremamente universal e universalmente humano. Era isso que Dostoivski
procurava atingir nos seus ltimos romances, sobretudo em Os Irmos
Karamzov.
Em Os Demnios, Chtov diz a Stavrguin ante o incio do seu penetrante
dilogo:
Somos dois seres e nos encontramos no infinito... pela ltima vez no
mundo. Deixe o seu tom e assuma um humano! Fale ao menos uma vez com
voz humana(VII, 260-261).
Todos os encontros decisivos do homem com o homem, da conscincia
com a conscincia sempre se realizam nos romances de Dostoivski no
infinito e pela ltima vez (nos ltimos minutos de crise), ou seja,
realizam-se no espao e no tempo do carnaval-mistrio.
A tarefa de todo o nosso trabalho mostrar a originalidade singular da
potica de Dostoivski, mostrar Dostoivski em Dostoivski. Mas se essa
tarefa sincrnica tiver sido resolvida corretamente, isto nos deve ajudar a
sondar e examinar a tradio do gnero em Dostoivski at chegar s suas
fontes na Antigidade. Foi o que tentamos fazer neste captulo, se bem que
em forma um tanto geral, esquemtica. Achamos que a nossa anlise
diacrnica confirma os resultados da sincrnica. Ou melhor: os resultados de
ambas as anlises se verificam mutuamente e confirmam uma a outra.
Ligando Dostoivski a uma determinada tradio, ns, naturalmente, no
limitamos no mnimo grau sequer a profundssima originalidade e a
singularidade individual de sua obra. Dostoivski o criador da autntica
polifonia, que, evidentemente, no havia nem poderia haver no dilogo
socrtico, nem na stira menipia antiga, nem nos mistrios medievais,
nem em Shakespeare, Cervantes, Voltaire e Diderot e nem em Balzac e
Victor Hugo. Mas a polifonia foi preparada essencialmente nessa linha de
evoluo da literatura europia. Toda essa tradio, comeando com os
dilogos socrticos e a menipia, renasceu e renovou-se em Dostoivski na
forma singularmente original e inovadora do romance polifnico.

CCXIII
O discurso em Dostoivski

1. Tipos de Discurso na Prosa.


O Discurso Dostoievskiano

Algumas observaes metodolgicas prvias.

Intitulamos este captulo O discurso em Dostoivski


porque temos em vista o discurso, ou seja, a lngua em sua
integridade concreta e viva e no a lngua como objeto
especfico da lingstica, obtido por meio de uma abstrao
absolutamente legtima e necessria de alguns aspectos da
vida concreta do discurso. Mas so justamente esses
aspectos, abstrados pela lingstica, os que tm importncia
primordial para os nossos fins. Por este motivo as nossas
anlises subseqentes no so lingsticas no sentido
rigoroso do termo. Podem ser situadas na metalingstica,
subentendendo-a como um estudo ainda no-constitudo
em disciplinas particulares definidas daqueles aspectos da
vida do discurso que ultrapassam de modo absolutamente
legtimo os limites da lingstica. As pesquisas
metalingsticas, evidentemente, no podem ignorar a
lingstica e devem aplicar os seus resultados. A lingstica
e a metalingstica estudam um mesmo fenmeno concreto,
muito complexo e multifactico o discurso, mas estudam
sob diferentes aspectos e diferentes ngulos de viso.
Devem completar-se mutuamente e no fundir-se. Na

CCXIV
prtica, os limites entre elas so violados com muita
freqncia.
Do ponto de vista da lingstica pura, entre o uso monolgico
e polifnico do discurso na literatura de fico no se devem ver
quaisquer diferenas realmente essenciais. Por exemplo, no
romance polifnico de
Dostoivski h bem menos diferenciao lingstica ou seja,
diversos estilos de linguagem, dialetos territoriais e sociais,
jarges profissionais, etc. do que em muitos escritores de obras
centradas no monlogo, como Tolsti, Pssiemsky, Lieskv e
outros. Pode inclusive parecer que os heris dos romances de
Dostoivski falam a mesma linguagem, precisamente a
linguagem do autor. Muitos, inclusive L. Tolsti, acusaram
Dostoivski dessa uniformidade da linguagem.
Ocorre, porm, que a diferenciao da linguagem e as
acentuadas caractersticas do discurso dos heris tm
precisamente maior significao artstica para a criao das
imagens objetificadas e acabadas das pessoas. Quanto mais
coisificada a personagem, tanto mais acentuadamente se
manifesta a fisionomia da sua linguagem. No romance
polifnico, o valor da variedade da linguagem e das
caractersticas do discurso mantido, se bem que esse valor
diminui e, o mais importante, modificam-se as funes artsticas
desses fenmenos. O problema no est na existncia de certos
estilos de linguagem, dialetos sociais, etc., existncia essa
estabelecida por meio de critrios meramente lingsticos; o
problema est em saber sob que ngulo dialgico eles
confrontam ou se opem na obra. Mas precisamente esse
ngulo dialgico que no pode ser estabelecido por meio de
critrios genuinamente lingsticos, porque as relaes
dialgicas, embora pertenam ao campo do discurso, no
pertencem a um campo puramente lingstico do seu estudo.
As relaes dialgicas (inclusive as relaes dialgicas do
falante com sua prpria fala) so objetos da metalingstica. Mas
aqui estamos interessados precisamente nessas relaes, que
CCXV
determinam as particularidades da construo da linguagem nas
obras de Dostoivski.
Na linguagem, enquanto objeto da lingstica, no h nem
pode haver quaisquer relaes dialgicas: estas so impossveis
entre os elementos no sistema da lngua (por exemplo, entre as
palavras no dicionrio, entre os morfemas, etc.) ou entre os
elementos do texto num enfoque rigorosamente lingstico
deste. Elas tampouco podem existir entre as unidades de um
nvel nem entre as unidades de diversos nveis. No podem
existir, evidentemente, entre as unidades sintticas, por exemplo,
entre as oraes vistas de uma perspectiva rigorosamente
lingstica.
No pode haver relaes dialgicas tampouco entre os textos,
vistos tambm sob uma perspectiva rigorosamente lingstica.
Qualquer confronto puramente lingstico ou grupamento de
quaisquer textos abstrai forosamente todas as relaes
dialgicas entre eles enquanto enunciados integrais.
A lingstica conhece, evidentemente, a forma composicional
do discurso dialgico e estudo as suas particularidades
sintticas lxico-semnticas. Mas ela as estuda enquanto
fenmenos puramen-
te lingsticos, ou seja, no plano da lngua, e no pode abordar,
em hiptese alguma, a especificidade das relaes dialgicas
entre as rplicas. Por isso, ao estudar o discurso dialgico, a
lingstica deve aproveitar os resultados da metalingstica.
Assim, as relaes dialgicas so extralingsticas. Ao
mesmo tempo, porm, no podem ser separadas do campo do
discurso, ou seja, da lngua enquanto fenmeno integral
concreto. A linguagem s vive na comunicao dialgica
daqueles que a usam. precisamente essa comunicao
dialgica que constitui o verdadeiro campo da vida da
linguagem. Toda a vida da linguagem, seja qual for o seu campo
de emprego (a linguagem cotidiana, a prtica, a cientfica, a
artstica, etc.), est impregnada de relaes dialgicas. Mas a
lingstica estuda a linguagem propriamente dita com sua
CCXVI
lgica especfica na sua generalidade, como algo que torna
possvel a comunicao dialgica, pois ela abstrai
conseqentemente as relaes propriamente dialgicas. Essas
relaes se situam no campo do discurso, pois este por
natureza dialgico e, por isto, tais relaes devem ser estudadas
pela metalingstica, que ultrapassa os limites da lingstica e
possui objeto autnomo e metas prprias.
As relaes dialgicas so irredutveis s relaes lgicas ou
s concreto-semnticas, que por si mesmas carecem de momento
dialgico. Devem personificar-se na linguagem, tornar-se
enunciados, converter-se em posies de diferentes sujeitos
expressas na linguagem para que entre eles possam surgir
relaes dialgicas.
A vida boa. A vida no boa. Estamos diante de dois juzos
revestidos de determinada forma lgica e um contedo concreto-semntico
(juzos filosficos acerca do valor da vida) definido. Entre esses juzos h
certa relao lgica: um a negao do outro. Mas entre eles no h nem
pode haver quaisquer relaes dialgicas, eles no discutem absolutamente
entre si (embora possam propiciar matria concreta e fundamento lgico para
a discusso). Esses dois juzos devem materializar-se para que possa surgir
relao dialgica entre eles ou tratamento dialgico deles. Assim, esses dois
juzos, como uma tese e uma anttese, podem unir-se num enunciado de um
sujeito, que expresse a posio dialtica una deste em relao a um dado
problema. Neste caso no surgem relaes dialgicas. Mas se esses dois
juzos forem divididos entre dois diferentes enunciados de dois sujeitos
diferentes, ento surgiro entre eles relaes dialgicas.
A vida boa. A vida boa. Estamos diante de dois juzos
absoluta-
mente idnticos, em essncia, diante de um nico juzo, escrito
(ou pronun-
ciado) por duas vezes, mas esse dois se refere apenas
materializao
da palavra e no ao prprio juzo. verdade que aqui podemos
falar de rela-
o lgica de identidade entre dois juzos. Mas se esse juzo
puder expressar-se em duas enunciaes de dois diferentes

CCXVII
sujeitos, entre elas surgiro relaes dialgicas (acordo,
confirmao).
As relaes dialgicas so absolutamente impossveis sem relaes
lgicas e concreto-semnticas mas so irredutveis a estas e tm
especificidade prpria.
Para se tornarem dialgicas, as relaes lgicas e concreto-
semnticas devem, como j dissemos, materializar-se, ou seja,
devem passar a outro campo da existncia, devem tornar-se
discurso, ou seja, enunciado e ganhar autor, criador de dado
enunciado cuja posio ela expressa.
Neste sentido, todo enunciado tem uma espcie de autor, que no prprio
enunciado escutamos como o seu criador. Podemos no saber absolutamente nada
sobre o autor real, como ele existe fora do enunciado. As formas dessa autoria real
podem ser muito diversas. Uma obra qualquer pode ser produto de um trabalho de
equipe, pode ser interpretada como trabalho hereditrio de vrias geraes, etc., e
apesar de tudo, sentimos nela uma vontade criativa nica, uma posio
determinada diante da qual se pode reagir dialogicamente. A reao dialgica
personifica toda enunciao qual ela reage.
As relaes dialgicas so possveis no apenas entre
enunciaes integrais (relativamente), mas o enfoque dialgico
possvel a qualquer parte significante do enunciado, inclusive a
uma palavra isolada, caso esta no seja interpretada como
palavra impessoal da lngua, mas como signo da posio
semntica de um outro, como representante do enunciado de um
outro, ou seja, se ouvimos nela a voz do outro. Por isso, as
relaes dialgicas podem penetrar no mago do enunciado,
inclusive no ntimo de uma palavra isolada se nela se chocam
dialogicamente duas vozes (o microdilogo de que j tivemos
oportunidade de falar).
Por outro lado, as relaes dialgicas so possveis tambm
entre os estilos de linguagem, os dialetos sociais, etc., desde que
eles sejam entendidos como certas posies semnticas, como
uma espcie de cosmoviso da linguagem, isto , numa
abordagem no mais lingstica.
Por ltimo, as relaes dialgicas so possveis tambm com
a sua prpria enunciao como um todo, com partes isoladas
desse todo e com uma palavra isolada nele, se de algum modo
CCXVIII
ns nos separamos dessas relaes, falamos com ressalva
interna, mantemos distncia face a elas, como que limitamos ou
desdobramos a nossa autoridade.
Lembremos para concluir que, numa abordagem ampla das
relaes dialgicas, estas so possveis tambm entre outros
fenmenos conscientizados desde que estes estejam expressos
numa matria sgnica. Por exemplo, as relaes dialgicas so
possveis entre imagens de outras artes, mas essas relaes
ultrapassam os limites da metalingstica.
O objeto principal do nosso exame, pode-se dizer, seu heri
principal, o discurso bivocal, que surge inevitavelmente sob as
condies da
comunicao dialgica, ou seja, nas condies da vida
autntica da palavra. A lingstica desconhece esse discurso
bivocal. Mas, achamos, precisamente ela que deve tornar-
se o objeto principal de estudo da metalingstica.
Aqui conclumos as nossas observaes metodolgicas
prvias. O que temos em vista ser aclarado pelas nossas
anlises concretas subseqentes.
Existe um conjunto de fenmenos do discurso-arte que h
muito tempo vem chamando a ateno de crticos literrios
e lingistas. Por sua natureza, esses fenmenos ultrapassam
os limites da lingstica, isto , so fenmenos
metalingsticos. Trata-se da estilizao, da pardia, do
skaz * e do dilogo (composicionalmente expresso, que se
desagrega em rplicas).
Apesar das diferenas substanciais, todos esses
fenmenos tm um trao comum: aqui a palavra tem duplo
sentido, voltado para o objeto do discurso enquanto palavra
comum e para um outro discurso, para o discurso de um
outro. Se desconhecermos a existncia desse segundo

* Tipo especfico de narrativa estruturado como narrao de uma pessoa distanciada do autor
(pessoa concretamente nomeada ou subentendida), dotada de uma forma de discurso prpria e
sui generis (Krtkaya literatrnaya entsiklopdiya (Breve Enciclopdia de Literatura),
Moscou, 1971, v. 6, p. 876.
CCXIX
contexto do discurso do outro e comearmos a interpretar a
estilizao ou a pardia como interpretamos o discurso
comum voltado exclusivamente para o seu objeto, no
entenderemos verdadeiramente esses fenmenos: a
estilizao ser interpretada como estilo, a pardia,
simplesmente como obra m.
Essa dupla orientao da palavra menos evidente no
skaz e no dilogo (nos limites de uma rplica). s vezes, o
skaz pode ter realmente uma s orientao: aquela volta
para o objeto. Assim tambm a rplica do dilogo pode
tender para uma significao concreta e imediata. Mas, na
maioria dos casos, tanto o skaz quanto a rplica esto
orientados para o discurso do outro: o skaz, estilizando este
discurso, a rplica, levando-o em conta, correspondendo-
lhe, antecipando-o.
Os referidos fenmenos tm um significado profundo e de
princ-
pio. Requerem um enfoque totalmente novo do discurso, enfoque
esse
que ultrapasse os limites da costumeira abordagem estilstica e
lingstica. O enfoque comum toma o discurso nos limites de um
contexto monolgico, sendo que o discurso definido em relao ao
seu objeto (por exemplo, teoria dos tropos) ou em relao a outras
palavras do mesmo contexto, do mesmo discurso (a estilstica no
sentido restrito). verdade que a lexicologia conhece um
tratamento um tanto diferente da palavra. O matiz lexical da
palavra,

um arcasmo ou um regionalismo, por exemplo, sugere outro


contexto no qual dada palavra funciona normalmente (a escrita
antiga, o discurso regionalista), mas esse outro contexto um
outro contexto da lngua e no do discurso (no sentido exato),
no um enunciado estranho mas um material da lngua
impessoal e no-organizado num enunciado concreto. Mas se o
matiz lexical for individualizado ao menos at certo ponto, isto
CCXX
, sugerir algum enunciado de um outro ao qual dada palavra
tomada de emprstimo ou em cujo esprito ela se constri, ento
estaremos diante da estilizao, da pardia ou de um fenmeno
anlogo. Deste modo, a lexicologia tambm permanece
essencialmente nos limites de um contexto monolgico e
conhece apenas a orientao direta e imediata da palavra voltada
para o objeto, sem levar em conta o discurso do outro, o segundo
contexto.
O prprio fato de existirem discursos duplamente orientados,
que compreendem como momento indispensvel a relao com
a enunciao de um outro, coloca-nos diante da necessidade de
fazer uma classificao completa e definitiva dos discursos do
ponto de vista desse novo princpio desprezado pela estilstica, a
lexicologia e a semntica. fcil nos convencermos de que,
alm dos discursos concretamente orientados e dos discursos
orientados para o discurso de um outro, existe ainda um tipo.
Contudo, os discursos duplamente orientados (que levam em
conta o discurso do outro) tambm precisam ser diferenciados,
pois englobam fenmenos heterogneos como a estilizao, a
pardia e o dilogo. necessrio indicar que estas so
essencialmente heterogneas (do ponto de vista do mesmo
princpio). Depois, coloca-se inevitavelmente a questo da
possibilidade e dos meios pelos quais se combinam em um
contexto discursos pertencentes a diferentes tipos. Nesta base
surgem novos problemas estilsticos at hoje omitidos pela
estilstica. E esses problemas so de importncia primordial para
a compreenso propriamente dita do estilo do discurso da prosa.1
Ao lado do discurso referencial direto e imediato o discurso
que nomeia, comunica, enuncia, representa que visa
interpretao referen-
cial e direta do objeto (primeiro tipo de discurso), encontramos

1 No ilustramos com exemplos a classificao dos tipos e variedades de discurso, pois


arrolaremos posteriormente vasta matria dostoievskiana para cada um dos exemplos aqui
examinados.
CCXXI
ainda o discurso representado ou objetificado (segundo tipo).* O
tipo mais tpico

e difundido de discurso representado e objetificado o discurso


direto dos heris. Este tem significao objetiva imediata mas
no se situa no mesmo plano ao lado do discurso do autor e sim
numa espcie de distncia perspectiva em relao a ele. No
apenas entendido do ponto de vista do seu objeto mas ele
mesmo objeto da orientao enquanto discurso caracterstico,
tpico, colorido.
Sempre que no contexto do autor h um discurso direto, o de um heri por
exemplo, verificamos nos limites de um contexto dois centros do discurso e
duas unidades do discurso: a unidade da enunciao do autor e a unidade da
enunciao do heri. Mas a segunda unidade no autnoma, subordina-se
primeira e dela faz parte como um de seus momentos. O tratamento estilstico
de ambas variado. O discurso da personagem elaborado precisamente
como o discurso do outro, como o discurso de uma personagem
caracterolgica ou tipicamente determinada, ou seja, elaborado como objeto
da inteno do autor e nunca do ponto de vista da prpria orientao dessa
personagem centrada no referente. O discurso do autor, ao contrrio,
elaborado estilisticamente no sentido de sua significao diretamente
referencial. Deve ser adequado ao seu objeto (cognitivo, potico, etc.). Deve
ser expressivo, vigoroso, significativo, elegante, etc. do ponto de vista da sua
tarefa concreta imediata: denotar, expressar, comunicar e representar alguma
coisa. A elaborao estilstica desse discurso tambm est orientada para uma
interpretao exclusivamente referencial. Se a linguagem do autor elaborada
de maneira a que se perceba seu trao caracterstico ou sua tipicidade para
uma determinada personagem, uma posio social determinada ou uma certa
maneira artstica, estamos diante de uma estilizao, seja da estilizao
literria comum, seja do skaz estilizado. Deste ponto, o terceiro tipo,
falaremos mais tarde.
O discurso referencial direto conhece apenas a si mesmo e a seu objeto,
ao qual procura ser adequado ao mximo. Se neste caso ele imita algum, aprende
com algum, isto no muda absolutamente a questo: so aque-

* Discurso objetificado (derivado de obikt, i.e., objeto). Trata-se do discurso direto do heri, qualificado

por Bakhtin como obiktnoie slovo, aproximadamente palavra ou discurso-objeto. Por tratar-se de
produto
da construo do autor, preferimos o termo discurso objetificado, por estar mais de acordo com
a conceituao bakhtiniana j exposta no primeiro captulo deste livro. Bakhtin emprega ainda o termo

CCXXII
les andaimes que no fazem parte do conjunto arquitetnico, embora
sejam indispensveis e levados em conta pelo construtor. O momento de imita-
o da palavra do outro e a existncia de diversas influncias de palavras de
outros, nitidamente claros ao historiador da literatura e a qualquer leitor
competente, fogem tarefa do discurso propriamente dito. Se fazem parte, ou seja,
se no prprio discurso h implcita uma aluso deliberada ao discurso de

___________
priedmitno naprvlinnoie slovo, centrado na palavra russa priedmit, que tanto pode
significar objeto quanto referente. Por essa razo o traduzimos como discurso referencial ou
discurso centrado no referente (N. do T. para esta segunda edio).
um outro, verifica-se novamente um discurso do terceiro e no do primeiro
tipo.
A elaborao estilstica do discurso objetificado, ou seja,
do discurso da personagem, subordina-se s tarefas
estilsticas do contexto do autor instncia suprema e
ltima do qual esse discurso um momento objetificado.
Decorre daqui uma srie de problemas estilsticos,
relacionados com a introduo e a incluso orgnica do
discurso direto da personagem no contexto do autor. A
ltima instncia da significao e, conseqentemente, a
ltima instncia do estilo so dadas no discurso direto do
autor.
A ltima instncia da significao, que requer uma
interpretao exclusivamente referencial, existe,
evidentemente, em toda obra literria mas nem sempre
representada pelo discurso direto do autor. Este pode estar
inteiramente ausente, ser composicionalmente substitudo
pelo discurso do narrador e no ter nenhum equivalente
composicional no drama. Em tais casos toda a matria
verbal da obra pertence ao segundo ou ao terceiro tipo de
discurso. O drama quase sempre construdo de palavras
objetivas representadas. Em As Novelas de Bilkin, de
Pchkin, por exemplo, a narrao (o discurso de Bilkin)
estruturada em palavras do terceiro tipo; as palavras do
heri pertencem, evidentemente, ao segundo tipo. A
ausncia do discurso diretamente referencial um fenmeno
comum. A ltima instncia significativa, a idia do autor,
CCXXIII
no est realizada no discurso direto deste mas atravs de
palavras de um outro, criadas e distribudas de certo modo
como palavras de um outro.
Pode ser variado o grau de objetificao da palavra
representada da personagem. Basta compararmos, por exemplo,
as palavras do Prncipe Andrii* em Tolsti com as palavras dos
heris gogolianos, por exemplo, Akky Akakievitch. Na medida
em que se intensifica a intencionalidade referencial direta das
palavras do heri e diminui correspondentemente sua
objetificao, a inter-relao do discurso do autor e do discurso
da personagem comea a aproximar-se da relao de
reciprocidade entre duas rplicas de um dilogo. A relao
perspectiva entre eles atenua-se e eles podem aparecer num s
plano. verdade que isso se apresenta apenas como tendncia,
como propenso ao limite que no se atinge.
Em um artigo cientfico, onde so citadas opinies de diversos autores
sobre um dado problema umas para refutar, outras para confirmar e
completar temos diante de ns um caso de inter-relao dialgica entre
palavras diretamente significativas dentro de um contexto. As relaes de
acordo-desacordo, afirmao-complemento, pergunta-resposta, etc.
so relaes puramente dialgicas mas no so, evidentemente,
relaes entre palavras, oraes ou outros elementos de uma
enunciao, mas relaes entre enunciaes completas. No
dilogo dramtico ou no dilogo dramatizado, inserido no
contexto do autor, essas relaes ligam as enunciaes objetivas
representadas e por isso so elas mesmas objetivadas. No so
um atrito entre as duas ltimas instncias significativas mas um
atrito objetivado do enredo entre duas posies representadas,
inteiramente subordinado instncia suprema e ltima do autor.
Neste caso, o contexto monolgico no se interrompe nem se
debilita.
O debilitamento ou a destruio do contexto monolgico s
ocorre quando convergem duas enunciaes iguais e diretamente
orientadas para o objeto. Dois discursos iguais e diretamente

* Andrii Bolkonski, personagem de Guerra e Paz (N. do T.).


CCXXIV
orientados para o objeto no podem encontrar-se lado a lado nos
limites de um contexto sem se cruzarem dialogicamente, no
importa que um confirme o outro ou se completem mutuamente
ou, ao contrrio, estejam em contradio ou em quaisquer outras
relaes dialgicas (por exemplo, na relao entre pergunta e
resposta). Duas palavras de igual peso sobre o mesmo tema,
desde que estejam juntas, devem orientar inevitavelmente uma
outra. Dois sentidos materializados no podem estar lado a lado
como dois objetos: devem tocar-se internamente, ou seja, entrar
em relao semntica.
O discurso imediato, direto e plenissignificativo
orientado para o seu objeto e constitui a instncia suprema
de significao dentro do contexto considerado. O discurso
objetificado igualmente orientado exclusivamente para o
seu objeto, mas ele prprio ao mesmo tempo objeto de
outra orientao, a do autor. Mas essa outra orientao no
penetra no ntimo do discurso objetificado; toma-o como
um todo e o submete s suas tarefas sem lhe mudar o
sentido e o tom. No o reveste de outro sentido objetificado.
Tornando-se objeto, o prprio discurso como se
desconhecesse esse fato, semelhana do homem que faz o
seu trabalho sem saber que est sendo observado: o discurso
objetificado soa como se fosse um discurso direto de uma s
voz. Tanto nos discursos do primeiro quanto nos do
segundo tipo h realmente uma s voz. So discursos
monovocais.
Mas um autor pode usar o discurso de um outro para os seus
fins pelo mesmo caminho que imprime nova orientao
semntica ao discurso que j tem sua prpria orientao e a
conserva. Neste caso, esse discurso, conforme a tarefa, deve ser
sentido como o de um outro. Em um s discurso ocorrem duas
orientaes semnticas, duas vozes. Assim o discurso
parodstico, assim a estilizao, assim o skaz estilizado. Aqui
passamos caracterizao do terceiro tipo de discurso.
A estilizao pressupe o estilo, ou seja, pressupe que o conjunto de
procedimentos estilsticos que ela reproduz teve, em certa poca, signi-
CCXXV
ficao direta e imediata, exprimiu a ltima instncia da significao. S o
discurso do primeiro tipo pode ser objeto de estilizao. A idia objetificada
do outro (idia artstico-objetiva) colocada pela estilizao a servio dos
seus fins, isto , dos seus novos planos. O estilizador usa o discurso de um
outro como discurso de um outro e assim lana uma leve sombra objetificada
sobre esse discurso. verdade que a palavra no se torna objeto. Afinal de
contas, o importante para o estilizador o conjunto de procedimentos do
discurso de uma outra pessoa precisamente como expresso de um ponto de
vista especfico. Ele trabalha com um ponto de vista do outro. Por isto uma
certa sombra objetificada recai justamente sobre o ponto de vista, donde
resulta que ele se torna convencional. A personagem sempre fala a srio. A
atitude do autor no penetra no mago do seu discurso, o autor o observa de
fora.
O discurso convencional sempre um discurso bivocal. S
pode tornar-se convencional aquilo que outrora foi no-
convencional, srio. Esse valor direto primrio e no-
convencional serve agora a novos fins, que o dominam de dentro
para fora e o tornam convencional. Isso o que distingue a
estilizao da imitao. A imitao no convencionaliza a
forma, pois leva a srio aquilo que imita, tornando-o seu,
apropriando-se diretamente do discurso do outro. Aqui ocorre a
completa fuso das vozes, e se ouvimos outra voz isso no entra,
de forma alguma, nos planos do imitador.
Assim, embora haja entre a estilizao e a imitao um acentuado limite
semntico, existem historicamente entre elas transies sumamente sutis e por
vezes imperceptveis. medida que a seriedade do estilo declina sob o
domnio dos imitadores-epgonos, os procedimentos do estilo se tornam cada
vez mais convencionais e a imitao se converte em semi-estilizao. Por
outro lado, a estilizao tambm pode tornar-se imitao caso o entusiasmo
do estilizador pelo seu prottipo destrua a distncia entre elas e debilite a
perceptibilidade deliberada do estilo reproduzvel enquanto estilo do outro.
Foi precisamente a distncia, pois, que criou a convencionalidade.
A narrao de um narrador, enquanto substituio
composicional do discurso do autor, anloga estilizao. Essa
narrao pode desenvolver-se sob as formas de discurso literrio
(Bilkin, os narradores-cronistas em Dostoivski) ou sob as
formas do discurso-falado-skaz na prpria acepo do termo.
Tambm aqui a maneira de falar do outro usada pelo autor
como ponto de vista, como posio de que este necessita para
CCXXVI
conduzir sua narrao. Aqui, porm, a sombra objetificada que
recai sobre o discurso do narrador bem mais densa do que na
estilizao, sendo bem mais fraca a convencionalidade. O grau
de uma e da outra pode ser bastante variado, evidentemente. No
entanto o discurso do narrador nunca pode ser puramente
objetificado, nem mesmo quando ele um dos heris e assume
apenas
uma parte da narrao. Nessa narrao, pois, importa ao
autor no s a maneira individual e tpica de pensar, viver,
falar, mas acima de tudo a maneira de ver e representar:
nisto reside sua funo direta como narrador, substituto do
autor. Por isso a atitude do autor, como ocorre na
estilizao, penetra-lhe no mago do discurso,
convencionando-o em maior ou menor grau. O autor no
nos mostra a palavra dele (como palavra objetificada do
heri) mas a usa de dentro para fora para atender aos seus
fins, forando-nos a sentir nitidamente a distncia entre ele,
autor, e essa palavra do outro.
O elemento do skaz, ou seja, da orientao para o discurso
falado, obrigatoriamente prprio de toda narrao. Mesmo
sendo o narrador representado como escrevendo a sua estria e
dando-lhe um certo acabamento literrio, seja como for no
um profissional das letras, no possui um estilo definido mas
to-somente uma determinada maneira social e individual de
narrar, que tende para o skaz verbal. Se, contudo, ele possui
certo estilo literrio, que reproduzido pelo autor a partir da
pessoa do narrador, ento estamos diante da estilizao e no da
narrao (a estilizao pode ser introduzida e motivada de
diversos modos).
Tanto a narrao como o skaz puro podem perder toda a
convencionalidade e tornar-se discurso direto do autor,
intrprete direto das suas idias. Assim quase sempre o
skaz em Turguiniev. Ao introduzir o narrador,
Turguiniev, na maioria dos casos, no estiliza
absolutamente a maneira individual e social dos outros de
CCXXVII
conduzir a narrao. A narrao em Andrii Klossov, por
exemplo, a narrao de um intelectual letrado do crculo
de Turguiniev. Assim narraria o prprio Turguiniev, e
narraria acerca da coisa mais sria de sua vida. Aqui no h
orientao para o tom social do skaz do outro, para a
maneira social do outro de ver e transmitir o que viu.
Tampouco h orientao para a maneira caracterstico-
individual. O skaz em Turguiniev plenamente
significativo e nele h uma s voz que traduz diretamente a
idia do autor. Verificamos aqui um procedimento
composicional simples. Observamos o mesmo carter da
narrao na novela O Primeiro Amor (narrao apresentada
por escrito pelo narrador). 1

O mesmo no podemos dizer do narrador Bilkin. Este


importante para Pchkin como a voz do outro, antes de tudo
como um personagem socialmente definido com um
respectivo nvel intelectual e uma forma de concepo do
mundo e tambm como imagem individual caracterstica.
Por conseguinte, verifica-se aqui uma refrao da idia do
autor na fala do narrador; aqui o discurso bivocal.
Entre ns, o problema do skaz foi levantado pela primeira
vez por Bris Eikhenbaum. 1 Ele compreende o skaz
exclusivamente como orientao centrada na forma verbal
da narrativa, no discurso falado e nas respectivas
particularidades lingsticas (entonao da fala, construo
sinttica do discurso falado, lxico correspondente, etc.).

1 Bris Eikhenbaum observou com absoluta justeza, mas de um ponto de vista diferente, essa
particularidade da narrao em Turguiniev: extremamente desenvolvida a forma na qual o
autor motiva a introduo de um narrador especial a que se confia a narrao. Entretanto, essa
forma apresenta com muita freqncia um carter totalmente convencional (como em
Maupassant ou em Turguiniev), atestando apenas a vitalidade da tradio do narrador como
personagem especial na novela. Nesses casos, o narrador continua o mesmo autor e o motivo
introdutrio desempenha o papel de simples introduo (Bris Eikhenbaum. Literatura.
Editora Pribi, Leningrado, 1927, p. 217).
1 Pela primeira vez no artigo: Como foi feito o O Capote. Col. Potika (1919). Posteriormente,

sobretudo no artigo: Lieskv e a prosa atual (Cf. Literatura, p. 210 e seguintes).


