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AREA: ARTES
Caracas, 2000.
a mi esposa Adriana,
a Miguel ngel y Santiago
Prlogo
El origen de este texto data de hace muchos aos. Al iniciar nuestros estudios de
msica en 1975 comenzamos a escuchar acerca de una ciencia extraa, con nombre tan
extico como prometedor: Fenomenologa de la Msica. Si de algn modo pudiramos
definir tal disciplina, tal como nos la explicaban en aquel tiempo, lo haramos de la
siguiente manera: fenomenologa de la msica entendida como el estudio intuitivo de las
tendencias resolutivas de los fenmenos musicales como base para la interpretacin
musical.
Ya en aquellos aos se nos hablaba de la importancia de la obra del gran director de
orquesta rumano Sergiu Celibidache con respecto a este tema. El introductor de dichos
conocimientos en Venezuela haba sido el maestro venezolano Gonzalo Castellanos Yumar,
distinguido compositor egresado de la ctedra del maestro Vicente Emilio Sojo y discpulo
durante varios aos en Europa de Sergiu Celibidache en el campo de la direccin de
orquesta.
Pero nosotros nunca tuvimos el privilegio de estudiar directamente con el maestro
Castellanos. Para la poca en que comenzamos a tener noticia de estas ideas, la
fenomenologa de la msica no pasaba de ser sino apenas un conjunto de conceptos bsicos
dados como dogmas y verdades por algunos escasos profesores. Sin embargo, nunca
conocimos en aquel tiempo textos o tratados en los cuales pudiramos estudiar
profundamente ese tema que tanto nos llamaba la atencin. Y, menos an, tampoco
podamos obtener una respuesta acerca del carcter fenomenolgico de dichos conceptos y
su relacin con la fenomenologa de Husserl, de la cual supuestamente se derivaban.
El conocimiento de una posible fenomenologa de la msica en nuestro pas
quedaba entonces restringido campo, en el de aquellos afortunados que hubieran tenido
contacto directo con Sergiu Celibidache o, en el caso venezolano, con el maestro
Castellanos. Como se ve, nuestra situacin era precaria si queramos acceder plenamente a
estos conocimientos ms all de las ancdotas y los conceptos repetidos una y mil veces
como promesas de un mundo secreto el cual deba existir en algn lugar al que no
podamos acceder.
Para nosotros, la idea de una fenomenologa de la msica fue apenas un mito.
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Sin embargo, a pesar de tanta incertidumbre, de tantas imprecisiones, siempre
intuimos que deban existir unas reglas que rigieran el comportamiento de la msica como
fenmeno perceptible. Algo que nos permitiera comprender, de una manera relativamente
objetiva, el porqu y el hacia donde se dirige la msica en un momento dado. Una especie
de secreto ausente de los tratados habituales de armona, contrapunto, teora, etc.
Es por eso que, cuanto comenzamos a estudiar en la Maestra en Musicologa
Latinoamericana en la Universidad Central de Venezuela, pensamos que estbamos en el
escenario adecuado para investigar en torno a este tema, estudiando las propias obras del
maestro Castellanos Yumar desde el punto de vista de la fenomenologa. Sin embargo nos
topamos con el hecho de que dicha fenomenologa de la msica tal como la plante
Celibidache no estaba contenida en ningn texto. La mayora de los escritos de Celibidache
que obtuvimos, eran de carcter casi exclusivamente filosfico y no entraban directamente
en el problema musical mismo. Por otra parte encontramos otras fuentes muy interesantes
con visiones divergentes sobre lo que podra ser una posible fenomenologa de la msica. Y
por ltimo, nos encontramos con una serie de textos que efectivamente se ocupaban del tipo
de anlisis que nos interesaba, por lo que resultaron de gran importancia para nuestro
trabajo, pero que no se reconocan a s mismos como textos fenomenolgicos en torno a la
msica.
Por eso nuestro trabajo comienza con algunos captulos dedicados a la reflexin y
al estudio de los antecedentes fenomenolgicos en relacin a la msica por una parte y, por
la otra, a la definicin de lo que hemos llamado el Anlisis Dinmico, la principal
propuesta terica de este trabajo.
Es necesario aclarar entonces, que este no es un trabajo puramente de filosofa, ni de
fenomenologa, ni de esttica. Pretende ser un trabajo de Teora y Anlisis Musical. Por lo
tanto est destinado directa y especficamente a los msicos, sean estos compositores,
intrpretes o musiclogos. Sin embargo, el estudio de la fenomenologa ha sido
indispensable para la realizacin de este texto. Partiendo de la fenomenologa hemos
intentado elaborar nuestra propuesta de anlisis musical que, como ya mencionamos
anteriormente, hemos llamado el Anlisis Dinmico. Entendiendo el trmino dinmica, no
en el sentido tradicional, como un sinnimo de intensidad (lo que implica un concepto de
tipo fsico) sino en el sentido ms amplio como el movimiento de las tensiones internas que
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se producen en la msica y la forma como la conciencia del oyente percibe dicho
movimiento (lo que implica un concepto de tipo psicolgico).
En este trabajo se analizan, desde esta perspectiva dinmica, tres obras
representativas de diferentes etapas en la vida musical de Gonzalo Castellanos Yumar. Son
ellas: Imitacin y Antelacin Fugaz, de 1954 para orquesta sinfnica, Al mar anochecido,
de 1963 para coro mixto a capella sobre poesa de Juan Ramn Jimnez y el primer
movimiento del Concierto para violn y orquesta, de 1972. Las obras del maestro
Castellanos, analizadas por este mtodo, revelan una estructura formal profunda con un
manejo extraordinario de las proporciones, lo que revela la calidad de la elaboracin y el
impecable oficio del compositor.
El Anlisis Dinmico, tal como se propone en este trabajo, se basa en una visin de
la msica desde una perspectiva diferente a la tradicional. A diferencia de otras
concepciones tericas donde se hace nfasis en los aspectos estticos del discurso sonoro, el
Anlisis Dinmico hace nfasis en el movimiento de la tensin en la obra de arte, desde la
perspectiva de la percepcin del espectador. Es decir que el elemento de la subjetividad del
perceptor es incorporado al proceso analtico y se trata de detectar objetivamente los
elementos que en la obra generan la configuracin subjetiva de la misma en el oyente. Ms
que un tipo de anlisis objetivo o subjetivo intenta ser ms bien una propuesta de tipo
subjetivista.
Creemos que la posibilidad de formulacin de un anlisis de tipo dinmico, el cual
aqu est apenas esbozado, puede generar, a su vez, una cantidad importante de problemas
tericos que esperemos den origen a nuevas investigaciones. La formulacin de la
propuesta del Anlisis Dinmico, adems de su aplicacin en la obra de Gonzalo
Castellanos, es el aporte principal de este trabajo.
Finalmente se plantea la posibilidad de que, a raz de la investigacin realizada, una
visin dinmica de la msica como nuevo paradigma, pueda tener importantes
implicaciones en el terreno de la enseanza de la msica, especialmente en los campos de la
composicin y de la ejecucin instrumental.
No es posible terminar sin expresar mi ms sincero agradecimiento a una gran
cantidad de personas e instituciones que me ayudaron en la realizacin de este trabajo. En
primer trmino al Consejo de Desarrollo Cientfico y Humanstico de la Universidad
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Central de Venezuela por su valioso apoyo en la realizacin de mis estudios de maestra. A
la Coordinacin de Investigacin de la Facultad de Humanidades y Educacin de la UCV
en la persona de la doctora Adriana Bolvar y al jurado del Premio Anual a la Investigacin
Profesoral de la Facultad quienes otorgaron dicho premio al presente trabajo. Al propio
maestro Gonzalo Castellanos Yumar. Al maestro Alfredo Rugeles, quien fuera mi tutor de
tesis. El profesor Juan Francisco Sans me facilit valioso material bibliogrfico que hubiera
sido de muy difcil acceso para m. El profesor Fidel Luis Rodrguez crey en esta idea
cuando apenas era un proyecto. La profesora Irina Kircher de Montes con gentileza y
generosidad poco comunes tradujo del alemn importantes textos sin los cuales mi trabajo
sera ms incompleto que lo que pudiera haber resultado. Agradezco igualmente a la
profesora Teresa Pacheco y a muchos amigos quienes me han ayudado permanentemente
con sus valiosos consejos y ejemplos. No quiero olvidar finalmente al inolvidable profesor
Humberto Sagredo Araya (q.e.p.d.) quien, sin saberlo, inspir muchas de las pginas de
este trabajo.
A todos ellos, gracias.
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Indice
11. Concierto para violn y orquesta. Anlisis Dinmico (primer movimiento) 198
Conclusiones 212
Bibliografa 218
Anexos:
1. Entrevista a Gonzalo Castellanos Yumar (1993) 223
2. Entrevista a Gonzalo Castellanos Yumar (1996) 232
1. Introduccin: msica, fenomenologa y nuevo paradigma
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importante influencia de la propia subjetividad, como ya veremos, en nuestra relacin con
el mundo que no puede ser ignorada. Toda definicin de arte o de msica es una definicin
de lo que para un sujeto dado es arte o msica. Sujeto que es a la vez histrico, geogrfico y
cultural. El reconocimiento de esta importancia de la subjetividad es otro de los aspectos
que han comenzado a ser tomados en cuenta por el estudio del conocimiento.
Pero esa actitud especial que el espectador tiene que asumir frente a la obra de arte
no implica un tipo de experiencia nica e igual para todo el mundo. Para Rowell resulta
obvio que... existen muchas clases de oyentes y es ms evidente todava que los hbitos y
las experiencias auditivas de cualquiera estn sujetas a variaciones considerables [1996:
129]. Esto implica grados y niveles de posibilidad de la experiencia esttica dependientes
de la propia subjetividad de los escuchas. Tenemos entonces la imposibilidad de acceder a
una definicin objetiva de la msica y tampoco la posibilidad de describir una experiencia
esttica objetiva. Sin embargo, tanto la msica como la experiencia de la msica existen y
generan toda suerte de interrogantes: Posee la obra de arte en general, y la obra musical en
particular, per se algn tipo estructura interna que sea generadora de la experiencia esttica
en el espectador? Cul es la naturaleza de esta estructura? Dnde se ubican los elementos
bsicos de esta estructura y como funcionan? En este trabajo pretendemos demostrar que la
obra musical (por lo menos aquella vinculada a ciertas normas de lenguaje) posee una
estructura dinmica que es evidente a la percepcin y que puede ser metdicamente
analizada.
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trmino dinmica se asocia con el de intensidad, interpretacin que consideramos errnea.
El sentido fsico de la palabra dinmica tiene una acepcin muy distinta. Por las ciencias
fsicas, sabemos que la mecnica clsica tiene tres partes principales: la esttica, donde se
estudian las leyes de la composicin de las fuerzas y las condiciones de equilibrio de los
cuerpos; la cinemtica, donde se da la descripcin matemtica de todos los tipos
posibles de movimiento sin relacionarla con las causas que determinan cada tipo concreto
de movimiento; y la dinmica donde se analiza la influencia de las interacciones entre
los cuerpos sobre su movimiento mecnico [YAVORSKI-DETLAF, 1983: 15 ].
Extrapolando esta definicin fsica al campo de la msica, podramos decir que el trmino
dinmica musical analizara la influencia de las fuerzas que generan el movimiento
particular de los eventos musicales (preferimos decir antes de eventos sonoros) dentro de la
obra de arte y su efecto ante la percepcin. Tambin veremos como este concepto dinmico
de la msica ha sido sugerido por la fenomenologa.
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observador y marco de referencia se convierten en factores fundamentales para el estudio de
los fenmenos fsicos. La teora cuntica es otra muestra de esta reaparicin del hombre:
Como una consecuencia inevitable de este regreso del hombre a la naturaleza est el
hecho de que las teoras mismas se vuelven subjetivas: Se hace evidente, nos dice
Moskovici, que las diversas visiones, concepciones, ya no son representaciones del
mundo tal cual es. Reflejan, como las cientficas, nuestras relaciones con l, la realidad
que construimos en forma conjunta (PRIGOGINE, 1996: 135). Esta verdadera co-
construccin del mundo que sealan las teoras cientficas implica que, como bien lo dice
Moskovici, cada descripcin y cada explicacin descubre una representacin diferente del
mundo y no la realidad efectiva de un mundo diferente [PRIGOGINE, 1996: 135]. Las
teoras son invenciones. Invenciones que explican un universo, pero invenciones del
intelecto humano al fin, el cual se convierte as en el artfice intelectual que configura una
imagen del mundo.
Conocer es inventar concluye Moskovici. Las teoras son creaciones del espritu
que se enfrenta con los problemas del mundo fsico. Y para inventar las teoras (teoras cuya
vida dura hasta que la experiencia las niega) es necesario el hombre. Como dice Moskovici:
Una mirada fra sobre las teoras y sus explicaciones propuestas en las
diversas ciencias, acerca de su representacin del espacio y el tiempo, de la
energa y la materia, nos revela que han sobrepasado en invenciones a las artes
ms audaces [PRIGOGINE, 1996: 131].
Basta examinar la historia de la ciencia para constatar como las teoras cientficas
del pasado nos lucen hoy absolutamente imaginarias, sin sustento real en ninguna
manifestacin de la naturaleza. Lo mismo ocurre hoy cuando nuevas observaciones pueden
dar al traste con teoras completas, demostrando que eran parcial o totalmente falsas. Hoy,
en su incesante bsqueda por explicar la realidad, el hombre ha formulado nuevas teoras,
las cuales tienen su raz en la propia experiencia subjetiva:
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La dinmica psicolgica de nuestra actividad intelectual tiende a seleccionar,
en cada observacin, no cualquier realidad potencialmente til, sino slo aquella
que posee un significado personal. Este significado personal es fruto de
nuestra formacin previa, de las expectativas teorticas adquiridas y de las
actitudes, creencias, necesidades, intereses, miedos e ideales que hayamos
asimilado [MARTINEZ MIGUELEZ, 1993: 43]
...no es posible reproducir sensiblemente una cosa sin ninguna falsedad, sin
ninguna modulacin o ningn temblor debidos al propio sentimiento, a la propia
personalidad ya que al ver nos vemos y al vernos vemos; ya que estamos
incluidos en el proceso de captacin de lo real con todas nuestras agudezas y
carencias, fallas, tensiones, accidentes, soberbias, humildades, prejuicios y
certidumbres, con toda la diferencia de nuestras vidas y situaciones.
Por esto, volviendo al tema de la msica, no resulta lgico pensar que nuestra
visin de la msica debe ser revisada a la luz de toda esta revolucin que ha sacudido los
cimientos de la ciencia contempornea? La visin tradicional de la teora de la msica no
ha ignorado la importancia de los actores que hacen posible la existencia de la msica en el
mundo, es decir el creador y el espectador? No sera necesario un cambio paradigmtico
en la msica, a la luz de lo que est ocurriendo en el campo cientfico? Y ms an: Alguna
vez nos hemos planteado cules seran los paradigmas de la msica? Hay paradigmas
musicales? siguen vigentes estos paradigmas? Cmo podemos revisar esa visin
tradicional de la msica? Podemos decir parafraseando la frase de Martnez Miguelez que
son las personas las que oyen, no sus odos, y que esta consideracin implica un nuevo
paradigma en msica? Es legtimo buscar paradigmas en la historia de la msica, o de la
teora de la msica, como lo hace Kuhn con la historia de las teoras cientficas?
Como vemos, son muchas las preguntas que surgen al confrontar el estado de la
teora de la msica con las ideas planteadas por la filosofa de la ciencia. Tenemos entonces
que ensayar algn tipo de respuesta preliminar. As como la epistemologa sostiene la
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necesidad de un nuevo paradigma que explique los nuevos logros y descubrimientos, hay
que plantear la necesidad de un nuevo paradigma en la msica, si es que existe alguno
vinculado con la visin tradicional que ya comentamos. La nocin de paradigma rara vez ha
sido tratada en el campo de la teora musical. El profesor Humberto Sagredo en su
magnfico estudio sobre el ncleo meldico, afirma que la nocin de escala ha actuado en la
cultura musical de Occidente como un paradigma:
...las acciones que estn detrs de los procesos que llevan a organizar los
sonidos en estructuras musicales, deben todava ser descubiertas, y si
arbitrariamente los investigadores descansan en la escala, como generadora de
esas coordinaciones, se estn ellos mismos cerrando el camino a la posibilidad
de emprender investigaciones realmente productivas. [SAGREDO, 1997: 61]
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Uno de los mayores inconvenientes del paradigma escalstico es su vnculo con la
tonalidad. Durante siglos, la confusin entre tonalidad y msica ha sido un hecho. Ni la
escala es una condicin sine qua non de la msica, y mucho menos lo es el correlato de la
escala, la tonalidad. Pero hay un hecho que est presente en la tonalidad y que se deriva de
la escala como lo es el valor dinmico de los grados de la escala, (es decir las diferentes
relaciones de atraccin entre los sonidos) origen de la funcionalidad tonal. Dicho valor
dinmico puede existir independientemente de la tonalidad como sistema, pero est
vinculado intrnsecamente al carcter cntrico de la tonalidad. Las notas polares de la
escala (la tnica, la subdominante, la dominante y la sensible) son las que generan el
carcter cntrico de la msica tonal, puesto que permiten la percepcin de referencias
sonoras a partir de las cuales se genera el movimiento musical. Pero este movimiento no
necesariamente es exclusivo de la tonalidad, pese al indudable xito que sta ha tenido para
generarlo:
...del mismo modo como Kuhn alerta sobre los peligros de tales paradigmas en
la ciencia, porque impiden al cientfico buscar alternativas, es necesario que los
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msicos se liberen de ese concepto tan estrecho. Mientras ello no ocurra no
podremos ni empezar siquiera a comprender qu es lo esencial de la msica.
[SAGREDO, 1997:60]
Precisamente para comprender lo esencial de las cosas -volver a las cosas mismas
como deca Husserl- (y entre estas cosas incluimos a la msica) surge el mtodo
fenomenolgico, el cual ha sido uno de los ms valiosos aportes de la filosofa del siglo
XX.
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percibe dicha organizacin? De nuevo, son muchas las preguntas que comienzan a surgir
desde el mismo momento en que se plantea la posibilidad de una descripcin
fenomenolgica de la msica.
... el fenmeno tiene que ver con la percepcin y la esencia con la comprensin.
Por comprensin se entiende la toma de conciencia de la estructura, de la
organizacin y de las relaciones entre las partes, todo lo cual brinda sentido al
fenmeno [SAGREDO, 1997:88]
Fenmeno y esencia no pueden ser vistos como entes separados sino como aspectos
que se interrelacionan y que gracias a ello, podemos comprender uno a travs del otro. Este
es posiblemente uno de los grandes aportes de la fenomenologa.
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de un hombre- se ofrece a cada uno de ellos con aspectos, que apenas si
tienen un ncleo comn. [ORTEGA Y GASSET, 1950: 360-361]
La diferencia entre la mujer que sufre intensamente la prdida del ser querido y el
pintor preocupado en plasmar fielmente en el lienzo la trgica escena es tan grande que
pareciera que ambos presencian un suceso distinto. Lo mismo ocurre con los otros
personajes del drama. La diferencia radica en la distancia espiritual a que cada uno se
halla del hecho comn segn afirma Ortega. Esta distancia es mnima en el caso de la
mujer del moribundo. No contempla el drama sino que lo vive. Mientras que tanto el
mdico como el reportero presencian el acto por imperativo de sus respectivas profesiones.
El mdico lleva en la salud del paciente alguna responsabilidad y posiblemente arriesga
algo de su prestigio profesional. Por eso se interesa vivamente en el caso aunque no con la
intensidad emocional de la viuda. El reportero, busca los detalles para una gran historia, no
interviene en el caso, como el galeno, contempla el suceso pero con la preocupacin de
tener que reproducirlo para sus lectores. Slo el pintor contempla el suceso realmente. Slo
le interesa lo que aparece a sus ojos: las luces y las sombras, los colores. Es capaz de
encontrar belleza en una escena terrible. En l se da la mayor distancia y la menor
participacin emocional. La actitud de la mujer es la actitud natural con la cual nos
enfrentamos al mundo, mientras que el pintor ha asumido la actitud fenomenolgica. Esto
le permite captar la escena de la manera ms objetiva posible: el pintor ve la cosa misma.
La fenomenologa surge as, como el estudio de las esencias y de los fenmenos de
conciencia que se ponen de manifiesto en la percepcin de dichas esencias. Por ello se sita
antes que la ciencia y antes que la filosofa como mtodo de investigacin del mundo:
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Husserl se doctor con una tesis titulada Sobre el concepto de nmero en 1887 a la edad
de 28 aos. Desde ese ao desarroll una fructfera carrera docente en diversas
universidades alemanas. Privatdozent en la Universidad de Halle (1887-1901) y en la
Universidad de Gttinga (1901-1916). En 1916, durante la Primera Guerra Mundial fue
nombrado profesor titular en la Universidad de Friburgo, donde ense hasta su jubilacin
en 1928, diez aos antes de su muerte. Su produccin intelectual es enorme y de gran
significacin.
Entre 1890 y 1933 llen cerca de 45.000 pginas que constituyen la principal
riqueza de los Archivos Husserl en Lovaina, ciudad a donde fueron trasladados los
manuscritos desde Friburgo a la muerte del sabio. Sus discpulos son algunos de lo ms
importantes representantes de la filosofa alemana contempornea. Mencionamos entre
estos a Martin Heidegger, Max Scheler, Moritz Geiger, Dietrich von Hildebrand, Edith
Stein y Fritz Kaufmann. Igualmente su influencia se ha extendido fuera de Alemania. Entre
otros filsofos que se pueden considerar como deudores del pensamiento husserliano habra
que mencionar a Maurice Merleau-Ponty, y el venezolano Ernesto Mayz Vallenilla, entre
muchos otros. El rescate de la obra escrita de Husserl se le debe al padre franciscano Leo
van Breda, quien ha publicado gran parte de los archivos Husserl de Lovaina en la serie
llamada Husserliana. Entre sus principales trabajos estn las Investigaciones Lgicas
(1900), La Idea de la Fenomenologa (una serie de conferencias dictadas entre 1905 y 1907,
Ideas para una Fenomenologa Pura y una Filosofa Fenomenolgica (1913), Las
Meditaciones Cartesianas (1931) y la Fenomenologa de la conciencia del tiempo
inmanente (publicado en forma pstuma en 1959, con prlogo de Martin Heidegger).
Husserl muri el 27 de abril de 1938 en los albores de la II Guerra Mundial.
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manifiestan al sujeto [KOGAN, 1967: 16] (SUBRAYADO NUESTRO). Husserl mismo
dio una definicin de fenomenologa destinada al gran pblico en su artculo para la
Encyclopaedia Britannica:
Tal como acta el pintor del ejemplo de Ortega y Gasset debe ser la actitud del
fenomenlogo. Pero la actitud del pintor, separado por completo de la realidad para acceder
a la contemplacin verdadera de lo fenomnico, implica un cambio de la forma de la vida
entera que sobrepasa por completo toda experiencia vital anterior y que, por ende, merced
a su absoluta extraeza tiene que ser difcilmente comprensible [HUSSERL, 1992: .64]
tal sera la actitud fenomenolgica. Para alcanzar esta actitud ideal, Husserl propone el
mtodo de la reduccin fenomenolgica. Pero slo es posible la reduccin mediante un acto
voluntario de puesta entre parntesis (designada con la expresin griega epoj) de todas
aquellas condiciones que impiden un acceso directo al fenmeno:
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de sentido que en cada caso surgen en las apariciones. . [HUSSERL, 1992: 38-
39]
La idea de una dualidad del concepto del tiempo ha sido sostenida por varios
autores. El tiempo objetivo es continuo y lineal: En la vida, en la realidad, se da una
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continuidad, una sucesin del accionar humano; en todo cuanto hacemos, vamos paso a
paso, segundo a segundo [VITTORI, 1972: 33-34]. Mientras que el tiempo subjetivo, el
tiempo inmanente de la conciencia, que es a su vez el tiempo del arte, ese carcter lineal no
existe puesto que: el curso objetivo de la realidad y de la vida, se somete a operaciones
mentales, fantsticas, a rupturas, fragmentaciones, condensaciones, saltos y dems... que
asumimos sin confusin, abstrados de las sucesiones lineales de la vida real. Es en este
sentido que sealamos la diferencia de nivel y de dimensin entre el arte y la vida real
[VITTORI, 1972: 35]
El tiempo inmanente de las vivencias se diferencia del tiempo objetivo de los relojes
en el hecho de que la participacin activa de la conciencia lo transforma radicalmente.
Vittori ve este tiempo del arte como una transformacin que realiza el individuo sobre el
tiempo objetivo: Acudimos, pues, a operaciones de sntesis, por las cuales los momentos y
los detalles se jerarquizan, se proporcionan, se eligen en los ritmos de una composicin
coherente y se cargan de sentido, comprimiendo en ellos toda la potencia de innumerables
cosas y acciones omitidas[1972: 35]. La percepcin de la duracin, cambia de sujeto en
sujeto. De manera que jams los momentos del tiempo objetivo son iguales, puesto que
siempre sern percibidos por una conciencia subjetiva intencional:
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... La ciencia postula que todo cuerpo de referencia (o sistema de coordenadas)
tiene su tiempo particular y que no tiene sentido hablar del tiempo de un suceso
sin aludir al cuerpo de referencia a que refiere la declaracin de tiempo: una
obra de msica es un cuerpo de referencia ms y posee, por este hecho su
tiempo particular: un tiempo que experimentamos por medio de los sonidos y
silencios y que denominamos musical [LAVISTA, 1988: 113]
Por eso una experiencia como la que describe Husserl, como filsofo, ser extraa
para el msico. En el marco de la tonalidad, los sonidos pueden generar esa experiencia de
la percepcin del tiempo por razones que estn vinculadas a una multiplicidad de factores.
Creemos que la experiencia de la percepcin, la retencin y la expectativa, son aspectos
fundamentales que se dan en la percepcin de la msica (especialmente de la msica de
carcter cntrico) y que constituyen la esencia del placer de escuchar la msica. Pero no en
la forma atomista que parece sugerir Husserl. No percibimos sonidos aislados, percibimos
entidades meldicas; no retenemos sonidos como elementos, retenemos estructuras y
son stas, y no los sonidos aislados, las que generan expectativas y necesidades de
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resolucin. En suma, percibimos formas, lo que se expresa en alemn con la palabra
gestalten:
Cuando vemos u omos algo, o cuando percibimos algo, ocurre por regla
general que lo percibido se mantiene presente durante un tiempo, aunque no sin
modificarse... Por ejemplo, cuando suena una meloda, no desaparece por
completo el sonido singular al ceder el estmulo y el movimiento nervioso
causado por ste. Al resonar el nuevo sonido, no ha desaparecido el anterior sin
dejar ninguna huella, pues, en este caso, seramos incapaces de notar las
relaciones de los sonidos subsiguientes; y, dado el caso, en el intervalo entre
dos sonidos una fase vaca, pero nunca la representacin de una meloda.
[HUSSERL, s/f: 57]
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ella misma, creadora: produce para s misma una representacin imaginativa,
con contenido igual o cuasi igual, pero enriquecida por el carcter temporal.
[HUSSERL, s/f.: 60]
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nuestra interpretacin de l, esta se tambalea y surge la necesidad de una nueva
interpretacin, de un nuevo paradigma en el sentido que lo expresa Thomas Kuhn [1992:
33-35].
Dentro del campo de la qumica la teora de las estructuras disipativas del Dr. Ilya
Prigogine ha implicado una revolucin en la concepcin que tenemos del comportamiento
de la materia. El viejo paradigma de la fsica newtoniana es representado por Martnez
Miguelez como el modelo esttico del universo y representado o explicado por analogas de
tipo visual. Pero para una fsica donde el tiempo es un factor fundamental la vieja y esttica
analoga visual resulta inoperante precisamente porque no incorpora el factor tiempo o
como dice Prigogine la flecha del tiempo a la explicacin de la realidad. Martnez Miguelez
dice que se hace necesario una analoga de tipo auditivo, sorprendente para nosotros los
msicos, que aclare el pensamiento:
Sorprende que los estudiosos del conocimiento utilicen la analoga musical para
explicar las tendencias ms complejas del campo qumico, y que en el terreno de la teora
de la msica (aquella que se ensea en las escuelas y conservatorios) se siga creyendo en
una visin esttica de los objetos musicales. La teora de la msica que aprenden los
estudiantes en los conservatorios no permite una profundizacin en la reflexin terica
acerca de la msica. Los ejecutantes y no pocas veces los compositores, aprenden a
interpretar la msica descubriendo en las obras mismas formas de organizacin que no son
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explicadas por libros de texto y muchas veces ni siquiera por los maestros. Cmo saber
donde comienza un ritardando, o hasta donde dura un crescendo, cul es el fraseo ms
adecuado para una determinada estructura musical. Cul es el tempo adecuado a tal trozo
de msica. Cmo hacer la msica. Muchas veces los msicos aprenden intuitivamente
como conducir las frases y como resolver los problemas interpretativos. De manera que la
intuicin se convierte en el mtodo para obtener el conocimiento. Mtodo que, por otro
lado, los filsofos de la ciencia comienzan a considerar como vlido:
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que es propio de la msica empieza a ser visto por los filsofos como un modo vlido de
conocimiento en general:
Pero, esta intuicin dinmica que utiliza el msico, lo que hace es reflejar la propia
naturaleza del hombre y de la vida, que son igualmente estructuras dinmicas:
...eso es lo que somos tambin cada uno de nosotros mismos: un todo fsico-
qumico-biolgico-psicolgico-social-cultural que funciona maravillosamente y
que constituye nuestra vida y nuestro ser. Por esto, el ser humano es la
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estructura dinmica o sistema integrado ms complejo de todo cuanto existe en
el universo. [MARTINEZ MIGUELEZ, 1993:18]
Los esquemas, las presunciones los viejos conceptos nos impiden observar
objetivamente la obra musical. Para Sagredo, el nico procedimiento vlido es la audicin
atenta y dejarse penetrar por la sonoridad para ubicar los elementos que llenan las
funciones esenciales de la msica, cuales son: la actividad, el reposo, la tensin, la
distensin, la expectativa, la demora, la resolucin entre otras [1997: 91]. Slo as, a
travs de audicin desprejuiciada, que haya cumplido un proceso de reduccin, ser posible
detectar los factores significativos y significantes. Es claro que cada vez ms, el paradigma
dinmico, va cumpliendo un rol estelar en la nueva manera de aproximarnos a la msica.
La comprensin de los procesos que maneja la intuicin (musical, en el caso que nos
interesa) requiere que transformemos nuestra visin de la msica. El factor que dota a las
estructuras de su carcter dinmico es el tiempo. Son los cambios temporales los que dan
origen a la msica como proceso dinmico. Y esto que intuimos para el campo musical ya
la epistemologa lo ha advertido para el terreno del conocimiento:
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La irreversibilidad existe y ello en todas las escalas ofrecidas actualmente a
nuestra experiencia: partculas elementales fenmenos fsico-qumicos
llamados macroscpicos, astrofsica. [PRIGOGINE, 1996:184]
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viviente y algunos sistemas no vivientes, como ciertas reacciones qumicas, son estructuras
disipativas. [MARTINEZ MIGUELEZ, 1993:112]
Resulta asombroso ver la inmediata analoga con la msica que se puede realizar a
partir de esta teora. No es un movimiento energtico el que se produce en la msica,
producto de las tensiones sonoras derivadas del hecho tonal? Cualquier estudiante de
contrapunto conoce el carcter relativo de los conceptos de consonancia y disonancia.
Cualquier estudiante de armona conoce que la dominante genera una tensin (psicolgica)
que amerita una resolucin en la tnica, generando un movimiento (igualmente psicolgico)
que requiere un tiempo para su consumacin. En las estructuras mayores este tiempo tiene
que ser mayor.
Sabemos que todo se trata de una analoga que hacemos entre ciencia y msica. Y
que es necesario el trabajo de la psicologa experimental y de la psico-acstica, para darle
- 23 -
rango cientfico a nuestra especulacin. Pero todas las analogas que se han hecho de la
teora de las estructuras disipativas con diversos fenmenos biolgicos y culturales se
encuentran en el mismo estado:
- 24 -
La insercin del tiempo en la teora de las estructuras disipativas es posible debido a
la introduccin del concepto de punto de bifurcacin. Este un concepto fundamental en la
configuracin del nuevo paradigma. Un punto de bifurcacin es un momento especial de
cambio en la evolucin del sistema, en el cual las condiciones fisico-qumicas del mismo,
adquieren un nuevo rumbo: La existencia de bifurcacin da un carcter histrico a la
evolucin de un sistema. La historia se introduce en los sistemas ms simples de la qumica
y la hidrodinmica. [PRIGOGINE, 1997: 30]
Podra pensarse que nuestras analogas de la msica con la fsica son meras
especulaciones sin mayor valor cientfico. Pero lo asombroso es que los fsicos buscan
igualmente hallar analogas entre la fsica y la msica. Prigogine dice:
Hemos expuesto en forma sucinta las posibles caractersticas que deberan constituir
el paradigma dinmico de la msica. Algunos autores han intentado llegar a este paradigma
a travs del camino de la fenomenologa. Esta nos aporta los fundamentos, las bases para la
formulacin de la nueva teora. Veremos en los siguientes captulos algunas de estos
planteamientos fenomenolgicos y formularemos a partir de estas ideas los requerimientos
necesarios para lo que hemos pensado llamar el Anlisis Dinmico y su aplicacin en la
obra de Gonzalo Castellanos Yumar.
Notas
- 25 -
1
El trabajo del profesor Humberto Sagredo Araya: El ncleo meldico. Funves. 1997 es un excelente estudio
donde se aborda en forma seria y erudita toda esta problemtica.
2
ANGUS, Sylvia: Its pretty but is it Art? en Saturday Review of Literature 2 de septiembre de 1967, p. 15
citado por ROWELL, 1996:15.
