El Blues de La Calle 51 Digital

EL BLUES DE LA CALLE 51
COLLAGE DEL GRUPO S, VANGUARDIA INFORMALISTA

Y LOS COMIENZOS DE LOS AOS 60 EN LA PLATA
COLLAGE DEL GRUPO S,
VANGUARDIA INFORMALISTA
Y LOS COMIENZOS DE LOS AOS 60
EN LA PLATA
LALO PAINCEIRA
APNDICE
ANA MARA FERNNDEZ
NOTA
GONZALO CHVES
Painceira, Eduardo
El blues de la calle 51 : collage del Grupo S, vanguardia informalista y
los comienzos de los aos '60 en La Plata . - 1a ed. - La Plata : Univer-
sidad Nacional de La Plata. Facultad de Periodismo y Comunicacin
Social. , 2013.
444 p. ; 21x15 cm.
ISBN 978-950-34-0958-9
1. Arte. 2. Estudios Culturales. I. Ttulo

CDD 306
Arte de tapa y diseo interior: Jorgelina Arrien

Revisin de textos: Adrin Ferrero
Derechos Reservados
Facultad de Periodismo y Comunicacin Social
Universidad Nacional de La Plata
Queda hecho el depsito que establece la Ley 11.723

Queda prohibida la reproduccin total o parcial, el almacenamiento,
el alquiler, la transmisin o la transformacin de este libro,
en cualquiera forma o cualquier medio, sea electrnico o mecnico,
mediante fotocopia, digitalizacin u otros mtodos, sin el permiso
del editor. Su infraccin est penada por la Leyes 11.723 y 25.446.
La Plata, Provincia de Buenos Aires, Repblica Argentina.

Junio de 2013
ISBN 978-950-34-0958-9
A Susana, a nuestros hijos Luz Mariana, Mara Carolina
y Sergio y a mi nieto Justino, fuente del sustento diario
del que no podra prescindir.
A la memoria de mis amigos que ya no estn:

Nelson Blanco, mago y duende, adems de artista,
con toda la carga que presupone esa calificacin;
Chalo Larralde, poeta de la vida; Hugo Soubielle,
gran plstico y dueo de un agudo sentido del humor;
Carlos Pacheco, maestro, por la generosidad
de sus continuas enseanzas; Sal Yurkievich,
revolucionario de la poesa y del lenguaje,
gua necesaria para deconstruir lo establecido en el arte;
maestro Edgardo Vigo, francotirador de la vanguardia
y del compromiso; Jorge Blarduni, msico de avanzada,
militante de la vida y de la libertad;
y Manolo Lpez Blanco, que aport la ideologa
y el mtodo crtico necesarios para leer los signos
de los tiempos.
A mis hermanos del Grupo S que siguen en la lucha,

como dira Squirru, y a todos los pintores, msicos,
escritores, actores, bailarinas, a los entonces estudiantes
de Humanidades y a los militantes que nos acompaaron
aportando inteligencia y energa a nuestra formacin.
AGRADECIMIENTOS
A Florencia Saintout, a Pablo, Ulises, Adrin

y a todos los compaeros
de la Facultad de Periodismo de la UNLP
A Daniel Cruppa por la edicin del texto

y por su lectura crtica a Josefina Lpez Mac Kenzie
A Julia y a la biblioteca del MACLA

NDICE
PRLOGO ........................................................................ 13
Aclaracin Preliminar .............................................. 17
Introduccin ............................................................ 27
Primera Parte
Captulo I
Haba una vez una ciudad, un pas, un mundo ............... 55
Segunda Parte
Captulo I
Contextualizacin cultural, miradas,
modos y debates ............................................................ 189
Captulo II
En busca del tiempo vivido ............................................ 267
Captulo III
El Grupo S no estaba solo ......................................... 343
Captulo IV
El razonado encanto de la geometra ............................. 367
Captulo V
Y la banda segua tocando ............................................. 381
Apndice
Las chicas sixties
Por Ana Mara Fernndez .............................................. 433
PRLOGO
Hay pocas verdades, llegar a ellas como, deca Descartes, es

fruto del razonamiento y de la experiencia, sin la cual quedamos
en un subjetivismo que se esparce en el desierto.
En este valioso libro, su autor -Lalo Painceira- es un testigo
vivo de los aos 60dcada de oro en la ciudad de La Plata.
Con gesto de potica humildad y nostalgia, junto al Grupo
S, fue actor enamorado de sus propuestas. Grupo de amigos que
dio el grito del libertad, concientes de lo que no queran....pero,
insistiendo en la aventura de lo que s necesitaban.
Deca Conrad Fiedler:en la creacin de una obra de arte el
hombre se entregaa una lucha con la naturaleza, no por su exis-
tencia fsica, sino por su existencia espiritual. Lalo es un ejem-
plo claro de este permanente devenir.
Su casa natal, el bar Capitol, el molino de Ringuelet de Pa-
checo, el aula de Bellas Artes, en donde un maestro sin igual -Hc-
tor Cartier- los llenaba de imgenes y conocimientos virtuales,
para que despus ellos, en sus confrontaciones ldicas, pasaran
a la historia del arte con formas que dejaban atrs los itsmos, de
cercenantes teoras, huecas de sentido y llenas de soberbia.
13
Peregrinos del Todo, vivan al lmite de la Nada, dejando el

informalismo para abrirse en otros itsmos acompaados por
un creador de voluntades, que adems era un visor de horizon-
tes artsticos. Me refiero a Rafael Squirru.
Lalo Painceira, quizs un autntico ratn de biblioteca (l lo
dice), interlocutor vlido de una reconstruccin histrica, estu-
vo arropado por una familia que lo amaba: artista, actor, no por
odas ni por rumores de aplausos. Nos regala hoy lo que fueayer
y lo queser el maana.
Somos la nada en la infinitud del espacio-tiempo, y slo mo-
rimos ante el olvido. El gran poeta espaol Quevedo seala:lo
asumido con plenitud y dignidad en la vida-que ha de morir- a la
larga sern cenizas, pero s cenizas enamoradas.
Carl Sagan sostena, no sin razn, que el origen de esta ma-
ravillosa existencia terrenal es polvo de estrellas en permanente
creacin.
LaloPainceira: cincuenta aos despus del Grupo S y de la
dorada poca del 60, encarna una vivencia, una memoria en-
noblecida, slida, veraz, no indiferente, con la amistad y el amor
que implica una revelacin compartida.
En este completo y ameno libro, imprescindible en toda bi-
blioteca de arte, compartimos idnticos sentires.
Csar Lpez Osornio

Creador y director
del Museo de Arte
Contemporneo de Latinoamerico (MACLA)
14
Lalo Painceira

Lo efmero no es lo opuesto a lo eterno.
Lo opuesto a lo eterno es el olvido
John Berger
Creo que ese grito, ese grito de deseo es el mismo, es el mismo

que se haba proferido ante Dios.
Marguerite Duras
15
ACLARACIN PRELIMINAR
Sigo caminando, como docente y ciudadana, con ms

ilusiones que desencantos, acaso porque no puedo ni quiero
olvidar, y he decidido recordar lo que me calienta el alma.
Mara Dolores Bjar
Perdn. Los acontecimientos histricos

han sido tan numerosos desde entonces,
tan rpidos y abrumadores,
que no puedo dar cuenta de ellos si no es en forma
autobiogrfica. En realidad,
me estoy refiriendo a mis propias limitaciones.
H. G. Wells
(Citado por David Vias
en Literatura argentina y realidad poltica)
A David Vias le bast la cita de Wells para escribir en pri-

mera persona el ltimo captulo del segundo tomo de su Litera-
tura argentina y realidad poltica. Desde ya, es David Vias, con
toda su comprometida lucidez. Fue un acto de libertad y asumi
la responsabilidad de sus juicios sin ampararse en cnones aca-
dmicos ni pretendidas miradas impolutas.
No record la cita de Vias cuando comenc a escribir esta
crnica sobre el Grupo S, fundado en 1960 por jvenes pin-
tores informalistas platenses, de cuya creacin fui uno de los
responsables. Quizs, por formacin profesional al ser perio-
dista, pretend encarar el relato en tercera persona, escondiendo
17
detrs de esa falsa objetividad, una parte muy cara de mi propia

vida. Y no pude. Estoy comprometido desde la sangre con la
historia que quiero narrar.
En ese intento permanec empantanado ms de un mes, has-
ta que me top con Las playas de Agns, el semidocumental
autobiogrfico de Agns Vard, recomendado por una amiga,
joven pero sabia, que conoca mi dificultad.
Apenas me sent en el living de mi casa ante el televisor para
ver el film, sent que Vard me hablaba directamente a m, como
si aprovechara esa intimidad que siempre tienen los encuentros
en invierno. La vi mirarme desde la pantalla para decirme con
desenfado: Yo no quiero hablar de m, quiero hablar de los
otros. Sin embargo, no pudo evadirse de narrar su film en pri-
mera persona. Es ella la que habla, la que recuerda. Y me habla-
ba como si supiera lo que me ocurra. En realidad la cita textual
es que ella representa el rol de una anciana gordita que cuenta
su vida. Sin embargo, yo no quiero hablar de m, quiero hablar
de los otros. Esto es lo que me import, a lo que me aferr.
Porque vislumbr una salida que me permita construir el relato
en primera persona. Escribir la crnica sobre el Grupo S y en
realidad, contar mi historia que es la nuestra.
La pelcula mantiene la esttica de Vard. Por lo tanto, tam-
bin es provocadora, con signos de una rebelda todava viva,
similar a la que nos impact en los aos sesenta. Quin olvida
su inquietante La felicidad (1965), que hizo trastabillar los
valores burgueses de la pareja? Pero transcurri el tiempo y este
semidocumental es de 2008, realizado por una Vard de ochen-
ta aos que insiste en no hacerle caso al almanaque. Se muestra
burlona, luciendo flequillo y pelo bicolor, bandera de las viejas
rebeldas. As me aconsej a m, desde su cara tan redonda y
sonriente como la luna de Mlis.
Me di cuenta de que ese era el camino y opt por acatar su
consejo, pese a ser conciente de la distancia abismal que me
separa de su talento y de esa enorme capacidad que posee de
generar poesa visual. Pero sucede que a los dos nos ocurra
lo mismo. Y comenc a hablar de los otros aunque para poder
hacerlo, est obligado a hablar de m.
18
Lalo Painceira
Entonces comienzo por lo obvio: al empezar esta crnica

tena setenta aos y ahora cumpl sesentaitrs aos, soy perio-
dista, estoy casado y tengo dos hijas, un yerno que es un hijo
ms y mi hija mayor me convirti en abuelo de Justino, una be-
lleza que me asombra cada da, y todo sucedi mientras cuento
la historia, involucrado totalmente en la narracin. Porque la
contar desde la primera persona, desde mi propia mirada, vol-
cando sin pudor mis opiniones sobre movimientos artsticos y
tambin sobre la coyuntura histrica de finales de los aos cin-
cuenta y comienzos de los sesenta que nos toc vivir y que obr
como despertador de conciencias. Al menos de la ma. Como
consecuencia, tambin me propongo volcar las ideas con la pa-
sin de aquellos aos, como si estuviramos viviendo los 60.
Entiendo con Karen Armstrong que un atesmo apasionado y
comprometido puede ser ms religioso que un tesmo cansado
o inadecuado (Una historia de Dios, Paids, Contextos, 1995).
Pienso ahora cuando repaso lo escrito, que par estas memorias
que tambin son crnica y ensayo, alterando los cnones aca-
dmicos que definen los distintos gneros, segn los puristas.
Advierto desde ahora que lo que leern, es anticannico. No por
rebelda, sino porque en la memoria de cada uno se mezclan y
cruzan las diferentes formas de expresin con esa libertad que
slo nos guardamos para la intimidad. Quiero recordar a los
cannicos que en aquellos tiempos, las charlas y discusiones no
tenan ttulo ni gnero. Llegbamos con un libro en el que ha-
bamos subrayado un prrafo y lo leamos en la mesa del bar en
el que nos reunamos y lo discutamos y de eso, saltbamos a las
confesiones personales o a los relatos imaginarios y poticos de
Javier Villafae o de Nelson o de Mario Stafforini o de cualquie-
ra de nosotros. Esas reuniones no eran acadmicas ni cannicas,
porque la vida no se aprisiona en moldes estrictos. Se impone tal
como nace, no es cronolgica ni deja para despus lo que nace
abruptamente. Mezcla. Apela a textos escritos, a relaciones, a
dichos de amigos. Porque slo necesita de disparadores. Por eso
no es una crnica, tampoco memorias ni ensayo ni un artculo
demasiado largo. Es mi mirada personal, mis recuerdos expues-
tos. Tal cual nacen.
19
Lo que quiero, es revivir y transcribir aquella religiosidad

laica y encendida que nos embargaba entonces. Aunque resulta
confuso ese salto formal. Porque nosotros tratbamos de ex-
presarnos con nuestra pintura en un mundo que no era sen-
cillo, que fue doloroso y no slo para los dems, para el resto
del planeta, sino tambin para los argentinos. Supongo hoy que
por eso elegimos el camino del expresionismo pictrico, porque
inocentemente guardbamos la esperanza de ser escuchados.
Por eso exponamos nuestras pinturas. Porque buscbamos el
dilogo. Como Bacon, aspirbamos a pintar el grito, aqul que
dej estampado Munch para la historia en su icnica obra. Pen-
sbamos que nadie, sensible al dramatismo de su tiempo, poda
contemplarlo desde la altura que impone el racional goce de las
armonas tonales, de las formas geomtricas jugando con el es-
pacio -forma o con el espacio- tiempo. Pensbamos, o al menos
yo lo haca, que ante determinados hechos y sucesos, se grita,
se putea, o se siente el dolor de la mordaza que esconde todo
desierto. Eso no involucra desconocer el respeto por el oficio,
porque est integrado a uno. Los conocimientos sobre composi-
cin, sobre color, estn internalizados. Forman parte de uno y ya
no necesita pensar previamente que debe sujetarse a ellos. Est
en uno y aparecer siempre. Incluso para romper algo, como lo
hizo el informalismo. Y a esto lo dejo en claro ahora porque ya
no lo repetir. Porque la mayora de nosotros nos proclamba-
mos autodidactas. Y qu es ser autodidacta cuando a su vez se
reconocen influencias y maestros? Todos ambamos el oficio, lo
cuidbamos y siempre tuvimos la humildad de preguntar cuan-
do surga una dificultad.
Pero ser parcial. No habr disfraz de objetividad. Tratar
de repetir con la mayor fidelidad posible lo que pensaba enton-
ces, hace cincuenta aos. Apelar a categoras que posiblemente
para muchos tericos, para los que saben de esto, estn peri-
midas. Hablar desde los valores de aquellos aos en los que
todava nadie haba teorizado sobre culturas hbridas, como lo
hara treinta aos ms tarde el platense Nstor Garca Canclini,
y tampoco habamos comenzado a escuchar las voces de Los
condenados de la tierra de Fanon ni ledo el Prlogo escrito
20
Lalo Painceira
por Sartre. Por lo tanto, volver sin culpa a ser orgullosamen-

te una de aquellas polillas romnticas, apelando al trmino
condenatorio de Toms Maldonado, y defender la pasin y el
misticismo en el arte en contra del racionalismo excesivo al que
haba llegado la vanguardia geomtrica.
Es posible que mi memoria no sea coincidente con la de mis
hermanos que vivieron aquellos aos. Sucede siempre en todo
grupo humano, entre amigos e incluso en los viejos matrimonios.
El ao pasado, en 2011, le los diarios de Susan Sontag en
donde hace referencia a una conferencia a la que asisti cuando
era una precoz alumna de Berkeley (tena slo diecisis aos. La
disertacin era la del filsofo George Boas, profesor de la John
Hopkins, y en ella hablaba de la anttesis esttica entre lo ro-
mntico y lo clsico, criterio que no comparta Sontag en aquel
entonces, pero que demuestra la vigencia que en ese tiempo tena
esa bipolaridad, tiempo que era el nuestro, al menos, el que viva-
mos nosotros en La Plata, lejos de las rebeldas que ya desperta-
ban en California. Apelar muchas veces a esas denominaciones
para oponer el arte expresionista o informalista al geomtrico,
que modestamente, considero la vanguardia del arte clsico. Ser
fiel tercamente a los viejos sueos, aunque hoy algunas palabras,
muy caras para todos nosotros en aquellos aos, carezcan del
sentido virginal de antao, sentido que las tornaba en reales y
posibles. El mundo actual es otro, s. Pero sin embargo, no siento
derrotada a mi generacin aunque esa afirmacin parezca irreal
en este mundo dominado por ideas que trataron de detener el
curso de la historia, disimulando su bipolaridad y las ideologas.
Mundo que no est partido como en el 60, sino desgajado, que
es diferente. Descascarado. Mundo impiadoso que no mira a los
excluidos ni escucha las voces del hambre y si suenan demasiado
fuerte, las reprime. Mundo que no se indigna. Y hablo especfica-
mente de aquella santa indignacin de los sesenta, profundamen-
te ideologizada. Mundo que hoy habla de globalizacin mientras
levanta muros para hacer concretas las fronteras y excluir a los
no elegidos, muros de proteccin para los selectos. Y como re-
conoce mi amigo Carlos Aprea en uno de sus poemas, nosotros
quedamos siempre del lado equivocado del muro.
21
Pese a todo y contra una realidad internacional cada vez ms

preocupante y sorda, al menos yo persever en la esperanza co-
lectiva, as, como estoy, convertido en un viejo mstil de viejas
banderas al que le siguen doliendo injusticias, pobreza, exclu-
sin de los diferentes. Mstil que no luce tan erguido como an-
tes, que a veces tiembla y no por temor ni por el viento, sino por
el peso del tiempo transcurrido o por enfermedades crnicas
heredadas; mstil que carece de aquella fuerza, sa que brinda el
poder mirar el futuro sin divisar el lmite. Pero aunque las ban-
deras luzcan plidas, con el color rojo de la esperanza desteido,
las sigo levantando tercamente, con esa terca pureza que slo
tienen los nios y los viejos.
Tampoco lloro. Necesitaba decirlo como una simple aclara-
cin porque me apresto a saltar al ruedo de los 60, que es ha-
blar de un mundo otro plural y esperanzador, tan caro a quienes
lo vivimos y asumimos. Tendr que volver a optar en viejas anti-
nomias y defender las ideas desde la misma trinchera de antao,
como si el almanaque se hubiera detenido. Me convertir en una
especie de actor que dar vida a pasiones que son de l, que son
propias, pero dando vida a otras muy aejas, recurriendo a las
motivaciones, como ensea el mtodo de Strasberg, esa memo-
ria emotiva que inyecta la necesaria verdad al texto para hacerlo
creble. Al fin y al cabo, estar contando parte de mi vida, que
fue mi participacin grupal.
Tambin vale aclarar que a veces no podr evadirme de mi-
rar el mundo de hoy, la coyuntura actual que vivo, porque des-
de este mundo fragmentado y amurallado que podra generar
miradas trgicas a lo Cioran, hablar de arte y de vanguardia,
que es hablar, de modernismo tratando de instalarme en la se-
gunda mitad del siglo XX. Y el trasplante me costar menos de
lo esperado porque en este comienzo del siglo XXI se vislum-
bra, al menos en nuestra Patria Grande, un horizonte similar.
Pero atencin, hasta ahora nada ms que eso, similar a aquel
que vivencibamos desde nuestras utopas en los 60, lo que ha
bastado para revivir ilusiones dormidas. Perdn. S que nada
de esto tiene que ver con el tema de mi crnica. Lo s. Pero
tengo que advertirlo porque estas luces nuevas son las que me
22
Lalo Painceira
dan vida y fortalecen las ganas de encarar mi relato. Adems,

esta realidad me atora y es seguro que se me escapar cuando
escriba o que le dar particular fuerza a la defensa de ideas que
para las clases dominantes de hoy, son histricas, pasadas, pero
sepan que no estn vencidas. Lo s. Y aparecern desaliada-
mente. Por ltimo, quiero subrayar que esta crnica est escrita
desde lo que soy: un viejo periodista de un diario de provincia
en un pas unitario dominado por el centralismo porteo. Quie-
ro dejar en claro tambin que no soy un terico. Por lo tanto,
apelar a los que saben o desempolvar los libros que nos ali-
mentaron en aquellos aos cuando haga falta. Es sabido, pero
vale la pena aclararlo, que el arte de vanguardia no expulsa ni
excluye a los otros caminos expresivos. Eso s, los supera, mira
ms all, abre caminos nuevos penetrando en esa zona oscura
que es toda exploracin creativa. Es desde all que emerger
como movimiento nuevo. Pero no invalidar manifestaciones
genuinas del arte con las que convive, coexiste y que son vlidas
mientras no pierdan su autenticidad. Slo un necio dejara afue-
ra al Guernica de Picasso aduciendo que cuando fue pintado,
la vanguardia transitaba por los carriles de la razn y la pureza
de la geometra. El Guernica, netamente expresionista, sin-
tetiza el siglo XX como ninguna otra obra. Hay ms ejemplos,
incluso en nuestro pas, en donde convivieron informalistas y
geomtricos con grandes artistas, como Berni, Carlos Alonso,
Castagnino o Carpani, por nombrar slo a cuatro que desde la
figuracin aportaron al arte argentino obras notables. El Jua-
nito Laguna y la Ramona Montiel de Berni; los homenajes a
Van Gogh y a Spilimbergo de Alonso, el Martn Fierro de Cas-
tagnino, y el combate popular y la trinchera de Carpani, consti-
tuyeron presencias ineludibles de la plstica de los 60. Tambin
convivieron los surrealistas, el Mail- art, adems de otros artistas
experimentales que no ataron su lenguaje a movimiento alguno.
Ahora retorno a Las playas porque Vard aclara en su
film que cada persona contiene en su interior un paisaje que lo
define y lo representa. Es lo que Siri Hustvedt define como lu-
gares que tienen poder de evocacin, dejando en claro ms ade-
lante que los recuerdos explcitos anidan en lugares (La mujer
23
temblorosa, Anagrama 2010). Los lugares son la necesaria esce-

nografa para que el alma alumbre y alimente a los recuerdos.
Vard opt por las playas del norte de Blgica. Yo, modes-
tamente, eleg slo una cuadra de la vieja calle 51 de La Plata,
aquella comprendida entre 7 y 8, porque all estaba el Capitol,
el bar en donde naci el Grupo S una noche de octubre de 1960.
A diferencia de Vard, que encontr las playas de su infancia
tal cual las recordaba y lo que no estaba lo hizo reconstruir, mi
paisaje no est. Estoy obligado a apelar a mi memoria. Debo
recrearlo desde la evocacin. Como si armara un rompecabezas
con los recuerdos que la misma fragilidad de la memoria fue
fragmentando con los aos. Porque la calle 51, nuestra esceno-
grafa de cada noche entre 1960 y 1963, fue modernizada -como
dicen los viejos platenses- y est irreconocible. Desapareci hasta
la rambla fundacional que vertebraban bancos de madera y ele-
gantes faroles decimonnicos con pie. Tampoco estn los plta-
nos que en verano nos daban sombra pero que en las noches nos
ocultaban las estrellas.
La historia y la transformacin de la ciudad borr a los ba-
res que nos cobijaban: el Capitol, el Adritico y el Tirol
Chopp. Hay nuevos, s, pero los habita la premura de un hom-
bre sin tiempo para s mismo, ni para el dilogo con el otro. De
aquellos aos slo queda un bar, el de la esquina, el Parlamen-
to, al que jams fuimos en los aos sesenta. Pero fundamental-
mente, en toda la realidad actual, faltamos nosotros siendo jve-
nes. Se dan cuenta? No estamos ms all, acodados en las mesas
hasta muy entrada la madrugada, discutiendo, hablando, riendo,
tejiendo relaciones, buscando dar sustento a nuestra rebelda.
La memoria slo nos brinda sus dones cuando

algo del presente la refresca. La memoria no es un
depsito de palabras e imgenes fijas sino un en-
tramado neuronal de asociaciones que funcionan
de un modo muy dinmico, que nunca descansa y
que est sujeto a continuas revisiones cada vez que
exhumamos alguna fotografa o frase del pasado,
24
Lalo Painceira
asegura uno de los protagonistas de Elega para un americano,

tambin de Siri Hustvedt (Anagrama, 2009). Y es as. A diferencia
de Vard y sus playas verdaderas, mi pasado no est presente en
esta ciudad de La Plata. Ya no vive. Deber espolearlo desde mi
propia alma, que es en donde permanece vivo.
25
INTRODUCCIN
I.
Siempre tiene que haber un punto de partida para que se dis-

pare la memoria. Y lo elijo: una foto coral, la que aparece en la
portada, tomada en las salas del Museo Provincial de Bellas Ar-
tes en junio de 1961, cuando estbamos exponiendo all nuestras
obras. Yo soy el que est a la derecha del espectador, como se dice
en el teatro, aunque en realidad haya sido el que est ms a la iz-
quierda de mis compaeros. Y me causa gracia verme como aquel
joven que se haca el distrado ante el fotgrafo, ignorndolo, mi-
rando hacia otra parte.
Me divierte tambin esa pose de piernas cruzadas en actitud
tanguera, aunque mis anteojos denuncien al ratn de biblioteca que
me habitaba. Mirar ahora la foto en la soledad maanera de mi es-
tudio, catapulta recuerdos dormidos, frases, nmeros, imgenes de
entonces, olores, lecturas. Todo pareca olvidado y hoy se agolpa
contra esa puerta recin abierta, forcejeando, buscando el hilo con-
ductor que le d verosimilitud, coherencia narrativa para integrarse
al relato, para escapar del encierro permanente del olvido.
27
Porque toda fotografa es un recuerdo en hibernacin, que

slo despierta ante una mirada nueva que la ponga de pie, que le
brinde aire. En este caso, nos puso de pie. Somos once los que es-
tamos all porque cuatro faltaron a la cita. Somos once, como un
equipo de ftbol. Pero somos un grupo de pintores y eso queda
claro al observarla; tanto que hoy, en pleno siglo XXI, vuelvo a
percibir ese aroma a leo, aceite y aguarrs que desprendan las
telas multicolores que nos rodeaban. S, hasta veo nuestras ma-
nos manchadas y speras de trabajar en el taller hasta momentos
antes de posar. Telas cubiertas desde la disconformidad y tam-
bin desde esa rabia que slo se puede sentir a los veinte aos.
Pero rabia de qu? Mejor dicho contra qu? Cuando digo
rabia, digo rebelda y lo s, est mal porque no son sinnimos
aunque muchas veces la rebelda se despierta desde la bronca,
desde la presin del poder. Y en ese momento, la presin, el po-
der en pintura, era la academia. Es curioso, pero las paredes y
los paneles de esa gran sala de exposiciones que ocupaba todo el
subsuelo del viejo cine San Martn, eran blancas. Paredes que
haban permanecido impolutas hasta nuestra llegada, porque all
slo se mostraba la virginidad de lo establecido, de lo permitido.
Y nosotros las desfloramos. Las posemos y las tornamos vio-
lentas porque violentas eran nuestras obras, sas, las que estn
colgadas detrs de nosotros en aqul junio de 1961, queriendo
quebrar el fro y la humedad de una ciudad que pese a nuestras
crticas, fue la que nos dio vida y cobijo. La que hoy me da vida.
Porque esa foto est ahora, aqu, cincuenta aos despus, im-
presa en un catlogo actual que nos rescat de la historia. Foto
grupal que nos muestra a nosotros, integrantes de un colectivo
de pintura de vanguardia, en la muestra ms importante realiza-
da por el grupo en La Plata, que era nuestra ciudad, exposicin
que nos visibiliz masivamente ante sus habitantes. A nosotros, a
los que estamos all parados, en actitud desafiante. Como cont,
no estamos todos. Los cuatro restantes no pudieron participar
de ese momento.
En esa pose, slo unos pocos del grupo miran hacia la cma-
ra, porque el resto la desconocemos, como si nuestra presencia
fuera accidental en ese espacio del que nos apropiamos casi un
28
Lalo Painceira
mes en jornadas de dilogo, pero a veces de discusiones con un

pblico todava atado a los dictados tradicionales. Y concurra-
mos all cada tarde para dar razn de nuestra fe, como conven-
cidos misioneros del informalismo.
Tambin los aniversarios disparan la memoria. Sobre todo
para los que acumulamos aos de vida. Aniversarios redondos,
como si el slo transcurrir del tiempo constituyera un valor. Pero
ocurre as. En 2011 pasaron cincuenta aos de esa fotografa, de
esa exposicin. Y tengo que admitir que sobrevivir medio siglo
y ser recordado encierra todo un mrito en el mundo de hoy. Y
doy nombre y apellido a cada uno de los que estamos en esa ima-
gen, de izquierda a derecha: Csar Paternosto, Omar Gancedo,
Csar Ambrossini, Carlos Pacheco, Alejandro Puente, Dalmiro
Sirabo, Horacio Ramrez, Antonio Trotta, Horacio Elena, Anto-
nio Sitro y yo, con gabn negro, borcegues y un pelo desordena-
do cortado a la francesa, como me deca Roberto, el peluquero
de 13 y 48, que era mi barrio. De las cuatro ausencias, con los
aos tres se transformaron en permanentes. Ausencias que a to-
dos nos duelen an mucho. Nelson Blanco, Hugo Soubielle y
Sal Larralde ya no estn con nosotros. El cuarto est lejos, pero
muy vivo, y es Mario Stafforini, presente por sus pinturas que
sirven de fondo para la foto, y que hoy atrapa bellos paisajes me-
diterrneos en Espaa. A esa muestra que realizamos en junio de
1961 se sumaron dos invitados puntanos, Carlos Snchez Vacca
y Roberto Rivas; tambin el hermano mayor de Nelson, Csar
Blanco, y en un escaln superior a todos nosotros, ese que ocu-
pan los maestros, Edgardo Vigo, admirado precursor, solitario y
anrquico, del arte nuevo.
Pero al Grupo S lo constituimos aquellos primeros quince.
Una parte fuimos los fundadores y los que realizamos la primera
muestra en noviembre de 1960 en el Crculo de Periodistas
aunque al mes de esa exposicin, ya ramos quince. Aunque la
historia comenz exactamente un mes antes de la primera expo-
sicin, cuando cinco de nosotros coincidimos en un saln pro-
vincial y all nos conocimos.
29
II.
La noticia se difundi en los dos diarios platenses, El Da

y El Argentino. A las siete y media de la tarde del viernes
siete de octubre de 1960 qued inaugurado en el Museo Pro-
vincial de Bellas Artes, calle 7 N 917 de La Plata (subsuelo),
el VI Saln Estmulo de la Provincia de Buenos Aires, cuyo
catlogo est debidamente archivado en la biblioteca del Mu-
seo Provincial de Bellas Artes, en donde puede consultarse.
El jurado del saln, integrado por uno de los mximos pin-
tores argentinos de vanguardia, Kazuya Sakai, y por los ms
acadmicos Francisco De Santo y Horacio Martnez Ferrer,
permiti que por primera vez se exhibieran en La Plata pintu-
ras informalistas. Fueron trabajos de Omar Gancedo, Horacio
Ramrez, Mario Stafforini y el restante mo. Nelson Blanco
tambin fue expositor en ese saln pero su obra perteneca a
una poca anterior. Se trat de un ejercicio geomtrico clsico
en el que jugaba con la dualidad de fondo y forma, apelando
a una paleta fra con acentos clidos en colores complemen-
tarios.
Concurrieron a la muestra para acompaarnos a Stafforini
y a m, dos amigos, Horacio Elena y Dalmiro Sirabo, tambin
pintores informalistas pero que no haban enviado obras al
saln. Con Blanco y Gancedo estuvieron Carlos Pacheco, que
era personal de planta del Museo adems de un pintor de s-
lida formacin acadmica que comenzaba a ser reconocido en
La Plata, y un amigo de Nelson, Alejandro Puente.
Esa misma noche o al otro da, sbado, despus de haber
concurrido a la clase de Hctor Cartier en la Escuela Superior
de Bellas Artes, pusimos la piedra fundamental de nuestro
colectivo al que se sumaran otros al poco tiempo. Un dato cu-
rioso de ese Saln Estmulo fue la participacin de Ral Fortn
con un retrato denominando Lida (Lida Barragn), de factu-
ra acadmica. Ambos, Ral y Lida, constituiran al muy poco
tiempo un colectivo de poesa de vanguardia, Los Elefantes,
de vinculacin directa y diaria con nosotros, los integrantes
del Grupo S.
30
Lalo Painceira
III.
As comenz la historia. La nuestra. La de los brbaros que

invadieron la monotona conservadora reinante en La Plata. As
lo pensbamos y nos veamos nosotros, lo que luego corrobora-
ra un ardoroso texto de Rafael Squirru. Elena, Sirabo, Staffo-
rini y yo, nos enteramos esa tarde de que no ramos los nicos
informalistas de La Plata. Que haba al menos dos ms y que
se haban atrevido a mostrar sus trabajos al mismo tiempo que
nosotros.
Los curadores haban colgado nuestras obras en el mismo
panel, una junto a la otra, y fue verlas para buscar a los autores
de esas obras similares y empezar a hablar all mismo, delante
de los trabajos. Fue de esa manera espontnea, que hoy supon-
go casi defensiva, que nos reunimos en ese saln, tratando de so-
brevivir en un ambiente que sentimos hostil. Blanco, Gancedo,
Ramrez, Stafforini y yo, acompaados por Sirabo, Elena, Pa-
checo y luego Puente, empezamos a responder a los cuestiona-
mientos y a dar fundamento de nuestras obras. Pero el comba-
te era desigual y quedbamos expuestos como gladiadores sin
escudo. Al menos as lo recuerdo ahora, aunque puede ser una
exageracin impresa en mi memoria, lo que no debe sorprender
porque en los recuerdos, los aos anulan los tonos intermedios
y acentan los contrastes. La imagen que guardo hoy es la de
nosotros parados ante nuestros trabajos. Como si estuviera mi-
rando una fotografa de ese momento, veo a Nelson hablando,
con sus ademanes ampulosos, la cabeza tirada levemente hacia
atrs, con su pauelo azul cobalto anudado al cuello a lo Modi-
gliani; a su lado Omar Gancedo con barba a lo Fidel, vistiendo
un sacn similar al mo, casi negro; a Sirabo, que tena un gabn
de corderoy verde oscuro que le haba hecho su mam; a Elena
enfundado prolijamente en su blazer azul y Stafforini, vistiendo
vaqueros y camisa a cuadros o remera de cuello redondo y color
liso; Ramrez, usaba corbata como Pacheco, pero ste por obli-
gacin ya que cumpla funciones en el museo. As comenzamos
a caminar juntos en direccin al Grupo S, todava impensado,
motorizados desde la solidaridad.
31
Con Elena, Sirabo y Stafforini ya ramos amigos. Ms aun,

Sirabo haba sido el introductor del informalismo entre no-
sotros porque lo trajo desde su San Luis natal; all, Carlos
Snchez Vacca obr de adelantado y lo import desde Buenos
Aires a la capital puntana. Pero no conocamos a Blanco ni
a Gancedo ni a Pacheco ni a Puente. Tampoco a Ramrez.
No obstante, nos hermanamos de inmediato haciendo frente
comn en defensa de cada uno de nuestros trabajos. Al rato
de polemizar, nos hartamos y nos fuimos. Todos juntos. Deci-
dimos ir al bar Capitol, que quedaba a la vuelta, y all per-
manecimos hablando el mismo idioma. Escena que se repiti,
desde ese momento, cada noche, hasta fines de 1962. Exhi-
biendo con impudicia el desparpajo de nuestros veinte aos.
El Capitol no existe ms, pero es fcil de describir y de
imaginar. Un saln rectangular de techo a la altura de las
construcciones modernas, instalado sin preocupacin ni es-
tilo. No era atractivo y slo seduca por no cerrar nunca sus
puertas. As permanece en cada uno de nosotros. Tena me-
sas de frmica y un estandarizado estilo americano en sus
sillas. La larga barra perpendicular a la calle, era comn y all
estaban montadas la caja y la mquina de caf express. Sus
dueos, verdaderos santos solidarios que nos aguantaban con
consumiciones mnimas durante horas y horas, generosamen-
te nos prestaron sus paredes para colgar de manera perma-
nente nuestros cuadros. Es decir, nos dejaron marcar nuestro
territorio.
Ese bar fue nuestro cafetn discepoliano, all aprendimos,
filosofamos, amamos, debatimos, creamos, compartimos y
crecimos. La mezcla de gente que lo habitaba nos fascin de
inmediato y lo convertimos en la escenografa principal de
aquella treintena de meses. Tambin lo ser de este relato. Nos
sedujo todo lo que all se respiraba y se oa, porque cuando
llegamos ya era el reducto de jvenes msicos de jazz que le
aportaban un clima atractivo y sonoro.
El jazz no nos era ajeno. La amistad con Toro Stafforini,
hermano mayor de Mario y excelente guitarrista que adems
tocaba otros instrumentos, nos abri la puerta al jazz moder-
32
Lalo Painceira
no, a ese jazz que pona msica a las novelas de Kerouac, a

los poemas de Ginsberg y, sin saberlo nosotros, acompaaba
a Julio Cortzar en Pars. Y fuimos totalmente atrados por
sus exponentes ms notables, cuyas grabaciones escuchba-
mos con religioso respeto y un amor que todava perdura.
Buscbamos el jazz hasta en las bandas sonoras de las pe-
lculas de ese tiempo, como en Los tramposos, de Marcel
Carn (1957), banda que contaba con msicos de la talla
de Stan Getz, Coleman Hawkins y Oscar Peterson, y que en
este momento, cuando escribo esto, escucho porque Horacio
Elena me envi el CD desde Espaa, donde vive. Lo atesoro
como si estuviera bendito. Otra banda sonora que reiter-
bamos en el Winco de Toro era la de La mentira maldita,
del mismo ao, que perteneca a Chico Hamilton y su quin-
teto. Pero todo esto fue entre 1958 y 1959. Gracias a l, con
quien compartamos horas en su pieza escuchando sus LP de
jazz mientras fumbamos y tombamos algo, conocimos la
msica de Parker, Mulligan, Baker, Davis, Monk, Brubeck,
Silver, Kenton y todas las escuelas del jazz moderno. Creo que
gastamos el LP que contena el Berniess Tune por el cuarteto
de Mulligan, con la trompeta de Baker y con Chico Hamilton
y Bobby Whitelock. Tambin habamos asistido juntos a un
concierto que se hizo en la Facultad de Medicina de la UBA y
all escuchamos en vivo al Gato Barbieri, a Jorge Lpez Ruiz
(platense que entonces era trompetista), a Bebe Egua (gran
saxofonista, tambin platense), al Mono Villegas, al Chivo
Borraro, entre otros. Con esto quiero decir que cuando irrum-
pimos en el bar entendamos perfectamente el idioma de los
msicos de jazz que lo habitaban.
En el Capitol tiramos el ancla la misma noche de la inau-
guracin del Saln Estmulo y volvimos, como cont, cada
atardecer durante casi tres aos. All sentados, ante las mis-
mas mesas, permanecamos hasta muy avanzada la madruga-
da. No todos. Pero se constituy una especie de elenco esta-
ble integrado por Nelson, Gancedo, Ramrez, Puente, Sitro,
Trotta, Elena, Sirabo, Soubielle y por m. Muchas noches nos
acompa Larralde, algunas Paternosto, que ya era abogado,
33
trabajaba en la Fiscala de Estado y era casado, y tambin

Pacheco y Ambrossini. Pero el Grupo S siempre estaba all
para quien quisiera hablarnos y esa presencia continua nos
convirti, sin ser conscientes de ello, en anfitriones de una
socializacin cultural que atrajo a jvenes diversos y enrique-
cedores de distintas disciplinas, incluyendo los noctmbulos y
su sabidura de estao.
El primer encuentro entre nosotros, que no nos conoca-
mos, fue una suerte de examen o de primer da de clase. Inter-
cambiamos informacin, nos pavoneamos con lo que saba-
mos, con lo ledo, describamos las obras que mencionbamos
y desde ya, nombramos a nuestros maestros. Horacio, Dalmi-
ro, Stafforini y yo, a Alfredo Kleinert; el resto, a Hctor Car-
tier, a cuyas clases se poda concurrir como alumnos libres. Y
nos invitaron. Las clases eran los sbados desde muy tempra-
no y hasta las doce, por lo que acordamos ir a la maana si-
guiente. No recuerdo bien lo que bebimos esa primera noche,
supongo que pudo ser un caf que luego alargamos con una
ginebra o con un pingino de aquel tinto del Capitol que
raspaba la garganta. Y si fue as, los habremos acompaado
con cazuelas de queso, salamn y pan, como hicimos luego
cada noche. Y de esa manera nos debe haber sorprendido la
madrugada del sbado.
Mi memoria no respeta almanaques. Se queda como foto

fija en los ojos renegridos y con fuego de la muy joven Lu-
crecia Chvez, esposa de Villafae, y junto a ella, nosotros,
meros espectadores, escuchando siempre los relatos de Javier,
enfundado en su jardinero beige. La mayora constituan una
ingeniosa justificacin de su impuntualidad crnica. Siempre
apelaba a una historia nueva, a encuentros casuales que en
realidad pasaban a ser parte de un cuento que expona con su
voz de poeta y titiritero, seduciendo, divirtiendo, con un hu-
mor inimitable que encenda su cara de diablo desde sus ojos
brillantes. Siempre con salidas imprevistas y rpido para las
respuestas y acotaciones.
34
Lalo Painceira
Una noche de noviembre de 1960 comimos un asado en mi

casa de calle 49 entre 13 y 14, a una cuadra de la Plaza Mo-
reno, centro histrico de La Plata que protege su imponente
Catedral. Estaban todos los del Grupo S, a los que se haban
sumado otros amigos y amigas, porque nosotros estbamos
exponiendo, en ese mismo momento, en el Crculo de Perio-
distas y venamos de la muestra la que haba dado una charla
sobre informalismo el barbado y grueso Eduardo Fasulo. Klei-
nert, que lo haba presentado, y Javier, tambin tenan barba,
lo mismo que Gancedo. Un amigo de mi padre les advirti,
tratando de hacerles una broma, que tuvieran cuidado porque
era el diablo el que usaba barba. Rpido Javier le respondi:
Se equivoca. Las barbas estn en el cielo y en los altares. Las
llevan los santos.
Ya en la madrugada, con mis padres durmiendo en el piso
superior, nos encerramos todos en el garaje de mi casa, habien-
do bebido de ms. Despus de un largo rato se despidieron
Javier y Lucrecia. Nosotros nos quedamos escuchando a Ho-
racio Ramrez que tocaba la guitarra y cantaba. Al rato son el
timbre y ya era de madrugada. Con precaucin abr la puerta y
me encontr con un polica y detrs un patrullero estacionado
con Javier y Lucrecia instalados en el asiento trasero. Cuando
me vio, Javier empez a gritarme por la ventanilla: No les ha-
gas caso, Lalo, son polizontes trotskistas!. Y les gritaba como
insulto: Ustedes son trotskistas. El polica me cont que los
haban encontrado discutiendo en voz muy alta en mitad de la
Plaza Moreno y notaron que haban bebido de ms. Cuando les
preguntaron el domicilio, dieron el de mi casa y entonces los
llevaron para comprobar si era verdad.Lalo, son polizontes
trotskistas! Cuidte!, segua gritando Javier, que ya estaba
muerto de risa como Lucrecia y nosotros. Por fin, los bajaron
del patrullero y los policas partieron. Ellos entraron y siguie-
ron un rato con nosotros. Despus de algunas bromas y ms
risas, Lucrecia y Javier se tomaron de la mano reconciliados,
y se fueron caminando tranquilamente. A la noche siguiente,
en el Capitol, Javier nos aseguraba levantando sus cejas de
diablo: En serio, Lalo, eran polizontes trotskistas!, en medio
35
de nuestras carcajadas y de su propia risa. Esta calificacin de

trotskistas a manera de insulto provena de la formacin recibi-
da por Javier en su paso por el Partido Comunista.
En 1985, ya separado de Lucrecia, Javier visit La Plata para
presentar en la librera de Emilio Pernas El caballo celoso, que
haba ilustrado Hugo Soubielle (Libros del Sudeste). Su presen-
cia era convocante porque nos permita, a los que habamos sido
amigos, reeditar aquellas noches del Capitol. Era un gento,
pero un grupo entre los que me contaba, logr apartarlo para
hablar o mejor dicho, para escucharlo. Ese medioda de sba-
do, Javier luca un impecable jardinero blanco, lo que aprove-
ch para aclararnos que ese mameluco era histrico porque lo
compr en Espaa para ir al Palacio invitado por el Rey Juan
Carlos. Cuando llegu a la Zarzuela, todo de blanco, me turb
por el protocolo y le dije al rey que, habiendo yo escrito tanto
sobre prncipes y reyes, sin embargo no saba cmo saludarlo. Se
ri mucho y simplemente me dio la mano y hablamos de varios
temas. Cuando me iba me dijo que seguramente yo no tendra
auto. Le dije que no. Que en mi vida slo haba tenido un veh-
culo y que haba sido una carreta (la clebre Andariega). En-
tonces me envi a casa en su gran auto negro con el escudo real
estampado en sus puertas, conducido por un chofer de uniforme
y yo sentado atrs, solo.
Una maravilla. Miraba por la ventanilla y la gen-

te se asombraba de ver a un barbado de jardinero
blanco sentado en el auto del rey paseando por
Madrid, y quieren creer que cuando llegu a mi
barrio no haba nadie, ni siquiera una vecina para
que me viera? Entonces le ped al chofer que me lle-
vara a la casa de un amigo y despus a la de otro, y
as recorr todas las casas de mis amigos. Tena que
tener testigos, si no quin me iba a creer?
36
Lalo Painceira
Y todos nos largamos a rer con l.

Y, como ocurra en el Capitol de los 60, cuando sinti nues-
tra risa le brillaron los ojos y estimulado, arranc con otra historia:
Les cont lo que me ocurri con el Guardiacivil

de la cuadra de mi casa en Madrid? Una madru-
gada llegu caminando y me top con l, que es-
taba de espaldas. Entonces yo, de jardinero blan-
co, me escond detrs de un rbol y con el ndice
tieso le dispar: bang! bang! y l salt detrs de
otro rbol y me respondi con su dedo enguan-
tado: bang!bang! As transcurrieron varias no-
ches. Algunas veces ingresaba a la cuadra por la
otra esquina para sorprenderlo e intercambiar los
disparos apuntndonos con nuestros dedos. Pero
una vez no respondi a mis tiros. Me acerqu y le
pregunt qu le ocurra y l, casi con tristeza y mi-
rando hacia abajo me respondi muy respetuoso,
mire, seor, no vamos a jugar ms porque anoche
nos vieron y me dieron una semana de arresto.
Y todos largamos la carcajada y l junto a nosotros, feliz por-

que daba vida al nio que guardaba. Javier Villafae, y nom-
brarlo me turba, ya era un personaje famoso en la Argentina y en
el mundo en el ao 60. Era todo un nombre. Un grande, como
diran ahora en televisin. Haba recorrido el pas y el mundo
con sus tteres, escribiendo su propia leyenda. Y resulta incre-
ble que muchas noches se llegara al Capitol, casi siempre con
Lucrecia, para compartir la mesa con nosotros y regalarnos sus
historias maravillosas.
El sbado 8 de octubre de 1960, Horacio, Dalmiro, Mario y

yo asistimos por primera vez a una clase de Cartier. Y nos deslum-
br. Hizo accesibles aquellas puertas que pensbamos que jams
37
podramos abrir, sin darnos cuenta de que la llave siempre est en

el interior de cada uno. Slo hay que descubrirla y dejarla libre. Esa
misma maana conocimos adems a otros pintores, jvenes como
nosotros, interesados en la misma bsqueda.
Yo haba quedado en ir a la clase con Nelson. Llegamos despus
de caminar por diagonal 73. Si bien el inicio de la clase era a las 8hs.,
lo sustancioso y la exposicin libre de Cartier, no sujeta a ningn
programa, comenzaba a las 10hs. y se extenda hasta despus de las
12hs. Cuando termin, junto a los que concurran regularmente a
sus clases, como Nelson, Gancedo, Pacheco, Puente y los que conoci-
mos all, como Chalo Larralde, Hugo Soubielle, Poroto Sitro y Csar
Ambrossini, fuimos al bar Costa Brava, de 7 y 59, y compartimos
un caf. No puedo precisar si ese da, nuestro primer sbado con
Cartier, estaban todos ellos. Recuerdo la presencia de Puente porque
lleg en su Siam Lambretta y tambin que todos hacamos Informa-
lismo y que de manera natural empezamos a hablar de la creacin
de un grupo, idea que dejamos madurar en la penumbra de nuestras
ganas. Por la tarde visitamos los talleres de cada uno y comproba-
mos que la obra realizada justificaba la creacin del colectivo porque
haba que mostrarla. A la noche nos volvimos a encontrar en el Ca-
pitol y entonces comenz el trabajo de parto del Grupo S.
Ese fue su nacimiento. El da y el ao. Y, veinteaeros prepotentes,
nos aferramos a negar lo vigente desde su mismo nombre. Porque
lo bautizamos Grupo Informalista No. Qu joder! A esa edad y
en ese momento, negamos el tradicionalismo y fijamos posicin de
vanguardia como antagnica a la Geometra, a la que reconocamos
tambin como vanguardia pero a la que chicanebamos. A los pocos
das cambiaramos el No por el S, tan rebelde como la negacin
explcita. La modificacin fue sugerida por Rafael Squirru, director
del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, que auspici todas
nuestras exposiciones adems de darnos al ao siguiente todas sus
salas para una gran muestra del grupo en la ciudad de Buenos Aires.
Tambin nos envi a Per como parte de una delegacin artstica
que inclua a poetas como Juan Carlos Martelli; una bailarina del-
gada, plida, muy bella y tambin poeta en ese entonces, llamada
Laura Yusem, hoy una de las grandes del teatro argentino, y Juan
Falzone, reconocido coregrafo de danza moderna.
38
Lalo Painceira
Hay que estar en la lucha! era el lema que enarbolaba en

aquel entonces Squirru, al que admirbamos, y nos arrastraba
desde su arenga con la fuerza de un huracn. Lo visitamos en
el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires a los pocos das
de concretarse la fundacin del Grupo, en octubre de 1960, y se
interes por nosotros y por lo que le contamos. Lo invitamos y
visit nuestro taller de Ringuelet a los pocos das, para ver las
obras. En mi caso, ya me haba instalado en una de las dos piezas
de la casona, Pacheco pintaba en la otra, que era la ms grande y
tena dos ventanas, y en el galpn del fondo trabajaban Puente,
Blanco y Antonio Sitro. Soubielle, Larralde y Ambrossini pinta-
ban en un garaje que alquilaba ste, el resto lo haca en sus casas.
A Squirru le gustaron los trabajos pero sobre todo le fascinaron
esa rusticidad y nuestras historias, imaginarnos trabajando all
todos los das, ante un paisaje descampado en ese tiempo, ro-
deado de manzanas baldas, bebiendo agua de un viejo molino,
careciendo de luz elctrica. Y all, en medio de la Pampa, como
dira luego, pintbamos Informalismo. Eso lo conmovi.
En los dos aos y medio que vivi el grupo nos visit varias
veces. Vena en tren y se bajaba en la estacin Ringuelet, donde
lo aguardbamos. Compartimos asados, los clebres tallarines
de Sitro regados con vino suficiente como para terminar, en una
oportunidad, con Squirru sentado en el ltimo escaln de una
escalera, recitando ntegro el Martn Fierro y Poroto, aferrado a
su brazo, rogndole, Par, Flaco, par, que me hacs llorar!.
Squirru tena la humildad del profeta, siempre generoso, im-
pulsor de aquellos jvenes en los que adivinaba un contenido que
le interesaba. Tena una apertura de mente envidiable, con cono-
cimientos de arte que nos abrumaban porque hasta conoca per-
sonalmente a todos los autores extranjeros que nos citaba y a los
monstruos sagrados de la pintura. Sin duda fue tambin nuestro
gran maestro. No slo se cea a lo pictrico, al Informalismo,
sino tambin a la literatura. Gracias a l conocimos el Adn
Buenosayres de Leopoldo Marechal. A veces llegaba a los asa-
dos con invitados y habl tanto de nosotros a los pintores por-
teos que un da se llegaron solos a nuestro taller de Ringuelet,
Alberto Greco, Martha Minujn y Jorge Lpez Anaya. Algunos
39
agregan en su memoria a Macci. Yo no lo recuerdo, lo que es na-

tural dada la exuberancia de Greco y la presencia de la rubia muy
joven y atractiva, Minujn. Despus del asado ocupamos plateas en
el Paraso del viejo Argentino y vimos La idea, el ballet de Dore
Hoyer, junto a un Greco fascinado con los angelotes pintados en el
techo del teatro.
Por problemas en su trabajo, Squirru no pudo venir para inau-
gurar la muestra del Museo Provincial de junio de 1961. Lleg
despus, una tarde fra y lluviosa. Recorri las salas asintiendo ante
cada obra y fue all, al finalizar el recorrido, que nos invit a expo-
ner en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, adems de
enviarnos a Lima, Per, como parte de esa delegacin de arte joven
argentino. Las obras las mando yo. Pero hay slo dos pasajes en
avin y estada y comida para dos. Ustedes decidan quienes van
del grupo.
Cuando se fue Squirru acordamos una reunin para la tar-
de siguiente en mi casa, donde viva con mis padres y hermanos,
pero que por estar en el centro de La Plata y ser amplia se haba
convertido en una subsede del Grupo. Nos instalamos en lo que
familiarmente llambamos la pieza grande, ubicada en la planta
alta. Y resolvimos votar en secreto, democrticamente, depositan-
do cada uno de nosotros dos papelitos en una caja de zapatos a la
que le hicimos la correspondiente ranura. Finalizado el escrutinio,
resultamos elegidos Alejandro Puente y yo. Hijos de puta, nadie
me vot!, grit Nelson. Si tuviste dos votos, le contestamos. Y
rpido confes a las carcajadas: Eran los dos mos. No voy a votar
a otro no?.
El viaje con Alejandro fue una aventura. El resto de la delega-
cin ya se encontraba en Lima y a nosotros dos nos hicieron viajar
en un avin militar, sentados a los costados como paracaidistas de
pelcula de guerra norteamericana. Al cruzar la Cordillera debimos
colocarnos mscaras de oxgeno. Nunca haba sentido tanto fro
como en ese momento. Otro pasajero convid a todos los que via-
jbamos con un aguardiente yugoslavo de cuyo envase sali humo
al abrirlo. Bebimos tragos para calcinarnos por dentro y fue eficaz.
En Lima nos alojamos en la Ciudad Universitaria y tuvimos
pocos das de convivencia con el resto de la delegacin portea,
40
Lalo Painceira
que retorn a la Argentina antes que nosotros. Pero nos relacio-

namos con los plsticos de Lima, incluyendo los grandes maes-
tros del momento como Alberto Dvila y Fernando de Szyszlo,
por ejemplo. Todos nos trataron con suma amabilidad, nos invi-
taron a comer a sus casas y se turnaron entre ellos, hasta los ms
jvenes, para mostrarnos Lima y sus alrededores. Nos llevaron a
museos, a los sitios arqueolgicos precolombinos cercanos a la
capital peruana -como los de Pachacamac, con las ruinas de sus
templos del Sol y de la Luna-, nos hicieron saborear la comida
limea y, por primera vez en mi caso, la china. Tambin con ellos
llegamos a conocer hasta la Lima prostibularia.
Fueron con nosotros sencillos, clidos, aunque sus estticas no
se emparentaban con la nuestra. En el caso de Dvila y Szyszlo,
que ya eran en ese momento dos de los grandes plsticos de Am-
rica, su obra contena races profundas en el continente y estaba
muy lejos de los movimientos predominantes en nuestro pas.
Ellos se tuteaban cotidianamente con la cultura precolombina, a
la que descubrimos rica y bella en su produccin simblica, y nos
sentimos atrapados por sus formas y colores, tejidos o cocidos
en el barro de sus cermicas. Pienso que an hoy ese peso ances-
tral constituye para los artistas andinos una barrera inexpugnable
contra la vulnerabilidad que presentan a la penetracin extranjera
culturas como la nuestra; sobre todo, a la estadounidense y a la
europea, como lo seal de manera categrica Marta Traba.
Pero ms all de las diferencias y de nuestra juventud, fuimos
respetados como plsticos. Y nuestra visin precolombina se am-
pli al acceder a las salas del Museo de la Magdalena, donde
contemplamos colecciones maravillosas de cermicas de diferen-
tes culturas, incluida la sala cerrada al pblico, que contiene los
huacos erticos que nos permiti admirar todo el imaginario se-
xual conocido y adems, el respeto que tenan los pueblos origi-
narios a la diversidad en lo que respecta a la sexualidad.
Tambin en Lima, cuyo presidente en ese momento era Be-
lande Terry, pudimos comprar Trpico de Cncer y Trpico de
Capricornio, libros emblemticos de Henry Miller que estaban
prohibidos en la Argentina pese a que el presidente era Arturo
Frondizi, un gobierno supuestamente constitucional. Por ltimo,
41
en mi caso, por primera vez en mi vida acced a una imponente

coleccin particular que me enfrent con originales de la mejor
pintura moderna del mundo. Fue en la bellsima casa de Fernan-
do de Szyszlo.
V.
Siglo XXI. Es de maana y mientras cuento las historias de mi

grupo y de mi pago chico se impone a travs de la ventana de mi
estudio, un cielo celeste, inmenso, sin nubes. Es ese cielo invi-
sible, inaccesible, pero ntimo y cercano que narra John Berger
(El tamao de una bolsa, Taurus, Alfaguara, 2004). Pero enga-
a, porque hace mucho fro. Y pienso que es tambin junio, el
mismo mes de la exposicin de 1961 en el Museo Provincial de
Bellas Artes, la ms importante y potente de las realizadas por
el Grupo S en La Plata y la que ampli la movida de calle 51.
Me basta mirar por la ventana, prestar atencin a los ruidos
de la ciudad para comprobar que La Plata es otra. Aunque hoy
tambin los dedos se entumezcan al escribir como me ocurra al
pintar en aquel entonces en el taller de Ringuelet. Y me invade
un vaco. A veces el paso de los aos se hace sentir con brutali-
dad. Lo que cuento ocurri hace medio siglo y no puedo creer-
lo, se dan cuenta, amigos del alma, estn donde estn? Porque
cuando comenzamos a caminar esta aventura yo tena 21 aos
flamantes; Nelson, 25; Ramrez y Stafforini, slo 19; Elena, 20;
Sirabp, 22; Pacheco, 28; Puente, 27; Sitro, 27; Ambrossini, 28;
Larralde, 28; Soubielle, 26; Trotta, 22 y Paternosto, 29. Todos
menores de treinta aos. Y los nmeros repican con la crueldad
de lo inapelable.
El salvavidas es la memoria. Y me aferro a ella para revivir
aquella semana fundacional del Grupo S, sin fro que nos casti-
gara, porque era primavera. As me sostengo en aquel octubre y
en la muestra del mes siguiente en el Crculo de Periodistas, la
primera del grupo.
En este da fro suena simblico que el grupo naciera en pri-
mavera en una ciudad caminable por veredas que todava hue-
42
Lalo Painceira
len, en esos meses, a tilo florecido, sumndose la diagonal 73,

techada por los jacarands de color lila a partir de noviembre.
As disfrutamos ese paisaje varias veces con Nelson rumbo a las
clases de Cartier, caminando lentamente hasta la Escuela Supe-
rior de Bellas Artes. Y creo que esos rboles lilas desde el sol
maanero, hacan repicar las campanas de la Baslica del Sa-
grado Corazn . O quizs era el duende que esconda Nelson.
Y estaba bien. Porque al fin y al cabo habamos comenzado a
construir nuestro propio cielo. El cielo de Berger.
Como es sabido, no hay cronologa en la memoria.
Los recuerdos aparecen impuestos por la prepotencia de las
imgenes. Y ahora estoy en una mesa del Costa Brava despus
de asistir en grupo a una clase de Cartier. Est Puente presentn-
donos a Sitro, Larralde, Soubielle y Ambrossini. No recuerdo si
haciendo gala de su particular lenguaje, Nelson nos explicaba
su teora sobre el abismalismo. Si lo hizo, habr entrecerrado
sus ojos como asumiendo lejana ante nosotros, para musitar esa
teora de su total creacin, utilizando un tono de voz similar al
de Javier Villafae, repitiendo como muletilla el te das cuenta,
Lalito?, porque para el Grupo S fui Lalito desde el primer da.
Y lo sigo siendo pese a mis aos. Nelson habr definido su teora
como si fuera casi un ttulo: Es el espacio abismal. Ese que nos
enfrenta El precipicio. La nada. La angustia O no?.
Antonio Sitro, que siempre fue para nosotros Poroto, to-
dava no se haba enamorado de los griegos sobre los que ela-
borara luego una lectura muy propia, teora que narrara con
pasin mediterrnea. Dalmiro, Horacio, Gancedo y yo ramos
ratones de biblioteca. En aquel tiempo nos aferrbamos a lo le-
do en Cirlot, Herbert Read y algunos tericos franceses como
Cassou y Ragn. Yo me consideraba sartreano, lo que era una
audacia ya que slo conoca el Sartre literato de La Nusea, El
muro y Los caminos de la libertad, sus obras de teatro y tambin
su conferencia sobre existencialismo y humanismo. Despus me
llegara su maravilloso Baudelaire. Ramrez callaba y siempre
me llamaron la atencin sus silencios profundos, prolongados.
Puente, Soubielle y Larralde fueron los que mejor traducan las
propuestas de Cartier. A ese equipo se sumara luego Trotta que
43
dej trunca su carrera de Arquitectura. Pero todos ramos con-

testatarios y tambin con una cuota de soberbia adolescente o
joven que nos permita juzgar y ser categricos.
Imposible no hablar de la pieza grande de mi casa. La compart

hasta 1961 con mi hermano mayor y con mis telas, pinturas, la
mesa de dibujo, los tableros, nuestra biblioteca, donde se mez-
claban mis libros de arte, arquitectura y narrativa con los de mi
hermano, de medicina pero tambin de filosofa y poesa. La pieza
grande que tena siete metros por cuatro siempre fue el eje de nues-
trars vidas, los tres hijos, porque tena otro hermano, el del medio,
que dorma en una pieza, solo. En ella jugbamos desde nios y
sus baldosas amarillas fueron circuitos para los pequeos autitos
que preparbamos con esmero, pases en conflicto para la guerra
de soldaditos de plomo o cancha de ftbol para los equipos arma-
dos con figuritas, segn el juego elegido con los amigos del barrio.
La pieza grande, al crecer nosotros, cambi su decoracin. En
una pared colgaba una gigantesca tela ma de escritura automtica
y tachismo, con fondos manchados, pintada en el patio de mi casa.
De esa tela, realmente lograda, slo qued una pequea fotogra-
fa. En la pieza grande pintaba y tena la mesa de dibujo. Con esa
escenografa mi madre y sus amigas tomaban clases de costura y
hacan plumeros multicolores de pao lenci.
Ese espacio, casi un SUM familiar como diran los arquitectos
de hoy, se constituy en la subsede del Grupo S, alternativa del
Capitol, del taller de Ringuelet y de la habitacin de Gancedo.
Pint all hasta fines de octubre de 1960, cuando instal mi taller
en Ringuelet, junto a varios integrantes del colectivo. Los miem-
bros del Grupo iban cotidianamente a mi casa y lo curioso es que
la mayora llamaba a mis padres por sus nombres: Lalo y Carola,
agregndoles el don y doa. Fue una manera de integrarlos, junto
a mis dos hermanos, a nuestra movida.
Cmo fui construyendo mi propio camino? Al andar, como
Machado. Pero ya pintaba Abstracto desde los 15 o 16 aos gra-
cias a los libros que me regalaba mi hermano mayor y a mi vora-
cidad lectora.
44
Lalo Painceira
En 1958, siendo ya estudiante de primer ao de la Facultad

de Arquitectura, cada maana ascenda al tranva 11 o al 15 en
la esquina de mi casa, 49 y 13. All trepaba con mi tablero rumbo
al quonset donde se dictaban las materias bsicas de la carrera.
En ese tiempo todava mi hermano mayor no se haba casado
y mantena conmigo un dilogo casi de tutor. Hoy, reconocido
psicoanalista y radicado desde hace aares en Buenos Aires, se-
guramente desconoce todas las puertas que me abri desde su
curiosidad intelectual, aunque caminramos por veredas distin-
tas pero en una misma direccin. l se haba enamorado de la
filosofa y de la poesa y todava escribe poemas en los momen-
tos que le deja su trajn psicoanaltico. Alfredo, o Mocito, o
Moci, de acuerdo con el sobrenombre familiar, signific para
m el acceso precoz a los autores existencialistas, a la poesa mo-
derna europea y al arte de vanguardia.
En la Facultad tuve como compaeros a un hermano por elec-
cin, Horacio Elena, y ambos nos hicimos amigos entraables de
Dalmiro Sirabo. Los tres adoptamos a nuestro primer maestro
de arte: el arquitecto Alfredo Kleinert, que dictaba Plstica y
pintaba expresionismo abstracto, con chorreados a lo Pollock.
Kleinert, que muri en diciembre de 2009, lleg a ser el primer
decano de la Facultad de Arquitectura, carrera que siempre tuvo
una barrera infranqueable para m: anlisis matemtico con inte-
grales, el uso de la regla de clculos y todo lo que es fundamental
para levantar sin riesgos una casa o un edificio.
Kleinert daba las clases en un quonset enorme y helado. Para
nosotros fue una especie de ngel con barba rubia que se defen-
da del fro con un montgomery beige y que nos hizo conocer el
arte nuevo, impulsndonos para que hiciramos lo que l no se
haba animado a hacer cuando era adolescente: dejar la carrera.
Yo fui el primero. Abandon en 1959 y fue Squirru quien se lo
inform a mi padre. Porque Squirru tena hasta ese tipo de gestos
paternales hacia nosotros. Volviendo a Kleinert, fue l tambin
el que nos habl de la literatura beat y nos facilit En el camino,
de Kerouac, y una antologa con poemas de Corso, Ferlinghetti
y otros, que inclua fragmentos de ese conmovedor Aullido
de Guinsberg que nos inflam: Yo he visto a las mejores men-
45
tes, repetamos en nuestra adhesin a la Beat Generation y

con ella, al jazz moderno y al expresionismo abstracto.
Pero ahora asocio y estoy casi seguro que adems hubo un
elemento gentico. Porque veo a mi padre, Lalo (siempre lo lla-
m por su sobrenombre), sentado en los atardeceres en ese silln
que era intocable para los otros, como si se tratara de un trono.
l all, sonriente, con la copa de whisky en la mano, aguardando
a alguien, a cualquiera; lo importante era hablar, dialogar como
lo haca antes del EPOC que limit sus desplazamientos. Pero ya
es otro tiempo y el Grupo S haba quedado lejos, era ya recuerdo
cuando establecimos esas charlas entre los dos. Hoy, en mi me-
moria, Lalo est sentado en el parque de la casa de Gonnet y es
un anochecer de primavera, porque las flores lucen esplndidas.
Mi padre tena aspecto de espaol, una imagen similar a la de
Fernando Rey pero con tez de criollo. Lo espaol era hereda-
do de don Julio, su padre gallego, y su tez nativa provena de
su madre, hija de don Pantalen Gmez, que haba sido muer-
to en un duelo en el siglo XIX por Lucio V. Mansilla, historia
que nos infundi a todos nosotros un incurable rencor contra el
autor de Una excursin a los indios ranqueles. Don Pantalen
era escribano, aunque luch en el Paraguay, fue gobernador-in-
terventor en el Chaco y en Corrientes y dirigi El Nacional,
diario de Sarmiento, causa del duelo con Mansilla. Don Julio
tambin fue escribano, como mi padre, al que recuerdo leyendo,
puede sostener entre sus manos el Don Camilo de Guareschi,
que le caus mucha gracia, o los poemas de Enrique Banchs, en
un libro heredado de don Julio. Lo pienso as porque tengo ese
libro entre mis manos hoy, en el siglo XXI, y veo marcados dos
versos: La vida en vano me ha labrado fuerte/ para dejarme
a mi memoria atado. Curioso. Porque este blues es hijo del
mismo sino. Y retomo con don Lalo el dilogo interrumpido ya
en aquellos aos, cuando mis opciones polticas me obligaron a
dejar nuestros encuentros en suspenso y as me lleg, en 1974,
estando lejos de La Plata, la noticia de su muerte. Necesito re-
cordarlo as, como un homenaje personal. Porque si bien nunca
fue al Capitol, nosotros invadimos su casa, que en realidad
era tambin la ma, muchsimas veces. Adems, por l fui pintor
46
Lalo Painceira
y protegi mi vida desordenada para los cnones burgueses de

aquel tiempo y jams se quej ni me critic por mis opciones
aunque fueran opuestas a las suyas. Y en 1971, cuando mi radi-
calizacin me llev a la crcel, me visit cada semana aceptando
las humillaciones a las que fue sometido por los penitenciarios.
Nunca me reproch nada y despus, el 24 de mayo de 1973, es-
tuvo esperndome a las once y media de la noche en Ezeiza para
abrazarme a mi regreso del exilio obligado.
l haba sido hijo de otro tiempo y cuando lleg el momento
de casarse con Carola, mi madre, baj la cabeza de bohemio y se
someti a los dictados de la sociedad platense. Volvi a la Uni-
versidad y se recibi en slo un par de aos de escribano, para
heredar el Registro y la escribana de su padre.
Don Lalo, como le decan mis amigos del Grupo S, o
Lalo, como siempre lo llam, dibujaba muy bien y era dueo
de una lnea envidiable. Era un hombre de buen humor, algo que
no hered, y muy sociable, lo que tampoco lleg a mi sangre. Mi
hermano intermedio, Julio oel Negro, recibi con creces esos
dos dones. Pero don Lalo haba sido en su juventud un bohemio,
muy amigo de poetas como Panchito Lpez Merino y otros de
su generacin. Guardaba un manuscrito de Panchito dedicado al
motorman del tranva 4, que llevaba a l y a su grupo de amigos
a los prostbulos de Ensenada; un poema con mucha gracia, con
un humor delicioso, hablando de la ansiedad que le provocaba la
incertidumbre de su horario hasta que vea la lucecita lejana del
tranva y divisaba a su conductor. Tambin guardo, dejado por
don Lalo, un retrato de Panchito dedicado a A mi amigo Eduar-
do Painceira, con mi ms puro afecto. Francisco Lpez Merino,
noviembre 29 de 1922. La vida inquieta de don Lalo joven, en
una ciudad pequea y universitaria, lo hizo participar de las pri-
meras reuniones de la Reforma Universitaria, acompaando a los
hermanos Snchez Viamonte, de los que era amigo, aunque luego
transitara una vereda diferente. Siempre fue fiel a ese liberalismo
espaol anticlerical que lo mantuvo distante de todo dogma.
Don Lalo tuvo un estrecho vnculo con los integrantes del
Grupo S, sobre todo cuando terminaban las reuniones realiza-
das en la casa de 49, en el centro, antes de que nos mudramos a
47
Villa Castells. Tambin permiti que algunas de nuestras fiestas

se realizaran en esa casa, donde supo ignorar lo evidente cuando
alguno o alguna beba de ms o cometa un exceso. Le gustaba
hablar con Nelson y con Dalmiro y se diverta mucho con el
humor de ellos. Recibi a Squirru varias veces en nuestra casa
y all escuch, de su boca, las razones por las cuales yo deba
abandonar la carrera universitaria cuando eso era ya un hecho
consumado.
Pienso que secretamente, al no exigirme que yo recorriera su
mismo camino, me impuls a descubrir el mo. Y ahora lo sien-
to en m, como si lo personificara en la forma de hablar, en los
gestos y hasta cuando socialmente bebo un vaso de vino para
disimular mi propio temblor esencial, que fue su mismo padeci-
miento. Por todo esto merece esta mencin en esta crnica. Es mi
pequeo homenaje. Porque fui pintor gracias a l, a sus genes, a
los de mi abuelo gallego, que tambin pintaba de adolescente en
su Padrn y en Santiago de Compostela, y porque tambin por
ellos soy terco, melanclico y devoto de la morria.
Cmo contar desde el hoy aquella vida si la ciudad, el pas,
el mundo, las ideas y los intereses dominantes son otros? Cmo
pretender que me entiendan si ya no se escucha el paso del tran-
va 11 por la puerta de mi casa, aquella marcha ruidosa por una
calle que casi no tena autos? Podr el hoy imaginarse una vida
sin computadoras, sin Internet, sin celulares, con estabilidad la-
boral, con pensamiento plural creyendo que es posible otro mun-
do justo y a la brevedad?
Era el ao 1960. Exactamente el mes de noviembre de 1960.

