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Ed d a H o Il

Die Konstellation Pop


Theorie eines kulturellen Ph:nomens
der 60er Jah re

Th

'
il des la e im
.d
.
j
Teil 11
Kulturindustrid
Musik, die Kunst der

enge Beziehung.
Zwische: Kulturindustri: pnd Mujik besteht eine
11

Mechanismen, die Funktionen, die Strukrure


finden die kulturicdustri:llun
ihre Formi Aus tiner theoretischen
ihren Ausdruck, khren Inhalt und
Klturindustrie und Musik zunch
erschint dise Verbindung :on
Adornos sthetisches Hauptaugenmerl
Umstand gescliuldet ze sein, da:
n Adornos
glt. boch ist das Vrhltis
mehr als nur ein theoietisches,
k

es ergibt sich geradezu


zwinge
Vusik und Kulturindugtri gebudenes;
kulturindustriell verwl
Vpterll, aus der Geschichts ogik, die Musik und
Inwiefern dieses soiologisch zu begriinden w
haltung zusammen tuhtt :
die philosophischen lmplikationen,
vielep Studien voc' hier sind es
diese Verbindung aus dem Be
gfrajt Wird Ei: erster Schlt vetsucht
. Be(
heraus ztl erklren; ein Exkurs zu
jtand der Kulturindus.trie-norie
zweiten Schl
tidt diese Ekplikation am Kulturindustrieegriff. In Materialgegenstant
einem
siten des
Verdichtung des Problemhotizontes von
Disposition; exkursorisch folgen Bemerkul
nommen: Popmsik jteht zur
Differnzen zwischen & und U-Musik als gesch
Verschwinden der
DaB dann die Stadt, der Ort der
Kultutindu
materilimmahent andeuten.
Musik in seinen
lebensweltlich-rumli4
ist, beleuchtet det Komplex der
Musikalischen
sinen. Der 'lYil schliBt mit einem Vorschlag, sich dem
der Mugik anzunhetn: nicht der
Ton macht die Ml
sche Symbolgehalte
der Klang.

' ;'
Muslksoziologie, Frankftlrt/M.
Adorno, Elnleitng in die
.

1 vgl. exenplarisch:
Ergebnisse einet
Renat Ehl:rs, Musik im Allugsleben.
S

!5ff. funktiou):
''
Und dwfg sampp die Jazzmaschine. (1)

Und ewig stampft die Jazzmaschine.t (1) zeichnen, den Film selbst nicht als Kunstform zu verstehen, sondern vielmehr a1s pro-
duktiostechnisches Sammelbecken fr Knste, die im Film zusammenfallen. Eisler
,,I know what I like, and l like what I kow. und Adorno beschreiben den Film entsprechend als die y,Addition von Drama, psy-
Gimy.,sls chologischem Roman, Kolportage, Operette, Symphoniekonzrt,Revuefs,s Ein Bemii-
hen um Xsthetik im Filt'n scheint ihnen ,,im gegebenen Stand der optischen und
schiepx6.
Schon 1932 formulierte dorno in seinem Aufsatz Zur geselischaftlichen f-tzgc akustischen Technik (...1 lelcht Mithin ist der Film nicht eigener y,lunstfonn

Art, sondem (. . .) das charakteristischste Medium der gegenwlirtigen Massenkultur.o


der Musik, ,,die Rolle der Musik im gesellschaftlichen ProzefJ ist ausschlieBlich die
der Ware; ihr Wert der dej Marktes,'v und kiindigte damit an, wie sehr die Musik als Wird nun im Kontext der Kulturindustrieroblematik deren Auswirkung auf
Beispiel fiir Klturindustrie taugt. Bei dem hohen Interesse Adornos an der Musik die Kunst thematisierq so wird einmal mehr die Gleichung Kulturindustrie = Staatska-

ergibt sich die nematisierung des Hrens als sthetisches Zugangsmodell geradezu pitalismug = Hollywood = Filmipdustrie gezogen, wie es Adorno schon 1932 macht:
notwendig; dies erklrt aber noch nicht das Interesse Adornos daran, dem Hren auch ,,Die Injeln eines vdrkapitAlistischen 'Musizierens', wie sie ds 19. Jahrhundert noch
soziologisch beizukommen. Was Adorno zum Beispiel mit seiner Hrertypologie aus dulden konnte. sind berspiilt: die Technik von Radio und Tonfilm, mchtigen Mono-
der Einleitung in die Musiksoiologie unternommen hat, ist musiksoziologisch unge- polen zughtig und in unbeschrnkter Verfiigung iiber den gesamten kapitalistischen
P ropagan daapparat, hat 'selbst von der innerstbn Zelle msikalischer obung,
. dem hus-
whnlich', und ebenso ist eine gleichartig gestqltete Typologiedes Sehens oder Lesens
lichen Musizieren, Besitz ergriffen, deren Mglichkeit bereits im 19. Jahrhunbert,
.

bei Adorno wie auch allgemein in dem Umfang eher uhbekannt. Nicht nur aus dem gleich dem btirgerlichen Privatleben insgesamt, nur die Rilckseiteq eines jesellschaftli-
ausmacht.uB
rein sthetischen Interesse Musik kann gefolgert werdqn:
an der Rezipintepmo-
das chen Krpers
dell in der auf Massenbetrug ausgerichteten Kulturipdustrie ist das des Hrers (und
nicht das des Zuschauers oder' L:sers). Di theoretischen Grundlagen dafiir reichen Der Tnfilm erscheint
Ausdruck des Angriffs kulturindustriellerMonopole
aIs

bis zum friihen Aufsatz iiber die Regression des Hrens zurck. So llk sich in Hin- auf die Kunst, insbesondere dieMusik. Im Film wird die Musik untergeordnet, ,,auf
blick auf den Kulturindustrieegriff, wie er in der Dialektik derujklrungvorliegt, die Handlung nivelliert und zu einem Requisit, einer Art akustischem Mttlstiick
die These, daB Musik die Kunst der Kulturindustrie ist, umkrisen.3 Weiter Eckpfei- gemacht''g Die zum Eihsatz kommenden Medin im Film verhalten sich fremd zuein-
ler solcher Umkreisung sind dann freilich di Philosophie der neuen Musik. die andr, relationslos, und diese y'remdheit der Medien sagt die Wahrheit iiber eine sich
Gesellschaft.<<lo
Adorno als ,,ausgefiihrtegn) Exkurs zur Dialektik der Autklrung' genommen Fis- selbst entfremdete Denn die Medien sind nur ein Filter menschlicher
Komppsittonjr Erfahrung: ,,Die ganze Welt wiid durch den Filter der Kulturindustrie geleitet. Die
k

sen will, 4

so wie die mit Hanns Eisler verfaBte Gemqinschaftsarbeit


den Film. (Beide Arbeiten verweisen auf ein Verzahnung von Musiktheori upd dr alte Erfahrung des Kinobesuchers, der die StraBe drauBen aIs Fortsetzung des gerade
Problematik der Kulturindustrie.) Jedoch sind im Kulturindustrie-Kapitelselbst die verlassenep Lichzpiels wahrnimmt, weil dieses selber streng die alltxgliche Wahr-
Verweise auf musikalisches Material relatik dnn gest, obgleich dies di hier gu ver- nehmungswelt wiedergeben will, ist zur kichtschnur der Produktion geworden,' i
tretende These keineswegs vom Tisch wischt. Im Kulturindustrie-Kapitl der Dialek- Die Musik iibernimmt im Film Adorno und Eisler schreiben ihre Analyseh, a1s
-

tik derhujklrung dominiert der Film, beziehungsweise das selbst noch vom Beispiel sich der Tontilm gerade erst gegen den Stupmtilm behauptet hat -

die Funktion der


des Films enthobene abstrakte Urteil iiber Massenkunst. Sofetn dr Begriff der KuI- sozial ausbleibenden Zwischenmenschlichkeit, der Kommunikation. Kritisch legt
turindustrie iiberhaupt konkret zu fassen ist, entfaltet er sich am Stand der Filmindu- Adorno hier jeine auch an anderen Stellen vorgenommene Verschwisterungsthese
strie, wie sie sich bis in die 40er Jahre in Hollypood entwickelt hatte. Diese von Musik und gesprochenem Wort an: ,,unabtrennbar ist der Ursprung der Musik im
Exemplitizierung der Kulturindustrie-Therie am Film hatjedoch ihre besondere Raf- Film vom Verfall der gesprochenen Sprache. Adorno und Eisler versuchen so zu
tinesse: keineswegs steht er auf der Beispielseben Kunstfonn gegen Kunstform,
Musik gegen Film oder hnlich. Vielmehr gilt der Film ls technische Folie, aIs
5 Adorno / Eisler, Komposition fr den Film, a.a.O.. S. 12
Grundlage, auf der sich dann der Musik entnommen Beispielserrterungenergeben.
6 Adorn / Eisler, Kopposition fr dcn Film. a.a.O., S. 64-, vgl. S. 66: Eisenstein ist ,yder
Es ist mithin eine Tendenz in der am Film fixierten Kulturindustrie-Analysen zu ver- einzig bedeutende Filmschaffende, der bisher auf sthetische Errterungen sich einge-
hat.i'
lassen
Adorno / Eisler, Komposition fiir den Film, a.a.O., S. 1 1

Adorno, Zur gsellschaftlichen Lage der Musik, a.a.O., S. 1Q3 ' Adorno, Zur gesellschaftlichen Lage der Musik, a.a.O., S. 103
vgl. lteinert, Die Erfindung der Kulturindustrie, a.a.O.; vgl. ebenfalls Lucia Sziborsky, Adorno / Eisler. Komposition ftir den Film, a.a.O., S. 22
&elex.-ex # Klolzxo V'amexzxolelzxn f'lle elgxn milm n . 'M
o o Q
60 Teil 11 -
Musik. die Kunst der Kulturindustrie Und ewig J'ltzrac/
,, die Jazzmaschine. '<

(1)

erklren, wiso Mysik im Hintergrundgespielt und nicht


einst beim Stummtilm stets wenn er das geheimste melodisce und harmonische Detail bringt, das aus dem Idiom
etwa die Dialoge Aber auch im Tonfilm sind diese Entfrem-
nathgesprochen wurden. herausfllttiE
dungen von Musik, Sprache und damit menschlicher Kommunikation nachzuzcich- Neben der Standardisierung erzielt die popplxre Musik nach Adorno ihre spezi-
nen: ,,Auch der Sprechfilm ist stumm. Seine Personen sind nicht rednde Menpchen fische Wirkung durch y,pseudo-individualization,di?
dic unter andercm durch schein-
sondern redende Bilder, mit allen Kennzeichen des Bildlichen, der fotografisehen bare Spontaneitt in lmprovisationsmglichkeiten sich zeigt.
,.Von der genormteh
Zweidimensionalitt, der mngelnden Raumtiefe (. . .J Die Sprache ist dem Film ein lmprovisation im Jazz bis zur originllen Filmpersnlichkeit, der die Locke
iibers
LiickenbiiBer ganz hnlich wie die falsch eingesetzte, auf unmittelbare ldentitt mit Auge hngen mufs, damit man sic als solche erkennq herrscht Pseudoindividualitt.d<lF
dem Vorgang angelegte
Musik.ttl3
Kennzeichnend fiir die popularmusikalische Produktion sind, wie Adorno im
inwiefern zumindest nicht der Film als das
Dieser kleine Exkurs macht deutlich, zweiten Teil des Aufsatzes iiber die Musikdarbietung darstellt, N,minimum require-
mente;
kulturindustriell-klalrldrflc:Medium zur Sprache geracht wird, sondern eher aIs 9 glamord: and ,sbaby talktlg auch hier lft sich das Kulturindustrie-Kapitel
>;
-

adquates technisch-konopisches Medium der Kulturindustrie den Angriff auf die bis zur oeunuchenhaftetnl Stimme parallellesen. Weder fiir das musikalische Mate-
Musik startet. rial noch fiir den Hrer haben g, . .1 no
consequences.tol
y,complications
The whole is
Werden in der Dialektik der Aujklrung Fragen de# Musikentwicklung disku- pre-givenand pre-accepted, even before the actual cxperience of the music starts.xszz
tiert, dann wird vorrangig vom Jazz und vom Schlager gesprochen. Jazz und Schlager Das Ganze tritt unerbittlich und beziehungslos den Details gegentibentz3
Die Hrer-
werden aber wniger als Resultate einer bestimmten musikgeschichtlichen Entwick- typisienmg; die Adorno im drittcn Teil seines Aufsatzej unternimmt,
die er wesent-
lungslogik verstanden, sondern als deus ex machina primr aus den Mechanismen der lich durch and
,xrecognition
acceptancelt
und somit in den selben Worten beschreibt,
Kulturindustrie erklrt. Nicht aus sthetischer Perspektive ist von Musik die Rede,
Mediendt
wie der Konsumqnt in der Dialektik der Aujklrung
wird, beleucbtet noch ein- fixirt
sonbern eher summarisch-allgemein'. als j,charakteristische der Kulturindu- mal in Hinblick auf die Rezeptionsebene die These, da6 die
Kunstform, auf die der
strie nennen Adorno und Horkheimer an einer Stellz ,,Kino, Radio, Jazz und Maga- Kulturindustrie-Begriffjenseits einer Exemplifizierung am empiriwhen Stand der
zin:.14
Von den Autoren wird allein schon die Unterschiedenheit in der Sache Filmindustrie zielt, die Musik ist.
iibergangen -
die Apparaturen des Kinos sind nun einmal andere a1s die Jazzmusik, Der Rckblick auf eine
knapp einhundertjhrige Geschichte populdrcr Musik,
selbst das wo sie den gleichen monopolistischen Verwaltungsorggnen zugeordnet sein die, sich durch die
Kulturiadustrie gelenkt zeigt, lBt Adornos Analysen zur populren
mgen; dies verzerrt schlieBlich dle Bedeutung von Kulturindustrie ins abstrakt Sub- Musik im schrgen Licht erscheinen. Nicht daB es falsch wre, am Grolteil
von mas-
jektive, auch Spekvlative. Diese Tendenz der blo3en Sekulation ist nicht nur im Ku1- sengefertigten Musikstiicken Standardisienzng und Wiederholung
festzustellen, was
turindustrie-Begriff angelegt, sondern schon in den Prjudikationen, mit dnen sic er auch seine nachweisbar negativen Auswirkungen auf die Erfahrungsf:higkeit
Adorno sich der populren Musik iiberhaupt annhert, Fas ein Vergleich des Kultur- und Manipulation Zuhrers
des hat. Doch
des Urteils, das scllrg ist die Tendenz
industrie-Kapitels Dialektik der Aujklrung mit Adornos 1941 im letzten Jahr-
der ' Adorno zwischen den Zeilen fllt, der manipulativ
t.n,
' Einsatz von bestimmter Musik
gang der Zeitschr? ftir Sozialtrschung publizierten Aufsatz On Popular Music
' '
lieBe sich allein und vollstndig aus dem Gebrauch bestimmter
Hannonien, standardi-
darlegt Da Pbereinstimmungen zum Teil bis in die Fonnulierungen reichen, bietet es sierter Rhythpen und Wiederholungen, oder Wiedererkennungswert
ableiten.
sich an, Zitate direkt miteinander zukonfrontiern. . Einmal angenommen, da: alle Kunst, vornehmlich die Musik, in
dem Sinn zur
Gleich zu Beginn des Artikels greift Adorno als ,,fundamental characteristic' Ware wird, weil das knstlerische Werk selbst im Material vom
Warencharakter
fiir diepopulre Musik das Hauptmerkmal der Kulturindustrie auf: ,,standardization, durchsetzt ist, dann wren aus der Kulturindustrie-TheorieKonsequenzen
zu ziehen,
The whole structure of popular music is standardized, even Fhere the attempt is made die ausnahmslos alle Beschftigungen mit sthetischem sinnlos machen wrden.
to circumvent standardization. (. , .) Best known is the rule that the chorus consists of Unter die gesamte Musikphilosophie wre mithin ein SchluBstrich zu ziehen: Wenn
thirty-two bars and that the range is limited to one octave and one not.fls Und in der alle Musik bloll als Ware funktioniert, dann auch die
autonomen und avanciertesten
Dalektik der Aulklruttg heilk es entsprechend: ,xinem Schlager wird heute eher
nachgesehen, wenn er sich nicht an die 32 Takte oder den Umfang derrNone hlt, aIs 16 Adorno / Horkheimer, Dialektik der Aufklrung, a.a.O., S. 1 15
17 vgl. Adorno. On Popular Music, a.a.O., S. 24ff.
18 Adorno / Ilorkheimer, Dialektik der Autklkung, a.a.O., S. 139
19 vgl. Adorno, On Popular Music, a.a.O., S. 27f., 28f., 30
13 Adorno / Eisler, Komposition ftir den Film, a.a.O., S. 75f. 20 Adorno / Horkheimer, Dialektik der Aufklkung, a.a.O.,
Aaornn S. 138
14 / Horkbeimer. Dinlektik der Aufklkunm a.a.O.. S. 18
1
21 Adorno- On Pooular Music. a.a.O.. S. 18
Musik, die Kunst der Kulmrindustrie
''
62 Teil 11 -
,, Und ewig stampft die Jtzzzvpa.c/ljnc. (l)

Werke eines Alban Berg, Arnold Schnberg oder Anton Webern. Es liegt kein Grund kunstlerischuemanzipatohshes Potential, sondern den Charakter der biirgerlichen
vor, in der freien Atonalitt mehr Autonomie des Kunstwerks gegeniiber det Waren- Kunst bezeichnet, inwiefern also schlieilich Warencharakter und Werkautonomie
logik zu hren a1s im Schlagzeugspiyl Art Blakeys oder Ginger Bakers (um einml vrschrnkter sind, als von Adorno selbst schon bemerkt. Nur durch die Wareppro-
Musikbeispiele zu nennen, in denen Adorno so negativ einjschtzte
sich (tie vpn duktion gelapgt ernste. Kunst zur Auttmomie. Eine Dialektik, die umschlgt: der
Jazzrhythmik und Improvisationslogik kristalllsiert). Das Urtil Adornos, alle Mttsik Warencharaktef der Kunst ist ihre Autonomie.
rangiert sozial als Ware, schlieBtjede M 'glichkeit aus, in der Musik (wie in der Kuhst
iiberhaupt) weiterhin ein emanzipatorisches Potential zu vermuten, welches vom
Warencharakter nicht erfa:t wird. -

Zumindest, Urteil aber die zur Ware


wenn das

gewordeen Kunst ei mal so streng-verallgemeinernd gelesen wird, @ie Adorno es


zumeist einsetzt. Nun hat aber Adorno gerade in Reaktion auf die erkannte Allmacht
der Kulturwarenein enormes sthetisch-theoretisches Engagment entwickelt, das bis

zur sthetischen Theorie hinreicht, einem Wrk, d:m immerhin in der Folge Kants

und Hegels der Status zukommt, die letzt groBe moderne sthetik zu sein. Dies ist
gerade ein auf das emanzipatorische Potential von Kgnst ulbauendes Enggement;
alle Mglichkeit Bzfreiung wird iibrhaupt auf ' die Kuns
v4n konzentriert. Hier
offenbartsich eine Ambivalenz, die sich in den Textn Adornos kraB ausdiuckt und

allein dialektisch gelst werden kann: Die reprssiven Krftd der Kulturindustfiefdie
auch die autmome Kunst Autonomie der Knnst gber-
in ihren Bann ziehen, haben die
haupt erst hervorgbracht. ,,Von der autoritren Schmach der Kulturindustrie war die

autonome Kunst nicht durchaus frei. Ihre Autonomie ist eip Gewnrdenej, das ihren
Begriff konstituiert; aber nicht a priori.
Sowohl von Peter Brger wie auch vbn Lutz Wincklei siqd mit dem Verweis uf
die Dialektik von Kunst und Gesellschft Einwnde gegen Adornos Autonomiekonn
zept erhobeh worden. Biirger yerweist auf den ideplogischen Zujamtnenhqng der
'
autonomen Kunst:

,Autonomie der Kunst ist eine Kategorie der btirgerlichen Gesellschaft. S1e erlaubt, die
geschichtlich entstandene Herauslsung der Kunst aus lebensprktischeq Beziigen zu
beschreiben, die Tatsache also, daB sich eine nicht zweckrational gebundene Sinnlidh-
keit bei den Angehrign der Klassen hat herausbilden knnen, die zumindest '
z4ilweis
'
<.2 5
vom Druck unmittelbarer Daseinsbewltigung freigesetzt sind..

Winckler veflngert diej beziiglich dr materiellen Basis, die dem Autonomie-


gedanken zugrundeliegt. Mit dem Hinweis von Winckler, daB die ,,gesellschaftliche

Basis der autonomen Kunst (. ..1 die Warenprodnktion' ist,26 wird


kapitalistische
angezeigt, inwiefern Adorno mit seinem Autonomiebgriff keineswegs nur irgendein

24 vgl. Adorno, Xsthetische Theorie. S. 32ff., besonders S. 33f.


25 Peter Btirger, Theoriedei Avntgarde, Frankfurt/M. 1974, S. 63
26 Lutz Winckler. Kulturwmpnproduktion. Aufstze zur Literatur- und Sprachsoziologie,
Frankfurt/M. 1973, S. 55, Anm. 96. Erluternd heiit es: ,,Die gesellschaftliche Basis der
autonomen Kunst ist die kapitalistische Warenproduktion, denn erst sie brachte den
Grad der Arbeitsteilung, den Umfang des Austausches und die Produktions- undeRepro-
Weltgeist symphonisch. Exkurs z11 Beehoven 65

Weltgeijt symphonischk Exkurj zu Beethoven Wenn Adorno hier das zweite Thema aus der Siebten Symphonie Beethovens in
die Xnalyse aufnimmt, dann aufgrund der olu-enflligen Nhe dcs Themas zur populti-
Nur die Engel knnten tein. musizieren,'
9: ren Musik, aufgrund soiner Ieichten, liedhaften, fast mchte man sagen schlagerhaften
Adorno
und einladend zum Mitsummen dahertnenden Form. Eine brigens von Wicderho-

fglling angel-'
ltmgen dumhsetzte Frhlichkeit bei Beethoven, die sich im Vefweis auf die differen-
One more nightmare,
KING CRIMSON
zierfe Gesamtkomposition, die Ernsthaftigkeit des Kontextes stbetisch legitimiert.
Aber ist Adorno mit solcherlei Begriffsdifferenzierungzwishen serioust
y,good und
Das polmisierendeVerhlthis vbn autonomer Itvnst und Kulturiludtri ist 'populrer Msik Angriffen offen ausgesetzt? Dem
nicl)t allen aus der Siebten Sym-
wsentlich anhand von Musik knkretiserq auch wenn dr Film die Grundlage der phopie genannten Kompositionsschema wren entsprechende Werkc der populren
Kultuiindustrie-unterpuchng abgibt. Geht es pm Musik, dan um den Jazz oder dcn Musik ensgegenzuhalten, die gleichsam nur im Ganzen sich verstehbar erweisen.
Schlagr; auffllig ist, sofern ,,k ass i lc hss-symptmpische Musik erwhnt wird , wi mit
l
Dafir mu: noch nicht einmal umfangr:icbes Konzeptmaterial kon GENEsls oder YEs,
besonders hoher Hufijkeit Adorpo das Beerhoyensche Wrk gegen die Kulurihdu- etwa ,.The Lamb Lies Down m
Broadwayet
oder ,,The Gates of Diliriumtt herbeizitiert
strie vrteidigt. Weshalb is im Vergleich vol Pop und serijer MusikBeethove her- werden, sondrn selbst d1e Musik, die die 32 Takte Umfapg auch heute noch nicht
angezogen wird und nichs die materialntWikelyen, zeltadquaen Werke der zweitn' vrll. baut auf
Verscrnkung von Detail und Ggnzem: Hipilop etwa, Musik,
dte
Wjener Schule, mag seinen Grund einml mehi arin hgbep, daB yon prr Kultqrindtp tii es textlich aufErzihlung anlegt, erschelnt dm ungebten OV als reine Wiederho-
strie gerade die aneblich leikhten Werk Bethovns zur Massenverbreitvhg pusge- lung vop Loops gnd Samples. Ein geschultes Gehr wird hier aber vernehmen kn-
schlachtet wurden und werden. Adorno mu6 hir eine rvalrobjektiveCGefhrdung und
tlen, ich mit der Ziiadon von musikalischen
e @ i s Sequenzen aus dem kleinsten
Bedrohung vpn Beethovens Werk durch die kulturinustriellc Ausschlachtuqg walut Klangdetail ein di 32-Takte sprengedes Gnzes ergibt: ,,Save from Harms von
gnommen hahen, die in der Form die expelimntell 'w4lftmmgsik jeinrzjt noch MAslvq AUACK schlgt in der offensiven, aber doch unbekannten Zitation von Billy
erfalk hatt. Heute sind dafr
nicht Klassikgrolsvemnytaltungen der BeFeis?
'
aber auch
Cohams ystratusstThema, auf dessen drei bis vier Takten das ganze MAsslvEvstiick
.
die schon kon Adorno ulld Eisler etwhnt Einbinduhg def ,,Mbndsceingnnate .
fiir apfgebaut ist, den musikgeschichtlichen Bogen in die sibziger Jahre zurikk, ohne
die rmantischen Liebeshachazenen des Hnllywopdvilms, 71
Ng wi vor hls sich
e ine blo: traditionalistigche Mode des progressiven Jazzrocks zu wiederholen.
im Musikleben trgerishe Annahme, eine Komppsition Bethpvens sei dprchaus
die Ebenso sei auch die Zitation einzr einzigen PUBLI EhlEMpsongzeile bei CONSOLIDA-
verst ndlich, whrend ein Wrk Schnbergs nnverstndlih sei Adorno hat araufln -

,Nyth of erwhnt:
TEDS Rbck'< PUBLJC ENEMY rapten ,,Don't believe the hype'td.i.
dr Philosophie der delken Musik aufmerksam geracht. Bethokps Werk brauchi ag
',hypocrateix),
womitjene Heuchler des Rap-Geschfts gemcint sind, a1s welche CoN-
gerade im Licht der Vereinnahmung populre Musik besondem Aufmerksam-
dqrch SOI-IDATEb hun PUSLICENEMY Selbst aufgnmd deren antisemitischen und rassistischen
keit und einen Anwalt, den es in Adoro beziehungswise desjn Aufsatz On Popular uBeruncen entlarven.3o
Music findet. Adornos Verteidigung der Beethovenschen Mpjik ggen dhs Popularr Auf der Expliziervngder Popmusik-litik anhand von Beethoyen ll)t sich krei-
musikalische fuBt dabei auf der oben schon zitierten These, nach dr populre Musik sep. Auch in dr bialektik t/E'rlz./kltrlfrl: tinden sich entsprechendz Verweise: ,,Ein

g anz aus dem Verstndnis des


Details lebt, das Ganz nur eine beziehupgslose
.
Ver- Jazzmusikr, der ein Stck ernster Mgsik, das einfachste Menuett Beethovens zu spie-
kettung von Details und Raffinessen ist, tibergestlpt und geborn aus dir Widrho- l:n hat, synkopi4rt es unwillkrlihund lBt nur souvern lxchelnd sich dazu bewe-
lung. Anders in der ernstn Musik: mit dem Taktteil einzusetzen. :431
' gen, Wi e der rangiert hier ein leichtes Werk
Xvery detail delives its musical sense from the concfete totality of the piece which, in Bevthpvelsa1s Beispiel Emste. Aber was sich Seiji Ozawa mit William Russos
fiirs
turn, consists of the lif relationship f the deyails and never mcre enforcment f ,lhree Pieces for lus
f a a
Band and Symphony Orchestrax, gespielt von der SIAGEL.-
musical scheme. For examplt, in th introduction of the first lovement f Bethovep's
SCHWALL-BAND, geleijtet gibt zum Adornoschen Zitat schnell die Umkehrung:
Seventh Symphony the second theme (in C-major) gets lts true meqning only iol yhe has,
k
context. Only through the whole does it acquire its particular lyrical arld expressive quar der Musiker der sogenannten ernsten Musik bringt den Swing unwillkiirlich ins
$2
1it j'. gerade Metam, verkrzt die Musik zur Ausdruckslosigkeit, steht unter dem Zwang
des Takts. Aber auch anders lieO sich argumentieren, etwa daB sogenannte Klassik
lngst die Kontinent der Musikklassifizirungen,die in dem faljchen Sammellwgriff
xzra a arw..a I piql-c k'nmaojgtion fr den Film. a.a.O.. S. 24
''lfl vel f'liestlzu Inpnh A oitmnn Rr'huznr'yyx u,xqzlte .vnrl uzoiqo ulivwo 'rovea .... o nmolo.vwx*m
66 Teil 11 - Musik die Kunst der Kulturindustrie
Weleist symphonisch. Exkurs zu Beethoven 67

,allassikf
der selbst jich ausdrticken, aufgehoben hat, wenn man einmal an die Kom- Klarinettist.ttM
scher 'als irgendein philharmonischer
Goodman ist eben nicht der
positionen des niederlndischen Komponisten Theo Loevndie denkt, oder an Fred geschickte Geschftsmann, der auf dem Markt eine musikalische Ware
Friths Gemeinschaftsproduktionen mit John Cage, Konzept
prsentiert,
die sein ebenso kepn- ohne die vrmeintliche Autonomie des Werks preiszugeben. (Unklar
bleibt im iibri-
zeichnen wie Gemeinschaftsproduktionen mit THE RESIDENTS. Und klbst dgB DIE
gen, wieso Bevthovens Qqartette angeblich ,,Absagen an den Markte
,flockwprk-orangeqtAlbum mit gewesen sein
TOTEN HosEN ihr Beethovenschen Konterfei wie
sollen, wbrend der Jazz angeblich glatt auf dem Warenmarkt zirkulierte hier -

sei an
auch Musik (Passagen aus der Neunten) ornamierten, knnte doch ennutigen, mpjiwk-
den anterschwelligen und auch offenen Rassismus zu denken, mit denen der Jazz sei-
st h e tisch Cbrlgppgep anzlhtellen (Rckgriff auf ds Schillersche Freiheitsmotiv nerzeit zu kmpfen um tiberhaupt
hatte, als Musik anerkannt zu werden; ein Tatbe-
insgeheim im Kontrast zur heutigen, gro:stdtischen Bgndenment@litt, die dqr Titel-
held Alex verkrpert), knnte aber auch veranlassen, hier den Griff in das Stamrna-
stand, den Adorno und Horkheimer vollstndig bergehen.) Fr Goodman und
. . . ,
'
. . , . seinesgleichen gilt: ymie Mglichkeit, zum konomischen Snbjekt, Unternehmer,
peftoire der kulturindustriellen Effektkist zu vermuten, aus der auf : gut Glck Eigentiimer zu werden, ist vollends liquidiert. Sicherlich: vollends heilt ja, daf
Beethoven gezogen wurde, was aber ebenjogut auch ein markanter Brgckner, Mahler, diese Mglichkeit heute auch fr Bethoven vernichtet wre; aber was hier an Argu-
oder Grieg htte sein knnen. mentationslogik in der Konstellation konomischcms Liberalismus und autong-
vo
Die Art, mit der Adorno in diesm Kontext gerne Beethoven anfiihrt. klingt mer Komposition verborgen liegt, ist geradezu ein geschichtsphilosophisches Modell
nach subjektivep Geschmacksurteil, aber in der Art der Kantischen All- mit Blick auf die Musik, wobei
,,subjktiven

gemeinheitss, es eben nicht von ungef'hr kommt, wenn


vrlingert um die Marxsch Einsiht, solcher
d@ solche Allgemeinheit gcsell- Sachverhlt sich an Beethoven personifiziert. In seinem erst jiiqgst verffentlichten,
schaftlich allerdings eine von Klassen ist. Mi4 etwas Bravpur ins Blav gesagt: was Fragment gebliebenn Bzethoven-Buch vergleicht Adorno die Stellung des
Kompo-
Adorno am ,,baby talk mokiert ,,th fol'm of a musical children's language in popu-
-

nisten in dtr Musik mit der Stellung Hegels in dr Philosophie, ,,Der Wille, die
music3z mag fiir den gehrgebildeteh Ener-
1% -

Adorno nicht mindei erschrekend sein gie, welche bei Beethoven die Form in Bewegung setzt, das ist immer das
wie das gekunstelteLeid der Sopranistin bei den Altepberg-laiedern dem Popmusik- Ganze, der
,,Ye>h!tt in DEEP Timestj
Hegelsc li y F e lt g eJl.'38 Erklrend ftihrt Adorno den Gedanken aus: ,,Die Beethoven-
kenner, dem beim PURPLES ,.Child in dem .,Eyeyeyeyev !!
sche Musik stellt in der Totalitt ihrer Form den gesellschaftlichen
ProzeB vor und
Frapk Zappas oder dem Schrei Henry Rollins die Erinnerung an selbst erfahrenem
zWar derart, daBjedes einzelne Moment, mit apderen Worten:jeder individuellePro-
Leid unwillkiirlich anklingt. durh, dal im konkreten Urteil iber die
Bs schimmert
duktionsvorgang in der Gesellschaft verstndlich wird nur aus seiner Funktion in der
vermeintlichkiinstlerischen Produkte der Kultvrindustriefiir Adprno und Horkheimer Reproduktion der Gesllschaft als ganzer. (.. .1 Die Beethovensche Musik ist
gewis-
die tfadierten Hochfonnn der burgerlichen Kunst MaBstab sind. S kokttieren sie
srmaBen die Probe aufs Exempel, daB das Ganze die Wahrheit ist.s3? Den
Uberlegun-
noch ein weiteres Mal mit einer Anekdote iiber Beethoven, diesmal aber im Kontxt gen zu Beethpven in geschichtsphilosophischer Absicht ist es kein Abbruch, da2
des konpmischen, was deren Argumentation erneut ins Schwimmen bringt:
Adorno gerade den Hegelschen Weltgeistgdanken negatorisch wendet, wenn
er in
#D&
Fmer tpdkranke Beethoven, der einen Roman von Walter Scott mit dem Ruf: Kerl der Minima Moralia formuliert: ,,ilch
habe den Weltgeist gesehen' nicht zu Pferde,
schreibt ja filr Geld' von sich schleudert, und gleiczeitig noc) in der Verwlrtung der
aber auf Flqgeln und ohne Kopf, und das widerlegt zugleich Hegels Gcschichtsphilo-
letzten Quartette, der Aullersten Absage an den Markt, als iiberaus rfahrenet und hart- sophie.<e
nckiger Geschftsmann sich zeigt, bietet das groatigste Beispl der Einheit der
Denn, so Adornos bekannte Umkehrung des Hegelschen Satzes'. ,,Das
Ganze ist das Unwahre.'dl Solche Dialektik, die den Weltgeistgedanken als
'
GegensNtze Maykt und Autongmie'in der biirgerlihen Kunst.<:33 '
solchen
positiv rezipiert, um ihn an der geschichtlichen Situation aufzuheben, trifft auch das
Kontrastiert man diese Huldigung eines ,,erfahrenen und hartnckigen Beethovensche Werk. ,,Zu sagen, Beethovens Musik driicke den Weltgeist
aus, er sei
Geschftsmannes's einmal mit den durchweg verurteilenden Aussagen iiber den Jgzz. ihr Gehalt, oder irgendetwas hnliches wre
sicher grober Unfug. Wahr aber ist, da:
der
,,selbstverhhnungff istM
und sich ,pohne Rest mit der Macht
identifiziertdos
. >wird seine Musik dieselben Edahrvngenausspricht, di4 den Hegelschen
die kulturkritische Tendenz im Kulturinustrieegriff offynbaf, wo
Begriff des Welt-
geistes inspirierten.xdz Und diese Erfahrungen sind die des ,,realen Humanismus<d3;
ylazzfiihrer

jst
Benny Goodman mit dem Budapester Streichquartett aufjrittly rhythmisch pedanti-

36 Adorno / Horkheimer, Dialektik der Aufklrung,


32 Adorno, On Popular Music, a.a.O., S. 30 a.a.O., S. 122
37 Adorno / Hofkheimer, Dialektik der Aufklrtmg. a.a.O..
33 Adorno / Horkheimer, Dialektik derAutkliung, a.a.O., S. 141f. Die ,xegenstzest sind l37f. S..
. 38 Adorno, Beethoven. Philosophie der Musik. Nackelasjene' Schriften
hierjene von Distribution und Ausdruck dr Musik; Adorn und Horkheimer entschliisl Abt. 1, Bd. 1,

a.a.O., S. 31
seln die Dialektik aber nicht in der Einheit von Markt und Autnomie, wie sie sich auch
Iw uoethnven innarhalh der munikalischen Form zutret. Adorno, Beethoven, a.a,O., S. 34
A 'Ine'nn KAlnimo hxzxe'allo ogxclaxvlzx.vwxo a,,o ,4avw- Kxxe*ol-M-zl '-*-- -*- -- r'..- '' ' '- ' :% e
Tell 11
-
Musik, die Kunst der Kulturindustrie Weltgeist symphonisch. Exkurs zu Beethoven 69

Bethoven einerseits ,,der musikalische Prototyp des. revolutionren Btirgertums, so macht. Das letztere eine Vorform der Massenkultur, die ihre eigenen Triumphe zele-
ist er zugleich der einr ihrer gesellschaftlichen Bevonnundung entronnenen, sthe- blief (1$452

tisch vll aptonomen, nicht lnger bedienstcten Musik.e Beethoven erhlt so eine Fenn man Adornos Reflexionen zu Beethoven einmal Verhrtun- frei von den
Zwischenste ilung in der btirgerlichen Epoche: ebenso wie er j,verwandtshaft mit gen auf den brgerlichen Standpunkt liest, gelangt man schnell zu der These, dafl die
(der)btifgerlichen Freiheitsbewegung hat, nimmt er gtlch schon den Kapitalismus ganze populre Musik schon mindestens in der Klassik angelegt ist. Leicht kann in

vorweg, ist seine Musik y,schon die Aneignung des Mehrwerts gundl stellt die Totali- Polarisierngen der Klassenstandpunkte nach Hegelschen Herr-Knecht-Modell zu
tlit der gesellschaftlichen Arbeit vor:$46 als ,seschftigkeittz?
Beethovens Musik Adorno ergnzt werden. Ebenso wie Adorno auf der Folie des Totalittsgedankendas
wird zum Grundmodell der liberalbrgerlichen Staatsform: ,,Die Symphonie ist die Kompositionselement der Beethovenschen Reprise zur Hegelschen Identittslogik
Volksversammlung.n4b analogisitrtyo wre l'it dem Wiedrholungselementin der popul:ren Musik, dG
sthetisch gewordene (und bereits neutralisierte)
Beethovens Musik wird ein aufblitzendes Moment biirgeflicherzefreiung zuge- Rockmusik oder des Jazz, hnlich zu verfaken, gerade im fa.flif/-? der Einsicht, #@
sprochen, die einmal mglich war, aber nie eintrat. An ihm realisiert sich das, was das Ganze sich allein noch in Konstellationen, fragmentarisch also, in Modellanaly-