- 26 -
2. Msica: aproximaciones fenomenolgicas
La fenomenologa es utilizada como ciencia auxiliar del anlisis musical, como una
herramienta para la descripcin profunda de los hechos presentes en las obras. El valor de
este tipo de anlisis radica en que asume a la percepcin como punto de partida para la
obtencin del conocimiento. Tambin se han realizado trabajos donde la fenomenologa de
la msica extiende su accin ms all del anlisis particular de obras o del estudio de la
percepcin para entrar en un terreno ms cercano a la ciencia madre, la filosofa, en
conexin con las ciencias exactas para hallar los rasgos esenciales de lo musical. Habra que
sealar como ejemplo de esta ltima afirmacin, los estudios realizados por el clebre
director de orquesta suizo Ernest Ansermet (1883-1969), posiblemente el nico que ha
intentado seriamente realizar semejante estudio. Ansermet dedic grandes esfuerzos para la
realizacin de esta posible fenomenologa de la msica. Tard cerca de veinte aos en
escribir su libro Les fondements de la musique dans la conscience humaine, un texto
voluminoso y complejo, cuyas ideas esenciales divulg en numerosos trabajos menores,
conferencias y artculos publicados con el nombre de crits sur la musique . La
fenomenologa de la msica segn Ansermet busca encontrar o deducir los principios
generales de la msica como manifestacin de la conciencia humana, partiendo de los
principios husserlianos, antes que deducir un mtodo analtico de tipo descriptivo. Llama la
atencin que los autores que se han ocupado del tema de la fenomenologa de la msica no
citan ni mencionan a Ansermet en sus trabajos. Esto puede deberse a la complejidad de la
- 27 -
obra del maestro suizo, la cual exige del lector una slida competencia tanto en msica
como en filosofa y matemticas.
Entre los puntos de consenso se puede afirmar que el anlisis fenomenolgico tal
como lo explican entre otros Batstone y Ferrara, implica una lectura de la obra, que tome
como parmetros los posibles modos como podemos percibirla:
- 28 -
El procedimiento para el anlisis fenomenolgico...comienza por una audicin
abierta de la obra, permitiendo emerger a toda dimensin de significado
7
(sintctico, semntico u ontolgico). [FERRARA, 1984: 359]
- 29 -
ser-ah del analista...es necesario entender una obra dentro de la perspectiva
9
del mundo en la cual fue escrita. [FERRARA, 1984: 357]
Los fenomenolgos presuponen que aquello que uno oye est afectado por
la manera como uno oye... Una distintiva tctica fenomenolgica es que, antes
de manipular una obra a travs de una red formal de preguntas o posiciones
analticas, se respondan las preguntas planteadas por la obra misma . El
intrprete descubre que, en el sentido tradicional de los trminos sujeto y
objeto, l es ahora objeto; la msica, como sujeto, interroga al analista.
10
[FERRARA, 1984: 356]
De modo que una representacin objetiva del mundo es imposible. La ciencia trata
de disminuir la influencia de la subjetividad en la percepcin del mundo. Pero la
objetividad total no es posible, ni siquiera en el marco de la ciencia natural:
- 30 -
l, a pesar de todos sus esfuerzos, esa fenomenologa estaba lejos de haber sido formulada,
lo cual era una necesidad para poder acceder al significado de la msica por una va no
intuitiva:
- 31 -
As una fenomenologa de la msica tiene por objeto los fenmenos de
conciencia que son puestos en juego por la aparicin de la msica en los
sonidos , y la que nos explican dicha aparicin. [ANSERMET, 1989: 291]
Ansermet expresa que la msica existe primero como una imagen sonora en la
mente del compositor y que el ejecutante trata de reproducir en s mismo y en la prctica.
Todas las artes comparten el mismo proceso, un proceso de traduccin de un mundo
imaginario al mundo objetivo: La literatura, la pintura, la escultura, el cine, la msica -
lenguajes distintos basados en distintos medios y tcnicas - existen en una dimensin
paralela a la realidad, en otro universo cuya esencia es la imagen [VITTORI, 1972: 157].
Si esta reproduccin de la imagen mental del creador es fiel por parte de los intrpretes, el
oyente tendr as la misma imagen de la msica en su espritu:
- 32 -
la luz por los sonidos,...la msica no es un objeto fsico ni an un objeto real, es
una imagen que su ejecucin y slo su ejecucin comunica al oyente por una
cierta manera de frasear, de modelar y de acentuar los sonidos. [ANSERMET,
14
1971: 71]
Si bien es cierto que la obra musical puede ser conocida en la imaginacin no puede
ser percibida en la imaginacin. La percepcin acta en el marco del mundo real. La
percepcin slo es posible por la ejecucin y es en la ejecucin donde ella se presenta como
un lenguaje de imgenes. La msica para el hombre es, pues su propia experiencia de ella.
Quizs nadie ha expresado esto en forma ms bella que Jos Mart: No es lo bello en la
msica la nota que se toca: es ms bella la nota que se adivina y se desprende [MART,
1963: 298]. La msica implica la puesta en accin de un tipo especial de emocin (esttica)
que no corresponde a ningn referente en el mundo y que Ansermet llama el sentimiento
musical : ...la experiencia musical tiene una esencia particularsima y nica entre las
artes: la de un sentimiento que se vive, de un sentimiento verdadero. [ANSERMET, 1958:
82] Ansermet igualmente llega a la conclusin de que no hay posibilidad de tener ese
sentimiento musical ms que para una conciencia intencional, que, en el caso de la msica,
es una conciencia afectiva:
De modo que el papel del ejecutante es poner en evidencia este sentimiento que
surge frente a la obra de arte y que se genera en las tensiones que estn ocultas en la
partitura, pero que son evidentes en la experiencia de la msica. Por lo que el ejecutante
debe leer ms all, o ms bien detrs de la partitura, debe leer, repetimos, el movimiento
de estas tensiones internas de la msica. As si la ejecucin es correcta, si estas relaciones
internas son comprensibles para el oyente, ste podr reproducir en s la imagen y la
experiencia sonora interna del compositor:
- 33 -
El oyente, por fin, slo puede construir el objeto imaginario si comprende
todas las relaciones internas de las formas sensibles, de donde nace el
sentimiento. [ANSERMET, 1958: 88]
- 34 -
As la percepcin dinmica de la msica slo es posible para una conciencia
afectiva, y aadiramos nosotros intencional. La msica tiene as su propio tiempo y su
propio espacio donde se aparece a la conciencia afectiva. La percepcin de la msica da
lugar a un fenmeno de conciencia muy distinto del que se produce en la relacin auditiva
del hombre con el mundo exterior. La conciencia auditiva, con la cual percibimos el mundo
de lo sonoro (no necesariamente musical) se puede convertir en conciencia de un espacio
exclusivamente engendrado por el sonido en sus variaciones de altura y de intensidad, de un
espacio donde slo pueden aparecer sonidos musicales, la conciencia auditiva se convierte
en conciencia intencional de la msica:
Se crea entonces el concepto del espacio musical, como una derivacin del espacio
sonoro. Este espacio sonoro no es un espacio real sino un espacio puramente subjetivo que
deviene en espacio imaginario al momento en que la conciencia auditiva lo proyecta en el
mundo exterior de donde le son venidos los sonidos. Luego otro fenmeno de conciencia lo
transfigura en espacio musical. [ANSERMET, 1989: 301]. La conciencia musical tiende
entonces a producir en nosotros la experiencia esttica vinculada a la msica:
...ella nos hace entonces salir del mundo real para introducirnos en un mundo
espacio-temporal imaginario que es la proyeccin o ms an la extensin en el
espacio que nos rodea de nuestro espacio psquico. Este es el porqu este
mundo tiene su tiempo propio, el tiempo musical, proyeccin en el espacio
16
sonoro imaginario de nuestro tiempo interno. [ANSERMET, 1971: 95]
- 35 -
experiencia de la msica, del espacio sonoro. De aqu que no puede existir conciencia
(musical, se entiende) de una msica que no tenga su origen en su dinamismo interno sino
en el mbito esttico de la teora, de los conceptos o de las ideologas. Este es el error
fundamental y originario de las vanguardias artsticas del siglo XX:
...la conciencia musical posee razones que la razn terica no conoce... la
creacin musical no sabra proceder de la teora a menos que una innovacin
fundada sobre una extrapolacin de la teora, que una prolongacin de esta
teora aparentemente conforme a su lgica propia (y la msica contempornea
est llena de ensayos parecidos) los cuales no estn seguros de satisfacer la
17
razn musical. [ANSERMET, 1971: 82]
Segn Ansermet, para que pueda darse la experiencia esttica (musical) se necesitan
tres condiciones fundamentales: 1) La necesidad del objeto: la conciencia debe ser
conciencia de algo. l dice: La conciencia esttica vislumbra una modalidad del ser que
se anuncia por la forma. Si ese algo no es visto o hecho evidente ante la conciencia por la
percepcin, no puede darse la experiencia musical, 2) La necesidad de que la obra de arte
despierte datos de conciencia intersubjetivos es decir comunicables a todos. Los datos
que perciben los oyentes pueden ser potencialmente universales, es decir todos los sujetos
receptores deben tener la posibilidad de aprehender dichos datos; y 3) la evidencia de
sentido. La experiencia esttica debe ser evidente al mismo tiempo que se tiene el contacto
- 36 -
con la obra de arte, por el mismo dinamismo evidente de la obra, no puede ser evidente
despus, a travs del anlisis o del pensamiento racional. [1971: 115]
Por otra parte, Ansermet reivindica a la msica como una experiencia interior, o
Erlebnis, como gusta decir; y esta experiencia posee un tiempo (tempo) que tiene un valor
fundamental y que constituye un elemento central del ser dinmico de la msica. Y
adems, como buen director de orquesta, reconoce que la funcin del director es hacer
posible la puesta en evidencia de esta experiencia interna ante los espectadores, mediante el
gesto:
Esto que el gesto del director comunica a sus msicos, por otro lado, no es
la msica -sus melodas o sus ritmos sino ese elemento interior de la msica
que llamamos su tempo, y que es propiamente la velocidad especfica
(especfica para cada trozo) de sus tensiones armnicas. El tempo es entonces
una cierta modalidad de un dinamismo de movimiento indicado por su cadencia,
como el dinamismo de nuestra circulacin sangunea est indicado por nuestro
pulso, as como aquel de nuestra marcha est medido por nuestro paso
[ANSERMET, 1971: 34]19
De manera que, sea cual sea nuestro contacto con la msica, bien para los creadores,
como para los intrpretes o los espectadores el acto musical es el mismo: De cualquier
forma que se llegue a ella, ya sea como compositor que la concibe, ya como intrprete que
realiza esta concepcin o como oyente que debe revivirla, se trata siempre de comprender,
a travs del objeto sensible, el objeto afectivo. [ANSERMET, 1958: 87].
- 37 -
pasiva. Igualmente, la quinta ascendente se percibe como expectativa hacia el futuro, hacia
la extroversin, mientras que el salto de la cuarta descendente como salto hacia el pasado,
hacia la introversin. Respecto a cualquier altura estas dos posiciones que generan el pleno
contenido afectivo del intervalo justifican la denominacin de dominante. El tiempo es
entendido como un camino y si la meloda es un hecho fundamentalmente temporal, debe
ser percibida como un camino: Slo existe una manera de que la meloda se haga
significativa, y es el ser experimentada como un camino. Un camino es an una
trayectoria, pero es una trayectoria que yo sigo. [ANSERMET, 1958: 79] Y ms an:
...un camino se define por su fin. Si la meloda debe poder ser experimentada
como camino, es necesario que, para la conciencia musical, en el movimiento
cuyo sonido acompaa desde ahora, haya una posicin que conozca por
anticipado y que pueda servir de trmino o de norma a todos sus
desplazamientos. Esta posicin que encontr en la cuarta inferior y despus en
la quinta superior -y que por lo dems, nunca encontr-, la designaremos, de
una vez para siempre, como la posicin de dominante. [ANSERMET, 1958: 80]
- 38 -
La dominante ha hecho que la msica se convierta en un hecho interior, al fijar el
hecho externo (el intervalo) en la afectividad de la conciencia. Por lo cual la msica no
viene ms a nosotros como un objeto por percibir, sino como un fenmeno interior, y por lo
tanto, si se nos permite la expresin, como un fenmeno psicolgico. Claro, que esto
implica una definicin psicolgica de la msica que vaya un poco ms all del arte de
combinar los sonidos, como deca Eslava. Es por ello que: la msica nos remite, pues sin
cesar al proyecto de dominante. [ANSERMET, 1958: 81].
A partir de esta tensin bsica y esencial que ofrece la relacin de dominante la cual
es percibida como futuro hacia la extroversin en el ascenso y pasado hacia la introversin
en el descenso, Ansermet genera toda una clasificacin de los intervalos musicales [1989:
491 y s.s.]. Como correlato de la dominante la relacin de subdominante (tambin relacin
de quinta respecto a la tnica) tiene un efecto contrario al causado por la dominante.
Mientras la dominante implica una accin activa en el tiempo, la subdominante implica una
situacin pasiva, puesto que no genera el mismo nivel extremo de tensin en el tiempo. As
las tres funciones bsicas poseen una significacin espacial, temporal y psicolgica. La
relacin entre la tnica y la dominante es siempre una relacin Activa (A). La relacin entre
la tnica y la subdominante es siempre una relacin Pasiva (P). El intervalo ascendente
representa una tensin afectiva y posicional hacia la extroversin (hacia la exterioridad),
mientras que el intervalo descendente representa una tensin afectiva y posicional hacia la
introversin (hacia la interioridad). De esta manera, puede obtenerse por la sucesin de
quintas o cuartas ascendentes o descendentes una clasificacin de todos los intervalos,
dando origen a una original teora fenomenolgica de los mismos.
- 39 -
por la suma de cuartas ascendentes ser pasivo hacia la extroversin (PE) y si lo es por
cuartas descendentes ser pasivo hacia la introversin (PI):
- 40 -
Tensiones activas 1 + 5 = 6
Tensiones pasivas 2 + 3 = 5
Diferencia: 6 - 5 = 1
Tensin resultante = 1
La superposicin de los tetracordos genera una serie de modos que tienen a su vez
significado para la conciencia musical [1989: 507-508]:
- 41 -
3) Modo de re: Es el camino de existencia de una conciencia fundamentalmente pasiva,
porque adquiere significado por la ubicacin imparcial del semitono. Este modo tiene un
ethos particular en la historia de la msica en Occidente.
5) Modo de sol : estructura de octava que al ser una forma mixta de las escalas de Do y Re
no significa ningn modo de conciencia hasta alterarse el fa(fa #) convirtindola en el tono
de la dominante de Do.
Ansermet deduce del examen de las estructuras de octava, que este nos ha revelado
slo tres modalidades fundamentales de este camino de existencia: la escala de Re, la escala
mayor y la escala menor. La escala de Re (modo drico) la considera Ansermet la
estructura predominante de la msica pre-tonal, es para l una estructura esttica de
temporalidad que no toma el futuro (cuarta, quinta u octava) como un destino a alcanzar
sino como el trmino puro y simple de una duracin de existencia a la semejanza de
Dios. Su camino de existencia es principalmente una conciencia religiosa, y en tanto
conciencia esttica, una conciencia contemplativa. Nosotros creemos que ese carcter
esttico de la escala de re puede ser dado por el hecho de que en la escala la estructura del
tetracordo inicial, re-mi-fa-sol (t -1/2 t - t ), aunque esto no lo dice Ansermet, que la
ubicacin del semitono en el centro no lo ubica ni como resistencia a vencer ni como
culminacin hacia la tnica le da un cierto carcter neutro que contribuye a su carcter
esttico.
La escala mayor y la escala menor son por el contrario, para Ansermet, caminos de
existencia de una conciencia dinmica, la primera hacia la extroversin y la segunda hacia
la introversin. Por lo cual son la base de la ley tonal, ley que constituye el fundamento
de la msica, lo cual es no slo un fenmeno perceptible sino una verdad histrica que ha
sido considerado as por otros autores. Rowell [1992], se llega a plantear la posibilidad de
un fundamento universal del sentimiento tonal:
- 42 -
El principio de tonalidad, en una u otra forma, ha sido el agente principal de
coherencia a todo lo largo de la historia de la msica; en forma de modalidad
escalar hasta alrededor del ao 1600; seguido por un gran perodo de armona,
la tonalidad acrdica (es decir, el sistema de claves mayores y menores) que no
est acabada para nada; y, en este siglo, una versin atenuada del principio que
retiene la preeminencia de una altura central (la tnica )pero ha descartado la
red de apoyo de las relaciones e implicaciones tonales. Hay infinidad de motivos
para creer que la tonalidad descansa, sobre instintos fuertes y universales, ya
que es una propiedad de todas las msicas conocidas del mundo.
[ROWELL,1996: 224]
- 43 -
El acorde es un dato atemporal, los bloques sonoros congelan el tiempo y todos los
datos de altura se presentan en un mismo instante. De all que para que exista la armona, o
para que sta tenga sentido musical debe estar insertada en un movimiento de sucesiones
armnicas que interacten entre s:
Igualmente la msica tiene sentido como experiencia interior: Ansermet afirma que:
Mientras esos movimientos sonoros tengan lugar fuera de nosotros, no se encontrar en
ellos nada que pueda construir en s la belleza, o un sentido: no hay msica pura , en el
sentido en que entiendan el trmino los tericos de hoy, que nos aconsejan 'retraer la
msica a s misma dejando en la ambigedad lo que esta significa [1958: 79].
- 44 -
de vista expresivo, una esfinge. Es este punto capital, puesto en claro por la
fenomenologa, lo que los schnbergianos no han visto: eliminando de la msica
el privilegio de la quinta y la calidad de los intervalos, han eliminado el
fundamento mismo de su expresin y es por eso por lo que su msica es una
esfinge. [ANSERMET, 1958: 108]
- 45 -
As todas estas manifestaciones del experimentalismo tienen un pecado original del
cual no pueden redimirse: no surgen del sentimiento musical sino de la razn, y la razn
tiene poco que ver con la esencia de lo musical:
...El arte no progresa... una poca del arte no puede ser considerada
superior a otra, como en opinin de los etnlogos actuales, no hay culturas
inferiores y superiores. Son simplemente diferentes. El arte de una poca, la
cultura de un grupo o una sociedad, la obra misma, son totalidades, unidades
cerradas que, en punto a valores, slo pueden confrontarse con sus propios
fines [VITTORI, 1972: 24]
... No creo que las obras del porvenir nos puedan aportar el choque que
producen en nosotros las grandes obras clsicas,...Por qu entonces, me
preguntarn ustedes, los compositores de hoy no regresan a la escritura
clsica? Porque no pueden hacerlo, porque no es ms su lenguaje, porque una
- 46 -
vez que se han adquirido ciertos conocimientos, no se puede volver atrs,
puesto que, aunque as lo quisieran, no encontraran ms, en las conductas
tonales clsicas, la frescura que stas tenan para los msicos que -no lo
24
olvidemos! - las descubrieron. [ANSERMET, 1971: 110]
Significa que hemos llegado al fin de la msica? No, en el fondo permanece una
luz de esperanza en el propio potencial de la tonalidad por encontrar nuevos caminos. La
tonalidad para Ansermet es el idioma de la msica y como tal no est muerto sino
estructurado definitivamente:
Cuando un idioma - el francs, el alemn, etc. - ha acabado de constituir sus
estructuras, a saber su sintaxis y su vocabulario fundamental, la creacin
literaria puede proseguir indefinidamente, pero dentro del orden del estilo, es
decir de la manera de poner en obra este lenguaje, y es lo que hizo en Viena, la
primera generacin de compositores que se manifest despus de la primera
guerra al explotar las posibilidades de la politonalidad y que es lo que hacen an
hoy los compositores que no han sido desviados por la ideologa
25
schnbergiana.[ANSERMET,1971:154]
Por todas estas razones, la permanencia de la ley tonal como fundamento esencial de
la msica lleva a Ansermet a formular una afirmacin contundente:... la msica slo
puede ser tonal, o an politonal, pero no atonal bajo pena de perder su evidencia de
sentido. [ANSERMET, 1971: 119]26. Menuhin, el gran violinista comparte en cierto modo
esta visin, pero en forma menos radical, y quizs un poco ms emotiva: Lo que le falta a
la computadora, igual que a las notas de una partitura, es el aliento vital: es preciso que el
intrprete les infunda vida... Todava nos sentimos impulsados a preguntar: dnde est
Bach? [MENUHIN-DAVIS, 1981: 274].
- 47 -
a) La msica genera en el oyente un tipo particular de emocin esttica que no tiene
referentes en el mundo. Esta emocin recibe el nombre de sentimiento musical, el cual slo
es posible para una conciencia musical intencional.
b) El sentimiento musical es una consecuencia del dinamismo tonal, entendiendo por
dinamismo el movimiento de las fuerzas internas del discurso sonoro.
c) Este dinamismo es evidente por la existencia del proyecto de dominante el cual le da a la
msica su carcter afectivo.
d) El intervalo de quinta es el ms importante de la msica porque da origen al proyecto de
dominante. El intervalo de cuarta es el correlato de la quinta y su proyeccin es contraria a
la de este ltimo.
e) La ley de la tonalidad musical, basada en la percepcin logartmica de los intervalos
musicales constituye la esencia del lenguaje musical.
f) La msica del siglo XX ha perdido momentneamente el rumbo al negar la ley tonal, por
lo que puede decirse que es una msica sin futuro. Slo a travs de no negar la ley de la
tonalidad musical, el arte musical reencontrar su vnculo con su propia naturaleza esencial
como lo demuestran las obras de Frank Martin y Benjamin Britten.
Notas
3
Countless volumes have been written concerning phenomenology in the field of aesthetics and specifically
as a tool for doing art criticism. Relatively little has been presented connecting music and phenomenology.
(trad. ma)
4
Before any philosopher attempts to begin work on the definitive Phenomenology of Music, I think it is
only fair to state that apparently such work has been going on for some time now and that is musician-analyst
and not philosophers who have been doing it. (trad. ma)
5
that such analysis invokes certain basic perceptual or phenomenological assumptions and that beyond these
it is descriptive, particularistic, and non-speculative. The basic assumptions of such ad hoc analysis are few in
number as I see it:
1) the perceptual importance of extreme position (all other things being equal)
2) the perceptual importance of contrast.
the perceptual importance of closure (being defined here as repetition of any element in any parameter after a
contrast) (trad. ma)
- 48 -
6
I call such analysis phenomenological because, first: it attempts to describe perceived things and such
attempts are basic to phenomenology...and second: because it is not merely concerned with sensuous
responses but with perceived relationships...These correspondences would seem to be sufficient to justify the
use of the term phenomenological (trad. ma)
7
The procedure for phenomenological analysis ... begins by listening openly to the piece, allowing any
dimension of meaning (syntactical, semantic, or ontological) to emerge (trad. ma)
8
No one tends to deny that great works of music function at one level as symbols; we are metaphorically
transported into the world of the composer as we attend to the work. In that transportation we still remain,
through our mode of orientation, in our own time and historical setting. (trad. ma)
9
Phenomenological analysis is grounded in an a priori reverence for the human element in music. At both the
composing and interpreting stages, music is imbued with a human presence. That presence is marked by the
historical being-there of the composer and the equally historical being-there of the analyst...it is necessary to
understand a work within the perspective of the world in which it was written. (trad. ma).
10
Phenomenologist presumes that what one hears is affected by how one hears ... A distinctive
phenomenological tactic is that, rather than manipulate a work through a formal grid of analytical questions or
positions, one responds to questions posed by the work. The interpreter discovers that, in the traditional sense
of the terms subject and object, he is now object ; the music, as subject, questions the analyst (trad. ma).
11
... les lois qui gouvernent le langage musical et qui se sont manifestes lorigine par le choix des sons
musicaux et de leurs structures, ces lois, disons-nous, nont jamais t explicites. Elles ne pourraient ltre
que par une phnomnologie qui na pas encore t faite, entirement du moins... En consquence, le musicien
aujourdhui encore et quelle que soit sa fonction, ne peut accomplir sa tche que par lintuition quil a du
langage musical (trad. ma).
12
Car la musique -cest a dire le gnie musical -a engendr toute son histoire laveuglette, sans savoir ce
quelle faisait. Aux yeux des musiciens les plus lucides elle a toujours pass pour un mystre. Mais il arrive un
jour, dans toutes les histoires o il est de ncessite imprieuse que les mystres sclaircissent, et ce jour est
venu lorsque les musiciens ne savent plus dire autre chose de la musique, quelle a tre de la musique.
Percer un mystre nest pas le supprimer en tant que mystre, cest en comprendre le phnomne, savoir enfin
pourquoi il est et restera, son apparition, mystre, et savoir de quoi il est fait (trad. ma).
13
...cest la rsonance de la musique en nous, non la raison de cette rsonance; ils clairent la musique dans
sa transcendance, mais no dans son phnomne: comment la musique accde-t-elle cette transcendance?
- 49 -
Comment cette mlodie, cet accord majeur ou mineur, ce rythme binaire ou ternaire peuvent-ils avoir pour
moi un sens? Ces questions, qui ne se posent pas dans lexprience vcue, restent fermes au penser (trad.
ma).
14
La musique nest pas faite avec des sons. Elle est faite de mlodies et dharmonies ordonnes par le rythme
dans un certain tempo et que les musiciens mettent en lumire par les sons,...la musique nest pas un objet
physique ni mme un objet rel, elle est une image que son excution et seule son excution communique a
lauditeur par une certaine manire de lier, de modeler et daccentuer les sons. (trad. ma)
15
Dans lexprience musicale, vcue, en effect ni lauteur nil auditeur ne se rendaient compte que la
musique est un vnement intrieur, un vnement purement psychique, et que les significations affectives, des
mlodies leur viennent deux, car cest sur elles quils les lisent. Ils sont lun et lautre, dans lacte musical,
conscience claire des images musicales et conscience irrflchie de soi; autrement dit, ils soublient eux-
mmeset sont tout la musique. Cest cette conscience irrflchie de soi, en tant qutre affectif, qui est la
source de la musique, qui est, proprement parler, la conscience musicale... (trad. ma).
16
...elle nous fait donc quitter le monde rel pour nous introduire dans un monde spatiotemporelle imaginaire
qui est la projection ou plutt lextension dans lespace qui nous entoure de notre espace psychique. Cest
pourquoi ce monde a son temps propre, le temps musical, projection dans lespace sonore imaginaire de notre
temps interne (trad. ma)
17
...la conscience musicale a des raisons que la raison thorique ne connat point...la cration musicale ne
saurait procder de la thorie, quune innovation fonde sur une extrapolation de la thorie, quun
prolongement de cette thorie apparemment conforme sa logique propre (et la musique contemporaine est
pleine de pareils essais) ne sont nullement assurs de satisfaire la raison musicale. (trad. ma).
18
La thorie musicale proprement dite na dailleurs nullement lambition dlucider ce sens... La Thorie
reflte implicitement, et dans les limites de la pratique particulire quelle codifie; et les voies possibles ne se
dcouvrent qu la conscience musicale en acte, dans lhorizon qui est le sien. Cette irrductibilit de la
logique la raison musicale explique quau cours de lhistoire la thorie se soit sans cesse contredite. (trad.
ma).
19
Ce que le geste du chef communique aux musiciens, dailleurs, ce nest pas la musique - ses mlodies ou
ses rythmes - mais cet lment intrieur de la musique quon appelle son tempo, et qui est proprement la
vitesse spcifique (spcifique pour chaque morceau) de ses tensions harmoniques. Le tempo est donc une
certaine modalit dun dynamisme de mouvement indique par sa cadence , comme le dynamisme de notre
- 50 -
circulation sanguine est indiqu par notre pouls, comme celui de notre allure est mesur par notre pas (trad.
ma).
20
Cest pourquoi aussi le rythme musical est cadentiel. Car notre flux de dur intrieure, que tissent
prcisment nos tensions affectives psychiques prend forme en nous sur le fond de notre cadence respiratoire,
et notre cadence respiratoire a deux formes rgulires: la forma binaire ... et la forme ternaire...Tous les
rythmes musicaux sont fondes sur ces deux cadences (trad. ma).
21
Pour lopinion courante les musiciens du jour sont Boulez, Stockhausen et Nono. Pour ma part, en ce
milieu du XX sicle, je ne vois gure que deux musiciens, Britten et Frank Martin, dont les uvres rpondent
pleinement aux conditions de la musique en ce sens quelles ne sont pas le produit dun mtier ou dune
technique, bien que le mtier nen soit pas absent, mais quelles sont manifestement dans tous leurs dtails le
produit dun besoin dexpression exprim par les moyens du sentiment tonal ... Mais la nouveaut de la
musique de Frank Martin nest pas assez voyante pour intresser lavant-garde et a ses yeux la musique de
Britten est trop simple. (trad. ma).
22
Toutes les voies aberrantes que jai cite - atonalit, dodcaphonie, musique lectronique, cubisme,
surralisme, art abstrait sont nes dides ou dun mouvement dides, non du sentiment esthtique. (trad.
ma).
23
...Lart est soumis un certain conditionnement du fait mme quil dpend dune activit de conscience
dtermine et des donnes sensibles particulires quil peut mettre en uvre. (trad. ma).
24
je ne pense pas que les uvres venir puissent nous apporter le choc que produisent en nous les grandes
uvres classiques... Pourquoi alors, me demanderez-vous, les compositeurs daujourdhui ne retournent-ils
pas `a lcriture classique? parce quils ne peuvent pas, parce que ce nest plus leur langage, parce que
lorsquon a acquis certaines connaissances, on ne peut plus revenir en arrire, parce que, le voulussent-ils, ils
ne retrouveraient plus, dans le conduit tonales classiques, la fracheur quelles avaient pour les musiciens qui -
me loublions pas ! - les dcouvraient. (trad. ma)
25
Lorsquun langage - le franais, lallemand, etc. - a achev de constituer ses structures, savoir sa syntaxe
et son vocabulaire fundamental, la cration littraire peut se poursuivre indfiniment mais dans lordre du
style, cest--dire de la manire de mettre en uvre ce langage, et cest ce qua fait, hors de Vienne, la
premire gnration de compositeurs qui sest manifeste aprs la premire guerre en explorant les possibilits
de la polytonalit, cest ce que font encore aujourdhui les compositeurs qui nont pas t dvoys par
lidologie schnbergienne. (trad. ma)
- 51 -
26
... la musique ne peut tre que tonale, voire polytonale, mais non atonale sous peine de perdre son vidence
de sens. (trad. ma.)
- 52 -
3. El pensamiento filosfico y musical de Sergiu Celibidache
- 53 -
maestro, aunque eso significara su retiro de la filarmnica berlinesa, para permitir el regreso
al podio del viejo maestro. Al morir Furtwngler en 1954, Celibidache aspir nuevamente a
dirigir la Filarmnica de Berln, pero los msicos de la orquesta prefirieron elegir a Herbert
Von Karajan como nuevo Director Vitalicio.
Celibidache creia que la msica era, como deca Ansermet, una experiencia interior.
Pero Celibidache, ya lo hemos dicho, le daba a esta idea una connotacin mstica, influida
por su creencia en el Budismo Zen. De hecho se trataba de una de las mayores influencias
en su pensamiento: El Budismo ... no es ni una filosofa ni una religin, pero su disciplina
espiritual contribuy mucho en mi carrera[DIAZ, 1992: s/p] Celibidache vea la msica
como un camino a la iluminacin mstica, siguiendo el carcter mstico-religioso que tiene
la msica y la ejecucin musical en la cultura hind: ...el msico hind consideraba a cada
emisin de sonido (especialmente el sonido vocal) como una accin sagrada y como un
medio de embarque en el sonido universal [ROWELL, 1992: 200] y Celibidache
- 54 -
orientaba su pensamiento hacia esa visin ceremonial o ritual de la interpretacin de la
msica.
Celibidache insiste nada menos que en crear las condiciones para esta
experiencia narctica y celestial de belleza sin interrupcin en toda la obra. Para
crear estas condiciones, debemos presentar los sonidos de manera tal que
sean trascendentalmente bellos; debemos desplegar los sonidos de manera
que el oyente abierto pueda, a travs de enfocar su atencin consciente
exclusivamente en ellos, tener una experiencia caracterizada por la prdida-de-
s-mismo, una experiencia donde no existan sujeto y objeto. Los sonidos deben
estar presentes de manera que el sujeto [el oyente ] no es un componente
necesario de la experiencia: estn presentes cuando los atributos de cada
sonido participan en una entidad simple - una unidad. [THAKAR, 1996: 5]29
Para lograr esta experiencia casi mgica o mstica de la belleza musical, Celibidache
deca que el trabajo del director, consista en hacer un acto de reduccin, entendido como
la supresin de todos los factores externos o multiplicidades que perturban la expresin de
la obra. Thakar entiende esta reduccin de un modo muy norteamericanamente prctico:
suprimir los conflictos de afinacin o de fallas de ritmo de manera que el oyente es dejado
libre y no es ms un componente activo en el proceso de audicin. Esta libertad del oyente,
es la consumacin de la belleza [THAKAR, 1996: 6]. En la ejecucin musical, un
elemento que rompa la unidad sonora crea el efecto de la multiplicidad y la experiencia de
esta multiplicidad trae al oyente al mundo fsico y destruye la experiencia mgica y
- 55 -
espiritual de la belleza de la msica [THAKAR, 1996: 8]30. La posibilidad de la belleza
est dada por la funcin dinmica que vimos expuesta anteriormente en el pensamiento de
Ansermet :
Para Celibidache, segn deduce Thakar [1996: 13], la msica slo puede existir en
la conciencia del oyente. En el mundo exterior existen los sonidos, no la msica. La msica
- 56 -
es una configuracin de la conciencia, por tanto es esencialmente un fenmeno interior y,
aadiremos nosotros, psicolgico. La msica resulta de la conexin que existe entre los
sonidos, pero esta conexin slo existe en la conciencia, por ello la msica no es nada; si
una conciencia puede acceder libremente a la experiencia esttica, el sonido podra
convertirse en msica:
- 57 -
que ustedes llevan en su recuerdo - y su realizacin en el tiempo.
38
[ANSERMET,1958: 85-86]
- 58 -
J.S. Bach: Misa en si m. (Credo)
# 3
& 2
Cru - ci - fi - xus
No lo escuchamos, este motivo de Bach, como una simple sucesin de notas, sino
percibimos una unidad motvica que trasciende la duracin individual de cada sonido. Hay
que entender que no nos referimos al trmino motivo simplemente con la acepcin formal
tradicional, an cuando dicha acepcin pueda tener su origen en un hecho fenomenolgico.
Percibimos todo el grupo de una vez, no como sucesin en el tiempo, lo cual es ms
evidente cuando escuchamos a todas las voces repetir incesantemente el grupo en la obra.