Nada mejor que ser fiel a mi biblioteca de antao y recurrir a
Kandinsky en De lo espiritual en el arte (Ediciones Galatea, Nue-
va Visin, 1957) cuando afirma, con innegable vigencia, pese a
haberlo escrito en 1910: Toda obra de arte es hija de su tiempo
y muy a menudo, la madre de nuestros sentimientos. Cita a la
que retornar pero que me obliga a comenzar mi relato contan-
do cmo era aquella ciudad de fines de los cincuenta, aqul pas,
aquel mundo. Y pienso que, precisamente en ese ao, cuando
48
Lalo Painceira
Kandinsky fundamentaba en su libro la abstraccin en el arte, la

oligarqua vacuna en el Gobierno de mi pas festejaba el Cente-
nario de la Argentina y lo hizo bajo estado de sitio, aplicando a
los inmigrantes la temida ley de residencia. Y hoy me encuentro
buscando al Kandisky de 1910 despus de haber vivido lo opues-
to: un bicentenario masivo, popular, de fiesta y con esperanza.
Tengo una ltima advertencia. Esta crnica es mi homena-
je al Grupo S y tambin, modestamente, a los 50 y 60, aos
maravillosos de transformaciones, de revoluciones y de libera-
cin nacional de pueblos del Tercer Mundo. Los derrumbes y
derrotas posteriores no han podido impedir que aquellas ideas,
aquellos sueos permanezcan vivos en un horizonte que algn
da alcanzar la humanidad. Incluyo en el homenaje a todos los
que hicieron posibles esos sueos aunque no hayan compartido
nuestra propia vereda pero que caminaron en la misma direc-
cin. Por ejemplo, nuestros rivales pictricos de entonces, los
jvenes pintores concretos; tambin, ya con una perspectiva ms
abierta, los pintores sociales, los figurativos, los creadores soli-
tarios como Edgardo Vigo y Lido Iacopetti, los que estaban en
Bellas Artes y lo extiendo a quienes fueron amigos y compaeros
de bsquedas, como actores, bailarinas, narradores, poetas, fil-
sofos, socilogos, psiclogos, msicos o simplemente bohemios,
y a todos los integrantes de aquellas madrugadas encantadoras
de humo tan espeso como los temas de debate y como esa alegra
que nos iluminaba a todos desde la esperanza. Porque entonces
tener esperanza no era ser un iluso.
Con referencia al arte de este perodo, se ha po-

dido decir: el mundo que existe es el mundo de la
materia en movimiento, tempestades pasionales o
magnticas, las modalidades ms dinmicas y her-
vorosas, la obsesin por lo inventivo, que tambin
caracteriza la creacin actual, puede proceder de
otra faceta del mundo contemporneo. El infor-
malismo, al rechazar el ilusionismo de la pintura
tradicional y al orientar la actividad creadora ha-
49
cia un profundo enfrentamiento con la materia, lo

hace con una fe, un inters apasionado por ella y
por todos los elementos que se consideran necesa-
rios y plantea de nuevo las relaciones del hombre
con el cosmos. El grueso empaste, el gesto petrifi-
cado en la materia, bien a chorro o por grattage,
el signo, la tensin de lo natural a lo tectnico y
a cierta configuracin simblica, atrayente por lo
nuevo y desconocida, son factores dominantes de
esta tendencia que se revela ante todo como una
transformacin en la tcnica creadora, suprimien-
do los ltimos residuos del ilusionismo pictrico.
Para dejarlo en claro desde el comienzo, esto es el Informa-

lismo, el movimiento al que adherimos totalmente con el Grupo
S, en la voz de quien fue su gran terico: Juan Eduardo Cirlot.
Y nosotros lo adoptamos como precepto y lo leamos de sus li-
bros en las mismas mesas del Capitol para debatirlo. Al Infor-
malismo lo entendimos como un hijo directo del Expresionismo,
amado y proftico, que dot de luz a la convulsionada Europa
para que tomara conciencia de la profunda crisis que atravesaba;
Expresionismo que conmovi a la filsofa cristiana de origen ju-
do, Edith Stein, convertida en monja carmelita con el nombre de
Teresa Benedictina de la Cruz, asesinada en Auschwitz, hoy en los
altares del catolicismo y que la hizo escribir esperanzada: Pero
el nuevo espritu ha hecho ya acto de presencia, y no hay duda
de que acabar imponindose. Lo advertimos palpablemente en
la filosofa y en los principios de un nuevo arte, en el expresio-
nismo (Vidas filosficas, Edith Elorza; Toms Abraham y otros,
Editorial Eudeba).
Antes de penetrar en la vida del Grupo S y en el pensamiento
de los tericos que entonces leamos desordenadamente, debo
cumplir con el precepto de Kandisky. Por lo tanto, corresponde
contar cmo era La Plata o, para ser ms exacto, cmo recuerdo
yo a aquella ciudad universitaria de fines de los 50, a mi pas y
a ese mundo con fisuras insoldables.
50
PRIMERA PARTE
CAPTULO I
HABA UNA VEZ UNA CIUDAD,
UN PAS, UN MUNDO
I.
Con toda humildad y sin que esto encierre un juicio de valor,

sealo que los integrantes del Grupo S, no nos identificbamos
con nuestros pares de capa social y por lo tanto, no frecuent-
bamos locales de moda ni bamos a bailar en ellos o al Jockey
Club o a sitios similares. Sencillamente no cumplamos con esos
ritos que daban identidad a la mayora de los jvenes de las ca-
pas medias platenses. Nos asumamos como pintores y nos sen-
tamos representados por el Informalismo, la beat generation,
los iracundos britnicos y el cine europeo, pese a no haber
atravesado las condiciones que engendraron esos movimientos.
Pero as pintbamos, esas eran nuestras lecturas y las pelculas
que veamos, debatamos y que nos formaron.
Realmente nos sentamos habitantes de un limbo sin races:
hijos de una cultura que no era la propia y ajenos a La Plata, a
la que no sentamos como nuestra sino como perteneciente a la
generacin de nuestros padres y a los jvenes que los imitaban y
que se mostraban en las calles del centro. Por lo tanto, sentamos
55
la necesidad de desprendernos de ella si queramos crecer, ma-

durar y avanzar en el camino elegido. A La Plata la juzgbamos
conservadora y pequeoburguesa, como un reino de la denomi-
nada clase media -trmino discutible que obliga a preguntarse
sobre la amplia diversidad de sus integrantes, pero es as como
orgullosamente se autocalifican y como se la llama en general.
Al ser la ciudad sede administrativa del gobierno provincial y de
todos los poderes, la juzgbamos como una gigantesca oficina
pblica abierta slo para trmites y largas esperas. Para noso-
tros, tambin sus habitantes adoptaban esa grisura oficinesca al
caminar por sus calles, cuyos nombres ignoraban porque lo que
vale es el nmero, y por sus diagonales, verdaderos laberintos
para todo visitante. Los platenses en aquellos aos caminaban
sin prisa y en realidad, nosotros tambin. Todos seguamos a
los lentos y ruidosos tranvas que imponan a todos el ritmo de
marcha desde sus ruedas gastadas. Hablo desde nuestra mirada
encendida, llena de sed y de cambios urgentes que no encontraba
respuestas.
Pero en realidad sa era la ciudad de nuestros mayores y de la
pequea burguesa, nada ms. Porque La Plata profunda, no era
y nunca haba sido as.
Hay otro mundo y est en ste, advirti Paul luard en
la Francia herida de posguerra. Y La Plata no era una excep-
cin. Bastaba atravesar el espejo de Alicia, romper los lmites de
lo posible, para ingresar a mundos llenos de luz, color, poesa,
movimiento, msica y tambin dolor, angustia, rebelda, voces
discordantes y gritos, clamores nacidos en la protesta, paridos
desde el corazn mismo de la lucha. Porque las ciudades no son
sitios muertos, estancos y uniformes. Viven, sufren cambios, se
modifican, crecen, nunca son de manera definitiva sino que se
van construyendo con sus habitantes, con su propio relato his-
trico. S. Las ciudades viven. Y La Plata, como se ver en la
contextualizacin de nuestra pequea historia, fue exponente de
su poca, de lo que aconteca en el pas y en el resto del planeta.
Y sus habitantes, incluyndonos, establecimos esa relacin dia-
lctica de transformacin mutua que toda persona mantiene con
su tiempo.
56
Lalo Painceira
Usando como pretexto este relato o este recuerdo del Grupo

S, tratar de describir cmo La Plata vivi ese ao bisagra en la
historia del siglo XX, que fue 1960. Para eso se debe atravesar
el espejo, mostrar los mundos otros que habitaban la ciudad
y cmo empezaba a tomar cuerpo, desde sus entraas cultura-
les, artsticas, universitarias y obreras, esa dcada que cambi al
mundo o mejor dicho, que hizo soar al mundo. Cruzar la fron-
tera de ese espejo es atravesar la propia imagen reflejada, su su-
perficie, la ficcin que mostramos a los dems y que divide la piel
de la sangre, del alma, del deseo y de los sueos compartidos. Al
fin y al cabo, mostrar ese mundo otro es tambin el propsito de
este blues dedicado a la movida joven de la calle 51 a principios
de los 60. Cruzar el espejo utilizando ese pretexto, esa prima-
vera que sentimos brotar de manera arrebatadora en la pintura
platense de 1960, hacindose visible para una ciudad pensada
desde el orden y que paradjicamente, siempre acun rebeldas.
Por qu en 1960? Porque voy a contar la vida del Grupo S
y su fundacin se concret en ese ao. El relato continuar hasta
su extincin, a fines de 1962. Aos en los que, refirindome a la
pintura, pateamos el tablero de la cordura y clavamos el impre-
visto y la incertidumbre en el corazn de la rutina platense. As
lo vivimos y sentimos, porque representbamos a una vanguar-
dia que hasta hoy es la ltima que produjo el modernismo. Qui-
zs se podran sumar algunas expresiones del conceptualismo y
desde ya, la anrquica rebelda del Mail-art. Pero no todo est
concluido ni cerrado. Existen corrientes del pensamiento moder-
no que permiten ilusionarnos y percatarnos de que todava se
mantienen abiertas algunas expectativas y, por lo tanto, quizs
todava se puedan parir nuevas vanguardias. Lo cierto es que el
Informalismo tuvo en La Plata su clara y nica manifestacin en
el Grupo S.
Fuimos una consecuencia o derivacin de un movimiento
cuyo origen ms cercano se remonta al Expresionismo y con in-
fluencias innegables del Surrealismo. En las principales capitales
del Norte, el Informalismo naci a comienzos de los aos cin-
cuenta. En nuestro pas irrumpi a fines de esa dcada. Lo cierto
es que se visibiliz a travs de una mutacin en la plstica que
57
acompa los cambios que se hacan notables en la vida mis-

ma y que abarcaron, adems del arte, expresiones polticas, las
costumbres y las relaciones sociales, incluyendo los espacios que
comenzaron a ganar la mujer y los jvenes, ambos protagonistas
principales de la dcada que comenzaba. As nacieron los 60.
Desde ya, como es sabido, no todo es mecnico en la vida ni
en el arte. Mucho menos, la relacin particular del artista con su
tiempo; hablo de ese juego dialctico entre lo personal y lo colec-
tivo. La pintura es una creacin individual, un parto en la soledad
ms absoluta donde el autor vuelca su ser ntegramente, incluida
su ideologa, aunque no sea de manera explcita y ms an, aun-
que no sea consciente. As establece el dilogo con su tiempo que
derivar, se quiera o no, en un compromiso existencial a travs
del ejercicio de su libertad. Se suma a esto el oficio necesario para
sustentar la obra y ese misterio que le brinda el halo fundamental,
el aura, la poesa en su sentido ms elevado que, a veces, inclu-
ye la profeca. Y s, es un concepto romntico. Como comienza
vislumbrarse en este relato, narro la visin de un grupo que opt
orgullosamente, en aquella etapa de la vida, por ese camino. El
que transitan dentro de la bipolar historia del arte, las polillas
romnticas, como lo descalific un joven Toms Maldonado a
fines de los aos cuarenta.
Esta irrupcin del arte nuevo que significaron el Informalismo
o el Expresionismo abstracto se hizo visible en La Plata a partir
de aquel XVI Saln Estmulo que mencion en el Prlogo y
despus, en las tres exposiciones de pintura que realiz el Grupo
S en 1960, 1961 y tambin en la de 1962, aunque sta no abar-
c a todo el grupo ni se realiz con esa denominacin colectiva.
Cuando salimos a la luz, lo hicimos manejando fundamentos te-
ricos suficientes para poder defender nuestra esttica ante el cues-
tionamiento de los sectores tradicionalistas y tambin, los que
provenan de los artistas geomtricos, descendientes del grupo
porteo de Toms Maldonado y del Madi. Y ganamos nuestro
espacio desde la lucha, como clamaba Squirru, y no nos queda-
mos experimentando y buscando cobijo y seguridad personal en
la tranquila soledad de un taller y en la palmada condescendiente
de un amigo. Dimos la cara. Dimos pelea.
58
Lalo Painceira
Como ocurre en todo relato histrico, tambin me referir a

los aos anteriores y reconocer a los precursores y a los maestros.
Al mencionar a los precursores debo advertir que el Cubismo
y el Futurismo, vanguardias pictricas de las primeras dos dca-
das del siglo XX, llegaron a La Plata tempranamente e incluso
antes que a Buenos Aires. Sus introductores fueron Juan Cruz
Mateo y sobre todo -por su trascendencia internacional- Emilio
Pettoruti, que enfrent una dura oposicin y hasta burlas de los
acadmicos de su tiempo y de sectores sociales con mentalidad
conservadora, tanto en nuestra ciudad como en Buenos Aires.
Ocurri en los aos veinte, treinta y cuarenta y, como no poda
ser de otra manera, fueron los jvenes poetas los que se alinearon
a su lado, como Francisco Panchito Lpez Merino en La Plata
y los integrantes del grupo Martn Fierro en Buenos Aires.
A la lista de precursores del arte nuevo en La Plata se sumar
posteriormente, a fines de los cincuenta, Antonio Vigo, que rea-
liz una muestra influenciada por el Dadasmo que escandaliz
a los platenses al punto de tener que levantar la exposicin por
orden de los directivos de la Biblioteca popular en donde se
realizaba. Vigo fue siempre un francotirador libertario y tambin
un notable docente. Como reconocimiento a su obra, el Grupo
S lo convoc a exponer como artista invitado en la muestra que
realiz en junio de 1962 en La Plata y en la posterior del Museo
de Arte Moderno de Buenos Aires.
Si los precursores fueron tres, los maestros fueron muchos en
nuestra ciudad aunque la mayora provena de Buenos Aires. En
la plstica se destacan Hctor Cartier, Dorothy Ling de Hernando
(tambin en msica, danza y expresin corporal), Manuel Lpez
Blanco, Adolfo De Ferrari, Guillermo Martnez Solimn, Miguel
Elgarte y Ral Pacha, todos en la Escuela Superior de Bellas Ar-
tes; en la Facultad de Arquitectura, Alfredo Kleinert; adems
habra que sealar el paso por el Conservatorio Provincial de
Msica y por Bellas Artes, de maestros como Luis Gianneo, Al-
berto Ginastera, Gilardo Gilardi y en teatro, en diferentes po-
cas y lugares de la ciudad, de Juan Carlos Gen, Oscar Fessler,
Francisco Javier, Carlos Gandolfo, Augusto Fernndes y Agustn
Alezzo. En danza es obligatorio nombrar a esa gran creadora que
59
fue la alemana Dore Hoyer y debo mencionar a Clarita Maiztegui,

precursora en todo lo relacionado con el movimiento expresivo y
el conocimiento sensorial del cuerpo.
Son slo algunos nombres a los que deberan agregarse profe-
sores de la Facultad de Humanidades, de las carreras de Filosofa,
Letras, Historia, Ciencias de la Educacin y la flamante Psicologa,
quienes a travs de la enseanza terica o prctica abrieron mentes
jvenes y las vaciaron del lenguaje inspido de la rutina platense,
que no slo exista en el arte, sino tambin en las ciencias humans-
ticas y en la poltica.
Receptora de este combustible, la nueva generacin irrumpi
en los 60 para tutearse con su tiempo y con lo que suceda en el
mundo en una suerte de internacionalismo iconoclasta.
Teniendo en cuenta lo ya contado cabe aclarar que nuestra visi-
bilizacin no se circunscribi a las aulas ni a las exposiciones o sa-
lones y museos de arte. En esa ciudad con la que no comulgbamos,
encontramos un refugio, una isla, que nos permiti convocar a otros
jvenes inquietos con los que intercambibamos informacin y de-
batamos hasta altas horas de la madrugada, lecturas e informacin
que recibamos que valoriz y dio contenido a los encuentros noc-
turnos. Nuestra cueva fue el Capitol, pero hubo otros grupos de-
dicados a disciplinas distintas que encontraron sus propios lugares,
sitios que a veces compartan con otros, incluyndonos a nosotros.
La actividad y los debates diarios en esos enclaves ubicados en
el centro de la ciudad fueron importantes. Muchos de aquellos j-
venes trascendieron luego el lmite platense para ser reconocidos
artistas, literatos, socilogos, filsofos, psiclogos y profesores,
tanto en el pas como en el exterior. Este fenmeno notable en los
primeros aos de la dcada de los aos sesenta, por sus caracters-
ticas grupales y colectivas, no volvi a repetirse jams en La Plata.
Cabe preguntarse qu lo gener o si brot espontneamente; si
hubo otras razones que abonaron el nacimiento de esa primavera
que entre muchos otros aportes, pari un arte rebelde y nuevo para
la ciudad al mismo tiempo que brotaba en Buenos Aires. Ambos
como herederos de los grandes centros emisores de cultura que
empezaban a mostrar sus llagas y angustias despus de la Segunda
Guerra Mundial.
60
Lalo Painceira
Mi memoria no ser la nica fuente. Escuch y transcribir tes-

timonios de otros protagonistas de ese ao bisagra entre las dos
dcadas que cambiaron al mundo, que lo empujaron hacia adelan-
te. Parte de esta crnica estar compuesta tambin por las lecturas
que, como deca Antonio Gramsci, nos formaron e impulsaron a
enfrentar la vida con el pesimismo de la inteligencia pero con
el optimismo de la voluntad. Fuerza que nos permiti genera-
cionalmente abrir ventanas de libertad y creatividad, apelando al
grito cuando fue necesario e incluso abrazando, ms adelante, el
compromiso poltico para los que sentimos ese paso como algo
imprescindible.
Por todo esto, opt por la afirmacin de Wassily Kandinsky en
1910 como punto de inicio y justificacin para atravesar el espejo
de Alicia y sumergirme en aquella ciudad que sentamos conser-
vadora y pueblerina y de la que, sin embargo, sin darnos cuenta,
fuimos sus hijos. La cita completa de Kandinsky es la siguiente:
Toda obra de arte es hija de su tiempo y muy a

menudo, la madre de nuestros sentimientos. Cada
poca de una civilizacin crea un arte que le es pro-
pio y que jams puede repetirse. Intentar revivir los
principios del arte pasado slo puede conducir a la
produccin de obras nacidas muertas.
El encuadre dialctico propuesto por Kandisky, que comparto,

no abarca slo a los artistas. Se extiende a todo hombre, ya que
todos somos hijos y a la vez hacedores de nuestro tiempo. Este
concepto, que es bsico, lo explica con claridad Isabel Jimnez: La
comprensin del mundo social pasa necesariamente por la cons-
truccin del espacio de las posiciones de los hombres y mujeres
que lo construyen, al mismo tiempo que son construidos por l
(Estudio preliminar a Pierre Bourdieu, Capital cultural, escuela y
espacio social, Siglo XXI editores, 2003).
En sntesis, sin excluir otras maneras de pensar, el arte es un
producto histrico y por lo tanto, social. Responde a su tiempo
61
como integrante de ese espacio complejo y mltiple que se deno-

mina cultura. Pero frente al arte no caben esquematismos ni
posiciones rgidas. Porque si bien el artista es hijo de su tiempo y
a la vez, uno de sus hacedores colectivos, tambin lo trasciende
y a veces lo anticipa profticamente. Esta particularidad qued
demostrada por varios exponentes que se adelantaron a su po-
ca. Basta mencionar, sin pretender desde ya una comparacin, a
gigantes de la pintura como El Bosco, Bruhegel, El Greco, Goya,
Turner, los impresionistas, los cuatro post-impresionistas, Munch,
los expresionistas, los cubistas, los Dad, los constructivistas y los
abstractos rusos, los holandeses del Neoplasticismo, Picasso, la
Bauhaus y a otros ms recientes. Todos ellos incomprendidos por
sus contemporneos y valorados con posterioridad.
Pero por ahora retomo la frase de Kandisnsky porque me obli-
ga a contextualizar las expresiones de vanguardia que gener. Por-
que si toda obra y todo artista sons hijos de su tiempo, qu hechos
se produjeron en aquellos aos en el mundo, en nuestro pas y en
nuestro caso, en La Plata, que justificaran las vanguardias y los
sueos colectivos que instalaron cambios radicales en la sociedad?
En este primer captulo tratar de enumerar sintticamente los
principales sucesos que conformaron aquella coyuntura histrica
y nica. Sealar slo los que influyeron de alguna manera en el
nacimiento del arte de su tiempo. Tomar un camino inverso al
que generalmente se sigue en una contextualizacin. Partir de La
Plata y continuar con el pas y el mundo. De lo micro a lo macro,
para retornar luego lo particular.
El relato, adems de contener el testimonio de quienes protago-
nizamos aquella movida esttica, contar con dos aportes (uno de
ellos, como apndice). Los escribieron dos muy queridos compa-
eros de vida y de utopas: la Dra en Psicologa y profesora titular
de la UBA Ana Mara Fernndez, que en su adolescencia se integr
como amiga a nuestro colectivo, aportando un trabajo sobre las
jvenes sixties; y Gonzalo Chves, que se refiere al grupo de
pintores geomtricos del que formaba parte en aquellos aos.
Aclarado todo esto, a zambullirnos en los aos 50, que fue el
gran vientre que pari con dolor la dcada de la esperanza.
62
Lalo Painceira
II. (El pago chico)
La Plata de los aos cincuenta se mantena fiel al trazado per-

geado en 1882 por Pedro Benoit y contaba, dentro de su famo-
so cuadrado fundacional, algunas calles con empedrado original
y otras directamente de tierra, con veredas angostas estrechadas
por zanjas.
Si mi padre viviera y me quisiera contar cmo era aquella ciu-
dad, se hubiera aferrado a la melancola, una afeccin endmica
entre los habitantes del cuadrado perfecto y las calles numera-
das, y hubiera comenzado su relato con un dato: en esos aos
todava haba tranvas en La Plata.
Y el dato no es vacuo, porque a partir de olvidos honestos
y tambin de recortes interesados, la memoria colectiva de las
capas medias platenses ha construido una imagen calma y pue-
blerina de aquella ciudad que pareca marchar al ritmo de los
enormes y ruidosos elefantes elctricos que, no obstante su apa-
rente deterioro, prestaban un servicio eficaz en calles en las que
haba pocos automviles y que habitaba la mitad de su pobla-
cin actual. El censo de 1960 estipul que La Plata (sin Berisso
ni Ensenada) contena slo 337.060 habitantes; el censo de 2010
determin que la habitan 649.613 personas.
Esa dimensin que tena La Plata en 1960 facilitaba a sus ha-
bitantes un andar pausado porque la ciudad pareca pequea, se-
mejante en sus costumbres a un pueblo grande de provincia. Y se
pareca tanto, que era comn que para recorrer slo cinco o seis
cuadras recurrieran al tranva, porque en los pueblos siempre las
distancias se estiran como si se midieran en cuadras de campo.
Adems de los tranvas, La Plata contaba entonces con otros
medios de transporte: automviles de alquiler con paradas fijas
sobre arterias principales y ante edificios pblicos o con mucho
movimiento de gente, como por ejemplo la Estacin (para los
viejos platenses, la Estacin era y ser siempre la de trenes.
Las de mnibus eran y sern las terminales). Tampoco se
olvidara mi padre en su relato de los ltimos mateos, ya viejos,
con caballos de trote cansino que se estacionaban en unas pocas
paradas fijas. A los tranvas, taxis y mateos se agregaban algunas
63
lneas de mnibus y el trolebs, que una La Loma, Tribunales,

la Universidad y la estacin. Juntos, constituan el servicio de
transporte pblico en aquella ciudad de piel tranquila en la que
cada barrio mantena su identidad.
Los mateos dejaron de caminar La Plata en 1965 y los tran-
vas y trolebuses, un ao despus. Todos ellos, vctimas de la
prepotencia del automvil.
Tambin en los aos cincuenta y en 1960 era muy utilizado
el ferrocarril para trasladarse del casco urbano a Tolosa, Ringue-
let, Gonnet, City Bell y Villa Elisa, y a Hernndez, La Granja,
Romero y Abasto. Ese fue nuestro transporte preferido cuando
establecimos nuestro taller en Ringuelet, a slo una cuadra de la
estacin. Muy espordicamente usbamos el mnibus 18. El tren
tambin era utilizado para viajar a Capital Federal por profesio-
nales, estudiantes, obreros y, desde ya por nosotros, que en sus
vagones llegamos a transportar los cuadros de gran porte que
expusimos en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Los
trenes de entonces eran seguros, cmodos y limpios. Cumplan
sus horarios y a la maana, medioda y noche, contaban con
un saln comedor para los de primera clase. Para Buenos Aires
se poda optar tambin por dos lneas de mnibus. El Expreso
Buenos Aires, con unidades azules y terminal en Plaza Italia, y
el Ro de la Plata, con unidades rojas, en 6 entre 54 y 55.
As viajbamos, aunque los tranvas eran reyes indiscutidos
y los preferidos por todos. Los domingos de ftbol los tranvas
eran copados por los hinchas que viajaban colgados y hasta en
el techo. Un dibujo excelente de Cal que public Rico Tipo
mostraba ese fenmeno en Buenos Aires.
Es cierto, no eran rpidos. Pero, qu importaba esa lentitud
en una poca en que slo las urgencias requeran velocidad? Esa
relacin afectiva de los platenses con los tranvas fue prolongada
porque haba sido muy precoz. La Plata fue una de las prime-
ras ciudades latinoamericanas que utilizaron tranvas elctricos.
Ocurri en 1910, hace algo ms de un siglo, y en su apogeo lleg
a contar con 19 lneas y un tendido de vas de 139 kilmetros
que una grandes distancias: el centro platense con Los Hornos
y La Loma, y hasta con Berisso y Ensenada, que en ese tiempo
64
Lalo Painceira
eran parte de La Plata y constituan sus Secciones electorales 8

y 4, respectivamente. Es importante subrayar que los eficaces
tranvas, trolebuses y trenes eran estatales.
Este pequeo resumen a partir del transporte quizs ayude a vi-
sualizar esa ciudad de aparente vida pacfica cotidiana, distinta
de las premuras actuales, en la que no eran comunes las injusti-
cias sociales ni la miseria. La escandalosa pobreza que eclosio-
n en 2001 comenz a visibilizarse a fines de los 50, al imple-
mentarse en el pas las polticas neoliberales de ajuste. Por esta
causa, poco a poco se fue deshaciendo aquella imagen sosegada
y mansa de los relatos de los viejos platenses que todava pare-
cen extraar ese damero de barrios definidos, siestas obligadas
y anocheceres de verano en familia, con sillas instaladas en las
veredas mientras los pibes correteaban y jugaban seguros, por-
que no haba trfico.
La vida social y estudiantil, y el centro
En aquella ciudad de caractersticas pueblerinas, la 7 era la

calle principal. El centro era la denominacin que reciba su
tramo comprendido entre Plaza Italia y Plaza Rocha, incluidas
sus adyacencias hasta 5 y hasta 9. Todava a fines de los 50 y
comienzos de los 60, los platenses tpicos se vestan para ir al
centro y lo comn era ver a los hombres, incluidos los jvenes,
que se apostaban en La Pars y La Perla de saco y corbata,
y a las mujeres, de pollera. Recin a mediados de los 50 se
aventuraron a usar pantalones las jvenes estudiantes, gracias al
desembarco de los vaqueros o tejanos o jeans, como se los prefiera
llamar. Antes el pantaln femenino tena usos exclusivos: quintas
de verano, Mar del Plata, Crdoba, sitios tursticos en general
y campos deportivos de algunos clubes, como el balneario del
Jockey Club o el Regatas en Punta Lara. Pero no era comn
verlos en el centro hasta fines de esa dcada.
Debe remarcarse que La Plata fue siempre una ciudad de
jvenes gracias a su Universidad pblica, gratuita y laica. Su
prestigio continental atraa a alumnos de pases distantes como
65
Panam, Colombia, Venezuela o Per, adems de los limtrofes

como Paraguay y Bolivia. Siempre los estudiantes pintaron la
ciudad de un color y una vida distintos del gris de sus capas
medias, aunque muchos de los que concurran a la universidad
fueran sus hijos.
Cmo se rompe el cordn umbilical que ata a preceptos
familiares y de clase? En nuestro caso especfico, integrantes del
Grupo S y de la llamada clase media, cmo dimos el primer
paso? Quin nos empuj? Cmo empezamos a alejarnos de
la pequea burguesa platense de la que provenamos, de sus
usos y costumbres? Qu nos hizo romper los lazos que nos
ataban a un futuro previamente planificado, seguro? Cmo
hicimos conciente esa iluminacin que nos apart del camino
prefijado? Fue repentina, a lo Zen? Y, de ser as, quin o
quines oficiaron de maestros y nos propinaron el golpe con la
Gracia que nos puso en marcha en la senda propicia y personal,
la particular, la nuestra?
Supongo que en primer lugar lo debemos a la poca que nos
toc vivir y que sumamos aquella rebelin colectiva a la propia
del crecimiento. Ese coctel nos impuls al combate contra las
fronteras y los valores que no compartamos y que nos trataba
de imponer una sociedad a la que enjuicibamos. Todo sostenido
desde la necesidad de construir poco a poco el espacio propio. Y
desde ya, la rebelda personal, intransferible, que nos embargaba
a cada uno de nosotros. Es importante recordar que en los aos
cincuenta no era comn en las capas medias de La Plata que
adolescentes y jvenes se rebelaran, al menos grupalmente. Por el
contrario, la mayora ansiaba con fervor parecerse a sus mayores
y hasta se disfrazaban de ellos copiando sus vestimentas y hasta
sus gestos. Desde ya que en estas apreciaciones no tomo en cuenta
a los protagonistas de las rebeliones obreras, de las grandes
huelgas, de las luchas sindicales y tampoco de las estudiantiles.
Hablo del platense tpico. Del adolescente del centro. Y nosotros
no lo fuimos y cada uno por sus razones particulares. Yo me
escudo de nuevo en Vard y opto, como si llevara una cmara
de cine en mano, por subjetivas que me permitan visualizar a los
que influyeron en m.
66
Lalo Painceira
El primer paso es reconocer que la rebelda, al menos en mi

caso, no se debi a una herencia cultural familiar. La oposicin
de valores inculcados fue creciendo conmigo como algo innato
y desde pibe fui discutidor y opositor a las afirmaciones de mis
mayores. Como si hubiera nacido en la vereda de enfrente. As
de simple. Por lo tanto, mi visin del mundo fue diferente. Si
busco un origen lo encuentro en mi predisposicin natural hacia
determinadas lecturas que provocaron mi adhesin y tambin a
palabras de personas que, sin darse cuenta, obraron sobre m.
Desde ya, son caminos personales que ni siquiera los hermanos
comparten. Por lo tanto, cada uno de nosotros, integrantes del
Grupo S, habr tenido una mano tendida que lo subi a ese
barco nuevo que tena la proa apuntando hacia otro puerto,
opuesto al conocido y al tradicional.
Si en este da de julio de 2010, invernal y helado, mirara ha-

cia mis aos juveniles, empezara agradeciendo nuevamente a mi
hermano mayor, Alfredo, por introducirme en lecturas y disci-
plinas que sin su ayuda, hubieran sido caminos impenetrables.
Adems a mi padre, por brindarme la libertad y por su pacien-
cia. Pero tambin aparece de manera temprana el maestro de
mi barrio. Porque en aquellos aos en donde todos se conocan,
en cada barrio haba un maestro particular, como se lo llama-
ba. Y a l nos enviaban nuestros padres con absoluta confianza
cuando tropezbamos con obstculos en alguna materia, tanto
en la enseanza primaria como en la secundaria. El maestro que
viva en nuestra misma cuadra se llamaba Fernndez Coria y
fue un maestro en el ms amplio sentido que tiene esa palabra.
Era un hombre de izquierda, el progresista en una cuadra en la
que abundaban los profesionales o empleados pblicos radicales
y conservadores. Nos atenda en grupos en una habitacin que
daba a la calle en la que haba dos mesas grandes y dos bibliote-
cas que admir desde el primer da motivado por la curiosidad
que siempre me despertaron los libros. Y me hubiera gustado
recibirlos en prstamo o que me los ofreciera, pero me tuve que
contentar con mirar sus lomos y retener a sus autores: Hctor
67
P. Agosti; Juan B. Justo y su resumen de El Capital, de Marx;

Rodolfo Ghioldi; la coleccin de una revista llamada Cuader-
nos de Cultura de la que desconoca su origen. Mi curiosidad
la saciara aos ms tarde porque Fernndez Coria nunca hizo
proselitismo ni mencin de sus libros, aunque sonrea cuando me
vea pasar revista a su biblioteca. Su testimonio pas por la soli-
daridad y ante hechos concretos, por sacarnos las anteojeras de
clase y darnos una mirada ms abarcativa de la realidad, siempre
ampliando los textos del colegio.
Otra persona importante en mi formacin desde la rebelda,
fue Bibi Prraga, ms grande que yo y amigo en mi adolescen-
cia, vido lector. De una inteligencia brillante, se defina como
existencialista de izquierda y haba flirteado con el Partido Co-
munista. Era muy delgado, ligeramente encorvado, de gestos ner-
viosos y hablar rpido. Usaba anteojos que nunca representaron
un impedimento para la pelea ni para el combate callejero contra
la polica cuando participbamos de las manifestaciones estu-
diantiles a favor de la enseanza laica. Tambin era contundente
y descalificador en las discusiones, pero generoso en el prestar li-
bros y compartir sus conocimientos. Por l llegu a Los caminos
de la libertad, de Sartre, y pienso que realmente se viva como
uno de sus personajes, Mateo, se que descubre que l mismo
es su libertad. Cuando comenc a pintar nos dejamos de ver.
Slo encuentros muy espordicos, porque mi crculo de amigos
era distinto, con otros intereses. Tambin fue importante Miguel
Zabala Rodrguez, el Puntano, acribillado por parapoliciales
en los tiempos isabelinos. Al conocerlo estaba relacionado con el
grupo Praxis de Silvio Frondizi y recin aos ms adelante y ya
siendo abogado, deriv al peronismo revolucionario. Despus de
ellos, la influencia ms importante fue la de Vctor Grippo, pero
esta amistad y otras formarn parte del relato central.
Reitero: la primera puerta fueron los libros y las charlas con
mi hermano mayor. A su infinita paciencia y a su biblioteca les
debo haber podido tutearme precozmente con el Sartre filsofo
y con el endiablado lenguaje de Heidegger, sobre todo en aquel
trabajo en donde entre otras obras, analiza la pintura de los za-
patones de Van Gogh con una profundidad existencial que slo
68
Lalo Painceira
encontr posteriormente en el Baudelaire de Sartre. Gracias a su

biblioteca supe que las realidades ms duras y combativas tienen
alas. All le a luard, a Neruda, pero tambin me top con los
silencios metafsicos de Ungaretti. Por su generosidad, ya que l
trabajaba, recib de regalo libros imperdibles como el de Kan-
dinsky, que ya mencion en el comienzo, y todo lo publicado por
Nueva Visin, editorial que comandaban Osvaldo Svanascini y
Toms Maldonado. Eso me impuls a pintar, a tirar mi mano
detrs de la lnea y llegar al color y a la materia. Paralelamente, a
mis 16 aos conoc a Bibi Prraga y me facilit por fin aquellos
Cuadernos de Cultura que haba visto en la biblioteca color
verde claro de mi maestro de barrio, y me encontr con Agosti
y con los otros intelectuales marxistas y liberales que poblaban
sus estantes. En primer ao de Arquitectura, a los 18, acced a
la rebelda de Jack Kerouac, Allen Ginsberg y los escritores, dra-
maturgos y cineastas ingleses del Manifiesto de los Jvenes Ira-
cundos. Ellos y otros, como Csar Vallejo, Miguel Hernndez,
Prattolini, Vittorini y sobre todo, Pavese, me fueron sealando
una direccin, una vereda que desde entonces no abandon pero
que en un lapso de mi historia, tuve que ocultar. Ahora se cruza
en mi memoria la presentacin en los aos cincuenta del Ballet
Nacional de Chile dirigido por Ernst Urhoff, discpulo del gran
Kurt Joos, con Carmina Burana, que me mostr que el Expre-
sionismo poda ser movimiento corporal. Es decir, que el Expre-
sionismo era vida y estaba vivo. En mi mundo tambin rein el
jazz desde pequeo por amigos de mi hermano del medio. Ellos
amaban el hot, el New Orleans, pero en mi caso, poco a poco,
me fui enredando con Parker y todo el jazz moderno, como ya
cont. Desde ya, el tango era la msica que se escuchaba en mi
casa y yo amaba a Pugliese. Por ltimo, todava Dios era un des-
conocido que no se haba cruzado en mi camino. Ni siquiera lo
tena presente. Pasaran aos para que reconociera su presencia
en mi vida y tomara conciencia de que siempre haba estado vivo
en m, pero en silencio.
69
Retorno al territorio de la memoria. Habr sido La Plata a

mitad del siglo pasado como la describ? De lo que estoy seguro
es de que La Plata permaneca entonces fiel al cuadrado funda-
cional y estaba sectorizada socialmente, con fronteras de clase
definidas en su interior. Con un reino pequeoburgus estable-
cido en el centro, integrado por los que caminaban por calle 7 y
sus adyacencias, por los que vivan no lejos de all o en quintas
grandes y paquetas (palabra de aquella poca y de ese sector so-
cial) del Norte platense, en Gonnet o City Bell y algunos sobre la
calle Arana de Villa Elisa. Pero era en el centro donde se recono-
can todos. All paseaban como si lo hicieran por las calles Santa
Fe o Alvear de Buenos Aires. Eran exponentes de la clase media,
como se definan con orgullo, imitando la moda y los modos
de las clases dominantes porteas. Mientras tanto, los sectores
populares se movilizaban por otras arterias en busca de precios
ms acomodados, para consumir lo mismo. Caminaban por ca-
lle 12 y por diagonal 80, y en una ciudad sin supermercados ni
shoppings, recurran a los negocios barriales.
Paradjicamente, en ese reino pequeoburgus, exactamente
el centro, era la vidriera en la que se manifestaban las contra-
dicciones de la ciudad, incluidos sus brotes de rebelda. Sobre la
calle 7 se levantaba como hoy, el Rectorado de la Universidad
(entre 47 y 48), viejo edificio que comparta el frente con la Fa-
cultad de Derecho y el contrafrente, sobre calle 6, con la siempre
arisca y contestataria Facultad de Humanidades, donde se dic-
taban todas las carreras humansticas. Todava el Onganiato no
haba levantado la mole estilo carcelario que puede verse hoy
sobre 48. En el subsuelo del viejo cine San Martn (7 entre 50
y 51) se encontraba entonces el Museo Provincial de Bellas Ar-
tes, en donde expusimos, y sobre calle 6 entre 49 y 50, la Pea
de las Bellas Artes, bastin del arte ms tradicional y conserva-
dor, aunque contara con muy buenos pintores, se me ocurre en
este momento como ejemplo, Ambrosio Aliverti, Roberto Della
Crocce, Cleto Ciocchini, entre otros valores. En una vieja caso-
na de altos ubicada en 7 entre 54 y 55, se encontraba la recin
mudada Escuela de Teatro de la Provincia (antes haba fun-
cionado en un espacio provisorio del viejo Teatro Argentino).
70
Lalo Painceira
Tambin en lo alto y en la misma cuadra, pero en la esquina de

55, estaba la sede del Partido Comunista, con fuerte impacto
en esos aos en el estudiantado y en los sectores intelectuales.
Sobre Plaza Rocha, 7 y 60, todo permanece igual. All estaban
la entonces Escuela Superior de Bellas Artes2 (hoy Facultad), la
Biblioteca de la UNLP y la Radio de la misma. En 51 entre
9 y 10 se levantaba el viejo y elegante Teatro Argentino y en
10 entre 46 y 47, el histrico Coliseo Podest; en 49 entre 10
y 11, la Casa del Pueblo del Partido Socialista, todava en pie
como Universidad Popular Alejandro Korn ; en 48 entre 5 y
6 ya estaba la Casa Radical y en 45 y 5 funcionaba la sede del
Partido Conservador o Demcrata Nacional, de acuerdo con
la fraccin interna que lo condujera, hoy una agrupacin poltica
extinguida con esos nombres, pero no ideolgicamente.
Las Facultades, centros culturales y polticos, aportaban al
centro la presencia de la juventud, que le daba un aspecto menos
formal, ms libre y desestructurado, que tambin se expresaba
en actos y manifestaciones que solan finalizar con duros enfren-
tamientos con la polica. En 1958 recuerdo haber escuchado
en los jardines del Rectorado a Alfredo Palacios defendiendo
la enseanza laica, pblica, gratuita y el ingreso irrestricto a la
Universidad. En ese mismo acto escuch por primera vez voces
plurales del estudiantado, al haber compartido la tribuna los ra-
dicales junto a sus sempiternos aliados socialistas y anarquistas
con la izquierda marxista, representada por agrupaciones trots-
kistas y comunistas. Desde ya, haba un gran ausente: el peronis-
mo, en ese momento prohibido, encarcelado, aunque mantena
su presencia hegemnica en el movimiento obrero que resista
en la clandestinidad. A partir de mediados de los 60 la realidad
estudiantil variara y la Juventud Peronista ganara un espacio
importante que a comienzos de los 70 la convertira en conduc-
cin a travs de la JUP. Pero faltaba una dcada.
Retornemos a la calle 7 seorial de fines de los 50 y a su des-
cripcin casi escenogrfica, porque de alguna manera ese tambin
fue territorio para nuestras rebeldas y las de otros, como el movi-
miento de teatro independiente, que adquiri una dimensin im-
portante y convocante en La Plata desde mediados de esa dcada.
71
Habra que sealar tambin otros lugares que la gente con-

virti en centros culturales. Por ejemplo, determinadas libreras,
como la de Benvenuto, en 48 entre 5 y 6; La Normal, en
7 y 55; Atenea, en diagonal 80 y 49 (hoy en 49 entre 4 y 5);
Oitavn, en 9 y 48 (hoy funciona all un local de la cadena de
libreras Yenny), y a partir de comienzos de los sesenta, Tar-
co (diagonal 77 entre 5 y 6), comandada por Jorge Blarduni,
msico e intelectual destacado. Pero fueron fundamentalmente
Benvenuto en su poca y luego Tarco las que se constituye-
ron en verdaderos ncleos de tertulia de intelectuales, artistas,
jvenes y en Tarco, tambin de militantes.
Fueron tiempos iluminados para la cultura platense. Sobre
todo a partir de 1958, gracias a la poltica del gobernador Oscar
Alende, con posiciones claramente progresistas que lo diferen-
ciaron del giro a la derecha del gobierno nacional que encabe-
zaba Arturo Frondizi. Esa actitud progresista obr benficamen-
te para la ciudad. Comandaba la cartera educativa bonaerense
Atalfo Prez Aznar, que haba sido en sus tiempos de estudiante
uno de los ms lcidos exponentes de la generacin de la Refor-
ma Universitaria de 1918.
Pero ms all de la movida cultural, la calle 7 tambin tena
un constante trnsito peatonal, porque sobre ella se levantaban
los tres principales bancos de la ciudad -el Provincia, el Nacin y
el Hipotecario-, las sedes de los Ministerios de Hacienda y Obras
Pblicas y la Legislatura. Y sobre 6, la Casa de Gobierno. El
Correo, que era estatal, ocupaba entonces todo el Pasaje Dar-
do Rocha, con ingreso en 7 entre 49 y 50 pero cubriendo toda
la manzana. Los empleados pblicos y bancarios, por lo tanto,
circulaban por esa arteria. Tambin lo hacan los mercantiles,
porque sobre 7 y adyacencias estaban los comercios ms im-
portantes. En la esquina de 50 estaba la gran tienda Gath &
Chaves, de planta baja y dos pisos, construida a imagen de la
Harrods portea; Delmar, para hombres y mujeres (da-
mas, caballeros y nios, deca su publicidad), estaba frente a la
Universidad; El Siglo, en 7 y 54; las sederas se ubicaban en la
zona de 46 entre 7 y 8, y en 54; la farmacia Manes, en 49 entre
7 y 8 (como hoy); la relojera y joyera Leiger, en 7 entre 48
72
Lalo Painceira
y 49, junto a la ptica Mezzanote. En tanto, la farmacia Zo-

rich estaba en 7 y 55. Y son slo algunos de los comercios ms
conocidos de ese tiempo, a los que habra que sumar Renin
(47 entre 7 y 8), Macchi (7 entre 53 y 54), Vicent (48 entre
7 y 8), Filardi (6 entre 45 y 46) y la zapatera La Moderna
que venda el calzado que usaban en la calle Santa Fe portea.
En estos locales, sobre todo en Vicent y en Filardi, se vestan
los jvenes elegantes de La Plata.
Con estos imanes atrayendo a la gente, era natural que sobre
calle 7 y en zonas aledaas se levantaran cafs y confiteras, a las
que se sumaron dos lecheras histricas, como la Don Julio, en
6 y 49 (en la misma manzana del Jockey Club), y la de Pedri-
to, junto a la Librera Oitavn, en 48, casi esquina 9. En estos
dos lugares los chicos, adolescentes y jvenes platenses probaron
sus primeros licuados y panchos. Don Julio tena mesas de
estilo, antiguas, y luca un aire porteo similar a La Giralda,
era muy luminosa por sus grandes vidrieras y su concurrencia
habitual estaba compuesta por los estudiantes de Humanidades.
En cambio la de Pedrito era pequea y ms oscura, contaba
con una larga barra en forma de U con banquetas altas y fijas
para sentarse y consumir. Su clientela estaba compuesta en gene-
ral por la gente del centro.
Los bares tenan su importancia en la vida social de la ciudad.
Su personalidad estaba dada por la clientela habitual -en algu-
nos casos, de rasgos distintivos- . Si se sigue el orden creciente de
numeracin de las calles del centro de La Plata, por 7 desde 44
hasta 60, el primer caf era La Cosechera (7 y 45), que deba
su nombre a la empresa de seguros aledaa. El edificio que lo
contena fue el primer rascacielos platense, que segua las lneas
modernistas del Kavanagh de Buenos Aires, pero ms pequeo.
Fue construido en 1935 por los mismos arquitectos que el por-
teo, con un notable frente, definidamente Art Dec que todava
perdura. La Cosechera era un caf tradicional que haba sido
elegido por la gente de pensamiento conservador, de riguroso tra-
je y corbata, personas que cuando se pona el sol podan estirar
la tertulia compartiendo la copa en el estao del viejo y amplio
restaurante Gentile (7 entre 45 y 46), o en el Jockey Club. Al
73
atardecer y a la noche, La Cosechera mutaba y se poblaba de

parroquianos vestidos de informalidad. En su stano funcionaba
el teatro independiente La Lechuza (hoy en 58 entre 10 y 11),
un reducto vanguardstico comandado por Lisandro Selva que
hizo conocer a los platenses desde el teatro de avanzada europeo,
como Ionesco, hasta el realismo comprometido estadounidense.
Y no puedo dejar de mencionar su inolvidable puesta de Las
brujas de Salem, de Arthur Miller.
A la vuelta, sobre 44 entre plaza Italia y 6, estaba el Teatro
Nuevo, con una actitud ms poltica y comprometida al esti-
lo del movimiento independiente porteo. En ese reducto de 44
actuaba en ese tiempo, dando sus primeros pasos, un grupo de
berissenses encabezados por Lito Cruz y Federico Luppi, al que
se sumaban Vctor Manso, Walter Zuleta, Mariano Garca Iz-
quierdo (adems recordado poeta) y Martn Adjemin.
En 7 y 47 haba otro bar, el Bristol, cuyos clientes habitua-
les eran los estudiantes universitarios y algunos sectores radica-
les y anarquistas, socios en las mismas agrupaciones estudianti-
les; all se prologaban o epilogaban las reuniones nocturnas de
la Federacin Universitaria de La Plata (FULP). Era el escenario
de acuerdos, trenzas y roscas entre los diferentes grupos. A
media cuadra del Bristol pero sobre 47, estaba el Teutonia,
cervecera tpica alemana con mucha madera a la vista, reserva-
dos y hasta un palco para orquesta. Al Teutonia concurran
los jvenes de la sociedad platense, los mismos que a las 5 de la
tarde haban tomado el t con masas en La Perla o simplemen-
te haban permanecido parados en la esquina, para ser vistos y
mirar a las chicas del centro. En 48 entre 7 y 8, pegado al Cine
Mayo, estaba el viejo bar Astro, que despus fue remodela-
do. El Astro original era pequeo, casi sin mesas, famoso por
sus precios econmicos y sus sndwiches de mortadela que se
acompaaban con gaseosas hoy inexistentes, como la Sidral que
constituan el sueo de los chicos que concurran a las funciones
matutinas de series y dibujos de los domingos en el Astro, o
de los adolescentes que iban religiosamente a los continuados de
los martes en el Mayo. Adems, eran muchos los que se mostra-
ban en la puerta de La Perla pero, a la hora de consumir, se
74
Lalo Painceira
pasaban al Astro, una de las tantas simulaciones tpicas de la

clase media platense.
En 7 y 49 se instalaba el reinado de La Pars, tradicional
confitera que convocaba a un grupo heterogneo pero de cierto
nivel social o cultural, distribuido en un saln amplio que no
contaba, como hoy, con una barra central. La tena instalada en
la pared lateral lindante con su cocina. A La Pars concurran
profesionales, empleados pblicos, bancarios, estudiantes y pro-
fesores universitarios, y tenan su mesa poetas de la generacin
del 40, como Roberto Themis Speroni, Gustavo Garca Sarav,
Horacio Nuez West y los Ponce de Len. Tambin iban a La
Pars las familias platenses.
En la vereda de enfrente, sobre 7, se levantaba el majestuoso
edificio del Jockey Club en cuyos salones se mezclaron a travs
de la historia figuras progresistas como Alejandro Korn o los
Snchez Viamonte, con la pequea burguesa conservadora y ra-
dical. A media cuadra de La Pars, sobre 49 y hacia 8, junto
al cine Rocha, estaba el bar americano Vctor, con asisten-
cia de adolescentes de los barrios que empezaban a acercarse al
centro. Siempre sobre 49, pero entre 8 y 9, estaba el edificio de
La Protectora, con sus baos turcos y restaurante. Adems,
era sede del teatro independiente Los Duendes. Al lado, pero
hacia 8, haba un restaurante cuyo nombre no recuerdo, creo
que se llamaba Malvinas, y enfrente, el local de La Venecia-
na, heladera histrica de la ciudad. Junto a ella se instal una
fbrica de sndwiches de miga que venda a precios econmicos
sus formidables planchas y rollos. En la esquina de 9, pero sobre
49, se abri el primer bar americano de La Plata, pequeo pero
similar a los que maravillaban en Mar del Plata y con las mismas
ofertas. El segundo y deslumbrante bar americano se abri en 8 y
47. En diagonal 80 y 48, pegado a la tradicional baslica de San
Ponciano, estaba la otra heladera histrica platense: Prsico.
El resto de los cafs y pizzeras se enhebraban a lo largo de
calle 7 hacia 60: El Parlamento (7 y 51), El Cabildo (7 y
54), Pizzera Sorrento (7, 56 y 57) y en 7 y 59, el Costa Bra-
va. Cada uno con sus clientes habituales. El Cabildo, que ya
se haba reducido al local de la esquina, con los alumnos de la
75
Escuela de Teatro y algunos de sus profesores notables, como

Oscar Fessler y Francisco Javier, que se mezclaban con tangueros
melanclicamente fieles a la historia del lugar. El Parlamento
era el sitio de reunin de platenses de la entonces generacin
intermedia, para hablar de poltica. Ubicado frente a la Legisla-
tura, sostuvo esa identidad aun cuando los golpes militares de-
jaron sin funcionamiento por largos aos al Poder Legislativo.
El Parlamento es el nico de calle 7 que an hoy mantiene las
caractersticas de entonces, incluida las de su clientela. Sorrento
era el lugar elegido para comer pizza despus del cine, el teatro
y los ensayos de coros o de orquestas. All se mezclaban todos:
familias, profesionales, artistas, intelectuales, estudiantes, traba-
jadores. Costa Brava, en cambio, era el reducto de los alumnos
de Bellas Artes que all estiraban con un caf o una copa de vino
o ginebra el trabajo de los talleres y el debate de las clases. Las
mesas eran compartidas por estudiantes y profesores.
Haba otros sitios de reunin emblemticos para la poca. La
cervecera Modelo, en 54 y 5, que guarda intacta su identidad,
congregaba a grupos heterogneos con fuerte presencia estudian-
til universitaria, algunos intelectuales e integrantes de coros; la
pizzera Bacci, en diagonal 79 entre 1 y 2, que comenz a im-
ponerse a mediados y finales de los 60, con una clientela similar
a Sorrento pero entre los jvenes predominaban quienes haban
comenzado a adherir a los sectores progresistas del peronismo.
Otros lugares emblemticos de aquella ciudad de fines de los cin-
cuenta y comienzos de los sesenta fueron el Rivadavia, en 50
entre 7 y 8, que permaneca abierto toda la noche y contaba con
billares y mesas de ajedrez o dados, con reservados para comer
sus famosas milanesas cortadas con papas fritas acompaadas
por cerveza o vino, al que concurran universitarios y noctm-
bulos. A su lado, La Aguada, otro de los que hoy mantienen el
aspecto de antao, que permaneca abierto hasta la madrugada
porque reciba a quienes haban ido a la funcin noche o tras-
noche del cine o el teatro o, simplemente, a los trasnochadores.
En aquellos aos, el cine fue una de las ventanas ms po-
tentes para asomarse al mundo, a la coyuntura histrica que se
viva. Fue un aporte fundamental en la formacin nuestra y de
76
Lalo Painceira
los jvenes en general. La concurrencia era masiva y no para

las superproducciones comerciales, como sucede hoy, sino para
las pelculas de mayor valor y contenido artstico y hasta ideo-
lgico. La Plata contaba con varias salas ubicadas casi todas en
el centro, sobre la calle 7 o sobre 48, 49 y tambin sobre 8.
Haba otras ms alejadas, como las juveniles y bullangueras del
Belgrano (diagonal 80 y 49) y el Roca (1 entre 43 y 44,
frente a la Estacin), y el Gemes y el Amrica sobre 51
entre 5 y 6, desaparecidos a fines de los 50, adems de otras
pocas salas perifricas. Pero el cine que provocaba y abra las
mentes se estrenaba en las salas del centro: principalmente en
el Astro, Ocho, Pars, Mayo y Rocha, y en pocas
oportunidades en el San Martn, que era enorme. El Select
no era sala de estrenos pero s de ciclos de Cineclub despus de
que ste abandonara el coqueto cine Pars y luego el Astro.
No haba, como hoy, un horario continuado de exhibicin, sino
secciones. Lo mximo era agregar una pelcula a horario ms
temprano que a la tarde y los fines de semana, el trasnoche. Por-
que en todos los cines se exhiban dos pelculas por funcin y
en algunos, como Roca, Belgrano, Amrica y Gemes,
tres. Un clsico: para los aniversarios de Gardel, se exhiban sus
tres pelculas y cuando Carlitos finalizaba una cancin, la gente
aplauda como si hubiera cantado en vivo.
Como ya mencion, el nuevo cine convocaba a gran cantidad
de pblico y se hacan colas para ver La dolce vita (1959),
ese magnfico fresco que traz Fellini de la Italia de los cincuen-
ta; Los cuatrocientos golpes (1958) de Truffaut; La noche
(1960), del todava paveseano Antonioni (a La aventura su
filme anterior, tuve la suerte de verlo como primera pelcula en
el viejo Astro y me deslumbr); Hiroshima mon amour, de
Resnais y Duras (1959) o Recordando con ira (1958) de Ri-
chardson y Osborne.
Ese es el cine que form a nuestra generacin junto a lecturas,
que se discutan entre artistas, universitarios e intelectuales en
los cafs que los congregaban, porque se sentan expresados por
esos parientes tan lejanos. Tendra que retomar la primera perso-
na, nos sentamos expresados por esos parientes tan lejanos. En
77
la produccin nacional cinematogrfica la identificacin pasaba

por el cine de Leopoldo Torre Nilsson y luego, por la irrupcin
de aquella generacin constituida por directores como Lautaro
Mura (que vivi en La Plata), Rodolfo Kuhn, David Kohn (que
en sus ltimos aos se radic en City Bell), Jos Martnez Surez
y desde ya, Leonardo Favio.
En este recorrido tengo que hacer una mencin especial; en
realidad, un homenaje. No puede obviarse el Club de Ajedrez
de 6 y 54 que alberg nada menos que a Rodolfo Walsh cuan-
do estuvo radicado en La Plata, a fines de los cincuenta. En sus
mesas comenz a trabajar Operacin masacre, publicado pri-
mero como notas periodsticas en el diario Mayora de julio
de 1957. Esa historia empez all, frente a la plaza San Martn,
como lo recuerda Walsh en su libro: Seis meses ms tarde, una
noche asfixiante de verano, frente a un vaso de cerveza, un hom-
bre me dice: -Hay un fusilado que vive-. Sirva como testigo
de la vinculacin de Walsh con La Plata, el Padrn Electoral,
donde todava figura en la Seccin Primera: Walsh, Rodolfo.
Clase 1927. LE: 4.330.759, calle 54 N 418.
Como indiqu anteriormente, el teatro independiente fue otra
actividad convocante de los jvenes. Las principales salas esta-
ban en sitios cercanos al centro. La Lechuza (7 y 45) y Teatro
Nuevo (6 y 44); Los Duendes, un temprano desprendimiento
de La Lechuza (49, 8 y 9); el de la Universidad, que diriga
Gen (en Bellas Artes); el CLIMN, del Centro Max Nordau (58
entre 10 y 11); el Teatro Universitario, heredado del mtico
grupo que integraron en los 40 entre otros, Clarita Maiztegui y
Atilio Gamerro y que en su versin de esa poca dirigan Mara
Mombr y Enrique Escope. Por ltimo, el elenco oficial bonae-
rense, la Comedia de la Provincia, que tena sede en calle 47
entre 7 y 8.
Esta era la gran escenografa en la que nos movamos los j-
venes, algunos casi adolescentes, con inquietudes a flor de piel y
mentes abiertas.
En ese paisaje urbano debe ubicarse al bar Capitol, nues-
tro albergue de cada noche desde el 7 de octubre de 1960 hasta
fines de 1962. Se constituy en uno de los centros de la movida
78
Lalo Painceira
platense a partir de 1961, movida que se extendi a los pocos

meses hacia 7 con la apertura de un bar al lado (el Adritico,
con un entrepiso con mesas) y, pegado, continuando hacia 7, la
cervecera Tirol Chopp. En las noches de verano, las mesas
de la vereda borraban toda frontera entre bar y bar y hasta se
llegaban a confundir con las del Parlamento.
Por qu elegimos el Capitol? No hay una razn concreta.
Fuimos el 7 de octubre de 1960 y nos sentimos cmodos y ade-
ms nos gust porque estaba abierto toda la noche y los msicos
de jazz, la mayora conocidos y amigos nuestros, le aportaban
un clima particular. En ese bar se visibiliz, a travs de nosotros,
la vanguardia que protagonizamos desde el Grupo S. Fue tam-
bin nuestro mbito de formacin y hasta de noviazgos, matri-
monios, algunos an vigentes. All debatimos hasta el hartazgo,
intercambiamos informacin, programamos exposiciones, fies-
tas en nuestros talleres y, sobre todo, fue all que abrimos nues-
tras mentes al conocer a jvenes que transitaban distintas lneas
de pensamiento y cursaban diferentes carreras o se dedicaban a
otras disciplinas.
No fue exclusivo, desde ya, ni marcbamos tarjeta. A veces
nos trasladbamos a otros cafs, como El Cabildo, para acom-
paar a la gente de teatro, o al Costa Brava con los de Bellas
Artes, o a Don Julio con los de Humanidades y tambin a
La Pars; tambin comamos en La Aguada y en la cervecera
Modelo, que era el sitio de mis encuentros de aquellos aos
con Ricardo Piglia. Muy pocas veces fuimos al Rivadavia.
Despus del cine, frecuentemente concurrimos a la Sorrento.
Las libreras tambin fueron punto de reunin y encuentros y
no slo un sitio en donde comprbamos los libros de aquellos
autores que nos iluminaron entonces y nos dieron las opciones
para elegir un camino y una direccin de marcha. Benvenuto,
por ejemplo, era un formador de lectores. Guiaba al cliente. Sa-
ba qu quera cada uno.
En esa ciudad y en esos lugares se nos tiene que visualizar.
Algunos vistiendo de una manera menos convencional que otros,
pero todos caminando por esas calles, tomando el tranva, el
troley o un micro; nunca un taxi o un mateo.
79
A la quinta de Pacheco, donde estaba nuestro taller colectivo

y sede principal del Grupo S junto al Capitol, solamos viajar
en tren. Llegbamos a la estacin Ringuelet, bajbamos hacia 7
y caminbamos una cuadra y algo ms. Sobre la mano derecha
haba dos casitas modestas pero con jardn al frente, separadas
por terrenos llenos de pajonales. En la esquina de 510, por esa
misma mano, estaba la quinta de Pacheco y all nuestro taller.
Enfrente haba baldos llenos de cardos que nos permitan ver
a lo lejos el terrapln de las vas del ferrocarril. La casa careca
de electricidad, por lo cual al anochecer hacamos el camino in-
verso. Saludbamos en la puerta de su casa al Sargento Bentez,
que adems de vecino haca la gauchada de cuidar la quinta, y
en tren, como habamos llegado, nos volvamos. Desde 1 y 44
caminbamos pausadamente con Nelson y Pacheco por diago-
nal 80 hasta el Capitol. Puente, dueo de la envidiada Siam
Lambretta, ya haba llegado junto a Poroto Sitro al bar en don-
de estaban los otros: Elena, Gancedo, Stafforini, Trotta, Sirabo,
Ramrez, Soubielle y a veces Ambrossini, Larralde, Paternosto y
otros amigos. All nos quedbamos hasta la madrugada. Llegado
el momento de irse a dormir, tambin caminando, rindonos de
las ocurrencias de Nelson o recordando las de Poroto, march-
bamos con Stafforini, Nelson y Gancedo de regreso a nuestras
casas. Tambin vena con nosotros Ramrez que se quedaba en
10 y 51, donde viva y pintaba. Con el resto nos despedamos en
la plaza Moreno. Yo tomaba hacia 49 entre 13 y 14, mi casa, y
ellos hacia las propias. Stafforini hasta la plaza de 13 y 60; Gan-
cedo a su domicilio en 55 entre 13 y 14; y Nelson, solo, segua
hasta su casa familiar de 20 entre 60 y 61, donde se reencontraba
con su parra y sus gatos, imgenes que lo acompaaron toda la
vida, como testimonian sus pinturas.
Soy conciente de que con el tiempo muchos recuerdos se pue-

den haber transformado en reconstrucciones sustentadas en rela-
tos reiterados que terminan suplantando al hecho verdico. Pero
no importa. Siempre se parecen al original, a lo sucedido, aunque
se miren a travs de esa bruma que los hace ms tenues, porque
80
Lalo Painceira
convengamos que la memoria suele convertir al recuerdo en una

pastoral limpia e impoluta.
A travs de los aos los integrantes del Grupo S nos seguimos
reencontrando peridicamente, sobre todo cuando regresa por
unos das al pas alguno de los que viven en Europa, que son cin-
co. Entonces compartimos una comida. Nosotros, los del grupo,
solos para permitir que los recuerdos se reiteren como sucede en
las reuniones anuales de ex compaeros de colegio. Recuerdos
que a fuerza de repetirlos se han convertido en cuento, en una
rplica de lo contado aos anteriores...
Algunos recuerdos o cuentos nos causan mucha gracia y pe-
dimos siempre que se repitan. Las estrellas son Puente y Sitro,
amigos desde la infancia y oriundos del mismo barrio, El Dique,
que los interpretan y hasta se ponen de pie en el restaurante en
donde estemos, para imitar gestos y complementarse entre am-
bos. No importa las veces que escuchemos el relato, nos remos
igual de aquellas aventuras de los chiquilines de El Dique, pe-
gados a la 122, esa frontera administrativa que separa La Plata
con Ensenada. Hoy con slo cruzar la calle se cambia de ciudad.
Alejandro y Poroto pertenecan a una barra esquinera nume-
rosa y diversa en la que haba personajes que ganaron protago-
nismo a fuerza de travesuras. Algunas teidas de humor negro en
donde merodeaban bromas a familiares mayores y los tours por
velorios de la zona para tomar ans y apropiarse de la ceremonia
al mejor estilo de los cronopios o del Adn Buenosayres.
Los dos crecieron en ese barrio de gente trabajadora, en ge-
neral de YPF, del puerto y de los frigorficos. Junto a esa barra
empezaron a ir a los bailes de los clubes de la zona y all, en ese
paisaje suburbano de casas de chapa como en el Dock, tambin
nacieron sus necesidades artsticas. Cmo se despert en ambos
esa sed creativa? Qu misterio la motiv, quizs encuentros ca-
suales, libros escolares o hasta la temperatura de la propia sangre
o de la imaginacin, que no tiene lmites cuando se aprende a vo-
lar y se es pequeo o adolescente? Alejandro es hoy miembro de
la Academia Nacional de Bellas Artes, adquiri una dimensin
internacional y ya desde el tiempo del Grupo S fue un buscador
intelectual del necesario sustento terico para emprender su pro-
81
pio vuelo. Poroto Sitro, que luego de incursiones teatrales abraz

la pintura, es ms pasional, romntico aunque paradjicamente
haya anclado en un Minimalismo geomtrico, casi a lo Malevich,
lo que habla de una pintura de predominio mental. Ellos mismos
contarn ms adelante cmo se dio ese milagro.
Horacio Elena era hijo de un reconocido mdico marplatense
y esa fue la carrera de sus hermanos. Pero no la de Horacio, que
desde chico fue muy buen dibujante y hasta dira que ilustrador.
Tambin l, como me sucedi a m, opt por Arquitectura como
lo ms cercano a su vocacin real, que era la pintura, y luego, ya
pintor y en Espaa, se dedic a la ilustracin de libros para nios.
Dalmiro Sirabo, en su San Luis natal, cuando cursaba el se-
cundario, conoci a Carlos Snchez Vacca, que ofici como pri-
mer maestro en pintura y lo introdujo tempranamente al Infor-
malismo.
Gancedo siempre tuvo una inteligencia brillante. En la ac-
tualidad es antroplogo y realiza aportes fundamentales a esa
disciplina que se exhiben en una vitrina del Museo de Ciencias
Naturales de La Plata. Su mente abarcadora y abierta, como
buen libertario, lo hizo, adems de antroplogo, poeta, pintor y
escultor, siempre con posturas radicales, extremas.
A Nelson lo introdujeron Csar, su hermano mayor, y sobre
todo Van Gogh, al que am profundamente.
Larralde, un autntico dandy, Soubielle y Ambrossini, llega-
ron por amistades (se destaca la de Csar Lpez Osornio, en
1960 becado en Japn y por esa causa no integr fundacional-
mente el Grupo S), por lecturas y por las clases de Cartier.
Trotta lleg de la mano de la arquitectura y Paternosto por
su amistad con Mieri, ese mstico que nos convocaba a la calle
Nirvana, nombre sugerente, en un sector de City Bell en ese en-
tonces casi virgen.
Stafforini era y es un pintor de raza que nunca pens ser otra
cosa. Expansivo y vital, no asombr cuando eligi el Expresio-
nismo abstracto.
Ramrez, silencioso pero atento siempre a todo lo que lo rodea-
ba, empez a pintar solitariamente un prolijo Informalismo con
fuerte base geomtrica y ordenada; hoy disea joyas en Suecia.
82
Lalo Painceira
Algunos de ellos contarn su acercamiento a la pintura, como

me lo transmitieron a m mientras compartamos un almuerzo.
Retomo el relato en 1960 para decir que aquella ciudad que

nosotros sentamos pueblerina siempre convivi con focos de
resistencia y de rebelda. Porque adems de la visin oficial y ge-
neralmente pacata, hay una historia real, que es la que constru-
ye la memoria colectiva de los pueblos. Y a esa historia pueden
contarla los obreros que protagonizaron las grandes luchas en
Berisso y Ensenada y los estudiantes de entonces que lentamente,
con tropezones y errores, empezaban a buscar los caminos del
hombre nuevo. Porque la otra, la ciudad pacfica y provinciana,
fue siempre la cscara de La Plata. Su piel. Lo que estaba a la
vista. Fueron las luchas las que expresaron en toda su historia
el contenido profundo, levantisco y a veces revolucionario de la
ciudad. En La Plata se cumpli y se cumple la remanida cita de
Eluard: hay otro mundo y est en ste. Mundo que en esta
ciudad se ocultaba detrs del cuadrado perfecto, de la burocracia
administrativa y de las calles numeradas.
Paradjicamente, La Plata, ciudad inventada como prenda de
paz, siempre acun rebeldas.
83
III. La ciudad arisca
A fines de los aos cincuenta, los jvenes que buscbamos tu-

tearnos con nuestro tiempo histrico, tenamos que apelar a los
medios con los que contbamos entonces: libros, revistas, diarios
y publicaciones partidarias si queramos ampliar la mirada so-
bre la coyuntura. El arte tambin nos aport una mirada crtica
del hombre y de la realidad, fundamentalmente desde el cine de
autor, pieza fundamental en el armado de nuestra relacin con
el mundo y nuestro tiempo, en una especie de internacionalismo
espontneo producto de las inquietudes particulares. En el caso
personal, y de muchos del Grupo, esa relacin con los grandes
autores, pensadores y creadores enriqueci nuestro lenguaje, que
empez a poblarse de palabras no habituales hasta ese momento.
Eran tiempos de fragua (hablando de fragua, cmo no re-
cordar al herrero Maciste de Crnica de los pobres amantes, de
Pratolini, ejemplo de militante?) porque los 50, nacidos desde
la angustia de la posguerra, empezaban a templarse y a ganar
temperatura. El relato histrico del mundo dej de marchar al
paso o al trote ligero y comenz a galopar ligero hasta desem-
bocar en los 60 y as lo cant Paco Ibez con los versos de Al-
berti: Galopa, caballo cuatralbo/ jinete del pueblo/ que la tierra
es tuya. /A galopar!/A galopar!/ hasta enterrarlos en el mar,
como si su voz aguardentosa llamara al combate. Porque todos
los acontecimientos comenzaron a sucederse en el mundo de ma-
nera vertiginosa, e impactaron de lleno en nuestras mentes abier-
tas y vrgenes de jvenes pintores que empezbamos a transitar
nuestro propio camino.
Leamos desordenadamente. Y de todo. Poesa, teatro, narrati-
va beat, iracunda y la perteneciente a ese grupo comprometido,
poltica y socialmente, de escritores y cineastas franceses e italia-
nos. En cuanto a los ensayos, manejamos un abanico ideolgico
que mirado desde el hoy, resulta paradojal. Porque era extenso y
quizs demasiado abierto como para ser debidamente rumiado.
En mi caso, por ejemplo, adems del Sartre literato y dramatur-
go, de su estupendo Baudelaire y de su conferencia sobre existen-
cialismo y humanismo, tambin me interesaron los textos de D.T.
84
Lalo Painceira
Suzuki sobre el budismo Zen, y los beatniks americanos no

