Jorge Dubatti (Coordinador) HENRIK IBSEN 'Y LAS ESTRUCTURAS DEL DRAMA MODERNO BIBLIOTECA » 016874 COLIHUE 9% TEATRO[et.al] - 1" ed. - Buenos Aires : Colihue, 2006. 272 p. ; 14x22 cm (Colihue teatro dirigida por Jorge Adrian Dubatti) ISBN 950-563-620-2 1, Ensayo Argentino. I, Titulo CDD A863 Director de coleccién: Jorge Dubatti Disefio de coleccién: Cristina E. Amado Disefio de tapa: Cristina B. Amado Itustracién de logo y vifietas de interior: Sanyt Tlustracién de Tapa: Caricatura de Ibsen “prestidigitador” publicada por un diario noruego en honor a su celebridad, De la galera Ibsen saca sus personajes femeninos; en fa platea lo observan antoridades politicas (Reina Victoria de Inglaterra, Principe de Gales, Kaiser Guillermo II, etc), y en el palco lateral grandes escritotes (Bjérnstjerne Bjornson, August Strindberg, Alejandro Kielland y otros) ty 1.S.B.N.-10: 950-563-620-2 1.S.B.N.-13: 978-950-563-620-4 © Ediciones Colihue SRL. Ay. Diaz Vélez 5125 (C1405D@G) Buenos Aires - Argentina wwwoliliue.com.ar” ecolihue@colihue.com.ar Hecho el depésito que marca la ley 11.723 IMPRESO EN LA ARGENTINA - PRINTED IN ARG INTRODUCCION El objetivo de este libro es analizar la totalidad de la produccién atral de Henrik Ibsen (Noruega, 1828-1906), a cien afios de su ete, desde la perspectiva de la poética comparada' y en estre- cha conexién con el pensamiento, el trabajo y las experiencias bsen a lo largo de su vida, En una historia de las poéticas del -atro occidental, le ha tocado a Ibsen un rol fundamental: llevar ructuras del drama moderno a su perfeccién, Si Raymond ams afirma que “Sin [Charles] Dickens no hay [James] Jo- 1 en materia teatral puede decirse que “Sin Henrik Ibsen no Samuel Beckett” que, por extensin, sin el aporte de Ibsen, el ro del siglo XX no seria el mismo, Jorge Luis Borges escribid: comparaci, disciplina dea teatrologia,cistingueinternacionalidac y lidad para pensar los fendmenos teatrales més allé de fas fionteras sy raza mapas especficos de la teanalidad, Lo internacional resulta nculo genético entre culturas diversas; lo supranacional excede la ident nia a culturas patticularizables, Vease Claudio Guillén, 1985, constructo morfo-temitica de procedimientos teatalesq estructura artistic, produce sentido na idedlogla estética. La pottica comparada distingue a asgos poetics de un texto particular, eonsiderado en st postica 0 postica abstracta, superestructural, patrimonio icropoética 0 rasgos pocticos y convenciones de un 0 de obras. (Véase para esta clasificaio1 2 “Henrik Ibsen es de maiiana y de hoy. Sin su gran sombra el teatro que le sigue es inconcebible”’, De alli la necesidad de conocer su obra en sus claves. Los dramas de Ibsen se irradiaron en Occidente a través de ediciones, traducciones y puestas en escena, y si en un primer momento cumplieron una funcién internacional (el transito y la recepcién de la poética ibseniana a través de sus textos parti- culares en Escandinavia, Inglaterra, Alemania, Francia, Italia, Espaiia, Estados Unidos, Hispanoamérica, etc.) y generaron intertextualmente un amplio conjunto de textas de otros auto- res, pronto configuraron un legado supranacional en un plano abstracto. Mas all de los dramas concretos, Ibsen consolidé las grandes estructuras del teatro moderno, las que hoy pueden hallarse tanto en las bases del teatro de Arthur Miller como en el de Jean-Paul Sartre, Antonio Buero Vallejo, Rodolfo Usigli y Roberto Cossa, En términos de poética comparada, Ibsen construyé simultaneamente en el plano micropoético y en el archipoético, entre lo diverso y\lo universal. No se limité a ser un creador de dramas, un autor teatral; también fue un instau- rador de discursividad! Su concepcién del drama moderno se ha extendido en el siglo XX a las estructuras narrativas del cine y la television, Thsen se ha diseminado, esta por todas partes, incluso més all del teatro: su legado se “naturaliz6”, se expandié, se liberd de su creador y “anonimiz6”, y por ello hoy resulta complejo pre- cisar qué proviene de los textos ibsenianos, qué de los textos de sus continuadores y qué de la gran poética abstracta que Ibsen contribuyé a formar. Analizadas desde la perspectiva de su productividad en el teatro mundial, no todas las obras ibsenianas ~veisticinco piezas, algu- nas de ellas con reescrituras sustanciales~ han cumplido la misma funcién ni tienen idéntico valor poético. La dramaturgia ibseniana debe ser agrupada ~como lo haremos~ en las instancias de un pro- ceso diverso y complejo, y cada uno de sus textos cumple un rol diferente en ese devenir. Eljoven Ibsen abre su dramaturgia con Catifina, en 1849, como un 6 Jorce Donat IyTRoDuCcION 7 no del romanticismo vigente en Europa y, tras una busqueda ormativa de quince afios en la que concreta obras de relevancia reja~, consigue sus primeros textos insoslayables en el teatro nternacional: Bravid (1866) y Peer Gynt (1867). Aunque todavia se mueve dentro de los territorios de la poética romantica, con Brand y Peer Gynt afianza una modernizacién estructural y seméntica que sienta las condiciones de posibilidad de su teatro posterior, Pero su ‘bucién radical al drama moderno se inicia con Lascolumnas dela idy especialmente con los cuatro textos que le siguen: Una casa : mutiecas (1879), Espectros (1881), Un enemigo del pueblo (1882) y El pato salvaje (1884), que desarrollan una morfologia poética onto convertida en uno de los legados centrales del patrimonio al internacional, Con acierto dira Enrique Anderson Imbert: No hay pais cuyo teatro no ofrezca un antes y un después de Ibsen ) Todas las historias nacionales del teatro reconocen la deuda bseniana de sus autores més sefieros” Sueede en consecuencia que no hay “uno” sino “varios” Tbsen. Las colummas de [a sociedad (con el antecedente de La coali- + los jévenes) y El pato salvaje, Ibsen desarrolla un realismo explicito, comprensible sin esfuerzo gracias a la redundancia wedagogica, y eminentemente ligado a la lucha del individuo ntra las fuerzas sociales de su contexto. En este periodo se conocen y analizan, de una manera transparente, las razones Jor las que fuchan Los protagonistas, cual es su motor y quiénes onstituyen sus oponentes. Pero a partir de La casa de Rosmer (186) cl realismo ibseniano profundiza una légica implicita, nuicho mas enigmatica, dificilmente racionalizable en términos solo sociales, y eminentemente psicolégica-espiritualizante, Las motivaciones ya no son prioritariamente sociales sino que 11 el impacto de lo real (en un sentido mas amplio que Jestrictamente social) en la singularidad psicolégica, de ribetes (xtrafios, de los protagonistas. mos, entonces, una transformacién dentro del rea- : del que propone modelos de funcionamiento social ir del contraste con el comportamiento individual-, al de introspeccién, que se interna por territorios menos 1 Hise y su tiempo,8 Jorcr Dusarn A conocidos y poco previsibles de la conciencia, de dominios mids desdelimitados. Es entonces cuando Ibsen da cabida a los procedimientos del simbolismo en piezas como El constructor Solness, El nitio Eyolf'y Cuando los muertos despertemos, y disefia incipientemente al personaje de “conciencia difusa” caracteris- tico del expresionismo* Las nociones de pottica, historicidad y proceso, que proponen partir del andlisis inmanente de los textos de Ibsen y disefiar micro, macro y archipoéticas, permiten desplazar el concepto de “periodos” 0 “épacas”, que establecen los grupos textuales segiin limites temporales. Intentamos de esta manera superar las periodizaciones propuestas, entre otros, par Alfredo de la Guardia, quien en “La creacién espiritual de Ibsen” distingue “tres épocas” (1850-1863, 1866-1873; 1877-1899); por Martin Esslin’, quien discierne tres “periodos” (1850-1873; 1877-1890; 1892-1899); y por Siegfried Melchinger’, quien observa “dos periodos” (1850-1873, 1877-1899). De acuerdo a lo sefialado en esta introduccién, puede agru- parse el teatro de Ibsen en sucesivas instancias de un proceso de investigacion en las poéticas teatrales: 1. Instancia de formacién y bisqueda del primer Ibsen bajo el signo del romanticismo (1849-1863): Catilina (1849), La tuba del guerrero (1850), La noche de San Juan (1853), Dama Inger de Ostraat (1855), Fiesta en Sothaug (1856), Olaf Liljekrans (1857), Los guerreros de Helgeland (1858), La comedia del amor (1862), Madera de reyes 0 Los pretendientes al trono (1863). II. Consolidacién del proceso de investigacién: dominio y cues- tionamiento critico de las formas asimiladas y fundacién de un campo de saberes poéticos especificos, a partir de la absorcién y transformacién critica, superadora del romanticismo y el giro hacia el realismo (1866-1873): Brand (1866), Peer Gynt (1867), La coalicién de los jévenes (1869) y Emperador y Galileo (1873). IIL, Perfeccién del drama moderno a través del realismo social « (1877-1884); Las columnas de la sociedad (1877), Una casa de nutiecas (1879), Espectros (1881), Un enemigo del pueblo (1882), EL pato salvaje (1884), IV. Ampliacién de la poética del drama moderno: pasaje al rea- ismo de introspecci6n psicologica y recurso al “transrealismo” (Guerrero Zamora") por medio de la incorporacién de procedi- mientos del simbolismo y el primer expresionismo (1886-1899): Ta casa de Rosmer (1886), La dama del mar (1888), Hedda Gabler (1890), El constructor Solness (1892), El nitio Eyolf (1894), Juan Gabriel Borkman (1896), Cuando los muertos despertemos (1899). Estas cuatro instancias son atravesadas, a la vez diacronica y sincrénicamente, en los correspondientes capitulos de este libro, Jos que se suma un apéndice sobre diversas aspectos de la pro- yeceidn de Ibsen en el teatro occidental posterior a su muerte. libro es resultado del trabajo de un equipo de investigacién'! bajo nuestra coordinacién y proyecto, analizé cada texto | de Ibsen a partir de nuestra propuesta metodolégica: en Analisis se describen los rasgos principales de las obras (nivel micropoético), se las ubica en su correspondiente grupo textual (nivel macropoético), se las relaciona con los modelos stractos (archipoéticas del teatro europeo en el siglo XIX y ncipios del XX) y sus bases epistemoldgicas"” complementa- IntRoDuoct ‘Artes Escénicas dependiente del Departamento Ar Cooperacion. istemoldgica de la poética de un fexto, de un grupo de gética, de acuerdo con nuestro modelo reat al que adscribe dicha poética, lo que implic tica dela articulacion entre el mundo de la empitia (regimen de dad, extratextual)y los mundos poéticos(intratextua- ica el posicionamiento frente a las relacionesJoxon Denar a mente, se tiene en cuenta cémo las piezas teatrales ado del trabajo de Ibsen y estan modalizadas por una a produccién de subjetividad'®, Se ha considerado re- inclusién de los textos escritos por Ibsen para pensar su teatro (prélogos, cartas, articulos) a través de una seleccidn de fragmentos, Agradecemos a la Embajada de Noruega en la Argentina por su apoyo a los estudios ibsenianos en nuestro pais, Agradecemos también a los investigadores, por su colaboracién y entusiasmo. Jorce Dusarri sable recoperat I istancia de idad como categoria de comprensic tt rrespondientes a tantos otros campos onto- Ja esfera del teatro como ente poético en si: la con representacién interna esfera del teatro coma trabajo -za 0elespecticulo maoalizar aspects dene | para verificar el funcionamiento de estos tres _ marist poresa piieza I. EL PRIMER IBSEN: AJO EL SIGNO DEL ROMANTICISMO DE Nay AMap MADERA DE REYES CRONOLOGIA" 1828 - Henrik Johan Ibsen nace el 20 de marzo en Stockmannsgarden de Skien. Sus padres son Marichen (dc soltera Altenburg) y el comerciante Knud Ibsen, Es el segundo hijo de una familia de seis nifios. 1835 - Problemas econémicos fuerzan a su padre a suspender sus negocios, se subastan sus propiedades y la familia se traslada a la granja Venstop en Gjerpen, en una pequefta casa distante dos millas de Skien. Viviran en Venstop ocho afios. Recibe la confirmaci6n en la iglesia de Gjerpen. La fa regresa a Skien. Ibsen se marcha de casa el 27 de diciembre. - Llega a Grimstad el 3 de enero para hacerse aprendiz. far- macéutico con Je proximos seis aftos, imo (Hans Jacob Henriksen) con Else Sophie 1846 irme, Ibsen sc traslada a Cristiania (actual Oslo) paratorias de los exaimenes de ingreso a la Univer- wtes de las diversas investigaciones deta tacamos como base lasn HENRIK IGEN Y LAS ESTRUCTORAS DAL DRAMA MODERNO a sidad. No logra aprobar, Completa la escritura de La tumba del guerrero, que se estrena en el Christiania Theater el 26 de septiembre, nuievamente bajo el seudénimo de Brynjolf Bjarme. Es su primera obra representada 1851-1852 - Es redactor del periddico de la Sociedad de Estudiantes Samfuundsbladet y la revista semanal satirica Andlrimner. Co- labora ocasionalmente con articulos criticos y paemas en otras periddicos, Se traslada a Bergen, donde es contratado por cinco afios para trabajar como director de escena del Det Norske ‘Theater, y para escribir obras. Viaje de estudios a Hamburgo, Copenhague y Dresden (abril a agosto de 1852). 