As la reiteracin del do genera una cierta tensin que se acumula en el tiempo hasta la
apoyatura sobre la nota si, luego la reiteracin del si termina de distender el proceso
musical. El motivo es percibido, repetimos como una unidad significativa donde cada
sonido es retenido y se convierte en presente activo y a la vez en expectativa del futuro:
El ltimo aforismo yo estoy aqu, porque no estoy aqu expresa lo que para
Celibidache era la finalidad del ritual del concierto. La experiencia de la msica deba crear
una situacin especial en los oyentes. Una especie de catarsis donde los oyentes se
involucraran de tal modo con el acto musical que prcticamente se convirtieran en parte de
la experiencia misma:
- 59 -
Esta bsqueda de la prdida-s-mismo, como ideal de la experiencia viva de la
msica, es sin duda uno de los ms importantes puntos de encuentro entre el pensamiento
musical de Celibidache y la esttica de las culturas del Lejano Oriente, con las cuales se
senta tan vinculado afectivamente.
- 60 -
3.3 Influencia oriental en el pensamiento de Celibidache
La msica es para el hind una forma de conocimiento y como tal no slo conlleva
placer sino liberacin. Los hindes hablan de la teora del rasa refirindose a un tono
emocional que impregna la obra de arte y es el fundamento de la experiencia del espectador.
La experiencia del arte, segn la teora del rasa, debe despertar las nueve emociones bsicas
dormidas en el inconsciente del hombre. Estas emociones son srngara (lo ertico), vira (lo
heroico), bibhatsa (lo disgustante), ravdra (lo furioso), hasya (lo cmico), bhayanaka (lo
temible), karuna (lo pattico), adbhuta (lo maravilloso) y santa (lo pacfico) [ROWELL,
1996: 195].
- 61 -
persona y hechos que hay en el escenario, algo liberado de las limitaciones comunes del
tiempo y el espacio [ROWELL, 1996: 195].
El sabio hind Abhivanagupta [citado por ROWELL, 1996: 196] identific cinco
niveles de la experiencia esttica: percepcin sensible, imaginacin, reconocimiento de la
emocin, universalizacin y, por fin, satisfaccin trascendental (ananda). Una vez que el
oyente ha reconstruido el tono emocional llega a la satisfaccin esttica y a la conciencia
de una emocin colectiva:
- 62 -
Celibidache, quien profes el budismo Zen estaba profundamente influenciado por
este pensamiento y de hecho su postura ante la direccin de orquesta implicaba una mezcla
de la cultura oriental con la occidental. En el siguiente texto est reflejada la influencia que
la filosofa oriental tena en su pensamiento:
Como divo del podio, se permita varias actitudes que fueron comunes en los
directores de la primera mitad del siglo como la confrontacin entre tradicin y
modernismo y la resistencia ante la transmisin tcnica de la msica entre otras, que
encontramos el paradigma de los directores de esta poca, el gran Furtwngler, sin
mencionar el autoritarismo frente a los msicos y muchas veces frente al pblico que
pagaba por irlo a ver dirigir sus conciertos; y ni que hablar del a veces manifiesto desprecio
que expresaba hacia muchos de sus colegas. En todo caso tambin es una muestra de un
acentuado espritu romntico, puesto que las caractersticas romnticas estn todas
presentes: el gusto por lo extico, una visin mstica de la prctica musical, la creencia en la
existencia del genio, el ritual del concierto como espectculo igualmente mstico, etc.
Pero es bueno acotar que Celibidache no vea a la fenomenologa, como el remedio
universal:
- 63 -
fenomenologa no es una panacea para msicos enfermos de talento o tenores
44
sanos pero a-musicales [CELIBIDACHE-SCHMIDT G., 1992: 86-88]
1. Las frases expresivas hay que tocarlas ms lentas que las otras (Frescobaldi)45
2. Aquel que no pueda reconocer, por la manera como est escrita una pieza, si se
trata de un Adagio o de un Allegro, debera dedicarse a otra cosa (Bach)46
3. Las armonas de un Presto, deben ser muy simples (Haydn) 47
4. La duracin de un movimiento depende de la divergencia de sus pensamientos
(Schubert)48
5. Ya es hora de que usted reconozca los temas (Brahms, al contestar el reproche de
no haber repetido la Exposicin) 49
6. En la partitura est todo, menos lo esencial (Mahler)50
- 64 -
hombre lo ms que ha podido hacer para aprehender fsicamente el fenmeno musical es
inventar documentos como la partitura o el disco que tratan de orientar hacia la msica
verdadera:
Como hemos dicho antes, en la cultura hind, la verdad de la msica tiene que ver
con el alcance de un conocimiento de ndole espiritual. El Vijnanabhairava tantra (citado
por ROWELL, 1996: 200) dice que el yogui cuyo espritu logra un estado de integracin en
el goce de la msica puede alcanzar por la liberacin de lo contingente un estado de fusin
con esa ltima y verdadera forma de ese Ser Supremo (Brahman) (subrayado nuestro).
Pero ante todo la msica es un misterio. Misterio que est escondido en el interior de la
forma, como tensin y proporcin:
- 65 -
susceptible de ser interpretada. El intrprete puede ignorarla, y en lugar de
volver a conducir esta va hacia lo permanente, inquieta el carcter dbil del
hombre. con todas sus inevitables asociaciones.
La idea segn la cual, la funcin del intrprete, entendida sta como el recrear, en s
mismo y ante el mundo, la imagen de la obra que tuvo el compositor, es utpica para
Celibidache, puesto que l sostiene que es imposible acceder al pensamiento originario del
compositor:
La obra (en este caso el documento que la representa, la partitura) contiene per se,
los elementos que permiten revivir el fenmeno vivo y dinmico de la msica. De all la
importancia del concepto que tengamos del tiempo en general, y del tiempo musical.
Porque es en el tiempo musical donde la obra tiene su existencia. Ya hemos visto que hay
un cierto consenso en que el tiempo de la msica es una clase particular de tiempo. Ahora
bien, Celibidache en su visin del tiempo musical intenta responder las preguntas que
surgen en torno al problema del tiempo: este tiempo particular de la msica es
mensurable? De qu factor depende nuestra percepcin de la duracin del tiempo
musical? Mario Lavista, el compositor mexicano, opina que nuestra percepcin del tiempo
musical es posible por las variaciones dinmicas que ocurren en la obra, y no por el puro
devenir medido en segundos, minutos, horas o indicaciones metronmicas:
- 66 -
acontecimientos constituyen elementos o procesos de alteracin y es
precisamente entre estos elementos o procesos de alteracin que nosotros
intuimos el paso del tiempo: cuando nada nos altera perdemos nuestra
orientacin, pues el sentido del tiempo es una forma de percepcin [LAVISTA,
1988: 113]
El tiempo tomado como objeto, tal como lo consideran los idiotas que
escriben sobre su partitura la corchea a 72 no existe. El tiempo es la condicin
para que la multiplicidad de los fenmenos que se presentan a mi conciencia
puedan ser seleccionados por esa fuerza que ella posee, esa capacidad nica
de reducir la multiplicidad y transformarla en un todo muy complejo
[CELIBIDACHE, 1994: 43]
- 67 -
El tiempo fsico no existe en la msica y, sin embargo, los crticos y los
imbciles que ensean en los conservatorios continan midindolo. El tiempo
no tiene nada que ver con la velocidad. Qu deca Bach al respecto? Que
quien no es capaz de valorar el tiempo leyendo el tiempo musical -el Tonsatz
como lo denominaba- hara mejor en abstenerse y renunciar a la msica.
[CELIBIDACHE, 1994: 43]
- 68 -
Tampoco se trata de un proceso, extremadamente complejo: Cul es el
denominador comn de todo lo que hago cuando dirijo? Nunca dejo de decir no..., para
que al final aparezca el s. Pero el s no soy yo quien lo construye, sino que slo creo las
condiciones para que cada uno pueda hacerse una idea del s. [CELIBIDACHE, 1994:
40]. Celibidache expresa que una de las condiciones para poder realizar la reduccin es el
tempo. Lamentablemente no ofrece una explicacin convincente del por qu y del cmo:
Qu relacin existe entre dos notas que siguen la una a la otra? Primer
caso: la segunda nota es igual a la primera. En la oposicin de dos notas
iguales se materializa por primera vez la estructura sonora que necesita tiempo,
el cual es la precondicin adecuada ms elemental para que se cumpla la
metamorfosis de todos los datos tonales en la msica. La segunda nota que
fsicamente es igual a la primera se siente igual? por supuesto que no, porque
la primera nota me dej algo, si no, no pudiera decir que el segundo sonido es
el segundo. Alguna impresin - ya sea que est en mi memoria, o sea esa
increble sensibilidad preparada del hombre. La segunda nota ya no tiene la
- 69 -
ventaja de caer en un campo virgen, sino en un campo ya trabajado por la
primera nota. Entonces no existen repeticiones en la msica? Por supuesto
que no. La primera vez que escuch algo recib algo, as que la segunda vez, lo
que llamamos repeticin, cae en terreno preparado. Cuntas veces se puede
caminar encima de nieve fresca? Una sola vez. [CELIBIDACHE-SCHMIDT G.,
55
1992: 78-79]
Segundo caso: A la primera nota le sigue algo diferente. Esa relacin entre
dos tonos da a conocer una serie de aspectos parciales separados, la cual, si
las condiciones estn dadas, desaparecen en la reduccin. La unin de dos
apariciones separadas corresponde a la nica manera de accin posible, al
digerir la diversidad, eso quiere decir que se tiene que salir de ella. Tiene que
defenderse de ella. Ya que la diversidad se origina eternamente de nuevo, de
igual modo la capacidad de reduccin tiene que ser eternamente fresca. Es por
esa voluntad de mantenerse que el espritu tiene que reducir la diversidad.
56
[CELIBIDACHE-SCHMIDT G., 1992: 79]
De modo que en esta aparente paradoja, est una de las ms importantes ideas de
Celibidache: mientras que la reiteracin no puede ser vista de ese modo por la conciencia
musical, la divergencia sonora necesita de algn modo ser reducida de modo de dar origen
a la unidad, puesto que si no es as, la coherencia es imposible.
2) La otra gran idea de Celibidache tiene relacin con lo que podemos llamar la
forma, o ms bien la estructura. Siempre y cuando entendamos como estructura musical
una configuracin de la percepcin en la cual el discurso sonoro se organiza en un proceso
de expansin-hacia, un clmax o punto culminante (Hhepunkt ). Esta idea de la expansin
hacia un punto culminante como una caracterstica esencial de la msica como fenmeno
dinmico podra ser el gran aporte de Celibidache. Y quizs la que nos pueda dar pie para
encontrar una aplicacin prctica de estas teoras:
- 70 -
extender la expansin? Hasta que no puede expandirse ms! Ese punto crucial
de la expansin se llama clmax. Ese punto de inflexin, donde la direccin
extrovertida de la expansin se convierte en introvertida es el punto crucial,
cardinal, alrededor del cual se agrupa toda forma de arquitectura musical
57
[CELIBIDACHE-SCHMIDT G., 1992: 84]
Se deduce del pensamiento de Celibidache, que existen por lo menos cuatro puntos
presentes en el discurso musical, en forma esencial: el inicio, el punto de expansin
(llamado por sus discpulos punto profundo), el punto culminante o clmax, y el final. El
- 71 -
esclarecimiento de estos puntos esenciales sera el gran aporte de Celibidache para el
estudio fenomenolgico de la msica.
Ahora bien estas posibilidades de ser de la msica slo son posibles dentro del reino
de los intervalos temperados. Esto es importante acotarlo, porque finalmente, aunque no lo
diga expresamente, se asume que la nica posibilidad de existencia de lo musical como
experiencia esttica est en un sistema de intervalos, entre los cuales la tonalidad se erige
como el gran paradigma:
- 72 -
parmetro y escala incambiable de todas las estructuras mviles y las
estructuras genticas espacio-temporales [CELIBIDACHE-SCHMIDT G.:1992,
61
p. 74-75]
En la tonalidad donde las relaciones de quinta tienen tanta fuerza y donde la unidad
acrdica fundamental es la trada (con su inclusin obligatoria del sonido principal y de la
quinta) es posible la expresin directa de la expansin de la tensin en el discurso. De all el
xito de la tonalidad como sistema. Porque slo la tonalidad permite que entre las notas de
la escala se establezcan relaciones de interdependencia, como las que se presentan en el
sistema solar entre el sol y los planetas, como le gusta decir a Celibidache. De nuevo,
aunque no explcitamente est aqu presente la reivindicacin de la tonalidad como idioma
de la msica, tal como lo pregonaba Ansermet, aunque a Celibidache le disguste la analoga
entre msica y lenguaje:
...cada nota singular es un sistema solar, existiendo entre ellas y sus efectos
secundarios relaciones fijas, no arbitrarias y no interpretables.
As, la armona tonal sera la mejor forma de expresar ese universo en expansin
que es la msica. La modulacin es una herramienta excelente para expresar el proceso de
expansin de la tensin musical. As que no se la puede estudiar estticamente. Celibidache
ataca la enseanza tradicional de la modulacin como aparece en los textos escolares
tradicionales:
- 73 -
grandes compositores de todos los tiempos. Junto con Bach, que posea un
sentido exquisito, del espacio armnico [CELIBIDACHE, 1994: 44 ].
Creemos que el trabajo de los msicos y autores que se han dedicado a estudiar la
msica desde un punto de vista fenomenolgico ha hecho nfasis en los aspectos filosficos
y estticos, dejando un poco de lado la formulacin de una aplicacin prctica de estos
trabajos, profundos y complejos. Esa investigacin podra dar origen a una nueva forma de
comprender, interpretar y ensear la msica. Posiblemente Celibidache y Ansermet
buscaban ese nuevo mtodo, pero tenan que resolver primeramente los problemas estticos
y filosficos. Sin embargo, se puede vislumbrar que existe dentro de estas ideas la
posibilidad de una aplicacin prctica que pueda implicar un novedoso enfoque de nuestro
modo de conocer, estudiar y ensear la msica. Hacia la bsqueda de esa aplicacin
prctica (y de algn modo explicar los presupuestos filosficos desde esta prctica)
dedicaremos los captulos siguientes.
Notas
27
Se puede obtener informacin acerca de este msico en la pgina web: www.markandthakar.com. Es autor
de un texto de contrapunto donde afirma que pone en prctica la manera de hacer la msica segn
Celibidache, segn nos asever a travs del correo electrnico.
- 74 -
28
What I found was a music that grabbed me, seized me, tore me from my surroundings and transported me
to another world. It was like no music I ever heard; a spiritual, awakening experience that I never had dreamed
possible (trad. ma)
29
Celibidache insists on no less than creating the conditions for this narcotic, celestial experience of beauty
without interruption in every piece. To create these conditions, we must present the sounds in such a way that
they are transcendingly beautiful; we must unfold the sounds so that the open listener can, through focusing
his attentive consciousness exclusively on them, have an experience characterized by loss-of-self, an
experience that is subject-less and object-less. The sounds must be present so that the subject is not a
necessary component of the experience: they are present in that way when every attribute of every sound
participates in a single entity -a unity (trad. ma)
30
The magical, spiritual experience of musical beauty (trad. ma)
31
He is aware of the attribute of dynamic function: the gathering of energy or dissipation of energy that
comes with the experience of any musical event...the attribute of dynamic function is unified when the energy
created is subsequently resolved in an equal degree. Thus a phrase must be presented in sound so that ehe
energy created by the intesification to its climax is subsequently resolved in an equal degree, otherwise these
two components (gathering of energy and dissipation of energy) stand in conflict.(trad. ma)
32
Music is nothing; sound could become music (trad. ma)
33
The end must be in the beginning, and the beginning in the end (trad. ma)
34
Music lives in the eternal now. Music lives in the eternal now becoming now (trad. ma)
35
I am here because I am not here (trad. ma)
36
So if the music is something, then the object of my experience is music. The highest experience of music,
however, comes to me as object-less as pure consciousness. To consider music as the object of my experience
is to forfeit the possibility of the highest musical experience ... if sound could become music, then it could do
so under certain conditions. One condition is my openness as a listener to the experience. Another condition is
the nature of the performance - the way I give life to the sounds. I must find the way for the sounds to combine
so that this highest experience results. (trad. ma).
37
Segn afirmacin del maestro Gonzalo Castellanos Y. (ver anexos)
38
Ansermet se refiere indudablemente a la 5 Sinfona de Beethoven.
- 75 -
39
There is an almost duration less now-point that we experience as an immediate now; it is past as soon as it
arrives. Ther is also another vantage point from which we experience: that is the extended present with which
we experience temporally extended objects. (trad. ma)
40
When we experience a musical passage as beautiful, it comes to us in a similar way: simultaneously, and as
indivisible... Thus, the end must be in the beginning, and the beginning in the end. Only when the last note
fully participates in the first, and the first fully participates in the last, will I experience this highest form of
beauty (trad. ma)
41
Music lives in the eternal now. Music lives in the eternal now becoming now. Music can happen when the
now-point experience -in which the entire grouping occurs simultaneously as a continuity of retentions, actual
now-point experiences, and protentions -is exchanged for a new now-point experience - in which again the
continuity of the entire grouping occurs simultaneously -in an unbroken continuum of such exchanges (trad.
ma)
42
During this most exalted, sublime aesthetic experience, the distinction between subject and object is not
there. I absorb the sounds, they overcome me, I because there is no them different from me, there is also no
me. And without a distinction between me and the external world that is not me, I come to experience my own
being in the fullest way. Thus I am here because I am not here (trad. ma)
43
Der menschliche Geist ist eine in sich geschlossene unteilbare Entitt, die stndig einer Vielfalt von
Erscheinungen gegenbersteht; bereit mit Wahrgenommenem sich aneignend zu identifizieren oder das
Unkorrelierbare, Unvereinbare, auszuschlieen. Diese einmalige Beschaffenheit des menschlichen Geistes
heit auf Sanskrit ekagrata ...Die Englnder sind diesmal besser dran, sie nennen es onepointedness: Auf-
eins-Gerichtetsein...Wrde der Geist nicht das Ange-eignete aufnehmen und wieder verlassen, das heit
transzendieren knnen, so gbe es keine weitere Mglichkeit einer nchsten in der Korrelation erfahrenen
Aneignung (todas las traducciones del alemn fueron realizadas por la profesora Irina Kircher de Montes).
44
Wird die Phnomenologie etwas an den in der heutigen Musik-praxis herrschenden Mistnden ndern?
Nein, sicherlich nicht...Kme der Mensch leichter mit Phnomenologie zu wahrer Musik? Nein. Wenn er zur
Musik gekommen ist, wenn er seiner eigenen gttlichen Natur treu geblieben ist, dann ist Phnomenologie
immer dabei. Phnomenologie ist nicht eine Panacea fr kranke begabte Musiker und gesunde unmusikalische
Tenre .
45
Ausdrucksvolle Stellen mssen langsamer gespielt werden als andere. Frescobaldi.
- 76 -
46
Wer aus dem Tonsatz nicht erkennt, ob er ein Adagio oder ein Allegro vor sich hat, soll es lieber bleiben
lassen. Bach.
47
Die Harmonien eines Presto-Satzes mssen eshr einfach gehalten sein. Haydn.
48
Die Lnge eines Satzes hngt von der Gegenstzlichkeit der Gedanken ab. Schubert.
49
Hagerer, es wird Zeit, da Sie die Themen kennen! Brahms (auf den Vorwurf, die Exposition nicht
wiederholt zu haben)
50
Alle steht in der Partitur - nur das Wesentliche nicht. Mahler
51
Was ist das Wesen der menschlichen Affektwelt? Beziehungen im Jetzt zwischen vergangen und
kommend. Was sind die agierenden Motivationen, die kennzeichnenden Beweggrnde fr die in der
Affektwelt erscheinenden Emotionen und Gefhle -wenn nicht diese doppelte Verbindung im Jetzt zwischen
Zukunft und Vergangenheit. Jemanden, den man lieb hat, vermissen: Vergangenheits-bezogen. Enttuscht auf
etwas warten, was nicht kommes kann: Vergangenheits- und Zukunf-bezogen. Hoffnung ist Zukunft-bezogen,
Aktion ist Zukunft-bezogen. Reue ist Vergangenheits- und Zukunft-bezogen usw. Es gibt in unserer Affektwelt
nichts, was nicht eine von diesen polyvalenten Verbindungen darstellt.
52
Die Entsprechung zwischen Klang und inneren Leben des Menschen macht Musik mglich.
53
Das Zusammenschlieen der Differenzen, das Eliminieren jeder Form von Dualitt, ist die einzige mgliche
Leistung unseres Geistes. Folglich mu er jede Viefalt zu einem ihm alsgeschlossen erscheinenden Faktum
zusammenschlieen. Das Eliminieren aller Differenzen, das Integrieren aller Teile zu einem Ganzen nennen
wir Reduktion.
54
Welches sind nun aber die unersetzbaren Bedingungen dafr, da die Reduktion von Klangphnomenen
stattfindet? Eine Bedingung dafr ist das Tempo. Das Tempo kann in der physikalischen Welt ein Korrelat
erfahren, es hat aber nichts mit der physikalischen Zeit und ihrem Ablauf zu tun. In bezug auf Tempo knnen
alle zeitlichen Kennzeichnungen wie langsam, schnell, nicht langsam, nicht zu schnell, zu schnell,
richtig oder falsch nicht von ferne Anwendung finden. Die Aussage, da eine grere Vielfalt mehr Tempo
braucht, um reduziert zu werden, als eine kleinere, ist so falsch wie die Hoffnung der Wissenschaftler, durch
ewiges Teilen auf die grundlegenden, nicht weiter dividierbaren Einheiten kommen zu knnen. Da Tempo
eine einmalige Bedingung ist, kann es nicht mehr, grer, kleiner, weniger oder anders sein. Sie ist
nmlich einmalig.
- 77 -
55
Welche Beziehungen bestehen zwischen zwei aufeinanderfolgenden Tnen? Erster Fall: Der zweite ton ist
dem ersten gleich. Bei der Opposition zweier gleicher Tne materialisiert sich zum ersten Mal die elementarte,
Zeit in Anspruch nehmende Klangstruktur, die die geeignete Voraussetzung ist, da sich die Metamorphose
aller Tondaten in Musik vollzieht. Emfinde ich de aweiten Ton, der physikalisch der gleiche wie der erste ist,
gleich? Selbstverstndlich nicht, denn der erste Ton hat bei mir etwas hinterlassen, sonst knnte ich auch nicht
sagen, da der zweite ein zweiter ist. Irgendeinen Eindruck - sei es in meinem Gedchtnis, sei es in dieser
unglaubich bereitstehenden Sensibilitt des Menschen. Der zweite Ton hat nicht mehr den enormen Vorteil,
auf ein unbearbeitetes Feld zu fallen, sondern er fllt auf frischem Schnee gehen? Einmal
56
Zweiter Fall: Dem einen Ton folgt etwas Verschiedenes. Diese Beziehungenzwischen zwei Tnen
offenbaren eine Serie von getrennten Teilaspekten, die, wenn die Bedingungen dazu da sind, in der Reduktion
vllig verschwinden. das Zusammenschlieen zweier getrennter Erscheinungen entspricht der einzigen
mglichen Aktionsweise, dem einmaligen, erst -und letzmaligen Nicht-anders-Knnen des Geistes. Er mu mit
der Vielfalt fertigwerden, das heit er mu aus ihr heraus. Er mu sich gegen sie behaupten. Da die Vielfalt
ewig neu entsteht, mu die Fhigkeit der Reduktion ewig unverbraucht die gleiche sein. Es ist aus Sich-
behaupten-Wollen, da der Geist die Vielfalt verkleinern mu.
57
Jede musikalische Artikulation stellt einen Exoansions - und Kompressionsproze dar...Bis wohin kann die
Expansion gehen? Wie weit kann die Expansion sich aus dehnen? Bis sie sich nicht weiter ausdehnen kann!
Dieser kruziale Punkt jeder expansiven Entwicklung heit der Hhepunkt. Dieser Wendepunkt, wo die
extroverte Richtung der Expansion in introverte umschlgt, ist der kardinale Angelpunkt, um welchen sich
jede Form von musikalischer Architektur funktionell gliedert.
58
Nach dem Hhepunkt habe ich nicht mehr die Mglichkeit, irgendwie zu widersprechen oder wieder zu
einer Konfrontation zu fhren. Weiter geht die Expansion nicht, die ist bis dahin gewachsen. So mu ich
zurck. Warum komme ich schneller runter, als ich raufgegangen bin? Weil alles, was als Kontrast gewirkt
hat, wirken konnte, weil es neu war, aber jetzt ist es alles bekannt.
59
Gegenstzlichkeit ist die belebende Kraftquelle, die fr die Entstehung, Aufrechterhaltung und
Einscrnkung der Dauer verantwortlich ist. Aber nicht jede Gegenstzlichkeit ist Kraft-genererend und Dauer-
konstituierend. Nur Positionen, die komplementr ergnzend zueinander stehen, oder, anders gesagt,
diejenigen, die beim Aktivieren und Diminuieren der Expansion einen oder mehrere gemeinsame Parameter
haben, gleichen sich in der Reduktion aus. Aber das kann nur vom freien bedingungslosen Geist erkannt
werden. Nur der freie Geist kann die gegenstzlichen Tendenzen zweier in Konflikt geratener musikalischer
Faktoren verfolgen
- 78 -
60
Der erste Oberton, die Oktave, erscheint spter als der Hauptton, ist also seine Zukunft. Die Oktave ist aber
nicht etwas ganz Neues. Sie kann unter melodischen Bedingungen neu erscheinen, sie ist aber gleichzeitig
auch dasselbe. Im Gleichen, in der Wiederholung, liegt aber vorerst das uniformierende Nicht-anders-Knnen
der Trgheit.
61
Ganz neu und unverwechselbar anders ist der zweite Oberton, die Quint. Sie ist die eigenliche Zukunft des
Grundtons...Sie ist durch die pythagorische Relation 2:3 gekennzeichnet, welche die kleinste und grte
Opposition der ersten Primzahlen darstellt. Sie steht in rechtwinkliger Position zur Hauptfunktion und ist
somit das stabilste Klangintervall: Parameter und unvernderlicher Mastab aller beweglichen und
genetischen spatio-temporren Strukturen.
62
...jeder einzelne Ton ein Solarsystem ist, gibt es zwischen ihm und seinen Nebenerscheinungen feste, nicht
willkrliche, nicht interpretable Beziehungen.
Diese Beziehungen sind nicht nur rumlich, sondern auch zeitlich. Was die Musikwissenschaft
gnzlich ignoriert, ist die zeitliche Struktur des Erscheinens der Epiphnomene und ihre inder Affektwelt des
Menschen reflektierende Implikation.
63
Ist Musik eine Sprache? Nein. Musik ist alles andere als eine Sprache. Die Sprache bedient sich einer in
der Diskursivitt erscheinenden konventionellen Symbolik und polyvalenter semantischer Bedeutungen...Der
Ton spricht den Menschen direkt, unentrinnbar an, unabhngig von jeder spezifischen individuellen
Determination wie Rasse, Geschlecht, Zustand, Alter, und ruft freie, nichkonditionierte Reflexe hervor. Er
erfhrt, wenn die Voraussetzungen dafr vereint werden, eine unmittelbare, unausdrckbare Entsprechung in
der Affekt-bewegten Welt des empfagenden Subjekts
- 79 -
4. Dinmica Musical. Importancia de las leyes de la percepcin de la
psicologa Gestalt como fundamento del Anlisis Dinmico
Ya hemos visto que tanto para Ansermet como para Celibidache la msica es
esencialmente un fenmeno dinmico. Pero no nos han proporcionado, por lo menos en sus
escritos un mtodo seguro de anlisis fenomenolgico. Por ello nos vemos en la necesidad
de establecer las pautas de dicho anlisis. Como la Fenomenologa como rama de la
filosofa tiene su mtodo particular de estudio de las esencias, lo cual requiere una
64
preparacin filosfica que trasciende nuestras posibilidades actuales, hemos decidido
orientar nuestra investigacin (que creemos es lo que en el fondo intentaban ensear tanto
Ansermet como Celibidache) hacia lo que hemos llamado el Anlisis Dinmico. Cuando
hablamos de Anlisis Dinmico, nos referimos a un tipo particular de anlisis que busca
descubrir como se comportan las fuerzas que generan el movimiento musical, cules son
estas fuerzas, como se rigen, etc. Este tipo de anlisis si bien se nutre de la fenomenologa
en cuanto al aspecto esencial que busca descubrir dentro del hecho musical, a travs de un
esfuerzo de reduccin de lo esttico, no podra tildarse puramente de fenomenolgico
puesto que no es directamente una aplicacin del mtodo husserliano. Sin embargo es
necesario decir que la nica manera de acceder a una visin pura del fenmeno musical
deslastrada de aspectos estilsticos, teoras tonales o histricas, gustos estticos y dems
(poniendo entre parntesis todos estos factores externos al fenmeno mismo) es acercarse
a la msica desde la perspectiva de una cierta intuicin del movimiento de las tensiones
internas de la obra. Consideramos que tal intuicin puede ser autnticamente
fenomenolgica. El Anlisis Dinmico, en el sentido que aspiramos exponer puede
funcionar como una vlida aplicacin prctica de una teora fenmenolgica de la msica.
En la bibliografa consultada no hemos ubicado un tipo de anlisis semejante. El anlisis
Schenkeriano, con su bsqueda de la estructura fundamental de la obra tiende a ser ms
dinmico que el anlisis formal y armnico convencionales, pero dicha estructura
fundamental schenkeriana deviene finalmente en un objeto esttico, en un esquema cuyo
dinamismo estriba nicamente en el hecho de su particularidad en la obra individual.
- 79 -
fuerzas que dan origen al movimiento. Fuerzas que si bien en la naturaleza son objetivas y
mensurables, en la msica son psicolgicas, puesto que el movimiento musical no se da en
el entorno de lo tangible sino como sensaciones percibidas por el oyente. Esto no quiere
decir, sin embargo que dichas fuerzas y dicho movimiento musical sea meramente
subjetivo. En este captulo pretendemos ver como se pueden detectar en la partitura los
factores que ponen en funcionamiento estas fuerzas. Rudolf Arnheim es el primero que ha
querido darle al trmino dinmica esta significacin:
- 80 -
El anlisis formal de lo que deber llamarse el diseo arquitectnico de las
composiciones musicales son, por supuesto, la prctica comn. Pero slo
cuando el anlisis va ms all de las conexiones espaciales y jerarquiza y
especifica la dinmica perceptiva del evento musical hace concretamente
evidente la analoga estructural entre significante y significado (ARNHEIM, 1984:
67
305)
Rowell considera valores dinmicos de la msica los que vinculan a sta con las
formas del sentimiento humano (citando a Susanne Langer): formas de crecimiento y
atenuacin, flujo y almacenamiento, conflicto y resolucin... Para Rowell estas formas
representan lo que muchos creen que son los aspectos ms visibles de la msica:
movimiento, cambio y proceso (ROWELL,1992: 158) Para formular una propuesta de
anlisis tenemos que partir entonces del concepto de dinmica que utilizan Arnheim y
Rowell. Entenderemos como dinmica musical el estudio de las fuerzas que articulan el
movimiento interno de un fragmento musical. Llamando movimiento interno a la
sensacin percibida de movilidad propia de la interaccin entre los estmulos musicales,
para distinguirlo del concepto tradicional de movimiento como sinnimo de velocidad
lo que atendera simplemente al aspecto externo:
- 81 -
nuestra propia maduracin temporal en el transcurso de una obra musical y la
diferencia de proporcin entre nuestros propios cambios de estado y los que se
perciben en la msica. (ROWELL, 1992:166) (subrayado nuestro)
En suma por esta clase particular de movimiento nos damos cuenta de que la msica
transcurre. Pero adems este movimiento se hace evidente por el cambio. Y ms all del
cambio, hablamos del cambio dirigido: Consideramos al movimiento como normativo
para la msica; las sucesiones lgicas de tonos, acordes y frases que generan y resuelven
las tendencias, sugieren y completan implicancias, impulsan identidades musicales (temas,
motivos, gestos) a varias proporciones y las dirigen hacia un objetivo futuro (ROWELL,
1992: 167). Esta definicin nos lleva a formular dos hiptesis para el Anlisis Dinmico:
- 82 -
emocin esttica. Es en este punto donde nos interesa tomar en consideracin las leyes de la
percepcin formuladas por la psicologa Gestalt:
- 83 -
Este motivo retorna en el comps 407 con una significacin completamente distinta
. La funcin de la memoria es crucial para todo lo que tiene que ver con el hecho de la
repeticin en msica. La repeticin es uno de los factores ms importantes en el estudio
dinmico de la msica, como veremos ms adelante. Pero adems de esta funcin
aglutinadora o unificadora (que est ms en relacin con la Ley de Semejanza, aunque no
en el tradicional sentido del Gestaltismo), la memoria por naturaleza tiende a buscar la
complecin y la percepcin de figuras regulares: La memoria tiende a mejorar las
configuraciones, en el sentido de regularidad, simetra y complecin. (MEYER, 1962:
91)71. Ahora bien, estas mejoras no estn desligadas del estilo de la obra. El sentido de
complecin de una figura dada depende directamente de lo que en un estilo dado se
entiende como tal. El sentido de complecin es radicalmente distinto entre Bach y Debussy:
- 84 -
todo salto debe ser continuado por movimiento contrario en la direccin del salto es una
consecuencia de esta necesidad de la percepcin de llenar la expectativa o el desequilibrio
causado por la brecha formada por el intervalo del salto (en el ejemplo siguiente, una
octava):
- 85 -
Las figuras incompletas que establezcan tensiones reales hacia su terminacin,
aquellas configuraciones que estn bien articuladas, de manera tal que su
terminacin est clara, sern mejor recordadas que aquellas que estn
75
completas. (MEYER, 1962: 91)
- 86 -
Semejanza. La coherencia surge por la posibilidad de percibir las formas. En cambio la ley
de proximidad permite la configuracin de patrones perceptivos. A continuacin un
ejemplo de agrupacin por proximidad. El siguiente ejemplo, tomado del clebre concierto
para dos violines en re m. de Bach aparece escrito en la partitura de la siguiente manera:
pero al escucharlo los grupos que corresponden a una misma lnea meldica se agrupan,
dando la impresin de que se trata en realidad de una polifona a dos voces como vemos
ms abajo (PISTON, 1947: loc.cit ). Guski (1992: 69), califica a este uso de la ley de
semejanza como uno de los ejemplos ms bonitos de la ley de proximidad. Note como
Piston (quien no se refiere directamente a las leyes de la Psicologa Gestalt) muestra en el
cuarto comps del ejemplo, como la percepcin completa la resolucin de la sensible en
la segunda voz:
Veamos lo que nos dice Guski acerca de la siguiente ley, la del Destino Comn o
como la llama Meyer, la ley de la Buena Continuacin:
Y como ley ltima hay que mencionar la del destino comn: cuando ciertos
modelos de puntos, lneas o sonidos presentan un curso comn, en el supuesto
de que las otras circunstancias sean iguales, se captan como una unidad de
- 87 -
percepcin. Dicha ley est emparentada, por una parte , con los principios de
proximidad y semejanza; pero, por otra parte va ms all de los mismos, ya
que permite predecir con mayor facilidad ciertos movimientos o sucesos que
todava no han ocurrido. (GUSKI,1992: 70)
El principio de saturacin est relacionado, por un lado, con las leyes de buena
continuacin y terminacin y, por el otro con las creencias con las cuales el
oyente entiende como la naturaleza de la experiencia esttica. Debido a que el
significado de cualquier trmino sonoro es una funcin de sus relaciones con
otros trminos consecuentes lo cual indica que nuestra expectativa normal es
de cambio progresivo y desarrollo. Una figura que es repetida una y otra vez
crea una gran expectativa de cambio porque la continuacin es inhibida y
porque a la figura no se le permite alcanzar su terminacin. (MEYER, 1962:
77
135)
Koffka observa que hay una ntima relacin entre saturacin y emocin: la
saturacin es una conducta emocional. su anlisis revela una interaccin de
fuerzas encaminadas a incrementar la tensin dentro del sistema del yo [K.