fueron ajenos a esta seduccin, atraccin que hizo, por ejemplo,
que el cuadro mo que adquiri el Museo de Arte Moderno de
Buenos Aires se llamara Homenaje a Han Shan, recordando a
ese poeta chino de finales de la dinasta Tang (618-907) a quien
llamaron el Sabio de la Montaa Fra y que, adems de poeta y
sabio, fue monje y uno de los exponentes religiosos del budismo
Chan del que derivara luego el Zen. Tambin le a maestros
cristianos contemplativos como Merton, que profundizaron cier-
ta veta mstica que no sent lejana al existencialismo, sobre todo
al de Jaspers y Marcel, aunque en lo personal Dios no tuviera
todava para m un vnculo ligado a la religin aunque s a la
religiosidad. Paralelamente leamos a Cirlot, Max Bense, Read,
Tapi, Ragn, porque eran quienes daban fundamento a nuestra
pintura. En mi caso debo confesar que esta paradojal biblioteca
dur nada ms que hasta comienzos de 1962, cuando mi sed
lectora y mi necesidad de compromiso personal fueron saciadas
por otros libros. Paulatinamente desde entonces comenc a leer
individualmente o en grupos a Marx, Engels, Garaudy (y su di-
logo con los cristianos), Lenin, Gramsci, Trotsky y luego Mao,
los vietnamitas, Fidel y el Che, Frantz Fanon, sin olvidarme, aun-
que fue a partir de mediados de los 60, de esa puerta abierta al
peronismo y al socialismo popular y nacional que significaron
Juan Jos Hernndez Arregui, Jorge Abelardo Ramos, John Wi-
lliam Cooke, Rodolfo Puigrs, Arturo Jauretche, Rodolfo Ortega
Pea y Eduardo Duhalde (el bueno, como solemos acotar hoy
los compaeros). Y tambin los textos de la revista Cristianismo
y Revolucin y de aquellos que abrieron las ventanas para que
ingresaran los tiempos nuevos, como lo quiso Juan XXIII, a una
Iglesia dormida y anquilosada en su tradicin medieval y por eso
convoc al Concilio. Pero eso ser ms adelante. Se trata de otra
historia personal que se desarroll en un dilogo ms directo con
la historia colectiva. Volvamos al tiempo de este relato. Finalizan
los 50 y comienzan los sesenta.
Reconozco lo descarado de nuestra bsqueda formativa en
ese tiempo que no debe generalizarse a toda la juventud de en-
tonces ni a todo el Grupo S, porque otros tenan diferentes in-
85
quietudes, modelos o seguan caminos diferentes. Me refiero slo

a los que necesitaron mirar al mundo para descubrirse a s mis-
mos y hallar un lugar que los cobijara y una esperanza colectiva
que les marcara el rumbo.
Esta aleacin que puede parecer confusa, de pensamientos
diferentes absorbidos desordenadamente, tiene no obstante su
explicacin. Mis inquietudes para elegir el lugar desde donde
mejor poda mirar el mundo y participar de l, nacieron, como
mencion, tempranamente y con un Sartre que me enfrent a la
nada y a mi soledad interior, sa que an tanto me cuesta do-
mar pese a que convivo con ella desde entonces. Por ese Sartre
llegu al Informalismo matrico, porque para m era el arte de
la angustia, la experimentacin de la nada. Como informalista
empec a recorrer los andariveles que tendan sus tericos. Y
all apareci el Zen, el deslumbramiento por la belleza de los
haiku y aquella soledad existencial se convirti en recogimiento
y silencio. Un arte para expresar el propio desierto. Dej el Ex-
presionismo abstracto con el que haba empezado a expresarme
(y al que retornara seguramente si regresara a la pintura) y me
sumerg en el mundo de las texturas que me permitan fundirme
con mi hacer, o mejor dicho, desaparecer en ese hacer que se
transformaba en ser, como si esa materia se fuera formando na-
turalmente, tomando color de manera independiente. Despus
lleg a mis manos el Manifiesto de los jvenes iracundos ingle-
ses, que no tenan la inocencia ni los habitaban los fantasmas
de sus pares norteamericanos, sino que posean una slida base
terica y marxista que los anclaba en la realidad. No eran gol-
peados: eran ellos los que pegaban. Y muy fuerte. Basta compro-
barlo con su cine de ese tiempo, con su teatro, sus narraciones
y sus pintores. Pero que quede claro: siempre me sent, y hasta
ahora me siento, un hijo de Sartre, aunque balbuceante y bsico.
Esa paternidad sartreana tuvo adherido el concepto compro-
metido de la libertad, ms all de la seduccin que siempre des-
pert en todos nosotros esa especie de virginidad que revesta a
Camus, el eterno extranjero de su tiempo.
Parte de nuestra generacin y de nuestro grupo fue permea-
ble a todas esas influencias que nos ayudaron a cortar el cordn
86
Lalo Painceira
umbilical que nos ataba a la historia familiar y a la colectiva

como platenses, quizs porque todava desconocamos los otros
mundos que habitaban la ciudad, esos que contaban con viejos
pergaminos de revueltas y luchas. Y es bueno recordar a esos
mojones.
Berisso, perteneciente en aquel tiempo al partido de La Pla-
ta, fue una de las cunas del 17 de octubre de 1945 y adems,
escenario de histricas luchas obreras comandadas por socialis-
tas, comunistas, anarquistas y luego por peronistas. Punta Lara
(perteneciente a Ensenada, convertida en ciudad autnoma de
La Plata junto con Berisso), adems de ser sede de coquetas
instalaciones deportivas como las del Jockey Club de La Plata
y del Club de Regatas, alberg en sus recreos populares a los
obreros y a los estudiantes de izquierda que realizaban sus pic-
nics y encuentros masivos desde las primeras dcadas del siglo
pasado. Jos Mara Lunazzi, maestro libertario platense, me re-
lat hace un tiempo que a fines de los 20 mantuvo un encuentro
en un pic nic anarquista de Punta Lara, con un joven de gorra,
aspecto hosco y pocas palabras pero de gran formacin que se
llamaba Severino Di Giovanni. En 1931, a los 30 aos, ese joven
sera fusilado por la dictadura de la dcada infame.
El Gran La Plata amamant y dio vida a la Resistencia del
peronismo que se neg a morir por decreto militar en 1955. En
esta ciudad naci John William Cooke que, junto con Evita,
encarn la expresin del peronismo revolucionario, y fue en
la parroquia de San Francisco -calle 12 entre 67 y 68- en
donde se cas Evita con Pern. Tambin en Gonnet, en el sector
Norte platense, Evita fund la Repblica de los Nios. El
16 de junio de 1956, el Regimiento 7 de Infantera, ubicado
en 51 y 19 (hoy Plaza Islas Malvinas), se constituy en una
de las bases de la revolucin encabezada por el general Valle
que pretendi reinstalar la democracia avasallada. No pocos
platenses mayores y pertenecientes a las capas medias suelen
olvidar o no mencionar el salvaje asedio y bombardeo a esa
sede militar y los fusilamientos posteriores, el verdadero inicio
de la violencia poltica en la Argentina de la segunda mitad del
siglo XX.
87
S, La Plata siempre tuvo una cara arisca, y no siempre desde

el pensamiento nacional y popular encarnado por el movimiento
peronista.
La rebelda estudiantil enfrent muchas veces al peronismo,
sobre todo desde su Universidad, eje principal del perfil ms
prestigioso de la ciudad pensada por la Generacin del 80. Los
estudiantes fueron (y son) uno de los rostros ms combativos de
La Plata, y no precisamente de las ltimas dcadas. La historia
se remonta mucho ms atrs, a 1918, cuando en sus Facultades
y colegios se luch junto a los estudiantes cordobeses para de-
fender las banderas revolucionarias y latinoamericanistas de la
Reforma Universitaria. La Plata aport a ese movimiento, en-
tre otras figuras, a Gabriel Del Mazo, a los hermanos Snchez
Viamonte, a Juan Manuel Villarreal, a Atalfo Prez Aznar, a
Jos Mara Lunazzi, sin olvidarme de Alejandro Korn, el gran
maestro libertario de toda esa generacin. Aos despus, en la
Universidad y en sus colegios secundarios, se resisti a la dcada
infame de los aos treinta, como bien lo recordaba Ernesto Sba-
to, alumno en esos aos de ambos claustros. Posteriormente, en
1943, sus estudiantes y profesores fueron reprimidos duramente
cuando defendieron la autonoma universitaria avasallada. En
1958 ganaron la calle nuevamente para luchar por la Universi-
dad fundacional, siempre pensada como pblica, laica, gratuita
y de ingreso irrestricto. Hubo actos y movilizaciones que casi
siempre finalizaban con verdaderas batallas callejeras entre los
estudiantes y los cosacos (Polica montada), que a veces se
extendan a pedradas y golpes de puo contra los partidarios
de la enseanza libre, apaada desde los plpitos y las grandes
empresas.
Estas batallas fueron uno de los telones de fondo de nuestros
primeros pasos expresivos dentro del informalismo dos aos an-
tes de fundarse el Grupo S, cuando empezbamos, de manera
individual y tmida, a sumarnos a una vanguardia geogrfica-
mente lejana que asumamos vitalmente cercana.
Fue y es la ltima aparicin de la poderosa corriente Expre-
sionista, termin de dinamitar las puertas del arte tradicional en
todo el mundo, sumndose a la Geometra, su contratara, como
88
Lalo Painceira
ltima expresin vanguardista en la pintura. Las primeras obras

de este arte nuevo comenzaron a conocerse en las grandes ciuda-
des europeas y norteamericanas en la posguerra y a comienzos
de los 50. Como mencion antes, el Informalismo y el Expre-
sionismo abstracto se sumaron al cine, la literatura, el teatro, la
danza, la msica de conservatorio y la popular. Tambin haba
adelantado que los cambios fueron ms abarcadores y llegaron
al mundo de las ideas, a la praxis poltica y religiosa y tambin a
las costumbres sociales, para redefinir los roles de la mujer y de
la juventud. Sobre eso tambin se hablar ms tarde, pero esos
caminos abiertos desde fines de los 50 constituyeron hasta el
momento la ltima gran representacin del Modernismo, van-
guardia que abarc todos los territorios humanos. Vanguardia
que por realista termin pidiendo lo imposible, como escribieron
los estudiantes franceses en mayo del 68 en uno de los graffitis
ms descriptivos de aquel sueo colectivo, recordando la convo-
catoria que haba lanzado antes el Che Guevara.
El siempre necesario Nicols Casullo, que nos dej demasia-
do pronto, se interes sobre la relacin de vanguardia con el
an inconcluso modernismo. En uno de sus trabajos, citando al
terico marxista Perry Anderson, explic que las vanguardias
se coagulan como istmos que procuran adecuar el

mundo de valores, conductas, visin de vida, prcti-
cas del mundo vital, a la altura de la propia moder-
nizacin que viene sufriendo la historia en su con-
junto (). La vanguardia esttica se plantea dentro
de su campo el rechazo a las tradiciones estticas
y, a la vez y concomitantemente, la denuncia a las
morales, a las costumbres y a los valores sociales
establecidos y anacronizados por los nuevos vien-
tos de la historia. Plantea que no hay gusto arts-
tico universal para siempre, sino que cada poca,
cada tiempo tiene sus gustos, sus modos, sus for-
mas de expresarse (). A cada tiempo su arte y al
arte, su libertad. Casullo prosigue afirmando, en
89
coincidencia con Kandinsky, que no hay belleza

permanente. Es fugaz, circunstancial, perseguida
intilmente, en todo caso. Est marcada por valo-
res histricos dominantes y las modas sociales ().
La vanguardia est viviendo el nuevo mundo de la
metrpolis, de las masas, mundo fragmentado en
el cual nosotros estamos absolutamente habituados
a vivir, este mundo real resquebrajado, de la des-
agregacin permanente de lo real. La vanguardia
trata de expresar eso En: Casullo, Nicols; Fors-
ter, Ricardo y Kaufman, Alejandro. Itinerarios de la
modernidad. Bs. As., UBA, 2 edicin, 1997).
Casullo afirma que el Modernismo otorga un sentido a la his-

toria. Sin ese objetivo no puede hablarse de vanguardia. Dotar
de un sentido es tender la vida a la utopa para transformarla
en realidad. Torcer el brazo opositor en la pulseada dialctica,
en un presente que siempre se convierte en pasado. No puede
haber vanguardia sin resistencia a vencer. No puede haber van-
guardia sin ideologa ni proyecto histrico colectivo. Y es posible
que muchas de las afirmaciones mas parezcan perogrulladas o
simplezas esquemticas. Como advert en el comienzo, no soy
un terico. Slo un narrador de una crnica sustentada en la
memoria personal.
Los conceptos de Casullo obran a manera de Prlogo para
comprender mejor a ese Expresionismo de vanguardia al que
voy a referirme en esta crnica.
Intercalo ahora algunos conceptos extrados de un reportaje
publicado en Pgina/ 12 al pensador francs Alain Badiou (6 de
noviembre de 2010), lcido testigo de la porfiada persistencia del
Modernismo pese a que algunos iluminados del pensamiento
nico haban decretado su muerte. El Primer Manifiesto
(se refiere a su primer libro, Manifiesto por la Filosofa, 1989)
recoge las ltimas esperanzas del mundo de antes. Pero en los
ltimos veinte aos hubo cosas esenciales que cambiaron; entre
ellas, la hegemona del capitalismo liberal competitivo y violento.
90
Lalo Painceira
Intervino tambin otra cosa: una suerte de clara complicidad con

ese sistema por parte de los intelectuales, incluidos los franceses.
Ha sido una forma de decir de la que no se puede hacer ni espe-
rar otra cosa, que el mundo natural es as. Esto se aceler con
la desaparicin de la Unin Sovitica y de los Estados socialis-
tas. En mi opinin stos ya se haban muerto haca mucho. Su
experiencia ya no tena ms fuerza, ya no propona nada nuevo
a la humanidad. Lo cierto es que la desaparicin completa de
todo eso fue vivida por el capitalismo como una victoria que le
abra el espacio del mundo entero para desplegarse. Las formas
de violencia y de complicidad intelectual con esa violencia se
desarrollaron mucho. Creo que esto se inici a finales de los 70.
La nueva figura fundamental es que la opinin, en vez de estar
drsticamente dividida, es masivamente consensual. Este resulta-
do cambia el horizonte, la perspectiva, de un filsofo. El filsofo
es aquel que siempre lucha contra las opiniones dominantes, es
decir, las opiniones del poder. Hoy el combate es mucho ms
complejo y singular que en los 60. En esos aos los filsofos
crticos y comprometidos pblicamente dominaban el escenario
intelectual. Eso se dio vuelta. Hoy son los perros guardianes de
quienes mandan. Hemos estado, con los aos de Bush, en una
combinacin extraordinaria de violencia y de mentiras. En el
fondo, los occidentales, la poblacin incluida, fueron culpables
porque aceptaron todo eso. Hay que salir de todo esto. La Hu-
manidad no podr continuar en este camino, si no ir hacia su
eliminacin. Se trata de reconstruir una visin del mundo y de la
accin alejada de este horror () debemos preservar la potencia
subversiva del amor y apartarlo de esas amenazas (su domesti-
cacin). Y ello es extensivo a otras cosas: el arte debe tambin
apartarse de la potencia del mercado, la ciencia igualmente. All
donde hay un pensamiento humano activo y desinteresado hay
un combate para liberarlo de los intereses.
Aos atrs pude entrevistar a Toms Maldonado en La Plata
(entrevista publicada en el diario El Da del 20 de noviembre
de 1994) en el lobby del hotel Corregidor, frente a una plaza
San Martn que luca estupenda. Maldonado haba llegado a La
Plata desde Miln, donde vive, con el firme propsito de defen-
91
der la modernidad pero desde un pesimismo constructivo. ()

Desde ya que para nuestra generacin fue una sorpresa no fcil
de asumir saber que las cosas no haban ido en el sentido que ha-
bamos imaginado. Tanto es as que hoy nos encontramos en un
proliferar de ideologas nacionalistas, de fanatismos religiosos,
de formas que niegan ese ncleo de valores fuertes que haban
sustentado el Iluminismo de la Revolucin Francesa y tambin la
Americana. La falta de solidaridad tambin en el hombre de hoy,
la desercin de aquellos ideales, es una constatacin realmente
descorazonante. Entonces hay que aceptar esas realidades; vivi-
mos un momento muy crtico que ha permitido renacer a esos
valores retrgrados (). Nosotros no podemos ya predisear ni
predeterminar una sola lnea para resolver los problemas y ali-
nearnos en el progreso. No creo ms, como alguna vez pensamos,
que existan esas grandes autopistas. Creo que parte del nuevo
estilo es aceptar una nueva hiptesis ms modesta: existen inters-
ticios, pequeos a veces, a travs de los cuales con cierta astucia
podemos crear islas positivas en el mundo de hoy. Pensar la fun-
cin del arte, el diseo y la arquitectura, entra en esta hiptesis
ma de los intersticios. La de poder influenciar la historia a travs
de procesos ms modestos. Esto no significa que est a favor de
un pensamiento dbil, como se dice ahora en Europa (Gianni Vat-
timo). Estoy, diremos, con un pensamiento semifuerte, ya que uno
fuerte sera pensar que todava hay grandes autopistas para la
solucin de los problemas. Lo mismo que Badiou, el pensamien-
to de Maldonado es de resistencia. Tanto que al despedirnos me
advirti: Los enemigos de la modernidad son los conservadores
y los retrgrados que piensan en volver hacia atrs.
92
Lalo Painceira
IV. Un protagonista de la ciudad arisca
En aquellos aos fuimos testigos, a travs de las noticias, los

libros y el cine, del nacimiento del Tercer Mundo, con las expec-
tativas y esperanzas que despierta siempre la vida nueva, pero
tambin con el dolor que acompaa todo parto.
Este hecho convulsion an ms el marco internacional que
ya se encontraba agitado por la Guerra Fra y la demonizacin
del comunismo, del marxismo y de toda idea que pregonara la
justicia social. Hasta ese momento estbamos ante un panorama
que pareca simplificar las opciones. Eran slo dos caminos: la
derecha y la izquierda. Occidente y el Este. Pero a comienzos
de los aos cincuenta, todo comenz a complicarse: el Tercer
Mundo haba comenzado el trabajo de parto abriendo un sen-
dero nuevo, que difera de las rutas existentes. Su mirada era de
izquierda, pero corresponda a un socialismo nacional aunque
mantuviera el enfrentamiento con el capitalismo. A ese Tercer
Mundo naciente, los argentinos estbamos ligados histrica, cul-
tural y polticamente, aunque los gobiernos que sucedieron al
peronismo lo negaran y se sintieran parte de Occidente, del Pri-
mer Mundo, el de los dominadores, queriendo ignorar nuestra
condicin de sometidos.
Se abra un mundo nuevo particularmente seductor para los
jvenes y se viva un tiempo de compromiso aunque pasara des-
apercibido para los carentes de inquietudes poltica sociales o
culturales. Este fenmeno tambin se viva en la Argentina pese
a que sus capas intelectuales y artsticas continuaron mostrando,
con excepciones desde ya, una acentuada admiracin hacia el
Occidente, hacia ese norte integrado principalmente por Europa,
sentimiento quizs heredado de los abuelos inmigrantes, pero
tambin de los modelos de dependencia cultural y econmica
que haban gobernado y gobernaban el pas.
Otto Vargas, hoy dirigente mximo del Partido Comunista
Revolucionario (PCR), fue uno de los jvenes agitados por los
vientos de cambio que protagonizaron aquellos aos ariscos de
La Plata. Su testimonio es una puerta que nos permite ingresar a
la ciudad de los cincuenta y comienzos de los sesenta.
93
Vargas, que haba arribado a La Plata para convertirse en abo-

gado, tuvo su primera sorpresa al comprobar el grado de agita-
cin y politizacin del estudiantado. Convivi en pensiones y en
casas de estudiantes con militantes de izquierda, relacin que
poco a poco le hizo adquirir conciencia poltica. Al poco tiempo
se incorpor al Partido Comunista, donde se form para termi-
nar por ser uno de sus ms importantes cuadros polticos pese a
su juventud. Alcanz cargos relevantes locales y nacionales con
proyeccin internacional. Fue tambin en La Plata, junto a Jorge
Rocha y a otros jvenes dirigentes, intelectuales y artistas, quien
comenz en 1962 la discusin interna que constituy el primer
paso del sismo ms importante sufrido por el tradicional y mo-
noltico PC Argentino. Pero eso ocurrir ms adelante.
Ahora estoy con l en pleno siglo XXI, en una noche solitaria
de Buenos Aires. Compartimos un vaso de vino en una tradicio-
nal cervecera de calle Libertad. Vargas est acompaado por
Jaime Lipovetzky, reconocido abogado laboralista que fue part-
cipe a comienzos de los sesenta, de algunos encuentros en el Ca-
pitol. Entonces lo llambamos simplemente Lipo y asista al
bar como responsable del Frente Cultural que reuna a artistas
del PC y a sus aliados.
Transcurri ms de medio siglo de aquel desembarco de Var-
gas en La Plata y sin embargo siguen vivos en su memoria aque-
llos aires caldeados que lo recibieron y lo impulsaron a formarse
como militante. Recuerda con precisin hasta los lugares en los
que se reuna polticamente y tambin de los otros, esos sitios
buscados para distenderse, como el Rivadavia o ya en los se-
senta, el Caprex, frente a la Facultad de Humanidades, donde
se escuchaba tango en vivo. Pero antes subraya el asombro que
le caus el desarrollo que haba logrado el Partido Comunista
en esos aos y su peso en los ambientes universitarios, intelec-
tuales y obreros, sobre todo en Berisso y Ensenada. No le cuesta
sumergirse en esos tiempos de agitacin juvenil, de inquietudes y
militancia poltica. Sobre todo, aquel vuelco de mediados de los
sesenta de los jvenes comunistas que haban empezado a leer al
Che y a otros lderes de la Revolucin Cubana, los escritos de
Mao Tse Tung y de la Revolucin China.
94
Lalo Painceira
Lleg a La Plata en 1948 para estudiar Derecho y concluy su

carrera en 1953. En ese lapso ingres al Partido Comunista, que
entonces tena su sede en una casona de calle 12 y 55.
Pero me acuerdo de La Plata de fines de los aos

cincuenta como una ciudad en efervescencia, sobre
todo en el ambiente estudiantil, que era muy com-
bativo, con un desarrollo muy fuerte de la izquier-
da. El Comedor Universitario, que era el centro de
reunin obligado, estaba ganado por los sectores
ms progresistas. Eran miles de estudiantes los que
concurran diariamente y all se cre una comisin
que presidi Jorge Rocha. Las movilizaciones eran
continuas. Los motivos variaban, poda ser por el
precio de los vales pero tambin problemas como
la eterna falta de presupuesto. El comedor funcio-
naba en ese tiempo en el ex Hotel Provincial, en 8
entre 50 y 51, donde hoy funcionan los juzgados
federales.
En su memoria ocupan un lugar preponderante la lucha obre-

ra y las conquistas de gremios por parte del PC, que no slo tena
fuerte influencia en los ambientes medios del estudiantado.
Se ganaron cinco sindicatos. Uno de ellos fue el de

la carne, tan importante en el Berisso de entonces.
Basta mencionar a un dirigente de la talla de Pe-
ter. Adems se ganaron la Unin Ferroviaria y los
Petroleros, porque en Destilera trabajaba y era di-
rigente gremial ese poeta notable y compaero de
lucha que fue Imar Lamonega, Premio Casa de las
Amricas en Cuba y que hoy est desaparecido.
95
Los lugares de reunin no polticas de Vargas y sus amigos

y compaeros eran un caf que quedaba en 50 entre 7 y 8, de
la mano de los nmeros pares, y a la noche el Caprex (se lo
denominaba as porque principalmente iban los estudiantes y el
nombre aluda a cagazo-pre-examen) de calle 6, 47 y 48. All
tocaba un compaero, Walter Elenco, en el conjunto de tango
de vanguardia de Omar Luppi, recuerda que tambin fue un
asiduo visitante del legendario Rivadavia, en 50 entre 7 y 8,
donde se coman unas milanesas deliciosas y enormes. All ha-
ba billares, mesas para jugar a los dados pero tambin otras con
tableros de ajedrez Estaba justo enfrente de la pensin donde
yo paraba.
Volviendo a la poltica, subraya Vargas:
Fue un momento histrico a nivel mundial, con re-

percusin fuerte en toda Amrica. La Revolucin
Cubana del 59 ejerci una influencia decisiva y
tambin las manifestaciones masivas que organi-
zamos contra la invasin norteamericana a Santo
Domingo, adems de otras luchas que se dieron en
el continente. La Plata vivi todos esos sacudones.
Fueron dos dcadas de movilizaciones y de reunio-
nes continuas, de discusin, de formacin poltica y,
desde ya, de estudio.
Y tambin de lucha interna, sobre todo dentro de un anqui-

losado Partido Comunista. Vargas seala como punto de par-
tida del debate interno en el PC la discusin de un documento
de Vittorio Codovilla que haca referencia al peronismo y el
giro a la izquierda. En 1962 en La Plata se gener un enfrenta-
miento de los jvenes contra la vieja dirigencia, que luego Jorge
Rocha y Otto Vargas, entre otros, convertiran en 1967 en la
creacin del Partido Comunista Revolucionario (PCR), con un
fundamento terico que evidenciaba la lectura profunda de los
96
Lalo Painceira
clsicos marxistas, incluidos Mao y el Che. Ambos fueron ca-

lificados por las autoridades del PC como fraccionistas en 1967.
Y se fueron. Pero no solos. Arrastraron, al menos en La Plata, al
grueso de la poderosa Federacin Juvenil Comunista y tambin
a artistas e intelectuales. Pero antes, en el momento que abarca
este trabajo periodstico, 1959 y los primeros aos de los sesenta,
aquella rebelda contra la gerontocracia del PC ya estaba latente.
Y esa lucha interna del PC entre una esperanza que se haba
burocratizado y un mundo emergente y nuevo es un buen prlo-
go para dejar momentneamente lo micro y sumergirnos en ese
mundo complejo y en ebullicin de fines de los cincuenta, esa
cuerda tensionada a punto del corte total, cuyos remezones lle-
garon a La Plata y como jvenes, nos conmovieron, impulsaron
y movilizaron.
Mundo complejo pero inmensamente seductor, donde era di-
fcil visualizar y dimensionar las pasiones que despertaba. A fines
de los 50 y en los 60 todo estaba en discusin. No haba un
camino nico a seguir o acatar; desde 1917 existan dos mundos
antagnicos pero en ese momento estaba naciendo el tercero.
No se senta el peso meditico de hoy y no haba globalizacin
aunque exista un internacionalismo que se enarbolaba desde
diferentes ideologas. Aquella realidad compleja y fragmentada
permiti que, ms all de la dependencia existente, sobrevivieran
particularidades nacionales y continentales que constituyeron el
nuevo aporte de las revoluciones del Tercer Mundo.
Ese planeta del macartismo, de la Guerra Fra, del Este so-
vitico y de las revoluciones de los pueblos nuevos del Sur obr
de incubadora del arte nuevo. Cumpliendo con la mxima de
Kandisky, se fue el mundo que pari a pintores, escultores,
narradores, poetas, actores, directores, dramaturgos, bailarines
contemporneos, msicos y cineastas, pero que siempre dieron
respuestas particulares.
A los jvenes nos atrajo y nos import ese mundo que aunque
muchas veces estuviera lejos de las diagonales platenses, senta-
mos que nos formaba y modelaba. Adems, en ese mundo par-
tido en dos y luego en tres, lejano al orden platense, a su rutina
oficinesca e incluso a sus rebeldas juveniles y obreras, naci el
97
Informalismo, el Expresionismo abstracto y las nuevas expresio-

nes figurativas paridas desde un dolor profundo y en carne viva.
Creo que esa realidad fue el contenido que aviv el fuego de
la fragua del nuevo arte, de su revolucin esttica; de su carozo
esencial que adems esconda la semilla de la esperanza.
Desde ya, cada obra es como siempre, producto de respuestas
individuales, personales, compuestas desde esa instancia que re-
laciona a todo hombre con su propio tiempo, en un juego mutuo
de construccin. Nosotros ramos romnticos radicales, deno-
minacin que, como mencion, irritaba a la Sontag estudiante de
Berkeley, pero que era utilizada en ese tiempo y yo la retomar
a veces para suplantar la anttesis entre la apuesta racional sin
abandonar lo sensible de la geometra y el mundo a veces des-
bordado de las emociones del Expresionismo.
98
Lalo Painceira
V. (El mundo fragmentado de los aos 50 y los 60)
En los aos cuarenta y principios de los cincuenta, los inte-

grantes del Grupo S ramos simples escolares. Por lo tanto, lo
que conocimos de la guerra y sus consecuencias lo aprendimos
de lecturas y de escuchar charlas entre adultos. Fue a partir del
55, ya adolescentes, cuando esa memoria bibliogrfica y oral se
empez a mezclar con vivencias propias y a convertirse en nues-
tra memoria la que comenz a acuar recuerdos propios.
Qu hechos nos marcaron? Cules quedaron en la memoria
personal? Qu acontecimientos pueden haber favorecido, direc-
ta o indirectamente, la creacin de nuevos lenguajes artsticos y
en los creadores que los encarnaron y dieron contenido esttico
a un inconformismo de hondo contenido humano?
Ya haba viejas vanguardias vigentes, arte poltico o movi-
mientos que impulsaban la creacin hacia su socializacin. El
arte figurativo, la geometra lrica, el arte nuevo que encarn
la esperanza colectiva que haba despertado la Revolucin rusa,
extendinsose durante los aos veinte y treinta, peregrinos impe-
nitentes del camino racional del Arte concreto. Pero las vanguar-
dias encontraron su camino: laGFeometra y el Informalismo
o Expresionismo, como postas antagnicas del ltimo avance
dialctico del arte. Y sumara algunas obras conceptuales que
se estn gestando desde la incorporacin de la nueva tecnolo-
ga. Pero el Conceptualismo nacer despus del perodo que nos
toc vivir. Por eso me referir exclusivamente al Informalismo,
etapa ltima del Expresionismo, y a la Geometra, como las lti-
mas vanguardias. Adems son lenguajes que an hoy mantienen
plena vigencia y hasta han comenzado a dialogar en la obra de
muchos creadores.
Para nosotros eran entonces los rumbos enfrentados en un
relato bipolar de la historia del arte: lo clsico y mental por
un lado y lo romntico o expresionista por el otro. El pien-
so, luego existo contra el siento, luego existo. En su libro,
La mujer temblorosa (Anagrama, 2010, op.cit.), Siri Hustvedt,
apela al libro El error de Descartes, de Antonio Damasio, para
recordarnos que siempre la emocin es crucial para todo buen
99
razonamiento. Esto es la sntesis del antagonismo anterior. Hoy

se comprenden, dialogan, pero en aquellos aos de disputa, se
rechazaban. Nos rechazbamos.
La sinopsis que sigue ser obligadamente esquemtica y con-
tendr arbitrariedades, omisiones y olvidos, como ocurre en
toda sntesis.
Es ya sabido que los grandes perodos histricos no responden
al almanaque. Segn Eric Hobsbawm el siglo XX no comenz
en 1900 ni finaliz con la llegada del 2000. Se inici en la Gran
Guerra (1914) y finaliz en 1991, con el derrumbe sovitico. Es
un siglo corto, concluye en su necesaria y comprometida His-
toria del Siglo XX (Grijalbo Mondadori, 1998). A diferencia de
Hobsbawn, para la historiadora Mara Dolores Bjar, que acaba
de publicar su propia historia del siglo XX, el siglo de las gran-
des guerras comienza a fines del siglo XIX y se extiende casi
hasta nuestros das. Concepto que explica en la introduccin de
su valioso aporte (Historia del siglo XX. Europa, Amrica, Asia,
frica y Oceana, Editorial Siglo XXI, 2011). Es decir, se tratara
de un siglo largo pero que mantiene su falta de respeto por los
almanaques. Pero Bjar, en dilogo con el periodista Cristian Vi-
tale agrega lcidamente, una barrera contra los esquematismos
y simplificaciones:
Cuando se trabajan los procesos histricos, lo que

busco es que los alumnos se hagan preguntas clave
sobre cmo pensar lo social. Tales como que la
realidad social no se puede recortar, que es com-
pleja, que est compuesta por distintas caras: lo
poltico, lo social, lo econmico, lo cultural, las
vidas privadas, en fin y la clave que te ensea la
historia es que todas se articulan entre s (Pgina/
12, 5 de junio de 2011).
100
Lalo Painceira
Por lo tanto, no es aventurado asegurar que la dcada de los

sesenta naci un ao antes, exactamente en enero de 1959, cuan-
do un puado de jvenes barbudos encabezados por Fidel Cas-
tro, el Che Guevara, Camilo Cienfuegos y Ral Castro entra-
ron triunfantes en La Habana. La Revolucin Cubana demostr
a los jvenes de todo el mundo, pero especialmente a nosotros,
los latinoamericanos, que lo que pareca una esperanza remota
era una posibilidad real y cercana.
El sueo ya no anid en horizontes inalcanzables y la Revo-
lucin Cubana ti de manera decisiva los sesenta y setenta. Su
influencia llega hasta hoy, cuando vuelve a sentirse a Latinoa-
mrica como la Patria Grande. Porque el sueo sigue vivo pese
a las batallas perdidas y an est presente, casi milagrosamente,
en esa isla diminuta, valiente, invencible pese a su soledad y al
asedio de los poderosos del planeta, y que persiste tercamente
como los santos, en su verdad.
Si la sntesis abarcara a todo el siglo XX, la concrecin de la
esperanza colectiva habra que rastrearla mucho antes, pero para
no remontarnos hasta la Revolucin bolchevique de 1917 o a
nuestro 17 de octubre de 1945, tiro el ancla en la dcada previa
a los 60. En los olvidados 50.
En esa dcada se hicieron visibles las contradicciones existen-
tes en el planeta y golpearon fuerte en las naciones que mante-
nan colonias, porque esto las mostr dbiles y vulnerables des-
pus de la guerra. Esa flamante realidad ofreca posibilidades
nuevas. Los estados que haban sido escenarios blicos o haban
participado de la contienda se aferraron vitalmente a la nece-
sidad de resurgir, de reconstruirse, mientras los pueblos de las
viejas colonias, los sometidos, los condenados de la tierra, para
utilizar terminologa fanoniana, comenzaron a aprovechar la
coyuntura para rebelarse y liberarse de las ataduras. Porque los
grandes imperios coloniales que se haban formado antes y du-
rante la era del imperio se derrumbaban y quedaban reducidos a
cenizas (Hobsbawm, op.cit.).
Este fue el clima, lo evidente que ocultaba lo latente, repitien-
do la mxima de Mao; el magma que encendi todos los mbitos
de la vida humana, incluido el arte.
101
Ignorando de nuevo los almanaques, puede afirmarse que la

dcada del cincuenta fue incluso ms larga que la del sesenta
porque comenz en 1945, al finalizar la Segunda Guerra Mun-
dial. Y su nacimiento se produjo sobre un escenario trgico que
mostraba un Occidente desnudo, que ya no pudo ocultar su
enorme capacidad de crueldad y destruccin. Todo qued all, a
la vista. Con toda crudeza. Y los orgullosos occidentales tuvie-
ron que mirarse en el espejo de sus propios horrores, reflejados
en Auschwitz, Lodz y cada campo de concentracin, en cada uno
de esos esquelticos rostros suplicantes fotografiados y filmados,
acostados en grandes camastros de madera, aferrados al ltimo
aliento de su condicin humana. Despus de contemplar seme-
jante horror, se pudo pensar que el infierno haba concluido.
Fue realmente as? Los pases poderosos haban aprendido la
leccin? Desde ya que no. A los pocos das, la maana del lunes
6 de agosto de 1945, Estados Unidos arroj la primera bom-
ba atmica en una ciudad japonesa que recin se desperezaba.
Y aquellas vctimas del Holocausto del pueblo judo pasaron a
compartir el mismo espanto con las de Hiroshima y tres das
despus, con las de Nagasaki: miles de nios, mujeres y hom-
bres calcinados por el hongo atmico. Fue entonces cuando el
amnsico Occidente, siempre propenso a enarbolar la bandera
de su supuesto cristianismo, qued absolutamente desnudo ante
su propia barbarie.
Y el mundo fue otro. Sus fisuras quedaron expuestas. Estaba
quebrado, fragmentado, pero sin embargo no se cay, al decir de
Cornelius Castoriadis. Permaneci en un tenso equilibrio, soste-
nido quizs por el amor de nuevos santos, aunque la mayora de
ellos fueran ateos. Porque ellos plantaron una bandera de espe-
ranza y de cambio; ellos tendieron hacia adelante el relato de la
historia teniendo por objetivo al hombre.
Hobsbawm resalta:
Una de las ironas que nos depara este extrao

siglo (se refiere al XX) es que el resultado ms
perdurable de la Revolucin de Octubre, cuyo ob-
102
Lalo Painceira
jetivo era acabar con el capitalismo a escala pla-

netaria, fuera el de haber salvado a su enemigo
acrrimo, tanto en la guerra como en la paz, al
proporcionarle el incentivo -el temor- para refor-
marse desde dentro al terminar la Segunda Guerra
Mundial, al dar difusin al concepto de planifica-
cin econmica, suministrando al mismo tiempo
algunos de los procedimientos necesarios para su
reforma. Ahora bien, una vez que el capitalismo
liberal haba conseguido sobrevivir -a duras pe-
nas- al triple reto de la Depresin, el fascismo y
la guerra, pareca tener que hacer frente todava
al avance global de la revolucin, cuyas fuerzas
podan agruparse en torno a la URSS, que haba
emergido de la Segunda Guerra Mundial como
una superpotencia (Hobsbawm, op.cit.)
En un mundo irreconciliable, los dirigentes occidentales se

abocaron a la tarea de rescatar a sus pases manteniendo el sis-
tema capitalista y esforzndose por mostrarse fuertes para con-
tinuar su dominacin sobre el Tercer Mundo. Paralelamente cre-
ca el bloque comunista, anexando el Este europeo y naciones de
Asia, a caballo del imponente desarrollo de la URSS y luego de
China. Esta bipolaridad tuvo sus consecuencias en las polticas
del mundo entero.
La primera reaccin de Estados Unidos, como cabeza visible
de Occidente, fue imponer la Guerra Fra como relacin entre
ambos bloques, con graves secuelas. Guerra Fra que tambin
padeci el pueblo latinoamericano con la imposicin de gobier-
nos obedientes que representaron la ideologa y los intereses
de los grandes pases occidentales, aprovechando democracias
endebles y econmicamente dependientes. La Guerra Fra tuvo
tambin consecuencias internas en los Estados Unidos, en donde
se desat la persecucin ideolgica con la aplicacin metdica
del terror sobre el que pensara diferente. Haba nacido el ma-
cartismo.
103
Guerra Fra, persecuciones internas, economas que todava

trastabillaban y buscaban resurgir desde la nada, convivan en
Occidente, sobre todo en Europa, con movimientos obreros y
juveniles fuertemente concientizados que saban que otra socie-
dad era posible, no slo porque ya haba un camino abierto ha-
cia el socialismo, sino tambin por ese nuevo amanecer que em-
pezaba a vislumbrarse desde los pueblos del Sur. Era el Tercer
Mundo, con expresiones revolucionarias distintas, heterodoxas
en lo ideolgico y con caractersticas nacionales y propias.
Este fue el contexto que transform a los 50 en un perodo
particularmente significativo y crtico. En los Estados Unidos y
Europa los intelectuales comenzaron a reflejar las inquietudes
y sueos de la clase obrera y en Europa, de los desocupados y
sin techo. Hablo de los intelectuales y artistas y hasta de los
mismos estudiantes que poco a poco asumieron definiciones
ideolgicas ms ntidas.
Desde ese amanecer se gest el cambio que se visibilizara
con claridad en la dcada siguiente, en los famosos 60, y abar-
cara todos los mbitos de la vida.
Curiosamente en el Este se padeci, en el mismo perodo,
una situacin inversa. La URSS era gobernada por una geron-
tocracia, llamada crticamente, heredera del poder a la muerte
de Stalin, que mantuvo la mano frrea para frenar la dialctica
del cambio con la imposicin de estructuras rgidas que nega-
ron la posibilidad del desarrollo revolucionario. Esa negacin al
cambio tambin cay sobre el arte y la cultura y, sobre todo en
la URSS, continu con la persecucin despiadada sobre quienes
transgredan sus rgidos preceptos.
Mientras tanto, los artistas occidentales comenzaron a tu-
tearse con la angustia, la soledad existencial, pero tambin con
la libertad y el compromiso sartreanos. Los filsofos ya haban
redescubierto la Fenomenologa y haban sumado la monumen-
tal obra de Heidegger para parir el existencialismo, filosofa que
domin el pensamiento europeo en los cincuenta y parte de los
sesenta.
El existencialismo, filosofa de la libertad, asumi que la exis-
tencia siempre precede a la esencia y desde este concepto bsico,
104
Lalo Painceira
le dio un corte totalmente humano a la esperanza. Inevitable-

mente se encontr con el marxismo.
Siguiendo los pasos del profeta de esos aos, Jean-Paul Sar-
tre, muchos adhirieron al poco tiempo a las ideas de Marx pero
nunca respondiendo a la rgida burocracia sovitica. De esta ma-
nera se abri la posibilidad de una nueva lectura de los teri-
cos marxistas y comenzaron a difundirse sin tutelas, los escritos
de Antonio Gramsci, Lukacs, Garaudy, entre muchos otros, y
se abrieron accesos no ortodoxos a los clsicos del socialismo.
Tambin naci el inters por la obra de Trotsky y de Mao. Con
estos aportes fundamentales, la nueva generacin de intelectua-
les y artistas occidentales se permiti tener una mirada propia
con la que acompa los procesos revolucionarios y de libera-
cin nacional que se extendan contemporneamente en las vie-
jas colonias. Tambin pudo asumir su propio compromiso en la
praxis revolucionaria. Porque, en palabras del propio Sartre, el
hombre es responsable de lo que es (). No queremos decir (con
esto) que el hombre es responsable de su estricta individualidad,
sino que es responsable de todos los hombres (El existencialis-
mo es un humanismo. Ediciones del 80).
Sartre, marxista y existencialista, y Camus, de pensamiento
libertario, se disputaban en esos aos la pole position del pensa-
miento occidental. Precisamente esta polmica dividi aguas en-
tre los sectores ms intelectualizados de todo el mundo, incluso
en nuestro pas. El debate entre ambos fue marcado como mojn
fundamental en aquellos aos. Lo recuerda muy bien nuestro
Abelardo Castillo en una extensa nota realizada por Ariel Dillon
para la revista (2 de enero de 2010). Castillo recuerda all que
la polmica tuvo lugar en 1951 en Les Temps Modernes, que
entonces diriga Sartre, a raz de una crtica a El hombre rebelde,
de Camus, escrita por Francis Jeanson, que por el 53 o el 54 se
public en la Argentina en la revista Capricornio, que diriga
Bernardo Kordon. Castillo extiende su memoria: Yo tena 18
o 19 aos y con un amigo de San Pedro leamos la polmica
Sartre/Camus a la sombra de un rbol. Lo que da la medida de
la irradiacin que tenan esos nombres en esa poca. Aos ms
tarde la leeramos con la misma devocin algunos integrantes
105
del Grupo S, tomando partido, como corresponda. Gancedo,

fiel a su pensamiento libertario, por Camus; yo me inclinaba por
Sartre y fiel a su pensamiento, al poco tiempo comenzara con
mis lecturas marxistas de manera ms sistemtica.
Albert Camus muri en un accidente automovilstico justo en
1960, en ese ao bisagra en la historia del mundo, y su muerte
sum otro hecho importante al inicio de la nueva dcada. Sartre
lo despidi de pie, escribiendo un clebre obituario donde ex-
pres su profundo respeto hacia quien era el heredero actual de
esa larga fila de moralistas cuyas obras constituyen quizs lo ms
original en las letras francesas. Sartre defini entonces, como lo
recuerda Castillo, por su
humanismo terco, estrecho y puro, austero y sen-

sual (). Pero, inversamente, por la terquedad de
sus repulsas, reafirmaba, en el corazn de nuestra
poca, contra los maquiavlicos, contra el becerro
de oro del realismo, la existencia del hecho moral.
Es, por as decir, esta inquebrantable afirmacin.
Por poco que se lo leyese o reflexionase, uno se
topaba con los valores humanos que l sostena
en su puo apretado, poniendo en tela de juicio
el acto poltico. Incluso su silencio, estos ltimos
aos, tena un aspecto positivo: este cartesiano del
absurdo se negaba a abandonar el terreno seguro
de la moralidad y a entrar en los inciertos caminos
de la prctica (Revista , op.cit.).
Como teln de fondo, los dirigentes de los pases del Primer

Mundo no modificaron sus polticas de confrontacin pese al
Holocausto y al impune genocidio atmico. Los gobernantes si-
guieron fieles a su amnesia y, pasados pocos aos del fin de la
guerra y sus horrores, volvieron a activar los volcanes dormidos
y estall una nueva guerra. Esta vez en Corea que enfrent, por
primera vez, a los dos polos de un mundo partido. Si bien no
106
Lalo Painceira
hubo un ganador en la contienda, resalt el podero alcanzado

por las naciones socialistas que confrontaron de igual a igual con
los Estados Unidos que pag un costo enorme aunque los hechos
blicos ocurrieran lejos de su propio territorio.
Tambin la Guerra de Corea tuvo sus consecuencias en el
interior de los Estados Unidos. Comenz a aflorar una postura
crtica y antibelicista, sobre todo entre los jvenes intelectuales y
artistas, pero tambin en los sectores ms progresistas de la clase
trabajadora y de los afroamericanos. Eso intensific la persecu-
cin ideolgica, situacin retratada sin piedad por sus artistas.
Un ejemplo fue el teatro de Arthur Miller, con Las brujas de Sa-
lem, desnudando al macartismo con toda crudeza. l mismo fue
vctima de esa persecucin junto a artistas como Joseph Lossey
(que se refugi en Inglaterra), Bertold Brecht (en ese momento
residente en los EE.UU. y que retorn a Berln) y Dalton Trumbo
(que se radic en Mxico y firmaba con seudnimo sus guiones
cinematogrficos protegido por amigos de Hollywood), entre
muchos otros. Pero adems del descontento interno, la guerra de
Corea mostr que EE.UU. era vulnerable o que, al menos, haba
otra potencia que lo enfrentaba de igual a igual. Norteamrica
no pudo derrotar a su enemigo y tuvo que aceptar en 1953 el
armisticio de Panmunjon, que dej el mapa exactamente como
antes, con la amenaza de expansin de Corea del Norte.
A diferencia de la paranoia interna norteamericana, Francia,
Italia y Gran Bretaa mantuvieron las libertades dentro de sus
propias fronteras, beneficio que no extendieron a sus colonias,
donde aplicaron el terror y apelaron a la crcel, la tortura siste-
mtica y al asesinato de quienes luchaban por la liberacin de
sus pueblos, lo que sum nuevos horrores para la historia de
la crueldad en el Occidente cristiano. Como si las dos Guerras
mundiales, el Holocausto, Hiroshima y Nagasaki no hubieran
existido y se tratara de un viejo mal sueo, de una pesadilla que
haba que olvidar y dejar atrs.
En un tiempo sin computadoras hogareas -por lo tanto, sin
Internet- y con una televisin no tan difundida como hoy, noso-
tros contbamos slo con los medios grficos y radiales como
fuentes informativas. Las noticias respondan a intereses, como
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sucede hoy, y provenan de agencias occidentales. Si queramos

ampliar el panorama tenamos que recurrir a la prensa parti-
daria del comunismo o de alguna corriente trotskista porque
los rganos del socialismo argentino (La Vanguardia) y del
anarquismo (La Protesta) mantenan una mirada netamente
anticomunista y a favor de las intereses del poder hegemnico
de Occidente. Emulando a Goebbels, el cine fue utilizado por los
Estados Unidos como vehculo de propaganda blica y hasta de
macartismo.
Ese es el mundo que llegaba a nuestras mesas de caf aunque
la era la agitada realidad nacional la que acaparaba priorita-
riamente la conversacin. En nosotros, jvenes con inquietudes,
provenientes de las capas medias, el inters por los temas pol-
ticos comenz a acentuarse a partir de 1958 de la mano de la
participacin en las movilizaciones en defensa de la enseanza
laica y gratuita. No obstante, nosotros, los que integraramos
el Grupo S, mantenamos como eje fundamental de nuestros
dilogos, el arte. Pintura, cine, a veces teatro y sobre todo, la
rebelin que estaban protagonizando los jvenes artistas en ese
mundo quebrado pero ms lejano de lo que en nuestra inocencia
suponamos.
En este juego, que paradjicamente es al mismo tiempo de

introspeccin y expresin, con centro en la memoria, te asoms
Nelson de repente, como si tocaras el timbre de mi casa de 49 y
preguntaras a Carola, mi madre: Est Lalito?. Y cmo deci-
diste irte de este mundo, te hablo hoy y supongo que escuchars
en ese espacio- tiempo que habita el misterio ltimo y que est
en nosotros aunque lo instalemos en el infinito.
Cmo contarte para la gente que no te conoci, si vos ha-
cas un arte de la narracin de tu vida, que transformabas en
mgica, y lo usabas para seducir a quien te escuchara? Y aparece
Fellini, porque recuerdo haber ledo entre las ancdotas del autor
de Amarcord que despus de escuchar las respuestas que daba
Marcello Mastroiani a un periodista sobre su familia y su padre
que era empleado, lo cort de plano, lo llam aparte y le aconsej
108
Lalo Painceira
que en los reportajes no contara que su pap haba sido ofici-

nista. Es aburrido. A quin le importa? Tens que inventarle
una vida ms interesante. Dec, por ejemplo, que tu pap era
pirata. Porque al fin y al cabo, qu es la verdad sino lo que se
cuenta a travs de la propia subjetividad? Y si esa subjetividad
puede ponerle alas al relato, por qu impedirlo? Hacerlo lrico,
potico, sumar trapecios, vida de circos con colores luminosos y
ese sol que a veces se filtr en las parras pintadas por vos para
iluminar el cuerpo de Nadgge o de los gatos que la rodeaban.
Como haca Javier Villafae, te acords? Qu era verdad y
qu imaginacin en sus relatos? Qu importaba determinarlo?
Acaso tenemos que ser escribanos y dar fe de la exactitud de lo
ocurrido? No basta con la felicidad de crear algo distinto? No
encierra eso en s belleza, una nueva verdad, algo as como una
revelacin?
Nos conocimos en el Saln Estmulo de la Provincia en oc-
tubre de 1960. Pero vos ya eras figura conocida con tu andar
pausado, el pauelo bohemio azul cobalto anudado al cuello,
tu cabello largo y rubio, tu aspecto nrdico pese a ser descen-
diente de espaoles. Y como todo mago, sabas hechizar cuando
hablabas, casi musitando, entrecerrando los ojos, con ademanes
amplios. Te lo cuento hoy, en 2011, cuando ya hace once aos
que nos siempre en Ndegge. Y tambin a tus hijos hijos, con tu
paleta inconfundible y estoy seguro de que cada arco iris que se
forma en el cielo es obra tuya aunque otro se lleva el rdito.
Es mucho lo que recuerdo de vos. Sobre todo la riqueza pls-
tica de tu creatividad pictrica, pero tambin la verbal, la potica
y tu humor. Porque nos hacas rer desde tu ingenio. Con tus
ocurrencias, como aquella vez en que comas junto a otros pls-
ticos en Buenos Aires en una larga mesa, lejos de donde estaba
sentado Romero Brest y queras hablar con l, no con los que
tenas al lado. Entonces te metiste bajo la mesa porque te cubra
el mantel y entre las piernas de los comensales llegaste gateando
a la otra cabecera, abriste el mantel y asomaste la cabeza ante un
Romero Brest que te miraba atnito, que no se daba cuenta de lo
que haba ocurrido. Y le dijiste: Corrte, Romero, que te quiero
hablar. Ancdota que desconozco si fue cierta, pero qu me
109
importa si as me la cont Hugo Soubielle, que te imitaba! Te

acords qu bien nos imitaba Hugo a todos?
Fuiste (en realidad sos), un gran pintor, pero sobre todo ar-
tista y con lenguaje propio. Personal. Inconfundible. Tan tuyo
como ese mundo que volcabas en las telas. Desde aquel colori-
do empaste del Expresionismo abstracto en tiempos del Grupo
S a los gatos y la parra. En 1965 ganaste el premio Georges
Braque y te fuiste a Pars. Un sueo cumplido. All, a los pocos
meses, conociste a Ndege, una muy joven bailarina de danza
contempornea, rubia y luminosa como uno de tus soles. Te ca-
saste y tuviste dos hijos a los que adorabas y me describas en tus
cartas, porque era tiempo de cartas y no de mails. Te mudaste a
la Picarda francesa, a un pueblo donde fundaste tuTaller de lo
Imaginario que visit en ms de una oportunidad Jack Lang,
ministro de Cultura del socialista Mitterrand, porque el gobierno
francs subvencion tu taller por la obra social y solidaria que
desplegaste. All dabas clase a los chicos y trabajabas infatigable-
mente. Hiciste murales callejeros y hasta pintaste los mnibus.
Al mismo tiempo, ganabas un nombre y tu pintura alcanz re-
percusin en el competitivo Pars. Recuerdo la muy ponderativa
carta que te envi nada menos que Jean Dubuffet, uno de los
padres del Arte nuevo, despus de conocer tu obra en una galera
parisina. No obstante, a causa del futuro que intuas, no quisiste
exponer ms. No te interes la competicin absurda de las mo-
das estticas que se suceden buscando nicamente lo novedoso y
lo vendible. Esa sumisin del arte a las leyes del mercado.
Pese a la lejana, seguimos dialogando. Me escribiste en 1997
y me recordaste pasos previos a conocernos aqu en La Plata.
Naciste en Tres Arroyos en 1935. Como parte de la rehabilita-
cin por la poliomelitis adquiriste habilidades deportivas y acro-
bticas y te destacaste en natacin y en gimnasia con aparatos.
Pero todo qued atrs cuando te topaste con la vida y la obra de
Van Gogh. Tenas 19 aos y empezaste a pintar. Slo reconociste
a Cartier como maestro porque, como decas, me abri el mun-
do mgico de la pintura. Yo soy la antiteora. En m influyeron el
gato y la parra, sos fueron mis otros maestros. A m siempre me
reventaron el diseo y la geometra. Y el Grupo S fue un milagro
110
Lalo Painceira
donde nos juntamos todos los que en aquella poca tuvimos ga-
nas y necesidad de hacer. Yo tena 25 aos y fue una experiencia
increble.
Instalado en tu bellsima casona campesina del 26 de la rue
de Grandvilliers en Crvecoeur-le-Grand, en la Picarda (dnde
podas vivir sino en una regin con ese nombre?), me contaste
tu presente:Hace aos que pinto gatos. No creo en rupturas
dentro de la plstica. Los grandes pintores tienen una coherencia
en sus obras. La pintura es una revelacin. Y las revelaciones las
tienen muy pocos. Barrabs estuvo al lado de Cristo y no lo vio
resucitar. Hay mucha gente ciega para la pintura y ve el mundo
gris, sin colores. Pero yo creo que el hombre es un ser csmico
que tiene que abrirse en algn momento. Todava estamos en el
Paleoltico. Lo fundamental reside en ver y experimentar totali-
dades, no sus partes.
A los dos aos de haberme escrito esa carta, una tarde de sol
te fuiste a pescar. Y te quedaste all, en la orilla, como si te hu-
bieras dormido. Pero eso suceder despus de lo que tengo que
contar en esta crnica, mucho ms tarde. Ahora tengo que re-
gresar a los 50, con todas las movidas artsticas que se pusieron
en marcha y nos nutrieron. A vos te dejo all, en la infinitud del
tiempo, habitando ese espacio abismal que tanto te inquietaba.
El nuevo grito
Ese mundo de los 50, quebrado, polarizado e irreconcilia-

ble, con una Europa que todava no se haba repuesto completa-
mente de la devastacin provocada por la guerra, gest la van-
guardia expresionista que fue el Informalismo. Siguieron otros
movimientos, es cierto, pero en general fueron claudicando ante
las leyes del mercado y dejaron que sus obras se convirtieran
en mercanca. Adems, carecieron de una ideologa que los sus-
tentara y no proyectaron la historia hacia un nuevo amanecer.
Por el contrario, fueron los profetas del Posmodernismo, los que
pretendieron vaciar de contenido ideolgico el relato histrico,
los Fukuyama del arte y los creadores del pensamiento dbil,
111
como atac Toms Maldonado en su visita a La Plata cuando

finalizaba el siglo XX. Me refiero al Arte Occidental y el de pa-
ses dependientes como el nuestro, porque los del Este siguieron
padeciendo otra realidad, sometidos al rgido molde del rea-
lismo socialista stalinista. Las voces disidentes, que las hubo y
muy importantes, fueron perseguidas y se busc enmudecerlas.
Aunque nunca pudieron hacerlo totalmente.
Nosotros ramos y nos considerbamos hijos de ese Occiden-
te, cuyo magma estaba a la vista y corra incontenible como lava
encendiendo el arte de nuestro tiempo. Hijos de ese Occidente
crtico de su propia historia y coyuntura. Ese que, renovando la
afirmacin de Kandinsky que abri el libro, hizo decir a Sartre
que la literatura siempre agita las ideas de su poca. Pro-
puesta que algunos entendimos extensible a toda manifestacin
artstica.
Cmo nos instalbamos en ese mundo y nos dejbamos en-
cender? A travs de lecturas, de visitas a muestras y espectculos,
a charlas, a esos dilogos interminables que se retomaban al da
siguiente en el Capitol, el Adritico, el Tirol Chopp o el
bar elegido. Parte del relato es la informacin sobre el fruto de
esas lecturas desordenadas, devoradas como hambrientos que
nunca respondieron a un estricto y acadmico programa de estu-
dios ni a tutorazgos rgidos.
Por otra parte, la conexin entre el momento histrico y el
mundo de las ideas y del arte no es algo mecnico y previsible.
Es parte del misterio que sigue rodeando a la creacin artstica
y a todo lo que comprende, esa sntesis de belleza, imaginacin,
vuelo potico y compromiso que es siempre personal, individual,
aunque apele al lenguaje de su tiempo. Porque, como dice la
ya citada Siri Huvstvedt en su libro La mujer temblorosa, Lo
cierto es que nuestra personalidad tie inevitablemente cualquier
manifestacin de nuestra vida intelectual (). En el arte esto
se considera una ventaja, pero en la ciencia se considera una
contaminacin () a menudo es difcil separar nuestra perso-
nalidad y nuestros estados de nimo de las creencias, las ideas y
las teoras (Op. Cit.). En fin, todo hace a ese milagro que es la
existencia y desde ya, como producto, la obra de arte. Esa es la
112
Lalo Painceira
respuesta personal, propia, nacida del tejido que une la ideologa

con la sensibilidad, la belleza y la creatividad, con el compro-
miso del creador con su tiempo, trascendindolo. Y ms an, a
veces anticipndose profticamente a la historia. Los ejemplos en
este sentido, sobran.
Roger Garaudy, terico del Partido Comunista francs de que
inici la apertura marxista al arte nuevo y al cristianismo, lo
explica con claridad:
La obra de arte no es pues, exclusivamente, un

modelo de las relaciones entre el hombre de una
poca y el mundo en el cual vive; es tambin un
proyecto o una proyeccin anticipadora de un
mundo que no existe todava, de un mundo en vas
de nacer. El artista verdadero tiene entonces esa
funcin proftica: es por excelencia quien ayuda a
sus contemporneos a inventar el futuro (citado
por Andrea Giunta en su imprescindible Vanguar-
dia, internacionalismo y poltica- Arte argentino
en los aos sesenta. Siglo XXI editores, 2008).
Fueron profetas los pintores expresionistas a principios

del siglo XX cuando desnudaron anticipadamente la tragedia
que asolara aos ms tarde al mundo con la guerra de 1914,
mientras el resto de la Humanidad viva sumergido en la gran
fiesta de la esperanza positivista decimonnica, ignorando la
metstasis que la consuma en ese mismo momento. Lo haba
advertido con anterioridad El Grito, el descarnado aullido de
Munch pintado en 1893. Un grito que nadie escuch.
Los caminos de la vanguardia en el arte nunca son
nicos. Suelen abrirse en bsquedas personales o grupales
pero mantienen el vnculo original con su tiempo histrico,
siempre hablando de arte y no de simulacros que respondan a
modas o a expresiones frvolas o directamente a las leyes del
mercado. El verdadero artista lo hace de manera comprometida,
113
hundindose en el momento del cual emerge para expresarlo en

todo su dramatismo y dolor. As lo hicieron en los cincuenta el
Informalismo y el Expresionismo abstracto o como se lo quiera
denominar. Otras veces el artista se rebel desde su racionalidad
y sensibilidad buscando renovar el orden de la visin clsica de
la belleza para integrarlo a la geometra o a la vida cotidiana del
hombre a travs del diseo y la arquitectura. Pero los caminos
del arte no se agotan en las bsquedas de la vanguardia. Existen
senderos anteriores que mantienen siempre su vigencia. Porque
otro de los misterios de la obra de arte es su permanencia, su
ser en el tiempo. Por eso an conmueven las pinturas rupestres,
los huacos y los tejidos precolombinos, la belleza pura del arte
griego, ese gigante de Miguel ngel con su Sixtina y las diferentes
versiones de La Piedad. Tambin Leonardo. Y sera interminable
la lista. Otros permanecen invitando a la aventura de recorrer
las expresiones del mundo de los sueos, juego disputado en
el terreno de lo surreal. Tambin deben mencionarse los que
buscaron su lugar en la inmediatez de la trinchera para compartir
el combate de los pueblos que buscaban construir un mundo
mejor o la liberacin de viejas ataduras imperiales. Lo cierto es
que para informalistas, expresionistas, concretos, artistas de lo
social, figurativos, surrealistas, metafsicos y abstractos lricos,
el momento histrico, la coyuntura, constituy un sino obligado
que cada uno transit y expres a su manera.
Pero el artista est obligado a expresarlo? cmo hacerlo?
La respuesta fue una de las grandes batallas estticas de los 50
y los 60 y de gran parte del siglo XX.
Susan Sontag fue categrica en 1961: Reducir la obra de arte a
su contenido para luego interpretarla es domesticarla, y agregaba
ms adelante en su polmico libro Contra la interpretacin
(Alfaguara, 1996): La obra de arte, considerada como obra de
arte, es una experiencia, no una afirmacin ni la respuesta a una
pregunta. De una manera o de la otra debe tenerse en cuenta
que la belleza es parte de la historia de la idealizacin, que a la
vez es parte de la historia de la consolacin. Esta visin del arte
levanta rejas y arremete contra esquematismos que impiden el
vuelo.
114
Lalo Painceira
En otro andarivel marchaba la tambin muy inteligente

y brillante Marta Traba. Para esta intelectual argentina de
intervencin clave en los 60 y 70,
cuatro siglos de dominaciones culturales sucesivas

explican - aunque no justifican- la docilidad con
que al comenzar el siglo XX este arte [el latinoa-
mericano] copia prolijamente los borradores que
le suministra Europa y, al definirse la hegemona
de Nueva York en la esttica actual (dcada del
sesenta), marca el paso a la esttica del deterioro
sin presentar resistencia
El ttulo del libro que contiene esta aseveracin es todo un

manifiesto: Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoa-
mericanas -de 1950 a 1970, (Siglo XXI editores, 2005). Su pri-
mera edicin data de 1973, una dcada despus de haber dejado
de existir el Grupo S.
Estas dos posiciones referidas siempre a expresiones de van-
guardia, la que sostiene con firmeza que el arte no tiene la funcin
de explicar ni contar nada sino que debe vivirse y hasta gozarse
como una experiencia en s, y la otra, que rescata la necesidad de
una identidad cultural anclada en la propia historia y que guarda
un contenido poltico, sern ejes del debate en los 60 los 70.
Aunque debe aclararse que muchas veces convergern y coincidi-
rn, sobre todo ante excepciones vanguardistas latinoamericanas
-que resalta y pondera el libro de Traba-, y tambin en el Primer
Mundo. Incluyendo contenidos polticos.
Uno de los casos ms emblemticos de la alianza entre mili-
tancia y vanguardia esttica en esos aos fue el del Living Thea-
tre, grupo y comunidad de Nueva York que condujeron Julian
Beck y Judith Malina. Su obra The Connection, de 1959, mar-
c un antes y un despus en la escena norteamericana y de todo
Occidente, pero la actitud militante de este grupo, que adhera
a ideas libertarias, al pacifismo y a un mundo sin exclusiones de
115
gnero, raza y eleccin sexual, unific vanguardia y momento

histrico, lucha social y combate esttico. Fueron figuras mti-
cas a las que adherimos a la distancia desde alguna mesa del
Capitol cuando alguien -no recuerdo quin- nos hizo llegar
sus propuestas y experiencias a principios de los 60.
Personajes clave de su tiempo, Beck y Malina realizaron es-
pectculos de gran contenido poltico, como The brig, donde
mostraron una prisin militar norteamericana con todas sus
humillaciones y torturas, similares a las que hoy imponen a sus
prisioneros los marines en las crceles de Guantnamo. En la
obra estrenada en 1960, el pblico ingresaba no a una sala tea-
tral sino a una crcel, y quedaba separado slo por una reja real
de los actores, que interpretaban acciones de una crudeza bes-
tial. Las rejas eran endebles fronteras entre el mundo cotidiano,
ese afuera descomprometido, al decir de Malina, y la crcel,
ese adentro doloroso y castigado. Con esa precaria divisin casi
indefinida que visualmente se borraba, el espectador se senta
involucrado en experiencias lmite. En The Connection, el
pblico comparta con los actores personificando a un grupo de
drogadictos que esperaban al dealer que les traera morfina o
herona, un cuarto srdido, mientras escuchaban jazz ejecuta-
do en vivo. El verismo de las actuaciones conmocionaba a un
espectador habituado a la convencin teatral del escenario a la
italiana, que lo defenda de la posibilidad de involucrarse en el
drama que contemplaba. Con el Living theatre era imposible
permanecer neutral.
En un pas que viva una paranoia aguda, como los Estados
Unidos, Beck y Malina pagaron con la crcel su lucha esttico-
poltica y cuando el grupo fue especialmente invitado al festival
Thtre des Nations, de Pars, no recibieron ni un cntimo
del Estado norteamericano, que en cambio envi como repre-
sentante oficial a ese festival a un espectculo convencional.
Entonces, un puado de pintores, poetas y narradores de
la beat generation, que es decir la vanguardia del arte es-
tadounidense de esos aos, les financiaron el viaje mediante
una subasta -sin precedentes por su sentido solidario y polti-
co radical- de pinturas y manuscritos originales. Aportaron de
116
Lalo Painceira
manera directa para que se remataran sus obras pintores de la

talla de De Kooning, Kline, Johns, Rauschemberg, entre otros,
y se remataron los manuscritos originales del poema Cdiz
de Allen Guinsberg. Desde ya, el Living Theatre viaj a Pars,
compiti en el certamen y arras con todos los premios. Ade-
ms, fue un xito de pblico impensado, casi como si se tratara
de un recital actual de una estrella de rock. La obra fue vista,
slo en Pars, por ms de 20.000 personas, y el grupo fue invi-
tado para realizar una gira por Italia y Alemania, con idntico
resultado.
Esta conjuncin militante de los mejores pintores, narrado-
res, poetas y un grupo teatral bregando por la misma causa, fue
un primer paso a otros movimientos colectivos y sirve como
ejemplo del fuego que dominaba a toda aquella generacin.
La urgencia de esa vanguardia se hizo patente con crudeza
en el nombre del ltimo espectculo del Living Theatre, El
paraso ya! Judith Malina explicaba: Ese es nuestro lema.
El paraso ahora. Exijo todo a todo el mundo! Quiero amor.
No quiero gobiernos. No quiero ejrcitos ni Polica ni guerras.
No quiero dinero. Pido amor como estandarte!. (Citado en:
Little, Stuart. Teatro Proftico, Mxico, Mxico Editores Aso-
ciados). El paraso ya fue una de las primeras experiencias de
arte callejero. El espectculo comenzaba en la sala del grupo en
el Village de Nueva York y terminaba en la calle, con los actores
vestidos como marines, dando armas a los transentes y orde-
nndolos matar a los dems porque era vietnamitas.
Fue una despedida tormentosa que sacudi al arte de su
tiempo. Adems, El paraso ya!, no parece un graffiti del
Mayo Francs, escrito casi diez aos antes?
Otro caso emblemtico de comunin expresiva fue el del
Free Jazz, quiz el movimiento musical que ms tuvo que ver
con el Informalismo y con su libertad. No fue casualidad que su
gran artfice, Ornette Coleman, desembarcara en Nueva York
con una serie de conciertos a fines de los 50 en la misma galera
en donde exponan De Kooning, Pollock, Kline, entre otros. El
primer LP que grab Coleman en 1961, se llam precisamente
Free Jazz y reprodujo en su cubierta un cuadro de Pollock.
117
Este entrelazamiento entre distintas disciplinas artsticas no es

casual y corrobora la afirmacin dialctica de Kandinsky. Eviden-
temente, toda obra de arte es hija de su tiempo y, muy a menudo,
la madre de nuestros sentimientos.
Como corresponde a un pas vulnerable como el nuestro,

la realidad que se viva en los pases del Norte, repercuti en los
artistas argentinos y agreg fuego a la disputa esttica que se li-
braba sobre todo en Buenos Aires. Unos se sintieron representa-
dos por la poltica cultural que llevaba a cabo Romero Brest en
el Instituto Di Tella, claro representante de la vulnerabilidad
denunciada por Traba y al que dedic punzantes escritos. No
obstante, no se debe generalizar al hablar del Di Tella, que fue
mucho ms abierto y desprejuiciado de lo que hoy suele recor-
darse y enarbolarse como sus logros. Lo demostraron muchas
experiencias y muestras all realizadas. Pero la visin, sobre todo
exaltada por revistas de actualidad de ese tiempo, era tomar al Di
Tella como expresin del Pop Art y de un hippismo domesticado,
pese a que sa no era la totalidad. Se experimentaba seriamente
en todas las artes. Adems, los que no se sentan expresados por
los postulados del Instituto, exponan en galeras independientes.
Aunque debe reconocerse que casi todos los artistas que sobre-
salieron en Buenos Aires en los 60 nacieron o tuvieron un paso
ditelliano. Unos lo abandonaron luego para adherir al proceso de
concientizacin poltica que vivieron los jvenes argentinos en la
segunda mitad de los 60, con expresiones de alta calidad y fuerte
impacto, como lo visto en el Tucumn Arde y en una muestra
de arte poltico realizada a principios de 1971 en Buenos Aires.
Otros no, y se internaron el terreno frvolo de cierto snobismo
pop, que es el que predomina en el recuerdo actual del Instituto,
sin tomar en cuenta su gran aporte como verdadero laborato-
rio de experiencias artsticas. Porque es por eso que el Di Tella
merece un reconocimiento. Abri sus salas a plsticos notables
y expuso sus obras sin importar la ideologa que los motivaba.
Realmente fue un mbito valioso de experimentacin, no slo en
plstica y diseo, sino tambin en teatro, danza y msica.
118
Lalo Painceira
Antonio Trotta naci en Italia. Pero Toni es un italiano tan-