1853 - Estreno de La noche de San Juan en el marco del 3° aniversario de la fundacién del Bergen Theater. 1854. Estrena en el Bergen Theater una versi6n revisada de La tumba del guerrero con escasa tesonancia. 1855 - Estreno de Dama Inger de Ostraat en el Bergen Theater. El 27 de noviembre dicta una conferencia sobre “Shakespeare y su. influencia en la literatura escandinava” en la Sociedad Literaria de Bergen (el texto se ha perdido). 1856 - Estreno de Fiesta en Sofhaug en el Bergen Theater, mas tarde reestrenada en Cristiania. Se enamora de Suzannah Thoresen, hija de Magdalene Thoresen, destacada escritora y dramaturga. Se traslada con la compaiiia del Bergen Theater para una breve temporada en Trondheim. 1857 - Se estrena Olaf Liljekrans en el Bergen Theater. Como ha finalizado su contrato de cinco aiios con el Bergen Theater, se lo renuevan por un afio més, Obtiene el puesto de director artistico del Christiania Norske Theater, por lo que renuncia en Bergen y se traslada a Cristiania. 1858 - Integra la asociacibn literaria The Learned Holland, que se ne en Ia casa de Paul Botten-Hansen, bibliotecario de la Universidad. El Royal Theater de Copenhague rechaza Los _guerreros de Helgeland por su crudeza. La pieza se publica como suplemento de un diario, Se casa con Suzannah Thoresen el [8 de junio, Estreno de Los guerreras de Helgeland en noviembre en el Chistiania Norske Theater, con produecién de Ibsen. 1859 - Escribe el poema Pua Vidderne (En las planicies) y el ciclo de a 1 BL PRIMER IISEN: BAJO BL SIGNO DBL ROMANTICISMO.. 5 poemas billedgallerit (En la galeria de arte). Nace su hijo Si- gurd ~tinico vastago de su matrimonio el 23 de diciembre. 1860 - Escribe Swanhild, primer borrador de La comedia del amor: 1861 - Escribe Terie Vigen, extenso poema, publicado al afio siguiente. Segiin su traductor al castellano, Jestis Pardo, este poema “ha pasado a formar parte muy importante del acervo cultural noruego actual” (Pardo, 2004, p. 11). 1862 - El Christiania Norske Theater se declara en quicbra e Tbsen pierde su trabajo. Por los proximos dos aftos carecera de un ingreso regular de dinero. Viaja a Gudbrandsdalen y el oeste de Noruega con una beca para recopilar canciones y relatos folcléricos. Se publica La comedia def amor como suplemento de un diario. 1863 -Es designado temporariamente asesor literario para reorganizar el Christiania Theater. Trabaja intensamente en la escritura de Madera de reyes (también conocida como Los pretendientes al srono), que se publica en octubre, Escribe el poema En broder i nod (Un hermano necesitado). 1864 - Madera de reyes se estrena en cl Christiania Theater, con produe- cién de Ibsen, Deja Cristiania, pasa por Copenhague, Berlin, Viena y viaja a Italia. SOO VISION DE LA HISTORIA, Jorcr Dusatt Wh, FOLCLORE Y LA NATURALEZA NORDICA Mientras mi mente arda en poesia Creciendo irin las lindes de mi patria, Heyrae Tnsex er capitulo permite un acercamiento al Ibsen menos las primeras obras de juventud: Catilina, La San Juan, Dama Inger de Ostraat, ins, Los guerreros de Helgeland, Lamedia del amor y Madera de reyes, produccién que abarca el periodo 1848-1864. La frecuentacién dela literatura y del teatro romanticos (plenamente extendidos en Europa hacia mediados del siglo XIX, con especial irradiacién desde Alemania, Fran- cia e Inglaterra, y ya asentados en Escandinavia) le permitié a Ibsen articular sus primeros vinculos con la cultura, la his- toria y la naturaleza escandinavas, cimentar ideolégicamente su nacionalismo y sustentar una vision panescandinava, a la par que autoafirmarse progresivamente en la visién de mundo individualista que exaltaria afios mas tarde. Lector fervoroso y preocupado por mantenerse actualizado, el joven Ibsen cultiva el pensamiento de los romanticos y, guiado por ellos, indaga en su cultura local. En sus creaciones de esta primera etapa pueden advertirse rasgos recurrentes asimilables al fundamento de valor subjetivista del romanticism: - la idealizacién de los personajes, deliberadamente contras- tante con el régimen de experiencia empirico; - la poesia dramatica como superacion del materialismo de lo real inmediato; - el interés por la subjetividad individualista y nacionalista, el culto del yo y el “dandismo emocional’”(Russell Sebold); - la propensién al pasado como territorio de fascinacién, y especialmente a la Edad Media; - la religaci6n con las fuerzas de lo sagrado y lo dionisiaco, lo mitico y lo popular, lo natural y lo sobrenatural (la magia, Io maravilloso, lo legendario); - el registro del “color local”, la celebracién de las identidades localizadas; - el abandono de la regulacién genérica neoclasica (las tres unidades: tiempo, accién y lugar); - el rechazo del pragmatismo burgués y del mercantilismo capitalista; - la exaltaci6n del hombre excepcional contra la mediocridad del hombre ordinario. Su primer teatro se manifiesta modalizado por la base epistemolégica del subjetivismo idealista, que incorpora a la ® indagacién del mundo nuevos territorios de subjetividad antes preciados por el racionalismo. A través del intertexto con los dlramaturgos romanticos (Goethe, Heinrich von Kleist, Victor Hugo, Alfred de Musset, Alfred de Vigny, Lord Byron, entre otros) Ibsen recupera determinadas lineas histéricas del teatro ‘opeo, especialmente el legado de Shakespeare. farios de los topicos sefialados por H. G. Schenken su libro Bl spiritu de los romainticos europeos (1986) resultan tiles para com- prender la producci6n ibseniana inicial, en la que predomina el drama hist6rico" 0 de inspiracién popular folclérico-legendaria. ra Schenk la vision de mundo del romanticismo, de rica di- versidad, puede sistematizarse a partir de cuatro areas temiticas damentales, todas ellas verificables de alguna manera en el imer Ibsen: la revuelta contra el siglo XVII; el nihilismo y el nhelo de una fe; el resurgimiento cristiano; el encantamiento ‘intico, Cada una de estas dreas reine diferentes aspectos y problemas, que Schenk desglosa minuciosamente. Pensar el ‘0 del primer Ibsen implica reconocer la sugestién del anti- onalismo romantico en, al menos, cuatro inflexiones: + el rechazo de fos principios racionalistas de la Mustracién: Contra macién cientifico-filos6fica cartesiana y newtoniana, el nticismo desplaza el imperio de la raz6n por el culto de las, I EL PRIMER ESEN: BAJO EL SIGNO 5 ntuicién pasa a ser la fuente privilegiada dela visién huma- encima de la raz6n, considerada como un instrumento clo, El romanticismo descubre que, a causa del raciona- -ligmo, una parte esencial de la naturaleza y del mundo estaba ienido descuidada y emprende la recuperacién de lo misterioso crutable, Segin Jung ( Tipos psicoldgicos), “caracteriza al smo romantico el intento de alcanzar la percepcién, pleta de todo el universo”. thazo de la nocién de universatidad: Contra el concepto sta de universales, los romanticos exaltan el fendmeno 1994a, pp. 12-27.1 HENTIR ISEN Y LAS BSTRUCTUMAS DEL DRAMA MODARNO a blos, provincias, regiones), el Volkgeist o “espiritu del pueblo”. Desde 1767 Herder sostuvo que todo pueblo tenia un caracter tinico que se manifestaba en sus costumbres ¢ instituciones, sus obras de arte y literatura, y que intrinsecamente era valioso por si mismo (Fragmentos sobre la nueva literatura alemana). Esto gener6 una apologia de los nacionalismos y el surgimiento del patriotismo cultural, al que Ibsen no fue ajeno, Ibsen siguid con mucho interés la obra de Jvar Aasen (1813-1896), Jorgen Moe (1813-1882) y Peter Christen Asbjérnsen (1812-1885), representantes de “esa generacién romAntica noruega que buscé en el folk-Jore, en Los cuentos populares, en las tradiciones vivas del pueblo de los valles y las montafias, la revelacion de la verdadera conciencia nacional. En 1842 Asbjéirnsen y Moe publicaron juntos una coleccién de leyendas. En 1848 Asbjér- nsen publicé por separado una segunda recopilacién, en la que aparecié el cuento de Peer Gynt (...) Ibsen leyé atentamente los materiales descubiertos por Asbjérnsen y Moe (é1 mismo hizo excursiones para recoger leyendas) y sacé de alli, no solo episodios, detalles y nombres, sino también la atmésfera, el color, el tono de la vida campesina” (Anderson Imbert, Ibsen y su tiempo, 1946, p. 132) + Ja buisqueda de la reintegracién: Los roménticos sintieron po- derosamente la necesidad de reencontrarse con lo numinoso y lo sagrado. Ejercieron una protesta contra toda vision prosaica y filistea de la vida, En el romanticismo se advierte un anhelo de supremacia del espiritu sobre la materia, Este antimateria- lismo se verificé en diferentes aspectos: el rechazo al avance de la industrializacién, el desequilibrio entre la agricultura y la industria y Ia posicién del hombre degradado como un sim- ple engranaje de la maquina; la satira del filisteismo burgués y la protesta contra la monotonia y la mediocridad de la vida burguesa; 1os roménticos propiciaron una perspectiva sagrada © espiritualizante/idealista frente a la realidad. El joven Ibsen habria rubricado la afirmacién de Schopenhauer, quien carac- teriz6 a los burgueses como seres no interesados en las ideas sino sélo en sus estomagos. + visiones del futuro y nostalgia del pasado: A diferencia de la imagen racionalista del hombre como un dominador de la wo storia y la naturaleza, los roménticos sintieron vivamente los esentimientos de un desplome apocaliptico de la civilizacion. Muchos de ellos veian una Europa decrépita y compartian el sentimiento de un diluvio inminente. Muchos escritores toma n como motivo Ia imagen del “Ultimo Hombre”. El rechazo wr el presente y la aprensién por el futuro hicieron que los manticos miraran nostdlgicamente ciertas edades del pasa- ‘Al respecto se observan algunas variaciones principales: la xhortacion a que desde el presente de inseguridad espiritual y fe vacilante la humanidad vuelva a mirar con reverencia el mplo de la cristiana Edad Media; la revision de las épocas en ie algunas naciones alcanzaron su apogeo politico o cultural; ia observaci6n de que la pérdida de los sistemas politicos aris- (ocraticos y del dominio de las élites del pasado determinaron 's catastrofes actuales, en tanto el amor roméntico a la Edad Media iba unido a un profundo deseo de estabilidad politica. 4 Ilustraci6n manifesto una violenta hostilidad por la Edad Media especialmente de parte de Voltaire. Por el contrario \s roménticos la idealizaron fervientemente. Sin embargo, primer Ibsen no coincide con el t6pico anti-racionalista del ‘hazo de fa confianza en el progreso. Por el contrario, la recupe- cién del pasado opera en Ibsen como una herramienta para virmacion politica en el presente y para imaginar un faturo de consolidacién de la identidad y el destino de su patria. En ol poema “En el milenario (el 18 de julio de 1872)”, evocacion ile los tiempos del reinado de Harald el Hirsuto (Fagerhar) y tle la batalla de Hafrsfjord en 872, acontecimiento fundamental 1 unificacion noruega, Ibsen expresa ese sentimiento de patriético y de confianza en el futuro: y MER IISEN: BAO blo mio, que en hondo céliz me diste | sano, amargo néctar del que yo poeta al borde de mi tumba obtuve rza contra los rotos rayos diurnos, o que el cinto y el cayado me diste las botas del terror, apropiado a mi viaje, saje te envio desde el mundo!IK IISEN Y LAS ESTRUCTURAS DEL Gracias te doy por cuanto me has donado, Por cada instante de redentor duelo. Cada racimo que en mi mente late Tiene su raiz en el ansia de esos dias; Y si ahora crece pleno, y pingtie y presto, Es por la brisa gris de ese pasado; Lo que el sol suelta dsenlo las nieblas; Mi tierra, gracias, 1o mejor me diste. i De Harald la vision perfora el tiempo, Y hoy suena aiin de Hafsfjord la batalla; Pues entre espiritus ardié contrarios De Harald el espiritu, y del pueblo, La sacra unién contra dispersién ruin, iEn la lid de la unién, oh, pueblo, fallas, Empero, hundiendo de tu tey la tumba! Su losa sobre el mar fingir no dejes Cual espantajo sefialando a tierra jTen don de paladin y afin de triunfo, Y gozosa victoria sera tuya! Y la generaci6n que nos suceda Festejara la lid de nuestra unié Mas de honor sobre el campo edifiquémosla, Sobre ristico esfuerzo y trueno urbano; Ahi su lugar esta; de Dovre® el hombro, Dela reina Ragnhild la visidn se cumpla. Resplandecerd entonces tu nobleza, Tierra mia. Renacera tu gloria Y el gran augurio lucira patente. Pueblo mio, fiel habras osado entonces Lo que en festiva furia prometiste, Del tiempo seguirds las huellas claras Hacia un libre, total, potente Norte; Para mi raza eres que dormiste ® Monte de Dovre, retevante en fa hist ‘ ee Wee, relevante en Ia historia de Noruega, simbolo de la unidad asia woomyo NO DEL ROMANTICEMO. 