CCXXVIII
Ele no leva absolutamente em conta que, na maioria dos
casos, o skaz acima de tudo uma orientao voltada para o
discurso do outro e, conseqentemente, para o discurso
falado.
Nossa concepo do skaz se nos afigura bem mais
essencial para a elaborao do problema histrico-literrio
do skaz. Parece-nos que, na maioria dos casos, o skaz
introduzido precisamente em funo da voz do outro, voz
socialmente determinada, portadora de uma srie de pontos
de vista e apreciaes, precisamente as necessrias ao autor.
Introduz-se, em suma, o narrador; o narrador propriamente
dito no um letrado, na maioria dos casos um
personagem pertencente a camadas sociais mais baixas, ao
povo (precisamente o que importa ao autor) e traz consigo o
discurso falado.
O discurso direto do autor no possvel em qualquer
poca, nem toda poca possui estilo j que este pressupe a
existncia de pontos de vista autorizados e apreciaes
ideolgicas autorizadas e duradouras. Em semelhantes
pocas resta ou o caminho da estilizao ou o apelo para
formas extraliterrias de narrativa, dotadas de certa maneira
de ver e representar o mundo. Onde no h uma forma
adequada expresso imediata das idias do autor tem-se de
recorrer refrao dessas idias no discurso de um outro.
s vezes as prprias tarefas artsticas so tais que
geralmente s podem se realizadas por meio do discurso
bivocal (como veremos, era justamente o que ocorria em
Dostoivski). Achamos que Lieskv recorria ao narrador em
funo do discurso social de um outro e da mundividncia
social de um outro, e, j pela segunda vez,
em funo do skaz verbal (tendo em vista que estava
interessado
no discurso popular). J Turguiniev fazia o contrrio;
procurava no narrador precisamente uma forma verbal de

CCXXIX
narrativa, porm em

funo da expresso direta das suas idias. -lhe de fato inerente


a orientao centrada no discurso falado e no no discurso de um
outro. Turguiniev no gostava e nem sabia refratar suas idias
no discurso de um outro. Saa-se mal no discurso bivocal (por
exemplo, nas partes satricas e parodsticas de A Fumaa). Por
esse motivo escolhia o narrador do seu meio social. Esse
narrador devia falar necessariamente uma linguagem literria,
sem levar at o fim o skaz verbal. A Turguiniev importava
apenas vivificar o seu discurso literrio com entonaes do
discurso falado.
Aqui no cabe demonstrar todas as afirmaes de carter
histrico-literrio que fizemos. Deixemo-las no estado de
hipteses. Num ponto, porm, insistimos: dentro do skaz
absolutamente necessrio distinguir rigorosamente a orientao
centrada na palavra do outro e a orientao centrada no discurso
falado. Ver no skaz apenas o discurso falado implica em no ver
o principal. Alm do mais, toda uma srie de ocorrncias de
entonao, sintaxe e outras ocorrncias lingsticas se explicam
no skaz (quando o autor se orienta no discurso do outro)
precisamente pelo seu carter bivocal, pela interseo nele
verificada de duas vozes e dois acentos. Isto nos convence
quando analisamos a narrao em Dostoivski. Semelhantes
ocorrncias no se verificam, por exemplo, em Turguiniev,
embora em seus narradores a tendncia para o discurso falado
propriamente dito seja mais forte do que nos narradores de
Dostoivski.
A forma da Icherzhlung (narrao da primeira pessoa)
anloga narrao conduzida pelo narrador. s vezes a
Icherzhlung determinada pela orientao centrada no discurso
do outro, s vezes, como ocorre com a narrao em Turguiniev,
ela pode aproximar-se e, por ltimo, fundir-se com o discurso
direto do autor, isto , pode trabalhar com o discurso monovocal
do primeiro tipo.
CCXXX
necessrio ter em vista que, por si mesmas, as formas
composicionais ainda no resolvem a questo do tipo de
discurso. Definies como Icherzhlung, narrao do narrador,
narrao do autor, etc. so definies puramente
composicionais. verdade que essas formas composicionais
tendem para um determinado tipo de discurso, mas no esto
forosamente ligadas a ele.
A todos os fenmenos do terceiro tipo de discurso que at agora
elaboramos seja a estilizao, o skaz ou a Icherzhlung
inerente um trao comum, graas ao qual eles constituem uma
variedade especial (a primeira do terceiro tipo). Esse trao comum
consiste em que o autor inclui no seu plano o discurso do outro
voltado para as suas prprias intenes. A estilizao estiliza o
estilo do outro
no sentido das prprias metas do autor. O que ela faz apenas
tornar essas
metas convencionais. O mesmo ocorre com a narrao do narrador,
que, refratando em si a idia do autor, no se desvia de seu caminho
direto e
se mantm nos tons e entonaes que de fato lhe so inerentes.
Aps
penetrar na palavra do outro e nela se instalar, a idia do autor
no entra em choque com a idia do outro mas a acompanha no
sentido que esta assume, fazendo apenas este sentido tornar-se
convencional.
diferente o que ocorre com a pardia. Nesta, como na
estilizao, o autor fala a linguagem do outro, porm,
diferentemente da estilizao, reveste essa linguagem de
orientao semntica diametralmente oposta orientao do
outro. A segunda voz, uma vez instalada no discurso do outro,
entra em hostilidade com o seu agente primitivo e o obriga a
servir a fins diametralmente opostos. O discurso se converte em
palco de luta entre duas vozes. Por isso impossvel a fuso de
vozes na pardia, como o possvel na estilizao ou na
narrao do narrador (em Turguiniev, por exemplo); aqui as
CCXXXI
vozes no so apenas isoladas, separadas pela distncia, mas
esto em oposio hostil. Por isso a deliberada perceptibilidade
da palavra do outro na pardia deve ser especialmente patente e
precisa. J as idias do autor devem ser mais individualizadas e
plenas de contedo. O estilo do outro pode ser parodiado em
diversos sentidos e revestido de novos acentos, ao passo que s
pode ser estilizado, essencialmente, em um sentido: no sentido
de sua prpria funo.
O discurso parodstico pode ser bastante variado. Pode-se
parodiar o estilo de um outro enquanto estilo; pode-se parodiar a
maneira tpico-social ou caracterolgico-individual de o outro
ver, pensar e falar. Em seguida, a pardia pode ser mais ou
menos profunda: podem-se parodiar apenas as formas
superficiais do discurso como se podem parodiar at mesmo os
princpios profundos do discurso do outro. Prosseguindo, o
prprio discurso parodstico pode ser usado de diversas maneiras
pelo autor: a pardia pode ser um fim em si mesma (a pardia
literria enquanto gnero, por exemplo), mas tambm pode
servir para atingir outros fins positivos (por exemplo, o estilo
parodstico em Ariosto e o estilo parodstico em Pchkin). Mas,
a despeito de todas as possveis variedades do discurso
parodstico, a relao entre o autor e a inteno do outro
permanece a mesma. Essas aspiraes esto orientadas para
diferentes sentidos ao contrrio das aspiraes unidirecionadas
da estilizao, da narrao e das formas afins.
Por isso, de suma importncia distinguir o skaz parodstico
do skaz simples. A luta entre duas vozes no skaz parodstico gera
fenmenos de linguagem absolutamente especficos e destes j
falamos anteriormente. Ignorar no skaz a orientao voltada para
o discurso do outro e, conseqentemente, o carter bivocal deste
discurso, implica impedir que se entendam as complexas inter-
relaes que podem contrair as vozes dentro do discurso do skaz
quando se tornam orientadas para diferentes pontos. Um leve
matiz parodstico inerente ao skaz contemporneo na maioria

CCXXXII
dos casos. Como veremos, nas narraes de Dostoivski esto
sempre presentes elementos parodsticos de tipo especial.
Ao discurso parodstico anlogo o emprego irnico e todo emprego
ambguo do discurso do outro, pois tambm nesses casos esse discurso
empregado para transmitir intenes que lhe so hostis. No discurso prtico
da vida extremamente difundido esse emprego do discurso do outro,
sobretudo no dilogo em que um interlocutor muito amide repete
literalmente a afirmao do outro interlocutor, revestindo-a de novo acento e
acentuando-a a seu modo com expresses de dvida, indignao, ironia,
zombaria, deboche, etc.
Em seu livro sobre as particularidades da lngua italiana
falada, Leo Spitzer diz o seguinte:
Quando repetimos em nossa fala um fragmento da enunciao
do nosso interlocutor, verificamos que da prpria substituio dos
emissores j decorre inevitavelmente uma mudana de tom: as
palavras do outro sempre nos soam ao ouvido como estranhas,
muito amide com uma entonao de zombaria, deformao e
deboche... Aqui eu gostaria de observar a repetio de cunho
zombeteiro e acentuadamente irnico do verbo da orao
interrogativa do interlocutor na resposta subseqente. Assim,
podemos observar que se apela freqentemente no apenas para
uma construo gramaticalmente correta mas para uma construo
muito ousada, s vezes francamente impossvel, com o nico intuito
de repetir de algum modo o fragmento da fala do nosso interlocutor
e revesti-lo de colorido irnico.1
As palavras do outro, introduzidas na nossa fala, so revestidas
inevitavelmente de algo novo, da nossa compreenso e da nossa avaliao, isto ,
tornam-se bivocais. O nico que pode diferenar-se a relao de reciprocidade
entre essas duas vozes. A transmisso da afirmao do outro em forma de pergunta
j leva a um atrito entre duas interpretaes numa s palavra, tendo em vista que
no apenas perguntamos como problematizamos a afirmao do outro. O nosso
discurso da vida prtica est cheio de palavras de outros. Com algumas delas
fundimos inteiramente a nossa voz, esquecendo-nos de quem so; com outras,
reforamos as nossas prprias palavras, aceitando aquelas como autorizadas para
ns; por ltimo, revestimos terceiras das nossas prprias intenes, que so
estranhas e hostis a elas.

1 Leo Spitzer, Italianische Umgangssprache, Leipzig, 1922, pp. 175, 176.


CCXXXIII
Passemos ltima variedade do terceiro tipo de discurso. Na estilizao e
na pardia, isto , nas duas variedades precedentes ao terceiro tipo, o autor
emprega as palavras propriamente ditas de outro para expressar as suas
prprias idias. Na terceira variedade, a palavra do outro permanece fora dos
limites do discurso do autor, mas este discurso a leva em conta e a ela se
refere. Aqui a palavra do outro no se reproduz sem nova interpretao mas
age, influi e de um modo ou de outro determina a palavra do autor,

permanecendo ela mesma fora desta. Assim a palavra na


polmica velada e, na maioria dos casos, na rplica dialgica.
Na polmica velada, o discurso do autor est orientado para o
seu objeto, como qualquer outro discurso; neste caso, porm,
qualquer afirmao sobre o objeto construda de maneira que,
alm de resguardar seu prprio sentido objetivo, ela possa atacar
polemicamente o discurso do outro sobre o mesmo assunto e
afirmao do outro sobre o mesmo objeto. Orientado para o seu
objeto, o discurso se choca no prprio objeto com o discurso do
outro. Este ltimo no se reproduz, apenas subentendido; a
estrutura do discurso seria inteiramente distinta se no houvesse
essa reao ao discurso subentendido do outro. Na estilizao, o
prottipo real-estilo do outro a ser reproduzido tambm
permanece margem do contexto do autor, subentendido.
Ocorre o mesmo na pardia, onde um determinado discurso real
parodiado apenas subentendido. Mas aqui o prprio discurso
do autor ou se faz passar pelo discurso do outro ou faz este
passar por seu discurso. Em todo caso, ele opera diretamente
com o discurso de um outro, o prottipo (o discurso real do
outro) subentendido fornece apenas a matria e um documento
que confirma que o autor realmente reproduz um certo discurso
do outro. J na polmica velada o discurso do outro repelido e
essa repelncia no menos relevante que o prprio objeto que
se discute e determina o discurso do autor. Isto muda
radicalmente a semntica da palavra: ao lado do sentido concreto
surge um segundo sentido a orientao centrada no discurso do
outro. No se pode entender de modo completo e essencial esse
discurso, considerando apenas a sua significao concreta direta.

CCXXXIV
O colorido polmico do discurso manifesta-se em outros traos
puramente lingsticos: na entonao e na construo sinttica.
Em um caso concreto, s vezes difcil traar uma linha
divisria ntida entre a polmica velada e a aberta, evidente. Mas
as diferenas de significao so muito considerveis. A
polmica aberta est simplesmente orientada para o discurso
refutvel do outro, que o seu objeto. J a polmica velada est
orientada para um objeto habitual, nomeando-o, representando-
o, enunciando-o, e s indiretamente ataca o discurso do outro,
entrando em conflito com ele como que no prprio objeto.
Graas a isto, o discurso do outro comea a influenciar de dentro
para fora o discurso do autor. por isso que o discurso polmico
oculto bivocal, embora, neste caso, seja especial a relao
recproca entre as duas vozes. A idia do outro no entra
pessoalmente no discurso, apenas se reflete neste,
determinando-lhe o tom e a significao. O discurso sente
tensamente ao seu lado o discurso do outro falando do mesmo
objeto e a sensao da presena deste discurso lhe determina a
estrutura.
O discurso polmico interno discurso que visa ao discurso
hostil
do outro extremamente difundido tanto no linguajar do
cotidiano quanto no discurso literrio e sua importncia
imensa para a formao do estilo. O linguajar do cotidiano
incorpora todas as indiretas e alfinetadas. Incorpora,
ainda, todo discurso aviltado, empolado, auto-renegado,
discurso com milhares de ressalvas, concesses, evasivas,
etc. Esse tipo de discurso se torce na presena ou ao
pressentir a palavra, a resposta ou a objeo do outro. A
maneira individual pela qual o homem constri seu discurso
determinada consideravelmente pela sua capacidade inata
de sentir a palavra do outro e os meios de reagir diante dela.
No discurso literrio imenso o valor da polmica
velada. H propriamente em cada estilo um elemento de
polmica interna, residindo a diferena apenas no seu grau e
CCXXXV
no seu carter. Todo discurso literrio sente com maior ou
menor agudeza o seu ouvinte, leitor, crtico cujas objees
antecipadas, apreciaes e pontos de vista ele reflete. Alm
disso, o discurso literrio sente ao seu lado outro discurso
literrio, outro estilo. O elemento da chamada reao ao
estilo literrio antecedente, presente em cada estilo novo,
essa mesma polmica interna, por assim dizer, dissimulada
pela antiestilizao do estilo do outro, que se combina
freqentemente com uma pardia patente deste. imensa a
importncia da polmica interna para a formao do estilo
nas autobiografias e nas formas do Icherzhlung de tipo
confessional. Basta lembrarmos as Confessions de
Rousseau.
Anloga polmica velada a rplica de qualquer
dilogo dotado de essncia e profundidade. Todas as
palavras que nessa rplica esto orientadas para o objeto
reagem ao mesmo tempo e intensamente palavra do outro,
correspondendo-lhe e antecipando-a. O momento de
correspondncia e antecipao penetra profundamente no
mago do discurso intensamente dialgico. como se esse
discurso reunisse, absorvesse as rplicas do outro,
reelaborando-as intensamente. A semntica do discurso
dialgico de tipo totalmente especial. (Infelizmente no se
estudaram at hoje as mudanas mais sutis do estilo, que
ocorrem no processo tenso do dilogo). A considerao do
contra-argumento (Gegenrede) produz mudanas especficas
na estrutura do discurso dialgico, tornando-o interiormente
fatual e dando um enfoque novo ao prprio objeto do
discurso, descobrindo, neste, aspectos novos inacessveis ao
discurso monolgico.
Para os nossos fins subseqentes tem importncia
especialmen-
te considervel o fenmeno do dialogismo velado, que no
coin-
cide com o fenmeno da polmica velada. Imaginemos um
CCXXXVI
di-
logo entre duas pessoas no qual foram suprimidas as
rplicas
do segundo interlocutor, mas de tal forma que o sentido
geral no tenha sofrido qualquer perturbao. O segundo
interlocutor
invisvel, suas palavras esto ausentes, mas deixam
profundos vestgios que determinam todas as palavras
presentes do primeiro interlocutor. Percebemos que esse
dilogo, embora s um fale, um dilogo sumamente tenso,
pois cada uma das palavras presentes responde e reage com
todas as suas fibras ao interlocutor invisvel, sugerindo fora
de si, alm dos seus limites, a palavra no-pronunciada do
outro. Adiante veremos que em Dostoivski esse dilogo
velado ocupa posio muito importante e sua elaborao foi
sumamente profunda e sutil.
Como vemos, a terceira variedade do terceiro tipo difere
acentuadamente das duas anteriores. Podemos chamar a essa
terceira e ltima variedade de variedade ativa, distinguindo-
a das variedades anteriores, passivas. Efetivamente, na
estilizao, na narrao e na pardia a palavra do outro
absolutamente passiva nas mos do autor que opera com ela.
Ele toma, por assim dizer, a palavra indefesa e sem
reciprocidade do outro e a reveste da significao que ele,
autor, deseja, obrigando-a a servir aos seus novos fins. Na
polmica velada e no dilogo, ao contrrio, a palavra do
outro influencia ativamente o discurso do autor, forando-o
a mudar adequadamente sob o efeito de sua influncia e
envolvimento.
No entanto, em todas as ocorrncias da segunda
variedade do terceiro tipo possvel o aumento do grau de
atividade da palavra do outro. Quando a pardia sente uma
resistncia substancial, um certo vigor e profundidade na
palavra do outro que parodia, torna-se complexificada pelos
tons da polmica velada. Essa pardia j soa de modo
CCXXXVII
diferente. A palavra parodiada assume uma ressonncia
mais ativa, resiste inteno do autor. A palavra parodiada
torna-se internamente dialgica. Verificam-se igualmente as
mesmas ocorrncias quando se unem a polmica velada e a
narrao, o que costuma ocorrer em todos os eventos do
terceiro tipo, quando existem aspiraes do outro e do autor
orientadas para diferentes pontos.
Na medida em que decresce o grau de objetificao do
discurso do
outro (objetificao essa que, como sabemos, at certo ponto
inerente
a todas as palavras do terceiro tipo), ocorre nas palavras
orientadas para
um nico fim (na estilizao e na narrao orientada para um s
fim) a
fuso dos discursos do autor e do outro. Desfaz-se a distncia; a
estilizao
se torna estilo, o narrador se transforma em simples conveno
composicional. J nas palavras orientadas para diferentes fins, a
reduo do grau de objetificao e a elevao correspondente do
grau de atividade das prprias aspiraes da palavra do outro
levam inevitavelmente converso interna do discurso em
discurso dialgico. Neste j no h domina-
o absoluta da idia do autor sobre a idia do outro, a fala perde
a sua serenidade e convico, torna-se inquieta, internamente
no-solucionada e ambivalente. Semelhante discurso no tem
apenas duas vozes mas tambm dois acentos; difcil dar-lhe
entonao, pois a entonao viva e estridente o torna demasiado
monolgico e no pode dar tratamento justo voz do outro nele
presente.
Essa dialogao interna, ligada reduo do grau de
objetificao das variantes do terceiro tipo orientadas para
diversos fins, no constitui, evidentemente, uma nova categoria
desse tipo. apenas uma tendncia inerente a todas as
ocorrncias do tipo em questo (desde que haja orientao para
CCXXXVIII
diversos fins). No seu limite prprio, essa tendncia leva a uma
decomposio do discurso bivocal em dois discursos autnomos
totalmente particulares. Havendo, porm, reduo do grau de
objetificao da palavra do outro dentro do limite, a outra
tendncia, que inerente s prprias palavras orientadas para um
s fim, leva completa fuso das vozes e, conseqentemente, ao
discurso monovocal do primeiro tipo. Entre esses dois limites
oscilam todas as ocorrncias do terceiro tipo.
evidente que nem de longe esgotamos todas as possveis
ocorrncias do discurso bivocal e todos os possveis modos de
orientao centrada no discurso do outro, a qual complexifica a
habitual orientao objetiva do discurso. possvel uma
classificao mais profunda e sutil com um grande nmero de
variedades e possivelmente de tons. Entretanto, parece suficiente
para os nossos fins a classificao que apresentamos.
Esquematizemos esta classificao.
A classificao que esquematizamos abaixo tem,
evidentemente, carter abstrato. A palavra concreta pode
pertencer simultaneamente a diversas variedades e inclusive
tipos. Alm disso, as relaes de reciprocidade com a palavra do
outro no contexto vivo e concreto no tem carter esttico mas
dinmico: a inter-relao das vozes no discurso pode variar
acentuadamente, o discurso orientado para um nico fim pode
converter-se em discurso orientado para diversos fins, a
dialogao interna pode intensificar-se ou atenuar-se, o tipo
passivo pode tornar-se ativo, etc.

I. Discurso direto imediatamente orientado para o seu referente


como expresso da ltima instncia semntica do falante.
II. Discurso objetificado (o discurso da pessoa representada)

1. Com predomnio da
definio sociotpica.

CCXXXIX
2. Com predomnio da Diferentes graus de concretude
preciso caracterolgica-
individual
III. Discurso orientado para o discurso do outro (discurso
bivocal)
1. Discurso bivocal de Reduzindo-se o grau de
orientao nica: concretude tendem para a fuso
a) estilizao; das vozes, isto , para o
b) narrao do narrador; discurso do primeiro tipo.
c) discurso no-objetificado
do heri-agente (em
parte) das idias do autor;
d) Icherzhlung.
2. Discurso bivocal de Havendo reduo do grau de
orientao vria: concretude e ativao da idia
a) pardia em todas as suas do outro, tornam-se
gradaes; internamente dialgicas e
b) narrao parodstica; tendem para a decomposio
c) Icherzhlung parodstico; em dois discursos (duas vozes)
d) discurso do heri do primeiro tipo.
parodisticamente
representado;
e) qualquer transmisso da
palavra do outro com
variao no acento.
3. Tipo ativo (discurso O discurso do outro influencia
refletido do outro): de fora para dentro; so
a) polmica interna velada; possveis formas sumamente
b) autobiografia e confisso variadas de inter-relao com a
polemicamente refletidas; palavra do outro e variados
c) qualquer discurso que graus de sua influncia
visa ao discurso do outro; deformante.
d) rplica do dilogo;
e) dilogo velado.

CCXL
Achamos que o plano que apresentamos de exame do discurso
do ponto de vista da sua relao com o discurso do outro de
excepcional importncia para a compreenso da prosa artstica. O
discurso potico, no sentido restrito, requer a uniformidade de todos
os discursos, sua reduo a um denominador comum, podendo este
ser um discurso do primeiro tipo ou pertencer a variedades
atenuadas de outros tipos. Aqui, evidentemente, tambm so
possveis obras que no reduzem toda a matria do seu discurso a
um denominador, embora esses fenmenos sejam raros e
especficos do sculo XIX. Situamos neste contexto a lrica
prosaizao de Heine, Barbier, Niekrssov e outros (s no sculo
XX ocorre uma acentuada prosao da lrica). Uma das
peculiaridades essencialssimas da prosa est na possibilidade de
empregar, no plano de uma obra, discursos de diferentes tipos em
sua expressividade acentuada sem
reduzi-los a um denominador comum. Nisto reside a profunda
diferena entre os estilos em poesia e em prosa. Mas na poesia
toda uma srie de problemas essenciais tampouco pode resolver-
se sem incorporao daquele plano de exame do discurso,
porque diferentes tipos de discurso requerem em poesia
elaborao estilstica diversa.
Ao ignorar esse plano do exame a estilstica moderna , no
fundo, uma estilstica exclusiva do primeiro tipo de discurso,
i.e., do discurso direto do autor centrado no referente. Com suas
razes fincadas na potica do Classicismo, a estilstica moderna
at hoje no tem conseguido livrar-se das diretrizes e limitaes
dessa potica. Esta tem sua orientao voltada para o discurso
monovocal direto centrado no referente, discurso esse um tanto
deslocado no sentido do discurso convencional estilizado. O
discurso semiconvencional e semi-estilizado d o tom na potica
do Classicismo. E at hoje a estilstica est centrada em um
discurso semiconvencional direto que se identifica de fato com o
discurso potico como tal. Para o Classicismo existe a palavra
da lngua, palavra de ningum, palavra fatual, integrante do
lxico potico, e essa palavra oriunda do tesouro da linguagem
CCXLI
potica passa diretamente para o contexto monolgico de um
dado enunciado potico. Por isso a estilstica, que medrou no
terreno do Classicismo, conhece apenas a vida da palavra em um
contexto fechado. Ignora as mudanas que a palavra sofre no
processo de sua passagem de um enunciado concreto a outro e
no processo de orientao mtua desses enunciados. Conhece
apenas aquelas mudanas que ocorrem no processo em que a
palavra passa do sistema da lngua para o enunciado potico
monolgico. A vida e as funes da palavra no estilo de um
enunciado concreto se percebem no fundo da sua vida e das suas
funes na lngua. Ignoram-se as relaes interiormente
dialgicas da palavra com a mesma palavra em um contexto de
outros e em lbios outros. Nesse mbito a estilstica tem sido
elaborada at hoje.
O Romantismo trouxe consigo o discurso direto pleni-
significante
sem qualquer tendncia para o convencionalismo. Caracteriza o
Romantismo um discurso direto do autor, expressivo a ponto de
esquecer a si mesmo, que no permite ser congelado por
nenhuma refrao no meio verbal do outro. Tiveram importncia
bastante grande na potica romntica os discursos da segunda e
sobretudo da ltima variedade do terceiro tipo,1 mas o discurso
do primeiro tipo, imediatamente expressivo e levado aos

seus limites, dominou de tal forma que at no terreno romntico


foram impossveis avanos significativos na nossa questo.
Nesse ponto a potica do Classicismo quase no sofreu abalo.
Alis, a estilstica moderna nem de longe adequada sequer ao
Romantismo.

1Dado o interesse pela etnia (no como categoria etnogrfica), ganham imensa importncia
no Romantismo as diversas formas do skaz como discurso que refrata a palavra do outro com
um leve grau de objetificao. J para o Classicismo, o discurso popular (em termos de
palavra sociotpica e caracterstico-individual do outro) era mero discurso objetificado (nos
gneros baixos). Dentre os discursos do terceiro tipo, teve significado especialmente importante
no Romantismo o Icherzhlung interiormente polmico (sobretudo o de tipo confessional).
CCXLII
A prosa, especialmente o romance, totalmente inacessvel a
essa estilstica; esta s pode elaborar com algum resultado
pequenas partes da arte da prosa, as menos caractersticas e
menos importantes desta. Para o artista-prosador, o mundo est
repleto das palavras do outro; ele se orienta entre elas e deve ter
um ouvido sensvel para lhes perceber as particularidades
especficas. Ele deve introduzi-las no plano do seu discurso e
deve faz-lo de maneira a no destruir esse plano.1 Ele trabalha
com uma paleta verbal muito rica e o faz com perfeio.
Ao analisarmos a prosa, ns mesmos nos orientamos muito sutilmente
entre todos os tipos e variedades de discurso que examinamos. Alm disso, na
prtica cotidiana, ouvimos de modo muito sensvel e sutil todas essas nuanas
nos discursos daqueles que nos rodeiam, ns mesmos trabalhamos muito bem
com todas essas cores da nossa paleta verbal. Percebemos de modo muito
sensvel o mais nfimo deslocamento da entonao, a mais leve
descontinuidade de vozes no discurso cotidiano do outro, essencial para ns.
Todas essas precaues verbais, ressalvas, evasivas, insinuaes e ataques
so registrados pelos nossos ouvidos e so familiares aos nossos prprios
lbios. Da ser ainda mais impressionante que at hoje no se tenha chegado a
uma precisa interpretao terica e a uma avaliao adequada de todas essas
ocorrncias.
Em termos tericos, interpretamos apenas as relaes
estilsticas recprocas entre os elementos nos limites de um
enunciado fechado,
tendo por fundo categorias lingsticas abstratas. S esses
fenmenos monovocais so acessveis quela estilstica
lingstica superficial que, at hoje, a despeito de todo o seu
valor lingstico na criao artstica, capaz apenas de registrar
vestgios e remanescentes de metas artsticas a ela invisveis na
periferia verbal das obras. A autntica vida do discurso da prosa
no cabe nesses limites. Alis, estes tambm so estreitos para a
poesia.2

1 Os gneros literrios, particularmente o romance, so construtivos em sua maioria: seus


elementos so enunciaes autnticas, embora estas no possuam plenos direitos e sejam
subordinadas unidade monolgica.
2De toda a estilstica lingstica moderna seja a sovitica, seja a no-sovitica destacam-se
acentuadamente os notveis ensaios de V. V. Vinogrdov, que revelou com base em vasta
matria toda a diversidade bsica e a multiplicidade de estilos da prosa literria e toda a
CCXLIII
A estilstica deve basear-se no apenas e nem tanto na lingstica
quanto na metalingstica, que estuda a palavra no no sistema da
lngua e nem num texto tirado da comunicao dialgica, mas
precisamente no campo propriamente dito da comunicao
dialgica, ou seja, no campo da vida autntica da palavra. A palavra
no um objeto, mas um meio constantemente ativo,
constantemente mutvel de comunicao dialgica. Ela nunca basta
a uma conscincia, a uma voz, Sua vida est na passagem de boca
em boca, de um contexto para outro, de um grupo social para outro,
de uma gerao para outra. Nesse processo ela no perde o seu
caminho nem pode libertar-se at o fim do poder daqueles contextos
concretos que integrou.
Um membro de um grupo falante nunca encontra
previamente a palavra como uma palavra neutra da lngua, isenta
das aspiraes e avaliaes de outros ou despovoada das vozes
dos outros. Absolutamente. A palavra ele a recebe da voz de
outro e repleta de voz de outro. No contexto dele, a palavra
deriva de outro contexto, impregnada de elucidaes de outros.
O prprio pensamento dele j encontra a palavra povoada. Por
isso, a orientao da palavra entre palavras, as diferentes
sensaes da palavra do outro e os diversos meios de reagir
diante dela so provavelmente os problemas mais candentes do
estudo metalingstico de toda palavra, inclusive da palavra
artisticamente empregada. A cada corrente em cada poca so
inerentes a sensao da palavra e uma faixa de possibilidades
verbais. No , nem de longe, em qualquer situao histrica que
a ltima instncia semntica do autor pode expressar
diretamente a si mesma no discurso direto, no-refratado e no-
convencional do autor. Carecendo da sua prpria ltima
palavra, qualquer plano de criao, qualquer idia, sentimento
ou emoo deve refratar-se atravs do meio constitudo pela
palavra do outro, do estilo do outro, da maneira do outro com os

complexidade da posio do autor (da imagem do autor) nessa prosa. Parece-nos, porm, que
Vinogrdov subestima um pouco a importncia das relaes dialgicas entre os estilos de
discurso (considerando-se que essas relaes ultrapassam os limites da lingstica).
CCXLIV
quais impossvel fundir-se diretamente sem ressalva, sem
distncia, sem refrao.1
Se uma dada poca tem sua disposio um meio ao mnimo
sequer autorizado e sedimentado de refrao, neste caso
dominar o discurso convencional numa de suas variedades,
com diferentes graus de convencionalidade. Se, porm, inexistir
tal meio, dominar o discurso bivocal orientado para diversos
fins, isto , o discurso parodstico em todas as suas variedades
ou um tipo especial de discurso semiconvencional, semi-irnico
(o discurso do Classicismo tardio). Nessas pocas, sobretudo nas
pocas de dominao do discurso convencional, o discurso
direto, incondicional e no-refratado afigura-se um discurso
brbaro, rudimentar, selvagem. O discurso culto um discurso
refratado atravs de um meio autorizado e sedimentado.