Koffka: Principles of Gestalt Psychology. New York. Harcourt Brace & co. 1935.
p.44 -citado por Meyer]... Aunque se ha encontrado que, generalmente
hablando, estas tensiones podran aliviarse variando las tareas ejecutadas,
- 88 -
parece ser que en el caso de la percepcin musical las tensiones pueden surgir
an cuando la variacin est presente. Esto es, la figura puede, en el contexto
adecuado, dar origen a la saturacin si sta es repetida con bastante
78
insistencia. (MEYER, 1962: 136)
Notas
64
Los temas referentes a la Fenomenologa y su mtodo son materia doctoral en el terreno filosfico. A
nosotros nos interesa especialmente el aspecto analtico-musical, al cual podamos hallar una aplicacin
prctica no slo para el anlisis sino para la enseanza musical.
65
...the meaning or the expression of music derives from perceptual qualities directly inherent in musical
sounds. These qualities can be described as the auditory dynamics of music. While in musical practice the
term dynamics refers to degrees of loudness in performance, I propose to use it here in the much broader
sense I have applied to visual perception. In the visual arts, consideration of the directed tensions that
animate shapes, color relations and motion has led to a theory of visual expression that has promising
analogies in music (trad. ma).
66
...percepts are prominently dynamic, that is, that objects are perceived as possessed by directed forces
(trad. ma)
67
Formal anlyses of what might be called the architectural design of musical compositions are, of course,
common practice. But only when the analysis goes beyond spatial connections and hierarchies and specifies
the perceptual dynamics of the musical happening does the structural analogy between the signifier and the
signified become concretely evident (trad. ma).
68
Utilizamos esta expresin en el sentido dado por Prigogine: aquellos puntos donde la obra adquiere carcter
histrico. Puntos de articulacin de la estructura.
69
The work of the Gestalt psychologists has shown beyond a doubt that understanding is not a matter of
perceiving single stimuli, or simple sound combinations in isolation , but is rather a matter of grouping stimuli
into patterns and relating these patterns to one another (trad. ma)
- 89 -
70
The law of Prgnanz functions within the memory process, which tends to complete what was incomplete,
to regularize what was irregular, and so forth. (trad. ma).
71
Memory tends to improve shapes in the direction of regularity, symmetry, and completion (trad. ma)
72
...the mind governed by the law of Prgnanz, is continually striving for completeness, stability, and rest.
But what represents completeness will vary from style to style and from piece to piece (trad. ma).
73
Completeness and closure are possible only because the motions presented in music are processes
involving relationships between antecedents and consequents (trad. ma)
74
Ver: COOPER Grovesnor y Leonard MEYER : The rhythmic structure of music. The University of
Chicago Press. 1960 y FORTE Allen y Steven E. GILBERT: Introduccin al Anlisis Schekeriano. Ed.
Labor. 1992.
75
Where incomplete figures set up real tensions toward completion, where shapes are well articulated so that
the manner of their completion is clear, than complete ones (trad. ma).
76
...memory, activated by knowledge and information, is a force in organizing musical experience, for it
brings search attitudes into play (trad. ma)
77
The principle of saturation is related, on the one hand, to the laws of good continuation and completion
and, the other, to the beliefs which the listener entertains as to the nature of aesthetic experience. Since the
meaning of any sound term is a function of its relationships to other consequent terms which it indicates, our
normal expectation is of progressive change and growth. A figure which is repeated over and over again
arouses a strong expectation of change both because continuation is inhibited and because the figure is not
allowed to reach completion (trad. ma).
78
Koffka observes that there is an intimate relationship between saturation and emotion: SATURATION IS
EMOTIONAL BEHAVIOR. ITS ANALYSIS REVEALED AN INTERPLAY OF FORCES LEADING TO
INCREASING TENSION WITHIN THE EGO SYSTEM...Although it was found that, generally speaking,
these tensions may arise even though variation is present. That is, figure may, in the proper context, give rise
to saturation if is repeated with great enough insistence (trad. ma)
- 90 -
5. Dinmica del ncleo meldico. Tonalidad. Clasificacin dinmica de
los intervalos tonales. Una aproximacin a la evolucin dinmica de la
armona
- 91 -
Sagredo demuestra que la tercera menor es la divisin aritmtica de la cuarta justa, y
afirma que por simple lgica: Todo intervalo que presente una divisin aritmtica es
potencialmente un ncleo meldico y en base a este principio pueden hallarse otros
ncleos dentro de la msica. El siguiente cuadro extrado de SAGREDO, 1997: 64-65
muestra los ncleos meldicos naturales, que podemos deducir de la sucesin de armnicos.
Las notas pivote de cada ncleo siempre resultan de la divisin aritmtica del intervalo
conformado. As en el caso de la tercera mayor (armnicos 8 y 10) la nota pivote es la
correspondiente a la media aritmtica entre ambas cifras (en este caso 9):
- 92 -
Por otra parte, no es descabellado pensar que el ncleo bsico de 4 justa puede
presentarse tambin invertido, es decir como 2 mayor y 3 menor ascendente; se trata de la
misma estructura intervlica del ncleo bsico pero construido por movimiento contrario:
Si observamos con ms agudeza, no nos costar nada deducir que tanto el ncleo de
sexta mayor, como el eventual de sexta menor son derivaciones de un nuevo ncleo
bsico, el ncleo de quinta justa, e igualmente esta serie de ncleos configura un gran
arpegio sobre la trada mayor presente en el marco de la sucesin de los armnicos. Es esta
una de las causas de la solidez de la trada mayor como estructura esencialmente
consonante? :
Observemos como actan los ncleos en los siguientes ejemplos del repertorio
occidental; queremos sealar que no nos interesa en este trabajo demostrar la efectividad
- 93 -
del ncleo como estructura profunda de la meloda, cosa que ha sido evidentemente
demostrada en el texto de Sagredo[1997]. En nuestro caso nos interesa demostrar que las
notas que conforman cada ncleo constituyen un primer elemento dinmico en la msica:
Desde el punto de vista dinmico, las notas pivote de cada ncleo, no constituyen ni
expansiones ni culminaciones reales, pero contribuyen sin duda a articular el movimiento
dinmico general. Son notas de expansin a nivel profundo.
- 94 -
preparacin e impulsada por los saltos de tercera ascendente con la ayuda del ritmo de negra
con puntillo y corchea:
- 95 -
Pero si vemos como se relacionan estas notas del ncleo con el punto climtico del
fragmento, notaremos en seguida que prcticamente dicha relacin no existe, lo cual nos
vuelve a demostrar que las notas del ncleo actan como hitos, como el esqueleto del trozo.
Pero en modo alguno se establece un vnculo entre ellas y los puntos dinmicos
perceptibles:
Si queremos buscar una mayor relacin entre la estructura mnima y los puntos
dinmicos podemos buscar dentro de lo que Meyer [1962], por su parte, define como
trmino sonoro el cual, a diferencia del ncleo, no tiene una organizacin sonora dada
sino ms bien una implicacin de tipo psicolgico:
- 96 -
percepcin, mientras que aqul lo est segn el sentido de expectativa que genera en el
sujeto perceptor:
Pero desde el punto de vista tonal, el solo hecho de que se trate del quinto grado del
tono, genera la suficiente expectativa para exigir un consecuente que resuelva esta tensin
planteada, lo cual le confiere desde este punto de vista el carcter de trmino sonoro, lo
mismo ocurre en el fragmento siguiente:
- 97 -
El consecuente es una clula muy particular, puesto que se trata del semitono
diatnico, en este caso descendente. Este intervalo tiene la particularidad de que entre las
dos notas que lo integran se establece, dentro del marco de la tonalidad, una relacin
inseparable de tensin-resolucin si es ascendente, o de estabilidad-inestabilidad si es
descendente. Cada nota del semitono es un trmino sonoro per se, dada la relacin que se
establece entre ambos sonidos. Podramos decir que as como el ncleo es la unidad
meldica bsica, el semitono diatnico es el trmino sonoro bsico. En el caso que nos
ocupa, la segunda clula es a la vez consecuente del primer trmino sonoro y antecedente de
lo que sigue, por el carcter de descanso sobre la inestabilidad, que posee el semitono
descendente. Hay que destacar que esta inestabilidad genera a su vez una nueva expectativa,
constituyndose ambas clulas como un nuevo trmino sonoro. La reunin de todas las
clulas generan a su vez nuevos trminos sonoros, generadores de expectativas, que en la
teora clsica de la forma se llaman incisos meldicos81. En la msica clsica, y diramos
que generalmente en la msica tonal, las estructuras se van articulando de trmino sonoro
en trmino sonoro constituyendo finalmente la forma de la obra:
- 98 -
De estos aspectos el valor tonal es particularmente importante. Al desaparecer la necesidad
de una tnica, como en el caso de la msica atonal, uno de los aspectos que ayudan a
configurar, el significado del trmino sonoro desaparece debilitndose la posibilidad de
percibir los estmulos como trminos sonoros. Lo que dice Meyer respecto al significado
los trminos sonoros respecto a las diversas culturas, podra muy bien extrapolarse a los
diversos lenguajes:
En la msica atonal, las relaciones tonales son sustituidas por variaciones del ritmo
y la textura ( en bloques o en sucesiones meldicas). En el ejemplo siguiente tomado del
op.33a de Schnberg, observamos varias estructuras acordales. Estas adquieren significado
como trminos sonoros en funcin del contorno ascendente-descendente de las alturas y
como bloques armnicos en oposicin a texturas lineales:
- 99 -
Por ello es necesario reconocer que: ...el significado no es esttico e inmutable sino
una envolvente y cambiante atribucin de un gesto o trmino sonoro. [MEYER, 1962:
48.]83. De aqu se deducen las siguientes cuestiones: 1) la nocin de trmino sonoro no est
emparentada directamente con la nocin de tonalidad sino a la de expectativa. 2) El ncleo
meldico si bien es anterior a la nocin terica de escala, constituye una estructura
esencialmente cntrica y meldica. 3) Entre los aspectos que determinan la naturaleza de los
trminos sonoros figura entre otros el referente a la tonalidad 4) La msica no tonal carece
de uno de los aspectos de mayor fuerza a la hora de configurar trminos sonoros como es la
atraccin tonal. Es evidente entonces que es necesario estudiar la importancia dinmica de
la tonalidad.
5.2 Tonalidad
- 100 -
Los ejemplos de msica esttica comenzaron a aparecer en el siglo XIX y se
han hecho ms frecuentes desde 1950. Su denominador comn es la
continuidad sin objetivo, vehculo identificable o articulacin de estructura. Es
claro que la msica que evita la estructura temtica y/o las propiedades
implicativas de tonalidad es ms fcil de percibir como esttica; la msica tonal
es mvil por definicin. [ROWELL, 1992:168]
Pero no slo existe tensin entre los sonidos de la escala y la tnica sino tambin en
el proceso modulatorio, en el cual el alejamiento de o el regreso a la tonalidad principal,
genera nuevamente la sensacin dinmica del movimiento. Ya desde el siglo XVII en las
melodas de los corales luteranos, comienza desarrollarse este sentido dinmico de la
modulacin [DE LA MOTTE, 1989: 110], e igualmente los sonidos comienzan a cambiar
su significado, segn la tonalidad vigente. En el siguiente coral de Bach observamos como
los desplazamientos armnicos implican un doble nivel dinmico. En primer lugar el de la
armona misma, los desplazamientos armnicos coinciden parcialmente con los diversos
momentos:
- 101 -
Pero igualmente a nivel meldico, las notas de la tonalidad establecen hitos
dinmicos que finalmente se perciben como una secuencia meldica fundamental:
- 102 -
En la primera frase del coral el descenso al fa# funciona como una preparacin,
como un tomar impulso para iniciar el ascenso progresivo hacia el clmax sobre la nota
sol (desde el punto de vista de la cumbre tnica 87) y hasta el re (desde el punto de vista del
desplazamiento armnico al tono del relativo mayor, luego la meloda desciende
gradualmente hasta detenerse sobre la dominante del tono generando una nueva tensin
adicional, que prepara el convincente final sobre la tnica. Estos giros se pueden englobar
en una secuencia fundamental que incluye las notas del comienzo (si), la cumbre tnica
(sol), la tensin final sobre la dominante (fa#) y finalmente la tnica de nuevo como el
final. Pudiendo, siendo un poco schenkerianos, resumirse todo en un desplazamiento I-V-I,
tomando el V con la apoyatura superior:
- 103 -
un movimiento dinmico hasta una culminacin que suele coincidir con la modulacin ms
distante. Observemos la siguiente secuencia armnica extrada de un preludio para piano de
Chopin:
- 104 -
cual la estructura cambia tan frecuentemente que no puede ya ser distinguida
en principio por los poderes atractivos de los sonidos entre s. [ARNHEIM,
89
1984: 298]
Por supuesto que, a mayor persistencia y poder de un centro polar (cual es la tnica)
mayores son las referencias del oyente para sentir seguridad, estabilidad, reposo por un lado
o, por el otro, inseguridad, tensin, desasosiego, segn sea sostenido o atacado el centro de
referencias de la altura:
Por otra parte hay que destacar que los cambios de tensin estn asociados, como
vemos, al comportamiento de las alturas y al movimiento que se puede percibir en el marco
de la tonalidad (o en todo caso de la msica cntrica). Fuera del campo de las alturas, los
otros parmetros del sonido no parecen ser especialmente importantes a la hora de generar o
disolver la tensin o crear la sensacin dinmica del movimiento sonoro. Actan ms bien
como refuerzos de la altura a la hora de incrementar o disolver la tensin, sea que se trate de
la intensidad, el timbre o la duracin. De todos estos parmetros la intensidad es la que
puede generar ms duda. Hay que diferenciar intensidad y tensin. La intensidad puede ser
fuerte o suave y puede existir conjuntamente con la tensin o no. Normalmente las
intensidades fuertes pueden estar asociadas a los momentos de gran tensin, y por el
contrario, las intensidades suaves pueden asociarse con los momentos de relajacin. Pero
esto no es en modo alguno la norma, puesto que la sensacin de cierre est vinculada con el
cumplimiento de las expectativas que generan los trminos sonoros. Una intensidad dada
(forte o piano) no genera expectativas. Pertenece al campo fsico. Mientras que la tensin
pertenence al campo psicolgico. Las variaciones de la intensidad (crescendo o
diminuendo) son otra cosa. El incremento o la disminucin de la intensidad puede generar
o destruir la tensin desde el mismo momento que podemos percibir un movimiento en este
nivel (de las intensidades) que debe conducir al punto mximo o al mnimo. Es frecuente
que el auge de la tensin est acompaado por el crescendo y la distensin por el
diminuendo, pero el caso contrario es perfectamente vlido:
- 105 -
Meldicamente hablando, la relajacin est asociada con la declinacin de la
tensin la cual se efecta cuando las alturas son graves - cuando una
progresin desciende hacia su fin. Curiosamente, sin embargo, el descenso de
la intensidad, el cual es normalmente un aspecto concomitante de la relajacin,
no necesariamente implica la sensacin de cierre. La razn de esto parecera
estar en el hecho de que el nivel de intensidad est ntimamente asociado con
aquellos aspectos de los materiales musicales que tienden a designar el
carcter de la pieza. Mas particularmente, el nivel de intensidad parece estar
91
conectado al tempo y al rango general. [MEYER, 1962: 139]
la primera tercera solo puede pertenecer a tonalidades del mbito de los bemoles: Si b M.
sol m., Mi b M. do m., La b M., Re b M. si b. m. Mientras que la segunda tercera
solo puede pertenecer a la tonalidad de mi m. (relativo de Sol M.). Pero ambos intervalos
son exactamente iguales desde el punto de vista auditivo puesto que estn integrados por la
misma cantidad de semitonos y estn delimitados por notas de la misma altura (dentro del
sistema de afinacin temperada, se entiende). Por eso se les llama enharmnicos. Pero una
vez fuera de la tonalidad estas diferencias son solamente ortogrficas, y por lo tanto
irrelevantes. Los tericos de la postonalidad han preferido sustituir la notacin tradicional
por el nmero de semitonos que contienen los intervalos. As nuestra tercera menor (o
nuestra segunda aumentada) es simplemente el intervalo 3, puesto que contiene tres
semitonos.
- 106 -
Persicchetti en su texto de armona contempornea [1985: 12], ha propuesto una
clasificacin de los intervalos basada en la consonancia o disonancia relativa. Estos
trminos, siempre relativos, adquieren en esta clasificacin una connotacin absoluta. Se
trata de una clasificacin basada en la tensin que se puede percibir a partir de la mayor o
menor aspereza de los intervalos:
- 107 -
que las notas alteradas intermedias que figuran entre el primero y segundo grados, y entre el
segundo y tercer grados, son igualmente equivalentes entre ambos tetracordos:
De manera que todos los intervalos tonales se pueden reducir a dos tipos, los
intervalos estables que son los que se forman con las notas ubicadas en los centros
primarios y secundarios, es decir los extremos de cada tetracordo: la cuarta justa, la quinta
justa y la octava justa. Por otro lado estn los intervalos inestables que son las segundas y
las terceras mayores y menores93. Al considerar la octava completa encontramos intervalos
que podramos designar como homlogos, parafraseando la definicin de la geometra: los
lados que en figuras semejantes estn colocados en el mismo orden. As podemos
considerar homlogos los intervalos de 2 menor y 6 menor; de 2 mayor y 6 mayor; de 3
menor y 7 menor; de 3 mayor y 7 mayor:
- 108 -
primarios de los tetracordos, debido a su evidente cercana con el mismo. La segunda
menor y su homlogo, la sexta menor son las que estn atradas con mayor fuerza, mientras
que la segunda mayor y su homlogo, la sexta mayor, lo son en menor medida. Es necesario
acotar que cuando nos referimos a los intervalos los estamos refiriendo a la tonalidad y a los
tetracordos, puesto que si tomamos los intervalos aislados de este contexto los significados
pueden cambiar. En el caso del semitono diatnico, ste tiene una particular direccionalidad
a la cual nos hemos referidos antes. A continuacin presentamos la dinmica de las
segundas y las sextas en los tetracordos:
Mientras que en el caso de las terceras y sus hmologos, las sptimas, la tendencia a
alejarse de los centros primarios se acenta. La tercera menor, que es la media aritmtica
del tetracordo (y del ncleo meldico de cuarta justa) es un intervalo relativamente estable o
neutro, el cual no est particularmente atrado a ninguno de los dos centros. La tercera
mayor, en cambio al ubicarse a medio tono del centro secundario, es abiertamente atrado
en esa direccin. Lo mismo puede decirse de los intervalos homlogos:
- 109 -
de tensin que se resuelve al tender en forma descendente hacia la cuarta. Pero tambin
puede permanecer estable en una actitud de altiva resolucin:
- 110 -
El ascenso en la escala de alturas conlleva la connotacin de una liberacin
victoriosa de la fuerza de gravedad, mientras que el descenso es experimentado
como una cada pasiva por el propio peso...Un movimiento descendente hacia
la tnica es reforzado por el empuje descendente de la gravedad. Ms
especficamente, el efecto de sensible producido por un semitono, por ejemplo
es dirigido hacia su base de resolucin, sea hacia arriba o hacia abajo, pero
esta dinmica local es an reforzada u opuesta por el empuje magntico que
94
domina la estructura como un todo. [ARNHEIM, 1984: 299]
La funcin tonal es posible por la contradiccin existente entre las dos estructuras de
construccin: el tetracordo y la trada:
- 111 -
hace claro que no es lo mismo la msica de la Alta Edad Media, con la msica del
Renacimiento. En este ltimo, la progresiva consolidacin de la trada y de las estructuras
homofnicas, va generando poco a poco el nuevo lenguaje. Claro que Arnheim est
pensando en trminos muy abstractos. Para l la trada forma parte del arpegio, de ah que
intuye que la quinta acta como la preparacin del salto de cuarta que cerrara la
estructura:
Pero por otro lado, nosotros pensamos que la trada no puede verse nicamente
como una sucesin meldica. Vemos la contradiccin de las estructuras ms bien desde el
punto de vista de los ncleos meldicos. Dijimos ms arriba que los ncleos de cuarta justa
y de quinta justa son prcticamente los ncleos bsicos sobre los cuales se conforma la
tonalidad. El ncleo de cuarta justa es prcticamente el generador del tetracordo, y el de
quinta justa engloba los de sexta mayor y sexta menor. Por otra parte el ncleo de la octava
justa est dividido por su nota pivote en una quinta ms una cuarta, dividiendo la octava (y
por consiguiente la escala) por la quinta justa que entra a jugar un papel tan preponderante
en su relacin con la tnica. Por ello la relacin de dominante es uno de los aspectos ms
notorios de la tonalidad y casi que diramos que su esencia. Pero el ncleo de cuarta justa
contiene sonidos extraos a los correspondientes al ncleo de octava, al de quinta y a sus
derivados tonales: el ncleo de sexta mayor y el ya mencionado de sexta menor. Si
formamos la cuarta justa sobre el sol, nos encontramos con el si bemol, como sonido
contradictorio, si buscamos por el do, los sonidos contradictorios incluyen al mi bemol y al
fa. Dentro del armonioso cuadro de los sonidos que forman el ncleo de la octava, nos
encontramos que los ncleos que se derivan de sta (el de la quinta y el de la cuarta justa)
son irreconciliables entre s. El origen de la contradiccin fundamental entre la trada y el
tetracordo tiene as una raz profunda en las contradicciones entre los ncleos:
- 112 -
Volviendo al momento de la historia donde la pretonalidad se convierte en una
estructura dinmica, comparemos fragmentos de obras contrastantes del perodo polifnico.
En algn punto, la trada y los intervalos que le pertenecen empezaron a predominar sobre
la pura estructura tetracordal de los modos. En el ejemplo siguiente de Josquin des Pres
extrado de la Misa Pange Lingua, observamos: a) como la concepcin de la armona no
est vinculada al modo de la obra (frigio) como es obligante en el sistema tonal y b) como
los enlaces armnicos no guardan sino en escasos momentos significado funcional:
- 113 -
Como se ve en el ejemplo, la meloda del soprano es una parfrasis del canto llano,
en modo frigio. Pero el anlisis de la armona que hemos incluido anotado por grados, est
hecho tomando al do como nota tnica, como finalis del modo, etc. Es decir la armona est
pensada en el modo de do (jnico), mientras la lnea meldica superior proviene del cantus
firmus que est en modo de mi (frigio). Todo lo cual nos lleva a pensar que para Josquin y
los compositores de su poca (finales del s.XV hasta mediados del XVI) una cosa es la
modalidad, y otra cosa la armona, la cual puede o no tener que ver con el modo. Esta
afirmacin debera ser comprobada analizando un repertorio ms extenso, lo que se saldra
del objetivo de este trabajo, pero nos sirve para demostrar algo considerando a Josquin
como uno de los ms avanzados exponentes del contrapunto renacentista. Diether de la
Motte afirma: Palestrina (1525-1594) tan slo puli y refin un lenguaje, aquel cuya
capacidad expresiva desplegara Josquin en toda su plenitud, por vez primera, ms de
setenta aos antes. [DE LA MOTTE, 1991: 152]. Por todo esto es fcil deducir que si el
lenguaje de uno de los compositores ms avanzados del perodo polifnico tena estas
caractersticas, posiblemente se pueden extrapolar como los mximos logros de la msica
de su poca. Este carcter avanzado de la msica de Josquin se puede ver en el tratamiento
casi funcional de la armona en este trozo de textura homofnica (no sucede as en los
fragmentos ms imitativos). Sin embargo su tonalidad dista mucho de ser un do mayor. Si
tomamos como grados principales los del I, IV y V (como en la tonalidad propiamente
dicha) y como secundarios los correspondientes al II, III y VI grados, vemos casi la misma
importancia (en cuanto a frecuencia de uso) entre ambos tipos de acordes. El acorde de IV
grado y el acorde del III grado no aparecen en ningn momento, e igualmente hay un uso
importante de la relacin de tercera en los enlaces, casi tan importante como la relacin de
quinta y mucho menos la de segunda (en otros fragmentos de la obra predomina la relacin
de segunda entre los grados I y II -pensando en el modo jnico) y un uso bastante liberal del
acorde de V grado; vemos en el ejemplo resuelve en el II, cosa que es absolutamente
inusitada para un pensamiento de tipo tonal.
Este tratamiento de la armona en un compositor como Josquin des Pres revela que
el sentido dinmico de la armona el cual se basa en las relaciones de dominante y en el
cambio de tono (modulacin en sentido estricto) est casi ausente. Por ello cuando
- 114 -
volvamos sobre el tema de la armona, al abordar el problema de la repeticin en la msica,
ser bueno recordar que Josquin utiliza la repeticin en esta obra, con el fin de crear la
sensacin de estaticidad, cosa que no volver a ser as en el posterior desarrollo dinmico
de la tonalidad.
1) Uso expresivo de texturas mixtas: Victoria utiliza principalmente tres tipos de texturas:
a) la textura imitativa (contrapuntstica o polifnica) caracterizada por la absoluta
independencia de las partes. Es muy comn el uso de la textura imitativa para llegar a los
puntos culminantes, aprovechando el efecto de acumulacin de tensin propio de la
constante reiteracin del motivo imitado, punto al que volveremos al hablar del valor
dinmico de la repeticin:
- 115 -
b) la textura homofnica la cual es utilizada frecuentemente en momentos ora de gran
recogimiento mstico, ora de gran fuerza en culminaciones o clmax. En el siguiente
ejemplo, la austera homofona ha sido precedida de un impresionante silencio total en todas
las voces, lo cual realza los contenidos de recogimiento y fervor religiosos. Dems est
decir que ya se advierte una mayor claridad en el sentido funcional de la armona:
- 116 -
3) Uso expresivo del retardo de la tercera por la cuarta aumentada superior: el
intervalo de tritono, Diabolus in Musica para los antiguos y evitado en cualquier forma por
los dems compositores del Siglo de Oro (incluyendo al gran Palestrina), es aprovechado
por Victoria como disonancia de retardo de cuarta aumentada que resuelve en tercera. El
contrapunto escolstico no ha recogido este uso del tritono como recurso disonante en la
clebre cuarta especie de Fux. Es un recurso muy expresivo y muy dramtico, puesto que la
tendencia natural del tritono (como cuarta aumentada) a resolver en sexta por movimiento
contrario (fa-si, mi-do) es forzada a tomar la direccin opuesta por efecto de las reglas de
resolucin del retardo. Es decir se produce una contradiccin entre la resolucin natural del
tritono y su concepcin como retardo:
- 117 -
En compositores ms claramente tonales, la importancia de la armona como factor
del desarrollo dinmico de las obras va a ser ms evidente. Pero esto va a depender de otros
factores ajenos a la armona misma. En el siguiente ejemplo de Bach:
- 118 -
El estudio histrico del movimiento dinmico en la msica, excede los lmites de
este trabajo. Con los fragmentos presentados de Victoria y Bach, nos hemos topado con el
valor que tiene la repeticin en la msica desde el punto de vista dinmico. Se hace
entonces necesario estudiar el valor de la repeticin para el Anlisis Dinmico.
Notas
79
A sound or group of sounds (whether simultaneous, successive, or both) that indicate, imply, or lead the
listener to expect a more or less probable consequent event are a musical or sound term within a particular
style system (trad. ma).
80
...a sound stimulus does not become a sound term until it becomes realized as part of a system of sound
relationships and until its particular function within that system is made apparent (trad. ma)
81
La nomenclatura de las estructuras formales cambia de autor en autor, no existiendo un criterio nico para
las designaciones. El sentido de trmino de inciso, lo tomamos de FALK, Julien: Prcis Technique de
Composition Musicale, thorique et pratique . Ed. Alphonse Leduc. Paris. 1958. p.11 y ss.
82
...a sound stimulus does not become a sound term until it becomes realized as part of a system of sound
relationships and until its particular function within that system is made apparent. (trad. ma).
- 119 -
83
...meaning is not static and immutable but an evolving, changing attribution of a gesture or sound term
(trad. ma)
84
One of the most powerful and persuasive forces conditioning and controlling the sense of completeness
which a melodic pattern gives is the tonal organization or the scale of the culture...Tonality is probably the
most important single facet of style, the sine qua non of even the most primitive musical organization (trad.
ma).
85
The corresponding frame of reference in the music of the Western common-practice era is, of course, the
tonal center. Especially in the major mode, the relation of the various pitches to the level of the keynote is
thoroughly dynamic and constitutes a principal perceptual source of musical expression (trad. ma).
86
It is not merely a matter of measurable distance from the keynote but of the tension generated by the
attractive power of the base. The configuration of forces that determines the dynamic action of a given tone
includes the reference to the tonal base quite prominently (trad. ma).
87
Ernst Toch define la cumbre tnica como la mxima altura que se alcanza en un diseo meldico. Dice
adems que debe ser alcanzada una sola vez y que por regla general se alcanza hacia el final de la meloda,
en su ltimo tercio o cuarto. [TOCH: 1989, p.50 -51]
88
A feeling of harmonic completeness arises when the music returns to the harmonic base from which it began
or moves to one which was in some way implicit in the opening materials (trad. ma)
89
Needless to say, the dynamic character of any tone changes whenever the tonal basis shifts to a different
key, as in the case in modulation. So called atonal music is the limiting case of tonality in which the
framework changes so frequently that it may no longer be distinguishable in principle from the attractive
powers exerted by the single tone upon one another (trad. ma).
90
...I referred to atonality as the limiting case of tonality. It seems equally appropriate to describe tonality,
conversely, as the opposite case in which the safety of a persistent base of reference is maintained at some
length. The absence of this safety is of course a decisive feature of the expression conveyed by atonal music
(trad. ma)
91
Melodically speaking, relaxation is associated with the decline in tension which is effected when pitches
are lower - when a progression descends at its close. Curiously enough, however, the lowering of the dynamic
level, which is also a normal concomitant of relaxation, does not necessarily accompany closure. The reason
for this would appear to lie in the fact that the dynamic level is intimately associated with those aspects of the
- 120 -
musical materials which tend to designate the character of the piece. More particularly, the dynamic level
would seem to be linked to tempo and general range (trad. ma, como puede verse hemos traducido dynamic
level como nivel de intensidad antes que como nivel dinmico para ser coherentes con las diferencias
conceptuales que proponemos entre estos dos trminos)
92
Escogimos el modo mayor porque los dos tetracordos que lo integran tienen la misma composicin de tonos
y semitonos, facilitando la homologacin de los intervalos. Los resultados de la clasificacin pueden
considerarse vlidos para ambos modos.
93
Igualmente esta calificacin de estables e inestables, para los intervalos es puramente convencional y nos
refiere de algn modo a la teora griega, en la cual las notas extremas de cada tetracordo eran fijas, mientras
las notas intermedias cambiaban segn el gnero, fuera este diatnico, cromtico o enharmnico.
94
Moving upward on the pitch scale carries the connotation of a victorious liberation from weight, whereas
descent is experienced as a passive giving into weight...A downward move toward the tonic is reinforces by
the gravitational pull of the tonic against the downward pull of gravity. More specifically, the leading tone
effect produced by a half step, for example, is directed toward its base of resolution, either upward or
downward, but this local dynamics is either strengthened or opposed by the magnetic pull dominating the
structure as a whole (trad. ma)
95
The subdivision of the scale into two tetrahords is overlaid in a paradoxical manner by the triad, which
structures the scale quite differently on the skeleton of three steps of unequal length. In the major mode, the
first step, a major third, contracts into a minor third, as though gathering its strength, and then stretches for the
upward leap to the tonic. The triad creates two new platforms of stable rest at the level of the third and the
fifth. (trad. ma).
96
The superposition of the two structures, the tetrachordal and the triadic, makes for ambiguity at many and
perhaps all levels of the scale. For example, the e of the C scale is a stable rest as a stage of the triad, but it is
also the tension-laden leading tone of the lower tetrachord. The g marks the weighty second stage of the triad,
but it is a mere starting point for the upper tetrachord (trad. ma)
- 121 -
6. Significado en la msica. Relaciones Conformantes y Estructuras
jerrquicas. Psicologa de la repeticin musical. Puntos de Bifurcacin y
Forma Dinmica.
- 122 -
consecuente se convierte en un hecho fsico-psquico y cuando la relacin entre el
antecedente y consecuente es percibida; y los significados determinados, aquellos que
surgen en el tiempo cuando la experiencia de la obra surge en la memoria [MEYER, 1962:
37 y s.s.]. En la percepcin de estos significados posibles radica nuestra experiencia del
goce esttico frente a la msica, puesto que acaso no es claro que slo mediante la
comprensin del significado podemos acceder al valor esttico de la obra de arte? O ms
bien No es cierto que una obra cuyo significado no nos sea evidente no podr ser valorada
estticamente? La pregunta sera cmo podemos determinar estos significados en la
msica? Creemos que slo es posible a travs de la comprensin de los valores dinmicos
los cuales finalmente nos permitirn acceder a la contemplacin de algn tipo de estructura.