guero. Lleg al pas con sus padres de muy chico, aqu estudi
todo el ciclo primario y secundario y comenz Arquitectura. Pese
a los aos vividos aqu, a su concurrencia a los bailes populares y
su amor por el tango, nunca perdi ese acento que lo identificaba
como peninsular. Le gustaba contar que haba sido el primer nio
de La Plata al que le haban inyectado penicilina. La hizo traer
Evita, repeta en aquellas noches del Capitol, a las que no fal-
taba. No era locuaz sino medido, y buscaba cada palabra con la
exactitud de un cientfico. Sin embargo, eso no limitaba su vuelo.
Por el contrario, lo estimulaba. Nos causaba gracia su espritu
latino y enamoradizo, pero sobresala por ser un gran lector y por
la profundidad con la que sostena intelectualmente su obra. Por
eso no sorprende su conceptualismo actual.
El Informalismo de Trotta era muy del tipo de la Escuela de
Pars, refinado y lrico en el tratamiento del color aunque man-
tena cierta gestualidad. Actualmente, ya convertido en uno de los
ms importantes artistas conceptuales de Italia, vive en Pietrasan-
ta, muy cerca de Carrara. Sus trabajos siguen fieles a ese lirismo
inicial y alcanzan, en algunos casos, un alto vuelo potico. Sus
obras, muchas en mrmol blanco, son de una belleza turbadora.
En 2001, el Centro Cultural Borges de Buenos Aires y la
entonces secretaria de Cultura de la Municipalidad de La Plata,
Susana Lpez Merino, unieron esfuerzos y recursos para realizar
una muestra de homenaje al Grupo S exponiendo obras de aquel
entonces. Se exhibi en La Plata y luego en las salas del Borges,
en la Galera Pacfico de Buenos Aires. El catlogo-libro cont
con un excelente trabajo sobre el colectivo platense de pintores
informalistas realizado por la Dra. y docente en Arte de la UBA
Cristina Rossi. Como parte de la investigacin, Rossi incluye una
carta de Trotta desde Pietrasanta en la que Toni abre su memo-
ria y se refiere al Grupo S y a cada uno de nosotros con toda la
subjetividad que eso encierra e incluso conteniendo viva aquella
pasin meridional a la que hice mencin. A continuacin trans-
cribo parte de aquel texto:
La exposicin realizada por el Grupo S en 1961 en el sub-
suelo del Cine San Martn fue un suceso inusitado e inesperado
119
para tal tipo de manifestacin -la primera que La Plata vivi

en su corta historia-. Fue visitada por todo tipo de ciudadanos,
desde el lustrabotas o el canillita hasta los intelectuales y profe-
sionales, que vean por primera vez arte contemporneo joven,
recin hecho. Pintura fresca, se podra decir. Fue tal el clamor
que los lmites del Grupo se hicieron incontenibles y naturalmen-
te se transform en un movimiento cultural que logr despertar
muchas conciencias hasta ese entonces en letargo o tmidas, dio
coraje a todos y entonces los crticos podan decir: Estos j-
venes venidos de la pampa, aunque para muchos la pampa era
una madre por adopcin . Para ser fiel histricamente a los he-
chos y prefiriendo hablar ms que de formas, estilos y cuadros,
de seres individuales y personajes. Es necesario aclarar que en
aquel tiempo nos definamos casi todos con gran orgullo como
autodidactas; o sea, no acadmicos. Parte de nosotros vena de
la desilusin de nuestras experiencias universitarias, ya fuera de
Arquitectura o Bellas Artes.
En el grupo predominaban los personajes ms

que los adeptos al oficio, venidos de los lugares de
origen con historias de lo ms variadas y dispara-
tadas. El ms notable y muy querido fue siempre
Antonio Sitro, Poroto, con sus continuas y refina-
das disquisiciones sobre el cosmos. Con absoluta
indiferencia pasaba de El Dique, su barrio, al ga-
llinero del padre salernitano, desde la Grecia im-
perial a sus novias ausentes, de los hipdromos a
Baudelaire, del dandismo a la lamparita quemada
de su pieza, de la cocina y el vino al diario que
se pona en el pecho debajo del excelente chaleco
para protegerse del fro de las maanas.
Nadando contra las violentas olas del ocano vino desde Mar
del Plata Mario Stafforini. Joven y fuerte, robusto y desafiante,
gran tomador de cerveza. Nos conquist no tanto por su vitalidad
120
Lalo Painceira
y belleza como por su plena identificacin con el poeta amado

por todos nosotros por su Retrato del artista cachorro. Hablo de
Dylan Thomas. Mario con la jarra de cerveza en la mano alzada
declamaba: Oh, mientras fui joven y libre a la merced de sus ar-
bitrios, el tiempo me mantuvo verde y moribundo, aunque cant
en mis cadenas como el mar. Otro responda: Nada me impor-
taba, en los das inocentes, que el tiempo me llevase de la sombra
de mi mano hasta el desvn atestado de golondrinas. Entonces
yo le responda: Ah, el roco gris acuchillado de flores.
Otro que vena del mtico Dique -mtico porque siempre me
imagin que para ellos era como un pedazo de Venecia en casa
as como poda recordar el arroyo Maldonado a El hombre de
la esquina rosada- era Alejandro Puente, el Gallego. Todava,
las pocas veces que logra regresar a la Argentina, pasamos las
noches de bar en bar. Con l es posible tener infinitas conver-
saciones como verdaderos sofistas. En aquellos tiempos ya te-
na, como hoy, esa inteligencia y sabidura callejera del autntico
cara sucia que se hizo en el barrio, dira Bioy Casares. Sagaz
como quien vivi ciertas experiencias de vida, de esos que tienen
ventajas sobre los dems porque son aquellos que nadie puede
engrupir con falsos mitos, de esos que siempre eleg como mis
vecinos. En Alejandro es admirable su dedicacin, no slo a su
obra sino a todo lo que le pasa por delante. Todo en su vida es
problema potico, luchando para poder continuar viviendo en
la verdad, manacamente griego, fanticamente gallego, comu-
nicativo desde cuando somos dilogo De su te das cuen-
ta, Alejandro logr hacer una categora filosfica. El te das
cuenta permite dialogar del arte, de El Dique o de la Grecia, de
Barracas al Sur, de la calle Pepir o de Arte Zen, como el nom-
bre de su barrio de City Bell: Nirvana. Junto a Csar Paternosto
y otros amigos, fueron los hacedores de ese lugar maravilloso
que costea el arroyo Rodrguez, donde cada uno se construy
una casa-taller como les pareca, debajo de eucaliptos gigantes
que recuerdan los titnicos robles de Hlderin, con el viento y el
agua arrullando un canto de paz, viviendo en una paz espiritual
como slo ciertos seres benditos se pueden permitir. O sea, el
Nirvana.
121
Hay nombres o apodos que describen a la persona

que los lleva y no podra ser ms apto para des-
cribir a Lalo Painceira el apodo de Lalito. Lo he
visto habitar en los desiertos de arena que eran
sus cuadros con inusitada felicidad, con mstica
ternura y con una intensidad potica pocas veces
vista, recorriendo sus desiertos con sus anteojitos.
Como si quisiera caminarlos por toda la vida, as
miraba a sus dunas saharianas que el viento le mo-
dificaba constantemente. Painceira era un lder sin
quererlo, el ms culto, el ms seguro en sus edu-
cados modos, el ms abierto a todo el acontecer.
Tal vez crey demasiado en el acontecer cuando
lleg el tiempo de la tragedia griega donde es ms
difcil ser consciente del engao que ser engaado,
porque la representacin se confunde con la rea-
lidad, y se nublan los lmites. Lalito todava es l,
tal cual l, en todo lo que hace siempre, sea como
artista, como padre o marido, escritor o hijo, por
su mismo carcter no poda atravesar ms all del
desierto y reposarse un tiempo para morar en su
austera, mstica y potica vida
Csar Paternosto era un tipo de argentino as como ciertos

brasileos, que me fascinaba porque soaban a lo grande. A
quin se le ocurre hacer una una nueva Capital en medio de la
selva? Y construyeron Brasilia en los aos cincuenta, que an
hoy parece una obra del 3000. Tambin en La Plata un seor se
despert una maana y supo que quera una casa diseada por
Le Corbusier y all est, sobre avenida 53 y frente al Bosque,
esa joyita de la Arquitectura. De la misma manera, Csar pens
en construirse una casa taller como una gran escultura. Eligi al
arquitecto ms apto para hacerla (Vicente Krause) y all est su
casa en la calle Nirvana de City Bell, donde vivi hasta trasladar-
se a Nueva York (). Hace cinco o seis aos nos encontramos
unas horas en San Telmo y not su bienestar al volver al barrio:
122
Lalo Painceira
algunas veces, en una calle amiga o en una esquina es posible

encontrar extractos culturales y poticos as como en la quietud
metafsica de un barrio se pueden hallar depsitos culturales de
nuestros orgenes, muchas veces en letargo, que vienen a la luz
apenas debajo de nuestros pasos. Si el profesor Cartier la vea en
la pelota que salta, Nelson Blanco, como Baudelaire, la vea en
las profundidades de los ojos de un gato. Nelson era mayor aun-
que pareca ms pequeo. Tanto fsica como mentalmente tena
la agilidad de un saltimbanqui a pesar de su pierna, desobediente
como l. Pareca entonces el ms antiguo, el ms lcido, el ms
luchado y el ms dulcemente maldito (algunos pretendan ser
malditos slo porque eran jvenes, felices y nada les faltaba).
Nelson era como una cascada de dichos y frases compuestas con
un gran sentido del humor como slo las personas muy inteligen-
tes pueden hacer con s mismo y con los dems. La ltima vez
que lo vi, en Locarno, Suiza, estaba haciendo un espectculo tea-
tral entre tteres, cuadros y la danza de su compaera de siempre
y en esa performance contaba la historia de su vida.
Dalmiro Sirabo, para nosotros El Puntano, vena de la be-
llsima tierra de San Luis. Era uno de los ms jvenes, tan lento
como elegante, pareca salido de una pelcula de Truffaut. Siem-
pre con bellas novias, El Puntano era una verdadera promesa,
irnico, agudo para describir las cosas y las personas, era un
minimalista inteligente. Informado, siempre rodeado de amigos
interesantes, como aquellos que recuerdo del garage de calle 66:
Rogelio Ramn, Miguel La Battaglia, Vctor Grippo y Di Paola
(Dippy). Por pura curiosidad, un verano lo visit en su tierra. Era
un lugar maravilloso, todava no contaminado, baado por ros
de aguas frescas, lleno de verde y bosques. Me record tanto el
lugar de mi nacimiento, el Cilento, cerca de Paestum, o sea, la
Grecia imperial que entend cmo el origen de nuestra afectuosa
amistad y la similitud de nuestra infancia pasada, libre y feliz en
esos lugares. Si no era la infancia, qu haba entonces all que
no hay ahora?.
Otra joven promesa de carcter diametralmente opuesto al
Puntano, era Ramrez, llamado afectuosamente El Loquito, por
su tensin, sus silencios y su escasa comunicacin. Sus cuadros
123
eran muy originales. Tambin interesado en la Antropologa, con

su barba negra y tupida, Gancedo asaltaba sus cuadros con un
cuchillo para demostrar su inters en todo lo que fuera vital. No
quisiera olvidarme de otros pintores aunque hara falta un libro.
Pintores como Larralde, Soubielle, Ambrossini, Horacio Elena,
hoy gran ilustrador de cuentos infantiles, etc. El Grupo, ya Mo-
vimiento, se iba enriqueciendo continuamente con nuevas perso-
nalidades mientras perda otras. Estuvieron cerca los poetas de
Los Elefantes as como el poeta Hctor Rivera, cuando no la
pasaba en la soledad y tristeza de las pensiones de calle 50. Otro
que se acerc fue Vctor Grippo, con su imagen tan intelectual
y su cuerpo que pareca inexistente, slo los anteojos brillaban
en la flacura de su figura. Refinado conocedor de todo lo que es
posible conocer: literatura, poesa, filosofa, marxismo, teologa,
arqueologa, mayas o etruscos, incas o griegos, Rilke o Byron.
Un da llegamos juntos a Viareggio en tren y, aunque l arribaba
por primera vez, saba sobre sus habitantes como si hubiera vivi-
do all en otra vida. Era y es un refinado artista conceptual ().
En el bar Capitol nos encontrbamos por la noche, colgba-
mos nuestros cuadros en sus paredes, discutamos sobre el len-
guaje del arte nuevo por realizar, sobre cmo custodiar el cono-
cimiento y el individuo para superar un tipo de artistas reducido
a una firma, a un estilo, a una forma vaca o a un esteticismo
mercantilizado Al bar comenzaron a acercarse todo tipo de
personajes, poetas, abogados, msicos, gente de teatro y de dan-
za (cerca daba lecciones Dore Hoyer). Pasaban muchachas nun-
ca vistas, desde la primera txico-dependiente que no saba qu
hacer con su crisis de abstinencia, hasta escritoras y estudiantes.
Haba una que recuerdo en particular. Era pequea, morocha,
con cabellos largos, hablaba poco o nada, entraba y se sentaba
observando. Supe que se llamaba Amanda y aos ms tarde co-
noc una cancin: Te recuerdo Amanda
Quise respetar ese ltimo recuerdo como homenaje a aquella
Amanda de la que qued prendado el Trotta juvenil. Porque Toni
desconoce que aquella morocha, ms bien pequea pero muy
inquieta, lcida, apasionada y solidaria, era Amanda Peralta, que
asumira al poco tiempo la militancia popular y luego, con sin-
124
Lalo Painceira
gular coraje, el combate contra la dictadura militar instaurada en

1966. Despus de haber sido presa poltica, de haber protagoni-
zado fugas heroicas como la de El Buen Pastor, Amanda Peralta
muri en Suecia, en donde vivi un prolongado exilio, en enero
de 2009.
Trotta no menciona a los dos grandes profetas del arte nuevo

de aquella Argentina de finales de los cincuenta y comienzos de
los sesenta, a los que nombr en reiteradas oportunidades: Jorge
Romero Brest, conductor del Di Tella y Rafael Squirru, uno de
nuestros maestros, que cuando lo conocimos diriga el Museo
de Arte Moderno de Buenos Aires y luego fue conductor de la
poltica cultural de la Cancillera. A Squirru siempre lo carac-
terizaron su energa positiva y batalladora, su mente abierta y
desprejuiciada y su conocimiento profundo del arte. Pero tam-
bin sumaba un sentimiento nacional que le hizo no invalidar
otras manifestaciones artsticas. Squirru supo gustar, compartir
y apoyar tanto al compromiso militante de Ricardo Carpani y
del grupo Espartaco como el informalismo o las experiencias
vanguardistas de Alberto Greco o la geometra de Vidal y Mac
Entyre, Kosice, el Madi y desde ya, esa sntesis de vanguardia y
arte social que fue el Juanito Laguna de Berni, al que Squirru
vio nacer e impuls categricamente.
En ese Occidente convulsionado, la irrupcin del vendaval
del expresionismo no pas desapercibida ni naveg por aguas
calmas, sino que desat verdaderas batallas estticas que comen-
zaron a manifestarse con envergadura en la segunda mitad de los
cincuenta y a comienzos de los sesenta, cuando ese camino nue-
vo y radical se derram a todas las disciplinas, desde la plstica
a la msica, incluyendo la poesa, la narrativa, la danza, el cine
y, desde ya, el teatro.
No es casual que estas expresiones esgrimidas por las golpea-
das generaciones de posguerra hayan sido contestatarias, rebel-
des, iracundas y profundamente comprometidas con su tiempo,
mientras otros exponentes del arte buscaron su cauce creativo
en el orden de la geometra.
125
El terico italiano Mario De Micheli asegura en su libro so-

bre las vanguardias refirindose al expresionismo y a las prime-
ras manifestaciones abstractas:
El arte moderno no naci de la evolucin de los

principios del arte instaurados desde el siglo XIX.
Por el contrario, naci de una ruptura con los va-
lores decimonnicos. Pero no se trat de una sim-
ple ruptura esttica (). Fue la unidad espiritual
y cultural del siglo XIX la que se quebr, y de la
polmica, de la protesta y de la revuelta que esta-
llaron en el interior de esa unidad, naci el arte
nuevo (Las vanguardias artsticas del siglo XX,
Alianza Editorial, 1998)
Las rupturas a las que se refiere De Micheli, no tienen que ser

necesariamente explcitas; tampoco el arte tiene la obligacin de
ser explcito. El arte es en s un escaln para ascender a la com-
plicada trama que teje la conciencia en su paso de lo individual
a lo colectivo, de las tinieblas a la luz, como toda creacin. Pero
explcito, metafrico o experimental, el arte siempre est inscrip-
to en su tiempo y debe contener sus pautas de belleza. Valor
que no es sinnimo de lindo, o si se prefiere utilizar un trmino
actual, de marketinero.
Esas pautas estticas las cumplieron desde los poemas mili-
tantes y combativos de Maiakovski, ledos en las trincheras por
los revolucionarios bolcheviques, y que eran bien explcitos, has-
ta la poesa metafsica de Ungaretti o la angustiante de Pavese.
Tambin debe incluirse la bipolaridad esttica que marc desde
mediados del siglo XX al arte. Por un lado, el orden purista y
concreto, continuador de la geometra de principios del siglo, y
por el otro, las llagas convertidas en color y chorreados, azota-
das sobre telas por los expresionistas abstractos, o convertidas
en silencios desrticos, existenciales y msticos por el informalis-
mo matrico, como lo denomin Ragn.
126
Lalo Painceira
En su Dos dcadas Marta Traba rescata a las vanguardias

que cavaron sus cimientos en sus culturas ancestrales. Y Traba no
fue una terica de mente estrecha ni dogmtica. Por el contrario,
fue bien amplia. Los ejemplos que rescata como positivos abar-
can tanto al surrealista chileno Matta como a pintores abstractos
muy cercanos al informalismo, tal el caso del peruano Fernando
de Syzlo y, obviamente, la abstraccin constructivista de ese gran
maestro latinoamericano que fue el uruguayo Torres Garca. Des-
de ya, en el buen ejemplo est incluido el muralismo mexicano
y sus descendientes de Centroamrica y del arte andino contem-
porneo. Y sumara el Brasil de Cndido Portinari, que dej su
huella profunda en el continente. Todas expresiones de vanguar-
dia con sello latinoamericano innegable y reconocido. Camino al
que aportaron en los setenta, Puente y Paternosto, ya lejos de sus
experiencias informales del ao 1960 con el Grupo S.
En sus Dos dcadas (publicado en una coleccin

de Siglo XXI), Traba es contundente y no teme a
las adjetivaciones: Cuando los artistas del pop-
art o algunos practicantes del ptico (derivacin
de la geometra y la cintica europeas) defienden
su absoluta carencia de intenciones crticas y des-
autorizan a los tericos que ven en ellos jueces
sutiles y custicos de la sociedad de consumo, no
hacen ms que fijar un criterio nuevo y verdadero
en su caso, por ms que resulte insostenible desde
el punto de vista de la esttica europea, donde no
se concibe un arte sin intenciones ni propsitos
preconcebidos. Por eso la energa de los nuevos
artistas norteamericanos es tpicamente una ener-
ga de produccin (), energa que, aceptando las
progresivas incitaciones de la tecnologa, no hace
ms que reiterar sus servicios a la sociedad de con-
sumo. No de otra manera se puede enjuiciar un
espacio con luz de nen de Dan Flavio o la silla
elctrica color naranja de Andy Warhol.
127
A continuacin Traba nombra algunas excepciones a estas

concepciones, como el cubano Wilfredo Lam que transcurre
como un aire salvaje y refrescante entre los pulidos pintores
surrealistas, en la misma dcada. Traba asegura que no es peli-
grosa, por consiguiente, la recepcin de un lenguaje, siempre que
dicho lenguaje slo represente el conjunto de signos que puede
ser utilizado para fines diferentes y propios. Por lo tanto, acepta
el uso de los lenguajes contemporneos de las vanguardias siem-
pre que estn enraizadas en la propia cultura.
Los libros de Traba y de Sontag ya mencionados, son dos
de los textos fundamentales para comprender el arte de aquel
tiempo porque fueron escritos desde la trinchera, bajo fuego
cruzado, durante los aos sesenta, y sintetizan pensamientos no
coincidentes que ambas ya haban hecho pblicos. Sontag y Tra-
ba pelearon en su tiempo defendiendo sus posiciones, tanto en
sus pases como en Europa. Sus libros llegaron tarde a nuestras
manos, pero sus opiniones se conocan a travs de sus interven-
ciones en publicaciones especializadas.
Los aos sesenta exigan estar despiertos, con la sensibilidad

como piel. Una noche, que ahora recuerdo como de invierno y
muy fra de 1961, estbamos reunidos charlando en el garage
que serva de taller a Ambrossini, Chalo Larralde y Soubielle.
Apiados entre telas, sentados donde se poda, compartimos
seguramente un mate, un caf o quizs una ginebra en busca
de calor interior. Charlbamos de temas diversos cuando Chalo
extrajo un libro cuya tapa contena dibujos infantiles y nos pro-
puso leerlo. Se lo haba recomendado Javier Villafae para que
se lo comprara para sus hijos y agreg: Lo empec a leer y es
poesa pura. Una especie de Platero y yo, se dan cuenta? Lo
leemos?. Y en ese garage con perfume a aguarrs, a esmaltes y
leos, l, vestido de manera impecable, comenz a leer el libro
desde su famosa dedicatoria:
128
Lalo Painceira
A Len Werth. Pido perdn a los nios por haber

dedicado este libro a una persona mayor. Tengo
una seria excusa: esta persona mayor es el mejor
amigo que tengo en el mundo. Tengo otra excusa:
esta persona mayor puede comprender todo; hasta
los libros para nios. Tengo una tercera excusa:
esta persona mayor vive en Francia, donde tiene
hambre y fro. Tiene verdadera necesidad de con-
suelo. Si todas estas excusas no fueran suficientes,
quiero dedicar este libro al nio que esta persona
mayor fue en otro tiempo. Todas las personas ma-
yores han sido nios antes (pero pocas lo recuer-
dan). Corrijo, pues, mi dedicatoria: A Leon Werth
cuando era nio
Y ya tenamos los ojos ganados por alguna lgrima que no

nos animbamos a mostrar. Todava. As, conteniendo la emo-
cin, escuchamos El Principito, de Antoine de Saint-Exupry,
con quien confirmamos lo que ya sabamos por prctica existen-
cial y pictrica: lo esencial es invisible a los ojos.
Chalo era siete aos mayor que yo, estaba casado y tena tres
hijos. Chalo qued impreso en mi memoria bajo una noche es-
trellada de verano, sentado en el patio grande de su casa jugando
con sus pequeos, dos varones y una nena, criaturas con plena
libertad que se le trepaban y se trenzaban en ese abrazo perma-
nente, sin pausas, que mantenan.
Sale a la luz hoy aquella imagen y pienso que Chalo no haba
cumplido todava los treinta aos. Y ya era un hombre grande.
Delgado, alto, un verdadero dandy, ocupaba una jefatura admi-
nistrativa en IOMA, la mutual de los empleados pblicos bonae-
renses que pertenece al Estado. Sin embargo, esa formalidad era
slo un atuendo, porque Chalo estaba encendido por el fuego
de la bohemia. Gran lector, protector de amigos necesitados de
conchabo a los que llevaba a trabajar a IOMA, nos acompa
totalmente en esa vida que llevbamos los ms jvenes, a con-
tramano de la pacatera platense. Siempre fue parte importante
129
en ese comensalismo noctmbulo del Capitol. Se diverta con

nosotros. Se rea de nuestras charlas y de nuestras aventuras y
travesuras pequeas y pueblerinas. Y mucho.
Pintaba en ese garage y creo que su pintura lo expresaba to-
talmente. Su informalismo era afrancesado como el de Soubielle
y el de Trotta, elegante, tipo Escuela de Pars, con un cuidado-
so trabajo del color. La suya era una pintura sin violencia. Lrica,
no gestual ni expresionista pero, sin embargo, profundamente
romntica. Aplicaba lo que haba aprendido con Cartier por-
que era infaltable a las clases del maestro. Tampoco se perda
las clases de Filosofa existencial que nos daba privadamente el
profesor Emilio Esti.
En 1964 me mud a Buenos Aires y dej de verlo. Despus,
vinieron mi soledad intramuros obligada, mi exilio y luego un
prolongado insilio, razones que me alejaron de la ciudad. Slo
pude reencontrarlo cuando regres a La Plata, en enero de 1984.
Haban transcurrido ms de veinte aos de nuestros primeros
encuentros en el Capitol y ya se haba jubilado. Tena el pelo
totalmente blanco y haba suplantado la corbata de antao por
un pauelo elegante anudado en el cuello. Mantena la calidez
de siempre en el trato, su humor agudo, esa irona que siem-
pre comenzaba a disparar contra l mismo. Haba ingresado a
la Facultad de Psicologa y se dio cuenta de que ya no estaba
para ese nivel de exigencias. Entonces ingres a la carrera de
Psicologa Social y se recibi el ao en que parti para siempre.
Tuve la oportunidad de ver a sus hijos que recibieron el ttulo
en su nombre. Sus hijos, a los que adoraba, aquellos purretes
saltarines que se le trepaban por el cuello como si quisieran ser
parte de l.
Nosotros, o al menos en mi caso, en 1960 ramos fieles ex-

ponentes de esa vulnerabilidad que seal Traba. Por lo tanto, el
arte y los movimientos intelectuales que nos importaban eran los
gestados en el Occidente de la posguerra.
Era reciente el nacimiento de la Beat Generation, hija directa
de dos enfrentamientos blicos de los EE.UU.: la Segunda Gue-
130
Lalo Painceira
rra Mundial y Corea. La Beat Generation estuvo integrada por

un puado de intelectuales y artistas jvenes que desde la litera-
tura, la pintura, el teatro, el cine, la danza y el jazz, cuestionaron
severamente los valores del sueo americano, incluido su puri-
tanismo.
Pero los Beatniks, como se los llam, no fueron un fenmeno
excepcional en Occidente. De manera simultnea nacieron en
Europa expresiones similares que tambin protagonizaron sus
artistas e intelectuales jvenes.
A continuacin mencionar esos caminos del arte y el pen-
samiento occidental junto a sus referentes, aquellos que noso-
tros conocimos y admiramos a travs de la reproduccin de sus
obras, por sus libros, sus filmes, su teatro, su danza, su msica
y constituyeron el tema permanente de charla o de discusin en
nuestras mesas compartidas desde 1959.
Comenzar con Inglaterra, que contemplaba paralizada
cmo se deshilachaba su imperio y cmo perda uno a uno sus
dominios coloniales. En 1956 los flemticos londinenses queda-
ron impactados al presenciar la puesta en escena de Recordan-
do con ira, obra de John Osborne que dio origen y nombre
al movimiento de los Jvenes Iracundos (adems de Osborne,
integrado entre otros por Colin Wilson, Doris Lessing, Kenneth
Tynan, Alan Silitoe y Shelagh Delaney). Los Iracundos tuvie-
ron visibilidad plstica en el expresionismo figurativo de Bacon y
de Lucien Freud. En la pantalla grande se expresaron a travs del
Free Cinema, movimiento crtico en contra de la artificiosidad de
Hollywood y que cont con realizadores tan destacados como
Tony Richardson, Karel Reisz y Lindsay Anderson, a quienes se
sum luego Joseph Lossey cuando pudo escapar de la paranoia
instalada en los Estados Unidos por el senador Joseph Mc Car-
thy. A este grupo de Los Iracundos le dieron rostro y pusieron
alma y cuerpo actores como Rita Tushingham (la conmovedo-
ra protagonista de Sabor a miel, de Richardson - Delaney),
la bella Julie Christie, Sarah Miles, Richard Burton, Alan Bates,
Albert Finney, Tom Courtnay, Dirk Bogard y Edward Fox, entre
otros. Paradjicamente, con los aos, la casi totalidad de ellos
fueron ganados por Hollywood y sus grandes estudios.
131
Al mismo tiempo que los britnicos, los estadounidenses re-

cibieron un demoledor cross a la mandbula en 1957 a travs de
la novela En el camino, de Jack Kerouac.
En otoo dej la ciudad de Mxico para volver a

casa, y una noche cruzando la frontera de Laredo,
en Dilley, Texas, estaba de pie en la ardiente carre-
tera bajo una luz contra la que se estrellaban las
mariposas, cuando o el ruido de pasos que se me
acercaban por detrs, y he aqu que vi acercarse a
un viejo muy alto con el pelo blanco al viento que
llevaba un bulto a la espalda, y que cuando pas a
mi lado dijo: Llora por el hombre. Y se perdi en
la oscuridad (Suplemento )
En dos pginas ms finaliza la novela cuya primera edicin

en espaol lleg a Buenos Aires a fines de los cincuenta gracias
a la editorial Losada. Un ao antes, el poema Aullido de Allen
Ginsberg grit a la cara del sueo americano:
Vi las mejores mentes de mi generacin destruidas

por la locura, hambrientas histricas desnudas/
arrastrndose por las calles de los negros al ama-
necer en busca de un colrico pinchazo/ hipster
con cabezas de ngel ardiendo por la antigua
conexin celestial con la estrellada dnamo de la
maquinaria nocturna, que pobres y harapientos
y ojerosos y drogados pasaron la noche fumando
en la oscuridad sobrenatural de apartamentos de
agua fra, flotando sobre las cimas de las ciudades
contemplando jazz(Fragmento inicial, Anagra-
ma, 2006).
132
Lalo Painceira
Kerouac y Guinsberg dieron vida, junto a Burroughs (El al-

muerzo desnudo, 1959) y otros poetas y narradores, a la Beat
Generation literaria, con vnculos estticos y de vida con el ex-
presionismo abstracto de Pollock, De Kooning, de los grafismos
orientaloides de Kline y tambin de la descarnada propuesta
escnica del Living Theatre. Su expresin flmica hay que bus-
carla en el naciente cine independiente de Nueva York, con rea-
lizadores como John Cassavetes (Sombras). Tambin hubo
actores que se vistieron con la piel y la angustia existencial de
los beatniks, como el Marlon Brando de sus primeros filmes, el
James Dean de Al este del paraso y el Montgomery Clift de
los dramas de Tennessee Williams. El Be Bop, el Cool, el Free y el
llamado genricamente Jazz moderno, con figuras como Parker,
Mulligan, Baker, Hamilton, Coleman y otros, expresaron desde
la msica a esta generacin.
En los mismos aos Francia pona a punto su Nouvelle Va-
gue con directores cinematogrficos tan notables como Resnais,
Truffaut, Goddard, Chabrol, Demmy, Varda, entre otros, que
aportaron a la renovacin del cine mundial. En la plstica des-
cubrieron tambin el Informalismo matrico y Lart brut de la
mano de maestros como Fautrier, Dubuffet, De Stal. En lite-
ratura aparecieron los poticos textos de Marguerite Duras y
los hermticos de la Nouveau Roman, con Nathalie Serraute y
Alain Robbe-Grille como mximos exponentes, que se sumaban
a los aportes del existencialismo, que no cesaron, de Sartre, de
Beauvoir y Camus. No debe olvidarse como antecedente el duro
y spero Viaje al fin de la noche de un escritor maldito como
Louis Ferdinand Cline. En las salas de teatro se mostraba el
drama existencial y su angustia en obras como A puerta cerra-
da (El infierno son los otros, se repeta) de Sartre, el Calgu-
la de Camus, pero tambin Las sirvientas de Jean Genet. En
tanto, Gerard Phillipe, Mara Casares y Jean Vilar daban vida al
compromiso poltico con su teatro popular recorriendo en una
carpa gigantesca, las barriadas y ciudades obreras de Francia.
Con todos ellos conviva el teatro del absurdo personificado por
Ionesco a partir de La cantante calva (1950) y esa obra funda-
mental que es Esperando a Godot, de Samuel Beckett (1952).
133
En esos momentos, la vida cotidiana de Pars era la fiel ilustra-

cin de toda esa movida, desde sus caves y cafetines en donde
se exhiba una libertad de vida que pegaba duramente contra la
moral burguesa, mientras se escuchaba a la lnguida, plida y
muy bella Juliette Greco cantar su inolvidable versin de Las
hojas muertas, sobre versos de Jacques Prvert.
Tomando siempre como referencia los mismos aos, en Ita-
lia se conocieron los primeros filmes de los talentosos hijos del
Neorrealismo: Visconti, Fellini, Pasolini, Antonioni, Zurlini y
Pontecorvo, entre otros, mientras continuaban aportando films
fundamentales, De Sica, Zavattini y Rossellini. No puede ob-
viarse el alto nivel de su literatura, comprometida con Pratolini,
compromiso que se transform en vuelo potico con Vittorini,
en dolor profundo con Pavese y en furia justiciera con Pasoli-
ni. La expresin plstica estuvo representada en el informalismo
con las costuras sobre arpilleras de Burri y en los tajos sobre te-
las tersas impuestas al bastidor con algo de relieve, del argentino
Fontana, entre otros.
Un prrafo aparte merece el sueco Ingmar Bergman, hijo an-
gustiado de su tiempo que supo dialogar directamente con Dios
y que nos inyect, a travs de imgenes, todos sus interrogantes
metafsicos, pero tambin valores como la libertad, el amor y la
crtica a esa burguesa que se rompa, junto al mundo que haba
creado e impuesto. Su film ms paradigmtico en aquellos aos
fue El sptimo sello (1957), la primera de sus obras maestras.
Todo el arte de esa poca expresaba una sublevacin contra
los valores instituidos por la burguesa. Lo hicieron los beatniks
en sus reductos de Frisco, como llamaban a San Francisco, o
Nueva York, Los iracundos en Londres, los franceses en sus
caves y bodegones, los italianos a travs de su participacin po-
ltica directa y los alemanes en sus lugares convocantes, sobre
todo desde el teatro y la danza. Esta rebelda encarnada por ar-
tistas jvenes se transform poco a poco en revolucionaria y ges-
t cuestionamientos que muchas veces se acompaaron con el
compromiso social y poltico. Desde ya, muchos ya traan en sus
valijas ideologas revolucionarias, sobre todo Los iracundos,
algunos de los integrantes de la Nouvelle Vague, como Chabrol
134
Lalo Painceira
y Goddard, y todos los italianos, de slida formacin marxista o

cristiana de izquierda.
Pero mi objetivo es detenerme en las artes visuales y comen-
zar recordando que el informalismo en ese tiempo convulsio-
nado, no busc refugio en la clsica jaula de cristal, ordenada,
limpia y equilibrada, sino que grit de manera desgarradora o se
sumergi en el silencio existencial en donde algunos encontraron
un mundo otro. Los dems, buscaron el cambio a travs del or-
den geomtrico para oponerse al mundo fragmentado, quebrado
y roto que todos los jvenes haban heredado.
Puente supo acuar toda la sabidura que da una esquina de

barrio. Cuando nos reunimos ahora, transcurridos ms de sesen-
ta aos de su niez en El Dique, recuerda ancdotas de aquella
barra que creci en patios de tierra con higueras, parras y los in-
faltables gallineros pegados a la pequea huerta familiar. Cuando
recuerda una ancdota se le iluminan los ojos y se re con antici-
pacin al relato. Tiene una risa casi infantil, aguda, contagiosa.
Y nosotros comenzamos a escuchar su historia acompandolo.
En la barra nuestra de El Dique haba verdaderos persona-
jes. Javier (Villafae) me peda siempre que le contara aquellas
ancdotas y se rea muchsimo. Me haca repetir una de ellas,
cuando ya ramos adolescentes. Resulta que uno de los amigos
del barrio les prest a los otros la casita de los viejos en la que
l viva, porque viajaban. l volvi antes que sus padres y se en-
contr la cocina vaca, sin nada para comer. No tenemos guita,
se justificaron los que ocupaban la casa. l los mir y arremeti
con un Qu importa la guita. O se acabaron los gallineros en
El Dique?, y salieron a robar una gallina que despus devoraron
hervida.
Alejandro cuenta que despert vocacionalmente gracias a un
amigo, sobrino del filsofo Emilio Esti. Un da, en su casa de
Punta Lara, estaba uno de los Esti que pintaba. Como a m me
gustaba dibujar me puse a charlar con l y me regal una caja de
pinturas. Yo tena catorce aos.Pas el tiempo y a travs de Csar
Lpez Osornio llegu a las clases de Cartier y cambi mi vida.
135
Conoc a Hugo Soubielle, a Nelson Blanco y despus a los que

haban participado del Saln Estmulo. Fundamos el Grupo S y
empec con los encuentros diarios en el boliche de calle 51 a la que
se sumaron muchos jvenes platenses.
Mientras que Poroto, su amigo de la infancia, era y es pasional,
Alejandro era y es muy cerebral. En aquel entonces pintaba y orien-
taba su bsqueda plantendose objetivos definidos. Era mayor que
nosotros y tena un alto cargo en Obras Pblicas, lo que le permi-
ti acceder a la Siam Lambretta plateada con la que iba al taller y
despus al bar, en cuya vereda la dejaba estacionada. Alejandro era
infaltable en el Capitol.
En su Siam Lambretta viajamos todos. A veces hasta Ringuelet
y tambin a otros sitios de reunin. Me acuerdo que cuando ba-
jamos la muestra del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires,
entonces en el Teatro Municipal San Martn (Corrientes y Mon-
tevideo), me llev en la Siam Lambretta a entregar el cuadro que
me haba comprado Dulce Liberal de Martnez de Hoz (tal era su
nombre realmente y no se trata de una caracterizacin ideolgi-
ca de su familia), en pleno Palermo Chico. Era un cuadro grande,
tanto como daban mis brazos extendidos, lo que me permita afe-
rrarme a su marco. Adems pesaba mucho, lo que era una suerte
porque la Siam Lambretta pareca con alas y de ser liviano, yo
hubiera volado como barrilete. Llegamos a destino y adems cobr
en efectivo. Despus, ya tranquilos, me acompa a una librera de
arte que quedaba sobre Callao, casi Santa Fe, me compr un libro
enorme sobre informalismo de Editorial Skira y me sobr plata.
Bastante para esa poca. Pero eso es historia ma y el que importa
aqu es Alejandro, compaero mo de viaje a Lima, como ya cont.
A los aos de haberse disuelto el Grupo S, l comenz a expe-
rimentar con una geometra libre y gan la importante beca Gu-
ggenheim que lo llev a Nueva York. Estuvo cuatro aos viviendo
en el Soho, cuando recin comenzaban a instalarse all los grandes
pintores y artistas que le dieron fama. Paradjicamente fue en Esta-
dos Unidos cuando descubri el camino que lo llevara al lugar que
hoy ocupa en la historia de la pintura argentina. All se dio algo
curioso. Mi pintura fue adquiriendo caractersticas que claramente
la emparentaban con las culturas precolombinas latinoamerica-
136
Lalo Painceira
nas, cont. Ya con ese camino descubierto, que le permiti aunar

su experiencia informalista con la geometra y las races culturales
de los pueblos originarios, estuvo en Francia, en Italia, volvi a
Nueva York y decidi volver a la Argentina. Pienso que aqu est
mi lugar en el mundo, expres.
Alejandro gan adems importantes premios, entre ellos el Sa-
ln Nacional y el Konex, y en 1985 fue designado miembro de
la Academia Nacional de Bellas Artes. Tambin ejerci la docen-
cia en la Escuela de Bellas Artes de Buenos Aires. Pero fiel a su
origen, al barrio y a ese verde del Bosque platense que orillaba El
Dique de su niez, mantiene una casa en la calle Nirvana de City
Bell donde se empalaga de sol y vida natural cada fin de semana.
137
VI. Retorno a la pintura
Es hora de hablar de pintura. Y debe comenzarse por los pio-

neros que protagonizaron la vanguardia romntica, trmino en
boga a fines de los 50 y en los 60 para denominar a los que
tomaron la posta del expresionismo.
Como lo haban hecho en su tiempo El Bosco, Brueghel,
Goya, Turner, los impresionistas, Gauguin, Van Gogh, los fauves,
los expresionistas, Modigliani, Soutine, los Dad, los surrealistas
y Picasso, entre otros. Estos nuevos pintores se dejaron invadir
por su tiempo y se alejaron de la perfeccin clsica en la que no
caban. Eligieron embarrarse, sangrar y parir, sin pretenderlo, un
nuevo movimiento pictrico con sus chorreados formando ver-
daderas constelaciones en cielos sombros, con una figuracin
desgarradora, con extensiones de materia herida. Todos ellos
parieron el informalismo, tambin llamado arte otro por los
espaoles, expresionismo abstracto por los estadounidenses,
tachismo para algunos franceses, arte pobre por los italia-
nos, nueva figuracin, arte bruto y otros nombres. Perso-
nalmente prefiero denominarlo informalismo o expresionismo
abstracto o nueva figuracin, segn el caso.
Mientras los informalistas se dejaban lacerar por su tiem-
po, otros pintores reaccionaron frente al mundo en convulsin,
buscando la respuesta revolucionaria a travs del orden y la ar-
mona. Y lo expusieron con vehemencia en sus manifiestos que
tuvieron la intensidad del arrebato romntico. Eran los Geom-
tricos que se convirtieron a partir de comienzos de los cuarenta,
en Concretos, al profundizar las experiencias que se haban
comenzado a plasmar en los tambin conflictivos aos vein-
te. Basta recordar a los constructivistas y abstractos rusos que
acompaaron la Revolucin de Octubre, los holandeses del neo-
plasticismo y los artistas visuales y arquitectos que en la Bauhaus
de Walter Gropius buscaron desde el orden formal y el equili-
brio, la insercin social de la belleza en la vida real, cotidiana,
extendiendo su propuesta a travs del diseo y la arquitectura.
Los componentes de este movimiento vieron, en esta ltima con-
cepcin, una arista social y hasta revolucionaria. En la Bauhaus
138
Lalo Painceira
hubo grandes excepciones, como por ejemplo la del fotgrafo

Man Ray, netamente surrealista, y el pintor de obras muy bellas,
poticas y tambin surreales, el suizo Paul Klee.
No todos los geomtricos fueron fieles a los postulados de
Los concretos. Siempre coexisti con la rigurosidad que pos-
tulaban esos movimientos, otra lnea ms potica y que incluso
lleg a tener en alguno de sus exponentes, clara vinculacin con
el informalismo, buscando en el silencio, la sutileza y el lirismo,
un recogimiento casi mstico. Esta lnea se visibiliz sobre todo
en los EE.UU. a travs de la obra de Mark Rothko, contem-
porneo y compaero de ruta de los expresionistas abstractos,
pero tambin tuvo sus exponentes en Francia, con Poliakof. A
la pintura de Rothko le cabe aquello que John Berger aplica a
la obra de Giorgio Morandi: No dice nada, porque no hay pa-
labras que puedan expresar la intensidad de lo que imagina
(El tamao de una bolsa, Editorial Taurus, Alfaguara, 2004). La
geometra lrica tuvo expresiones muy valiosas en la Argentina
de fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta, como por
ejemplo en la obra de Sarah Grilo y Miguel Ocampo, entre otros.
Los ltimos romnticos del siglo XX
Nosotros, los del Grupo S, ramos informalistas y tengo que

referirme a quienes crearon esa vanguardia, en unos exaltada y
pasional y en otros metafsica y recoleta. Tuvieron nombre y ape-
llido. Y aunque ya nombr con anterioridad a la mayora, debo
hacerlo nuevamente.
Existieron vertientes diferentes, cada una con pintores que las
expresaban y que ejercieron influencia directa en nuestro grupo
porque realmente nos deslumbraron.
La Escuela de Nueva York fue la cuna del expresionismo abs-
tracto y tuvo una difusin tan potente en el mundo que, desde
esos aos, la ms europea de las ciudades norteamericanas des-
plaz como centro artstico de Occidente al mismsimo Pars. La
capital francesa estaba en ese tiempo ganada por el arte cinti-
co de Vasarely, impuesto desde las galeras de moda, por lo que
139
las nuevas expresiones informales, visualmente ms agresivas y

menos agradables al mercado, debieron librar un duro comba-
te para ser reconocidas. En Espaa segua dominando el espa-
cio artstico la ciudad de Barcelona, donde el Grupo Dau al Set
expres lo que su principal terico denomin arte otro. Los
espaoles impactaron a nivel internacional a travs de una bs-
queda muy propia de cada uno de sus integrantes que en general,
indagaron las posibilidades semnticas de la materia.
Sola suceder, como en Pars y en otras grandes capitales, que
los artistas de vanguardia ms sobresalientes no fueran oriun-
dos. As sucedi con el gran precursor del expresionismo abs-
tracto en Nueva York que no fue un estadounidense, sino un
holands nacido en Rotterdam. Este inmigrante se llam Willem
De Kooning y haba nacido en 1904. Lleg a los 21 aos a los
Estados Unidos, donde se dedic a diversas labores mientras
haca estudios de arte que le brindaron una slida formacin
acadmica, comprobable en sus primeras exposiciones, como en
Retrato de Mujer, de 1940. Pero esa obra fue la despedida del
lenguaje acadmico. A fines de los 40 comenz a evolucionar a
un expresionismo neocubista, como lo muestra Figura senta-
da, donde ya est presente su paleta clida con complementa-
rios casi yuxtapuestos para acentuar su vibracin. Por espacio
de unos diez aos atraves ese perodo con notoria influencia de
Picasso, hasta realizar su impactante muestra de 1950 que lo ca-
tapult a la fama. All aparecen sus mujeres destrozadas, figuras
adivinadas detrs de manchas y chorreados en colores vibrantes,
pintura que lo caracterizar y abrir las puertas a Pollock, a todo
el expresionismo abstracto y a la action painting entre cuyos
mximos cultores estuvo. De Kooning deriv luego hacia el ex-
presionismo abstracto, abandonando la figura humana y muri
despus de una larga enfermedad en 1997. Ejerci una enorme
influencia, no slo en los Estados Unidos, sino tambin en otros
pases, como en el espaol Saura o los primeros trabajos del gru-
po de la nueva figuracin de nuestro pas.
Pero el ms emblemtico exponente de la Escuela de Nueva
York no fue De Kooning. Pese a ser, en mi modesta opinin el
ms importante, la atencin y los halagos se los llev, tambin
140
Lalo Painceira
merecidamente, Jackson Pollock, que acu el aura de pintor

maldito que acentu una imagen romntica. Para completar la
leyenda, muri tempranamente en un accidente en 1956 cuando
realmente comenzaba a tener xito. Haba nacido en Cody, Wyo-
ming, en 1912 y desembarc en Nueva York en 1929 para estu-
diar pintura. Sus primeras obras tuvieron la inevitable influencia
de Picasso y luego del surrealismo, y se fueron tiendo de gestos
espontneos que lo emparentaron con el expresionismo y con
De Kooning. Fue a fines de los 40 cuando comenz a buscar el
lenguaje pictrico que lo hara trascender al mundo. Recin en
1949 desarroll sus chorreados, su action painting sobre grandes
telas, que continu hasta su muerte.
l mismo explic su particular modo de expresin:
Mi pintura no procede del caballete. Por lo gene-

ral, apenas tenso la tela antes de empezar y, en su
lugar, prefiero colocarla directamente en la pared
o encima del suelo. Necesito la resistencia de una
superficie dura. En el suelo es donde me siento ms
cmodo, ms cercano a la pintura, y con mayor
capacidad para participar en ella, ya que puedo
caminar alrededor de la tela, trabajar desde cual-
quiera de sus cuatro lados e introducirme literal-
mente dentro del cuadro. Se trata de un mtodo
similar al de los pintores de arena de los pueblos
indios del oeste. Por eso, intento mantenerme al
margen de los instrumentos tradicionales, como
el caballete, la paleta y los pinceles. Prefiero los
palos, las esptulas y la pintura fluida que gotea y
se escurre, e incluso un empaste espeso a base de
arena, vidrio molido u otros materiales inusuales
adicionados. Cuando estoy en la pintura no me
doy cuenta de lo que estoy haciendo. Slo despus
de una especie de perodo de acostumbramiento
puedo ver en lo que he estado. No tengo miedo
de hacer cambios, destruir la imagen, etc., pues la
141
pintura tiene vida en s misma. Trato de que sta

surja. Slo cuando pierdo el contacto con la pintura,
el resultado es una confusin. Si no, es pura armo-
na, un fcil dar y tomar, y la pintura sale muy bien.
Y concluye aclarando: Lo que plasmo en las telas no es una

imagen sino un hecho, una accin.
Otros nombres importantes de la escuela de Nueva York
fueron Franz Kline y Robert Motherwell, ambos pintando gi-
gantescos grafismos en negro, en general sobre fondo blanco,
de reminiscencias orientales. Hubo un tercer pintor, insoslayable
pese a que no se lo puede incluir en el informalismo que es el ya
mencionado Mark Rothko, otro pintor de vida trgica, puente
entre la geometra y el informalismo que expresa el espaol An-
toni Tapies. La siempre talentosa tanto como inesperada, Patti
Smith, toma como imagen a su pintura para decirnos que el
mar estaba tan denso como un Rothko, prosaico, uniforme (El
mar del coral. Lumen Argentina, 2012). Densa es su pintura y
profunda, porque no se agota en la superficie pintada. Es honda.
Pero en esa profundidad que parece oscura, reside lo esencial de
un humano, su libertad, su lucha por ejercer el duro oficio de
vivir, para recordar a Pavese al que siento cerca de ambas ex-
presiones. Porque Rothko se vincula con las enormes superficies
texturadas de Tapies que parecen cubrir y esconder lo que debe
decirse, aunque a los espaoles en el franquismo les hubieran
quitado las palabras.
Porque en la Espaa goyesca y hernandiana, mientras los ci-
neastas y literatos buscaban la forma de burlar la rgida cen-
sura franquista con escritores como Semprn, los Goytisolo,
por ejemplo y realizadores como Bardem (La calle mayor),
Ferreri (El cochecito), Garca Berlanga (Bienvenido, Mister
Marshall), desde ya que Buuel (el estupendo de Viridiana,
Tristana, El discreto encanto de la burguesa, entre otras
genialidades) y el primer Carlos Saura (Cra cuervos, Mam
cumple 100 aos, Llanto por un bandido), los pintores llega-
ron a sobresalir e impactar internacionalmente con el Arte Otro.
142
Lalo Painceira
Su principal exponente es Antoni Tapies (Barcelona 1913-

2012), autodidacta. Muerto Dal se convirti en el ms impor-
tante pintor espaol de finales del siglo XX y comienzos del
presente. Este plstico, procedente de una familia de libreros
y polticos catalanes que lo hicieron vivir un ambiente cultural
muy abierto, inici su trayectoria artstica a los veintids aos,
cuando estudiaba abogaca. Fue un lector voraz y descubri as
la pintura de Van Gogh y de Picasso. Pero lo que marc su vida
intelectual y artstica fue el existencialismo de Sartre y luego,
la espiritualidad oriental. En sus comienzos estuvo influenciado
por el surrealismo y fund con otros artistas catalanes el grupo
Dau al Set, que se dio a conocer pblicamente en 1948. En 1950
obtuvo una beca para cursar estudios en Pars. En esa poca se
vincul con las ltimas corrientes de la pintura abstracta y con la
izquierda poltica. En 1951 dej el grupo Dau al Set y comenz
la senda que lo hizo trascender al mundo. Comenz sus traba-
jos realizados con materiales residuales, en una mezcla de abs-
traccin y primitivismo. Haba hallado su lenguaje pictrico. Su
obra, siempre de gran tamao, se volvi casi monocromtica y
agreg aditamentos a la pintura para lograr relieve y una textura
rugosa y muy espesa. Investig sobre la materia trabajando con
tierra, arena, grattages, collages, incisiones; as empez a expre-
sarse y logr su propia sintaxis pictrica. Su participacin en la
XXIV Bienal de Venecia (1952) fue un trampoln al mundo.
Expuso luego con singular xito en la Galera Martha Jackson
de Nueva York y obtuvo el Gran Premio de Pintura de la Bienal
de Sao Paulo en 1953.
La otra gran figura del arte otro, como Juan Eduardo Cirlot
bautiz al informalismo en Espaa, fue Antonio Saura (1930-
1997), hermano de Carlos, el cineasta. Antonio creci durante la
Guerra Civilhttp://es.wikipedia.org/wiki/Barcelona en Valencia y
Barcelona junto a sus padres y hermanos. Debido a una tuberculo-
sis sea que lo mantuvo cinco aos en cama a partir de 1943, co-
menz a pintar y a escribir. Careci de educacin acadmica, como
Tapies. Expuso por primera vez en 1950 en Zaragoza y dos aos
ms tarde, en Madrid, pinturas onricas y surrealistas. Tambin
como su congnere cataln, fue decisiva para l su permanencia en
143
Pars entre 1954 y 1956 en donde profundiz su ligazn con el

surrealismo, para luego tomar distancia del mismo. Fue en Pars
cuando comenz sus trabajos experimentales en series que titul
Fenmenos y Grattages. En 1954 abandon la abstraccin
y dos aos ms tarde realiz sus primeras pinturas en blanco y
negro a partir del cuerpo femenino, como lo estaba haciendo en
esos momentos De Kooning en Nueva York. Al volver a Espaa
se agrup con otros informalistas, como Manolo Millares y Pa-
blo Serrano. En 1957 expuso en Pars por primera vez y al ao
siguiente, junto a Tapies y al escultor Eduardo Chillida (otro gi-
gante), en la Bienal de Venecia, que consagr mundialmente al
informalismo espaol. Habra que sumar a Modesto Cuixart, un
hbil tejedor de grafismos en relieve, muy bellos, y a Muoz, que
trabajaba sobre madera, la quemaba y lograba obras de singular
rudeza expresiva.
Italia aport a Alberto Burri, nacido en la Umbra en 1915.
Burri estudi Medicina y se recibi en la Universidad de Peru-
ggia. Como mdico, particip de la segunda Guerra Mundial y
fue tomado prisionero en 1944. Derivado a un campo de de-
tencin en Texas, Estados Unidos, comenz a pintar. Finalizada
la guerra y liberado, retorn a Italia y se instal en Roma para
dedicarse exclusivamente a la pintura. Pronto comenz a expe-
rimentar con materiales y su informalismo fue muy cercano al
espaol, aunque puede vincularse, por los materiales de descar-
te utilizados, a la esttica del desperdicio o al arte pobre,
tambin a Lart brut. Sin embargo sus trabajos, sobre todo los
realizados con arpillera, son sumamente bellos.
Otro artista ligado al informalismo desde el llamado espa-
cialismo fue el rosarino Lucio Fontana, cuando ya estaba radi-
cado en Italia. All desarroll los momentos ms trascendentes
de su vasta obra. En 1958 inici la serie de los tajos, consis-
tente en agujeros o tajos realizados a una tela colocada sobre
un soporte que la dota de un ligero relieve. Puede decirse que es
un arte de la destruccin, destruir para crear, como se anun-
ci en su ltima muestra, colectiva en Nueva York. Por ltimo,
hay que agregar a la lista de notables italianos informalistas al
expresionista abstracto Emilio Vedova, cuyas obras de colores y
144
Lalo Painceira
contrastes violentos, de protesta, fueron amamantadas sin duda,

desde los dolores de la guerra.
El francs Jean Dubuffet, nacido en 1901, fue la otra gran
figura del informalismo europeo. Despus de haber abandonado
la pintura para intentar suerte en el comercio vitivincola, se de-
dic totalmente a ella a partir de 1949. Amante de las obras no
acadmicas, fue un estudioso de las expresiones plsticas de los
enfermos mentales, de los nios y de todas las manifestaciones
que fueran espontneas y que no pasaran por las galeras ni que
fueran imitaciones de expresiones clsicas. No se at a preceptos.
Hizo paralelamente obras figurativas y abstractas. Siempre de
manera ruda, anti-acadmica, apelando a grandes empastes. Uti-
liz el grattagge, el frottagge y toda tcnica que fuera til a su ne-
cesidad expresiva del momento. Pint figuras humanas y tambin
animales a los que deformaba en esquemas similares a los dibujos
infantiles y no se at a una paleta determinada, porque si bien sus
abstracciones se limitaron a tierras, ocres y grises, en la figuracin
apel a grandes contrastes, con una paleta clida, superponiendo
complementarios, sobre todo el rojo al verde, los naranjas a los
azules. l lo llam Lart Brut y su arte est muy cercano a la na-
turaleza del expresionismo. Dubuffet tuvo relacin epistolar con
Nelson Blanco porque se sinti atrado por los gatos, los desnu-
dos y las parras del pintor platense, uno de los protagonistas de
esta crnica. Tambin en Francia no pueden obviarse los aportes
de Soulages, de de Stel, del espectacular Mathieu, todos ellos
pintores de slida formacin y sutil manejo del color, como ha
caracterizado siempre a la Escuela de Pars. Vinculado a ellos
est Serge Poliakoff, un geomtrico de gran lirismo.
El belga Karel Appel es un expresionista multicolor y abs-
tracto, que realiz un furioso e impactante mural en el edificio
de la UNESCO en Pars. Appel fue uno de los fundadores del
Grupo Cobra en Blgica pero tuvo trascendencia internacio-
nal. Su obra se puede relacionar con algunas manifestaciones
de la Nueva Figuracin que tendra grandes exponentes en la
Argentina. Alemania aport a Hans Hartung, radicado en Pars,
un expresionista abstracto con fuerte influencia de la caligrafa
japonesa y a Wols, otro que apel a soltar la lnea en grafismos y
145
escrituras abstractas centradas en el espacio. Alejandra Pizarnik

dedic un breve y bello poema a una de las obras de Wols: Estos
hilos aprisionan a las sombras/ y las obligan a rendir cuentas del
silencio/ estos hilos unen la mirada del sollozo.
Todos ellos fueron los principales santos de nuestro cielo laico
y revoltoso. Actualmente hay obras esplndidas de estos pintores
en el Museo Nacional de Bellas Artes y muchos expusieron en
aquellos aos en nuestro pas. Fue impactante e inolvidable ver
en 1961 la gran muestra de los informalistas espaoles, todos
juntos, en el Instituto Di Tella. Ms adelante me referir espe-
cficamente a los informalistas porteos, que pesaron mucho en
nosotros y algunos formaron parte de ese cielo nuestro.
Otras veredas
La otra vereda, representando la otra vanguardia en el rela-

to de la historia del arte, estuvo representada en esos aos por
la rigurosidad de la geometra y el imperio del movimiento a
travs del llamado arte cintico, de notable desarrollo en Pars.
Los cinticos ganaron su lugar a partir de la difusin de la obra
y manifiestos de Vctor Vasarely y pasaron a ser predominantes
dentro de la corriente de un arte ms racional.
El arte cintico cuenta con valiosos exponentes latinoameri-
canos aunque radicados en Pars. Entre ellos sobresalen el pla-
tense Luis Tomasello y el mendocino Julio Le Parc, junto al ve-
nezolano Jess Rafael Soto.
Luis Tomasello naci en La Plata en 1915. Ya en 1932 se lo
reconoca por ser un joven inquieto. Radicado en Buenos Aires
ingres a la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pue-
yrredn, de la que pas, en 1940, a la Escuela Superior de
Pintura Ernesto de la Crcova. Tomasello fue un pintor aca-
dmico y figurativo hasta 1950. Resumiendo lo que se cuenta en
Internet y en los catlogos de sus exposiciones, puede agregarse
que en 1951 viaj a Europa, primero a la tierra siciliana de la
que haba emigrado su padre, pero ya instalado en el Viejo Con-
tinente, descubri la obra de Piet Mondrian. Vivi seis meses en
146
Lalo Painceira
Pars, se deslumbr con los vitrales medievales de Chartres y por

primera vez manifest su atraccin por los fenmenos del color
y la luz, temas determinantes en sus obras posteriores. Se radic
en Pars en 1957, en pleno auge y reconocimiento del arte cin-
tico, un lenguaje mediante el cual comenz a expresarse aunque
todava a travs del plano. Recin al ao siguiente realiz sus
primeros relieves donde en forma pionera, integr los efectos de
la reflexin de los colores. En 1958 se incorpor al grupo de la
famosa galera de vanguardia, Denise Ren, y se aboc por com-
pleto a desarrollar obras enfocadas a investigar los fenmenos
de la luz, jugando con el desplazamiento del espectador para
simular el movimiento de las formas. Sus trabajos son de una
factura impecable y generalmente, monocromticos. Lo impor-
tante es el efecto de la luz, que logra con pequeos relieves que
forman figuras geomtricas que al caminar el espectador, gene-
ran la ilusin ptica de movimiento. Un simple truco visual, pero
sumamente bello, como en general ocurre con las obras de arte
geomtrico.
Con Julio Silva, Tomasello fue uno de los pintores que consti-
tuyeron el crculo ntimo de Julio Cortzar. Este platense fue pre-
miado en innumerables ocasiones, expuso en las principales ga-
leras y museos del mundo. Gran amigo de Csar Lpez Osornio,
uno de los grandes pintores argentinos y fundador y director del
Museo de Arte Contemporneo Latinoamericano de La Plata
(MACLA), don a esa institucin gran parte de su obra que pas
a ser patrimonio de los platenses. Quizs el ms promocionado
artista cintico argentino es Julio Le Parc. Sobre todo desde una
recordada exposicin en los 60 en el Di Tella. Naci en Mendo-
za en 1928, se hizo porteo como Tomasello e ingres en 1943
a la Escuela Prilidiano Pueyrredn pero, a diferencia del pla-
tense, la abandon al ao siguiente. Segn cont, contemplar la
relacin que se estableca a travs de los murales de la Galera
Pacfico con los espectadores le hizo valorar el rol del espectador.
Lo mismo que con Tomassello, resumo material escrito sobre
l. A partir de esa valoracin del espectador, su obra fue siguien-
do pasos experimentales que se acentuaron cuando se radic en
Pars en 1958, convertido ya en pintor abstracto. A los dos aos
147
fund en la Capital gala el grupo GRAV (Groupe de Recherche

dArt Visuel -Grupo de Investigacin de Arte Visual) al mismo
tiempo que se contaba entre los integrantes del grupo llamado
Nueva Tendencia. En 1966 realiz su primera exposicin pri-
vada en Nueva York y pocos meses despus obtuvo el Primer
Premio de la Bienal de Venecia, que signific su consagracin
internacional. En 1967 realiz la ya mencionada muestra en el
Di Tella que denomin Desplazamientos e intervino exitosa-
mente en la exposicin Luz y Movimiento realizada por el
Museo de Arte Moderno de Pars. Activo participante de las
jornadas del Mayo Francs, fue expulsado de Francia, una me-
dida que dur cinco meses. Obtuvo el permiso de volver a Pars
merced a las protestas de artistas e intelectuales galos. La obra de
Le Parc fue para la geometra de ese momento, innovadora y au-
daz; busc involucrar absolutamente al espectador. Para ello re-
curri a iluminaciones artificiales, efectos espectaculares, reflejos
y desplazamientos, por ejemplo, con bandas que se movan por
dispositivos mecnicos ocultos, el fluir de lquidos fosforescen-
tes, el movimiento de hilos de nailon. Sus esculturas, en ciertos
casos, son genuinas instalaciones que envuelven a ese espectador
que tanto le haba preocupado desde tiempos de estudiante.
Por ltimo, parte fundamental de este movimiento en Europa
es el pintor y escultor venezolano Jess Rafael Soto, quizs la fi-
gura ms emblemtica desde Vasarely con la creacin de sus pe-
netrables, que permiten al espectador ingresar en sus esculturas
realizadas en hilos de un material que mantiene su verticalidad
y a la vez permite jugar dentro de ella e interactuar. Uno de esos
penetrables est en el MALBA, el Museo privado de la avenida
Figueroa Alcorta en Buenos Aires.
La aparicin de todos ellos fue una dcada o dos posterior a
la irrupcin de la geometra en la Argentina, que tuvo anteceden-
tes muy valiosos desde los40. Por ejemplo, el Grupo Mad, in-
tegrado entonces por Carmelo Arden Quin y Gyula Kosice como
sus exponentes ms notorios, y al mismo tiempo, la Asociacin
Arte Concreto-Invencin, con Toms Maldonado como la figu-
ra ms conocida y redactor de sus virulentos manifiestos. Esta l-
tima tendencia se ana a la experiencia europea de artistas como
148
Lalo Painceira
Max Bill para continuar la aventura iniciada por la Bauhaus con

trabajos en el diseo y en la arquitectura. El grupo platense de
arte concreto deposit su primera mirada en esta corriente (leer
ms adelante lo que escribi Gonzalo Chves), aunque luego al-
gunos sumaron los aportes del arte ptico o cintico que con el
transcurrir de los aos, abandonaron.
Hubo otra vanguardia ms radical incluso que el arte con-
creto y el informalismo, que se desarroll fuera de los circuitos
convencionales de lo artstico. Esta expresin, que puede con-
siderarse descendiente del dadasmo, uni valiosas experiencias,
como el Arte correo, la msica experimental (John Cage), la
poesa visual y algunas expresiones que pueden incluirse dentro
del arte conceptual. Uno de sus laboratorios creativos fue el
Black Mountain College, en Carolina del Norte (EE.UU.), du-
rante los cincuenta. A esta propuesta adheriran a finales de los
sesenta los platenses Edgardo Vigo y Graciela Gutirrez Marx,
esta ltima artista que hoy sigue levantando la bandera de la van-
guardia y que ha publicado recientemente Artecorreo- Artistas
invisibles en la red postal, imprescindible investigacin que narra
ese camino no convencional del arte y de la expresin social. Es-
tas manifestaciones fueron tambin revolucionarias al enfrentar
la tirana del mercado que domina hoy a las artes plsticas.
Una coincidencia que no debera extraar ya que habitamos
el continente latinoamericano: en paralelo a las primeras expe-
riencias informales porteas naci el grupo de arte social Es-
partaco. En 1957, tres jvenes pintores de 27 aos expusieron
en la Asociacin Estmulo de Bellas Artes. Sus nombres: Ricar-
do Carpani, Juan Manuel Snchez y Mario Mollari; sus preten-
siones eran las de inscribirse en las luchas polticas y obreras de
su tiempo con un lenguaje que rechazaba el naturalismo del lla-
mado realismo socialista. Fueron los herederos de una tradicin
de las artes argentinas de la primera mitad del siglo XX, vincu-
lada ms al expresionismo que al naturalismo e integrada por
excelentes pintores y grabadores que ilustraban los diarios de
las agrupaciones obreras en lucha, como Facio Hebequer, Adol-
fo Bellocq, Abraham Vigo y el escultor Agustn Riganelli, todos
nacidos entre 1890 y 1900. Estos plsticos estaban vinculados
149
a literatos de su tiempo, que les aportaron un sustento esttico

difundido por la Unin de Plsticos Proletarios. Vinculados al
grupo literario de Boedo, lejos del de Florida, se diferenciaban
por sus propuestas ideolgicas, como cont el platense lvaro
Yunque: Los de Boedo queramos transformar al mundo y los
de Florida se conformaban con transformar la Literatura. No-
sotros ramos revolucionarios y ellos slo vanguardistas. Ms
directo fue Lenidas Barletta: Los de Florida queran la revolu-
cin para el arte. Los de Boedo, el arte para la revolucin.
A fines de los cincuenta, Espartaco mostr una obra con-
tundente, de excelente factura plstica y sustentada en un dibujo
impecable. Todos sus integrantes tenan una slida formacin
acadmica. Mollari fue ms latinoamericanista e indigenista en
sus motivos, Snchez pint el paisaje fabril y Carpani, que fue
la figura ms trascendental de todos ellos, mostr al pblico las
luchas obreras, retomando los temas clsicos del arte social. Sus
proletarios, que parecen tallados en piedra, fueron la imagen de
la CGT de los Argentinos y de la realidad de los trabajadores.
Tambin se hizo cargo de los afiches pidiendo por la libertad
de los presos polticos en tiempos de la dictadura militar de
Ongana-Levingston-Lanusse. Carpani aport adems valioso
material terico. En 1962, ya identificado con el movimiento na-
cional y popular, public La poltica en el arte, que cont con un
valioso Prlogo de Juan Jos Hernndez Arregui, editado enton-
ces por Coyoacn y reeditado ahora por Pea Lillo, Ediciones
Continente. La poltica es un libro indispensable para enten-
der su esttica y su militancia, siempre firmemente ligadas. En el
Prlogo, Carpani cataloga su texto como un libro de combate
y no pretende ser ms que eso. Sin embargo, se constituy en
una pieza esencial para comprender la ltima expresin de arte
social en nuestro pas.
Hay dos pintores con temtica social no exclusiva pero inelu-
dibles en la historia del arte de nuestro pas, por su gran calidad
pictrica y su compromiso. Son Antonio Berni y Carlos Alonso.
Debera tambin sumar a Juan Carlos Castagnino y a Lino Eneas
Spilimbergo. Pero como los cuatro forman parte de la historia
del arte argentino, pese a su enorme presencia en los cincuenta y
150
Lalo Painceira
los sesenta no corresponde analizarlos en una crnica sobre las

vanguardias y el informalismo. Aunque Berni, con su Juanito
Laguna y su Ramona Montiel supo inscribirse en el terreno
de una avanzada lindante con ciertas corrientes expresionistas
emparentadas al informalismo, a las que dot de su mirada cr-
tica sociopoltica.
Berni, que ya era uno de los grandes maestros consagrados de
la pintura argentina, arriesg en la bsqueda de un lenguaje que
lo coloc un paso adelante de la plstica de vanguardia, sin perder
la orientacin social en su obra que ya lo caracterizaba en los 50.
Despus de viajar a Europa y recibir importantes premios nacio-
nales e internacionales, como la mxima distincin en la Bienal
de Venecia, encontr un lenguaje propio y expresionista con el
que busc primero reflejar las luchas obreras y despus, a par-
tir de 1957, tomando elementos del informalismo, del arte pobre
italiano y del arte bruto francs, sin abandonar la figuracin, re-
flejar momentos de la vida de dos personajes a los que convirti
en mito: Juanito Laguna y Ramona Montiel, hijos de la miseria,
convivientes de los desperdicios, los basurales, en sus casillas de
chapa y cartn. Sin embargo, no se trat de obras acentuadamente
dramticas al estilo de Sin pan y sin trabajo, de De la Crcova,
pintada entre 1892 y 1893. Por el contrario, Juanito juega en los
basurales, remonta barriletes y vuela con sus sueos de nio en el
mismsimo Sputnik, transitando un cielo que no lo tuvo en cuenta.
Paralelamente aparece Ramona, que ya es toda una mujer, obliga-
da a vivir de lo que puede, que es el alquiler de su propio cuerpo.
Ramona lo ofrece porque es parte del cdigo de la miseria, esa
explotacin laboral y fsica de la mujer convertida en mercanca.
Es una hija de la pobreza extrema y de la exclusin, como Juanito.
Los dos habitan en los mrgenes aunque paradjicamente fueron
exhibidos en el principal y ms refinado encuentro internacional
de arte, Venecia, y se llevaron el mximo premio. Entre canales,
palacios, templos gigantescos que olvidaron a Jess pero que tie-
nen siempre presente al turismo, ellos se mostraron de la mano de
Berni. Juanito y Ramona ganaron la pulseada.
Es posible que se deba incluir entre la vanguardia vinculada
al pensamiento surgido del modernismo al Conceptualismo,
151
aparecido con posterioridad, al menos en nuestro pas, donde las

primeras manifestaciones se visualizan en 1967 en el Di Tella,
fundamentalmente en el grupo de artistas que rompen con el
Instituto. En la Argentina hubo grandes pintores conceptualis-
tas, entre ellos nuestro amigo Vctor Grippo. Otras exposiciones
representativas del conceptualismo nacional fueron las ya men-
cionadas y muy posteriores Tucumn Arde y Arte Poltico.
A diferencia del conceptualismo norteamericano, el de nuestro
continente se vincul ms a la realidad sociopoltica coyuntu-
ral. Segn Simn Marchan-Fiz, se trat de un conceptualismo
ideolgico. Fueron sus exponentes nacionales Vctor Grippo,
Luis Benedit, Jacques Bedel, Leopoldo Maler, Alfredo Portillo,
Clorinda Testa, Liliana Porter, entre otros. A su manera, uniendo
ese fuerte lazo social con una veta muy lrica se encuentra dentro
del conceptualismo la bella obra realizada en Italia por nuestro
Antonio Trotta. Tambin en la actualidad no puede dejarse de
mencionar el importante aporte en esta lnea de compromiso,
del actual Grupo Escombros -Artistas de lo que queda, inte-
grado por plsticos y poetas que militaron en distintos grupos
del ao 60: Hctor Puppo en la geometra y Luis Pazos en la
poesa visual, los happenings y ligado a Vigo, en otras muestras
contestatarias del arte.
Otras disciplinas
En el campo de la msica acadmica o de conservatorio -para

diferenciarla de las encorsetadas como expresiones populares
-se conocieron en La Plata de ese tiempo las experiencias de la
msica concreta y electrnica, que escuchbamos en pequeos
reductos, con algo de rito religioso. Qu habitante de aquellos
aos, ligado a la cultura, no recuerda la perturbadora belleza
que lo atrap al escuchar por primera vez El canto de los ado-
lescentes (traducido tambin como Cancin de los jvenes)
de Stockhausen?
Debo nombrar a quien al menos yo conoc como primer van-
guardista dentro de la msica acadmica. Se trata de Enrique
152
Lalo Painceira
Gerardi, alumno de Gianneo, Ginastera y Gilardo Gilardi y en