9 HL PRINER IBSEN: BAJO EL Largo y hondo, mas oiste la Hamada; Te veo raza de fe y de voluntad Con fuerza de misién en tierra y fiordo, Bélico anhelo en torno al mundo inmenso, 'Y sobre tu cabeza verde boveda!"’ sen mantendra ese sentimiento patridtico durante todasu vida, y lo vineulara estrechamente a la tarea de crear y a la condicibn misma de la escritura; entre los versos de sus iltimos afios se cncontré este breve poema: “Mientras mi mente arda en poesia/ .ciendo irdn las lindes de mi patria” (Poesia completa, p. 225). n cuanto al “encantamiento romantico”, Schenk agrupa un conjunto de motivos y experiencias que pueden verificarse en \s dramas tempranos de Thsen, como se verd en los estudios luidos en este primer capitulo: + efculto del yo: Un rasgo fundamental del romanticismo es la exaltacién egocéntrica y el individualismo. La personalidad es efinida basicamente por su nivel de sensibilidad, ostentada en scritura romantica (Ficcional 0 no). Dicho exhibicionismo ha sido denominado por Russell Sebold dandismo emocional'*. En la oscritura de René Chateaubriand, por ejemplo, se exponen todos \s padecimientos emocionales del IWeltschmerz: introspeccion y utodescripcién, misantropia, busqueda de la soledad, el anhelo ito del alma asi como la insatisfaccion perpetua, el ennui y la \colia, el asco frente a la vida y el intento de huiz. Por otra », Schenk habla de la “autoidolatria del hombre” en tanto manticos crean una verdadera “religion antropocéntrica”, i partir de la entronizacién de los individuos de extraordinaria personalidad. En el caso de Byron (tipico exponente del culto Wel yo), el dandismo emocional incluye la metédica y despiada- icidn de las propias faltas, El escocés Thomas Carlyle on sus conferencias pronunciadas en 1840 Heroes, Hero- and the Heroic in History su “admiracion trascendental por los grandes hombres”, entre los que ubica a Odin, Dante, e, Rousseau, Goethe, Cromwell y Napoleén. ibn del noruego y nota de Jestis 981a + el amor y la amistad: El romanticismo problematizé la rela- cién mutua de los sexos. En oposicién a la idea racionalista de igualdad y universalidad, sostuvo que existian diferencias caracteristicas entre los espiritus de hombres y mujeres. Cada uno de los sexos tenia un enfoque peculiar del mundo de los valores espirituales e intelectuales. Donde los romanticos difirie- ron més fundamentalmente de la actitud del siglo anterior fue en su concepci6n del amor. Consideraron una unién perfectamente armoniosa entre hombre y mujer, lo que implicaba que el impulso sexual y el amor espiritual no debian disociarse. Para completar Ja armonia entre los amantes se postuld, ademas, que debian ser intelectualmente congénitos, punto enérgicamente subrayado por Schlegel y George Sand. Al respecto, se exalt el motivo de la predestinacion amorosa y de la unién que sobrevive a la muerte. La biisqueda de lo absoluto se refleja claramente en su concepto del amor, La completa satisfaccién de los sentidos, la ¢levada emocién del amor espiritual, un fructifero intercambio de ideas, unido a un nexo de camaraderia y amistad: todo esto esperaban los romanticos del amor y, sin embargo, atin le exigian una cualidad més: un sentimienrto de plenitud religiosa®, + el misticismo de la naturaleza: Los roménticos resignificaron la naturaleza con ricos matices ideol6gicos y religiosos. Surgié asi la figura del “Wanderer” (caminante) que se desplaza y con- templa el paisaje. Entre los principales poetas de la naturaleza sobresalen William Wordsworth y Joseph von Eichendorff. Para Wordsworth hay dos rasgos esenciales de la naturaleza: emocién y calma, El acto de contemplacién conduce a un estado de ab- soluta tranquilidad. La naturaleza transmite “auténticas oleadas de cosas » dando asi acceso a regiones que estan més alld de los sentidos. La de la naturaleza es una especie de vision beatifica. “Bosques, arboles y rocas -dice Wordsworth—dan la re- e el hombre anhela, Cada arbol parece decir ‘sagrado’, - La naturaleza genera una vision de mundo pantefsta my JV NNUK (OMENS ¥ £9 FSTRUCTURAS DE DRAMA MODERNO rissa de Richardson y Las euitas Werther e Goethe, todas ayudaron aallanar el camino de laidolizacidin romantica del amor, pero la Nuevs Heloisa de Rousseau fue Ta que alcanzé el mayor impacto ene los contemporineos y la posteridad, Entre los franceses fue George Sand la principal portavoz, y practicante, del amor romantico. uw yen Wordsworth constituye un verdadero culto religioso, una es- .cie de religion naturalista. De acuerdo con Shelley, que rendia culto en el mismo “templo”, la religion de la naturaleza era, de dos los sistemas religiosos, e! tinico inmortal. Las montafias se aron un paisaje predilecto y la emocién vital de escalarlas, una experiencia religiosa. Muchos de los que habian perdido Dios en las iglesias lo redescubrieron en lo que Wordsworth mé los “solemnes templos” de las montaiias. + la “intoxicacién” metafisica; Durante el romanticismo sur- ron nuevas filosofias irracionales que audaz 0 subrepticia- nte avanzaron sobre el terreno teoldgico. Nietzsche definid filosofia alemana de su tiempo como “una teologia hébil- metafisica como forma de conocimiento del universo: “Sin fafisica no s6lo no hay filosofia sino que tampoco hay religion fe: todo eso se perderia si uno desesperara de la metafisica”’ 1 concepcién se encuentra, de alguna manera, en toda la 1 de mundo del romanticismo. 1 escritor como profeta y mesias: Durante el romanticismo el {a asumi6 un papel mesiénico compatible con la creencia intica del mesianismo de algunas naciones, identificadas no ‘pueblos elegidos de Dios”. Para los franceses su patria dentora de la humanidad. En ocasiones Victor Hugo se mediador, divinamente inspirado, entre la humanidad lcidad sobrenatural. En su poema autobiografico “Cuatro “Soy casi un profeta y casi un En su ensayo dedicado a William Shakespeare (1864) dicha idea: “El profeta busca la soledad, pero no el nto, Desentrafia y desenreda los hilos de la humanidad y atados en una madeja dentro de su alma; no los Jaal desierto a pensar... {En quién? En las multitudes” nticos defendieron la funcidn social de las utoy s como toda formulacién relativa a la organizacion sociedad ideal, Desde el comienzo de su produccién Jugo manifesté una profunda preocupacién por la jus- ‘oso futuro para la humanidad al nia en la tierraae Sin embargo, esta religion de la utopia encontr6 miltiples cues- tionamientos en el escepticismo y la incredulidad. + fa redencién por la muisica: Fueron los romanticos quienes con- sideraron la miisica como el lenguaje més afin a su espiritu®. El entusiasmo roméntico por la miisica puede explicarse de varias maneras. En primer lugar, el emocionalismo romantico hallo en la misica el arte que més profundamente que ningiin otro sondeaba los abismos de las emociones humanas. En algunos circulos roménticos la misica instrumental fue considerada como el medio ideal que podia expresar lo inefable, Ademas se afirmé que se trataba del tinico lenguaje universal en existencia. La misica participaba de la esencia misma de la religion: para algunos, virtualmente llegé a ser una religion, En el curso de la bitsqueda romantica de reintegracion espiritual, se probaron muchos distintos sustitutos (el amor, Ia naturaleza, la musica, el yo, la patria, etc.). George Sand llamé a la miisica “esa lengua divina’”', Si la masica era la nueva religién, el artista era su sumo sacerdote o su profeta y hasta podia llegar a ser su mesias. Todas las principales caracteristicas del romanticismo se sintetizan en la personalidad de Richard Wagner, quien en la concepcion del ‘Musikdrama (combinando las diversas funciones de dramaturgo, composicion, escendgrafo y productor) consumé el romanticismo en la teoria y en la practica. Recuérdese la invitacion de Ibsen a Edvard Grieg para componer la miisica de Peer Gynt, asi como el poema de Ibsen “En ef élbum de un compositor’ 22, [HENRIK IBSEN Y LAS ISTRUCTURAS DEL DRAMA MODERNO, Orfeo suscité con limpias notas Luz en las fieras, en las piedras fuego. Hartas piedras tenemos en Noruega; Y fieras cierto es que no nos faltan. Toca hasta que la piedra escupa chispas!, iHlasta que de piel cambien tus oyentes!™, °° La intensidad sin procedentes de la vida musical en la Europa roméntica es una contundente prueba externa, © Entre las figuras sobresalientes det culto ala musica en el romant destacarse la de Franz Liszt y Niccolo Paganini a quienes atribuyeron cualidades demoniacas o sobrenaturales para la * Thsem, Po wrlera, 2004, p. 162, & Alfredo De la Guardia se refiere a este momento como “el iodo heroico”, que “comprende los poemas que se apoyan en. jerra y el pueblo noruegos, que evocan las leyendas 0 glosan historia vista a través del prisma propio, sin atenerse a la in- retacién oficial, lo que despierta animadversion contra Ibsen. 1's la manera esencialmente poética dentro del teatro ibseniano, } s6lo porque las obras estan escritas en verso —alternando el soy la prosa, a veces-, sino porque la épica oa lirica es uno de elementos principales, con la idea y la veta del sentimiento”*. 1 deuda con el complejo y rico pensamiento romantico esta en la : dela formacion de Ibsen y sera una constante con variaciones largo de toda su producién. En 1896 Rubén Dario incluiré tutor de Carilina en la galeria de los personajes excepcionales de Los raros (1896) y apelard a la topica romantica antes resefiada a caracterizar la singularidad ibseniana”* ns 4 NOH WS GABRIEL Curitina (1849): FrrNnAnvez CaAaro DRAMA HISTORICO ¥ DE CONCIENCIA LLa obra inicial de todo gran autor dramatico comprende, al menos, dos dimensiones relevantes para su abordaje critico: el trinseco y singular de la misma produccién, y a su vez i posibilidad de encontrar en esa propuesta artistica los primeros bozos en la conformacién de las matrices constitutivas de su poética, En este sentido, el propio Ibsen reconoce que 1 drama teattal, Catilina, contiene varios de los rasgos que {erizan toda su dramaturgia: “Muchos temas que aparecen fn mis obras posteriores -1a oposici6n entre la aptitud y el deseo, 1 voluntad y Ia posibilidad, la tragicomedia del individuo * (Ibsen, Teatro completo, 1952).24 MENRICISEN LAS SSIRUCTURAS Dm DRAMA MoDERNO AP” La primera pieza teatral de Ibsen fue recibida con indiferencia; recién en 1881, treinta afios después de su escritura, se realiz6 en Estocolmo la primera puesta en escena. Ibsen concluyé Catiliina en 1849, y ese mismo afio tuvo su primera negativa, ya que fue rechazada por el Teatro de Cristiania para su representacién. La obra no habria sido publicada en 1850 -con el seudénimo de Brynjolf Bjarme-, si los amigos del autor no le hubieran fi- nanciado la edicién. Tuvieron que transcurrir veinticinco afios para que el texto alcanzara su segunda publicacién (1875), que incluyé un extenso prdlogo del propio Ibsen donde detallaba, entre otras cuestiones, las repercusiones iniciales de su propues- ta: “Dio algo que hablar la pieza ¢ interes6 a estudiantes, pero Ia critica me reproché la pobreza de mis versos y no estimé asaz madura la obra. (...) Vendimos muy pocos ejemplares de nuestra pequeita edicibn” (Teatro completo, 1952). La originalidad de la propuesta de Ibsen no radica en el tema © el personaje elegido, sino en su tratamiento, Aunque no se pueda determinar fehacientemente si Ibsen conocia las otras versiones, al momento de la produccién de Catilina ya habian ido difundidas varias obras teatrales (Ben Jonson, Alejandro Dumas, entre otros) sobre este episodio conspirativo en Roma. Hay consenso de la critica teatral en considerar que las fuentes de inspiracién del autor noruego al escribir Catilina fucron Cicerén y Salustio, autores latinos que estaban incluidos en el programa de estudios preparatorios que Ibscn seguia pata poder ingresar a la Universidad en Cristiania, Es innegable la referen- cia a Coriolanus, la tragedia romana de William Shakespeare. La singularidad de la version ibseniana sc sitita en el enfo- que que realiza sobre el personaje romano. El autor noruego procuré encontrar en la figura de Catilina no sélo al nefasto conspirador que la tradicion historica clasica se encargé de promover. Sobresale su voluntad de valorar la complejidad de un personaje atravesado por tensiones paraddjicas: quiere reformar el Estado.corrupto de la época, pero intenta hacerlo con practicas politicas cuestionables. Catilina es atravesado por la disputa moral, ética y afectiva que sus propias conductas le generan. Anderson Imbert afirma que Ibsen “se aparté de la verdad hist6rica y del ideal politico y escribid, desnudamente, el drama de una conciencia” (1946, p. 14) a 1 HL PRIMER TBSEN? BAJO EL SIGNO DEL ROMANTICISMOW. 