Adorno musikgeschichtsphilosophisch skizziert: sen erfassen lpt, wie es methodologisch schon in Adornos friihen Aufsatz zur Aktua-

'
,Nusik, vor biirgerlichen Pmanzipation, war wisentlic j vop disz p jjsurjyytsy
der j
Iitt der Philosophie vorliegts4
Oder anders gefragt: Was ist so schlimm am
Funktion. Danach autonom, mit dm eigenen Formgesetz im Zentrnm, ohne Rticksicht popmsikalischen Motiv dey Wiederholung? Ist es nicht vielmehr das unausgespro-
auf Wirkung, synthetische Einheit. Aber beide Biktimmungen sind durcheinander ver- chene Potential von populrer Musik, Mglichkeit also, gerade dem Konstellativen
mittelt. Dehn das Formgesetz der Freiheiq das alle Morcnte determfnieq und dqdurch , ''
und dem Briichigen habhaft zu werden?
die Sisth:tische Immanenz recht eigntlich schlieBt das ist nichts tllitfre.f als die rlac/l
-

innen gewandte, rejlektlkrte, von #e4?1 unmittelbaren.soziqlen zwec abgerissehe diszi- Stefan Schdler offeriert hierzu eine diskutierbare Position: ,,Da! Periodische,
plinierende Funktion. Afca kann sanen, die Autonqmie des Kunstwerks enspringe in genauer gesagt, das Zyklische spielt in der Unterhaltungsmusik eine auBerordentliche
der Heteronomie, etwa so pkie die Freiheit des s'flekz. in der Souvernitt des Hr- kolle. Man knnte sie geradezu durch Prsenz
die des Zyklischen definieren.ds
ren.
Sowelt d'accord mit Adorno, aber Schdler fiigt dann in Adorno-kritischer Absicht
Eine kurze Freiheit der Kunst, fiir
Beethovn das Bild der utopijchen Erin-
die hinzu:
nerung bleibt: ,,Die Werke der groBen Komponisten sindbloe Zerrbitderdessen, was fKlischee', tWie-
Das Entscheidende, was von der larmoyanten Kritik an 'Stereotyp',
htten.eiso
sie getan htten, wenn sie gedurft Und a1s solches Zerrbild nimmt auch die drhoiung' iibersehen wird, liegt daran, daB gerade die Wiederholung Gleichen das
des .
Musik Beethovens schon (lie Kulturindustrie vorweg deshalb Adornoj Sorge vor - bramatische' ausmacht. Gerade die populren, kommerziell erfolgreichen Stucke
.'
zeichnen sich durch jne Wiederholungen aus. g...) Die Dramgtik besteht also in der ,.'
letztendlicher Vereinnahmung Beethovens durch die kulturindustrielle Apparatur. So '
Spannung ob und wie das Metrum, das Schema, die Ordnung wieder erreicht wird oder
dmmert Adorno die Ahnung, ,,daB Beethoven taub werden wollte weil er schon -

an ob
nicht.f: $6

der sinnlichen Seite der Musikjene Erfahrpngen machte, die heute aus den Lautspre-
quellen.ttsl
chern Und zum ersten Satz im Es-dur-Konzert und dem der ,,Emiae: merkt Und schlielich ist ja auch hier Nhe zu Adorno zu sptiren, erzeugt durch die
Adorno schlieBlich an, ,,wieweit das die Wirkung des Gestalteten ist, die Lut, die den Nhe in der Sache, weil eine Reprise von der populannusikalischen Wiederholung
Hrer an die dialektische Loglk fesselt, nd wieweit der Ausdruck eben dies vor- hicht soweit weg isq auBer, daB beide Periodisierungen im unterschiedtichen Bezug
stehen,
ersterernmlich weitgehend tonal-harmonisch, letztere rhythmisch-metrisch.
Und besonders diese Wiederholungsproblematik zeigt zuletzt noch einmal a, mit
42 Adofno, Beethoven, a.a.O., S. 59
43 vgl. Adorno, Beethoven, a.a.O., S. 58-, zum Begriff des ,zealen Humanismust: bei Ad-
orno, vgl. Alfred Schlidt, Adorno = ein Philosoph des ralen Humanismus, in: Neue
Rundschau. JM. 80 / 1969 / Heft 4, S.. 6545. 52 Adorno, Beethoven. a.a.O., S. 119
44 Adorno, Beethoven, a.a.O.. S. 74, vgl. wortgleich-. Adorno, Einleitung in die Musikjo- 53 vgl. Adorno. Drei Studien zu Hegel, Frankfurt/M. 1971, S. 124: ,,Die Musik des Beet-
ziologie, nach'. Beethoven, a.a.O., S. 80 hovenschen Typus, nach deren Ideal die Reprise, also die erinnernde Wiederkehr friiher
45 Adorno, Beethoven, a.a.O., S, 74 exponierter Komplexe, Resultat der Durchfiihrung, also Dialektik sein will, bietet dazu
46 Adorno, Bethoven, a.a.O., S. 63 (zu Hegels Theorie, Anm. R.B.J ein Analogon, das bloe Analogie iiberschreitet.dt
47 Adorno, Beethoven, a.a,O., S. 66 54 vgl. Adorno, Zur Aktualitt der Philosophies in: Schriften Bd. 1, a.a.O., S. 3251.
48 Adorno, Bcethoven, a.a.0., S. 71 55 Stefan Schdler. ,,Das Zyklische und das Repetitive. Zur Struktur populrer Musikl in:
Prokoo. Kritelien der Kritik und der Analvse von Mediennrodukten. in: ders. tHz.). Me-
70 Teil II -
Musik t'e Kunst der Kulturindustrie
Weltgeist sylnphonisch. Exkurs zu Beethoven

welcher Not Adorno gerade auf Beethoven, besonders auf die Siebte Symphonie zu gleich ob es Schokoladenwerbungsrimsik und die dazugehrige CD ist, das erste
sprechen kommt, wenn in einem Konzertfiihrer zu lesen-ist: ,,klsijhex Musikstiick, welthes atlf dem RockfeCtival 1994 aufgefiihrt
in Roskilde
.- '
'-.
.
k
.. . .

,lie 7,Symphonie in A-dur, opus 93 wird seit Wagner a1s 4Apotheose des Tazes' wurde, oder d1e s,enijt Beijabe auf dem Sundtrack zu Oliver Stones DRs-Film.
bezeichnet. (. . ,1 Nie zuvor oder nachher hat Beethoven eine Musik gesthriben, die s.o
ausschlieBlich von einem ptgnanten, mit geringfugigen Abwandlqmgen qnpblssig
Wei derholten rhythmischen Grundmotiv beherrscht wird. (. Um X r Eintnigkeit des
..)

Rhythmus zu begegnen, hat Bethoven erregende Orchestelfarben und harmonische


Rtickungen aufgeboten-s's?

Es ist also nicht nur Beethovensche Taubheit, Welche die Techniken -


und fbri-
'
gens auch E ebensluufe. etwa d en des tauben , yerstorbenen wHocschlagzeugers Keith
Moon der populren Musik vorwegnimmt, sondern das Klangmaterial selbst. Mit
-

Schdlers hilfreicher Differenzierungsbestimmung ist das Wiederholungsproblem


lngst nicht aus der Welt: Adams'sche oder Glass'sche minimal musit strotzt vor
bruchloser Wiederholung, die eben Xchdlers gealmte Spannung ebensowenig zu
erzeugen venuag populannusikalische
wie das 'Gegnstiick. Technomusik; daran
ndern Parolen von ,,L. ove, Pcace and Tolerancels8 ebensowenig wie Adams' enga-
giert sich gebende Minimaloper,,Nixon ilt Cllint. Diese Musik ist vitlmehr das, was
sie zumeist auch zugibt zu sein, wofr am bekanntesten wohl Philip Glgss' ,,Koyaa-
nisqatsi'' oderMarushps ,,lt takes me
awayt
zu nehmen sind: beides sind Musiken? d.ie
'
-

es auf die Verbindung mit dem Optischen anlegcn, Filmmusik hier, Videocl .tp dort,
und am wenigsten Musik s:in wollen; beides sind auf ihre Art auch Zivilisationskriti-
ken, die.Naturzerstrung und Entfremdung anprangern, obwohl dies Kunst einzig
von solchen Bildern der Zerstrung und Entfremdung lebt (Zeitpffer von GroBsmdt-
panoramen, Computeranimation). Gnther Ahders prgte dafiir einmal mit Blick auf
Pendereckis AuschWitz-Musik und Nonos ,,Su1 Ponte da Hiroshima't den Begriff der
,ysolennifizierung6i,
was eine Verfeierlichungdes Entsetzlichen meint, die es sich lei-
sten kann, ,,die Wahrheit Furchtbarkeit auszpsagen. Das kann sie sich
in ihrer ganzen
deshalb leisten, weil sie das Furchtbare in die Sprache des sthetischen ?;i&r.d/z!.G.69
Dazu kommt dann die Pbermacht des reinen Klangs, Mnnerchor und stereophones
Pfeifen, meditatlv und aggressiv zugleich. ine Esoterik det Dhnmaht, gepnnrt mit
Deep Ecology und auch einer Spur Postmoderneve Die Strnge von ernster upd pppur
lrer Mvsik verschmelzen hier: Glass macht auch minimal Pop, und Techno bedient
sich als Popularmusik Klngen, deren Spektren sonst nur der elektrbnischen E-
jepen
Musik vorbehalten Dazu kmmt di Mode von Obertongesngen und neuen
sind.
Sakralismen la Arvo Prt, gregorianischen Gesngen und Bulgmischem Frauenchor.
Ebenso gehrt ach die Popularitt vpn Orffscher Burana ih dieses Feld,
,icarmin

57 Gerhart von Westermann / Karl Schumalm, Knaurs Konzertfiihrer, Miincherciirich


1969. S.1 19
58 Als Parole ausgegeben auf der Love-parade Berlin 1994.
59 Anders, Die atomare Drohung, Radikale Pberlegungen.zum atomarrn Zeitalter, Mn-
chen 1993, S. l28f.
f'
,, The Myth ofRock. Fragmenle aus der Uqeschichte der fkmrrllz.r//:

The Myth of Rpck.t4 2. Drei Wegweiser zttm Pop

Fragmente @us der Yrhescliicht: delr Popmusik


Pop und Kulturindustrie: dtei Wegweiser.

,ilndem wir uns an unsere musikalisch. en Anfnge erinnerten, Jtdes Teil der Pop-Kulturentwicklung ist sowohl von den Planungen und Interess'en
##

machten wir Fortschritte-' der Kulturindstrie, dem Markt odei den zur Verrugung stehenden techpijchen Medien
Eric Burdon und. Produktionsyerfahreq abhngig, als auch davon, da: es dennoch Selbstausdruck,
Slbstverstlindnls upd Lebensrpum von sozial- oder altersspezitischen Teilkulturen,
1 P0 #
R Minderheiten uhd ppositionellen Bewegungen ist.'<67
.
,,

,,Pop%:?
Was ist ,,Die, Frahkfutter Schule behauptete, dE die Umwanlung von Kunst in Waren die

Geschichtsphilosophisch nach Baacke: ,,Pop ist ls Bestandteil dem Zivilisati- Phantsie'aushhle und Hoffnupgen ersticke: Die vorstellbaren Mglichkeiten und das
eingeschrieben.xx6l tatskhiiche Existiereude wrdep damit identisch. (. . Die Komplexitt det Populr- .1
onsgefiige :konnotative
kultur bleibt dAei unberilcksichtigtk cho die Ftille' der Rockmusik
; Kunstsozlologisch nach Arnold Hauszr: :,Die Produzenten und Konsumehten '

zeigt beispielsweise, daB das vorschnelle Urteil vn der Passivitlit des Publikums falsch
der Pop-Art stellen nichtsdestoweniger eine elgene, besonders zusammenfazbare (. . .J ist: Dic Bedeutungn der Musik sind dafiir zu
vielfltig.rf'F

Bildungsschicht daf, die mit ihren knstlerischen Bedurfnissen und Wertkriterien . '
',Rein tcchnisch geht heute ( t ast) a lles . Was den von den technischen Mglichkeiten
einen mittleren, zwischen den Trgern der hoen und dem Anhang dr volkstiimli- bzgeistrten Pioduzenten ber entgeht, ist, daB sozial nicht allej geht. Mehschen sind ia
chen Kunst betindlichen einnimmtft6z
Rang Milietls eingebundn und haben einen Lebensstil, der als Vehikel der persnlihen
Frith . Expression fungiert. Davon hagt ab, was sthetisch akzeptiert wird.4fo
konomisch nac , yDie Definition von Pop a1s Musik fiir einen groBen
h

Markt binhaltet heute gleichzeitig die Ausrichtung auf den Umsatz, und Pop-platten
sind offensichtlich fiirjeden zugnglich-t'f3
Etymologisch nach Jrgen Wissman: Pop meint nicht unbedingt das Popullire,
J. Pop, Geschichte, lnterpretationen
sondern den Knall oder Puff (volt engl. pop). Pop ist ein Effekt, eine Sprengung dr
vorhandeen Strukturen und zielt auf die technisierte und urbanisiene Umwelt. Die ' Wo is4 eine Mthtisch-soziigeschichtliche Untersuchung der Musik im Zeital-
r,fikr die Pop Art typischen Mittel der lsolierung und VergrBerung, der Reihng und
Charakterisierungd'ss
tr der Kulturindustrie apzusetzen? Vor allem in den 70er und friihen 80er Jahren hat
gelyen auch fiir die Popmusik, wie Dhring feststellt'. e Versuce cecben. populre Musik historisch zu reflektieren, um mit dem
elniae
?;
Wenn es sinnvoll ist, auch in der Musik von :pop' 2u sprechen, wi: in der bilden-
denn Nachweis, daB diese Musik auch ine Geschichte hat. ein ernstzunehmendes, gar wis-
den Kunst, dann im Zusammtnhang mit dem Werk Zappas. Es ist wsikalische Top senschaftllces Fjndament zu gafantieren. Da sich aus den einzelnen Elementen, aus
Art' in der Wise eines Hamiltbn, Lichtenstein, Rauschenberg oder Warhol, sthetisch denzn slch die Popmusik zusammensetzt, zunchst kcine Kriterien zur Beurteilung
sogar noch um ciniges komplexer, aber anders als bei jenen -
gugleich wirklich -

<populr' als ktnstlerische ableiten lieBen, vertraute m@n auf die argumentative Macht der Katalogisierung, der
Manifestation einr Bewegung, die wenigsteps zeitpeilig
war.ie
eine Massenbewegung Eitmrdnung in ein chronologisch-geschichtliches Feld.
Diter Backes Beat die sprachlose Opposition steht fiir einen Ansatz, der als
-

geschichtslgishen Ram f'tir die populre Musik ihre Kristallisation in Alltagskultur


putt. Im Vordergrund steht dabei eine deren spezifisches Subjekt
,,lveizeittheories,

spontane Jugendbewgungen'sind, entstahden durch einen lag:


also uf ,ycultural

Basis der zwischen dem Jugendleitbild, das die Erwchsenen aufgrund


,,spannung

ihrer eigenen Jugendzeit fiir den Heranwachsenden anfstellen, und der Realitt.too Es
61 Baacke, Beat, a.a.O., S. 26 ist dies ein spbkulturalistischer Ansatz, den Baacke mit dem Begriff der Teilkultur
62 Arnold Hauser, Soziologie der Kunst, Mtinchen 1983, S. 684 tzlegt; elne Teilkultur wird abvi als besondere Form der Freizeitkultur verstanden,
,,erstes (. . .) a ls Antithese zur Arllefaze,.st'l zweitens (.. .) als Komplement
63 Frith, Jukendkultur und Rockmusik. a.a.O., S. 1 1

,, zur
fgl vgl. Jiirgen Wissmann, Pop AM oder di Reatt
Kunstwerk, in: Hns Robert JauE, gls
Die nicht mehr schnen Kilnste. Grenzphnomene des Asthetischen, Munchen 1968, S.
507f. 67 . Zimmer, Rock-soziologie, a.a.O., S. 7

Wlumnnn pnn Art oder die Realit:t Kungtwerk. a.a.O.. a.a.O.. S..81
alg 6:
S. 528 Prith- Jueendkuitur und Rkmusik.
Teil 11 -
Musik, die Kunst der Kulturindusfrie Th6 Myth ofRock.
''
,, Fragmente cu' der Urneschichke der Pfzprnl.xik

Arbeitszeit.&*ll
'F knnte die Freizeit
Drittens schlieBlich als ein Raum gesehen werden, Unwahres gesagt:. das Wallre dieser Formulierung Iiegt im Konjunktiv, im Mgli-
in dem man neue Verhaltensmglichkeiten entwickeln kann, die durch das gesell- chen. Wenn man diesen Anspruch an diePopularkultur einmal a1s Gegenentwurfzur
schapliche .9f/1:/.4'73
Rollensystem nock nicht festgelegt
Baacke, der sich mit diesen AdornozHorkheimerschen Kulturindustrie-Theorie setzt, so fllt zugleich auf, wie
Ansatz soziologisch friihe Untersuchungen von Habermas sttzt,74 dcutt durch-
auf dieselben MXngel, die am Begriff der Kulturindustrie ausgemacht wurden, hier noch
aus an, wie man der Popularkultur sqziologisch habaft werden kann, gerad indem er einmal in eiher nun nach vorne gewandten Kurzschlssigkeit auftauchen. Wie die
auf das sub- beziehungsweise tellkulturellc Potential solcher Lebensformen zurfck- Thesen der Kulturindustrielogik ist auch die Rede vom Eigensinn kommunikativer
geht. Gleichwohl zeigt dieser Ansatz, wenp er picht erweitert wird, eine massive
Alltagspraxis jenseits jeder empirischen Analyse und barjeder Fonn von Konkretion
Schwche auf: zum einen wird er populrer Kunst, dem Netz
konkreten Dimensionen am
Material.79 Beide
Theorieanstze behaupten, W enn auch mit unterschiedlichen
.symbolisch-allegoristhen Bedeutungssinns, ihrer Qualitt und ihrem objektiven Intentioneng das venneintliche Freisein des Populren vpn Geschichte. Beide Theorie-
Gehalt nicht habhaft, zum anderen verlBt sich di:ser Ansatz zu sehr f die faktische anstze vergflichten sich auf eine Soziologisierung des Materials und verichten
Reichweite und soziale Kraft, die solcl Teilkulturen ap sich haben sollen -

ohne daf3 damit auf eine sthetische Anlyse. Die sthetische Dimension bleibt weiterhin der
hier am cmpirische Material konkretisiert wird und ohne daB schlieBlich das Pro- offizlellen Kunst vorbehalten. Der alltagspraktische Ansatz ist hier nur Schein -

blem, nmlich Kulturindusttieauf dies Teilkulturenauffllig


der massive EintluB der
dominiert wird auch diese Theorie von einem Kulturbegriff, der sich noch weitgehend
wird. Die Beobachtung sozialer Verhurtungen in upd von Teilkultvren bleibt bei
definiert. Dieses wird auffllig am Modell des Rezipienten, welches
ber das Geistige
Baacke eine Randnotiz: ,,So iiberwinden Edie Jugendlicen) in entfremdeten Fonnen
in beiden Anstzen
die Masse isy, Abstrahiert wird von den jeweils konkreten Kon-
die entfremddte Freizeiqt' wobei Baacke gleichwohl betont, dals eben nur Formen der
stellationen dr Alltagspraxis, die dann solthe Subkultur hervorbripgen, sprich: das
Entfremdung gegen die Entfiemdung ausgespielt werden. Doch ej heiBt Baacke bi ganze soziale Umfeld wird reduziert auf den je schon vorhandenen Kontext der Teil-
auch, solche Kultur
kultur (Baacke) oder Lebenswelt (Habermas). Gerade der Verweis auf die subversive
>#
war vofl Anfang an Ausdruck des Widerstandes einer ganzen Generation. unabblingig Kraft von Subkulturbewegungen, die sich kiinstlerischer Formen zum Ausdruck
von ihrem intellektuellen Niveau und ihrem sozialen Status. 1. , .) Was die dffizielle bediene, haftet eine shwerwiegendeIronie an: 1st denn nicht gerade die Kunst auch
Sprache mit ihren etablierten VokbelR ticht auszudriicken vermag, versklchert Zeich-
nungen, Foto-collagen, Gesten und der harte Schlag des BeAt zu sagen: als Ventil, NyKitt der Realitt, g.. .) der blinde Fleck unbefragter Hinnahme eines Beste-
Ausdrtwks-. henden,x
medien, die nicht durch Geschichte belastet odr urch ein schichtenspezitisches indem eben Unzufriedenheit in der Kunst abgelajsen wird, in der Errich-
Aussageniveau festgelegt sind.''75 Nach dem Selbstverstndnis der Jugendlichen ist tung eines vermeintlich eigenen kulturellen Systems, statt das bestehende aktiv zu
der Beat unbelastet von Musiktraditionen; er ist unmittelbare Expression ihrer (RJII/E' )(

und Wnsche,frei von gschichtlicher Fer/lr:n/leff.'476


verandern? Die Ideologie der Klturindustrie hat auch daran noch ihren Anteil im
jukulturellen: ,,Die angbliche Wichtigkeit des Kulturlebens, deren Schein unge-
In der liberalen Sziologie, insbesondere in der soziologischen Schulef Haber- wolltjeder verstrkt, der irgend damit sich befa:t, und wre er noch so kritisch, sabo-
mas', ist dieser Subkulturansatz geradezu zum Gegenmodell der Kulturindustrie- tiert das Bewu:tsein des Wesentlichen.' Adorno schreibt das zwar ber die
Theofie verkrzt worden. Obgleich Habermas im Strukturwandel der oyentlichkeit
offizielle Kultur und ihr Musikleben, doch allemal gilt das auch fiir die Subkulturen,
der Kulturindustrie-rrheorie noch die Aktualitt in der Iritik des wscheinls) biirgerli-
die sich aus politischm Unbehagen formieren, um dann die Mode, den Stil, die
Privatheitd' zugestehqH
cher ist mit der Theorie des kommunikativen Handelns das Lebensstlztik zu verndern, statt die Gesellschaft, die ganze Codesysteme neu defi-
grundstzliche Vertr@uen in das Widerstandsputential jubkultureller Bewegungep nieren, ach denen man Musik hren muB, welche Musik man hren darf und welche '
. k
soweit in der Annahme ausgesprochen, daB selbst ,,die trlvialen Fonnen popul:rer Kleidung man dazu trgt. Nicht der komrunikative Eigensinn zhlt, nicht das Wie,
Unterhaltung (. . .J sehr wohl kritische Botschaften enthalten
knnens und sich sondern das Was.
82
So konnte der Punk seines politischcn Inhalts beraubt,
,,da:
so kann
der Eigensinn kommunikativen Alltagspraxis gegen einen nvermittelten manipu-
der
lativen Zugriff der Massenmedien zur Wehr setzt.uo' Zweifellos ist damit nicht
78 abermas, Theori: des kommunikativon Handelns. Bd. 2, a.a.O., S. 574f.
79 Habertfms bezieht sich lediglich auf Sekundr- beziehungsweise Tertittrliteratur. Es ist
71 Baacke, Beat, a.a.O., S. 19f.
hierbei brigens auch ein hnlicher Reflex auf emanzipatorische Praxis zu vcrzeichnen,
72 Baacke, Beat, a.a.O., S. 20
der sich mit dem Praxisverzidht deckq der durch die Kulttuindustrie-Theorie provoziert
73 Baacke, Beat, a.a.O., S- 20
wird. DieAusweglosigkeit der kulturindustriell verwalteten Gesellschaft macht das En-
74 vgl. Habermas, Notizen zum Mi:verhltnis.von Kultur und Konsum, in: Merkur, 1. Jg. gagement fiir den Thoretiker ebenso tibcrfliissig wie die Ansicht, dal! jede Form von
/ Heft 3, Mlirz 1956, S. 212ff.
Sub-, 'eil- odcr Gegenkultur schon genugend Vernderung garantiert, an der man als
75 Baacke. Beat. a.a.O.. S. 35 (im Oricinal teilweise hervorzehoben) Thenrntik'/v dnnn ninht mehr teilzllhnhen brnllcht.
7 Teil 11 -
Musik, die Kunst der Kulturlhdustrie ''
,,Fhc Myth ofRock. Frannente cus der Urneschichte der f'opnul.&k 77

aber auch die Swing-lugendin


ihrem Anderssein zur Hitlerjugendpolitisch gedeutet
iiber sie kulturelles Ereignis Bescheid zu wisscn,
aIs kann sich eine ernsthafte Analyse
werden; rechte und linke Skinheads auf dem ersten Blick nur am modischen
so sind
vom Duktus des Bildungskonsumenten kaum befreien. Exemplarisch dafr sind die
Detail unterscheidbar, so wird aber auch eine Gettokultur, atts der Lebenserfahrung
Arbeiten Werner Faulstichs. Er verteidigt Rockmusik mit Verweis auf das, was ist.
afropmerikanischer Jugendlicher in Los Angeles geboren, transformierbar fiir eine yout',
Wenn ein Songtext lautet'. ,,I love dann hlt Faulstich es fiir seine Aufgabe, dem
Gettokultur tiirkisch-deutscher Jugendlicher in Hamburg-Wilhelmsburg; Und iiberse-
Leser zu unterbreiten, da: es sich um cin Liebeslied ilandelt. Die sthetischen Katego-
hen wird schlieBlich, daB der Eigensinn, wenn er sich beizeiten politisch uflert, im
rien, mit denen dann gehandelt wird, werden aber weder erklrt, noch sind sie explizit
gliicklichen Fall noch links zu verorten, selbst nur modisches Accessoire ist: Hammer
im Material verwurzelt. Offenkundig wird dies bei der Analyse von THE DooRs' ,,The
und Sichel als salonfhiger Anstecker in den Achtzigern, Peacezeichen, mit dem sich End<<,B6
mit der Faulstich untersucht, inwiefern hier sowohl Beziige zur indiscen
lngsum auch Runensymbolik einschleicht, in den Neunzigern.
Ragamusik wie auch zur griechischen Tragdie bestehen. Die philosophische Grund-
Um die Musik bleibt still. Wenp in solchem Kpntext sich dann doch der Ana-
es
lage, die er ausgemacht haben will, ist Nietzsches Geburt der Tragdie. Eindrucksvoll
lyse populrer Musik zugewandt wird, so mit dem Vorwand, sie lieBe sich ebenso
zeigt er, daB ob e reinstimmung zum Autbau griechi-
hier eine gcradezu frappierende
messen w'ie die brgerliche Kunstmusik. In der Regel slnd es dabei lnfonnationen, schr Tragdien besteht; was aber diese Anleihen beim indischen Raga, bei Nietzsche
oder selbst mgliche lntention, die hinter den einzelnen
Spekulationen iiber die '
und def Antike explizit fiir die Musik bedeuten, bleibt unklar.
87
ln der Beurteilung der .
Musikwerken steckt; einZwielichtigkeit an der Popularmusik nur
Verfahren, dessen Kingts
Popularmusik sind Frmulierungen wie jene zu von DEEP PURPLE,,speed
deutlich wird s seinen Schatten wirft es tief i den brgerlichen Musikbetrieb zuriick.
blich: Xontrahenten (.. .j'. eine wilde Rockgitarre upd eine Ganfte Orgel (...)
,,zwei

Es dominiert hierbei jener Typus musikalischen Verhaltens, den Adorno a1s il- Zwiegesprch.s
?,B,
im Unter den ,,ekstatischen Shreien des Sngers vereinigen/:
g. ..J
dungshrer oder Bildungskonsumenten's darstellt: 111
11r
sich die Kontrahenten. Urteile wie ,,SEX konkrete Gesellschaftskritik
''.

PISTOL,S E. . .) -

,,Er hrt
jiel, unter Umstnden unersttllch, ist gut informiert, sammelt Schallplatten. der No-Future-Generation sind redundant.
(...JDie Fhigkeit des strukturellen Mitvollzugs wird substituiert ddurch, daB man
A1s Argument ftir den kiinstlerischen Gehalt von Popularmusik hat sich gerade
sovil wie mglich an Kenntnissen iiber Musik, zumal tiber Biographisches und iiber
die Meriten von lnterpreten anhortet, iiber die man stundenlang nichtig sich untethlt. in den Kontroversen der 70er Jahre eingebiirgert, tler Rockmusik klassis-hy-E-lfmente
(. . Die Entfaltung ejner Komposition ist gleichgtiltig, die Hrstruktur atmistisch.d
.) naC IIZBWCiS.C.j!, Wobci allein die beliebige Verwendung der Attnkliierung ,,klassisch'

haars-iulnd alle Argumentation J# absurdum fhrt. So heil!t es zu Frank Zappa, er


Von diesem Hrertypus ist das ganze Musikleben bestimmt, es ist s,eine Schliis-
selgruppef'; sei z,mehr als nur bizarr in seiner Vermischung vor allem von Klassik (Strawinskya
,,sie entscheidtt weitgehend ber das offizielle Musiklebent4s4 sie ent-
Albah Berg, John Cage, Edgar Varse), Rhythm & Blues E. , .), Pop und Jazz (. ..J.t'9f'
scheidet nicht nur iiber die Charts, iiber das, was
Musik, gleich ob Klassik, Rock, an
Nicht einer der geannten Kmponisten ist ,,klassisch', allerhchstens ist Strawinsky
Jazz oder neue Tanzmusik, in den Radios gespielt wird und sich demnach gewinn-
neoklalsizistisch. Mit der Ntihe zur Klassik zu argumcntieren bietet sich besonders
trchtig absetzen IBt auch die inoffizielle Musik, der Underground, der Sub-pop
-

bei EMERSON, LAKE & PAI-MERS Bearbeitung v'On Mussorgskis ,sBilder einer Ausstel-
wird in (len entsprechenden Fachzeitschriften ikber derartige Informationsakkumul- lung't an;
tion verbreitet, ohne daB die kompositorische Struktur solcher Musik beleuchtet
wird 85
j,Diese Transformation
Rock entspricht deutlich der Mussorgski-version
in (, , ,): will

das Momet des Volkjtiimlichen betonen


(das bei Ravel gsnzlich verlofen gegangen
Am Wissen iiber Musik haftet der Schatten des Bildungsbrgerlichen. Selbst' war) und die
-
heutige Volksmusik t eben
die internationale und nationale Rockmusik
wenn an die Musik mehr als nur der feuilletonistische Anspruch herangetragen wird, -; will sich dr Sprache des Volkes bedienen und zum Volk sprechen, nicht zu irgendei-

Horkheimer hat daraus einmal einen moralischn Imperativ abgeleitet: ,,Nicht allein,
wie die Menschen etwas tun, sondern was sie tun, ist wichtig. 1. . .J Nicht Pllichtbewusst- 86 vgl, Faulstich, Rock als Way of Life, a,a.O., S. l l2ff.

sein, Begeisterung, Opfer schlechthin, sonder Pflichtbewusstsein, Begeisterung, Opfer 87 Zum Verfahren Faulstichs verleitet oftmals die Sache selbst und ganz unbeabsichtigt
wofiir entscheidet angesichts dcr herrschenden Not iiberdas Schicksal derMenschheit' glaubt man dann in einer einzigen historischep Spur schon den Gehalt der ganzen Musik
Horkheimer, Materialismus und Moral, erfa:t zu abe' n-, um auf ein aktuelles Beispiel hinzuweisen: Felix Janosa, ,,I heard a ra-
in: Zeitschrift fr Sozialforschung, Jg- 2/1933, doortt.
a.a.O,, S. l71 . ven tapping at my Alan Parsons Project; .lales of Mysteq and lmaginationtt.
83 Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie, a.a.O., S. 20 Matrial ftir eine musikpraktischv Unterrichtsreihe, in: Musik & Bildung, 3/1994, S. 20.
84 Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie. .a.O., S- 21 Allein daB in der MuFik Ge' dichte Edgar Allan Poes, allen voran ,,The Raven'' verarbei-
85 Wobei speziell die populre Musik die Schwierigkeit mii sich bringt, iiber ihre musika- tet sind. reicht scheinbar sc h on au , um zu belegen, da; es Sich bei dieser Musik um ge-
s

lische Struktur zu reden. Niemand wtirde allein aus eem noch so fundierten Artikel haltvolle Kunst handelt.
! r7....1n*: au .n aay. o 51;,.v
ex1 , a#
1*
1#a a a n T 1 KQ
78 Teil 11
-

Musik, die Kunst der Kulturindustrie .f The Myth


, of s/c. a

Fragmente aus der Urgeschichte der &)p?uf,I.?/'k

ner selbstdefinierten Elite. Mit der Transfonnation in Rock wird Ravel kritisiert und. kultursoziologische Ansatz hinreichend, einer, der sich auf eine Werksthetik
noch
korrigiert. und Kunstgeschichtliches kersteift, ohne darzulegen, was darunter zu verstehen sei.
Kneif setzt dagegen, daB die Geschichte der Rockmusik Anachronisment ist94,,voller

Tatschlich entspricht der Mussorgski-version nur die melodische Struktur. - a1s Kenner der Blochschen Philosophiegs htte er hier das Stichwort
j,unglcichzei-

tigkqitx:
Weshalb nach Faulstichs Darstellung in Ravels Bearbeitung die Volkstiimlichkeit nennen knnen. Von erschlichener Werksthetik in Faulstichscher Manier
verloren ging und bei EMBRSON, LAKE & PALMEX Wiederbelebt Wird, ist nicht durh- will Kneif nichts wissen: ,,Nicht als ein in sich geschlossenes Werk, wohl aber aIs ein
sichtig immerhin hat die Band durch Mammutkonzert jeden Kontakt zum Publi-
-
xreflektierendzr Teil einer zeitgeschichtlichen, ideologischen, wirtschaftlichen und
,,Vo1k<
kum, zum verloren; unklar aber auch, welche Qualitt denn Volkstiimlichkeit freilich agch auf die aktuelle Rockmusik verweisenden Struktur, kann ein Rockstuck
in der Musik iiberhaupt zukme. Auch wre riickzufragen, nb und warum denn Mus- sehr wohl einen komplexen Gegenstand fiir die Beschreibung abgeben.s<g6 Es zeigt
sorgski schon mit dem Ausgangsmaterial ein groBer musikgeschichtlichi Wurf sich hier brigens eine eigentimliche Nhe zu Adornos musikalischen Materialbev
gelungen sei. Es bleibt Faulstich nichts iibrigs als dem ,xeser die Miihe4 anzuempfeh- griff:,,Den Schauplat; eines Fortschritts in Kunst liefern nicht ihre einzelnen Werke
len, ,,diedrei Fassungen von <'I'he Great Gatcs of Kiev' oder mglichst der Pictures at sondern ihr Material. Denn dies Material ist nicht, wie die Halbtne mit ihren zwlf
an Exhibition hintereinander zu hren und sich ein eigenes Urtil zu bilden.:$92 physikalisch Obertonverhltnissen, naturhaft unvcrnderlich und
vorgezeichneten
Als letztes Beispiel ist Faulstichs Analyse von GENESI'T' ,,The Musical Box<t zu Jedf Zeit identisch gegeben. In den Figuren vielmehr, in denen es dem Komxnisten
nennen. Es ist im Ganzen wie auch die Analyse von DooRs' ,,The Endl ein ernstzuu begegnet, hat Geschichte sich niedergeschlagen.t'g? Und Kneif teilt mit Adorno sogar
nehmendes Unterfangen mit interessanten Hinweisen. Problematisch ist allerdings die Eten Anspruch eines getreuen Korrepetitors:
Gesamteinschtzung des Werks, wenn es etwa heiot: ,,Hier werden musikalisch vllig 'N
Ein Rockkenner wlire demnach jemand, der die beabsichtijtcn Reizwirkungen der
neue Wegc gegangen, insbesondere durch den bis dahin in der Popmusik niht iiblii Musik btraushrt, sie mit bestimmten elektroakustischen Ermgnisseg in Vefbindung
chen Einsatz von Programmusik; hicr wird
inem Kinderlied natiopalspezifisch mit sdzt und zugleich den Stellenwert des Gehrten in der technologischen wic auch rock-
geschichtlichen Entwicklung zu benennen weiB. Der
ein neuer Teil Tradition in die moderne Popmnsik einbezogen.lg3 Und
der kulturellen sthetik der Rockmusik angemes-
sen verhlt sich der Kennr darin, da: er vor alle!p auf die Eigenschaften isolierter
das is# Nonsens. Obgleich GENESIS durchaus ,,ein neues, innerhalb der Ppppusik sel-
Klnge achtet und dabGi miiheloj heraushl't, da bestimmte Soundmerkmale mit
ten zuvor so differenziertes Werkjefiige verwendet4 so muB dpch korrigiert werden, einem Verzerrer, einem Wah-Wahedal urd einem Hallgeftit, andere Merkmale mit
daB Programmusik also beschreibende, Alltagssituationen ngchstellende Musik
-