Que discurso domina numa determinada poca e numa dada corrente,


quais as formas de refrao da palavra que existem, o que serve de meio
de refrao? Todas essas questes so de importncia primordial para o
estudo do discurso artstico. evidente que estamos tocando nesses
problemas apenas de passagem, gratuitamente, sem elabor-los a partir
de um material concreto, pois aqui no o lugar para analis-los em
essncia.
Voltemos a Dostoivski.
As obras de Dostoivski impressionam acima de tudo pela
inslita variedade de tipos e modalidades de discurso, notando-
se que esses tipos e modalidades so apresentados na sua
expresso mais acentuada. Predomina nitidamente o discurso
bivocal de orientao vria e alm disso o discurso do outro
interiormente dialogado e refletido: so a polmica velada, a
confisso de colorido polmico, o dilogo velado. Em
Dostoivski quase no h discurso sem uma tensa mirada para o
discurso do outro. Ao mesmo tempo, nele quase no se
verificam palavras objetificadas, pois os discursos das
personagens so revestidos de uma forma tal que os priva de
qualquer objetificao. Impressiona, ainda, a alternncia

1 Lembremos a confisso muito caracterstica que citamos de T. Mann.


CCXLV
constante e acentuada dos mais diversos tipos de discurso. As
passagens bruscas e inesperadas da pardia para a polmica
interna, da polmica para o dilogo velado, do dilogo velado
para a estilizao dos tons tranqilizados do cotidiano, destes
para a narrao parodstica e, por ltimo, para o dilogo aberto
excepcionalmente tenso constituem a inquieta superfcie verbal
dessas obras. Tudo est deliberadamente entrelaado por uma
linha tnue do discurso protocolar informativo, cujos princpios
e fim dificilmente se percebem. Contudo, mesmo esse seco
discurso protocolar recebe os reflexos luminosos ou as sombras
densas das enunciaes contguas, e estas o revestem de um tom
tambm original e ambguo.
Mas o problema no reside, evidentemente, apenas na
diversidade e na mudana brusca dos tipos de fala e no
predomnio, entre estes, dos discursos bivocais internamente
dialgicos. A originalidade de Dostoivski reside na distribuio
muito especial desses tipos de discurso e das variedades entre os
elementos composicionais bsicos da obra.
De que modo e em que momento da totalidade da fala a
lti-
ma instncia semntica do autor se realiza? Para o romance
monol-
gico a resposta a essa pergunta muito fcil. Sejam quais
forem os
tipos de discurso introduzidos pelo autor do romance
monolgico e seja qual for a distribuio composicional
desses tipos, as elucidaes e avaliaes do autor devem
dominar todas as demais e constituir-se num todo compacto e
preciso. Qualquer intensificao das entonaes do outro num
ou noutro discurso, numa ou noutra parte da obra apenas
um jogo que o autor se permite para em seguida dar uma
ressonncia mais enrgica ao prprio discurso direto ou
refratado. Qualquer discusso entre duas vozes num discurso
com o intuito de assenhorear-se dele, de domin-lo, resolvida
antecipadamente, sendo apenas uma discusso aparente. Cedo
CCXLVI
ou tarde, todas as elucidaes pleni-significativas do autor se
incorporaro a um centro do discurso e a uma conscincia, todos
os acentos, a uma voz.
A meta artstica de Dostoivski inteiramente diversa. Ele
no teme a mais extrema ativao, no discurso bivocal, dos
acentos orientados para diversos fins. Ao contrrio,
precisamente dessa ativao que ele necessita para atingir os
seus fins, pois a multiplicidade de vozes no deve ser obliterada
mas triunfar no seu romance.
Nas obras de Dostoivski enorme a importncia estilstica
do discurso do outro. Este leva a a mais tensa vida. Para
Dostoivski, as ligaes estilsticas bsicas no so, em hiptese
alguma, ligaes entre as palavras no plano de uma enunciao
monolgica; bsicas so as ligaes dinmicas, sumamente
tensas entre as enunciaes, entre os centros autnomos e
plenipotentes do discurso e da significao, centros esses no-
subordinados ditadura do discurso-significao do estilo
monolgico uno e do tom indiviso.
Deixamos para analisar o discurso em Dostoivski, sua vida
na obra e sua funo na execuo da meta polifnica tendo em
vista as unidades composicionais nas quais ele funciona, ou seja,
vamos analis-lo na unidade da auto-enunciao monolgica do
heri, na unidade da narrao seja esta efetuada pelo narrador
ou pelo autor e, por ltimo, na unidade do dilogo entre as
personagens. Ser essa a ordem da nossa anlise.
2. O Discurso Monolgico do Heri e o Discurso
Narrativo nas Novelas de Dostoivski
Dostoivski partiu da palavra refrativa, da forma epistolar.
Por motivo de Gente Pobre, escreve ao irmo: Eles (o pblico e
a crtica M.B.) esto habituados a ver em tudo a cara do autor;
a minha eu no mostrei. Nem conseguem atinar que quem est
falando Divuchkin e no eu, e que Divuchkin no pode falar

CCXLVII
de outra maneira. Acham o romance prolixo, mas nele no h
palavra suprflua.1
Quem fala so Makar Divuchkin e Vrienka Dobrossilova,
limitando-se o autor a distribuir-lhes as palavras: suas idias e
aspiraes esto refratadas nas palavras do heri e da herona. A
forma epistolar uma variedade do Icherzhlung. Aqui o
discurso bivocal, de orientao
nica, na maioria dos casos. Assim ele aparece como substituto

composicional do discurso do autor, que est ausente. Veremos que a


concepo do autor refrata-se de maneira muito sutil e cautelosa nas
palavras dos heris-narradores, embora toda a obra seja repleta de
pardias evidentes e veladas, de polmica (autoral) evidente e velada.
Mas aqui o discurso de Makar Divuchkin nos importa
apenas como enunciao monolgica do heri e no como
discurso do narrador em Icherzhlung, na funo que ele aqui
desempenha (considerando-se que, afora os heris, aqui no h
outros agentes do discurso). Isto porque o discurso de qualquer
narrador usado pelo autor para realizar sua idia artstica
pertence a algum tipo determinado, alm do tipo que
determinado pela sua funo narrativa. De que tipo a
enunciao monolgica de Divuchkin?
Por si s a forma epistolar ainda no predetermina o tipo de
discurso. Admite, em linhas gerais, amplas possibilidades do
discurso, sendo, porm, mais propcia ao discurso da ltima
variedade do terceiro tipo, ou seja, ao discurso refletido do
outro. prprio da carta uma aguda sensao do interlocutor, do
destinatrio a quem ela visa. Como a rplica do dilogo, a carta
se destina a um ser determinado, leva em conta as suas possveis
reaes, sua possvel resposta. Essa considerao do interlocutor
ausente pode ser mais ou menos intensiva, sendo sumamente
tensa em Dostoivski.
Em sua primeira obra, Dostoivski elabora um estilo de
discurso sumamente caracterstico de toda a sua criao e

1 F. M. Dostoivski. Psma, t. I, Gosizdat, Moscou-Leningrado, 1928, p. 88.


CCXLVIII
determinado pela intensa antecipao do discurso do outro. A
importncia desse estilo na sua obra posterior imensa: as auto-
enunciaes confessionais mais importantes dos heris esto
dominadas pela mais tensa atitude face palavra antecipvel do
outro sobre esses heris, reao do outro diante do discurso
confessional destes. No s o tom e o estilo mas tambm a
estrutura semntica interna dessas enunciaes so determinados
pela antecipao da palavra do outro, que atinge das ressalvas e
evasivas melindrosas de Golidkin s evasivas ticas e
metafsicas de Ivan Karamzov. Em Gente Pobre comea a
elaborar-se uma variedade rebaixada desse estilo, representada
pelo discurso torcido com uma mirada tmida e acanhada e com
uma provocao abafada.
Essa mirada se manifesta acima de tudo na inibio do
discurso, caracterstica desse estilo, e em sua interrupo com
evasivas.
Eu vivo na cozinha, ou, para melhor dizer... j deve calcular:
contguo cozinha h um quarto (a cozinha muito limpa, muita
clara e ajeitadinha) um quartinho muito pequeno, um cantinho
muito discreto... ou, para melhor dizer, deve s-lo; a cozinha
grande e tem trs janelas. Paralelamente ao tabique colocaram-me
um biombo, de maneira que assim se faz um quartinho, um nmero
supra numerrio, como costuma dizer-se. Tudo muito espaoso e
cmodo, at tenho uma janela, e o mais importante que, como lhe
digo, est tudo muito bem e muito confortvel. Este o meu
cantinho. Mas no v imaginar, minha filha, que lhe digo isto
com segunda inteno, porque ao fim e ao cabo, isto no passa
de uma cozinha! Quero dizer, para falar com preciso: eu vivo
na prpria cozinha, mas separado por um biombo, o que no
quer dizer nada. Acho-me aqui muito satisfeito e a meu gosto,
muito modesta e calmamente!
Coloquei neste cantinho a minha cama, uma mesa, uma
cmoda, duas cadeiras, nada menos que um par de cadeiras! E
at pendurei na parede uma imagem piedosa! Certamente que h
casas melhores e at muito melhores, porm o mais importante
CCXLIX
neste mundo a comodidade; somente por isso que eu vivo
aqui, porque me encontro a viver mais vontade. No, no v
pensar que o fao por outra razo...1*
Quase aps cada palavra Divuchkin lana uma mirada para a sua
interlocutora ausente, teme que ela o imagine queixoso, procura destruir a
impresso produzida pela notcia de que ele vive na cozinha, no quer causar
desgosto a ela, etc. A repetio das palavras se deve ao empenho de reforar-
lhes a aceitabilidade ou dar-lhes um novo matiz tendo em vista a possvel
reao do interlocutor.
No trecho que citamos, a palavra refletida a palavra possvel do
destinatrio, no caso Vrienka Dobrossilova. Na maioria dos casos, as
palavras de Divuchkin sobre si mesmo so determinadas pela palavra
refletida da pessoa estranha. Vejamos como ele define essa pessoa
estranha.
Bem, e o que irs fazer entre pessoas estranhas? pergunta
Divuchkin a Dobrossilova. Ora, certamente ainda no sabes o
que uma pessoa estranha!... No, permite-me indagar e eu te
direi o que uma pessoa estranha. Eu a conheo, minha cara, e
conheo bem; tive oportunidade de comer do seu po. Ela m,
Varienka, m, to m que teu corao no bastar para tanto
martrio que ela lhe causar com reprovaes, reproches e olhar
maldoso (I, 140).
Segundo a idia de Dostoivski, um homem pobre porm
ambi-
cioso como Makar Divuchkin sente constantemente sobre si o
olhar maldoso de um estranho, olhar repreensivo ou o que
pode ser at
pior para ele zombeteiro (para os heris de tipo mais orgulhoso
o
pior olhar que pode haver o olhar piedoso do outro). sob esse
olhar
de um estranho que se retorce o discurso de Divuchkin. Com a
personagem de O Homem do Subsolo, ele escuta sempre o que

1 F. M. Dostoivski. Pobre Gente. Traduo de Oscar Mendes. Cia. Jos Aguillar Editora, Rio
de Janeiro, 1975, pp. 13-14.
* Sempre que possvel usaremos trechos desta traduo. Consideramos inadequado o ttulo

Pobre Gente, pois o mais condizente com o original Gente Pobre (N. do T.).
CCL
os outros dizem a

seu respeito. Ele um homem pobre; exigente; ele tem at


uma viso diferente do mundo, e olha de esguelha para cada um
que passa, e lana em torno de si um olhar perturbado e escuta
cada palavra como se quisesse saber se no estariam falando
dele (I, 153).
Essa mirada para o discurso social do outro determina
no apenas o estilo e o tom do discurso de Makar
Divuchkin mas tambm a prpria maneira de pensar e
sentir, de ver e compreender a si e o mundo que o cerca. H
sempre uma profunda ligao orgnica entre os elementos
mais superficiais da maneira de falar, da forma de auto-
expressar-se e os ltimos fundamentos da cosmoviso no
universo artstico de Dostoivski. O homem apresentado
pleno em cada uma de suas manifestaes. A prpria
orientao do homem em relao ao discurso do outro e
conscincia do outro essencialmente o tema fundamental
de todas as obras de Dostoivski. A atitude do heri face a
si mesmo inseparvel da atitude do outro em relao a ele.
A conscincia de si mesmo f-lo sentir-se constantemente
no fundo da conscincia que o outro tem dele, o o eu para
si no fundo do o eu para o outro. Por isso o discurso do
heri sobre si mesmo se constri sob a influncia direta do
discurso do outro sobre ele.
Em outras obras esse tema se desenvolve em diferentes
formas, com contedo complementar diferente e em nvel
espiritual diferente. Em Gente Pobre, a autoconscincia do
homem pobre revela-se no fundo da conscincia
socialmente alheia do outro sobre ele. A afirmao de si
mesmo soa como uma constante polmica velada ou dilogo
velado que o heri trava sobre si mesmo com um outro, um
estranho. Nas primeiras obras de Dostoivski este fator
ainda tem uma expresso bastante simples e direta, pois
aqui o dilogo ainda no penetrou no ntimo, por assim
dizer, nos tomos propriamente ditos do pensamento e da
CCLI
emoo. O mundo das personagens ainda restrito e estas
ainda no so idelogas. A prpria humildade social torna
essa mirada e polmica interna direta e patente, sem aquelas
complexssimas evasivas internas que se transformam em
verdadeiras construes ideolgicas, que aparecem na obra
mais tardia de Dostoivski. Nesse perodo, porm, j se
manifestam com plena clareza o profundo dialogismo e o
carter polmico da conscincia de si mesmo e das
afirmaes sobre si mesmo.
Em conversa privada, Ievstfi Ivnovitch disse
recentemente que a mais importante virtude cvica a
capacidade de fazer fortuna. Ele falava de brincadeira (eu
sei que era de brincadeira), entretanto a moral da histria a
de que no se deve ser peso pra ningum; e eu no sou peso
pra ningum! Eu como do meu prprio po; verdade que
um po simples, s vezes at seco , mas eu o tenho, eu o
consigo
com esforos e o como legal e irrepreensivelmente. Mas
fazer o qu?
Ora, eu mesmo sei que fao pouco copiando; assim mesmo eu
me orgulho disto: eu trabalho, suo a camisa. Por acaso h algo
de mal no fato de eu copiar? Por acaso pecado copiar? Ora
veja, ele copista!... A propsito, h alguma desonestidade
nisto?... Agora que eu tenho conscincia de que sou
necessrio, de que sou indispensvel, de que no se deve
desnortear uma pessoa com tolices. Admito at ser um rato, j
que me acharam parecido! Mas este um rato necessrio, um
rato que traz proveito, a este rato que se agarram, para este
rato que sai gratificao. Eis a o rato! Bem, chega com esse
assunto, minha querida. No era disto que eu queria falar mas
acabei me excitando um pouco. Assim mesmo bom a gente se
dar o devido valor de vez em quando (I, 125-126).
Em polmica ainda mais acentuada revela-se a conscincia
que Divuchkin tem de si mesmo quando se identifica no O
Capote de Ggol; ele o interpreta como a palavra de um outro
CCLII
sobre si mesmo e procura destruir essa palavra com a polmica
por lhe ser inadequada.
Examinemos agora mais atentamente a prpria construo
desse discurso com mirada em torno.
J no primeiro trecho que citamos, onde Divuchkin se dirige a
Vrienka Dobrossilova, comunicando-lhe a respeito do seu novo
quarto, observa-
mos interrupes originais do discurso, que lhe determinam a
estrutura sinttica
e acentual. como se no discurso estivesse encravada a rplica do
outro,
que, diga-se de passagem, inexiste de fato mas cuja ao provoca
uma brus-
ca reestruturao acentual e sinttica do discurso. A rplica do outro
inexiste
mas projeta sua sombra e deixa vestgios sobre o discurso, e essa
sombra e
esse vestgio so reais. Mas a rplica do outro, afora a sua ao
sobre a estru-
tura acentual e sinttica, deixa s vezes no discurso de Divuchkin
uma ou
duas palavras suas ou, outras vezes, uma proposio inteira: Mas
no
v imaginar, minha filha, que lhe digo isso com segunda inteno,
porque ao
fim e ao cabo, isso no passa de uma cozinha! Quero dizer, para
falar com preciso: eu vivo na prpria cozinha, mas separado por
um biombo, o que
no quer dizer nada.1 A palavra cozinha irrompe no discurso de
Divuchkin procedente do discurso possvel do outro, discurso esse
que ele antecipa.
uma palavra pronunciada com o acento do outro, que Divuchkin
deturpa

1 F. M. Dostoivski. Pobre Gente. Ed. Jos Aguillar Editora, pp. 13-14.


CCLIII
um pouco por meio da polmica. Ele no adota esse acento embora
no possa deixar de lhe reconhecer fora e procure contorn-lo por
meio de toda sorte de ressalvas, concesses parciais e atenuaes
que deformam a estrutura do seu prprio discurso. como se dessa
palavra inserida do outro se desprendessem crculos e se
dispersassem na superfcie igual do discurso, abrindo sulcos sobre
ela. Alm dessa palavra evidente do outro, com acento evidente do
outro, a

maioria das palavras do trecho citado tomada pelo falante


como que de uma s vez e de dois pontos de vista: na forma
como ele mesmo as entende e quer que se as entendam, e na
forma como o outro pode entend-las. Aqui o acento do outro
apenas se esboa, mas j suscita ressalva ou embarao no
discurso.
No ltimo trecho que citamos ainda mais evidente e
marcante a introduo de palavras e especialmente de acentos do
discurso do outro no discurso de Divuchkin. Aqui as palavras
com o acento polemicamente deturpado do outro esto inclusive
entre aspas: Ora veja, ele copista!... Nas trs linhas
anteriores a palavra copiar aparece trs vezes. Em cada um
desses trs casos o possvel acento do outro est presente na
palavra copiar mas sufocado pelo prprio acento de
Divuchkin. No entanto ele se torna cada vez mais forte at
acabar irrompendo e assumindo a forma de discurso direto do
outro. Deste modo, aqui como que se d uma gradao da
intensificao gradual do acento do outro: Ora, eu mesmo sei
que fao pouco copiando... (segue-se a ressalva M. B.). Por
acaso h algo de mal no fato de eu copiar? Por acaso pecado
copiar? Ora veja, ele copista!... Com estes sinais indicamos
o acento do outro e sua paulatina intensificao, at que ele
acaba dominando inteiramente as palavras j colocadas entre
grifo. No entanto, nessas ltimas palavras, palavras do outro, h
tambm a voz de Divuchkin, que, como dissemos, deturpa pela
polmica esse acento do outro. Na medida em que se intensifica
CCLIV
o acento do outro, intensifica-se tambm o acento de Divuchkin
que a ele se contrape.
Podemos definir descritivamente todos os fenmenos por ns examinados
da seguinte maneira: na autoconscincia do heri penetrou a conscincia que
o outro tem dele, na auto-enunciao do heri est lanada a palavra do outro
sobre ele; a conscincia do outro e a palavra do outro suscitam fenmenos
especficos, que determinam a evoluo temtica da conscincia de si mesmo,
as cises, evasivas, protestos do heri, por um lado, e o discurso do heri
com intermitncias acentuais, fraturas sintticas, repeties, ressalvas e
prolixidade, por outro.
Apresentamos ainda uma definio figurada e uma explicao
dos mesmos fenmenos: suponhamos que duas rplicas do mais
tenso dilogo, a palavra e a contra-palavra, ao invs de
acompanharem uma outra e serem pronunciadas por dois
diferentes emissores, tenham-se sobreposto uma outra,
fundindo-se em uma s enunciao e em um s emissor. Essas
rplicas seguiram em direes opostas, entraram em choque. Da
a sobreposio de uma outra e a fuso delas numa s
enunciao levarem mais tensa dissonncia. O choque entre
rplicas inteiras unas em si e monoacentuais converte-se
agora, dentro da nova enunciao produzida pela sua fuso, em
interferncia marcante de vozes contrapostas em cada detalhe,
em cada tomo dessa enunciao.

3. O Discurso do Heri e o Discurso do Narrador


nos Romances de Dostoivski

Passemos aos romances. Nestes nos deteremos menos, pois o novo que
trazem manifesta-se no dilogo e no na fala monolgica dos heris, fala essa
que s aqui se torna complexa e refinada mas, em linhas gerais, no
enriquecida por elementos estruturais essencialmente novos.
O discurso monolgico de Rasklnikov impressiona pela extrema
dialogao interior e pelo vivo apelo pessoal para tudo sobre o que pensa e
fala. Tambm para Rasklnikov, pensar no objeto implica apelar para ele. Ele
no pensa nos fatos, conversa com eles.
assim que ele se dirige a si mesmo (tratando-se freqentemente por tu,
como se se dirigisse a outro), persuade a si, excita-se, denuncia-se, zomba de
si mesmo, etc. Eis um prottipo desse dilogo consigo mesmo:

CCLV
Est certo, no se realizar: mas que fars para evit-lo? Opes-te a ele?
Com que direito? Consagrar-lhes-s toda a tua vida, todo o teu futuro, quando
tiveres completado teus estudos e conseguido uma situao? Conhecemos
isso: so castelos na areia. * Contudo, agora, neste momento, que fars?
Porque imediatamente que preciso agir, compreendes? Ora, tu que fazes?
Explora-as: esse dinheiro, que te mandam, foi obtido com um emprstimo,
feito sob a garantia de uma penso de 100 rublos, como adiantamento de
ordenado pedido a tipos como Svidrigilov. Como poders evitar-lhes os
Atanasio Ivanovitch Vakhruchine e os Svidrigilov, futuro milionrio de
comdia, Zeus caricato que te arrogas o direito de dispor do destino alheio?
Dentro de 10 anos, tua me ter perdido a vista de tanto fazer capinhas e de
tanto chorar. E de tantas privaes, perder a sade. E tua irm? Vamos,
pensa um pouco no que ela vir a ser daqui a uns dez anos ou durante estes
dez anos. Compreendeste?
Era assim que se torturava, propondo a si mesmo todas essas perguntas,
sentindo mesmo uma espcie de prazer com isso.24
esse o dilogo de Rasklnikov consigo mesmo no decorrer de
todo o romance. verdade que mudam as perguntas, o tom, mas a
estrutura permanece a mesma. caracterstico que o seu discurso
interior est cheio de palavras de outros, que acabam de ser ouvidas ou
lidas por ele; da carta da me, dos discursos de Ljin, Dnietchka e
Svidrigilov citados na carta, do discurso recm-ouvido de
Marmieldov, das palavras de Snia a ele transmitidas, etc. Ele inunda
com essas palavras dos outros o seu discurso interior, complexificando -
as com os seus acentos ou revestindo-as diretamente de um novo
acento,

travando com elas uma polmica apaixonada. Graas a isso, seu discurso
interior se constri como um rosrio de rplicas vivas e apaixonadas a todas
as palavras dos outros que ele ouviu e que o tocaram, reunidas por ele a partir
da experincia dos ltimos dias. Trata por tu a todas as pessoas com quem
polemiza, a quase todas devolve suas prprias palavras com tom e acento
modificados. Aqui cada rosto, cada nova pessoa transforma-se imediatamente
para ele em smbolo, tornando-se o nome uma palavra comum: Svidrigilov,
Ljin, Snia, etc. Ei, voc, Svidrigilov! O que que est procurando por
aqui? grita ele a um dndi que arrastava a asa para uma moa embriagada.
Snietchka, que ele conhece pelas histrias de Marmieldov, figura
constantemente no seu discurso interior como smbolo de um sacrifcio

24F. M. Dostoivski. Crime e Castigo. Traduo de Rosario Fisco. Ed. Jos Olympio, 1951, (pp.
63-64).
* Os grifos so de M. Bakhtin (N. do T.).
CCLVI
desnecessrio e intil. Dnia figura do mesmo modo, porm com outro matiz,
e o smbolo de Ljin tem sentido especfico.
Cada personagem entra em seu discurso interior, mas no entra como um
carter ou um tipo, como uma personagem da fbula do enredo da sua vida (a
irm, o noivo, etc.) e sim como o smbolo de alguma diretriz de vida ou
posio ideolgica, como o smbolo de uma determinada soluo vital
daqueles mesmos problemas ideolgicos que o martirizam. Basta uma pessoa
aparecer em seu campo de viso para tornar-se imediatamente para ele uma
soluo consubstanciada do seu prprio problema, soluo divergente
daquela a que ele mesmo chegara. Por isso cada um o perturba e ganha um
slido papel no seu discurso interior. Ele coloca todas essas personagens em
relao mtuas, confronta umas com as outras ou as coloca em oposio
recproca, forando-as a responderem umas s outras, a se acusarem. Com
resultado, seu discurso interior se desenvolve como um drama filosfico,
onde as personagens so concepes de vida e mundo personificadas,
realizadas no plano real.
Todas as vozes introduzidas por Rasklnikov no seu discurso interior
entram aqui num choque sui generis, impossvel entre vozes num dilogo
real. Aqui, graas ao fato de soarem numa s conscincia, elas se tornam
como que mutuamente penetrantes. Esto aproximadas, avizinhadas, cruzam-
se parcialmente, criando dissonncias correspondentes na zona de
confluncia.
J observamos anteriormente que, em Dostoivski, no h processo
de formao do pensamento, nem mesmo nos limites da conscincia de
personagens isoladas (com rarssimas excees). O material semntico
sempre dado todo e de uma vez conscincia do heri, e no dado
em forma de idias e teses isoladas mas em forma de diretrizes
semnticas humanas, na forma de vozes, resumindo-se o problema
apenas em escolh-las. A luta ideolgica interior travada pelo heri
uma luta pela escolha de meios de significao entre os j existentes,
cujo nmero permanece quase inalterado ao longo de todo o romance.
Motivos como isto eu no vi, isto eu no sabia, isto s me foi
revelado mais tarde inexistem no mundo de Dostoivski. Seu heri sabe de
tudo e tudo v desde comeo. Da serem to comuns as declaraes dos
heris (ou do narrador que fala dos heris) depois da catstrofe, que mostram
que eles j sabiam de tudo antecipadamente e o haviam previsto. O nosso
heri deu um grito e levou as mos cabea. Que jeito! Isto ele h muito
pressentia. Assim termina o O Ssia. O homem do subsolo est sempre
ressaltando que sabia de tudo e previra tudo. Eu mesmo vi tudo, todo o meu
desespero estava vista! exclama o heri de Ela Era Doce... verdade
que, como veremos agora, o heri oculta muito amide de si mesmo aquilo
que sabe e finge a si mesmo que no percebe o que em realidade est sempre

CCLVII
adiante dos seus olhos. Mas neste caso a particularidade por ns observada
apenas se manifesta de modo mais patente.
Quase no ocorre nenhum processo de formao do pensamento sob a
influncia da nova matria e de novos pontos vista. Trata-se apenas da
escolha, da soluo da pergunta quem sou eu? e com quem estou?.
Encontrar a sua voz e orient-la entre outras vozes, combin-la com umas,
contrap-la a outras ou separar a sua voz da outra qual se funde
imperceptivelmente so as tarefas a serem resolvidas pelas personagens no
decorrer do romance. isso o que determina o discurso do heri. Esse
discurso deve encontrar a si mesmo, revelar a si mesmo entre outros discursos
na mais tensa orientao de reciprocidade com eles. E todos esses discursos
costumam ser dados desde o incio. No processo de toda a ao interior e
exterior do romance eles apenas se distribuem de maneira diferente em
relao uns aos outros, entram em diversas combinaes mas permanece
inaltervel o seu nmero estabelecido desde o incio. Poderamos dizer que
desde o incio dada uma variedade significativa estvel de contedo
invarivel, processando-se nela apenas um deslocamento de acentos. Ainda
antes do assassinato, Ranklnikov reconhece a voz de Snia e a histria de
Marmieldov e resolve imediatamente ir v-la. Desde o incio a voz e o
mundo de Snia entram no campo de viso de Raklnikov, incorporando-se
ao seu dilogo interior.
Ento, Snia, quando todas estas idias vinham visitar-me na escurido
do meu quarto, era o diabo que me tentava, heim?
Cale-se. No se ria, mpio. Oh, Senhor, nada compreende, nada...
Cala-te, Snia! No estou pensando em rir: bem sei que foi o diabo
que me arrastou. Cala-te, repetiu com sombria obstinao. Sei tudo. Pensei
em tudo o que poderia dizer e o repeti mil vezes a mim mesmo quando
estava deitado na escurido... Que lutas ntimas travei! Se soubesses como
me desgostavam aquelas vs discusses!... Eu queria esquecer tudo
e recomear a vida, pondo termo, especialmente, Snia, queles
solilquios... crs que tenha chegado quilo como um desmiolado? No.
S agi aps maduras reflexes e foi isso o que me perdeu. Pensas que no
sabia que o prprio fato de interrogar-me sobre o meu direito ao
poder provara que ele no existia, uma vez que eu o punha em dvida, ou que
por exemplo, se me pergunto: o homem vil animal? que no o para mim.
Ele s o para aquele cujo esprito no v tais perguntas. Quem segue direito
seu caminho, sem se interrogar... S o fato de me perguntar a mim prprio:
teria Napoleo matado a velha? bastaria para provar que eu no era um
Napoleo... Suportei at o fim o sofrimento causado por estas idiotices e tive
depois vontade de sacudi-lo. Quis matar, Snia, sem casustica. Matar para
mim mesmo, s para mim. Recusei-me enganar a mim prprio nesse caso.
No foi para socorrer minha me que matei; nem para consagrar a felicidade

CCLVIII
humana, o poder e o dinheiro que eu tivesse conquistado; no, no, matei
apenas para mim, pra mim s, e, naquele momento, muito pouco me
inquietava se seria o benfeitor da humanidade ou um vampiro social, uma
espcie de aranha que atrai os seres vivos sua teia. Nada me importava... e
sobretudo no foi a idia do dinheiro o que me impeliu a matar... No, no
era tanto de dinheiro que eu precisava, mas de outra coisa... Agora sei tudo...
Compreende-me... Talvez eu no recomeasse se o tivesse de fazer de novo.
Outra questo me preocupava, levando-me a agir. Eu precisava de saber, o
mais cedo possvel, se era um bicho como os outros, ou um homem. Se podia
transpor o obstculo, se ousava abaixar-me para apanhar aquela fora. Era
uma criatura que tremia, ou tinha o direito?
De matar? O direito de matar? exclamou Snia.
Eh! Snia, disse ele, com irritao. Veio-lhe aos lbios uma objeo.
No me interrompas. S queria dizer-te uma coisa: foi o diabo que me levou
quilo, e em seguida me fez compreender que no tinha o direito de ir a tanto,
pois sou uma coisa vil como os outros. O diabo zombou de mim e aqui estou
em tua casa.* Se no fosse um bicho, ter-te ia feito visita? Escuta, ao dirigir-
me casa da velha no pensava tentar seno uma experincia. Fica
sabendo.25
Nesse murmrio de Rasklnikov, articulado por ele sozinho na escurido,
j ecoam todas as vozes, incluindo-se a voz de Snia. Entre essas vozes ele
procura a si mesmo (e o crime foi apenas um teste de si mesmo), orienta os
seus acentos. Agora se processa uma reorientao desses acentos: o dilogo
cujo trecho citamos ocorre no momento de transio desse processo de
deslocamento dos acentos. No ntimo de Rasklnikov as vozes j esto
deslocadas e se cruzam de modo diferente. Mas nos limites do romance no
conseguimos ouvir a voz contnua do heri; a possibilidade de sua existncia
apenas sugerida no eplogo.
evidente que isso nem de longe esgota as peculiaridades do discurso
de Rasklnikov com toda a variedade de suas manifestaes
estilsticas especficas. Ainda teremos oportunidade de voltar vida
extremamente tensa desse discurso nos dilogos com Porfiry.
Nossa incurso em O Idiota ser ainda mais breve, pois aqui quase
no h manifestaes estilsticas essencialmente novas.
A confisso de Ippolt (Minha explicao necessria) um
prottipo clssico de confisso com evasivas, assim como a prpria
tentativa fracassada de suicdio de Ippolt foi, pela idia, uma tentativa
de suicdio com evasivas. Essa idia de Ippolt foi, no fundo,
corretamente definida por Mchkin. Respondendo a Aglaya, para quem

25 F. M. Dostoivski. Crime e Castigo, Ed. Jos Olympio, pp. 423-424.


* Os grifos so de M. Bakhtin (N. do T.).
CCLIX
Ippolt tentou suicidar-se para que ela lesse depois a sua confisso,
Michkin diz: Bem, isto... como diz-lo? muito difcil diz-lo.
Certamente ele queria que todos o rodeassem e lhe dissessem que
gostam muito dele e o respeitam e que todos lhe pedissem muito para
permanecer vivo.
muito possvel que ele vos tivesse em vista mais do que aos
outros, porque nesse instante ele se referiu a vs... embora ele mesmo
talvez nem o soubesse que vos tinha em vista (VI, 484).
Isso, evidentemente, no um clculo grosseiro mas precisamente
uma evasiva deixada pela vontade de Ippolt e que, no mesmo grau,
confunde a atitude dele face a si mesmo bem como a sua relao com
os outros. 26 Por esse motivo a voz de Ippolt interiormente inacabada
da mesma forma que desconhece ponto, como a voz do homem do
subsolo. No por acaso que sua ltima palavra (como deveria ser
pela idia a confisso) resultou de fato no ser absolutamente a ltima,
pois fracassou a tentativa de suicdio.
Essa orientao velada para o reconhecimento pelos outros, que
determina todo o estilo e o tom do todo, contrariad a pelas
declaraes francas de Ippolt, que determinam o contedo da sua
confisso: a independncia face aos juzos do outro, a indiferena para
com ele e a manifestao da voluntariedade. No quero partir diz ele
sem deixar a palavra em resposta, a palavra livre e no forada, no
para me justificar, oh, no! no tenho a quem nem por que me
desculpar; assim o fao porque eu mesmo o quero (VI, 468). Sobre
essa contradio funda-se toda a sua imagem, ela que lhe determina
cada idia e cada palavra.
Com esse discurso pessoal de Ippolt sobre si mesmo se entrelaa o
discurso ideolgico, que, como em o homem do subsolo, est voltado
para o universo e voltado com protesto; o suicdio tambm deve ser
uma expresso desse protesto. Sua idia acerca do mund o se
desenvolve nas formas do dilogo com uma certa fora suprema que o
ofendeu.
A orientao recproca do discurso de Mchkin com o discurso do
outro tambm muito intensa, no entanto tem carter relativamente
diverso. O discurso interior de Mchkin tambm se desenvolve
dialogicamente seja em relao a si mesmo, seja em relao ao outro.
Ele tambm fala no de si mesmo, no de um outro mas consigo mesmo
e com um outro; a intranqilidade desses dilogos interiores imensa.
Mas ele orientado antes pelo temor do seu prprio discurso (em