25 La complejidad del personaje de Catilina es acentuada por fen en la articulacion de los acontecimientos que la pieza narra, La obra teatral se inicia con un parlamento de Catilina donde éste expresa la necesidad de emprender una acci6n eficaz para restituir a Roma la virtud pasada, pero también evidencia su indecision e imposibilidad de Mevar a cabo ese emprendi- ‘ent. Serd justamente un grupo de ciudadanos romanos, con una moral y ética de dudosa dignidad, quienes cansados del régimen de gobierno de la época impulsaran a Catilina a encabezar el levantamiento militar y politico. Precisamente la composicin dramatica de la pieza se cons- tituye a partir de un juego de dualidades, ya que en el terreno afectivo tambien cl personaje se encuentra en tensién entre dos opeiones: el amor de su esposa Aurelia y Ia atraccién por la vestal Puria. Los encuentros idilicos de Catilina con la vestal desembocan sorpresivamente en una solicitud de Furia: como ‘ueba de amor le exige el juramento de venganza sobre el hom- ‘e que un dia deshonré a su hermana, y ocasion6 su posterior dio. Trama politica y trama amorosa se cruzan estrecha- jente, drama historico y melodrama: el villano a castigar por destruccién de una victima inocente es el propio Catilina, ien acaba jurando contra su propia persona. En esta escena de develamiento, Furia muta su amor por odio y dejaré apagar el fuego sagrado del Templo de Vesta, por lo que sera condenada {un encierro eterno. El amor despertado por la vestal en Curio, sven pariente de Catilina, derivaré en la liberacién de Furia y en la traicién: develard los planes conspirativos de Catilina. Tajo estas circunstancias, el revolucionario y sus seguidores son derrotados por las fuerzas romanas, y Catilina queda solo en el campo de batalla enfrentado a la doble atraccién hacia nujer Aurelia (a quien terminar apufialando) y hacia la ‘a Furia, quien le dara muerte a él. Cutilina constituye el inicio de la serie teatral ibseniana ada al drama historico con una clara influencia del nticismo. En los primeros afios de su produccién se pueden distinguir al menos dos grandes grupos: los dramas n escenarios romanos (Catilina; Emperador y Galileo) y los rico y mitolégico escandinavo Inger de Ostraat, Fiesta en Solhaug,Olaf Liljekrans, Los guerreros de Helgeland y Madera de Reyes). Se han sefialado influencias diversas en la escritura de esta obra (W. Shakespeare; F. Schiller; H. Hertz; G. Hegel; IL, Hei- berg; L. Holberg, entre otros), especialmente la admiraciin de Ibsen hacia el poeta roméntico danés Adam Ochlenschliger. Una de las lineas teméticas del romanticismo presente en la obra de Ibsen es el desplazamiento del “imperio de la raz6n”, del predominio del espiritu racionalista heredado de la Ilustracion, por una busqueda de territorialidades que superen la vision meramente intelectual. En Carina, esta nueva territorialidad esté dada por el mundo interior, emocional, espiritual, de los personajes, cuya conciencia es un campo de batalla de pasiones. No extrafia que las primeras palabras de Catilina sean: “jDebo hacerlo, debo hacerlo! Asi me lo ordena una voz desde el fondo de mi alma” (Teatro completo, 1952, p.153). Esta valoracién de lo irracional y del mundo de los sentimientos como campo de lucha también esta expresada en la dicotomia afectiva de Catilina entre las dos mujeres. El rechazo al materialismo y a la acumulacién desmedida de riquezas, la critica a la codicia burguesa y gubernamental son otros rasgos emergentes de la poética romédntica que se visualizan en el fundamento politico de la conspiracién de Catilina: enfrentar la presiin tributaria de los gobernantes romanos y el desarrollo de una gestidn co- rrupta que priorizaba el beneficio de los poderosos a costa de la opresién del pueblo, Hay en Catilina, en germen, algo del futuro Ibsen de Brand y el Dr. Stockmann’® ‘ Justamente el hecho de que el personaje de Catilina sea el protagonista de su drama implica una eleccidn en convergencia con el espiritu romantico del siglo XIX, el “‘culto del yo". Esta dimension romantica se reconoce, por ejemplo, en la “admiracion trascendental por los grandes hombres” de la historia. Se puede individualizar en Catilina una apropiacion del personaje romantico or medio del conflicto entre las necesidades del “yo interno” y las circunstancias externas en las que se halla ubicado, Precisamente lascontradiccionesdel personaje, quien busca restituira Roma la Virtud de antafio que él mismo no pose, o sus planteos de ofrecer pueblo (1883). Se d (1866) y Un enn a [LL ERIMER TSENG BAJO EL SGNO DHL ROMANTICISM. y su sacrificio politico para el bienestar de todos cuando a su vez es cl victimario de una joven inocente, son algunos de os principales aportes de Ibsen a la densidad del personaje. ‘Libertad en el arte y en la politica” fue uno delos lemas mas difundidos del romanticismo. Desde una perspectiva historicis- \a, Catilina no puede ser escindido de las tensiones politicas en las que Thsen se hallaba inmerso. Segtin German Gomez de la Mata, al autor noruego “\...) le interesaban pasticularmente la politica y el movimiento revolucionario que en aquella época conmovia a Europa; y como Noruega, influida por Dinamarca, » debatia a merced de un impulso nacionalista, peroraba Tbsen con impetuosidad a favor de las nuevas ideas en los circulos ropiados* (Teatro completo, 1952). Este interés politico se cifra cn la rebeldia de Catilina contra el régimen vigente en Roma, manifestacién del profundo descontento de Tbsen hacia la figura los gobernantes y simbolo del conflicto entre viejos y nuevos \eales politicos. Sin embargo, no hay que olvidar que Ibsen no ypicia una lectura del personaje de Catilina exclusivamente iesde el plano politico, porque le otorga relevancia dramatica a 1s contradicciones morales que implicaban sus decisiones. La mn de diversos géneros teatrales dentro de la misma yduccidn dramatica, caracteristica usual de la estética roman- , también puede ser identificada en Catilina, donde Ibsen mueve la confluencia de rasgos épicos y posticos En resumen, la conjuncién de drama historico, drama de iencia y melodrama, bajo el signo del romanticismo, es cl punto de partida que toma Ibsen para comenzar a trazar Jn singularidad de su trayectoria productiva, En Catilina ya se identifican rasgos fundamentales de su dramaturgia posterior {a originalidad de visi6n sobre los conflictos, la necesidad hu- 1 de autorrealizacion, la capacidad de hacer valer cada » de vista, ¢ incluso el debate interno de los personajes de Jo a sus acciones, ya se expresan de manera embrionaria 1 esta primera obra de Ibsen. Incluso la problematizacién ra de la mujer y su funcién dentro de las estructuras es y sociales, uno de los principales patrones sobre el la dramaturgia ibseniana, también esta presente mer drama ya se contraponen dos mo- la esposa cuya28 HENFIK IBSEN ¥ LAS 157% conducta se acerca a la abstraccién de la bondad, fidelidad y amor puro; y la vestal que representa la ambicion, la atraccién irresistible y la pasion, LA TUMBA DEL GUERRERO (1850): EL OCASO DE LOS VIKINGOS Marcera Bwwrcar La tumba del guerrero es el segundo drama histérico romantico de Ibsen y su primera obra estrenada. Se represent6 por vez primeraen 1850, en Cristiania, con el nombre de Los normandos y firmado con el seudénimo de Brynjolf Bjarme. En marzo de 1850 Ibsen se habia trasladado a Cristiania con la intencién de estudiar en la universidad. Ibsen se sentia atraido por el movimiento revolucionario que estaba convulsionando a Europa, adheria a los principios de la reptiblica, a la que consi- deraba “la inica forma de gobierno posible” y, aunque veia con agrado el estallido del proletariado internacional y se manifestaba contra la “explotacién del hombre por el hombre”, no militaba en ningin partido politico. En ese tiempo el autor ingres6 en la institucion del profesor Henrik Heltberg", conocié a Bjérnsterne Bjornson ya otros intelectuales, participd en rebeliones juveniles politicas”” y mitines y colaboré en periddicos con poemas, carica- turas y articulos, asi como en la fundaci6n del semanario literario Manden (El Hombre), mas tarde llamado Andhrimer*®, que s6lo tuvo una escasa tirada de nueve meses por falta de suscriptores, pero que le trajo la experiencia de trabajar con sus nuevas amis- tades intelectuales y literarias, entre quienes circulaban las obras ® Si bien no pudo estudiar més que cuto 0 cinco meses we cuavo © cinco meses por causa de sus tmagnos recursos, gand amiades Heras y fom parte dels Avociaion de Est 's y la Sociedad Literaria. = ae "Su mis conocid patepacton ue en el man ansto de Haro Hering marcado caracter combativo puesto que ue By a \ de Shakespeare, Schiller, Goethe, Kant y Soren Kierkegaard. Sélo tres funciones se hicieron de La tumba del guerrero en el Teatro de Cristiana. La pieza fue revisada més tarde para una ueva puesta en escena en su préximo destino, Bergen, ya con | titulo que hoy le conocemos. ‘Toda esta interesante experiencia adquirida en Cristiania le irvié a Tbsen para hacerse conocido en el ambiente literario y le facilité el acceso a Bergen cuando el compositor Ole Bull ) convoca como autor y ayudante de director de escena con \ firme propuesta de crear en Noruega un teatro nacional con ‘ctores y autores hablantes del noruego”. Corresponde men- cionar que por ese entonces no era ficil este emprendimiento que la influencia de a literatura dramatica danesa capturaba interés del ptiblico. Se ha escrito que entonces Noruega para ‘muchos ‘no existia” literariamente, era una suerte de provincia, politica y cultural de Dinamarca” La tumba del guerrero tiene clara influencia del que fuera el maestro danés para los jovenes poetas, Adam Oehlenschlager. F's una evocacién del pasado legendario noruego construida con el esquema de peripecia y descubrimiento de la verdad en el recorrido del héroe, que sale de su hogar con un objetivo para ‘esar completamente transformado. El lugar de los hechos es cn la primera version Normandia, luego una pequefia isla del Mediterraneo, en los tiempos en que los paises de Escandinavia se convirtieran al cristianismo, y cuenta el encuentro de Blanca, [MER IBSEN: BAJO EL SIGNO DEE ROMANTI (Ole Bull tenia el sobrenombre de “Voluntad de Hierro" por su conviccion fértea ‘rear un teatro nacionalista norvego. Tuvo que enscfar el idioma norucg icos y actores, ademas de vencer la resistencia del piblico, que preferia tianés, Ibsen combina sus afios en el teatro de Bergen entre la demanda como ir dramitico y su labor de asistente de director artistico. Tiene a cargo la izacion del escenario, sugerir modelos de vestuario, vrificar los dilogos, is de presentar una obra anual para poner en escena cada enero en el sario de la fundacidn det teatro, Este método de trabajo compulsivo y igor de fechas de entrega es el que adquirid desde un comienzo y sell ¢ trabajo futura, jportante senalar que Noruega tenia un pasado literario anterior al afto 100 popular de los Edda que recogia las tradiciones miticas guerreras, a una poesia mas personal y artistca dedicada a las hazafias cde las sagas a partir de la conversion al cristianism: 1450 hasta 1814, Noruega se habia64 [HENRIK IBSEN ¥ LAS ESTRUCTURAS DEL DRAMA MODERNO éEs culpa mia?, {acaso no conduce Adelante, a la luz, este camino? La luz mi ojo, ciertamente, hiere, ‘Cuando intento encontrarla en lo més alto. Remedio no hay, he de bajar al fondo; Es en la eternidad do !a paz reina, jAbreme paso, tu, fuerte marti Hasta la oculta cémara profunda! martillo, uno tras otro, de mi vida. Aqui, donde ningiin rayo reluce; Donde no llega el sol de la esperanza. HENRIK IBsEN a 65 IL. ConsoLtpacion Y GIRO CRITIC DE LA POETICA ROMANTICA De Branp A Emperapor ¥ GALILEO (CRONOLOGIA 1864 - Instalado en Italia, Ibsen fija su residencia en Roma durante cuatro afios apoyado por una beca del gobierno noruego para estudiar artes y letras. Permanece seis semanas en Venccia. A. io comienza a trabajar intensamente en Brand. 1865 as permanece en Italia viaja a distinta Ariccia, Frascati, Cacamicciola, Sorrento, Pompeya, Napoles, 1866 - Se publica Brand en Copenhague y es bien recibida en Escan- ‘no que Io dinavia. En mayo gana una beca anual del gobi a para dedicarse s6lo a sus escritos. Mejora su econdmica. 1867 - Publica una versién revisada de La comedia del amor. Escribe Peer Gynt, que se publica el 14 de noviembre en Copenhague. 