- 123 -
6.2 Relaciones Conformantes y Estructuras Jerrquicas.
La obra posee aspectos que crean en la conciencia del perceptor relaciones por
similitud o por contraste que configuran una forma en el nivel de la superficie (como es el
caso de las llamadas formas musicales) y dinmica en un nivel ms profundo. Estas
Relaciones Conformantes, como las llama Leonard Meyer, son las que finalmente nos
permiten tener una imagen mental de la obra en su totalidad y la cual recordamos como una
vivencia:
[la estructura] est constituida por las notas que sugieren una direccin que
otorgue sentido a la totalidad. Se fundamenta en la necesidad propia del acto de
percibir de encontrar en los hechos un sentido, una continuidad, una coherencia
y una buena forma. La estructura puede anotarse casi siempre con un diseo
simple y regular, alrededor del cual se tejen las notas ornamentales. La notacin
de estructura o Urlinie, indica la direccin lgica del movimiento meldico,
despejadas las desviaciones no esenciales. [SAGREDO, 1997: 92]
- 124 -
El grado de cierre o, alternativamente, de movilidad, depende de la
configuracin de los parmetros particulares en la obra, el grado de articulacin
construido por cada uno, y el nmero de parmetros que promueven el cierre.
Claramente algunos parmetros son ms importantes configurando fuerzas que
otros. En la msica tonal, por ejemplo, la meloda, el ritmo y la armona son en
conjunto ms importantes que el timbre, la intensidad y el registro. [MEYER,
100
1973: 88]
El cierre implica que sectores o fragmentos de la obra se pueden configurar como una
unidad perceptiva, como una gestalt. Estas unidades perceptivas pueden entonces adquirir
valor dinmico segn la tensin o distensin que generen al interactuar con otros
fragmentos. Esto nos lleva a pensar que las estructuras dinmicas que estamos deduciendo
pueden existir especialmente en la msica construida con un alto sentido del desarrollo
temtico. :
Un motivo, una frase, o un perodo estn definidos por algn grado de cierre.
Es en este nivel de cierre - el nivel en el cual es entendido como un evento
separable - donde es una entidad formal relativamente estable. Aunque
contiene y es definido por procesos internos, una vez cerrado no es un proceso
sino una "cosa" palpable. Luego se combina con otros eventos en el mismo
nivel con lo cual se convierte en parte de un evento de un nivel mayor,
101
funcionando de nuevo en forma elaborativa. [MEYER, 1973: 90]
Tambin es necesario destacar que las unidades perceptivas se pueden agrupar con
otras unidades para constituir un nivel dinmico mayor. Recordemos que en la msica
podemos advertir distintos niveles de construccin que es lo que comnmente se conoce
como niveles jerrquicos. As los motivos se agrupan, para generar incisos, los incisos en
miembros de frase, estos ltimos en frases y as sucesivamente hasta integrar el tema o el
fragmento total de msica. Igual ocurre con la organizacin rtmica y armnica. Ahora bien,
es perfectamente vlido suponer el carcter igualmente jerrquico de la Forma Dinmica.
No sera lgico que siendo jerrquicas las distintas estructuras musicales, la Forma
Dinmica slo pudiera inferirse en un nico nivel de construccin. Ms an si, como hemos
dicho, los diversos aspectos del fenmeno musical estn igualmente estructurados en forma
jerrquica (ritmo, meloda, armona, etc.):
- 125 -
particularmente aquellos que son los ms importantes en la formacin de
patrones - estn igualmente estructurados jerrquicamente. [MEYER, 1973:
102
89]
- 126 -
puntos dispersos en la forma con significacin dinmica. Las relaciones conformantes
configuran entonces un tipo especial de estructura que llamaremos la Forma Dinmica.
- 127 -
La repeticin es quizs la gran fuente de movimiento de la tensin en la msica
(entendida al modo occidental) Uno de los efectos de la repeticin es la generacin de
tensin por accin de la falta de complementacin o de terminacin de la figura generada
por los trminos sonoros. Los estmulos que son antecedentes son percibidos como figuras
incompletas que por fuerza generan tensin puesto que la percepcin exige el
cumplimiento de las expectativas. Es lgico pensar, que la repeticin al retrasar la
satisfaccin de estas expectativas tiende a incrementar el nivel de tensin.
La situacin del estmulo antecedente puede ser tal que varios consecuentes
pueden ser casi igualmente probables. Por ejemplo, despus que un fragmento
ha sido repetido varias veces, comenzamos a esperar un cambio y tambin
108
completar el fragmento...buscamos completar la figura. [MEYER, 1962: 26]
...aunque la repeticin puede ser exacta desde un punto de vista formal, nunca
lo es psicolgicamente -por la razn obvia de que siendo una repeticin, en s
misma cualifica y cambia el evento reiterado. Y es un hecho curioso el de que la
repeticin inmediata tiende a enfatizar las diferencias entre eventos semejantes,
mientras que la repeticin remota -que es el retorno- tiende a llamar la atencin
109
de sus similitudes. [MEYER, 1973: 51]
- 128 -
suficiente como para que podamos decir que la recurrencia es siempre una transformacin
del estmulo, debido a la tensin generada por la expectativa misma implcita en la
necesidad de la recurrencia.
La accin de la ley del retorno puede contrastarse con aquella del principio
de comparacin sucesiva notando que en el ltimo caso la tensin surge por las
desviaciones envueltas en la repeticin del trmino sonoro, aparte del hecho de
la repeticin, mientras en el primer caso las tensiones surgen debido a que la
- 129 -
repeticin es esperada pero no de inmediato. La recurrencia misma representa,
no la tensin sino la fase de relajacin del movimiento total. [La recurrencia]
genera la sensacin de cierre y un sentimiento de terminacin. [MEYER, 1962:
112
152]
Las relaciones conformantes pueden ser clasificadas en dos grandes tipos: las de tipo
formal y las de tipo dinmico. Las relaciones formales son las que por satisfaccin de las
exigencias de la tensin conforman una unidad formal. Las relaciones dinmicas se llaman
as porque generan procesos de acumulacin de tensin. Visto desde el punto de vista
jerrquico, los distintos niveles estructurales corresponden a un tipo distinto de relacin
conformante. Las unidades formales se articulan en procesos dinmicos y viceversa. Todo
el proceso de construccin de la forma musical es una integracin de unidades formales y
procesos dinmicos. Los motivos o clulas son unidades formales, mientras que los incisos
y semifrases son procesos dinmicos y as sucesivamente en el nivel formal. Por su carcter
jerrquico podemos llamar a esta formacin con el nombre de Estructura Dinmica.
Grficamente esta integracin de unidades formales y procesos dinmicos podra
representarse as:
- 130 -
Debemos sealar que este cuadro es un cuadro ideal que puede tomarse como una
hiptesis de trabajo pero que an necesita ser demostrado mediante estudios sobre el
repertorio que trascienden los objetivos de este trabajo. El Proceso Dinmico ms elevado
(que tambin implica una unidad formal) es el correspondiente al de la obra completa.
Meyer explica esta articulacin de niveles con significacin formal y dinmica
especialmente desde el punto de vista de la repeticin:
Las Unidades Formales y los Procesos Dinmicos estn delimitados por puntos
donde las obras adquieren connotacin histrica: puntos donde se pone en evidencia el
movimiento dinmico de la tensin. Los hemos llamado Puntos de Bifurcacin. Las obras
musicales, dentro de la cultura occidental, poseen una estructura dinmica que est
constituida por estos Puntos de Bifurcacin (que llamamos as por analoga con los que la
ciencia ha reconocido en la teora de las Estructuras Disipativas de Ilya Prigogine). En la
obra musical los Puntos de Bifurcacin corresponden conceptualmente a lo que los
cientficos han dado en llamar de la misma manera: los puntos donde la obra se hace
histrica. En el nivel de la forma superficial116, las cadencias armnicas representan estos
Puntos de Bifurcacin igualmente en ese nivel de la construccin superficial. Pero los
Puntos de Bifurcacin no reducen a las meras cadencias. Hay Puntos de Bifurcacin que
configuran el otro tipo de estructura que se vincula con el movimiento perceptible de la
msica, la Forma Dinmica. El concepto de Punto de Bifurcacin pertenece propiamente
al mundo de los procesos dinmicos y no al de las unidades formales, puesto que refleja los
- 131 -
diversos momentos vinculados al movimiento de las tensiones musicales. As la estructura
interna de cada proceso dinmico podra representarse con varios Puntos de Bifurcacin:
Los Puntos de Bifurcacin son bsicamente cuatro, descritos desde el nivel mayor
que es el de la obra entera, (pero podemos encontrarlos reproducidos en cada uno de los
distintos niveles jerrquicos) y se corresponden con los expuestos en el captulo referido al
pensamiento de Celibidache: a) El Comienzo o Inicio. Se trata del momento inicial, antes
del cual solo existe la realidad del mundo fsico cotidiano. La obra comienza a existir a
partir de la nada (que es la significacin dinmica del silencio anterior a la ejecucin de la
obra) b) El Punto de Expansin. Es el momento en que comienza a acumularse la tensin
por efecto de relaciones conformantes dinmicas. Este punto lo llamamos aqu punto de
expansin en lugar del trmino utilizado en los cursos de Celibidache, Punto Profundo,
trmino que no nos gusta porque, sin quererlo, se tiende a asociar con niveles de altura,
(profundidad puede implicar la nocin errnea de altura grave, cuando la tensin no implica
necesariamente cambio de altura o de intensidad). En este punto de acumulacin de tensin
es donde realmente comienza el proceso dinmico. c) El Clmax o Punto Culminante. Es
el momento donde la tensin alcanza su mayor expresin y a partir del cual se genera la
vuelta o regreso a la distensin. (Al igual que el trmino Punto Profundo, el trmino clmax
es igualmente inconveniente. Clmax puede implicar una altura aguda, por lo cual
preferimos hablar de punto culminante, el cual no necesariamente est asociado con el
concepto de altura). El punto culminante es el momento en el cual la tensin acumulada
alcanza su mxima expresin. Es el punto en el que la tensin explota o para decirlo en
trminos musicales resuelve. Es uno de los Puntos de Bifurcacin ms importantes. La
idea de clmax est asociada tradicionalmente con una serie de articulaciones musicales, de
las cuales la altura o la intensidad no son las nicas posibles:
- 132 -
musicales, engrosamiento textural, aumento de la frecuencia de los puntos de
ataque musicales y muchos otros indicios (musicales) que sealan el clmax
inminente, ya sea una explosin repentina o una construccin larga y gradual.
[ROWELL: 1992, 159]
d) El Final. El momento donde termina el ente musical y se regresa a la realidad del mundo
fsico cotidiano. El Final es la consecuencia lgica del principio. Todo principio genera por
fuerza la necesidad de un Final. La obra perece, deja de existir, pero se convierte en una
impresin, en una vivencia, o tambin, en una experiencia.
- 133 -
Esta estructura musical representada por la sucesin inicio - expansin -
culminacin - final, podra representar la forma dinmica bsica de la msica de nuestra
cultura. Volvemos entonces a la analoga entre la vida y la estructura dinmica propia del
arte, como mencionbamos al principio de este captulo. Y tambin analoga con nuestra
propia tradicin cultural, y aadiramos, con nuestra propia visin de la existencia. Esta
Forma Dinmica no es necesariamente la nica, ni implica que el incumplimiento de la
sucesin descrita por los Puntos de Bifurcacin, conlleve un juicio de tipo esttico, puesto
que el hecho creativo es un hecho libre:
Nuestras expectativas del clmax estn condicionadas sin duda alguna, por
las nociones culturales de tiempo y teleologa; en la tradicin occidental, el
clmax es ms una propiedad de los finales que de los comienzos (aunque los
finales no siempre implican un clmax) y hay pocas obras que alcancen su punto
cumbre en un momento temprano y luego decaigan gradualmente. [ROWELL:
1992, p. 159]
Una vez examinado lo que podra ser la introduccin a una Teora del Anlisis
Dinmico, vamos a examinar un conjunto de obras del compositor venezolano Gonzalo
Castellanos Yumar para estudiar el posible valor dinmico de su lenguaje.
Notas
97
Proponemos por razones prcticas el nombre de Msica de Tradicin Escrita, al repertorio donde es
imprescindible la partitura como medio para transmitir los contenidos musicales de una obra en contraposicin
al trmino Msica de Tradicin Oral
98
...musical meaning is, in short, a product of expectation. If, on the basis of past experience, a present
stimulus leads us to expect a more or less definite consequent musical event, then that stimulus has meaning.
From this it follows that a stimulus or gesture which does not point to or arouse expectations of a subsequent
musical event or consequent is meaningless. Because expectation is largely a product of stylistic experience,
music in a style with which we are totally unfamiliar is meaningless. (trad. ma).
99
As the later stages of the musical prcess establish new relationshipswith the stimulus, mew meanings arise.
These later meanings coexist in memory with the earlier ones and, combining with them, constitute the
meaning of the work as a total experience. (trad. ma)
- 134 -
100
The degree of closure, or, alternatively, of mobility, depends upon the shaping of the particular parameters
at work, the degree of articulation contributed by each, and the number of parameters promotingor preventing
closure. Clearly some parameters are more important shaping forces than others. In tonal music, for instance,
melody, rhythm, and harmonyare on the whole more important than timbre, dynamics, and register. (trad.ma)
101
A motive, a phrase, or a period is defined by some degree of closure. On the level of its closure - the level
on which it is understood as a separable event - it is a relatively stable, formal, entity. Though it contains and
is defined by internal processes, once closed, it is not a process but a palpable 'thing'. When in turn it
combines with other events on the same level and thereby becomes part of a higher-level point event, it again
functions in a processive way. (trad. ma)
102
Musical structures are hierarchic not only in this combinatorial sense, but also because the individual
parameters - particularly those that are most important in the formation of parameters - are themselves
structured hierarchically. (trad. ma)
103
By conformant relationships I mean simply those in which one (more or less) identifiable, discrete
musical event is related to another such event by similarity. (trad. ma)
104
...like many other musical relationships, conformant ones are often hierarchically. (trad. ma)
105
In addition to temporal proximity and similarity of structure and character, our perception of conformant
relationships depends upon the individuality of the model event...we can perceive conformant relationships
only if we can remember the model to which subsequent events are related. (trad. ma)
106
...the same general scheme of repetition may have different significations in different contexts. For
instance, in a piece known to be a fugue, the imitative entrances of the fugal exposition arouse expectations of
continuity and continuation. (trad. ma)
107
The fact that as we listen to music we are constantly revising our opinions of what has happened in the past
in the light of present events is important because it means that we are continually altering our expectations. It
means, furthermore, that repetition, though it may exist physically, never exists psychologically. (trad. ma).
108
The antecedent stimulus situation may be such that several consequents may be almost equally probable.
For instance, after a melodic fragment has been repeated several times, we begin to expect a change and also
the compltion of the fragment...we look forward to the completion of the incomplete figure. (trad. ma)
- 135 -
109
...though repetition may be exact from a formal point of view, it is never so psycologically -for the
obvious reason that being a repetition in itself qualifies and changes the event which reiterated. And it is a
curious fact that immediate repetion tends to emphasize the differences between like events, while remote
repetition -that is return- tends to call attention to their similarities. (trad. ma)
110
The law of return depends for its operation upon 'recurrence' a form of repetition which must be
distinguished from 'reiteration'. Recurrence is repetition which takes place after there has been a departure
from whatever has been established as given in the particular piece. There can be a return to apattern only
after there has been something different which was understood as a departure from the pattern. Because ther is
departure and return, recurrence always involves a delay of expectation and subsequent fulfilment. (trad. ma)
111
Reiteration, whether exact or varied, is the succesive repetitionof a given sound term which, even if it is
very extensive, is nevertheless perceived as a unit... Reiteration is the basis of what may be called the principle
of succesive comparison.
112
The operation of the law of return may be contrasted with that of the principle of succesive comparison by
noting that in the latter case tension arises out of deviations involved in the repetition of the sound term, out of
the fact of repetition, while in the former case tensions arise because repetition is expected but is not as yet
forthcoming. The recurrence itself represents, not tension, but the relaxation phase of the total motion. It
creates closure and a feeling of completeness. (trad. ma)
113
Notice too, that while the principle of successive comparison tends ti ephasize the differences between the
pattern and its repetition, the law of return tends to emphasize the similarity betweeen the pattern and its
repetition. (trad. ma)
114
The law of return appears to operate most effectively where the given sound term is left incomplete. Since
the sound term is a Gestalt which sets up forces toward a particular kind of closure, the only way it can be
closed is by repeating it with a new and more final ending. (trad. ma)
115
On the hierarchic level where repetition is immediate, it tends to separate events. But on the next level...
repetition tends to create coherence...In other words, relationships which are formal on one level tend to
become processive on another level - usually the next higher ones. (trad. ma)
116
Con este nombre nos referimos al nivel de la forma musical entendida en el modo tradicional: sonata, fuga,
tema con variaciones, etc.
- 136 -
117
...it is only at the point of reversal, the point at which the process is broken and another mode of
continuation takes its place, that the listener finally is able to envisage his goal with any degree of security. It
is this the point of reversal of process which constitutes the climax and turning point of the passage, the point
at which doubt and anxiety are replaced by more certain anticipation. (trad. ma)
- 137 -
7. Gonzalo Castellanos: Semblanza biogrfica y catlogo de obras
7.1 Vida
... de l recib todo: el amor por la msica, por el rgano, por la composicin.
Era la totalidad de mi hogar; sobre la tica que, en el orden familiar, en el
educativo, en el espiritual y en el musical me educ. Puedo decir que ha sido
rector en todas las circunstancias de mi vida. Todo lo que la vida me ha
enseado ha encontrado base slida en los cimientos que cre y fortaleci en
117
m. Toda mi casa era msica, toda mi casa era resonancia.
En 1947, con apenas veinte aos, Gonzalo Castellanos obtiene el ttulo de Maestro
Compositor y su obra de grado, la Suite Caraquea, obtiene el Premio Nacional de Msica
de ese ao. Se trata de uno de los compositores ms jvenes en obtener el ttulo de la
Escuela Nacional de Msica (hoy Jos ngel Lamas). Hoy, cuando los escenarios
- 138 -
venezolanos estn llenos de talentos adolescentes, quizs no se perciba en toda su
magnitud lo que significaba a finales de los aos 40 graduarse de compositor con apenas
veinte aos de edad. Fue esa dcada de los 40 la poca dorada de la labor incansable de
Vicente Emilio Sojo al frente de la Escuela Jos ngel Lamas. En esos aos se formaron
algunos de los ms importantes exponentes de lo que ha sido llamado el nacionalismo
musical venezolano, como Antonio Estvez, Evencio Castellanos, ngel Sauce, Inocente
Carreo y Antonio Lauro, todos ellos hombres maduros para la poca, nacidos en la dcada
de 1910 a 1920.
- 139 -
obra recibir comentarios elogiosos de la crtica. Expertos musiclogos como Israel Pea y
Gilbert Chase se expresarn en trminos favorables sobre esta obra y su joven autor118. Pero
Antelacin e Imitacin Fugaz tambin ser objeto de un importante reconocimiento
internacional: ser galardonada con el premio al mejor concierto del ao 1955 en el
Festival Reina Elizabeth de Blgica, estando la Orquesta Nacional de la Radio de Blgica
dirigida por el eminente maestro belga Desire Defaw, quien haba escuchado la obra un
ao antes en el Festival Latinoamericano de Msica de Caracas. Antelacin comparti
honores en el concierto con la Sinfona N 3 de Brahms, la Bachiana Brasilera de Villalobos
y el Scherzo El aprendiz de brujo de Paul Dukas. Finalmente Castellanos obtiene
nuevamente en 1958 el Premio Nacional de Msica con la Fantasa Sinfnica para piano y
orquesta.
y, finalmente, en el Conservatorio de Pars asiste como oyente al curso de Anlisis del gran
compositor galo Olivier Messiaen:
- 140 -
Fui tambin a la clase de Olivier Messiaen, por quien siento gran admiracin,
y que hizo conmigo algo muy interesante. Yo llegu al Conservatorio de Pars
para inscribirme y el mismo Olivier Messiaen a quien yo fui a buscar
personalmente me dice: Vous tez trs vieux ! (Usted es muy viejo!) yo tena
veintinueve aos pero para el Conservatorio yo estaba muy viejo! Yo sent una
cosa terrible porque yo ambicionaba tanto estudiar con l! Pero entonces l me
dijo: Pero vngase al curso como amigo mo y yo entr al curso como amigo de
l. [ASTOR, 1993:155]
- 141 -
un coro. Entonces yo estaba interesado no en dirigir coros sino en hacer las
obras sinfnico-corales, para acercar y crearle un coro a la Sinfnica, con el
inters de que fuera un coro sinfnico, un coro permanente., que eso era la
Coral Filarmnica de Caracas. [ASTOR, 1993:156-157]
- 142 -
7.2 ndice de obras
Obra Ao Instrumentacin
Sonata en estilo clsico 1945 piano
Movimiento 1946 cuarteto de cuerdas
Suite Caraquea 1947 Orquesta
Cancioncilla de 1950 Coro mixto
Floraligia
Miserere Mei Deus 1951 Coro a 3 voces oscuras
Te Deum Laudamus 1950 Coro 2 o 3 voces oscuras y
rgano
Al Santo Nio de Beln 1950 Soprano solista, Coro
mixto, Piano, guitarra,
cuatro y pandero ad
libitum
La Fuente del da 1950 Coro a 3 voces oscuras
Misa de Rquiem 1951 Coro a 3 voces oscuras y
rgano
Fantasa Cromtica 1951 rgano
Antelacin e Imitacin 1954 Orquesta
Fugaz
Ave Maria 1956 Tenor solista y rgano
Fantasa Sinfnica para 1957 Piano solista y orquesta
piano y orquesta
Rosal 1958 Mezzosoprano y rgano
Oh gran Padre Allighier! 1960 Mezzosoprano y rgano
Estro 1961 Piano
Divertimento 1961 Piano y quinteto de cuerdas
(existe otra versin que
incluye adems quinteto de
vientos)
gloga 1963 Piano
Al mar anochecido 1963 Coro mixto
Aguinaldo Indgena 1966 Coro mixto a 5 voces
Concierto para violn y 1972 - 1974 Violn solista y orquesta
orquesta
Islas Crepusculares 1975 Bartono solista y doble
quinteto
Prembulo 1982 Banda Sinfnica
Cancin de Antruejo 1988 Banda Sinfnica
Concierto para viola 1990 Viola solista y orquesta
Imagen de los sueos 1990 Coro a tres voces claras
- 143 -
Notas
117
Entrevista concedida por el Maestro Gonzalo Castellanos al autor durante el mes de mayo de 1996 (v.
Anexos).
118
La referencia sobre los comentarios de Israel Pea de agosto de 1954 y de Gilbert Chase (resea de un
comentario escrito en The New York Times, sin fecha) fue extrada de recortes de prensa de la poca
conservados en el archivo personal del Maestro Gonzalo Castellanos.
119
Entrevista concedida por el Maestro Gonzalo Castellanos al autor durante el mes de mayo de 1996 (v.
Anexos).
- 144 -
8. Antelacin e Imitacin Fugaz. Anlisis Dinmico (1 parte).
Antelacin e Imitacin Fugaz es una de las obras para orquesta ms conocidas del
repertorio sinfnico nacional e igualmente una de las mejores pginas del nacionalismo
musical venezolano. Compuesta por Gonzalo Castellanos en 1954, obtuvo el premio
Vicente Emilio Sojo de ese ao, adems de recibir elogiosos comentarios de la crtica
nacional y extranjera de la poca, como se ha mencionado antes. Se trata de un preludio y
fuga donde se revela en su plenitud el talento y la slida tcnica de Castellanos como
compositor y orquestador. Es tambin una de las obras ms tempranas de su autor quien
contaba con apenas veintisiete aos en la poca de la composicin de esta obra y su segunda
obra sinfnica. La primera fue la Suite Caraquea, compuesta a los veinte aos. Como es
comn en muchas obras de este perodo, en Antelacin e Imitacin Fugaz observamos un
uso libre de la tonalidad como sistema, con total libertad en la conduccin de las voces y
con una tambin relativa libertad en la sucesin funcional y en las modulaciones. Tambin
es la primera obra compuesta bajo el influjo de las enseanzas de Sergiu Celibidache, quien
en 1953 dict un breve curso de direccin de orquesta a un grupo de estudiantes de la
Escuela Superior de Msica, en su mayora alumnos del maestro Vicente Emilio Sojo.
El preludio (Antelacin) tiene 124 compases en los cuales se advierten las secciones
que se sealan en el siguiente cuadro formal, entre parntesis se indica el nmero de
compases de cada una de estas secciones:
do #
- 145 -
g) Contrapunto a 2 36-47 (12) p) Coda de la 2 parte 95-100 (6)
voces (Puente 2b)
Cada una de estas secciones puede ser a su vez desglosada con base en el cuadro
formal visto al principio de esta seccin. La exposicin est compuestas por dos secciones
que hemos llamado A1 y A2. Cada una de estas secciones contiene 31 compases, es decir
dividen la exposicin exactamente por la mitad.
- 146 -
La segunda parte de la Exposicin est constituida por lo que llamamos el tercer
puente, el cual por haber claramente una cesura en el comps 36, lo consideramos como un
puente compuesto por dos secciones, a y b.:
A partir del c.101, se inicia, con la recurrencia del puente 1, con su caracterstica
alternancia de acordes entre la cuerda y los vientos, una atpica recapitulacin de la primera
parte. Por su brevedad, hace las veces de coda de la Antelacin por lo que el nombre de
recapitulacin debe ser entonces entendido en un sentido amplio:
Estos cuadros nos dan una idea del aspecto formal de la obra. Analizaremos
seguidamente la Forma Dinmica de la Antelacin.
- 147 -
8.3 Forma Dinmica
- 148 -
Como confirmacin de este clmax sin distensin tenemos la repeticin del
motivo final, formando el inestable tritono la-re#, lo cual crea la sensacin de una
reafirmacin de la dominante del tono:
- 149 -
Se observa claramente como la expansin de la tensin se logra mediante la
transposicin a la quinta del motivo inicial, expansin que coincide con el clmax meldico
en la nota si, actuando el descenso del tpico de cuarta y sexta como la necesaria distensin
final del tema:
Observemos las similitudes entre estos dos temas: Las cabezas de cada tema tienen
dos blancas; la clula del segundo comps, que puede considerarse esencialmente igual en
ambos temas, consiste en una apoyatura de segunda sobre la nota mi en el Tema 1 y re en el
Tema 2, nota que se prolonga sobre el valor largo siguiente, mediante una ligadura. Esta
clula de segunda descendente es transformada entre uno y otro tema por operaciones
matemticas precisas: la primera nota es duplicada, a la segunda nota se le resta un tercio y
la tercera nota es disminuida a la mitad (x2, -1/3, 2):
- 150 -
Esta segunda clula de los temas la llamaremos convencionalmente clula x en el
caso del descenso por segunda y clula y cuando el descenso sea de tercera, lo cual nos
ser de utilidad en el futuro:
- 151 -
de una compleja variacin, que puede considerarse inclusive un nuevo tema, que por sus
caractersticas dinmicas como veremos ms adelante, lo llamamos el tema esttico:
Luego del Tema 1 aparece el Puente 1, el cual es importante por varias razones.
Una de stas es que su recurrencia en el c. 101 seala inequvocamente el comienzo de la
recapitulacin, lo cual ya de por s le confiere un valor mayor al de la mera transicin. Se
caracteriza este puente, como ya hemos dicho, por una alternancia de grupos de acordes
entre la cuerda y los vientos. Se puede detectar el punto de expansin en el c. 10 de la
partitura, lugar donde se retoma la armona de mi menor en la secuencia de acordes, y
donde, a la vez, comienza una especie de coral en los vientos, el cual va a alcanzar su
- 152 -
culminacin en el c. 12 al alcanzar la armona de sol m en segunda inversin. Es curioso
notar como el coral de los vientos no sigue rigurosamente las resoluciones armnicas que
cabra esperar segn la estructura de los acordes y a pesar de ser la armona rigurosamente
tonal:
Luego de la presentacin del Tema 2 sigue una breve reiteracin variada del mismo
a cargo del corno y el oboe. Es interesante observar como el punto culminante de la lnea
meldica, es impulsado por una anacrusa de tres corcheas, anacrusa que impulsa igualmente
la distensin dinmica. Igualmente hay que destacar la reiteracin en el corno del motivo
arpegiado proveniente del Tema 1, el cual va adquiriendo paulatinamente mayor relevancia
dentro de la obra:
- 153 -
Seguidamente, comienza una breve recurrencia del Puente 1 con su caracterstica
alternancia de bloques de acordes a la cual ya nos hemos referido previamente. Al igual que
ocurre al principio, el punto de expansin se presenta al retomarse la armona de mi menor
en el c. 28 de la secuencia de acordes. Igualmente en este punto comienza una serie de
acordes en las maderas, que rememora el coral de flautas y oboes del c. 10. Esta seccin
culmina en el c. 31 con una gran cadencia sobre un poco convencional acorde
correspondiente al grupo [0467], una trada mayor con una agregacin armnica, segn el
concepto de Persicchetti [1985: p.111]120:
Esta nueva culminacin sin distensin determina el fin de la primera seccin (A1)
de la Exposicin, la cual puede representarse de la siguiente manera, los cuadrados
enlazados muestran los momentos de expansin y culminacin ms notorios, el 1 entre los
c.10-15, con distensin y el segundo entre los c. 28-31 sin distensin:
- 154 -
La Seccin A1 puede representarse entonces como un proceso de repeticin de una
misma estructura dinmica, en la cual a un fragmento temtico sigue un puente donde se
alcanza el punto culminante hacia el final, generando a nivel profundo una forma dinmica
binaria:
- 155 -
As todo el fragmento es prcticamente una derivacin de clulas temticas
conocidas:
- 156 -
Luego se retoma el Tema 2, variado. Es desde el punto de vista dinmico uno de los
fragmentos meldicos mejor logrados de la obra:
- 157 -
El factor de expansin de la tensin que est constituido por la repeticin de los
compases 51 y 52, genera una situacin de conflicto entre la meloda que busca ascender y
el poder de atraccin del si grave. A partir del c. 54 se alcanza la octava superior,
liberndose la meloda de la tirana del si grave, para entrar en la rbita del si de la octava
superior. El siguiente fragmento oscila entre el do# que busca seguir ascendiendo y el si que
ejerce su influencia gravitacional, por lo cual el momentneo salto ascendente al fa# carece
de la fuerza suficiente para liberar la meloda hacia el agudo, percibindose como un
esfuerzo fallido en el logro del ascenso:
- 158 -
La Seccin A2 de la Exposicin se puede representar con el siguiente esquema:
- 159 -
A partir del c. 63 comienza lo que hemos llamado el desarrollo de la Antelacin.
Este comienza con la recurrencia del Tema 1 en el tono de re (c.63-68). Esta recapitulacin
es textual, lo que constituye una novedad en la obra, reafirmando el carcter de nueva
seccin. Seguidamente, en uno de los trozos de ms bella orquestacin dentro del
repertorio sinfnico venezolano, hace su aparicin el tema que hemos llamado esttico y en
el cual creimos ver, anteriormente, una remota relacin con el Tema 2:
El fa# puede ser claramente visto como una bordadura inferior no resuelta, de modo
que la inmovilidad del tema se hace ms evidente:
- 160 -
Despus de lo cual se presenta el tema esttico en el mbito de do #, seguido de la cabeza
del Tema 2:
Desde el punto de vista dinmico hay que destacar la variacin en fa # del Tema 2
(recurrencia de la ya presentada previamente en los c. 50 y s.s. en el tono de si) y la
cadencia en fa # ocurrida en medio del fragmento a 2 voces (siendo este ltimo una clara
reminiscencia -aunque en modo alguno repeticin o recurrencia- del fragmento a 2 voces de
los c. 36-47):
- 161 -
Estas dos cadencias (la de los compases 59-62 y 95-100) se convierten entonces en
los dos grandes puntos de referencia en la obra. No creemos que sea casualidad el hecho de
que la relacin entre estos dos eventos produzca de nuevo el mstico nmero . En efecto si
efectuamos la operacin 100 62, por los nmeros de comps que sealan los finales de la
exposicin y el desarrollo, obtendremos como resultado 1,6129032258. Esto reafirma la
importancia de estos dos puntos formales.
- 162 -
Entre todas estas relaciones, hay que destacar las siguientes: la ms evidente es la
que mencionamos anteriormente d : c : c : f = (igualmente f : e = ). Pero a la vez g : c : c
: b = 2 (consideremos que b : a = 2 aproximadamente). La relacin g/c, nos demuestra
como la obra puede dividirse exactamente por la mitad, dando lugar a una gran forma
binaria del tipo A-B. Las relaciones d: c, c : f y f : e nos muestran como la obra se cie a los
cnones de la proporcin urea, lo que determina ms bien una estructura ternaria, con coda
aadida, del tipo A-B-C o A-B-A. Es decir que en la misma obra podemos advertir una
especie de doble posibilidad formal. Nos aventuramos a aadir como curiosidad, que si la
seccin a contara con 15 compases en lugar de 14, la relacin entre e y a sera exactamente
1.6, de nuevo aproximadamente el nmero . Siendo de 14 compases la relacin e : a se
aleja (aunque no mucho) de . La relacin e : a da como resultado 1,7142857143.
- 163 -
Notas
120
La definicin de Persicchetti es como sigue: Un acorde con sonido aadido es una formacin armnica
bsica cuya cualidad de textura ha sido modificada por la agregacin de sonidos no propios del acorde
original. Los sonidos a aadir forman una o ms segundas mayores o menores con cualquier miembro del
acorde por terceras o por cuartas. Estos sonidos aadidos estn colocados generalmente una segunda arriba
o abajo de cualquier miembro del acorde para evitar la creacin de acordes de sptima, novena, acordes
compuestos, etc.
- 164 -
9. Antelacin e Imitacin Fugaz. Anlisis Dinmico (2 parte).
El sujeto de la fuga est constituido a primera vista por tres partes claramente
diferenciadas:
- 165 -
aparecen, pudiendo decirse que cada vez se trata de nuevos elementos temticos. Esto sin
embargo no les quita su importancia como contramotivos circunstanciales del tema. Este
contrapunto libre que hace el fagot, es importante porque va a ser retomado ms adelante en
la obra (hecho que reafirma su potencial como segundo contrasujeto):
4. - Respuesta, 4 entrada (Tuba + piano + Vc. + Cb.) Contrarespuesta (Vln.2 ) corno ingls y
trompeta 1 hacen un nuevo contrapunto libre , c.161-172.
- 166 -
9.- Respuesta (Vln.1, Contrarespuesta en Cor.1) c.207-218
10.- Divertimento 2 (con base en la cabeza de la seccin B del sujeto, aparece contramotivo nuevo
en la cuerda) c.219-224.