-
einem Phase Shifter, einem weiBen Rauschcn oder einer Random-Notes-Einheit auf
dem Synthesizer hergestellt wurden.'Tg:
der Grundzug aller populken Musik ist. Jede Liebesschnulze ist Programmusik und
was an GENIBIS frucbtbar sich gezeigt haq ist vielmehr deren Nhe zur absoluten Ein Vergleich mit Adornos Hrertypologiezeigt Pbereinstimmungen: der
Musik. die auskomponiert ist, aber trotzdcm zum Programm
sich bekennt. Gleiches Experte, als adquater Hrer, erfaBtspontan die Sinnzusammcnhunge; er ist der voll
gilt fiir den Riickgriff auf eaditionlle Texte: Jimi Hendrix' ,,Hey Joex odcr Eric Buf- bewufte Hrer, dssen Verhaltensweise a1s Hren'' gezeichnet ist.99
,,strukturelles

don & THE ANIMAL,S wre


, gq k
,xouse Of the rising Sun seien al9 Beispiele fiir solche Traditl- Ebenso Kneifs Hrertyp auch mit dem zwciten vop Adorno ausgemachten, dem
Populren durchaus iiblich Zuhrer4t in
onsbeziige genannt, die im sind. oguten zinklang zu bringen: oAuch er hrt
iibers musikalisch Einzelne
Faulstich schreibt keine Kulturgeschichte wie Baacke
unternimmt; ihm es
schwebt vielmehr eine clzronologisch zu lesende Rockmusikgeschichte vor. Musikge- 94 Kneif, Einfiihrung in dic Rgckmusik, a.a.O., S. 75; vgl. auch', Kneif, Rockmusik. Ein
schichte des Pppulren erfhrt aber sptestens in de 80er nd 90er Jahre inen Bruch; Handbuch zum kritischen Verstndnis, Hambprg 1982, a.a.O., S. 340: ,,Wshrend (ler
alle zuvor behauptete Linearitt in traditionelle Fortschrittsbegriff der ufkllirung, der auch fiir Adorno verbindlich war,
Entwicklung droht im Kollaps dtr Stilvielfalt
der
af der Vorstellung eines Ausgangspunktes, eines imaginpren Zieles und einer gerade
von New Wave, Pop, HipHop, Punk
oder Metal auseinander4ubrehen. DaB seit Mitte verlaufenden Lipie zwischen diesen beiden GrBen beruht, stcllt sich der aktuelle, aus
der 80er Jahre, also nach Faulstichs Arbeiten, kaunt weiteretverche zur Popularmu- den 'Erfahrungen der siebziger Jahre gewonnene Fortschriqsbegriff wie ein Kreis dar,
sikgeschichte geschrieben wurde, besttigt, dB diese Geschichte sich mit den Ideen von dom ein Fortschreiten in melirere Richtungen mglich ist, und zwar so, daB die eine
'Linie allerlei Zick-zackekegungen z anderen Linien und zurtick beschreiben kann.t:
von Chronologie und Fortschritt nicht deckt.
'Auf S. 355 beschreibt.Kncif die Rockmusik als y,mehrdimensionale Bewegung.s'
Dies festgestellt zu haben, ist das Vcrdiehst von Tibor Kneif. Geht es darum, 95 vgl. Kneif, Ernst Bloch und der musikalische Exprssionismus, in: Siegfried Unseld
populr Musik im geschichilich-sozialen Zusammenhang zu verorten, ist weder der
(Hg.), Ernst Bloch zu ehren. Beitrge zu seinem Werk, raqkfurt/M 1965, S. 2776f.
96 Knif, Einfllnmg in die Rockmusik, a.a.O., S. 74
97 Adorno, Reaktion und Fortschritt ih: Schriften Bd. l7. a.a.O., S. 133
'I7eAdxletii'wla e'ullcr.hon f-llittfxr xxnrl nxnkr . $4 f3 78
&
98 Kneif. Roctmusik. a.a.O.. S. 26
80 Teil tl -
Musik. die Kunst der Kulturindustrie ,,Fe Myth ofRock.
T'

Fragmente cfu der Urgelchfc/llv dcr Popmusik

hinaus; vollzieht spontan Zusammenhnge. urteilt begriindet, nicht bloB nach Presti- mus nch niht zu gebrauchen und erlangte erst dann ihren ersten Hhepunkt in der
gkategorien oder geschmacklicher Willkr. ::111 Am Hrverhalten ist die popplre Klassik, als Hegel in der Hierarchisierung der Kiinste der Musik den Status der sub-
Musik also nicht von der ernsten zu unterscheiden (Adtno wir ln Sachen Ppmusik jektiven Innerlichkeit znwies. Erst als das Biirgertum Zeit fand, sich dem gesetzten
sicher nicht als Experle gelten knnen und auch seine Au:erungen zu jener Mu<ik,
-
Ziol der Selbstbestimpgng des Subjekys zuzuwenden, endeckt es die Musik als
deren xperte er war, trgen zum Teil untriigliche Ziige des Bildungs' iirgerlichep und Mdiurh der Selbsterfahnmg.
Prestigehaften). Da6 Kneif hier zwar das Einzele, den Klangk Zweitens ist der.Musik kein eigentumlich
betont, ,,isolierten Rn zu bcsitzendes Original auszuma-
whrend sich ach Adorno die Musik im ZusainntnliangerchlieBt, soll niht weiter chen. Auch darf im Blik auf die Musikgeschlchte nicht vergessen werden, daB die
beunrqhigen. Ohne weiteres lieBen sich bide Positionn vermitfeln. denn gmeint ist Eigentumsrechtslage des musikalischen Werks von dem der Malerei oder Literatur
bei beiden ein Hrertyp, der das Matcril durchdringt, d4s rEinzeli)e mit dem Ganzep ganz verschieden ist. Es gibt in der Musik'kein Original, eine Symphonie kann man
zusammendenken kann, der auf die Musik und auf di an ir gemachtep Wahrnvh- . kaum in dem Sinn: besitzen, wie man ein Gemlde zu besitzen pflegt. Sofern das
mungen retlektiert, und alles im Bewulksein des gegenwrtign Stapds der Technik Eigentumsfechs Grundprinzip der bgrgerlichen Gesellschaft ist, bringt das fiir den
vermittelt, was bei Adrno eiher von tonaler Komposition ist, bei Kneif einer vm Status der Musik Verwirrung mit sich. Selbst derBsitz von Originalnoten, die es
Soundeffekten. . tinem guten lnstrumentalisten immerhin gstatten auch zu hren, was er besitzt,
Kneif gtellt also weder das einzelne Werk, noc die lntehtion des Komponisten, kommt immer hoch dem gleich, der als Sammler von Meisterwerkep der Malerei
noch dasknldt historish: Datum, nch 4n verdichteten Raum der Lebvnswelt in Seine Bilder gleichsam schlie:lich die Etgentumsfrage
nachmalen miiBte. So wurde
dn Vprdergrund, um daraus Aussagen iiber die Populrmuik ableiten zu knnn. von Musik lange a1s Angelegenheit dvr jeweiligen Verleger geregelt, beziehungs-
Vilmhr Iegt er die Mglichkeit vnr, iiber populre Mnsik auch sthetisch Bestim- weige durch vertragliche Velpflichtng der Komponisten (Haydn durfte laut einer sol-
mungen im Zeichen ihres Geschichtlicen anstellen zu knnen. c fl en ver traglichen Regelung mit seinem Dienstherrn Fiirst Esterhazy ohne dessen
zsimmnng fiir keinen anderen komponieren.) Erst die Schallplatte, das Prinzip des
Tpne4gers, sozusagen a1s Mischung von Leinwand und Taschenbuch, klrt den
#. Musikgeschichtphiloophie Bislizstatus geselljchaftlich adquat. Eben diese schwierige Situation fhrte zu einem
ilemlich komplxen Eizenz- und Urheberrehtssyytem in der Musik, das heute mit
Die Mus jk a ls Kunsq die sogenannte abendlndishe Vusik ist kaum virhundvrt Jai
,
GEm-Besdmmungen geregelt ist.
re alt. sie lebt im Zustand der Enlwicklqng; vielleicht im allel-rsten Stadium'tiner noc
unabsehbareq Entwicklung, brittens ist Vusik vom Grad der Arbeitsteilung abhngig. Wie keine andere
Tpditimenlt
und wir sprechen von Klqssikern und geheiligten Kunjtgattnng nimlht di: Mugik nicht nur historisch da# ganze Zeitalter technischer
Ferruccio Bugoni
Reproduzierbarkeit vorweg, sondern zeihnet auh schon ein Angewiesensein auf die
'
. ' . ' '
Kulturindustrie vor, wie schliBlich auch die konomische Verlngerung der Kunst in
Musik kommt von alln Klnsten', dk avf dem Bodn einer bstimmt
,,Die Kultur auf-
zuwachseli wissen, als die Ietzte alle Pflanzn zum Vo'rschein, vielleiht weil sie die ine Ware. Wie ke i ne an (j e re. Kunstgpttung
ist die Musik, die allein durch eine kollek-
4 . . .
innerlichste ist und folglich am. sptesten anlangt im Hrbst un4 im Abbliihen (krje-
'
-

tiyi Affhrqngspiaxis Prinzipien der kapitalistischen Arbeitsteilung frh antizi-


ie
desmal zu ihr glhrvnden Kultur/'
' piere, auch immer #piegel desjeFeiligen Stands der Produktivkraftentwicklung: zur
Friedrich Nietzsche
Aqffiihrungspraxis dkr biiygrlihen Musik gehrt konstitutiv das Orchser, guch die
Etwas fragmentarisch ist die aufcezeixte Verzahnunc von Kqlturindustrie- Disiplin, gleich der Fabrikarbeit einem notierten Plan folgend. Die Geschichte der
Theorie mlt musikalischen Beispielen, ja Musik iiberhaupt, durch kleihe Exkrsionen brgerlichen Musik kann bis in die kulturindustriellen Verstelungen hiein beschrie-
k. .
in die sthetisch-philosophischen Elgenarte der Mugik zu ergphzn, ben werdn als die Entwicklung #on der Hausmusik zur Housemusic unseres Jahr-
Erstens ist die Musik eine'spte Kunst. Sie klingt aqch historish npch. DaB die zhnss: die Emanzipation der Musik von feudal-klerikalen Bindungen setzt mit
M US ik die s/teste der biirgerlichen Kiinjte ist , di a1s solh sicli fonniertc, hat nicht Mozart an; im tbrgng zur biirgerlichen Gesellschaft stehg die Ertindung der Haus-
zuletzt damit zu tun, daB ihre gesellschaftlich Notwendigkeit fiys Btiygrpm erst mpiik, bgleitet on weltlichen Konzertn und Festspielen; Bayrenth nimmt schliel
spt erwchst. Im Klassenkampf mit den alten Fedalmchten war ein: iier Eiteratur lich Wondstock vrweg. Um die Jnhrhundertwende folgt dann die Idee der
und Malerei leichter zu vermiltelnde ffentlichkejy zunchst wichtigey @ls die Musikt mulkalisch-knltleTischen SlbstorganisMtion; Onold Scbnberg greift mit seinem
in den Kirchen erklang sie als Kollektivkunst, war fiir dep trgeflichen Indiyidulis- Vreih der schaffenden Tonkiinstter von 1904, mit dem ei vom zahlenden Publi-
kum und Finanziers unabhneig gein wollte. schon der Arbeitsatmosohre von Inde-
Teil 11
-

Musik die Kunst der Kulturindstrie ''


,, The Myth of Rock. Fragmente tz/u der Uqescltiche der Ftppnfz-/k

Schnberg schon frh genug (. . k) erkannq daB dieser Protest (gegen die
, Verhrtung der Jam im Jazzkeller etabliert diese Praxis gegen das
*
Bigband-Diktat, welches nicht
gesellschaftlicher Anm. R;B.) kiinstlerisch, in der Auffhrungspraxis,
Verhtiltnisse, nur deh Jazz standardisicrt, sondern das Publikum auch im Tanz gleichschaltet; zum
nicht sich realisieren kann, wofern er nicht selbst zum Organisatorischen sich entur Jam istjeder Musiker eingladen. Radikalisiert worden ist dieses Modell im Punk, wo
Bert; darum grtindete er den Wiener Verein ftii musikalische Privatauffhrungen, desu schlie:lich vom Publikum selbst die Gitarren genommen und gespielt wurden
sen Arbeit bis heute Vorbild jeglicher wahren Interpretation blieb.tlt'l Ein Vorbild
bei -

THE CLASH war das der Fall: :egen den Allmachtsr und
Genialittsanspruch des Bom-
blie dies auch fiir die wahre Interpret tin derpopulren Musik, als Privatauff rung bastrocks der 70er Jahre, wie er von 'LED ZEPPELIN, YBs oder
DEEP PIJRPI,E geprgt
der Club- und Kneipenkultur beziehungsweise der Atmosphr von Jam-sessions: es
wurde, deren Musiker mit Rang und Namen Paje, Wakeman oder Blackmore dem
-

kolleitiven Fonne kiinsllerischer Pmluktfon nichts von Schn-


-

untersc h e ide! diese


Nimbus von Paganini, Wagner oder Beethoven in nichts nachstehen.
Und auch im
bergschen Privatauffiillrungen auBer die Musik die sich im Fall des Clubkonzerts
-

HipHop, nichi im GroBkonzert bhnenreif gemacht ist und noch auf


dort wo er noch
der rumlichen Situation viel bewuBter zu sein scheint. Zwlftonmusik im Rahmen
der Straze im Club um die Ecke stattfindet, wird diese Kollektivpraxis
oder
wieder
der Privatauffiihrungist Flucht. Die tonal dumhgus riickstndit musizierende Combo
'
aufgegriffen: im Sprechgesang, dem Rappen und Toasten, bei dem zum musikali-
in der Kneipe kann im giinstigen Moment subversiv sein, zumindest dann, wenn die schen Teppichjederdie Geschichte erzhlen kann, de er zu
erzhlen hat.ltx
Kneipc selbst ein Treffpunktsbversiver Elemente istk . Viertens ist in der biirgerlichen Gesellschaft gerade die
Reieptionqpraxis von
Angemerkt werden mul) hicr, daB Adorno mit seiper verzweifelten Trennung Musik mit Widerspriichen durchsetzt, die unmittelbar auf das musikalisdhe
von atonaler Musik'und Jazz zwischen Material
den Stihlen saB: durchaps war es iiblich; die zuruckschlagen. So trgt insbesondere die Kulturindystrie, die ein besonderes
Inter-
avancierte Musik Schnbergs mit dem Jazz untr dem Stempel des ,,Kulturblsche- esse dargn hat, den gebililetn E-Musikhrer vom wilden, jugendlichen Popmusikh-
wismus<;
zusammenzufassen. Beide Musiken griffen je auf ihre Art die ,,Ewigkeits- rer ZU untvrscheiden, allein um die Klassengrenzen zu wahren,
werte der klassischen
Musikf an. Und wgs Adorno an SchnbergsAuffiihrungspraxis
um diese dann
geschmcklerisch zu berschreiten, als seien sie damit nichtig, Schuld an dem Irrglau-
hervorhebt, war den Kqlturpessimisten beim Jazz ein Zeichen seiner Verfilzung mit ben, bei Klassikkopzerten msse in u:erster Konzentration tlnd Ruhe vorsichge-
s

dem Kommunislhus: Jazzbands funktionierten ,,mit eier Besetzung von oft nur.drei hen. Wenn in riesign Hallcn noch immer akvstische lnstrunente nicht verstrkt und
bis fiif Musiketn a1s eine 'demokatische Gemeinschaft gleichberechtigter Spilef '
leise Passagen gespielt werden. die einfach fiir die hiistelnden
Bildungsbitrger nicht
gAlfred Baresel, Anm. R.B.) (. . .): !i kmen ohne Dirigenten aus. Die 4fiihrcrlose
'
gedacht sind, dann nimmt diese Musik tgtschlich Schaden ungeachtet
der Tatsache, -

Jazzband', dieses lmodcrne Kiinstlerkollektiv', war ihsbesondere fiil- die traditionel- da: die Trgditiones eigentlich verlangt, sich zwanglos bei der Musik
len Kapellmeister der Unterhaltungsmusik Skndal.tloz. . einzutinden, zu
ein Plaudern, eben kollektiv an der Musik kommunizierend teilzuhaben. Die Wildheit,
Noch einmal Adorno, referierend auf die Situation der 50er Jahre.im EinfluBbe- die run gerne der Rockmusik vorhlt, ist eigentlich nur abgekupfert,
ungieichzeitiger
reich der Elektronik;
Rest aus der ernsten Musik au$ Zeiten, sie auf ihre Ernsthaftigkeit besonderen
. . . . ;. . . .
' ls
en neuen Mater i a lin gearboitt wird , um so tiefer reicen Wert legte:
'
>Je ernster und radikalermit
.
die technologischen Bedingungen in den ProduktionsprozeB hinein. Auch wo man gar
nicht unmittelbar die Mittel der elektronischen Tonerzeugung benutzt, breiit aus ,,Es War bei den Ansichtskartenliedern (von Alban Berg, Anm.
R.B.I, da begann eigent-
immanenter Logik, dGr Laborptoriumscharakter des Komponierens
lich der Skandal. Und a1s dann Buschbeck
Leiter des Akademischcn Verbands,
gder
sich aus. Die
extreme Formulierung 8es egriffs Experiment, Anm. R.B.j hinausging, aufs Podium trat und sagte, 'also wem's net pagt, der
die Rationalisierung der Komps'iti- soll nach
onstechniken und eren eipgeborenes Widerspiel, die Versuche mit dem Zuflla verlan- Hauj' geh'n', da hat denn ein Herr aus der ersten Reihe gerufen: %Rotzbubl' Und dann
gen eine Art kollektiver Kooperation, von der Webern, der Anachoret, und Berg, der gab's eine entsetzliche Schlgerei und zu den Kindertotecliedern (votz
Gustav Mahler,
sple s ezess ionigt , nichts sich hlitten trumcn lassen.tilo3 Anm. R.B.) kam's dann gar nicht mehr.<dlos

Nun ist geradezu ohrenfllig-iibrzugend, daBj abgesehen von einigen esoteri- Trotz aller MiBgunst, die Schnberg fiir sein erstes Streichquartett erhielt, wel-
schen Kompositionsseminare, dieser Kollektiygedanke in der neuen Mqsik kaum ein- ches ebenfalls an diesem Abend zur Auffiihrung kam, profitierte der Komponist von
gelst ist, wenn man di Situation einmal mit 'der Kollektivpraxis jener Bands dem Skandal ungemein: ,,Dieses erste Streichquartett spielte eine
wichtige Rolle in
vetgleicht, die solche Kollktivitt, durchaus meBbar ap Adornos Begriffen von
Experiment, Technik und Zufall, selbst noch in der Nhc zum Publikum ennglichen: 1% vgl. Stasa Baders Worte wie Feuer. Dance Hall Reggac und Raggamuftin, Ncustadt
. . '
: . . 1992
105 Lotte Tobisch, oWiener Skandale um die Neue Musik. Ein Rundfunkgesprch
101 Adorno, Nachruf uf einen Orgahisator, in; Shriften Bd. 10.1 , a.a.O.. S.' 349 zwischen
1n'n n'oho..zl 'Iwahn hxrx,elvholqtz-khyaqzg emllc nqa pfallf.iqierlln (r der Theodor W. Adorno und Lotte Tobischt', NDR Sommer/Herbst
1965. nach: Steinerq
n 'Delltlmhl and :-
'KJ'I Iql'k I 9 1
AHnrnn in vi-n 'fhtxr rll@ flln-suaallohbwl wrzxe.
'Itrianex R.,1:..*. r3 - I''F' -
---a -r--:---
84 Teil 11
-
Musik die A'unll der Kulturindustrie

meiner Lebensgschichte. Einerseis verrsachten die Skandale. die es hervonief,


eine solche Apzahl von Berichten in der ganzen Welt', da
#; Und ewig stampft die Jazzmaschine. (2)
mich mit einem Schlag ein
betrchtlicher Teil de? ffentlichkeit kannte, f...J andererseits fingen viele vn den
Solche fragmentarischen
Hinweise, die beim Reflektieren auf (populze) Musik
Fortschrittlichen unter de Musikern ap, sich fiir meine Musik zu intefcssjern upd
wissen.lW
im Zsammenhangmit Kulturindustrie zu beriicksichtigen sind, geben den Schliissel,
WO llten mehr dafber Aus niht andefem Grund nd di: Gitrren Pete das Verhltnig von Kulturindnstrie und Musik einmal andersherm aufzuklren.
Townshends und Jimi Hendrix', die Orgeln Jpn Lords upd Ktith Bmersons sopi die
Gefragt ist nach dem eschichtslgischen in der Musik und Kunst nun aus der Per-
schlagzeuge Keith Voons auf der Biihne in die Briiche aeaangen.
spektivei das Popttlre
nicht als Vorzeichen vom Ende der Kunst, sondern als dessen
Erfiillung zu begreifeh. die Popmusik also nicht als Vernichtung ;er ernsten Musik,
sondfn die ernste Musik nur als Vorspiet er pputannusik zu verstehen.
. .
'
,iWir intemretietert
.
(Kunst) als eine Art von Srachkode fiir Prozesse, die in der
desylljchaft ablaufen, a1s einen Kode, der mit .Hilfe der kritischen Analyge zu dechif-
f rleren i t t$l07 S war es im Programm des Instituts fiir Sozialfofschung vorgesehen.
$ , 4)

Eine materialistische Analyse der Kunst erffnet ilzre sthetische Dimension, wenn in
de# Knst etwas iibr dn sozialgeschichtlichen Proze: entschliisselt werden kann,
was durch andere zeugnisseder Kultur nicht ablsbar ist. Hiet zeigt sich, da Kunst
nicht einfach nur die menschliche Geshichte kommentierend begleitet, sonder
se lbst in den geschichtlicheh Proze: eingreift.
,yErst werdas Kunswerk bei selnem eignen Namen ruft, identitiziert es zugleich gesell-
schaftlich. Kunstwerke sind die bewu:tlose Geschichtsscbreibung des geschichtlichen
Wesens qnd Unwesens. lhre Sprache verstehen und als solhe Geschihtsschreibung
sie lesen, ist das gleiche. Der Weg dazu aber ist vorgezeichnct von der knstlerischen
Technikj derl-ogik des Gebildes, seinem Gelingen odr seiner BriichigkeitiGlos

Eine solche Formulierung ernst genommen, verpflichtet darauf, Kunst nicht


kunstgeschichtlich prjudizieren. Vilpehr muB Kunst im Kontext der Dynamik
zu
gesellschaftlicher Prozesse begriffenwerden. Etwas widerspiegelungstheoretisch ver-
krzt, bringt es Pete Townshend auf den Punkt: ganze Trick der Rkmusik
,mer

bestqht darin, da: sie spiegelt, was ohneln luft.sdlW Denn was ohnehin luft, ist nicht
bl: abgespieglt, sonder entfaltet eine eigene dialektische Immanenz. Die
geschichtlihe Interpretation von Kunst ist nicht nur schwierig, weil der verstehende
Zzlgang zr Geschichte sperrig ist; ebenso durchwirkt Geschichte alle Kunst insofern,
j
als (la: sie Bilder hervorbringt,die in der Welt nicht ohn: weiteres vorliegenk Die Bil-
der, die eine authentische, gegenwrtige Kunst hervorbringt, sind konstellative. lhre
Gegenw'rtigkeitbeziehen sie aus dem modellhaften Experiment, unabgegoltene Ver-
# angnheit mit mglicher Zukunft zusammenzubringen. Das Problem materialisti-
scher Kunstphilosophie wre nurein hermeneutisches, wiirde nicht die geschichtliche
Logik selbst auf die Entwicklung und Stellung von Kunst in der Gesellsi haft zuriick-
sc l agen un d mithin auch die sthetische Theorie durchsetzen. Seit Hegel ist die

107 ,,Ten Years on Momingside Heightst A Report on the lnstitute's History, 1934 -

19441
. zit-n. Jay, Dialektische Phanksie, a.a.O., S. 213
I
' ' nf> A AA--.- nl .%.v...,.11-n1Jm..>%*a.. KAX..--X..K.J x..- n & CnE
x x
Teil II -

Musik' die Kunst der Kbdturindustrie ,, Upd ewi: stampft di Jazzmaachine.


<'

(2) 87

Kunst radikal geschichtnch begriffen worden. Niht nur ihre Formn sipd Augdruck Cberlegungen, denen es auf die Entfaltung von Wahrheit in der sthetischen Objekti-
des jeweiligen historischen Geistes, sondern die Kunst insgesamt ist von einer vitt ankommt, einzig auf die Avantgarde verwiesen, die aus offizieller Kultur ausge-
Geschichtslogik durchsetzt, so dag schlieBlih ihr Ende denkbar wird.g ln Adornos schlossen ist. Philosophie der Musik heute ist mglich nur als Philosophie der neuen
Musik.tlll
sthetischer Thebric ist auf diese Hegelsche These ,jeines
Kunsts
mglichen Absterbens dr DaB diese Philosbphie dann zum Lebensende Adornos hin doch noch ein-
refiektiert, daB nmlich Kunst ,,ibren Gehalt in ihrer eigetlen Vergxnglichkeit ma1 als Philosophie der allen MIIJ/ mglich wurde, bescheinigt seine Ahnung vom
haben''lll knnte. Damit zur idealistischen Xsthetik Hegels
'
ist ine materialistische Ende der Ayantgarde und mithin die,Ahnung ines mglichen Endes von Kunst iiber-
Position bezogen: hatt Hegel ein Ende det Kunst in Betracht gezogen, weil dr Kunst haupt. Keineswegs stehen dazu die spten Annhrungen-Adornos an Komponisten
keine gesellschaftliche Notwendigkeit mehr zukme, die nicht von Wissenschaft und wie Cage oder Stockhausen im W. iderspruch: sie mifk er nicht m/lr an den klassi-
Pbilosophie trefflicher ubernommen werden
knnte,llz so entfaltet Adorno schen MaBsben der Musiksthetik, dem Umgang mit Tonalitt, sondern frei
daraus den davon
Gedanken, daB diese Mglichkeit des Endes von der Kunst ihr Potential und gar ihre in Vorahnung eines Verzehrens der Knste untereinander, urteilt also weniger musik-
Bedingung ist. ,Jn allen ihren so hei6t es bei Hegl, ,,ist und bleiby die
Beziehuhgen,T
sietisch als vielmehr zum Beispiel von dn grafischen Aspekten qus, die die Nota-
Kunst nach der Seite ihrer hchsten Bestimmung fiir uns ein Vergangenes. Damit hat tionen eines , John Cage prgen. Und aus splcher Vrfransung der Kunste folgert
sie fiir uns auch die echte Wahrheit und Lebendigkeit verlorepupd ist nich mehr Adorno, Ende der Kgnst ist schon soweit fortgeschritten,
i das dafs es gewissermaBen
unsere Vorstellung vetlegt, Wirklichkeit ihre friiher Notwendigkeit
als daB sie in der gar nicht mehr mglich sei:
behauptete und ihren hheren Platz einnhme. aber die Geschichte nicht zu .sofern

Die Vbrfransung d:r Kiinste ist ein falscher Untcrgang der Kunst. lhr unentrinnbarer
der Vernnftigkeit sich entfaltete und von Vergangenheit niht alles eingelst
wurde, Scheincharakter wird zum Skandal angechts einer Pbermacht der konomischen und
was sie vertprach, solange hat die Ktost gerade in ihrem Anteil ap Vergngenem politischen Ralitt, die den sthctischen Schein noch als ldee in Hohp vefwandelt, weil
lhre
Kraft. So heiBt es ln dzsshetischen Theorie: ,,Die Definition desseh, was Kunst sei, sie keipen Durc hblick auf die kerwirklichung des khetishen Gehalts mehr freigibt.
ist allemal von dem vorgezeihnet, was si einml war, legitimiert sich Aber nur J whrnd di jituation kunst nicht mehr zulliBt g...), bedarf sie doch ihrer. Denn
an die bilderlose Realitt ist das vollendete Widerspiel des bilderlosen Zutands.gewor-
dem, wozu sie gewordcn ist, offen zu dem, was sie werden will und vielleieht werden den, in dem Kunst verschwnde, wil die Utopie sih erfiillt hlttte. die in jedem Kunst-
kann.. F erk sich chiffljert. Solchen Untergangs ist die Kunst von sich aus nicht fhig. Darum
verzehren sic neinander die Kunste---'';
was das konkret fiir dic sthetik Adornos bedeutet, zigt sich deutlih in sei- : . . .' . .

nem Bemhen, die Gegenwrtigkeit vergangener Kunst zu aktualisiern. Exempla- Adornos Version der Hegelschen These vom Endes der Kunst meint also
risch sind dafiir nicht allein die musikalischen Monographien tiber Wagner, Mahler zunchst einmal ein Ende der Kiinste, welches von #er Kunst iiberlebt wird. Minde-
und Berg. So ist in der Gesamtschauder musikphilpsophischen Arbeiten Adornos stens iiberlebt sich die Kunst abstrakt als Utopie und konkret schlieBlich in dem, was
schlieBlich
eine thematische Riickkehr von der zweiten Wiener Schule zur rsten zu die Kiinste geschichtlich an Spuren hinterlassen haben. Nur sp ist zu erklren, daB
vermerken: sein letztes, erst posthum verffentlichtes Buch besttigt das im Titel: Adorno trotz Einsicht in ein Ende der Kunst weiterhin An ihr festhlt, sie selbst da, wo
Beethoven. Phlosophie der J/lf'fktls ein Buch tiber Beethov'en, aber doch eines iiber Mglichkeiten
ihre abgegraben scheinen, zum Zentralgegnstandseiner Arbeiten
-

Musikphilosophie insgesamt. Und hier zeigt sich, daB Ad. orno seine Vetsion vom macht.
Hegelschen, Ende der Kunst, die er selbst auf den Begriff einer
,,Entkunstung der Von Peter Brger stammt der kritische Hinweis, die Kunstentwicklung verlaufe
Kunst't brachte, nicht einlst. Diese rikkwrts orientierte Kupstphilosophie ,,einstrngig4',
hat ein nicht so wie Adorno es mit dem Verweis auf die Wiener. Klassik bis zu
Moment von Flucht: eine an Beethoven orientierte Philowphie der Musik steht dabei Schnberg nahelegtvlls Den Hebel der Kritik setzt Peter Biirger beim Geschichtsbe-
quer zur 1949 publizigrten Philosophie der Neuen Musik, zu deren Titel d.r Autor
griff Adornos an: zwar habe Adorno die geschichtliche Bestimmtheit der Kunst
ausdriicklich vermerkte: i,(. der Kitsch, das Diktat des Profits iiber die Kultur hat begriffen,aber nicht
..)

die Dialektik von kiintlerischem Material und Sozialgeschichte


deren gesellschaftlich reservierte 'Sondersphre lngst sich unterworfen. Darum sind
hinfeihend geklkt.
,,Die These Adornos kon der Bestimmtheit des ktlnstlerischen Materials dutch die
10 vgl. Hcgel, Vorlesungen iiber die Werke Bd. 13, a.a.O.,
sthetik, gesellschaftliche Totalitt sagt uber dieses noch nichts Charakteristisches atls, da die
1
S. 13ff.
l 1 1 Adorno, Xsthetische Theorie, a.a.O., S. 12f. Aussag: auch apf alle anderen Momente der Totalitlit zutrifft. Die Allgemeinheit der
112 vgl. zu Hcgels Xsthetik; Liessmanh, Philosophie der modernen
Kunst, a.a.O., S.33ff.
1 13 Hcgel, Vorlesungen tiber die sthetik, a.'a.O., S. 25
1l4 Adorno, Xsthetische Theorie, a.a.O., S. 1f. 1
. 1 16 Adorno, Philosophie der neuen Musik, a-a.O., S. 19
1 1 5 Die llrKndinelichen Tifelideen .-Reethovenq Mttluk': lnd .-Die MtlRik Re-ethovenqs ver-
1 17 vgl.Aorno- Die Kunst und die Kinste. a.a.(3.. .q. 434f.
88 Teil II -
Mus.ik, die Kunst der Al/urinffltlrie &a# ewig Jltzlnp.# die Jtzz-rztuc/l//?c. ''
,, f2) 89

These Adnos zeigt sich auch darin, daB si nichts dariiber enthlt; wie man sih den ergnzt wissen, anderetseits um eine pn Henri Eefebvre orientierte Alltagstheorie:
ProzeB der Bestimmng des kiinstlerischen Materials ilurc die gs:llschaftliche Tow-
litt zu deaken habe/d' 19 19Del' Alltag
.. 1st Prdukt und zugleich Residuum. Er enthlt also auch Sphren, dit der
VerWertungslogik des Kapitals nicht vollstndig unterliegen. Ziel einer Theorie des
Deshalb schlgt Bfger efgnzend zu seiner Adorno-ritik vor, nicht nur die Alltags im Sinne Lefebvtes
ist dessen Kritik, di4 zum Wandel des Lebens fiiiren
sozialgeschichtliche Bestimmung kiinjtlerischqn Materialj zu untersuchen, sondern so11.1$l2!
Die enlcheidende Kn'tik Paetzolds liegt im Hinweis auf das
subkulturelle
ebenso den gesamten Gestaltungsproze: Kunsk die soziale Erfahrgng des Kiinstw
vUn
Potential, auf Fonnen sozialer Bewegungen, die Kunst gleichsam von unten zu beein-
lers, des Rezipienten,die dem zugrundeliegenden gesellshaftlichn Auseinand:rset- flussen in dr Lage sind: damit zzigt Paetzold an, daB nicht einfach eine Korrektur
zunjen, mit in die Analyse hineinzunehmen.lzo Das heilk fiir Biirger, den historischen
ausrzkhq die auch andere Kunstentwicklungssttpge in den Blick bekommt, sondcrn
Materialismus der Adornoschen Kunstphilosophle schlieBlich an den Akantgardebe- die Forderng gilt der Aufmerksamkeit vo Kuhstbewegungen, die immer schon
wegungen zu konkrctisieren: y,lnsofern (Adorno) nieht der Dadaismus pnd fruhe Sur-
aubethalb des Ktmfliktes von Institutin tlnd Avantgarde standen bei Paetzold ist -

realismus als Zentzum der Avantgarde gilt, sondcrn Schnberg, ritt nieht der von den dieges mit dem Hinweis auf die Neue Slowenische Kunst,
namntlich Gruppen wie
radikalen A#antgardebewegungen intendierte Bruch mit Institution Kunst in sei- dr LAIBACH i m Fall def Musik , angezeigt.lzq
nenBlick, Kunstwerk.l'lzl
sondern das avantgardistische Brger greift hier auf seine Vit der Schnbergschen Schule, auch noch in Abgrenzung zu Igor Strawinsky
Theorie der Avantgatde zuruck, mit der er die von ihm ingeforderte, #on Adorno und zur Pariser Kompositionsschule um Nadja Boulanger, sucht Adorno die Spuren
ausgesparte Entwicklungslogik der Kunst peben der SchnbergzLinie unterjucht. Die
'
t
des Antibtiygerlichen in der Institutio Kunst. Burger erweiyrt diese antiburgerliche
Avantgarden Bewegungen, dle sich explizit mit der Institutin Kuhst auseinander-
a1s
j purepsuche m it dem Hinweis auf eine Venittlung der
lnstitutionen zur biirgerlichen
setzten, um Kunst in Lebenspraxis zu berfhrn. Mit dem sthtischen Begriff delk
burgerlichen Lebespraxis inAvantgarden. Paetzold ergnzt hier mit Verweis auf
den
Avantgarde, den Biirger lnit diesen Bewegungen = Dadaisws, Surt:atismus, Expres- antiburgerliche Briihe im btirgerlichen Alltag. Abcr allen ist gemeinsam mit Aus- -

sionismus etc. bezeichnet, sind nun am Geqchichtsverstndnis und


-

von
-verhlthis
pahme hchstens des Paetzoldschen LAlsAcH-verweises daB mit Kunst immer
Kunst urld Sozialem Korrekturn mglich gewordetl, die auch populre Kunst zu
-.