1868 - Hacia mediados de mayo deja Roma, viaja por diversas ciu- dades italianas durante c (Florencia, Bologna, Egipto y presencia la inauguracién del Canal de S m de Noruega. Recorre Egipto, Nubia y el Mar Liibeck, Escribe el poema bo para unaUD 1871 - Publica su coleccién de poemas: Digie, edicién de 5.000 ¢jemplares, Didrik Arup Seip realiza una breve historia de este poemario, que Ibsen valoraba especialmente y que contaré con varias reediciones: “A finales de 1869, el editor de Thsen, Fr. Hegel, le propuso a éste publicar una coleccién de sus poemas, € Ibsen, el 25 de enero de 1870, le contesté por carta desde Dresden que él mismo habia pensado ya en esa posibilidad. EI 3 de mayo de 1871 se publicé el libro (...) No contenia todos Jos poemas publicados por Ibsen hasta esa fecha. En diciembre de 1875 salié una nueva edicién aumentada (...), con cuatro poemas mas que la anterior, Se reedité en 1879 y 1882. La quinta edicién ~1886- contenia un poema més. Hubo nuevas ediciones en 1891 y 1896” (Seip, 2004, p. 15). Obtiene una condecoracién del gobierno de Dinamarca 1872 - Escribe gran parte de Emperador y Galileo, su picza mas exten: say ambiciosa. Edmund Gosse publica un articulo sobre los poemas de Ibsen en The Spectator de Londres, ¢ inicia asi tem: pranamente las discusiones criticas sobre Ibsen en Inglaterra. 1873 - Acabay publica Emperador y Galileo. Es miembro de un jurado de arte internacional en la Exposicin Universal de Viena. Es condecorado por Noruega con la Orden de Caballero de San Olaf en ef marco de la coronacién de Osear II. Revisa Dama Inger con motivo de una nueva edicién. Se estrena La comedia del anor en el Christiania Theater el 24 de noviembre. 1874 - Visita Noruega, y en Cristianta es honrado con una procesin de antorchas realizada por estudiantes. Viaja a Estocolmo. In. a Edvard Grieg a componer misica para Peer Gynt. Publica la nueva versin de Dama Inger de Ostruat. 1875 - Publica una nueva versién de Caiitina. Abandona Dresden se traslada a Munich, donde fija su residencia por tres afios. Escribe el poema Et rimbrev (Una carta en rima). 1876 - Peer Gynt se estrena en el Christiania Theater el 24 de febrero, ‘con miisica de Grieg, Se publica la primera traduccién comple: ta de una pieza teatral de Ibsen al inglés: The Emperor and the Galilean por Catherine Ray. Ibsen viaja a Berlin para asistir ala puesta en escena de Madera de Reyes con n del Duqui de Sax-Meiningen 66 THENTIK IBSEN ¥ LAS ISTRUCTURAS DEL DRAMA 1, CONSOLIDACION Y GIO DE LA PORTICA ROMANTICA.. 9 Jorce Dusatti APICE ¥ CRITICA DEL IDEALISMO, OLIFONIA Y “TROLLIDAD” Los saberes descubiertos y practicados entre 1849 y 1863 re- ultan indispensables para la configuracién de las obras maestras Brandy Peer Gynt, Como observa Robert Brustein, el pastor Brand (cuyo nombre simbélico significa “fuego”, “hoguera”), ministro ormista de celo extraordinario y predicador en las montaiias, ‘arna el apice del romanticismo ibseniano: es cl superhéroe nico del romanticismo y la maxima encarnaci6n del idealismo cl teatro de Ibsen, [Brand] es el idealista, rebelde e indivi- ulista supremo de Ibsen (...) Al desarrollar su teologia, Brand xxige no solamente que cada hombre llegue a ser su propia iglesia, 10 -tan estrictos son los extremos dee su ideal~ incluso su propio Dios (...) Habiendo adoptado el todo o nada como consigna de credo revolucionario, esta resuelto a ser ‘heredero del ciclo’, margen de los insipidos y vulgares habitantes del mundo mo- ro, procurando formar una nueva raza de héroes que emulen 1s heroicas figuras del pasado (...) Brand es el tipico héroe del. irm-und-Drang, el individuo en guerra con la sociedad, que )uncia sus convenciones apolilladas, sus aspiraciones limitadas ¥ sus instituciones corrompidas(...) [finalmente] Brand se queda Glo en el paramo, abatido y sangrando, meditando en sus errores. ‘Alanteponer la venganza, la justicia y el castigo divino a la miseri- cordia, la caridad y la compasién; repudiando ‘el Dios del esclavo Iniste y atado a la tierra’, Brand ha perseguido a la Divinidad a tuavés de la basqueda de un ideal incorruptible. Pero al hacerse 6] mismo semejante a Dios, esta persecucidn lo ha transformado ten rebelde contra la misma Divinidad a la cual queria servir. El smo de Brand io ha transformado en alguien més crudo que Dios, y s6lo ha logrado quebrar las espaldas de sus jaclo humanos seguidores”™®. a mano de Brand Ibsen lleva al extremo su aftin de idea- (0 pero tambien cuestiona y castiga ese afan. El licido ¢ Bernard Shaw, en su ensayo The quintessence of Ibsenism oR k Thyen' 1870, pp. 6-09& : Ja 0 igualmente no valida), Ibsen emerge asi como un campeon la ideologia del ataque negativo. Por lo contrario (Tvertimot), jabras que pronuncié al morir, podrian perfectamente servir de iafio a toda su obra dramatica” (Brustein, 1970, p. 59). Iisa l6gica polifénica que llega de la mano de su dominio pleno lel oficio teatral con Brand-, leva a Ibsen a la escritura de Peer Gynt, como observa Mario Parajén: “Al imaginar personajes esta condicién [Brand], Ibsen vio con lucidez que también le a falta ocuparse de su reverso. Sélo se conoce al héroe si se «dia con igual empefto al antihéroe. Por eso, a continuacién de ad escribe Peer Gynt, que sin duda es lo mas opuesto a Brand \¢ cabe imaginar (...) Peer Gynt parece Ja mas alegre de todas 6 HENRIK IISEN Y LAS ESTRUCTURAS DEL DRAMA MODERNO oa )NSOLIDACION ¥ DELA FOBTICA (publicado en 1891 y ampliado en 1913)", descubre en Brand Ja primera formulacién de un personaje caracteristico del tea- tro ibseniano: el “villano idealista”, “El més talentoso de los pecadores con el doble de oportunidades -escribe Shaw-, no ha causado tantos suftimientos como este hombre con su san- tidad”. Con Brand Ibsen propone por primera vez la paradoja del idealismo porla que la fidelidad a ultranza a algin principio resulta destructiva. La figura del villano idealista reaparecera con variaciones en Gregorio Werle, el protagonista de EI pato salvaje, y el Dr. Stockman, de Un enemigo del pueblo. La critica manejara la hipotesis de que Gregorio Werle es un lector d Ibsen, “un ibseniano fanatico, cuyas mentitas, actitudes y ma- nejo de simbolos sugieren que ha leido cuidadosamente todas las obras del maestro” (Brustein, 1970, p. 87), Brandes el instrumento que lleva las aspiraciones romanticas d Ibsen a un non plus ultra y ala vez. las desenmascara en su aporia,, Thsen convierte al protagonista de la pieza en un retrato satirico di simismo, en una herramienta de autoandlisis y cuestionamiento, ala par queen una tragica victima de la imposibilidad de acept: las limitaciones de la doxa del hombre comin, Brand esté—como Ibsen— doblemente condenado: a fracasar en el idealismo y a l necesidad de recurriral idealismo por la imposibilidad radical di aceptar cualquier dogma de los hombres. Con Brand Ibsen inaugura una nueva modalidad de su teatro: el autoexamen critico, con la consecuente pérdida de un punto in- movil sobre el que construir el edificio desu pensamiento. Instala de este modo un procedimiento que desplegard en su produccién posterior: la polifonia o exposicion de tesis divergentes, opuestas, en sus diferentes obras. Brand se escribe dentro del romanticismo, pero para salir de él, De la mano de Shaw, Brustein recupera el ‘gesto inscripto en Brand y concluye con acierto: “De este modo, a quintaesencia del ibsenismo es una total resistencia a cualquier tipo de cosa estable, porque su iconoclasia anarquista se extien- de no sélo a las convicciones corrientes en su época, sino a sus propias creencias y convicciones. Incapaz de enfrentar cualquier posicién sin analizar minuciosamente su opuesta (igualmente vi- xe oculta la gracia tipica del muchacho que sigue siendo nifio ssados los veinte afios, hace travesuras, miente a sabiendas y en secuencia se miente a si mismo; exhibe sus fantasias y sostiene 11 la madre una relacion agresiva, tierna y dependiente, a la vez sue él para los demés resulta encantador ¢ insoportable”™. Anderson Imbert confronta ambas piezas: “Seria facil expli- Brand y Peer Gynt dentro del mismo sistema: Brand, la tad; Peer Gynt, la fantasia. Brand, el hueco ideal de las ides ausentes en el pueblo noruego; Peer Gynt, el retrato de ips defectos patentes en ese pueblo, Brand, el héroe; Peer Gynt, el {nnfarréon...”**, Resulta valiosa la comparacién entre Don Quijote ‘le Cervantes y Brand/Peer Gynt que propone G. B. Shaw en The quintessence of Tosenism, London (1891, pp. 55-56). La deuda con el pensamiento romantico esté en la base de ly formaci6n de Ibsen y se proyecta a su teatro posterior. Ha- Bloom lamaré trollidad a la fascinacién de Ibsen por lo natural, lo demoniaco, lo sagrado®, En Bi canton occidental ra que “leyendo a Ibsen y viendo sus representaciones, ma la impresidn de que los trolls de Ibsen no son para ¢ Peer Gynt, sugerimos al lector la consulta de nuestra Intro in de Flenrik Ibsen, Poor Gynt. El pato salvaje. Hedda Gabler, 1. Thsen, Casa de murtecus, EI pato salvaje, a aye en este vo o de Shaw (Apendice) ver jsut in Gabler 42 2000, p. 26470 ‘NENRIK SEN 1 LAS ESTRUCTURAS DEL DRAMA MODERN ays CONSOLIDACION ¥ GIRO DE LA POSTICA ROMANTICA, él antiguas fantasias 0 modernas metéforas. Como Goethe; Ibsen cree en sus daimones [demonios}, en las fuentes preter. naturales de su propio genio. Los trolls no son, como alguno: criticos han sugerido, el equivalente de Ibsen del inconcient freudiano. Estén més cerca de las tardias teorias freudianas d las pulsiones, Eros y Thanatos, y en tanto poseemos pulsiones somos en parte trolls en nuestra naturaleza"™. A pesar de los contrastes entre ambas piezas, romanticismt y critica del romanticismo vuelven a aparecer en Peer Gynt, como lo sefiala Esteban lerardo en sus paginas incluidas en presente capitulo. Brand es un drama poético en cinco actos cuyo personaje tral es un pastor involucrado profundamente con la que ntiende es su misi6n: inspirar e impulsar una renovacién y un joramiento humano, reformulando la relacién de los hom- ‘es con Dios y entre ellos a partir de el triunfo de la voluntad y la lucha contra el “espiritu del compromiso®”. Su lucha va como estandarte la consigna “todo o nada”, que supone mperativo de estar dispuesto a los mayores sacrificios, aéin de la vida, para no ceder ante la tentacién del conformismo y las salidas faciles. Mas alld de su tematica religiosa, la obra Vehiculiza potentes criticas politicas y sociales y es portadora dle un mensaje inspirador que no esté destinado a postular una ROCS eva vision de Dios sino una necesidad de profundos cambios Saiseet humanos individuales. La obra comienza a gestarse en una gira que Ibsen realiza por Bran (1866): PARADOJAS PAMELA Noruega, en la que se conmueye intensamente ante la fuerza de DEL “VILLANO IDEALISTA” au Jilgunos paisajes en las altas montafias y los fjords, y su germen fontinta creciendo cuando, muy descontento con la situacién general en su pais, el autor decide dejarlo y se muda a Italia Ibsen estaba especialmente ofendido con el pueblo noruego y | sueco por no haber apoyado a Dinamarca en [a guerra contra Prusia sobre los ducados de Schlesvig-Holstein Brand tuyo primero forma de poema épico, del que Ibsen Gleanz6 a escribir 212 estrofas, pero sin estar satisfecho con fl, Meses de un trabajo que “no iba”, segtin cuenta el autor, inediaron hasta que, coherentemente con su topica religiosa, Jo que seria la obra definitiva surgié como una revelacion. Asi Jolata Ibsen el posterior proceso de escritura de Brand: “Un tré en San Pedro, en Roma -habia venido a Roma para asunto- y de repente lo que tenia que decir aparecié en jo una forma clara y precisa. Arrojé por la borda lo que escle hace un afio me inquietaba sin llevarme a nada. Jamas Hiubia trabajado con esta facilidad, Esto es nuevo como trabajo #icrito, pero la idea, el contenido, pesaban sobre mi como una ja desde que los tristes acontecimientos que pasaron en “Brand soy yo en mis mejores momentos”, ha dicho Ibsen, quien haya tenido conocimiento de esta afirmacién no pod: dejar de preguntarse, en la lectura de la obra, sobre el sentid real de esta fras Enuna carta a Bjornstjerne Bjornson de 1865, cuando se halla terminando la pieza, Ibsen expresa una opinién sobre sus posibi lidades de obtener una subvencién estatal y sobre su nuevo text teatral, que pueden orientarnos en la relacion a establecer ent Brand y su creador: “Creo que mi nueva obra no es de naturalez; tal que vaya a predisponer a nuestros diputados mas favorablement respecto a mi, Pero esta consideracién no me haré borrar una sol linea... mala suerte si esto no es el gusto de estas almas liliputienses, iMés bien quedar un mendigo toda mi vida! Si debiera renunciar ser sincero escribiendo, mi obra no seria mas que mentira y broma, y nuestro pais ya produce bastante aquel articulo”®” ccitemos