Francia de Pierre Schaeffer y Pierre Henry, que fue quien divulg
y experiment dentro de la msica contempornea en aquellos
aos. Profesor en la Escuela Superior de Bellas Artes en Cine-
matografa, donde dictaba la ctedra de Sonido a comienzos de
los 60, fue uno de los que expresaron en el pas la experimen-
tacin que viva la msica. Despus ingres al selecto equipo
del Di Tella. Su primera repercusin vanguardista la logr con
su obra Figura-fondo para piano, guitarra elctrica, percusin,
cinta magntica y pintor, estrenada en el Teatro Argentino.
Durante el desarrollo de la obra, un artista plstico pintaba un
cuadro al que los intrpretes, en simultneo, le iban poniendo
msica en un juego de interrelacin creativa e improvisada. Ya
en el siglo XXI, Gerardi prosigui experimentando y creando
en el mundo de los sonidos y realiz conciertos en el Museo de
Arte Contemporneo Latinoamericano de La Plata (MACLA).
Con su vigencia sigui abriendo mentes y almas a una msica
que busca no detenerse en el tiempo sino ser una expresin del
mundo y la poca que transita. Gerardi no frecuent nuestros
ambientes. Quizs coincidi nuestra irrupcin con la beca en
Pars de su esposa, Anglica Vega Segovia, reconocida filloga,
oportunidad que Gerardi aprovech para conectarse con sus
grandes maestros.
En la danza adquirieron resonancia los que continuaron las
experiencias iniciadas por Isadora Duncan y otros vanguardis-
tas, muchos descendientes del expresionismo alemn como Dore
Hoyer, que mont su laboratorio en el Teatro Argentino de La
Plata, donde engendr discpulos tan talentosos como Iris Sca-
cheri y Oscar Araiz y mont dos espectculos que sacudieron al
mundo de la danza de todo el pas, un pblico que viaj hasta La
Plata para conmocionarse.
Dore Hoyer era inmensa, categrica, de una personalidad

arrolladora y de carcter muy fuerte. Una sola vez me enfren-
t a ella. Fue una tarde cuando terminaba el verano de 1961 y
estbamos con Alejandro Puente y Poroto Sitro en el Capitol
153
bebiendo algo fresco. No era un da con la pesadez caracterstica

del hmedo verano platense, cuando el cielo parece una carga
para el peatn. No. Por el contrario, era un da relativamente
fresco, apto para caminar y hasta para sonrer. No recuerdo la
hora pero al rato de estar sentados charlando pas una de nues-
tras amigas bailarinas cargando su pequeo bolso conteniendo
su ropa de ensayo, rumbo al Teatro. Y fuera quien fuera, ahora
no tengo la seguridad porque dudo entre dos de nuestras amigas
bailarinas. Nos invit a ir al Teatro porque Dore Hoyer, que des-
pertaba en nosotros el ms grande de los respetos por trayectoria
y fama, quera buscar un coro de movimiento. Vengan a mover-
se un poco. Fueron actores y gente que no tena idea de la danza.
As la conocen a ella y ven un ensayo, dijo divertida y ahora se
me aparece invitndonos con cierto gesto burln, chispeante. Y
si lo expres, realmente tena razn.
Los tres estbamos en ropa de calle. Pantalones largos con
cinturn, medias, zapatos y una camisa. Y asentimos. Vamos,
pero a mirar, aclaramos, lo que provoc la sonrisa de nuestra
amiga. Y fuimos los cuatro caminando bajo la sombra de los ae-
jos pltanos de la rambla. Poroto aprovech las dos cuadras que
nos separaban del Argentino para contarnos que tena experien-
cia escnica porque haba comenzado a vincularse al arte a travs
del Teatro de la Universidad que diriga Gen (Juan Carlos)
y haba trabajado en una obra. Qu rol te toc interpretar?,
le preguntamos. De muerto, respondi. Cmo de muerto?.
S. Tuve que estar all, en el escenario, quieto, sin moverme. R-
gido. Y los cuatro largamos la carcajada. Aqu no te va a pasar
eso, vas a tener que moverte, le advirti nuestra amiga.
Los ensayos de danza poseen un clima y una belleza que no
guarda ningn otro ensayo que yo haya visto. Las ropas colori-
das, las posiciones, los cuerpos perfectos a los que Degas rindi
culto, ellas y ellos de pie, erguidos, sabiendo que siempre des-
cansan sobre un pedestal. Por eso, el slo hecho de entrar en la
sala nos enmudeci. Nos volvi liliputienses, porque esa visin
impact sobre nosotros, o al menos as lo recuerdo, como una
sobredosis de belleza. Supongo que fue la misma sensacin del
personaje que interpret Marcello Mastroiani en La Dolce Vita
154
Lalo Painceira
cuando ingres a ese gran templo blanco y escuch que su amigo,

el intelectual interpretado por Alain Cuny, ejecutaba en el rga-
no de la iglesia la Tocata y Fuga de Bach. l solo, inmerso en
esa enormidad desrtica, en ese cielo derramado sobre ese templo
impoluto de Roma. Mastroiani guard silencio y cuando habl
con su amigo, lo hizo murmurando, con una voz casi inaudible.
Supongo que en demostracin de respeto o de rendicin ante lo
inconmensurable. Esa fue exactamente la sensacin que sent
cuando entr Dore Hoyer, a la que vi gigantesca. Al menos as
me lo dicta mi memoria hoy, transcurridos casi cincuenta aos,
un recuerdo quiz barnizado por las pasiones ocultas de Degas.
Estbamos sentados en el suelo, en el rincn ms oscuro y le-
jano del saln, como tres chicos que van a la escuela y no quieren
que les tomen la leccin, sin saber que eso es fatal. Porque fueron
esos gestos los que desnudaron nuestras falencias.
No obstante, comenz el ensayo guiado por su vozarrn cor-
tante de acento germnico y psimo espaol, manteniendo un
tono glido que haca imposible todo elogio, toda ternura, toda
calidez. Y de golpe pos sus ojos en nosotros tres. Nos queda-
mos paralizados. Al menos yo, que era muy tmido, callado, al
punto de parecer distante. Cuando vi que se acercaba a nosotros
marchando como un oficial ante la tropa, maldije el momento
en el que aceptamos la invitacin. Pero era tarde. Se par delante
de nosotros. Puos cerrados en la cintura y as nos increp -por-
que su manera de interrogar era imperativa- sobre los motivos
por los que estbamos all. Balbuceamos algo que ni recuerdo,
no delatamos la invitacin de nuestra amiga que guard silen-
cio pero no su sonrisa. Aqu el que no baila se va. Y ya. Nos
miramos con Alejandro y nos retiramos los dos esbozando una
disculpa tonta como no tenemos ropa adecuada, a lo que res-
pondi: Se puede bailar con cualquier ropa y si quieren, des-
nudos. Creo que hasta mis manos se ruborizaron. Salimos con
Alejandro cruzando una mirada de bronca hacia la amiga que no
aguantaba la risa, pero Poroto se qued. Se quit los zapatos que
dej prolijamente en un rincn, y al irnos, me di vuelta para ce-
rrar la puerta, y lo vi en medias, con la camisa que se le sala del
pantaln, dar un gran salto, una especie de grand jette a lo Ni-
155
jinsky en el Espectro de la Rosa. Al fin y al cabo, habiendo inter-

pretado a un muerto, bien vala un escenario para que se moviera.
Pese a nuestra inocencia al haber ido y al maltrato, fuimos a
ver La idea y la vimos ms una vez, hasta amarla. Siempre la
aplaudimos de pie, como mereca ese genio que fue Dore Hoyer.
En cuanto a la bailarina que nos llev, sigui siendo nuestra amiga
y ahora me acuerdo de quin era porque siempre nos reamos al
acordarnos de aquella experiencia y todos, ella incluida, respeta-
mos y aprobamos la desinhibicin total de Poroto. Ese gran salto
vistiendo un pantaln gris de calle y con las medias arrugadas, que
humaniz la perfeccin esttica que lo rodeaba, perdurar siem-
pre en mi memoria. Puede ser que me haya posedo un espritu
degasiano en la descripcin del ensayo y que el blanco y negro
que siempre impone el paso del tiempo haya exagerado algunas
sensaciones narradas sobre ese momento. Pero ocurri y quizs
slo habr que sumarle algunos grises intermedios, los que siempre
contiene la vida cotidiana, para acercarlo a la realidad.
La vanguardia de fuerte tinte expresionista abarc a todas

las artes y fue la respuesta a ese mundo que expiraba, respuesta
que a veces fue elptica, no directa ni explcita, pero que siempre
trascendi a su tiempo. Y esa vanguardia no fue elitista, no se
agot en el debate esttico de los mbitos acadmicos ni en la
ctedra. Tampoco se circunscribi a sus galeras, museos, salo-
nes, auditorios, escenarios o libros, sino que se extendi, o mejor
dicho, interactu con las voces populares, lo poltico, lo religio-
so, las costumbres y las relaciones sociales. Porque cuando los
jvenes rebeldes de Occidente volcaron su furia o su angustia,
dieron nacimiento al expresionismo abstracto, al informalismo
matrico, al teatro de Los iracundos, a la literatura beat, a los
films franceses o italianos o ingleses o a Bergman, con su angus-
tia metafsica, tambin empezaron a escucharse nuevos sonidos
en la msica popular acompaando los cambios totales de un
presente que se extendi desde los 50 y abarc los 60, y que
en nuestro pas fue brutalmente asesinado a mediados de los
setenta.
156
Lalo Painceira
Comencemos por la msica popular y en las grandes capitales

del mundo. En esos aos, los cafetines se llenaban de jvenes de
apariencia melanclica que parecan ser discutidores empederni-
dos. Pero como fondo de sus debates, charlas y silencios, se es-
cuchaba la msica de un Charlie Parker (qu intelectual, artista
o estudiante argentino no lo am despus de leer el maravillo-
so cuento de Cortzar El perseguidor, incluido en Las armas
secretas?), Gerry Mulligan, Chet Baker, Dave Brubeck, Chico
Hamilton, Horace Silver, Thelonious Monk, todos ellos revolu-
cionarios del jazz, y al poco tiempo, los primeros LP de esos dos
genios que fueron Miles Davies y John Coltrane. Mientras tanto,
Pars segua ganado por la melancola y la protesta con Brassens,
Piaf, Juliette Greco, Jacques Brel y un muy joven Ives Montand,
e Italia vibraba con cantantes fantsticas como Ornella Vanno-
ni, por ejemplo, y en el cercano Brasil unos hermanos bahienses
y otros msicos y poetas vigorizaban sus ritmos tradicionales.
Tambin en esos aos comenzaba a escucharse el rock, msica
que no nos alcanz a nosotros, integrantes del Grupo S, como
lo hizo el jazz y el tango de vanguardia. Porque en ese mismo
momento, el tango tambin vio nacer su ltima vanguardia. As-
tor Piazzolla (al que se sumara Eduardo Rovira en 1959 con su
agrupacin, Tango moderno) dej de lado las esquinas con
farol, guapos, shoficas y papusas, para anclar en su tiempo, re-
volucionando la msica popular rioplatense. Piazzolla form su
Octeto en 1955 y en 1959 compuso Adis Nonino, hoy con-
vertido en un himno. En 1960 organiz su Quinteto, que sostuvo
el mismo vuelo musical a travs de las series del ngel y de las
estaciones, como Verano porteo. Piazzolla y Rovira tocaban
en las noches de Gotn, boliche bautizado desde ese memora-
ble poema de Juan Gelman que comienza: Esa mujer se pareca
a la palabra nunca. All completaba el staff permanente un
grupo que daba voz a los barrios porteos y que era liderado por
el Tata Cedrn, entonces muy jovencito.
Los movimientos de avanzada estuvieron silenciados en la
URSS y en los pases del Este. Se ignor que la vanguardia fue
parte de la Revolucin de Octubre al aportar poetas como Vla-
dimir Maiacovski y Sergio Esnin, plsticos como Kandinsky,
157
Malevich y Chagall y los constructivistas rusos, cineastas como

Eisenstein y Vertov, adems de los aportes teatrales de Meyer-
hold. Lo curioso es que todos ellos fueron militantes revolucio-
narios y mientras vivi Lenin y Trostky permaneci en la URSS,
ocuparon cargos de relevancia en las reas que definan las pol-
ticas culturales. Cuando Stalin implant su dominio absoluto y
personalista, todos debieron marchar al exilio o callar o, como
Esnin y Maiacovski, optar por la solucin ltima para integrar-
se al infinito. Stalin primero, y luego la gerontocracia que lo su-
cedi en el poder, impusieron el monumentalismo arquitectnico
y escultrico y el mal llamado realismo socialista para la pin-
tura y la literatura. Se silenciaron todas las voces discordantes,
incluso trgicamente. Fueron incapaces de escuchar el clamor de
Maiacovski antes de elegir la muerte: Resucitadme,/ aunque
ms no sea,/ porque soy poeta,/ y esperaba el futuro (Antolo-
ga potica. Editorial Losada. Traduccin de Lila Guerrero). An-
tes, en 1925, Maiacovski le dedic un bellsimo poema a Sergio
Esnin, que ya se haba quitado la vida, que comienza: Usted
se fue/ como se dice/al otro mundo y finaliza: Para la alegra/
nuestro planeta/est poco preparado./ Debemos arrancar/ la ale-
gra/ a los das venideros./ En esta vida,/morir es cosa fcil./ Ha-
cer vida,/ es mucho ms difcil (dem). Maiacovski brind la
prueba: se suicid de un balazo en 1930.
Hay un bellsimo y profundo trabajo de Len Trotsky dedi-
cado a Esnin en donde afirma, tomando la imagen de esa despe-
dida de Maiacovski, que pese al apoyo a la Revolucin Esnin
no era de este mundo (Textos sobre Arte, Cultura y Literatura,
Jorge Sarmiento Editor, 2008), para concluir afirmando que no
obstante, la revolucin instaurar para cada individuo el dere-
cho no slo al pan, sino a la poesa, dndole la razn a ese Es-
nin que escribi, despus del octubre victorioso de 1917, dar
mi alma entera a vuestro octubre y a vuestro mayo,/Pero mi lira
bienamada nunca la ceder.
En 1953 muri Stalin y lentamente comenz un proceso que se
conoci como deshielo, con Ilya Ehrenburg como principal vo-
cero cultural de esa transicin. Por la rendija que se abri se aso-
m al mundo un nuevo cine sovitico. El film ms emblemtico de
158
Lalo Painceira
esa poca fue Pasaron las grullas (1957), de Mikhail Kalstosov,

con el conmovedor rostro de Tatiana Samoilova, que arras con
los premios en el Festival de Cannes. Esta pelcula incluy por
primera vez la autocrtica poltica dentro del arte ruso.
Desde ya, hubo grandes excepciones en el Este socialista. En
Berln trabaj Bertold Brecht que revolucion el teatro; tambin
con anterioridad y en plena purga stalinista, Maiacovski haba
demostrado que el arte puede ser un arma cargada de futuro
segn la definicin de Gabriel Celaya, y hasta es lgico que en un
proceso revolucionario convivieran la vanguardia de alto nivel
con el arte que expresa las voces de la trinchera.
En este panorama del arte de los cincuenta y sesenta, ser
posible adivinar cmo valorarn las historias de la cultura del
siglo XXI a los logros artsticos de la segunda mitad del siglo
XX?, como se pregunta Hobsbawm (op. cit.). l mismo se res-
ponde ms adelante: Sera difcil hacer una lista de pintores de
entre 1950 y 1990 que pudieran considerarse grandes figuras (es
decir, dignos de ser incluidos en museos de otros pases que los
suyos), comparable con la lista del perodo de entreguerras
Y nombra a Picasso, Matisse, Soutine, Chagall, Rouault, Klee y
a dos o tres rusos y alemanes y a uno o dos espaoles y mexi-
canos. Cmo podra compararse a sta una lista de fines del
siglo XX, an incluyendo a algunos lderes del expresionismo
abstracto de la Escuela de Nueva York, a Francis Bacon y a un
par de alemanes?.
Ser as? El gran estallido de la modernidad habr comen-
zado a decaer a partir de la posguerra del 45, como lo deja
entrever Hobsbawm?
Ms all del cuestionamiento que plantea interrogantes de
este calibre a los que todava no se les puede dar respuesta, de-
bemos conformarnos con asegurar -como lo hace el historiador
ingls- que el arte abstracto y, ms especficamente, la oleada
expresionista o romntica, fue fiel representante de su tiempo. Y
que ms all de esos interrogantes y sus inclusiones, represent
la ltima expresin de vanguardia antes de que el posmodernis-
mo licuara todo y tratara infructuosamente de arrebatarle a la
historia su relato y su sentido.
159
En este apretado panorama mostr lo ocurrido en aquellos

aos fundamentalmente en los dos mundos en los que se parta
el hemisferio norte y en algunos territorios vulnerables, para ser
fieles a Marta Traba. Los mundos que ejercan una fuerte in-
fluencia internacional en todos los aspectos de la vida. Desde la
filosofa hasta el arte, desde la poltica hasta la religin.
Pero sucede que ya no haba dos mundos. Eran tres. Y el pr-
vulo, bautizado como Tercer Mundo, comenz a tener voz propia.
160
Lalo Painceira
VII. El sol se asoma por el Sur
Sobre ese paisaje, marcado por las profundas huellas de li-

bertad y pensamiento crtico aportadas por intelectuales y ar-
tistas del Primer Mundo, comenz a filtrarse en la posguerra la
influencia de los pueblos del Sur, esos grandes ausentes del rela-
to histrico y cultural elaborado desde la ctedra de Occidente
y tambin, desde los tericos vulnerables, al decir de Traba.
Lo dice muy bien el maestro Sartre en su clebre Prlogo a Fa-
non seala que los sumergidos y sometidos haban recuperado
la palabra, y las bocas se abrieron solas; las voces, amarillas
y negras, seguan hablando de nuestro humanismo, pero para
reprocharnos nuestra inhumanidad.
El mundo era otro y contaba con nuevos protagonistas.
Los ignorados habitantes de las viejas colonias y de los pases
dependientes o sometidos, para usar una voz fanoniana, como
los de Latinoamrica, haban comenzado a alzar sus voces y a
ser escuchados y notados. El verdadero desarrollo es poner al
hombre de pie, clam en los 60 el obispo brasileo Helder
Cmara despus de encabezar una manifestacin de protesta
de Los sin Tierra que previamente haba disfrazado de pro-
cesin para evitar la represin policial. Se pens entonces que
haban llegado a su fin aos y aos de sometimiento. Se tuvo la
certeza de que esas guerras o luchas polticas de liberacin em-
prendidas en ese momento histrico, seran las ltimas libradas
por el hombre para lograr su liberacin definitiva de los viejos
imperios.
Mirado desde el hoy, siglo XXI, aquellas certezas suenan a
ingenuidad anglica, pero as pensaban entonces las voces de la
nueva esperanza. Esperanza desprejuiciada en lo terico, capaz
de unir el cristianismo con el marxismo y con viejas tradiciones
orientales y africanas; el internacionalismo marxista y la revo-
lucin permanente de Trotsky con la exaltacin de lo nacional
y lo ancestral. Esperanza que en muchos cristianos reemplaz al
Dios lejano, jerrquico y abstracto de los catecismos tradiciona-
les y de las Instituciones, y lo hizo tan cercano que lo convirti
tambin en fundamento para el combate que libraban junto a
161
los ateos, ante el mismo enemigo, porque coincidan en poner al

hombre y a su realizacin plena, como objetivo final de esa lucha.
Esa esperanza tuvo un nombre: revolucin. Y se hablaba de
ella sin eufemismos. Porque aquel sol liberador que antao se
asomaba por el Este haba sido suplantado por un nuevo ama-
necer que iluminaba a todo el planeta desde el Sur. Y esa nueva
aurora encendi a jvenes de todo el mundo, incluidos los del
Norte, tanto de Occidente como del Este.
Fue un proceso largo y cruento porque los viejos imperios
no se entregaron graciosamente ni reconocieron la libertad de
sus colonias. Esas polticas de liberacin se convirtieron a veces
en guerras prolongadas. Despus de Egipto, con independencia
muy temprana aunque con interrupciones, la India fue una de
las primeras naciones que pusieron punto final al colonialismo
luego de largos aos de resistencia pacfica guiada por Ghan-
di. Logr su independencia en 1947, casi al finalizar la Segunda
Guerra Mundial. Pero no siempre los pueblos prefirieron inmo-
larse y convertirse en vctimas arrojndose a las vas de un tren
para detenerlo -que no deja de ser violencia- como forma de
resistencia. frica, Asia y Latinoamrica fueron escenarios de lu-
chas heroicas y de testimonios ejemplares de coraje y conviccin
combatiente. Pases africanos como el Congo y Argelia, asiti-
cos como Vietnam y China, y latinoamericanos como Cuba y
Colombia, fueron paradigmticos en aquellos aos y aportaron
prototipos revolucionarios como Patrice Lumumba, Ben Bella,
Frantz Fanon, Mao, Ho Chi Min, Fidel, el Che y Camilo Torres.
Ese nuevo mundo surgente estaba presente en todas las calles
del mundo. Slo quedaba salir a su encuentro. Las izquierdas
tradicionales obedientes al Este, que manejaban el marxismo or-
todoxo de los manuales, tambin sintieron el cimbronazo del
nuevo llamado y a travs de esas voces desconocidas descubrie-
ron un nuevo horizonte: las revoluciones nacionales y populares.
En los primeros aos de la dcada del sesenta, aqu en La Pla-
ta tambin empezamos a escuchar esas voces, y nos dimos cuenta
de que los clsicos marxistas tenan lecturas diferentes y de que
adquiran una nueva dimensin a travs de una praxis nueva,
no tan acadmica ni universitaria, pero viva. Realidad que ti
162
Lalo Painceira
toda la dcada encarnando la premisa de Mao: rebelarse est

justificado. Mao, que haba liderado la creacin de la Repbli-
ca Popular China en 1949, aport una prctica y teora funda-
mental para ese tiempo de fuertes cambios, en los que haba que
tener fortaleza y conviccin para resistir, porque cada vez que
se levanta un tifn, los vacilantes, incapaces de resistirlo, se tam-
balean Slo los grandes rboles se yerguen inconmovibles.
Este trnsito, este abandono de modelos y manuales tericos
que lo explicaban todo como catecismo infantil, no fue senci-
llo para los artistas, intelectuales y jvenes de Occidente y del
Este. Tampoco para muchos del Sur, tan acostumbrados a esa
dependencia, porque la nueva realidad cre casi la obligacin
de escuchar las propias races, de hurgar en la conciencia social,
poltica, cultural y hasta religiosa de los propios pueblos, lo que
provoc una profunda crisis en el campo del arte. La revolucin
del pensamiento no tena dique que la contuviera. Tambin era
dialctica y permanente.
Como ya se mencion, para Marta Traba los 50 y 60 con-
formaron las dos dcadas vulnerables del arte, vulnerabilidad
hija del sometimiento a las modas extranjeras. Situacin que
se modific, sobre todo a partir de mediados de los 60, cuando
la prepotencia de la realidad clav a los artistas en su propia tie-
rra, quizs buscando dar respuesta a la convocatoria del nuevo
mundo que Fanon sintetiz para los escritores y artistas africa-
nos en 1959:
Si el hombre es su obra, afirmaremos que lo ms urgente

actualmente para el intelectual africano es la construc-
cin de su nacin. Si esa construccin es verdadera, es
decir, si traduce la voluntad manifiesta del pueblo, si re-
vela, en su impaciencia, a los pueblos africanos, entonces
la construccin nacional va acompaada necesariamente
del descubrimiento y la promocin de valores universales.
Lejos de alejarse, pues, de otras naciones, es la liberacin
nacional la que hace presente a la nacin en el escenario
de la historia. Es en el corazn de la conciencia nacional
163
donde se eleva y se aviva la conciencia internacional. Y

ese doble nacimiento no es, en definitiva, sino el ncleo
de toda cultura.
Y desde el arte y el pensamiento hubo que vencer fuertes con-

tradicciones internas para llegar a percibir esa voz nueva que
comenzaba a escucharse. Al menos en el ambiente cultural de
nuestro pas se trat de un proceso paulatino, no de un despertar
al estilo de la conversin de San Pablo. Con relacin al tema
central de este relato, cuando las nuevas voces llegaron con cla-
ridad a nuestro pas, el Grupo S ya no exista. Tampoco supi-
mos escuchar en profundidad la nueva voz que haba nacido en
nuestro continente en 1959: la Revolucin Cubana. El horizonte
del nuevo mundo qued al alcance de la mano. As comenz en
el continente la marcha incontenible de los pueblos que vis-
lumbr el Che. La mtica dcada de los 60 haba comenzado, en
realidad, un ao antes.
Horacio Elena es ms que un amigo. Es un hermano de esa

familia que uno elige en la vida. Somos amigos desde pibes,
cuando l viva en Mar del Plata y yo en La Plata. A los dos nos
gustaba dibujar y pintar. Terminado el bachillerato, con Hora-
cio y su familia ya instalados en La Plata, resolvimos ingresar
los dos a Arquitectura, carrera que abandonamos yo al finalizar
primer ao y Horacio, el segundo. Pero aunque breve, el paso
por esa Facultad nos permiti conocer y trabar una amistad que
nos enriqueci con Kleinert y tambin con Dalmiro Sirabo. Pero
los dos ya pintbamos como autodidactas. A Kleinert lo hicimos
nuestro maestro y a Dalmiro, nuestro compaero de ruta y de
aventuras plsticas. Los tres fuimos parte del ncleo fundador
del Grupo S. Siempre elegante y prolijo, a diferencia de m y de
Dalmiro, que vestamos de manera ms nglig, Horacio era uno
de los concurrentes diarios al Capitol. All lleg un da junto
a Graciela Sautel, que estudiaba teatro y era ya parte de nuestra
barra de amigos, Chuchi Muia. Horacio la conoci y al poco
164
Lalo Painceira
tiempo se pusieron de novios. Desde entonces estn juntos. Has-

ta hoy. Chuchi y Horacio comenzaron casi inmediatamente una
vida trashumante que con un corto recreo porteo finaliz recin
cuando decidieron tirar el ancla en Sitges, un viejo pero bellsimo
pueblo de pescadores a orillas del Mediterrneo cataln. Preci-
samente all viven en un segundo piso frente al mar, pero todo
eso lo cuenta l a continuacin en un reportaje que le hizo Ral
Argem, otro de los protagonistas platenses de aquellos aos agi-
tados. Argem ingres a la Escuela de Teatro en 1963 y me
cuenta hoy -va mail- que en 1960, cuando fundamos el Grupo
S, l era un flaco de barrio que viva en barrio El Mondongo
y para m, ustedes eran Pars. Escritor reconocido y premiado,
reside en Barcelona, cerca del Sitges de Horacio, y le hizo el re-
portaje que transcribo ms adelante, para AQUIPEA, un espa-
cio que cre en la Web destinado a los argentinos residentes en
Catalua. Tengo que aclarar que la vida de Ral fue tan agitada
como su tiempo. En La Plata trabaj en un recordado reducto
independiente llamado Teatros Asociados en obras como So-
ledad para cuatro y El knack y cmo lograrlo. Sin embargo,
seala ahora:
Todava no tengo claro por qu me met en la ac-

tuacin si lo mo no era la exhibicin. En realidad
lo que ms me atraa era la direccin. Por eso en
el 68 dirig a Beto Rubinstein y Oscar Sierra en
Good Night Lzaro, una obra ma muy influen-
ciada por el constructivismo y Piscator, obsesio-
nado con Brecht. Pero esos seis aos dedicados
a las tablas, a formarme y a formar actores y a
estudiar con Alesso, al fin entraron en colisin con
la militancia. Una militancia en la que era ms sa-
ludable no mostrar la cara sobre los escenarios, y
me borr, creo que para siempre, porque ahora no
logro encontrar la magia de aquellos tiempos ni
siquiera como espectador. La militancia lo hizo
conocer la crcel y el exilio. Argem fue premiado
165
por sus novelas policiales que se editaron en Espa-

a, Holanda, Italia y Francia. Pero aqu transcribo
el reportaje:
Horacio Elena vive desde hace aos en Sitges, ciudad

que en un momento se vio llena de argentinos con pince-
les y plumas en las manos. Su obra es amplia y abarca des-
de la ilustracin de libros para editoriales hasta la escultura.
Ral Argem: Usted es bonaerense, como las cotorras que se

han adueado de Barcelona y pronto de toda Catalua. All le-
jos y hace tiempo, era parte del Grupo S, tal vez el grupo de
creadores ms interesante que dio la ciudad de La Plata en los
60. Por qu cambi la paleta por las maletas? Qu ao corra
y cul era el horizonte hacia el que parta?
Horacio Elena: Las cotorras me visitan a diario y pese al fo-
lln que producen, no puedo dejar de recordar los loros de Ino-
doro Pereyra y las acepto con simpata. En realidad nunca cam-
bi la paleta por las maletas, me la llev junto con mis pinceles y
creo que eso me salv de varias situaciones difciles. La primera
vez que sal de Argentina fue en 1963, tena 22 aitos y como
la lnea del horizonte a esas edades no existe, la idea era viajar,
conocer gente y lugares. Fue un viaje de poco ms de dos aos a
travs de casi todo Brasil y Per, adonde llegamos remontando
el Amazonas. En Brasil nos pill el golpe contra Joan Goulart,
expuse en Baha (donde vivimos la mayor parte del tiempo) y
Manaus. An conservo amigos de aquellos aos. Aos muy de-
cisivos en mi vida.
Argem: Artista plstico, dibujante, escultor e ilustrador,
para citar slo una parte de su vinculacin con el arte, tam-
bin tuvo un tiempo de vaga mundos. Recuerda cuando en
Per sala a pescar sardinas? Duro el oficio de pescador no?
Elena: Ms que duro, dursimo. Cuando llegu a Lima no me
qued ms remedio que salir a pescar. Embarcaciones de once
tripulantes, sin radio, radar ni mecnico. Quedarse varado en
alta mar, como nos pas una vez, era en aquella poca, palabras
166
Lalo Painceira
mayores. Te jugabas la vida a diario y lo peor es que era slo por

el sustento.
Argem: Dicen que viajar ensea. De todo lo que ensea, qu
fue lo que aprendi para no olvidar?
Elena: Aprender a respetar los pases y sus gentes adonde uno
se radica. Guardar la maleta de los recuerdos en el ropero por-
que sino no es posible integrarse plenamente. Y sobre todo, ser
agradecido. Saber reconocer y agradecer las puertas y corazones
que se te han abierto a lo largo de todos estos aos de conviven-
cia. Y tambin, saber retribuirlo.
Argemi: Todos los caminos conducen a Roma, pero tal parece
que su Roma estaba en Sitges. Qu lo trajo a Espaa? Qu lo
at a Sitges?
Elena: A Espaa me trajo una exposicin y una beca en el
Museo del Prado. Aunque en realidad esa fue la excusa, mucho
tiempo antes ya estaban las ganas de visitar Europa. Una noche
de agosto, cuando me dispona a brindar con cava por mi cum-
pleaos en una furgoneta en la que vivamos, comenzaron los
fuegos artificiales celebrando la Festa Major de Sitges. En ese
momento comprend que ste era mi pueblo y que haba llegado
la hora de echar races.
Argem: Hablando de cosas serias: usted vivi el franquismo
aqu y una sucesin de dictadores all, en simultneo. Pensaba,
como Discpolo, que el mundo sera una porquera en el 2000
tambin?
Elena: Me considero un hombre con suerte. Supe elegir a mi
compaera. Me fui de Argentina en el 69, no tuve que salir ni
por pelas ni por piernas. Fue una decisin totalmente libre
y, por lo tanto, sana. Esto no cre motivos de resentimiento ni
de nostalgias, y creo que es por estas razones que me ha sido
fcil integrarme en esta tierra. Respecto de Discpolo, para m
el 2000 siempre fue cosa de Julio Verne, representaba el futu-
ro y estar hoy en el 2010, a veces, me cuesta creerlo. Siempre
cre que el mundo era perfectible, cre en el comunismo, luego
en el socialismo en Espaa pero me niego, aun hoy, a pensar
que el mundo es una porquera. Todos esos granitos de arena
que fueron mis libros y mis obras, fueron creadas, consciente
167
o inconscientemente con esa intencin. Negar la posibilidad de

una mejora sera, de alguna manera negar la obra que he hecho y
por lo tanto a m mismo.
Argem: Alguna vez se dijo, cuando las cosas no salan, que
el Ro de la Plata y las barrosas aguas de Berisso eran ms lindas
que el Mediterrneo?
Elena:(Re) Nunca! Cada vez que abro las puertas de mi bal-
cn y miro el mar no puedo menos que emocionarme, pese a
llevar ya 33 aos hacindolo cada da.
Argem:-Javier Villafae, maestro de titiriteros, narraba que el
ngel de la Guarda de los titiriteros era el ms vago y atorrante
del Paraso. Parece que la atorrancia y cierto espritu infantil
incurable son propios del oficio. Cmo es el ngel de los que
ilustran libros para nios? Tiene el corazn dulce y coloreado
como un pirul?
Elena: He tenido el honor de conocer a Javier y de tomar no
pocos vinos con l en la poca del Grupo S. Me apena a veces no
creer ni en dioses ni ngeles pues me gusta esta imagen de co-
razn dulce y coloreado como un pirul. Si, si tuviera un ngel
de la guarda sera as, pero en lugar de alas llevara dos brochas
gigantes pegadas a la espalda.
Argem: Para llegar a lo que sea hace falta talento, mucho tra-
bajo y un empecinamiento de burro. Un consejo para los jvenes
dibujantes que quieren ganarse el mundo con los dibujitos?
Elena: Hoy da ganarse el da a da con la ilustracin est di-
fcil. Cada vez hay ms ilustradores con lo que la competitividad
sumada a la falta de trabajo y a la bajada de precios lo hacen as.
No obstante, mantener la profesionalidad por encima de todo,
ser honestos, respetar a los colegas y asociarse con el resto, creo
que pueden ser las bases para un buen comienzo.
Argem: Lalo Painceira escribi que usted y los de aquel m-
tico Grupo S, que sembr el mundo de artistas, podan decir,
como Anbal Troilo, cmo voy a volver al barrio, si nunca me
fui? Extraa aquellos tiempos y parajes?
Elena: S, de tanto en tanto me dan ramalazos y trato de
volver cada ao para caminar las calles de La Plata como sola
hacerlo en compaa de viejos amigos. Muchos ya no estn pero
168
Lalo Painceira
por suerte con otros cuando me los encuentro sucede como con
aquella frase: decamos ayer.
Argem: Confiese su manera secreta de ser argentino. Toma
mate solo y le cuenta sus penas? Se pierde por meter la cuchara en el
tarro del dulce de leche? Escucha radios de Argentina? Cuando lo
atacan los tigres de la malaria se acuerda la letra de algn tango?
Elena: De tanto en tanto tomo mate, pero no ms que t. El
dulce de leche desde que el tarro dej de ser de cartn y es de
cristal, ya no es lo mismo. En cuanto a las radios argentinas, des-
pus de cuarenta aos de estar ausente, cuesta saber de quinenes
estn hablando, seguir sus historias Me gusta escuchar tangos,
me emociono cuando escucho Troilo, Contursi o cualquiera
de Piazzolla, pero mis tigres estn en el zoo, bien encerraditos.
Los 60: El viento de cambio se convierte en huracn
El reportaje a Horacio Elena puede obrar perfectamente de

Prlogo platense a los aos sesenta. Y llegar a su frontera, a sus
bordes, genera la irresistible tentacin de asomarse a toda esa
dcada que ilumin al mundo, aunque el tema de esta crnica
abarque slo hasta 1963. Porque si los hechos vividos en los 50
fueron contundentes y marcaron a fuego a sus protagonistas, los
sesenta se tieron de lucha y rebelin, y la palabra revolucin
comenz a formar parte, en la segunda mitad de la dcada, del
lxico habitual de los jvenes inquietos y sensibles.
Los 50 fueron aos de gestacin y de parto. Por lo tanto,
de dolor, de heridas no curadas, de desolacin pero tambin de
rebeldas y sed de cambios. Por eso los 50 se convirtieron en el
magma que dio la temperatura necesaria para el nacimiento de
los 60, los aos de la esperanza que transformaron totalmente
los sueos y utopas juveniles. Tambin en La Plata. Desde ya, no
en todos. La pacatera de la clase media platense sigui pesando
en muchos jvenes que, ajenos a los vientos de cambio, siguieron
aferrados a los tpicos tics sociales, a sus paradas esquineras del
centro, a su apego a imitar las modas de la gran burguesa portea
y lo que es peor, a asumir la ideologa de ellos, explicacin del
169
pensamiento despreciativo a las clases populares y obreras, al

peronismo, tpico del gorilaje platense.
Debo comenzar recordando algo ya mencionado: los sesenta
no fueron aos de jolgorio, de feliz irresponsabilidad y de
gigantescos y liberados recitales de msica. No. Los sesenta fueron
tiempos de rebelda, militancia, protesta, resistencia y, sobre
todo, de formacin. Porque, a lo Machado, se estaba haciendo
camino al andar. Por lo tanto, el rostro frvolo y despreocupado
con el que se pretende representar a esa poca, est lejos de su
realidad. Es una mirada parcial e interesada que muestra como
rostro oficial de los 60 la cara amable y colorida, manipulada
por los medios y la historia Oficial que, como es sabido, siempre
se escribe desde el poder. Esa fue la rebelda permitida, la que
no pona en riesgo los intereses del verdadero poder. Esa ficcin
pretende ocultar una realidad que fue muy dura, y no slo en la
Argentina, sino en todo el mundo.
La lucha y la militancia no respetaron tampoco el corazn
del imperio. Jvenes, artistas, intelectuales y lderes sociales,
participaban en marchas multitudinarias, multiraciales y
policlasistas en las principales ciudades norteamericanas contra
la la guerra en Vietnam y por los derechos civiles de los negros. Y
los reprimieron duramente. Estas marchas fueron acompaadas
por la msica de muchos de los notables creadores que dieron
los sesenta. En la Francia universitaria y obrera se gest un clima
similar de creciente disconformidad que estall en la primavera
de 1968; lo mismo sucedi en Italia, sobre todo en el Norte
universitario e intelectual, igual que en Alemania y hasta en el
Este, como lo mostraron los jvenes de Praga, de Budapest y de
Varsovia y, desde ya, en todo el Tercer Mundo, sumndose a las
batallas que se libraban por la emancipacin y la construccin
de sociedades ms justas.
Por lo tanto, si se buscara en el mundo un rostro que
retratara los 60 no habra que acudir a la bella vulnerabilidad
de Twiggy ni a los escaparates de la moda de Carnaby Street
ni entre los jvenes vulnerables que asistan a los hapennings
o a las inauguraciones de los pintores Pop en la calle Florida
portea. El rostro de los 60 es el del Che, el de Camilo Torres,
170
Lalo Painceira
el de la resistencia peronista, los de los lderes del Cordobazo

y del sindicalismo combativo con Agustn Tosco y Raymundo
Ongaro a la cabeza, el de los primeros cados entre los grupos
juveniles que iniciaron la rebelin armada contra la dictadura
militar argentina. En los EE.UU. fue el rostro de Angela Davis
y los de los miembros del Black Power, el de la combativa
pacifista Joan Bez, el de Martin Luther King, los de los jvenes
pacifistas que llenaron las calles de Washington para poner fin a
la invasin a Vietnam, el de Janis Joplin, la que cant llorando
hasta romperse, como la homenaje Alejandra Pizarnik en un
bellsimo poema dedicado a su canto doloroso y blusero.
En Francia, los 60 son el rostro de Sartre (siempre el
compaero Sartre) cuando arengaba a los obreros y estudiantes
trepado sobre un tambor de aceite en la puerta de la fbrica
Renault y, desde ya, el de los jvenes protagonistas del Mayo
Francs, sin olvidarnos en el Este de la Primavera de Praga, de la
larga lucha de los irlandeses del Norte por su independencia o de
los jvenes espaoles que resistan a la dictadura franquista. En
Amrica Latina, los rostros de heroicos combatientes como Luis
De la Puente Uceda y Javier Heraud en Per; los combatientes
bolivianos que siguieron al Che, el rostro de Tania; en Chile
los rostros de los hermanos Enriquez, de Carlos Altamirano
y el de Salvador Allende. Los sesenta son tambin los rostros
de la resistencia de los hermanos colombianos, venezolanos,
nicaragenses, salvadoreos y de los estudiantes mexicanos
asesinados por la polica cuando manifestaban en la plaza de
Tlatelolco. Aos en los que haba que pedir lo imposible, segn
la frase del Che recordada primero por los jvenes franceses y
luego por Slavoj Zizek.
Desde ya, los 60 son tambin el rostro de Ho Chi Minh, de
Fanon y de Yamila Boupatcha, la herona argelina torturada hasta
la muerte por el ejrcito francs; de Mao, de Lumumba y de todos
los lderes del Tercer Mundo. El rostro de los sesenta fue tambin
el de Albert Camus, muerto en un accidente automovilstico
cuando recin comenzaba la dcada. Fueron diez aos que
mostraron otros rostros tambin. Los de los astronautas, cuando
la TV mostr en directo a un hombrecito vestido de blanco y
171
dando saltos sobre la superficie lunar. Los EE.UU., nombrados

hasta empalagar por los medios como ejemplo de democracia,
fueron noticia porque en crmenes no resueltos totalmente fueron
muertos nada menos que el Presidente John F. Kennedy en 1963 y
cinco aos ms tarde su hermano Robert, seguro ganador de las
elecciones presidenciales que se realizaban al poco tiempo.
Tambin formaron parte de los sesenta los grandes aportes de
la ciencia que prolongaron las expectativas y la calidad de la vida
humana y los que, a travs de la pldora, hicieron a la mujer duea
de su sexualidad.
El cine de autor de aquellos aos, la literatura, el teatro,
la danza, la msica, la plstica, fueron testimonios claros de su
tiempo y poco a poco, sobre todo a mediados de esa dcada, un
importante grupo de artistas argentinos se acopl a las races y a las
luchas de Latinoamrica y dej de ser vulnerable. Debe aclararse
que hubo intelectuales y artistas, entre ellos pintores, que siempre
fueron fieles a una tradicin latinoamericanista y que mantuvieron
un lenguaje de vanguardia. Pienso en Berni, Gambartes, Supisiche,
adems de los ya nombrados Alonso y Castagnino, entre otros.
En la dcada que transform al mundo, recurro a James
Lescott, que en la introduccin a su magnfico fresco
Los sesenta en fotografas (Parragn Books Ltda.-

2008), seala que para muchos, siempre sern
los alegres sesenta, aunque esta denominacin
no contemple los millones de personas atrapadas
por la guerra o la pobreza extrema en el sudeste
asitico, el frica o, incluso, determinadas zonas
del sur de Estados Unidos. Mientras algunos j-
venes paseaban despreocupados ante los vivos y
extravagantes escaparates de Kings Road y Car-
naby Street (Londres), otros caminaban de Selma a
Montgomery (Alabama, Estados Unidos) para de-
fender su dignidad y sus derechos o moran entre
el polvo de Sharpeville (Repblica de Sudfrica).
172
Lalo Painceira
La tozuda historia oficial sigue en su empeo por mostrar una

dcada sonriente, multicolor y despreocupada. Escondiendo los
contenidos, postulados y cambios sociales que encarn aquella
generacin, la misma que se pretende pintar como totalmente
despolitizado y festiva. La historia Oficial deja en el tintero al
Lennon que luch contra el belicismo americano y al siempre
actual Imagine; no nombra nunca a la combativa Joan Bez, que
visit Vietnam del norte en plena guerra y recorri las calles de su
Capital mientras los aviones norteamericanos lanzaban napalm
y bombas de fragmentacin, ni muestra las imponentes marchas
pacifistas y antirracistas en EE.UU. Tampoco se exhibe en el es-
caparate oficial al eterno y maravilloso Joan Manuel Serrat o a
sus compatriotas, Vctor Manuel, Paco Ibez y Patxi Andin,
por nombrar algunos de los que a fines de esa dcada dieron voz
y canto a los jvenes ariscos del Hemisferio Norte, con fuerte re-
percusin en nuestro pas. Nombres a los que habra que agregar
a todos los de nuestro Sur, los que expresaron nuestras voces y
las voces del pueblo, como Yupanqui, Zitarrosa, Viglietti, Teja-
da Gmez, Mercedes Sosa, nuestro platense Quinteto Tiempo,
Los Trovadores, Cafrune, la enorme Violeta Parra, tan grande
como la cordillera que compartimos con Chile y junto a ella,
los que se sumaran al final de la dcada, como Vctor Jara, los
Quillapayn e Inti Illimani. Esos son slo algunos nombres,
los que concurren primero y espontneamente a la convocatoria
de mi memoria.
En su apretada sntesis, el estadounidense Lescott muestra
en el mismsimo comienzo de la dcada del sesenta una de las
marchas ms imponentes encabezadas por Martin Luther King
pidiendo derechos igualitarios entre negros y blancos. Le sigue
la imagen de una manifestacin de argelinos contra la ocupacin
francesa y otra, tomada el 14 de diciembre de 1960 que muestra
al coronel Pierre Lagaillarde preparndose para su rendicin en
Argelia, aunque el conflicto proseguira con las operaciones clan-
destinas de los paramilitares franceses nucleados en la OAS, ofi-
ciales que luego adiestraran a represores argentinos en tcnicas
de tortura. Otras fotografas testimonian la masacre de Sharpe-
ville en Sudfrica, ocurrida el 23 de marzo de 1960. Ese da miles
173
de personas manifestaron contra las leyes discriminatorias que

restringan sus libertades, entre ellas, la de circular libremente
por las calles. La polica dispar sin previo aviso matando a 69
personas e hiriendo a 180.
Los alegres sesenta de la historia Oficial, recin comenzaban.
Continuando con el relato histrico de Lescott, hojeando
su libro, me topo con una vista del comedor de una crcel de
mxima seguridad en donde estn comiendo una veintena de
jvenes negros. Son estudiantes universitarios y estn all por
participar en la oposicin activa a la segregacin racial. La
rebelda se intensific dando nacimiento luego al Black Power y
a los Panteras Negras, con jvenes lderes como los hermanos
Jackson, asesinados en prisin, Carmichael y Angela Davis
que, convertida en smbolo de esa lucha, advirti en uno de sus
libros: Si llegan por ti en la maanavendrn por nosotros
en la noche y agreg un cuestionamiento: Crcel Cul es tu
victoria? (Si llegan por la maana. Siglo XXI editores, 1972).
Valientes y lcidos los Panteras Negras saludaban con el brazo
izquierdo en alto y el puo enguantado cerrado. As lo hicieron
los atletas negros Tommie Smith y John Carlos en el podio de las
Olimpadas de Mxico, en 1968.
Fue una dcada en la que se vislumbr cercano un amanecer
luminoso para todos, incluyendo bolsones tradicionalistas
como la mismsima Iglesia Catlica que abri sus ventanas y
sus puertas a nuevos fieles que encontraron a un Jess vivo,
solidario, que comparta la lucha por un mundo igualitario.
Aos de pensamiento polarizado y enfrentado, que cont
como protagonistas principales a los jvenes. Pero no como
objetos de consumo, como ocurre desde los noventa, sino
desde la militancia revolucionaria sintetizada maravillosamente
por los graffitis del Mayo francs, aquellos que exigan
La imaginacin al poder, Prohibido prohibir, Seamos
realistas, pidamos lo imposible, esta ltima tomando la frase
del Che. Estas propuestas son las que definieron a ese tiempo
y se propagaron gracias a ese internacionalismo solidario y
espontneo que se daba entre los que se proponan cambiar
la historia. La revuelta de los obreros y estudiantes franceses
174
Lalo Painceira
mezcl a marxistas con libertarios y fue utpica a sabiendas,

pero an as, influy en la ideologa y en las relaciones y modos
sociales, fundamentalmente en la cultura juvenil de entonces,
herencia de la que todava gozamos. Pero realiz otro aporte
ideolgico de suma importancia: le quit el almidn sovitico al
marxismo, que en la nueva visin reconsider aquella estructura
bipolar esquematizada y amplific el arco de los que buscaban
el mundo nuevo. As, permiti la irrupcin de nuevas miradas
y tericos que se sumaron a las luchas, hasta ese momento
sectorizadas, de todos los castigados por el mismo poder, fueran
obreros, campesinos, estudiantes, simples empleados, excluidos
racialmente o por gnero, incluyendo a sectores pauperizados de
la clase media y aceptando singularidades de los que estiraron el
arco de alianzas hasta convertirlo en multitud, sin exclusiones,
con sus particularidades. Pero estaramos hablando como en el
siglo XXI, apelando al Imperio de Toni Negri y Michael Hardt
(Paids, 2002) y ahora debemos pararnos en los comienzos de la
segunda mitad del siglo XX. Cuando todo era blanco y negro y
costaba una enormidad divisar grises.
Sera injusto callar que los 60, adems del Tercer Mundo
con sus fanonianos condenados de la Tierra, de las minoras
oprimidas y de los jvenes, tuvieron otro protagonista. Mejor
dicho, otra protagonista: la mujer luchando por sus derechos,
por la igualdad entre los gneros y por su liberacin. Si bien
es cierto que las luchas por sus reivindicaciones comenzaron a
fines del siglo XIX con la participacin femenina en el trabajo
industrial, fue en los sesenta cuando sus voces se multiplicaron
y fueron escuchadas por todos los sectores sociales. Las mujeres
tambin se haban puesto de pie. Decididas. Por eso ganaron
libertades impensables para la generacin de sus propias
madres. El rostro femenino de los sesenta es tambin el de las
compaeras argentinas y latinoamericanas en lucha, apresadas,
torturadas, asesinadas, y de las que an mantienen su fe intacta
para construir una sociedad justa, libre y solidaria. Son los
rostros de las compaeras del Tercer Mundo y tambin de las
francesas, alemanas, italianas, norteamericanas, que ganaron las
calles para apropiarse de la esperanza. De las que siguieron las
175
viejas luchas del feminismo por la igualdad de oportunidades y

de vida. Ellas son slo algunos ejemplos entre miles. Sobre todo
este tema abriremos el odo a lo que nos dir en el apndice
de este libro una especialista, la Dra. Ana Fernndez, que fue
adems protagonista de aquella dcada en La Plata y asidua
concurrente al Capitol.
Mario Stafforini era el hermano menor de Toro, ese guita-

rrista que nos haba introducido en el jazz. Mario tambin lleg
para estudiar a La Plata desde su Mar del Plata natal, en donde
viva con sus padres y su hermana frente a la plaza Mitre.
Mario era, a su manera, un militante de la libertad. No
le importaba la poltica partidaria. Sin embargo, su presen-
cia ejerca una fuerte influencia en el grupo. No era callado y
siempre propona acciones, moverse, hacer algo impensable,
como baarse en el lago del Parque Saavedra en una noche
algo ms que fresca, de comienzos de primavera. Pero tambin
lo pensable y de lo que gustbamos todos, como escuchar el
ltimo LP de Mulligan. No entenda los encuentros sin com-
partir una copa, preferentemente ginebra. Era el beatnik del
grupo, el ms iracundo y libertario. Era su forma de vida. Y le
gustaba mostrarlo.
Lo conocimos cuando tena 19 aos, cargado de una vitali-
dad envidiable. Su aspecto era el de un James Dean de cara un
poco ms redondeada, pelo lacio y largo, siempre despeinado.
Dueo de una mirada brillante y burlona, sola bromear a uno
de nosotros, a cualquiera, sin preferencia. Hasta con los ms
grandes. Le bastaba con mirar a alguien y era como si se le re-
velara su punto dbil y all atacaba, sobre todo cuando beba,
pero todo en tono de sorna. Porque nunca fue violento.
Cuando discuta, opinaba con fundamento segn sus ideas
o, haca proezas. Una noche muy fra del invierno marplatense
lo vi arrojarse al mar desde las piedras de Cabo Corrientes,
salir aprovechando la rompiente de la ola y treparse a la piedra
riendo para secarse con la ropa, vestirse y partir conmigo a un
bar de la costa a tomar ginebra.
176
Lalo Painceira
De la misma manera que poda resultar burln, desplegaba

sus dotes de seductor. A mi madre la tena en su bolsillo y no
fueron pocas las noches que baj a desayunar en mi casa y lo vi
tendido en el sof del living, durmiendo plcidamente. Doa
Carola, como le decan a mi madre, me contaba en la cocina
y en voz baja, golpe la puerta a la madrugada, pobrecito, le
traje unas cobijas y le arm la cama.
Nunca sali con las muchachas que formaron parte de
nuestro grupo. Tena una amiga portea muy bella que lo visi-
taba, una imagen ms cercana a Juliette Greco que a una ha-
bitante del San Francisco norteamericano. Era muy plida, de
pelo largo, lacio y renegrido y sola vestirse de gris o de negro.
Mario era o mejor dicho, es, un pintor excelente, adems de
ser un gran lector y de poseer una inteligencia viva, despierta.
Su pintura pareca nacida desde su parte aventurera, esa que
le haca acometer proezas, y no de la racional. Practicaba un
expresionismo abstracto fuerte, directo, compulsivo y colorido
en grandes telas que, adems, empastaba para sumar textu-
ras ricas al cuadro. Ms all de sus bromas, Mario era muy
alegre y lo contagiaba a los dems. Adoraba a Kerouac y a
Guinsberg. Recitaba Aullido de memoria y sin ser poltico,
comulgaba ms con ideas anrquicas que socialistas, pero fue
el que compr el Manifiesto de los Jvenes Iracundos Ingle-
ses que introdujo en nosotros una lectura desacartonada del
marxismo.
En la fotografa coral se puede adivinar en el fondo una de
sus pinturas. l no fue a retratarse. Era parte de su iracundia.
Por lo tanto no guardo una foto de l de aquellos tiempos. Se
alej tempranamente del grupo y dejamos de vernos. Seguimos
caminos distintos. Hoy, despus de transitar una vida nada f-
cil, pinta paisajes mediterrneos en una de las islas espaolas
y, por lo que se lee en Internet, con mucho xito.
En los aos sesenta suelen abundar los ejemplos extranjeros,

pero es necesario hurgar en la memoria colectiva de nuestro pue-
blo y recordar los hechos significativos que movilizaron a los
177
argentinos en esa dcada. Como por ejemplo la lucha contra la

dictadura de Ongana, el Cordobazo y la serie de rebeliones po-
pulares que surgieron en varias ciudades del interior, mientras
que el poder militar daba inicio al plan sistemtico de desapa-
ricin de personas, aplicaba la tortura, encarcelaba a militantes
y reprima toda manifestacin en contra de sus polticas de de-
pendencia. Tambin los 60 fueron los aos en los que se acre-
cent la resistencia, el combate, lo que gener la necesidad del
nacimiento de las organizaciones armadas de praxis urbana, que
fueron numerosas en un comienzo y que luego decantaron hasta
ser dos: Montoneros y ERP, y en menor medida, los focos rura-
les (Uturunco como expresin de la Resistencia Peronista entre
1959 y 1960, Masetti y su Ejrcito Guerrillero del Pueblo en
Salta; Taco Ralo, de las Fuerzas Armadas Peronistasy luego, en
los setenta, el Ejrcito Revolucionario del Pueblo en Tucumn).
En esa dcada naci la Teologa de la Liberacin con su
expresin local en los Sacerdotes para el Tercer Mundo y en
los curas villeros, cuyo rostro ms visible fue Carlos Mugica,
asesinado por la Triple A en 1974, cuando era presidente el Ge-
neral Pern. En Latinoamrica se visibilizaron nuevas formas del
compromiso social de la Iglesia, entre las que resaltan la de Ca-
milo Torres y la de los episcopados brasileos y chilenos, ambos
muy diferentes de la jerarqua argentina, ya que estaban muy
comprometidos con los pobres de su tierra y con sus luchas. Y
desde ya, la labor en Centroamrica de los jesuitas, la mayora
de ellos espaoles, y de sacerdotes con el vuelo y talla de Ernesto
Cardenal.
La dcada del sesenta tuvo un desarrollo, un crecimiento en
la concientizacin de jvenes, mujeres, intelectuales y obreros.
No naci de golpe y mantuvo una horizontalidad en cuanto a
discusin interna y liderazgos, que torn previsibles los cambios
profundos que produjo. La efervescencia y la temperatura fue-
ron en aumento, sobre todo en nuestro pas. Por eso, los sesenta
no tuvieron un rostro, sino varios. Y fundamentales.
Creo que despus de recordar a todos estos conos recin se
podran incorporar como accesorio festivo y de color esa otra
cara amable que muestra la historia Oficial, pero sin olvidar los
178
Lalo Painceira
valores que levantaba ese hipismo que fue, ante todo, contesta-
tario, expresin de libertad y cambio, como lo mostr su msica.
Entonces s se podr dedicar un prrafo a las bellas y flaqusimas
Twiggy y Verushka (protagonista de Blow Up de Antonioni so-
bre un cuento de Cortzar) y al reinado en la moda de Carnaby
Street con la minifalda, inmortalizada por ambas modelos.
En Buenos Aires, el Instituto Di Tella se sacudi tambin
con el despertar del compromiso social que se fue dando entre
los jvenes artistas. Y si bien se lo recuerda hoy como la vidriera
en la que se expuso ese puente entre el arte moderno y el posmo-
derno, que fue la expresin tpicamente vulnerable del Pop Art,
el propio Di Tella hizo conocer en esa dcada a otros artistas
notables en los que fue creciendo la necesidad del compromiso
con la realidad social, compromiso que culmin en el Tucumn
Arde (1968) y en la muestra de Arte Poltico (1971). Pueden
mencionarse, entre otros artistas, a Pablo Surez, Len Ferrari,
Rmulo Macci, Ernesto Deira, Carlos De la Vega, Felipe No,
Roberto Jacoby, Oscar Bony, Eduardo Ruano, incluso Berni y
los Espartaco, aunque excedan el marco ditelliano; a estas ex-
presiones politizadas se sumaba una vanguardia esttica con la
msica de Armando Krieger, Gerardo Gandini y hasta Astor Pia-
zzolla y tambin el paso de Jorge Blauduni por esa institucin,
sin olvidar a I Musicisti de donde naci Les Luthiers; el
teatro de Norman Briski, Roberto Villanueva y Alberto Cous-
tet, entre otros, lo mismo que la danza con Iris Scacheri, Maril
Marini y Graciela Martnez. Pero cuando asom a la luz esa
radicalizacin poltica, el Grupo S haba dejado de existir. En mi
caso personal, mi compromiso me llev a mostrar en mi ltima
exposicin una serie de Villas Miseria y al ao siguiente Horacio
Elena ya trabajaba activamente en Brasil y pintaba con un len-
guaje figurativo y social cercano a la tradicin latinoamericana.
A su vez, cuando nacan los 70, Alejandro Puente y Csar Pa-
ternosto abrieron un camino nuevo para la vanguardia con una
pintura fuertemente sustentado en el arte precolombino y en el
actual de los pueblos originarios andinos.
Pero volvamos al Di Tella y la radicalizacin de parte de sus
hijos dilectos, porque ese devenir dialctico personal, ese dilogo
179
que cada artista mantiene con su tiempo, los llev en la segun-

da mitad de los aos setenta, a romper categricamente con el
Instituto. Nada ms ilustrativo que dar a conocer fragmentos de
la extensa renuncia de Pablo Surez a participar en muestras del
Di Tella. Est dirigida a Jorge Romero Brest y escrita el 13 de
mayo de 1968 (el mismo ao del Tucumn Arde) y comenzaba
recordndole: Hace unas semanas le escrib dndole a conocer
la obra que pensaba desarrollar en el Instituto Di Tella. Hoy,
apenas unos das ms tarde, ya me siento incapaz de hacerla por
una imposibilidad moral. Ms adelante y despus de describir
el objetivo cuestionador de su obra a los trabajos de otros artis-
tas ditellianos, agregaba Surez:
Creo que la situacin poltica y social del pas

origina este cambio. Hasta este momento yo po-
da discutir la accin que desarrolla el Instituto,
aceptarla o enjuiciarla. Hoy lo que no acepto es al
Instituto que representa la centralizacin cultural,
la institucionalizacin, la imposibilidad de valorar
las cosas en el momento en que estas inciden so-
bre el medio, porque la institucin slo deja entrar
productos ya prestigiosos que se utilizan cuando,
o han perdido vigencia o son indiscutibles () Si
a m se me ocurriera escribir VIVA LA REVOLU-
CION POPULAR -prosigue- en castellano, ingls
o chino, sera absolutamente lo mismo. Todo es
arte. Esas cuatro paredes encierran el secreto de
transformar todo lo que est dentro de ellas en
arte, y el arte no es peligroso (la culpa es nuestra).
Entonces, los que quieran trepar que trabajen en
el Instituto, yo no les aseguro que lleguen lejos. El
ITDT no tiene dinero como para imponer nada a
nivel internacional. Pero los que quieren ser enten-
didos de alguna forma, dganlo en la calle o donde
no los tergiversen. A los que quieran estar bien con
Dios y con el Diablo les recuerdo: los que quieran
180
Lalo Painceira
salvar la vida la perdern. A los espectadores les

aseguro: nadie puede darles fabricado y envasado
lo que est dndose en este momento, est dn-
dose el Hombre Y sigue la firma de Pablo Surez
que agrega una nota al pie: Esta renuncia es una
obra para el Instituto Di Tella. Creo que muestra
claramente mi conflicto frente a esta invitacin y
por lo tanto, haber cumplido con el compromiso.
Eduardo Ruano, pintor rosarino de vanguardia y militante

popular, en la muestra del Di Tella Experiencias Visuales 68
distribuy entre la concurrencia el siguiente volante fijando su
posicin de vanguardia, tanto esttica como poltica. El ttulo
fue: Eduardo Ruano expone en el Di Tella. A la Institucin Tor-
cuato Di Tella:
El Instituto Torcuato Di Tella organiza EXPE-

RIENCIAS 68. El aparato cultural submundo
del arte- ha quedado al descubierto. Mientras en
el Museo de Bellas Artes el director, Samuel Oliver,
obliga a retirar la obra de J. Carballa por moles-
tarle determinados elementos de sta, en el Museo
de Arte Moderno (Premio Ver y Estimar) su direc-
tor H.Parpagnoli, reprime a los participantes por
mi obra expulsndolos del Museo y mandando a
retirar sta, por haber utilizado en ella significados
polticos como material esttico.
Hoy aqu estamos en presencia de otra muestra de

represin a los artistas. Ejercida esta vez por el di-
retor del Instituto, J.R.Brest, no permitiendo a los
artistas presentar sus obras, sino despus de haber
pasado por el filtro de dicho inquisidor. Quedando
por lo tanto, todas rechazadas, slo siendo acep-
tados los artistas que se avinieron a cambiarlas
181
por otras a su conveniencia, eliminando de ellas

toda relacin social, moral o poltica que pudiera
molestar a los patrocinadores del Museo de Arte
Moderno de Nueva York.
Ante estos manejos, los artistas Pablo Surez y Ri-
cardo Carreira se negaron a participar de estas ex-
periencias de la represin.
Abajo la represin! Fuera la polica cultural! A
qu vienen los patrocinadores del Museo de Arte
Moderno de Nueva York sino a comprar con-
ciencias y a tratar de prostituir a los artistas argen-
tinos? VIVA LA LIBERTAD! Eduardo Ruano
Por el momento, basta de breviarios y cataratas de nombres y

movimientos. Cae el teln sobre esta desmaada sntesis histrica
de los cincuenta y los sesenta- seguramente plagada de olvidos in-
justos y de juicios parciales a los que ninguna mirada escapa-, y a
comenzar a asomarme a nuestra propia historia como Grupo S.
Antes de pisar nuestras avenidas arboladas, cruzar nuestras
plazas y diagonales de 1960, me permito algunos homenajes per-
sonales a esa dcada. Menciono a Patti Smith, que se embaraz
de poesa en los aos finales de la dcada mientras viva las calles
de Nueva York y all pari y cant sus propias letras demoledo-
ras y me permito rescatar en ella su alma beatnik que todava la
habita, adems de homenajearla por haber sido una luchadora
de causas justas en su momento de mxima fama, all, en los
70. Tambin quiero homenajear, y especialmente, a dos mujeres
jvenes: Alejandra Pizarnik y Janis Joplin, porque ambas, como
Patti, transformaron en poesa y canto el fuego divino que las
habitaba y las hizo remontar vuelo. Pizarnik dedic a la blusera
norteamericana, mucho ms ligada a la generacin beat que a la
hippie, un poema que parece un manifiesto del Informalismo y
del expresionismo abstracto, camino elegido por el Grupo S:
182
Lalo Painceira
A cantar dulce y a morirse luego, /no; a ladrar / As

como duerme la gitana de Rousseau/ as cants,
ms las lecciones de terror/ Hay que llorar hasta
romperse/ para crear o decir una pequea cancin,
gritar tanto para cubrir los agujeros de la ausencia/
eso hiciste vos, eso yo. Me pregunto si eso aument
el error/ hiciste bien en morir/ por eso te hablo, /
por eso me confo a una nia monstruo.
Qu pas luego? La historia no tuvo final feliz sino trgico.