. ' noch das bezeiclmet bleibt, was die Institutiohen der Kunst
''* '''''' '
hervorbringen. So wie die
erfassen in der Lage wren. Bei Brgr verfpgt sich diese Mgllckeit Aber im Hin- .

li ti rgr llthe sih


kunst afzehtt im Widerspruch von
abci Institution und Akantgarde,
wis auf das letztendliche Scheitern der Avantgar d e. Kunkt ist nicht in die Eebenspra- s'inchte matl ein Aufzehrunjsverhltnis von populrer Kunst zwischen
hnliches
xis iiberfiihrt worden, Brger, und dies nkann wohl auch iqnerhalb der brgerlichen
s
Kulturipdustrie und Subkultur istst:lleh; so muj. man schlieBlich eifl :hnliches Auf-
Gesellschaft nicht stattfinden, es sei denn in der Form der falschen Aufhebung der
' hiunyskerhltnis feststelle, wenn der Befeich der an lnstitutionen gebundenen
autonomen Kunst. Da: es eine plche falsche Aufhebung g k t, bezeugen Unt:rhal- Kunjt sich heute vollnds als von der Zulturindustrie erfaBt darstellt, Biirger und auch
tungsliteratur und
Wareatisthetik.4dlzz
Obwohl Btirger, do kanh resmiert werden, alt aetzol (i verste ifen sich in Ankniipfung an Adorno zu sehr auf die Krise der
Adornos Kunst -

Kunstgeschichtslogik Korrektureh vorgeommen haben will, sipd seine degegeniiber rikkt die Ktise der kapitalistischen Gesellschaft aIs bestimmendes
kesultatemithin dieselben: Kulturindustrie steht gm Ehde der Kiinste als deren
Moment in den Hintergrund.
Signum und Einheit. SchlieBlich zeigt sein Kunstbgriff hnliche Verenguagn wie
Nachkriegsjhren (des Ersten Weltkriegs, Anm. RkB.) sind in fast allen
In den
der Adornos, indem r die Bntwicklunjslogik pur aus der Perspektiv: der insthulioha- Knsten eie Anzahl wirklich revolutionrer Kiinstler aufgetreten, die in ihren Wtr-
lisierten Kunst, di Dadaismus, Exjresslonismqs und ander: Avantgarden eben auch k:li wirkliche Konsequenzen aus der gesellschaftlichen Situation gezogen habe. In
waren, in den Blick nimmt. dr Musik kab es ad glbt nicht. Es gibt bis heute kyinen wirklich revolutionli-
es tft7.
Von Heinz Paetzold sind an dem Avantgardemodell Peter Biirgers damit Musiker.esto
-'ud
ren Auih wenn zweifellos sptestens mit Hanns Eisler selbst sich dieses
nochmals an Vfgnzungen vorgeschlagen wordep. Erstens
der Theorie Adornos Bild dr
-

gewandelt hat. mindestens aber dann hinsichtlich populren Musik heute


sieht Paetzold mit Kinstlern Fie Joseph Beuys und sinem Begriff der usozialen Pla-
stikt' dch von so mancher Revolutionidrupg (wenn auch nur des
Materials) gesprochen
eine Fortsetzung der Avantgarde gege%n, kritisiers Paetzold die bei zwitns werden mulk ist mit diesem Zitat ein Wahres benannt: die
Frage, wie Kunst histo-
Brger vorliegende Unterbestimmung dei Lebensweltkonzeption. Hierbei mchte
Paetzold den Burgerschen Ansatz um einerseits ein Theorie ,vsyfnbolischer Formen:
123 'Paetzold, Profile der stetik. Der Status von Kunst und Architektur in der Postmoder-
ne, Wien 190. S. 1M; vgl. S. 118ff., sowie: ders.,
1 19 Burger, Vermittlung Rezeption Funktion, a.a.O., S, 81
- -
Rethinking Avant-Garde; The Unt-
hought between Lyotard and Btirger, in; Ole Bouman (Hg.), ,,And Justice
120 vcl. Btirzers Vermittlun, Rezeption Funktion, a.a.O., S.
- -
For AIl ...$',

91
Maastricht 1994. S. loEff.
90 Tel 11
- Mu-%ik, die Kunst der Kulturindustrie

risch-materialistischzu fassen ist, stellt sich insbesondere fiir die Musik. Kommt cs
Carmina Urbana.
sonst von ungefhr, daf3 Biirger gegen ine auf SchnEerg eingeengte Entwicklungs-
logik bei Adorno mit Beispielen aus Malerei und Literatur operiert, syatt im Bezirk der Die Hinterhfe der Kulturindustrie
Musik zu bleiben? Auch ist nicht von der Hand zu weisen, dal) die modrn Klnstmp-
sik bis heute zwar viele heue interne Begrifflichkeitengeprgt hat, von Serialitt ber ysMein Gallenzwel'g steht ip Wienotx
'

Aleatorik von Polyrhythmik bis zur Mikrotonalitt, doch h@t sie quf3er der abgenutz- Theodor W. Adorno

ten Bezeichnung ssneue Musik keinen griffigen Stilbegriff hervorgebracht.lz6 Akych


Am Meer stehen die ltrme. In den Schluchten
NF

sollte Avantgarde nicht mit unabdingbar Neuem verwechselt werden. Gerade le Bleichen die Gebeinc der Goldwscher. lhre Shne
Muskk yrdrngt nur gel'lr zart ihre Vprgnger: Michet Nyman bastelt seine mininpils- Hpben die 'fraumfabriken von Hollywood gbaut.
tische Musik aus Mozart-Themen zurchq die Popmuk ist voli mit Erinnerupgen ap Dke ver Stdt
Sind erftillt von dem lgeruch
Musik vergangener Diten, das Pberlieirte, gleich ob Verdi, Donizetti, Bach oder
Der Filme.x
Elvis und Bebop, erfreut sich nicht zuletzt durch die Mannigfaltigkeit von Rundfunk- . Brrtolt Brecht
stationen und Schallplattenindustrie Beliebtheit: Auc die Symphonik;
bleibender
Eine explizite Theorie der Urbanitt, gar eine Philosophie der Stadt, gibt es im
Kernelement der biirgerlichen Musik, die Adorno mit Mahler an ihr Ende gekommen
Rahmen der Therie der Kulturicdustrie nicht. In Horkheimers Aufsatz Art and Mans
glaubte, ist quicklebendig, wenn auch mit Sibelis nur in schwacher Form, mit Scho-
fllfr ist vom life'' ebenso am Rande die Rede wie von d:n
,,urbanized
,,cellar
stakowitsch in stark antiburgerlicher, so doch mindestens mit Mahler selbst. Noch <.
lubs , in denen ich in den 30er und 40r Jahren subkulturelle j- ormen ipnerhalb und
immer, und durch Modetrends auch erneut, richten ganze Jugendgenerationen ihr
jegen die Kulturindustrie ausgebildet haben.l29 Die Stadt erscheint eipzlg in der
Leben nach den Vorbildernlngst vergangener Moden ein Beatniks, Blumenkinder, Vogclperspektive; die Musik Stdt
-

Skinheadslz? der ist allein Ausdruck der Manipulation, ist


und Mods gibt es heute wie vor zwanzig. Jahren. Jetzt bezieht solche cement<.l3o
socigl Indem die sozialkonomischen Verhltnisse al: total interpretiert
Lebendigkeit des Wiederbelebens das ist mit dem Begriff der Mode angesprochen
hier ,,cementx'
-

werden, gibt es nur die Seite des sozialen Kitts (wie angemessen. zu
und fiihrt tief in das Kulturindustrielle hinein ihr Vitalittsmoment nicht allein aus
-

bersetzen ist). Seine urspriingliche Bedeutung hat dieser metaphorische Begriff, der
dem Musikalischen; und das ist vor allen fiir Popularmusik zu beachten: ,,Die Kultur
in den friihen Atbeiten des lnstituts fr Sozialforschang oft verwendet wird.. aller-
der Jazz- und Skifflekeller ist keine rein musikalische.tlz8
Urid jndem Jochn Zimmer '
dings als dialyktischer Gegenbegriffzur Metapher des Sprengstoffs, die hingegen in
hier vom Keller spricht, benennt er zugleich, was ciner rein musikalischen Kultur in
der Kulurindustrie-Theorienicht vorkommt. Bei Adorno und Horkheimer findet sich
die Quere kommt: ihr Durchwachsensein mit ihrem eigenen Ort, im Fall derKulturin-
keine Fprmulierung, die mit der Metaphorik von Kitt und Sprengstoff spielt, wie etwa
dustrie: die Stadt, das Urbane-
Erich Fromm es macht: ,,Mit dem Wachsen der objektiven Widrspriiche innerhalb
der Gesellschaft (werdh) libidinse Krfte (.. .j zu neuen Verwendungen frei und
verndern damit ihre soziale Funktion. Sie tragen nicht mehr dazu bei, die Gesell-
shaft zu erhalten, sondern sie Rhren zum Aufbau neuer Gesellschaftsformationen,
si: hren gleichsam auf, Kitt zu sein und werden Sprengstoff.sil3l Dieser dialektische
Umschlag vom Kitt zum Sprengstpff, hier also: vom Jazz als ,,social cemepti: zur sub-
Musik des W. iderstands, ist bei Adorno und Horkheimer ausgeschlossen,
kulturellen
Dagegen istdie Unzahl Im Stilbegriffen der populkeh Mtlsik zu setzen: allein derrelativ weil sie den lick fiir die objektiven Widerspriiche
B, verloren haben (beziehungsweise
junge Stil des Rap kennt mittlemeile die O1d-, New- und Nowschool, auch Freestyle,
in einigen Dimensionen auch nie hatten). Solchen Widerspriichen kommt man in den
dann Schulen nach Bntstehungsorten,vLondon, Eastcoast (New Yok) und Westcoast
ll.,os Angeles), ebenso auch Varianten des Hardcores, deli Dancefloorjazz, Acid nnd
House als Ableger, ebenso wic entferlit Techno und 'tekkn; nebenhor zeigen sih Ver- ,,rfbtalitarian
129 vgl. Vax Horkheimer, Art and Mass Culture, a..O., S. 293: governments
bindungen zum Hard Rock (ber dessen Differenzierungen in Trash, Heavy, Death,
.
are themselves taking in hand the preparation.of the individual for his role as a member
Speed, Hardcore, Punkrock, Fun. Funpunk oder Grunge ganz zu schweigen istj.
of zthe masses. They prettnd that the conditions of urbanized life clampr for it, 2. . .J A
127 Ich darf an dieser Stelle auf ausgiebige Gesprche mit FrankTheis verweisen, dcm ich
stra g ht line run from the children's groups of tbe Camorra to the cellar clubs of New
k
wichtige Hinweise iiber die Skinheadewegung verdanke, wie sie sich zu Beginn dr
York, except tfmt the Camorra still had an educational value.
6oerlahre in GroBbritannien als proletarische Subkultur konstituierte. Nicht verschwie-
130 vgl. Adorno, On Populgr 'Music, a.a.O., S. 39: ,,The autonomy of music is replaced by
zen werden darf, da: es durchaus explizit antirassitischelkinheads gibt, die sich in Eu-
a mere ocio-osvcbologial function. Music todnv iA lnreelv Rntninl ctemlnv $.
98
Klangnewal A'ltznwynl:t')f nd Allegorie 99

Klanggewqlt, Klqngsymbol und Allgorie nach dem ReizmReaktionsschema zugestehen kann, daB man von ihr gefangen wird.
Ihr Prinzip )st das der Monumentalitq gleich
der nazistischen Architektur Niirnbergs.
:3 Er verwendet die Elemente der Musik in ihrem unberiihrten. Zustand, ber einzige Ausdruck im Gesang der Buranat'
ist kurz vor dem zweiten
yfarmina

beschwrt ihr physiologische und magische Wirkung und gestattet kinem Kon- Weltkrieg eine Antizipation der Weltherrschaft des Deutschen Reichs; drauBen grh-
struktionsproblem, sich zwischen die Musik upd das empfangende Ohr zu drngen. len die Massen yysieg
Heillet
und reiBen die Arme hoch; drinnen blasen Fanfaren das
Seine Sprache schlief)t ostinate Rhythmen, reine Klpgej unermiidlich Repititionen Sdhicksalslied: yTortuna lmperatrix Mundi<', wie das Vorspiel iibertitelt ist. Aber die
und rhythmisierte Psalmodin ein.''153 Der MusikwissenschMftler Paul Cjllaer Wirkung der
Burnas
,farmina geht tiber den Horizont des tausendjhrigen
weit
beschribt nicht etwa die knstltrischer Raffinessen populrer Musik, sondern das Reichs hinaus. Sie gehrt heute zum Standardrepertoire des Musikliebhabers, gleich
Wrk des Komponisten Carl Orff. Da: dieses Zitat mi( seinen VerFeisen auf ,,magi- welcher stilistischen Spielart erden Vorrang gibt. Das
Repititipnendt entschrft di gefhrliche Ver-
sche Wirkung'', Rhythmen'f und yor allem
,,ostinate ,,unrmiidlich
flchtung der ,farmina Burana' durch Gleichgltigkeit ihrer geschichtlichen Proble-
sehr wohl dem Kulturindustrie-Kapitelder bialektikderAujklrung eptnommen sein .matik gegeniiber,.von der sich der gute Geschmack nicht beirren llst. Selbst uf der 1.
knnte, ist der Sache geschuldt: Orffs Musik kennzichnetjepen Wendepunk ip der Mai-Demonstration 1994 in Hamburg erfnten di erstcn Takte aus einem Begleitwa-
Musikgeschichte, an dem die Traditionen der ,,ernsten't Musik und der Unterhaltungs- Blockll,
gen des Demonstrationszugs vom bevor das ,,Einheitsfront-
,yrevolutionren

musik konvergieren. Es ist dies Konyeygnz, die zugleich die Schnittstell


ine der liedE:
die burischen Gesnge unterbrach. Vielleicht ist bei den Arbeiten Orffs ein
Kulmination markiert, an ler autonome KunstentFicklung mit dem Sozialen hrter
unerkannter Rest, der es ermglichen wzrde, (as Werk als solches ein-
. ' . (''. bislang noch
a1s zuvor zusammenprallt. Allein die ersten Takte der ,rcarrnina :lBuran@ii
jemals
mal wirklich anderen Zielen dienstbar zu machen. Vorerst ist diese Mglichkeit durch
besttigen, was Adorno und Horkheimer fiir die Kunst unter Bedingungen der Kultur- die Zweckgebundenheit und die Besetzungen verstellt, denen die Buranatt
,,carmina

industrie analysiemn: was Orffs Werk kennzeichnet ist unzwifelhaft die Vorherr-
hetge unterliegt. Nirgends findet die Kompoiition Orffs wohl ihrn tieferep Sinn
schaft des Effekts. Mit einem Schlag wird der Zqhrer in die magische Welt des
erfgllt als im. Zweck der Veodiei die einrn Werbespot fiir Schokolade untermalt.
Klangs versetzt. Der Schock, der in diesem Paukenschlag steckt, Fird aufgefapgn & e en der politischen Kanalisierung, die dem Werk seit 1937 anhaftet , tritt nun die
vom betrenden Chor. Alles ist Gewalt des minen Klangs, Fie sie von der Rockmusik
. ' . .
.
fr Warensthetik deutlich htrvor, unterrstiitzt durch ein sexuelles
Funktionalisierung
der 70er Jahre mit technischen Mitteln noch einmal inszeniert wurde. Der Schiag? mit
Motiv; Di Musik verbindet sich mit dem Bild einer halbnackten Frau, die vol. dcr
Buranas
dem die ,farmina ansetzt, ist in der Rockmusik zum korwtitutiven. Prinzjp
Kulisse einer Meeresbrandung augenverdrehend in ein Stiickchen Schokglade beiBt.
k

erhoben. Mit LED ZEPPELINS ,.Whole Lotta


Lovet und DEEP PURPLEF s,smOke On The
''Watertd
Ej ijt das Wunschbild nach sexuyller Erfiillung, nach absolutem Schnen,
Genufs des
hat ie Rockmusik ihr Modell gefunden, iiberall wird der Hrer mit uer wbei sich die Sirkne nicht entscheiden knnn, Musik,
ob der der Naturschnheit, der
Gewalt des ersten Tons berrascht. Die eigentliche Komposition der Tne zhlt dabei Frau oder der lchokolade der Vorzug gegeben werden soll. Die Frau, die Musik und
jenausowenig wie bei Orff. Was primr zhlt, adquate Einsatz von Effekten,
ist der
Schokolade rangieren gleichrangig
dke als bloBe Produkte. Es hat einige Zeit
Orff riihrt mit seiner Beurbeitung der mittelalterlichen Gegnge an dem Wunsch gebraqcht, .bis die Werbeetajen verstanden hqben, daB mit dieser Koppelung sinnli-
Gemeinschaft. Burana<
nach bindcnder A1s die 1936 komponierte ,'Carmina am 8.
cher Reize, Musik und Sexualitq sich ebenso wie die Schokolade auch die Musik
Juni 1937 im Frankfurter Opernhaus uraufgefhrt
Ehrngste, wurde, zeigten sich die
verkaufen Ivt; die Burana<'
,farmina ist eine der ersten Musiken, die ihren Effolg
allesamt Reprsentantep des Ns-ererrbrregimess unter ihnen auch Adolf Hitler,
vollstpdig der Rcklame verdanken. Diese Werbung hinterlBt an der Musik schlieB-
zutiefst geriihrt. Zur selben Zeit notiert Walter Benjamin in seinem Kunstwerk-Anf-
lich einen grBeren Abdruck, als die eigentlichen Gesnge; wie der s,Bolero von
satz: ,,Der Faschismus versucht, die nuentstandnen proletarischn Massen zu organi- ,Nondscheinsonates,
Ravel od4r Beethovens Brautmrsche Wagners und wie dic
sieren, ohne die Produktions- und Eigentumsordnung, auf deren Beseitigung sie
Mendelssohp-Bartholdys, oder wie Eric Claptons so ist auch Orffs Musik
,xeilaff,

hindrngen, anzutasten. (. . .) Der Faschismus sucht ihnen einen Ausdruck in dern


nicht lnger durch die Tne definierts sondern durch das Bild, welches in Film und
Konservierung zu geben. Er luft folgerecht apf eine Xsthetisierung des politischen
Fernsehen klangvoll untennalt wird.
hinaus.%t154
Lebens
Uwe Kraemer schreibt, die Gesnge der Burana' aus der sze- ,farmina ,,leben

Der Ausdruck einer sthetisierung des Politischen kristallisiert sich bei Orff in nischen Einheit von Musik, Wort und Bewegung und lassen in der Tat die rein musi-
der knstierischen Ausdruckslosigkeit der ,farmina Burana, der man einzig noch kalischen Mittel (diatonische Melodik, groBflchige choristische Steigerungen,
Verzicht auf Polyphonie, Vorherrsheh des Strophenlieds, Ostinati) als sekunddr in
::155
dieserri Gesamtkungtwerk erqaheinen. K rnemer I1n farslcthllicrt clsq disll-k-tiqfxhfx 1R10-
1X Teil II Musik,
-
die Kunst der Kulturindustrie Klanggewal, Klangsymboi und Allegorie ll

reiht: erst der Gebrauch der aufgezhlten musikalischen Mittel gibt der Musik die be4iehungsweise Liszts ,lotentanze:
(also die Bearbeitung der alten gregorianischen
iraee
sekundre Positin. In den Worten Adornos und Horklwimers bezeugt das .sdie Verar- Melodie ,,Dies aus der lateinischen Totnmesse), von ARGENT rockmusikalisch
Materiulivn.tsls6
mung der sthtischen soweit die Orffsche Musik auf der einen Seite als ,lhe Coming of (Comet) Kokoutektt adaptiert, als Beispiele fiir die Musik, Orffs
sthetisch verarmt, s sehr gewinnt Qualitt, wo sie voll-
sie andererseits eine neue Musik als Gebrauchsmusik'bezieht ihr Element der dynamischen Erhabenheit aber
stndig von der Kulturindusie erfaBt wird: sie wird zur Reklme. Das Gesamtkunst- aus dem sublimen Gefhl der Masse, die den einzelnen Menschen in ihr iiberwltigt;
werk, das diese Kunst einmal vorstellen wollte, erfiillt sich erst hier. die Klanggewalt Orffs erschleicht in ihr:r dynamishn Erhabenheit eine Kollektivi-
,,Mir kam es nicht vf die Musik an, das sage ich offen, sondern auf die geistige tt die ie Sicherheit des Einzelnen propagiert, weng er sich zum gefugigen Glied des
Kraft, die hintr diesen Versen steckt,p wie der Komponist Carl Orff 1970 in einem Ganzen macht.
Interview verrt.157 Die EeistiMe Kraft entpuppt sich a1s ganz tnaterielle der Profitma- Dynapisch Erhabenes konvergiert hier mit Schnheit. Auch wenn nicht
der
ximierung; wenn werbepsycho t ojie irgen d wp e twas taugt, ann hier. Die Musik lebt nbedingt als Symbol des sittlich Guten, so kommt solcher Musik, fiir die Orff ahge-
von der wiederholung eines Motivs, wobei der Sinp der Wiederholung inzig in der fiihrt wurde, doch wenigstens ein Symbolcharakter zu. Er ist begriindet durch die Vor-
noc hmaligen Beteuerung der Qualitt des beworenen Produkts Iiegty ist dies eine s herrschaft des besonderen Prinzips, nach dem solhe Musik sich gestaltet: bei ihr get
Auslucksabstraktion des sshetlschen, die am bndigsten wohl mit dem Kantischen e! nicht um das auskomponierte Tonmaterial, sondern um die Wirkung des Klangs,
Begriff des Erhabepn liezeichnct ist. Die Kantich Untersheidung von dynamisch m den Effekt, um den Soqnd. Und das benennt das Konvergenzprinzip zur populren
und mathematisch Erhabenen gilt qch fiir die Musik als Xriterium zur Beschreibng Mjik, jreift aber historisch weit zuriick. Der Verdacht Adofnos und Horkheimers, in
ihrer inneren Fofmgesetze (sofefn diese nicht mit dem Begriff des Schnen allcin dar- der Msik der Kulturindujtrie ginge es blo: noch um Effekte, hat etwas verschwiegen
Buranai fiir die Werbung fungibel
stellbar sind). DaB ein Werk wie die ,farmina Wahres: er rhrq wenn man einmal eihen breiteren Begriff von Musik in Anschlag
wird, ist im harakter der irhabenheit diesr Kunst begriindet: statt von Qqalitt ist bringt, an den Grundmotiveri der Musik und derphilosophisch-sthetischen Reflexion
hier #on Quantitt
geprgt.'58 Da Gefuhl des Erltabe- Eigensehaft<l6l
d ie affiziert Vorstellungsweise au f diese. Wenn Tibpr Kneif als yxrockspezifische Sound, Klang und
::.59
nen ist vom ,,bloBen G enusse domihirt; zum Sypbol des sittlich Guten, wozq das mithin Effekt ausweist, dann kann das theoretische Fundament fiir solche Klangver-
schne taugt, teici das Erhabene nicht hin. Gleichwohl hpt es seine symbolislernde Wurzelung dr Musik sptestens bei Descartes gefunden werden: ,,Der Zweck des
kraft, die aber nicht verallemeinerungsfhij ist, wenngleich sie an allgemeine Tonesjgt letzten Endes, zu erfreuen und in uns verschiedene Gemtsbewegungenher-
Gefhle appelliert. Weniger liegt das im mathematisch Erhabepen vor, der ,,GrBe vorrupfn.4sl6zsolchen
Zweck verfolgt der Ton im Klang. Wie dicht sich die Musik
zum Beispiel in Ligetis neueren Klavieretu-
schlechthinEtle
Awelche sich lnusikalisch ler ,an andere Ktinste annhert, zeigt sich iiber die Bedeutung von malerischen
4'33.*
den (das Kanonische schlechthin), in Caged (das Schweigen jchlechthin) und Klagfarben und Farbtnep hinaus auch in einer etymologischen Nhe zur Architek-
seiner Aleatorik (das Zufllige schlechthin), aber auch in so mancher Popmusik seit tur, die spekulativ entdeckt werden kann: Klang ist sprachverwandt mit Klinker, dem
GRAND FUNK RAILROAD (das Laute schlechthin) hrbar macht. Vielmehr ist das Erha- Fassadenwerk des Baus163 -

keineswegs Wre es tmgerechtfertigt, die Funktion des


bene, Orffscher Musik angestimmt wird, das
welches in dynamischek geprgt von Klangs als Putz und Fassade kompositorischer Konstruktion zu bezeichnen. Auch im
Macht und Gewalt; Bei Kant war diese Machy und Gewlt noch die der Natur. Wo das Konstruktionsbegriffder Musik ist Architektonisches herauszuhren: ,,Der stheti-
dynmisch Erhabene mit Kunst produziert wird, di gozial vefmittelt und durch Veru sche Konstruktionsbegriffy' so heiBt es bei Adorno, ,,dtirfte (. . .) von der Eisenkon-
gesellschaftung auf eine Allgemeinheit angewiesen ist, geht vom Erhabenen jleich- struktion abgezpjen sein.elo
am eine fiir niedere Zwecke der Propagnda taugliche Symbolkraft aus. Das
dynamisch Erhabene einer Naturgewalt ist in seiner Erhabenheit auf das Gefiihl der
Mecrx:
vereinzelungangewiesen: Casper David Friedrichs ,.M nc h am alstrefflich-
fantastiquet, ' '
stes Beispiel der Malerei, der SchluBsatz von Berlioz' ,,symphonie 161 Kneif, Rockmusik, a.a.O., S.
.
26; vgl. auch. Zappa, .
in. ders. / Occhiogrosso, Frank Zap-
pa, a..O., S,
177: oHeutzutag gibt es Gerte, die einen Kiinstl4r in die Lage versetzen,
die Ttmqualitt in einem AusmaB zu kontrollieren, da: er jeder beliebigen Note und je-
155 Begleittext zu: Carl Orff, Carm i na urana, Rundfunk- und Kinderchor Leipzig, Rund- dem Sttkk einen psychoakustischen oder emotionalen EKikg geben kann (beispielswei-
funk-symphonie-orchester Leipzig, Dirigent: Herbert Kegel, Deutsche Grammphon se,indem er einfach das digile Echoprogramm verndertl.t'
1977 l62 Ren Descartos, Leitfaden der Musik, herausgegeben, ins Deutsche iibertragen und mit
156 Adorno / Horkheimer, Dialektik der Aufklrung, a.a.O., S. 1 1 1
Anmerkungen versehen von Johannes Brockt, Darmstadt 1978. S. 3
157 zit. n. Begleittext zu: Carl Orff, Carmina Burana, a.a.O. ,,Klang$t
163 vgl. und ,xlinker'' in: Das Herktmftswrterbuch. a.a.O., S. 346 u. 352: ,mer
1<* xrra v'o... v',4vltr aer I Irteil qk'rnft
n n & 37.9 f A 741
n
M'link'pr itt nlqn' nnr.h Hem Aellen k'-lnncr rler heim nntyorrentohlnaon o'ntttyxlat hwn.ar'nt ::
l 02 Teil 11 -
Musik, die Kunst der Kulturindustrie
Klanggewalt, Klannsymbol undAllegorie l03

Susanne K. Langer hat die Bedeutung von Sqund und Effekt fiir die Musik ins- ser Musik basiert af
einer Grundstruktur, die beziehungslos zum Ganzen ist und nur
gesamt unterstrichen (unter Berufung auf Arthur Schopenhauer, Hugo Riemann und als Folie fiir eine galize Reihe von
Effekten dient, die nicht aIj gefhlvolle Klangef-
Friedrich Wilhelm Marpurg): fekte sondern klangliche Gefiihlseffekte eingesetzt werden. Keinem Schlager kann
ytsound-paintinf
7 i,q by no means modern: it goes back
as far as the thirdtcenth cyntury. abgesprochen weren, das s ihm iht erhstlich um Liebe ginge, bei keinem Techno-
In Bach's P a.bsion According
Mauhew the orchestra registers the rending of
E. . .j to St.
song kann betritten wrden, da nicht Bilder von Kollektivitt sug-
die Soundeffekte
the temple curtain in midst of an unmistakable musicpl
. storm. . Ffom this time onward,
sound-painting increases until th romntic sylpphony may require a whole outfit of
(
gerieren; dies Wahrheit, auf die Schlager wie Techno Anspruch erheben, basiert aber
wooden rattles, cowbells, whistles, even soundzrecordings and a wind-machino. A 'veri- auf der loen Symbolisierung der Erlsunp apf dem Versprchen der Mglichkeit,
deffects'
table ode of grew up, helped by more and more detailed and indispensabl die tliichtig sich fir etn paar Takte ergibt. Mit dem religisen Gesang teilt der Schla-
program notes. 6165
ger wie der Technpsong den Glauben an eine Sache, die reprsentiert wird durchs ein-
deutige Symbol. Im Schlager wird dies das ilchtige Erlsungsversprechen, die
Effekt sieht Ldngr zugleih den erklrenden und verstehenden
lm Klang und
jefundene durh den Wechsel von Moll auf Dur schon panifest; Auf-
groBe Liebe,
Ztlgang zur Musik: Klang und Effekt sind die Symbole der Musik. Musik sei eine
und Abwrtsbewegungenin ben Tonleiter;n versprechen Erfiillung und vertietbn das
1,language offeeling. (. . .) This is not it is exposition of feelings Eself-expression';

Eeid. Im Tchno ist die Symbolwirkung direkt in den musikalischen Autbau eingelas-
which may attributed balIad.4$l66
be to persons on the stage or fictitioqs characters in a
sen: wenn die 160 Schlage pro Minut fiir einen Moment ausgcsetzt werden, um eine
Was Langer hier als Symbol expliziert, meint symbolisch Form lmd symbolische beliebige, hhenlastige, oft Glckchen imitierende Melodie abzuspulen, wissen alle
Prgnanz, zielt also auf die Theorie Ernst Cassirers. nach der alle rhenschliche Erfah- Tahzenden wie Pawlowsche Hnde, daB sie jetzt die Afme hochreiBen mssen, um
rung Sinngebung innerhalb eines sinnlichen Substrats begreitbar ist.I67
als
di Gemeinschaft zu beschwrn. Die extreme Geschwindigkeit der Technomusik
Doch allein mit dem Hinwis auf gelungene effektvolle Klangpi,rkung kon
nifnmt schlie:lic noch den kest des allegorischen Schimmers as der Musik: was
Musik kann es fr eine kritische Theorie der pupulren Musik im Zeichen der Kultur-
i nma diy Freiheit der Tanznden in der Populannusik
1 begriinden sollte, die Freiheit
industrie nicht getan sein. Gelungene Klangmalerei ist auch guteMusik fr schlechte von allet Choreographie, die vermeintliche Begrndung der lndividualitt in ben aus-
Zwecke, solche die manipulieren soll und diese Absicht nicht verfehlt. Innerhalb der
gedachten Beweguhgsformen ohne festgelegte Schrittfolge und direkten Partnerkon-
lritischen Theorie bietet sich nun eine begrifflicheDifferenzierungdes Symblischen
an, nach der auch Musik beurteilbar wird. Gemeint ist die Uterschidung von Sym-
takt, wird im Tychno zur Liige; wer glaubt, as dem Tkt auszubrechen, ftillt einer
Musik zum Opfer, zu der man sich nur falsch, taktlos jenseits des Metrnms bewegen
bol und Allegorie, wie sie insbesondere bei Bloch und Bqnjamin ausgefiihrt ist. Diese kann. Zu recht weisen Anhnger der 'technomusik, die Raver, den Vorwurf des Mili-
Unterscheidung taugt a1s Werkzeug, um avancierte Musik, dic den kruden Symbolis- I.1
tti schen m Tanz von gich: militrisch ist in der Tat nur der Gehorsam mit der sie
i
mus in allegorische Darstellung zu transformieren wiz, von ruckstndiger Musik sich detr Musik und den Zurufender Veranstalter im Ganzen figen. Allein, um nicht
,

unterscheiden zu knnen der Grenzen von ernster und unterhaltender Musik


der Taktlosigkeit sich hinzugeben, um nicht aufzufallen in der Masse, diirften die mei-
-jenseits

und jenseits der kmpositipnstheoretischen Maostbe. Benjamin unterscheidet AIIe-


syen doch in den Tanzschritt zurckfallen, der von den militrischen Paraden so
wenig
gorie und Symbol in ihren zeitlichen Vermgen, der Fliichtigkeit pnd der Starre:
unterchiden werden kann. Insbesondere Mnner ballen beim Tanzen die Faust.
'
uWhrend im Symbol lnit der Verklrung des Untergatljs ds'trahsfigurierte Antlitz der . . .n
.

Ahnlich wi Benjamin unterscheidet auch Bloch Symbol und Allegorie: ,,Das


Natur im Lichte der Erlsung flchtig sich offenbart, llgt in dr Allegorie die facies
hippocratica der Geschichte als erstarrte Urlandsdhaft dem Betrachter vor Augen. Die
Allegorishe schickt metaphorisch lmmer herum, das Symbolische versucht metapho-
Geschichte in allem was sie Unzeitiges, Leidvolles, Verfehltes von Anbeginn hat, prgt risc zu landen. (...J Der 014 des Allegorischen
ist daher vorzugsweise in der breit
sich in einem Anttz -
nein ip einem Totenkopfe aus.'tl'B anspielehden, immer wieder zur Weltbreite transparenten Kunst, der des Symboli-
schen dajegen vorzugsweise in deReligion und injener Kunst, die sich der religisen
Schlagermusik und Techno knnen als Beispiel. fiir das genommen Werden, was . k
Symboltiefen bedlent und ga sich zu ihnen hinwendet.' jjs Die Polarisierung, die
Benjamin die flchtige Offenbarung von Erlsung nennt. Das Gestaltungsprinzip die-
Bloch hier ganz in Benjamins Sinn trifft, zielt auf das Mehrdeutige voll Allegorien,
wie sie in der kunst sich ausdocken, abgrenzend zum Eindeutigen der Symbole, was
l65 Susanne K. L'anger, Philosophy in a New Key. A Study in the Symbolisp of Reason,
Rite, and Arq New York 1961. S. i87 ,
in den Religionen und religis ausgerichteten Kiinsten sich niederschlgt. Grundstz-
166 Langer, Philosophy in a New Key, a.a.., S. 188; vgl. auch: dies., Problems of Art. Ten lich legt es die Popularmusik darauf an, die Welt symbolisch nachzugestalten. Im
Philosophical Lectures, New York 1957, S. 36ff. '
Schlager und im Techno kommt der krude Symbolismus
vgl. zum vmbolbeeriff bei Ernst Cassirer: Paetzold. Cassirer zurEinfuhrung.
zum Hhepunkt. insbeson-
HamburR
Klanggewalt, S'ftlng.ymlml und Allegorie
104 Teil 11 -
Musik die Kunst der Kulturindustrie i 05

eigene Gliick betrogen; dafiir sorgt Vergniigungsindustrie.lo Auf


dere in den aktivstn Mpjikgrsentation und
Ausdrucksformen den der -rezpptiop.rbi die Kunst, die nicht
Musikern auf der Biihne und den Tanzendn. Gepde dese Bewegungsfprpen der versranden wird, reagiert der kon der Kulturiqdustrie Zugerichtete mit Aggression.
Musikmachenben d spiegeln aber auch die Schihten deF Allegori-
-erfahrendn
Wer gein eigenes Unverstndhis abr nicht als ein Unyermgen erkennt, sondern eben

schen wider. Benjaminj metaphorische Deutung ds Allegoriscen im Bil.d des al# die Rzelgestalt der Kunst, ffnct sich fr d:s Alberne, Ironische, Htlmorvolle,fiir
Totenkopfs spricht von der Gewalt, mit der gera j e heute im Tariz die A1. legorische die Freude, die Kust Kultutindustrie miipdet im verwalteten Amuge-
auch bedeutet.

vildeutigkeit d1e symbolische Uaiforwit:t der Mass durchbricht. Nurk


noch selten meht; doch niht von ungefhr kommt es, wenn die eizige Stelle im Kulturindustrie-
werden Spannungeh im erotisch-hmane (wie iin Tangn oder Spul) apsgtra.
'anz a1s Kapitl der Dialektik tferAlz/ltrlfngj lpit dr die Autorn zum Positiven sich uBern,

en, gonern martial als Mnnersache beirp Ppgo oder Stajediving, oder masochi- det utopischen Mlichkeit dises Amusements gilt:
stisch mit Gasmaske und Aufputschmittel eben eim Megarave. ,qAmuselpentj ganz entfesselt, wure nicht blo: Gegensatz zur Kunst, sondern auch das
Die Unterschcidung wischn dem Allegrischen und Symbolischtn geht aber Extrem, das Lsie beriirt. Die Mark Twainsclle Absutditt, mit der die amerikanische
Kulturindstie zuFeilen liebugelt, knnte ein Korrektiv der Kunst bedeuten. I...J In
noch iiber das musikalische Material und den Absdruk hinaus, beriikt die spzial
manchen Rekuefilmed, vpr allem aber in der Groteske upd den Funnies blitzt fur
Realitt er Musik als Ware. Die aus der b ffernz. von Allgorischep
. . .
und Symboli-
. ... ' .,
i
. Augenblicke die Mglichkeit dieser Negation tvo der des Daseins, Anm. R'.B.)
,lyast

schen Entwicklungsstrngeder Kunst, wie Benjamin sie markirk der bgrockrxpfes- uf.
::176
.

siv-surreale (durchsetzt vom Allegorischeri) und klgssizistisch-romahlische (vom tlr


bestimmtl,l7o kulminiren in der Warenlojik. Das symbol miidet ih
symbolischen
''.' den Mechanispen der Kultundustrie: die Eindeutigkeit
. ' '''''
der symbblischen
''' ''' . . . ..
ildfwlt
.
..y.k'
Echo
.'

W ird zur Reklame.