en este trabajo fueron tomadas ‘con muestra traduccién, mnapromise,[HRNRIK ISEN Y LAS ESTRUGTURAS DEL DRAMA MODERNO. oa reacciona contra el espiritu sombrio de quienes lo rodean, huye al refugio de las tabernas, frecuenta los amigos, bebe y fum: |juega a las cartas y estremece con sus risotadas el ambiente de la casa. Eso despierta la sospecha de la gente. La euforia es mala consejera y de la alegria no hay que fiarse. El hombre nace con Ja falta original a cuestas y tiene que vivir en perpetua vigilanc para no dejarse tentar por el maligno. Su esposa, Corne la madre de Ibsen], es todo lo contrario. Triste de caracter, puritana devota, asidua al templo, siempre a la espera del acontecimiento desdichado que puede ocurri, se pregunta sin cesar si merece el castigo reservado por Dios a los pecadores. Estos son los padres de Ibsen, Ambos influyen poderosamente en el hijo, que nunca le dara la raz6n a ninguno en sise debe ser puritano 0 sensual, pero que tan pronto se inclinaré a lo uno como alo otro en cada una de sus producciones, Fue una obsesién’” (Parajén, 1999, p. 11). Y concluye proponiendo un eje de lectura de la totalidad del teatro de Ibsen: “Hasta seria posible iniciarse en el estudio de su teatro clasificando a los personajes entre los que gozan de la vida y los que por alguna raz6n se retraen de los placeres” (pp. 11-12) Lo cierto es que en 1887, en un discurso pronunciado en Es- tocolmo, Ibsen rescaté esta pieza como expresién vigente de su pensamiento: “He sido acusado en varias ocasiones de ser pesimista. Y eso es lo que soy, en tanto no creo en lo absoluto en los ideales humanos. Pero soy al mismo tiempo un optimista, en tanto creo plena y firmemente en la capacidad de los ideales para propagarse y desarrollarse. Particular y especificamente, creo que los ideales de nuestra época, a medida que pasan, tienden hacia aquello que en mi drama Emperador y Galileo he lamado a modo de intento el Tercer Imperio"* TI. PERFECCION DE LAS ESTRUCTURAS DEL DRAMA MODERNO- Der LAs COLUMNAS DE LA SOCIEDAD A EL PATO SALVAJE CRONOLOGIA 1877 -Thsen se vincula al ambiente literario de Munich ¢ integra la Sociedad de los Cocodrilos. Toma contacto con Paul Heyse Becribe y publica Las pilares de fa sociedad, que se estrena en eh ‘Teatro Real de Copenhague. Es nombrado Doctor Honoris Causa por la Universidad de Uppsala, Suecia 1878 Abandona Munich y fija nuevamente su residencia en Roma, donde con algunas interrupciones reside durante siete afios. 1879 - Escribe y publica en diciembre Una casa de muiiecas, que se estrena en el Teatro Real de Copenhague. 5 : fe diciembre se estrena Quicksands (Arenas movedizas), fa hie ‘de Los pilares de la sociedad en el Gaicty Theatre de Londres, primera puesta en escena de la dramaturgia de Ibsen en Inglaterra. 1881 - Termina de escribir y publica Espectras. 1882 - Concluye y publica Un enemigo del pueblo. The Child Wife (La ‘esposa nifia), version de Una casa de muriecas, se presenta en el Grand Opera House, Milwaukee, y marca el inicio de las representaciones en inglés de las piezas de Tbsen en Estados Unidos. Espectros se estrena en noruego en el Aurora Turner Hall de Chicago, Estados Unidos, el 20 de mayo. 1883 - Publica una nueva version de La fiesta en Solhaug, Un encriigo del pueblo se estrena en cl Christiania Theater el 13 de enero, 1884 - Culmina la escritura de EI pato salvaie y 1o publica 1885 - Visita extensa en Noruega (C ‘Trondhjem, Molde 'y Bergen). El pato salvaje se estrena en el Nationale Scene de Bergen e19 de enero, Deja Roma y setraslada a Munich, donde residira durante seis afios.ot m. HENRI IBSEN ¥ LAS ESTRUCTURAS DEL DRAMA MODERNO a EL DRAMA MODERNO. Jorce Dusarrr Y LA POBTICA DEL REALISMO La coalicin de los jévenes (1869) marca el giro, la bi Thsen de una nueva base epistemolégica a su aera ae a sustentada en el subjetivismo idealista sino en el objetivismo, Si bien se mantendré ligado al subjetivismo idealista a través de diversos procedimientos de la postica romantica que no se resignaré a abandonar, a partir de La coalicisn de ios jévenes y es- pecialmente desde Las columnas de a sociedad (1877) hasta Ei pato salvaje 1884) inclusive, Ibsen muta la matriz en la que funda su concepcién del teatro, Evidencia ahora una biisqueda prioritaria de instancias de objetivacion externas al sujeto, sustentadas en la observacién de lo social, en la empiria, ya no en Ia creacion de mundos idealizados, Ibsen parece tomar distancia de sus ersonajes romanticos, y de si mismo en ellos. : Para escribir La coalicién de ls jévenes Ibsen cambia sus modelos teatrales. Se construye otra tradicion, otros antecedentes: vuelve sobre el pensamiento ilustrado, sale en busca de las estructuras dramaticas y la nueva concepcion teatral que introducen y Hegan a imponer en [a segunda mitad del siglo XVIII Denis Diderot (con La parillja del comediante, 1773 y los dramas El padrede familiay Et hijo natural)y GE. Lessing (con Dramaturgia de Hamburgo, 1769 y los dramas Minna von Barnhelm y Emilia Galotti), con’su racionalismo sustentado en la ilusién referen- cial -primera fandacion de las matrices del efecto de realidad teatral~y en la puesta del drama al servicio de la exposicion de una tesis que articula una predicacién sobre el mundo social. Ibsen vuelve sobre las estructuras del primer drama burgués y su broveceénen la dramatugia detesisde Alejandro Dumas (io) demi-monde y La eH 1 auto de Ledanimandey La fone de Clee, para refundar su {Por qué raz6n, viniendo del anticracionalismo roma Ibsen vielve a mirar hacia el siglo XVIII? Bajo la impronca de sx rmemocion De Las sraUCTITAS DBL DRAMA MODENO.. 1 {a ilustraci6n y el racionalismo, hacia 1770 el papel del teatro se-vio sometido a revisidn, y la jerarquia de las artes comenz6 a experimentar un profundo cuestionamiento. Tai como sostiene Robert Abirached"?, Lessing y Diderot dieron los primeros pa- 308 que modificaron el alcance y el sentido de varios términos clave del dispositivo de la mimesis y su legado fue revoluciona- rio. Es en el siglo XVIII que empieza a concebirse el personaje como un reflejo de los hombres tal como actitan en Ta vida publica, a la vez como tipos y como individuos. El teatro aspi- faa convertirse en un “espejo” donde se invita al espectador a reconocer a sus semejantes y a si mismo en la comprensién de tuna “nueva naturaleza” (Lessing, Dramaturgia de Hamburgo). Al entrar en la era burguesa, el teatro querré cada vez mas disimular su naturaleza teatral, reivindicada en cl pasado por la mimesis aristotélica, y por ello conduce sus artificios hacia el realismo. El nuevo concepto de la mimesis cumple una funcién utilitaria: sirve ahora para excitar el interés del espectador halagando su complacencia y para confirmar el juicio favorable que tiene de Ia ideologia y ia moral de su grupo social; mas adelante servi- +4 para producir en él los cambios exigidos por el progreso, el cuestionamiento y la superacion critica que impone el valor de Jo nuevo, En nombre de la educacién y de la ilusién escénica, el teatro burgués encuentra en la “‘utilidad” el fundamento politico de la nueva poética: una herramienta para refrendar 0 cuestionar “como método superador~ los valores de la burguesia. Tbsen hallard en la poética del drama burgués y su proto-realis- ‘mo, asi como en sus derivados del siglo XIX -el drama de tesis y el melodrama social-, las bases que hardn posible el drama moderno en su fecundo modelo mimético-discursivo-expositive que trabaja con una nueva base epistemol6gica objetivista y que alcanzara su estructura mas acabada de la mano del realismo ena segunda mitad del siglo XIX. Ibsen sera el responsable de evar esa revolucién teatral a su mas perfecto desarrollo. La nueva base epistemologica se sustenta en cinco principios: a) lacreencia en el ser objetivo del mundo: en tanto existe un mun- do “real”, objetivo, compartido por los hombres, determinado no, 1994. crisis de peri 0 a 4 ENDIK 9S65 Y LAS BSTRUCTURAS DEL DRAMA MODEENO go y constituido por el conjunto de saberes y experiencias de la eampiia,yese mundo pose reglasesabls, de base materia, e jombre puede investigarlo, observarlo, conocerlo y predicarloa partir de un principio de verdad que se sustenta en las constata- ciones -observacion de las recurrencias y comprobaciones~ del régimen de experiencia empirica. % b) el ser del arte es complementario con el ser del mundo real el arte posee la capacidad de someter los mundos poéticos a ts reals de funcionamiento del regimen de experiencia os ‘rica. La poesia puede ilusi6 én Bir, La poesia puede genealaison de una eproducién )la dinamica de relaci6n entre el ser del mundo y el ser del arte debe estar definida por a adecuacién del segundo a los dictame. nes del primero, Elarte se adecua a la percepcién del régimen de experiencia y adquiere el estatuto de una extension valorizada de una prolongacién multiplicadora de la empiria, j 4) el tipo de escena canénica en materia deat teatral es are lista, sustentada en el procedimiento de ilusién de contigttidad ‘metonimica entre los mundos real y poético y en la puesta en suspenso de la incredulidad, en la aceptacién del pacto de re- cepciinrespeco dela poibiidad atstca de dcha contighidad espectador debe acepiar la convencién porla quese sostiene que el mondo poético es una parte integrada al todo real ¢) funci6n del artista: es un observador del mundo real y un creador de ese mundo en el arte, no crea un mundo autonomo partir de su voluntad, sino que se limita a recrear en la esfera poitica las condiciones de funcionamiento de la empiria, con el objetivo de volver a ver Ia empiria, de verla mejor, de predicar sobre ella y, recursivamente, de incidir desde el arte h : idir i De esta base epistemol6gica es resultado el drama moder as lamado porque expresa en su estructura -en tanto ct fora epistemoldgica- los valores basales de la Modernidad: el ropocentrismo y el desplazamiento del teocentrismo la progresiva laicizaci6n; el valor delo nuevo entendido c tae cuestionamiento y superacién critica de lo anterior a partir de una perspectiva binarista de nitida opo: = & lo viejo; el tépico de “saber es poder” como herramienta de dominio del mundo, la exaltaci6n de la ciencia, el racionalismo y Ja observacién (contra el principio de autoridad medieval); @l valor de la democratizacion y los procesos de igualacién social; la confianza en el progreso ilimitado de la educacién; la capacidad para producir saberes totalizadores, para enunciar verdades universales a través de relatos de integracién de lo hu- mano; la ratificacién del apogeo de la burguesfa y de su vision materialista, pragmatica, realista, que sustenta en los contratos ‘comerciales la base de la sociabilidad, promueve la movilidad social, el capitalismo y el mercado. Los principales procedimientos estructurales dea pottica del drama moderno, en su forma canénica: el realismo"®, estin presentes en Las columnas de la sociedad, Una casa de muiiecas, Espectros, Un enemigo del pueblo y El paio salvaje. En tanto arc! postica © modelo abstracto, los rasgos inmanentes del drama jnoderno pueden sistematizarse en seis niveles, interrelaciona- dos y a la vez subsumidos al efecto de ilusion de contigiidad metonimica entre mundo real y mundo poético: a) realismo sensorial: a partit de los datos provenientes de los sentidos (especialmente la vista, el ofdo y el olfato), la escena realista debe brindar al espectador la ilusion de contigtidad con el mundo real. El espectador debe poder aceptar la ilusion de una “‘cuarta pared” invisible, debe sentirse el espia de una Jtuacion “real” que no reconoce su presencia como testigo, Para ello son fundamentales la funci6n iconica de los signos, el empleo en escena de accesorios reales (objetes), la esce~ nografia tridimensional (que repele los telones pintados), la abundancia de detalles superfluos (R. Barthes) que contribu- yen acrear el efecto de “diversidad de mundo” (Ph. Hamon), Jos materiales de confeccién del vestuario, el efecto de la luz, el acuerdo coherente entre escena y extraescena, el trabajo de los actores no direccionado frontalmente hacia el espec- tador (los actores pueden actuar “de espaldas” a la platea). El realismo canénico no puede evitar valerse de recursos del AFECCION DE LAS BSTRUGTUPAS DEL DRAMA MODERNO. us, ismo excede las estructuras del drama mo- posticas, El drama moderno, en cambio,16 HENUIKIBEN TLASESTROCTURAS DRL RANA Mopewo realismo ingenuo, por ejemplo, el uso de comestibles calien- tes y olorosos durante la situacién de una cena; sin embargo, muchas veces no puede renunciar a la mediacion metaférica (escenas de violencia, sangre, sexo, muerte), y en esos casos disefiaré las resoluciones sensoriales mas veristas a través de efectos especiales (que tanto desvelaban a un director como el naturalista André Antoine). ) realismo narrativo: en el plano de la articulacién de los acon- tecimientos entre si, la poética del drama moderno busca mimetizar el funcionamiento empirico de las representaciones temporales en la vida cotidiana, pero ala vez lo tensiona con Jas necesidades de la coherencia narrativa inmanentes a la obra dramatica. Se trata de lograr un equilibrio entre la légica de loreal y la materialidad del arte, ya que incluso en el realismo el drama no pierde su dimensién poética. Se requiere escena presentificadora de los acontecimientos (que se exponen “por cllos mismos” ante los ojos de los espectadores, de acuerdo con la observacion de P. Szondi'), combinada con la inclusién de relato (referencia verbal de los acontecimientos en ausencia de los mismos, con el objetivo de informar lo sucedido en el pasado 0 lo acontecido en el campo de la extraescena), linea: Jidad progresiva (principio, desarrollo, fin), gradacién de con- lictos, ritmo y velocidad acordes a cada situacidn, alternancia de secuencias sintacticas con accién y sin accién, causalidad explicita o implicita (inteligible o explicitable) en el vinculo entre los hechos, cronotopo realista (acuerdo entre espacio y tiempo segiin la observacién de la empitia), distribucion dela elipsis para anular zonas de representacién trivial, ubicacion estratégica y valorizacién central de los encuentros persona les (E. Bentley) en tanto en dichos momentos reveladores es cuando mas avanza la accién de la pieza. ©) realismo referencial: lo narrado 0 mundo representado en escena debe guardar vinculos referenciales con la imagen del mundo real proveniente del-régimen de experiencia. Dicha imagen varfa de acuerdo con variables socio-culturales. Los compo- DRAMA MODERNO. uy & nentes dela fabula y la historia (personajes, acontecimientos, objetos, tiempo y espacio representados) no pueden entrar ea contraste con los datos y saberes que proveen las categoria de fo normal (Vo que constituye norma, lo inexorable) y 10 posible (Jo contingente, incluso lo insito) en el régimen de experiencia’, Algunos procedimientos en este nivel son: ¢} personaje referencial de identificaci social, el acuerdo mete, nimico entre el personajey el espacio que habita, el personaie con entidad psiquica y social (logica de comportamientos, afectaciones, pasado y memoria, motivaciones, pertenencia socio-cultural, diferencia), la oposiciOn de earacteres, las no» ciones de tipo y de individuo de rasgos definibles, el regis del tiempo contemporéneo que (a diferencia del drama his, t6rico) busca acentuar el efecto de contigaidad entre e la vida inmediata. BY realismo lingistce: la lengua de los personajes en escena ‘debe contribu, a través desu convencionalizacion, a generar efecto de realidad de acuerdo a la naturaleza del personaje, las situaciones, la pragmética del didlogo, etc, siempre re renciados con los saberes de la empiria. La lengua po¢tica de los personajes busca asimilar su convencién a la lengua natural. El uso de la prosa es excluyente. Se recurre aun alto caudal ingifstco de los personajes, que evidencia una gran confianza de los dramaturgos realistas en la capaci expresi6n y creacién de sentido de la palabra, j @) realismo semdintico: todos los niveles estan straveesdOsiOn et objetivo de exponer una sis, que conssteen une prodicacisn ificativa sobre el mundo social, examen deo rel soil, con vistas a atifaro modifica so realidad. La produccién de sentido se eoncreta desde {a e5, tructura narrativa, desdela composici6n del personajo, desde el plano lingiistico, ete. Tres procedimientos fundamen IREEOCKON DE LAS ISTRUCTURAS 0 syento normal as leyes de sea yl uta la egy Salone moments i) ls mpeicons dela nin posbletngyesa todo aqueloque, de acuerdo con dr seeder aunque no aecesanarpente (es Posbe sngan visitas, ete.) Sobre las nociones de 1 ¥ Por ejemplo, cons> 8 HENRIKSEN Las ESrRUCTURAS DEL DRAMA MooRNO son el personaje-delegado (Ph, Hamon), encargado de explicitar las condiciones de comprencién de la tesis; la creacin de una red simbdlica que objetiva la tesis a través de un simbolo 0 conjunto de simbolos (la “casa de mufiecas”, el “pato salvaje”, los “espectros”, etc.); la redundancia pedagdgica, herramienta de cohesin que garantiza la insistencia en la construccién de la tesis a lo largo del texto y en todos sus niveles. La tesis, generalmente es univoca, aunque la capacidad de produccién de sentido del texto la supera y produce un efecto multiplica- dor de la semantica de la pieza. En el caso del naturalismo (variable interna de la pottica realista), la tesis proviene de textos cientificos preexistentes. M. L. Bastos pone el acento en la “ilusi6n de cientificismo” del naturalismo, que cree de esta manera colaborar con la difusién de los avances cientifi- Cos y convertir el teatro en un “laboratorio”™*. En el realismo candnico la tesis suele poscer un cardcter tautoldgico, es decir, preexiste a la creacién de la pieza teatral. El texto predica una tesis cuyo contenido es extra-artistico y ya se conoce antes de ver o leer la obra, Sin embargo, como sefialamos arriba (y especialmente en las notas al texto de Una casa de mutiecas), el drama pose una capacidad seméntica que excede la uni- vocidad de la tesis y en consecuencia posibilita la generacién de saberes nuevos, no tautoldgicos. §) realismo “voluntario" o “intencional”: la violencia o presién que implica someter los mundos potticos a la I6gica del régimen de la empiria y de la exposicion de una tesis, muchas veces no garantiza que los textos no se desdelimiten del principio onganizador del efecto de real. En esos casos, sefiala Dario Villanueva", es el lector o el espectador del drama el encarga- do de mantener viva, a puro pacto de recepcién, la dindmica de la convencién, He aqui, en apretada sintesis, los procedimientos que confluyen, por seleccién y combinacién, en la estructura mimético-discursi. vo-expositiva del drama moderno. Ibsen desarrolla esta poética a la perfeccién en los dramas analizados a continuacién. Me Bastos, Maria Luisa, 1989. Vé: 002, roll = = 1. PRRFECCION DB LAS ESTRUGTURAS DEL DRAMA MODERNOW m9 Las coLuanas Dé La sociepap (1877): ADEN LA VERDAD COMO FUNDAMENTO GonzAte DE LA SOCIABILIDAD {La verdad es una espada, yl libertad, una bandera El poeta para ser digo de la poesia, debe exaltar la Liberta “Enrique Ibsen hizose campe6n de todas las libertades. Aurepo DE 1A GUARD! ‘A modo de sintesis argumentativa, partamos dela afirmacion de que Las columnas de la sociedad trata sobre un burgués rico el consul Bernick- que vive en una pequetia ciudad costera de Noruega, Esti casado con Betty, con la que tiene un hijo, Olaf. Quince afios antes, Ricardo Bernick regresa desu estadla parisina lamado por su madre porque estaban al borde de la auiebra. En ese tiempo estaba comprometido con Lona Hesse y la abandona para casarse con su hermana, quien heredaria la fortuna de su familia. No obstante ello, tiene una relacin amorosa con la Sra. Dorf. Desatado el escandalo, se hace cargo de la situacidn su amigo y cufiado Juan Tonnesen, que viaja a Jos Estados Unidos junto con su hermanastra Lona Hessel, y al que 1os rumores pueblerinos lo acusan de haber robado di- nero del negocio de los. en cata ancanncne Bernic! inti6 y se aproveché de ellos en su beneficio. See ie la obra, el cOnsul Bernick es considerado el hombre mas prominente de su comunidad y el mas moralmente intachable. Sin embargo, esta llevando adelante un negociado con la instalacién del ferrocarril y la compra, a muy bajo precio, de las tierras por las que pasard, con la complicidad de otros q sociedad” eee Juan y de Lona incomoda a los Bernick y especialmente a Ricardo, quien teme que resurja en la prensa elescandalo de quince afios atras y que esto malogre su nego- cio con el ferrocarril, cuyo éxito se sustenta en su reputacion ejemplar, Lona ha vuelto su ciudad natal con a nica misién de hacer que Bernick reconozea sus faltas y rehega su vida basada en la verdad. Enterado Juan de que su amigo habia sostenido los rumores del robo, decide volver a los Estados Unidos para liquidar suis ¢0: y regresar para restaurar sua WON Lis eTRUCTUNAS DBL pRasiA MopERNO | PP umbre el dctr ‘Stockman en medio del desorden feneral descubre [a levita negra que vitié en las visperas pare gust @ una sesion pablica Al notar sobre la prenda dene ggutenorme desgarrén, dicea.suesposa "ams uno toes pe mets un trae nuevo, cuando va a combatir por la pretenderto, elacionaron la ase en event oes ee rete a se en cuestién con los san- fy fenos suctsos del dia que habfan tendo lugar en la nd ‘eglnskala, donde probablement, se rompié mas de un Deseuet® £2 nombre dela libertad y ene de la verdad sal, se produfo tl explogn de ooh ee a eameset : 0 ausos que s interrumpir el especticulo, lgunos de Tos mds orale Saltargn desu lugares y se preciptaron hacia la candiljas, sees 's brazos hacia mi, El dia aquel supe por ex. a propia cual era la influencia que hubiera tenido sobre |; 'a muchedumbre un teatro verdadero, auténtico,( ) Empero, i rao ea pts es intépretes de la pieza no pensaba- ido estbamos en el io, Toc sos en : escenari contrarios las demostaciones provacadas pr el eta ses rsultaron completamente inesperadas, Para nosotros, ockmann no era politico ni orador de mines, sino se ci. Uae hombre honrado, leno de ideals, veraz ae desu pat desu pcb; tal cual debe ser todo verdadero ino de cualquier pais. D. y honrad alquier pais. De esta mane Farce pecadot el drama fue de caricter politico social, depres Ue Para mi Eldotr Steck pertenecia ala serie dep amatizaciones que estaban enca i la linea de la intuicion y del sentimiento, 88 Se $e psnnmcciens DE LAS STRUGTURAS DEL DRAMA MODERNGn 5 1 paro sacvasr (1884): Mania Vicroria 1 A TESIS DE LA “MENTIRA VITAL” EANDI Con posterioridad al alboroto causado por Un enemigo del pueblo, Tosen escribié en 1884.” HI pato salvaje, segin German Gomez de la Mata (1952, p.48) “un drama pesimista que acogid con agrado el publico, tomandolo como una palinodia y como n mea culpa del dramaturgo, en quien se cebaron sus enemigos todavia, mientras le aplaudian sus amigos. En verdad, no es EI pato salvaje la abdicacion quesc le atribuy6, sino un simple suspiro de melancolia...”. Mientras que para Robert Brustein (1970, p. 87) “El pato salvaje puede ser considerada probablemente una obra semiautobiografica, aunque contenga la critica mas fu Thsen haya lanzado contra si mismo, y sea incluso una espe de repudio de todo lo escrito hasta entonces El pato salvaje es un drama en cinco actos que una ciudad noruega contempordnea a [bsen, Werle, director de una fabrica y hombre muy mu enriquecido defraudando al Estado en una tala de bosques. Su socio Ekdal termina en la carcel mientras él es absuelto, sal- vando también de este modo su buena reputacion, Para aliviar la culpa, sin embargo, Werle ayuda econémicamente al viejo kdal cuando éste sale de la carcel, asi como a su hijo Hjalmar, aquien le costea estudios de fotografia y un taller, como fuente de trabajo. Asimismo lo casa con Gina Hansen, una ex sirviente y amante suya a la que dejé embarazada (sin que Hjalmar lo sepa), para conservar el respeto social y familiar. Hjalmar es un hombre mediocre, vago y egoista, que se cree dotado de un gran talento para llevara cabo grandes inventos (que en realidad nunca concreta), de lo cual presume ante su esposa y la que cree su hija, Hedvigia. Gregorio Werle, hijo del industrial, odia a su padre por las infidelidades que sufrid su madre —ya muerta-, y scrtos entre 1883 y de Tbsen se Iamaba nde se encerrabadea6 HENRI Y LAS ESTRUCTURAS DEE_DIMMA MODERNO a Por su traicién a Ekdal, por lo cual se erige en redentor, defen- diendo y pregonando lo que él llama la “exigencia del ideal” Decide contarle la verdad sobre su esposa a Hjalmar, creyendo que nada auténtico puede construirse sobre la mentira, pero éste es incapaz de asumirla y tolerarla. Por otra parte, cuando intu- ye que Hedvigia no es su hija, Hjalmar la rechaza, y Gregorio entonces la induce a sacrificar lo que més quiere para probar el amor que le tiene a su padre: un pato salvaje, que habita en tun desvn con otras aves y conejos en la casa de los Ekdal, un simil de bosque, en miniatura, donde el padre de Hjalmar siente gue alin esté de caza como en los viejos tiempos. Pero Hedvigia va mas lejos y se pega un tiro, provocando su propia muerte y proporciondndole una conclusién tragica a este drama, Elpato salvaje es una obra de transici6n; se encuentra a caballo entre la etapa realista y la etapa simbolista de Ibsen. Si bien atin se observan claramente rasgos de “realismo expositivo” y de “realismo social y critico”™', ya comienzan a aparecer elementos due no se refieren inmediatamente al régimen de experiencia objetivo de los personajes, sino que apuntan a otro nivel, ligado a resonancias ambiguas y metaféricas, a través de un lenguaje autosuficiente. Dichos elementos abren un mundo paralelo que enriquece, matiza y complejiza la vertiente realista de la Pieza.