La mayora de los sueos de transformacin social de los 60 no se
hicieron realidad y el horizonte qued de nuevo, muy lejos del al-
cance de nuestras manos. Como si el mundo se hubiera detenido.
Ms an. Como si hubiera retrocedido. Las fuerzas conservadoras
se apropiaron de los gobiernos de Occidente y la gerontocracia so-
vitica no dej lugar para la esperanza de cambios. Cay el muro
de Berln y la balanza que sostena al mundo fragmentado se volc
descaradamente hacia el Imperio. Los gobiernos de las naciones
que integraban el Tercer Mundo en general fueron domesticados y
generaron, ya a fines del siglo XX y comienzos del XXI, una resis-
tencia basada en el fundamentalismo religioso lo que implica un
retroceso de muchas conquistas logradas bajo regmenes populis-
tas, sobre todo para la mujer y los jvenes. Los partidos socialistas
de Occidente dejaron la bandera roja y se transformaron en un
hbrido que no propuso cambios ni reivindicaciones profundas y
ms an, fueron utilizados como en Espaa, para imponer a mano
dura las polticas dictadas por el Fondo Monetario Internacional.
Se instal un pensamiento nico que reestableci en el poder al
neoliberalismo, a las grandes corporaciones y al capital interna-
cional. Slo Cuba, el pequeo David de Occidente, sigue fiel a
sus sueos enfrentando al vecino Goliat, soportando castigos y
un feroz aislamiento. Los 90 acentuaron la sensacin de derrota y
hasta pareca verdadero que la historia haba terminado. Que no
haba un ms all de la explotacin capitalista.
Pero en los ltimos aos, en nuestro pas a partir del 2003,
empez a correr una brisa nueva por Latinoamrica. Alguien
183
abri las ventanas de nuestro continente y hoy podemos pensar

que no todo se ha perdido. Y hasta aquellos sueos que motori-
zaron el relato histrico hacia un destino comn y que se haba
alejado como un horizonte ocenico, se adivinan cercanos, como
paisajes serranos. Es cierto que los sueos y las utopas a los que
aspiramos, son ms modestos que aquellos que nos encendan en
los sesenta y los setenta. Quizs por eso nos parecen ms reales.
Esperemos que esta vez el mundo no se detenga y que esta brisa
sea una nueva manifestacin del modernismo que se niega a mo-
rir sin haber parido el nuevo mundo.
184
SEGUNDA PARTE
CAPTULO I
CONTEXTUALIZACIN CULTURAL,
MIRADAS, MODOS Y DEBATES
Ella: Hi-ro-shi-ma .Hi-ro-shi-ma.

se es tu nombre.
(Se miran sin verse. Para siempre).
l: Ese es mi nombre. S (Estamos slo en esto todava. Y ah
nos quedamos)Tu nombre es Nevers. Ne-vers-de-Francia .
Marguerite Duras Hiroshima mon amour
Cuando la palabra Fin se estamp en la pantalla y se en-

cendieron las luces de la sala, fue como si no nos hubiramos
dado cuenta. Porque nos quedamos all, suspendidos en ese vue-
lo. Estuvimos minutos sentados en las butacas. No puedo preci-
sar cunto tiempo, pero s recuerdo con fidelidad el silencio, ese
silencio reverencial por haber participado de una misa.
Y si exagero ese ejemplo un paso ms, agregara que acabba-
mos de comulgar con una obra de arte que contena el horror y
la poesa, el espanto y la belleza, la muerte en Cruz pero tambin,
la resurreccin que siempre otorga el lirismo y la belleza. Al fin
y al cabo, el arte.
Esa es la imagen que acuo en mi memoria. Nosotros all,
sentados. Aferrados a los ecos de ese dilogo que se amplificaba
en nuestro propio vaco. El vaco de ser simples espectadores de
esa creacin maravillosa de Alain Resnais y Marguerite Duras.
Totalmente sorprendidos. Seducidos por su perfeccin, su belle-
za y hasta por su dolor. Nos quedamos all. Invadidos tambin
por una realidad que haba parido la barbarie, toda la barbarie
que puede imaginar y caber en el hombre. Conmovidos tambin
189
por esa redencin nacida en el amor fugaz de un encuentro y en

la poesa, sensacin que nos atrap desde el mismsimo comien-
zo del film y desde las escenas documentales que muestran en
parte, pero de manera descarnada y hasta brutal, los efectos de
la bomba atmica en cuerpos calcinados, miembros arrancados;
ese genocidio, esos crmenes impunes de lesa humanidad perpe-
trados por los Estados Unidos que fueron Hiroshima y Nagasa-
ki; ese infierno hirviendo que cay de manera imprevista sobre
la poblacin civil totalmente ajena a la guerra, sobre hombres
y mujeres comunes, grises, annimos, en una ciudad que recin
despertaba con la ilusin de marchar hacia el trabajo o al es-
tudio. Pero tambin estaba ella con su propio infierno. Con la
enorme belleza de sus ojos que guardaron todo, incluso a noso-
tros, simples espectadores; ella, con sus recuerdos de la guerra en
Europa; ella, con su castigo al ser acusada de colaboracionista
por amar a un enemigo; ella, con esa culpa desnuda desde su
cabeza rapada en Nevers, su ciudad natal. Fin de la guerra, con-
denas. Y me acuerdo ahora de Noche y Niebla, el documen-
tal del mismo Resnais, con el descubrimiento de los campos de
concentracin. Ms muertes. Gas en lugar de fuego. El mismo
infierno unificando vctimas, historias, geografas distantes. Pero
a diferencia de la realidad, en Hiroshima, en medio de las
imgenes documentales y recreadas de su devastacin, la poesa
lo ilumin todo desde esa noche estrellada que son los textos
de Marguerite Duras y que piadosamente cubren el espanto. Y
tambin la imagen y el montaje de Resnais recorriendo esos dos
cuerpos, bellos, perfectos, desnudos, abrazados cada uno a su
propio espanto, imagen exaltada de un amor tan fugaz como
la vida, nacido de un encuentro casual y con final previsto. La
palabra y la imagen sugieren todo y a todos envuelven, atrapan,
atan desde esos monlogos dialogados. Y sin embargo, todo est
teido de esperanza. De una vida nueva posible. Distinta. Por-
que la pelcula es bella y vuelvo al presente, al hoy, a este siglo
XXI, porque todava verla es conmovedor. Comprobar que en
el horror, la belleza es siempre revolucionaria. Es sol, estrellas,
cielo. Porque a la muerte y al horror se opone la vida, el amor y
el deseo; y a la destruccin, la poesa.
190
Lalo Painceira
Cmo no agotar noches discutiendo pelculas como Hiro-

shima mon amour, en bares y cafs, desde la Europa de 1959
a La Plata de 1960? Cmo no debatir sobre la oposicin de lo
ntimo con lo colectivo, de lo pico con lo lrico? Cmo no re-
cordar entonces, ante una mesa bien platense, como la del So-
rrento o La Aguada o La Modelo, o la de nuestro modesto
Capitol, aquello que Trotsky dedic a Sergio Esenin: la revo-
lucin arrancar para cada individuo el derecho no slo al pan,
sino tambin a la poesa.
Las imgenes de Resnais y los textos de Duras cayeron sobre
nuestras cabezas como agua de bautismo. Para convencernos.
Para impulsarnos a emprender la marcha. Para orientar nues-
tro camino, ese que recin comenzbamos. Aunque la revolucin
para nosotros era algo impensable en aquellos aos. Estaba a la
distancia real del horizonte. Como hoy. Porque en 1960, cuando
vimos Hiroshima, todava no nos habamos emborrachado
de utopas. Ya s. Eso vendr despus y lo dije. Pero la memoria
a veces avanza desordenadamente, a trancos largos, y cuando
envejece con sueos incumplidos se vuelve a veces, reiterativa.
Sin embargo, cuando vimos Hiroshima ramos muy j-
venes y nos sentbamos en mesas compartidas para hablar de
estas cuestiones. Bastaba una motivacin, un punto de inicio.
Poda ser una pelcula, como Hiroshima, un libro, un LP,
una obra de teatro, un espectculo de danza contempornea, un
artculo ledo, una opinin escuchada. As eran nuestros encuen-
tros en una ciudad que a nosotros nos pareca contenida, donde
nadie levantaba la voz, sin darnos cuenta desde nuestro ego-
centrismo de jvenes, que nosotros no escuchbamos las otras
voces. Pese al existencialismo ledo, no visualizbamos que de
la misma manera que nosotros somos nuestra libertad, tambin
somos nuestros propios lmites. Porque en esa ciudad que criti-
cbamos por provinciana y por la gente del centro, de la que
queramos despegarnos, convivan la agitacin y la resistencia
de estudiantes y obreros, compaeros eternos de causas justas.
Y todava no lo veamos. Aferrados a nuestros encuentros que
eran informales, entre amigos y que no constituan una convo-
catoria prefijada. Con espontaneidad volcbamos nuestra voca-
191
cin, nuestras inquietudes, pero tambin nuestra vida cotidiana,

nuestras salidas.
En esos encuentros del Capitol, despus de trabajar en
nuestros talleres, gozbamos de la imaginacin de Poroto Sitro,
de Nelson Blanco y del gran Javier Villafae, tambin de las his-
torias de pibe de Alejandro Puente y de sus amigos esquineros.
Desde ya, estaba presente nuestro deseo y hablbamos mucho de
pintura, de nuestras obras pero tambin de nuestros noviazgos,
de las muchachas que nos gustaban y que nos acompaaban en
esa bohemia pero hasta la hora permitida y tambin hablbamos
hasta de nuestras familias. Y algo importante, tambin compar-
tamos los silencios.
Los debates a veces los seguamos hasta la madrugada en la
habitacin de Gancedo, en nuestro taller de Ringuelet a la luz
de faroles, en el de Ambrossini o en la pieza grande de mi casa.
Nos manejbamos en grupo. No por temor y menos an por
demostracin de fuerza. Sino porque era habitual en esa poca,
quizs como manera de garantizar el dilogo, la discusin, la
bsqueda, una forma de visualizar nuestras propias contradic-
ciones y ponernos en lnea con la historia. Entre nuestros amigos
y amigas predominaban los pintores, pero tambin haba msi-
cos, gente de teatro, bailarinas, poetas, escritores, estudiantes de
Humanidades y militantes polticos. Muchos acostumbrados a
los partos de la creacin, en algunos casos solitarios pero siem-
pre dolorosos. Tambin nos una la necesidad del comensalismo,
de compartir una mesa despus de haber trabajado en los talleres
y bebernos un caf o un vino o una ginebra con queso, salamn
y pan. Pienso que nos una esa necesidad de debatir las ideas,
pero tambin la de compartir los sueos y las fantasas, como
esas bellas historias con las que Javier justificaba su eterna im-
puntualidad. Siempre maravillosas. Y agregara que hasta 1961
no despunt en esas charlas, entre los que formbamos el grupo,
una inquietud poltica ms all de considerarnos de izquierda.
Tambin en grupo bamos a las exposiciones de pintura, al
teatro, a escuchar msica, al cine y a Buenos Aires en donde
recorramos las galeras por Florida desde la calle Corrientes
hasta la plaza San Martn, que en aquel tiempo comenzaban en
192
Lalo Painceira
Van Riel, casi Viamonte, y seguan luego por Witcomb, por la

Asociacin de Artistas Plsticos, Pizarro, que nos obligaba a
caminar hasta Esmeralda, Bonino en Maip casi Charcas, el Di
Tella y si bamos con tiempo, visitbamos primero el Museo de
Arte Moderno que estaba en el Teatro San Martn, Corrien-
tes y Montevideo y si pasbamos el da, el Teatro Nacional de
Bellas Artes sobre Libertador y cruzando Pueyrredn sobre Li-
bertador, el Palais de Glace. Pero siempre terminbamos en el
Bar Moderno, de Maip entre Charcas y Paraguay o algunas
veces en el Coto de Viamonte entre Florida y Maip, reducto
junto con el Florida, de los alumnos de Filosofa. A la noche
bamos a comer un guiso a un bodegn de la cortada Tres Sar-
gentos al 400, frente al Hotel Horizonte, y a una cuadra de las
Galeras Pacfico. Recorramos todos esos bares para conectarnos
con los pintores porteos, sobre todo en el Moderno, porque
all, al atardecer, como suceda en La Plata con nuestro Capitol,
comenzaban a llegar los pintores desde sus talleres. Todos. Des-
de Carpani y los Espartaco hasta Greco, Minujn, Pucciarelli,
Olga Lpez, Kemble, Wells, Lpez Anaya, pasando por escultores
como Papparella, Althabe, Vinci junto al grupo Sur y geom-
tricos como el muy joven Polesello, Mc Entyre, Vidal y los ya
consagrados, como Alonso, que tena su taller muy cerca de all o
alguno de los artistas del llamado Grupo Bonino.
Retomando el tema inicial del cine, la costumbre de concurrir
en grupo para ver una pelcula no se cea slo a nuestro crculo.
Era una forma comn de aquel entonces para vivenciar un arte
que nos sorprenda a todos, desde la obra de los italianos del
post-neorrealistas, los franceses de la Nouvelle Vague, los ingle-
ses del Free Cinema y desde ya, el gran Ingmar Bergman que
generosamente nos llen de interrogantes y nos brind material
suficiente para horas de elucubraciones e interpretaciones y para
que Dios se asomara a nuestras mesas y comenzara a ganarnos
el alma.
Con la lectura, algo necesariamente individual salvo la expe-
riencia colectiva que hicimos de El Principito o de algn poema,
suplamos lo grupal por el comentario posterior. Y nos pareca
que nosotros ramos los que descubramos para todo el mundo a
193
cada uno de los autores, en ese instante mgico de la lectura por

el cual nos apropibamos de ellos, nos aduebamos sin darnos
cuenta de que en realidad ramos posedos por ellos. Nos con-
movieron Pavese, Vittorini (me saba casi de memoria el primer
captulo de Coloquio en Sicilia: Aqul invierno yo era presa de
furias abstractas, repeta), Prattolini, la narrativa norteame-
ricana identificndonos con Kerouac, Guinsberg, Corso, Fer-
linguetti. Desde ya, siempre presente y de manera muy viva, el
Sartre de Los caminos de la libertad, el Camus de El extranjero,
la Beauvoir de El segundo sexo y el Cline del Viaje al fin de la
noche. Fue importante la lectura del Manifiesto de los jvenes
iracundos, donde cada uno de sus integrantes daba cuenta de
su combate contra la clase dominante en Inglaterra. A la poesa
ingresamos, adems de Guinsberg & Cia., de la mano de Eluard,
Prvert (Cmo no recitar su Desayuno?), Ungaretti, Pavese;
pero tambin Ezrah Pound, los grandes espaoles como Gar-
ca Lorca, Machado, Hernndez y los de nuestra Patria Grande,
como Vallejo y Neruda. Un prrafo aparte para el Bestiario de
Cortzar, que nos mostr que en el arte existan otras dimensio-
nes a las ya conocidas; para el Adn Buenosayres de Leopoldo
Marechal que nos hizo conocer Squirru, y para el Gelman de Vio-
ln y otras cuestiones. Tambin debo nombrar a una jovencita, ya
mencionada, que en ese momento era todava poeta de culto y
que nos nos hizo volar. Es la que escribi, Yo no s de pjaros/
no conozco la historia del/ fuego./ Pero creo que mi soledad/
debera tener alas. Se llam Alejandra Pizarnik y se suicid la
noche del 25 al 26 de setiembre de 1972 a los 36 aos. El primer
contacto con su obra fue una antologa que edit el Museo de
Arte Moderno de Buenos Aires y que me regal Squirru antes
de partir hacia Lima, antologa que inclua tambin poemas de
Laura Yusem y Juan Carlos Martelli, ambos parte de la delega-
cin que nos acompa como ya lo haba adelantado.
Lecturas eclcticas producto de mentes abiertas y desprejui-
ciadas que nos permitieron habitar por una noche el asteroide
B 612 junto a El Principito y estar siempre dispuestos a optar
en libertad junto a Sartre y luego sumergirnos en Merton para
que nos abriera las puertas del silencio y del cielo y saltar de
194
Lalo Painceira
inmediato, a travs de la coleccin Asoka (editorial La Man-

drgora, dirigida por dos personalidades cuya obra repercuti y
tuvo influencia en nosotros: Kazuya Sakai y Osvaldo Svanascini)
al budismo Zen, fundamentalmente a travs de los textos de
D.T.Suzuki, dentro del enorme atrevimiento que se tiene a los
veinte aos. Recuerdo a una amiga nuestra, bailarina del grupo
de Dore Hoyer, asctica, vegetariana y con el alma pegada a su
piel, que nos mostr una manera casi etrea de transitar y mirar
el mundo. El Zen ejerci su influencia en una etapa corta de
nuestras vidas, pero fue importante.
Y desde ya, tuvimos nuestro pequeo Big Sur, robando el
ttulo del mstico libro de Henry Miller. Fue la calle Nirvana de
City Bell, que bordea el arroyo Rodrguez, sobre todo las cinco
primeras cuadras desde el camino General Belgrano hacia Gori-
na en la que se levantaban, en aquel momento, slo dos o tres vi-
viendas. El resto pareca naturaleza virgen. En la mano izquierda
y con ingreso desde el camino Belgrano, con un inmenso parque,
se levantaba la oriental mansin que perteneci al ex goberna-
dor Rodolfo Moreno, que haba sido embajador en Japn. Por
eso, a los cien metros de recorrer Nirvana sorprenda sobre el
arroyo, un embarcadero y una glorieta al ms puro estilo nipn
y no lejos, faroles y ornamentos de jardn tpicamente orienta-
les. Una escenografa. En la mano derecha de Nirvana, cubierta
por una espesa arboleda, como si hubiera buscado alejarse del
mundo y del ruido, Jorge Mieri haba levantado all su propia
casa en madera. Mieri, pintor impregnado de un misticismo au-
tntico, cultor del silencio, sola aconsejarnos y estaba interesado
por nuestros trabajos y postulados. A los pocos metros, al poco
tiempo levant su casa Csar Paternosto con un provocador y
revolucionario diseo de Vicente Krause, muy relacionado con
nuestra esttica. Aos ms tarde se sum la casa de Alejandro
Puente. Desde ese momento el lugar fue bautizado como el ba-
rrio de los pintores. Hoy la calle Nirvana est tan irreconocible
como la calle 51 y como la misma ciudad que nos cobij en los
60. Ese Nirvana enclavado en el verde y el silencio, fue invadido
por viviendas convencionales y hasta ostentosas que alojan a la
pequea burguesa platense.
195
Omar Gancedo era el ms inteligente de todos nosotros. Le-

jos. Tena una capacidad de trabajo, lectura, estudio y creativi-
dad realmente envidiables. Pintaba, esculpa madera, era poeta y
adems, un aventajado y excelente alumno de Antropologa. Era
dos aos mayor que yo pero como caminbamos en la misma
direccin y mantenamos nuestros cielos habitados por modelos
de vida similares, mantuvimos dilogos enriquecedores, al me-
nos para m.
Omar era libertario y como buen anarquista adoptaba posi-
ciones radicales que expresaba totalmente en gestos, palabras y
modos de vida. Su creatividad qued plasmada en una obra do-
lorosa, engendrada violentamente como todo parto. Era el ms
expresionista de todos los integrantes del Grupo S, no slo por
obra sino por actitud frente a la vida, a la creacin plstica y
tambin por su potica. Fue uno de los aceptados en el Saln
Estmulo de 1960 y posteriormente particip de manera acti-
va en la creacin del Grupo No, trastocado luego en Grupo S.
En 1961 se sum como poeta al Grupo de Los Elefantes. Sus
versos estuvieron ligados a sus pinturas y esculturas y tambin,
a su vida.
En aquel tiempo llevaba una vida asctica, casi monstica.
Viva solo en una habitacin que le ceda Julio Sager, un abogado
que fue una especie de mecenas y difusor del grupo, adems de
importante gestor cultural en la ciudad de aquellos aos. Para in-
gresar a la habitacin de Omar haba que caminar por un largo
pasillo en donde haba maceteros y se desembocaba en un patio.
All Omar pintaba y trabajaba la madera. La pieza era austera.
Un cuarto a lo Van Gogh pero poblado de libros.
Usaba barba y tena rasgos marcados, expresivos. Rostro
fuerte. Con mente abierta, desprejuiciada, abraz el Zen y lo
llev a su vida. Era vegetariano, no usaba cubiertos metlicos
sino cucharas talladas por l en madera lo mismo que los cuen-
cos que servan de platos y los enormes vasos que haba cavado
en ramas de rbol. Una olla de barro, un jarro en donde se haca
el t y un mate con su correspondiente bombilla, constituan los
nicos elementos comprados. Despus haba una cama contra la
pared, varios almohadones en el suelo en donde nos sentbamos.
196
Lalo Painceira
Una o dos sillas, no recuerdo, y supongo que habra un rope-

ro, adems de los estantes sostenidos por ladrillos huecos para
acuar su importante biblioteca. All predominaban los autores
libertarios, existencialistas y desde ya, los de Antropologa.
Lo visitbamos asiduamente, sobre todo Nelson, su gran ami-
go. Pasbamos a buscarlo y otras veces compartamos el arroz
y el vino que impregnaba la madera de sus enormes vasos, cu-
rndola a fuerza de uso. En broma le decamos que uno poda
emborracharse antes de beber, con slo sentir su olor. l rea feliz
porque supongo que le gustaba ser anfitrin. Su trato siempre
era clido, con cierta ternura que no disimulaba. Pero era un gran
polemista, duro y entonces aquella calidez se transformaba en
fuego. Cuando ramos muchos, hablaba poco. No le interesaba
el ruido. Prefera el dilogo, la charla. Escuchar y ser escuchado.
A los gritos los guardaba para su obra. Le gustaba trabajar con
fuego, quemar las superficies para que brotaran nuevas texturas
y colores. La creacin nunca es divertida. Es dolorosa e inacaba-
ble en la mente del autor. As tambin la viva Omar en aquellos
aos. Su obra era profunda, desesperada, no convencional. Bella
pero no del tipo de belleza que puede tener un soneto, una obra
clsica o geomtrica, tampoco dulzona como en Soldi. Su belleza
era como el Aullido de Guinsberg, como las mujeres rotas de
De Kooning. Sacuda, golpeaba. Conmova.
Algunas noches invadamos su cuarto y si era invierno y haca
fro -en aquellos aos los inviernos platenses eran muy fros- nos
agrupbamos en su cuarto como si estuviramos en una tribuna
de ftbol. Constituamos un racimo, all apiados, bebiendo el
vino, pasndonos como en el Seder de Pesaj, los grandes vasos de
madera de mano en mano, bebiendo cada uno su trago, sentados
sobre su cama, los almohadones del piso o directamente en el
suelo o parados. Siempre hablando. Recuerdo particularmente
una madrugada, cuando ya se haban agotado todos los temas y
un poeta amigo y ya reconocido, mayor que todos nosotros, nos
ley versos suyos de amor, que mencionaban la posibilidad de
cumplir ese ideal de reconstruir la dada perdida, la pareja como
unidad como manda el mito. Lo escuchbamos en silencio hasta
que uno de nosotros, siempre el mismo que se caracterizaba por
197
sus salidas imprevistas, cargadas de pasin, lo interrumpi con

un, no, no y no. Amor no es eso. Sabs qu es el amor? Es
espontneo. Nace de golpe. Es descubrirlo ante una mina, todo
lo divina que te puedas imaginar, y al poco tiempo estar los dos
desnudos en una playa. De noche. Escuchar el oleaje del mar, las
olas desapareciendo en la orilla y despus robndose todo para
llevarlo adentro, como si se lo tragara. Y uno con ella, all Ven
-le dijo a uno que era el ms alto de nosotros- vos dame la mano
y hac de minaY entonces as, de la mano, correr mojndose
los pies y simulaba correr en cmara lenta con la vista a un
horizonte perdido hasta que se dio vuelta, mir al compaero
que llevaba de la mano y enojado le espet: Corr con ms
gracia, carajo, con ms gracia! y todos largamos la carcajada
ante su enojo. Y se esfum el amor, el mundo mtico y las dadas.
Ms de una vez charl mano a mano con Gancedo, compar-
timos almuerzos en su casa, comiendo el arroz en cuencos y be-
biendo agua en vasos que olan a una cuba de roble muy usada,
sentados sobre almohadones en el suelo. Y aprend mucho de l.
Despus se disolvi el grupo y cada uno sigui su propio ca-
mino. l se dedic totalmente a la Antropologa. Se recibi, se
doctor, fue profesor titular en la Facultad, investigador y, segn
me coment su colega, el doctor Hctor Lahtte, Omar logr
reconocimiento internacional.
Fue el primer etngrafo de nuestra Facultad for-

mado por grandes maestros y realiz aportes fun-
damentales para conocer por ejemplo, la cultura
guayaqui de la selva paraguaya, dejando en el
Museo un patrimonio muy valioso que est ac-
tualmente en exhibicin. El realiz expediciones
al Chaco paraguayo por ese motivo, y pas meses
conviviendo con esa comunidad. Adems fue un
excelente profesor titular de Etnografa America-
na durante aos.
198
Lalo Painceira
Hace mucho tiempo que no lo veo y que no hablbamos. Para

dar por terminado este recuerdo transcribo una de las poesas
que public junto al Grupo de los Elefantes: Cortar las manos,
/ matar todos los rostros, / romper las paredes de este silencio
hueco/ y dejar la sangre en el mar y los ojos en el vidrio. / Llegar
fuera de dios en este tiempo. Por qu no decir/estoy muriendo/y
los alambres de sol arrancan los ojos. / Maana/ Cmo llegar
al maana/ sin un tiro en las venas?.
En agosto de 2010 habl por telfono con l. Segua con su
vida asctica y me confirm que haba vuelto a la pintura. Su voz
mantiene el tono pacfico, sereno, de antao. Lejos del drama de
su poesa, cerca de aquellas charlas juveniles cuando los dos nos
sentbamos en almohadones sobre el suelo y mantenamos el
cuenco con arroz en las manos. l comiendo como los orientales
con sus palitos, yo con la cuchara de madera.
El deslumbramiento por el Zen fue breve, parcial. Breve

porque al poco tiempo escuch reclamos de mi propia realidad
y particip de ella sin sentir culpa. Dej el Zen y comenc a
leer y estudiar a los autores marxistas que, junto a la caliente
coyuntura de nuestro pas, fueron una topadora que barri todo
gesto inicitico y balbuceante de misticismo. Corran ya los aos
sesenta y yo prosegu con mi lectura eclctica y a tragos grandes,
con la ansiedad de los sedientos que no saben que la sed slo es
saciada bebiendo a pequeos sorbos.
No obstante el eclecticismo, todos los libros (y un todos bien
abarcativo), fueron puertas que nos permitieron, al menos a
m, ingresar a la vanguardia que tratbamos de protagonizar,
con mejores armas e imbudos del espritu modernista. No slo
como pintores, sino tambin como espectadores de otras expre-
siones, como el cine, la literatura, la msica, el teatro y la danza.
Ingresamos y entendimos de otra manera el arte que expresaba
al Occidente quebrado, pero tambin convulsionado, viviendo
su crisis con rebelda, en soledad, con iracundia y con posi-
ciones comprometidas y existenciales. Ante cada golpe recibido
brotaba el grito o un silencio plagado de palabras contenidas.
199
Confirmaban aquello de Marguerite Duras: Creo que ese grito,

ese grito de deseo es el mismo, es el mismo que se haba proferi-
do ante Dios.
Adems de las lecturas y de nuestro inters por Sartre, Camus
y en la filosofa existencial, aceptamos felices el ofrecimiento del
profesor de la UNLP y filsofo Emilio Esti, traductor al espaol
de Ser y tiempo, de Heidegger, de darnos charlas sobre existen-
cialismo. Nos reunamos a las ocho de la noche en el Instituto
de Filosofa de la UNLP que creo que estaba en la calle 45
entre 5 y 6. Las clases se circunscribieron a Heidegeer, pero Es-
ti represent un aporte fundamental a nuestro conocimiento y
adems, generador de inquietudes. Fiel a los maestros existencia-
listas, nos llen de interrogantes.
Hubo otros libros y a esto lo digo a modo personal, que me
impactaron fuerte. Por ejemplo recuerdo que sin proponrselo,
Mario Stafforini sum a mi rebelda un contenido ms poltico
al acercarme el Manifiesto de los jvenes iracundos, que haba
comprado en Buenos Aires y al que me refer anteriormente. La
lectura de ese libro me proporcion una mirada joven y despre-
juiciada del marxismo. Esa primera aproximacin poltica a la
izquierda radical se hara ms rigurosa a mediados de 1961 al
unirse a nuestros encuentros nocturnos Vctor Grippo, que aos
ms tarde se convertira en el artista conceptual ms importante
de la Argentina, premiado en la Bienal de San Pablo. Pero en
ese momento, Vctor pintaba lnguidas muchachas en las que
convivan claras influencias de Modigliani y de Spilimbergo y
que no se oponan a los postulados estticos imperantes en la
URSS. Nuestra pintura era casi lo opuesto al sectarismo soviti-
co y sin prejuicios ideolgicos en la propia vida, hacamos gala
de una mente abierta a lo nuevo y a lo diferente. Grippo tambin
se opona al llamado realismo socialista y a los dictados de
la burocracia sovitica. No obstante, era afiliado al Partido Co-
munista y militante de su Frente Cultural junto a un puado de
compaeros de la FEDE (Federacin Juvenil Comunista) y alia-
dos. l fue uno de los que pusieron sobre la mesa de discusin del
Capitol una mirada poltica de la realidad y le dio sentido al
compromiso sartreano, sacndonos de la cmoda torre de cristal
200
Lalo Painceira
que habitbamos. Fue el primero que nos plante el camino de la

praxis poltica. Despus llegaran al Capitol otros aportes que
nos condujeron, a un puado pequeo de concurrentes al bar, a
afiliarnos al PC y con nuestras posiciones alcanzamos a perma-
necer en la FEDE y en el Frente Cultural slo un par de aos.
Grippo posea una amplitud mental enorme y una slida for-
macin, adems de conocimientos que nos asombraban porque
saba de temas inimaginables. Mantena un buen discurso y a
esto lo narra muy bien Antonio Trotta en su carta. Uno poda
escuchar a Vctor hablar de mitologa, historia precolombina,
ecologa, religin, qumica -era estudiante de esa carrera que
nunca termin- y desde ya, arte y teora marxista. Era discutidor,
agudo y cido en su humor. Conoca a fondo el arte abstracto y
gustaba de sus expresiones. Su influencia fue importante en mi
caso personal y aport al Capitol a sus amigos. Por ellos arri-
bamos a Lukacs, Garaudy, Gramsci, por lo que nuestro lenguaje
cotidiano se fue poblando de vocablos nuevos. Supimos desde
lo elemental, como que el intelectual, y por lo tanto el artista,
adhiere siempre a una clase y es el encargado de darle a la misma
homogeneidad y conciencia de su propia funcin, no slo en
el campo econmico sino tambin en lo social y en lo polti-
co (Los intelectuales y la organizacin de la cultura, Antonio
Gramsci), en adelante. Saberlo nos dejaba solos ante la opcin
de participar o mantenernos en la pureza crtica de los impolutos
sepulcros blanqueados.
Pero este giro de las conversaciones se dara ms adelante, a
fines de 1961 y a partir de nuestra exposicin de junio de ese ao
en el Museo Provincial de Bellas Artes, que atrajo a grupos
diversos de jvenes de distinto origen e intereses. Fueron noches
que no ignoraron el ruido, las bromas y las risotadas, pero en las
que fundamentalmente se debata y en cada mesa se hablaban te-
mas distintos, desde los primeros balbuceos sentimentales de una
pareja hasta la discusin de marxismo, literatura, msica y desde
ya, pintura. Uno de esos debates sobre marxismo y el naciente
deshielo producido a partir del XX Congreso del PCUS (1956)
en donde se realiz la primera autocrtica oficial y se cuestion
a Stalin desnudando la represin desatada bajo su imperio, fue
201
interrumpido por Poroto Sitro que, harto de escuchar hablar del

tema, se trep a la mesa al grito de: Marx no bailaba como
yo!, mientras se contoneaba siguiendo un imaginado ritmo tro-
pical, ancdota publicada en Primera Plana a mediados de los
sesenta, bajo ese mismo ttulo: Marx no bailaba como yo. La
movida del Capitol contuvo a jvenes de una inteligencia y
solidez intelectual que hoy puede asombrar y no doy nombres
porque sera injusto con aquellos a los que seguramente olvidar.
Pero muchos de los protagonistas de aquellos encuentros alcan-
zaron luego relieve nacional y varios, internacional. Y no slo
pintores, sino msicos, cantantes, actores, escritores, filsofos,
socilogos e historiadores.
Hugo Soubielle naci en 1934 en Carlos Beguere, un pueblo

pequeo y rural del partido de Roque Prez. Nos dej el 20 de
febrero de 2006. Pero en realidad no se fue. Est aqu. En su
obra y ms all de que la burocracia municipal haya derribado
el yinkgo biloba que sus hijos plantaron en su homenaje frente
al Pasaje Dardo Rocha, sigue tambin vivo en ellos, en Alda,
su compaera, y en cada uno de nosotros y de los que hoy con-
forman el Museo de Arte Contemporneo Latinoamricano
(MACLA), con sede en ese Pasaje y del que fue parte. Puede re-
sultar paradjico que este excelente pintor guardara a Beguere
tan fuerte en su memoria afectiva, porque vivi en esa localidad
slo hasta los seis aos. Sin embargo, senta una fuerte perte-
nencia hacia ese pueblo rural bonaerense, levantado junto a la
estacin de tren con el almacn de ramos generales enfrente, la
escuela a la que alcanz a ir un ao y a la que volvi junto con
su familia al conmemorarse los 75 aos del establecimiento, una
comisara escasa de personal y un puado de viviendas dibujan-
do una cuadrcula magra de calles de tierra. As era el Beguere
que guardaba en sus recuerdos y en donde viva con su familia
porque all trabajaba su pap como transportador de hacienda.
Reflexivo, rumiador de las verdades escuchadas o ledas, fue el
mejor discpulo de Cartier. El que lo interpret ms cabalmen-
te y tambin, el que lo imitaba como un espejo. Porque era un
202
Lalo Painceira
excelente imitador y cuando contaba una ancdota, la represen-

taba con todos los personajes hablando exactamente como ellos
y a veces, cuando nos inclua, como nosotros. Lo conocimos el
primer sbado que fuimos a la clase de Cartier y compartimos
despus la mesa en el Costa Brava. A partir de ese momento,
fue parte nuestra y nosotros de l. Fiel a su maestro, su pintura
informal contena un exquisito tratamiento del color lo que su-
maba una cuota de poesa a sus trabajos. Los tres aos que dur
el Grupo S lo tuvo como uno de sus protagonistas. Particip
en todas las muestras del grupo y era asiduo concurrente a los
encuentros nocturnos del Capitol que ilumin con su ingenio,
su irona y su humor, adems de sus conocimientos tericos. Di-
suelto el Grupo S alumbr a los propios fantasmas que lo habi-
taban, inscribindose en una figuracin que podra encuadrarse
en un realismo crtico alternando sus homenajes a Velsquez con
los figurones y militares que dieron sus zarpazos desde 1930 en
adelante y sobre todo, en esos angustiantes rostros velados que
buscan la luz detrs de una ventana, como metfora que encie-
rra la tragedia de los desaparecidos. Fue un artista que obtuvo
importantes reconocimientos. Primero obtuvo el Premio Ad-
quisicin en el XXII Saln Nacional de Arte de Mar del Plata
(1963) y el Primer Premio del Saln Nacional organizado por
la Municipalidad de La Plata (1967). Quizs el ms importante
de todos haya sido el Premio George Braque (1968), otorgado
por el gobierno de Francia, que le permiti viajar a Pars durante
un ao. En la capital francesa frecuent a Julio Cortzar y a
Emilio Pettoruti con quien festej el aniversario de La Plata en
su estudio parisino, bebiendo champagne.
Expuso en importantes museos y galeras del pas como el
Museo Nacional de Bellas Artes, el Museo de Arte Moderno
de Buenos Aires y el Museo Provincial de Buenos Aires, gale-
ra Integral, galera Lirolay, entre muchos otros espacios. Fue
secretario del Museo de Bellas Artes de la Provincia de Buenos
Aires con ngel Nessi como director, y luego trabaj como rea-
lizador de escenografa en el Teatro Argentino de La Plata,
desde 1966 y lleg a ocupar el ms alto cargo en su seccin.
Al jubilarse, en 2000, se acerc al MACLA para colaborar con
203
su amigo, Csar Lpez Osornio, hasta su sorpresiva partida.

Pudo quedarse en Pars porque tena grandes amigos, como
Sal Yurkievich, pero extraaba La Plata a la que consider
siempre su lugar en el mundo. Mantuvo con sus dos hijos una
relacin magnfica, libre, franca y nunca disimul el enorme
cario que les profesaba. Y eso que era reticente para mostrar
sus afectos. Siempre tuvo inquietudes sociales y una curiosidad
que lo ligaba a la vida y a la coyuntura. A finales de los aos
noventa nos encontramos en el Caf de las Artes y charla-
mos sobre esa especie de boom de la pintura en los jvenes,
con record de inscriptos en la Facultad de Bellas Artes. Y se
pregunt las razones de ese vuelco: Yo pienso que se debe a
la cosificacin que padece el hombre de hoy y en especial los
jvenes, que estn construyendo su propia vida y ven cmo se
les cierran los accesos al trabajo y a la realizacin personal y
social. La vida los desconcierta, sabs tambin qu pasa? Yo
en mi taller soy Dios y ahora aqu, pensando la realidad, soy
un mendigo, nada ms. Su juicio suena amargo, pero tran-
sitbamos la dcada del neoliberalismo ms inhumano que
se implant constitucionalmente en nuestro pas.Su reflexin
son rara, porque Hugo fue dueo de un sentido del humor
sobresaliente y de una irona que le haca sortear situaciones
adversas. Siempre una broma, una imitacin, que provocaban
risa. Pero ahora lo pienso, lo recuerdo y percibo que viva es-
forzndose para transitar este mundo como un equilibrista, de
un lado el dolor por la realidad sobre todo eso, injusta. Y del
otro lado, su humor a veces corrosivo, pero siempre sano. Su
humor nacido del mundo de sus afectos, de Alda, de sus hijos,
de cada integrante del Grupo S con los que haba compartido
la aventura de mostrar sus obras.
Siglo XXI y lluvia. Todo da gris merece un sorbo de me-

moria y un trago de melancola. Veo la lluvia por mi ventana
y las calles, que cuando se mojan, quedan desnudas. Mirando
la lluvia bebo un sorbo de memoria. Por eso retorno a mis
precoces y voraces sesenta, cuando los cambios se sucedan de
204
Lalo Painceira
manera tan abrupta y veloz que los tornaba imparables. Y la

memoria salpica y salta de ao en ao sin respetar cronologas.
Como ya cont, desde octubre de 1960 el bar Capitol
fue nuestra sede, sobre todo nocturna, que compartimos con
los msicos de jazz. Al mes siguiente ya ramos un Grupo,
tenamos nombre y lo integrbamos nueve pintores. Cuando
comenz 1961 habamos crecido y ramos 18. El doble. La
mayora tenamos entre 19 y 25 aos y slo cinco se aproxi-
maban a los 30. A esa edad se es dueo de la vida. De toda la
vida. La muerte es algo slo concebible en los otros. Tambin
la libertad es tan absoluta como la vida. Fue en ese ao, 1961,
cuando Grippo se acerc junto a sus amigos, entre los que se
contaba Dippy Di Paola y su grupo de Tandil, msicos que es-
tudiaban en el Conservatorio y que realizaban experiencias
de vanguardia, como Jorge Blarduni y Eduardo Mazzadi, la
militante hermandad de Berisso con Imar Lamonega y Sandra
Filippi como notables exponentes de la poesa. Tambin arrib
Amanda Peralta, ya comprometida con las luchas populares,
que no era tan callada como la recuerda Trotta en su carta sino
que prefera los dilogos personales al bullicio grupal. Ella me
descubri muchos textos de Trotsky y enriqueci el contenido
de las charlas y me dio una mirada nueva sobre lo que comen-
c a llamar, el fenmeno peronista, con petulancia peque-
oburguesa. Todos ellos no slo nos aportaron nuevos textos,
lecturas ms polticas de la realidad, sino que abrieron nuestra
mirada a un horizonte ms amplio y colectivo y adems, nos
descubrieron mundos desconocidos, como Dippy, que nos ha-
bl de Witold Grombrowicz, de quien era amigo. No puedo
dejar de mencionar que tambin en ese tiempo se acercaron al
Capitol los integrantes del Grupo de los Elefantes, con su
poesa y su sentido vivencial de la libertad. Estos poetas, que
haban llenado con sus versos las paredes de La Plata, y lo inte-
graban entonces, entre otros, Lida Barragn y Ral Fortn, y se
acercaron para invitarnos a una lectura de poemas que se hizo
en una librera de 51 entre 11 y 12, antes de que comprara el
local y el edificio del cine adjunto, la Universidad Catlica.
Por ltimo, tambin nos formaron los msicos de jazz, que
205
nos abrieron los odos a la revolucin del Bop, del Cool y del
Free jazz.
Esta agitacin que vivamos nosotros no se deba a cualidades
propias especiales. Fue la poca, el entorno, el estar viviendo una
coyuntura particular y nica, como lo es toda coyuntura, pero
que adems era revolucionaria. El segmento vivido por nosotros
como Grupo S se ubica en el comienzo de esos aos. Cuando
los 60 empezaban a caminar con el impulso de la dcada ante-
rior. No fuimos ni nos cremos excepcionales. Por el contrario.
Admirbamos sinceramente a muchos de los que se acercaban a
nosotros o a nuestros congneres porteos, incluyendo los que
se dedicaban a otras expresiones o disciplinas, admiracin que
todava mantengo hacia varios de ellos.
Para concluir este vuelo rpido sobre nuestras fuentes forma-
tivas e informativas, y para arribar a las ideas estticas que nos
convocaban, quiero subrayar que la ideologizacin y el com-
promiso poltico fue posterior al Grupo S y se circunscribieron
slo a muy pocos de sus integrantes. Comenz a insinuarse a
fines de 1961 como consecuencia de la coyuntura que viva el
pas y el mundo, ya descripta. Hubo una excepcin: la ideolo-
ga libertaria de Omar Gancedo, asumida con anterioridad a la
creacin del Grupo S y mantenida coherentemente durante los
algo ms de dos aos de su existencia. Debe destacarse tambin
que el compromiso poltico no fue algo abrupto. No fue un des-
pertar al estilo del cachetazo del maestro Zen o el llamado de
Jess a San Pablo derribndolo del caballo. Fue parte de un len-
to camino personal que en algunos desemboc en la militancia
y la participacin en la construccin de un mundo mejor. Y eso
se fue haciendo visible en las obras. Sirvan de ejemplo mi propia
evolucin y la de Horacio Elena, que se dio al mismo tiempo
viviendo yo en La Plata y Horacio en Brasil. Mi informalismo
abandon los ridos y silenciosos desiertos de la materia, su so-
ledad, para transformarse en 1962 en paisajes con explcita te-
mtica social, sin perder el lenguaje de vanguardia expresionista
ligado al informalismo matrico. Mi ltima muestra contuvo
esas expresiones con una muy buena crtica para esas Villa mi-
seria, que eran collages de chapas recortadas, arpillera y carto-
206
Lalo Painceira
nes acanalados sobre una espesa materia revuelta que asemejaba

al barro. Elena, recin casado, se haba radicado en el Brasil de
Jao Goulart y junto a su mujer compartieron la revuelta cultural.
Esas vivencias se reflejaron en su pintura que fue directamente
figurativa y social, con personajes representativos de un pueblo
al que fue conociendo y amando hasta asumirlo como propio.
Otros dos integrantes del grupo, Alejandro Puente y Csar
Paternosto, a fines de los sesenta y comienzos de los setenta,
profundizaron su bsqueda acercndose a la geometra para
hundirse ancestralmente en el continente latinoamericano con
signos que mostraban una nueva mirada al arte precolombino y
a la cultura de los pueblos originarios. La experiencia de ambos
fue muy bien analizada por Nstor Garca Canclini en su libro
Culturas hbridas (Editorial Paids, 2001). En alguna medida,
las bsquedas de Sirabo y Sitro, dentro de una geometra mini-
malista, se emparientan con ese camino cuyo origen est en el
uruguayo Torres Garca, como tambin lo seala Garca Can-
clini. No obstante, Puente y Paternosto profundizaron ms las
culturas prehispnicas andinas y sus representaciones.
Nstor Garca Canclini (La Plata, 1939), actual profesor de

la Universidad Autnoma de Mxico y profesor invitado en Aus-
tin, Duke, Stanford, Barcelona, Buenos Aires y San Pablo, es un
hijo directo de aquella ciudad inquieta y de esa Universidad que
siempre levant banderas progresistas y las defendi con la lu-
cha de su estudiantado y parte de su cuerpo docente. Era uno de
los jvenes que se reunan en los 60, los das jueves en la cerve-
cera La Modelo, junto a Ricardo Piglia, Tono Castorina, Jos
Sazbn y Julio Godio, entre otros, para leer y discutir a Marx,
segn recuerda Piglia en Crnicas de una ciudad de Ramn
Tarruela (Editorial La Comuna, 2002). Su despertar intelectual,
su sed naci en el mismo momento y en el mismo espacio que
habitbamos los integrantes del Grupo S, entre ellos Puente y
Paternosto a los que dedica unos prrafos que transcribir a con-
tinuacin en uno de sus libros fundamentales, Culturas hbridas,
ya citado.
207
Antes de la transcripcin conviene aclarar que Garca Can-

clini entiende por hibridacin, procesos socio-culturales en los
que estructuras o prcticas discretas, que existan en forma se-
parada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y
prcticas. En el caso de Puente y Paternosto, la irrupcin en
sus cuadros de los tejidos y el arte (por qu no denominarlo
arte?) precolombino, constituyen ejemplos de hibridacin, trmi-
no para nada despectivo o crtico. Ahora s el texto que dedica a
ambos: Por qu un pintor preocupado en los aos sesenta por
la expresividad pura de la materia, Csar Paternosto, y en los
aos setenta por el despojamiento de la superficie hasta dejarla
totalmente blanca y pintar slo los bordes, se dedica a reela-
borar diseos precolombinos?. Se pregunta Paternosto: acaso
no estaban tales preocupaciones constructivas en las bsquedas
formales de los Incas cuando labraban y pulan la piedra? Por
eso, visitaron Per y Mxico grandes escultores modernos, desde
Josef Albers a Henry moore. Paternosto incorpora a su trabajo
geomtrico texturas en movimiento, vibraciones que parafrasean
los toqapus (bordados), signos quechuas en forma piramidal.
No hay referencias literales a las pirmides; sus formas triangu-
lares, sus lneas escalonadas, son aludidas con un tratamiento
discreto. Lejos de cualquier nostalgia o mimetismo fcil, su obra
surge de una reflexin comparativa sobre los recursos con que
distintas pocas trataron las relaciones entre escultura y arqui-
tectura, la ubicacin del arte en la escala de la naturaleza, los
modos de significar y ritualizar lo que construimos.
Del mismo modo que Paternosto, otro argentino que reto-
ma la herencia prehispnica de un modo ni repetitivo ni folclo-
rizante, Alejandro Puente, hizo su aproximacin inicial al arte
incaico al vivir en Nueva York. El descubrimiento de su distancia
respecto de la cultura anglosajona y la dificultad de integracin
lo llevan a investigar los hallazgos abstractos, la elaboracin de
superficies planas, las lneas fracturadas de la plstica precolom-
bina, con los cuales el arte geomtrico puede hablar de cuestio-
nes contemporneas. A diferencia de los renacentistas que esta-
blecieron como ncleo de la visin moderna una organizacin
centrpeta del espacio, el pasado incaico proporciona -ms que
208
Lalo Painceira
un repertorio de signos para usar emblemticamente al modo de

los realismos telricos- una concepcin abierta de la visin. El
retorno a los orgenes premodenos como recurso para descen-
trar, diseminar, la mirada actual. () Ni trasplante enajenado, ni
desajuste con la propia realidad: intentos de ordenar el mundo
moderno sin abdicar de la historia.
Pero todo esto que describe Garca Canclini ocurrir aos
despus. Con los 60 finalizando y todos nosotros caminndolos,
cada uno a su manera y siguiendo su propia ruta.
Hablemos de pintura
En nuestros encuentros nocturnos en el Capitol,

hablbamos fundamentalmente de pintura y de arte en general,
sin hacer mencin a la lnea clsica del relato de la historia del
arte. Nos circunscribamos a la ruta de los expresionistas y
los detectbamos a partir de las expresiones ms primigenias,
desde el corazn mgico y religioso del hombre primitivo que
con envidiable habilidad, plasm en imgenes ese mundo en las
paredes rocosas de las cuevas en las que buscaba refugio. Pero
no nos remontbamos tan lejos, aunque Squirru haya escrito
en una de las presentaciones a una muestra de nuestro grupo
y refirindose a mi obra, que Altamira est siempre presente.
Desde ya que podamos hablar del Goya negro o llegar hasta
El Bosco, pero en general partamos de esa piedra basal del
arte contemporneo que fueron los impresionistas y los post-
impresionistas, ese cuarteto conformado por Cezanne, Gauguin,
Seurat y Van Gogh. En mi caso, totalmente interesado en dos de
ellos. En Gauguin por la influencia que las estampas orientales
haban ejercido en su expresin; pero sobre todo, el que me
conmova y me colmaba, era la obra y tambin la vida de ese
holands pelirrojo, el de los trigales trgicos que sobrevolaban
cuervos. Van Gogh, ese genio que se dej atrapar por el sol,
las noches estrelladas y los cuartos desolados, sin saber que
quien conserva demasiada luz/ se desintegra (Julin Axat,
ylumyinarya, Libros de la Talita Dorada, 2008). Pero ms
209
all de sentirnos atrapados por la obra de Gauguin y Van Gogh,

siempre reconocimos que sin ese cuarteto completo, no habra
arte moderno.
Los cuatro supieron mantener la mirada nueva aportada
por el impresionismo, que haba reconquistado la luz, pero
tambin la premura, esa brevedad de tiempo en el hacer que los
acercaba a lo gestual, y eliminaba los frenos de la razn. Como
si se buscara favorecer la espontaneidad en la creacin, lejos del
lento y trabajoso perfeccionismo de lo clsico. Habra que hacer
la salvedad de Seurat, cuya actitud cientificista en el estudio de
la luz y su prctica pictrica, de mnimas pinceladas de colores
puros colocadas como un gigantesco mosaico, le insuma
muchsimo tiempo y sin embargo, esa visin casi ptica, nunca
le hizo perder la poesa y la levedad como lo demuestra su obra.
Con sus grandes diferencias, ese cuarteto fue uno de los
pilares que permiti a la pintura liberarse de la tirana de la
reproduccin, que tanta confusin ha producido y produce en el
espectador, siempre ms dispuesto a reconocer y maravillarse por
la habilidad de una simple copia que a vivir y gozar la belleza, por
ruda y violenta que sea, de una obra de arte moderno. Tambin
era y es comn en el espectador, la bsqueda del mensaje, como
si la pintura estuviera obligada a relatar algo. Si lo hiciera,
perdera la verdadera voz del arte que puede ser canto, poesa,
expresin pura, orden perfecto y racional, pero tambin grito y
angustia, como lo demostraron, entre otros, Goya, Munch, Van
Gogh, Picasso, Pollock, De Kooning, Bacon. Tambin llenarse de
palabras y callar, guardarlas, dificultar el acceso a las mismas,
como los ascetas o los monjes, a la manera de Tapies o Rothko.
Esta advertencia no es nueva. Exista desde 1890, cuando el
pintor francs Maurice Denis dej en claro que una pintura,
antes de ser un caballo en plena batalla, un desnudo, una ancdota
o lo que sea, es esencialmente una superficie plana cubierta de
formas y colores reunidos en un orden determinado.
Hoy es una verdad de perogrullo, sobre todo para los pintores
y los asiduos concurrentes a exposiciones y museos. Pero siempre
es conveniente insistir que esta nueva concepcin de la pintura
la habilitaron los impresionistas y sus herederos directos, ese
210
Lalo Painceira
cuarteto que profundiz sus hallazgos. Ellos construyeron la

puerta de ingreso al arte abstracto.
Los primeros en cruzarla fueron los expresionistas y les
siguieron, en la alternancia del relato histrico del arte, los
rusos, que acompaaron la etapa inicial de la Revolucin de
Octubre de 1917 mientras vivi Lenin (muri en enero de 1924)
y la estiraron dos aos ms, hasta que Trotsky permaneci
en libertad en la URSS. Fueron Kandinsky, Malevich, los
integrantes del movimiento constructivista, adems de poetas,
cineastas y creadores teatrales. Esta revolucin total en el arte
la haban comenzado ellos en 1910, ao en el que Kandisky
escribi De lo espiritual en el arte. Fue entonces que formas
y colores dinamizaron el espacio plano de la tela, ofreciendo
desde su equilibrio, dinamismo y relaciones, una nueva forma
de expresin. Sobre ella cabalg el arte: el que se deja atrapar
por lo racional y exacto, buscando en la relacin forma-color-
espacio-tiempo y tratar de trasladarlo a la vida diaria de la gente
para embellecerla, y los que expresan un mundo profundamente
existencial de manera apasionada, lrica, onrica, que encarnaron
las corrientes que pueden encuadrarse dentro la denominada
corriente romntica.
Ambos caminos conviven hasta hoy en el arte abstracto y
tambin comparten el relato con expresiones figurativas, a
las que no invalidan para nada e incluso, favorecen en un
entrecruzamiento de medios expresivos que posibilita una mayor
libertad. El cubismo, por ejemplo, se sirvi del expresionismo para
parir obras como ese fresco fundamental que es el Guernica
de Picasso. Habra que agregar los cuestionantes juegos Dad,
los surrealistas, los ltimos figurativos expresionistas como los
ingleses Bacon y Freud, lart brut de Dubuffet, el muralismo
mexicano, el realismo social de Berni, Carlos Alonso, Ricardo
Carpani, entre muchsimos ejemplos. El arte abstracto no
desecha la figuracin. Convive con ella aunque esta convivencia
cause malestar en los sectarios de siempre, porque el arte no
acepta anteojeras ni caminos nicos y nadie es enteramente
racional ni totalmente sentimental. Los grises que porta cada
uno de nosotros en otros aspectos de la vida, tambin existen en
211
el arte. Pero no hay que ser mecnicos. Inteligentemente advierte

Andrea Giunta en su Prefacio de Vanguardia, internacionalismo
y poltica (op. cit.), que
Los libros que ordenan biografas individuales o

escuelas artsticas generalmente responden a la
implcita voluntad de presentar los hechos como
si stos respondiesen a un orden natural, pauta-
do por una lgica evolutiva que hace de las obras
de arte piezas explicativas de un relato mayor: la
evolucin del arte argentino, la historia del arte
moderno. Esta versin acumulativa de procesos
ledos en funcin de la idea de progreso deja de
lado rastros relevantes
Los rastros del arte son personales. La relacin entre lo nti-

mo y lo colectivo que esconde toda obra es tambin dialctica.
La obra es del autor pero a su vez convoca al espectador para
que participe vivencialmente de esa experiencia nica que siem-
pre ofrece el arte que, adems, posibilita una mirada particular
de su tiempo.
Y de dnde nos llegaban a nosotros, viviendo aqu, en La
Plata, los contenidos y las herramientas para el debate?
Muchos temas eran desarrollados por nuestros maestros,
Cartier y Kleinert, en sus clases. Tambin los recogamos en esas
charlas rpidas en el buffet de Bellas Artes con Manolo Lpez
Blanco, o lo escuchbamos de los alumnos de Dorothy Hernan-
do. Todos nos proporcionaban conceptos que rumibamos por-
que la pintura, al ser un arte de creacin solitaria, permite ese
dilogo interior de crecimiento, ese debate interior, esa necesidad
compulsiva de resolver las propias contradicciones internas. A
esos aportes sumbamos los libros y artculos ledos. Tambin
haba bsquedas propias a partir de estmulos de diferente tipo,
tales como exposiciones, espectculos, charlas, las clases sobre
existencialismo de Emilio Esti y recalco, el cine de ese tiempo.
212
Lalo Painceira
Otro ejemplo fue a fines de los aos cincuenta la puesta del orato-
rio Carmina Burana con msica de Karl Orff a cargo del Ba-
llet Nacional de Chile, fundado y dirigido por el coregrafo ale-
mn Ernest Uthoff, discpulo del gran maestro del expresionismo
germano Kurt Joos. Nos conmovi profundamente desde el esce-
nario del viejo Teatro Argentino y mostr, ante una sala colma-
da, que la danza ofreca caminos nuevos y actualizados lejos de
las convenciones del ballet clsico. Es posible que la contratacin
posterior de la tambin alemana Dore Hoyer, para que montara
su laboratorio creativo en la sala de calle 51, tuviera como antece-
dente aquella deslumbrante demostracin expresionista.
Tanto los chilenos, como luego Hoyer, nos mostraron que el
expresionismo estaba vigente y adems vivo, all, en el escenario.
Atrapndonos, sublimando la belleza de nuestro tiempo a partir
del propio cuerpo. S. El expresionismo se poda expresar en es-
pectculos de danza, a travs de un cuerpo vivo y no slo en los
grandes lienzos de Pollock y De Kooning, deTapies y Saura, de
Birri y Fontana. La idea, que fue el primer ballet que mont
Hoyer en el Argentino, al igual que los espectculos del Living
Theatre en el convulsionado Greenwich Village de Nueva York,
fueron expresionismo puro; lo mismo que el Aullido de Gins-
berg en poesa o el Recordando con ira de Osborne en teatro.
Todos ellos contenan su esencia. Nacan desde el mismo barro
de la coyuntura histrica. Desde el grito o desde el silencio. Su-
cios, dolorosos, sanguneos. Profundamente humanos. El artista
que lo creaba no era un Dios impoluto, blanco, incontaminado
y tampoco se lo crea. Mostraba la condicin humana ultrajada.
All estaba l con su creacin absolutamente personal, reflejando
su tiempo.
Dentro de la plstica, el Informalismo en todas sus variantes,
incluyendo la llamada Nueva Figuracin, es la manifestacin
de ese camino sensible y romntico. Apasionado. Vivencial. Pro-
fundamente humano.
Fue bautizado como Informalismo por el crtico y terico
francs Michel Tapi. Luego Cirlot y los espaoles lo llamaran
Arte Otro. Los estadounidenses lo llamaron Action Painting y
tambin Expresionismo abstracto. Hubo franceses que hablaron
213
de arte matrico, tachismo, escritura automtica, arte bruto. Los

italianos Arte Pobre. En nuestro pas se lo llam de todas esas
maneras, agregando el de Nueva Figuracin (otro cuarteto de
lujo: Deira, No, De la Vega y Macci). Pero decir Informalismo
o Expresionismo engloba perfectamente a todas esas corrientes.
Este fue el camino elegido por el Grupo S y de esto habl-
bamos en las mesas del Capitol. Empezando por el expre-
sionismo, al que Herbert Read define con claridad en uno de
nuestros libros de entonces: Arte y sociedad (Editorial Kraft,
1951). Despus de aclarar que el expresionismo moderno ha
desarrollado un movimiento definido, y Van Gogh, ms que
cualquier otro individuo, puede ser considerado como su fun-
dador, aunque en realidad el pintor noruego Evard Munch
fuera el exponente ms conciente y de mayor influencia en el
estilo, Read afirma que
El expresionismo vive en conformidad con su

nombre; es decir, expresa a cualquier precio las
emociones del artista, a costa habitualmente de
una exageracin o distorsin de los aspectos na-
turales (). Se rebela francamente contra las con-
venciones de la concepcin normal de la realidad
y trata de crear una visin de sta que se halle ms
estrictamente de acuerdo con sus propias reaccio-
nes emocionales ante la experiencia.
Iniciador de lneas fundamentales en la comprensin de los

fenmenos culturales, como por ejemplo los referidos a la edu-
cacin por el arte, es evidente que Read se refiere en ese texto
al expresionismo que naci a fines del siglo XIX y a comienzos
del XX. Es decir, a los abuelos y a los padres de los artistas del
Informalismo. Y fueron sus tos muy cercanos los Dad y los
surrealistas o superrealistas con su revelacin del subconscien-
te, su apelacin al automatismo, a lo gestual y a la valoracin
de las texturas desde el frottage y otras tcnicas (visibles sobre
214
Lalo Painceira
todo en los trabajos de Max Ernst). Tambin en su rebelda con-

tra lo instituido y aceptado.
Read apunta que
el superrealista percibe claramente la falta de co-

nexin orgnica entre el arte y la sociedad que ca-
racteriza al mundo moderno (el libro est escrito
en 1948). Ve as que la falla fundamental reside
en la estructura econmica de la sociedad y cree
que la forma que sta tiene actualmente no ofre-
ce ninguna base satisfactoria para el arte. Es (el
superrealista), por lo tanto, revolucionario, pero
no meramente un revolucionario en lo que al arte
concierne. Parte de una actitud revolucionaria en
filosofa, de esa concepcin revolucionaria- para
ser ms precisos- que se debe a Marx y que quizs
sea posible resumir en dos proposiciones: 1, que
deja de ser vlida toda teora que no contemple
una actividad prctica basada sobre esa teora y
2, que el objeto de la filosofa no consiste en inter-
pretar el mundo, sino en transformarlo.
En nuestro caso particular, al momento de fundar el Grupo

S, nuestra praxis era artstica, sin militancia poltica partidaria.
Pero todo arte es poltico aunque en ese momento no ramos
concientes de esa verdad de Perogrullo. No me refiero a una pol-
tica partidaria atada a respuestas coyunturales. Hablo de poltica
como la praxis de una ideologa. La nuestra era esttica, rebelde,
existencial y si se nos quera colgar alguna etiqueta, podran de-
cir que ramos libertarios. En algunos pocos, con roces msticos.
Pienso que nuestra actitud de entonces encuentra su mejor
definicin en un libro escrito por Jorge Lpez Anaya, uno de
los protagonistas de la vanguardia portea de los 60 que visit
nuestro taller de Ringuelet junto a Alberto Greco y a Martha
Minujn y luego present la exposicin realizada por el Grupo S
215
en el Museo Provincial de Bellas Artes en 1961. Lpez Anaya

escribi: Arte Argentino. Cuatro siglos de historia (Emec edito-
res, 2005) y all asegura que el informalismo y sus diferentes ca-
minos, eran propuestas que reflejaban la filosofa de la poca (el
existencialismo sartreano y la fenomenologa de Merleau- Pon-
ty), a travs del compromiso del cuerpo con la accin pictrica.
Agrega ms adelante que las tendencias informales tuvieron una
rpida expansin y en oposicin a ciertos movimientos regio-
nales, el informalismo, con su marginalidad de la historia y su
tcnica antiideolgica, no se planteaba problemas polticos y so-
ciales, para concluir que desde ese punto de vista, quizs fue
una manera de protesta social nacida menos de las condiciones
sociopolticas que de situaciones generalizadas, no localizadas,
indeterminadas.
En el libro de Giunta ya citado, hay una definicin categrica
escrita por uno de los primeros informalistas porteos, Kenneth
Kemble: Las revoluciones se producen as, cuando la juventud
se envanece a s misma y cree a pie juntillas que est revelando
el mundo. Y eso es necesario porque crear algo que no existi
antes es muy difcil, hay que tener muchas pelotas, muchos cojo-
nes para decir esto es arte o esto vale la pena cuando no tiene
antecedentes o tiene muy pocos antecedentes. Pienso que de ha-
ber conocido este texto en el inicio del Grupo S, lo hubiramos
adoptado como manifiesto.
No slo pintores se sumergieron en esta bsqueda expresio-
nista y romntica. Fue asumida en la misma poca por creadores
de otras disciplinas artsticas y en diferentes pases. No es difcil
encontrar un parentesco palpable entre los escritos de la genera-
cin beat, el jazz moderno que nace con el bop, la propuesta del
Living Theatre, con las obras de De Kooning, Pollock y los de-
ms, surgidas contemporneamente. Lo mismo puede afirmarse
del informalismo matrico europeo (sobre todo el espaol), ex-
presin clara de una filosofa existencialista que puso al hombre
ante su instancia ltima, en el lmite, ante Dios para Jaspers y
Marcel, ante la Nada para Sartre y dejndolo suspendido en el
tiempo para Heidegger. Leyendo hoy al padre Hugo Mujica me
animara a decir que ese informalismo matrico, el del desierto,
216
Lalo Painceira
el de las palabras censuradas y la soledad existencial creci en

ese misterio de lo oculto para mostrarnos, quizs, que el misterio
tiene de oculto lo que promete como donacin, como el silencio
tiene de latido lo que promete la palabra (Knosis. Sabidura y
compasin en los Evangelios, Editorial Marea, 2009).
Esta protesta social, como la denomina acertadamente L-
pez Anaya, libertaria, existencial, radical, tomara contacto con
corrientes derivadas del surrealismo y con pensadores afines.
Uno de ellos fue Carl Jung que aconsejaba en uno de sus textos,
que slo se volver clara tu visin cuando miras en tu cora-
znporque quien mira hacia fuera, suea y quien mira hacia
adentro, despierta (reproducido en el Catlogo de la muestra de
la pintora platense Yulu Gomez Resa, que nos dej demasiado
pronto, siendo muy joven).
De esa afirmacin a las bsquedas inspiradas en el Zen,
hay menos de un paso.
Un texto que le ms adelante enmarca lo antedicho en una
visin contemplativa. Fue Cuestiones discutidas de Thomas
Merton (Editorial Sudamericana) que me lleg flamante, recin
salido de la imprenta, en 1962. En l, Merton critica tanto al co-
munismo como a la complacencia burguesa, por la negativa de
usar sus propios ojos para el fin que fueron creados: ver y gozar
la belleza de Dios en la creacin y buscarle en dicha belleza.
Muchos aos despus sent que tambin describan aquella
vivencia creativa nuestra, Gilles Deleuze y Flix Guattari en
Qu es la filosofa?, (Anagrama, 1993):
Se pinta, se esculpe, se compone, se escribe, con

sensaciones. Se pintan, se esculpen, se componen,
se escriben sensaciones. Eso tratbamos de
hacer, acercndonos a la Sontag de Contra la
interpretacin (op.cit.), cuando afirmaba en los
sesenta: La obra de arte, considerada simplemente
como obra de arte, es una experiencia, no una
afirmacin ni la respuesta a una pregunta. El arte
no slo se refiere a algo, es algo. Una obra de arte
217
es una cosa en el mundo, y no slo un texto o un

comentario sobre el mundo (). Su rasgo distintivo
consiste en que no dan lugar (las obras de arte)
a un conocimiento conceptual (que es el rasgo
distintivo del conocimiento discursivo o cientfico,
como la filosofa, la sociologa, la psicologa o la
historia), sino a algo parecido a la emocin, un
fenmeno de compromiso, el juicio en un estado
de esclavitud o cautiverio. Decir esto es decir que
el conocimiento que adquirimos a travs del arte
es experiencia de la forma o estilo de conocer
algo, mejor que conocimiento de algo (como un
hecho o un juicio moral) en s mismo. Esto explica
la preeminencia del valor de la expresividad en la
obra de arte; y explica tambin cmo el valor de
la expresividad -es decir, del estilo- precede, y con
razn, al contenido (cuando el contenido se halla
falsamente aislado del estilo).
Entre los tericos que nos influan estticamente ocup un

lugar preferencial Juan Eduardo Cirlot. El terico cataln afir-
maba, para ser fiel a su tnica de revolucin permanente y de
considerar a la imitacin como el peor de los crmenes, que el
arte contemporneo en los aos cincuenta deba crear an otra
tendencia ms, en la larga serie que se inicia con las disoluciones
impresionistas de Turner y Monet (el de los Nenfares) para lle-
gar a la abstraccin. Esa modalidad es el informalismo, la cual
constituye un puente entre figuracin y no figuracin, ya que su
verdadera funcin parece ser la de establecer, precisamente, la
paradjica identidad formal de lo informe, prescindiendo de si
el substrato de esa alteracin dramtica es una figura de trin-
gulo o de mujer, un concepto o una imitacin ilusionista de la
realidad (La pintura abstracta, Editorial Omega, 1951). Juan
Eduardo Cirlot, que sintetiz la historia de la pintura contempo-
rnea en otros volmenes, fue uno de los primeros tericos que
esboz un estudio de la tendencia informalista, mantenindola
218
Lalo Painceira
bajo la denominacin de Arte Otro como la present en 1957.