.
Das gilt auch
. .
f9r die Mgsik: Vstimmte Harpzonin uhd Klhge,
.. . . , . ,
'

ctie n'rtlichkeit verhei:en solten, odet Dissonanzen, symbol von Spynpung, werben Der Klahg ist das Grundelement ihsbesondere der poptllren Musik: an ihm kri-
nunmelm sie tun dieses als notwendige Konsequenz nicht Ipehr fiir ein sthtisches stalligift sich iler symblische und allegorische Gehalt der Kunst. In dr Art und
Erlebnis, sondern fiir ein Ware. Rplisiel ) st dies Prinzip in dep Jingles nd
a1s Weise? wie Klpge zueinandrr gepetzt sind, ist im inzelnep Werk sein Rxtselcharak-

Erkennungsmelodien der Radioptationen und Konzerne. Auch die Allegorse hebt ter einxesenkt. Solcher Rtselgehalt ist ebnso zerstrbar wie auch wieder aufladbar.
Kulturindustrieliedes
sich im Kglturindtwtriellen auf. ,mie Ware ist an di: Stelle er allegorischep Zerstrbar, indm die Rtsel in der eindutigen Kategorisierung
Anschauungsfofm getmten. Gleichwohl haftet der Ware d>s Allegqriche ber a1s des Stils vernihtet: was eesterh noch unbestimmte Grenziiberschreitung zwisclien
Bruchstelle an: als ,,Montage aus visuellem
. ild untt spracltlichm Ziichen, von dm
.
ipHp, Gfunge und Metal war, ist h:ute Schpn aIs Crossover klassifiziert. Klassifi-
.
ziett i$t auch der Konsument, df seine Baseballkappe rckwrts trgt, sich keltische
y , j j j yz
man Fie von einem Bilderrtsel ablesen kann, was die Dinge bedenten , ist def
. Symbolik ttowiert tlnd
Eindeutigkit der Ware und ihrer Reklame ein Uneipdeptites, Rtselhaftes beige- seinn Kinnbart Fachsen lBt, oder die Konsumentin, die
mischt. Daj yerleiht gerade der Musik unter Bedingungen der Kulluridustrie ihrn ketk ihreh Bauhnabelting prsehtiert, dazu Unschuld vorgaukelnde Zpfe getloch-
Rtselcharakter, wenn erst einmal der Schleier oberflchlicher Eindeutlgkeit geliifiet ten hat und das Selbstbewuotsein in gewagter, hochgeschnittener Lackstiefelmode
Zunstt<
ist. Alle kunst ist Rtsel; selbst im Zeichen der der bleibt ihr ,yntkunsrung offenbart. Die Frage ist, wie det Rtselgehalt wieder aufladbar ist, etwa durch unbe-
Stselwesen4d
bestehen, zeigt sih gerade im Unverstndnis, mit der ie Menschen stimmte Elemente in der Musik, die selbst auf das Rezcptionsverhalten zurikkschla-
der Kunst begegpen: vylhres Rtselcharakters mag elementar der sojehannte Unmusi- gn fiir Augenblicke auch der Mode eine andere, nmlich allegorisch-vieldeutige
und
kalische sich versichern, der die isprahe der Mujik'
'
nicht versteht, nur Galimathias
.
Bedeutung zu geben vermgen. Freilich wre es nicht dmit getan, Verhltnisse sym-
sollen; dir Differenz zwischen
;'
walmummt und sich wundert, was diese Gyrpsch bolipcher Eideutigkeit nur postmodern-plural als Batterien von Allejoresen zu Ner-
lutjelclkaraktenxvl73
A' dem was er rt und der Initiierte, umschreibt den Der Rtselcha- klren. Das bidende Element aller Vieldeutigkeit, das eine allegorische
rakter der Kunst st mit der Rtsellosigkeit d8r Kullurindustrieversclrnkt: die Af5- Vieldeutigkeit tiberhaupt von Beliebigkeit trennt, ist die Eindeutigkeit im emanzipa-
nitt besteht in der Reaktion auf das Rtselhafte, im
'
Eachen. Das Rtsl ,,fft torishen Humanismus, plso einem Vyxierbild von Zukunft, in dem die durch die
clownshaft'l74 do wer dariiber in der ,,falschen Gsellschaft lacht, Fird um das Warenlogik verstelltep Dinge von h:ute einmal einen anderen Platz bekommen knnn
k
ten. Di: Mode ebenso wie die Effekte in der Muslk haben heute einzig ihr Recht darin,

170 vgl. Schweppenhser, kunst eine unvollendete Weise bestimmter Negation de.s My-
-

thischen und des Historischen, in: delrs., Ein Physiogndm der Dinge, a.4-O-, S. 91f. l74 Adorno, sthetische Theorie, a,a.O., S. 182
171 Beniamin. Zentraloark. a.a.O.. S. 681 l75 vgl. Adorno / Horkheimer, Dialektik der Aufklrung, a.a.O., S. 125ff.; Adorno, z; st e-
106 Teil 11
-
Musik die Kunst der Kultuindustrie t07

daB sieje schon eine mgliche Befriung der Menshen und Dinge von der Mode ver- Teil lll
sprechen. Auch deshalb ist erstes Kenzeichen jedr cchten Mode, gar kyine Vode zu
seili./Alle versuchen mit der unikaten Ttowierung, derli besonderen
t! '
Piercinj, dm Warenlogik der Kulturindustrie
Muslkgeschmack, dem Einzelstck oder begonders obsznen Uharakter def Kleidung
eine lndividualitt zu behaupten, die schlieBlich genau in der Mde erstickt wird,
obwohl lndividualitt heute doch nur durch sie mglich ist. Die Kulturindustrie hat
fiir den Bereich der musikalisdhen Produktion den Begriff des Arrangements eing-
fiihrt, der den Musikem gestattet, sich der jeweils modischen Effekte zu bedienen, Aspekte des Warencharakters
ohne Gefahr zu laufen, mit demselben Musikstiick auf den Markt zu kommen wie die
Konkurrenz. Im Bereich der Mode, und an dieser Stelle von den musikalischen Ver- C' apitalism is canibalism-'
kehrsformen Begriff dr Kombintion; er vermei-
nicht zu trennen, fangiert daftir der ANlwx

det die Peinlihkeit, auf einer Party dasselbe Kleid wie die Rivalin anzuhgben. Doch you.s'
,,And th rich eat
im Schatten von Arrangement lmd Kombination steht eine Modellform, in der die ein- DEAD KENNEDYS
deutig humanistische Vieldeutigkeit des Allegorischen sich ausbilden knn. Benjamin
hat diese Modellfonn a1s Rebus bescluieen: zur Darstellung eines gesuchten Alle Kultur ist Ware. Eine Theorie der Kulturindustrie, die dies behauptet, hat
Begriffs Ferdn Bilder und Wrter so miteinander in Konstellationen gebracht, dal) zuvorderst Rhenschaft ber die Begriffe Kulmr und Ware abzulegen. Galt dle Lis-
allin im rtselhaften Zusammenhang der einzelnen Rebuselemente ein jedes seine '
herig Untersuchung im weitesten Sinn der Analyse des Kulturbegriffs(Kulturtheo-
Bedeutung erhlt, obwohl es doch beliebig scheint. Das Piinzip, welches hier Anwen- ries Stadt >1s Ort Kultur, Bsonderheiten des Musikalischen,
der kiinstlerische
'
dung findet i!t das der Montge.
>
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1..
r.
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'
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'
.'.
,
. . : Eigenartetl des Kulturindustriellen), so ntigen die behandelten Aspekte schlie6lich
derjdzt flligen explirit gntr kl-
Soll eine Theorie der Kulturindustrie darin miinden, auch die positiven Aspekte zu
ren sind erstens
.Frage, was eigentlich
.. . .
;
Ware zu verstehen ist. Zu
ihrer Zusammenhnge, gar ihr auf mgliche Emanzipation gerichteten Nischeh zu kpnomkschen Prmlssen, ie der Theorie der Xulturindustriebei
die
erkunden, dann steht zur Disposition, di Eigenart der Populannusik in Umgang mit Adprno und Horkheimer zugrunde liegen; zweitens in welche Richtung die der Kul-
turindustriyurrheorie
Klahg und Effekt hinsichtlich der hier schon angedeuteten Bdgriffe von Mode und zugrunde liegenden koomischen Prmissen zu korrigiefen
Montage einmal genauer zu kcrfolgen. Im dritten und vierten Teil wird diese Spur wmn; und drittens soll eine aus diesen Prmissen folgende Warenanalyse auf ihre -

aufgenommen, bejinnendmit der Frage nach dem wohl ambivalentesten Theorem der zum Teil thoyieimmanent unabdingbaren -
Schwchen hin iiberpriift werden.
Kulturindustrie-rrheorie, was es nmlich hei3t, von der Warenlogik der Kulturindu-
strie zu sprechen. t
1. okonomische
Prmissen
Kritigche Theorie ist wesentlich Kritik der politischen konomie. Fiir eine kriti-
sche neorie der Getellschaft stellt sich die Ftage nach konomischen Zusammen-
hngen als Grundproblematik, soferh die Produktionsverhltnisse die Basis der
gesellschaftlichen Verhltniss: bilden. Vbenso stellt sich auch die Frage nach der
Bedeutung yon Kultur vor dem Hintergrund der konomischen Zustnde; kritiscbe
Theorie, so Horkheimer, will ,,die gegenwrtige Wirtscbaftsweise und die gesamte
aui'ihr begondete Kultur als Produkt menschlicher>beit erkennen, als die Organisa-
tion, die sich die Menschheit in dieser Epoche gegeben hat. Im Arbeitsfeld des Inti-
tuts fiir Sozialforschung waren es vor allem Friedrich Pollock, Henryk Grossmann
und der erst 1937 zum Institut hinzugekommene Franz L. Neumann, die sich kono-
mische: Problemstelluhgen zuwandten. Fobei sich mit diesen Namen zugleich zwei
kontrre Strmungen verbinden, die auch philosophische Folgen zeitigtens welche fr
132 Teil lll -
Warellotik der Kulturinduatrie
l33

det, Bethoyen thematisch in den Sixties noch einmal heimkehrt, Wagner, Bruckner
und Mahler schlieBlich der Konzeptmusik 4nd dem Bombastrock, also den 70ern vor-
Modelle
ausspielen, die Impredsioniten und die franzsische Schule Parallelisierungen zu JoY
J. Montage, Film und Musik
DEklsloN und N* Wave, aber auch Zappa zulassen, bis schlie:lich Nono und Kagel
sich mit dem Hipllop berschlagen. Zumindest lBt sich diese These -

in Anlehnung
Wenn der Kulturindustrie ein Gestaltungsprinzip immanent ist, danri das der
an Bcnjamins Untersuchungen zuiia letzten Jahrhpndert -
erhlrten; Das 19.'Jahrhpn-
Montage. Adorno und Horkheimer sprechen sogar vom ,,Montagecharakter der Kul-
dert ist die Materialbatterie fiir die Klpst des 20. Jahrhunderts; das 19. Jahfhundert industrie:.'l
wiminelt von Trumen und unabgcgoltenen Wiinschen. Erst heute vennag Musik,
tur Gleichzeitig ist die Montage auch eines Yr
konstitutiven Prinzipien
der kiinstlerischen Avantgardebewegungen dieses Jahrhunderts gewesen
nmlich die Populanusik untcf Bedingungen der Kulturindustrie, diesen Traum- und darauf -

habeh iisbesondere Behjamin und Bloch in ihren Untersuchungen hingewiesen.


Wunscinhalten in luziden und einfachen Mittel habhaft zu werden.
Damit ergibt sich eine Dialektik, zumindest eine Spannung im Kraftfeld von Massen-
kultur und Avantgardekunst in der Moderne, die sich in einem Medium ztrgt, wel-
ches selbst nur technischer Ausdruck dieser Dialektik zu sein scheint, nmlich im
Film.
Dte Kulturindustrie bedient sich der Montage, mit der sie aus Bruchstiicken des
Alltglichen den Alltag bruchlos verhiillt. Montage in der KulturindustrieheiBt Pot-
pourri. Montage aIs Prinzip der avanciertsn Kungt, wo es nicht als Prinzip schlechthin
genmren ist, heiBt zugleich auch oDemntage': der scheinbar bruchlosen Realitt.'z
Weil das inusikalische Prinzip der Komposition, wie Adorno es verteidigt, der
Methode de collagenhaften Montage widerspricht, aus ihrem die uch heterogene,
eigentlichen Zusammenhang Teile, vereinigt, hat Adorno zum Verhltnis
gerissene
von Montge und Musik wenig beigetragen, was tauglich wre, heutige
Montage-
kust u retten. Montage i der Mukik ist zumeist Klangcollage, erschliefh sich aber
lngst nicht im rein Akustischen der Musik, sondern schreitet weit in die visuellen
Bereiche hinein. Baacke besclzreibt die Popkultur deshalb ,,als Symbolkultur, die sich
darstellt durch Sprache, Schrift, Bilder, 'tne
und physische Fonnensdf vorwiegend
Isind e optische Signale, durch die sich diese Jugendlichen von den Erwachsenen
abzusetzen bemiihen, und gleichsam der Lrmwall des Beat, der ungebetene Gte
fernhlt.tf'4
Die Spur, die das Prinzip der Montage hat, scheint in der Musik gezeiigt
zunchst wniger vom Akusiisehen
vom Optischen bestimmt zu sein. Jch finde,
als
daB vieles, was die WHO machen, sehr visuell ist.d5 Townshends Statement ist nicht -

ungewhnlich und nicht bestlvnkt auf das Populre. lnsgesamt ist der Musik ein
Omrieren mit Optischem auch auf sprachlicher Ebene eigentiimlich, etwa was die
Vemendgng von visueller Metaphorik betrifft. Bloch redet so nicht nur von Klang-
farbe und Tonmalerei sondern spricht von und ,pTon-Gemldexf,86
qlon-zichnungen4:

81 Adorno / Horkheimer, Dialektik der Aufklrung, a.a.O., S. 147


82 vgl. Adorno, Xsthdische neorie, a.a.O., S. 379
83 Baacke, Beat, a...O., S. 22 (im Original hervorgebobtn)
84 Baacke, Beat, a.a.O., S. 23
85 Pete 'Nwnshend, im Gesprch mit Stephen Locke, Rockmusik wird
,pie noch ie-
Teil II1 -
Warenlogik der Kulturindustrie Modelle

bezglich Bach schlieBlich von Das Utopische in der Musik berlilirt.


,longraphikl?
Wenn man Hansjrg Pauli einmal in groben Ziigen folgt, dann kann die Ent-
daf volle sprechende Licht seines Verstands hat oder hren
der Ton noch nicht das wicklpng der pppulren Musik im Spiegel der Filmtechnik als eine Bewegung ver-
lfst. Utopisch mahnt der Satz: ,,Dr Ton ziindet das Licht, das er braucht, selbei- standen: werden, die ip der Filmmusik illre Ausgangspullkt nimmt, um dann. fjber
an.<d89
visuellcs prgt wesentlich Wagners Musik; sie beschreibt Bloch als Malerei, einen Bogen der 50er, 60er und 70er Jahre wieder zum Film zurckzukehren. Nach
als besonderes
,Aichtt tnd Tiefett 90
!' . . .
aus der ,yfkuerschein
. . . . den kiassischen rchestern, die viel Tschaikowsky, Rachmaninow und einschlgige
ln der Lichtmetaphprik und der aufs Optische zielenden Rede ist das Montage- Melodin spielten, kamen die Jazzbands, dann folgte Ende der 60er der Rock und
prinzip vorgezeichnet, das hute populre Musik durchsetzt, Will mal) dem Ursprung Pop. Ztlm Teil war diese Vernderung durch konomische Griinde bedingt. Film- und
musikalischer Montag auf die Spur kommen, ist es picht weit von Blochs Licht bei Schallplgrtenitldstrie wie auch die Hitaraden der Radiostationpn bedienten und
Wagner zu Adornos Satz, Wagners Leitmotivik fiihre di geschmeidige Illustrar ,,iibr erzeugten eine kcmsumorientierte Jgend, die einerseits a1s leicht zu manipulierendes
Kinomusik.Gol
tionstechnik von Richard Strass geradewegs zur Im Film beziehungs- Publikum der Kulturindustrie gemodelt werden kann, die andererseits aber auch mit
weise der Musik im Film geht der optische Gehalt vpn Musik vollnds auf; Eisler und speziftschen lebensstilistischen Forderungen und sthetischen wie konomischen
Adorno stellten demnach luzide fest: ,sFilmmusik ist von Grupd auf Montageteh- Ansprfichen an den Markt auftritt. Die aus der Friihzeit des Tonfilms kornmcnde
$$92
llik Maier des Titelsongs lebte dapit wieder auf, und der Sound bekam die heute gelliu-
.
Das Montagepinzip
b ' dr populmn Musik ist erst sekundr ip jjsrhygiwh-tech-
. ' ' . ' fige Position in dr Musik. Filhzmusikkomponisten Henry Mancini oder Ennio
wie
nischs Prlnzip; primr zeigt es sich als produktion7tcchhishes Pripzip. Dies ist k.Mpfricone
., etabtieren sich schlie:lich als ernstzunehmpde Tonkiinstler. Dies ist
begriindet in der eigenwilligen Entwicklungslogik, die die populre Mpsik im Vr- eine Rtickwktsbeweguhg Musik auf
der die optischen Medien hin, die nicht zuletzt
hltnis zu ihrer Anbindupg an die visuellen Medien vollzogen hat. Im Llcht ihres durch die Vldeoclijs begriindet wird, die seit Mitte der 80er Jahren zunehmend wich-
Montagecharakters . die Geschichte der populren Musik als eine zvklische
kann ' ..111...111. . ' . '< . .. .. tiger werden. Wenn bei den Hits der Produktionsaufwand fiir die Videos weit hher
Bewegung aus dem Film her4us beschrieben werden, vom Film wg und .auch
zum ist gls fiir die eigentlice Musik, ist dies das Resultat. Techno ist nicht lnger eine sub-
Film zuriick. Angesicht; der technischen Neuerungen im yisuellen Bereich fiihrt die kulturelle Musik aus Detroit, sondern abgestimmt auf die Effekte der Cornputerani-
Musik zunchst ein Schattendasein, wenngleich der Fitm auf die Musik auch ange- mation
Praxisx
wiesen ist. a1s
,,stummfilm hat es im Gegensat: zur Sowjyunion in - -

Die Montage als konstitutivF Prinzip der Musik unter Bedingungen der Kultur-
Europa und den ttj xegeben,
n)e . ''''''' '''''''' schon
. . .
die erste ffentliche Filmvorfiihwng
.
der industrie ist von d:n Zwecken des Films inspiriert, gelcitet, fast erzwungen worden.
.

Lumire am 28. Dezember 1I5 im Pariser ,,Grand C@f: war yon Klavir-
. . . ..
Gebriider Die Filmtechnik hat zugleich aber auch die Materialentwicklung der Musik jenseits
mujik begleitet. Zur englischen Premiere der Lumire-F.ilme am 20. Februgr 1896 im des fr visuelle Zwecke, befruchtet. Schon
Films, 2as heilk jenseits der Verwertung
Polytechnikum ip London spielse ein Organist, und zu den Film-shows, noch im sel- im Werk Gustav Mahlers sind kurz nach der Jahrhundertwende Elemente der Mon-
ben Jahr in London und New York, jeweils in Music Halls, spielten ganze Orchester.o tage in die Kompositionsstruktur aufgenommens als wre diese Musik fiir imaginre
Die Richtlinien ftir Filmkompositionen orientierten sich gahz ap den Erfordernisseq Filme geschrieben. Szenische Briiche, Dynamik un vor allem die collagenhaften
des Films -

niht umgekehrt: 1909 erschien Edisons Buh Suggestions for Music, Klnge sprechen dafr. Seit den 40er Jahren ist nun eine Bewegung aus der Filmmu-
1913 folgte Sam Fox Picture Music Volumes; diese-Bticher ,sverzichneten ip einer sik heraus zu beobachten, die gleichsam als Emanzipation Diktat
vom visuellen
Titelliste vorneweg gebruchlichsten Filmqituationen und unterbreiteten
die damals gedeutet werden kan und mit der Montage hnlich verf:hrt
wie einst Mahler; sie
danach in Form eins Klavieralbums Vorschlge fiiy deren musikqlische Untenna- komponiert aus Optischem ohne Visualisierung, einzig im Medium der Musik, Bild-
:694
j Ung. welteri. Nicht nur der kommerzielle Cool Jazz (Dave Brubeck zum Beispiel) bezog
sein Material aus den Themen der Filmmusik; die Wende brachten vor allem Musiker
' wie der Altsaxophonist Charlie Parker. Charakteristisch fiir den neuen Stil waren:
87 vgl. Bloch, Das Prinzip Hoffnung, a.a.O., S. 1271
88 Bloch, Das Prinzip Hoffnung, a.a.O., S. 1257 y,leine fortlaufenden Melodien mehrj sondern Aneinanderreihung von unregelmBi-
89 Bloch, Das lhinzip Hoffnung, a.a.O., S. 1289 gen Phrasen; (. . .1 Achtel- und Sechzehntel-Noteneat. L.. .1 Standardisierte Beset-
90 vgl. Bloch, Das Prinzip Hoffnnng, a.a.O., S. 1273
91 Adorno, Versuch iiber Wagner, a.a.O., S. 44
zung (Saxophon, Trompete, Klavier,
Schlagzeug), (. . .j khne harmonische
BaB,
92 Adorno / Eisler, Komposition fiir den Film. a.a.O., S. 15 . Wendungen mit alterierten Intervallen (flatted fifth), (. . .J starke off-beat-phrasierung;
93 vgl. Hansjrg Pauli, Filmmusik: Ein historisch-kritischer AbriB, in: Hans Christian (. ..q expressive Tongebung.<6 Das umschreibt den Bestand an Montagemitteln zur
Oak....l .4+ ..%o A. vn1 1.. .4...% 'hlaoozxewvwnaella.h
h le o xxwa#ax..t, , ..sr1 rzxvpvkozxhxsvx oav.oazxl.eelxra...
136 Teil 11I -
Warenlogik der Kulturndusfrie
Modelle l 37

damaligen Zeit und zeigt ebenso die Nhe zu dem, Fas direkt vpn den technischen Orhester zur Filmmusikproduktion auf. Mit Einbruch des Fernsehens wurde die
Verfahren des Films abgezogen ist. Bebop- und Hardbopmiker bedienten jih der Muslkabteilung ip Hullywoodaufgelst.
Filmmusikthemen; sie verstanden es als Spv, sich die jimplen Hannonip
' der . ' ' ' '
wei- Das Montagprlli4ip erwies sich wohl deshalb fr die popnlre Musik als
Ben Musik, wie sie auch ftir die Filmmusik verwendet wurden, die oft nur von der tra- tuserst ictr, weil die Aouge selbst an zwei nur uber spannung verbundenen!
ditionellen afroamerikanischen Musik abgekupfert waren, durch eytrem kompleye orten entikltet wurde: in der Kulturindusie und in cter Avahtgardekunst. bies ver-i.
Strukturen und hoh Spielgeschwindigkeit wider anzueignen. Ornette Colepan upd schame dr Populaiinujik di Mglihkeit, zWiscen beiden Orten sich zu bewegen,
Don Cherry brachten Anfang der 60er Jahre schlieBlich die groBe Stilwende zum ja schlieBlieh zum Ausdruclttger dieser Spannung zwischen Avantgarde und Kul-
Freejazz, der erstmals eine Musik w#, die allerhchstens noch fiir die Bildr ds turindustrie zu werden. Urschlich dafiir ist die Tendenz der Kulturindustrie, einer-
Experimentalfilms taugte.97 Der Freejaz; schaffte damit, waj fiir Adprno erklrts, geits zwar einen absoluten Verwaltungsanspruch iibef die Populannusik zu haben, sie
aber versagtes Ziel dr fmin Atonalitt war. Whrend die Zwlftonmusik, gerade
anderetseits aber stiefmiitterlich zu behandeln und nicht ernsthaft aIs ureigenstes
dort, wo sie am perrigsten sein will, immer noch metrisch so glatt ist, ulp leicht fiir
Vediqm ahzuerkennn. Die Kulturindujtrie, die die populre Musik fiir den Fi1 m
Schockelemente, traurige Szenqn, Strvenjagd und dergleichen im Film Vrwendung erfand, wuBte mit ziner Musik, die sich jeseits der kinematographischen Grenzen
zu finden, operiert der Freejazz mit einer Dynamik Metrik, die sich kaum
auch in der bewgte, die auf eihmal die Hymnen der Jugend und die Prolen (lbr musikalischen
allein dem technischen Diktat der filrpischen Bildabfolge bugt, gewhweig denn Avatgaide definierte, Wenig anzufangen. Die Integration fremder Musikelemnt:
dem inhaltlichen Diktat hren, bleibt guch bei der Verwen-
des Klischees. Freejazz zu geschh anfghg noch planlos, spoptan, als fast, unmittelbarersAusdruck von neuen
dung fiir den Film eine Anstrengung. Die Anforderungbeim Hren vop Zwlftnmu- Lensjtiln. Jenseits def et:bliert:n Diskurse um die Musik stellten mit einem Ma1
sik wird durch die Insti-umentalisierung fr den Film eleminiert. Hinzu kommt ein
tlpglidliche nspriiche an die Kunsq.die Fdef duwh die Kul4uripdusrrie noch dumh
weiterer prodktionstechischer Aspekt. Fiir den Film ist Zwlftonmusik auch dej-
dit knstlerischen Avantgardzn bfriedipt weqden konnten; fiir eihen historischen
halb leichter verwertbar pls Frejazz, weil sie auf die Notation gro:en Wert legt: Mmint.schien es mglich gwlsn zu seln, aus einer sozialen Klasse heraus, die bis-
geiibte Musiker knnen also zur Produktion angestellt wrden. Der Frejazz, der gn er' vom k unstdiskurs k atezoris h ausgeschlossen wa als Jugend, dio ein Recht auf
ohne fixierbare Notenwerte auskommt, kann fiir den Film nicht s leicht verwrtet Zpkunft fiir sith behspruhie (und icht wie heute in Recht auf ewige Juhendlich-
werden, weil sein Prinzip weniger auf fixierten musikalischea Formen wie die keihe keit) eine mit ihtef Lebensjtilen idntifikatiorsfhige Kpnst zu forderp, jp diese
oder der Krebs basiert, sondern vielmehr auf einen bestimmten Sound, ftir den guch Kuhst soggr selbst z gesylteh. ln dieser Zeit haben der S,k/kdf/pdr b,pyjz.4er R-
bestimmte Musiket verantwortlich sind. Und das ist schlichtweg auch ein Kostenpro-
g@e derjungen jainaikanischen Emigranteh in England, der soul def skinhads, die
blem ftir die Filmindustrie. Gleichzeitig erffnete diesr Abschied von der Notation
zlemehtd der indischen Musik bei'den BEATLES, abef auch der Freejazz der lntellektu-
anch die Mglichkeit, sich
neuen musikalischen Sprathen zu ffnen. Die Montatc ell, die ihrn ozialen Ort durch dise lebensstilistischen Bewegungen neu zu
aufgrund schriftlich fixierbarer Notensysteme alp bloBe Zitation, wurde
tonaler, bestiinmen htte (gerade in Frankreich, wo die Philosophie des Existentialismus eine
ersetzt durch eine Integration. Montagen von arabischen und ipdischen Musikelemen-
politische Bewegung wAr, fiel die, Rezeption d:r Jazzmusik wesentlich leichter), ihren
ten ab 1961 galten eben nicht a1s Zusatz und schlichtes Xalz der Musik, sondern durdh
Ursprung. Di: populre Musik ging iiber den Rahmen, der ihr von der Kulturin- wit
eine Integration dieser Elemente wurde die Musik selbst transformiert. ber pppulren
dustrie zugbllligt wqrde -- ein bilkhen Drogen, ein paar Schallplatten und etwas Kra-
Musik gelang damit eine zumindest partielle Emanzipation von der Indinstnahme hinus: sie bekarfl
-

gwischn
-

wall ' ..w


' . . .
eine Vermitflungsfppktiqn
.
sich selbst nnd der
des Films; zugleich bedeutete dies aber auch einematerlale Fortentwicklung, whrnd neuenMusik, t.m
.

z'Fqr sowohl aqf der


. ,

Produktios- wie aklch Reproduktionsebene.


die Filmmusik durch den Verlust der fortschrittlihsten Krft in einer. relativen Hans Werner Henze hat auf diese Pberschpeidungsmglichkeiten von Pop und neuer
Rckstndigkeit erstarrte. M>terial wr, so shwer war
So veraltet das musikalische
Mugik hingewi:sen: neueten Erscheinungsformen der Pop-Musik bereiten das
./ie

es fiir die Filmmusik auf die neuen technischen Anforderungen zu reggieren. Wh-
Tertain fiir die Rezeption auch komplizierter elektronischer Und
Kompositionen.Go'

rend die Filmbilder schon Flbe wigten, spielten bis Mitte der 50er Jahre nqch groe
er folgerte nicht ohne Grund: j,lch sehe sogar Mglichkeiten -
ich ahne sie vielmehr -

, da: die komplizierte Orchestermusik Symphohik


oder sich in einer Richtung entwik-
96 Sandner, Di Entwicklung des lazz, in: Eduard Ptitz / Hujo Wolfraly Schmidt, Musik
kelt, wo sie plzlikh auf die Pp-Musik stBt. y<yyj

international. Infol-mationen iiber Jazz,'pop, auBreurop elsche Muslk, Kln 1975, S.


33f.
(z7
neavzie f'Mltxp nlr f-YAzartv zaza n Q &9 eorkrwh lzon fMnlomnn 1e oinom pl:lelav-nl ox4/vil In ln nallliI.
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1 38 Teil lI1 -
Warenlogtk der Kulturindustrie Modelle ) 39

2. Technik, Material 1/:1J Verzerrung zufuhr sorgten) mit der differenzierten Mechanik einer Miihle. ,,verfiigte jemand im
15. Jahrhundert iibeer ein technisches Wissen, das hinreichte, zum Beispiel eine Wind-
Eine einfache Antwort, warum im Bereich der populren Musik eine Differen- mtihle zu konssruieren, so htte er mit dem gleichen Wrkzeug und hnlichen Bauele-
zierung von sthetisch-kunstlerischer Technik und Produktionstechnik aufgehoben 'menten auch eine Orgl herstellen
knnen.xlos
Es kommt der Orgel, deren klangliche
''ist: dic Hessische
''''' Kernkraftindustrie annoncierte in der Frankvfurter
''' Rundshou ar Gewalt schon im 13. Jahrhundert aIs iiberwltigend empfunden wird, scnell der Ruf
. . . '.' '..' ' '

15. Mrz 1980 unter der ob ersc h r ift: ,, Der Strom mcht die Mu'
kiks:
. ,, '# o r allem die zu, die Knigin der Instrumente zu sein. lndem sie einem einzigen Spieler ermglicht.
modernen Formen der $1 us ik , wie Rock uni Pop, verbrauchen eine ganze Menge die klangliche Fiille einej ganzen Orchesters zu erzeugen, beschallt sie die konomi-
elektrischer Energie. Ohne E-Gitarren, Synthesizer, Verstrker, Mikrophone Qder '
sche Macht des Feudalsystems. Sie ist das absolutistische Instrument. lm 1 8. Jahrhun-
Mischpult geht eben kein Rock-Konzert ber die Bime. E. . .) Musik ist heue strom- dert und schlieBlich vollends im 19. Jahrhundert wird die Orgel vom Orchester
< 1(:1
intensiv. abgelst und braucht es nicht lnger zu simulieren (und die Orgel wird im l9. Jahr-
hundert selbst zum Modell einer musikalischen Simulatipnsmechanik, dem Orche-
strion); in Saint-sans Dritter Symphonie, der
,,orgelsymphoniex:
oder Mahlers
Die Totalitt aller musikalischen Mittel ist musikalische Technik, In dem Achter ist di einstige Knigin nur ein Instrument unter yielen. Bei Rger oder Liszt
'
Ma:e, wie die Musik bis in ihre innersten Elemente, da$ Geriist der Tne, Metrik und verliert die Orgel ihre absolutistische Brachialgewalt; betont werden die lisen,
Rhythmus, niht lnger von immanenten kompositorischen Formgesetzvn abhngig gefiihlsbetonten Register. I1 Msikleben schlagen sich die neuen kapitalistischen
ist, sondern von den kunstexternen Bedingungen der Produktion und Reproduktion, Orgnisationsprinzipiender Arbeitsteilung pieder. Der Musiker wird zum Angestell-
heifk es, musikalische Technik am Stand der gesellschaftlichen Produktivkrfte zu kompositorische Funktion wclchs
ten und di des Instruments, er bherrscht, macht
messeh, Das vorherrschende Prinzip ist das des klangs und Effekts. War diesrr noch ihn hchstens noch zum Facharbeiter. ln einer Musik, die vom Dirigenten organisiert
im letzten Jahrhundert abhngig von der Vktuositt des Instrpmept.alisten oder vom ist, pafst die Orgel nicht binein.
kompositorischen Gehalt, was Techpik einmal meinte, so ist das k 'nstlerische Arbei- War die Orgel Knigin. istjetzt das Klavier der Biirger
so unter den Instrumen-
ten mit Klngen und Effekten heute weniger von der Beherrschung des Instrumepts ten. Als Tastenlnstrument garantiert es weiterhin die Beherrschung eines gl3tmgli-
oder des eigentlichen Materials abhngig, aIs vielmehr vom Wissen
musikalischen chen
'
Tonumfangs und bietet gegeniiber der Orgel zudem die Gelegenheit
iiber Apflphme-, Abmisch- und Klangerzeugungstechnikh. Vom, gegenwrtigen dynamischer Gestaltung des Klangs. Die Orgel erzielt ihre Wirkung in der Klangviel-
Stand musi kalischer Tecnik, die eine lngenieurstechhik als Kompositionstehnik ist, falt: Kllektivitt
der Klnge unter der Herrschaft von einem Spieler (beziehungs-
ergibt sich eine Gencalogie des Instruments, mit der noch einmal die aufgehobene wise der Vorherrschaft dej Orgelpunkts). In der Instrumentenkunde wird aus der
Differenz von E- und U-Musik ebenso wie von sthetischer und produktionsorientier- Nichtbeeinflu:barkeitdes einmal hervorgebrachten Orgeltons die ,sobjektivittxt
der
ter Technik deutlich wird. Was in diescr Ahalyse Technik heilk, ist kine Konstante, Orgelmusik abgeleitet; ein Absolutismus des Klangs. Das Klavier bietet dafiir eine
sondern selbst sozial vennittelt. wie es auch auf Gesellschaftliche zurfickschlgt. dynamische Gestaltungsmglichkeitdes
Klangs. Individualismusund Innerlichkeit
Ulzr und Miihle
Marx ,.die zwei materiellen Basen, an denn sich
sind nach kiindigen sich Erst wo die technische Entwicklung mit dem Film eine neue kollek-
an.
innerhalb der Manufaktur die Vorarbeit fiir die Maschinenindustrie bildet.G4lto
Beide tive Rezeptionsweise von Kust heraufbschwrt, kommt es in der Orgeltechnik zu
tiberliefert.<dlo3
Erfindungen sind Altertum ,aom Als einzige Kunst hat die Musik eine neuen Entwicklungen: Klavier garantierte
das durch jeine Transportabilitut zwar
Maschine hervorgebracht, die gleichsam aus dem Altertuin iicrliefert ist und die einen schnellen Einsatz, war jedoch zu leise und klanglich zu eng bemessen', grofse
musikalische Mascllinenindustrie vprwegnimmt: die Orgel.l04
Pfeifenorgeln, wie sie Orchester. waren auf Dauer fur Filmvorfiihrungen
zu kostspielig; schlieBlich zeitigten
in Kirchen zur selben Zeit im grBeren Umfang gebaut, wie auch
blich sind, werden die Wurlitzer Kinooreln die Mglichkeit klanglich gewgltiger und zudem einfach zu
Miihleo und Uhren sich verbreiten. GewissennaBen vereinigt die Orgel das Prinzip
. k'' erlerpender musikalischer Vielfalt fur die Zwecke des Films. Bahnbrciend in der
der Gleichmvigkeit einer Uhr (indetn etwa einst Blgetreter fiir gleichmBig Luft- Orgeltechnik war hier das knstlich erzeugte Vibrato, das entfernt an die Dynamik
.
....... . . . . .
'
.
eines Klaviertons erinnert, ,,musikalisch einst Trger subjektiven Ausdrucks, fiir
1(X) zit-n. Fred K. Prieberg, E M. Versuch einer Bilanz der lekyonischen Musik, Fyeudel-
' Reklamezwecke vermenschlicht, indem es mechanisch in den mechanisch hervorge-
stadt 1980, S. 218 .
l0l brachten Ton nchtrglich eingelegt wird.'lfx Die Kinoorgeln imitierten das Orche-
Adorno, Musik und Technik, in: Schriften Bd. 16, a.a.O., S-. 229
l02 Marx, Brief an Engels vom 28.1. 1863, in: MEW 30, a.a.O., S. 321
1nQ hAo...e n la on N'aaolo n Q9 1 o o Q .
Teil lII Warenlonik der Kulturindustrie Modelle
140 -

Offenbar ist Adornos Prognose, A&um die Orgel ist es traurig bestellt es wer-
ster. Gleichzeitig bietet sich die Technik der.orgel an, die Wirkung klanglicher k. . .q ,

den wohl alle verstummen miissen,' nicht ganz richtigal 11 In der populren Musik.
syfithetischen Klnge zu
,,nicht-natiirlichn4',
Effekte auch auf das Spektrum der
angercgt durch die Technologie der Kinoorgeln und der durch den Film inspirierten
erweitern. Unter dem zunehmenden Einflu: der Elektropikfjteht die folgende Genera-
elektronischen Klangerzeugung, entwickeln sich die Orgel und die mit ihr versehwi-
tion von Tasteninstrumenten ganz im Zeichen der sypthetischp Klangerzeugung. In
sterten Tasteninstrumente zum tragenden lnstrtlmentarium
der Popularmusik. Zu
Alfred Hitchcocks Film ,,Die Vgel'' kommt 1962 das Trautonium, ein Geri zur
betonen ist dabei ein spontanes Element in der Orgel- und Synthesizermusik: es ist ein
elektronischen Klangerzeugung, bei der Simulation der Vgelgerusche zum effekt-
Moment von $9, r/errung, welches anfnglich durch Uberlastung der Rhren oder
vollen Einsatz.ltn Das von Friedrich Trautweinentwickelte und Oskar Skala weiter- '
dufch rinsatz von.Effeki n tstand und den spezifischen Orgelklang der Rockmusik
entwickelte Traptonium hat seine Vorgschichte: mit Joseph Gobbels hat Trautwein
harakterisiert, der in seitem Klangspektrum an die gedackten, also hlzern-
einen Men, der die Entwicklung des Trautoniums fiir den Hausgebrauch frdert: stark
schnarrenden Kl nge der Pfeifenorgel erinnert. Mike Ratledge von Solzr MACHINE
:in 1933 produziertes
,,volkstrautonium<d
verkauft sich jedoch nicht; 08
wasxrhy ;
J.zu Beginn der 3oer Jahre uber das Radi sagte, kann auch fur die Bedinpungen musi-
benutzt, beeinfluBt von Xmi Hendrix, Wah-Wah-Technik wie Fuzz-verzerrung. Die
l werden:.ltkm' fiir SoF.r MACHINE charakteristische Legato-phrasierung entstand, weil seine O.rgel
kalischr Produktivkrfte im Nat inalsozialismus behauptet 'kpitalismus
j riikkoppelte, wenn sie direkt gegniiber den Lautsprechern stand und Ratledge nicht
C
k om mt es dazu, Erfindungen gemacht und'ausgebaut werden,
,,daI$ ke' sich ihren
l .