26 Isso tambm percebido corretamente por Mchkin: ... alm do mais, possvel que ele nem
tenha pensado mesmo nisto mas apenas querido... tenha querido encontrar-se com gente pela
ltima vez, tenha querido merecer-lhe o respeito e a estima (VI. 484-485).
CCLX
relao ao outro) do que pelo temor do discurso do outro. Suas
ressalvas, inibies, etc., se devem, na maioria dos casos, precisamente
a esse temor, comeando pela simples delicadeza dispensada ao outro e
terminando pelo temor profundo e de princpio de dizer acerca do outro
a palavra decisiva e definitiva. Ele teme as suas idias sobre o outro,
suas suspeitas e hipteses. Neste sentido muito tpico o seu dilogo
interior antes do atentado de Rogjin contra ele.
verdade que, segundo o plano de Dostoivski, Mchkin j um
portador do discurso penetrante, ou seja, de um discurso capaz de
interferir ativa e seguramente no dilogo interior do outro, ajudando -
lhe a reconhecer sua prpria voz. Num dos momentos de mais intensa
dissonncia de vozes em Nastssia Filppovna, quando ela, no
apartamento de Gnitchka, representa desesperadamente uma mulher
decadente, Mchkin introduz um tom quase decisivo no seu dilogo
interior:
No estais envergonhada? Seguramente no sois o q ue pretendeis
ser agora! No possvel exclamava o prncipe com uma censura
profunda e sincera. Nastssia Filppovna ficou perplexa, mas sorriu,
para encobrir qualquer cousa. Olhou para Gnia, um tanto confusa, e se
retirou da sala de estar; mas antes de chegar porta voltou, e, com
passo rpido, se aproximou de Nina Aleksndrovna; tomou-lhe a mo e
erguendo-a at os lbios.
Efetivamente no sou o que pareo ser. Ele tem razo sussurrou
enrubescendo fortemente. Voltou-se de todo, saiu to depressa que
ningum percebeu para que foi que ela reentrara. 27
Ele sabe dizer as mesmas palavras e com o mesmo efeito a Gnia,
Rogjin, Elizavieta Prokfievna e outros. Mas esse discurso
penetrante, esse chamamento a uma das vozes do outro como a uma
voz verdadeira nunca decisivo em Mchkin segundo o plano de
Dostoivski. Esse discurso carece de uma espcie de certeza definitiva
e imperiosidade, e amide simplesmente se desintegra. Mchkin
tambm desconhece o discurso monolgico firme e integral. O
dialogismo interior do seu discurso to grande e to intranqilo como
o de outros heris.
Passemos ao Os Demnios. Detenhamo-nos apenas na confisso de
Stavrguin.
A estilstica da confisso de Stavrguin chamou a ateno de Leonid
Grossman, que lhe dedicou um pequeno ensaio denominado A estilstica
de Stavrguin(Para o estudo do novo captulo de Os Demnios).28

27F. M. Dostoivski. O Idiota. Traduo de Jos Geraldo Vieira, Ed. Jos Olympio, 1962, p.
124.
CCLXI
Eis um resumo da anlise de Grossman:
este o inslito e sutil sistema composicional da Confisso de
Stavrguin. A penetrante auto-anlise de uma conscincia criminosa e o
registro implacvel de todas as suas mais ntimas ramificaes exigiam
at no tom da narrao um novo princpio de estratificao do discurso e
da fala integral e fluente. Em quase todo o decorrer da narrao sente -se
o princpio da decomposio do estilo narrativo harmonioso. O tema
terrivelmente analtico da confisso de um terrvel pecador exigia essa
mesma personificao desmembrada e como que em constante
desagregao. Sinteticamente acabado, o discurso fluente e equilibrado
da descrio literria era o que menos corresponderia a esse mundo
caoticamente terrvel e inquietantemente instvel do esprito criminoso.
Toda a monstruosa deformidade e o inesgotvel terror das recordaes de
Stavrguin exigiam essa perturbao do discurso tradicional. O aspecto
pavoroso do tema procurava imperiosamente novos procedimentos de
frase deformada e irritante.
A Confisso de Stavrguin um notvel experimento estilstico,
no qual a prosa literria clssica do romantismo russo foi pela pri -
meira vez intensamente abalada, deformada e deslocada no sentido
de conquistas futuras e desconhecidas. Somente no fundo da arte euro -
pia da nossa atualidade possvel encontrar um critrio de ava-
liao de todos os procedimentos profticos dessa estilstica d a
desorganizao. 29
Grossman entendeu o estilo da confisso de Stavrguin como
expresso monolgica da conscincia deste. Acha ele que esse estilo
adequado ao tema, ou seja, ao prprio crime e alma de Stavrguin.
Deste modo, Grossman aplicou s confisses os princpios da estilstica
tradicional, que considera apenas o discurso direto, discurso que conhece
somente a si mesmo e ao seu objeto. Em realidade, o estilo da confisso
de Stravrguin determinado, antes de tudo, pela sua diretriz dialgica
interior voltada para o outro. precisamente essa mirada para o outro o
que determina as deformaes do estilo dessa confisso e toda a sua
forma especfica. Era justamente o que Tkhon tinha em vista, quando
comeou diretamente da crtica esttica ao estilo da confisso. Note-se
que Grossman perde totalmente de vista o mais importante da crtica de
Tkhon e no o cita no artigo, limitando-se a referir-se ao secundrio. A

28Apud A Potica de Dostoivski. A princpio o artigo fora publicado na segunda coletnea:


Dostoivski: Stati i materiali, sob redao de A. S. Dolnin, Ed. Misl, Moscou-Lenigrado,
1924.
29 Leonid Grossman. A potica de Dostoivski. Ed. Gosudrstvennaya Akadmiya
Khudjestvennikh nak, Moscou, 1925, p. 162.
CCLXII
crtica de Tkhon muito importante, pois traduz de maneira indiscutvel a
idia artstica do prprio Dostoivski.
Onde Tkhon situa a falha fundamental da confisso?
Suas primeiras palavras aps a leitura dos escritos foram:
Ser que no se poderiam fazer algumas correes nesse documento?
Para qu? Escrevi-o com sinceridade respondeu Stavrguin.
Pelo menos um pouco no estilo... 30
Assim, o estilo e sua deselegncia foram os primeiros a impressionarem
Tkhon na confisso. Citemos um trecho do dilogo entre eles, que revela a
essncia real do estilo de Stavrguin:
Parece-me que o senhor procura deliberadamente apresentar-se
mais grosseiro do que , do que deseja seu corao, disse Tkhon tomando
coragem.
Apresentar-me? Eu no me apresento e principalmente no estou
representando nada; mais grosseiro! 31
Tkhon baixou rapidamente a vista.
Este documento traduz com clareza o apelo de um corao
mortalmente ferido; assim que o devo compreender? (Perguntava com
insistncia, quase com ardor.) Sim, a necessidade natural de penitncia
que se apoderou do senhor. A tal ponto o impressionou o sofrimento da
criatura que ofendeu, que hoje isso lhe significa uma questo de vida e
morte: portanto, ainda h esperana, e vejo que j tomou pelo caminho
verdadeiro, preparando-se para aceitar o seu castigo diante de todos: a
vergonha... Pois creio que de antemo j o senhor odeia e despreza todos
aqueles que ho de ler o que aqui est escrito; parece-me at que os
desafia.
Eu? Desafio?
No se envergonha de confessar seu crime; por que pois se
envergonha de fazer penitncia?
Eu? Envergonho-me?
Sim, sente vergonha e sente medo.
Sinto medo?
Que me olhem! diz o senhor. Mas o senhor prprio, como os olhar?
J lhes est aguardando o dio a fim de corresponder com dio maior ainda.
H trechos da sua confisso que so como que sublinhados pelo seu estilo. D
a impresso de que admira a sua prpria psicologia e
aproveita as coisas mais insignificantes para escandalizar o leitor ante a

30Documentos de Histria da Literatura e da Vida Pblica, parte I, F. M.Dostoivski. Ed.


Tsentrarkhiva RSFSR. Moscou, 1922, p.32.
31F. M. Dostoivski. Os Demnios. Traduo de Rachel de Queiroz. Ed. Jos Olympio, 1962, p.
403.
CCLXIII
sua insensibilidade, ante o seu cinismo, que talvez nem sequer
existam. 32 O que isto seno um repto altivo do culpado ao juiz?33*
A confisso de Stavrguin, como a confisso de Ippolt e a do
homem do subsolo, uma confisso com a mais intensa orientao
voltada para o outro, sem o qual o heri no pode passar mas o qual ele
odeia ao mesmo tempo e cujo julgamento no aceita. Por isso a confisso
de Stavrguin, assim como as confisses que examinamos anteriormente,
carece de vigor conclusivo e tende para a mesma infinidade precria
qual to nitidamente tende o discurso do homem do subsolo. Sem o
reconhecimento e a afirmao pelo outro, Stavrguin incapaz de aceirar
a si mesmo mas ao mesmo tempo no quer aceitar o juzo do outro a seu
respeito. Mas para mim restaro aqueles que sabero de tudo e olharo
para mim, e eu para eles. Quero que todos olhem para mim. Isso me
alivia? No sei. Apelo assim para o ltimo recurso. Ao mesmo tempo, o
estilo da sua confisso ditado pela independncia e pela no -aceitao
desses todos.
A atitude de Stavrguin face a si mesmo e ao outro se situa no mesmo
crculo vicioso pelo qual perambula o homem do subsolo sem prestar
qualquer ateno aos seus companheiros e batendo ao mesmo tempo
com o p no cho a fim de faz-los perceber finalmente que ele no lhes
d ateno. Aqui o problema apresentado em outras bases, muito
distante da comicidade. No obstante, a situao de Stavrguin cmica.
At na forma dessa grande confisso h algo de cmico diz Tkhon.
Enfocando a Confisso, porm, devemos reconhecer que pelos
traos externos do estilo ela difere radicalmente das Memrias do
Subsolo. Em seu tecido no penetra nenhuma palavra do outro, nenhum
acento do outro, nenhuma ressalva, nenhuma repetio, nenhuma
reticncia. como se no se verificassem quaisquer traos externos da
influncia dominante do discurso do outro. Aqui a palavra efetiva do
outro penetrou to profundamente no ntimo, nos prprios tomos da
construo, as rplicas mutuamente opostas se sobrepuseram to
densamente umas s outras que o discurso se afigura externamente
monolgico. No entanto at um ouvido insensvel capta nele a
interferncia aguda e irreconcilivel de vozes a que Tkhon se referiu de
imediato.
O estilo determinado acima de tudo pelo cnico desconhecimento do
outro, desconhecimento acentuadamente deliberado. A frase grosseiramente
descosida e cinicamente precisa. No se trata de uma rigorosi-

32 F.M. Dostoivski. Os Demnios. Ed. Jos Olympio, p. 404.


33 Documentos de histria da Literatura... p. 33.
* Os grifos so de M. Bakhtin (N. do T.)
CCLXIV
dade sensata nem de preciso, nem de aspecto documentrio no sentido
comum, pois esse aspecto documentrio realista visa ao seu objeto e
a despeito de toda a secura do estilo procura adequar-se a todos os
seus aspectos. Stavrguin se empenha em apresentar a sua palavra sem
acento valorativo, em torn-la deliberadamente inexpressiva, erradicar
dela todos os tons humanos. Quer que todos olhem para ele mas ao
mesmo tempo se penitencia sob uma mscara imvel e lvida. Por isso
refaz cada orao de maneira a impedir que nela se revele o seu tom
pessoal e transpaream as sua confisses ou ao menos aparea
simplesmente o seu acento intranqilo. Por isso ele deforma a frase,
pois a frase normal demasiado flexvel e sensvel na transmisso da
voz humana.
Citemos apenas um prottipo:
Eu, Nikoli Stavrguin, oficial reformado, passei os anos 1860 em
S. Petersburgo. Levava ento uma vida licenciosa, na qual no sentia o
mnimo prazer. Durante certo tempo dispus de trs domiclios; num,
mobiliado com luxo, dispondo de criadagem, morava com Maria
Lebidkina, hoje minha mulher perante a lei. Os outros dois domiclios
serviam para receber minhas amantes: num recebia eu uma senhora que
me amava, no outro a sua criada de quarto. E era desejo meu fazer com
que em minha casa se encontrassem ambas, criada e senhora.
Conhecendo bem o temperamento das duas, augurava muito
divertimento com essa estpida pilhria. 34
A frase como se perdesse a seqncia onde comea a voz huma-
na viva. Stavrguin como que nos d as costas depois de cada pala -
vra que nos lana. Note-se que mesmo a palavra eu ele tenta
omitir onde fala de si, onde o eu no apenas uma simples referncia
formal ao verbo e deve ser revestido de uma acento especialmente
intenso e pessoal (por exemplo, na primeira e na ltima oraes do
trecho acima citado). Todas as particularidades sintticas observadas
por Grossman a frase deformada, o discurso deliberadamente opaco
ou deliberadamente cnico, etc. so, no fundo, uma manifestao da
inteno principal de Stavrguin, que a de erradicar de modo patente
e provocante do seu discurso o acento pessoal vivo e falar dando as
costas ao interlocutor. evidente que, paralelamente a esse momento ,
poderamos encontrar na Confisso de Stavrguin algumas daquelas
manifestaes das quais tomamos conhecimento nas anteriores falas
monolgicas dos heris, se bem que em forma atenuada e subordinada,
em todo caso, tendncia dominante.

34F. M. Dostoivski. Os Demnio, traduo de Rachel de Queiroz, Ed. Jos Olympio, Rio de
Janeiro, 1962, p. 388.
CCLXV
A narrao do Adolescente, sobretudo no comeo, como se
novamente nos remetesse s Memrias do Subsolo: a mesma polmica
velada e aberta com o leitor, as mesmas ressalvas, reticncias, a mesma
introduo das rplicas antecipveis, a mesma dialogao de todas as
atitudes face a si mesmo e ao outro. evidente que essas mesmas
particularidades caracterizam o discurso do Adolescente enquanto
heri.
No discurso de Vierslov manifestam-se fenmenos um tanto diversos.
Trata-se de um discurso comedido e como que perfeitamente esttico.
Mas em realidade ele tambm carece de uma elegncia plena. Todo ele
est construdo de modo a abafar todos os tons e acentos pessoais de
maneira deliberada e acentuada, com um desafio comedido e desdenhoso
ao outro. Isto indigna e humilha o Adolescente, que anseia ouvir a
prpria voz de Vierslov. Com uma impressionante maestria, Dostoivski
impe, em instantes raros, a irrupo dessa voz com as suas entonaes
novas e inesperadas, Vierslov evita longa e obstinadamente encontrar -se
cara a cara com o Adolescente sem a mscara verbal que ele criou e usa
sempre com to grande elegncia. Eis um dos encontros em que irrompe
a voz de Vierslov.
Essas escadas... queixava-se Vierslov, arrastando as palavras, para
dizer algo, e sem dvida temendo que eu tambm dissesse alguma coisa
essas escadas, estou me desacostumado, e tu moras no segundo andar.
Vamos, agora encontrei o caminho... No te inquietes, meu caro, te
arriscarias a sentir frio...
Estvamos diante da porta, e eu o seguia sempre. Abriu-a; o vento que
irrompeu bruscamente apagou minha candeia. Ento, tomei-o pelo brao;
a escurido era completa. Ele estremeceu, mas no disse palavra. Lancei -
me sobre a sua mo e me pus a beij-la avidamente, vrias vezes,
inmeras vezes.
Meu caro rapaz, por que me estimas tanto? perguntou, com uma
voz diferente. Essa voz estremecia, e possua uma tonalidade
completamente nova, dir-se-ia que no era ele quem falava. 35
Mas a dissonncia das duas vozes na voz de Vierslov especialmente
marcante e forte em relao a Akhmkova (amor-dio) e em parte me
do Adolescente. Essa dissonncia termina numa completa desintegrao
temporal dessas vozes, ou seja, no desdobramento.
Em Os Irmos Karamzov, surge um novo momento na construo
do discurso monolgico das personagens, e devemos analis-lo
brevemente, embora esse momento j se manifeste plenamente no
dilogo.

35 F. M. Dostoivski. O Adolescente, Ed. Jos Olympio, p. 197.


CCLXVI
J dissemos que os heris de Dostoivski so oniscientes desde o comeo
e se limitam a fazer sua opo dentro de uma matria plenamen-
te significativa. s vezes, porm, eles ocultam de si mesmos aquilo que
em realidade j sabem e vem. Isso se manifesta de maneira mais
simples nas idias duplas que caracterizam todos os heris de
Dostoivski (inclusive Mchkin e Alicha). Uma idia evidente,
determina o contedo do discurso, a outra velada, contudo determina
a construo do discurso, lanando sobre ela a sua sombra.
A novela Ela Era Doce... se constri diretamente a partir do motivo
do desconhecimento consciente. O prprio heri oculta de si e elimina
vaidosamente do seu discurso algo que est sempre diante dos seus
olhos. Todo o seu monlogo visa a faz-lo ver finalmente e reconhecer
aquilo que, no fundo, ele j sabe e v desde o incio. Dois teros desse
monlogo so determinados pela tentativa desesperada que o heri
empreende a fim de contornar aquilo que interiormente j lhe
determina o pensamento e a fala como uma verdade invisivelmente
presente. A princpio ele procura concentrar seus pensamentos num
ponto situado no lado oposto dessa verdade. Mas acaba sendo forado
a concentr-los no ponto da verdade terrvel para ele.
Esse motivo estilstico foi elaborado com maior profundidade nos
discursos de Ivan Karamzov. A princpio a sua vontade de ver o pai
morto e, posteriormente, sua participao no assassinato so os fatos
que determinam invisivelmente o seus discurso, evidentemente em
ligao estreita e indissolvel com a sua dual posio ideolgica em
face do mundo. O processo da vida interior de Ivan, representado no
romance, at certo ponto um processo de reconhecimento, para si e
para os outros, daquilo que, no fundo, ele j sabe h muito tempo.
Repetimos: esse processo se desenvolve principalmente nos
dilogos, antes de tudo nos dilogos com Smerdiakov. este que vai
pouco a pouco se assenhorando da voz de Ivan, que a oculta de si
mesmo. Smerdialov pode dirigir essa voz justamente porque a
conscincia de Ivan no olha nem quer olhar para esse lado. Acaba
conseguindo de Ivan aquilo que de que necessita e a palavra que quer
ouvir. Ivan viaja a Tchermchnya, aonde Smerdiakov insiste que v.
J estava sentado no carro, quando Smerdiakov se precipitou para
arranjar o tapete.
Ests vendo... vou a Tchermchnya deixou escapar Ivan,
malgrado seu, como na vspera, e novamente riu, nervoso. Lembrou-se
disso depois.

CCLXVII
Ento verdade o que dizem: d gosto conversar com um homem
inteligente replicou Smerdiakov em tom firme, com olhar
penetrante. 36
O processo de explicao a si mesmo e de paulatino reconhecimento
daquilo que, no fundo, ele j sabia, que vinha sendo dito pela sua
segunda voz, constitui o contedo das partes subseqentes do romance.
O processo no foi concludo. Foi interrompido pela doena mental de
Ivan.
O discurso ideolgico de Ivan, a orientao pessoal e o
encaminhamento dialgico desse discurso para o seu objeto
manifestam-se com excepcional nitidez e preciso. No se trata de um
juzo sobre o mundo mas de uma negao pessoal deste, de sua rejeio
dirigida a Deus como culpado pela ordem universal. Mas esse discurso
ideolgico de Ivan desenvolve-se como que num dilogo dual: no
dilogo entre Ivan e Alicha foi inserido o dilogo (mais precisamente,
o monlogo dialogado) do Grande Inquisidor com Cristo, inventado
por Ivan.
Focalizemos mais uma variedade do discurso em Dostoivski: o
discurso hagiogrfico. Este se manifesta nos discursos de
Khromonojka, nos discursos de Makar Dolgoruky e, por ltimo, na
vida de Zssima. Surgiu pela primeira vez, provavelmente nas
narraes de Mchkin (especialmente no episdio com Maria). O
discurso hagiogrfico um discurso sem olhada em torno, que se basta
calmamente a si mesmo e ao seu objeto. Mas em Dostoivski,
evidentemente, um discurso estilizado. No fundo, a voz
monologicamente firme e segura do heri nunca aparece em suas obras,
embora uma certa tendncia para esse discurso seja nitidamente
percebida em alguns casos pouco numerosos. Quando, segundo o plano
de Dostoivski, o heri se aproxima da verdade acerca de si mesmo,
concilia-se com outro e se assenhora de sua autntica voz, comea m a
mudar seu estilo e seu tom. Assim, por exemplo, o heri de Ela Era
Doce... chega, pela inteno do autor, verdade: A verdade lhe eleva
avassaladoramente o corao e a inteligncia. No fim at o tom da
narrao se modifica relativamente se comparado ao comeo
desordenado dela (do prefcio de Dostoivski).
Eis a vos modificada do heri da ltima pgina da novela:
Cega, est cega! Ela est morta, no ouve mais! Podes sequer
imaginar que paraso eu teria feito erguer em torno de ti? O
paraso, eu o tinha na minha alma e o teria transplantado para o
teu redor! Mas tu no me amarias? Que importa? assim, tudo

36 F. M. Dostoivski. Os Irmos Karamzov, Ed. Jos Olympio, p. 682.


CCLXVIII
teria permanecido assim. Tu terias me contado somente, como a um
amigo, tuas pequenas preocupaes e teramos nos alegrado, e
teramos sorrido, olhando-nos com satisfao no olhos um do outro.
Assim teramos vivido. E se amasses um outro pois bem, que
importa, que importa! Terias ido com ele, tu lhe terias sorrido, e eu
teria, eu sim, desviado os olhos para o outro lado da rua... Oh! que
importa tudo isto, contanto que ela reabra uma vez os olhos! Um s
instante, um s e nico instante! Que ela me olhe, sim, que
me olhe como de manh, quando esteve em p diante de mim e jurava
ser para mim uma esposa fiel! Oh! certamente ela compreenderia tudo
com um nico olhar! 37
Palavras anlogas sobre o paraso ecoam com o mesmo estilo mas
em tom de interpretao nos discursos do jovem irmo de Zssima,
nos discursos do prprio Zssima aps a vitria sobre si mesmo (o
episdio com o ordenana e o duelo) e, por ltimo, nos discursos do
visitante misterioso aps a confisso deste. Mas todos esses
discursos esto, em graus variados, subordinados aos tons estilsticos
do estilo hagiogrfico-eclesistico ou eclesistico-confessional. Na
narrao propriamente dita esses tons aparecem apenas uma vez: nOs
Irmos Karamzov, no captulo As bodas de Can.
Cabe posio de destaque ao discurso penetrante, que tem suas
funes nas obras obras de Dostoivski. Pela idia, esse discurso deve
ser um discurso rigorosamente monolgico, no-desintegrado um
discurso sem mirada em torno, sem evasivas, nem polmica interior.
Mas tal discurso s possvel no dilogo real com um outro.
Em geral, a conciliao e a fuso de vozes mesmo nos limites de
uma conscincia segundo o plano de Dostoivski e as suas premissas
ideolgicas bsicas no podem ser um ato monolgico, mas
pressupem a incorporao da voz do heri a um coro. Para tanto,
porm, necessrio vencer e abafar as suas vozes fictcias, que
interrompem e imitam a verdadeira voz do homem. No plano da
ideologia social de Dostoivski, isso redundava na exigncia de fuso
da intelectualidade com o povo: Concilia, homem orgulhoso, e antes
de tudo vence o teu orgulho. Concilia, homem ocioso, e antes de tudo
trabalha no campo popular. No plano da sua ideologia religiosa, isto
significa juntar-se ao coro e proclamar Hosanna! junto com todos.
Nesse coro a palavra transmitida de boca em boca nos mesmos tons

37F. M. Dostoivski. Krotkaia. *Traduo de Ruth Guimares, Edies de Ouro, s/ data, p. 265.
* estranho que R. Guimares tenha mantido o ttulo russo de Krotkaia, pois esta novela j
conheceu pelo menos trs edies em lngua portuguesa, intitulando-se, respectivamente, Ela,
Ela era Doce e Ela Era Doce e Humilde. No deixa de ser esquisita a grafia de Dostoivski com
w. (N. do T.)
CCLXIX
de louvor, contentamento e alegria. Mas no plano dos romances
dostoievskianos no se desenvolve essa polifonia de vozes conciliadas,
mas uma polifonia de vozes em luta e interiormente cindidas. Estas j
no foram dadas no plano das suas aspiraes ideolgicas estreitas,
mas na realidade concreta do seu tempo. A utopia social e religiosa,
prpria das suas concepes ideolgicas, no absorveu nem dissolveu
em si a viso artstico-objetiva do romancista.
Algumas palavras sobre o estilo do narrador.
Nas obras mais tardias, o discurso do narrador no apresenta quaisquer
tons novos e quaisquer diretrizes substanciais em comparao com o discurso
das personagens. Continua sendo um discurso entre os discursos. Em linhas
gerais, a narrao se desenvolve entre dois limites: entre o discurso secamente
informativo, protocolar, de modo algum representativo, e o discurso do heri.
Mas onde a narrao tende para o discurso do heri ela o apresenta com
acento deslocado ou modificado (de modo excitante, polmico, irnico) e
somente em casos rarssimos tende para uma fuso monoacentual com ele.
Entres esses dois limites o discurso do narrador se desenvolve em cada
romance.
A influncia desses dois limites manifesta-se de modo patente at mesmo
nos ttulos dos captulos. Alguns foram tomados diretamente das palavras do
heri (mas enquanto ttulos de captulos essas palavras ganham ,
evidentemente, outro acento); outros foram dados no estilo do heri; terceiros
tm carter prtico, informativo; quartos, por ltimo, so literalmente
convencionais. Eis o exemplo, para cada caso, de Os Irmos Karamzov:
Cap. IV (livro II): Para que vive um homem como esse (palavras de
Dimtri); Cap. II (livro I): O Filho Abandonado (no estilo de Fidor
Pvlovitch Karamzov); Cap. I (livro I): Fidor Pvlovitch Karamzov
(ttulo informativo); Cap. VI (livro V): Ainda Muito Pouco Claro (rtulo
literrio-convencional). O ttulo Os Irmos Karamzov implica como um
microcosmos, toda a variedade de tons e estilos que fazem parte do romance.
Em nenhum romance essa variedade de tons e estilos levada a um
denominador comum. Em parte alguma h discurso-dominante, seja discurso
do autor ou do heri. Neste sentido monolgico no h unidade de estilo nos
romances de Dostoivski. Quanto colocao da narrao no seu todo, j
dissemos que est endereada dialogicamente ao heri. Isso porque a
dialogao total de todos os elementos da obra um momento essencial da
prpria idia do autor.
Onde a narrao no interfere enquanto voz do outro no dilogo interior
dos heris, onde ela no faz unidade dissonante com o discurso de um deles
ela apresenta o fato sem voz, sem entonao ou com uma entonao
convencional. O discurso protocolar seco e informativo como que um
discurso sem voz, matria bruta para a voz. Mas esse fato sem voz e sem

CCLXX
acento apresentado de tal modo que pode fazer parte do campo de viso do
prprio heri e tornar-se matria para a sua prpria voz, matria para o seu
julgamento de si mesmo. Nele o autor no insere o seu julgamento, a sua
apreciao. Por isso o narrador no tem campo de viso excedente, no tem
perspectiva.
Desse modo, umas palavras so direta e abertamente co -
participantes do dilogo interior do heri, outras o so potencialmente:
o autor as constri de modo a que elas possam ser assimiladas pela
conscincia e pela voz do prprio heri; o acento delas no foi
predeterminado e para ele foi reservada posio especial.
Assim, pois, nas obras de Dostoivski no h um discurso definitivo,
concludo, determinante de uma vez por todas. Da no haver tampouco
uma imagem slida do heri que responda pergunta: quem ele?.
Aqui h apenas as perguntas: quem sou eu? e quem s tu? Mas essas
perguntam tambm soam no dilogo interior contnuo e inacabado. A
palavra do heri e a palavra sobre o heri so determinadas pela atitude
dialgica aberta face a si mesmo e ao outro. O discurso do autor no
pode abranger de todos os lados, fechar e concluir de fora o heri e o seu
discurso. Pode apenas dirigir-se a ele. Todas as definies e todos os
pontos de vista so absorvidos pelo dilogo, incorporam-se ao seu
processo de formao. Dostoivski desconhece o discurso revelia, que
sem interferir no dilogo interior do heri, construiria de forma neutra e
objetiva a imagem acabada deste. O discurso revelia, que resume em
definitivo a personagem, no faz parte do seu plano. No mundo de
Dostoivski no h discurso slido, morto, acabado, sem resposta, que j
pronunciou sua ltima palavra.