11.- Gran Puente sobre pedal de tnica (presencia del Tema 2 de la Antelacin a partir del c.241
en Vc.) c. 225-250
Conviene destacar que este fragmento que hemos llamado Gran Puente posee gran
inters a la hora de hablar sobre el punto de la Forma Dinmica.
12.- Continuacin del Divertimento 2 (con base en la seccin B del Sujeto y la cabeza del
contramotivo llamado nuevo) c.251-259
13.- Preparacin del Clmax de intensidad c.260-268
- 167 -
representan lo mismo. El clmax de intensidad est vinculado a hechos como el grado de
intensidad, el nmero de instrumentos participantes en el caso de la msica de conjunto, el
uso de los registros extremos especialmente en el mbito agudo, entre otros factores. Pero
el clmax de tensin, o Punto Culminante, est vinculado ms a factores como la
recurrencia o reiteracin de eventos, textuales o modificados, el grado de alejamiento o de
retorno con respecto al centro tonal o modal y el nivel de tensin tonal de los intervalos,
acordes o de las funciones armnicas segn el sistema de alturas que rija la obra, en
sntesis el clmax de intensidad est vinculado en primer trmino a sus propias
caractersticas sonoras, lo que lo convierte en un hecho fsico y acstico. El Punto
Culminante implica una relacin conformante con fenmenos y eventos que lo preparan y
distienden. El Punto Culminante, por el contrario, es configurado en forma activa por la
percepcin del oyente, y por tanto es parte de un acto psicolgico y se refiere a un hecho de
tipo formal. Esto demuestra una vez ms la inconveniencia de convertir en sinnimos
dinmica e intensidad.
- 168 -
DESARROLLO 2 parte (110 c.)
- 169 -
1
7.-Stretto en Mi b: Sujeto (piano) c. 329-341. Respuesta (ob.+ cl., contrapunto libre en la cuerda) c.
333-344.
18.-Stretto por aumentacin en Si b: Sujeto (trp a 3) c. 345-355. Respuesta (cornos a 4) c.353-360
19.- Divertimento 4 (con base en disminucin de la seccin B del sujeto en grupos de a 2 compases
a cargo de vln.1-2 y vla. A lo cual sigue recurrencia de fragmentos del Tema 1 y el Puente 1 de la
Antelacin) c.361-390.
La recurrencia del motivo siguiente en la cuerda (del cual sealamos sus conexiones
con la seccin C del sujeto) junto con la recurrencia del importante Puente 1 de la
Antelacin seala la presencia del Punto Culminante, el cual ha incluido los estrechos
anteriores como parte integrante del mismo. Las dimensiones del Punto de Expansin y del
Punto Culminante (c.305-391) se justifican si consideramos la importancia que posee en la
obra el Clmax de Intensidad que ya vimos, el cual incluso va a ser reexpuesto en el final de
la obra, reafirmando su carcter conclusivo.
- 170 -
23.- Sujeto (picc.) + Contrasujeto (c.i.) + contrapunto libre en Trb 3 (el mismo del fg. en c.149 y s.s.)
c.427-438
24.- Respuesta (piano + Tuba + Vc. + Cb., Contrarespuesta en Vln.2) c.439-450.
25.- Recurrencia del clmax de intensidad (de los c.269-276) y del antes llamado contramotivo
nuevo. c.451-475.
CODA (14 c.)
26.- Cabeza del Sujeto en el Timbal solo c.476 - 480
27.- Codetta c.481-489
- 171 -
Por su parte el contrasujeto es el siguiente:
La libre tonalidad que caracteriza esta obra es la que explica el uso de intervalos de
quinta y de extensiones mayores que la octava en la concepcin del contrapunto reversible
que rige la relacin sujeto-contrasujeto de esta obra. Ms interesante an es destacar el
hecho de que el contrasujeto tiene al igual que el sujeto una incipiente Forma Dinmica.
Formalmente pueden percibirse cuatro niveles. En el cuarto nivel, el contrasujeto se divide
en dos claras secciones de carcter contrastante.
- 172 -
Justamente en ese lugar ubicamos el Punto Culminante del contrasujeto, el cual se
genera a partir de las repeticiones de las clulas c y d del nivel 1 y ms an, de los
fragmentos c y d del segundo nivel, los cuales constituiran el punto de expansin del
contrasujeto. Es interesante observar como a partir de dicho Punto Culminante, no se
pueden precisar claramente los niveles jerrquicos de la forma, en especial el
correspondiente al tercer nivel. Tambin es interesante observar como los puntos
culminantes del sujeto y del contrasujeto coinciden en el mismo lugar:
Del aspecto formal de esta fuga llama especialmente la atencin la separacin del
desarrollo en dos partes. La presencia de lo que hemos llamado el Clmax de Intensidad, al
final de la primera parte del Desarrollo y en la Coda de la Reexposicin, le da a dicho
fragmento un definitivo carcter conclusivo.
- 173 -
Llama la atencin el hecho de que la distancia de separacin en compases entre el
final de la primera presentacin y la recurrencia del Clmax de Intensidad es de 163
compases, cantidad que corresponde prcticamente con exactitud a la longitud de la primera
parte. La recurrencia de este Clmax de Intensidad establece una clara relacin conformante
entre las dos grandes secciones de la fuga, consolidndose la sensacin de coherencia de
esta obra.
Una vez visto el aspecto formal, podemos indagar en cuanto a la Forma Dinmica
de la fuga. Al igual que hemos visto en la Antelacin, cada fragmento formal es susceptible
de ser analizado dinmicamente y es lo que hemos intentado hacer respecto a los dos
aspectos esenciales de la fuga: el sujeto y el contrasujeto. En las grandes formas es sin
embargo ms importante detectar la Forma Dinmica general, o a partir de las grandes
unidades formales. no olvidemos que seguramente en la fuga es donde vamos a detectar con
mayor claridad la Forma Dinmica de la obra en su totalidad.
Ya hemos establecido que esta fuga puede ser vista desde dos perspectivas desde el
punto de vista de la forma superficial, entendiendo este trmino sin ninguna connotacin
peyorativa. Por un lado su aspecto tripartito con una exposicin, un gran desarrollo y una
reexposicin. Por otro lado la forma en dos partes puesta en evidencia por la divisin
central del desarrollo determinada, como ya se ha visto, por la recurrencia del Clmax de
Intensidad. Dado que como mencionbamos en otro captulo las repeticiones implcitas en
las entradas contrapuntsticas de la exposicin de formas como la fuga o el motete
constituyen un ejemplo claro de proceso dinmico, es lgico suponer que en las secciones
expositivas de esta fuga cada entrada del sujeto y la respuesta implicar un proceso natural
de acumulacin de tensin debido a la sucesiva reiteracin del tema, sea como sujeto o
como respuesta. Esto quiere decir que podemos suponer que los fragmentos expositivos de
las obras contrapuntsticas, por su carcter imitativo, pueden funcionar como transiciones
- 174 -
dinmicas en expansin hacia puntos de culminacin, o como distensiones por efecto de la
reiteracin una vez que se ha alcanzado la culminacin. En una fuga un Punto Culminante
puede sobrevenir en el momento de reaparicin del sujeto luego del fin de un divertimento,
donde dicho sujeto o no ha sido sugerido. En este caso el Punto de Expansin hay que
buscarlo en las secciones transitivas precedentes, es decir en los divertimentos. Puede darse
el caso que una nueva entrada del sujeto sea a su vez el comienzo de un Punto de
Expansin hacia una culminacin posterior; en este caso el Punto Culminante ocurrir al
terminar las presentaciones del sujeto y la respuesta, es decir nuevamente en los
divertimentos. Cada fuga, motete o composicin contrapuntstica dada plantear sus propios
problemas.
En este sentido nos interesa, en el caso de la fuga que estamos analizando, constatar,
como lo hemos hecho, la Forma Dinmica del sujeto y del contrasujeto como elementos
generadores fundamentales. Pero ir directamente a aquellos puntos de las grandes secciones
formales donde intuimos que pueden delimitarse los Puntos de Bifurcacin. Nos interesa
entonces encontrar los Puntos de Bifurcacin presentes en las secciones no expositivas. Al
respecto, pensando en la forma de esta obra desde la perspectiva binaria, nos llaman
poderosamente la atencin ciertos momentos concretos.
- 175 -
Debemos decir sin embargo que se trata de una eleccin estrictamente subjetiva. Las tres
entradas de los fragmentos expositivos: el inicio de la exposicin, la llegada de los
estrechos al comienzo de la segunda parte del desarrollo y la reexposicin a partir del
comps 403 podran tomarse tambin como puntos de referencia ms importantes.
Creemos simplemente por la experiencia de la audicin, que la primera visin (la de la
forma binaria) tiene ms fuerza que la segunda (la de la forma ternaria) a la hora de poder
configurar, como oyentes, la forma de la obra.
- 176 -
Y como ltima etapa en este proceso de expansin de la tensin, tenemos la frase
que abarca los compases 251 a 259, en la cual desaparece el pedal de tnica y es sustituida
por un fragmento imitativo donde los temas estn basados en elementos del sujeto y del
llamado por nosotros contramotivo nuevo. Fragmento que por su carcter cntrapuntstico
y en especial por la reiteracin rtmica de los compases 257-258, conduce al mximo los
niveles de tensin:
- 177 -
La segunda parte de la Fuga que comienza seguidamente en el comps 289 con el
estrecho en el tono de La. Ya hemos dicho ms arriba que en el comps 305, con el
advenimiento del tercer divertimento y su motivo reiterativo y modulante, se da inicio al
Punto de Expansin de esta segunda parte y, para nosotros, de toda la obra. El carcter de
expansin de este fragmento (c.305-329) lo determina la reiteracin motvica y la
modulacin, es decir el alejamiento de la tonalidad original. Por otro lado este Punto de
Expansin, al igual que el correspondiente a la primera parte, abarca varias secciones.
Aprovechando el natural incremento de tensin implcito en los procesos imitativos,
podemos incluir dentro del proceso de expansin los estrechos que se presentan en mi
bemol (c.329-344) y en si bemol, por aumentacin (c. 345-360).
- 178 -
En resumen, los Puntos de Bifurcacin de cada seccin se van proyectando
jerrquicamente para constituir la estructura profunda de esta obra extraordinaria:
Imitacin y Antelacin Fugaz una de las obras de mejor factura dentro del
repertorio sinfnico de la llamada Escuela Nacionalista. Es tambin un buen ejemplo de la
diferencia que existe entre Tensin e Intensidad, como conceptos independientes, y de la
diferencia entre Forma Normal y Forma Dinmica en la msica.
- 179 -
10. Al mar anochecido. Anlisis Dinmico
- 180 -
El poeta expone un discurso doloroso sobre el amor, e igualmente hace una
analoga entre la expresin humana y la expresin de la naturaleza, representada aqu por
el mar. El mar tiene la potestad de vencer la ms ardiente fuerza de la naturaleza como es
el sol: Si su belleza en m morir pudiera como en ti, mar, se borran los colores que el
sol divino te dej... El mar se convierte en maestro del hombre. La primera seccin es as
un reconocimiento de la pobreza de la naturaleza humana, y a la vez un anhelo de
trascendencia de esta condicin. La segunda seccin tiene connotaciones filosficas: Ms,
qu es la muchedumbre, pasajera eterna...qu es la humanidad, frente a estos dos
portentos que son el sol y el mar? La respuesta no puede ser otra que intrascendencia,
brevedad, fragilidad: pasajera eterna. La tercera seccin comienza con la frase ms
terrible del poema: Mar, toma t, esta tarde sola y larga mi corazn. Se expresa un
sentido de entrega, de sacrificio y muerte, a cambio del fin del dolor. Es curioso como se
hace la curiosa analoga entre sufrimiento y luz por un lado, y por el otro calma y
oscuridad: y da a su sufrimiento tu anochecer sereno y extendido. La ltima seccin se
expresa con bellas metforas el anhelo de la calma, del fin del sufrimiento: Que una vez
sienta l, cual t,... el color uniforme del olvido. De esta lectura del poema obtenemos
una divisin en cuatro secciones que poseen, cada una, su carcter emotivo especfico:
El tipo de contenidos afectivos sugeridos por las diversas secciones del poema ya
configuran un cierto arco dinmico que tiene su culminacin en la tercera seccin donde
se advierte la accin ms dramtica y comprometida del poeta. Grficamente este arco
puede representarse as:
Esta forma sugerida por los contenidos del poema ya sugiere una forma dinmica
musical, que Castellanos transforma en una de las mejores pginas del repertorio coral
venezolano del siglo XX.
- 181 -
10.3 Aspectos armnicos y forma general del madrigal
Al mar anochecido es una obra que podramos ubicar dentro de un uso libre de
la tonalidad. Esto aparenta ser contradictorio puesto que la tonalidad como sistema
implica no solamente la existencia de funciones tonales, sino la obligatoriedad de
conduccin de voces que se deriva del uso de los acordes disonantes y de la tensin
generada por la nota sensible. Al mar anochecido oscila a veces entre una tonalidad
explcita y un centrismo no tonal. Por consiguiente, para analizarla no podemos descartar
de plano la teora tonal funcional y la teora postonal. De manera que intentamos
analizarla siguiendo los lineamientos de la teora postonal (set theory) de manera flexible,
puesto que en amplios fragmentos de funcionalidad tonal evidente, el pensar en grupos de
notas estara fuera de lugar, mientras que, por otro lado, el uso de los grupos nos permite
explicar el uso de una serie de recursos armnicos que no podran justificarse desde el
punto de vista puramente tonal-funcional. As detectaremos como hay secciones de
carcter cntrico (sin funcionalidad definida), tonal (claramente funcionales) y mixtos (la
funcionalidad es detectable, pero no hay la presencia evidente de conduccin obligada de
voces ). Esto implica que al hablar de grupos de sonidos estos nos referirn a ciertas
funciones, igualmente al hablar de colecciones de notas, estas nos referirn a ciertos
modos:
Tonalidad: la obra esta en una especie de sol # menor, incluyendo el uso como notas de
la escala del la natural como alternativa para el II grado de la escala, adems de las notas
propias de las escalas natural (mi becuadro y fa #) y meldica (mi # y fa x ):
- 182 -
Igualmente se forman los siguientes grupos de notas, que por sus particulares
configuracin los hemos reunido en grupos que hemos designado como tnicas,
subdominantes o dominantes. En el siguiente cuadro presentamos el grupo de las
tnicas construidos en su forma prima. El rasgo caracterstico de estas formaciones
armnicas que catalogamos como tnicas es la presencia de la formacin tridica
(intervalos 03 o 04 conjuntamente con el 07) lo cual le da estabilidad tonal a la
formacin. Dichas formaciones poseen referencias directas dentro de las estructuras
acrdicas funcionales:
- 183 -
En el grupo de las subdominantes podemos distinguir la presencia de intervalos de
2 mayor , de 4 justa o de 6 mayor (intervalos 02, 05 y 09), las formaciones armnicas
resultantes tienen la apariencia de ttradas de segunda especie con posibles
agregaciones de segunda como es el caso del sol en el grupo [0257]:
- 184 -
Estos grupos representan alrededor del 80% de las formaciones armnicas que se
presentan en la obra. El 20% restante lo constituyen grupos que se forman claramente
como producto de movimientos meldicos de las voces de carcter disonante
entendiendo por esto sonidos extraos a la estructura de los grupos predominantes.
Igualmente se ve en la tabla que los grupos que hemos clasificado como dominantes
son ms bien escasos en la obra, lo cual los realza ms al momento de aparecer. La
importancia de tener grupos sonoros funcionales es que esto nos permite explicar el
comportamiento tonal de la msica, liberados de las exigencias propias de la tonalidad
como sistema. Por ello cuando hablamos respecto a esta obra de tonalidad y funciones lo
hacemos en un sentido amplio y libre.
- 185 -
Esta divisin formal no revela mayores proporciones entre las distintas secciones,
cosa que se ampla enormemente al estudiar los aspectos dinmicos implcitos en la
forma de esta obra
- 186 -
2 sub-seccin: abarca los compases 6 al 9. A diferencia del fragmento anterior
hay una mayor movilidad de las voces. Predomina la textura homofnica. Igualmente hay
un predominio del grupo subdominante [0259] en distintas formas. La meloda de la
voz superior posee un evidente arco climtico que culmina en el comienzo del c. 8.,
donde se alcanza el re # luego de un progresivo ascenso :
c.8
El arco meldico se estructura sobre la base del acorde fa # , grupo [037],
actuando las dems notas como adornos meldicos (notas de paso, bordaduras,
apoyaturas), como puede verse en los grficos siguientes, correspondientes a la estructura
intermedia y a la estructura esencial de la meloda (Ursatz en el lenguaje Schenkeriano):
- 187 -
Los compases siguientes (N13 al 15) son de carcter estrictamente cadencial y
ms an plagal, al aparecer los grupos subdominantes [0247] y [0257] rodeando a la
tnica mayor [047] . Estos compases carecen de texto lo cual hace que separen esta
primera parte de la obra de lo que sigue a continuacin. Igualmente son notables por los
sbitos cambios de intensidad lo cual hace que sean inmediatamente reconocibles en la
recurrencia que tendr lugar en los c. 43 - 45:
- 188 -
1 sub-seccin: Abarca los compases 16 a 22. En estos compases la entrada en
imitacin de las voces genera gran tensin que culmina con la entrada del contralto en el
c. 19. Dicho crecimiento de la tensin es evidenciado por dos hechos: en primer trmino,
el adelanto de esta ltima entrada en un tiempo, y en segundo trmino, el hecho de que la
entrada de esta voz se produce un tono por debajo de las dems entradas:
- 189 -
La coleccin en ese comps es la siguiente (el do# no aparece, pero podemos
considerarlo tcito dentro de la tonalidad en cuestin):
- 190 -
y c) la parada sobre el grupo dominante [0268], con toda la tensin generada por el
tritono:
- 191 -
Tenemos as una Forma Dinmica compleja con dos puntos de expansin y dos
culminaciones. En el esquema formal lo designamos con los nombres de puntos de
expansin y culminacin menor y mayor respectivamente:
Esta obra es compleja no slo por la magnfica escritura coral, sino por el manejo
impecable de un lenguaje que si bien es profundamente tonal, es igualmente no funcional,
existiendo la funcionalidad en un plano ms elevado el cual ha trascendido las
limitaciones de las escalas diatnicas. Es compleja, adems, por las caractersticas de su
Forma Dinmica. Se trata de una de las obras corales ms importantes escritas en
Venezuela en el siglo XX.
- 192 -
11. Concierto para violn y orquesta. Anlisis Dinmico (primer
movimiento)
Esta razn 1,6 (llamado el nmero ) representa la proporcin urea, la cual est
ntimamente vinculada a la llamada sucesin de Fibonacci122, la cual posee esta forma:
Fn+2= Fn+1 + Fn para n 1; en la prctica esto representa una sucesin de nmeros donde
cada nuevo miembro de la misma se forma por la suma de los dos anteriores as: 0 1 1
2 3 5 8 13 21 34 55 89 144 233 etc. Si tomamos dos elementos de esta
sucesin consecutivos y los dividimos entre s, tendremos que tienen como cociente el
nmero . En el primer movimiento del Concierto para violn y orquesta de Gonzalo
Castellanos vamos a encontrar varias veces esta relacin matemtica vinculada a los puntos
de bifurcacin.
- 193 -
11.2 Exposicin
Este primer movimiento est construido dentro del esquema formal de la sonata
clsica. La exposicin est dividida en las cuatro secciones bsicas tal como se muestra en
el siguiente esquema:
La Introduccin est compuesta por tres secciones: la breve introduccin de la orquesta, una
seccin expositiva de diecisis compases seguida de una variacin de la misma de veintitrs
compases. En ese sentido la exposicin presenta una estructura que est representada
grficamente en la figura 1.
- 194 -
La exposicin est constituida por: la Introduccin (c.1- 43), el Primer Tema (c.44 -
81) el Puente (c.82 - 106 incluyendo una breve cadenza de ocho compases) y luego de una
breve transicin se presenta el Segundo Tema (c. 109 - 131) para terminar con otra cadenza
del violn a manera de coda.
En este caso el Punto Culminante (c.11) coincide con la altura mxima del trozo.
Hemos reproducido aqu los compases 3 a 16, que como ya hemos dicho estn en
proporcin urea. Los compases siguientes (16 a 43) , segunda parte de la introduccin,
- 195 -
reproducen este material con los puntos de bifurcacin ubicados en forma similar,
aadiendo un interludio en los c.24 a 27 y un breve solo de violn entre 33 y 35.
Observemos ahora el cuadro de la introduccin y el primer tema por separado:
El primer tema est compuesto por cuatro frases cada una de las cuales posee su
propio Punto Culminante en determinados compases, los cuales estn sealados con una
barra inferior:
Los compases de estas frases estn indicadas en los grficos, de modo que con la
partitura se puede seguir perfectamente el desenvolvimiento de estas frases temticas.
- 196 -
Observe como se incrementa la tensin en la frase 3. Primeramente (c.62 -65) una
repeticin alternada entre solista y violines primeros que tiene las siguientes caractersticas:
a) ritmo acfalo
b) intervlica semejante.
c) Sentido ascendente de la totalidad (aunque cada motivo sea de naturaleza descendente.
d) Aceleracin psicolgica del tempo!
- 197 -
La frase 4 comienza en el c.75 con el mismo motivo de las frases 1 y 2: Observe la
sutil manera en que por medios enharmnicos se van diferenciando ambas frases. La
funcin de esta frase es eminentemente conclusiva, puesto que ya la culminacin del tema
- 198 -
se ha hecho patente entre los c. 69 -71 (Punto Culminante de la segunda frase).
Obsrvese el sentido acfalo de la cabeza del primer tema (en todas las frases),
igualmente como en tres de las frases el comienzo es similar pero la terminacin difiere.
Esto es importante destacarlo porque lo mismo ocurre con otras secciones de la obra.
Pareciera que el compositor busca crear unos temas que tengan rasgos caractersticos pero
que no sean unidades cerradas, como si quisiera que el oyente perciba configuraciones de
los temas y no formas definidas por s mismas, a manera de una especie de sfumato sonoro.
De modo que al escuchar variantes que slo tienen en comn con los temas ciertos rasgos
esenciales el oyente pueda reconocer su procedencia por un proceso ms vinculado con lo
psicolgico que con lo formal. Qu diferencia con el tema de la introduccin, el cual
- 199 -
siempre est perfectamente definido! Observemos ahora el esquema del puente y del 2
Tema:
El 2 tema tiene dos frases expositivas a las cuales se suman tres compases
introductorios y una cadenza del solista que cierra la exposicin e introduce el desarrollo
del movimiento. Por otra parte, el elemento caracterstico del 2 Tema es el intervalo de
quinta ascendente en la cabeza del mismo. En variantes este intervalo ser sustituido por su
inversin la cuarta y cambiar el ritmo pero el sentido ascendente del intervalo se
mantendr hacindolo siempre reconocible. Veamos como se presenta dicho intervalo al
comienzo del 2 tema:
- 200 -
La primera frase del expositiva del 2 Tema comienza en el c.109 con el tema ya
presentado en los tres compases introductorios. El comienzo de cada seccin formal est
delimitada por la caracterstica cabeza del tema (ver c. 106-109-119 con anacrusa - 140 -
comienzo del desarrollo). A partir del c. 112, note como las notas agudas van conduciendo
125
al violn solista, siguiendo la nomenclatura de Ernst Toch, a una cumbre tnica ,
(concepto del cual hemos hablado en otro lugar) en el comps 117, mientras que en el
comps termina la 2 frase y se inicia lo que prcticamente es la cadenza que separa la
exposicin del desarrollo. El Punto Culminante de todo el tema se encuentra en el c.123 con
anacrusa, cuando, despus de ser anunciado en forma variada por la flauta y el solista, el
tema se presenta textual a cargo de los violines y las violas en 8vas ms dos oboes tambin
en 8vas. Esto da origen a una estructura compleja que divide al tema en mitades (dos de 17
c.) y tercios (uno de 12 c y dos de 11 c.) que por no encontrar mejor nombre le hemos
llamado Estructura en Hemiola. Y, por si fuera poco, las dos frases (sin contar los tres
compases introductorios y la cadenza final) estn en proporcin urea entre s:
- 201 -
Aunque con una irrelevante intervencin de la orquesta en el c. 131 (a manera de
acorde final) La cadenza de violn comienza propiamente en 129 y decreta el fin de la
exposicin. A continuacin examinaremos en forma general el desarrollo del movimiento.
- 202 -
Por razones de tiempo, slo haremos una descripcin general del mismo, mediante una
serie de esquemas. Con lo visto queda una idea clara de la compleja estructura que tiene la
exposicin de este excelente concierto.
11.3 Desarrollo
En el esquema figuran en forma muy general los factores temticos que generan
cada seccin del desarrollo. A continuacin expondremos algunos esquemas ms
detallados. El primero se refiere a la primera parte del desarrollo:
El complejo Punto Culminante del Desarrollo abarca los compases 240 a 273.
Constituye una verdadera franja de 33 compases que, debido a su magnitud temporal, se
- 203 -
convierte a su vez en Punto Culminante del movimiento entero, su estructura de acordes,
nos recuerda en cierto modo al Punto Culminante del Tema II; en el esquema aadimos los
compases 273 a 284, verdadera zona de distensin :
11.4 Reexposicin
- 204 -
Finalmente, al hacer una recapitulacin del anlisis realizado, nos encontramos que,
si excluimos los 33 compases del Punto Culminante del movimiento, comprobamos que
podemos distinguir dos secciones que se encuentran igualmente en proporcin urea127:
Con este anlisis del primer movimiento del Concierto para violn y orquesta de
Gonzalo Castellanos damos por concluida la parte analtica de este estudio destinado a
comprender desde el punto de vista dinmico las caractersticas profundas del lenguaje de
este eminente compositor venezolano.
Notas
121
If a segment of musical time is subdivided such that the ratio of the entire segment to its larger component
is identical to the ratio of the larger to the smaller component, then that ratio is the golden section (trad. ma)
122
Para mayor informacin sobre estos tpicos vase: VOROBIOV, N.N.: Nmeros de Fibonacci. Lecciones
populares de matemticas. Ed. Mir. Mosc. 1974. p.p. 112.
123
Polarizan en el sentido que lo define Stravinsky en su Potica Musical : Toda msica no es ms que una
serie de impulsos que convergen hacia un punto de reposo definido Cf. BRELET, Gisle: Esttica y
Creacin Musical. p.73 y ss. Librera Hachette. Buenos Aires. 1947.
- 205 -
124
No slo en el sentido ordinario del trmino, sino en el sentido husserliano de objeto-para-una-conciencia-
intencional que lo constituye.
125
TOCH, Ernst: La Meloda. Ed. Labor. Barcelona. 1989, p.50 y ss. Toch seala a la cumbre tnica como
equivalente de lo que estamos llamando punto culminante, pero para Toch consiste en el punto ms alto que
alcanza una meloda con un tipo de curva que l llama la forma de onda mayor.
126
Es necesario sealar que los nmeros de ensayo que aparecen en la partitura slo corresponden
parcialmente a los nmeros de compases. A partir del nmero de ensayo 377 no hay correspondencia con los
nmeros de compases. Todas nuestras acotaciones se refieren al nmero de comps real y no al nmero de
ensayo que aparece en la partitura.
127
Lo que nos hace recordar el anlisis de Lendvai de la fuga inicial de Msica para Cuerdas, percusin y
Celesta de Bartk, donde tambin el punto culminante est constitudo por una franja separada por un doble
clmax en relacin de tritono. (LENDVAI, Ern: Op. Cit. )
- 206 -
12. Conclusiones
Una vez realizado el estudio dinmico de las obras de Gonzalo Castellanos Yumar
podemos establecer algunas conclusiones que podemos englobar en dos campos. Por un
lado nuestro trabajo ha hecho especial nfasis en la formulacin de un mtodo analtico que
hemos llamado Anlisis Dinmico. Por el otro hemos estudiado desde este particular punto
de vista, tres obras representativas de Castellanos Yumar. En el primer caso tratamos de
dilucidar una teora fenomenolgica que hayamos dispersa en multitud de fuentes y que
guardaban poco en comn entre s. Por eso hemos intentado abrir una puerta, o iniciar un
camino hacia una posibilidad de anlisis. Al final son ms las preguntas y las nuevas
posibilidades de investigacin que se derivan de este estudio que dista mucho de estar
completo.
- 207 -
ladrillos de una construccin que se constituye en niveles formales de tipo elaborativo:
clulas, incisos, semifrases o perodos, frases, temas, etc. Al decir que este tipo de visin
formal es superficial, en modo alguno lo hacemos en sentido peyorativo, sino para aludir a
la superficie de la construccin sonora de la obra.
Se puede decir que tanto la Forma Normal como la Forma Dinmica son objetos
percibidos segn los principios de la Psicologa Gestalt. Por ello representan un nivel
formal. Tanto la Forma Normal como la Forma Dinmica existen en los distintos niveles
jerrquicos de la construccin de la obra. As cada nivel jerrquico implicar una unidad
formal que se integra con otro para dar origen a un proceso de tipo dinmico. Esta
integracin est presente en las distintas estructuras de cada nivel. Desde las unidades
elementales hasta el nivel ms complejo, cual es el de la obra completa.
La Forma Dinmica existe por el mismo hecho de que existe un sujeto conocedor que la
percibe y que la crea. Representa el movimiento de la tensin en la obra a partir del cual el
sujeto perceptor puede configurar en s mismo una imagen o una representacin de la obra.
La misin del intrprete y la del compositor es la de poner en evidencia esta Forma
Dinmica. Podemos establecer una analoga entre el Anlisis Schenkeriano y el Anlisis
Dinmico, en el sentido de que aquel busca clarificar una estructura de alturas profunda y
jerrquica en la msica tonal; estructuras que reciben los nombres de Ursatz y Urlinie. El
Anlisis Dinmico busca clarificar una estructura formal profunda, jerrquica y basada en
Puntos de Bifurcacin bien definidos a distintos niveles. El Anlisis Dinmico, a diferencia
del Anlisis Schenkeriano no parte de apriorismos absolutos sino del hecho de que
podemos percibir estos Puntos de Bifurcacin que constituyen la Forma Dinmica desde la
intuicin. Por ello, el Anlisis Dinmico puede considerarse a la vez fenomenolgico
porque esta percepcin del hecho sonoro ocurre en un proceso de reduccin de lo
- 208 -
superficial. Con el objeto de alcanzar los movimientos esenciales de la tensin generados
por los distintos aspectos que interactan en la msica. Vuelve a la cosa misma en el
sentido de que puede ser intuido directamente como una experiencia psicolgica de la obra
musical.
Hemos visto, como fruto del presente trabajo, que el Anlisis Dinmico es posible
en aquellas obras que cumplen con ciertas condiciones:
La presencia de un centro polar, bien sea tonal, modal o intervlico, donde puedan
establecerse referencias de ndole armnica entre los sonidos. Esto implica que en el
sistema tonal-funcional y por extensin en los sistemas cntricos es posible detectar con
seguridad la Forma Dinmica.
- 209 -
proceso de reduccin. De modo que un estudio que pretenda ser fenomenolgico o de raz
fenomenolgica no puede partir de un condicionamiento o de una idea preestablecida.
La posibilidad de ver la msica desde el punto de vista dinmico, que en sntesis implica
la asuncin de un nuevo paradigma, puede tener importantes consecuencias. Quizs las ms
importantes se presentan a nivel pedaggico. En efecto, no es necesario realizar ninguna
investigacin para detectar que la enseanza de la msica, por lo menos los conservatorios
y escuelas de msica de Venezuela, se mantiene aferrado a programas y pensa de estudios
caducos que necesitan un cambio o por lo menos una reflexin, aunque sea por el simple
hecho de estar la Humanidad a las puertas del siglo XXI. A este respecto pensamos que
considerar la msica desde el punto de vista dinmico tiene en principio dos grandes
aplicaciones:
Por una parte el Anlisis Dinmico y la concepcin dinmica de la msica es til para la
enseanza de la composicin, puesto que ofrece un parmetro importante para medir la
capacidad de construir estructuras musicales, sin caer en generalidades de tipo esteticista ni
en imposiciones de lenguaje.
Por supuesto que ambas opciones, y todas las dems que pudieran surgir (como la
enseanza del lenguaje musical, o de las disciplinas tcnicas como la armona, el
contrapunto y la fuga), apenas estn aqu esbozadas. Constituye ste, otro campo de accin
para el desarrollo de una Teora Dinmica de la Msica
- 210 -
efecto dinmico de las recurrencias slo son posibles para un oyente que pueda distinguir
los cambios que se producen en la msica y que sta produce en l a partir de la variacin
de los puntos de referencias tonales y formales. En este sentido volvemos a lo tratado en el
primer captulo de este estudio en el sentido de que una visin dinmica de la msica puede
ser el verdadero nuevo paradigma que este arte viene reclamando desde hace mucho
tiempo. En ese sentido el paradigma no es ya una estructura esttica, o una entelequia como
la escala, la tonalidad, y an el ncleo meldico. Un arte que es esencialmente dinmico ha
sido visto como un ente esttico por una teora tradicional de la msica que no ha visto sino
un lado del objeto y ha desconocido otro, quizs el ms importante.
Estas obras poseen una cuidada estructura formal tanto a nivel de superficie como a nivel
dinmico. En el nivel dinmico dos de las tres obras presentaron interesantes estructuras
basadas en el principio de la proporcin urea. Esto revela a Castellanos como un
compositor de alta factura donde los detalles de composicin son calculados con gran
precisin. En Antelacin e Imitacin Fugaz, observamos como tanto la Forma Normal y la
Forma Dinmica generan estructuras equilibradas y proporcionales en los dos niveles. En Al
mar anochecido la Forma Dinmica explicaba las dimensiones de la Forma Normal. En el
primer movimiento del Concierto para violn y orquesta la proporcin urea rega en toda
la construccin formal y en la conformacin de la Forma Dinmica.
- 211 -
Este repertorio venezolano debe ser asumido por la pedagoga de la msica en nuestro
pas, y ser estudiado y tocado en los conservatorios al lado de las obras de los grandes
maestros europeos. No hay que hacer ningn trabajo de investigacin especial para saber
que en nuestro pas los estudiantes de msica ignoran, no slo las obras, sino la existencia
misma de nuestros grandes compositores. Todo esto a pesar del enorme movimiento coral y
orquestal que existe en Venezuela, pero que est divorciado de la creacin artstica
nacional, y esto es doloroso afirmarlo. Dicho movimiento coral y orquestal carecer de
futuro si no se encamina a promover y a estimular la creacin artstica venezolana. No es
necesario ir muy lejos para ver que esto es cierto. Recordemos aqu como Vicente Emilio
Sojo con un coro y una orquesta impuls el que podra ser el movimiento musical ms
importante del siglo XX venezolano. Ese coro, el Orfen Lamas, ya no existe y la Sinfnica
Venezuela, parece tener hoy otras prioridades, como la casi totalidad de las orquestas
venezolanas, antes que la de promover la composicin sinfnica en nuestro pas.