Dysinsberechtigulig erst beweisen miissen, kurz Etjindunu


ununterbrochen Tasten niedrdrckte. Keineswegs wurde diese klangliche Urveinheit
! Markt erst erobern, ihre
beseitigt, sondern zum Kennzeichen der Klangeigenart der Musik von Solzr MACHINE.
gen, die nicht bestellt in. ' (. . .J Nicht die ffentlichkeit hatte auf den Rundfunk
,w...,.#-.-:- 12
hnlichc Entwicklungen, die auf die zufllige Charakteris' tik elektronischer Klanger-
ewartet, sondrn der Rundfunk auf die ffentlichkeit. (. . .J Man hatte pltzlich die
zeugung bauen, jind bis zur Techno-Musik zu verfolgen. So sind es beispielsweise
Mglichkeit, alln alles zu sagen, aber man hatte, wenn man es sich iiberlegte, nichts
mge?t'og Die Ausdrucksmglichkeit, die nicht die den Digitalklangerzeugenden Synthesizer, sondern die lteren, analog arbei-
zu ein Instrument zur synthetischen Klang-
erzeugung damals schon gehabt htte, hat der Nationalsozialismus selbst' verstellt.
teden Modelle, selbst noch monophone Synthesizer, die vor allem zur Erzeugung
vtm Klanjmusterng also Zufallsclustern, Modulationen mit Hoch- und TiefpaBfiltern,
Ganz offenbar war kinstlerisch-soziale Entwicklung noch nicht sweit, dal)
die
Bedarf nach Ausdruck iiber ein Medium zur sypthetischen Klanger-
musikalischen
aber auchlBvarpeggien,Glissandi und dergleichen eingesetzt werde.
zeugung bestand. Das Traptonium verla'ngte noch zuviel Geschick und Kreativitt,
die sich keiner im Nstaat erlauben durfte. Die vermeintliche Demokratisierung, die
in dieser Maschine steckt, stand der terroristischen Absicht entgegen, die Menschen
1* Beckenschlag:
.
iiber der Hhe von Musik ffnet sich ein Ffllhorn
,
und l6t Gold
zur nationale Volksmusikproduktion zu erziehen; Nicht verwunderlich, da: solche hinabstrmen, rinnen, rieseln, versc w i n den bis hinab in die heimlichsten Falten. Bild
Gliicks Jahrhundert.till3
Formen der Klangerzeugung zunchst in der Filmindustrie der Massendefnokratie
des aus dem neunzehntcn Diescs Bild des Gliicks ist a1s

und auch bei sozialistischen Komponisten erfolgreich eingesetzt wurden (von Paul
gebrochenes konstitutiv fiir
populre Musik: fiir Musik, die wesentlich durch das
die
rhythmische Schlagzeug dominiert wird, ist dtr betonte oder synkopische Schlag auf
Dessau zum Beispiel) -
dies gilt im ibrigen auch fiir das fast gnzlich unbekannt
die Becken zum Sinnbild der Verzerrung geworden, welche a1s Effekt avancierte Pop-
gebliebene Theremin, ein Gert, welches auf Handbewegungen in einem elektroma-
musik ausmacht. Als Verzerrung, die nicht lnger dezent im'einzigen Beckenschlag
gnetischen Feld mit einem fmst stimmenartigen Ton regiert. Etst die Synthesi4er der
als Hhepnpkt ipes Finales eingesetzt wird, sondern in Permanehz, ist dieses Gliicks-
80er Jahre wurden zum Massenartikel, weil sie iiber Einfingeyihnik das Muslzieren
motiv vll vom BepqBtsein seiner Unmglichkeit. Diese Distortion und Kompression
ftir Jedermann ermglichen. Marx kann hier trefftich zitiert werden'. ,yMit dem
1st zuglih ds verzerrte Spiegelbild einer sozialen Verzerrung. War die Verzerrung
Arbeitswerkzeug geht auch die Virtuositt in seiner Ftihrung vom Arbeiter auf die
Maschine iber. Die Leistungsfhigkeit des Werkzeugs ist enlanzipiert von den per-
zunchst zufllig durch iiberlastete Verstrker produziert, die viel zu grolle Hallen zu
beschallen hatte, so sind bestimmte Verzerrungstypen geradezu Instrumenten- und
snlichen Schranken menschlicher Arbeitskraft.'elo
Bandkennwichen geworden. Wird man von der Komposition dcr Tne. etwa irn
Notenbild. sofern es dies iiberhaupt gibt, schwerlich die ROLUNG STONES von THE
WHo unterscheiden knnen, so unterscheiden sie sich im Einsatz bestimmter Typen
107 vgl. Ralf Geisenhansltike. Der Mixtur-Trautionist. Oskar Skala und sein seltsames Mu-
sik-lnstrument, in: Die Zeit Nr. 37/9.9. 1988
Adorno, Quasi una fantasia, in: Schriften Bd. 16, a.a.O., S. 259
108 vgl. Geisenhansliicke, Der Mixtur-Trautionist, a.a.O.*, Prieberg, E M, a.a.O., S. lef. 1

l
l

12
1

vgl. Sandnef,Sound & muipment, in: ders. (HM.), Rockmusik. Asnekte zur Geschichte.
142 Teil lll -
Warenlogikder Ai//lar////lz,zze Moclelle l43

'

von verzerrung.Bei THE WHo kommt zudem nocb die besondre Frm von Verzef- Menschen, die schon soweit zu hrigen Maschinen gemacht worden sind, dafs sie
rung hinzu, die gleichsam die uBerste Grenze des Instruments ausschpft, niimlich beim Massentanz zur militrisch strikten Musik tiberhaupt Spal zu empfinden glau-
Persnlichkeitt
durch die Zerstrung desselben. Der Showeffekt solchcr Zerstrung ist alt: auch Paga- ben, nun die ideologische Phrase ,jeder der mitmacht, ist eine zum
nini hat seine Geigen zerstrt. Aber eine Geige, die brichl, erzeugt inzig den dump- Programm erheben. Der Zynismus ist ebenso wie die Affirmation des Maschinenhaf-
Klang splitternden Holzes; hingegen eine elektrisch verstlirkte Gitarre, eine Orgel
fen ten eine entfremdete Reaktionsweise der Kunst auf die kapitalistische Gesellschaft.
und selbst ein mikrophontechnisch abgenommenes Schlagzeug im Augenblick der indem auf ihre Symptome, statt auf die Ursachen, die konomische Struktur, reagiert
Zerstruhg eine neue Palette von Klngen hervorbringen. Riickkopplung und Vrzer- wird. Popmuslk hat selten einen Vernderungsanspruch an die Gesellscha; sie niihrt
rung: das sind in gewisser Weise Momcnte des Maschinensturms'. ,,Erst seit der Ein- slch vielmehr vom Bewufstsein, jeder misse erst einmal sich selber :ndern. Kapitalis-
fiihrung der Maschinerie bekumpft der Arbeiter das Arbeitsmittel selbst. die muslritik ist in der Populannusik uniiblich. Wo sie stattfindet, werden stereotype Bil-
materielle Existcnzweise des Kapitals.d't Es ist dicse Ausinandersetzung mit14
der der des Politikers, des Fabrikbesitzers bedient. Es wird nicht die
Reichen, des
Instrumentmaschine schlie:lich als durchgngigesThma
' dr Popularmusik zu ver- Warenlogik angeklagt, sondern vielmehr der Kapitalismus als eine Verschwrung
;
zeichnen, sie taucht immer wieder ip vielfltlgen Gestalten und Ausformngen auf, koc SpieBbrgernvorgefhrt, von denen man sich sclbstverst:ndlich durch Mode.und
Benjamin stellt im Kunstwerk-Aufsat dieses Verhltnis im Zusammenhang mit der Lebensgtil abgrenzt, ohne die Regeln des Systems wirklich zu verletzen. H:ufiger
Massenrezeption ud Stabilisierung der sozialen Verhltnisse dar: ,,In den Massen- noh wird die Kritik der Gesellschaft auf deren maschinellen Instrtlmentalismus redu-
veranstaltungen sportlicher Art und ip Krieg, die heute smtlich dr Aufpahmeappa- ziert, werden iiberm:chtiger Apparaturen im Stil Orwells und Hux-
also Schreckbild
ratur zuge fiihrt werden, sieht die Masse sich selber ins Gesicht, (. #ur der. Krieg ..)
leys entworfen, obgleich die Musik sich im selben oment eben dieser Technik
macht es mglich, die smtlichen technischen Mittel der Gegenwart unter Wahrung ' ' bedient. In jedem Synthesizerklang, der musikalisch gemodelt wird, als wiirde er
. *
die naturzerstrende Techniktt, ist schon eine Konzession an die Tech-
d'
der Eigentumsverh:ltnisse zu mobilisieren. Die Popkultur ist dabei picht auf den
< 1 15
sagen .,stoppt

faktischen Krieg angewiesen, sondern reproduziert den Schrecken des vergngenen. nik gegeben, die ein y,so-schlimm-ist-es-gar-nicht:
hinterherschiebt. Dazu ztihlen
Die Gruppe SLAYER hat einen Fanclub, der sich Wehrmacht': nennt; PINK Fl-ovbs ,,Welcome to the
machinet, THE WHos
,,slaytanic
,.pinball Wizzard', Nina Hagens
alles<
r,slayer iiber isi der deutscbe Slogan der amerikanische Gruppe = zum Stamm plakativerFeminismus, der da sagt y,lch bin nicht Deine Fick-Maschinet, wie schlieB-
der von ihr im deutschen gebrauchten Wrter gehrt auch
,,lriegsmaschineriei.
Gabi lich auch Bandnamen aIs solche'. RAGE AGAINST THE MACHINE, MACHINEHEAD,
Delgado von der Gruppe DAF rechtfertigt diese Beziige der Popmusik zum Krieg: MUSICMACHINE,MIKE & THE MECHANICS,
fs ist einfach 'ltlstig' zu sagen:
4Geh
in die Knie uhd tnz den Mussolihi, tan den Maschinenstiirmerei wird aber auch ungleichzeitig von sorgfltiger Umfunktio-
Adolf Hitler, tanz den Jesus Christus 1...)' -
das ist genauso wie, Aas weiss ich. der nierung und Indienstnahme der bestehenden Maschinerie fiir musikalisch-kiinstleri-
Dadaismus lustig' ist, oder Buiuel-Filme flnstig' sind. f...J A1s ich sagte 'Ein bisschen
begleitet. Paul
sche Zwecke Hindemith und Ernst Toch, die mit Sclanitten,
Krieg' scheiterte das aber an der Hulnorlosigkeit der Lqute, (. . .J Die sollen von mir aus
d en ken ich sci ein Nazi. der in den Krieg ziehen
wi11k'tll6 oberblendungen, Drehzahlnderungen um machten. 1930
,,GrammophonmusikG

ebenso Pierre Schaeffer, der Material von Tonband und Schallplatte montierte
wie
Dieser Zynismus ist, darauf hat Benjamin aufmerksam gemachtd der Kqnst di- und collagierte, und mit einer Schallplatte mit y,geschlossener Rille' arbeitete, um ein
ses Jahrhunderts insgesamt zu eigen und hat zu tun mit der sozialen Isolation klnd Des- bestimmtes akustisches Ereignis wiederholbar zu machcn, legten den Grundstein fiir
integration yon Kunst und Kunstler einerseits, mit der Xsthetisierung der Politik, in das technolpgisch prgende Element HipHop; den Plattenspieler a1s Instrument
des
deren Dienst die Kunst tritt, um auS der lsolation zu tliehen, andererseits; begleitet einzusetzen, ihn zu verfremden, mit Drehzahl:nderung und Abspielrictung zu ope-
wird dieser Zynismus von der Affirmation ctes Technisch-M@schinellen, das leicht zu rieren.. ,,Mit' jeder Plattenumdrehung ertnt dann dc gleiche Figur, so lange das
einem konstanten Wert ah sich erhoben, gleichsam Fetisch wird. Andy Warhol'hat als Abspielgert luft. So knnen sich faszinierende
rhythmische Anordnungen entwik-
erster das technische Gebot der Popkultur ausgerufen, ,,da: jeder eine Maschine sein keln. Bei seinen Montageversuchen stiefl Schaeffer auf den Punkt, wo Poesie quasi
sollte,t
gefolgt von der Gruppe KRAFTWERK, die dhh einen Schritt weiter verkiinde- dialektisch in Musik
umschlligt.tfli7
Nicht anders knnten dic musikalischen Eigenar-
Roboterx.
ten ,,Wir sind die Hohn ist es, wenn heute im Techno, der seine Wurzeln ten des HipHop beschrieben werden, der glcichsam von solcher Dialektik zehrt, wenn
nachtrglich in der friihen Synthesizenuusik KRAFTwERKS verortet hat, Iautstark dcr die poetisch-erzhlenden Strukturen des Sprechgesangs zu rhythmiscen Mustern
subjektive Faktor desje Einzelhen in der Masse der Tanzenden btont wird, wenn also verdichtet und damit zu Musik werden.

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. Jt ' ' ' ' Kritik und Ratschlge
hlunthe j j gg . . . , . :

Knlrkalbepproduktio-
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Fingerabdrucke an dieser Arbeit hinterlassen haben.
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unterschiedliche Interessep, Ziele, AnsA und Problemstellungen verfolgen und


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das neue kulturelle Phnomen Pop, das zu Beginn der 6r Jahre aufkamj at
dieses mit so unterschiedlichen Textartcn und Bildbnden, dal sie weitgehend Momente der bildnerischen Kunst zu reduzieren und diesen selbst gewhlten
inkommensurabel sind.
Ausschnitt des Gesamtphnomens dann als Kunststil zu erfassen und zu benennen.

Eine solche Stilanalyse ist Rr Kunsthistoriker deshalb von Bedeutung, weil sie
H.C. Literatur zur Pop Art
' '
dadurch die in der Vergangenheit vorgenommene Differenzierung zwischen
Di u sr'd-p-tsKiYi-'FlsF-Ah-ist-weselltliciy-HrK
# . .
er Kunststilen in die Zukun fortsetzen knnen. Die neue Erscheinung Pop wre
al 'e Literatur zur Pp-plnuxc-b. flir lassen sich drei Griinde
f ...,-...-......='- nennen: damit in dem System chronologisch aufeinander folgender Stile erfast.
Erstens sind es meist Kunsthistoriker-eer Kunstkritiker, die iiber Pop Art Anhand der Kataloge, der Gesamtdarstellungen, der Ausstellungskriken und der
schreiben. Weil diese Autoren derselben wissenschaftlichen Disziplin verpflichtet
sind, sind ihre Anstze sehr viel einheitlicher und dadurch auch vergleichbar.
Beitrge in Kunstgeschichten, die zum Thema vorliegen, l2t sich skizzieren, wie
Als Pop Art als Stilbegriff der bildenden Kunst entwickelt worden ist.
wissenschaftlich Arbeitende sind die Kunsthistoriker es zudem gewohnt, sich
aufeinander zu beziehen, so das etliche ihrer Beitrge aneinander ankniipfen.
lH. lnterpretationsversuche und Popbegrlffe
zweitens zerfllt die Zielgrupm der Texte iiber Pop Art nicht wie bei der
-
Whrnd die Gesamtdarstellungen des Pop das kunstspmenbergreifende
Popmusik -
in jugendliche Teenagerfans,
die die Nhe zu ihren Idolen suchen,
Phnomen in seintr Komplexitt nicht erfassen und in der Literatur zur Popmusik
und Erwachsene, die das kulturelle Phnomen Popmusik von auBen betrachten.
nicht einmal eine Debatte erkennbar ist, aus der ein Popbegriff htte helworg' ehen
Die Texte iiber Pop AM sind fiir ein homogenes Publikum geschrieben,
nmlich knnen, haben die Kunsthistoriker mit Pop Art einen ''internen'' Popbegriff fiir die
fiir den ''geneigten'', kunstinteressierten Leser.
Popwerke der Bildkunst geprgt. Dieser Ansatz der Kunstgeschichte sowie
Der dritte Grund hngt mit der verschiedenartigen Distribution der Werke Interpretationsversuche soziologischer, ideologiekritischer und
zusammen. Popmusik wird von der Unterhaltungsindustrie, den Plattenfirmen,
vermittlungssthetischer Art werden im folgenden vorgestellt, wobei untersucht
vermarktet, und diese ist darauf bedacht, wchentlich weltweit neue Hits wird, inwiefern das, was die yinzelnen Vertreter dieser Disziplinen zum Pop
herauszubringen. Der Popmusikkritiker hat es schwer, alle diese
Neuerscheinugen sagen, zu einer Bstimmung des komlexen, gesamtkulturellen Phnomens
zu registrieren. Daei muB er nicht nur mit der raschen
Entwicklung auf dem hergngezogen werden kann.
Plattenmarkt mithalten, sondern auch noch die wichtigsten Popkorlzerte zur
Kenntnis nehmen, die tglich auf der gartzen Welt stattnden. Der
Kunstmarkt IH.A. Kunstgesdtichte: Pop als Stilbegriff
und das Ausstellungswesen sind dagegen rlicht so schnellebig. GroBe
Ausstellungskataloge informieren am besten ber den jeweiligen Stand der
Verkaufsausstellungen von Einzelkiinstlern oder Pop Art-Ausstellungen Gnden
Begriffsbildung Pop Art, da in ihnen die zentralcn Exponate des neuen, noch zu
selten statt; oft liegen Jahre zwischen solchen bedeutenden Pop Artxpositionen. erfassenden Stils vorgestellt werden, gleichzeitig #ber sind jie auch der 0rt, an
Hinzu kommt, dafs die wichtigen
umfangreichen Ausstellungen sich auf einige
dem die Kunstwissenschaer ihre nesen und rragestellungen zum Thema
namhafte V useen i n Kunstmetropolen wie New York
, London, Paris, Berlin und einbfingen.
Kln konzentrieren. Durch Wanderausstellungen, die in den USA und Europa
Ende der 50er Jahre erscheinen die ersten Kataloge zu Ausstellungen, auf denen
stattsnden,bekommen die Besucher dort wie hier dieselben Exponate zu sehen.
Exponate der ''neuen Kunstrichtung'' , die spter als Pop AM bezeichnet werden
Der Gegenstand, iiber den die Pop Arblritiker
schreiben, ist also relativ begrenzt wird, zu sehen sind. Gegen die in den 40er und 50er Jahren vorherrschende
und klar umzissen.
Kunstrichtung des abstrakten Expressionismus und des Informels setzen die
Der Kreis der Autoren, die iiber Pop Art schreiben, deren
Zielgruppe und damit Vertreter der ''neuen Richtung'' nun industriegefertigte Alltagsgegenstnde. Statt
das Niveau, auf dem geschrieben wird, sowie
der Gegenstand, iiber den
Farbrume aus Linien und Klecksen auf Leinwand, entwerfen sie Alltagsrume
geschrieben wird, sind also verhltnismlig homogen. Es l2t
sich sogar ein wie Badezimmer und Kchen. Statt den individuellen Pinselgestus sichtbar zu
gemeinsames Ziel der Autoren ausmachen: Anliegen der Kunsthistoriker
ist es, machen, bedienen sie sich industrieller R4produktinstechniken, wie Z.B.
$
q.

! 29
28

.
(

Photographie und Siebdruck. An Stelle des undurchsichtigen, geheimnisvollen 1 Dasein' ist darauf zu beziehen, dafl einem pltzlich und ohne, daz man dieses
j

Schpfungsaktes aus einem inneren Monolog heraus steht bei den ''Neuen'' das r vermuten konnte, in einer Galerie Ansammlungen von Massenwaren begegnen,
i
humorvolle Zitieren von in Massenmedien vorgefundenen Motiven, wie Comics daB auf einmal eine Kunstform da ist, die sofort
''popl'-pulr ist und ein breites
oder Werbung. ''This is Tomorrow'' heifst die 1956 ptattsndende Ausstellung in Publikum anspricht und daB hier nicht blols ein Gegenstil entwickelt wurde,
der Whitechapel Art Gallez'y London, bei der solche ''neue Kunst'' zu sehen ist. ln sondern unversehens eine Kunst entstandn ist, die der Journalist fiir ein
''
der New Yorker Sydney Janis Gallel'y stellt man diese Kunst 1962 unter dem Titel kulturelles Phnomen hlt. ''Pop ...art is a definite trend a possible movement.
''New Realists'' aus. Zuerst wird die neue Kunstrichtung also von Knstlern der erkennt O'Doherty schon 1962. ''With this show, ''pop'' art is officially here'' .
Independent Group49 in England gezeigt, dann erst stellen Lichtenstein, Warhol, Indem der Jouralist Pop nicht schon zu dm Begriff Pop Art zusammenzieht,
Oldenburg, Wesselmann, Dine, Rosenquist und andere zukiinhige Popkinstler sondern es lautmalerisch vor dem Wort > art < stehcn lfst, macht er in diesem
sichgemeinsam dem amerikanischen Publikum vor. Wortklang wahrnehmbar, wie die ausgestellten Ferke selbst den Begriff ''Pop''
Die Stilbezeichnung Pop Art, auch das zeigen die Kataloge, ist bis 1962 noch beim Rezipienten hervorrufen.
nicht gefunden. Entgegen vielen Dazstellungen wird der Begriff Pop Art nicht Pop Art hat sich sozusagen selbst benannt, und die Kunstwissenschaftler und
sohon 1957 durch den englischen Kinstler Lawrence Alloway geprgt. Alloway, Ausstellungsmacher iibernehmen diese Bezeichnung. Die folgenden groBen
Mitbegriinder der ''lndemndent Group'', meint mit Pop Art lcht die Pop Kunst, Ausstellungen der neuen anglo-amerikanischen Kunstrichtung in Oakland 1963,
die heute unter diesem Namen im Museum prsentiert wird: ''The term 'Pop Art' Stockholm 1964 und an der Berliner Akademie der Knste sind schon unter dem :
is credited to me'', gesteht Alloway, aber er stllt
richtig: ''what I meant by it then Titel ''Pop Art'' angekiindigt.
is not what it means now. I used the term, and also 'Pop Culture' to refer to the Zwar ist nun eine Slbezeichnung gefunden, der Stil als solches ist aber noch
,
products of the mass media, not to works of art that draw upon popular nicht bestimmt. Das zum Standardwerk der Pop AM gewordene Katalogbuch, das
'.59
culture. Pop Art bezeichnet bis Anfang der oer Jahre keine Kunstrichtung, John Russell und Suzi Gablik herausgeben, trigt den treffenden Titel ''Pop Art
sondern Produkte der Massenkultur, wie Z.B. Werbeplakate oder Redifined''sz Mit disem Titel ist die Aufgabe, die sich die Kunstkritiker stellen,
Verpackungsmaterial, das eben noch nicht von Kiinstler installiert oder in Bilder fcrmuliert. Sie wollten die seit Ende der 50er Jahre zu bcobachtende
transformiert ist. Die Stilbezeichnung Pop Art, das ist bedeutend, wird nicht von Kunstrihtung, die sich selbst den Namen gab, durch ihren Begriffsapparat
Kunstkritikern geprgt, die nur auf die Stilabgrenzung innerhalb der bildenden bestimmen, also das bestehende Phnomen in ihrer Disziplin der Kunstgeschichte
Kunst bedacht sind; vielmehr entsteht der Begriff erst whrend der ersten groBen redesnieren.
amerikanischen Ausstellung der neuen 6oer-lahre-Kunst. Wie aus den Russell/Gabliks Katalog zu der Pop Art-Ausstellung in der Londoner Hayward
Pressestimrten helworgeht, Pop AI
Terminus sozusagen aus der Reaktion
ist a1s Gallery ist ein gutes Beispiel fur einen Katalog als Diskussionsforum von
) der Betrachier auf diese besondere Kunstform entstanden: Kunstkritikern, er ist richtungsweisend fur die spteren Kataloge groBer Pop Art-
j' ''
h''
2:1
'Pop'
'
Gs
the New Art''5l, iiberschreibt Brian O'Doherty, det Kritiker der New Ausstellungen, wie der im Pariser Centre Georges Pompidou (1977), an der

! j York Times, seine Rezension der Ausstellung


jj

New Realists pj

und gibt mit diesem Londoner Royal Academy of Arts (1991) und im Klner Museum Ludwig (1992).
i
qt
.:t
exp losiven englischen Wort f'tir Knall oder pltzliches 'Auftauchen den Der Katalog von 1969 enthlt Abbildungen der Exponate und Quellen wie
Rezeptionseindruck wieder, den diese Werke hervorrufen. Das 'Mit-eipem-Male- KnstleruBenmgen und nterviews sowie Beitrge von verschiedenen
Kunstkritikern.
49
Die lndependent Group (IG) war ekne Gruppe junger britischer Knsuer (u.a. Paelozzi,
Sznitbson, Durch diese Textzusammenstellung werden dem Leser Fragestellungen zum
Henderstm, Hamilton, Mcllale) die sich am Institute of Contenlmralz Arts zusammenfand. Die
Mitglieder arbeiteten asammen und organisierton eijene Atusstelluagea, so auch w'Ihis is Thema Pop Art aufgezeigt. Statt eine bequeme Defnition der Pop AII zu geben,
Tomorrowe.
Die Knstler der IG gelten als die Vter der britiscben Pop Ad.
50
Alloway Lawrence: ne Development of Bfitish Pop. In: Lippard, Lucy: Pop Art. London/ New wird der Begriff problematisiert. Dazu ein Beispiel:
York 1966.
O'Doherty, Briml:*pope Gtx's tbe New Art. In: Tbe New York Times, 4.Nov. 1962, 5.32:3. U.
des.: Exhibitios at Sidney J=is Gallery. ln: ne
New York Timo, 31. Oktober 1962, S.41. 52
Russell. Jolm/Gablik, Suzi: Pop Art Redifined. London 1969.
30 d 31
:
5

' )'
('
In der Einleitung tut Gablik das, was sie im Titel ankiindigt, sie re-desniert Pop. Pinsel nicht erst eine Ersndung der Pop Art-Kiinstler ist. Er verweist dabei auf
!

Dazu analysiert sie die bildnerischen Mittel der verschiedenen Werke, falst die :
Man Rays Photomontagen und lichtkinetische Arbeiten aus dem Bauhaus.
Ergebnisse dieser Untersuchung zusammen und kommt dadurch zu einer 1
DaB die Hierarachie der Bildwelten erst durch die Pop Art aufgehoben wurde und
!
Stilbeschreibung der Pop Art, Der Popstil zeichnet sich ihrer Meinung nach durch @ die Kunst sich Rr neue Sujets aus der alltglichen Konsumwelt und der populren
' folgendes aus: ,,(1) the breakdown of the conventions of the picture plane and the (

1 !
Kultur ffnet, die bisher in den Bereich des Kitschs, der Werbupg oder des
(
use of three dimensional extensions into surrounding space, incorporating
a 1 Kunstgewerbes verwiesen worden war, ist, wie Rosenblum zeigt, nicht erst das
of the
j
f elements actnal environment, (2)
stlbstitution of industrial techniques
the I Verdienst von Warhols Monroe-Drucken, Lichtensteins Comic-taeinwnden oder
)'
! and materials for oi1 paints and pre-occupation with man-made objects as far
i
Wesselmanns Supermarkt Stilleben in den 60er Jahren. Schon Stuart Davis malte
' (
.:3. removed from nature as possible, (3) the eroson of previously established
a 7 1924 den Markenartikel ''Odol'', und der abstrakte Expressionist de Kooning
' r.
L
hierarchy of subject matter (Mondrian and Mickey Mouse are now equally whlte auch schon die Mogroe als Motiv.
1

@ relevant) and the expansion of art's frame of reference to include elements /


Rosenblum betont, dafl die Abgrerlzung gwischen Wrken des abstrakten
j

l considered until now as outside its range, such technology, kitsch and humor.
as t Expressionismus der 40er und 50er Jahre und der Pop Art nicht so streng
f
(4) The move away from private !
j mythologies ofSurrealism and the interior vorgenommen werden kapn, wie die Kunstkritiker es gerne tun. Jasper Johns'
! i
monologues of Abstractxpressionism to a more extroveded and impersonal L

Flaggenbilder wrden gemeinhin a1s die ersten Bilder der Pop Art bezeichnet,
t
subject matter associated with the urban environment, and (5) weil in ihnen Gegenstand und Abbild in einer Gstalt zusammenfallen. Die rage:
a greater mobility 1
a flexibility towards art in general, whereby every art situation is
nd
more total and ) Ist das eine Flagge (d.h. ein realer Gegenstand) oder ist das ein Bild (ein
inclusive of simultaneous levels which occur in actual expcrience. '.53 vor Johns Bildern nicht mehr
1 Kunstwerk)? ist zu beantworten. DaIJ damit ein
ln einem Statement von 1965 des amerikalschen Kunstkritikers Kriterium fiir Pop Art gefenden liegt
Robel't
1-
ist, auf der Hand. Denn angesichts der
j

Rosenblums4, das ebenfalls im Katalog zu lesen ist, kritisiert Popwerke, die oftmals Konsumartikel und Werbung gleichen, stellen sich viele
dieser solches
Vorgehen, bei dem lediglich uBerliche, d.h. bildnerische Merkmale Besucher von Pop Art-Ausstellungen die Frage, ob das Kunst ist oder nicht.
zusammengeflt und als Stilbegriff festgeschriben werdep. Ein solcher nur auf Rosenblum weist pber zurecht darauf hin, dals gerade die ''Stars und Stripes''
' (

Gemeinsamkeiten der Werke basierende Stilbegriff Pop Art fiihrt nach Rosenblum 1 Gemlde nherem Hinsehen eine sehr rauhe und rissige, also
des Jasper Johns bei
. j

zu einer Gleichmacherei sehr individuell und


/2

verschieden arbeitender Kiinstler. bewegte Oberthche erkennen lassen, die zudem einen persnlichen Pinselgestus
!
Wie unzulnglich ein Pop Artegriff ist, der nur auf bildnerischen Kriterien verrt, wie er fiir die abstrmen Expressionisten charakteristisch ist. Geht man
beruht, macht Rosenblum deutlich, indem er Kiinstler aus friiheren Stilepochen allein von den Werken
also aus, dann sind die Grenzen zwischen der Pop Art und
anRhrt, die gemB einer Pop AM Bestimmung, wie sie Gablik vorgenommen E Z.B. des abstrakten Expressionismus flieBend. .
hat,
auch als Popknstler gelten mlkelz:
Die Authebung der konventionellen Rosenblums Kritik an dem Vorgehen der Kunstkritiker, die versuchen, durch
Bildflche zu Gunsten dreidimensionaler Bildplastiken gilt zwar ftir Warhols j
(
reine Werkanalyse, also indem sie das ''Was und das Wie'' der Popwerke
Campbell's Supmndosen, Wesselmanns Leinwandinstallationen und benennen, zu einem Stilbegdff Pop zugelangen,
Oldenburgs ist berechtigy, denn solche
Pappmach Nachbildungen. Abr auch Nichtop-Kiinstler, wie Z.B. j

uBerliche Stilbestimmung erweist sich als zu ungenau und ist dprch


Schwitters
mit seinen Merzbildern oder Picasso mit seinen Reliefs ergllten Gegenbeispiele zu widerlegen. Er selbst zekt aber keine Alternative
schon in den 20er zu der
Jahren dieses Popkriterium. vergleichenden Werkanalyse der Kunstwissenschahler auf. Im Gegenteil,
Rosenblum wendet weiterhin ein, daB die Einfiihrung indtlstrieller Techniken, wie t Rosenblum bezieht sich selbst auf kunstwissenschafliche Begriffe oder Etiketten
Z.B. Siebdruck oder photographische Verfahren, a Stelle der lmalerei mit dem
l wie > Dadaismus < und > abstrakten Expressionismus
Stilsystematik der Kunsthistoriker verhaftet.
< und bleitt damit der

53
Russell, John/ Gablik, suzi: a.a.O. s, 13 ,f. Wie nzulnglich das Vorgehen der Kunstwissenschaftler
54
ist, wenn sie allein von
Rosenblum, Robert: Pop Art and Non-pop Art. In : Art alld
Literature. Sommer 1965, S.80-93.
Abgedr. auch in Russell/Gablik a.a.O. 5.53-56. der Werkbetrachtung ausgehen, um den Stilbegriff Pop Art zu bestimmen, zeigt
j.,
l
f.
l

i
32 p 33
I

i'
ich nicht nur an den Katalogen, sondern auch in Jen Gesamtdarstellungen der ;.

I der Bilder untergehen, in der ihnen eigenen ''Schnheit''


s
ontdccken, darin besteht
Pop Art. In den vorliegenden Biichern iiber Pop Art finden sich zwar Anstze zur Sensibilitt. Seine
Bestimmung der Bildkunst des Pop, die iiber (e formale Werkanalyse
j seine

objecu'' die fr gewhnlich


,
*selectivity''
besteht darin, dafs er dann diese ''everyday
in der Flut der Bilder untergehvn, durch seine Werke
'j

hinausweisen, doch meist werden sie von den Autoren nicht weiterverfolgt. in den Vordergrund stellt. Dadurch ffnet er dem Betrachter die Augen fr
4
John Rublowsky, der 1965 eines der ersten Bcher iiber Pop Art verffentlichtss, h Asmkte und Qualitten der eigenen Umgebung, die dieser schon lange nicht mehr
scheint zunchst ber die bloBe werkimmanente Stilbestimmung hinausgehen zu registriert. lndem er durch die Pop Werke aufmcrksam gemacht worden ist auf
wollen, denn er versucht sich der neuen Kunststrmung anzunhern, indem er den die besondere Beschaffenheit von Suppendosen, Brillo Boxes, Dollarschein,
(
besonderen Typus des Pop Art-Kiinstlers herausarbeitet. An Kiinstlerportraits von i Zeitungsbilder (Warhol), Comic Figuren, Haushaltgerte wie
.
1:
. Treteimer,
Lichtenstein, Oidenburg, Rosenquist, Warhol und Wesselmann stellt Rublowsky 2 Waschmaschinen (Lichtenstein) Autoteile (Rosenquist) Essen und Kleidungssticke
beraus, dafs Pop Art-lnstler sich durch ganz andere Qualittcn auszeichnen als r'
k (Oldenburg), lernt der Popetrachter allmhlich seine eigene Umwelt neu zu
bisherige Maler oder Bildhauer. Whrend ''herkmmliche'' Kiinsder iiber sehen. Wie f'r den Kfinstler wird auch fir den Betrachter die alltgtiche
besondere zeichnerische oder malerische Begabungen verfiigen, muB der Pop Ar1- k. Umgebung zu einem Ort des lustvollen Erkundens und Wiederentdeckens.
Knstler ''selectivity and sensitivity'' besitzen, also die besondere Fhigkeit '
Die neuen Sichj auf die eigene Umgebung und die damit eirlhcrgehende neue
:i
auszuwhlen und Sensibilitt. Denn nur durch diese Eigenschaften ist er nach Umwelterfahrung, die Pop Art Werke
i
.
j
'
bei dem Betrachter auslsen, erklren die
Rublowsky in der Lage, die sthetische Bedeutnng alltglicher Images und Faszination, die von der neuen Kunstbewegung ausgeht. Die eigentmliche
Gegenstnde, dic die industrielle, groBstdtische gnd hochkommerzialisierte 7)
Haltung des Pop Art-Kiinstlers, die von Warhol einmal mit ''It's liking things''s6
Umgebung prgen,
t

zu erkennen und herauszustellen. '. beschrieben worden ist, und die


Rublowsk'y als''selectivity and sensitivity''
Nachdem Rublowsky diesen bedeutenden Unterschied y
zwischen den Popknstlern erkannte, ist ein Schliissel zum Erkennen der besonderen Wechselwirkung
:.
y

und den herkmmlichen Kiinstlern erkannt hat, nmlich, daB diese vor allem # zwischen Knstlor, Umwelt, Werk und Betrachter, die Pop ausmacht.
.' L..': Rublowsky
''richtig'' auswhlen knnen, bleibt er aber die Erklrung schuldig, worin diese ! nutzt diesen Schliissel jedoch nicht, denn er geht diesem besonderen
Verhltnis
besondere ''selectivity'' besteht; warum es eine besondere kinstlerische Leistung nicht nach. Dariiberhinaus entgeht ihm, dals die besonderen
'! Qualitten, die er den
sein kann, bestimmte Alltagsgegenstnde herauszuheben und zu prsentieren. t; Pop Art-Knstlern zuschreibt, sich auch auf Popmusiker beziehen lassen. Denn
SchlieBlich trifft jeder Konsument, wenn er im Supermarkt einkau, auch eine .( ber ''selectivity and sensitivity'' verfiigen Musiker wie
die Beatles ebenso. In
Auswahl bestimmter Artikel, ohne dafs r als Pop Art-Kiinstler anerkannt wird. einem Song wie ''Penny Lane''z.B. sind entsprechend zum
) Verfahren der Pop Art
Der Unterschied zwischen dem normalen Einkufer und dem Knstler ist, daB alltgliche Eindricke aus der urbanen Sprach- und Bildkulisse von den Beatles
r.
ersterer die Bilderflut der Reklame und der Artikel, die die Umwelt der 60er hemerkt und durch eine besondere Musiksprache herausgehobon
)
'y:
worden. 'Pber
Jahre zunehmend prgt, als notwendiges Pbel der Industriegesellschaft hinnimmt.
(
(lie Beatles-songs wird dem Hrer die Umgebung der Beatles, die sich potentiell
:Ey
Er registriert die neue Bildwelt, die seine Umgebung ausmacht, nicht als solche, . mit seiner Umgebung deckt, neu aufgeschlossen.
weil er sie nur nebenbei wahrnimmt. Wenn der Kufer eine Auswahl trifft, dann
'
Rublowsky hat im Ansatz zwar eine bedeutende Einsicht iiber die besonderen
sind seine Kriterien utilitaristischer Art. Die Auswahl des Pop Art-Kiinstlers aber ' Fhigkeiten der Pop Art-Knstler gewonnen, da er sie aber rticht weiter
22 verfolgt,
ist sthetisch motiviert. Die Fiille von Konsumgegenstnden und Reklamebildern E sie weder in einen Rezeptionszusammenhang stellt noch zu einer
fiihrt nicht dazu, daB er abstumpft und sich abwendet und diese Bildwelten nur E kunstsparteniibergreifenden Erkenntnis generalisiert, bleibt die Frage, worin der
. ?'
noch als Nebenbei wahrnimmt. Whrend der Kufer stndig bemiiht ist, durch die wi esondere Reiz der Pop AM fiir das Publikum liegt, unbeantwortet, und der
Dinge hindurch auf ihren Nutzen zu sehen, interessiert den Kiinstler gerade die mgliche Ansatz zur Bestimmung des Gesamtphnomens Pop bleibt
unentdeckt.
Oberflche der Dinge. Der Pop A. rt-Knstler kann die Dinge, die sost in der Flut ''
'
Statt auf das
internationale und spartenbergreifende Phnomen Pop zu
(
r! .
.
.
56
Vergl:' swenson, Ge!m: Wllat .is Pop Art? Intewiews with eight pginters
55
Rublowsky, John: Pop Art. New York 1965.
t)g (Part I), In:Art News,
J November 1963.

j'
'
g' ;.

j.
j
i
34 q
35
1.
!
'
l.
. p
f'
reflektieren, wendet sich Rpblowsky den von ihm ausgewhlten finf New Yorker
I artists'' ein: Lichtenstein, Oldenburg, Rosenquist, Warhol und Wesselmann.
Pop Art-Kiinstlern zu, analysiert die jeweilige Technik der Werke und vergleicht
i Ausgehend von den Werken dieser Kiinstler will sie nun die Pop Art in New York
die Motive. Er kommt schlieBlich zu dem Ergebnis, dafs
. Pop Art ein spezifisch i
5 charakterisieren. Indem sie die bildnerische Formensprache von jedem Kiinstler
l

amerikanisches Phnomen ist, weil sie auf Erfahrungen der dortigen detailliert untersucht, ermittelt sie eine Flle Gemeinsamkeiten und
t von
jhochindustrialisiezen,
verkommerzialisierten tlnd demokratischen Umgebung )''
Eigenheiten unter den einzelnen Arbeiten der Knstler und auch innerhalb des
basiert und sich die Werke in keiner Weise auf europische Kunststile beziehen ( Werkes eines Kiinstlers. Ihr Versuch, den ostamerikanischen Pop nher zu
oder daran anknpfen. Das trifft aber so nicht zu, denn ein wichtiger Inspirator rl. bestimmen, erschpft sich am Ende in der Aufzhlung bildnerischer Details, ohne
)'.der amerikanischen Pop-Kinstler ist Duchamp, der, obwohl er in den USA lebte, '
wirklich
diese zu bedeuten. Dazu ein Beispiel:
ein europischer Kiinstler ist. Wie sehr die Pop Art-Knstler, die ja an den l
j
Lippard stellt fest, dafs die Pop Art-Knstler Gegenstndo und Images aus dom
Akademien meist auch europische Kunst studiert haben von dieser beeinfluflt Alltag als Sujets whlen. Sie schreitet nun smtliche
pj
von ihr als ''hard-core pop
sind, zeigt sich Z.B. darin, dafs Warhol schon 1963 in einem Siebdruck das
abendlndische Kunstwerk schlechthin, die Mona Lisa- zitiert. Die europischen
-
l(' artists'' bezeichneten Kiinstler ab, um an deren Werk aufzuzeigen, in welcher
h'
Technik und durch welche Anordnungen sie jeweils eine Vorlage transformieren.
Strmungen der Pop AM wie die Kunst der Independent Group in Eggland, die DaB Oldenburgs genhte Riesenhamburger, Rosenquists reklametafelgroBen
)
Arbeiten der Nouveaux Rdalistes in Frankreich und die Fluxus und Montagen, Wesselmanns Konsum-stilleben, Warhols Siebdruck Monroe oder
!'
Happeningveranstaltungen in der Bundsrepublik nimmt Rublowsly nicht zur #
1.
E .
Lichtensteins aufgerasterte Comic-cinwndejeweils unterschiedliche Forme.n der
Kenntnis. Die Schwche dieser friihen Gesamtdarstellung der Pop Art besteht vor j

j.' Abwandlung vom Original sind, dieser Sachverhalt ist aber schon vor Lippards
allem darin, dall Rublowsky fir seinen Bestimmungsversuch der Pop Art lediglich
nalyse offensichtlich. Lippard vergleicht detailliert; sie stellt heraus, dals Warhol
li

Beispiele New Yorker Pop Art untersucht. Durch diese Beschrnkung des (., eine kommerzielle Technik nutzt und seine Siebdrucke zusammen mit
Untersuchungsgegenstands ist sein Ergebnis, dafs Pop AM ein rein amerikanisches :y j.'