* Jaime Rest (1967, p.28) afirma que a partir de Fl pato salvaje Ibsen “se desplaza hacia un drama de alcance simbélico y se interna en una exploracién de los estratos mas intimos de la experiencia y de la conducta humana que culmina en su Creacién postrera Cuando despertemos los muertos.” En este sentido resulta apropiado introducir aqui la lectura de Jan Kott (1984), que cruza un anilisis de los aspectos realistas ¥ simbolistas de Ef pato salvaje con el intertexto de la tragedia Briega’™*. Para ello comienza describiendo las similitudes entre Cf. definicién de “realismo dramatico” "© Segiin Juan Guerrera Zamora (1967, aleanza “mediante en Rest (1967, p, 23), 261) la proyeccién simbélica en Ibsen se ‘especial de la materia tratada o por media de les 0 por la sinteizaci denominadores, de seméntica mediata yal person pica, con lo que el acto y cia Las textos en francés e ing ie de conereto carécter y figura logra catezor resultan alusiones de algo nme ’ racteristicas de esta obra (“nuevo drama bur ues" ') yaguel nero: 1) el primer acto corresponde al clasico peed .capitula acontecimientos del pasado y presagia logue st por enir, 2) se respeta la unidad de lugar (la accion se ae oa jamente en la casa de Hjalmar Exdal, peered casa del director Wer cto, que sucede en la casa y a ea (los acontecimientos se desenrvuelven tan s6lo en. comet ‘ocho horas), 3) se retoma el tema del retorno. ore men fegresa para vengar a su madre y el "conde a sacrifices a hija ilegitima de Hjalmar, su prope meee pe een aa sonaj media burg salvaje, los personajes de una cor D : 4 eee Por tanto, estén obligados a ee tome iti , dice Kott(p. 72). c una parte mica adiciona”, dice Hesvgia aparece lerna que se ofrece en sa entonces como una Ifigenia moi ecen saci 4 na suerte de Erinia, en honor a su padre, y Gregorio es w Erin = ae de un pasado oscuro, el perro cazador de la va covno las antiguas Furias”™”. Y para acceder a este plano aha cor : es necesario, para Kott, que se instale un mb ealista que se distinga del cuadro real st i oO ae Spi ex recsamet el svn, qua sve tne una pate is sta ulti la que se destaca tra invisible (sta lima es Ia que se destaca : Soe simbélica)!. A partir de los didlogos Kot analiza el deslizamiento desde el real smo (correspondent wea t er del desvan) hacia el todo aquello que se puede ver s smo (relative ‘alo imposible de ver). Los dos extremes ean en ‘sid Gina y Gregori ie, tados en la visibn que tienen g siyament® e esta habitacion entras que la esposa de Hjalmar v ie Moino un Lagat conereto a set impiado y szead, Gregorio 0 define como el espacio de la mentira, como el “fone CTUMAS DBL, DRAMA MODEENO.. "7 DE LAS EST esa que spur clei le gusta se “un pero muy aoa oe euros age se marble los pata sas Can x03 me agirran als aguas que rece ene re eT jidascalias del acto I] se explicita esta distincién: Ag aes oy alga desea de fora ie) Pr 05 pos i laramente algunas partes del recinto, mientras otras s¢ Mad ecard ndeacion enelactoTTl dscibe wna aca rdetnaevtda que hace descender, confecconada con tas de sb a parte baja deoa mares” en el que se hunden los patos salvajes, A su vez Kott seftala como “las partes visibles ¢ invisibles del desvan (...) co- rresponden a dos niveles de lenguaje diferentes, dos sistemas de signos opuestos. Fl primero es el del lenguaje cotidiano, ‘bajo’ conereto, nutrido de detalles, en cl cual los usos y las costumbres estn en el primer plano (...). El otro lenguaje de EI pato salvaje ¢s ‘clevado! y figurativo; sustituye las situaciones reales y los conilictos penosos por sus equivalentes simbdlicos” (p. 74), Este iltimo nivel es el que para Kott introduce “una metalisica tragica en esta sordida comedia realista, Transforma una farsa trivial en drama con final siniestro” (p. 75)." Gregorio utiliza ese lenguaje simbélica y figurativo para expresar la similitud entre la situacion del pato salvaje herido —justamente por el director Werle- y la de Hjalmar, quien para Gregorio tiene ‘una enfermedad latente en el cuerpo, y [se] ha ido al fondo para morir en la oscuridad”. El pato salvaje se convierte, desde luego, enel simbolo por excelencia de la pieza, no s6lo porestas asociaciones iniciales con Hjalmar (y también con su padre que, heridos, intentaron alguna vez matarse pero no fueron capaces), sino también por la funcién clave que ocupa como anticipacion del final tragico, cuando Hedvigia, ocupando el lugar destinado asu animal més preciado, en lugar de dispararle (segiin el pedido 358 ENKI SEN ¥ 23 STRUCT DRA ao dedi ima pear de Sspeat” (p21), Stier ssn ged a las realidades de la vida social y pe r 21 mitologiaeficaz)y tenia $n. rexmccion pp xas EsTNUCTURAS DEL DRAMA MODERNO.. 159 wisible/“en Gregorio), es ella la que se suicida en la part scuridad” del desvan/“fondo de los mares”. Gregorio, por su parte, se ha impuesto una mision respecto de jalmar, que es como la del perro, la de sacarlo a la superficie, lade salvarlo de los ‘‘miasmas del pantano”, del “pantano dela mentira” en que se hunde, a pesar de que, como explica Kott, Hialmar ni los otros personajes de esta comedia burguesa tienen la capacidad de acceder a 1a madurez de su rol trigico (p. 75). El mismo Hjalmar se declara ajeno en un principio a se papel: “...te ruego que no me mezcles en esos asuntos. Te eguro, que aparte de mi melancolia que tiene su explicacién, como es natural-, me encuentro tan a gusto como cualquier mortal pueda desearlo”. Es por esto y por el desenlace tragico debido a la intervencién de Gregorio (que termina siendo perniciosa para la fam ikdal), que esta pieza fue interpretada como una su tractacion de Ibsen respecto del idealismo que defendia en obras anteriores. Hay en la obra dos tendencias opt cs la representada por Gregorio, la de la “exigencia del id otra es impulsada por un vecino de la fami Relling, 1a de la “mentira vital”. Este impugna el accionar de Gregorio y lo acusa de “loco, chiflado, mal de la cabeza’, de tener “fiebre de rectitud” y de “‘charlatan”. Es el que advierte cl egoismo que hay detrés de sus intenciones; es el que se da cuenta de que, como explica Brustein, “su compromiso con el ideal, por ejemplo, le viene de afuera, no de adentro, ya que ¢s la Consecuencia de sus remordimientos de conciencia por la sordida conducta de su padre; y él trata de realizar el ideal no a través de su propia lucha heroica, sino exigiendo una conducta Sgiin Brustein, “esta es la tinica cbra en a que Ibsen niega completamente “zde a rebelion, Stockman habia declarado que, evidentemente con 1 del autor, todo Lo que vive de mentiras debe ser exterminado ‘ano’. No obstante, Gregers Werle—un ibseniano fanatico, cuyas ‘des y manejo de simbolos sugieren que ha leido cuidado- bras del maesto- descubre las mentiras de la familia ia todos sus miembros. Al tratar de seguir los ‘ademias atacado tan despiadadamente que $8), De esta manera se converte en eso Brustein afirma mo" (p. 89)160. RENN TSEN ¥ LAS ESTRUCTURAS DEL DRAMA MODERNO o cjemplar en los demas” (p. 88). Este rasgo es el que llevo a Shaw, como sefiala el mismo Brustein, “a concluir que el idea- lista constituye el villano fundamental para Ibsen” (p. 55). Por su parte Relling defiende lo que denomina la “mentira vital”; en otros términos, la mentira que se convierte en un mal necesario. “Si quita usted la mentira vital a un hombre vulgar, le quita al mismo tiempo la felicidad”, afirma el médico, dando a entender, de forma tal vez un tanto elitista y prejuiciosa, que no todo el mundo esta preparado para conocer ciertas verdades. E] tiene una misién, ~como Gregorio-, la de mantener a la gente gue lo rodea -como Hjalmar, con esos supuestos inventos que nunca concretard o el viejo Ekdal, con su presunta caceria en una suerte de bosque de utileria, hecho de un “revaltijo de cachi- vaches” y “cuatro 0 cinco arboles de Navidad” en esa mentira vital. Asimismo manifiesta un gran escepticismo, también en contraposicién al idealismo exagerado de Gregorio, respecto de cuestiones generales como la felicidad en el matrimonio, Segiin un autor como Robin Young (1994, pp. 65-66) las ac- tudes de Gregorio son tan extremas que rayan lo absurdo y hasta lo gracioso, si bien las consecuencias de su accionar no fo son en absoluto. Para este autor, la complejidad y la sutileza del modo de construccién dramatico de Ibsen est en la “forma que “desafia todas las suposiciones conven- cionales acerca de la naturaleza de la comedia y Ia tragedia” Si bien aclara que ninguna obra que termine con la muerte de una criatura puede ser descripta como una comedia, no puede soslayarse la comicidad de ciertas situaciones y actitudes de los personajes. Ante todo, da como ejemplo Ia ridiculez a la que son capaces de llegar Gregorio y Hjaimar, cada uno a su modo, En el caso de Gregorio, ésta es expuesta y develada por Relling (como se sefialaba més arriba) y en el caso de Hjalmar, es evidente en determinadas reacciones, que dan cuenta de st debilidad y volubilidad hasta tal extremo que provocan risa (aunque sea amarga), en el marco de situaciones serias, El mo- & Martin Esstin (1970, p. 50) destaca Ia diferencia esencial entre la ment clo que trata de destruir Gregorio (acabando, sin embargo, con toda ia), y la de orden colectivo (que combate un personaje como Stockmann), que aflige a una comunidad entera aN 61 $n mnyscci0n ne 14s ssTRUCTURAS DEL DRAMA MODERN. rento clave se produce casi sobre cl final de la pieza, ae almar se desliza rapidamente desde su fees Beeman =ya que ha descubierto jc marcharse con su padre ~ya qi verdad- a buscar justficaciones que le permitan quedarse un impo mis (con Jo cual su decision se revela més tambaleant elo que parecia), hasta el punto de ponerse a pegar Ia carla : i fa unos donativos pi Ja que el director Werle oftecia unos craig ia, y que habia roto, debido a la ins dal y Hedvigia, y que él mismo hab’ d i tencia y presion de Gregorio, con su “exigencia del ideal : Es incongruente y Io eaprichoso de su comportamiento resultan uumamente ebmicos, sobre todo al entrar en contraste com. - 4 i e ‘is momento inmediatamente posterior, cuando se escucha el ta. paro y hallan a Hedvigia muert oe Min embargo, el balance entre 0 tragico y lo poet ed doseneste personaje es recomendado po el propio lbsen en una ra a Hans Schrader de 1884, donde enfatiza quese debe evittt toda interpretacion risuetia: “Este papel sf ivamente del ser realizado sin ningin tipo de parodia...Su s es genuino, su melancolia, paren iudas, Para concluir, El pato salvaje es sin de nfex nla produccién ibseniana, sobre todo porque implica lacntrada enuna nueva etapa del dramaturgo atravesada por el simbolis mo; por otra parte, por a manera en que introduce tan Las oposiciones mencionadas anteriormente Go los. ee tipos se lena i ivo, también generan momentos de humor, co lo Seguro, ser Weis, que ago no hay ningun olor pastano, pus venilo Men yal poco Hempo en Cristiani, Helsink, Estocolmo y Copennague. Tam- ptt on Ben 85, Bena y Dexia 189), Ven Fars (8913 rere carareaeme ania en 1975, que planted una escena [ede ob. Ene version, desvan ea tuamente visible rar encra” como un esapnno burg a des eaHENNK nes Y Las ESTRUCTURAS DAL DRAMA MoDENO SP pecan su tesis sobre el lado oscuro del idealismo, y su smo respecto de develar la verdad u pect cueste lo que cueste; y finalmente, siguiendo la lectura d ae nente, le Kott, por la form tan equilibradamente dosifica e i f neo ica € inserta elementos cd 1 marco de un drama con intertexto région. ~Cs Ra eenseccton pe Las ESTRUCTURAS DEL DRAMA MODERNO= == 163 Método de trabajor* En general establezco para cada una de mis piezas tres planes que difieren mucho por los detalles, si no por la frama, Después del primer esquema, me parece conocer a {os personajes como si yo hubiera viajado con ellos en tren $n el borrador siguiente, todo se me aparece con més nitidez. yy yo los conozco como si juntos hubiéramos pasado un mes en un lugar de veraneo: ya distingo en ellos los rasgos fun- damentales y las pequefias particularidades de su cardcter. Con todo, todavia seria posible un error de mi parte en algin aspecto esencial. En fin, con el tercer borrador, llego a los limites de mi conocimiento: ya no ignoro nada de esas gentes que he frecuentado durante tanto tiempo y tan de cerca, Son mis amigos intimos. No me han de decepcionar, y tal como entonces los veo, es como los veré siempre, Yo no busco naje botones de su levita. 1946, p. 179.