Dolorosamente, se puede decir que aquel sueo, por el que tanto lucharon hombres como
Sojo, el de crear un movimiento de compositores venezolanos firme y que perdurara en el
tiempo, ha muerto.
Nos conforta sin embargo el bello pensamiento de Marc Bloch cuando dijo:
Considerada aisladamente, cada ciencia no representa nunca ms que un fragmento del
movimiento universal hacia el conocimiento. (1987: 20). Igualmente nos conforta el hecho
- 212 -
de que estamos seguros de que el hombre nunca podr conocerlo todo, y de que nuestras
preguntas siempre estarn all para ayudarnos.
- 213 -
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Entrevista a Gonzalo Castellanos Yumar (1993)
(La siguiente entrevista fue realizada en la residencia del maestro en Caracas en marzo de 1993. Es
interesante incluirla aqu porque revela aspectos importantes vinculados con la vida y el pensamiento de
Gonzalo Castellanos Yumar. Est publicada en: ASTOR, Miguel: Simiente Sonora: cincuenta aos de la
Coral Venezuela. Ed. Papel Musical. Caracas. 1993.)
M.A: Maestro, cundo ingres usted a la Coral Venezuela y que cargo ocup en la
misma?
G.C.Y.: Al regresar de estudiar en Europa. Pero me gustara decirte que antes de irme yo a
Europa yo tambin diriga un coro en la Direccin de Cultura Obrera del Ministerio del
Trabajo. Era un coro pequeo que se llamaba Los madrigalistas del Caracol de Bronce
...ese nombre se lo puso el poeta Rodrguez Crdenas, para entonces Director de Cultura .
Con esos madrigalistas hicimos una serie de cosas pero para escena no? Y nos
divertamos enormemente porque bamos a Maracay ponamos una escena con bailes
nacionales y escenificando canciones como "Esta noche serena", una serenata, y "El
Curruch". Y ah pasaban las cuatro mil cosas y eso era de rerse a carcajadas, por lo que
pasaba entre los cantores..y yo dirigiendo entre bastidores! Eso fue muy divertido. Pero
eso fue anterior. Cuando regresamos de Europa el 61, Sauce me llam para que me
encargara de la coral como subdirector porque l no...prcticamente que de ah no sigui.
M.A: Bueno, l si ha seguido, claro que siempre han habido directores asistentes...
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deseo sin duda del Maestro Sauce, y se cre eso que se llam la Coral Obrera con
concierto inaugural y todo como si no hubiera habido nunca una Coral Venezuela en el
Ministerio del Trabajo?
G.C.Y.: De parte de Sauce estoy seguro de que no hubo motivaciones polticas al separar la
Coral del Ministerio del Trabajo (no se si de parte de quienes lo volvieron a llamar en 1958
hubo alguna razn para no retomar el nombre tradicional de la agrupacin). El iba a hacer
lo suyo y lo haca muy bien. Yo tampoco quise nunca inmiscuirme en poltica. Cuando
cay Rmulo Gallegos yo me sent muy mal. Entonces el Maestro Sojo me dijo algo que
me impresion profundamente. Me dijo: Muchacho, huye de la poltica. La poltica es
una pasin ms fuerte que el amor" . Desde entonces no quise tener nada que ver con la
poltica. En realidad no s que razones hubo. S que cuando Sauce estuvo en el Ministerio
del Trabajo tuvo diferencias con Rodrguez Crdenas. Dichas diferencias se deban a
razones puramente musicales. Rodrguez quera que la Coral se dedicara a hacer el
espectculo del Retablo de Maravillas que era puramente popular. Y Sauce quera que su
coro no slo hiciera msica popular. Seguramente el otro no entendi eso y entonces
surgieron las diferencias. Entonces Sauce seguramente cort por lo sano y separ a la Coral
Venezuela del "Retablo de Maravillas" que es el antecedente de las Danzas Venezuela de
Yolanda Moreno. En ese tiempo yo particip en el Retablo con los madrigalistas que ya te
dije, en una escenografa de "Esta Noche Serena". Ese fue un grupo que se form dentro
del despacho del Ministerio del Trabajo como parte del Retablo de Maravillas. En realidad
hicimos muy poco porque tenamos que buscar canciones que se pudieran escenificar.
Recuerdo que hicimos "Esta Noche Serena" con una ventana, una muchacha asomada por
la ventana ... Todos cantando! la muchacha de la ventana tambin. Por supuesto aquello
era divertidsimo porque los sonidos onomatopyicos de esto eran "ron" y "tipln",
entonces tu veas a un tipo muy romntico haciendo y que "ron" y "tipln" y nosotros nos
matbamos de la risa...Pero a la gente le encantaba!
M.A: De dnde provenan los cantantes, eran empleados del Ministerio, o eran
msicos?
G.C.Y.: La mayora eran aficionados, muchos eran empleados. Haba otros que venan de
fuera pero que tambin eran aficionados. Hay que considerar que aquella poca no era
como ahora que est tan profesionalizado el canto coral. En aquel tiempo coral era algo
para divertirse. Ah se les pagaba pero no era gran cosa. Haban algunos que eran de la
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zarzuela: por ejemplo Irruretagoyena y otros. Este era un vasco muy competente. Como
todos esos vascos cantan tanto!...
M.A: Entonces usted lleg y Sauce lo llam y por necesidades econmicas usted entr...
G.C.Y.: Bueno, yo no quisiera decir esto porque en realidad Sauce no lo hizo por
ayudarnos ni yo le ped eso...porque eso bueno da mucha pena...
- 221 -
G.C.Y.:pero me abri esa puerta y yo le dije: cmo no!
M.A: Sin duda l sabra que usted estaba capacitado; he sabido que durante la dcada
de los 50 el dirigi varias veces su "SUITE CARAQUEA" con la Sinfnica Venezuela.
G.C.Y.: Como no, y adems yo lo haca porque me gustaba tambin hacerlo adems que
necesitaba .
G.C.Y.: Mira en ese ao y medio yo dirig todo. Sauce dirigi recuerdo una vez algo con la
orquesta. Creo que fue el "ALEJANDRO NEVSKY". Pero el no volvi as como director
de coro. Yo me traje justamente de Pars, entusiasmado con todo ese mundo que haba
conocido, me traje partituras de las siete canciones de Poulenc, y todas esas canciones
modernas: "YVER VOUS N'ETEZ QU'UN VILLAIN " de Debussy, hasta los cinco
"RECHANTS" de Messiaen. Claro que eso era muy difcil. Incluso el Debussy yo lo pude
hacer ms tarde con la Coral U.C.A.B.. Con la Coral Venezuela no pude. Muy complicado
todava! Haba una inmadurez terrible en la Coral! Eso haba que darle un empuje!Pero
las canciones de PoulencAlgunas canciones de Poulenc si las hicimos, pero no recuerdo
cuallstima que no tenga un programa de esos! Porque hice una cantidad enorme de
conciertos, porque nos invitaron aqu, nos invitaron all. Por eso es que los muchachos
(que lo que les gusta es los conciertos, no estar ensayando tanto) estaban contentsimos
conmigo. Fuimos mucho al interior. De los conciertos que recuerdo con ms cario fue el
que hicimos en el Ateneo de Bocon, que fue una recepcin estupenda, hicimos un buen
concierto, todo el mundo muy contento. Recuerdo tambin que fuimos a Valencia. Pero
tengo muchos recuerdos vagosyo no se porque a mi se me ha olvidado tanto eso!
M.A: Despus que usted se desempe como subdirector de la Coral Venezuela usted
trabaj como director de la Coral U.C.A.B. en 1965qu importancia le da usted a su
experiencia previa como subdirector de la Coral Venezuela en el desarrollo de su propio
proyecto coral?
G.C.Y.: Con la Coral U.C.A.B. estuve 65, 66, cuando fuimos a Colombia, y en el 67
fuimos a Europa. Yo inici mi trabajo de direccin coral,(sin saber nada de direccin) el
ao de 1947, en que hice el coro de la Escuela Normal Miguel Antonio Caro. De ah me fui
a dirigir el coro del Liceo Andrs Bello. Bueno, al Liceo Juan Vicente Gonzlez que era el
que funcionaba en el mismo local de noche. Me acuerdo que me haban llamado al Andrs
Bello porque lo haba dejado Lauro. Pero ah estuve poco tiempo. Luego me fui a Europa a
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estudiar; yo comenc entonces con la Coral Venezuela, primero, y con la Coral U.C.A.B.
despus. Cuando me nombraron director de la Sinfnica tuve la siguiente idea: "La
Orquesta Sinfnica Venezuela era la primera agrupacin instrumental del pas pero faltaba
la parte coral" Entonces yo so con ponerle al lado de la Sinfnica un coro. Entonces yo
estaba interesado no en dirigir coros sino en hacer las obras sinfnico-corales, para acercar
y crearle un coro a la Sinfnica, con el inters de que fuera un coro sinfnico, un coro
permanente., que eso era la Coral Filrmnica de Caracas. A la muerte de Ros Reyna (que
l s tuvo la visin porque yo le expliqu) ah se form algo muy desagradable y entonces
ellos rechazaron el coro, rechazaron lo que les iba a dar ms poder, lo que les iba a dar una
mayor categora! Esa es la conduccin, cuando yo dejo de pensar en el coro a capella para
hacer msica sinfnico-coral.
M.A: La Coral Filrmnica se form con el coro que usted diriga, la Coral U.C.A.B., y
otras agrupaciones
G.C.Y.: Yo mezcl lo que pareca que no se poda mezclar. Los de la Coral U.C.A.B. y los
de la Universidad Central no se queran. Porque stos decan que aquellos eran unos
cureros y aquellos decan que stos eran unos comunistas. Entonces cuando yo trat de
reunir eso hubo una cosabueno, pues! entonces en una clase yo llego y les digo:
"Bueno, all ustedes con su conciencia, yo no estoy pensando ni en cureros ni en
comunistas, yo estoy pensando en Venezuela y en la cultura del pas". Bueno aquella frase
fue como un centellazo, yo no la pens as! Entonces un da en un ensayo de la Coral
U.C.A.B. all en La Vega se present un grupo grande del Orfen Universitario. Entonces
con una nobleza, caramba, extraordinaria ellos dijeron: "nosotros queremos cantarle unas
canciones a ellos" Y cantaron. Despus cantaron los otros y se form una unin que no se
desat ms nunca. Entonces se form la Coral Filarmnica con el Orfen Universitario, la
Coral U.C.A.B. y otros grupos. Y eso me subi a la orquesta gracias a lo que le dio la
juventud. Pero yo te voy a decir una cosa: cuando mont la Novena Sinfona yo descubr
que el fenmeno coral, la cuestin coral como manifestacin humana es uno de los
conglomerados ms extraordinarios que existen,. Como conglomerado humano no hay
nada que se le parezca a eso. Te voy a contar una ancdota. Cuando estbamos montando
la Novena Sinfona, un da que yo estaba cumpliendo aos, llego a un ensayo del coro con
la orquesta preocupado por las cosas que no salan. Y llego yo y les empiezo a decir: "aqu
falta esto y aqu no sale lo otro, vamos todos al comps tal ". Y marco ese levare. Entonces
empez aquel gento a cantar que si: "Cumpleaos Feliz!". Y ah se peg la orquesta y
entonces sacaron una torta y , claro, se suspendi el ensayo. Pero fjate esto: despus se me
acercaron varios msicos de la orquesta y me decan: "Por qu nosotros no podemos ser
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as ?" De manera que ellos, siendo unos estudiantes universitarios, otros profesionales,
otros eran obreros, se mezclaron de tal modo que ellos me empujaron a m. Si no hubiera
sido por ese empuje yo tampoco puedo con eso. No me dejaban vida. Eso fue un gran
entusiasmo, esa Novena que hicimos en el Aula Magna.
M.A: Antes del desarrollo de ese proyecto suyo, quienes hacan las partes corales en las
obras que montaba la Sinfnica?
G.C.Y.: La Coral Venezuela. Yo recuerdo una vez hubo un montaje de la Novena Sinfona
que hizo Sauce. Pero con muchos problemas de preparacin de la orquesta y del mismo
coro que era poco. Y adems complic la cosa que fue en espaol. Y en espaol no
daentonces donde debe cantar una a o una o incisiva en alemn viene una e. No, no se
puede!; porque es como si estuvieran tocando otros instrumentos. En realidad esa era la
tendencia de la poca en la cual slo se cantaba en espaol y en latn. La Novena en
alemn? Ese trabajo me lo pegu yo, que haba estudiado un poco de alemn en la ciudad
de Bonn, que ya se me olvid pero vena entrenado.
M.A: Cuando usted dirigi la Coral Venezuela, sta comenz a hacer algo que hoy es
muy comn como es acompaar las piezas populares con instrumentos. De quien fue la
idea?
G.C.Y.: Yo nunca lo quise hacer por que te voy a decir una cosa aqu en confianza: a m no
me gusta. A lo mejor es idea de Sauce y sin embargo en sus arreglos de los valses (que por
cierto a mi tampoco me gustan los valses coralizados -eso son manas mas no te
preocupes) tu puedes ver las partes instrumentales coralizadas. Ah no haba
instrumenticos. Eso vino despus. Nosotros a lo ms que le metamos instrumentos era a
los aguinaldos, porque le son propios. Entonces les metamos cuatro, guitarra, maracas y
furruco. Pero fuera de los aguinaldos el coro era "a capella".
G.C.Y.: Cuando la voz humana ha logrado un buen timbre , una buena lnea de canto, eso
se ve daado con un instrumento punzante. No es as en la orquesta. Sin embargo en la
misma orquesta es muy difcil. En la Schola Cantorum de Pars el Maestro Pierre Wismer y
el Maestro Daniel Lesur que era el maestro de orquestacin me enseaba que cuidado al
orquestar con los oboes y los instrumentos de caa contra las voces porque las fricciones y
los ngulos que se formaban arriba con la friccin de los armnicos, etc. y eso es
rigurosamente cierto. Por eso cuando tu tienes unas voces bellas y les pones un cuatro all
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hay un shock. No es lo mismo cuando se trata de voces menos educadas o es un coro
menos competente. Adems que en ese caso es una ayuda para el director que a veces (tu
sabes como es la cosa aqu!) no tiene tiempo ni de preparar las cosas. Pero viendo en este
caso el problema objetivamente, el coro pierde calidad.
M.A: Inclusive yo pienso que ltimamente el repertorio de los coros ha bajado de nivel
en el sentido de que abordan un cierto tipo de repertorio "popular" que de algn modo no
les corresponde
G.C.Y.: S, s. Y fjate que le han huido a la polifona vocal venezolana porque es difcil.
Es muy buena pero es muy difcil. Me refiero a la msica de todos los compositores
venezolanos incluyendo a los jvenes tambin. Eso hay que estudiarlo. Me comprendes,
son cosas muy buenas. Pero entonces ellos le huyen a eso en parte porque les exigen.
Imagnate al coro de un banco que le dicen "vengan maana y canten algo". Entonces ellos
tienen que recurrir a eso. S de mucha gente que lo que est esperando es que le den chance
para trabajar una cosita.
M.A: En ese tiempo en que usted trabaj con la Coral Venezuela qu otro repertorio
trabaj aparte del de las obras ya mencionadas de Poulenc? Hizo algn otro tipo de
repertorio no usual para la poca o hizo lo que en aquel tiempo era corriente?
G.C.Y.: Bueno ah hicimos de todo, trajimos unas canciones catalanas y otras rusas.
Hicimos un repertorio bastante universal. Y siempre que podamos cantbamos en idioma
original. Bueno, en ruso no. Cantamos en cataln, y con los solistas y eso, lo hicimos muy
bien. Al ingls nunca le entr. Ni siquiera las canciones de Navidad esas que son tan bellas,
no s, nunca las tuve en la mano. Fundamentalmente lo que me traje de Europa. Y adems
con el concepto totalmente europeo ese metido en mi cabeza, que es que all se respetan las
cosas. Pas por Estados Unidos y all vi muchas cosas que me decepcionaron . Pero en
Europa s hay ese respeto por las cosas.
M.A: Entre los coristas que cantaron con usted en la Coral Venezuela , algunos lo
siguieron a la Coral U.C.A.B.?
G.C.Y.: S, muchos. Casi todos se vinieron. Pero tambin cuando nosotros fuimos a
Europa con la Coral U.C.A.B. fuimos con pura msica venezolana. Todo. Y cuando llegu
tuve que concentrarme en la Sinfnica. Y fue cuando conceb la idea de aportarle un coro a
la Sinfnica, lo que ya te dije. En todo esto me siguieron muchos coristas. Primero en la
Coral Venezuela y luego en la Coral U.C.A.B. y en la Coral Filrmnica. Y ahora cuando
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estoy grabando la antologa se volvieron a aparecer. Son mis "coralistas vitalicios" con
quienes tengo una gran amistad. Tambin entre mis alumnos de direccin , porque yo dict
clases de direccin cuando era director de la Juan Manuel Olivares, -una cosa informal,
donde estaban entre otros Alberto Grau, Alejandro Plaza, Arnaldo Nali, Isaac Hernndez y
Alba Quintanilla. Luego fui profesor de direccin en aquello que se llam la Reforma
Musical. Ah s hubo un grupito: estaban Telsforo Naranjo, Juan Carlos Nez, Alberto
Grau, Alejandro Plaza, Isaac Hernndez, Federico Ruiz. Eso dur hasta el ao 72. Y luego
del 80 al 84 con la Orquesta Juvenil. Bueno, cuando tuve que dejar la Coral Venezuela en
el ao 63, yo fui el que puse a Alberto Grau como subdirector. Yo recomend a Alberto
que estaba terminando de estudiar conmigo en esos momentos; que Sauce vio con (l lo
vea como muy muchacho)bueno "y tu crees que l pueda?", "S puede, por que l acaba
de estudiar conmigo y adems yo estar vigilando, cualquier cosa yo ayudo" Entonces as
contrat a AlbertoY sin embargo le baj el sueldo!, Algo tena que hacerle! (risas ).
Total, l deca que era un principiante, que no poda cobrar lo mismo que yo (que no
cobraba sino como unos trescientos bolvares). Bueno!, total que eso se qued asahora
eso es puro chiste, todas estas cosas. Entonces Alberto Grau estuvo un tiempo all.
- 226 -
hablando de la Coral Venezuela hay algo muy importante: la Coral Venezuela naci con
esa idea de incorporar al coro elementos que no eran de la Escuela de Msica, porque el
Orfen Lamas era una cosa que absorba puro estudiante de la Escuela de Msica, de canto,
de etc. Fue un coro excelente e hizo cosas muy buenas. Luego decay como tu decas antes,
y entonces aparece la Coral Venezuela con la novedad de que era un coro de gente nueva,
incorporar otro tipo de gente y expandirse. Por eso es que la Coral Venezuela es tan
importante porque va pasando por aqu hasta que se compone con la Coral Filrmnica y
nos vamos agregando unos tras otros ensanchando esa idea.
M.A: Eso es muy importante , porque en cierto modo esa cantidad de coros de empresas
que existen actualmente parten de esa tradicin
G.C.Y.: Nacidos de all! Por eso yo creo que es muy lastimoso que aqu se olviden ciertas
cosas. Porque hay muchos que tienen el rechazo por el rechazo y hay que comprender que
la historia es un encadenamiento de cosas. Todo es un eslabn que se une con otro eslabn.
Nada se da por saltos, Es necesario que se estudie ese encadenamiento de la Coral
Venezuela con la Coral U.C.A.B. y la Coral Filarmnica y que ha dado origen a todo esto.
Es muy importante.
G.C.Y.: Bueno, Miguel, hemos pasado un rato divino. Me has hecho recordar cosas
estupendas. Muchas gracias.
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Entrevista a Gonzalo Castellanos Yumar (1996)
(La siguiente entrevista fue realizada en la residencia del Maestro Gonzalo Castellanos durante el mes de
mayo de 1996. Al Maestro Castellanos se le entreg previamente un cuestionario con una serie de
veinticuatro preguntas. El Maestro Castellanos prepar sus respuestas por escrito, comentndolas
seguidamente en el marco de la conversacin con el entrevistador. Esto por supuesto dio origen a nuevas
preguntas y respuestas. En el texto, las preguntas del cuestionario estn numeradas y en negritas. El texto
escrito por el Maestro est resaltado en la trascripcin en itlicas, al igual que las preguntas que no formaban
parte del cuestionario inicial.)
M.A: Por qu dice usted que la variacin es una forma estructural fenomenolgica?
G.C.Y.: Porque la variacin somete a valores de diferente gradacin de lo que hago para
poder conseguir qu calidad de dinmica podemos obtener de un trozo, de un tema, de
algo. Cambindolo, da inmediatamente un margen para una diferente intensidad, para una
diferente dinmica.
M.A: Por qu dice usted que la altura, el ritmo y la forma son hallazgos. Son acaso las
resultantes de un proceso que no tiene que ver directamente con la altura, el ritmo y la
forma en s mismos?
G.C.Y.: La altura depende el punto de inicio. El punto de inicio que ya est ausente es el
que nos determina la altura. Dependiendo de la nota donde comencemos, las notas
siguientes tendrn una altura determinada. Pueden ser muy altas si el comienzo es ms
bajo; o pueden ser bajas si el comienzo es ms alto. Entonces en ese juego de la variacin
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es donde conseguimos la verdadera dinmica, la verdadera expresin. Hasta conseguir
verdaderamente lo que queremos desde el punto de vista musical dinmico. No esttico
como conocimiento, sino esttico como funcin. Es poner en funcin lo que tenemos
varindolo.
M.A: Cul es la diferencia entre lo que usted considera dinmico y lo que considera
esttico?
M.A: ...O sea que usted no est de acuerdo con tener un sistema rgido...
G.C.Y.: Por eso te digo que me parece limitante y muchas veces banal. Porque esas que
comienzan con un sistema rgido pero ms adelante se empiezan a liberar de eso y cuando
vienes a ver, crean la gran confusin. Como pasa con Boulez, por ejemplo. El comienza con
una gran cantidad de cosas muy rgidas y despus empieza a reclamar ciertas cuestiones de
ejecucin que t ves que estn completamente fuera de lugar y ves que eso [el sistema] lo
est limitando y que l tiene que liberarse para ser l, fenomenolgicamente.
- 229 -
G.C.Y.: Material principal de estudio han sido para m la enseanza y obra de profesores.
Enseanza: esttica. Obras: dinmica. Lo que me ensea un autor es esttico pero su obra
musical es dinmica, esa s me ensea. Fundamentalmente para m ha sido la experiencia
dinmica como director de orquesta. Porque he tenido que manejar una serie de obras que
he tenido necesidad de dirigirlas y si no hubiera tenido que dirigirlas no me las hubiera
estudiado. Y al dirigirlas ya me pongo en una funcin dinmica. Libros, en general, he
ledo libros de diferentes cosas. Tengo libros del mismo Pierre Boulez, de Olivier Messiaen
en los cuales yo tomo lo que verdaderamente me corresponde, lo que me toca.
M.A: Ha habido algn libro en particular que usted considere que lo haya influenciado
especialmente?
M.A: Ahora bien, esa concepcin no es en cierto modo pro-tonal; puesto que en la
tonalidad hay un centro tonal que condiciona el resto de las alturas, a diferencia de la
msica atonal o dodecafnica?
- 230 -
parte rtmica. l separa los elementos y los une a consecuencia de ese proceso
fenomenolgico. Olivier Messiaen hace toda una pieza de rgano meldicamente. Es una
meloda desde el principio hasta el final y esa meloda tiene Inicio, Punto Profundo, Punto
Culminante, todas esas cosas. Esa fue la mejor enseanza que yo pude obtener de Olivier
Messiaen, cuando vi cmo l con una meloda sola puede exponer toda la forma, toda la
estructura. l manejaba la fenomenologa en una visin distinta, ms cerca de Ansermet que
de Celibidache. Y que de Husserl, por supuesto. Messiaen amaba mucho la matemtica, de
ah esa afinidad entre ellos. Mientras que el caso de Husserl va a una fenomenologa que es
ms bien una geometra del universo. Porque se extiende a un concepto ms amplio que no
es la msica nada ms sino tambin la poesa. El afn que siente Messiaen sobre los ritmos
hindes es especialmente matemtico. Entonces lo resuelve con aumentacin y disminucin
de valores y entonces mueve todo aquello, pero no como una sensacin, una necesidad de
escribir a la cual nosotros somos ms adeptos sino a una cuestin matemtica pura. Es ah
cuando empieza yo a pensar que me gusta ms la otra fenomenologa porque, aunque he
aprendido mucho de las dos, la otra es para m geometra antes que matemtica. No es una
lnea recta sino lneas que cruzan y van haciendo un dibujo geomtrico, pues. Te digo aqu
que para m ha sido fundamental la experiencia dinmica como director de orquesta y
tambin la parte emotiva del trabajo coral. Porque la diferencia entre el coro y la orquesta es
que el aporte del coro tiene un 80% de emotividad. En cambio la orquesta es tcnica.
Entonces dentro de esa emotividad hay mucho de esa parte fenomenolgica que uno ataca
por otro lado, por otra va que no es intelectual. Y como anticipacin a esto est mi
instrumento, el rgano, el cual fue mi gran maestro por su sonoridad, por su variedad de
timbre, por largura del sonido, por todo eso.
G.C.Y.: La obra de Csar Franck y de todos los compositores franceses hasta llegar a
Messiaen. Gabriel Faur, Louis Vierne, Guilmant, toda esa gente. Pero yo, en ese afn por
el rgano que es un instrumento que he amado toda mi vida con especial pasin yo
consegu msica de Juan de Cabanilles, de la prehistoria espaola [risas] hasta Olivier
Messiaen. Yo toqu todo eso, y eso fue lo que me ense ms.
- 231 -
G.C.Y.: Nunca he considerado el Nacionalismo per se. Me interesa sobremanera, y es una
verdad tangible para m, la herencia dinmica. Es decir el pasado por venir. Genes de la
memoria nos hacen recordar situaciones no vividas, sentir emociones ante paisajes sin
saber por qu, creer conocer personas y circunstancias nunca vistas con anterioridad. Esto
hace que Bla Bartk encuentre inspiracin para sus obras en el folklore de su pas. En
fin, somos memoria viva, memoria dinmica, latente. Es decir que todos tenemos una
memoria de cosas que nos vienen de atrs y que de las cuales nosotros no podemos
desligarnos porque volvemos a parar en ellas en alguna forma. Entonces si t has tenido,
por ejemplo, gente en tu familia ligada a ese acontecer venezolano de siempre, algo hay en
los genes y en la memoria que te conectan con eso. Me encanta cuando he hecho alguna
cosa y me dicen: pero que venezolano es eso! y eso es una cosa que no me he propuesto
yo. Ha salido sola porque yo soy venezolano y yo soy as. Bla Bartk, no. Bla Bartk
confundido ante ese mundo que se le mueve al lado grandiosamente (y tiene a Schnberg
por aqu y tiene dodecafonismo por all) no encuentra salida en eso y va entonces y se
apoya en el folklore de su pas y encuentra verdad all. Pero lo que tenemos all al final es
Bla Bartk que se ha metido en el fondo de eso y ha conseguido una armona que le es
propia, que le es cnsona a la msica popular de su pas. Porque eso s es folklore, el de
ellos. Lo dems ha sido mestizaje en todas partes, pero de los Balcanes eso es
absolutamente folklore. Rusia tambin tiene su folklore. Pero Espaa es un mestizaje
completo, de moros y de hebreos y de cuanta cosa sea. Y nosotros los venezolanos tenemos
muy claramente el indgena, el espaol y el negro. Que esas tres cosas fundidas hacen lo
que yo llamo heterofecundacin. O sea fecundado por la heterogeneidad de las razas.
M.A: ...Esa reflexin en torno a la memoria gentica, a la memoria colectiva dira yo, no
se refiere a un nacionalismo simple ... sino que va hacia unas races psicolgicas.
Digamos, por ejemplo, que si aqu en Venezuela un buen da desaparecen todos los
joropos y nos transculturizamos definitivamente, esa memoria se mantendra; a lo mejor en
los gestos de la gente, en la manera de hablar, en la manera de caminar...
G.C.Y.: Estas observaciones que te he dicho y que son fruto de muchos aos de experiencia
no puedo decir, sin embargo, que sea algo mo. Pero si creo perfectamente (porque me lo
demuestra el caso de Bartk, como el caso de los compositores franceses) que lo que los
hace franceses, lo que los hace alemanes, lo que los hace espaoles, es esa esencia, esa
transparencia de su gentica. Que tiene que estar enclavada all, en la memoria que es el
nico recurso que tenemos. Espiritualmente no puedo hablar de otra cosa que no sea
memoria. El hombre recuerda y punto. Entonces hace de momentos pasados, un presente y
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hasta un futuro. Nuestras formas, lo que t quieras. pero eso est presente siempre en la
memoria dinmica.
M.A: Entonces, usted que vivi la poca dorada del nacionalismo en Venezuela
considera la existencia de niveles dentro de la esttica nacionalista?
5. Cmo definira usted la msica y los elementos que la integran desde un punto
de vista fenomenolgico?
G.C.Y.: Consideremos cada uno de los elementos que integran la msica como personajes.
Personajes rtmicos, personajes meldicos, personajes armnicos. Cada uno ante un
escenario. El primero agita, el segundo oye, el tercero asiste y observa. En todos
observaremos su razn esttica para dar origen a una accin dinmica que es
verdaderamente la msica. La unidad de estos elementos no puede ser total sino siempre
indicada y nunca poseda pues, como discurso que es, no se detiene. Los elementos se
deshacen a medida que se hacen. Cuando te hablo de lo armnico es porque yo en eso es
que trabajo ms hondamente, para conseguir que la armona, la meloda y el ritmo manejen
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esos personajes y tengan un sentido verdaderamente musical y expresivo. Eso para m es la
msica: manejar esos elementos bien manejados.
M.A: Usted acaba de mencionar que son discurso. A qu se refera cuando deca esto?
G.C.Y.: Perfectamente calculable. Eso depende del estilo que manejes. Porque por ejemplo
en la msica modal, en la msica tonal hay momentos de tensin y su resolucin a medida
que la msica ha crecido y se ha desarrollado en el tiempo, los casos de tensin han sido
mayores y mayores, por supuesto, los casos de distensin.
M.A: Entiendo que cuando usted define meloda como fluido horizontal se refiere a algo
lgico: fluido sonoro en el tiempo. Podra aclarar lo referente a la armona como presin
vertical?
G.C.Y.: Armona es potencia, presin vertical. Porque ella crea en s una tensin que exige
una resolucin . O sea que te deja preocupado. Yo toco una armona, un acorde con una
tensin de un slo golpe y te deja una expectativa hasta que eso resuelve. Por ejemplo un
acorde de 7 de dominante hasta que resuelve en la tnica. Si le pongo una 9 ya es un
mayor espacio porque es mayor tensin, si le pongo una 11 o una 13 es un mayor espacio
para que eso pueda distender en la memoria. A medida que le aades ms tensin desde el
punto de vista de presin vertical, entonces ms espacio necesita. En cambio, la meloda
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no. La meloda es un fluido de intervalos resolviendo unos detrs de otros. Igualmente la
meloda crea tensin porque los intervalos que suceden lo hacen. Hay intervalos que crean
tensin. Por ejemplo un anlisis bien trivial de El Danubio Azul:
ah no hay ninguna tensin sino un simple movimiento rtmico, que t dices para dnde
va esto?... pero cuando tu oyes:
y ah empieza la cosa a complicarse, porque necesita caminar para explicar eso. Entonces,
fjate, son casos de tensin. Pero especialmente cuando una cosa comienza con un acorde
que distorsiona completamente ... Schumann!, por ejemplo, tiene eso especialmente.
Quiere romper en la composicin precisamente con la costumbre de siempre partir de la
tonalidad principal; l quiere llegar a la tonalidad despus de haber...l como que comienza
desde un punto complicado para despus llegar a la tonalidad como una resolucin,
entonces te sigue creando...cosas as por el estilo!
M.A: O sea si una obra no tiene esa capacidad de excitar una memoria sobre s misma,
vamos a decirlo as, cul es su validez musical?
M.A: Entonces la fenomenologa puede dar un criterio objetivo para evaluar una obra en
un momento dado...
G.C.Y.: Es como si perdiera el inters de inmediato. Supnte que estuviera una persona en
una esquina esperando a otra, con cierta ansiedad...Caramba! cada que minuto que pasa le
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parece una media hora. Mientras que si l est perdiendo el tiempo, en lo que se fija dice:
media hora aqu y no me he dado ni cuenta!. Pues existe una diferencia entre el tiempo
concreto y el tiempo psicolgico. Esto sera eminentemente el tiempo concreto: someter un
reloj a eso. La duracin como la hace la televisin: medio minuto para esto y medio minuto
para esto. Un problema de ese tipo, me entiendes?. Pero musicalmente, artsticamente
hablando no podemos utilizar eso. Si hay una obra que tiene bien distribuida la tensin,
mantiene un pblico atento en una ejecucin hasta el final. No se escapa de ah. Es ms, no
se siente l mismo [el pblico] tampoco, como si estuviera reverberando con los sonidos
por la sala y es como si se convirtiera l mismo en sonido.
G.C.Y.: A travs del estudio y anlisis de los intervalos y su tensin y resolucin. Diabolus
in Musica llamaban en la modal al intervalo de cuarta aumentada. Cargaba tanta tensin y
no haba como distenderlo en el espacio en que se mova aquella msica. Es decir eso
estaba prohibido, porque no tena resolucin. Tensiones e intensidades y sus resoluciones
son lo que han hecho progresar la msica tcnica y expresivamente. Es decir que ah la
gente se encontraba con ese fa-si clebre de la cuarta aumentada y estaba prohibido porque
eso creaba una cosa terrible que para ellos no tena comprensin posible. Hoy en da se ha
progresado tanto que no hay tensin que no se pueda resolver. El hombre tiene
conocimiento para eso. Y lo que tiene que conocer es el espacio que necesita eso para
resolver. Hay mucho error de mucha msica moderna por all que t dices: pero qu es
esto?... y acabas por no entenderla porque [los compositores] no comprenden que las
tensiones requieren de un espacio mayor. Porque es tu inteligencia la que yo fustigo en un
momento dado y t necesitas un tiempo para definitivamente comprender y distender aquel
problema. Ese es el problema. Si no, te dejo una confusin. Eso es mental y poticamente lo
mismo.