Mitarbeitern herstellt whrend Lichtenstein allein seine Leinwnde mit dem Pinsel
Phnomen sei, schon vor der Analyse voraussehbar. bemalt, das Warhol durch obermalen mit Druckfarbe das detailreiche Photo der
Mit ihrer Gesamtdarstellung ''Pop Art''57 widerspricht die amerikartische Autorin Monroe reduziert whrend Lichtenstein Comics simplihziert und zu einer Klarheit
Luc Lippard Rublowskys Behauptung, Pop Art sei eine rein amerikanische
'
zuriickfihrt, indem er ablenkende Details, Linien, Figuren oder Sprechblasen
Kunststrmung. Sie sieht Pop als
parallele Entwicklung, die zuerst in England, weglfh. Diese Einzelbeobachtungen, die
t)
von der Kunstkritikelin nicht in einem
dann in New York, Kalifornien, Europa und Kanada einsetzte. Um die Nuancen
T' .
f

neuen Zusammenhang gestellt und bedeutet werden, fhren zu keiner Bestimmung


und Unterschiede der rtlich auseinanderliegenden Pop Art-zentren zu ermitteln, (' der Pop Art, die sich zu einem Pop Artegriff generalisieren lieBe. So kann
bezieht sie Aufstze von Co-Autoren
(Alloway, Marmer, Calas) ein, die sich t Lippard Gemeinsamkeit der Bilder und Kunstgegenstnde der Pop
am Ende als
jewe i1s in den verschiedenen Kunst-szenen auskennen. Mit ihrer frhen 1
; Art nicht mehr festhalten, als das alle Pop Art Werke ein'' everyday object'' oder
(

Bestandsaufnahme der Pop Art als internationalem Kunststil, will sie zeigen, daB ''image'' umformen, wobei die bildliche Formensprache jeweils auf Elementen der
Pop Art-Knstler nicht zufllig einen neuen Stil fanden, der dann kopiert wurde, .)j Reduktion beruht. Auf Grund dieser Reduktibn zeichnen sich die Werke fr
sondern dall dieser Stil ''in der Luft lag'' .
Lippard durch Einfachheit und Klarheit aus und daher besonders leicht fiir jeden
In ihrem Beitrag ''New York Pop'' geht Lippard hrtlich vor wie Rublowsky. Mit .' Betrachter zu erfassen. ''ne more that is left out, the more can be seen of what is
ihren Knstlerbeispielen beschrnkt sie sich auf die New Yorker-szene. Weil sie
left. .'58
Aus der Beobachtung, daB die Pop Art-Werke so eine glatte Oberflche
ihre Motive der stdtischen, industriell geprgten Alltagswelt entnehmen
und .: haben, schlieBt Lippard darauf, daz die Werke nicht nur einfach zu rezipieren
kommmerzielle Reproduktionstechniken wie Photpgraphie und Siebdruck . sind, sondern vom Betrachter auch immer nur auf einer oberflchlichen Ebene
anwenden bzw. zitieren, stuft Xippard folgende Knstler als ''hard-core pop t genossen werden.

57
Lippard, Lucy R.: Pop Art. London 1966. i
!' Ebd.,s.99.
l

).'

k7
.
).

36
)
37

Hier irrt Lippard, denn die Pop Art llk


sich auf einer ersten Ebene zwar
'
nicht das Dben *er den TY der Monroe. Schon allein durch die anonyme
E ,
scheinbar leicht aufnehmen. Der Rezeptionsvorgang des Poj ist aber sohr viel Siebdrucktechnik und den Verzicht auf den individuellen Pinselgestus sieht er von
( 'j

komplexer und vielschichtiger. Er ist keineswegs oberflchlich, denn er findet ). mrsnlichen Stellungnahmen ab. Das Pop Art-Werk erhlt Bedeutung erst
parallel auf mndestens drei Ebenen gleichzeitig statt, wie am Beispiel des dadurch, der Betrachter
j

.
da es mit seinen eigenen, von dem Werk evozierten :rr

.(
Marilyn-Monroe-Drucks von Andy Warhol deutlich wird: 1.Auf den ersten Blick ;q

' Kenntnissen und Erinnelinerungen be-deutet. j


'
()
sieht der Betrachter in dem Monr-Druck ein geflliges, buntes und dekoratives :; Be--orel nhdeesymposicnq'on-pop''Al?a..das-yi.,,x-l-@..
E
.. ,! .xllyps-am-lrrezember

Bild einer Frau. Auf dieser ersten Ebene der Rezeption ist das Bild in der Tat ; 1962ih-Nl-YbTk'-jtttfndeti..erkenntdie.gKunstGkednr.Dorez.Ashtony.udv das
schnell zu erfassen. 2. Wenn der Betrachter aber die abgeb ildete Frau als Madlyn '1

.( Besondere ppd-lue.der.pop'Art'eberi 'dfiti lijt, dfs d:t Kiinstler nicht als ...' '' /1

Monroe erkennt, bewegt er sich schon auf einer zweiten Ebene. Denn etwas i;

Deutdrvon.''W'irkichkzit'':uMtt; sond ernvden-Rezipionten in Rty'p.c.vk,f.-t.tyxmm-


erkennen, bedeutet hierja wiedererkennen. Der Betrachter sieht also kein ihm
(
:

/
ProzeB.einbindet'und' diesesrdaduRh''=imiely-.in.,ndexWck-erstw.Beeutunp.zw--
j'
unbekanntes Motiv, vielmehr bewirkt Warhols Leinwand, daB der Betrachter sich : stiftem-'lrarlle reeent-,pplpAq..i!t ij.,j.hJ...fi..y!t.>!#, o-lki-p -hi..y(gu.-tq.,J&l.-t,h#-.apJl4.,i,.q4p .ttis .)'

erinnert. Er erinnert sich an die Schauspielerin; und indom er das tut, steigt das jq

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formuliert sie. Und mit dieser Erkenntnis, !
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2
. .. . .
Bild in ihm
..

auf, daB er sich durch Zeitungsartikel, durch lnterviews ynd Filme Pop Art e1n kommurllilonsproze:zwischen
') dafs Kiinstler und Betrachter ist, bei
von der Schauspielerin gemacht hat. Diess Bild der Monroe ist vor allem das i
dem letzterer sich kreativ (durch Erinnenlngsbilder) beteiligen muB, damit das
Bild der sensiblen, komischen und sinnlichen Frau, die sie in den meisten Filmen tt Werk iberhaupt Bedeutung erlangt, hat Ashton ein Kriterium genannt, durch'
darstellte. Auf der zweiten Ebene der Rezeption wird also ein Innenbild des '
welches die Pop Art von allen anderen Kunstrichtungen zu unterscheiden ist.
Betrachters hervorgerufen, das aber nirgends sichtbar ist. 3.Warhols Monr,- (( Vier Jahre spter ist diese Erkenntnis und damit das Unterscheidungskriterium zur
Druck evoziert aber nicht nur das Erinnerungsbild der lebendigen Bestimmung der Pop Art wieder verloren gegangen. Ashtons Erkenntnis ging
t
Hollywooddarstellerin im Betrachter. Er zeigt gleichzeitig ein sichtbares Bild der )
verloren, weil Kunsthistoriker wie Lippard (und Gablik, Russell, Rublowsky)
.

Monroe: Mittels der Siebdrucktechnik hat Warhol di Haare, Lippen, Augenlider, rt lediglich das am Werk Slchtbare analysierten und nicht einsahen, dafs Pop Art als
Zhne und die Gesichtshaut auf dem Monrhoto mit verschiedenen grellbunten besonderer Kommunikationsakt zwischen Knstler, Betrachter und Werk auf der
Farben iiberdruckq wobei er teilweise iiber die natrlichen Konturen Basis gemeinsamer 'tMedien) Erfahrungen zu untersuchen ist.
hinauskololiezt hat. Warhol hat der Monroe eine Farbmaske aufgesetzt und damit Mitte
Erst der 60er Jahre, nachdem in Berlin und Kln amerikanische und
den lebendigen Menschen Marilyn Monroe zu einer Ikone gestempelt, zu einem
englische Pop AM gezeigt worden ist, erscheinen die ersten von deutschen
durch Medientechnik stilisierten, starren und unlebendigen Filmidol. ; Kunstkritikern geschriebenen Darstellungcn, in denen Pop Art als Kunststil erfaBt
DaB der Betrachter in Warllols Monrl-Darstellung ein lebloses Opfer des E
und dem bundesrepublikanischen Publikum vorgestellt wird. Unter diesen friihen
E'
Mediensystems sieht, ist nach dem ersten Eindruck und dem Innenbild nun die deutschen Beitrgen ist man sich nicht einig, ob Pop Art ein intcrnationales oder
dritte Ebene des Rezipierens. Wobei die dritte Ebene sich nur aus der zweiten E ein rein amerikanisches
; Phnomen ist. In seinem Buch ''Pop-Art Eine kritische -

ergeben kann. Denn der Betrachter lnformationB6o


kann die Monroe auf der Leinwand nur dann
'
hlt Rolf-Gunter Dienst sie fiir ein angloamerikanisches Phnomen.
a ls lebloses Opfer erkennen, wenn zuvor seine leendige Erinnerung an die .( Er grenzt Pop Art kunstgeschichtlich vom Dada ab: ''Dada wollte Situationen
sinnliche, populre Darstellerin, die am 5.8.1962 einsam an iner oberdosis auBerhalb der Kunst umwlzen, Pop-Art ist Besttigung der Zeit durch den
Schlaftabletten starb, eingesetzt hat. Erst wenn der Betrachter den Warholdruck KnstlerB6l Und
er meint, daB Pop AM ein Affront gegen den abstrakten
auf der Gnlndlage der zweiten Ebene sieht, verliert das Bild seinen nur
Expressionismus darstelle, weil im Gegensatz zu diesem Kunststil beim Pop die
dekorativen Charakter. ''lkonographie des Aufsen unverndert ins Bild tritt. '' Fiir diese Behauptung liefert
Die Bedeutung von Warhols Werk ist nicht, wie Lippard meint, schon am
Sichtbaren, also an Motiven, pn Technik und an bildnerischen abzulesen, Mitteln, 59
Dore Asbton Zt. nacll Arts Magazn 37y April 1963, S.41.
denn Warhol liefert keine bildliche lntemretation; er deutet oder kommentiert 60
Dienst, Rolf-Gunter: Pop-Art Eine kritische Infonnation. Wiesbaden 1965.
-

E 61
Bbd-s.g.

(
38
39

Dienst keinen Beleg, und es wird sich auch keiner finden, da die Pop Art-Knstler
Popkunst als ''Trivialpreuktiondes technischen Zeitalters'' die Opposition
nie identische Reproduktionen vornehmen, sondern vielmehr Gegenstnde oder
populre Kultur -

Hochkultur auBer Kraft Znkor schreibt zwanzig


setzt. Jiirgen
Motive in andere Techniken berfhren bzw. in andere Kontexte stellen: Die
Jahre spter ber den gleichen Aspekt. Er siedelt '' > Pop < zwischen Hochkunst
Bildwelt des AuBen trifft also nirgends unverndert ins Bild. Wie die englischen MassenkulturM6s
und an. Diese Stellung der Pop Art begzindd er damit, dafs der
und amerikanischen Kunstkritiker, versucht auch Dienst durch Werkbetrachtung britische Pop Art-Knstler Peter Blake wie ein Werbegraphiker im Auftrag der
Pop ArtStil zu bestimmen. Whrend er aber soweit geht, den frarlzsischen
als

''nouveau ralisme'' und die deutsche Fluxus- und Happeningsmne der 60er
Beatles das Cover zur LP ''Sgt. Pepmr's Lonely Hearts Club Band'' entwarf, Fr
Jahre Znker begibt sich Blakr als Vertrder der hohen Kunst Pop Art damit sozusagen
als kontinentaleuropische Ausprgungen der Popbewegung in Betracht zu ziehen, in die Niedenmgen der Massenkalltur Popmusik. Der Kunstwissenschaftler glaubt,
hlt Kathrin Schulz-Wankel Pop Art fr einen ''Reproduktionsstil'' rein
das hier eine Verschrnkung von Pop Art und Popmusik zu dem Phnomen Pop
amerikanischer Prgung. DaB es ihrer Meinung nach in Europa keine Pop Art
stattfndet. Sein Ansatz zu Erklnmg des Gesamtphnomens Pop ist zwar gut
gibt. macht sie schon durch ihren Titel ''Pop Import Eine selektive
Abbandlung
-

gemeint, spartenibergreifend, wie Znker denkt. Denn das


er ist aber keineswegs
iiber Pop Artisten''6z deutlich. Sie grenzt Pop sogar auf sieben New Yorker '
Pllnomen Pop als spartenbergreifendes zu erkennenj bedeutet, die gemeinsamen
''Popstars'' ( Dine, Oldenburg, Lichtenstein, Warhol, Rosenquist, d'Arcangelo
Strukturen bildnerischer und musikalischer Pop Ercignisse zu erfassen. Znker
und Segal) ein, deren Werke sie als verschiedene ''Versionen'' der Pop Art schildert hier aber nur ein einmaliges Zusammentreffen von Pop Art und
vorstellt.
Popmusik.
1968 braucht man dem interessierten deutschen Publikum Pop Art nicht mehr Whrend in den meisten Publikationen der 60e,1. Jahre und auf den Symposien,
die .
vorzustellen, denn sptestens seit der Dokumenta 4 (1968) hat man auch in
Dekade abgehalten werden, noch die Fragen gestellt werden'. Was ist
in dieser .
Deutschland eine Vorstellung Art
von dem, was Pop ist. Als Kunstil ist sie so Pop Art? Wie lst
sich Pop als Stil erfassen? ist Mitte der 70er Jahre die
,'
bekannt und anerkannt, Zeit kaum nich neue Bestimmungsversuche
daB in dieser i
Bestimmung von Pop Art als Stilbegriff abgeschlossen. Das belegen
der Pop Art vorgenommen werden. Der dentsche Kiinstler und J
Kunstkritiker Ohff Kunstgeschichten und Nachschlagewerke. Um 1975 ist Pop Art schon
;

als
ist offensichtlich sogar der Meinung, daB Ende der 60er die g
Pop Art Bewegung Kunststil, der chronologisch auf den abstrakten Expressionismus .
shon vorbei sei, denn er untersucht schon die ''Folgen'' dieser: folgt, in allen
''Kunst, Kunst auf wichtigen Kunstgesc hichten und Kunstlexika aufgefiihrt.e /

der StraBe zu 5nden.''63


Die Publikationen der 80er und 90er Jahre arbeiten nicht mehr an einem
Pop AM wird fortan nicht mehr als Ganzes beschrieben, sondern nur noch unter
;

Stilbegriff Pop, sie besttken ihn lediglich. Jngstes Beispiel dafiir ist Marco l

einzelnen Aspekten betrachtet, In seinen ''oberlegungen zu Pop und Art''64 Livingstones 1990 erschienene illustrierte Geschichte der Pop A/.67 Da
!

errtertErnst-otto Erhard die Frage, ob mit der Pop Al die Trennung zwischen
Livingstone den von der Werkanalyse abgezogenen Sdlbegriff Pop Art
Hochkunst und Massenkunst aufgehoben ist. Er kommt zu dem SchluB, ,
.E
dafs iiberrlimmt, Kunstform fiir ihn eine ausgemachte, wenn auch heterogene
ist diese

62
Sckolz-Wanckel, Katbarina: Pop Import- Eine selektive Abhandlung
Entwicklung. ln dem groBformatigen Bildband mit iiber 300 Farbphotos erzhlt
ber Pop Artisten. Hamburg
1964. Livingstone chronologisch die ''continuing history'' der Pop Art, von den ersten
63
Obff, Heinz: Pop und die Folgen. Die Kunst, Kunst auf d@r
(Erstersch. 1968) Ohff geht in diesem Buch der neuen, ven
Stralle zu Gnden. Dsseldorf 1971 Vorlufern in der klassischen Moderne (Schwitters, Picasso, Davis) bis in den
auBen bestimmten Arbeitsweise des Pop
nach und tmtersucht die NFolgen@, d.h. er ermittelt, inwiefem das Verfahren amerikanischer ''Neo Pop'' der 80er Jahrc (Jeff Koons). Da der Autor
Popkiinstler Vorbildcharaktr latte uad in der stlwtiscben
auf Vollstndkkeit bedacht
Praxis der bildenen KBnstler Endo der
6r Jahre Nioderschlag fand. Er beschroibt Worke, Ausstellungen, Aktionen,
Atelierbesuche in der 65
Znker, Jiirgen: >Pop < zwiscben Hochkunst und Mmssenkultur. Hamiltoa, Warbol uad die Beatles.
Bundesrepublik und in den USA. Er lZt vor allem Knsller
selbst a Wort kommen, . indem er 1n: Moderne Kunst 2.Ds Fxlnkbolleg zum Verstndnig der
Geesprche mit Popknstlem protokolliert. Das Bemerkenswerte. Gegenwartskunst.Hrsg. v. Monika
an diesem Buch ist, llafs ihm selbst
dle Verfahrenmeiso des Pop zvgnmde liegt. Ohff Wagser. Reinbek bei Hamburg 199 l , 5.552-569.
legt rcht soinen Entwurf von Pop dar, formuliert
so z.B. 1n:
seine Erkenntnisse nicht in Begriffen, 'sondern
briagt durclt ilt der Au:enwelt geummeltes Material,
durch lnterviews, Stellun DuMoat's Bild-taexikon der Kust: Knstler-stilo-Teclmiken. Hrsgav. Ann Hill, Kin 1976.
en, Werkbeschreibungen und Kritikerstatements, die von Wolf
Vostoll visualisim't sin, soine Erlebnismomente nt Pop zur Baumgart, Fritz: DuMont's kleine Kunstgehichte. Kln 1979,
Mscbauung. Richter, Horst: Geschicbte der Malerei im zo.lallrbundert. Kln 1975,
Erhard, Ernst-otto: fNrlegungen zu Pop und Art. 1n: Neue
Rundschau Jg.81(1970) 5.409417. Livingstone, Marco: Pop Art. A Continuing History. London 1990.
)..

40 41
L
'

i..
ist und innerhalb des Zeitraums von ber 40 Jahren keine der verschiedenen
I dem Star gemacht hat, dessen Ausstellungen so bestiirmt Ferden. Es mssen aber
nationalen und regionalen Ausprgungen des Pop unberkksichtigt lt, gelingt es
).
auch Erklrungen dafur gefunden werden, warum so viele Fans Warhols Nhe
ihm nicht, die Fiille des Matedals zu bewltigen. Er findet keine Ordnung und
suchten, weshalb also gerade in den 60er Jahren die Popfans nicht mehr nur
l
keine Gliederung, in der er seinen eigenen Standpunkt, d.h. seine eigene
r( Werke anschauen wollten, sondern selbst in den kreativen ProzeB einbezogen sein
Auffassung von Pop Art, herausstellen kann. Unkdtisch illustriert er somh die
wollten. Weil die Kunsthistoriker alle diese Fragen offen lassen, wende ich mich
Ideen, Methoden und Strategien von allen Kiinstlern, die ''man'' als Pop Art- '
Interpretationsversuchen ideologiekritischer, soziologischer und
Kiinstler bezeichnet bzw. die unter dieser Etikette ausstellten. ,E
(r.
vermittlungssthetischer Art zu.
Aus der hier skizzierten Entwicklung des Pop Artegriffs lVt sich
ablesen, daB
dio Kunsthistoriker, die diesen Begriff bestimmten, immanent blieben .
und deshalb ,
das neue gesamtkulturelle Phnome der 60er nicht erkennen
konnten. Nicht .
erkennend, dafs die neue Strmung in der bildenden Kunst, die bildkmstlerische
Ausprgung des besonderen kunstsparteniibergreifenden Phnomens ist, legten sie i

alles daran, Pop Art als Stil festzuschreiben und in die bereits bestehende Abfolge
der Kunststile einzuordnen. Aus diesem Grund gaben sie der rein von den E
.(
bildnerischen Mitteln der Werke ausgehenden Analyse den Vorrang. Andere
;

Erklrungsanstze, wie Z.B. der kunstsparteniibergreifende, der von einer


Knstler-Typologie ausgehende oder der rezeptionssthetische blieben unentdeckt
oder wurden vernachlssigt und gerieten wieder in Vergessenheit. 9

Der allein vom Werk abgezogene Pop Artegriff emeist sich als zu
!

ungenau und
zu beliebig, wie sich zuletzt an Livingstones ausufernder
Pop Art-Geschichte
Er
zeigt. Dennoch knnen die von den Kunsthistorikern gefundenen Anstze und
Kriterien zur Bestimmung der Pop Art ntzlich sein bei einer
Bestimmung des
gesamtkulturellen Phnomens Pop, wie es am Beispiel der (
Warhol-Ausstellung
ohne Bilder und des Beatles-Konzerts eingangs vorgestellt wurde. Die Ergebnisse
'
r' der Kunstgeschichtler miissen aber ergnzt werden durch Beobachtungen
und
Erkenntnisse aus anderen Disziplinen. Beispielsweise ist die ikonographische
('
Bestimmung, dal Pop Art-lonstler industriell gefertigte Konsumartikel E
in ihr
Werk aufnehmen, im Zusammenhang mit Warhols bilderloser
Ausstellung von
groBer Bedeutung; denn nur weil das so ist, knnen E
die Ausstellungsbesucher
diese Gegenstnde selbst kaufen und mitbringen
und dadurch initiieren, da
Warhol sie durch seine Unterschrih zu Kunstwerken macht.
Um das Ereignis der
Warhol- Ausstellung und damit das Phnomen Pop vollends
erklren zu knnen,
miissen aber ber die bloBe Werkanalyse hinaus die Strategien
und Haltungen
Warhols ermittelt werden, durch die er den spontanen
Kommunikationsakt im
Museum in Gang brachte. Es muB nicht nur gezeigt
werden, durch welch '

produktsthetischen Strqtegien und Formen er diesen Kommunikationsakt


initiiert,
sondern auch durch welche Verhaltensweisen und welche Medien er sich selbst zu

E
'

l)

42 43
p.

jh.

t' .

III.B. Soziologle: Pop aIs totales ''involvement'' ! Jahren 1966 und 1967 die norddeutsche Popmupikszeno und interpretiert die
Das komplexe, internationale, kunstspartenbergreifende, gesamtkulturelle Ergebisse in seinem 1968 erschienen Buch ''Beat die sprachloje Opmpxtqion'iz.
-

Phnomen Pop ist nur durch Beobachtungen und Erkenntnisse verschiedener


'-'-'-- -- '-''''- '- '' '''-*

i: Baacke ist, soweit ich sehe, der einzige Soziologe,oer /op nlct bloll als
wissenschahlicher Disziplinen zu bedeuten und zu bestimmen. Nur im 7 Verhalten von Popmusikfans bestimmt, sondern in einem gesamtgesellschaftlichen
Zusammenwirken verschiedener Faktoren, als Konstellation, ist Pop also zu Rahmen betrachtet. Pop ist nach Baacke Bestandteil des Zivilisationsgefiiges
(
erfassen. moderner industrieller Gesellschaften. Er ereignet sich als spezilische
'
Von den Soziologen wird in diesem Zusammenhang erwartet, daB sie die Wechselbeziehung jugendlicher Teilkulturen und der von den Erwachsenen
k''
smzisschen Lebensbedingungen und Lebensformen sowie deren geschaffenen Konsumwelt. Um genau zeigen zu knnen, was der Soziologe unter
E
Funktionszusammenhnge in der Gesellscha der 60er Jahre unter der Pop versteht, missen zunchst seine Begriffe
von Jugend-, Freizeit- bzw.
Fragesteliung analysieren, warum gerade in dieser Dekade das neue Phnomen ( Subkultur kurz dargelegt werden:
entstehen konnte. Eine solche Analyse setzt voraus, dafs Soziologen Pop als y Jugendkulturen oder jugendliche Subkulturen sind nach Baacke altershomogene
kulturelles Phnomen erkannt haben. Das scheint jedoch rlicht der Fall zu sein. -
.' Gruppierungen, wie Rocker, Hippies und Gammler. Das Entstehen solcher
''J .

,7
denn eine solche Soziologie des Pop, die Pop als kunstsparteniibergreifende Kulturen erklrt Baacke mit Hilfe des theoretisch systematischen Rahmens, den
Erscheinung der 60er Jahre untersucht, existiert nicht. . der amerikanische Jugendsoziologe Samuel Noah Eisenstadt entwickelte un( in
'
Im Bereich der Jugendsoziologie wurde lediglich zu Teilbereichen des Pop seinem 1956 erschienenen Btlch ''From Generation to Generation''3 dargdegt hat.
geforscht. Der Britische Soziologe Simon Frith Z.B. untersucht in seiner t Eisenstadt geht bei seinem strukturell funktionalen Ansatz davon aus, daB Kinder
q''.
:'
''Sociology of Rock''l die Bedeutung dieser populren Musik fir britische ! in allen Gesellschaften einen SozialisationsprozeB durchmachen, bevor ihnen der
Jugendliche. Er analysiert das Tanz, Ausgeh- und Hwerhalten 15 bis 3ojhriger )
!
volle Erwachsenenstatus zuerkannt wird. Zentrales Theorem Eisenstadts ist nun,
Teens und Twens zwischen 1964 und 1975. Dabei kommt er zwar zu sehr li
dafs diese Entwicklung in primitiven Gesellschaften anders verluft als in
interessanten Ergebnissen -
beispielsweise stellt er einen Zusammenhang zwischen i.
komplexen industriellen Gesellschaften: In den primitiven Gesellschaften lassen
dem Freizeitverhalten und der Popmusikrezeption her und zeigt, dall dieses bei sich die Rollenanforderungen, die an einen Erwachsenen gestellt werden, vom
)

jungen Arbeitern, Mdchen und Studenten jeweils sehr unterschiedlich ist. Kind innerhalb des altersheterogenen Familienverbandes erlernen. Der
Abgesehen von der Erkenntnis, daB das Entstehen eines solchen Statuswechsel vom Kind ztlm Erwachsenen ist dadurch unproblematisch und kann
i.
populrkulturellen Phnomens wie Pop nur in einer Gesellschafl mglich ist, in ; Abrupt in einem rituellen Moment, einem Pubertts- odor Initiationsritual,
der Jugendliche ausreichend freie Zeit haben, iiber die sie selbst verggen knnen, vollzogen werden. In modernen komplexen Industriegesellschaften dagegen, sind
y'

istFriths Beitrag jedoch unbedeutend fiir die Bestimmung des Gesamtphnomens die strukturellen Unterschiede zwischen der Familie, in der da.s Kind aufwchst
Pop. Denn erstens untersucht er lediglich den musikalischen Aspekt des und dem konomischen und sozialen System, in das er sich als Emachsener
kunstspmeniibergreifenden Phnomens, und zweitens liegt Friths einzufigen hat, so erheblich, daB der Statuswechsel vom Kind zum Erwachsenen
Untersuchungszeitraum nach dem pltzlichen ''popu-artigen Erscheinen des neuen nicht einfach von einem Moment auf den andern vollzogen werden kann.
'
Phnomens. Dadurch ist Friths Analyse nicht zu entnehmen, welches die t
Eisenstadt zeigt, das Heranwachsende zwar schon physisch erwachsen sein und
smzifsch euen sozialen Bedingungen Anfang der 60er Jahre waren, die Pop erst . sich aus dem altersheterogenen
Familienverband gelst haben knnen, ihnen aber
auslsten. trotzdem der Erwachsenenstatus nicht zuerkannt wird, weil sie noch keine eigene
j
y'

Der Erziehungswissenschaftler und Soziologe Dieter aacke untersucht in den , Familie gegriindet haben und auch noch nicht durch eine feste Arbeitsstelle in das
!
l Fritb, Simon: ne Sociology pf Rock. London 1978. F
'
2
Baacke, Dieter: Beat die sprachlose
-

position. Mnchen 1968.


.t '
Biestadt, Noail: From Generation o Generation
Samuel Age Gzoups and Sociak Stnmture.
-

Glencoe 1956. (Dt. Erstersh.: Von Genecation zu Generation Altersgrupfe und Sozialstnzktur.
-

;
Mnchen 1966).
(.
45

konomische System intergriert sind. In den modernen lndustriegesellschaften Blumen der Hippies und die Popmusik sind solche Symbole der ''Jugend-
oder
Symbolkulturenf,
sndet der Statuswechsel vom Kind zum Envachsenen lso nicht pltzlich statt, wie Baacke sie auch nennt.
sondern er vollzieht sich in einer lngeren obergangsphse,
der ''interlinking- Popkultur ist fiir Baacke nun diejenige M%senkultur, in der die materialisierten
sphere'' oder Jugend. Das Aufkommen von altershomogenen Jugendgruppen -
sei Symbole der Freizitkulturen als Kleidung, Kosmetik
und in Form von
es in von Erwachsenen organisierten Institutionen wie Schule, Sportverein, Schallplatten, Magazinen, Postern und Jugendreisen konsumierbar sind.
Tanzstunde oder vop Jugendlichen selbst spontan gegriindeten Gruppen, ist also Entsprechend defirtiert Baacke Pop als das Phnomen, bei dem Jugendliche
sich
nach Eisenstadt eine Folge wachsender gesellschaftlicher Komplexitt. Denn zwecks eigener ldentittsfindung von der Gesellscha abgrenzen wollen, wobei
altershomogene Gruppierungen von Jugendlichen sind ein Rahmen, in dem die diese Abgrenzung auf Konsum beruht. Als Pop bezeichnet Baacke es, wenn
Jugendlichen der Industrlekulturen unter ihrcsgleichen eine Identitt entwickeln Jugendliche Waren kaufen und verbrauchon, um sich dadurch von den
und ausbilden knnen, also personale Autonomie erreichen knnen, damit spter Emachsenen zu unterscheiden, wobei sie nicht erkennen, daB sie durch ihren
ein erfolgreicher tbergang in das Erwachsenenleben mglich Konsum gerade die Erwartungen
ist. Spontan unter der Erwachsencngesellschaft erfllen. Fr
Jugendlichen gegrndete Gruppierungen entstehen nach Baacke als ''Reaktion auf Baacke ist Pop deshalb keine gesellschaftskritlsche
Gegenkontrolle, sondern
ungeklrte Beziehungen der Jugendlichen zur Gesellschaft''4, dazu gehre' n lediglich ''eine bequeme Anpassung an Konsumzwnge'' .6 Popfans sind in Baackes
ungeklrte Autorittsbeziehungen, der ungeklrte Rollench:rakter des Augen jugendliche Konsumenten, die sich ''fun'' kaufen und damit das ''big
Heranwachsenden, sexuelle' Fnlstration aufgrund der physischen Reife bei noch business'' untersttzen. Statt sich von der Erwachsenengesellschaft abzugrenzen,
nicht erreichtem Emachsenenstatus sowie Spannungen um innerhalh der Teilkultur eine eigene
zwischen den eigenen ldentitt zu nden und so autonom zu
Jugendleitbildern und den von den Erwachsenen aufgestellten. werden, passen sich die Jugendlichen
Baacke bezeichnet frhzeitig an die konomischen Zwnge der
die so entstehenden altershomogenen Gruppen als 'Teilkultur'' im Sinne des Erwachsenengesellschaft an, ohne ihre Anpassung zu bemerken. Im Pop
verliert
Soziologen Robert R.Bel15. Jugendliche Teilkulturen sind keine unabhngigen der Jugendliche jede kritische Kontrolle iiber sich,
denn er begibt sich wie Baacke
Kulturen, denn sie knnem nur innerhalb nationaler Kulturen bestehen. Fiir Baacke formuliert, in einen Zustand des totalen ''involvements''7, bei dem die
Ratio
zeigt sich das Eingebundensein von Teilkulturen in die Gesamtkultur der ausgeschaltet ist. Baacke kommt also zu einer
eindeutig negativen Einschtzung
Erwachsenen schon dalin, daB Jugendliche ihre Zugehrigkeit zu ihrer Gang, des Pop.
Clique oder Fangruppen vor allem als Anithese zu Schulc, Beruf, Ausbildung, Der Popbegriff Baackes liefert keinen fochtbaren
Beitrag fiir die hier zu
also der Arbeitswelt der E-achsenen sehen. Weil Jugendhtlturen sich immer in estimmende Konstellation Pop, da er mit seiner Auffassung von
Pop als vlligem
einer Sphre Nicht-Arbeitens finden, bezeichnet Baacke sie auch
des als Eingebundensein von Jugendlichen in die Konsumkultur der
Erwachsenen nicht
''Freizeitkulturen'i . Fiir ein besonderes Merkmal dieser jugendlichen auf den besonderen gesellschaftlichen Wandel in den 50er und 60er Jahren
''Freizeitkulturen'' hlt Baacke deren Sprachlosigkeit. Er nennt sie ''sprachlose eingeht, also keine soziologischen
Griinde aufzeigt, die das pltzliche Entstehen
Opposition''
. '. weil sie strukturelle Eigenheiten ausbilden, um sich von der brigen des Phnomens, wie Beispiel der Warhol-Ausstellung ohne Bilder und dem
es am
l
Gesellschaft zu unterscheiden, sich aber nie expressis verbis, also durch Beatles-Konzert eingangs vorgestellt wurde.
wortsprachliche XuBerungen von ihr abgrenzen, sondern immer nur durch Medien DaB Baackes Popbegriff kein Ergebnis ist
das, das Gesamtphnomen Pop
und Symbole. Die modische Kleidung der Mods, die Lederjacken der edeuten und erklren kann, liegt daran, daG er Pop
Rocker, die lediglich abstrakt aus
Eisenstadts Theorem der altershomogenen Grtzpmn
herleitet: Die
altershomogenen Grupmn, die Baacke mit Bezug auf Eisenstadt
4
Baacke, Dieter: Beeat die sprachlose Opmsition. a.a.O. S.17.
-

als Bedingung Rr
5
'Unter Teilkulturen verztehen wir relativ kohrente kulturelle Systeme, die
innerbalb des die Mglichkeit von Pop nermt, sind aber keine neue Erscheinung der 50er
Gesamtsystems unserer nationalen Kultur ein Welt Rr sich darstllen. oder
Solche Subkulturen
entwckeln strukrelle und funktionale Eigenheiten, die ihre Mitjlieder in gewissom 6r Jahre, denn nach Eisenstadt gibt e5 Jugendkulturen
schon seit dem 19.
Grade von der
Gbl-igen Gesellsclaft unterscileiden. Kobert R. Btll in seinem Artikel
'rbe Adolescent SubkukmrR
*

(1961), bersetzt in Friedeburg, Ludwig von (Hg.): Jugend in der modernen 6


Baacke, Dieter: Beat die sprachloso Opposition. a.a.O. 5.26.
Gesellschah, -

Kln/Berlin 12965, s.83f.. 7


Ebd.
46
47

Jarhundert, seit dem obergangder europischen Gesellschaften vom da ja die Popwerke besondere Live-situationen erst herbeifhren. Weil die
Feudalismus und Absolutsmus zur modernen universalistischen upd industriellen Popfans die Beatles-songs von der Platte kennen, gehen sie ins Konzert, um die
Gesellschaft.8
Prsenz der vier Liverpooler zu spiiren. Und weil Warhols Siebdrucke und
Da Baacke vor allem versucht, die Theorie zu illustrieren, entgehen ihm aktuelle Objekte so weitlufig bekannt sind, kommen so viele Menschen zu seinen
Zustnde wie:
$ Ausstellungserffnungen, um zu erfahren, wie der Mensch aussieht, der ''wie eine
-
Die zunehmende Medalisierung durch immr Maschine'' malt. Baacke htte erkennen mssen, daB nicht der Konsum allein das
weitlufkere Verbreitung von Radio, Telephon und Neue am Pop ist, sbndern da hier eine bestimmte Form von Werken
massenhaft
Fernsehen.
durch die Industrie verbreitet wird Bnd dadurch eine vllig neue AM der Live-
-Der erhebliche EinfluB den die amerikanische
Begegnung zwischen
Kiinstler und Rezipient stattsndet, bei der der Rezipient am
Kulturindustrie auf die Wertorietierung nimmt,
Zusundekommen von Kunst boteiligt ist.
dadurch daB sie in Filmen, mit Schlagern und
Baackes Behauptung, die Subkulturen und somit auch die Beatlesans seien eine
(Iurch Idole wie Z.B. Elvis Presley neue jugend-
''sprachlose Opposition'' , mus in zweifacher Hinsicht widersprochen
werden.
Iiche Ixitbilder proklamiert. Erstens ha' delt es sich hierbei um eie nicht belegte Behauptung. Die Beatles-
Auf solche offensichtlichen Entwicklungen, die Ende der 50er Jahre
und in den Fans formulieren nicht in Worten, dafl sie gegen die
Gosellschaft opponieren .
60er Jabren die alltgliche Umwelt und die
Lebensbedingungen der Jugendlichen wollen. Das bemerkt Baacke ja gallz richtig. Wie kann Baacke dann aber
prgen und wissen,
dadurch auch den Umgang innerhalb der jugendlichen Teilkulturen
ob die Fans die Funktion einer gesellschaftlichen Opposition iibernehmen wollen,
beeinflussen, geht Baacke nicht ein. Weil er sich also nicht mit den
besonderen um die Verhltnisse der Erwachsenengesellschaft zu verndernoder ob sie sich
gesellschaftlichen Verhltnissen seiner Zeit befaBt, kann er auch keine
lediglich von dieser Gesellschaft abheben wollen, um in einer ausgegrenzten
soziologischen Griinde nennen, die urschlich fiir das neue Kulturverhalten sind, Sphre einen eigenen Lebensstil auszuprobieren und eine Erwachsenenidentitt
wie es bei den Live-Auftritten von Popstars sichtbar wird.
auszubilden? Baackes Behauptung, dals es sich um eine Opposition handelt, ist
Weiterhin ist an Baackcs Popbcgriff, des vlligen ''involvement'' der Fans zu also nur eine smkulative Unterstellung.lo
kritisieren, daB der Soziologe diese Auffassung nicht am Verhalten und Tun der '
Zweitens trifft es nicht zu, dafs die Subkulturen und die Popfans ''sprachlos'' sind,
Beatlesans (das er ja betrachtet) iiberpriift. Htte er dieses getan, dann wre ihm nur weil sie ihre Anliegen nicht wortsprachlich vortragen. Vielmehr ist es so, daB
aufgefallen, da die Popfans zwar konsumieren, wenn sie Beatleslatten kaufen, Baacke weil er die ''Opposition'' wortwrtlich in den Texten der Popsongs sucht,
da.B es aber nichtbeim passiven Konsum bleibt. Es ist nicht so, da der die besondere Sprache des Pop nicht erkennt. Ihm entgeht zum Beispiel, dal
Poprezipient ''Kunst und was sich a1s Kunst ausgibt 1. ..) > verbraucht< >9,
wie radikale Zustimmung eine Form des Opponierens bzw. des Abgrenans sein kann.
Baacke unterstellt. Denn die Popsongs wie auch die Pop
Art-Werke lassen sich Und gerade diese Form der Affirmation als Kritik ist sthetisches Pririzip des Pop.
nicbt einfach widerstandslos
einverleibon. Zum einen miissen sie vom Rezipienten
bedetet werden. Beatles-songs erfordern aktives Hren, denn der t0
verrahrt der Soziologe Rolf Schwendter in seinem Buch %Die neorie der Subulturw,
Hrer muB Ganz -lbnlich

eigene Erfahrungen einbringen, damit die (Kln 1971) Er teilt Subkulturen ein in Jwprogfeasive< , solche die den gegenwrtigen
Popsongs Beeutung erhalten. Zused der
Gasellschaft verndem wollen, und in > ropressive< , die die vorgangenen Wede
und Vorstellungen
Entsprechend evozieren die Werke der Pop AII Innenbilder des wieder herstellen wollen. Schwendters Differenzierung mischen
Betrachters, ohne eialnen Subkulturen nach
die sie flach und dekorativ, also bedeutungslos mlitischen Haltungen, Konapten und Wirkungswejsen ist aber
schon deshalb ungeasicbert, weil
bleiben. Zum anderen bleibt es Subkulturen ibrem Wesea nach struktlzrlos sind, also kein durohgngiges
Gefige bositzea, sondorn
auch deshalb nicht nur beim einseitigen Konsumieren nur in Teilbereichen an nach Ort und Zeit variablen Eigenschaften
im passiven ''involvement'', erkennbar sind. Subkulturen haben
aul keino Administration, und sie lulswrn sich nicllt in Manifesten, Prograznmen
oder sonstigen
8
Vergl. Eisenstadts Kapitel, *, 174: *Die Historische Statements. Dadurch entzieben sio sich in einer dHuktiv logiscben
Entwicklung modemor Jugendgruppen; die Gezlnnkenfihrung beschrieben zu
Entslehung von pugendgrup>n werden, wie Schwendter e,s beharrlich versucht. Genausowenig wie die
in bestimmten Situationen: Kulturkontakt und Immigratioa'- Hippiebewegung ein sie
Eisonstadt nermt hier als Beispiel vor allem die freie deutscbe rprantierendes Gremium kennt, gibt es verbldliche Ziele, denen sich die
Hippie-s verschgeben
Jugendbewegung im 19. Jabrhundelt haben. Wemn shwendter nun die Hippies als progressive
aus der spster der 'Wandervogel'
bervorgegegangen ist. b>. regresive Bewegung einstuft,
Baacke, Dieter: Beat die sprachlose Opposition. a.a.O. S.25. tmterstellt er lhnen Ziele die sie sich niemals gesetzt haben, nmlich z.B. aull
-
sie a1s wirksame
politische msition :in al*rnatives Gesellschaftssystem errichten wollen.
'

.E

48
49
E

?
Beispielsweise spricht sich Warhol rlicht fir oder gegen die Todesstrafe aus. Statt :. Weil Baacke derart interdisziplinre Fragen nicht stellt, hat
p' die grausame Strafe verbal zu beurteilen, aftirmiert er Pop Rr den
gemv seines beriihmten r
.
Soziologen eben nur Bedeutung als Konsumkultur. Der fir die
Ausspruchs ''all ist pretty'' Ilnd nimmt den elektrischen
';

E Konstellation Pop
Stuhl, das wichtigere soziokulturelle Befund, das sich erstmals mit dem
Pop eine lingua
Mordinstrument, als Motiv fur hiibsche bunte Siebdrucke. Indem er ein derartiges
franca der Jugendlichen in der ganzen Welt etabliert, wird in
existentielles Sujet, so leichtfertig und scheinbar unkritisch bejaht, zwingt er den
j

j'
der Soziologie nicht

Betrachter zur Stellungnahme.


t erkannt.