4. Dilogo em Dostoivski

A autoconscincia do heri em Dostoivski totalmente dialogada:


em todos os seus momentos est voltada para fora, dirige-se intensamente
a si, a um outro, a um terceiro. Fora desse apelo vivo para si mesma e
para outros ela no existe nem para si mesma. Neste sentido pode-se
dizer que o homem em Dostoivski o sujeito do apelo. No se pode
falar sobre ele, pode-se apenas dirigir-se a ele. Aquelas profundidades
da alma humana, cuja representao Dostoivski considerava tarefa
fundamental do seu realismo "o sentido supremo, revelam-se apenas no
apelo tenso. Dominar o homem interior, ver e entend-lo impossvel
fazendo dele objeto de anlise neutra indiferente, assim como no se
pode domin-lo fundindo-se com ele, penetrando em seu ntimo.
Podemos focaliz-lo e podemos revel-lo ou melhor, podemos for-lo
a revelar-se a si mesmo somente atravs da comunicao com ele, por

CCLXXI
via dialgica. Representar o homem interior como o entendia Dostoivski
s possvel representando a comunicao dele com um outro. Somente
na comunicao, na interao do homem com o homem revela-se o
homem no homem para outros ou para si mesmo.
Compreende-se perfeitamente que no centro do mundo artstico de
Dostoivski deve estar situado o dilogo, e o dilogo no como meio mas
como fim. Aqui o dilogo no o limiar da ao mas a prpria ao.
Tampouco um meio de revelao, de descobrimento do carter como que j
acabado do homem. No, aqui o homem no apenas se revela
exteriormente como se torna, pela primeira vez, aquilo que , repetimos, no
s para os outros mas tambm para si mesmo. Ser significa comunicar-se pelo
dilogo. Quando termina o dilogo, tudo termina. Da o dilogo, em essncia,
no poder nem dever terminar. No plano da sua concepo de mundo
utpico-religiosa, Dostoivski transfere o dilogo para a eternidade,
concebendo-o como um eterno co-jbilo, um eterno co-deleite, uma eterna
con-crdia. No plano do romance isso se apresenta como inconclusibilidade
do dilogo, apresentando- se primariamente como infinidade precria deste.
Nos romances de Dostoivski tudo se reduz ao dilogo, contraposio
dialgica enquanto centro. Tudo meio, o dilogo o fim. Uma s voz nada
termina e nada resolve. Duas vozes so o mnimo de vida, o mnimo de
existncia.
No plano de Dostoivski a infinitude potencial do dilogo por si s j
resolve o seguinte problema: esse no pode ser um dilogo do enredo na
acepo rigorosa do termo, pois o dilogo do enredo tende to
necessariamente para o fim como o prprio evento do enredo do qual o
dilogo , no fundo, um momento. Por isso o dilogo em Dostoivski, como
j dissemos, est sempre fora do enredo, ou seja, independe interiormente da
inter-relao entre os falantes no enredo, embora, evidentemente, seja
preparado pelo enredo. Por exemplo, o dilogo de Mchkin com Rogjin
um dilogo do homem com o homem e no um dilogo entre dois
competidores, embora a competio tenha sido precisamente o que os
aproximou. O ncleo do dilogo est sempre fora do enredo, por maior que
seja a sua tenso no enredo (por exemplo, o dilogo entre Aglaya, e Nastssia
Filppovna). Em compensao, a envoltura do dilogo sempre est situada nas
profundezas do enredo. Somente na obra inicial de Dostoivski os dilogos
tinham carter um tanto abstrato e no se assentavam na slida base do
enredo.
O esquema bsico do dilogo em Dostoivski muito simples: a
contraposio do homem ao homem enquanto contraposio do eu ao
outro.
Na obra inicial, esse outro tambm tem carter um tanto abstrato: o
outro como tal. Eu sou um, eles so todos, pensava sobre si na mocidade o

CCLXXII
homem do subsolo. Mas, no fundo, ele assim continua pensando em sua
vida posterior. Para ele o mundo se desintegra em dois campos: em um estou
eu, no outro esto eles, ou seja, todos os outros sem exceo, no
importa quem sejam. Para ele, cada pessoa existe antes de tudo como um
outro. E essa definio do homem determina imediatamente a atitude
daquele em face deste, Ele reduz todas as pessoas a um denominador comum:
o outro. Enquadra nessa categoria os colegas de escola, os colegas de
trabalho, a mulher que o ama e inclusive o criador da ordem universal com o
qual polemiza, e reage antes de tudo diante deles como diante de outros
para si.
Esse carter abstrato determinado por todo o plano dessa obra. A
vida do heri do subsolo desprovida de qualquer espcie de enredo.
A vida no enredo, na qual existem amigos, irmos, pais, esposas, rivais,
mulheres amadas, etc. e na qual ele poderia ser irmo, filho ou marido
por ele vivida apenas em sonho. Em sua vida real no existem essa
categorias humanas reais. Por isso os dilogos interiores e exteriores
nessa obra so to abstratos e classicamente precisos que s podem ser
comparados com os dilogos de Racine. Aqui a infinitude do dilogo
exterior se manifesta com a mesma preciso matemtica que a
infinitude do dilogo interior. O outro real pode entrar no mundo do
homem do subsolo apenas como o outro com o qual ele i vem
travando sua polmica interior desesperada. Qualquer voz real do outro
funde-se inevitavelmente com a voz do outro que j soa aos ouvidos do
heri. E a palavra real do outro igualmente arrastada para o
perpetuun mobile como todas as rplicas antecipveis do outro.
O heri exige tiranicamente que o outro o reconhea plenamente e o
aprove, mas ao mesmo tempo no aceita esse reconhecimento e essa
aprovao, pois nele o outro resulta uma parte fraca e passiva: resulta
entendido, aceito e perdoado. isso que seu orgulho no pode
suportar.
E nunca desculparei tambm a voc as lgrimas de h pouco, que
no pude conter, como uma mulher envergonhada! E tambm nunc a
desculparei a voc as confisses que lhe estou fazendo agora! assim
grita ele durante as suas confisses moa que por ele se apaixonara.
Mas compreende voc como agora, depois de lhe contar tudo isto, vou
odi-la porque esteve aqui e me ouviu? Uma pessoa se revela assim
apenas uma vez na vida, e assim mesmo somente num acesso de
histeria!... Que mais voc quer? E por que, depois de tudo isto, voc
fica a na minha frente, por que me tortura e no vai embora? 38

38 F. M. Dostoivski. Memrias do Subsolo. Ed. Jos Olympio, p. 246.


CCLXXIII
Mas ela no se foi. E aconteceu o pior ainda. Ela o entendeu e o
aceitou tal qual ele era. Ele no podia lhe suportar a compaixo e a
aceitao.
Acudiu-me tambm transtornada cabea o pensamento de que os
papis estavam j definitivamente trocados, que ela que era a herona,
e que eu era uma criatura to humilhada e esmagada como ela fora
diante de mim naquela noite, quatro dias atrs... E tudo isso me passou
pela mente ainda naqueles instantes em que eu estava deitado de bruos
sobre o div!
Meu Deus! Ser possvel que eu a tenha ento invejado?
No sei, no pude esclarecer isto at hoje; mas ento, naturalmente,
podia compreend-lo ainda menos que agora. Bem certo que eu no
posso viver sem autoridade e tirania sobre algum... Mas... mas
nada se consegue explicar com argumentao, e por conseguinte, no
h motivo par se argumentar. 39
O homem do subsolo permanece em sua irremedivel oposio
ao outro. A voz humana real, assim como a rplica antecipvel do
outro, no podem dar por acabado o seu interminvel dilogo interior.
J dissemos que o dilogo interior (ou seja, o microdilogo) e os
princpios de sua construo constituram a base na qual Dostoivski
introduziu inicialmente outras vozes reais. Agora devemos examinar
com mais ateno essa inter-relao do dilogo interior e exterior
composicionalmente expresso, pois nele que reside a essncia da
cincia do dilogo de Dostoivski.
Vimos que, em O Ssia, o segundo heri (o ssia) foi introduzido
diretamente por Dostoivski como segunda voz do interior
personificada do prprio Golidkin. Assim, tambm, a voz do
narrador. Por outro lado, a voz interior de Golidkin , em si, apenas
um substituto, um sucedneo especfico da voz real do outro. Graas a
isto obtiveram-se a mais estreita relao entre as vozes e uma extrema
tenso ( verdade que unilateral, aqui) dos seus dilogos. A rplica do
outro (do duplo) no podia deixar de ofender pessoalmente a
Golidkin, pois no era outra coisa seno a sua prpria palavra na boca
dos outros, mas, por assim dizer, uma palavra s avessas, com acen to
deslocado e aleivosamente deformado.
Esse princpio de combinao de vozes mantido em toda a obra
posterior de Dostoivski, porm em forma complexificada e
aprofundada. a ele que o romancista deve a excepcional
expressividade dos seus dilogos. Dostoivski sempre introduz dois
heris de maneira a que cada um deles esteja intimamente ligado voz

39 F. M. Dostoivski. Memrias do Subsolo, p. 248.


CCLXXIV
interior do outro, embora ele nunca mais venha a ser personificao
direta dela ( exceo do diabo de Ivan Karamzov). Por isso, no
dilogo entre eles as rplicas de um atingem e chegam inclusive a
coincidir parcialmente com as rplicas do dilogo interior do outro. A
ligao profunda e essencial ou a coincidncia parcial entre as palavras
do outro em um heri e o discurso interior e secreto do outro heri s o
momentos obrigatrios em todos os dilogos importantes de
Dostoivski; os dilogos fundamentais baseiamse diretamente nesse
momento.
Citemos um pequeno porm muito expressivo dilogo dOs Irmos
Karamzov.
Ivan Karamzov ainda acredita inteiramente na culpa de Dmtri.
Mas no fundo da alma, ainda quase ocultamente de si mesmo, pergunta -
se a si mesmo sobre sua prpria culpa. A luta interior no
seu ntimo tem carter extremamente tenso. nesse momento que
ocorre o dilogo com Alicha que aqui citamos.
Alicha nega categoricamente a culpa de Dmtri.
Quem ento o assassino, na tua opinio? respondeu ele em
tom frio, um pouco altivo, at.
Tu o sabes disse Alicha baixinho.
Quem? ests falando daquele idiota, daquele epiltico, de
Smerdiakov?
Alicha sentiu repentinamente que se punha a tremer.
Tu o sabes murmurou Arquejava.
Mas quem foi? exclamou Ivan quase furioso. Perdera todo o
domnio dobre os seus nervos.
No sei seno uma coisa disse Alicha em voz baixa: no
foste tu quem matou nosso pai.
No foste tu que quer dizer isto? bradou Ivan petrificado.
No foste tu quem o matou repetiu com firmeza Alicha
Houve um silncio.
Eu sei que no fui eu ests delirando? falou Ivan com um
sorriso que era uma careta. Fixou Alicha. Estavam de novo debaixo de
um poste de iluminao.
No, Ivan muitas vezes disseste a ti prprio que eras tu o
assassino.
Quando eu disse isso? Estava em Moscou... quando eu disse isso?
balbuciou Ivan estonteado.
Disseste isso a ti prprio inmeras vezes, quando ficavas sozinho,
durante estes terrveis dois meses continuou Alicha em voz baixa.
Mas dir-se-ia que ele falava malgrado seu, involuntariamente, como se
obedecesse a uma fora irresistvel.

CCLXXV
Tu te acusavas, e dizias que eras tu o assassino. Mas no foste tu
quem matou, ests enganado, no s o assassino ests ouvindo?
No s tu. Deus que me envia para te dizer isso. 40
Aqui o procedimento de Dostoivski por ns examinado est
patente e revelado com toda clareza no prprio contedo. Alicha diz
francamente que responde pergunta que o prprio Ivan faz a si
mesmo no seu dilogo interior. O trecho acima ainda o mais tpico
exemplo de discurso penetrante e de seu papel artstico no dilogo. A
circunstncia seguinte muito importante. As prprias palavras
secretas de Ivan, na boca do outro, provocam nele reao e dio a
Alicha, precisamente porque aquelas palavras realmente o atingiram
em cheio e so uma resposta de fato sua pergunta. Agora ele no
aceita a discusso do seu assunto interior pela boca
do outro. Alicha o sabe perfeitamente mas prev que Ivan
conscincia profunda dar a si mesmo, mais dia menos dia, a
resposta afirmativa categrica: eu matei. Alis, segundo a idia de
Dostoivski, no possvel dar a si mesmo outra resposta. E eis que
deve ser til a palavra de Alicha, precisamente como a palavra do
outro:
Irmo comeou com voz trmula Alicha devo te dizer isso
porque tens confiana na minha palavra, bem o sei. Digo -te uma vez
por todas, para sempre: no foste tu. Ests ouvindo? por toda a vida.
E foi Deus que me inspirou para te dizer isso, mesmo que tivesses de
me detestar de hoje em diante... 41
As palavras de Alicha, que se cruzam com o discurso interior de
Ivan devem ser comparadas s palavras do diabo, que repetem
igualmente as palavras e idias do prprio Ivan. O diabo insere no
dilogo interior de Ivan acentos de zombaria e reprovao
irremedivel, semelhana da voz do diabo no projeto de pera de
Trichtov, cujo canto ecoa ao lado dos hinos, juntamente com os
hinos, quase coincide com eles embora seja coisa inteiramente
diversa. O diabo fala como Ivan e ao mesmo tempo como o outro,
que lhe exagera e deforma de maneira hostil os acentos. Tu s eu eu
mesmo, s com outro focinho, diz Ivan ao diabo. Alicha tambm
insere acentos de outro no dilogo interior de Ivan, mas o faz em
sentido diametralmente oposto. Enquanto outro, Alicha insere os
tons do amor e da conciliao, que na boca de Ivan so evidentemente
impossveis em relao a si mesmo. O discurso de Alicha e o discurso
do diabo, repetindo igualmente as palavras de Ivan comunicam um

40 F. M. Dostoivski. Os Irmos Karamzov. Traduo de Rachel de Queiroz. Ed. Jos Olympio,


p. 1030.
41 F. M. Dostoivski. Os Irmos Karamzov, p. 1031.

CCLXXVI
acento diametralmente oposto a essas palavras. Um lhe refora uma
rplica do dilogo interior, o outro, a outra.
Estamos diante de uma distribuio dos heris sumamente tpica em
Dostoivski e de uma inter-relao dos seus discursos. Nos dilogos de
Dostoivski no se chocam e discutem duas vozes monolgicas
integrais, mas duas vozes fracionadas ( em todo caso, pelo menos uma
fracionada). As rplicas abertas de um respondem s rplicas veladas
do outro. A contraposio, a um heri, de dois heris entre os quais
cada um est ligado s rplicas opostas do dilogo interior do outro o
conjunto mais tpico em Dostoivski.
Para uma correta compreenso da idia de Dostoivski, muito
importante levar em conta a sua apreciao do papel do outro enquanto
outro, pois ele obtm os principais efeitos artsticos fazendo a mesma
palavra passar por diferentes vozes que se opem umas s outras.
Como paralelo do dilogo que citamos entre Alicha e Ivan, citemos
um trecho de uma carta de Dostoivski a G. A. Kovner (1877):
No gostei muito das duas linhas da vossa carta onde dizeis no
sentir nenhum arrependimento pelo vosso comportamento no banco. H
algo acima dos motivos da razo e de todas as possveis circunstncias
atenuantes a que todo indivduo deve subordinar-se (ou seja, algo
semelhante a, mais uma vez, uma bandeira). Talvez sejais to
inteligente que no vos sentireis ofendido pela franqueza e o
despropsito da minha observao. Em primeiro lugar, eu mesmo no
sou melhor do que vs nem do que ningum (e isto no uma
conciliao falsa: alis, para que me serviria?) e, em segundo, se a meu
modo eu vos absolvo em meu corao (como vos convido a absolver -
me), porque melhor eu vos absolver que vos absolverdes a vs
prprio. 42
anloga a distribuio das personagens em O Idiota. Aqui h dois
grupos principais: Nastssia Filppovna, Mchkin e Rogjin formam um
frupo; Mchkin Nastssia Filppocna e Aglaya, outro. Examinemos
apenas o primeiro.
Como vimos, a voz de Nastssia Filppovna cindiu-se numa voz que
a reconhece culpada, decadente, e numa voz que a absolve e
polemiza com ela. A combinao dissonante dessas duas vozes penetra
os seus discursos. Ora predomina uma voz, ora a outra, mas nenhuma
pode vencer definitivamente a outra. Os acentos de cada voz se
intensificam ou so interrompidos pelas vozes reais de outras pessoas.
As vozes de censura obrigam-na a exagerar os acentos da sua voz
acusadora para contrariar esses outros. Por isso a sua confisso comea

42 F. M. Dostoivski. Psma, t. III, Ed. Gosizdat. Moscou-Leningrado, 1934, p. 256.


CCLXXVII
a soar como confisso de Stavrguin ou, mais prxima pela
expressividade estilstica, como confisso do homem do subsolo.
Quando ela chega ao apartamento de Gnia, onde, como sabe, a
censuram, comea propositalmente a representar o papel de cortes e
s a voz de Mchkin, que se cruza com o dilogo interior dela noutro
sentido, leva-a a mudar bruscamente de tom e beijar respeitosamente a
mo da me de Gnia, da qual acabara de zombar. O lugar de Mchkin
e sua voz real na vida de Nastssia Filppovna determinado por essa
ligao dele com uma das rplicas do dilogo interior dela. No
sonhei eu com prncipe? Claro que sonhei. Sim, sonhei, h muito
tempo, quando morei solitria durante cinco anos, naquela casa de
campo em plena estepe. Outra coisa no fazia eu seno pensar e
sonhar... sonhar e pensar. Imaginava sempre algum como o meu
bondoso Prncipe Mchikin, correto e direito, e ao mesmo tempo to
ingnuo que no cessaria de proclamar diante de toda ge nte: Por que
censurar-te, Nastssia Filppovna? Em qu? Por qu?... Eu... que te
adoro! Era hbito meu devanear assim. E tanto, tanto... que quase
perdi o juzo. 43
Foi essa rplica antecipvel do outro que ela ouviu na voz real de
Mchkin, que a repetir quase literalmente na noite fatal em casa de
Nastssia Filppovna.
O status de Rogjin diferente. Desde o comeo ele se torna para
Nastssia Filppovna a materializao da sua segunda voz. Ora, eu
sou da espcie de Rogjin, repete ela amide. Andar co m Rogjin,
ir morar com Rogjin significa para ela personificar e realizar
totalmente a sua segunda voz. Rogojn, que faz dela objeto de compra
e venda, e as pndegas que organiza constituem o smbolo
maldosamente exagerado da queda dela. Isso injusto em relao a
Rogjin, pois ele, sobretudo no incio, no cogita em hiptese alguma
de censur-la mas por outro lado sabe odi-la. A faca est com
Rogjin e isto ela sabe. Assim se constri esse grupo. As vozes reais
de Mchkin e Rogjin se entrelaam com as vozes do dilogo interior
de Nastssia Filppovna. As dissonncias da sua voz se transformam
em dissonncia do enredo das suas relaes mtuas com Mchkin e
Rogjin: das suas repetidas fugas do casamento com Mchkin para
Rogjin e deste para Mchkin, o dio e o amor por Aglaya. 44

43F. M. Dostoivski. O Idiota, Ed. Jos Olympio, 1962, p. 178.


44 Em seu artigo A composio temtica do romance O Idiota, A. P. Skaftmov
compreendeu de modo absolutamente correto o papel do outro (em relao ao eu) na
distribuio das personagens em Dostoivski. Escreve: Dostoivski revela em Nastssia
Filppovna e em Ippolt (e em todas as suas personagens arrogantes) a angstia da tristeza
e da solido, que se manifesta numa atrao implacvel pelo amor e a simpatia, e com
CCLXXVIII
Diferente o carter dos dilogos de Ivan Karamzov com
Smerdiakov. Aqui Dostoivski chega ao auge de sua maestria na
cincia do dilogo.
A orientao mtua de Ivan e Smerdiakov muito complexa. J
dissemos que, no comeo do romance, a vontade de ver o pai morto
determina de maneira invisvel e semivelada para o prprio Ivan alguns

de seus discursos. Essa voz velada percebida, entretanto, por


Smerdiakov, e este a percebe com absoluta clareza e evidncia. 45
Segundo o plano de Dostoivski, Ivan deseja a morte do pai
mas a quer sob a condio de que ele no tome parte nela no
apenas exteriormente mas tambm interiormente .Ele quer que
o assassinato ocorra como fatalidade no apenas independente-
mente da sua vontade mas tambm contra ela. Sabia diz a
Alicha que sempre o defenderei (o pai M. B.). Mas est

isso mantm a tendncia segundo a qual o homem, diante do seu estado interior ntimo,
no pode aceitar a si prprio e, sem consagrar a si mesmo, causa de seu prprio
sofrimento e procura a consagrao e a sano para si no corao de um outro. A imagem
de Maria na narrao de Mchkin se apresenta como a funo de purificao pelo perdo.
Eis como ele define o status de Nastssia Filppovna em relao a Mchkin: Assim o
prprio autor revelou o sentido interior das relaes instveis de Nastssia Filppovna
com o Prncipe Mchkin: deixando-se atrair por ele (a sede de ideal, amor e perdo), ela
se afasta dele ora por questo de indignidade pessoal (conscincia de culpa, pureza de
alma), ora por motivo de orgulho (incapacidade de deixar-se esquecer e aceitar o amor e o
perdo) (cf. col. Tvrtcheskii putDostoievskovo (A Trajetria Literria de Dostoivski),
sob redao de N. L. Brdski, Ed. Seytel, Lenigrado, 1924, pp. 123 e 148.
A. P. Skaftmov mantm-se, no obstante, no plano da anlise puramente psicolgica.
No mostra a importncia verdadeiramente artstica desse momento na construo do
grupo de personagens e do dilogo.
45 Essa voz de Ivan desde o incio escutada nitidamente por Alicha. Citemos um pequeno

dilogo entre os dois j depois do assassinato. Em linhas gerais, esse dilogo idntico pela
estrutura ao dilogo entre os dois j examinado, embora alguma coisa o distingua daquela.
Lembras-te que um dia, aps o jantar, quando Dmtri estourou dentro de casa e espancou o
nosso pai, eu te disse depois, no ptio, que me reservava o direito de desejar? Dize, tu
pensaste ento que eu desejava a morte do nosso pai?
Sim respondeu baixinho Alicha.
Era efetivamente assim, no seria difcil adivinhar. Mas pensaste tambm que eu desejava
precisamente que um rptil devorasse o outro isto , que Dmtri matasse o nosso pai, e o
mais depressa possvel?... E que eu estava pronto a auxili-lo?
Alicha empalideceu de leve e olhou em silncio para os olhos do irmo.
Responde, anda! exclamou Ivan. Fao questo de saber o teu pensamento nesse dia. Quero
a verdade, a verdade, a verdade!
Respirava com esforo e fixou em Alicha um olhar mau.
Perdoa-me, tambm pensei isso, ento murmurou Alicha; e calou-se, sem acrescentar
nenhuma circunstncia atenuante. (F. M. Dostoivski. Os Irmos Karamzov, Ed. Jos
Olympio, p. 1041.)
CCLXXIX
na minha vontade reservar-me, no caso dado, ampla e com-
pleta liberdade. A decomposio da vontade de Ivan no dilogo
interior poder ser representada, por exemplo, na forma de duas
rplicas:
No quero o assassinato do meu pai. Se ele acontecer, ser contra
a minha vontade.
No entanto eu quero que o assassinato acontea contra a minha
vontade, porque ento estarei interiormente de fora e no poderei me
censurar por nada.
Assim se constri o dilogo interior de Ivan consigo mesmo.
Smerdiakov adivinha, ou melhor, escuta nitidamente a segunda rplica
desse dilogo, mas entende a seu modo a evasiva nele contida: entende -
a como tentativa de Ivan de no lhe fornecer quaisquer provas que
demonstrem a sua coparticipao no crime, como extrema precauo
externa e interna do homem do inteligente, que evita todas as
palavras diretas capazes de provar-lhe a culpa, razo pela qual
curioso conversar porque com ele se pode falar por meio de simples
insinuaes. Antes do assassinato a voz de Ivan se afigura a
Smerdiakov totalmente integral e una. O desejo da morte do pai se
lhe afigura uma concluso absolutamente simples e natural das suas
concepes ideolgicas, uma concluso tirada de sua afirmao segundo a
qual tudo permitido. A primeira rplica do dilogo interior de Ivan
Smerdiakov no escuta e no acredita at o fim que a primeira voz de Ivan
no deseje de fato e seriamente a morte do pai. Segundo o plano de
Dostoivski, essa voz realmente sria, o que d a Alicha fundamento para
absolver Ivan, apesar de conhecer magnificamente nele a segunda voz a de
Smerdiakov.
Smerdiakov se assenhora firme e seguramente da vontade de Ivan, ou
melhor, d a essa vontade formas concretas de determinada manifestao da
vontade. Atravs de Smerdiakov, a rplica interior de Ivan se transforma de
vontade em ao. Os dilogos entre Smerdiakov e Ivan antes da partida deste
para Tchermchnya so, pelo efeito artstico que obtm, concretizaes
impressionantes dos dilogo da vontade declarada e consciente de
Smerdiakov (codificada apenas nas insinuaes) com a vontade oculta (oculta
at de si mesma) de Ivan como que atravs de sua vontade aberta e
consciente. Smerdiakov fala de modo franco e seguro, dirigindo suas
insinuaes e evasivas segunda voz de Ivan; as palavras daquele se cruzam
com a segunda rplica do dilogo interior deste. quele responde a primeira
voz deste. por isto que as palavras de Ivan, que Smerdiakov interpreta
como alegoria do sentido oposto, na realidade nada tm de alegoria. So
palavras francas de Ivan. Mas essa sua voz, que responde a Smerdiakov,
interrompida ora l, ora c pela rplica velada da sua segunda voz. Ocorre

CCLXXX
aquela dissonncia graas qual Smerdiakov mantm sua plena convico na
anuncia de Ivan.
Essas dissonncias na voz de Ivan so muito sutis e se manifestam no
tanto na palavra quanto na pausa inoportuna do ponto de vista do sentido do
seu discurso, da mudana de tom, incompreensvel do ponto de vista da sua
primeira voz e surpreendente e inadequada ao esquema, etc. Se a voz de Ivan,
com a qual ele responde a Smerdiakov, fosse a sua voz nica e una, ou seja,
fosse uma voz puramente monolgica, todos esses fenmenos seriam
impossveis. Eles so o resultado da dissonncia, da interferncia de duas
vozes em uma voz, de duas rplicas em uma rplica. assim que se
constroem os dilogos de Ivan com Smerdiakov sobre o assassinato.
Depois do assassinato, a estrutura do dilogo j diferente. Dostoivski
obriga Ivan a identificar paulatinamente, a princpio de maneira vaga e ambgua,
depois clara e ntida, a sua vontade oculta no outro. Aquilo que se lhe afigurava
uma vontade bem oculta at dele mesmo, notoriamente inoperante e por isto
invisvel, verifica-se ser para Smerdiakov uma ntida manifestao de vontade,
que lhe guia os atos. Verifica-se que a segunda voz de Ivan soa e ordena e
Smerdiakov apenas um executor da sua vontade, um criado Lichard fiel.
Nos dois primeiros dilogos Ivan se convence de que, em todo caso, foi
interiormente cmplice do assassinato, pois realmente o havia desejado e
exprimindo essa vontade em forma inequvoca para o outro. No ltimo
dilogo ele reconhece tambm sua real cumplicidade externa no
assassinato.
Detenhamo-nos no seguinte momento. A princpio Smerdiakov
confunde a voz de Ivan com uma voz monolgica integral. Escuta ele
pregar que tudo permitido e toma essa pregao como a palavra de um
mestre capaz e seguro de si. A princpio no compreende que a voz de
Ivan dicotmica e que seu tom convincente e seguro serve para ele
convencer a si mesmo e nunca para transmitir de modo plenamente
convicto os seu pontos de vista ao outro.
anloga a relao de Chtov, Kirllov e Piotr Vierkhovinski com
Stavrguin. Cada um segue a Stavrguin como a um mestre,
interpretando-lhe a voz como integral e segura. Todos pensam que ele
fala com eles como um preceptor com um pupilo. Em realidade, ele os
torna participantes do seu dilogo interior sem sada, no qual convence a
si prprio e no a eles. Agora Stavrguin escuta de cada um deles as suas
prprias palavras, pronunciadas, porm, com um firme acento
monologado. Ele mesmo pode repetir agora essas palavras apenas com
acento de zombaria e no de convico. No conseguiu convencer a si
mesmo de nada e ouve com dificuldade as pessoas por ele convencidas.
Nesta base constroem-se os dilogos de Stavrguin com todos os seus
trs seguidores.

CCLXXXI
Sabe pergunta Chtov a Stavrguin sabe qual atualmente, no
mundo, o nico povo teforo, aquele que h de renovar e salvar o
universo em nome dum deus novo; o nico povo detentor das chaves da
vida e da palavra nova? Sabe que povo esse e como se chama?
Pela sua atitude, devo concluir sem tardana, parece-me, que o
povo russo...
E j est rindo! Oh, que raa! gritou Chtov, agitando-se na
cadeira. Acalme-se, por favor. Eu estava esperando justamente por uma
coisa desse gnero.
Esperava qualquer coisa desse gnero? Mas minhas palavras no lhe
recordam nada?
Sim, vejo perfeitamente ao que voc quer chegar. Sua longa frase,
at aquela expresso: o povo teforo, e a concluso da palestra que ns
mantivemos h mais de dois anos, no estrangeiro, pouco antes de sua
partida para a Amrica... Pelo menos, tanto quanto me recordo agora.
Essa frase sua, no me pertence. So suas prprias palavras, e no,
como diz voc, a concluso da nossa palestra. No houve palestra entre
ns. No havia seno um mestre a proclamar coisas imensas e um
discpulo que ressuscitava de entre os mortos. O discpulo era eu e voc
o mestre. 46
O tom convicto de Stvrguin, com o qual ele falara naquela ocasio
no estrangeiro acerca do povo teforo, tom de um mestre a
proclamar coisas imensas, devia-se ao fato de que ele, em realidade,
ainda estava convencendo apenas a si prprio. Suas palavras, com o
acento persuasivo, estavam dirigidas a ele prprio, eram uma rplica
em voz alta do dilogo interior dele: Eu no brincava, ento.
Procurando persuadi-lo, talvez pensasse mais em mim do que em voc,
observou enigmaticamente Stavrguin. 47
O acento de profundssima convico nos discursos dos heris de
Dostoivski , na imensa maioria dos casos, apenas o resultado do fato
de ser a palavra pronunciada uma rplica do dilogo interior e dever
ela persuadir o prprio falante. A elevao do tom persuasivo denota
uma luta interior da outra voz do heri. Nos heris dostoievskianos
quase nunca se encontra palavra plenamente alheia a lutas interiores.
Nos discursos de Kirllov e Vierkhovinski, Stabvrguin tambm
escuta sua prpria voz com acento modificado: em Kirllov, com
acento obstinadamente convicto, em Piotr Vierkhovinski, cinicamente
exagerado.
Um tipo especial de dilogo so os dilogos de Rasklnikov com
Porfiri, embora exteriormente sejam muito semelhantes aos dilogos de

46 F. M. Dostoivski. Os Demnios, ed. cit., p. 221.


47 F. M. Dostoivski. Os Demnios, ed. cit., p. 222.
CCLXXXII
Ivan com Smerdiakov antes do assassinato de Fidor Pvlovitch.
Porfiri fala por meio de insinuaes, dirigindo -se voz oculta de
Rasklnikov. Este se esfora em desempenhar seu papel de maneira
calculada e precisa. A finalidade de Porfiri forar a voz interior de
Rasklnikov a irromper e criar uma dissonncia nas suas rplicas
simuladas com cautela e tato. Por isso as palavras e entonaes de
Rasklnikov so constantemente invadidas pelas palavras reais e as
entonaes de sua voz real. Devido ao papel de juiz de instruo que
no desconfia que adotou, Porfiri tambm faz, s vezes, aparecer sua
verdadeira face de homem seguro e entre as rplicas fictcias de ambos
os interlocutores encontram-se subitamente e se cruzam duas rplicas
reais, dois discursos reais, duas concepes humanas e reais.
Conseqentemente, o dilogo passa de vez em quando de um plano o
simulado para outro plano, o pano real, mas apenas por um instante.
E somente no ltimo dilogo do-se a destruio efetiva do plano
simulado e a passagem completa e definitiva do discurso para o plano
real.
Eis essa inesperada irrupo para o plano real. No comeo da ltima
conversa com Rasklnikov, depois da confisso de Mikolka, Porfiri
Pietrvitch parece abandonar todas as suas suspeitas mas em seguida,
inesperadamente para Rasklnikov, declara que Mikolka no tem a
menor condio de matar.
No, no se trata de Mikolka, meu caro Rodion Romnovitch,
no foi ele o culpado.
Estas ltimas palavras eram tanto mais inesperadas quanto, cer to,
sobrevinham aps a espcie de retratao que acabava de ser feita pelo
juiz de instruo. Rasklnikov ps-se todo a tremer como atingido por
terrvel golpe.
Mas, afinal... quem... o assassino? balbuciou, com voz
entrecortada.
Porfiry Pietrvitch virou-se na cadeira com ar de algum estupefato
com uma pergunta abracadabrante.
Como, quem o assassino?! repetiu, como se no pudesse crer
no que ouvia; o senhor, Rondion Romnovitch, foi o senhor quem
assassinou, acrescentou quase baixinho, em tom de profunda
convico.
Rasklnikov deu um pulo do div, ficou em p um instante, e tornou
a sentar-se sem proferir palavra. Leves convulses afetaram-lhe os
msculos da face...
Eu no o matei, gaguejou Rasklnikov, defendendo -se como uma
criana apanhada em falta.