M.A: Si tomamos en cuenta esa msica del siglo XVI, con esas lneas perfectas en las
obras de Victoria o Palestrina, todas independientes y alcanzando su clmax por separado.
Pienso que fenomenolgicamente hablando hay en esas obras ciertos momentos donde la
mayora de las voces alcanzan en diferentes lugares se respectivo clmax, pudiendo
hablarse de una regin que podra constituir el punto culminante de una determinada obra.
No se si usted considera esa apreciacin como correcta...
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G.C.Y.: S, como no, es correcto.
G.C.Y.: A esa que hablamos, la msica modal y la msica de Palestrina. Los bajos van
siendo los puntos de apoyo; a tal extremo que se hace el trabajo pensando en el bajo como
gua, como el sostn de todo lo que est arriba. Hasta que podemos tambin liberar el bajo
de eso y as vamos liberando elementos y llega un momento en que la msica, ya de
Debussy en adelante, pierde esa sujecin a un punto de apoyo. Entonces estamos en el aire.
Coge mucho ms campo. En realidad, todo progreso no es ms que liberacin de elementos.
Como la filosofa, que es una sola cosa y luego empieza a ser la psicologa y a ser la
fenomenologa, y empieza a liberarse por otros caminos y a engrandecerse enormemente.
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6/8 ms 2/4 en los pies y manos, y el piano ejecutando una marcha en 4/4. Eso lo hacamos
con el Maestro Celibidache. Nos pona a hacer el polirritmo 6/8 ms 2/4 y se pona a tocar
... un vals!.. Entonces lo que haca era concentrar la atencin dinmica hasta que uno
domina eso. Pero era tan maluco que encima de eso nos preguntaba, cuando estbamos
haciendo todo eso Cul es la esencia de la fuga?. O sea que tenamos que hablarle
tambin encima de eso! Algunas veces nos reamos todos porque la cosa se detena. Pero s
haba posibilidad de hacerlo,...perfectamente! Fjate que en el fondo es una manera de
lograr una concentracin perfecta. S se logr y se domina perfectamente. Te vas
acostumbrando hasta que eso te da una enorme liberacin.
M.A: O sea que eso que se utiliza en las clases de solfeo, los ritmos combinados y
polirritmias, sera un posible mtodo...
G.C.Y.: Porque hay muchas cosas que sujetan el inters del estudiante. Por ejemplo,
cuando t le ests explicando una cosa, cuando est oyendo una msica, luego se sumerge
todo en eso, no libera ningn campo donde poder discernir. Entonces cuando l hace una
cosa distinta a eso, l tiene que concentrar toda su atencin en la parte, digamos esttica del
trabajo que est haciendo y la parte dinmica que es or. Or dinmicamente y capaz de
responder una cosa y capaz de responder a otra cosa porque se libera de eso. Es una especie
de trabajo de concentracin que libera de otros elementos y que ensea y que hace que
todas las cosas sean mucho ms fciles. En verdad, verdad. Pero, indiscutiblemente. Ahora,
ste es un mtodo. Porque han hecho muchos, por ejemplo, trabajos de rtmica corporal con
pies y manos con ritmos simples a los nios y, en fin, les tocan en el piano ms o menos las
mismas cosas. Pero estas cosas de orden dinmico ya es diferente. Y es que ellos se liberen
de eso y oigan otra cosa y sigan en lo suyo como si no lo estuvieran oyendo. O que
dominen las dos cosas a la vez.
M.A: Y cmo pueden comprender, por ejemplo, el problema ya no desde el punto de vista
del ritmo sino desde el punto de vista de las alturas, de lo que es la enseanza de la
meloda, el solfeo o la armona?
G.C.Y.: Bueno, te puedo decir una cosa, por ejemplo,... que es un fenmeno, porque
liberarse de esa presin que el ritmo ejerce como fsico para entender la parte meldica, la
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parte emotiva y para llegar ms all a la parte armnica, que es lo intelectual, lo interesante
es poder separar esos elementos para poderlos comprender juntos. Por ejemplo, es muy
normal la lucha (es una lucha cuando uno dirige una orquesta; acabo de dirigir la orquesta y
... otro lo con eso!) porque ellos confunden rallentando con crescendo, entonces hay que
disociar esos elementos para luego unirlos perfectamente sin que uno influya en el otro:
Sean libres!. Entonces crecemos pero no mezclemos con eso un accellerando que no tiene
nada que ver con la parte expresiva o dinmica de lo que estamos haciendo. Poder crecer y
ralentar. Y los elementos contrarios para poderlos dominar. T tienes que separar los
elementos para entonces poderlos unir cada uno en su propia funcin.
G.C.Y.: S ... quizs contra la naturaleza en cierto sentido, pero yo dira ms bien
encontrando una liberacin de facultades.
G.C.Y.: Bueno, hasta cierto punto s. Porque consideran el trabajo de investigacin sobre la
fenomenologa de la msica. Pero Ansermet ve desde el punto de vista estrictamente
matemtico y Celibidache tambin ... pero como Celibidache ve estrictamente la direccin
de orquesta en funcin hecha para ser intrprete, en cambio Ansermet intenta ver la msica
como creacin. La parte que est dentro de lo que no existe. Es como poner la mente para
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atrs y para adelante. Entonces, claro, Celibidache al poner la mente para atrs y apoyarse
ah para ir adelante trabaja geomtricamente (yo me siento perfectamente dicindolo as).
Mientras que Ansermet va en lnea recta, matemticamente pura.
M.A: De las dos posturas, la de Ansermet y la de Celibidache, usted dira que una es ms
complicada que la otra, hay una que es ms accesible, ms natural que la otra? porque
aunque no conozco bien la postura de Ansermet me parece que su propuesta es ms
intelectual, ms racional, ms una especie de reflexin, ms una ontologa (antes que una
fenomenologa) de la msica. En tanto que la postura de Celibidache va ms hacia lo
prctico, ms hacia la realidad...
11. Podra afirmarse que todo texto que proponga como aproximacin
investigar lo referente a las diferencias de tensin de la msica misma puede
catalogarse de fenomenolgico an cuando no se refiera directamente a este
aspecto? Son las diferencias de tensin un elemento sustancial al hecho musical?
G.C.Y.: En principio te iba a decir que s, absolutamente cierto: tensin y espacio para
resolver esa tensin es la proposicin que ellas exigen. Pero respecto a lo que me ests
preguntando, respecto al comentario que me haces de los libros. Tenemos que hacer una
distincin entre la enseanza intuitiva y la enseanza tcnica. Hay gente que ha llegado a
unas conclusiones.. y yo sorprendido. Te digo que una de las cosas que yo ms admiro en la
vida es la intuicin. Pero eso no es suficiente. Es la parte tcnica la que el hombre tiene que
aorar, conseguir, soar con tenerla. La parte intuitiva, nosotros podemos asegurar muchas
cosas, eso es as. Eso es como dicen: el poeta nace y despus estudia, el poeta nace, pero
si no conoce toda la preceptiva literaria no es un poeta, no es Juan Ramn Jimnez, sino un
tipo que la pega por ah de vez en cuando. Eso lo vemos en el ambiente popular. Hay una
poesa popular que a veces me quedo yo asombrado ante su belleza ... pero el poeta popular
no sabe lo que est diciendo: una belleza, pero todo intuitivo l. Una belleza por su calidad
intuitiva, pero no tiene conocimientos para ir a una parte tcnica. Eso es lo que pasa con
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estos textos: son intuitivos. Ellos te dicen: esto es as y as pero no te explican por qu.
Fenomenolgicamente si se te explica por qu esto es el principio de esto y esto funciona
por qu est detrs de esto. Es una cuestin tcnica.
M.A: Supongamos que aqu, a su casa, llega un muchacho y le dice: Maestro, yo quiero
estudiar composicin con usted Cmo llegara con ese estudiante a eso que me ha
dicho? Cmo empezara el estudio?
G.C.Y.: Hoy en da tendra que ser un enfoque muy distinto. Porque te voy a decir por
ejemplo lo siguiente: yo del Maestro Sojo obtuve conocimientos intuitivos nmero 1. Pero
aquello era eminentemente intuitivo. Yo no vine a conocer la composicin sino cuando vine
a estudiar direccin de orquesta con Celibidache, por la fenomenologa. Y mientras mis
compaeros estaban enloquecidos por la direccin de orquesta, yo estaba fascinado con el
punto de la composicin que era lo que me llenaba a m. Por eso es que yo he aprendido
ms composicin desde el punto de vista fenomenolgico que desde el punto de vista
intuitivo obtenido aqu. Cualquier tipo de influencia y de cosas, pero yo no las conoca,
hasta el extremo que ah tengo apuntes que ahora es que me han sonado. Yo me deca:
esto tiene una fuerza que yo no la entiendo y lo deje ah. No las poda seguir. Incluso
elementos que hay en el Concierto de Viola. Que por eso es una de las cosas que ms me
han gustado. El comienzo estaba hecho desde hace muchos aos, pero yo no saba seguir
eso, no saba que hacer con eso. Y fenomenolgicamente es que le encontrado salida a eso.
Y lo he podido explicar. O sea, es que yo aprend del Maestro Sojo la armona, el
contrapunto, la fuga, todas esas cosas desde un punto de vista esttico. Bien, pero esttico.
De m no haba nada. Ni me aportaba a m para que yo fuera algo. Simplemente
conocimiento esttico. Cuando viene otra cosa, cuando yo me libero de todo eso y empiezo
a tocar el rgano, yo empiezo ah a sentir otra cosa y a inquietarme, que por qu no entiendo
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eso, y qu pasa con esto y a ver donde estoy parado. Hasta que llego con el Maestro
Celibidache. Y el Maestro Celibidache se sorprende de que yo tenga ms inters por la
composicin que por la direccin de orquesta; en la que yo haba descubierto un mundo que
me haba inquietado desde haca mucho tiempo.
G.C.Y.: Todo eso es conocimiento esttico. Conocimiento tcnico. Sin esto no se puede
lograr nada. Son las herramientas para el trabajo creador. Desde el punto de vista
fenomenolgico solo podramos inducir al alumno para que observe cuidadosamente el
resultado dinmico de lo creado, de lo logrado en todos los rdenes: modulacin,
armonizacin de una meloda, contrapunto libre sobre un bajo dinmicamente preparado
al efecto, armonizacin de un coral en la que el verso se mueva dinmicamente. En fin todo
lo que obligue a seguir msica y palabra dinmicamente. Tensin e intensidad expresiva.
Una buena poesa podra ayudar mucho en esta direccin, haciendo coincidir las tensiones
y espacios poticos con la msica. Mucha gente agarra una poesa y dice: vamos a hacer
una meloda y no se da cuenta del verso, para nada. Entonces, encontrar el sentido
fenomenolgico del verso en cuanto a tensin e intensidad y musicalizarlo, ah s habra
algo. Un profesor, por ejemplo (yo te lo digo porque lo hice con el Maestro Sojo) podra
poner un poema primero y decir: vamos a ver la tensin y la intensidad de ese poema y
entonces hazlo musicalmente (el Maestro Sojo lo haca aunque intuitivamente). Ah s
sera una enseanza muy buena.
M.A: Nunca ha pensado la posibilidad de elaborar material didctico de ese tipo para la
enseanza de la armona, el contrapunto, etc.?
G.C.Y.: Bueno, la verdad es que no, chico. Porque en medio de toda esta cosa, lo mo ha
sido tan inquieto por la composicin que en todo estoy detrs de eso y no he pensado ...
Fjate t que por eso me interes tanto esto que t me has hablado, porque t eres el que me
ha puesto a m en esto [risas]. A decir: esto no es fcil (porque lo he hecho) pero a la vez
me he dicho: esto se puede aplicar de esta forma, esto tiene una forma pedaggica en este
sentido, pero a partir de estas preguntas tuyas. Porque lo dems ... para m ... ah estoy
metido con el Concierto de Violoncelo!, desesperado porque todos estos trabajos me estn
apartando de l. Porque componer es lo que en toda mi vida me ha llamado la atencin. Eso
no tiene remedio [risas].
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14. Cmo enfoca usted el problema del tiempo y en particular el problema del
tiempo musical?
G.C.Y.: Tiempo de las estrellas: inmensamente largo. Tiempo de las montaas: muy largo.
Tiempo del hombre: mediano. Tiempo de los insectos: corto. Tiempo del tomo: muy corto
(eso es Olivier Messiaen). Ahora, todos representan unidades de vida normal. Todos
representan enormes diferencias para nuestra percepcin. Tiempo fisiolgico: concreto.
Tiempo psicolgico: dinmico. A travs del tiempo psicolgico podemos comprender, es
decir, sentir profundamente las edades superiores a nuestra edad fisiolgica: el tiempo de
una galaxia. A travs del tiempo concreto, las medidas inferiores a nuestra edad
fisiolgica. Hablo de matemticas para considerar estas medidas inferiores a nuestra vida
porque, personalmente, pienso mejor en trminos de geometra para las superiores,
llamada por los antiguos matemticos aritmologa.
16. Cules son las obras que usted considera hitos en su produccin y por qu?
Hblenos de sus bsquedas compositivas en sus obras ms relevantes (menciono entre
otras obras la Suite Caraquea, Imitacin y Antelacin Fugaz, Preludios para piano,
Cancioncilla de Floraligia, Al mar anochecido, Conciertos para violn y para viola y
cualquier otra que considere importante aadir para responder este punto.)
G.C.Y.: Buena pregunta para m en este momento. Desde la primera obra sinfnica que
intent, la Suite Caraquea, estuvo presente la bsqueda de lo que oa internamente. A
pesar de considerar esta Suite como un pecado de juventud, ah veo ahora, en los
valores armnicos, mis primeros encuentros con situaciones an no vividas para entonces.
hoy te puedo decir que la obra ms plena para m es el Concierto para viola y orquesta que
hicimos recientemente en primera ejecucin. All oigo un crecimiento de esos valores ora
armnicos, rtmicos y meldicos formando una unidad expresiva dinmica dentro de lo que
siempre he buscado como msica pura. Las dems piezas corales, de cmara y sinfnicas
han sido un construir paso a paso el lenguaje, por decirlo as, de la fantasa donde se
forman las representaciones del futuro inmanente. Partir de esos sonidos conocidos para
llegar a lo que no he odo an, o sea representacin del futuro a partir del presente.
17. Cmo ve usted la obra del Maestro Vicente Emilio Sojo respecto al desarrollo
de la Escuela Nacionalista de composicin en el pas? Tengo un poco la idea que esa
obra no fue continuada en la misma magnitud por sus alumnos, por qu cree usted,
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si est de acuerdo con esta apreciacin, nadie asumi ese liderazgo a nivel pedaggico,
despus de Sojo?
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del siglo XIX, de esta decadencia en que nos encontramos y vuelva la composicin a
florecer como ... a florecer no, a manifestarse, ... a conocerse como debe ser.
M.A: Pero el hecho de que despus del Maestro Sojo no hubiera existido una continuidad
de liderazgo, en cierto modo cre una especie de vaco...
G.C.Y.: Yo te quiero decir una cosa, pero en realidad no la quise decir. Pero yo que fui
testigo de todo eso (porque yo entre en la Escuela de Msica en el ao 44 o 43 a estudiar
composicin y yo era el ms joven de todos, yo era casi un muchachito all ) pero yo vi
aquello que el Maestro Sojo manejaba aquello como l quera. Adelantaba al que l vea
que haba que adelantar. Luego llegaba el Ministerio y compuso las cosas de otra manera:
puso reglamentos y l no pudo manejar las cosas como l quera. Y l mismo se abandon.
l no sigui dando las clases, uno que otro consejo y tal ... pero de aquel empeo, nada.
Porque haban leyes organizadas del Ministerio de Educacin. Yo no se cuando qued eso
estipulado all, de manera que l no poda mover. Yo, por ejemplo, por la influencia del
rgano, yo pase muy rpido algunos tipos de cosas. Sobre todo la parte de contrapunto, que
l vio que yo la manejaba bien, pero era porque vena de manejar el rgano. Los que
venan de tocar en la radio y todas esas cosas, se encontraban con un mundo muy distinto.
Yo no, para m eso era pan comido, yo me la pasaba todos los das en eso comprendes?.
Entonces l me adelant en eso. En el otro caso, l me hubiera tenido que llevar a m sin
poderle adelantar. Entonces el Maestro Sojo hizo all lo que le dio su gana ...lo que le dio
su gana!, pero bien hecho. Cuando l pierde ese poder y tiene que someterse a un Ministerio
que le exige que si examen de aqu, que si se pasa con diez, que si raspado con no se
cuanto, ya eso lo distorsion todo y se acab todo. Ah se acab la Escuela! Entonces, l
mismo ya no dio ms clases, dej el Orfen Lamas tambin, se puso con su mal carcter y
su cosa.
G.C.Y.: S, por ah. Entonces l ya no pudo agarrar un alumno y decir: este sirve para esto,
este sirve para aquello, usted coja por aqu, usted coja por all. Aunque tu me digas que
era solo intuitivo, pero tena razn!. Un poco como haca Rgulo Rico, en Guatire. Que se
vino para ac y ense por aqu y por all, y movi todo aquello con su propia fuerza. Pero
si hay algo que lo detiene ... una ley, fjate t como ha sido que eso ha ido decayendo y
decayendo y decayendo que ya las escuelas de msica prcticamente no funcionan. Porque
necesitan libertad. Yo mismo luch y sal de la escuela [ la Juan Manuel Olivares ] por
estar luchando y luchando con esos programas y no los acept. Eso me cost la salida, aqu
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te lo cuento, de la escuela de msica: el no aceptar los programas porque eso no era posible.
Entonces se me dijo que si yo hago lo que me da la gana y que si estoy de espaldas al
Ministerio y ... bueno!, pero estoy muy contento de eso porque as no es y estn perdidos.
Y entonces esa es la verdadera razn de la falta de continuidad; porque cualquiera que se
encuentre en un saln de clases con el entusiasmo que da una escuela y encuentra un
Ministerio que se pone esto es as y esto es as y unos programas ... no chico!. Yo pelee
hasta con los programas de piano, les dije yo: que hacen esas obras de Csar Franck ah, y
si viene una Judith Jaimes la raspamos porque no puede tocar eso, porque tiene la mano
muy chiquita para la manota de Csar Franck ... Qu se perdi en ese momento, cuando
entr esa Gaceta? ...ah se perdi todo. Antes se hizo lo que al Maestro Sojo le dio su gana!
Con un bastn en la mano y unos bigotes as, ms bravo que el carrizo, insultando a todo el
mundo diciendo qu es lo que se deba hacer!. Ahora no dejan mover a un profesor de arte
que tiene que ver la habilidad, el talento de un alumno y lo echa para adelante. No puede.
18. Cul es el principal legado que usted cree haber recibido de sus Maestros en
Venezuela y Europa: su padre, el Maestro Sojo, Sergiu Celibidache, Olivier Messiaen,
Daniel Lesur, Pierre Wismer, Vito Frazzi y otros?
G.C.Y.: Pablo Castellanos Almenar, mi padre, fue organista, maestro de capilla y director
de la Tribuna Musical de la Catedral de Caracas por ms de cincuenta aos. Quiere decir
que de l recib todo: el amor por la msica por el rgano, por la composicin. Era la
totalidad de mi hogar; sobre la tica que, en el orden familiar, en el educativo, en el
espiritual y en el musical me educ. Puedo decir que ha sido rector en todas las
circunstancias de mi vida. Todo lo que la vida me ha enseado ha encontrado base slida
en los cimientos que cre y fortaleci en m. Toda mi casa era msica, toda mi casa era
resonancia. Ah me hago yo un mundo distinto que me hace, quizs, ser libre de cualquier
otra influencia, porque tengo una base, una raz.
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G.C.Y.: S, mil ochocientos setenta y piquito, unos aos mayor que el Maestro Sojo.
Despus de haber estudiado con el Maestro Sojo: armona, contrapunto, fuga,
instrumentacin y orquestacin, me gradu de Maestro Compositor que era el ttulo que se
haba instituido (eso lo instituy l, porque le dio su gana a l!). Luego viaj a Europa y
en Pars conoc al Maestro Olivier Messiaen. Lamentablemente mi contacto all fue muy
breve dado que haba viajado a Europa para estudiar direccin de orquesta. No obstante
fue maravilloso lo que de l aprend y los textos suyos que adquir pude comprenderlos
mejor dada su enseanza corta pero muy efectiva. Yo te cont la otra vez que no me
dejaron entrar al Conservatorio de Pars porque estaba pasado de edad y como l me ayud.
Sobre todo estudi con l Anlisis Musical. Especialmente la rtmica que estaba en ese
momento en su mayor apogeo. Vi los ritmos con l y toda esa cosa pero muy veloz. Vine a
entender eso ms tarde con los textos de l: Tcnica de mi lenguaje musical y las Veinte
lecciones de armona entre otros. Estudi con l a lo largo del ao porque no pude estudiar
con l sino tres meses. Tres meses porque, aqu te lo explico, Celibidache nos mand un
estudio de ao a ao, tremendo. Eso fue en un espacio que me dio Celibidache (porque el
tena contratos de conciertos y daba ese espacio libre a los alumnos). En ese tiempo yo sal
de Siena y me fui a Pars. A buscar a Messiaen precisamente. En una oportunidad no lo
encontr porque tambin haba salido de gira y fue cuando me fui a la Schola Cantorum. De
Pars volv a Siena a continuar los estudios que haba iniciado en Caracas siete aos atrs
con Celibidache. Porque yo inici mis estudios con Celibidache aqu ...
G.C.Y.: Porque l estuvo contratado por la Sinfnica Venezuela en 1952, como tres meses.
l se qued aqu porque una hermana de l viva aqu. Viva en casa de su hermana y se
senta muy bien. Entonces a peticin nuestra, porque nosotros verdaderamente nos
maravillamos con la tcnica y con lo que lograba de la orquesta (pues nunca habamos visto
semejante cosa), nos acercamos a l para ... porque queramos relacionarnos con l. Y fue
muy generoso, pero inmediatamente. Y a la hora en punto. Entonces nos reunimos con l:
Evencio, Antonio Lauro, Jos Clemente Laya y yo. Los cuatro nada ms. Entonces en esa
poca con Celibidache estudiamos y fue cuando l se empe y habl con el Maestro Sojo,
que yo tena condiciones para eso y que me llevara para Europa y siete aos despus fui.
M.A: Entonces los cursos con Celibidache en Europa no eran continuos sino por
temporadas...
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G.C.Y.: Haba una cierta intermitencia que yo te explico aqu. Fue el perodo ms
fructfero porque despus de cuatro aos me di cuenta que haba llegado con enseanzas
intuitivas principalmente y me iba con un conocimiento tcnico de primer orden cuya
asimilacin total fue cosa de aos. Como dicen las enseanzas, tan slo la repeticin logra
que lo aprendido se haga propio. En un espacio que se me concedi por compromisos de
Celibidache, me volv a Pars a ver a Messiaen pero no estaba all. Por esa temporada me
inscrib en la Schola Cantorum de Pars, de la que Celibidache me haba hablado muy
bien. Y present examen ante el Maestro Daniel Lesur, quien era el director de aquel
instituto francs famoso. Ante mi prueba me dijo: quin le hizo esa mano de
contrapunto? entonces le habl de Sojo y de la Escuela Venezolana de Sojo. Le dej unos
cuadernos de canciones de Sojo, despus de las cuales me dijo que tenan influencia de
Vincent dIndy y eran muy bellas. Por recomendacin del Maestro Lesur estudi
orquestacin (orquest coros) con el Maestro suizo Pierre Wismer, quien era el subdirector
del instituto. Fue un ao de mucho esfuerzo, pues durante ese tiempo en que estuve en
Pars, tuve que responderle a Celibidache por treinta y cinco obras orquestales diversas,
de diversos estilos, que nos mandaba a estudiar para el curso de Siena del ao siguiente.
El ltimo ao del curso con Celibidache lo aprovech para inscribirme en el curso de
composicin de la misma Academia Chigiana y trab conocimiento con el Maestro Vito
Frazzi cuyo curso, muy simptico, fue ms que nada anlisis de msicos italianos, entre
ellos Luigi Dallapiccola quien fue su alumno en Miln.
G.C.Y.: l quiso que yo hiciera una obra para orquesta y me dio unas explicaciones muy
interesantes, muy simples, no fue gran cosa. se fij ms que nada en evitar en que
acompaara a una soprano con un oboe al unsono porque se hacan unas mezclas que tal y
que se yo ... pero l explicaba muy intuitivamente. Yo despus supe por qu. Resulta que
los armnicos de la soprano y el oboe se confunden y entran en friccin y hay desafinacin.
Uno nunca debe poner a cantar a una soprano con un oboe al unsono porque es la torta. En
cambio con el clarinete queda perfecto. El oboe tiene un sonido muy incisivo y que
disminuye a medida que sube, produciendo los armnicos bastante diferencia con
cualquiera que vaya en unsono con l, en esa altura. Si pones al oboe solito all arriba es
una maravilla. Pero si lo mezclas con otro ah empieza el problema! Como pasa mucho
con Brahms y con Schumann que hacen mucho esa mezcla. Con Vito Frazzi hacamos ms
que nada anlisis de las obras contemporneas de sus alumnos y de las obras de l
(especialmente una pera Don Quijote que l quera mucho y que era muy interesante) y
mucha conversacin grata con l sobre toda esa serie de cosas. Pero no era un curso normal.
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Yo hice para ese curso un trabajo para cuarteto de cuerdas y piano. Ese despus lo hice para
el Collegium Musicum para doce instrumentos y despus lo orquest para orquesta
mediana. Hay esas tres versiones. Ese fue el nico trabajo que hice para ese curso. Adems
buscaba que Celibidache no se diera cuenta que andaba all metido porque se pona furioso
...
M.A: S??
G.C.Y.: Qu hace usted ah, perdiendo el tiempo!. Porque lo que l quera era direccin
de orquesta hasta reventar. Tena razn, pero yo no poda escaparme de la composicin.
Entonces escondido me le met por ah.
G.C.Y.: El mtodo de Olivier Messiaen fue el ms efectivo para m, despus desde luego
del de Celibidache (quien con una maestra verdaderamente genial me entren en
direccin de orquesta, pero aprend con l composicin ms que con ningn otro).
Messiaen trabajaba el anlisis de armona, meloda y ritmo fenomenolgico enseando,
por ejemplo, los valores de la meloda sola en una construccin en que ella era nicamente
la total expresin. Eso me pareci a m maravilloso. Luego la armona proveneniente de
escalas que l construa adems de otras conocidas para que las armonas fueran
construidas a partir del mismo orden de escalas. Como buen francs era buen investigador
de lo universal y el ritmo que elabor a partir de espacios y tiempos dinmicos, incluyendo
anlisis de los ritmos hindes calculando sus proporciones matemticamente y que l
mismo emple en algunas obras de esa su poca ms brillante en que hizo uso magistral
del rgano y del piano principalmente.
G.C.Y.: Cuando conoc a Celibidache en Caracas, sent por primera vez en mi vida el deseo
de conocer algo sobre direccin orquestal. Nunca me haba interesado eso. Jams, ni hablar
de eso. Claro que la direccin de orquesta no es nada ms la tcnica sino tambin el trato
con los msicos, todo un trabajo. l me deca cuando me vea con cierta suavidad con los
msicos: con ese carcter no vas a poder! y me regaaba. Entonces un da yo le dije:
mire Maestro eso me lo dice usted porque usted est aqu en Europa, donde los alumnos
andan detrs de los profesores para aprender; pero en Amrica, desde Mxico hasta la
Patagonia, andan los maestros detrs de los alumnos para que estudien. Amrica es al
revs. l quera quitarme la idea de venirme, entonces un da me dijo: Caracas, ah est,
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no se ha movido de donde t la dejaste; era como si pensara: qu hace ste pensando en
Caracas?. Eso lo deca porque no me vea, como los dems, con esas ganas de ir por toda
Europa para ver como diriga. Es que yo tena la idea de que vena para ac para funcionar
como director de la Sinfnica. Que fue lo que hice despus. Y adems me haban becado
para eso.
G.C.Y.: Ah, s. Por todas partes. Pero yo me le iba a estudiar otras cosas. Qu haces all
en Pars?!, me dijo un da, esa es una ciudad frvola! Pero yo no fui a eso, no. Yo no fui
para el Can-Can [risas]. Respecto a la relacin con los msicos el deca: tienes que pelear
con ellos!, porque l era terrible. Nada bueno para l, porque en muchas partes no lo
quisieron por eso. Eso no era metodologa. Los tiempos haban cambiado. All Toscanini,
que les deca canni [perros] a los msicos, eso ya haba pasado. Hoy en da no se le dice
eso a la orquesta. Se para la orquesta y se va. ya se acab esa costumbre. Entonces l
todava se pas un poco y regaaba fuerte a los msicos y los botaba: fuera de aqu! les
gritaba, y eso no era posible. Un carcter endemoniado en esa poca. Hoy creo que est
mejor.
21. Con quin estudi rgano y que le dej la prctica de ese instrumento para su
formacin como compositor?
G.C.Y.: Estudi piano con mi padre a muy temprana edad, pero mi pasin fue el rgano.
En la Caracas de entonces el rgano era sagrado. Me ensearon rgano las obras que
desde Juan de Cabanilles hasta Olivier Messiaen consegu para estudiarlas en el rgano
de San Jos, con el apoyo de un sacerdote muy culto para esa poca que fue el padre Juan
Francisco Hernndez, quien abri las puertas de la iglesia (a veces el da entero) sin
calcular gastos de electricidad para orme estudiar esas obras que le encantaban. l se
sentaba abajo, a puerta cerrada. Me comentaba despus las visiones maravillosas que
tena oyendo, por ejemplo, la Pastoral de Csar Franck. Perdona, pero fueron esas grandes
obras organsticas las que me ensearon la tcnica del instrumento. Fui absolutamente
autodidacta. Especialmente Marcel Dupr, a quien tuve el honor de conocer, despus en
Pars y comentarle todo esto. Estuve con l, en el rgano de Saint Sulpice y le pas las
pginas en una obra suya maravillosa Le Chemin de la Croix. Fui su invitado permanente,
gran compositor adems y aprend mucho de l. Figrate t, como sera su calidad de
organista que el Conservatorio de Pars le pidi que fuera director y l lo asumi por un
ao, porque el Conservatorio quera tener aunque fuera por un ao el honor de contar con
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Dupr como director. Un respeto por ese tipo!.... Era maravilloso, era adems una persona
tan dulce y tan extraordinaria ... Me conoci y yo no se si fue que le ca bien y me dijo:
vngase para ac! y dnde est usted? y le dije que yo era organista en Caracas y me
mont en el rgano de Saint Sulpice y varias veces lo acompa ah y le pas las pginas,
como te dije, en Le Chemin de la Croix, que era una obra que acababa de componer, lo
dems todo lo tocaba de memoria. Hizo conmigo una gran amistad.
G.C.Y.: Experiencia docente, prcticamente, no tengo ninguna. Fui profesor por muy poco
tiempo de instrumentacin y orquestacin en la Escuela Superior de Msica. intrigas de
esa poca me hicieron abandonar esa clase. Fui director de la Escuela de Msica Juan
Manuel Olivares pero entre mudar la escuela, que se estaba cayendo, y detalles poco
musicales como una lucha con la pedagoga moderna en contra de los programas
obsoletos, entabl una lucha en contra de los programas establecidos, lucha que me cost
la salida como director. Cosa que me llena y satisface , porque la lucha no fue por
conservar el cargo o conseguir jugosa jubilacin, sino para modernizar los estudios en
contra de los programas que ya estaban aprobados por el Congreso de la Repblica, pero
que significaban un atraso del cual an no se ha podido salir. Pareca yo un bicho raro
enseando rtmica corporal en un 4 ao de Teora y Solfeo. Perdona, pero creo que me
sal del tema. Composicin no he enseado. Primero, porque los programas de las escuelas
no daban margen para cambiar lo que haba que cambiar y obtener una enseanza tcnica
y no intuitiva solamente. Mantenamos un atraso grande con relacin a las escuelas
europeas. Messiaen fue aceptado en el Conservatorio de Pars a raz de una peticin de
cambio de programas pedida por l mismo. Si no, no aceptaba. El Conservatorio de Pars
acept y gan mucho en su enseanza moderna con el aplauso de todos los interesados.
Ahora estoy dedicado a pensar mejor en el estmulo de la composicin. Si logramos que las
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modernas orquestas venezolanas se interesen por difundir, ejecutando con frecuencia las
obras de los autores jvenes, tendramos un renacimiento creador en el que la educacin y
cultura despertara para bien del pas. Yo he querido expresrtelo porque es as.
G.C.Y.: Yo digo ahora que soy un compositor que dirige y no un director que compone.
Yo digo esto porque creo ahora que, a diferencia de otras pocas, los directores
profesionales, que slo son directores, no tienen una informacin de las obras recientes de
autores venezolanos. Habra que reunir a los compositores jvenes y lograr que informen
de una manera prctica a travs de un listado de obras, con todos los datos importantes y
entregarlos a estos directores profesionales no compositores para que estudien la posible
ejecucin de sus obras. Es necesario. Creo que el pas cultural espera esto y debe hacerse.
Todo lo que podamos hacer por salvar nuestra cultura y educar tenemos la obligacin de
emprender. Yo digo esto porque cuando nosotros hicimos todo ese movimiento que llaman
nacionalismo, pero que no importa como se llame, todos los que dirigamos ramos
compositores: Sauce, Estvez, Evencio, el Maestro Sojo, Carreo, gente con un inters vivo
en la composicin. Mientras que ahora estamos llenos de directores profesionales que no
compositores. Que no conocen la materia. Conocen un autor pero no conocen su obra.
Entonces se trata de informar a esta gente, de sensibilizarlos para que se toquen las obras. A
m me da dolor ver muchos jvenes que andan por ah con obras muy buenas
verdaderamente y no se las tocan. Como si fuera una reaccin en contra de los compositores
que es lo ms valioso que puede tener esto. Es que no se dan cuenta de eso. Tenemos que
evitar que la historia se repita: esa decadencia del siglo pasado para que este final del siglo
XX termine siendo una decadencia pavorosa. Casi lo es! Hay demasiadas orquestas y
demasiados coros como para que no se toquen las obras venezolanas!
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