')
Das ''Yeah, Ye-h, Yeah'' der Beatles ist nur scheinbar Afsrmation schlechthin. ')

Der Song verbreitet jugendliches Lebensgefhl mit ''love'' als zentralem Wert, :

l
ohne dabei die auf Profit, Macht und Status ausgerichtete Lebensweise der ;
k.
Envachsenen ausdrikklich anzugreifen. Weil Baacke die Werke des Pop und die
;

kinstlerischen Verfahrensweisen in ihrer Wirkung nicht angemossen untersucht,


entgeht ihm diese snbtile Form des Gegenhaltens gegen die gesellschaftlichen
t
t
Zustnde, durch die sich die Jugendlichen im Pop sbgrenzen. Weil e Affirmation ')
als Klitik und Mglichkeit des Sichabgrenzens nicht
;

erkennt', bezeichnet er Pop jt I


flschlicherweise involvement'' .
als ''totales
)
Diese soziologische Bestimmung des Pop als Wechselverhltnis von 4.

Teilkulturen
zur Konsumkultur bleibt deshalb unzureichend und vage, weil Baacke j

r ' erstens die p


li:'

g esellschaftliche Situation, in der Pop entstand, zu wenig einbezieht und zweitens,


j
weil der Soziologe, sobald er iiber seine Disziplin hinausgeht,
Erscheinungen )$

nicht mehr angemessen analysiert. Wenn Baacke beispielsweise


einen Popsong '),
;'
untersucht, meint er, den totalen Sound -
also alle Gesangs-und .
.

ltt)
lnstrumentalstimmen in ihrer besonderen Klangfarbe, so wie sie im Konzert oder
(t .
von der Konserve zu hren sind- in Sprache und Musik zertrennen zu knnen, um
q..

.yq
dann jedes fr sich getrennt zu untersuchen. Doch so sehr er auch mit
:
h er kmmlichen sprachwissenschaftlichen und musiktheoretischen Kriterien i
zu
(
analysieren versucht, es gelingt ihm nicht, an der
herausisolierten Tonfolge und it
den flir sich stehenden Worten die besondere Wirkung des '
umfassenden, den )E
ganzen Krper ergreifenden Popsounds zu erkennen.
Sein Analysen der Popsongs bleiben unfruchtbar, weil er die besondere neue
j
sthetische Dimension dieser Werke nicht erkennt. Zuf Bestimmung des )'.

y.
('Ekomplexen
Phnomens Pop sind interdisziplinre Fragestellungen ntig, also
solche, in denen Z.B. sthetische nnd soziologische Beftlnde miteinander verkniipft 'ty

sind. Eine soziologisch-sthedsch Frage wre beispelsweise die: Warum


sprechen die Beatles mit ihren englischsprachigen Songs Jugendliche in der
Bundesrepublik und auf der gnzen Welt an, also auch solche, die kein !
!
ES

' Englisch
verstehen? Und warum erkennen die Beatlesans dlese k t'!

neue Musiksprache als )


.
''ihre' Sprache, in der sie ''Yeah Yeah Yeah das eigene Lebensgezhl uBern?
t
.

t.

@i.
i

)
50 51

.III.C. ldeologiekritische Theorie: Pop aIs revolutionre sthetik ''Das Ktms-erk im Zeitalter seiner teclmischen Reproduzierbarkeit''l oder ''Der
Whrend Kunstkritiker, wie Rubiowsky, Gablik und Lippard, Pop Art im Autor als Prduzent''z atlfden Pop der 60er Jahre bezogen werden solleny ergibt sich
kunsthistorischen Kontext anhand formaler, bildnerischer Merkmale als Kunststil aber das Problea da, sie nur bedingt auf die Verhltnisse in den
USA bzw. im
zu bestimmen versuchen, gehen die ideologiekritischen Wissenschaftler Europa der 60er Jalu't ztl beziehen
ber eine sda weil diese Weorien in gnn'z anderen
solche nur formale Bestimmung hinaus. Ihre Frage nach dem
emarlzipatorischen histozischen Bczgen entwickelt worden sind.
Charakter des Pop ist die Frage, ob Pop eine kritische Kunstausubung ist, die Benjnmin hat erknnnt, do im Zentrum der brgerlichen Klmstpraxis ein bestimmter
danach trachtet, die gesellschaftlichen Verhltnisse zu berwinden Typus des einmaligeq echten, originalen, von einem genialen Meister
oder ob Pop geschaffenen
ebcn nur eine afsrmative, die gesellschaftliche Praxis besttigende Kunstform ist. Werkes steht. Diesen Werktypus bezeichnet er bebnntlich als >auratisch<.
Das
Das Phnomen Pop, so wurde eingangs gezeigt, ist eine massenkulturelle auratische Klmstwerk so stellt der Kunstphilosoph heraus, I'UA die
charakteristische
Erscheinung, die ohne moderne Reproduktionsmedien nicht denkbar ist: Nur weil brgerliche Rrzepensweise ltervor, nam'' lich die lkontemplauve Versenkung<
des
Warhols Siebdrucke von Konsumartikeln und alltglichen Images
massenhaft Individuums vor dem Werk.
reproduziert und distribuiert worden sind, ist der Kiinstler zum friien
berihmten Star ln der Phase bgerlicher Emnnzipation ist diese Rezeptionsweise noch
geworden. Und nur weil die Vernissagegste seine massenhaft
reproduzierten kritische Kunstpraxis, denn n auraischen unantastbaren Kunstwerk, also in der
Drucke bereits kennen kann Warhol eine Apsstellung ohne Bilder
erffnen. Das autonomen Sphre der Kunst, abgehoben von den Zwngen der gesellschaftlicken
besondere Popreignis, bei dem das Publikum Gegenstxnde
mitbringen und sie Praxis, knnen die ldeale des aufstrebenden Brgertums tndaltet und
von Warhol zu Kunst signieren lassen, ist also nur
mglich, weil Warhols Werk weitezvermittelt werden.
durch die moderne Reproduktionstechnik Siebdruck so
weitlufige Bekanntheit Nachdem n brgerlichen Kunstwcrk die Ideen, Tugenden und Werte ftir ele
erlangt hat.
nachfeudale Gesellschaft
zu genge formuliezt waren, erfolgte die tatschliche,
Auch das Beatles-lonzert, auf dem sich der spezifische Riickkopplungseffekt revolutionre Umsetznmg dieser Konzepte gegen Adel und ilezus ill
zwischen Deutsclllalld
einem Mammutpublikum und der Band ereignet, ist nur mglich, aus geographischen
weil und maclttpolitisclen Grfmden nicht. Das lbrgerliche
die Beatles-songs und das Aussehen der Beatles, das Beatles-lmage,
zuvor durch Individuum< egehrte nicht aul) die Revolution des Dritten Standes wurde hier
die Medien der Unterhaltungsindustrie,
vor allem Radio, Schallplatte und ersungen lmd erdichtet aber nicht erstritten. Die Rezeptionsweise
der auratischen
Fernsehenverbreitet worden sind. Versenknng warde dabei weitgehend beibehalten.3
Benjmin kritisiert in den 30er
Qas Phnomen Pop-ab..xlwiArts./sovmrlwfr.dG.di-MnseWct'Mdfher
Ialu'en dieses nachtrgliche Festhalten an der weihevollen Kunstlmldigung, bei der
kiinstlerl'AcllAf'r-
rnHukig-ittflxbedlnenvya,um,.damitu,ei.neMasxnp. ulyliku.m -. alle gesellschaftliche Praxis ausgebleltdet wird. Er ltennt sie eine Schule dts
anzusprechen ykpd gu bt-,ili.gesm.
...> ' ..,..,.,,., ''asozialen Verhaltens'l4, delm wie er in dem KunsGerkaufsatz herausstellt, dient
.
er Kultuohilosophtgl.itrsBenlamindM der erste kritische Wissenschaftler, der liese botlrgeoise Kunstausbung dem im Niedergang begriffenen Brgerhlm ill
fast ein halbes Jahrhundert vor der Popdekade,
nmlich in den 30er Jahren, dieser Phase nur noch dnzn, jegliche gesellscholiche
Thesen zu einer fortschrittlichen Kunstpraxis
Pmxis, die aufverndenmg
entwirft, in denen er zeigt, dafs nur
durch die angemessene Nutzung moderner Reproduktion'
stechniken wie Film und 1
Benjnml'nv Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seintr tcluischea Reproduzierbarktit, Im
Photographie eine auf die Vernderung der bestehenden Geummelte Schrien. Frnnkfilrt a.M.
Verhltnisse zielende, 1980) :d. I.2 5.472-508. (Erstcrsch. in der 'ZaeiLschn'fl r
kritische Kunstausbung mglich sei. Sozialforshung'', Jg,5, 1936)
Weil Benjamin eine fortschrittliche Bcnjalnin. Walter: Der Autor als Froduzent. Mspmche im Institut nlm
emanzipatorische Kunstpraxis an die Verwendung von Studium des Fascismus in
modernen kinstlerischen Paris am 27, April 1934. Abgedr.in: Geqamaelie Schrifen.
a.a.O. Bd.1l.2 5.683-701.
Reproduktionstechniken kniipft, sind seine Thesen Und si hat bis heute Bestmttl, wie sich z.:. an der Rtzzption
besonders fr diejenigen wn Iwxonardc da Vincis Mona Li>
zeigt. ( Nach einer Umfrage der Zzit.schritt Art von 1989
ist die Mona Lisa das beliebteste Bild bei den
Wissenschaftler von Bedeutunj', die das durch Mediep erst tnglich
gewordene Westdeutstbtn gdblgt von Carl Spitzwegs Yer anne Pt* =4 Albrxllt Dtlrers *'lnmen* an dritter
Phnomcn Pop auf sein kritisches Potential hin Stelle. (Wrgl. Art 6/1993, S.84.)) Ftkr Millilmenv0n K'Inqtyilgem
untersuchen wollen. die kommens um sicll in dnq

Wenn Benjamins Kunsttbesen aus den in den


Lkheln der Mona Lisa a versellkel ist das Meistelwerk nur nh Kultobjekt im Temml d:r
dreliger Jahren erschienen Essays: biirgerlichen Kunstreligiow dem Louvre.
Bcnjnmin, Walter: Das Kunstwerk... a.a.O., S.502.
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der Verhltnisse drngt,
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j

zu ignorieren und zu unterbinden. Eine Strategie, i' l


diese p' (.! .

restauraEve, brgerliche Kunstausiibung abwschaffen Der Warhol Monograph Rainer Crones ist
der erste, der Benjamins Thesen zur
-,k lp
und durch eine neue .-
)
fortschrittliche Kunstpraxis gu ersetzen, entwickelt Benjgmin revolutionren Kunst auf Werke der Pop At't zu beziehen i : .(
y

in dem versucht. Er erkennt, t


''Kunstwerkaufsatz'' . Er entfaltet darin seine Utopie der
kollektiven Praxis:
dl Warhol Z.B. in seinem Mona Lisa Siebdruck
Thirty are better than one
1 l

$1 ' :
()

'.
j

;.
j
Am Beispiel des revolutionren russischen ( 1963) , das alte berkommene Medium Tafelbild mit dem neuen
Films der 20er Jahre, zeigt Benjamin
..
I .
l

?'I t
wie durch adquate Nutzung der modernen Reproduktionsmedium Photographie bzw.
knstlerischen Reproduktionsmittel Siebdruck kombiniert. Er untersucht ;;,j-
', ,j
j .j;
Film (und Photographie) die > Warhols Tafelbild-siebdrucke, als .$r
Zertriimmerung der Aura < mglich ist. Er geht ''Revolutionre Asthetlk' ''6, indem er ihre '
davon aus, dafs mit der Zerstrung der Aura t 1
Produktions- und Rezeptionsweise analysiert im .
die iiberkommene brgerliche Ilinblick auf Benlaminj ,.t. ?

Kunstpraxis nicht mehr ausiibbar ist. Durch die ,1,


These: Das reproduzierte Kunstwerk wird ! 'j
angemessene Nutzung der in immer steigendem Malse die
..1:
E

modernen kiinstlerischen Reproduktionstechniken ist Reproduktion eines auf Reproduzierbarkeit angelegten q,j.
jg
nach Benjamin also der Weg Kunstwerks. ''7 Crone zeigt,
fir eine neue emanzipatoriscbe Kunstausiibung geebnet. Die daB Warhol 7.indm er dreiBig Mona
Lisas nebeneinander druckt, die
):.
2. j

neue Kunstpraxis ()'/.


i

zeichnet sich dadurch aus, dafs sie nicht mehr Strigraphien, also die beliebige mannigfache . j.

nur ine kleinen biirgerlichen Elite Reproduktionsmglichkeit, die der


j
ii,j

vorbehalten ist, sondern von den breiten Siebdruck bietet, dem Betrachter bewuBt '' S1 '
(Arbeiter-) Massen aqsgeiibt wird. macht. Die Kategorie der
'Echtheit'', die
1

Die technische Reproduzirbrkeitder bei Donardos Mona Lisa zur t


Kunst ist ftir Benjamin unbedingte kontemplativen Rezeptionsweise anhlt, Rhrt
1
Voraussetzung fiir neue politische Kunst. Nicht nur weil L' Warhol damit ad absurdum. Die serielle
Anordnung, die der Popkiinstler
y' '
kraft der neuen :';
E1.
Technologien die Aura zerstrt werden kann, sondern vornimmt, fordert den Betrachter auf, Distanz i.;.
auch aus zwei weiteren einzunehmen, die einzelnen '
Griinden: Ersten ist durch technische Reproduktionsmittel Reproduktionen zu vergleichen und Stellung zu
i

vervielfltigte Kunst .
beziehen. Crone vezweist zurecht
.,;

t
1

massenweise herstellbar, wodurch sie einer atlch auf den Mona Lisa-Druck des
breiten Massen zugnglich gemacht Dadaisten Duchamp, der 1919 seiner f
l

werden lann. Und zweitens bewirkt


da Vinci ?
'

die durch technische Medien reproduzierte Kopie einen Bart anmalte und sie mit den E. ::
franzsisch auszusprechenden Initialen '

Kunst eine Enveiterung der


Wahrnehmung bei ihren Rezipienten. Denn unter L.H.O.O.Q8 unterschrieb. Whrend
Duchamps Mona Lisa eine totale Absage an
,',
technischer Reproduzierbarkeit versteht die iiberkommene sthetische Tradition
Benjamin nich bloB die massenhafte
('
ist, eine bloBe Negation also, bezieht ,r
.

Venrielltigung eines Kunstwerks.Technisches Reproduzieren mit Apparaten Warhol mit seinen offensichtlithen da
Vinci-Kopien Stellung. Wie Crone richttg - ,
wie i(
;
Film oder Photographie ermglicht dariiber tfmerkt: ''bringt Warhol (...) durch seine bestimmte r
hinaus eine vllig
neue Art und Weise Praxis: nicht ein
t

Realitt abzubilden. Der Film z.B., indem er Dinge unbestimmtes ''Anti-Al1es'', sondern eine sthetische ) 1
isolict tlnd sie in Praxis, eine bestimmte EIEL J
Ausschnitten, GroBaufnahmen, Zeitlupen darbietet, lfh den Position, eine strukturelle Analyse der '
k(
Kinozuschauer seine berkommenen Kunstbegriffe und
Welt durch die selektierende Optik des sthetischen Theorien. ''9 Warhol stellt die
i
Iinps neu erfaren. An die Stelle des knstlerische Technik und ihre Wirkung q
(
individuellen Versenkens vor dem Gemlde, tritt so przise in seinen Werken
vor, da atych dem Nichtfachmann vor ('
das analytische Sehen in der ('
Warhols ,!

kollektiven Kinorezeption. Der Film kann Tafelbild der Mona Lisa AnlaB zur inhaltlichen t
dadurch, wie Benjamin zeigt, zum Reflexion gegeben ist. Warhols i
> Vbungsinstrument< fiir eine Werk bringt den Betrachter per Medium
neue kritische Wahrnehmungsweise dazu, neu und kritisch zu sehen und sein 1
werden. ;:
1.

Die Ausbildung und Erweitenmg der bisheriges Rozeptionsverhalten zu berpriifen. .


t

Wahrnehmung der Rzipienten, die Warhols Kunst ist im Sinne


E : k,

'!
Aufhebung der Trennung zwischen den Benjamins ein > obungsinstrument :t.
Bereichen Produktion und Rezeption und < zum trainieren neuer fortschrittlicher .

die fortschrittliche Haltung, zu Wahrnehmungsweisen.


k,

der sich die simultan rezipierenden Aber nicht nur auf diesen Aspekt der '
Kollektive kollektiven Praxis '
anhalten, sind die drei wesentlichen
Momente, die Benjamin beim revolutionren weist Crone hin, auch den zweiten
Asmkt die Aufhebung der -

Trennung
t .j,-,,

- jr
russischen Film der 20er Jahre erkennt. ..
:. j
Diese aus der technischen Struktur
der $ 1
neuen Reproduktionsmedien !
Croae, Rainer: Andy Warhol. Hamburg und New
.().
herzuleitenden Elemente ermglichen die York 1970.
:

neue 6
Crone, Reer: Die Tafelbilder Warhols. ln ( 1

emanzipatorische, kollektiv Kunstpraxis, die Ders./Wiegand, Wilfried: Dio Revolutionre k


:

nach Benjamin die iiberkommenc An dy Weol's. Darlmsudt 1972. stlletik jij

biirgerliche Kunstpraxis ersetzen muB. 5-M-87. (


/L. '
yF,bd
.S )
.3 4 .
.;'. .
1;
Phosetisch ergibt das Anagramm Sl Elle. 4
dert a ohaud au oul-tsie hat einen heiBen ArKll.l j
A j
Ebd. s.41. .2
L. .
k

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5i,'
54

zwischen den Bereichen der Produktion und der Rezeption sieht Crone bei Huyssen Crones Einschtzung, revolutionreKunst
-

da Warhols Siebdrucke im
Warhols technisch reproduziertn Tafclbildern gegeben. Crone weilst darauf hin,
Sinne Benjamins sind. Huyssen gibt zu bedenken, dals Crones Auffassung von
daB Warhol mehrmals ffentlich erklrte, seine Arbeiten wrden stets in einem
kritischer Kunst eine ganz andere sei, als die materialistische Auffassung, die
GruppenprozeB gedruckt. ln Warhols Atelier, das bezeichnenderweise factory Benjamin vertrt. Das zentrale Moment von Benjamins kollektiver Praxis sieht
heilk, werden mit vielen Helfern Siebdrucke wie am FlieBband produziert. ''In Huyssen in der Verkniipfung von kiinstlerischer Technik und politischer
den Jahren 1962 bis 1964 hat die factory iiber 2000 Tafelbilder und Objekte Massenbewegung, so wie es beispielhaft am Film der UdSSR gezeigt wurde. Weil
010
ausgestoBen. sich inAmerika, dem Herkunftsland des Pop, keine solche Verbindung zwischen
Das dritte Kriterium,das nach Benjamin die kollektive Kunstpraxis ausmacht, Kunstszene und den Massen abzeichnet',uzehlHuyssen..Benjaminm'Mode'd-hier
nmlich Moment dcr simultanen Kollektivrezeption, vernachlssigt Crone
das minht realigiertv-pop als kritisclle Kunsdie,zugleich-Teil einer politischen
weitgehend. Es ist fiir seine Analyse der Pop Art als kritische Kunstpraxis nicht
Bewegung ist, .siecHuyssen-lediglich-r..kura.zeit verwirklichty' und zwar in
relevant, da Crone zeigen kann, dafs der Betrachter der Warholrucke rlicht erst decb ublikanischen Poprezeption whrend d-r Aqtjrmgrp,tppqtn'ren .-,,- ..
im Kollektiv zu einer neuen Sehhaltung gebracht wird, sondern die Drucke selbst M
&gl-.plqpb.vtl. sunrz-Mltte derpqr.. .4*,,.. r.war die Pop-Art-schon-von ihren' ''' .''. '''
schon kraft ihrer tcchnischen Struktur den Betrachter zu einer fortschrittlichen, alltghz.' unt'wen-herxinmflan M gxyppxpgngliche Kunst? di ihre Betrachter
.lmn

also einer zerstreuten und gleichzeitk rational testenden Rezeponshaltung k k


Zu eiltcf-p-.rt ho-ri.t-tl-,i..-h-4-B.
,xgpgmmeist,.a.uqltrvqqd
gleichzeltig war sie, wie
anhalten. Warhols Coca-cola-Drucke entlarven dadurch, wie Croae zurecht H tlyssen Ze i # t , im sinne Benjamins in die revolutionre Bewegung eingebunde'n .
behauptet, die manipulative Praxis der Werbung, und andere Serials des Knstlers In dem Moment aber, als die anti-autoritre Studentenbewegung Ende der 60er
wie Z.B. die Mona Lisa, sind fiir Crone ausgemachte Kritik an der biirgerlichen Jahre an ihren inneren und uBeren Widersprchen scheiterte, war Pop
AM fiir
Gesellschaft, da sie die ''Diskrepanz zwischen Wirklichkeit der Huyssen auch nicht mehr als kritische Kunst zu bezeichnen, denn nach dieser
Produktionsverhltnisse und Idee der abstrakten Humanitt''ll dieser Gesellschaft kurzen revolutionren Phase waren die Popwerke, wie jedes andere Kunstwerk
im
offenlegen.
Kapitalismus, vo-iegend Ware. Huyssen belegt seine Behauptung damit, dafs
Die Siebdrucke Warhols schrfen die Sinne der Betrachter fir ihre Umwelt.
Weil Ende der 60er Jahre die Museen und Sammler Pop Art schon als die neuste Form
Warhol durch angemessene Nutzung moderner kiinstlerischer Reproduktionsmittel der ''hohen'' Kunst ansahen und entsprechend den Poparbeiten, die in der
Werke schafft, die eine fortschrittliche emanzipatorische Kunstpraxis
einfordern, Bundesrepublik vor allem im Museum Ludwig und auf der Dokumenta IV (1968)
hlt Crone Warhols Pop Art-Arbeiten fiir die kritische Kunst der 60er Jahre. Der zu sehen waren, die kontemplativ biirgerliche Rezeptionshaltung entgegengebracht
Popkiinstler Warhol rdmmt fiir Crone nicht eine revolutionre Position ein, weil wurde. Fir Huyssen, der Pop aus ideologiekritischer Perspektive
betrachtet, ist
er die politisch sozialen Zustnde mittels seiner Xsthetik
direkt verndert oder Pop AM nach dem kurzen Moment, in dem sie kritische Kunst sein
konnte, wieder
verndern will, er ist kn'tischer Kiinstler im Sinne Benjamins, weil er eine zur affirmativen, biirgerlichen Kunst regrediert.
konsequente radikale Neuordnung der sthetischen Gesetze fiir das Medium Beide, Crone und Huyssen besttigen, daB Warhols Pop AM bzw. Pop
Siebdnzck Gndet.
emanzipatorische Kunst im Sinne Benjamins sein kann. Huyssens Kritik an Crone
In einem Aufs ''
ral Potli ics of Pop'' vcwclt..d ermams 12
ist nicht gerechtfertigt, denn die Anbindung der Kunst an die proletarischen
Andre-wl-lllyjn-Benjamils-lbi revolutlonlivii-i--sj-h-n F.gllmyb it/ Massen, wie Benjamin sie aus der russischen Gesellschaftsstruktur der 20er
) und
Modell der->'.kollektivx'cpras'ri-M'dht'''i' '-W ar hols sondern.'u-f' Siebdrucke , 41..,
30er Jahre ableitete, sich nicht l2t
bertragen auf die vllig andere komplexe
d ep, X OP .d e. f .- 6ocr.lahre' generell AhiiWn' d'-e'---'-''
n. Ili diesem Zusammenhang kzitisiert gesellschaftliche Schichtung in den USA oder der Bundesrepublik der 60er Jahre.
Auch Huyssens Argumentation, dals Pop-Art in der
Bundesrepublik nur zur Zeit
10
EU. s.sl). der westdeutschen kritische Kunst ist, weil sie nur zu diesem
Studentenbewegung
11
Ebd. S.5.
Zeitpunkt im Zusammenhang mit einer politischen Bewegung rezipiert
12
Huyssen, Andreas: ne Cultural Politics of Pop. 1n: Post-pop Art. Hrsg. v. Paul Taylor, New York
wird, ist
1989, 5.45-77, nicllt schliissig. Denn Benjamins Fordenmg nach Kunst als wirksamer Praxis
56

betriligt haben, ins Dekorativo verkommen, denn er steigert die Brutalit seiner
innerhalb der proletarischen Massenbewegung ist auch durch die
Motive. Statt der gerlligen Marilyn Monroe zeigt er Z.B. Death und Desaster-
bundesrepublikanische Pop Art-Rezeption whrend der Studentenbewegung nicht
Serien und Verbrecherphotos. Der Betrachter wird immer wieder mit Neuem und
eingelst. Die Studentenbewegung, die Huyssen als Massenbewegung anfiihrt, um
Bndalerem konfrontiert, so dall er sich jedesmal wieder auf die aktuellen, seine
Benjamins kulturpolitischen Ansatz der 30er Jahre auf die bundesrepublikanische
Praxis der 60er Jahre zu beziehen, ist ja keinesfalls eine von breiten Teilen der Empsndungen verleendenWarholdrucke einstellen muB.

Bevlkcrung getragene Bewegung.


Auf dem Hhenpunkt seiner ''Silkscreenphase'', als er mit seinen Siebdacken
schon zur internationalen Berhmtheit avanciert ist, bemerkt Warhol selbst, daB er
Die kdtischen Wissenschaftler Crone und Huyssen unternehmen keinen Versuch,
Phnomen Pop zu bedeuten und zu bestimmen. Statt das kulturelle Phnomen
mit seinen derzeitigen Leinwnden keine Sehgewohnheiten mohr erschiittern kann
das
und die Rezipienten durch diese Vervielfltigungstechnik kaum poch zu beteiligen
der 60er Jahre mit Hilfe von BenjaminsrThesen zu erfassen, sind sie darauf
bedacht, Benjamins Modell der fortschrittlichen kollektiven Praxis auf die Pop Art sind.Aus diesem Grund kiindigt er auf seiner ersten bedeutenden Europa-

bzw. den Pop anzuwenden: CTone analysiert ausschlieBlich Warhols reproduzierte Ausstellung hei der Galerie Sonnabend in Paris seinen Rclzug aus der Malerei,

''Tafelbilder'' und zeigt in welcher Hinsicht diese zu einer ''kollektiven


d.h, aus dem Siebdruck an. Er begriindet seine Entscheidung damit, da die
Kunstpraxis'' aufrufen, in sofern eine Form von revolutionrer sthetik sind.
Bildkunst des Pop, die Pop Art, fiir ihn ausgereizt sei: ''The basic Pop Art
Huyssen, der das Moment der 'Einbindung der Massen in die Kunst' (wie
statements had been made''l3. Fr
Warhol bedeutet dieser Abschied von der
Benjamin es fordert) ins Zentrum seiner Analyse stellt, kommt zu dem SchluB,
Leinwandkunst (die er aus Geldgriinden aber doch noch weiterlaufen und l8t
spter auf Anraten seines Beraters Fred Hughes dann wieder intensiv betreibt)
dafs Pop einmalig, nmlich nur in Verbindung mit der bundesrepublikanischen
nicht das Ende des Pop als sthetische Praxis zwischen Knstler und Rezipient.
Studentenbewegung, eine fortschrittliche Kunstpraxis war und danach wieder zu

''Hoher Kunst'' regridiert ist. Mit den Merkmalen erstens: der Reproduzierbarkeit Fiir Warhol ist es lediglich der Wechsel in ein anderes Medium. Er hat den Film
als Reproduktionsmedium entdeckt und dreht nun
der Artefakte und zweitens: dem Verhltnis von Kunst zur Masse, haben die Filme, die obungsinstrumente
Momente sind, also Modellumgebungen, in denen die Filmzuschaue.r innerhalb der
Autoren zwar wesentliche des Pop erkannt. Da ihre Analysen aber auf
Benjamins Aufsatz fixiel't bleiben und sie dariiber die Popszene der 60er Jahre, kollektiven Rezeptionssituation, die das Kino bietet, eine fortschlittliche

also die Live-Auftritte, die Fangruppen, die gemeinsamen Ausstellungsprojekte Rezeptionsweise einiiben knnen:
und Happenings, die Konzerte, die Dreharbeiten und Multimediashows rticht In seinen ersten Filmen 1963 isoliert Warhol einzelne alltgliche Vorgnge. Der
hinreichend zur Kenntnis nehmen, entgeht ihnen Entscheidendes: Film ''Eat'' zeigt Robert Indiana, 45 Minuten lang einen Champignon essend. Die
Sie bemerkten
nicht, dafl Pop nicht nur kritische Kunstpraxis sein kann, sondern solche
Filme ''Haircut'' , *S1eep'', *Kiss'' , fiihren ganz alltgliche Verrichtungen vor. Da
emanzipatorische Kunstausbung immer ist. Die Eigenschaft kritische Kunst zu das Alltgliche aber durch das Reproduktionsmedium verndez erscheint, erlebt
sein, ist nmlich ein wesentliches Kriterium durch das Pop sich auszeichnet und
der Betrachter der Warholilme seine Umwelt neu. Warhol nutzt den Film im
durch welches das Phnomen immer bestimmbar ist. Sinne Benjamins als jbungsinstrumcnt zur Erweiterung der
Wahrnehmung des
Besonders augenfllig ist dieses bei dem Popknstler Warhol. tlber die Rezipienten. Boim nlssischen Film der 20er Jahre erachtete Benjamin es als
Repreuktion in den ''Silkscreens'' und ber die bundesr:publikanische Rezeption vorbildlich, daB jeder Passant zum Filmstatisten aufsteigen konnte, denn dadurch
whrend der war ein Herrschaftsmoment der brgerlichen Kunstpraxis aufgehoben,
Studentenrevolte hinausgehend, erprobt der ''Pom of Pop'' immer nmlich die
neue Arbeitsweisen und Medienexperimente, um mit Hilfe moderner strikte Trennung zwischen den Bereichen der Produktion und der Rezeption. Auch

Reproduktionsmittel die kontemplative Rezeptionsweise zu iberwinden und sein bei Warhols Filmarbeit sind Produktionsseite und Rezeptionsseite nicht getrennt.
Publikum zu beteiligen: Und Warhol verspricht, daz durch die neuen Medien jeder zur Berhmtheit
Wenn Warhol seine Siebdrucke Galerien verkauft, dann werden kann: ''In the future, everyone will be famous for fifteen ''
an hat er zwar im Sinne minutes. Er
Brechts zunchst den ''Apparat beliefert, ohne ihn zu verndern''. Er muB aber
auch erkannt haben, daB seine Arbeiten, nachdem sie einmal den Betrachter 13
warhol, Andy/llackett Pat: Fopism the Warhol sixties. New York 1980,
-

S. 115.
58 59

selbst kommt seinem Versprechen nach, indem er ausschlieBlich mit modemen Reprodnktionsmedien wie Films Femsehen und Radio, um ihre Songs den
Laiendarstellern arbeitet und diese nicht nur als Statisten benutzt, sondern sie zu
Massen zugnglich zu machen, Bei ihren Konzerten uad whrend der
sogenannten ''Superstars'' macht. AuBerdem stellt Warhol eine ganz besondore KinovorRllnmg 1er Beatles-Filme 'W Hard Day's Night' und ''Hdp'' ist die
Form der > simultanen Kollektivrezeption < hcr; Weil er sich nicht an simultane KollekEvrezeptitm hergestellt.
Filmkonventionen, wie Z.B. die iibliche Spielfilmlnge hlt, sind seine Filme sehr Pop, wie er eingangs nm Beispiel der Warhol-Ausstelllmg bzw. des Beatles-
Iangatmig, der Film ''Empire'' zeigt acht Stunden lang die gleiche Einstellung
Z.B. Konzel'ts vorgestellt worden ist, entsteht also immer durch fortscluittliche kollektive
auf das Empire State Building und in ''Sleep'' wird dem Betrachter iber sechs Kunstpraxis. Als solches ist Pop nicht durch besfimmte Knstler oder Artefalte des
Stunden der schlafende John Giorno vorgefiihrt. Anders als Hollywoodfilme Pop festschreibbar. Pop ist vielmelzr ffkhtig, er entsteht nlzr dnnn wenn die
dntfalten die Warholilme keine Illusion, in die der Rezipient eintauchen und flgenden drei Btdingtmgen ertllt sind: Erstens mssen die Bereiche von
versinken kann. Dieser eigenwillige Umgang mit der Kamera lst eine besondere Prcdtlktion und Rezeption zusnmmenfalleq meitens muB in der simultanen
Haltung beim Publikum aus, wie Warhol behauptet: ''Meifle ersten Filme, in Kollektivrezeption der Rezipient ete zerstrtute uxtd gleiohzeitig rational testende
denen stationre Objekte verwendet wurden, sollten nicht zuletzt den Zuschauern Haltung einnemen, und drittens muz er seine Wshrnelunung elweitem.
helfen, sich gegenseitig nher kennenzulernn. Fr gewhnlich sitzt man, wenn
Die ideologiekritischen Wissenschaftler Crone xmd Huyssen haben zwar einzelne
man im Kino ist, in einer Phantasiewelt. Sieht man indessen etwas, das man als Momente der Pop Art bm. des Pop als kollektive Praxis n Sinne Benjnmins
strend empfindet, dann wendet man seine Aufmerksamkeit in strkerem Mae herausgestellt. Sie erknnnten
aber nicht. daz diese besondere emanzipatorisclte
'

den Menschen zu, die neben einem sitzen.l...) Beim Betrachten meiner Filme Kunstaustblmg, Pop, sich nur dnnn ereignet welm die Bedingutlgelv die Benjamin
konnte man cben mehr machen als beim Betrachten anderer Filme: Man konnte ftir die kollektive Praxis voraussetzt errullt sind. Diese durch die beiden Autoren
essen und trinken, rauchen, husten und wegschauen und dann wieder hinschauen
vcrbereitete, aber von ihnen selbst nicht erknnnte Tatsache ist wesentlich ftir die
und feststellen, dafs immer noch alles da war.
'' 14
Die Warholilme irritieren
Bestlmmung des gesmntkulturellen Phnomens Pop.
durch ihre langen Einstellungen. Sie weisen den Betrachter immer wieder ab und

machen ihm dadurch seine Situation als Zuschauendem im Kino bewuBt. Auf
diese Weise provozieren Warhols Filme die Rezipienten, sich gegenseitig
wahrzunehmen und ztl kommunizieren. Mit seinen ersten Filmen stellt Warhol
also die Bedingungen fiir die Mglichkeit der ''kollektiven Praxis'' wieder her, die
er bei seinen Siebdruck-taeinwnden nicht mehr gegeben sah.

Als sich die kollektive Praxis auch in den Dragtime-Filmen zu iiberleben droht,
experimentiert Warhol mit Doppelprojektionen seiner Filme, und er kombiniert
sie mit Lichteffekten. Zusammen mit der Rockband ''Velvet Underground''

inszeniert er Multimediashows. Indem bei diesen ffentlichen Veranstaltungen


durch das tanzende Publikum hindurch projiziert wird, macht er das Publikum
wieder zu Werk beteiligten Publikum.
einem am
'
Mit jedem Mediumswe'chjl b'Kblltbhtigt-W.ag o sein erneut zu
e inzubeziehen. Stetq fixlt.Warholg-sthffin'
., a'ls' o' d fif'*i-dimkollektive Praxis ,
wie Bjiln-sie
? fordertey-herzustellen. .. ..... .

Das gleiche l2t sich auch fi hytp#p-fz-gen:


d. i B, Auch sie nutzen die