CCLXXXIII
No, foi o senhor e s o senhor, replicou severamente o juiz de
instruo. 48
Em Dostoivski tem imensa importncia o dilogo confessional. O
papel do outro homem enquanto outro, no importa quem seja,
manifesta-se aqui com nitidez especial. Detenhamo-nos brevemente no
dilogo de Stavrguin com Tkhon como prottipo mais genuno de
dilogo confessional.
Nesse dilogo, toda a diretriz de Stavrguin determinada pela sua
atitude dual face ao outro: pela impossibilidade de passar sem o seu
julgamento e o seu perdo e ao mesmo tempo pela animosidade para
com ele e pela oposio a esse julgamento e ao perdo. Isto determina
todas as dissonncias nos seus discursos, na sua mmica e nos gestos,
as mudanas bruscas de estado de esprito e de tom, as ressalvas
permanentes, a antecipao das rplicas de Tkhon e a veemente
refutao dessas rplicas imaginveis. Com Tkhon conversam como
que duas pessoas, que se fundiram desarmoniosamente numa s. A
Tkhon opem-se duas vozes, em cuja luta interior ele se incorpora
como participante.
Depois dos primeiros cumprimentos que, no sei por que motivo
foram trocados com evidente constrangimento e de modo quase
inaudvel, Tkhon introduziu a visita no gabinete de trabalho e
f-la sentar no div, defronte mesa; quanto a si, acomodou-se perto,
numa cadeira de vime. Dominado por uma emoo ntima,
Nikoli Vsevoldovitch parecia distrado. Dir-se-ia que tomara uma
resoluo extraordinria, invencvel, e ao mesmo tempo irrealizvel.
Correu o olhar pela sala, mas no se detinha no que via. Meditava e
contudo no sabia ao certo em que. O silncio despertou-o e de repente
lhe pareceu que Tkhon, confuso, baixara os olhos e sorria, com um
sorriso estranho. Aquilo, imediatamente, lhe despertou repugnncia,
revolta. Quis erguer-se a partir, principalmente porque, na sua opinio,
Tkhon estava completamente bbedo. O bispo, porm, ergueu de
sbito os olhos e o encarou com um olhar to firme, to carregado de
pensamentos e ao mesmo tempo to inesperado, to enigmtico, q ue
Nikoli Vsevoldovitch estremeceu. Pareceu-lhe que Tkhon sabia j
por que viera ele ali, que j fora prevenido, embora ningum no mundo
pudesse conhecer a razo da sua visita; e, se no lhe falara em primeiro
lugar, era apenas porque o poupava e receava humilh-lo. 49
As mudanas bruscas no estado de nimo e no tom de Stavrguin
determinam todo o dilogo subseqente. Ora triunfa uma voz, ora a

48 F. M. Dostoivski. Crime e Castigo, Ed. Jos Olympio, p. 458.


49 F. M. Dostoivski. Os Demnios, Ed. Jos Olympio, p. 380.
CCLXXXIV
outra, porm mais amide a rplica de Stavrguin se constri como
uma fuso dissonante de duas vozes:
Eram revelaes realmente singulares e confusas, parecendo com
efeito partidas de um louco. Mas Nikoli Vsevoldovitch falava ao
mesmo tempo com to extraordinria franqueza, com uma sinceridade
to estranha ao seu carter, que dava a impresso de que o homem
antigo desaparecera nele completa e subitamente. No sentiu nenhum
pudor ao exprimir o receio que lhe causava o seu fantasma. Aquilo
porm s durou um instante, desaparecendo essa disposio to
depressa quanto aparecera.
Tudo isso so asneiras, falou de repente, irritado, dominando-se.
Vou consultar um mdico. E um pouco adiante:
...Mas so asneiras. Vou consultar um mdico. Asneiras ridculas!
Sou eu prprio, sob aspectos diferentes, mais nada. E depois dessa
minha frase o senhor decerto vai pensar que continuo duvidando e que
no tenho certeza de que sou eu realmente, e no o Diabo. 50
Aqui, inicialmente, vence por completo uma das vozes de
Stavrguin e, parece, o homem antigo desaparecera nele completa e
subitamente. Mas em seguida torna a entrar em cena a Segunda voz,
que produz uma brusca mudana do tom e desarticula a rplica. Ocorre
uma tpica antecipao da reao de Tkhon, acompanhada de todos os
fenmenos paralelos que j conhecemos.
Por ltimo, j antes de entregar a Tkhon as pginas da sua
confisso, a segunda voz de Stavrguin interrompe bruscamente o
discurso e as intenes dele, proclamando a sua independncia em
relao ao outro, o seu desprezo pelo outro, fato que se encontra em
franca contradio com o prprio plano da sua confisso e com o
prprio tom dessa proclamao.
Escute, no gosto de psiclogos e de espies, pelo menos no
gosto de psiclogos e espies que se querem insinuar na minha alma.
No apelo para ningum, no preciso de ningum, hei de me arranjar
sozinho. Pensa que o temo? Erguia a voz e a cabea num gesto de
desafio. Est certo de que vim c a fim de lhe confessar um terrvel
segredo; e espera esse segredo com toda a curiosidade fradesca de que
capaz. Pois fique sabendo que no lhe revelarei nada, segredo
nenhum, porque no tenho necessidade do senhor. 51
A estrutura dessa rplica e sua colocao no todo do dilogo so
absolutamente anlogas aos fenmenos que examinamos em Mmorias

50 Ibid., p. 382.
51 F. M. Dostoivski. Os Demnios, p. 283.
CCLXXXV
do Subsolo. A tendncia para a infinidade precria em relao ao
outro manifesta-se aqui, talvez, em forma at mais marcante.
Tkhon sabe que deve ser para Stavrguin o representante do
outro como tal, que sua voz no se ope voz monolgica de
Stavrguin mas lhe invade o dialgo do interior, onde o lugar do
outro est como que predeterminado.
Responda minha pergunta, mas responda com sinceridade, a
mim s, ou como se falasse a si prprio noite. Se algum lhe
perdoasse isso (e apontava as folhas impressas), no algum a quem
estimasse ou a quem temesse, mas um desconhecido, um homem a
quem jamais houvesse visto, se esse algum o perdoasse em silncio, a
ss consigo, ao ler sua confisso ser que tal pensamento o aplacaria,
ou ser-lhe-ia indiferente?
Haveria de me aplacar, respondeu Stavrguin em voz baixa. Se o
senhor me perdoasse far-me-ia muito bem, acrescentou ele muito
depressa e quase num murmrio, sem entretanto se afastar da mesa.
Mas sob a condio de que o senhor tambm me perdoasse. 52
Aqui se manifestam com toda clareza as funes no dilogo do
outro enquanto tal, desprovido de qualquer concretizao social e
vitalmente pragmtica. Essa outra pessoa, um desconhecido, um
homem a quem jamais houvesse visto desempenha as suas funes no
dilogo fora do enredo e fora de sua preciso no enredo como um
genuno homem no homem, representante de todos os outros para o
eu. Como resultado desse status do outro, a comunicao assume
carter
especial e se firma no lado oposto de todas as formas sociais reais e
concretas (familiares, de camada, de classe, fabular -vitais). 53 Detenha-
mo-nos em mais um trecho, onde essa funo do outro enquanto tal,
independentemente de quem seja, manifesta-se com nitidez especial.
O visitante misterioso, depois de confessar a Zssima o crime
cometido e na vspera de sua confisso pblica, volta noite casa de
Zssima para mat-lo. Neste caso estava sendo levado por dio puro e
simples pelo outro como tal. Eis como ele descreve o seu estado:
Quando te deixei, noite, errei pelas ruas escuras, em luta comigo
prprio. E de repente senti um dio tal contra ti que meu corao quase
se despedaou. Agora s ele me prende, pensava eu; meu juiz, e
no posso renunciar ao suplcio de amanh, porque ele sabe de tudo.
No receava absolutamente que me denunciasse (nem pensava nisso),

52Ibid., pp. 456-457.


53Isto, como sabemos, uma sada para o espao e o tempo do carnaval e do mistrio, onde se
d a ltima ocorrncia de interao de conscincias nos romances de Dostoivski.
CCLXXXVI
mas dizia a mim mesmo: Como poderei olh-lo se no confessar? E
mesmo quando estivesse a mil verstas daqui, o simples pensamento de
que vivias, de que sabias de tudo e me julgavas, era-me insuportvel.
Odiava-te como se fosses responsvel por tudo que me acontecia. 54
Nos dilogos confessionais, a voz do outro real sempre se
apresenta em posio anloga, acentuadamente fora do enredo. Mas,
embora em forma no to manifesta, esse mesmo status do outro
determina ainda todos os dilogos essenciais em Dostoivsk i, sem
exceo: eles so preparados pelo enredo, mas seus pontos culminantes
no auge dos dilogos colocam-se acima do sujeito no campo
abstrato da relao pura do homem com o homem.
Aqui conclumos o nosso exame dos tipos de dilogo, embora nem
de longe os tenhamos esgotado. Alm disso, cada tipo apresenta
inmeras variedades s quais absolutamente no nos referimos. Mas os
princpios de construo so os mesmos em toda parte. Em toda parte
o cruzamento, a consonncia ou a dissonncia de rplicas do d ilogo
aberto com as rplicas do dilogo interior dos heris. Em toda parte
um determinado conjunto de idias, pensamentos e palavras passa por
vrias vozes imiscveis, soando em cada uma de modo diferente. O
objeto das aspiraes do autor no , em hiptese nenhuma, esse
conjunto de idias em si mesmo, como algo neutro e idntico a si
mesmo. No, o objeto precisamente a passagem do tema por muitas e
diferentes vozes, a polifonia de princpio e, por assim dizer,
irrevogvel, e a dissonncia do tema. A prpria distribuio das vozes
e sua interao so importantes para Dostoivski.

Visto assim, o dilogo exterior composicionalmente expresso


inseparvel do dilogo interior, ou seja, do microdilogo, e em certo sentido
neste se baseia. E ambos so igualmente inseparveis do grande dilogo do
romance no seu todo, que os engloba. Os romances de Dostoivski so
totalmente dialgicos.
A cosmoviso dialgica, como vimos, prescreve toda a obra restante de
Dostoivski, a comear por Gente Pobre. Por isto, a natureza dialgica do
discurso manifesta-se nela com imenso vigor e sensibilidade marcante. O
estudo metalingstico dessa natureza, particularmente das mltiplas
variedades do discurso bivocal e sua influncia em diversos aspectos da
construo do discurso, encontra nessa obra matria excepcionalmente
abundante.

54 F. M. Dostoivski. Os Demnios, p. 720


CCLXXXVII
Como todo grande artista da palavra, Dostoivski tinha o dom de escutar e
levar conscincia artstico-criativa os novos aspectos da palavra, as novas
profundidades que nela havia e antes dele tinham sido aproveitadas de
maneira muito fraca e abafada por outros artistas. Para Dostoivski so
importantes no s as funes expressivas e representativas das palavras
comuns ao artista e no apenas a capacidade de recriar objetivamente a
originalidade social e individual dos discursos das personagens; para ele, o
mais importante a interao dialgica dos discursos, sejam quais forem as
suas particularidades lingsticas. Considere-se que o objeto fundamental da
sua representao o prprio discurso, e precisamente o discurso pleni-
significativo. s obras de Dostoivski so o discurso sobre o discurso,
voltado para o discurso. O discurso representvel converge com o discurso
representativo em um nvel e em isonomia. Penetram um no outro,
sobrepem-se um ao outro sob diferentes ngulos dialgicos. Como resultado
desse encontro revelam-se e aparecem em primeiro plano novos aspectos e
novas funes da palavra, que tentamos caracterizar neste captulo.

CCLXXXVIII
Concluso

No nosso ensaio tentamos mostrar a originalidade de Dostoivski como


artista que contribuiu com novas formas de viso esttica e por isso teve o
dom de ver e descobrir novas facetas do homem e de sua vida. Concentramos
nossa ateno na nova posio artstica que lhe permitiu ampliar horizontes
na viso esttica e analisar o homem sob outro ngulo de viso artstica.
Ao dar continuidade linha dialgica na evoluo da prosa ficcional
europia, Dostoivski criou uma nova variedade de gnero no romance o
romance polifnico, cujas peculiaridades inovadoras procuramos elucidar no
nosso ensaio. Consideramos a criao do romance polifnico um imenso
avano no s na evoluo da prosa ficcional do romance, ou seja, de todos
os gneros que se desenvolvem na rbita do romance, mas, generalizando,
tambm na evoluo do pensamento artstico da humanidade. Parece-nos que
se pode falar francamente de um pensamento artstico polifnico de tipo
especial, que ultrapassa os limites do gnero romanesco. Este pensamento
atinge facetas do homem e, acima de tudo, a conscincia pensante do homem
e o campo dialgico do ser, que no se prestam ao domnio artstico se
enfocados de posies monolgicas.
Atualmente o romance de Dostoivski talvez seja o prottipo mais
influente no Ocidente. Dostoivski seguido como artista por pessoas das
mais diferentes ideologias, amide profundamente hostis ideologia do
prprio romancista: a sua vontade artstica que cativa, o novo princpio
polifnico do pensamento artstico por ele descoberto.
Significa isso, porm, que, uma vez descoberto, o romance polifnico
suprime as formas monolgicas do romance como obsoletas e desnecessrias?
No, evidentemente. Ao nascer, um novo gnero nunca suprime nem substitui
CCLXXXIX
quaisquer gneros j existentes. Qualquer gnero novo
nada mais faz que completar os velhos, apenas amplia o crculo de
gneros j existentes. Ora, cada gnero tem seu campo predominante de
existncia em relao ao qual insubstituvel. Por isto o surgimento do
romance polifnico no suprime nem limita em absolutamente nada a
evoluo subseqente e produtiva das formas monolgicas de romance
(do romance biogrfico, histrico, de costumes, romance -epopia,
etc.), pois sempre havero de perdurar e ampliar-se campos da
existncia humana e da natureza que requerem precisame nte formas
objetificadas e concludentes, ou seja, forma monolgicas de
conhecimento artstico. Mas voltamos a repetir que a conscincia
pensante do homem e o campo dialgico do ser dessa conscincia, em
toda a sua profundidade e especificidade, so inacessveis ao enfoque
artstico monolgico. Tornaram-se objeto de autntica representao
artstica, pela primeira vez, no romance polifnico de Dostoivski.
Assim, pois, nenhum gnero artstico novo suprime ou substitui os
velhos. Ao mesmo tempo, porm, cada novo gnero essencial e
importante, uma vez surgido, influencia todo o crculo de gneros
velhos: o novo gnero torna os velhos, por assim dizer, mais
conscientes, f-los melhor conscientizar os seus recursos e limitaes,
ou seja, superar a sua ingenuidade. Assim ocorreu, por exemplo, com a
influncia do romance, enquanto gnero novo, em todos os velhos
gneros literrios: na novela, no poema, no drama, na lrica. Alm
disso, ainda possvel a influncia positiva do novo gnero sobre os
velhos gneros, evidentemente na medida em que isso seja permitido
pela natureza do gnero: assim pode-se falar, por exemplo, de certa
romancizao dos velhos gneros na poca de florescimento do
romance. A influncia do novos gneros sobre os velhos contribui, na
maioria dos casos, 55 para a renovao e o enriquecimento destes. Isto
se estende, evidentemente, ao romance polifnico. No campo de
Dostoivski, muitas antigas formas monolgicas de literatura passaram
a parecer ingnuas e simplificadas. Neste sentido, a influncia do
romance polifnico dostoievskiano nas formas at monolgicas de
literatura muito fecunda.
O romance polifnico apresenta novas exigncias at ao pensamento
esttico. A educao baseada em formas monolgicas de viso artstica
profundamente alimentada por estas, tende a absolutiz-las e a omitir-
lhes os limites.
por isso que at hoje ainda to forte a tendncia a tornar
monolgicos os romances de Dostoivski. Ela se manifesta no esforo

55 Caso eles no morram de morte natural.


CCXC
de partir de suas anlises para definies conclusivas dos heris,
encontrar forosamente uma determinada idia monolgica do autor,
procurar em toda parte uma verossimilhana superficial da vida, etc.
Ignoram-se ou negam-se a inconclusividade de princpio e o carter dialgico
aberto do universo artstico de Dostoivski, ou seja, a essncia mesma desse
universo.
A conscincia cientfica do homem moderno aprendeu a orientar-se em
complexas condies de um universo contingente, no se desconcerta
diante de quaisquer indefinies, mas sabe lev-las em conta e calcul-las.
Essa conscincia h muito acostumou-se ao universo einsteiniano com sua
multiplicidade de sistemas de clculo, etc. Mas no campo do conhecimento
artstico continua, s vezes, a exigir a mais grosseira, a mais primitiva
definio que, evidentemente, no pode ser verdadeira.
necessrio renunciar aos hbitos monolgicos para habituar-se ao novo
domnio artstico descoberto por Dostoivski e orientar-se no modelo
artstico de mundo incomparavelmente mais complexo que ele criou.

O choque dialgico deslocou-se para o interior, para os mais sutis


elementos estruturais do discurso (e, de maneira correspondente, para os
elementos da conscincia).
O trecho que citamos poderia ser convertido mais ou menos nesse dilogo
grosseiro de Makar Divuchkin com o outro:
O outro. preciso saber fazer fortuna. No se deve ser peso
pra ningum.
Makar Divuchkin. No sou peso pra ningum. Como do meu
prprio po.
O outro. Isso l po?! Tem hoje mas no tem amanh. E vai
ver que ainda po seco!
Makar Divuchkin. verdade que um po simples, s vezes
at seco , mas eu o tenho, eu o consigo com esforos e o como
legal e irrepreensivelmente.
O outro. E que esforos! Tu apenas copias. No tens
capacidade para mais nada.
Makar Divuchkin. Mas fazer o qu? Ora, eu mesmo sei que
fao pouco copiando; assim mesmo eu me orgulho disto!
O outro. H quem se orgulhe de tudo! At de copiar! Ora,
isso uma vergonha!
Makar Divuchkin. Por acaso h algo de mal no fato de eu
copiar?... Etc..
CCXCI
A auto-enunciao de Divuchkin, que acima citamos,
como que o resultado da sobreposio e a fuso das rplicas
desse dilogo numa voz.
evidente que esse dilogo imaginvel bastante primitivo, assim
como a prpria conscincia de Divuchkin ainda substancialmente
primitiva. Ora, no fim das contas Divuchkin um Akky Akkievitch
iluminado pela autoconscincia, que conseguiu linguagem e est
elaborando estilo. Mas em compensao a estrutura forma da
autoconscincia e da auto-enunciao sumamente precisa e ntida em
decorrncia desse carter primitivo e grosseiro. por esse motivo que a
examinamos to minuciosamente.
Todas as enunciaes dos heris do Dostoivski tardio podem
ser convertidas em dilogo, pois todas elas como que surgiram
de duas rplicas que se fundiram, embora nelas a interferncia
de vozes penetre to a fundo, em elementos to sutis do
pensamento e do discurso que se torna absolutamente impossvel
convert-los em dilogo patente e grosseiro como acabamos de
fazer com a auto-enunciao de Divuchkin.
Os fenmenos que examinamos, produzidos pela palavra
do outro na conscincia e no discurso do heri, em Gente
pobre so apresentados numa roupagem estilstica adequada
do discurso de um pequeno funcionrio petersburguense. As
particularidades estruturais do discurso com mirada em
torno, do discurso veladamente polmico e interiormente
dialgico, por ns examinadas, so aqui refratadas na
maneira tpico-social e hbil do discurso de Divuchkin. 1
Por isso todos esses fenmenos lingsticos ressalvas,
repeties, palavras atenuantes, variadas partculas e
interjeies na forma em que aqui esto dadas so
impossveis na boca de outros heris de Dostoivski,
pertencentes a outro mundo social. Os mesmos fenmenos
aparecem em outro aspecto socialmente tpico e

1 Uma excelente anlise do discurso de Makar Divuchkin como carter social determinado
feita por V. V. Vinogrdov em seu livro O Yaziki Khudjestvennoi literaturi (A Linguagem da
Literatura de Fico), Ed. Goslitizdat, Moscou, 1959, pp. 447-492.
2 F. M. Dostoivski. Psma, t. I, Gosizdat, Moscou-Leningrado, 1958, p. 81.
CCXCII
individualmente caracterolgico do discurso. Mas a sua
essncia continua a mesma: o cruzamento e a interseo de
duas conscincias, de dois pontos de vista, de duas
avaliaes em cada elemento da conscincia e do discurso,
em suma, a interferncia de vozes no interior do tomo.
No mesmo meio socialmente tpico do discurso mas com
outra maneira individualmente caracterolgica constri-se o
discurso de Golidkin. Em O Duplo, a particularidade da
conscincia e do discurso por ns examinada atinge uma
expresso extremamente marcada e ntida como em
nenhuma das outras obras de Dostoivski. As tendncias j
esboadas em Makar Divuchkin aqui se desenvolvem com
excepcional ousadia e coerncia, atingindo os seus limites
significativos na mesma matria primitiva ideologicamente
deliberada, simples e grosseira.
Vejamos a estrutura de significao e do discurso de
Golidkin na estilizao parodstica de Dostoivski, feita
pelo prprio escritor em carta ao irmo quando estava
escrevendo o O Duplo.* Como ocorre em qualquer
estilizao paraodstica, aqui aparecem, de modo marcante e
grosseiro, as peculiaridades fundamentais e tendncias do
discurso de Golidkin.
Ykov Pietrvitch Golidkin se mantm plenamente
firme. Tremendo patife, no h meio de abord-lo; de
maneira alguma quer avanar, alegando que ainda no esta
preparado, que por ora vive l a sua vida, que no vai mal,
est lcido, e que, convenhamos, j que se tocou no assunto,
ele tambm capaz, por que no? Por que motivo no
haveria de ser? Ora, ele igualzinho aos outros, apenas vive
l com seus botes, seno seria como todos. Que lhe
importa? Um patife, um tremendo patife! No aceita de
modo nenhum terminar a carreira antes de meados de
novembro. A essa altura j deu suas explicaes a Sua

*Traduzido para o portugus por Vivaldo Coaracy com o ttulo O Ssia e editado pela Editora Jos
Olympio. Por questo de uniformidade, conservaremos o ttulo da edio brasileira (N. do T.)
CCXCIII
Excelncia e pode ser que esteja pronto (e por que no?)
para pedir demisso. 2

Como veremos, no mesmo estilo que parodia o heri


desenvolve-se a narrao na prpria novela. A novela
enfocaremos adiante.
A influncia da palavra do outro no discurso de
Golidkin de absoluta evidncia. Percebemos
imediatamente que esse discurso, a exemplo do discurso de
Divuchkin, no se basta a si nem ao seu objeto. No
entanto, a relao de reciprocidade entre Golidkin e o
discurso do outro e a conscincia do outro difere um pouco
do que ocorre com Divuchkin. Da serem de outra natureza
os fenmenos provocados pelo discurso do outro e no
discurso de Golidkin.
O discurso de Golidkin procura acima de tudo simular
sua
total independncia em relao ao discurso do outro: ele
vive l a
sua vida, no vai mal. Essa simulao de independncia e
indiferen-
a tambm o leva a permanentes repeties, ressalvas,
prolixidade,
mas esses elementos no esto voltados para o exterior, para
o outro, mas para si mesmo: ele convence a si mesmo,
anima e acalma a si mesmo e representa o outro em relao
a si mesmo. Os dilogos tranqilizadores de Golidkin
consigo mesmo so o fenmeno mais difundido em O Ssia.
Ao lado da simulao de indiferena desenvolve-se, no-
obstante, outra linha de relaes com o discurso do outro: a
vontade de esconder-se dele, de no dar ateno a si mesmo,
de enfiar-se na multido, tornar-se invisvel: Ora, ele
igualzinho aos outros, apenas vive l com seus botes,
seno seria como todos. Mas neste caso ele est
convencendo no a si mas ao outro. Por ltimo, a terceira
CCXCIV
linha de relaes com o discurso do outro: a concesso, a
subordinao a esse discurso, a sua resignada assimilao
como se ele mesmo assim pensasse, como se ele mesmo
concordasse sinceramente com tal coisa, concordasse em
que est preparado e em que, j que se tocou
no assunto, ele tambm capaz, por que no? Por que
motivo no haveria de ser? So essas as trs linhas gerais
de orientao de Golidkin; estas ainda so complexificadas
por linhas secundrias porm bastante importantes. Mas
cada uma dessas trs linhas j suscita por si mesma
fenmenos muito complexos na conscincia e no discurso
de Golidkin.
Detenhamo-nos antes de tudo na simulao da
independncia e da tranqilidade.
As pginas de O Ssia so plenas de dilogos da
personagem central consigo mesma, como j dissemos.
Pode-se dizer que toda a vida interior de Golidkin se
desenvolve dialogicamente. Citemos dois exemplos desse
dilogo:
Ao descer do carro diante de um edifcio de cinco
andares da Rua Litinaia, perguntava a si mesmo, tomado de
um movimento de dvida.
Ser boa hora? Chegarei a tempo? Querer ele receber-
me? Venho s consult-lo sobre um assunto de meu
interesse. No h nisto
nada de mais, nada de censurvel. como se eu no tivesse
nada de particular a fazer e ao passar por aqui, pelo
consultrio, tivesse me lembrado de subir. Ele no poder
estranhar isto, nem supor que haja algum motivo oculto na
minha visita.
Absorto nestas reflexes, Golidkin subia devagar as
escadas retendo a respirao para dar descanso ao corao

CCXCV
que tinha o mau hbito de palpitar com maior intensidade
sempre que ele entrava em casa estranha. 1
O segundo exemplo do dilogo interior bem mais
complexo e mais agudo. Golidkin j o conduz depois do
surgimento do duplo, ou seja j depois que a segunda voz se
tornou objetificada para ele no seu prprio campo de viso.
Enquanto procurava animar-se com estas expresses de
boa disposio, sentia no corao como que um espinho,
uma inquietao pungente. No sabia a que sentimentos
ceder. E pensava:
Bem; esperemos por mais um dia... para nos alegramos.
Mas, por que, diabo, estou me afligindo? O melhor pensar
no caso... Pensemos, pensemos para ver em que se cifra
tudo!... Em primeiro lugar, h um indivduo que se parece
exatamente comigo. Est bem. E o que mais? Devo afligir-
me porque h um indivduo parecido comigo? Que diabo me
importa isso? Mantenho-me distncia dele. Que leve o
diabo, e acabou-se! Se quer trabalhar, que trabalhe!...
Quanto aos dois irmos siameses... Por que siameses?...
Bem; tambm no interessa. Todos os grandes homens
tiveram suas peculiaridades. A histria nos conta que o
famoso Suvrov cantava como galo. E tambm os gro-
senhores tm todos as suas esquisitices. Mas, que tenho eu
que ver com os gro-senhores? Vivo s para mim e no
conheo ningum. Nem quero conhecer. Com o sentimento
da minha inocncia, desprezo todos os meus inimigos. No
sou nenhum intrigante, graas a Deus. Sou um homem
franco, carinhoso e ando sempre com o corao nas
mos... 2
Surge antes de tudo o problema da funo propriamente
dita do dilogo consigo mesmo na vida espiritual de
Golidkin. A esta questo podemos responder brevemente

1 F. M. Dostoivski. O Ssia. Ed. Jos Olympio, Rio de Janeiro, 1962, p. 204.

2 F. M. Dostoivski. O Ssia, ed. Cit., pp. 249-250.


CCXCVI
assim: o dilogo permite substituir com sua prpria voz a
voz de outra pessoa.
Essa funo substituinte da segunda voz de Golidkin
percebida em tudo. Sem entend-la impossvel entender os
seus dilogos interiores. Golidkin trata a si como a outra
pessoa meu jovem amigo, elogia a si mesmo como s
poderia elogiar a outro, afaga-se a si mesmo com uma
intimidade terna: meu caro Ykov Pietrvitch,

tu s um Goliadka *, assim teu sobrenome! Acalma e


anima a si mesmo com o tom autorizado de um homem mais
velho e seguro. Mas essa segunda voz de Golidkin, segura
e calmamente auto-suficiente, no pode se fundir de
maneira nenhuma com a sua primeira voz insegura e tmida.
O dilogo no pode, de maneira alguma, transformar-se num
monlogo integral e seguro exclusivamente de Golidkin.
Alm disso, essa segunda voz destoa tanto da primeira e se
sente to ameaadoramente autnoma que nela, em vez dos
tons tranqilizadores e incentivadores, comea-se a ouvir
tons provocantes, zombeteiros, traioeiros. Com tato e uma
arte impressionantes, Dostoivski obriga a segunda voz de
Golidkin a passar do dilogo interior para a prpria
narrao de maneira quase insensvel e imperceptvel ao
leitor: a voz j comea a soar como a voz estranha do
narrador. Mas deixemos a narrao para anlise posterior.
A segunda voz de Golidkin deve substituir o seu
reconhecimento pelo outro, o que lhe falta. Golidkin quer
ir levando a vida sem esse reconhecimento, levando, por
assim dizer, consigo mesmo. Mas esse consigo mesmo
assume fatalmente a forma estamos contigo, amigo
Golidkin, isto , assume uma forma dialgica. Em
realidade, Golidkin s vive no outro, vive pelo seu reflexo
no outro: Ser isto decente? Vir a propsito. E esse
1 F. M. Dostoivski. O Ssia, p. 209.
* Diminutivo de Golidkin e tambm pobreto, miservel (N. do T.).
CCXCVII
problema se resolve sempre do ponto de vista possvel e
suposto do outro: Golidkin finge que no est precisando
de nada, que estava passando por ali e que o outro no
poder estranhar isto. Tudo reside na reao do outro, na
palavra do outro, na resposta do outro. A segurana da
segunda voz de Golidkin no consegue de modo algum
apossar-se dele definitivamente e substituir-lhe de fato o
outro real. O principal para ele est na palavra do outro.
Golidkin pronunciou cada uma de suas palavras com
tamanha clareza que no era possvel desej-las mais
distintas. Tinha se exprimido com serenidade, de modo
compreensvel e convincente, certo de antemo do efeito
que desejava produzir. No obstante, olhava para o mdico
com inquietao, com uma grande inquietao. Todo ele,
naquele momento, concentrava a ateno nos olhos com que
queria adivinhar a resposta na expresso do outro. 1
No segundo trecho do dilogo interior por ns citado, as
funes substituintes da segunda voz so de uma clareza
total. Alm disso, aqui j se manifesta uma terceira voz,
simplesmente a de um outro que interrompe a segunda voz
que apenas substitui a do outro. Por isto, esto aqui
presentes fenmenos absolutamente anlogos queles que
examinamos no discurso de Divuchkin: Quanto aos dois
irmos

siameses... Por que siameses?.... Bem, tambm no


interessa. Todos os grandes homens tiveram suas
particularidades. A histria nos conta que o famoso Suvrov
cantava como galo... E tambm os gro-senhores tm todos
as suas esquisitices. Mas, que tenho eu a ver com os gro-
senhores? 1
Aqui, em toda parte, especialmente onde h reticncias,
como se estivessem encravadas as rplicas antecipveis do
outro. E este ponto poderia ser desenvolvido em forma de
1 Idem, pp. 249-250.
CCXCVIII
dilogo. Mas aqui ele mais complexo. Ao mesmo tempo,
como no discurso de Divuchkin uma voz integral que
polemiza com o homem estranho, aqui so duas vozes que
polemizam: uma segura, demasiado segura, outra demasiado
tmida, que a tudo cede, que capitula totalmente. 2
A segunda voz de Golidkin, que substitui a voz do outro, sua primeira
voz que se esconde do discurso do outro (eu sou como todo mundo, eu
vou indo) e, posteriormente, a voz que se entrega a esse discurso do outro
(o que que eu posso fazer? sendo assim estou pronto) e, por ltimo, a voz
do outro que nele soa constantemente esto em relaes recprocas to
marcantes que do motivo suficiente para toda uma intriga e permitem
construir toda a novela exclusivamente com base em tais relaes. O
acontecimento real, ou seja, o malogrado noivado com Clara Olsfievna, e
todas as circunstncias estranhas da novela no so propriamente
representados: servem apenas de impulso para acionar as vozes interiores,
apenas atualizam e aprofundam o conflito interior que se constitui no
autntico objeto de representao na novela.
Todas as personagens, exceto Golidkin e seu duplo, esto
margem de qualquer participao real na intriga que se
desenvolve completamen-
te nos limites da autoconscincia de Golidkin e oferecem
apenas
a matria bruta, como se lanassem o combustvel necessrio
ao inten-
so trabalho dessa autoconscincia. A intriga externa,
deliberadamente vaga (todo o principal ocorreu antes do
incio da novela), serve
de carcaa slida e pouco perceptvel intriga interior de
Golidkin.
A novela conta como Golidkin queria passar sem a
conscincia do
outro, sem ser reconhecido pelo outro, queria evitar o outro e
afirmar a
si mesmo, e conta no que isso deu. Dostoivski concebe o O
Ssia

2 bem verdade que no discurso de Divuchkin j h embries de dilogo interior.