Todos estos textos llegaban a nuestras bibliotecas y despus
de ser ledos, a las mesas del caf para hablarlos y discutirlos.
Nosotros, un puado de jvenes con claras falencias tericas,
formados anrquicamente por lecturas asistemticas, careciendo
todava de ideologa y, por lo tanto, de un mtodo crtico que nos
permitiera separar la paja del trigo, para usar la muy clara ima-
gen evanglica. Nosotros, que ramos solamente mentes abiertas
y sedientas. Nosotros, esponjas que absorbamos las ideas de la
vanguardia dominante en el mundo, vanguardia nacida como
respuesta rebelde (no revolucionaria) a una realidad que si bien
no era la nuestra, la asumamos como propia y adheramos a sus
posturas ariscas. Porque ese arte nos sirvi para rebelarnos aqu,
en La Plata, contra las aristas conservadoras del arte oficial local,
pero tambin contra el segmento social dominante, tambin con-
servador en sus maneras, burocrtico y gris en sus formas de vida.
Lo escrib antes: La melancola en La Plata es endmica y

ataca fundamentalmente en los das grises de otoo o de invier-
no. Y aqu, frente a mi ventana y ante la visin de una plaza
desolada, siento que ese virus me ataca y se expande en m como
metstasis, hoy, en pleno siglo XXI. Entonces, de repente, siento
el peso de la memoria afectiva como un mazazo en medio de mi
frente cavando en ella para que afloren los recuerdos, porque
la melancola llega siempre desde el tiempo perdido, desde las
ausencias, desde el vaco. Lo aconsejable es no ofrecerle resis-
tencia. Entregarse. Vivirla como si se hubiera ingerido lisrgico o
fumado un tmido porro, y alucinar. Siempre en presente. Decir
anoche o esta madrugada refirindome a algo vivido hace
cincuenta aos.
Siempre fui discutidor. Tanto, que todava, antes de respon-
der, comienzo con un no, aunque est de acuerdo con lo afir-
mado por el otro. Y en aquel entonces, discuta. Como si en cada
afirmacin enfrentara al mundo aunque todos coincidiramos.
Me trepaba al ltimo libro ledo para sostenerme aferrado a las
citas y lanzaba el latigazo y no paraba hasta sentir el chasquido
219
que es la certificacin de haber dado en el blanco. Y dejo que

ingrese en mi memoria el recuerdo como si fuera hoy.
El flaco Rippa llev una noche al Capitol a un intelectual
prototpico, de baja estatura, flaco y gruesos anteojos, de hablar
nervioso y rpido, acompaando la palabra con gestos de sus
manos. Le decan Dippy y era de Tandil. Nunca lo haba visto
antes. Lo gracioso es que Rippa vino hacia mi mesa directamente
y lo sent frente a m, ubicndose l en la silla del medio, entre
los dos. Muy suelto dijo nuestros nombres a modo de presenta-
cin y como si fuera un rbitro de box nos orden: Hablen,
discutan!. Y los dos nos callamos para terminar en una carca-
jada. Cuando quisimos empezar a dialogar no nos escuchba-
mos porque haba mucho ruido en el Capitol, un murmullo de
cincuenta voces hablando al mismo tiempo y era insoportable.
Dippy hablaba bajo y rpido y pude entenderle que era escri-
tor. El caf estaba lleno, gente parada en la barra, las mesas con
varias sillas. Haca fro, mucho fro y la puerta estaba cerrada
con sus vidrios empaados. Y humo. Mucho humo. La mayora
de las mesas se ubicaban contra la pared acompaando el largo
de la barra. La ma, en donde me sentaba siempre, estaba en el
medio y yo me sentaba mirando hacia la entrada. All me reuna
con los del grupo o con amigos y si estaba solo, lea. Los m-
sicos de jazz ocupaban siempre la ltima mesa. Estaban ellos y
despus la puerta para ir al bao. El Capitol, con su forma de
caja de zapatos cerrada, cuando estaba repleto, la gente forma-
ba coros de charlas, risas o polmicas. El ruido rebotaba contra
las paredes y si uno se callaba, poda escuchar fragmentos de
conversaciones que siempre quedaban inconclusas porque otras
voces tapaban lo escuchado. La mayora eran discusiones. Sobre
todo a esa hora, pasada la medianoche. Absurdas discusiones.
Por ejemplo uno poda lanzar al contrincante como si fuera un
golpe: Callte. Eso es del Manual Marxista Leninista de Mos-
c. Elemental y dogmtico. Dejme de joder. Te escucho y no
sos vos. Es tu PC el que me habla, y era fcil adivinarlo mien-
tras gesticulaba tratando de repetir un texto nuevo de marxismo
apoyado en Gramsci. Esa noche, nosotros apuramos la ginebra y
Dippy se despidi. Quedamos en encontrarnos al da siguiente,
220
Lalo Painceira
ms temprano, para poder hablar. No gritar. Yo volv a quedar-

me solo en mi mesa. El resto del Grupo se haba desperdigado.
Tom los ltimos tragos de ginebra y mir al corrillo que haban
formado las coperas en su descanso. Las coperas y su reina, esa
muchacha de piel muy blanca que se haba teido el pelo color
remolacha. Era una puta francesa de pelcula o de historia del
arte. All estaba, hablando con sus compaeras, esperando el fin
de su recreo. Los msicos de jazz tambin estaban de descanso
a mis espaldas, sentados ante su mesa. Eran ruidosos. Pero eso
s, como corresponde no desentonaban. Juntos organizamos una
fiesta en nuestro taller a la que fue gran parte de los concurrentes
al Capitol. Menos ellas, las coperas, porque esa noche traba-
jaban. Pero el ruido, que no dejaba hablar, tampoco permita la
melancola. Slo poda mirar y me re como loco cuando Poroto
se trep a la mesa de los que discutan sobre marxismo para
gritarles aquello que ya cont de Marx no bailaba como yo!
Esto es la libertad, el gesto, la expresin. Era el final de mi
noche. El The End feliz y hasta con carcajada. Era hora de
irme. Comenzaba el tiempo del relajamiento, de las confesiones
y a veces, hasta del llanto. No lo soportaba. No estaban Horacio
ni Omar ni Nelson ni Ramrez, as que tendra que caminar solo
hasta mi casa. Antes me levant para ir antes al bao. Cuando
camin hacia el fondo del local vi a la Flaca sentada en el
suelo y apoyada la espalda contra la barra y las piernas derechas
sobre el piso. Era una marioneta a la que le haban cortado los
hilos. Totalmente borracha o dada vuelta. Al pasar le rasqu la
cabeza como gesto de ternura porque me apenaba su soledad y
su dependencia. A todos. Para nosotros la Flaca no tena pasa-
do, tampoco amigos conocidos. Su vida se reduca a un trabajo
burocrtico y a ese presente que comparta con nosotros y que
mora cada amanecer. Un da no volvi. Nunca ms. Y jams
volvimos a saber de ella.
Cundo viste La Aventura? me pregunt alguien cuando
pasaba y le cont que en el Astro, como primera pelcula. Ter-
min La Aventura y me fui. Estaba shockeado. Era Pavese de-
trs de una cmara y esa mujer, por Dios, esa especie de Chaplin
jugando ante el espejo, bellsima, bien tana aunque pona una
221
distancia al estilo de Michelle Morgan. No pude mirar la otra

pelcula. Despus, cuando volv del bao, el Puntano me mostr
el libro Los vagabundos del Dharma de Kerouac, con tapa celeste y
dibujo de Baldessari como todos los de Editorial Losada y agreg
Sabs a quin est dedicado?... A Han Shan. El de los haiku Al
que vos le dedicaste tu cuadro. Me sent un rato con l, me cont
del libro y me lo quiso prestar. Dej. Maana lo compro. Lo
salud y sal a la calle.
El fro me lastim la cara. Me sub las solapas del gabn negro y
empec a caminar por una 51 vaca. En 10 dobl hasta 49 para no
cruzar la plaza porque significaba caminar por una heladera y en-
fil a mi casa. Los anteojos frenaban el viento y al cruzar diagonal
74, con la rfaga que llegaba desde la plaza tuve aquella sensacin
de una tarde en el verano y en la playa, cuando no me di cuenta y
de distrado, me zambull en el mar con los anteojos puestos. Segu
caminando, pas por lo de Ricardo Balbn, llegu a 13 y recib de
nuevo el viento en la cara. Pero busqu refugio en el gabn como si
me metiera en una cueva. Saba que llegara a casa, ira a la cocina
sin hacer ruido porque todos estaran durmiendo en el piso alto.
Me preparara un caf caliente y lo goteara con el whisky de mi
padre. Saba que mi madre estaba despierta, seguro, esperando a
mi otro hermano como todas las noches. La saludara y me ence-
rrara en la pieza grande en la que dorma rodeado de mis cuadros
y mis libros. Tendido en la cama, encendera el ltimo Jockey de
la jornada, aspirara como si fuera la ltima pitada de mi vida, y
me dejara invadir por mi propio desierto. Como todas las noches,
la soledad me provocaba y me golpeaba. A m, que estaba all.
Indefenso. Con mis 21 aos y mis 48 kilos de peso.
Con todas nuestras limitaciones tericas encarnamos, de ma-

nera conciente o no, una de las expresiones rebeldes de La Plata,
Capital de la provincia ms importante de nuestro pas, dependien-
te y deslumbrada por un Occidente siempre lejano, abismalmente
lejano. Ciudad culturalmente obediente a las normas que el poder
sealaba como virtudes y en donde pocos, muy pocos, miraban
hacia adentro. En ese momento, nosotros mirbamos tambin a
222
Lalo Painceira
Occidente. En eso ramos obedientes al pas oficial dentro de un pa-

norama pictrico argentino en donde slo sobresalan, con un arte
relacionado a una cultura nacional y popular, las obras de Lenidas
Gambartes, Supisiche, Castagnino, Berni, el siempre admirable Car-
los Alonso, Ricardo Carpani y el Grupo Espartaco, por nombrar
a los ms destacados. Y en la Amrica sometida, todava perdura-
ban los ecos del muralismo mexicano; el vuelo surrealista, pero bien
americano, de Roberto Matta; el tuteo con las races de Wilfredo
Lam, Cndido Portinari, el gran Guayasamin y el grupo andino que
incursion en la vanguardia abstracta sin perder el contacto con su
tierra, como por ejemplo los peruanos Alberto Dvila y Fernando
de Syzlo y desde ya, esa piedra fundamental que aport Uruguay a
todo el continente, que fue Torres Garca y su escuela.
Marta Traba describi aquella realidad con crudeza:
El arte latinoamericano no ha conseguido todava

desatender, ni siquiera distraerse, respecto de la
leccin que se le imparte desde afuera. Cuatro
siglos de dominaciones culturales sucesivas
explican aunque no justifican-, la docilidad con
que, al comenzar el siglo XX, este arte copia
prolijamente los borradores que le suministraba
Europa y, al definirse la hegemona de Nueva York
en la esttica actual, marca el paso a la esttica del
deterioro sin presentar resistencia (op.cit.).
Para nosotros, jvenes platenses, Traba perteneca a un mun-

do que todava no conocamos y del que no participbamos. Y
eso que Rafael Squirru, a diferencia de Romero Brest, fue un
gran defensor y difusor de aquella lnea de las artes visuales lati-
noamericanas. Fue a travs suyo que nos topamos con la icono-
grafa mgica de Gambartes y comenzamos a escuchar sobre las
experiencias de Berni y sus collages. Pero en general, se tuvo que
aguardar a las revoluciones de los condenados de la tierra y
que sus artistas tomaran el color de los pueblos originarios, para
223
que nuestra generacin comenzara a mirar el propio pas, herma-

nndose con su continente. Pero todo eso vendr despus, al me-
nos para nosotros, ya entrados los sesenta. Por eso debe resaltarse
en el contexto cultural porteo de finales de los 50 y comienzos
de los 60, la labor de Rafael Squirru y sobre todo, su apertura
intelectual. Estamos en la lucha!, repeta como abanderado
al frente de un ataque. Abanderado que no supimos entender ni
valorar en toda su magnitud. Adems de recitarnos en algn asa-
do y despus de compartir vinos, el Martn Fierro completo a los
que sumaba jugosos y profundos comentarios, fue el que nos hizo
descubrir Adn Buenosayres, libro que nos deslumbr, lo mismo
que su autor, Leopoldo Marechal, en ese momento uno de los
poetas y narradores perseguidos y prohibidos por su adhesin al
peronismo y luego, a la Revolucin Cubana.
Pero volvamos a la pintura y comencemos a hablar de infor-
malismo, de los fundamentos de nuestra opcin. Lpez Anaya
explica en su Arte Argentino (op.cit.)
En 1957, un pequeo grupo de artistas jvenes in-

tent la ruptura con el formalismo imperante en
Buenos Aires. Lo hicieron detrs de lart brut, de
Dad, de Duchamp, casi sin conocimiento de las
corrientes artsticas ms recientes. En 1956, Jorge
Lpez Anaya (l mismo), Jorge Martin y Mario Va-
lencia (conocidos como grupo de San Isidro), cu-
yas edades oscilaban entre los veinte y veinticinco
aos, descubrieron la posibilidad de producir una
pintura decididamente irreverente, inconformista,
humorstica algunas veces, custica otras. Todos
queran obtener un contacto ms directo con la
materia, que ya no era el leo puro, sino una mez-
cla de pigmentos y sustancias directas: arena, car-
bn y otros productos minerales. Sobre esa espesa
capa de materia, en algunos lugares lisa, en otra
rugosa, surcada por grafismos y trazos esgrafiados,
se integraban o adheran objetos de todo tipo.
224
Lalo Painceira
Podramos agregar que el nformalismo fue iconoclasta ade-

ms de irreverente. Sus chorreados espesos de color, sus pince-
ladas, los espatulazos rompiendo las figuras y hasta las formas
abstractas, buscaban dar un nuevo rostro al Expresionismo, in-
cluyendo las grandes superficies desrticas, cubiertas por grue-
sas capas de pintura con aditamentos, generalmente en colores
ocres, tierras, grises o directamente negros.
La pintura llegaba a su ltima expresin. La ms descarna-
da. En ese sentido, pero en la vereda de la geometra, el primer
paso haba sido dado por Malevich con su trabajo blanco sobre
blanco, en 1918. Se pens que era el punto final. Que se haba
llegado al borde del precipicio y se haba agotado todo nuevo ca-
mino. Pero Malevich haba mantenido la forma. Jug con figura
y fondo de manera clsica: su obra, pequea y maravillosa por
cierto, es un cuadrado dinmico sobre otro esttico, ambos blan-
cos con muy leves diferencias de valor, de tonalidad. Quedaba
acometer contra la forma, ese abismo representado por la pintu-
ra informal y el expresionismo abstracto. Era la ltima frontera
a transgredir. La ltima barrera a sortear. La nica manera de
crear un nuevo cielo.
Mientras otros buscaban profundizar el camino de Malevich,
la exactitud formal y tonal, el tiempo-espacio enmarcado dentro
de la geometra y de sus expresiones dinmicas; los informalistas
expusieron con desenfado y desenfreno la propia pasin como
respuesta a su tiempo histrico. Sin ataduras. Sin figuras, ni pai-
sajes, ni bodegones a identificar. Sin cuadrados, rectngulos ni l-
neas que habilitaran un cdigo para introducirse en el mundo de
la geometra. Tampoco apelaron a sugerir el movimiento como
los pintores cinticos.
El Informalismo fue y es la expresin pura. Descarnada. Do-
liente. Despus del Informalismo, el Pop art abrira la puerta al
posmodernismo. En Arte del siglo XX, los alemanes Ruhberg,
Schneckenburger, Fricke y Honnef (Editorial Taschen, 2005) de-
finen al pop, parido en el corazn del Imperio y con plena sumi-
sin a las leyes de mercado, como la fascinacin por lo trivial.
De esta afirmacin, por dems radical, habra que excluir a unos
pocos exponentes de innegable calidad pictrica que utilizaron
225
al pop art para mostrar una clara visin crtica a ese mercado
que se pregonaba como idea nica.
Anteriormente creo haber mencionado a Susan Sontag en su
madurez, cuando con cierto sabor amargo habl de la conspi-
racin esnob para agregar que la innovacin es ahora relaja-
cin; el arte faciln actual ha dado luz verde a todo (Al mismo
tiempo. Mondadori, 2007). La definicin de los tericos alema-
nes refleja como espejo la afirmacin de Sontag. No obstante,
se trata de miradas independientes lanzadas despus, y a m me
corresponde retornar al ao 1960 y al Informalismo.
Qu mejor que hacerlo de la mano del terico francs Jean
Cassou? En su Panorama de las artes contemporneas escribe que:
en su extrema consecuencia, la tendencia a lo

informal rompe todos nuestros contactos con el
mundo exterior, deja inservibles todos los meca-
nismos mentales que habamos usado hasta hoy
() Y tambin son ellas (las obras) las que nos
solicitan y nos conmueven. Lo ms que podemos,
por intuicin, decir de ellas es que tienden a una
negacin desesperada del mundo. Para estos artis-
tas, los ultras de la materia bruta, el mundo est
negado en todo, y no lo admiten ms que en los
primeros das de su gnesis, todava en estado de
confusin y de caos.
Cirlot advierte en uno de sus textos, que una de las primeras

cosas que se nos ocurren al contemplar este arte es la nocin de
la violencia de los cambios a que se ha visto sometida la evolu-
cin artstica y luego, refirindose al alemn Hans Hartung y
a travs de l, a la veta expresionista del Informalismo, indica
Cirlot que
226
Lalo Painceira
Hartung ha llegado a la creacin de un tipo com-

pletamente nuevo de abstraccin, que procede del
origen humano de su actitud de viviente sismgra-
fo. Pues Hartung, hombre de accin y sensibilidad
agudamente interesada en los acontecimientos
mundiales de los ltimos lustros, se ha empea-
do en la consecucin de una forma de arte, sino
adictiva, s expresiva que, a travs del misterio de
las abstracciones, revele las modificaciones de la
angustia.
Hartung realiz una obra basada en la caligrafa automtica

con grafismos negros sobre fondos en general de valores altos y
monocromticos.
En estos lineamientos, los mencionados por Cassou y Cirlot,
se ubic nuestra obra que comenz a ser concebida casi parale-
lamente a las expresiones similares porteas. No obstante, ver
los trabajos del grupo de Buenos Aires cuando mostraron sus
pinturas por primera vez juntos, nos sacudi muy fuerte. Esto
ocurri el 13 de julio de 1959, cuando Dalmiro Sirabo, Horacio
Elena y yo visitamos la muestra de arte informal que se inaugur
en la Galera Van Riel de Buenos Aires. Y eso que nosotros
ya estbamos realizando experiencias con tcnicas similares. Fue
una muestra estupenda, impactante, slida. En aquella mtica
exposicin, la primera de Arte Informal que se realizaba en Bue-
nos Aires, participaron los grandes exponentes nacionales del In-
formalismo: Enrique Barilari, Alberto Greco, Kenneth Kemble,
Olga Lpez, Fernando Maza, Mario Pucciarelli, Towas y Luis
Alberto Wells. En general respondan al Informalismo matrico,
al que sumaban el collage con telas rotas o papeles quemados
superpuestos a la materia. A mi modesto entender de principian-
te, sobresalan las pinturas de Pucciarelli, Greco, Olga Lpez y
Mazza, que respondan a mis expectativas. Tambin Kemble,
aunque atravesaba una poca con fuerte influencia de los nor-
teamericanos Kline y Motherwell, con grandes grafismo negros,
gestuales, sobre fondos blancos. El grupo porteo tuvo una vida
227
efmera como colectivo: slo meses. En noviembre de ese ao

realizaron la segunda y ltima muestra en el Museo de Arte
Moderno de Buenos Aires.
Hasta ahora no dediqu ni un solo rengln a la escultura,
quizs por no contar con escultores en el grupo porque, si bien
Gancedo realiz algunas en madera, l era sobre todo pintor.
Pero debo nombrar a Aldo Paparella, que nos conmovi y nos
mostr un camino nuevo. Haba nacido en Italia en 1920 y mu-
ri en nuestro pas en 1977. Paparella fue el primer escultor
que vimos nosotros trabajar con hierros de desechos y chapas
oxidadas. La muestra a la que concurrimos, creo que tambin
fue en Van Riel, nos conmovi. Es cierto que muchos informa-
listas europeos trabajaron junto con la pintura, esculturas con
desechos de fundiciones o talleres o quemando madera. Esa fue
la base de los materiales con las que elaboraron sus creaciones
los representantes del arte pobre italiano. Tambin los espao-
les utilizaron este doble lenguaje y hay que mencionar al gran
escultor vasco Eduardo Chillida, que fue algo ms formal en la
concepcin espacial de su obra, pero que cuenta con trabajos
claramente emparentados con sus pares informalistas. Con ellos
comparti la presentacin internacional en la Bienal de Vencia
y fue triunfal para todos.
En general, los pintores informalistas trabajaron sobre sopor-
tes de gran tamao. Y eso tambin incomodaba al espectador por-
que quedaba desguarnecido y careca de parmetros para sostener
esa pose segura, lejos de cualquier zozobra, que busca el pequeo
burgus ante la obra de arte. Y se inquietaba. Se senta herido.
La belleza necesitaba un nuevo canon de medicin, distinto
del habitual. Los cuadros carecan de las armonas clsicas que
incluso mantena la geometra, que le permita al espectador dis-
cernir lo bello, an sin tema ni identificaciones, pero situado en
una posicin que le brindaba cierta seguridad. Los trabajos in-
formalistas, no. Molestaban. Y eso era lo que se buscaba. Expre-
sar la rebelda interior contra lo instituido. El cachetazo Zen
para despertar al espectador. El cross a la mandbula de Arlt.
La nueva versin de El Grito, no slo de Munch, sino de los
ltimos expresionistas ingleses como Bacon y Freud. El artista
228
Lalo Painceira
moderno trabaja y expresa un mundo interior. En otras palabras,

expresa la energa, el movimiento y otras fuerzas internas, se
limitaba a explicar Jackson Pollock. Esa acotada informacin
es la nica pista que daba para viajar por sus cielos plagados de
color y dolor.
El Informalismo fue la anttesis de la necesidad geomtrica de
culminar la opcin racional a partir del arte clsico. Ms an,
el Informalismo fue el polo opuesto, el necesario paso posterior
para que avanzara el relato de la historia del arte.
Por eso la polmica en aquellos aos la mantenamos noso-
tros, los del Grupo S, con los integrantes del grupo de Arte
Concreto de nuestra ciudad, con el que compartamos las clases
de Cartier y las expresiones de los dos ltimos movimientos de
vanguardia del Modernismo. Sin embargo, nunca nos hablba-
mos. Slo a travs de terceros y por comentarios del tipo Sabs
lo que dijeron de ustedes, que siempre alguien nos revelaba.
Ambos colectivos mantenamos posiciones sectarias y enfrenta-
das. Sin posibilidad de dilogo. Slo de negacin del otro.
Hoy, transcurridos cincuenta aos, el sectarismo se derrumb.
Ms an, varios integrantes del Grupo S incursionaron, y an
lo hacen, en una geometra lrica y otros derivaron al Minima-
lismo. Tambin debo mencionar el camino figurativo de Elena,
que no esconde su compromiso social, el de Nelson que se abri
totalmente a la Figuracin mgica y potica, Trotta con su Con-
ceptualismo realzado desde la belleza de sus obras y otros, como
es el caso de Stafforini, que optaron por un tratamiento casi im-
presionista del paisaje de acuerdo a reproducciones vistas a tra-
vs de Internet. Un puado mnimo dejamos la pintura: Larralde
estudi Psicologa social; Gancedo concret una destacada labor
como antroplogo aunque sigue pintando y trabajando madera
de manera privada; Ramrez disea con xito joyas en Suecia;
Ambrossini experimenta en su taller pero no expone desde los
60 y yo ejerc el periodismo luego de estudiar Cinematografa
en la Escuela Superior de Bellas Artes y de haber intentado
infructuosamente, dirigir teatro. En esa marcha arribamos a una
madurez que nos permite gozar obras de uno y otro polo y tam-
bin, de todos los que cubren el amplio espectro intermedio, que
229
son muchos y con aportes muy valiosos. En el caso personal me

siguen conmoviendo enormemente De Kooning, Pollock, Tpies,
Saura y en las expresiones ms nuevas, la obra de Jorge Abot,
todos ellos dentro de la lnea expresionista o informalista. Pero
tambin gusto de la obra geomtrica y exacta de Tomasello y
de Isasmendi o el lirismo que ha incorporado Jorge Pereyra, un
ex integrante del grupo platense de los concretos, o del mismo
Le Parc, adems del minimalismo de Sirabo y Sitro; me sigue
pareciendo muy bella y me conmueve la geometra lrica de Sa-
rah Grillo y soy un gustador empedernido de la obra de Lpez
Osornio y sobre todo, de la geometra anclada fuertemente en
la historia cultural americana de Puente y Paternosto. Tambin
me envuelve la magia de la obra de Nelson Blanco, Julio Silva,
Iacopetti y gozo al estar ante una obra de un pintor-pintor de
raza, como Alzugaray y sera injusto si me olvidara del pauelo
en mrmol de carrara blanco con su lgrima de cristal de Trotta
y de las pinturas y esculturas de Gutirrez Marx, los grabados
de Vigo y reconozco (Cmo no hacerlo!), el aporte fundamental
de conceptualistas como Grippo y acompao la propuesta del
grupo Escombros; sumo en el plano internacional a figurati-
vos notables como Morandi, Freud, Bacon, Hopper y desde ya,
llor ante el Guernica de Picasso como promesante ante una
imagen religiosa, y las lgrimas tambin me dejaron sin voz ante
la obra de Carlos Alonso y la de Berni, como tambin me con-
movi la desolacin de las ventanas de Soubielle y las imgenes
de la guerra de Horacio Elena. Adems, me moviliza y renueva la
esperanza el aporte diario que est haciendo en La Plata un pu-
ado valiossimo de plsticos menores de 45 aos, de muchsimo
talento que no nombro individualmente, pero que me saben con
ellos porque a mi manera los he acompaado y sigo su marcha.
Pintores, escultores y grabadores instalados en el hoy, con una
realidad adversa, pariendo sus obras contra todo, defendindose
para que sus trabajos sean valorados como obras de arte y no
como simple mercanca. Son los que resisten. Y no son pocos. No
puedo dejar de sealar otros aportes anteriores, de una genera-
cin similar a la nuestra como la exquisita Alicia Dufour, alumna
de Pettoruti, Cristina Bellone y una dibujante que, cuando se
230
Lalo Painceira
deja atrapar por el drama de su temtica, se torna conmovedora

en Gloria Guindani y el compromiso social con sapiencia pict-
rica de Arrigoni.
En el voluminoso tratado de Ruhrberg, Schneckerburger,
Fricke y Honnef, se seala que para juzgar las enormes posibi-
lidades expresivas inherentes a la abstraccin, hay bastante con
colocar los cuadrados de Malevich al lado de los deleites pict-
ricos de un Pollock, la pintura piadosamente decorativa de un
Alfred Manessier al lado de la rabia desesperada de un Wols.
Wols y agregara a Appel y a De Kooning como exponentes in-
formalistas de estas relaciones binarias. Malevich es la geometra
pura, Manessier la abstraccin lrica y el resto, el expresionismo
crudo. Ese es el abanico del arte de vanguardia.
Pero puede quedar afuera Bacon? De oficio depurado, ata-
ca los rostros de su pintura como si cometiera un crimen. En
realidad -cuenta el mismo Bacon- quera pintar el grito ms que
el horror. Y creo que si realmente hubiera pensado en qu es lo
que hace que alguien grite -el horror causante del grito-, los gri-
tos que intentaba pintar habran sido mucho ms logrados. De
hecho, eran demasiado abstractos. A esto lo cuenta John Ber-
ger en Mirar (Ediciones de La Flor, 2005), y agrega, l tambin
pintor que segn el propio Bacon, las distorsiones sufridas por
el rostro y el cuerpo son la consecuencia de su bsqueda de una
manera de hacer que la pintura llegue directamente al sistema
nervioso. Y transcribe a Bacon: siempre he intentado comu-
nicar las cosas de la forma ms directa y ms cruda que he sido
capaz, y tal vez, porque les llegan directamente, la gente piensa
que son horribles.
Los vecinos de enfrente
En aquellos aos no slo ramos pintores informalistas sino

tambin, nos sentamos militantes del Informalismo. Esta actitud
nuestra se convirti en un motor que nos impulsaba a la polmi-
ca, al debate, a dejar de lado a quien no estuviera alineado junto
a nosotros. ramos sectarios, al menos el ncleo duro de nuestro
231
grupo. Pero tambin eran sectarios los de enfrente. Los geom-

tricos, como los llambamos nosotros, que tambin se saban
vanguardia. Suceda que nunca pudimos ver sus trabajos aun-
que s los de sus referentes. Ellos no expusieron. Algunos envia-
ron a salones. Pero el objetivo estaba puesto en otra direccin.
No pretendan el dilogo con el pblico. Nosotros pensbamos
que buscaban la perfeccin. Que se corregan entre ellos, en-
tre los integrantes de un grupo que pensbamos como selecto.
Con el tiempo, al conocerlos, nos dimos cuenta de que todo era
diferente y que pudimos sentirnos relamente amigos de ellos.
Pero en ese momento no. Al desconocer la obra directamente de
los integrantes del grupo platense, analizbamos la obra de los
maestros de la geometra y de los antecedentes. Y pensbamos
que esos trabajos eran distantes, aunque ms adelante compro-
baramos que esa frialdad y racionalizacin manifiesta en sus
juegos de forma y fondo o de movimiento a travs de la ilusin
ptica, era aparente. Pero en ese momento nos criticaban. Algu-
nos cidamente y en eso no eran tan fros como la geometra y
los juegos visuales que proponan.
Tambin haban sido apasionados veinte aos antes, los fun-
dadores de la geometra en la Argentina, y en los veinte y trein-
ta, los creadores de esta forma de arte que fueron europeos.
El grupo platense fue la continuidad de aquella vanguardia
del Viejo Mundo de los aos veinte y treinta y la ms reciente,
en ese tiempo, de Vctor Vasarely con sus experiencias cinticas.
Provenan tambin de nuestro Toms Maldonado que, esgri-
miendo un fanatismo ms romntico que racionalista, profe-
tizaba en 1946 que el arte concreto ser el arte socialista del
futuro, atrevindose a hablar de nuestra militancia para fi-
nalizar con la condena al infierno a la nefasta polilla existen-
cialista o romntica. En ese escrito se atrevi a lanzar una pu-
lla contra Picasso (el malagueo haba afirmado: Yo no busco,
encuentro) al asegurar: Ni buscar ni encontrar. Inventar, y
por ltimo, la obra de arte en el futuro ser annima y prc-
tica. Sin embargo, todos ellos, incluso Maldonado, firmaron y
firman sus obras y participaron en salones y en muestras indi-
viduales.
232
Lalo Painceira
Antes que Maldonado, el Grupo holands De Stijl, base

del movimiento Neoplstico basado en el ortogonalismo y los
colores primarios puros, integrado entre otros por Piet Mon-
drian, G.Vantongerloo y Theo Van Doesburg, calificaron con
dureza a la poesa asmtica y sentimental, el yo y el l, que
siempre se han usado en todas partes (Manifiesto II, 1920) y
antes haban convocado a todos los que creen en la reforma del
arte y de la cultura para aniquilar tales obstculos (la subjetivi-
dad, el individualismo expresivo, la poesa asmtica y sentimen-
tal), del mismo modo que ellos mismos aniquilaron en su arte la
forma natural que obstaculiza una autntica expresin del arte,
ltima consecuencia de toda cognicin artstica. Los artistas de
hoy, movidos en todo el mundo por la misma conciencia, han
participado, en el campo espiritual, en la guerra contra la domi-
nacin del individualismo y el capricho (Manifiesto I, 1918).
En 1960 el grupo de los geomtricos platenses estaba inte-
grado, entre otros, por Pereyra, De Marziani, Puppo, Casas, Ro-
lli y Gonzalo Chves (autor de un escrito vivencial que se dar
a conocer aqu ms adelante).
Con ellos compartimos las clases de Cartier aunque, reitero,
nunca dialogamos. Slo Nelson Blanco, que haba comenzado
a pintar junto a Puppo, hablaba con ellos. El resto de nosotros
representbamos la despreciable polilla romntica. Slo dos
personas, una integrante del grupo como Roberto Rolli y otra
vinculada al mismo, como Manolo Lpez Blanco, se nos acerca-
ron y dialogaron con nosotros, lo que nos result enriquecedor,
sobre todo los aportes de Manolo. l era uno de los mentores
del Arte aplicado siguiendo el estilo Bauhaus y hbilmente in-
trodujo una cua en esa mezcla de seguridad y pasin que nos
embargaba desde la militancia informalista. Fue profesor de Es-
ttica de los cursos de la Escuela Superior de Bellas Artes y
sus alumnos lo llamaban simplemente, Manolo. De ideologa
trotskista que no ocultaba (era una de las primeras advertencias
al comenzar el dilogo o sus clases), poco a poco nos indujo a
leer otro tipo de textos que no slo sumaron a nuestra forma-
cin, sino que nos dieron un mtodo crtico que nos permiti
analizar de otra manera la realidad.
233
Lo curioso es que, salvo Kleinert, que era profesor de Plstica

en Arquitectura, a los geomtricos y a los informalistas nos influ-
yeron los mismos maestros: Lpez Blanco, Cartier y de manera
ms sesgada, Dorothy Hernando. Todos profesores de la Escue-
la Superior de Bellas Artes, es decir, de la supuesta academia.
Pero, qu era el Arte Concreto? Se llama as al arte Abs-
tracto que, utilizando figuras geomtricas puras, sustenta el ex-
tremo rigor de sus creaciones sobre las coordenadas de espacio y
tiempo, de dinamismo, sin olvidar la apelacin al trabajo con el
color, el juego forma y fondo y hasta la ilusin del movimiento.
El holands Theo Van Doesburg acu el trmino Arte Con-
creto, limitndolo a la geometra ms rigurosa, desde Mon-
drin y sus trabajos basados en el ortogonalismo y los colores
primarios, hasta Max Bill, uno de los ltimos directores de la
Bauhaus, que lleg a desarrollar plsticamente, en un cuadro,
una ecuacin matemtica.
Los pintores concretos transitaron la lnea que abrieron, den-
tro de aquellos padres de la pintura moderna, Cezanne y Seurat
y luego, algunos cubistas, constructivistas y abstractos rusos de
las primeras dcadas del siglo XX, el neoplasticismo (Grupo De
Stijl) y el Bauhaus creado por Groppius. En la Argentina hubo
un antecedente solitario, Juan del Prete, que haba pertenecido
al grupo francs Abstraction-Creation en 1937. Lo cierto es que
en nuestro pas se comenz a hablar de Arte Concreto recin a
comienzos de los aos cuarenta. Por qu concreto? Los holan-
deses de De Stijl dejaron sentado que
una obra de arte debe ser el producto del intelecto.

Dedos, nervios, naturaleza, emocin, sentimiento,
sensibilidad, lirismo, sueos, inconsciente y
simbolismos son meros ersatz (sustitutos,
pero dicho de manera despectiva, peyorativa)
La tcnica debiera ser mecnica, es decir, anti-
impresionista. La obra concreta no es abstracta ya
que nada es ms concreto que una lnea, un plano,
un color y una superficie.
234
Lalo Painceira
El grupo de jvenes pintores argentinos, entre los que se con-

taba Toms Maldonado, que adhiri en los cuarenta a estos con-
ceptos y fundaron un grupo y una revista en donde desarrollaron
y explicaron su esttica, pese a ser racionalistas y concretos, pa-
radjicamente lo hicieron de manera combativa y apasionada. El
grupo se llam directamente Arte Concreto -Invencin y la revis-
ta, Arturo. Adems de Maldonado, participaron de aquel primer
colectivo Ral Lozza, Lidy Pratti y, sobre todo, debe nombrarse
a Arden Quin y a Gyula Kosice, que poco tiempo despus crea-
ran el Grupo Madi, que rompi los lmites del rectngulo o
cuadrado impuesto por los soportes clsicos de los bastidores. A
su vez Ral Lozza creara posteriormente el Perceptismo, dentro
de la misma orientacin.
En los cincuenta, a las figuras geomtricas, al ortogonalismo
y a las lneas, al uso a fondo de las posibilidades del color y
sus vibraciones, se sum en Pars la expresin plstica del mo-
vimiento a travs de los aportes de Vctor Vasarely. Y hablar de
movimiento es hacerlo tambin de tiempo. Esta brecha abierta
se denomin Arte Cintico, basado en la ilusin ptica de movi-
miento que generaban algunas formas y distorsiones apelando a
veces a la necesaria participacin del espectador que deba des-
plazarse delante del trabajo expuesto para que la luz proyectada
sobre relieves muy sutiles y casi siempre monocromticos, posi-
bilitara la sensacin de movimiento.
El grupo platense adhera a la lnea abierta por el Bauhaus,
Max Bill y Maldonado, pero tambin al Arte Cintico. Maldo-
nado, diseador, ex director de la Bauhaus despus de Bill, cate-
drtico de la Universidad de Miln y an hoy defensor a ultranza
de la Modernidad, aseguraba entonces que decimos que no es
abstracto porque no busca reflejar ilusoriamente la naturaleza
sobre una superficie, procedimiento especficamente abstracto.
Decimos en cambio que es concreto porque se propone la inven-
cin de una belleza objetiva a travs de elementos igualmente
objetivos.
En este marco, demonizaron la tradicin romntica del arte
y hasta la figurativa, a la que consideraban la gran canalla que
atras al arte argentino.
235
Volviendo a nuestra vereda
Debo admitir que nosotros, las detestables polillas existencia-

listas y romnticas, segn los concretos del 40, no nos qued-
bamos atrs. Defendamos apasionadamente nuestras posiciones
y hacamos algunas claras alusiones crticas a lo que definamos
como la vanguardia permitida y, por lo tanto, inofensiva.
Y frente al estricto cepo creativo del Arte Concreto, no-
sotros oponamos la libertad. Lo reconocen as en su completo
Arte del Siglo XX, Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke y Honnef
(editorial Taschen). Nosotros buscbamos un arte de liberacin
de las reglas, de las trampas del formalismo, del conformismo
con disfraz de abstracto.
Impdicamente, el informalismo trat de ser una expresin
de la vanguardia de su tiempo manteniendo fidelidad al existen-
cialismo con su carga de angustia y libertad. En nuestro caso,
nos nutrimos de argumentos nuevos en las clases del profesor
Emilio Esti sobre Heidegger. Recuerdo dos de ellas, sobre todo
una que nos conmovi profundamente desde los escritos sobre
arte en los que describe existencialmente los zapatones de Van
Gogh, texto con el que nos sentimos identificados. Porque noso-
tros tambin pintbamos la desolacin y sentamos en nuestras
almas el barro de esas suelas gastadas, ese caminar en el encierro
que trat en vano atar sus manos incluso, para evitar su suicidio.
Nosotros buscbamos cmo expresar ese mundo en los aos 60
a travs del color, la textura que es hablar de piel, en chorreados
violentos, encarcelando el grito en el silencio del desierto y hablo
del silencio autoimpuesto, mstico. Tambin reivindicbamos la
espontaneidad y la gestualidad, el compromiso vital con la obra
y hasta nos aventuramos a buscar el camino de los sueos, la
poesa, sustentados desde la inspiracin que para nosotros, a di-
ferencia de los geomtricos, no era una mala palabra. Estbamos
con una pintura que reflejara esa vida precozmente intensa que
llevbamos y nuestra propia libertad.
El Informalismo, como se cita en el libro de los tericos
germanos, surgi simultneamente en Europa y en los Estados
Unidos a comienzos de los aos cincuenta sin que los artistas
236
Lalo Painceira
implicados se conocieran o hubieran visto sus obras. Fue hijo de

su tiempo, de esa coyuntura, pintura que se hermanaba, como
ya mencion, con movimientos similares y contemporneos que
surgieron en la literatura, el teatro, la danza, la msica y tambin
en el cine de autor. Tiempos en que los artistas
abandonaron la ilusin de que el arte poda contri-

buir a cambiar y mejorar el mundo. Positivizando
esto implicaba una nueva libertad, ideolgicamen-
te resistente, por parte del individuo seguro de s
mismo, que en trminos artsticos adopt la forma
de una confianza en una pintura vital y fluida, en
una lnea impulsiva, en el gesto espontneo y en los
materiales toscos (Ruhrberg y otros, op.cit).
Nos sentamos depositarios de una historia ilustre y nos dio

alegra cuando una noche en el Capitol descubrimos a dos
abuelos geniales: el potico Monet de los nenfares, base de la
corriente informal francesa, y el turbulento ingls Turner, con sus
mares y cielos fundidos e iluminados por el dorado del fuego.
Porque nos dimos cuenta que esa bsqueda que sentamos y que
habamos adoptado como lenguaje expresivo, vena de mucho
tiempo atrs. Y si nos sumergamos en el rastreo de nuestros
ancestros estticos, podamos afirmar que esto nos llev a re-
currir a la autenticidad de los smbolos visuales de las culturas
prehistricas. Tambin condujo a un nuevo enfoque del paisaje,
en que los artistas penetraban debajo de la superficie para crear
una especie de geologa estructural en pintura, y aplicaban ma-
teriales no convencionales en gruesas capas hasta conseguir un
efecto de relieve (Ruhrberg y otros, op.cit.). Estos paisajes casi
geolgicos definan, por ejemplo, mi pintura de entonces. Por
eso, en relacin con esta coincidencia, recuerdo lo que haba es-
crito sobre m en el Catlogo de la primera exposicin del Grupo
S, ese profeta llamado Rafael Squirru: Precisa (la Argentina) de
Painceira, redescubriendo los signos primigenios, recordndonos
237
que Altamira est vigente porque la Verdad no muere, porque

el hombre renueva la rtmica dramaturgia del ser prestndole
su sangre en cada nacimiento (op.cit.). Lejos de mis tmidos
comienzos pictricos, los tericos alemanes describen las obras
de real envergadura de aquellos a los que considerbamos nues-
tros maestros, desde Wols a Tapies, como registros pictricos,
en parte dramticos y en parte silenciosos, de una vida amenaza-
da, del abandono y la desesperacin humana y del mutismo de
una poca. Y prosigue el texto de los germanos, sintetizando la
entonces naciente historia del Informalismo en el arte.
Fue la ltima corriente europea que tuvo su inicio

en Pars, y pronto se vera acompaada por una
masiva afluencia desde Amrica. Ya liberada Fran-
cia, la Galerie Drouin exhibi cuadros de Wols,
Fautrier y Dubuffet. Le siguieron exposiciones
en la Galerie Faccetti de los americanos Pollock,
Mark Tobey, Cliford Still y Robert Motherwell.
Fue sobre todo Pollock, y su mtodo de dejar go-
tear la pintura desde un tarro en una tela colocada
en el suelo, quien reafirm a los artistas franceses
en su enfoque. La tendencia fue adoptada pron-
to en Alemania por el Grupo Zen de Munich, el
efmero grupo Cuadriga de Francfort y el Gruppe
33 de Dusseldorf. En Italia fue representada por el
Movimiento Arte Nucleare.
Comenzaban los aos cincuenta y en los ejemplos de los ale-

manes, slo falta el expresionismo de De Kooning que transform
en recatado al explosivo Bacon, el ingls que interrumpi dram-
ticamente con sus gritos, los buenos modales del Londres de la
posguerra.
En esa sntesis de los tericos germanos estn contenidas las
puertas xpresivas que abri el Informalismo en todas sus varian-
tes: las enormes constelaciones de los dolorosos cielos chorreantes
238
Lalo Painceira
de Pollock; las destrozadas mujeres de De Kooning instaurando el

nuevo grito multicolor del expresionismo que luego Saura trans-
formara en monocromtico y espaol; los grafismos gestuales
y expresivos que mantuvieron su sello oriental de Wols, Kline y
Motherwell; las obras armadas con desechos y gruesas capas de
leo ajenas a toda armona y a toda concesin al buen gusto del
Arte Bruto de Dubuffet, y las bolsas de arpillera cosidas en Burri;
la delicadeza informe pero bella de Fautrier y la escuela francesa
y, por ltimo, esa perturbadora nada que desprende todo desierto
interior hasta rozar lo divino, como sucede en las grandes texturas
casi monocromticas de Tapies y de la escuela espaola.
Nada prolijo. Nada exacto. Ninguna regla para el color ms
all del impulso de los propios sentimientos y necesidades expre-
sivas. Ninguna ley ni juego con el fondo y la forma. Sin sostenes
estructurales ni leyes que garantizaran la armona. Sin preconcep-
tos de tiempo ni de espacio ni su representacin visual. Tampoco
de movimiento y, mucho menos, de ilusiones pticas. El Informa-
lismo mostr la crucifixin del ser humano en el siglo XX, con su
dolor, con las contradicciones que contiene todo hombre. Tambin
con sus errores y sus horrores. Todo est all. Mostrado desde la
tormenta y el trueno. O el silencio impenetrable de los muros car-
celarios vistos desde el solitario y doloroso adentro.
Opuesto a esta sintaxis desbordada de pasin se levantaba el
acicalamiento y perfeccionismo en la factura de la pintura Geom-
trica. Frente a la crtica de entonces, no nos quedbamos callados.
Respondamos con dureza. De haber ledo en aquellos aos, o me-
jor dicho si se hubiera escrito entonces, seguramente hubiramos
hecho nuestro ese texto maravilloso de Andrea Dworkin que res-
cat Berger:
No tengo paciencia con los invulnerables, con

aquellos que no han quedado tocados por algn
temporal, aquellos que nunca se han derrumbado,
que nunca se han hecho pedazos y se han vuelto
a recomponer: grandes puntadas, desgarrones mal
cosidos, nada muy lindo. Es entonces cuando algo
239
sale y reluce. Pero a los lustrosos, a los que se las

dan de algo, a esos, no los soporto (El tamao de
una bolsa, Editorial Taurus, 2001).
Desde La Plata, y a travs de nuestra modesta obra, tratba-

mos de mostrar ese mismo mundo de desgarrones mal cosidos
y que se derrumbaba. Y al menos una buena parte de los funda-
dores del Grupo S, lo asumamos como bandera y apuntbamos
con virulencia a los lustrosos de entonces.
Rafael Squirru describi nuestra propuesta en sus presen-
taciones, que se leern ms adelante. Por eso ahora, antes de
finalizar esta parte del relato, pienso conveniente describir so-
meramente el camino expresivo por el que haba optado cada
uno de nosotros dentro del abanico que ofreca el Informalismo
o el Arte Otro. Lo har por riguroso orden alfabtico: Csar
Ambrossini haca una pintura gestual, de materia espesa con un
mnimo de color que iluminaban el fondo para los signos traza-
dos en negro. Csar Blanco pona la sapiencia adquirida en la
Escuela de Bellas Artes en trabajos que seguan la lnea afran-
cesada del Informalismo, en base a una materia no llamativa y
de colores armnicos. Nelson Blanco cultivaba en ese tiempo,
antes de que nacieran sus famosos gatos, parras y mujeres, un
Expresionismo similar al de Appel: materia espesa y colorida.
Horacio Elena trabajaba texturas casi monocromticas, princi-
palmente en tierras y sienas, con algunos toques en valores ms
bajos. Omar Gancedo era expresionista-expresionista en sus te-
las, aunque buscaba otros materiales, como la madera y en al-
gunas oportunidades apelaba, tanto en sus pinturas como en sus
esculturas, a quemar las superficies trabajadas. Carlos Pacheco
tena formacin acadmica y un oficio impecable que aplicaba en
la elaboracin de grandes telas en las que sumaba aditamentos
para dar cuerpo al leo, preferentemente monocromtico con
grandes superficies lisas y la irrupcin de texturas en el sector
central del cuadro, como si se hubiera rajado, asomando colores
clidos que levantaban el conjunto. Mis trabajos, como lo expli-
qu, estaban sustentados en gruesas texturas, ya que experimen-
240
Lalo Painceira
taba con aditamentos pero con buen resultado. Porque los tra-
bajos se mantienen impecables an hoy, cincuenta aos despus,
y eran casi monocromticos resaltando la calidad de superficies
desoladas asemejndose realmente a grandes desiertos, como lo
explica Trotta en su carta. Ese silencio enorme se rompa por in-
cisiones y signos. Csar Paternosto, que tambin experimentaba
con texturas de grueso porte, ya haba empezado a rastrear en
el mundo simblico. Alejandro Puente haca una pintura gestual
sobre un gran espacio vaco y generalmente blanco en donde
se inscriban signos con color, quizs anticipando su posterior
pintura geomtrica. Los trabajos de Horacio Ramrez en dife-
rentes tonos de grises y negros contenan, a diferencia del resto,
cortes que definan formas; usaba tambin el collage. Roberto
Rivas cubra grandes superficies con leo con mucho empaste,
diferenciando las masas informes en base a diferentes tonalida-
des. Los collages de Carlos Snchez Vacca superponan toscos
materiales de desechos de distinto origen a los que sumaba notas
de color, muy al estilo de cierto arte pobre italiano. Dalmiro
Sirabo incursionaba en una caligrafa automtica que remataba
con acentos que le aportaban particular belleza a sus grafismos.
Antonio Sitro superpona materia a un espacio totalmente liso,
dbilmente coloreado, insinuando el camino minimalista que
tomara aos ms tarde cuando abraz la geometra. Antonio
Trotta era expresivo, multicolor, latino; lo suyo era un Expresio-
nismo abstracto impregnado de lirismo, como la obra de Larral-
de y Soubielle. Contenan poesa. Trazando un paralelo con la
geometra, dira que lo de ellos era un informalismo sensible.
En sntesis, el Informalismo abri las compuertas de la pasin
y del misterio que habita en todo hombre, sin encorsetarse den-
tro de los lmites de la figuracin ni de la geometra. Respondi
a la necesidad de su tiempo. Por eso, de manera incontenible,
brot simultneamente en Francia, Espaa, Italia, Alemania,
Blgica y Estados Unidos. Sin dique que lo contuviera, se ex-
pandi luego hasta llegar al poco tiempo a nuestro pas. Ins-
cribi en la historia del Arte una gramtica existencial, abri
el teln sobre el momento, la coyuntura. Mientras la geometra
representaba la utpica esperanza de una organizacin nueva,
241
el Informalismo mostr el alma rota del tiempo que viva. Por

eso ambos, geometra e Informalismo, se complementan y re-
presentan las dos caras, el Yin y el Yan de la ltima vanguardia
conocida hasta el momento del Modernismo. Por eso tambin,
siguen vigentes y resisten la invasin de la efmera iconografa
posmoderna, espejo del mundo del consumo, impuesta por las
leyes del mercado.
Desconozco qu puertas personales abrieron en cada uno
aquel esfuerzo nuestro. Como dice John Berger en su ltimo
libro (Con la esperanza entre los dientes. Alfaguara, 2011), No
todos los deseos conducen a la libertad, pero la libertad es la
experiencia de un deseo que se reconoce, se asume y se busca.
El deseo no implica la mera posesin de algo, sino la transfor-
macin de ese algo. El deseo es una demanda: la exigencia de
lo eterno, ahora. La libertad no constituye el cumplimiento de
ese deseo, sino el reconocimiento de su suprema importancia.
Nosotros tuvimos nuestra propia fiesta inolvidable. Una

que sobresali por encima de todas las otras fiestas y encuentros
compartidos. Fue en una noche fresca de fines de la primavera
de 1961 en nuestro taller de Ringuelet. De esa celebracin slo
retengo imgenes sueltas, como si tratara de los avances de una
pelcula que hoy sera desde ya, apta para todo pblico. Por-
que la fiesta que fue para su tiempo transgresora, hoy tendra la
inocencia de los sueos del Gil Pender, el protagonista de Me-
dianoche en Pars, la ltima genialidad de Woody Allen cuando
vive sus realidades onricas en el Pars de los aos veinte.
Pero antes, una somera descripcin de la quinta en donde te-
namos el taller que era propiedad de Pacheco y la haba recibi-
do como legado de su abuelo. Una casona tpica de quinta, con
planta cuadrada a la que se ingresaba por un pasillo. A la dere-
cha haba una habitacin con ventana hacia la calle, pequea,
que se mantena como dormitorio ocupado por una gran cama,
muy antigua y de pesada madera; haba otros dos cuartos, uno
ms pequeo con su puerta enfrentada a la del domirtorio y en
su interior, una en su parte posterior que comunicaba con la
242
Lalo Painceira
cocina, pero tena una gran ventana al frente que daba a la calle
(era mi taller). El pasillo terminaba en un amplio hall central
con una gran mampara en hierro y vidrios coloreados que daba
al terreno trasero, una puerta de ingreso a la cocina y la dere-
cha, la puerta de la habitacin ms amplia, que tena el largo
de la casa con doble ventanal, uno a la calle y otro lateral que
daba a la quinta (era el taller de Pacheco). La casona tena un
terreno amplio y al fondo contaba con un gran galpn de chapa
(el taller de Puente, Sitro y circunstancialmente de Nelson). La
casona estaba en el centro de un importante lote en donde haba
desperdigados rboles frutales, dos higueras, algunas plantas,
verduras sobrevivientes de viejas huertas y una especie de rincn
oriental con grandes piedras construido por alguno de noso-
tros en un delirio mstico. Al ao siguiente de la fiesta, Pacheco
invit para que viviera en la casa, a Shostakovich, como lo
bautiz Poroto Sitro. Shostakovich era un joven msico que se
paseaba entre las plantas emitiendo sonidos como si personi-
ficara una gran orquesta. Deca que estaba componiendo una
cantata sobre Hiroshima. Shostakovich era simptico, hablaba
mucho y tena una habilidad enorme para vaciar los higos y
dejarlos colgando de la higuera, como hacen algunos pjaros.
Los vaciaba con una cucharita trepado a las ramas. Despus,
cuando Pacheco o Sitro iban a recoger higos con una canasta,
lo insultaban y lo maldecan aunque siempre todo terminaba en
risas. Squirru lo conoci en uno de nuestros asados y se lo llev
a Buenos Aires. A partir de entonces, sera a mediados de 1962,
lo vimos una sola vez, cuando visitamos a Squirru en su casa y
Shostakovich estaba ante un piano de cola al que haca emitir
sonidos dispersos con un desprecio enorme hacia nosotros que
oficibamos de su pblico. Nos ignor.
Como cont, en la casona de Ringuelet pasbamos todo el da
pintando y en silencio. Cada uno en su taller. Se cortaba al me-
dioda para almorzar tallarines, si Sitro haba cocinado (lo haca
muy bien), o salamn, pan y queso acompaado por vino. All
bromebamos, nos distendamos y hablbamos de otros temas.
Despus, antes de volver cada uno a su taller para continuar el
trabajo, recorramos los otros lugares para ver las telas en proce-
243
so de creacin de nuestros compaeros. Pacheco pintaba vertical,

con caballete de pie, lo mismo que Puente y Sitro. Blanco traba-
jaba horizontal, sobre el suelo. Yo tena dos de esos caballetes
de carpintera, los que sostienen las tablas de las mesas de cam-
po, y sobre ellos colocaba el bastidor para trabajar de manera
horizontal, como si lo hiciera sobre una mesa. Los pisos en los
talleres de Pacheco y mo, lo mismo que los del dormitorio, eran
de madera color gris, porque haca aos que no se enceraban.
Esa es la casona que conmovi a Squirru como lo cuenta en
su presentacin para la muestra del MAMBA. En ese taller nos
visitaron Alberto Greco, una adolescente Martha Minujn, Jorge
Lpez Anaya, Rmulo Macci, entre otros pintores de Buenos
Aires. En todas estas ocasiones, adems de los que trabajbamos
all, iban todos los miembros del Grupo.
Sin embargo cuando realizamos la fiesta no fueron todos.
Faltaron los casados. Del resto, que es decir la mayora, estuvi-
mos todos. Fue la nica que organizamos conjuntamente con los
msicos de jazz y adems de ellos y nosotros, concurri gente
de teatro, danza y estudiantes de Humanidades. Tambin fueron
desconocidos, como en toda fiesta, gente que nadie saba quin
la haba invitado.
Los msicos tocaron el jazz que queran, que les gustaba y
nosotros ramos su pblico junto a los dems. Escuchamos cool,
bop, free jazz. El grupo musical contaba con trompeta, trombn,
saxo, bajo y batera. Falt un piano. Todos eran msicos exce-
lentes, pero el sonido retumbaba y chocaba contra las paredes.
Como en un dibujo animado, la casona pareca que se iba a re-
ventar por el ruido. Desde afuera, en la oscuridad de la noche
y la soledad del paraje, la casona deba agrandarse y achicarse
siguiendo el comps. Estaba totalmente colmada de gente y slo
haba bebida, porque fue pensada para despus de comer. Y se
bebi, por cierto, y bastante.
Tengo recuerdos de cuando ya la fiesta se encontraba en su
apogeo. Ninguna de la llegada de la gente o de los msicos ar-
mando su lugar, porque se ubicaron delante de la gran mampara
de vidrio del hall. Como ya lo refer, no contbamos con luz
elctrica, por lo que haba faroles a kerossene y velas que se repo-
244
Lalo Painceira
nan al consumirse. Los msicos tocaban y nosotros, su pblico,

estbamos apiados, casi sin poder movernos, ocupando todos
los lugares, menos el dormitorio, que qued como guardarropa.
Slo pudimos desplazarnos cuando algunos se fueron y queda-
mos menos.
En ese ambiente se recortan los recuerdos. Hay uno que me
causa gracia porque todava lo veo en esa penumbra y ese am-
biente lleno de humo, a uno de los compaeros caracterizado
por su labia potica y envolvente, parado en mitad del gento
que al pasar lo rozaba y lo giraba, lo daba vuelta, entonces l
quedaba mirando hacia otro lado ubicado en otro grupo, pero
no se percataba, buscaba a la chica ms cercana y con los ojos
entrecerrados, casi sin ver, con el vaso grande de vino en la mano,
continuaba recitando su texto a esa nueva muchacha que ahora
estaba frente a l y que lo miraba desconcertada, sin entender,
porque lo giraron varias veces y por lo tanto, la chica slo escu-
chaba el retazo que le tocaba en suerte de un largo y difuso dis-
curso; desconoca comienzo y era protagonista involuntaria de
una especie de juego surrealista. l nunca se inmutaba y segua
fiel a su texto, como si se tratara de la misma chica con la que
haba comenzado a hablar vaya a saber en qu momento de la
noche y en qu lugar de la casa. Me acuerdo tambin de mi indig-
nacin cuando una invitada clav su mano al trastabillar contra
una pintura ma que estaba fresca y la desgarr, brotndome el
insulto. Reaccin absurda porque nadie era responsable de sus
movimientos en esa marea humana de equilibrio inestable, en
donde todos se esforzaban para que no se derramara el vino de
los vasos que mgicamente se sostenan en la mano. Desde ya
que me arrepent de inmediato. Me acuerdo de que todo lo vea
desde el suelo y reaccion desde all, porque no haba asientos y
yo estaba instalado contra una pared, sentado junto a una amiga
que haca danza moderna. Y nos quedamos ah, empujados por
la fuerza del vino barato, charlando, uno junto al otro, como si
fuera un encuentro casual en el tren o estuviramos en un sof
frente a una estufa. Haba que hablar muy alto y muy al odo del
que trataba de escuchar. Otro del grupo se qued dormido all,
delante de todos, abrazado a su novia que se tent de risa y deci-
245
di no despertarlo, porque despus se fue acomodando como si

estuviera en una cama. Todo esto ocurra mientras hablbamos
a los gritos y el jazz se adueaba hasta del ltimo glbulo de
nuestra sangre.
Cuando amaneca, ya sin jam session, sal con mi amiga al
parque para despejarnos, para sentir ese aire fresco que con-
tienen siempre las horas intermedias, cuando el da y la noche
pelean por su predominio. Y en ese amancer hmedo, con una
niebla que recin se levantaba del suelo y agrisaba el paisaje es-
fumando sus formas, recuerdo haber visto a uno de los trompe-
tistas del grupo sentado en la horqueta de uno de los frutales,
improvisando un blues. El blues de la calle 51...Puede ser,
Por qu no? La fiesta haba generado un clmax, un ambiente
que abra las puertas a toda posibilidad. Incluso a inspiraciones
premonitorias con esa bruma gris de nubes depositadas y dor-
midas sobre los frutales. Y estaba all, solo, infinitamente solo,
en esa inmensidad que lo rodeaba porque la niebla no dejaba
percibir lmites... Pareca el Montgomery Clift de la pelcula De
aqu a la eternidad, tocando su homenaje al amigo asesinado
(Sinatra), ese solo memorable soplando nada ms que la bo-
quilla de la corneta. En este caso, era un trompetista con instru-
mento completo y quizs demasiado ganado por el vino, pero la
imagen era la misma, l all, sin nadie, rodeado por la grisura de
un amanecer sin sol. Acaso en esa escenografa no pudo, premo-
nitoriamente, crear el blues de la calle 51? Nosotros dos volvi-
mos a la casona para no interrumpir ese dilogo ntimo, privado,
del trompetista con su alma. Buscamos nuestras pertenencias y
salimos caminando rumbo a la estacin de trenes, totalmente ga-
nados por ese paisaje casi ausente, entre desfalleciente y naciente,
espesado por la melancola de un tango perdido en la memoria.
Ya en lo alto miramos hacia nuestro taller y no se vea. Estaba
protegido por esa grisura infinita que lo una al cielo. Hablo de
aquella madrugada como si fuera hoy y sin embargo, me separa
de ese momento el abismo de cincuenta aos.
246
Lalo Painceira
Adelantados, maestros y ejemplos
Para que una vanguardia se visibilice se necesitan padres,

abuelos y hasta parteros que faciliten su nacimiento. Y La Plata
no fue una excepcin.
Los integrantes del Grupo S los reconocimos y siempre tu-
vimos presente esa especie de ley genealgica natural y fuimos
agradecidos con los que abonaron previamente el terreno para
que naciramos grupalmente y de parto natural. Ese agradeci-
miento lo quisimos hacer pblico cuando invitamos a Edgardo
Vigo para que participara de la primera muestra importante del
Grupo en La Plata, realizada en el Museo Provincial de Bellas
Artes con el auspicio del MAMBA. Ahora recuerdo tambin
que a la primera persona que visit Soubielle cuando viaj pre-
miado a Pars fue a Emilio Pettoruti. Y hasta fue simblico. Por-
que lleg a la casa del gran maestro platense un 19 de noviembre
y juntos conmemoraron el aniversario de la fundacin de La Pla-
ta y hasta con champagne.
Ninguno puede obviarse, y si bien ya se mencionaron, ahora
me extender ms sobre el aporte de alguno de ellos. Desde ya,
puede haber omisiones que, como siempre, sern injustas pero
advierto que no son intencionadas. Comenzar hablando de los
tres Quijotes que arremetieron en soledad contra los molinos
de viento de la pacatera platense, padeciendo el rechazo y has-
ta la burla. Por ltimo, hablar de nuestros dos maestros y de
aquellos que ejercieron influencia sobre nosotros al mantener un
dilogo, poder escucharlos o simplemente a travs del ejemplo y
de su obra.
Los adelantados
Pettoruti: Qu mejor que comenzar este breve reconocimien-

to con Emilio Pettoruti, un clsico que dot de lirismo y poesa
a su obra. Pese a la innegable belleza de su pintura, debi librar
un arduo combate no slo en nuestra ciudad, sino tambin en
Buenos Aires. Figura que slo logr la aceptacin local y en el
247
pas despus de su reconocimiento internacional. Algo doloroso

si se tiene en cuenta el amor que siempre profes Pettoruti hacia
La Plata.
La Dra. Mercedes Reitano le dedica una breve semblanza en
un libro de la editorial de la Municipalidad de La Plata, cuando
era dirigida por Gabriel Baez, en 2005, dedicado a los Maestros
de la pintura platense. Fue escrito por varias investigadoras y
cada una dedic su trabajo a un plstico. El libro cont con la
coordinacin de Elisabet Snchez Prfido.
Reitano se encarg de Pettoruti y opt por dejar de lado la
primera experiencia europea del maestro junto a la vanguardia y
a sus exposiciones en Italia y Francia, para centrarse en la mues-
tra que realiz a su regreso, en octubre de 1924, en la Galera
Witcomb de Buenos Aires.
Fue entonces -dice- cuando elementos cubistas y

futuristas, estticos equilibrios de sntesis y din-
micas superposiciones formales, se aliaron en los
cuadros de Pettoruti en un color en el que estaban
presentes las lecciones diarias de los museos por
los maestros de Siena, Florencia y del Renacimien-
to en general, puestos ante los ojos del pblico
porteo. La repercusin fue inmediata y obtuvo
lo que se propuso: el escndalo.() Su obra, junto
a la de Xul Solar, constituy un fenmeno de rup-
tura en la pintura argentina; portadores de nuevas
experiencias, llegaron a la abstraccin por distin-
tos caminos, prepararon lentamente el medio na-
cional hacia una mayor apertura y a un cambio
de hbitos estticos, y condujeron hacia una con-
cepcin autosuficiente del arte, como una nueva
realidad, una realidad creada independientemente
de la naturaleza.
248
Lalo Painceira
Pettoruti pele en La Plata y desde La Plata y hasta ocup la

direccin del Museo Provincial de Bellas Artes. Pero su arte
nunca fue valorado por la clase dirigente de su ciudad. Cansado
de no ser escuchado volvi a Pars en donde recibi el recono-
cimiento internacional ms que merecido para su obra. Muri
en la capital francesa, ciudad adoptiva que lo cobij y catapul-
t como gran artista y en donde recibi premios y distinciones.
Nadie es profeta en su tierra y Pettoruti no fue excepcin a la
mxima evanglica.
Adems de pintor tiene que destacarse su aporte como exce-
lente maestro, dejando su huella en discpulos de nuestro pas,
entre ellos algunos de La Plata, ciudad a la que am como lo
refleja en sus memorias publicadas bajo el nombre de Un pintor
ante el espejo.
Mateo: Juan Cruz Mateo fue otro de los mosqueteros con
alma de Quijote que se enfrent con la mediocridad conservado-
ra de la pequea burguesa platense. Nacido en nuestra ciudad
en 1904, mantuvo una pasin compartida entre la pintura y la
msica popular, particularmente el tango, medios de expresin
que estudi con profesores locales.
Como cuenta Ana Mara Altamirano en el libro Maestros
(op. cit.),
su vida de bohemio lo lleva a Europa durante casi

veinte aos. Radicado en Pars a comienzo de la
dcada de 1930, participa del xito que all logra
nuestra msica convirtindose, adems de compo-
sitor, en el pianista y arreglador de Carlos Gardel
en sus pelculas y presentaciones en Francia ()
En ese centro mundial de la cultura bullen las van-
guardias artsticas. En el taller de Montrouge, que
comparte con el escultor argentino Sesostris Vitu-
llo, su pintura se transforma y encuentra en un fu-
turismo tardo el camino acorde a su sensibilidad;
surgen as las obras que le darn trascendencia
como artista plstico.
249
Su pintura estuvo encaminada hacia la bsqueda de repre-

sentacin del movimiento. Este dinamismo expresa la fugacidad
de la imagen representada, mostrando un delicado y potico tra-
tamiento del color. Muri tempranamente en La Plata en 1951,
ciudad a la que retorn ya enfermo, a fines de la dcada del
cuarenta.
Vigo: El tercer mosquetero fue Edgardo Antonio Vigo y su
obra an provoca inquietud y mantiene su contemporaneidad.
Adems de su expresin plstica, potica y en perfomance, Vigo
fue un gran maestro y profesor en escuelas secundarias en donde
abri las puertas de la vanguardia y del arte a generaciones de
platenses. Sin embargo Vigo no figura en el libro Maestros de la
pintura platense (op.cit.). Quizs pague en ese desconocimiento,
el precio por su amor a las expresiones artsticas de los mrge-
nes, las no reconocidas acadmicamente, el no haber transitado
el camino de los salones, de las galeras y de los museos. Fue un
extremista de la vanguardia y si bien durante un lapso importan-
te lo hizo en compaa, puede decirse que fue un francotirador,
un solitario.
Como si l mismo lo hubiera elegido, naci el Da de los San-
tos Inocentes de 1928 y en la casa de un carpintero, Alfredo
Jos (no poda tener otro segundo nombre) de quien hered su
profundo amor a la madera y al oficio, al hacer, a crear con
sus propias manos. A diferencia de Mateo, tuvo una slida for-
macin acadmica en la entonces Escuela Superior de Bellas
Artes. Paralelamente comenz a trabajar en el Poder Judicial,
funcin que amaba y que colocaba en cuarto lugar entre las pre-
ferencias de su vida, despus de su familia, del arte, y de Gimna-
sia. En 1953 realiz junto a su amigo y compaero de Bellas Ar-
tes, Miguel Guerea, un viaje a Francia en donde tom contacto
con las obras de la vanguardia.
Segn datos extrados del catlogo de la muestra Maquina-
ciones, que organiz el Centro de Arte Experimental Vigo,
depositario de su obra (la exposicin tuvo como curadores a
Mario Gradowczyk, Ana Mara Gualtieri, que comanda y cuida
el legado de Vigo, Magdalena Prez Balbi y Mariana Santama-
ra), Vigo y Guerea conocieron y trabaron amistad con artistas
250
Lalo Painceira
del nivel del venezolano Jess Soto, uno de los grandes pin-
tores cinticos, movimiento que en ese momento constitua la
vanguardia en Pars. Al ao siguiente y de regreso al pas, expuso
junto a quien sera su esposa, Elena Comas, en la Asociacin
Sarmiento, recibiendo de parte de los platenses el mismo trato
que le haban brindado a Pettoruti y a Mateo. Incluso llegaron a
daar las obras lo que motiv la clausura de la muestra a los tres
das de su inauguracin. Los trabajos expuestos correspondan
al Arte Geomtrico aunque comenzaba a mostrar el perfil satri-
co y crtico que caracterizara parte de su obra. As comenz su
largo combate contra la mediana acadmica.
Su gremio judicial (porque lo senta suyo), le abri siempre
las puertas a sus creaciones. All realiz su primera muestra de
mquinas intiles en 1957 y enfrent al pblico con una char-
la en donde explic sus principios estticos. Comenz a trabajar
sus xilografas (era un excelente grabador) mezclando collages,
y objetos en madera que acompaaban a las mquinas intiles.
Paralelamente escriba notas en el diario El Argentino, dando
a conocer a los platenses una nueva mirada hacia el arte.
Vigo sigui batallando solo, a veces acompaado por Elena
Comas, Guerea y Osvaldo Gigli; ms adelante, por Luis Pazos
y Eduardo Lujn Gutirrez y despus, en un perodo muy rico y
ms prolongado que los anteriores, por Graciela Gutirrez Marx.
Siempre dio la cara y prest su palabra para difundir sus teo-
ras, ganando el respeto no slo de quienes comenzbamos a
caminar el camino de la vanguardia sino de todos los que fueron
sus alumnos en los colegios en los que dict clases.
En noviembre de 1960 estuvo presente en la inauguracin
de la primera muestra del Grupo S y actu en nuestra defensa
ante el nico ataque inesperado, proferido por un tradicional
profesor de Historia del Arte anclado en Pettoruti como ltimo
eslabn del arte, ataque que no hizo mella en nosotros por ha-
ber recibido apoyos ms contundentes y valorables, como los
del mismo Vigo, Rafael Squirru y ms adelante, sorpresivamente
a travs de una amplia y muy conceptuosa nota publicada en
Criterio, revista de amplia difusin nacional, de Romualdo
Brughetti, en ese momento uno de los ms prestigiosos crticos
251
de arte del pas. Esta actitud de Vigo nos llev a los miembros
del Grupo S a homenajearlo e invitarlo a exponer con nosotros
en la muestra del Museo Provincial de Bellas Artes de 1961, la
ms importante que realizamos en la ciudad. Vigo fue una de las
presencias familiares en el bar Capitol, en donde saba que se
lo escuchaba con particular respeto.
Mi ausencia prolongada de La Plata posibilit que nos reen-
contrramos recin a mi regreso, en 1984. Yo como periodista
y l como artista arisco. Fueron muchas las oportunidades de
dilogo en donde siempre le demostr el enorme respeto que le
tuve como artista y como persona, por su coherencia absoluta
de vanguardista libertario. Vigo fue un joven eterno. Lastimado
duramente por la dictadura que le arrebat un hijo, muri a los
69 aos y dej su vaco, porque era insustituible.
Los maestros
Hctor Cartier: No fue un precursor, sino un maestro y supo

manejar una seduccin enorme para atrapar al alumnado en
cada una de sus clases. Fue tambin un terico de las artes pls-
ticas de vanguardia aunque paradjicamente, su propia pintura,
fue clsica, acadmica y figurativa. Era un excelente retratista y
fue autor, entre otras obras, de un magnfico cuadro de Evita. Esa
era su pintura, que no obstante su porte tradicional, guardaba
una pincelada expresiva y esa poesa que forma el aura de los
trabajos de un Victorica, por ejemplo. Sin embargo, pese a su
clasicismo pictrico, abri las puertas del arte nuevo tanto al
grupo de Arte Concreto platense como a nosotros, los informa-
listas. Pero sobre todo, abri la mente de todos los que pasaron
por sus clases.
Lo recuerdo con el pelo canoso y escaso, siempre bien peina-
do, bigote prolijamente recortado, vestido de manera impecable
con un traje Prncipe de Gales gris, corbata al tono, dueo de
una voz envolvente y apelando en su discurso a imgenes lricas,
preguntndonos para nuestro asombro, qu pelcula habamos
visto en aquellos aos de revolucin cinematogrfica. Poda de-
252
Lalo Painceira
construirnos (con perdn de Derrida) el ltimo Bergman o Fe-

llini o Resnais, abrindonos accesos para que profundizramos
los films, su simbologa, su contenido profundo pero sobre todo,
sus interrogantes. Amplificando para nosotros esas preguntas in-
quietantes que nos llegaban desde la pantalla grande.
Perteneca a la generacin de nuestros padres y ya falleci.
Haba nacido en Chivilcoy (Bs. As.) en 1907 y se gradu como
profesor de Dibujo y Pintura en la Escuela Ernesto de la Car-
cova de la Capital Federal; prosigui sus estudios en la Aca-
demia Nacional de Bellas Artes, especializndose segn un cu-
rriculum suyo, en psicologa y fenomenologa de la percepcin,
con proyeccin estructuralista, y en los aspectos pedaggicos
que hacen a la expresin plstica.
Las clases de Cartier eran los sbados a la maana y se pro-
longaban con un caf en el Costa Brava de 7 y 59. Muchsimas
veces con su presencia. Tuvo la gentileza de corregir nuestros
trabajos pese a no ser alumnos regulares sino simples oyentes de
sus clases. Adems, visit nuestros talleres y se rea a carcajadas
con las invenciones cargadas de humor de Nelson Blanco o de
Antonio Sitro. l hablaba y nosotros ramos sus fieles seguido-
res. Cartier fue nuestro pontfice, pese a que jams impona sus
pensamientos ni les pona lmites. l abra puertas, planteaba
interrogantes, dudas. Aguijoneaba nuestro espritu sediento. Ha-
blaba de arte, aunque en realidad nos estaba dando clases de fi-
losofa existencial y hasta de psicologa. Nos hablaba de la vida.
Fue un maestro de gran apertura, de enorme paciencia y de
un vuelo intelectual que nos deslumbr. Siempre estimulaba
para que siguiramos adelante, an cuando criticara un trabajo
lo haca despus de ponderar supuestas virtudes, aunque fueran
mnimas. Cartier nos alent a pintar y sobre todo, a tener una
relacin existencial y vivencial del arte.
Alfredo Kleinert: Dalmiro Sirabo, Horacio Elena y yo, tuvi-
mos otro maestro y un gran impulsor para que nos dedicramos
a la pintura y abandonramos precozmente la carrera de Arqui-
tectura, pese a que l era arquitecto y adems, nuestro profesor
de Plstica en la Facultad. Fue en 1958/59 y yo fui el primero
que obedec su consejo y dej la Facultad vencido por Anlisis
253
Matemtico y seducido por la pintura. Luego sigui Elena y por

ltimo, Sirabo.
Kleinert era ms bien alto, rubio, de barba y caminaba con
una ligera renguera de la que nunca nos animamos a pregun-
tarle el origen. Sola llegar desde Buenos Aires en tren y daba
sus clases caminando por el pasillo intermedio que dejaban las
mesadas, en el glido quoncet de la Facultad. Vesta de manera
comn, sport, pero con ese toque nglig que suelen mostrar los
arquitectos al vestirse que les da cierto matiz bohemio, pero sin
exageraciones. Se protega del fro con un Montgomery co-
lor beige con forro escocs que todos le envidibamos. Hubo
inmediata comunicacin de l con nosotros tres, dira que desde
el primer da de clase cuando tom un test de conocimientos ge-
nerales vinculados al arte y a la arquitectura. ramos alrededor
de doscientos estudiantes recin ingresados. Elena, Sirabo y yo,
ya pintbamos, dbamos nuestros primeros pasos en el Infor-
malismo y leamos lo que llegaba a nuestras manos sobre Arte
Moderno y algo de Arquitectura en los libros de Nueva Visin.
Respondimos de inmediato todas las preguntas y aprovechando
la demora del resto, Kleinert se qued charlando con nosotros.
Inmediatmente lo adoptamos como maestro.
La relacin se extendi el tiempo que lo tuvimos como profe-
sor, pero fue profunda. Visit nuestras casas en donde entonces
pintbamos, analiz crticamente nuestros trabajos, nos aconse-
j y aport a nuestra cultura general prestndonos libros. Por
l lemos al movimiento beat norteamericano, facilitndonos
En el camino de Kerouac y una traduccin parcial del Aulli-
do de Guinsberg. Nos invit a su casa, en la que viva con su
esposa y sus hijos pequeos. Un departamento luminoso y lindo
en la planta baja lo que le facilitaba un jardn en donde pinta-
ba. Me acuerdo que estaba ubicado en una calle muy arbolada
de Caballito. All nos mostr sus cuadros que no contenan esa
calma que mostraba en su voz cuando nos enseaba o aconse-
jaba. Eran violentos. Porque Kleinert se expresaba a travs de la
action painting, a lo Pollock. Nos cont que al terminar su Se-
cundario haba dudado mucho si ingresaba o no a Arquitectura
porque ya comparta un taller con el pintor Carlos Sobrino, en
254
Lalo Painceira
ese momento expresionista figurativo. Luego estudi, se recibi

y ejerci su profesin adems de dirigir la obra enorme del en-
tonces Mercado del Plata, sobre calle Carlos Pellegrini. Despus,
a medida que fuimos dejando Arquitectura, perdimos contacto
con l pese a que concurri a todas nuestras muestras. Como
Sirabo insista en sus estudios, nos enteramos de que haba sido
nombrado jefe del Departamento Arquitectura y luego, al tran-
formase Arquitectura en Facultad, fue su primer decano. Nos
hablamos por telfono en el 2000 para invitarlo a la muestra
de homenaje al Grupo S en el Centro Cultural Borges y con-
curri. Yo no pude ir por razones laborales y lamentablemente
ya no lo vi ms. Muri el 12 de diciembre de 2009 y me enter
por el aviso fnebre que la Facultad de Arquitectura public en
el diario El Da de La Plata. Pienso que fui ingrato con l, una
bellsima persona que me haba dado tanto y que nunca supo,
todo lo que le agradecamos nosotros tres.
Ejemplos formadores
Manuel Lpez Blanco: Manolo era joven. Siempre fue joven

y uno ha perpetuado, como sucede hoy con los compaeros des-
aparecidos, su imagen vital, su pelo renegrido, su apasionamien-
to en el intercambio de ideas cuando esgrima argumentos con
la contundencia de un golpe demoledor. Pero inmediatamente
rea. Haca una broma. Y seduca. Porque siendo ideolgica-
mente opuesto a Cartier y de personalidad y aspecto totalmente
distinto, Manolo Lpez Blanco (15-6-26 Pehuaj; 11-3-69 La
Plata), era tambin un seductor que abra la mente y se constitua
en ejemplo. Abierto a escuchar, l se acercaba para preguntar y
cuestionar al alumno o al interlocutor de turno. Siempre lo vi con
el mismo traje gris oscuro, la misma corbata negra y una cami-
sa blanca que nunca estaba planchada. Era una manera de ves-
tir afrancesada, con el necesario toque nglig que lo distingua.
Exactamente as vesta Sartre y como el profeta parisino, Manolo
daba la sensacin de haberlo ledo todo y hablaba con una voz
de actor, camino que haba recorrido en su poca de estudiante.
255
Lo conoc en el bar de Bellas Artes un sbado a la maana