CCXCIX
como uma confisso 3 (em sentido no-pessoal,
evidentemente), ou
seja, como representao de um acontecimento que se desen-

volve nos limites da autoconscincia. O Ssia a primeira


confisso dramatizada na obra de Dostoivski.
Assim, a intriga se baseia na tentativa de Golidkin de
substituir o outro para si mesmo, tendo em vista o no-
reconhecimento total de sua personalidade pelos outros.
Golidkin simula um homem independente, sua conscincia
simula segurana e auto-suficincia. O choque novo e
grande com o outro durante uma festa de gala, quando
Golidkin publicamente posto para fora, agrava o
desdobramento da sua personalidade. A segunda voz de
Golidkin se sobrecarrega da mais desesperada simulao
de auto-suficincia no af de salvar a pessoa de Golidkin.
A segunda voz no pode fundir-se com Golidkin; ao
contrrio; soam cada vez mais nela tons traioeiros de
zombaria. Ela o provoca e excita, tira a mscara. Surge o
duplo. O conflito interior se dramatiza; comea a intriga de
Golidkin com o duplo.
O duplo fala pelas palavras do prprio Golidkin, no
traz consigo quaisquer palavras e tons novos. A princpio
ele simula um Golidkin que se esconde e um Golidkin que
se entrega. Quando Golidkin traz para sua casa o duplo,
este tem a aparncia e se comporta como a primeira voz
insegura no dilogo interior de Golidkin (vir a
propsito? Ser decente?, etc.): O convidado (o duplo
M. B.) estava, pelo visto, extremamente perturbado, muito
acanhado, acompanhava docilmente todos os movimento do
seu anfitrio, captava-lhe o olhar e por ele parecia procurar
adivinhar-lhe os pensamentos. Todos os seus gestos

3 Ao escrever Netotchka Niezvnova, Dostoivski escreve ao irmo: Mas lers breve


Netotchka Niezvnova. Ser uma confisso como Golidkin, embora de tom e espcie
diferentes. (Psma, t. I. Gosizdat, Moscou-Leningrado, 1928, p. 108).
CCC
expressavam algo de humilde, esquecido e assustado, de
maneira que ele, se que se permite a comparao, nesse
instante parece bastante aquele homem que, na falta de sua
roupa, vestiu a roupa do outro: as mangas esto curtas, a
cintura quase na nuca e a cada instante ele ajeita um
pequeno colete, ora se vira para um lado e se afasta, ora
procura esconder-se em algum lugar, ora olha a todos nos
olhos e agua o ouvido tentando ouvir se as pessoas no
esto falando algo a respeito de sua situao, se no esto
zombando dele, se no esto com vergonha dele e o
homem cora, e o homem se perde, e sofre a ambio... (I,
270-271).
Esta a caracterstica do Golidkin que se esconde e
desaparece. E o duplo fala no tom e no estilo da primeira
voz de Golidkin. J a parte da segunda voz a voz segura
e carinhosamente incentivadora est desempenhada em
relao ao duplo pelo prprio Golidkin, eu desta feita
como que se funde totalmente com essa voz: ... ns dois,
Ykov Pietrvitch, vamos viver como o peixe e a gua,
como irmos carnais; como amigos, vamos usar de astcia,
vamos usar de astcia de comum acordo. Da nossa parte,
vamos fazer intrigas para abor-
rec-los... para aborrec-los fazer intrigas. E no confia em
nenhum deles. Pois eu te conheo, Ykov Pietrvitch, e
entendo a tua
ndole: ora tu vais justamente contar tudo. s uma alma
franca! Tu, mano, afasta-te deles todos. (I, 276). 1
Mas em seguida invertem-se os papis: o duplo traidor
assimila o tom da segunda voz de Golidkin e em forma de
pardia deturpa-lhe a intimidade afvel. J no encontro mais
ntimo, na repartio onde trabalham, o duplo assume esse
tom e o mantm at o final da novela e ele mesmo ressalva
vez por outro a identidade das expresses do seu discurso

1 Um pouco antes Golidkin disse para si mesmo: essa a tua natureza... agora mesmo
comeas e te sentirs feliz! s uma alma franca!
CCCI
com as palavras de Golidkin (pronunciadas por ele durante
o primeiro encontro dos dois). Durante um de seus
encontros na repartio, o duplo, depois de usar de
intimidade e dar um piparote em Golidkin, disse-lhe com
o sorriso mais venenoso e altamente insinuante: Ests
fazendo travessuras, maninho Ykov Pietrvitch, fazendo
travessuras! Ns dois vamos usar de astcia, usar de
astcia
(I, 289). Ou um pouco adiante, antes de os dois se
explicarem olhos
nos olhos num caf: J que assim, meu amor disse o
senhor Golidkin-Caula, descendo da carruagem e dando,
descaradamente, tapinhas nas costas do nosso heri j eu
tu s assim, meu caro, para
ti, Ykov Pietrvitch, estou disposto a ir pela travessa
(como vs, Ykov Pietrvitch, permitistes dizer com justeza
em certa ocasio). Aquele canalha, o que quiseres fazer com
ele, a palavra de honra, faz! (I, 337).
Essa transferncia das palavras de uma boca para outra,
quando elas conservam o mesmo contedo mas mudam o
tom e o seu ltimo sentido, constitui o procedimento bsico
de Dostoivski. Este obriga os seus heris a reconhecerem a
si, a sua idia, a sua prpria palavra, a sua orientao, o seu
gesto noutra pessoa, na qual todas essas manifestaes
mudam seu sentido integral e definitivo, no soam de outro
modo seno como pardia ou zombaria. 2

2 Em Crime e Castigo, por exemplo, h uma repetio literal por parte de Svidrigilov (duplo
parcial de Rasklnikov) das palavras mais ntimas de Rasklnikov, ditas por ele a Snia,
repetio feita com piscadelas. Citemos esse trecho na ntegra:
Eh! Que ctico o senhor , respondeu Svidrigilov, rindo-se. Eu lhe disse que no precisava
daquele dinheiro. O senhor no admite que eu possa agir por simples humanidade. Porque,
afinal, ela no era nenhum bicho (e apontava para o canto onde a morta repousava) como certa
velha usurria. Ou talvez prefervel que Lujine viva para cometer infmias e que ela seja
morta?. Sem meu auxlio, Poletchka, por exemplo, tomaria o mesmo caminho que a irm. (F.
M. Dostoivski. Crime e Castigo, Ed. Jos Olympio, 1951, p. 440).
Ele pronunciou essas palavras com ar de trapaceiro alegre, piscando, sem tirar os olhos de
Rasklnikov. Este empalideceu e gelou ao ouvir as prprias palavras que dissera a Snia. (V.
455).
CCCII
Como j tivemos oportunidade de dizer, quase toda personagem central de
Dostoivski tem seu duplo parcial noutra pessoa e inclusive

em vrias outras (Stavrguin e Ivan Karamzov). Em sua


ltima obra, Dostoivski volta mais uma vez ao mtodo de
plena realizao da segunda voz, desta feita, porm em base
mais profunda e sutil. Pelo plano formal externo, o dilogo
de Ivan Karamzov com o diabo anlogo aos dilogos
interiores de Golidkin consigo mesmo e com o seu duplo; a
despeito de toda a falta de semelhana de circunstncias e
complementao ideolgica, resolve-se aqui, em essncia, a
mesma tarefa artstica.
Assim se desenvolve a intriga de Golidkin com o seu
duplo, desenvolve-se como crise dramatizada de sua
autoconscincia, como confisso dramatizada. A ao no
ultrapassa os limites da autoconscincia, pois apenas os
elementos isolados dessa autoconscincia so personagens.
Atuam trs vozes, nas quais decomps-se a voz e a
conscincia de Golidkin: o seu eu para si mesmo, que
no pode passar sem o outro e seu reconhecimento; o seu
fictcio eu para o outro (reflexo no outro), ou seja, a
segunda voz substituinte de Golidkin; a voz do outro que
no o reconhece, que, no obstante, fora de Golidkin no
est representada em termos reais, pois na obra no h
outros heris em isonomia com ele. 1 Redunda isso num
mistrio original, ou melhor, numa moralidade, onde no
atuam pessoas integrais mas foras espirituais nelas em
conflito, mas essa uma moralidade despojada de qualquer
formalismo e alegoria abstrata.
Quem , porm, o narrador em O Ssia? Qual a posio
do narrador e qual a sua voz?
Na narrao tambm no encontramos nenhum momento
que ultrapasse os limites da autoconscincia de Golidkin,
nenhuma palavra e nenhum tom que j no tenham

1 Apenas nos romances aprecem outras conscincias isnomas.


CCCIII
participado do seu dilogo interior consigo mesmo ou do
seu dilogo com o duplo. O narrador leva adiante as
palavras e idias de Golidkin, as palavras da segunda voz,
refora os tons provocantes e zombeteiros nelas inseridos e
nesses tons representa cada ato, cada gesto, cada movimento
de Golidkin. J dissemos que a segunda voz de Golidkin
se funde voz do narrador por meio de transformaes
imperceptveis. Tem-se a impresso de que a narrao est
dialogicamente voltada para o prprio Golidkin, soa aos
seus prprios ouvidos como voz do outro que o provoca,
como voz do seu duplo, embora a narrao esteja
formalmente dirigida ao leitor.
Eis como o narrador descreve a conduta de Golidkin no
momento propriamente fatal das suas aventuras, quando ele
tenta entrar no baile de lsufi Ivnovitch sem ser
convidado:
Voltemos agora para o senhor Golidkin, o nico, o
verdadeiro heri da nossa novela bastante verdica.

Acontece que ele se encontra neste momento numa


situao bastante estranha, para no dizer mais. Ele tambm
est aqui, senhores, ou seja, no no baile mas quase que no
baile; ele, senhores, vai indo, embora viva l a seu modo,
neste exato momento est num caminho no l muito reto;
encontra-se ele neste momento ate estranho dizer
encontra-se ele neste momento na entrada, na escada de
servio do apartamento de lsufi Ivnovitch. Mas isto no
tem importncia, ele est aqui; ele est mais ou menos. Ele,
senhores, est num cantinho, esquecido num lugarzinho que
se no mais aquecido pelo menos mais escuro, oculto em
parte por um enorme armrio e velhos biombos, no meio de
toda sorte de tralhas, trastes e cacarecos, escondido at o
momento e por enquanto e apenas observando na qualidade
de espectador de fora o desenrolar dos acontecimentos. Ele,
senhores, est agora apenas observando; ele, senhores,
CCCIV
tambm pode entrar, pois... por que ento no entrar? s
caminhar e entra, e entra com bastante habilidade. (I, 239-
240).
Na construo dessa narrao observamos a interferncia de duas vozes, a
mesma fuso de duas rplicas que observamos ainda nos enunciados de
Makar Divuchkin. S que aqui os papis se invertem; como se a rplica do
outro tivesse absorvido a rplica do heri. A narrao abunda de palavras do
prprio Golidkin: ele vai indo, ele vive l a seu modo, etc. Mas o
narrador d a essas palavras uma entonao de zombaria, de zombaria e em
parte de reproche dirigido ao prprio Golidkin, construdo numa forma
prpria para ofend-lo ao vivo e provoc-lo. A narrao zombeteira se
transforma imperceptivelmente no discurso do prprio Golidkin. A
pergunta: por que ento no entrar? pertence ao prprio Golidkin, mas
feita num tom incitante-provocador pelo narrador. Mas essa entonao, em
essncia, tambm no estranha conscincia do prprio Golidkin. Tudo
isso pode soar em sua prpria cabea como sua segunda voz. No fundo, o
autor pode colocar aspas em qualquer lugar, sem mudar o tom, a voz nem a
construo da frase.
E o que ele faz um pouco adiante.
Ei-lo, senhores, esperando agora o momento oportuno, e
esperando-o h exatamente duas horas e meia. Por que no
esperar? At Villle esperou. Mas o que Villle tem a ver
com isso? pensava o senhor Golidkin. Qual Villle qual
nada! Agora, como que vou fazer... pegar e entrar?... Eh!
Voc, que figurante que ! (I, 241).
Mas por que no colocar entre aspas as duas primeiras
oraes anteriores a Por que no esperar? ou ainda antes,
substituindo as palavras ele, senhores, por Golidkin, tu
s assim ou alguma outra expresso de Golidkin dirigida a
si mesmo? evidente, porm, que as aspas no foram
colocadas por acaso. Foram colocadas de maneira a tornar a
transformao especialmente sutil e imperceptvel. O nome
de Villle aparece na ltima frase do narrador e na primeira frase
do heri. Parece que as palavras de Golidkin do seqncia
imediata narrao e a esta correspondem no dilogo interior:
At Villle esperou. Mas o que Villle tem a ver com isso?
Trata-se, em realidade, de rplicas desagregadas do dilogo
interior de Golidkin consigo mesmo: uma rplica foi
CCCV
incorporada narrao, a outra ficou com Golidkin. Ocorreu
um fenmeno oposto quele que observramos anteriormente: a
fuso dissonante de duas rplicas. Mas o resultado o mesmo: a
construo bivocal dissonante com todos os fenmenos
concomitantes. E a zona de ao a mesma: a autoconscincia,
exclusivamente. S que nessa conscincia o poder foi ocupado
pela palavra do outro que nela se instalou.
Citemos mais um exemplo com fronteiras igualmente
instveis entre a narrao e o discurso da personagem. Golidkin
resolveu-se e entrou finalmente na sala onde se realizava o baile
e foi encontrar-se diante de Clara Olsfievna.
No h qualquer dvida que nesse momento ele teria o
maior prazer de desaparecer como que por encanto. Mas o que
est feito est feito... Que teria de fazer? Se sares mal, agenta
a mo, se sares bem, fica firme! O senhor Golidkin,
evidentemente, no era um intrigante nem um mestre em
rapaps... E acabou acontecendo. Alm do mais uns jesutas
deram um jeito de misturar-se... Mas o senhor Golidkin,
pensando bem, no estava para eles! (I, 242-243).
Essa passagem interessante pelo fato de no haver propriamente
palavras gramaticalmente diretas do prprio Golidkin, da no haver
fundamento para coloc-las entre aspas. A parte da narrao colocada aqui
entre aspas foi destacada, ao que tudo indica, por erro do redator. provvel
que Dostoivski tenha destacado apenas o provrbio: Se sares mal, agenta
a mo, se sares bem, fica firme! A frase seguinte vem apresentada em
terceira pessoa, embora, evidentemente pertena ao prprio Golidkin. A
seguir, pertencem tambm ao discurso interior de Golidkin as pausas
marcadas por reticncias. As oraes anteriores e posteriores a essas
reticncias esto umas para as outras, pelos acentos, como rplicas do dilogo
interior. As duas frases contguas com os jesutas so absolutamente anlogas
s frases sobre Villle antes citadas e separadas uma da outra por aspas.
Por ltimo, mais uma passagem onde talvez tenha sido come -
tido um erro oposto, deixando-se de colocar aspas onde
gramaticalmente deveriam ser colocadas. Expulso do salo, Golidkin
corre para casa debaixo de nevasca e encontra uma pessoa que vem
a ser o seu duplo. No que ele temesse um homem mau, v l,
quem sabe... Sabe l quem ele, esse retardatrio! veio de chofre
cabea do senhor Golidkin vai ver que ele o mesmo, vai ver
que ele est por aqui fazendo a coisa mais impor -
CCCVI
tante, e no anda toda, anda com um fim, cruza o meu caminho e esbarra em
mim. (I, 252).
Aqui a reticncia serve para separar a narrao e o
discurso interior direto de Golidkin, construdo na primeira
pessoa (meu caminho, esbarra em mim). Mas a
narrao e o discurso de Golidkin se fundem to
estreitamente que de fato d vontade de evitar as aspas. Ora,
essa frase deve ser lida em uma voz, verdade que
interiormente dialogada. Aqui se d de maneira
impressionantemente feliz a transio da narrao para o
discurso do heri: como se sentssemos a onda de uma
corrente do discurso, que sem quaisquer barreiras e
obstculos nos transfere da narrao para a alma da
personagem e desta novamente para a narrao; sentimos
que nos movimentamos essencialmente no crculo de uma
conscincia.
Ainda poderamos citar muitos exemplos, que demonstram que a narra-
o a continuao imediata e o desenvolvimento da segunda voz de
Golidkin e que ela est dialogicamente voltada para o heri; no entanto
achamos suficientes os exemplos que citamos. Assim, toda a obra
construda como um contnuo dilogo interior de trs vozes nos limites de
uma conscincia que se decomps. Cada um de seus momentos essenciais se
situa no ponto de cruzamento dessas trs vozes e de sua angustiante e
acentuada dissonncia. Usando a nossa imagem, podemos dizer que isso
ainda no polifonia, mas tambm j no homofonia. A mesma palavra, a
mesma idia e o mesmo fenmeno j so aplicados por trs vozes e em cada
uma soam de modo diferente. Um mesmo conjunto de palavras, tons,
orientaes interiores passa atravs do discurso exterior de Golidkin, atravs
do discurso do narrador e do duplo, e essas trs vozes esto voltadas
umas para as outras, falam no uma sobre a outra mas uma com a outra. Trs
vozes cantam a mesma coisa, no cantam em unssono, cada uma canta a sua
parte.
Mas essas vozes ainda no se tornaram plenamente
autnomas, vozes reais, trs conscincias com plenos direitos.
Isto s ocorre nos romances de Dostoivksi. Em O Ssia no h
o discurso monolgico que se basta somente a si mesmo e ao seu
objeto. Cada palavra est dialogicamente decomposta, em cada
palavra h uma interferncia de vozes, mas aqui ainda no se
CCCVII
verifica o autntico dilogo de conscincias imiscveis que
aparecer posteriormente nos romances. Aqui j existe o
embrio do contraponto: este se esboa na prpria estrutura do
discurso. As nossas anlises j so uma espcie de anlises
contrapontsticas (em termos figurados, evidentemente). Mas
essas novas relaes ainda no ultrapassaram os limites da
matria monolgica.
Aos ouvidos de Golidkin soam continuamente a voz
provocante e zombeteira do narrador e a voz do duplo. O
narrador lhe grita aos ouvidos as suas prprias palavras e idias,
mas num tom diferente, irremediavel-
mente alheio, irremediavelmente censurador e zombeteiro.
Essa segunda voz existe em cada personagem de
Dostoivski e, como j dissemos, volta a assumir a forma de
existncia prpria em seu ltimo romance. O diabo grita aos
ouvidos de Ivan Karamzov as prprias palavras deste,
comentando-lhe em um tom zombeteiro a deciso de Ivan de
reconhecer sua culpa no julgamento e repetindo com o tom
de outro as idias mais caras dele. Deixamos de lado o
prprio dilogo de Ivan com o diabo, pois posteriormente
nos ocuparemos dos princpios do autntico dilogo. Mas
citaremos a excitada narrao de Ivan a Alicha, que se
segue imediatamente a esse dilogo. A estrutura dessa
narrao anloga estrutura de O Ssia, que examinamos.
Aqui se verifica o mesmo princpio de combinao de
vozes, embora diga-se a verdade tudo aqui seja mais
profundo e mais complexo. Nessa narrao Ivan transmite
suas prprias idias e decises imediatamente atravs de
duas vozes, em duas diferentes tonalidades. Na passagem
que citamos omitimos as rplicas de Alicha, pois a sua voz
real ainda no cabe no nossa esquema. Por enquanto
estamos interessados apenas no contraponto de vozes do
interior dos tomos, na combinao dessas vozes no mbito
de uma conscincia desintegrada (ou seja, o microdilogo).

CCCVIII
Irritava-me, e com grande habilidade. A conscincia!
Que a conscincia? Se eu prprio a fao, por que ento me
atormento? Por hbito. Por um hbito enraizado na
humanidade h sete mil anos. Desembaracemo-nos portanto
desse hbito e sejamos deuses. Era isso que ele dizia!... *
Sim, mas ele mau. Zombava de mim; era insolente.
Alicha contou Ivan tremendo lembrana da ofensa E
me caluniava. Caluniava-me ante os meus prprios olhos.
Sim, vais realizar uma linda ao, vais declarar que
mataste teu pai, que Smerdiakov matou por instigao
tua...
Foi ele quem o disse, e ele o sabe. Vais realizar uma ao virtuosa, mas
no acreditas na virtude; e isso que te enraivece e te atormenta; por isso
queres vingar-te. Ele que dizia isso; e sabe o que diz...
Sim, ele sabe fazer sofrer, cruel. Eu adivinhava por
que vinha
ele minha casa. Querias confessar tudo por orgulho, mas
conservando a esperana de que Smerdiakov fosse
condenado s gals,
Mitia absorvido e tu apenas condenado moralmente. Ests
ouvindo?
E ele ria, dizendo isso. Mas muitos te ho de admirar. E
hoje Smerdiakov enforcou-se; quem te acreditar, agora que
ests s? E, no obstante, vais ao tribunal, ests resolvido a
comparecer l. Por

qu? terrvel, Alicha. No posso suportar essas perguntas.


Quem me ousa fazer essas perguntas?1
Todas as evasivas do discurso de Ivan, todas as suas miradas em torno
para a palavra do outro e a conscincia do outro, todas as suas tentativas de
contornar essa palavra do outro, de substitu-la em sua alma por sua prpria
afirmao de si mesmo, todas as ressalvas da sua conscincia, que criam
dissonncia em cada uma de suas idias, em cada palavra e emoo
comprimem-se, condensam-se aqui nas rplicas acabadas do diabo. Entre as

* Esta exclamao e o grifo so dos originais russos. Nossa transcrio dos nomes difere da do
texto da Jos Olympio (N. do T.).
1 F. M. Dostoivski. Os Irmos Karamzov. Ed. Jos Olympio, pp. 1087-1088.

CCCIX
palavras de Ivan e as rplicas do diabo h uma diferena no de contedo mas
apenas de tom, de acento. Mas essa mudana de acento lhes muda todo o
ltimo sentido. O diabo como que transfere para a orao principal o que em
Ivan estava apenas na orao subordinada e o pronuncia meia voz e sem
acento independente, enquanto faz do contedo da orao principal uma
orao subordinada sem acento. A ressalva de Ivan ao motivo principal da
deciso transforma-se, na fala do diabo, em motivo principal, enquanto o
motivo principal se torna mera ressalva. Resulta da uma combinao de
vozes profundamente tensa e sumamente circunstancial, mas
simultaneamente, sem base em qualquer oposio entre enredo e contedo.
Mas evidente que essa total dialogao da autoconscincia
de Ivan, como sempre ocorre em Dostoivski, preparada pouco
a pouco. A palavra do outro penetra de modo paulatino e
insinuante na conscincia e no discurso do heri: aqui em forma
de pausa, onde esta no deve estar presente no discurso
monologicamente seguro, ali em forma de acento do outro, que
partiu a frase, acol em forma de tom prprio anormalmente
elevado, deformado ou excepcionalmente tenso, etc.. A partir
das primeiras palavras e de toda a orientao interior de Ivan na
cela de Zssima e atravs da suas conversas com Alicha, com o
pai e sobretudo com Smerdiakov antes da partida para
Tchermchnya e, por ltimo, atravs de trs encontros com
Smerdiakov aps o assassinato, estende-se esse processo de
paulatina decomposio dialgica da conscincia de Ivan,
processo mais profundo e ideologicamente mais complexificado
do que em Golidkin mas perfeitamente anlogo ao deste pela
estrutura.
Em cada obra de Dostoivski verificamos em diferentes graus e
em diferentes sentidos ideolgicos casos em que a voz do outro cochi-
cha ao ouvido do heri as prprias palavras deste com acento deslocado
e uma resultante combinao singularmente original de palavras e
vozes orientadas para diferentes fins numa mesma fala, num mes-
mo discurso, verificamos a confluncia de duas conscincias nu-
ma conscincia. Essa combinao contrapontstica de vozes

orientadas para fins diversos nos limites de uma conscincia


aplicada pelo autor, como base, como terreno no qual ele
introduz outras vozes reais. Mas esta questo examinaremos
CCCX
mais tarde. Aqui queremos citar um trecho de Dostoivski,
onde ele apresenta, com um impressionante vigor artstico, a
imagem musical da inter-relao de vozes por ns
examinada. A pgina de O Adolescente, que aqui citamos,
ainda mais interessante pelo fato de Dostoivski quase
nunca falar de msica em suas obras, exceo do trecho
aqui citado.
Trichtov fala do adolescente do seu amor pela msica e
desenvolve diante dele a idia de uma pera: Oua, gosta
de msica? Amo-a at a loucura. Tocarei qualquer coisa
para voc, quando for visit-lo. Toco piano muito bem e
passei muito tempo estudando. Estudei seriamente. Se eu
compusesse uma pera, sabe, eu me utilizaria de um tema
do Fausto. Gosto muito desse argumento. Sempre imagino
uma cena numa catedral, assim, s na minha cabea.
Invento uma catedral gtica, o interior os coros, os hinos.
Gretchen entra e ouvem-se os coros da Idade Mdia, para
que se tenha uma idia do sculo XV. Gretchen est
melanclica: primeiro um recitativo em voz baixa, mas
terrvel, torturante. E os coros ressoam num canto sombrio,
severo, indiferente:
Dies irae, dies illa!
E, de sbito, a voz do diabo, o canto do diabo. Ele
invisvel,
s aparece seu canto, ao lado dos hinos, com os hinos, quase
coincidindo com eles, e contudo bem diferente, eis o que
preci-
so atingir! O canto longo, infatigvel, um tenor,
unicamente um tenor. Ele comea docemente, ternamente:
Lembras-te, Gretchen, de quando, ainda inocente, ainda
criana, vinhas com a tua mame a esta catedral e
balbuciavas oraes de um velho livro? Porm o canto vai
crescendo sempre mais forte, sempre mais apaixonado, mais
ardente. As notas soam mais altas: h lgrimas, um desgosto
irremedivel, sem fim, e finalmente o desespero: No h
CCCXI
mais perdo, Gretchen! Aqui no
h perdo para ti! Gretchen quer orar, mas de seu peito s
esca-
pam gritos voc sabe, quando as pessoas sentem
convulses fora
de ter lgrimas no peito e o canto de Sat no silencia
nunca, pene-
tra sempre mais profundamente em sua alma como a ponta
de
uma espada, est sempre mais alto, e de sbito
interrompido por
este grito: Tudo terminou, maldita! Gretchen cai de
joelhos, torce
as mos, e ento surge sua prece, algo muito sucinto, quase
um recitativo, mais ingnuo, sem arte, algo de
poderosamente medieval, quatro versos, apenas quatro
versos Stradella tem notas assim e, com a ltima nota, o
desmaio! Um transtorno. Levantam-na, levam-na; ento, de
repente, a tempestade do coro. como um trovo, um coro
inspirado, triunfante, esmagador, alguma coisa no gnero de
nosso hino dos Querubins. Tudo fica abalado at os
alicerces, at chegar
ao Hosana! Dir-se-ia o grito do universo inteiro, enquanto a
levam. Levam-na, e o pano cai! 1
Uma parte desse plano musical, mas em forma de obras
literrias, foi indiscutivelmente realizado por Dostoivski, e
realizada repetidamente em matria variada. 2

1F. M. Dostoivski. O Adolescente. Traduo de Ldo Ivo. Ed. Jos Olympio, Rio de Janeiro,
1962, pp. 415-416.
2 Em Doutor Fausto, de Thomas Mann, h muito de inspirado em Dostoivski, e justamente
pelo polifonismo de Dostoivski. Citemos uma passagem da descrio de uma obra do
compositor Adrian Lewerkuhn, muito prximo da idia musical de Trichtov: Adrian
Lewerkuhn sempre grande na arte de tornar o idntico diferente... Assim tambm aqui mas
em nenhuma parte a sua arte foi to profunda, to misteriosa e to grande. Toda palavra que
contm a idia de transio, de transformao no sentido mstico, ou seja, de preexistncia
transformao, transfigurao aqui perfeitamente cabvel. verdade que os horrores
preexistentes so perfeitamente recompostos nesse inslito coro infantil, onde os arranjos so
CCCXII
Mas voltemos a Golidkin, pois ainda no terminamos de
analis-lo, ou seja, ainda no esgotamos a palavra do
narrador. No artigo, O estilo do poema pertersburguense O
Ssia, V. Vinogrdov nos oferece, de um ponto de vista
inteiramente diferente, isto , do ponto de vista da estilstica
lingstica, uma definio anloga nossa da narrao em O
Ssia.3 Eis a sua afirmao bsica:
Com a insero de palavrinhas e expresses do
discurso de Golidkin no skaz narrativo, obtm-se tal efeito
que de quando em quando comea a representar-se atrs da
mscara do narrador o prprio Golidkin oculto, que narra
as suas aventuras. Em O Ssia, a aproximao do discurso
falado do Sr. Golidkin com o skaz narrativo do escritor de
costumes aumenta ainda pelo fato de que, no discurso
indireto, o estilo de Golidkin permanece inalterado,
recaindo, deste modo, sobre a responsabilidade do autor. E
considerando-se que Golidkin diz a mesma coisa no
apenas por meio de sua linguagem, mas tambm atravs dos
seus pontos de vista, de seu aspecto, de seus gestos e
movimentos, ento se compreende perfeitamente que em
quase todas as descries (que sugerem significativamente
um hbito constante do Sr. Golidkin) abundem citao
no-assinaladas dos seus discursos.
Apresentando uma srie de exemplos de coincidncia do discurso do
narrador com o discurso de Golidkin, Vinogrdov continua: O nmero

de citaes poderia ser consideravelmente multiplicado, mas as


que fizemos, sendo uma combinao de autodefinies do Sr.
Golidkin com pequenos retoques verbais do observador de fora,
ressaltam com bastante clareza a idia de que o poema

inteiramente diferentes, os ritmos so diferentes, mas na msica das esferas angelical


penetrantemente sonora no h uma s nota que no seja encontrada com rigorosa
correspondncia na gargalhada do inferno. (Thomas Mann. Doutor Fausto, ed. russa, Ed.
Izd-vo Inostrnnoi Literatri, Moscou, 1959, pp. 440-441).
3Essa particularidade da narrao de O Ssia foi sugerida pela primeira vez por Bielinsky, se
bem que ele no explicou o fato.

CCCXIII
petersburguense, pelo menos em muitas partes, se converte
numa forma de narrao sobre Golidkin feita pelo seu duplo,
ou seja, por uma pessoa dotada da sua linguagem e dos seus
conceitos. Foi na aplicao desse procedimento inovador que
residiu a causa do malogro de O Ssia.1
Toda a anlise efetuada por Vinogrdov sutil e
fundamentada e suas concluses so verdadeiras; ele, porm,
permanece nos limites do mtodo que adotou, e precisamente
nesses limites que no percebe o mais importante e essencial.
Parece-nos que Vinogrdov no conseguiu discernir a
originalidade real da sintaxe de O Ssia, pois aqui a estrutura
sinttica determinada no pelo skaz em si mesmo e nem
pelo dialeto falado pelos funcionrios ou pela terminologia de
repartio pblica de carter oficial, mas, acima de tudo, pelo
choque e a dissonncia de diferentes acentos nos limites de
um todo sinttico, ou seja, determinada precisamente pelo
fato de que esse todo, sendo um s, acomoda em si os acentos
de duas vozes. Alm disso, no foi entendida nem indicada a
orientao dialgica da narrao voltada para Golidkin, que
se manifesta em traos externos muito patentes, como, por
exemplo, no fato de que a primeira frase do seu discurso , a
torto e a direito, uma rplica notria frase antecedente da
narrao. No se entende, por ltimo, a relao fundamental
da narrao com o dilogo interior de Golidkin: ora, a
narrao no reproduz, em hiptese nenhuma, o discurso de
Golidkin em geral, limitando-se a dar seqncia imediata ao
discurso da sua segunda voz.
Em geral, dentro dos limites da estilstica lingstica no se
pode enfocar a funo propriamente artstica do estilo. Nenhuma
definio lingstico-formal do discurso pode cobrir-lhe as
funes artsticas na obra. Os autnticos fatores formadores do
estilo ficam fora do campo de viso da estilstica lingstica.

1F. M. Dostoivski. Stati i materiali, sb. I, sob redao de A. S. Dolnin, Ed. Misl, Moscou-
Leningrado, 1922, pp.241-242.
CCCXIV
No estilo da narrao de O Ssia h ainda um trao muito
substancial, tambm observado corretamente por Vinogrdov
mas no explicado por ele. No skaz narrativo escreve ele
predominam imagens motoras e o procedimento estilstico
fundamental dele o registro dos movimentos
independentemente da sua repetio. 2

De fato, a narrao registra com a preciso mais fatigante todos os mais


nfimos movimentos do heri, sem se ater a repeties intermi-

nveis. O narrador como se estivesse preso ao seu heri, no


pode afastar-se dele para a devida distncia a fim de apresentar
uma imagem sintetizadora e integral das suas atitudes e aes.
Semelhante imagem generalizadora j se situaria fora do campo
de viso do prprio heri, e em geral essa imagem pressupe
alguma posio estvel exteriormente. Essa posio no existe
no narrador, este no tem a perspectiva necessria para uma
abrangncia artisticamente concludente da imagem do heri e
das suas atitudes como um todo!1
Essa particularidade da narrao em O Ssia, com certas
modificaes, conserva-se tambm ao longo de toda a obra
subseqente de Dostoivski, cuja narrao sempre uma
narrao sem perspectiva. Empregando um termo da crtica de
artes, podemos dizer que em Dostoivski no h imagem
distante do heri e do acontecimento. O narrador se encontra
numa proximidade imediata do heri e do acontecimento em
processo, e desse ponto de vista aproximado ao mximo e sem
perspectiva ele constri a imagem do heri e do acontecimento.
verdade que os cronistas de Dostoivski fazem as suas
anotaes j aps o trmino de todos os acontecimentos e como
que dispondo de certa perspectiva de tempo. O narrador de Os
Demnios, por exemplo, diz muito amide: agora, quando tudo
isso j terminou, agora, quando recordamos tudo isso, etc.,

2 F. M. Dostoivski. Stati i materialli, op. cit., p. 248.


1 Essa perspectiva no existe nem para a construo autoral generalizadora do discurso
indireto do heri.
CCCXV
mas em realidade constri sua narrao sem qualquer
perspectiva da mais nfima importncia.
diferena da narrao em O Ssia, no obstante, as
narraes tardias de Dostoivski nunca registram os mais
nfimos movimentos do heri, no so absolutamente prolixas e
esto totalmente isentas de quaisquer repeties. A narrao de
Dostoivski do perodo tardio breve, seca e inclusive um
pouco abstrata (especialmente nas passagens em que ele informa
dos acontecimentos antecedentes). Mas essa brevidade e essa
secura da narrao, que s vezes chega a Gil Blaz, no
determinada pela perspectiva, mas, ao contrrio, pela falta de
perspectiva. Essa deliberada falta de perspectiva
predeterminada por toda a idia de Dostoivski, pois, como
sabemos, a imagem estvel e conclusiva do heri e do
acontecimento est antecipadamente excluda dessa idia.
Mas voltemos narrao em O Ssia. Ao lado da sua relao
j explicada com o discurso do heri, ainda observamos nela
outra orientao parodstica. Nas narraes de O Ssia, assim
como nas cartas de Divuchkin, esto presentes os elementos da
pardia literria.
Em Gente Pobre o autor j usou a voz do seu heri para
refratar nela idias parodsticas. Isto ele consegue por diferentes
vias: as pardias ou eram simplesmente introduzidas nas cartas
de Divuchkin com motivao

do enredo (extratos das obras de Ratazyiev: pardias do


romance aristocrtico, do romance histrico da poca e, por
ltimo, da escola literria) ou se faziam os retoques
parodsticos na prpria estrutura da novela (por exemplo,
Tereza e Faldoni). Por ltimo, na novela foi introduzida a
polmica com Ggol diretamente refratada na voz do heri,
polmica parodisticamente colorida (a leitura dO Capote e
a reao indignada de Divuchkin obra. No ltimo
episdio com o general que ajuda o heri, h uma

CCCXVI
contraposio velada figura importante * nO Capote de
Ggol). 1
Em O Ssia est refratada na voz do narrador a estilizao
parodstica do estilo elevado de Almas Mortas. Alis, em
todas as pginas dO Ssia se difundem as reminiscncias
parodsticas e semiparodsticas de diversas obras de Ggol.
Cabe observar que esses tons parodsticos da narrao se
entrelaam diretamente com a imitao de Golidkin.
A introduo do elemento parodstico e polmico na
narrao torna-a mais polifnica, dissonante, e esta no se
basta a si e ao seu objeto. Por outro lado, a pardia literria
refora o elemento da convencionalidade literria no
discurso do narrador, o que o priva ainda mais de autonomia
e de fora concludente em relao ao heri. Na obra
posterior de Dostoivski, o elemento da convencionalidade
literria e o seu desvelamento numa ou noutra forma sempre
serviram a uma maior intensificao da plenivalncia direta
e da autonomia da posio do heri. Neste sentido, segundo
a idia do autor, a convencionalidade literria, alm de no
reduzir o valor do contedo e o acervo de idias avanadas
do seu romance, ainda devia produzir efeito contrrio, ou
seja, elev-los (como, alis, ocorre em Jean Paul e inclusive
em Stern). A destruio da habitual orientao monolgica
na obra de Dostoivski levou-o a excluir inteiramente a
construo dos seus romances uns elementos dessa habitual
orientao monolgica e a neutralizar cuidadosamente os
outros. Um dos recursos de que se valeu para efetuar essa
neutralizao foi a convencionalidade literria, ou seja, a

1 Acerca das pardias literrias e da polmica em Gente Pobre encontramos dados histrico-
literrios muito valiosos no artigo de V. Vinogrdov, da coletnea O Caminho Literrio de
Dostoivski, redigida por N. L. Brodsky, Ed. Seyatel, Leningrado, 1924.
2 Todas essas particularidades estilsticas esto relacionadas ainda tradio carnavalesca e ao
riso ambivalente reduzido.
*Expresso usada por Ggol para referir-se ao chefe da personagem central Akki Akkievitch
(N. do T.).
CCCXVII
introduo do discurso convencional estilizado ou
parodstico na narrao ou nos princpios da construo. 2
Quanto orientao dialgica da narrao voltada para o heri, esta
particularidade permaneceu na obra posterior de Dostoivski, evidente-

mente, porm foi modificada, complexificada e


aprofundada. Aqui j no a palavra do narrador que se dirige
ao heri mas a narrao no seu todo, a prpria orientao da
narrao. J o discurso do interior da narrao , na maioria dos
casos, seco e opaco: chamar-lhe estilo protocolar seria a
melhor definio. Mas no seu todo e em sua funo
fundamental, o protocolo acusador e provocante, voltado para
o heri, fala como que para ele e no sobre ele, s que aplica
para tanto todo o seu conjunto e no elementos particulares
deste. verdade que na obra posterior alguns heris foram
focalizados num estilo que os provoca e excita, que soa como
uma rplica deformada do seu dilogo interior. assim, por
exemplo, que se constri a narrao em Os Demnios em
relao a Stiepn Trofmovitch, mas s em relao a ele. Notas
isoladas desse estilo excitante esto difundidas em outros
romances, encontrando-se igualmente em Os Irmos
Karamzov. Mas em linhas gerais elas foram consideravelmente
atenuadas. A tendncia fundamental de Dostoivski no ltimo
perodo de sua obra foi a de tornar o estilo e o tom secos e
precisos, neutraliz-los. Contudo, em toda parte onde a narrao
protocolarmente seca e neutralizada substituda por tons
acentuados essencialmente coloridos, esses tons, em todo caso,
esto dialogicamente voltados para o heri e nasceram da rplica
do seu possvel interior consigo mesmo.

De O Ssia passamos imediatamente para Memrias do


Subsolo, evitando toda uma srie de obras anteriores.

CCCXVIII
Memrias do Subsolo so um Icherzhlung de tipo
confessional. A idia inicial do autor era chamar-lhe Confisso.1
E estamos realmente diante de uma autntica confisso, que no
entendemos em sentido pessoal. A idia do autor est aqui
refratada como em qualquer Icherzhlung; no se trata de um
documento pessoal mas de uma obra de arte.
Na confisso do homem do subsolo, o que nos impressiona
acima de tudo a dialogao interior extrema e patente: nela no
h literalmente nenhuma palavra monologicamente firme, no-
decomposta. Na primeira frase o heri j comea a crispar-se, a
mudar de voz sob a influncia da palavra antecipvel do outro,
com a qual ele entra em polmica interior sumamente tensa
desde o comeo.
Sou um homem doente... Um homem mau. Um homem
desagradavel.2 Assim comea a confisso. So notveis a
reticncia e a brusca

mudana de tom depois dela. O heri comea por um tom um


tanto queixoso Sou um homem doente mas logo se destaca
nesse tom: como se ele se queixasse e precisasse de
compaixo, procurasse essa compaixo noutra pessoa, precisasse
de outro! aqui que se d a brusca guinada dialgica, a tpica
quebra do acento que caracteriza todo o estilo de Memrias do
Subsolo. como se o heri quisesse dizer: talvez tenhais
imaginado pela primeira palavra que eu estivesse procurando a
vossa compaixo, portanto escutai: sou um homem mau. Um
homem desagradvel!
caracterstica a gradao do tom negativo (para contrariar o
outro) sob a influncia da reao antecipvel do outro.
Semelhantes quebras levam sempre a um amontoamento de
palavras exprobatrias que se intensificam cada vez mais, ou,

1 Dostoivski anunciou o ttulo Memrias do Subsolo inicialmente em Vrimya.

2F. M. Dostoivski. Memrias do Subsolo. Traduo de Boris Schnaiderman, Ed. Jos


Olympio, Rio de Janeiro, 1962, p. 143.
CCCXIX
em todo caso, de palavras indesejveis para o outro, como, por
exemplo:
Viver alm dos quarenta indecente, vulgar, imoral! Quem
que vive alm dos quarenta? Respondei-me sincera e
honestamente. Dir-vos-ei: os imbecis e os canalhas. Di-lo-ei na
cara de todos os ancies, de todos esses ancies respeitveis,
perfumados, de cabelos argnteos! Di-lo-ei na cara de todo
mundo! Tenho direito de falar assim, porque eu prprio hei de
viver at o sessenta! at os setenta! at os oitenta!
Um momento! Deixai-me tomar flego...1
Nas primeiras palavras da confisso, a polmica interior com
o outro velada. Mas a palavra do outro est presente de modo
invisvel, determinando de dentro para fora o estilo do discurso.
Contudo, no meio do primeiro pargrafo a polmica irrompe
numa polmica aberta: a rplica antecipvel do outro se insere
na narrao, verdade que em forma ainda atenuada. No, se
no quero me tratar apenas por uma questo de raiva.
Certamente no compreendereis isto. Ora, eu comprrendo.2
No final do terceiro captulo j estamos diante de uma
antecipao muito caracterstica da reao do outro: No vos
parece que eu, agora, me arrependo de algo perante vs, que vos
peo perdo?... Estou certo de que essa a vossa impresso...
Pois asseguro-vos que me indiferente o fato de que assim vos
parea...3
No final do pargrafo seguinte encontramos o ataque polmico j
citado contra os ancies respeitveis. O pargrafo que se segue come-
a diretamente pela antecipao da rplica ao pargrafo seguinte: Pen-
sais acaso, senhores, que eu queria fazer-vos rir? um engano. No sou
de modo algum to alegre como vos parece, ou como vos possa parecer.
Alis, se, irritados com toda esta tagarelice (e eu j sinto que vos

1 F. M. Dostoivski. Memrias do Subsolo, pp. 144-45.


2 Ibid., p. 143.
3 Ibid., p. 144.
CCCXX
irritastes), tiverdes a idia de me perguntar quem, afinal, sou eu, responder-
vos-ei: sou um assessor-colegial.1
O pargrafo seguinte tambm termina com uma rplica
antecipada: Pensais, sou capaz de jurar, que escrevo tudo isto
para causar efeito, para gracejar sobre os homens de ao, e
tambm por mau gosto; que fao tilintar o sabre, tal como o meu
oficial.2
Posteriormente esses finais dos pargrafos se tornam mais
raros, no entanto todas as partes significativas fundamentais da
novela se acentuam no final do pargrafo com a antecipao da
rplica do outro.
Desse modo, todo o estilo da novela se encontra sob a
influncia fortssima e todo-determinante da palavra do outro,
que atua veladamente sobre o discurso de dentro para fora, como
no incio da novela, ou, enquanto rplica antecipada do outro,
introduz-se diretamente no tecido, como vemos nos finais de
pargrafo que citamos. Na novela no h uma s palavra que se
baste a si mesma e ao seu objeto, ou seja, nenhum discurso
monolgico. Veremos que essa tensa relao com a conscincia
do outro no homem do subsolo complexificada por uma no
menos tensa relao dialgica consigo mesmo. Mas faamos
inicialmente um breve anlise estrutural da antecipao das
rplicas dos outros.
Essa antecipao dotada de uma particularidade
estrutural sui generis: tende para outro infinito. A tendncia
dessas antecipaes resume-se em manter forosamente para
si a ltima palavra. Esta deve manifestar plena autonomia
do heri em relao ao ponto de vista e palavra do outro,
sua absoluta indiferena ante o pensamento do outro e a
avaliao do outro. O que ele mais teme que venham a
pensar que ele se arrepende diante do outro, que ele pede
perdo ao outro, que ele submete ao seu juzo e avaliao
que a sua auto-afirmao necessita da afirmao e do

1 F. M. Dostoivski. Memrias do Subsolo, p. 145.


2 Ibid., pp. 145-146.
CCCXXI
reconhecimento do outro. neste sentido que ele antecipa a
rplica do outro. Mas precisamente por essa antecipao
da rplica do outro e pela resposta a esta que ele torna a
mostrar ao outro (e a si mesmo) a sua independncia em
relao a ele. Teme que o outro possa imaginar que ele lhe
teme a opinio. Mas com esse medo ele mostra justamente a
sua dependncia em relao outra conscincia, sua
incapacidade de tranqilizar-se na prpria auto-afirmao.
Por meio do seu desmentido ele est justamente
confirmando que quis desmentir, e isso ele mesmo o sabe.
Da o impasse em que caem a autoconscincia e o discurso
do heri: No vos parece que eu, agora, me arrependo de
algo perante vs, que vos peo perdo?... Estou certo de que
essa a vossa impresso... Pois asseguro-vos que me
indiferente o fato de que assim vos parea...

Ofendido por seus companheiros durante uma farra, o


homem do subsolo pretende mostrar que no lhes d a mnima
ateno: Eu sorria com desdm e fiquei andando do outro lado
da sala, ao longo da parede, bem em frente do div, fazendo o
percurso da mesa lareira e vice-versa. Queria mostrar, com
todas as minhas foras, que podia passar sem eles; e no entanto,
batia intencionalmente com as botas no cho. Mas tudo em vo.
Eles no me dispensavam absolutamente qualquer ateno.1
Nesse caso, o heri do subsolo tem plena conscincia de tudo
e compreende perfeitamente o impasse do crculo pela qual se
desenvolve a sua relao com o outro. Graas a essa relao com
a conscincia do outro obtm-se um original perpetuum mobile
da polmica interior do heri com o outro e consigo mesmo, um
dilogo sem fim no qual uma rplica gera outra, a outra gera
uma terceira em movimento perptuo, e tudo isso sem qualquer
avano.

1 F. M. Dostoivski. Memrias do Subsolo, p. 208.


CCCXXII
Eis um exemplo desse perpetuum mobile sem sada da
autoconscincia dialogada:
Dir-me-ei que vulgar e ignbil levar agora tudo isso (os
sonhos do heri M. B.) para a feira, depois de tantos
transportes e lgrimas por mim prprio confessados. Mas,
ignbil por qu? Pensais porventura que eu me envergonhe de
tudo isso, e que tudo isso foi mais estpido que qualquer
episdio de vossa vida, por exemplo, meus senhores? Alm do
mais, crede, algo no estava de todo mal-arranjado... nem tudo
sucedia no lago Como. Alis tendes razo: de fato, vulgar e
ignbil. Mas, o mais ignbil que eu tenha comeado agora a
justificar-me perante vs. E ainda mais ignbil o fato de fazer
esta observao. Chega, porm, seno isto no acabar nunca
mais: sempre haver algo mais ignbil que o resto...2
Estamos diante de uma precria infinitude do dilogo, que
no pode deixar de terminar nem concluir-se. O valor formal de
semelhantes oposies dialgicas sem sada muito grande na
obra de Dostoivski. Mas nas obras subseqentes essa oposio
no se d em parte alguma numa forma to notria e
abstratamente ntida, pode-se dizer, francamente, numa forma
to matemtica.3
Como conseqncia dessa relao do homem do subsolo com a
conscincia e o discurso do outro da dependncia excepcional em relao a
ele e, simultaneamente, da extrema hostilidade em relao a ele e da no-
aceitao do seu julgamento a sua narrao assume uma particularidade
artstica sumamente substancial. Trata-se da deselegncia do seu estilo,
deliberada e subordinada a uma lgica artstica especial. Seu dis-

curso no sobressai nem pode sobressair, pois no tem diante de


quem sobressair. No se basta ingenuamente a si mesmo e ao seu
objeto, est voltado para o outro e para o prprio falante (no
dilogo interior consigo mesmo). Seja num ou noutro sentido, o
que ele menos quer sobressair e ser artstico na acepo
comum deste termo. Em relao ao outro, ele procura ser

2 Ibid., p. 208.
3 Ibid., pp. 191-192
CCCXXIII
deliberadamente opaco, para contrariar a ele e aos seus gostos
em todos os sentidos. Mas ele tambm ocupa a mesma posio em
relao ao prprio falante, pois a relao consigo mesmo est
indissoluvelmente entrelaada com a relao com o outro. Por isso
a palavra ressaltada cinicamente, calculada cinicamente, embora
com esforo. Ele tende para o insano, sendo a insnia uma espcie
de forma, uma espcie de esteticismo, se bem que com marca
inversa.
Resulta da que, na representao da sua vida interior, o
prosasmo chega a limites extremos. Pela matria e o tema,
a primeira parte de Memrias do Subsolo lrica. Do ponto
de vista formal, estamos diante da mesma lrica prosaica das
buscas espirituais e intelectuais e da inexeqibilidade
espiritual, como, por exemplo, em Os Espectros ou Basta,
de Turguiniev, como qualquer pgina lrica do
Icherzhlung confessional como uma pgina do Werther.
Mas uma lrica sui generis, anloga expresso lrica de
uma dor de dente.
o prprio heri do subsolo que fala dessa expresso da
dor de dente, expresso eivada de orientao interiormente
polemizada dirigida ao interlocutor e ao prprio sujeito que
dela sofre e ele, evidentemente, no o faz por acaso. Sugere
que se escutem os gemidos de um homem instrudo do
sculo XIX, que sofre de dor de dente h dois ou trs dias.
Procura dar vazo a uma voluptuosidade inusitada por meio
de uma expresso cnica dessa dor, externando-a diante do
pblico.
Os seus gemidos tornam-se maus, perversos, vis, e
continuam por dias e noites seguidos. E ele prprio percebe
que no trar nenhum proveito a si mesmo com os seus
gemidos. Melhor do que ningum, ele sabe que apenas tortura
e irrita a si prprio e aos demais. Sabe que o pblico, perante
o qual se esfora, e toda a sua famlia j o ouvem com asco,
no lhe do um nquel de crdito e sentem, no ntimo, que ele
poderia gemer de outro modo, mas simplesmente sem
garganteios nem sacudidelas e que se diverte por maldade e
CCCXXIV
raiva. Pois bem, justamente em todos esses atos conscientes
e infmias que consiste a volpia. Eu os inquieto, fao-lhes
mal ao corao, no deixo ningum dormir em casa. Pois no
durmam, sintam vocs tambm, a todo instante, que estou
com dor de dente. Para vocs, eu j no sou o heri que
anteriormente quis parecer, mas simplesmente um homem
ruinzinho, um chenapan.* Bem, seja! Estou muito contente
porque vocs me decifraram. Sentem-se

mal ouvindo os gemidos ignobeizinhos? Pois que se sintam


mal, agora, vou soltar em inteno a vocs um garganteio
ainda pior... 1
evidente que essa comparao do modo de construir-se
a confisso do homem do subsolo com a expresso de dor
de dente situa-se por si mesma num plano parodisticamente
exagerado e neste sentido cnica. Mas a orientao
centrada no interlocutor e no prprio emissor nessa
expresso de dor de dente com garganteios e sacudidelas,
no obstante, reflete com muita preciso a orientao do
prprio discurso centrada na confisso, embora, repitamos,
no a reflita objetivamente mas em estilo parodisticamente
excitante, da mesma forma que a narrao dO Ssia reflete
o discurso interior de Golidkin.
Toda a confisso do homem do subsolo tem um fim:
destruir sua prpria imagem no outro, denegri-la no outro,
como ltima tentativa desesperada de libertar-se do poder
exercido sobre ele pela conscincia do outro e abrir em
direo a si mesmo o caminho para si mesmo. Por isso ele
torna deliberadamente vil seu discurso sobre si mesmo.
Procura destruir em si qualquer vontade de parecer heri aos
olhos dos outros (e aos prprios): Para vocs, eu j no sou
o heri que anteriormente quis parecer, mas simplesmente
um homem ruinzinho, um chenapan...

* Vagabundo, calhorda (N. do T.).


1 F. M. Dostoivski. Memrias do Subsolo, p. 154.
CCCXXV
Para tanto necessrio exterminar do seu discurso todos
os tons picos e lricos, os tons heroificantes, torn-lo
cinicamente objetivo. Para o heri do subsolo impossvel
uma definio lucidamente objetiva de si mesmo sem
exagero e escrnio, pois semelhante definio lucidamente
prosaica redundaria num discurso sem mirada em torno e
num discurso sem evasivas; no entanto, no encontramos
nem um nem outro na sua paleta verbal. verdade que ele
est sempre procurando abrir caminho para esse tipo de
discurso, abrir caminho para a lucidez intelectual, mas para
ele o caminho para esse lucidez est no cinismo e na
insnia. No se libertou do poder que sobre ele exerce a
conscincia do outro e nem reconhece esse poder; 2 por
enquanto apenas luta contra ele, polemiza exarcebadamente,
no tem condies de reconhec-lo assim como no tem
condies de recha-lo. No empenho de esmagar a sua
prpria imagem e o seu prprio discurso no outro e para o
outro soa no s o desejo de uma lcida autodeterminao
mas tambm o desejo de pregar uma pea ao outro. isso
eu o leva a ultrapassar os limites de sua lucidez,
exagerando-a com escrnio at chegar ao cinismo e
insnia: Sentem-se mal ouvindo os gemidos
ignobeizinhos? Pois que se sintam mal, agora, vou soltar em
inteno a vocs um garganteio ainda pior...

Contudo o discurso do heri do subsolo sobre si mesmo


no apenas um discurso com mirada em torno mas
tambm, como j dissemos, um discurso com evasivas. A
influncia da evasiva sobre o estilo da sua confisso to
grande que esse estilo no pode ser entendido sem se levar
em conta a sua ao formal. O discurso com evasiva tem
geralmente um imenso significado na obra de Dostoivski,
especialmente na obra mais tardia. Aqui j passamos a outro

2 Segundo Dostoivski, esse reconhecimento lhe tranqilizaria e depuraria o discurso.


CCCXXVI
momento da construo de Memrias do Subsolo, isto ,
atitude do heri face a si mesmo, ao seu dilogo interior
consigo mesmo, que ao longo de toda a obra se entrelaa e
se combina com o seu dilogo com o outro.
O que , ento, essa evasiva da conscincia e do discurso?
A evasiva o recurso usado pelo heri para reservar-se a
possibilidade de mudar o sentido ltimo e definitivo do seu
discurso. Se o discurso deixa essa evasiva, isto deve refletir-se
fatalmente em sua estrutura. Esse possvel outro sentido, isto
, a evasiva deixada, acompanha como uma sombra a palavra.
Pelo sentido, a palavra com evasiva deve ser a ltima palavra e
como tal se apresenta, mas em realidade apenas a penltima
palavra e coloca depois de si um ponto condicional, no final.
Por exemplo, a definio confessional de si mesmo com
evasivas (a forma mais difundida em Dostoivski) , pelo
sentido, a ltima palavra sobre si mesmo, a definio final de si
mesmo, mas em realidade ela conta com a apreciao contrria
que o outro faz do heri. Aquele que confessa e condena a si
mesmo s deseja de fato provocar o elogio e o reconhecimento
do outro. Condenando a si mesmo, ele quer e exige que o outro
lhe conteste a definio de si mesmo e deixa uma evasiva para o
caso de o outro concordar de repente com ele, com a sua
autodefinio, com a sua autocondenao, e no usar do seu
privilgio de outro.
Eis como o heri do subsolo transmite os seus sonhos
literrios:
Eu, por exemplo, triunfo sobre todos; todos, naturalmente,
ficam reduzidos a nada e so forados a reconhecer
voluntariamente as minhas qualidades, e eu perdo a todos.
Apaixono-me, sendo poeta famoso e gentil-homem da Cmara
Real: recebo milhes sem conta, e, imediatamente, fao deles
donativo espcie humana e ali mesmo confesso, perante todo o
povo, as minhas ignomnias, que, naturalmente, no so simples
ignomnias, mas encerram uma dose extraordinria de belo e

CCCXXVII
sublime, de algo manfrediano.* Todos choram e me beijam (de
outro modo, que idiotas seriam eles!)** e eu vou, descalo e
faminto, pregar as novas idias, e derroto os retrgrados em
Austerlitz.1

Aqui se fala ironicamente dos seus sonhos de faanhas


com ressalvas e da confisso com ressalvas. Enfoca
parodisticamente esses sonhos. Mas atravs das palavras
seguintes revela que essa sua confisso de arrependimento
sobre os sonhos tambm est calcada em evasivas e que ele
mesmo est disposto a encontrar nesses sonhos e na prpria
confisso sobre eles algo que, seno manfrediano, pelo
menos do campo do belo e sublime, e que, se o outro
pensa em concordar com ele, esses sonhos so efetivamente
vulgares e ignbeis: Dir-me-eis que vulgar e ignbil
levar agora tudo isso para a feira, depois de tantos
transportes e lgrimas por mim prprio confessados. Mas,
ignbil por qu? Pensais porventura que eu me envergonhe
de tudo isso, e que tudo isso foi mais estpido que qualquer
que qualquer episdio de vossa vida, por exemplo, meus
senhores? Alm do mais, crede, algo no estava de todo
mal-arranjado... 1
Essa passagem j citada se perde na infinidade precria
da autoconscincia com mirada em torno.
A ressalva cria um tipo especial de ltima palavra fictcia sobre
si mesma com tom aberto, que fita obsessivamente os olhos do outro
e exige do outro um desmentido sincero. Veremos que o discurso
com evasivas teve expresso sobretudo acentuada na confisso
de Ippolt, mas ele, em diferentes graus, inerente a todas
as revelaes confessionais das personagens de Dostoivski. A evasi-
va torna flexveis todas as autodefinies das personagens, o dis -
curso destas no se fixa em seu sentido mas a cada instante,

1 F. M. Dostoivski. Memrias do Subsolo, p. 190.


* Referncia ao drama byroniano Manfredo (N. do T.).
** Os grifos so de M. Bakhtin (N. do T.).
1 F. M. Dostoivski. Memrias do Subsolo.
CCCXXVIII
semelhana de um camaleo, est pronto a mudar a cor e o seu ltimo
sentido.
A evasiva torna o heri ambguo e imperceptvel para si mesmo.
Para abrir caminho em sua prpria direo, ele deve percorrer um
imenso caminho. A evasiva deforma profundamente sua atitude face a
si mesmo. O heri no sabe de quem a opinio, de quem a
afirmao, enfim, seu juzo definitivo: no sabe se a sua prpria
opinio, arrependida e condenatria, ou, ao contrrio, a opinio do
outro por ele desejada e forada, que o aceita e o absolve. Este
o motivo quase exclusivo pelo qual se constri, p or exemplo, toda
a imagem de Nastssia Filpovna. Considerando-se culpada, decada,
ela considera ao mesmo tempo que outro, enquanto outro, deve
absolv-la e no pode consider-la culpada. Discute sinceramente com
Mchkin, que a absolve de tudo, mas com a mesma sinceridade odeia e
no aceita todos os que esto de acordo com a sua condenao de si
mesma e a consideram decada. Finalmente Nastssia Filpovna
desconhece seu prprio discurso sobre si mesma: considerar -se-ia

ela mesma decada ou, ao contrrio, justificar-se-ia? A


autocondenao e auto-absolvio, distribudas entre duas
vozes eu me condeno, outro me absolve mas antecipadas
por uma voz criam nela uma dissonncia e uma dualidade
interior. A absolvio antecipvel e exigida de outros se
funde com a autocondenao, e na voz comeam a soar
ambos os tons simultaneamente com bruscas dissonncias e
com mudanas sbitas. Essa a voz de Nastssia Filpovna,
esse o estilo do seu discurso. Toda a sua vida interior
(como veremos, assim tambm a vida externa) se resume
procura de si mesma e da sua voz no-cindida atravs
dessas duas vozes que nela se instalaram.
O homem do subsolo trava consigo prprio o mesmo
di-
logo desesperado que trava com o outro. Ele no pode
fundir-se at
o fim consigo mesmo em uma voz monolgica nica,
manten-
do totalmente a voz do outro (tal ele no seria, sem
evasiva),
CCCXXIX
pois, semelhana de Golidkin, sua voz deve ter ainda a
funo de substituir a do outro. Ele no pode chegar a um
acordo consigo mesmo, assim como no pode deixar de
falar sozinho. O estilo do seu discurso sobre si mesmo
organicamente estranho ao ponto, estranho concluso, seja
em momentos isolados, seja no todo. o estilo de um
discurso inteiramente infinito, que, verdade, talvez seja
mecanicamente interrompido mas no pode ser
organicamente concludo.
Mas precisamente por isso que Dostoivski termina a
sua obra
de maneira to orgnica e to adequada ao heri, e termina
justa-
mente inserindo a tendncia infinidade interna, colocada
nas memrias do seu heri: Mas chega; no quero mas
escrever do Subsolo...
Sem dvida, ainda no termina aqui as memrias deste
paradoxalista. Ele no se conteve e as continuou. Mas
parece-nos que se pode fazer ponto final aqui mesmo. 1
Para concluir, ressaltemos mais duas particularidades do
homem do subsolo. Alm do discurso, o rosto dele
tambm mira em torno, usa de evasivas e de todos os
fenmenos da decorrentes. A interferncia, a dissonncia
de vozes como se penetrasse no seu corpo, despojando-o
da auto-suficincia e da univocidade. O homem do
subsolo odeia seu prprio rosto, pois sente nele o poder do
outro sobre si, poder das suas apreciaes e opinies. Ele
mesmo olha para seu prprio rosto com os olhos do outro. E
esse olhar do outro se funde dissonantemente com seu
prprio olhar e cria nele um dio sui generis pelo seu rosto:

Detestava, por exemplo, o meu rosto, considerava-o


abominvel, e supunha at haver nele certa expresso vil;

1 F. M. Dostoivski. Memrias do Subsolo, p. 253.


CCCXXX
por isso, cada vez que ia repartio, torturava-me,
procurando manter-me do modo mais independente
possvel, para que no suspeitassem em mim ignomnia, e
para expressar no semblante o mximo de nobreza. Pode
ser um rosto feio pensava eu mas, em compensao, que
seja nobre, expressivo e, sobretudo, inteligente ao extremo.
No entanto, eu sabia com certeza e amargamente que nunca
poderia expressar no rosto essas coisas belas. Entretanto, o
mais terrvel que, decididamente, eu achava-o estpido.
Contentar-me-ia plenamente com a inteligncia. A tal ponto,
que me conformaria at com uma expresso vil, desde que o
meu rosto fosse considerado, ao mesmo tempo, muito
inteligente. 1
Assim como torna deliberadamente desagradvel seu
discurso sobre si mesmo, ele se contenta com o aspecto
desagradvel do seu rosto:
Por acaso, olhei-me num espelho. O meu rosto
transtornado parece-me extremamente repulsivo: plido,
mau, ignbil, cabelos revoltos. Seja, fico satisfeito
pensei Estou justamente satisfeito de lhe parecer
repugnante; isso me agrada... 2
A polmica com o outro a respeito de si mesmo
complexificada em Memrias do Subsolo pela polmica
com o outro sobre o mundo e a sociedade. Diferentemente
de Divuchkin e Golidkin, o heri do subsolo um
idelogo.
No seu discurso ideolgico, encontramos facilmente os
mesmos fenmenos que encontramos no discurso sobre si
mesmo. Suas palavras sobre o universo so veladas e
abertamente polmicas; e polemizam no somente com as
outras pessoas, com outras ideologias, mas tambm com o
prprio objeto do seu pensamento o universo e a sua
organizao. No discurso sobre o universo tambm soam
1 F. M. Dostoivski. Memrias do Subsolo, p. 177.
2 Ibid., p. 215.
CCCXXXI
para ele como que duas vozes, entre as quais ele no pode
encontrar a si prprio e o seu universo, posto que at o
universo ele define com evasivas. Assim como o corpo se
tornou dissonante aos seus olhos, tornam-se igualmente
dissonantes para ele o universo, a natureza, a sociedade. Em
cada idia sobre eles h uma luta entre vozes, apreciaes,
pontos de vista. Em tudo ele percebe antes de mais nada a
vontade do outro, que predetermina a sua.
Sob o aspecto dessa vontade do outro ele aceita a ordem
universal, a natureza com sua necessidade mecnica e o
sistema social. Seu pensamento se desenvolve e se constri
como pensamento de algum pessoalmente ofendido pela
ordem universal, pessoalmente ofendido pela sua
necessidade cega. Isso imprime um carter profundamente

ntimo e apaixonado ao discurso ideolgico e lhe permite


entrelaar-se estreitamente com o discurso sobre si mesmo.
Parece (e esta realmente a idia em Dostoivski) que se trata
essencialmente de um s discurso e que, somente chegando a
si mesmo, o heri chega ao seu prprio universo. Seu discurso
sobre o universo, como o discurso sobre si mesmo,
profundamente dialgico: a ordem universal, at a
necessidade mecnica da natureza, recebem dele uma viva
recriminao, como se ele no falasse sobre o universo mas
com o universo. Falaremos dessas particularidades do discurso
ideolgico mais adiante, quando passarmos anlise dos
heris predominantemente idelogos, sobretudo Ivan
Karamzov, no qual esses traos se manifestam de maneira
especialmente precisa e acentuada.
O discurso do homem do subsolo integralmente um
discurso-apelo. Para ele, falar significa apelar para algum;
falar de si significa apelar via seu discurso para si mesmo,
falar de outro significa apelar para o outro, falar do mundo,
apelar para o mundo. No entanto, ao falar consigo mesmo,
com o outro, com o mundo, ele apela simultaneamente para
um terceiro: olha de esguelha para o lado, para o ouvinte, a
CCCXXXII
testemunha, o juiz. 1 Esse trplice apelo simultneo do
discurso e o fato de ele desconhecer geralmente o objeto
sem apelar para ele criam aquele carter excepcionalmente
vivo, intranqilo, agitado e, diramos, obsessivo desse
discurso. Ele no pode ser visto como um discurso lrico ou
pico tranqilo, que se basta a si e ao seu objeto, como um
discurso ensimesmado. Absolutamente. O que antes de
tudo se faz reagir diante dele, responder-lhe, entrar no seu
jogo; ele capaz de perturbar e tocar quase como o apelo
pessoal de um homem vivo. Destri a ribalta, no em
conseqncia da sua atualidade ou do significado filosfico
direto mas graas justamente sua estrutura formal por ns
examinada.
O momento de apelo inerente a todo discurso em
Dostoivski, ao discurso da narrao no mesmo grau que ao
discurso do heri. No mundo de Dostoivski no h, de um
modo geral, nada de concreto no h objetos, referentes, h
apenas sujeitos. Por isso no h o discurso-apreciao, o
discurso sobre o objeto, o discurso premeditadamente
concreto: h apenas o discurso-apelo, o discurso que contata
dialogicamente com outro discurso, o discurso sobre o
discurso, voltado para o discurso.

1 Lembremos a caracterstica do discurso do heri de Ela Era Doce..., apresentada no pre-


fcio pelo prprio Dostoivski: ... ora ele fala sozinho, ora apela como que para um
ouvinte invisvel, para um juiz qualquer. Alis assim que sempre acontece na realidade
(X, 379).
CCCXXXIII