en el recreo de la clase de Cartier, porque Manolo se acerc
para preguntarme sobre entonces flamante Grupo S y sobre
Informalismo. Y no porque no supiera, porque manejaba au-
tores y conoca la obra de los pintores ms emblemticos. En
realidad, fue un interrogatorio. Un examen que quizs aprob
aunque sea con 4, porque a partir de entonces mantuve una re-
lacin buena con l, siempre en esos huecos que quedan en una
clase, sobre todo cuando se es oyente y no alumno regular. Ba-
jaba al bar y all estaba Manolo invitando a compartir su mesa.
No era esquemtico, era amplio y se reivindicaba marxista,
ms an, trotskista. Por l acced a algunos escritos del revolu-
cionario ruso asesinado por el stalinismo en Mxico. Lo cierto
es que a Manolo no le gustaba la pintura social. Su camino
era otro. Mucho ms profundo porque no parta de la obra y
de los autores, sino del fenmeno artstico, de esa relacin dia-
lctica y transformadora que engloba necesariamente al artista,
a su obra pero tambin a la sociedad.
Haba estudiado en Humanidades el Profesorado de Mate-
mticas, disciplina que quizs fue su base cientfica para arri-
bar al Arte concreto, al Bauhaus y al diseo, como peldaos
del nuevo arte social, como pregonaba. En la Escuela Superior
de Bellas Artes daba Filosofa y Esttica, cargo ganado por
concurso. Fue, junto a Daniel Almeida Curth, Roberto Rolli
y otros, impulsor y fundador de la carrera de Diseo. Tambin
fue activo participante de la renovacin de la Carrera de Cine-
matografa de la que era Profesor de Esttica. Antes haba sido
actor, director y conductor de grupos independientes de teatro.
Incluso tena dos obras escritas.
Adems de su testimonio, del recuerdo de su voz, de su se-
guridad al brindar una opinin que nunca cerraba el dilogo,
de su imagen atltica y vital, dej sus Notas para una introduc-
cin a la esttica, que Roberto Rolli prolog en su reedicin,
instaurada ya la democracia. Muri a los 42 aos. Siendo y
pensando como joven. Sus Notas siguen vigentes y es una
pena que las autoridades de la Facultad no hagan una nueva
edicin.
256
Lalo Painceira
Manolo fue mi otro maestro. Recordarlo es un acto de jus-

ticia, un reconocimiento por todo lo que nos brind a quienes
pasamos por sus clases, tambin por esa mesa chica del bar de
Bellas Artes y en reconocimiento a todas las mentes que abri,
incluyendo la ma, aportando ideologa y fundamentos para
una lectura crtica del arte y de la vida.
Dorothy Ling de Hermando: No la conoc personalmente.
Jams dialogu con ella y ni siquiera la vi. Los horarios de sus
clases no coincidan con los mos y Dorothy tampoco iba al
bar de la Escuela y si lo haca, al no conocerla, pas desaper-
cibida para m. Sin embargo, escuch hablar mucho sobre ella
y casi desde el primer sbado que pis el bufet de Bellas Artes
en el intervalo de la clase de Cartier. Hernando estaba en el
polo opuesto a Manolo y conoc a quienes la criticaban ideo-
lgicamente de manera muy dura, pero tambin habl con sus
discpulos que la admiraban. Tengo que aclarar que Cartier y
Hernando hablaban el mismo idioma del arte. Por lo tanto, si
bien no fue una maestra formadora directa de nosotros, nos
llegaron los aros que expandindose, se abran desde el centro
exacto en donde caa su enseanza. Nuestra admirada Betina
Muraa fue una de las que amplificaba su voz y algo ms tarde
lo hizo Jorge Peirano; la primera era bailarina de danza con-
tempornea y luego maestra de bailarines y actores en tcnicas
del movimiento; Jorge era pintor. Pero ahora, en este siglo XXI,
me llega la voz de otra discpula, Mara De Vega, cantante lri-
ca y compaera desde hace aares de un amigo y gran pintor,
Csar Lpez Osornio. Es el testimonio de ella, precisamente, el
que me servir para recordar a esta precursora del Arte nuevo
en La Plata que fue Dorothy Hernando, como se la conoca,
tan innovadora que slo pudo oponerse contra ella la estrechez
mental de los acadmicos o el sectarismo ideolgico. Pero cedo
la palabra a Mara De Vega.
No puedo ser precisa en algunos datos. Por ejemplo en la
edad. No s, pero por lo vivido puedo suponer que en 1955,
cuando la conoc, rondaba los 50 aos. Muri en 1992. Do-
rothy Ling, como realmente se llamaba de soltera, era inglesa
nacionalizada argentina. Cuando estaba becada en Alemania
257
conoci al marido, Clemente Hernando Balmore, espaol y re-

publicano, con quien se cas. Ella estudi en Cambridge y aun-
que quera ser matemtica, se recibi de organista y directora
de coro. Tuvo una etapa muy fructfera cuando se mud junto
a su marido a Espaa. All nacieron sus dos hijos. Pero cuando
comenz la Guerrra Clvil y el asedio franquista, tuvieron que
emigrar y lograron escapar en el ltimo tren que parti hacia el
puerto en donde se embarcaron. Fueron a Londres y militaron
all en el campamento de nios hurfanos espaoles. Estando en
Inglaterra les aconsejaron, ante la inminencia de la Guerra, que
abandonaran Europa y aceptaron entonces una propuesta de
trabajo en la Universidad de Tucumn. All fueron hasta 1955,
cuando llegaron a La Plata convocados por la Universidad. Cle-
mente, para ensear Filologa en Humanidades y Dorothy, para
aplicar su sistema de pedagoga musical. A los estudiantes de
Bellas Artes nos toc en suerte encontrarla y que fuera nuestra
maestra. Todo ser humano es msico, deca ella, pero aclaraba
que lo que no se arregla es la falta de ritmo. Con el ritmo se
nace porque el ritmo fluye del ser. Ella produjo una revolucin
pedaggica abierta, libre, sin preconceptos ni reglas rgidas. -El
hombre -nos deca- nace caa. Su tarea es vaciarse, limpiarse
por dentro para que sople a travs de l el aliento de la ver-
dad hecha msica- Para m Dorothy era una esotrica pura.
Sus clases eran prcticas. Yo no saba leer msica. Sin embargo,
nos puso una partitura y nos dimos cuenta de que cantbamos
pero no escuchbamos. All aprend a escuchar los sonidos. Lo
importante era relajarse y dejar que la msica entrara en una.
Transformaba la enseanza de la msica en un hecho natural.
Ella crea que la tcnica poda matar la expresin. En este punto
yo opino diferente porque a m la tcnica me libera. Nos ense
a no dejarnos llevar por las apariencias porque repeta lo de El
Principito, lo esencial es invisible a los ojos. En Bellas Artes
trabaj muy unida a Cartier y en La Plata puede decirse que ella
fue la semilla de donde surgi la Escuela Pedaggica, que tanto
bien ha hecho a infinidad de nios platenses.
258
Lalo Painceira
Dorothy Ling de Hernando, escribi junto a Cartier una In-

troduccin a una serie de Canciones de hoy y de siempre reco-
piladas por ella y publicadas por EUDEBA:
Estas canciones poseen un indudable contenido

mtico que ha resistido la erosin de los siglos y
las ha hecho permanecer inalterables siempre el
mismo, pero nunca igual- ms all de las muta-
ciones del tiempo y de las circunstancias. Cuando
renacen en boca del verdadero msico nos ponen
en presencia de la Vida, en plena vigencia y deve-
nir creador. Nos convocan a participar en ella y
no quedarnos de espectadores. Nos invitan a salir
a la bsqueda y al encuentro del nio olvidado,
anulado, profanado y degradado, pero no ausen-
te, que habita en cada uno de nosotros y reclama
su libertad de ser. Reclama natividad.
Vctor Grippo: Vctor se acerc al Capitol en 1961 y fue un

participante cotidiano de sus tertulias y debates. Trotta lo des-
cribe muy bien. Vctor asombraba por sus conocimientos y una
cultura vasta y variada que nos asombraba. Tuvo gran influencia
en algunos de nosotros. En unos, en la formacin esttica y en
otros, como en mi caso, adems de la esttica, facilit mi ingreso
a la militancia poltica. En el momento de acercarse al Capitol
y hacerse amigo nuestro, l era un pintor figurativo y como si
hubiera querido subrayar ms su aspecto de artista romntico,
pintaba mujeres muy bellas, de largo cuello y ojos enormes, reci-
biendo las influencias de Spilimbergo junto a las de Modigliani.
Estudiaba Qumica en la UNLP y trabajaba como fotgra-
fo en el Instituto Antirrbico, como llambamos entonces al
Laboratorio Central de Salud de la Provincia. No era platense.
Haba nacido en Junn el 10 de mayo de 1936 y haba llegado a
La Plata junto con su hermana, para estudiar en la Universidad.
Era muy habilidoso manualmente y tena un claro pensamiento
259
cientfico. No disparaba nunca al aire al hacer comentarios sino

que siempre daba en el blanco. La habilidad manual la haba
adquirido en Junn estudiando escultura y trabajando el hierro.
Cuando lo conocimos mantena una conflictiva relacin con el
Partido Comunista al que estaba afiliado. Formaba parte de su
Frente Cultural junto a otros camaradas y algunos compaeros
de ruta. Pese a ser figurativo y su pintura no contrariar los prin-
cipios impuestos por el stalinismo, Vctor tena una amplitud de
mente que no admita esos lmites. Comparta nuestras mesas,
hablaba de Informalismo y nos defenda ante algunos ataques
ideolgicos sectarios. Porque era un contundente polemista que
nunca necesit levantar la voz para ser escuchado. Siempre con
su sonrisa, matizaba sus posturas con comentarios agudos, a ve-
ces cidos y otras recurriendo a su sentido del humor. Era ms
bien alto, muy delgado y de caminar desgarbado. Su palidez era
acentuada por su largo pelo negro. Usaba anteojos y se vesta
con cuidado desalio. Su aspecto romntico chopiniano y su pin-
tura de lnguidas muchachas, le otorgaron xito entre nuestras
compaeras del Capitol.
Nunca fue informalista ni integr el Grupo S aunque fue in-
vitado por nosotros para que participara en la exposicin reali-
zada a mediados de 1962 en lo de Roberto Ortiz, un empresario
joven que se vincul a nosotros y nos abri las puertas de su
local para la muestra Expresiones de la plstica local.
A travs de l me afili al Partido Comunista y me incorpor
al Frente Cultural, relacin poltica que me permiti conocer,
dialogar, escuchar a jvenes de singular inteligencia, formacin y
ejemplar militancia crtica. A travs de ellos pude leer a grandes
autores y tericos. A los pocos aos todos ellos dejaron de per-
tenecer al PC, tampoco yo, porque sus viejos dirigentes haban
preferido optar por la gerontocracia sovitica, sin escuchar las
necesarias voces de cambio que provenan de amplios sectores
de su juventud, del Tercer Mundo y del comunismo a la europea
liderado por italianos y franceses, que mantenan cierta indepen-
dencia y asuman posiciones distintas a las sealadas por Mosc.
Despus, Vctor se radic en Buenos Aires, en donde nos en-
contramos muy de vez en cuando, pero ya sin retomar al dilogo
260
Lalo Painceira
iniciado en las mesas del Capitol y que tanto me haba aporta-

do. Ya vivamos realidades diferentes. En cuanto a la plstica, en
1970 comenz su etapa creativa dentro del Conceptualismo, mo-
vimiento que le permiti tejer sus obras uniendo su gran sentido
esttico con su mentalidad cientfica. Obtuvo premios nacionales
y en el exterior y fue considerado el mejor artista conceptual de
su tiempo. Muri cuando todava tena mucho que expresar, en
febrero de 2002.
Jorge Blarduni: Msico de vanguardia de slida formacin
clsica obtenida en una poca dorada del Conservatorio Pro-
vincial. Jorge sobresali, no slo intelectualmente, sino tambin
por su cualidad innata para congregar gente a su alrededor. Sa-
ba escuchar, opinaba directamente, era solidario y clido con
quien lo necesitaba, fue tambin un militante que dej de lado
importantes logros personales en lo artstico para ocupar car-
gos de importancia en la primavera camporista. En 1964 abri
una librera, Tarco, que l supo transformar en una especie
de gran living con sillones y hacerla un lugar de encuentro y de
formacin. Porque adems del humor y de temas cotidianos, se
hablaba en serio de temas estticos y polticos. Jorge no tuvo
influencia en todo el grupo, pero s en Horacio Elena y en m.Fue
el anteltimo de cinco hermanos y su pap era binguero. Naci
en La Plata en el ao 1930 y vivi con su familia en 39 entre 9
y 10. Ante la prematura muerte del padre, tuvo que trabajar con
sus hermanos desde edad temprana. Fue dibujante y decorador
de Astilleros, como lo recuerda hoy su hermano menor, Jos Al-
berto. No obstante su trabajo, estudi en el Conservatorio Pro-
vincial y se transform en un msico de referencia que sigui
los pasos que ya haba dado Enrique Gerardi, que fue su amigo.
Segn cuenta su hermano, Jorge era familiero y muy carioso.
Pero inflexible con sus ideales. Para m fue un modelo de vida.
De todos los hermanos l fue el distinto. Por eso su muerte, a los
65 aos, me dej un vaco enorme. Repito, fue un modelo de vida.
En el Conservatorio conoci a Eduardo Mazzadi y a travs
de l, a un grupo importante de jvenes de Tandil y a otro de
Berisso. Entre los primeros estaba Dippy Di Paola y entre los
segundos, Imar Lamonega, Walter Elenco y Sandra Filippi, que
261
vivan en el Barrio Obrero. Imar un gran poeta y gremialista en

YPF, Premio Casa de las Amricas y que luego, fue secuestrado
en tiempos de la dictadura y se encuentra desaparecido; Sandra
fue otra gran poeta que despus opt por la literatura para ni-
os. Walter Elenco era msico popular de vanguardia. De ese
grupo participaba tambin Vctor Grippo y por l, Jorge y Dippy,
tambin nosotros.
Jorge trabaj contemporneamente en msica electroacstica
junto a Mazzadi, luego con Gerardi y despus en el Instituto
Di Tella. Tambin fue profesor en la Escuela de Cine de la
UNLP y luego director, para pasar a dirigir luego la Escuela de
Arte de Berisso. Particip en espectculos teatrales aportando
su creatividad musical y sus conocimientos del sonido. Parte de
estos datos fueron aportados por Rodolfo Porret, uno de los que
directamente particip de la otra aventura fantstica de Jorge
que fue Tarco, junto a Osvaldo Beroldo. La librera fue des-
truda por una bomba colocada por parapoliciales del gobierno
de Isabelita y Calabr, en 1975. Porque Jorge fue un militante
del movimiento popular.
Tena casi diez aos ms que yo y por su madurez, sus cono-
cimientos, amplitud mental, su no atarse a dogmas, fue impor-
tante en el proceso de mi formacin. Jorge fue muy amigo de
Grippo y una de las lnguidas muchachas pintadas por Vctor se
exhiba sobre un caballete en Tarco.
Viva en ese tiempo en una casona quinta de City Bell, junto
al arroyo, propiedad que cortaba la calle. En esa quinta se hi-
cieron reuniones y fiestas maravillosas en donde Jorge mostr
siempre su creatividad y a las que solamos ir con Horacio Elena
y con su compaera de entonces, Chuchi Muia. Ahora Jorge
habita en esa infinitud que es la memoria colectiva. Est all jun-
to a Vctor. Lo imagino, porque esa infinitud, puede pensarse
como una forma de la imaginacin relativa de lo posible. Esta
imaginacin es cercana a (reside en) Dios; pero no s cmo,
afirmacin (Con la esperanza entre los dientes.Alfaguara, 2011)
que refleja uno de los grandes interrogantes humanos.
262
Lalo Painceira
De otros ejemplos, otros caminos y retornos a 1960
Desde ya no fueron stos los nicos maestros ni ejemplos.

Porque hay mucho de ejercicio de la propia libertad en la elec-
cin de los modelos y en el camino de vida por el que se opta.
Pero es justicia y a nivel grupal, agregar a Emilio Esti que en el
lapso que duraron sus clases sobre existencialismo fue un autn-
tico maestro para nosotros. Despus estn los que puede agregar
cada uno del Grupo a nivel personal. Esas amistades, ese tuteo
con quienes facilitaron el propio crecimiento, el propio desarro-
llo, esos que abrieron puertas que nos depositaron en el comien-
zo de un camino nuevo. En mi caso sumara a todos los que en
aquellos aos, me abrieron la mente y aportaron a mi forma-
cin desde el ejemplo, la lectura y luego, la militancia. Muchos
ya nombr y que fueron formadores en mi adolescencia como
mi hermano Alfredo, Bibi Prraga, pero tambin lo hicieron en
mi juventud y los nombro por orden de aparicin en mi vida,
Imar Lamonega, Mauricio Tenembaum, Jaime Lipovetzky, Ju-
lio Godio, Mario Goloboff, Ricardo Piglia, Antonio Castorina,
Amanda Peralta y, ms adelante, Sergio Labourdette, Ricardo
Gil Soria y mis maestros en la Escuela de Cine, en el teatro, en
la poltica y en la vida, como Humberto Ros, Carlos Gandolfo,
Augusto Fernndes, Rodolfo Ortega Pea, Eduardo Luis Duhal-
de (el bueno), Roberto Carri, Luis Pujals, Vctor Fernndez Pal-
meiro y todos los cumpas con los que busqu intensamente y
hasta con urgencia, con aciertos y errores pero con entrega total,
ese mundo mejor que despuntaba a fines de los 60 y comienzos
de los 70. Pero esa es otra historia que ocurrir despus. Mucho
despus.
Por eso, para retornar al ao 1960, nada mejor que hacer-
lo de la mano de Michel Ragn, uno de los tericos y crticos
de arte ms importante de ese tiempo. l divida la historia de
las Artes Plsticas en dos grandes corrientes. Que son la se-
al de temperamentos opuestos e inconciliables. Por un lado,
los arquitectos, y por el otro, los magos. Al mismo tiempo que
algunos de nuestros antepasados trazaban sobre guijarros de
formas puras signos abstractos, enigmticos y perfectos, otros
263
cubran las paredes de las grutas con una fauna que encantaban.
El Bosco pintaba en la misma poca que Memling; Goya en la
misma que David; Delacroix paralelamente a Ingres; Czanne
era contemporneo de Van Gogh, y Braque de Picasso. Unos son
apasionados, delirantes; otros adoran el orden y la razn. Unos
fecundan el arte, los otros impiden que caiga en una patologa.
Humildemente, con las limitaciones de cada uno, los que
conformbamos el Grupo S nos inscribamos en la corriente
de los magos.
Pero basta de elucubraciones. Slo una ms, de Horacio Por-
to que me parece oportuna: Los informalistas se levantaron
como lo hicieron los dadastas, contra una sociedad que los con-
dujo a la destruccin.
Ya es hora que comience la crnica periodstica, que siempre
est lejos de lo terico. Es hora de empezar a hablar del Grupo
S, aqul que naci en los primeros das de octubre de 1960 en
un bar de la calle 51. Parte ya se cont y parecer una reitera-
cin, pero no es as, lo anterior, lo ya dicho, debe tomarse slo
como notas introductorias. Abro la puerta de mi jaula y dejo
escapar a los recuerdos, vivencias y a los textos y crticas que
provocaron las exposiciones del Grupo S para que suene, sola-
mente, el blues de la calle 51.
264
CAPTULO II
EN BUSCA DEL TIEMPO VIVIDO
Y los pedacitos rotos del sueo/ se juntarn

alguna vez?
se juntarn algn da, pedacitos?
estn diciendo que los enganchemos
al tejido del sueo general?
estn diciendo que soemos mejor?
Juan Gelman
Volver al nacimiento, los primeros pasos,

las primeras voces
En este captulo se ampliar y se sumar material documental

sobre el Grupo S, sus muestras y el eco que encontraron las mis-
mas. Por lo tanto, me siento obligado a reiterar algunos hechos
porque me obliga la memoria y la investigacin posterior. Por
ejemplo, saber que aqul 7 de octubre de 1960 fue en La Plata
un da gris, hmedo y muy fresco. La temperatura mnima fue de
7,2 grados Celsius y la mxima de slo de 15,2, con una hume-
dad que lleg a rondar el 95%. Sin embargo, era primavera. Por
eso se visibilizaron retoos en la plstica platense.
En ese momento haca once das que yo haba cumplido los
21 aos, Dalmiro Sirabo tena 22, Horacio Elena 20 y Mario
Stafforini 19. Abrigados, pero sintindonos ansiosos aunque
muy solos, a las siete de la tarde bajamos los cuatro las escaleras
para ingresar al Museo Provincial de Bellas Artes y asistir a la
inauguracin del VI Saln Estmulo de la Provincia. Provena-
mos de Arquitectura y Stafforini y yo habamos enviado obras
267
que haban sido aceptadas; Sirabo y Elena no haban querido

presentarse. Llegamos, recogimos el Catlogo y comenzamos a
mirar la muestra en general, con la certeza de que seramos los
nicos informalistas platenses dado que nunca se haban mostra-
do pblicamente trabajos de esa corriente expresiva en nuestra
ciudad. Tanto, que enviamos nuestras pinturas persuadidos de
que bamos a ser rechazados. Sin embargo, no fue as. El milagro
se llam Kasuya Sakai, ese gran pintor entonces perteneciente al
grupo de la Galera Bonino de Buenos Aires, que integr el
Jurado. l abri la puerta para que por primera vez se vieran en
La Plata obras informalistas y adems, pintadas por platenses.
Nuestra expectativa se centr entonces en la reaccin del pblico.
Cuando comenzamos a caminar la gran sala colmada de p-
blico, dira ms, de ese pblico formal que concurre siempre a
las inauguraciones de las muestras oficiales, nos sentimos total-
mente ajenos. Lo recuerdo bien. ramos cuatro desconocidos
que caminaban y miraban las diversas expresiones expuestas,
comentndolas en voz baja. En realidad, buscbamos nuestras
propias obras. Por fin las descubrimos, estaban colgadas en un
panel lateral del sector izquierdo. Las dos pinturas encarnaban
ambos caminos abiertos por el Informalismo. Mario, dentro del
Expresionismo abstracto y yo, del matrico.
Pero nos esperaba la gran sorpresa: no ramos los nicos
informalistas de La Plata.
Junto a nuestros trabajos haba dos pinturas similares a las
nuestras y que pertenecan a plsticos de nuestra ciudad, segn
el Catlogo. Las obras pertenecan a Horacio Ramrez, infor-
malista matrico como yo, y a Omar Gancedo, expresionista
abstracto como Stafforini. Y los dos trabajos eran muy buenos.
No estbamos solos en La Plata, tampoco en el Saln. Saber-
lo obr como blsamo, lo suficiente para distendernos y empe-
zar a gozar de esa nueva realidad. Desde ya, que nos entr la
ansiedad por conocer a Gancedo y a Ramrez por eso decidimos
que lo mejor era quedarnos all, parados junto a nuestros traba-
jos. Pero no fueron ellos los primeros en acercarse. El primero
fue Nelson Blanco, con un pauelo azul anudado al cuello, ca-
bello rubio muy largo y con esa barba rala de los lampios dibu-
268
Lalo Painceira
jndole el mentn. Hablaba muy bajo, levemente echado hacia

atrs y entrecerrando los ojos. Lo curioso es que l haba envia-
do una pintura geomtrica, casi un ejercicio de Cartier basado
en el doble juego de figura-fondo. Pero se trata de un trabajo
viejo. Yo ahora pinto como ustedes. Ms dentro de lo tuyo, le
dijo a Mario. El segundo que se acerc y que conoca a Nelson,
fue Gancedo, de poblada barba negra y un rostro de expresin
abierta, franca, con un ligero parecido a Fidel Castro. Gancedo
se rea y le haca bromas a Blanco porque figuraba en el Catlo-
go slo por su nombre. S, firm nada ms que Nelson. Porque
yo voy a ser como Napolen. A m me van a conocer slo por
mi nombre y ser el nico Nelson, y con la respuesta se ri y
su risa tena una cuota de picarda que invitaba a la complici-
dad. Despus se acerc Ramrez, de la edad de Stafforini, pero
muy serio, casi formal. Ms tarde se sum Carlos Pacheco en
un gesto que agradecimos porque l ya era un pintor conoci-
do y estar all, en la tertulia que habamos formado nosotros,
fue una manera de respaldarnos ante la hostilidad de parte del
pblico, sobre todo la proveniente de plsticos con formacin
acadmica. Porque nosotros pasamos a ser en el saln, una es-
pecie de nuevas fieras (fauves), invasores de un mundo que no
nos corresponda. Hubo reacciones no gratas a las que haba
que responder desde la irona, para no ser violento. Gancedo
tena una forma interesante. Responda preguntndole al otro,
cuestionndolo, dejndolo sin respuesta. Pero era un juego ago-
tador. Al rato, cuando ya se haba sumado Alejandro Puente,
amigo de Nelson y que tambin pintaba, resolvimos todos dejar
el saln.
Pacheco era empleado del Museo y junto a l trabajaban
Juan Bautista Devoto, poeta del tango y gran conocedor del lun-
fardo, y Mingo Martino, que era un cono platense del jazz. Ellos
dos, conocedores de cafetines discepolianos, al ver que salamos
para tomar algo, nos recomendaron el Capitol, bar que que-
daba a la vuelta, en 51 entre 7 y 8. Mingo, que hablaba rpido y
con todo el swing de un baterista, como golpeando su redoblan-
te, agreg que all se reunan los msicos de jazz porque tocan
todas las noches en el cabarute que est pegado al bar.
269
Como ya cont, as llegamos al Capitol por primera vez.

Y lo adoptamos desde ese mismo momento. Al rato se arrim
Pacheco y puedo decir que no faltamos ningn da durante casi
tres aos y que all mismo, en una de sus mesas, a los tres o cua-
tro das, naci el Grupo. El Capitol fue nuestra sede oficial.
Hasta fines de 1962, a partir de las 7 de la tarde aproximada-
mente, siempre estuvimos en el bar. Aunque fuera dos o tres de
nosotros, pero muchas veces la mayora, ocupando ese territorio
que habamos hecho nuestro. Lo expropiamos por prepotencia
y presencia continua. Y para marcarlo y establecer los lmites, al
poco tiempo colgamos nuestras obras en sus paredes.
El atardecer del viernes 7 de octubre fue largo para noso-
tros y se prolong hasta la noche y hasta las primeras horas
del sbado 8. Y hablamos. Hablamos mucho. Intercambiamos
informacin, cada uno inform lo que haca y dio sus razones.
Largamos nombres de libros y autores, movimientos, nombres
de pintores norteamericanos, europeos y de los grandes tericos.
Tambin hablamos de la cantidad de obra acumulada por cada
uno de nosotros y desde ya, salt el nombre de nuestros maes-
tros. Todos ellos nombraron a Cartier, porque iban a sus clases
en donde se permita la concurrencia libre. Cartier daba clases de
Visin y Color en Bellas Artes los sbados a la maana. Arranca-
ba muy temprano, haba un recreo a las 10hs. y terminaba a las
12hs. Nosotros nombramos a Kleinert y encontramos que haba
coincidencias entre ambos maestros.
All permanecimos. Nosotros cuatro y ellos. Y nos dimos
cuenta de que haba algo que nos hermanaba, quizs la rebelda,
el ser jvenes insolentes e informales en una ciudad en donde
los de nuestra edad se vestan de grandes. Omar, con su pareci-
do a Fidel, mostraba en sus manos y ropa manchas de pintura
que exhiba como cicatrices de un reciente combate; Nelson, con
todo su ngel, su poesa, su aspecto modiglianesco; Ramrez, un
adolescente silencioso y sensible; Puente y Pacheco, mayores que
todos nosotros, serios e interesados. Para nosotros cuatro encon-
trarlos fue fundamental y casi de inmediato nos sentimos pares,
que es el paso previo a hermanarse. Quedamos en encontrarnos
al da siguiente, sbado 8 de octubre, a las 10hs. de la maana,
270
Lalo Painceira
en la clase de Cartier en Bellas Artes. Y fuimos. Desde ya, bast

escuchar a Cartier para que nosotros tambin lo adoptramos
como nuestro maestro.
Deslumbrados por la contundencia de la clase de aqul sba-
do, la prolongamos en una mesa del Costa brava, el caf de 7
y 59, reducto de la gente de Bellas Artes. Pero creo hoy, porque
los aos le quitan exactitud a los recuerdos, que al grupo de la
noche anterior se sumaron ese medioda Chalo Larralde, Csar
Ambrossini y Hugo Soubielle, que desde ese momento fueron
parte de aquel ncleo inicial que pocos das despus conformara
el Grupo No, luego convertido en Grupo S, al que se sumaran
Antonio Trotta, estudiante de Arquitectura avanzado, Antonio
Sitro, amigo de la infancia de Puente y al poco tiempo, Csar
Paternosto, abogado de la Fiscala de Estado pero ante todo,
pintor y amigo de otro plstico, egresado de Bellas Artes, Jorge
Mieri, que viva junto a su familia en ese pequeo paraso de la
calle Nirvana de City Bell.
A partir de entonces nos empezamos a reunir todos los atar-
deceres en el Capitol despus de pintar o de concurrir a clase, y
nos quedbamos hasta la madrugada. Encontrarnos fue tambin
abrir nuestros talleres para que los visitara el resto y ver la obra
producida. Pienso hoy que esa constatacin nos ayud a tomar
conciencia de que haba llegado el momento de mostrar juntos
nuestros trabajos. Faltaba el paso previo: constituirnos como
grupo. Y lo formamos una noche o una tarde en el bar a slo
tres o cuatro das de aquel inicial 7 de octubre.
Despus de lanzar nombres apareci uno que nos cautiv de
inmediato: No. Y provocativamente decidimos llamarlo as.
Era contundente. Un cross arltiano a la mandbula. Un rechazo
categrico a lo instituido, a la academia, a la geometra, a la
pequeoburguesa dominante en La Plata y hasta a la gran bur-
guesa duea del pas. Porque nuestra soberbia no tena lmites.
Ese No tena un toque anrquico que nos complaca. Tambin
resolvimos en esa reunin viajar a Buenos Aires para contactar-
nos con Rafael Squirru, director del Museo de Arte Moderno
de Buenos Aires, verdadero pope de las nuevas tendencias en
nuestro pas y contarle sobre nuestra existencia.
271
A los dos das, en horas de la tarde, nos asomamos por la

boca del subterrneo a la calle Corrientes y desde Uruguay ca-
minamos rumbo al MAMBA, que funcionaba en los pisos supe-
riores del Teatro Municipal San Martn. Ante nuestra sor-
presa, Squirru nos recibi de inmediato, quizs picado por la
curiosidad de conocer a ese grupo de jvenes informalistas de La
Plata, ciudad siempre lejana para los porteos. Nos escuch, nos
aconsej y nos llen de entusiasmo. Hay que estar en la lucha,
repeta como si estuviramos en un enfrentamiento. A los tres
das viaj a La Plata para ver nuestra obra. Visit los talleres y
a cada uno de nosotros nos encendi desde su fuego. Eligi las
obras que debamos exponer y en el asado que compartimos,
nos anunci que el Museo de Arte Moderno auspiciara esa
muestra, adems de hacerse cargo del Catlogo y que l mismo
escribira la presentacin. Pero nos cambi el nombre. El No
de ustedes es una negacin a lo perimido, a lo viejo, lanzada des-
de lo nuevo que encarnan, por lo tanto es un No positivo. Por
eso tienen que llamarse directamente Grupo S. Desde ya que lo
acatamos y hasta nos gust ms. Esa misma tarde, despus del
asado en Ringuelet, pidi papel, sac su lapicera de tinta y escri-
bi el Prlogo del catlogo. Cuando lo ley en voz alta (lea muy
bien y era dueo de un singular histrionismo) nos conmovi y
nos moviliz como si hubiramos cargado nuestros tanques con
un concentrado anfetamnico.
De manera urgente salimos a buscar una sala, tarea que nos
facilit el aval del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
Accedi el Crculo de Periodistas, de calle 48 entre 5 y 6, enti-
dad tradicional pero siempre abierta a la actividad cultural local
y a expresiones nuevas. El poeta Horacio Nez West, mayor
que todos nosotros pero un amigo que se haba sumado a nues-
tras noches del Capitol, se ofreci para hablar en la inaugura-
cin. Horacio era un destacado poeta platense, muy valorado, y
su apoyo y sus palabras fueron un respaldo importante para la
exposicin y para el Grupo.
Todo listo, slo qued colgar las obras e iluminarlas. Pache-
co, entrenado en lo que ahora se denominara curadura, dis-
tribuy las pinturas. Estaba todo listo. El catlogo lleg impreso
272
Lalo Painceira
a tiempo y la muestra se abri el jueves 10 de noviembre de

1960, a las 19hs., con un xito importante y con un pblico
compuesto mayoritariamente por jvenes a los que se sum la
gente que generalmente asiste a muestras de pintura.
Hoy me resulta casi increble nuestra audacia, esa potencia
que slo puede ser parida desde la fe y desde la seguridad en lo
que hacamos. Haban transcurrido nada ms que 34 das desde
que nos habamos conocido en el Saln Estmulo y ya for-
mbamos un grupo, nos auspiciaba el MAMBA y exponamos
nuestras obras. Era evidente que los integrantes del grupo no
marchbamos al ritmo cansino de los tranvas platenses.
La presentacin de Squirru, las palabras de Nuez west y la
repercusin en los diarios
La muestra del Grupo Informalista S se inaugura en la fe-
cha, titul en su pgina cultural el diario El Argentino de La
Plata del jueves 10 de noviembre de 1960. Seguidamente se afir-
maba que de acuerdo con lo informado, hoy a las 19, quedar
inaugurada en el Saln del Crculo de Periodistas de la Provincia,
la primera muestra de pintura del Grupo Informalista S, recien-
temente constituido en La Plata.
Expusimos Nelson Blanco, Horacio Elena, Omar Gancedo,
Carlos Pacheco, Alejandro Puente, Horacio Ramrez, Dalmiro
Sirabo, Mario Staforini y yo. Mostramos dos obras cada uno y
en general, fueron de un tamao importante.
Rafael Squirru escribi ardorosamente en el Catlogo:
Destaco en primer trmino que lo primero del

Grupo S de La Plata, que me interesa es el de ser
un grupo. Un signo del hombre actual, del hombre
nuevo, es su conciencia de equipo. Todas las po-
cas de la humanidad en que el hombre alcanz su
dimensin humana, las pocas humanistas, estn
cifradas por esta verdad: El hombre se da plena-
mente fuera de s, se da, dndose.
El Partenn, Chartres, los frescos del Vaticano de
Rafael, el mundo del tomo, son conquistas del
273
trabajo en equipo. El Bauhaus es un trabajo de

equipo. A medida que el hombre profundiza des-
cubre que su verdad es en funcin de la verdad,
que su amor es en funcin del otro, de aquel que
ama, de lo que ama. En este sentido, nicamente
admito que pueda hablarse de un arte otro.
Arte otro, arte s, grupo S
Y aqu explica Squirru las razones del cambio de nombre de

nuestro grupo: prefiero esta rotunda denominacin que la de su
opuesto, el no, que tambin es ser pero menos luminoso. El ver-
dadero no es la indiferencia, el nico no al que hay que temer.
Pero admitiendo al no, ser y vigencia, me quedo con el s, el
s creo. Ese s, creo puede ser creencia o creacin, y ambos se
emparentan. S, creo porque quiero, a lo Unamuno. Elijo el creer
porque opto por lo positivo, opto por el ser frente a la nada, y as
creo, creando. No ver para creer sino creer para ver. La Argen-
tina necesita de los que tienen valor para creer en s mismos y en
los dems. La Argentina necesita del Grupo S.
La Argentina precisa de Nelson Blanco dejando

que su danza africana se anime de vida propia. Ya
no le pertenece, pero su voz est dada, a favor de
la vida animada con su propio impulso, las for-
mas independizadas del lmite geogrfico para in-
gresar al espacio geognico. Precisa de Eduardo
Painceira redescubriendo los signos primigenios
recordndonos que Altamira est vigente porque
la Verdad no muere, porque el hombre renueva la
rtmica dramaturgia del ser prestndole su sangre
con cada nacimiento. Necesita de Alejandro Puen-
te con su roja mancha queriendo ubicarse entre
formas csmicas como un cogulo heroico resca-
tado de las nubes. Precisa de Carlos Pacheco li-
274
Lalo Painceira
diando con Oriente para imponerle la individuali-

dad del yo en una nueva reintegracin al absoluto.
De Horacio Ramrez concentrando la fuerza en un
ncleo vital para expandirla liberada al Universo
todo. De Dalmiro Sirabo investigando el metal de
los colores para darle un nuevo sentido a la gue-
rra. De Horacio Elena informatizado, para que la
forma vuelva a nacer en toda su pureza prstina.
De Mario Stafforini indagando el expresionismo
informal del que nacern nuevos rostros para de-
cirnos que Dios tambin habita la planta de los
pies. De Omar Gancedo fundiendo el plomo sobre
maderas y cartones en una afirmacin locuaz de
rebelda y de ternura, donde todo ser redimido en
trminos de creacin y cario humano.
Y finalizaba este manifiesto de apoyo a nuestra rebelin:
S, todo ser redimido, todo est siendo redimido

por el amor, el sentimiento, la infinitud desperta-
da en el ser, al querer de Demara por la unsona
caducidad del ser. S, Grupo S, que sigan traba-
jando unidos, que jams dejen que la envidia haga
presa del corazn. Unos triunfarn ms que otros
en el plano de lo fctico, ninguno triunfar ms
que nadie en lo metafsico, porque en el triunfo
de cualquiera estar siempre presente el triunfo de
todos. La Plata brilla con estas obras como hace
mucho tiempo no brillaba. La Plata est por defi-
nicin destinada a brillar. Son ustedes quienes hoy
se lanzan a la ley ms alta de hombres y pueblos,
cumplir con el destino. S, s, s. Aqu estamos di-
cindole que s al mundo, que nada podr contra
el rumbo de nuestra estrella.
275
Y firm, doctor Rafael Squirru.

Nuestra sana y provinciana omnipotencia juvenil se sinti
potenciada infinitamente desde la presentacin de Squirru y agi-
gant nuestras ganas y necesidades expresivas. Nos hizo esgri-
mir nuestros pinceles, esptulas, colores y aditamentos, como si
fueran una lanza y a lo Quijote, arremetimos con toda nuestra
energa contra lo que creamos molinos de viento estticos y pa-
ralizantes, reinantes en nuestra ciudad. Squirru nos transfundi
su sangre impregnada de fe cervantina pero tambin de ese creo
porque quiero a lo Unamuno. Y as salimos a mostrar pblica-
mente nuestras obras con absoluta seguridad, para conquistar
una ciudad artsticamente conservadora y clsica, que rechazaba
de plano las innovaciones. Adems fue importante porque sirvi
de paliativo para nuestras propias familias que dejaron la des-
confianza y comenzaron a creer un poco ms en nosotros y en el
camino que abramos.
Pero no fue sencillo ni tan fcil. El Informalismo y el Expre-
sionismo abstracto no consituan un espejo que reflejara al Arte
Oficial de La Plata y a sus exponentes tericos. En una ciudad
creada desde el cuadrado perfecto, nosotros fuimos la provoca-
cin, el cachetazo.
Este hecho, no menor, torn sobresaliente el gesto de Ho-
racio Nez West al que no le import su prestigio y se jug
totalmente por nosotros. Horacio integr, junto a otros grandes
poetas como Roberto Themis Speroni, Aurora Venturini, Gusta-
vo Garca Sarav, Horacio Ponce de Len y Ana Emilia Lahte,
del segundo mojn que permiti que se siguiera llamando a La
Plata, la ciudad de los poetas, prolongando la huella abierta
por Panchito Lpez Merino, Delheye y Mendioroz.
Como esperbamos, fue una inauguracin polmica. Hubo
debates ante cada cuadro, a veces encendidos porque algunos
fueron con nimo confrontativo. Pero tambin hubo mentes
abiertas que se acercaron positivamente e incluso, si pintaban,
se incorporaron a los pocos das al Grupo S o a las tertulias del
Capitol, tomando partido a nuestro favor en la polmica.
La exposicin realmente constituy un hecho nuevo en la ciu-
dad y por lo tanto, fue noticia. Los diarios tuvieron que darle
276
Lalo Painceira
amplia difusin, algo que no suceda normalmente con las mues-

tras pictricas.
El tradicional diario El Da le dedic una amplia nota a tres
columnas con dos fotografas, una mostrando al realmente nu-
meroso pblico y la otra, a Horacio Nez West disertando. Se
public en la edicin del sbado 12 de noviembre de 1960 y se
titul, informativamente: Qued inaugurada la exposicin del
denominado Grupo Informalista S.
Y continuaba: La primera muestra de pintura del Grupo In-
formalista S, de reciente constitucin en nuestra ciudad, fue
expuesta ante numeroso pblico en el Crculo de Periodistas
de la Provincia, calle 48N530. Prosegua reconociendo que
esta manifestacin tuvo amplia resonancia en el ambiente arts-
tico de la ciudad, y nombraba a todos los expositores, aclaran-
do que el catlogo de la interesante muestra fue prologado por
el director del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Dr.
Rafael T. Squirru. En ocasin del acto inaugural, us de la pala-
bra el poeta Horacio Nez West, y transcriba la exposicin
de este ltimo.
Transcribo slo algunos de sus conceptos:
El que se sita frente a un cuadro de apariencia ar-

bitraria, para su percepcin conformada por leyes
tradicionales, y no contribuye a crear desde s esa
posibilidad de descubrir el movimiento espiritual
que anima a esa materia pictrica sometida a un
proceso intenso de remocin, asume invariable-
mente, una actitud defensiva porque, mas all de
esos lmites prefijados por su anhelo espontneo
de permanecer asido a una realidad caduca, cree
vislumbrar el comienzo de una irrealidad abismal
(). Por eso ser til aclarar que esta muestra no
es un manifiesto de lucha contra nada ni nadie en
particular, ni la negacin de todo ese pasado del
arte que est vivo en nosotros como herencia in-
apreciable. Es, s, el testimonio de una lucha por
277
algo que se llama autenticidad, y la postulacin

de un deber virtual del hombre: el de realizarse
dando lo mejor de s, por haber comprendido que
cada existencia lleva en su razn de ser un impe-
rativo de culminacin. Pero no es con la retrica
en el arte ni en la vida que podremos alcanzar esa
finalidad suprema, sino que ser por la liberacin
y el ejercicio de ese venero de fervor con que todos
hemos sido dotados para que podamos integrar-
nos con el ritmo del universo. Y en estos jvenes,
no iracundos pero s rebeldes y firmes; no resenti-
dos sino creyentes que reaccionan por un acto de
fe, hemos de encontrar el material precioso de una
actitud honda y vital, no interesada por la incor-
poracin a un ismo, sino en dar testimonio de su
viva presencia (). Es as que el observador pre-
juiciado, es decir el que no se asimila a la obra por
la contemplacin, que es un vivir en ella, slo ver
en las expresiones informalistas una disolucin de
la objetividad del antecedente formal, y tambin,
realizaciones que surgen a la realidad como no
realizaciones por ausencia de una temtica visi-
ble. Y es una pena, porque redescubrir la fuerza
instaurada en cada parte del todo vivifica el sen-
timiento de lo csmico en el corazn del hombre
y le comunica una vibracin olvidada. De ah que
la pintura viva en s misma, pero con autonoma
que acenta su relacin con lo absoluto, as como
el hombre incorpora su individualidad a la gama
universal por su trasfondo comn de humanidad.
Es por lo tanto, un trabajar la materia asocindo-
se a ella por induccin de un sentimiento unifica-
dor. Es decir, que se trata de un acto de amor, de
reencuentro de la hermandad del hombre con lo
creado, con el comn origen a partir de sus expre-
siones aisladas.
278
Lalo Painceira
Despus de la inauguracin fuimos descubriendo que ade-

ms, no estbamos solos en La Plata. Que haba expresiones
de vanguardia en otras disciplinas artsticas. En 1960, cuando
fundamos el Grupo S y expusimos por primera vez, Enrique
Gerardi ya experimentaba dentro de la msica que haba dejado
de ser clsica para zambullirse en la bsqueda electroacstica
y junto a l lo hacan Jorge Blarduni y Eduardo Mazzadi, entre
otros. Comenzaba a visibilizarse el enorme talento como narra-
dor de Ricardo Piglia que concurra a veces a la Modelo pero
que alguna vez me visit en el Capitol. En ese entonces escri-
ba maravillosos cuentos, secos, duros, sin lugar para las conce-
siones; Goloboff escriba una poesa popular cargada de ternura
como Imar Lamonega y Sandra Filippi, y a slo dos cuadras del
Capitol, en el Teatro Argentino, la extraordinaria Dore Ho-
yer ya haba montado su laboratorio de danza contempornea,
con fuerte tinte expresionista, del cual surgieron figuras tan no-
tables como Iris Scacheri y Oscar Ariz, por dar dos nombres
significativos de los muchos que surgieron de esa gran maestra;
por otra parte, los sbados merodeaban el Capitol, despus
de la clase, los alumnos de actuacin de Agustn Alezzo y todos
los das a la tarde o a la noche, los de Oscar Fessler y Francis-
co Javier de la Escuela de Teatro de la Provincia. Haba una
una rica actividad escnica independiente que hizo conocer a los
platenses las obras de Inoesco, Miller y Gorostiza. Seguramente
en esos aos, Omar Luppi ya preparaba su Quintango mientras
que los msicos que concurran cada noche al bar, interpretaban
jazz moderno, desde el bop y el cool hasta el progresivo y el free;
las paredes del centro platense se llenaron de poesa al recibir la
pegatina, primero del grupo de Los Elefantes y poco tiempo
despus, con los versos de otro grupo de jvenes poetas, entre
ellos Horacio Castillo, ya con relevancia, junto a Osvaldo Balli-
na, Rafael Oterio y Nstor Mux.
En la vereda opuesta a la nuestra y a nuestra esttica, cami-
naban los geomtricos, cuya rigurosidad que comenzaban a
aplicar con ellos mismos y con su obra, no los hizo exponer en
esos aos. Por lo tanto, slo trabajaban en sus talleres. En uno
de los captulos hablarn Jorge Pereyra y Gonzalo Chves, que
279
fueron parte de ese colectivo que nosotros absurdamente senta-

mos como rivales.
Por otra parte, dos aos antes de nuestro nacimiento, Edgar-
do Vigo ya escandalizaba a los platenses con sus experiencias
ligadas al Dad mientras que el siempre solitario Lido Iacopetti,
iniciaba un camino que todava recorre con sus buichos est-
ticos; en tanto un pintor notable como Csar Lpez Osornio,
no tuvo participacin en nuestro nacimiento grupal porque se
encontraba becado en Japn, en donde se zambull en el Infor-
malismo al mismo tiempo que nosotros, sin conocer nuestras
experiencias. No puedo dejar de mencionar a ese gran pintor
que es el Vasco Alzugaray y que en ese mismo momento estaba
haciendo sus valijas junto a Hebe Redoano para radicarse en la
Patagonia. Tambien menciono a Garca Cabo y Graciela Loren-
zo, siempre cercanas pero manteniendo distancia del extremismo
y a una pintora de singular calidad cromtica, Alicia Doufour,
que haba sido alumna de Pettoruti.
Grupo S, vida cotidiana y discusin
La exposicin en el Crculo de Periodistas y la afirmacin

de una amistad que sera entraable a travs del tiempo entre
todos los que formamos parte del Grupo S, an con aquellos
que dejaron la pintura para atreverse a otros caminos, como es
mi caso, empez a tomar nuevas formas. Ya cont que Carlos
Pacheco pintaba en 7 y 510, Ringuelet, en una vieja casaquin-
ta que haba pertenecido a su abuelo. Antes de la muestra del
Crculo, es decir, a los pocos das de conocernos, tuvo el gesto
generoso de ofrecerme uno de sus cuartos para que trabajara
all. Tambin cedi el galpn, que se levantaba en los fondos del
terreno, para que pintaran Puente, Sitro y Blanco. A su vez, en un
garage de 39 entre 2 y 3 que arrendaba Ambrossini, se instala-
ron con l, Soubielle y Larralde; Gancedo contaba con suficiente
espacio para sus pinturas y esculturas en la casa en donde viva,
que es ms que un detalle, porque Omar fue siempre el ms radi-
cal en sus experiencias pictricas y escultricas y trabajaba fun-
280
Lalo Painceira
diendo plomo, quemando con soplete superficies de un cuadro o

los troncos a los que daba vida esttica con singular virulencia.
Horacio Elena, lo mismo que Ramrez, Trotta y Paternosto, pin-
taban en sus domicilios. Sirabo en la habitacin que comparta
con otro puntano, Roberto Rivas, en una vieja pensin de calle
50, cercana al Bosque. Mario Stafforini viva en lo de una ta en
una casona esquinera de 13, frente a la plaza de calle 60 y all
pintaba, generalmente en el patio en donde encontraba espacio
suficiente para su action painting. Carlos Snchez Vacca, para
nosotros todo un adelantado del Informalismo, pintaba en su
provincia, San Luis, y Csar Blanco, tambin egresado de la Fa-
cultad de Bellas Artes y hermano mayor de Nelson, trabajaba en
Tres Arroyos, su ciudad natal en la se haba radicado. Snchez
Vacca y Csar Blanco mantuvieron una relacin no cotidiana
con nosotros al no vivir en La Plata y muy pocas veces fueron al
Capitol.
El taller que compartamos con Pacheco, Puente y Sitro, por-
que Nelson al poco tiempo dej de concurrir para pintar bajo la
parra de su casa, careca de luz elctrica como ya cont, lo que
pona lmite horario a nuestro trabajo. Pintbamos con la luz del
da desde la maana. Llegbamos a eso de las 10hs. y nos qued-
bamos hasta el atardecer. Entonces limpibamos nuestros pince-
les y esptulas, tambin nuestras manos y despus de acomodar
todo, nos llegbamos a la estacin a esperar el tren elctrico que
era de color naranja y vena desde la zona de Romero. Al llegar
a la estacin de La Plata caminbamos por diagonal 80 hasta
la plaza San Martn o tombamos un tranva y arribbamos al
bar. Puente ya estaba porque volva en su Siam Lambretta, en la
que siempre llevaba a uno de nosotros, generalmente a Sitro, su
amigo de toda la vida. En el Capitol nos instalbamos en dos
o tres mesas porque ya solan estar los que pintaban en La Plata.
Pero el bar no era slo nuestra sede. Lo compartamos con los
msicos de jazz y, despus de la muestra del Crculo de Perio-
distas, con ms gente que se fue acercando en racimos. Llegaba
uno y al otro da volva con un amigo o ms, y ya se establecan
como parte de ese gran colectivo que espontneamente se fue
armando alrededor de nuestro Grupo.
281
El Capitol quedaba al lado del cabaret El Galen Rojo,

establecimiento que en sus orgenes haba sido una confitera
bailable a la que concurran los adolescentes de la clase media
platense. Pero por razones que desconozco, cuando lo conoc,
era un cabaret con coperas includas y en donde todas las noches
tocaban en vivo los msicos de jazz, nuestros amigos con los que
compartamos el Caf. Con ellos confraternizamos desde el pri-
mer da. En algunos casos porque exista un conocimiento previo
y en otros, por comunin de ideas y por la misma necesidad de
escuchar lo nuevo, de ver y de buscar una expresin que reflejara
nuestro tiempo. A la madrugada se sumaban los trasnochadores
y en sus recreos, tambin las coperas que trabajaban en el Ga-
len. Ellas tomaban un caf y como excepcin, lo compartan
algunas veces con los msicos y muy excepcionalmente con no-
sotros. Pero en general formaban un grupo compacto y siempre
inaccesible.
La mesa de los msicos tena comensales permanentes, toca-
ran o no, y otros que iban de vez en cuando. Los permanentes
eran Talero Pellegrini, Santiago Bo, Popy Monz, el Co-
lorado Escobar, los hermanos Mendy, Cantarella, a los que se
solan sumar Alberto Favero, entonces un adolescente prodigio,
Pocho Lapouble, el Negro Lescano, Mingo Martino, Jor-
ge Curubeto, el entraable Caco lvarez, Bubby Ochoa,
entre otros. En una extensa charla que mantuvimos, Talero Pe-
llegrini que en ese momento era baterista adems de difusor del
jazz, se encargar de nombrar a todos.
Pero fue la exposicin en el Crculo de Periodistas la que
abri la puerta del Caf a otros comensales que pasaron a com-
partir nuestras noches y a aportar en nuestros debates. Hubo
pintores que nunca formaron parte del grupo porque sus bs-
quedas plsticas estaban orientadas en otras direcciones, pero
que fueron grandes amigos nuestros, como Grippo; poetas de
otra generacin anterior como Horacio Nez West y una van-
guardia literaria que irrumpi desde las paredes del centro pla-
tense y que se llam Grupo de los Elefantes, con Lida Barra-
gn, Ral Fortn, el flaco vila y luego, nuestro Omar Gancedo;
a todos se agregaban estudiantes de Humanidades, como el Fla-
282
Lalo Painceira
co Rippa introductor junto a Grippo de todo el grupo de Tandil

con el talentoso Dippy Dipaola y el msico Eduardo Mazzadi,
que a su vez acercaron a Jorge Blarduni y al llamado Grupo de
Berisso con esos dos enormes poetas que fueron Imar Lamo-
nega, desaparecido en tiempos de la dictadura, y Sandra Filippi
que encontr en el mar el horizonte lejano a donde dirigi su
vuelo. Otros que se sumaron fueron los estudiantes de la Es-
cuela Provincial de Teatro, los alumnos de Alezzo, bailarinas
del grupo de Dore Hoyer. Tambin bohemios empedernidos y
solitarios hasta el misterio como Noto, siempre de sobretodo
negro, portando un bagaje cultural nada despreciable y sobre
el que se tejan historias noveladas para responder a preguntas
simples como la de tratar de averiguar su domicilio.
Tambin se acercaron artistas consagrados. Quizs el ms
emblemtico fue Javier Villafae que en general iba solo y enfun-
dado en su clsico mameluco beige, pero a veces llegaba acom-
paado de su mujer, Lucrecia, que era amiga de nosotros y de
nuestra edad. Hubo tambin otros concurrentes asiduos como
los poetas Alejandro De Isusi y Hctor Rivera y a veces, muy
pocas, hasta nuestros maestros, Cartier y Kleinert. Es posible que
alguna vez se sumara Squirru y los pintores porteos que nos
visitaban.
Pero el estallido de la calle 51, la gran movida, ocurri recin
en junio de 1961, con la gran exposicin del Grupo en el Museo
Provincial de Bellas Artes a la que concurri diariamente mu-
chsimo pblico, fundamentalmente alumnos de Bellas Artes, Ar-
quitectura, Humanidades y militantes universitarios y polticos.
Con esa manera pueblerina de entrelazarse que tenemos los
platenses, poco a poco aparecieron por el Capitol y en los dos
bares aledaos que ya haban abierto, esos amigos que a su vez
son amigos de. Y as llegaron, entre otros, Julio Godio, Mario
Goloboff, Tono Castorina, las hermanas Graciela y Susana Sau-
tel, Ana Mara Fernndez, Chuchi Muia, Norma Beninatti, Cris-
tina Hansen, Leticia Hualde, Jorge Ochoa, el Negro Gutirrez,
Copito, el Negro Cabrera, el Negro Vega, Lito Barbieri
y luego, al encolumnarnos en frentes polticos algunos de los par-
ticipantes de esa movida, hicieron una aparicin siempre acotada
283
en el tiempo, Mauricio Tenembaum y Lipo Lipovetzky. Ha-

bra que sumar tambin a Susana Torre, entonces estudiante de
Arquitectura y hoy prestigiosa intelectual y profesora universi-
taria en Nueva York, todos los escritores, compaeros y amigos
anteriormente nombrados y a visitantes ms circunstanciales,
como Carbajal -no recuerdo el nombre, pero haba estudiado
en el Consevatorio Nacional con Cunil Cabanillas, tambin
iban Poroto Gil, Jos Luis de las Heras, Sergio Labourdette,
Gur Juregui y el Negro Molina, fundadores del Quinteto
Tiempo. Nunca un pintor geomtrico ni un acadmico ni un
miembro de la Pea de las Bellas Artes.Tampoco los poltica-
mente reaccionarios, los de derecha.
Espordicamente, unas dos veces al mes, viajbamos a Bue-
nos Aires. Guardo recuerdos imborrables de nuestras caminatas
porteas, por ejemplo del impacto que ocasion en nosotros la
primera muestra de los informalistas de Buenos Aires en Van
Riel a la que sigui otra, a los pocos meses, en el Museo de Arte
Moderno a la que tambin concurrimos. Me acuerdo que en la
muestra de Van Riel el trabajo de Alberto Greco estaba colgado
a la derecha de la puerta de ingreso a la galera. El Pucciarelli
estaba a mitad de la pared lateral de ese lado y el de Olga L-
pez, en el centro de la pared de la izquierda. Los tres eran los
que ms me interesaban. Hablo de cincuenta aos atrs pero el
recuerdo permanece intacto porque fue un formidable cross a la
mandbula que nos propinaron, para ser nuevamente fiel a Arlt.
Particularmente hubo otros pintores que tambin me atraparon
y conmovieron, como por ejemplo los de la Galera Bonino
de aquella poca: Sarah Grilo, Miguel Ocampo, Kasuya Sakai,
Clorindo Testa y Fernndez Muro. Sobre todo los cuatro prime-
ros, ya que el quinto experimentaba con la geometra. Ante sus
trabajos realmente viv una experiencia esttica que me abri a
una dimensin nueva, interior, casi metafsica, que no se puede
traducir en palabras porque las palabras nunca pueden retratar a
la imagen. Debo resaltar la calidad de la geometra lrica de Gri-
lo, su grueso empaste preferente en verdes, azules, con acentos
mnimos de algn clido complementario; la delicadeza cromti-
ca y el vuelo lrico de Ocampo, cualidades que mantiene intactas;
284
Lalo Painceira
el gesto suelto y hasta violento por su libertad, en las caligrafas

de empaste negro sobre fondos blancos o rojos de Sakay, y la
sutileza de los trabajos de entonces de Clorindo Testa, que eran
en blanco, grises intermedios y negro, con figuras geomtricas
que se esfumaban en el fondo desdibujando sus lmites, como
si la niebla hubiera puesto un velo entre la obra y el espectador.
Formidables pintores todos ellos. Hace dos aos, nada ms, en
una galera de la calle Arroyo de Buenos Aires, me top con un
Grilo de aquella poca y fue verlo para revivir virginalmente la
misma experiencia esttica de la primera vez, as lo sent, as me
conmocion. Algo similar me sucedi un tiempo despus ante la
obra de Miguel Ocampo justo en La Cumbre, mi paraso inal-
canzable. Ocampo se refugi en ese Edn y levant all una gran
sala para mostrar trabajos suyos, especies de retrospectivas que
van cambiando temporariamente. Hoy recuerdo a ese grupo, a
su pintura y a nuestras visitas a Bonino y hasta percibo el perfu-
me de aquella sala coqueta, elegante, que presentaba los cuadros
con marcos uniformados con un fondo negro y dorado frontal.
En ese entonces Bonino quedaba en la calle Maip, cerca de la
salida de la Galera del Este, a la vuelta del Di Tella y a slo me-
tros del Bar Moderno.
Este bar era el sitio de reunin obligado de los pintores de
ese tiempo, desde una casi adolescente y espontnea Martha
Minujn hasta el serio, ya admirado y respetado Carlos Alonso.
Entre ambos extremos concurran habitualmente pintores infor-
malistas como Greco, Pucciarelli, Kemble, Olga Lpez, Lpez
Anaya, Maza, el excelente figurativo Roberto Duarte, los inte-
grantes del Grupo Espartaco liderados por Carpani y Mollari,
que se sentaban todos en la misma mesa, geomtricos como Ary
Brizzi, Mc Entire y Vidal, el muy joven Polesello, los escultores
Julin Althabe, Heredia y Papparella y fotgrafos como Roitger,
cercano al informalismo. Tambin se sumaron al poco tiempo
los ditellianos, sobre todo los jvenes participantes de las aven-
turas creativas de Minujn y de los espectculos teatrales. Entre
ellos, dos platenses que eran muy jovencitos: Carola Leyton, que
estudiaba en la Escuela de Bellas Artes de La Plata y luego se
convirti en la esposa de Leonardo Fabio; y Chalo Galina,
285
que mut en Marcial Berro en Pars, ciudad en la que se destac

como diseador de joyas.
All llegbamos nosotros en 1960 y hasta finales de 1962,
jvenes con aires provincianos y ajenos a esos mundos. Sin em-
bargo, cada vez que viajbamos a Buenos Aires, despus de visi-
tar galeras, museos y a Squirru, nos dbamos una vuelta por el
Moderno y nos sentbamos en una de sus mesas que a veces
compartamos con colegas porteos conocidos y siempre nos
enriquecamos por las charlas mantenidas con ellos, casi todos
ms grandes que nosotros. A veces terminbamos comiendo en
un bodegn pequeo con grandes murales que quedaba en la
cortada Tres Sargentos entre Reconquista y San Martn, cerca de
donde se abri con posterioridad el Brbaro. All comamos
guisos, albndigas, bifes a la criolla, sopas y otras comidas que
hoy al recordarlas, me instalan en el invierno.
Recuerdo un da de semana, con poca gente en el bodegn
de Tres Sargentos, tan poca que compartimos la mesa con los
nicos clientes: los escultores Heredia y Althabe y otro pintor del
que no recuerdo su nombre, pero s me acuerdo que trabajaba
en escenografa en el Teatro Coln. Tiempo despus, gracias a
l, pude ver a Tamara Taumanova gratis luego de que en el Mo-
derno me prestaran una corbata que anud sobre una chomba
azul que vesta. Pero me di el lujo de ver a esa maravilla rusa en
Giselle y cmodamente sentado en la platea baja, entre perfu-
mes y trajes carsimos.
Althabe era un escultor ligado a la geometra y a las expe-
riencias de Pevsner, Gabo y Bill. Trabajaba el metal generando
formas virtuales que intercomunicaban el espacio interior y ex-
terior. Eran formas livianas como alas y que Althabe llenaba de
poesa. Lo que no le gustaba era escuchar, porque era sumamente
racional en su enfoque sobre el arte. Era alto, muy delgado, con
una larga barba negra. Su aspecto tena algo de profeta y provo-
caba respeto. Conversador, acostumbrado a dar clases, atrapaba
con su discurso ameno, ya que lo nutra con ancdotas y humor.
Heredia todava no haba llegado a los magnficos trabajos que
lo consagraron posteriormente. Compartimos la mesa y los vi-
nos. Tambin una acalorada discusin. Recuerdo que al escuchar
286
Lalo Painceira
mi argumentacin terica a favor del Informalismo, Althabe

me cort de plano y me dijo: Ves? Vos no sos informalista. Los
informalistas no saben todo eso que vos me decs ni les importa.
Vos uss la cabeza, pendejo, te guste o no te guste. Por eso tens
que hacer geometra, arte pensante. Hacme caso. Tu persona-
lidad es la de un pintor concreto. No pertenecs a esa boludez
romntica. Desde ya que no le hice caso. A medianoche salimos
todos juntos, llegamos a una Florida desierta y comenzamos a
caminar hacia plaza San Martn. Y ahora recuerdo que haca
fro. Cuando caminbamos por la vereda se abri la puerta del
Florida Garden y salieron tres parejas de edad mediana, todos
muy bien vestidos, como si hubieran concurrido al Coln o a
una cena en los cercanos Crculo de Armas o Plaza Hotel.
Althabe, con aspecto de rabino porque vesta un traje gris oscuro
con un sobretodo negro, camisa blanca de cuello sin planchar
y corbata negra, empez a tararear un vals en voz muy alta y
tomando delicadamente de la mano a una de las seoras, pas
su otro brazo por su cintura y comenz a bailar con ella el vals,
girando en esa Florida desierta como si lo hiciera en el gran sa-
ln del Palacio de Invierno en la Rusia zarista. Mientras tanto,
de manera muy ceremoniosa y muy serio, le pregunt: Usted
viene siempre a este baile?, ante la risa de todos, incluyendo la
de su obligada partenaire. Finalizado el vals, la acompa hasta
el lugar en donde permaneca su grupo de pertenencia y con una
reverencia le agradeci haberle concedido el baile.
No siempre nuestros viajes tenan finales tan brillantes. Al-
gunas veces bamos con alguna amiga, novia o pareja, lo que
condicionaba el regreso porque haba que volver ms temprano
y con mayor razn, si era invierno, porque en el tren siempre se
padeci el fro.
Otro recuerdo fuerte, impactante, fue la gran exposicin de
los informalistas espaoles en el Instituto Di Tella. Era tal la
presencia y la calidad de los trabajos que nos enmudecieron. Por
fin, y gracias al denostado Di Tella, me top en directo con
las obras de Tapies, estaban all y no eran reproducciones. Me
conmovieron muchsimo, como todava lo hacen, tanto cuan-
do visit su Museo particular en Barcelona como cuando voy
287
al Museo Nacional de Bellas Artes, que posee la coleccin Di

Tella y estn dos de aquellas grandes obras. Otro que me gol-
pe hasta el knock out, fue Antonio Saura y tambin el Museo
Nacional tiene una de sus crucifixiones, mgnfica, trgica, go-
yesca, siguiendo lo mejor de la tradicin espaola. Tendra que
sumar los bellos grafismos automticos de Cuixart y desde ya,
las maderas de Lucio Muoz, otro que me peg muy fuerte.
Agrego algunas voces tericas que me importan. Si bien es

cierto que la opinin de Marta Traba se hizo escuchar cuando el
Grupo S ya no exista, en un dilogo mantenido con John King
se refiri directamente al Instituto Di Tella (El Di Tella de John
King, editado por el mismo instituto en 2007), que s tuvo que
ver con nuestro tiempo.
Traba expres a John King que el examen sobre el Di Tella
no se debe reducir a ver qu pas en esos diez aos

y qu cosas hicieron o dejaron de hacer, si estaban
dependientes de lo que pasaba en los EE.UU. o no;
sino que es un fenmeno argentino muy caracte-
rstico de la historia del arte, que ha sido un arte
muy dependiente, que miraba permanentemente ha-
cia los grandes centros emisores; primero Europa,
despus los Estados Unidos. La dependencia del Di
Tella es una cosa muy explcita, del arte norteame-
ricano () Entonces empieza esa apertura a todo, a
jurados extranjeros, movimientos que corresponden
a otros grupos humanos, por ejemplo, la introduc-
cin al pop art, de los espectculos, de los happe-
nings, sin rehacerlos de acuerdo con una intencin
nacional, sino simplemente trasladndolos. A m me
parece una equivocacin fundamental contra la que
he luchado siempre en mi trabajo crtico: el traslado
de modelos, una forma sumisa y pasiva de aceptar
la dependencia cultural.
288
Lalo Painceira
Ahora s paso a reproducir textos que nos llegaron a tiempo

en 1960:
Como si se tratara de una respuesta parisina a la desaforada
voz de Toms Maldonado, una dcada antes, Michel Ragn (El
arte abstracto. Editorial Vctor Ler, 1959) hablaba entonces
del nuevo academismo abstracto, refirindose a la geometra,
que segn l se super gracias a los aportes de la Escuela del
Pacfico (EE.UU.) y los grupos Cobra, los artistas nrdicos,
el Tachismo, el Arte Bruto y en general, todo el Informa-
lismo. Cita a Frderic Nietzsche: El arte no tiene necesidad
de certeza. No tiene por qu preocuparse de saber adnde va.
Va hacia su objetivo, por s mismo y sencillamente, porque algo
propio lo impulsa a desplegarse. Y agrega:
me gusta que una pintura llegue al extremo de no

ser ya una pintura (Dubuffet). Me parece que el
arte del porvenir superar a las corrientes que,
entre las dos guerras haban enriquecido la pintu-
ra: la abstraccin, el superrealismo y el expresio-
nismo figurativo. Cada uno de estos haba llegado
a su esclerosis. La abstraccin pura slo poda
servir para las artes aplicadas; el superrealismo
ortodoxo cay en manos de costureros, vidrieris-
tas y publicistas; el expresionismo se academiz
con Lorjou y Bernard Buffet. No se puede menos
que aplaudir la iniciativa de Tapi y su deseo de
abrir en el arte actual el camino de una nueva
aventura. Sus teoras llegaban posiblemente con
oportunidad, justo en el momento en que el arte
abstracto (la geometra) se anquilosaba, sufra su
esclerosis junto con su academia, su saln oficial,
sus galeras, su revista, sus funcionarios. Antao
se necesitaba una generacin para que una Escue-
la nueva se academizara. En el siglo del avin a
chorro, bastan cinco aos.
289
Michel Tapi: es a travs de la obra de de Dubuffet que me

fue posible advertir un arte diferente contra las impotencias del
academismo abstracto y a favor de obras donde la expresin slo
ordena. El arte debe ser hoy estupefaciente. Reclamo a los pinto-
res lo excepcional, el paroxismo, la magia. El xtasis total.
Desde ya, nosotros compartimos el contenido de estos textos,
de este fundamento idealista del arte. Era nuestro catecismo, el
que nos brindaba argumentos para rebatir a los antagonistas de
entonces. Argumentos que venan de profetas reconocidos por
sus aportes a la esttica de fines de los 50 y comienzos de los 60.
A la ciudad haca le haca falta el Grupo S
La Plata, en los meses de plena actividad, es decir, de marzo a

diciembre, mantena las agitadas caractersticas de una Capital de
provincia convertida en ciudad universitaria. En verano, meses de
receso, era casi un pueblo pequeo, de siestas obligadas y atardece-
res que se estiraban hasta el aburrimiento. Mermaba la presencia
juvenil en sus calles al ausentarse los estudiantes del interior y del
exterior y sin torneos de ftbol, las mesas de los bares de barrio se
quedaban sin tema de charla, ms all del clima o los cimbronazos
polticos que provocaban las continuas asonadas militares.
Sin embargo, en el Capitol continuaron nuestros encuentros
porque vivamos a nuestra manera. En ese tiempo se estir la vere-
da de mesas sobre 51 con los dos nuevos bares aledaos y en esos
largos atardeceres, en donde cuesta descubrir el comienzo de la no-
che, la larga sucesin de mesas ocupadas por jvenes discutidores,
nos permiti ampliar el crculo a otros grupos y enriquecernos con
el dilogo al surgir otros temas y, por lo tanto, nuevas y obligadas
lecturas.
En esos anocheceres desganados de verano, ya en el flamante
1961, comenzamos a pergear nuevos proyectos. Porque el Grupo
S, despus de la polmica exposicin de noviembre, tena nuevos
integrantes, la mayora hijos estticos de Cartier y por lo tanto,
tambin autodidactas. Al finalizar febrero ya contbamos con nue-
vas propuestas para el grupo. El 23 de junio nos aguardaba una
290
Lalo Painceira
muestra muy grande, que fue la realizada en el Museo Provincial

de Bellas Artes y el 15 de diciembre, la exposicin ms importante
para nosotros, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
porque significaba nuestra presentacin oficial en la patria portea
que siempre hace sentir extranjeros a los provincianos. En el me-
dio, el 21 de noviembre, una exposicin en Lima, Per, enviados
por el Ministerio de Relaciones Exteriores como representantes
de la Argentina.
Los compromisos nos obligaron a trabajar fuertemente en
obras que, adems, eran de gran tamao, porque as lo preferamos
por considerarlas ms acordes con el planteo esttico informalis-
ta. Y nos volcamos a pintar porque Squirru nos visitara para ver
nuestros trabajos, lo que concret tiempo antes de la exposicin de
junio. l era duro en sus crticas pero lo que descartaba, directa-
mente lo apartaba y ni siquiera daba su juicio.
Al comienzo del invierno ya tenamos toda la agenda armada y
sus contenidos.
A dos das de iniciado el invierno de 1961, inauguramos la ex-
posicin en el Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata en
donde expusieron, siguiendo el riguroso orden alfabtico, Csar
Ambrossini (dos pinturas y dos trabajos en chapa); Csar Blan-
co (cuatro pinturas); Nelson Blanco (una gran obra horizontal);
Horacio Elena (una pintura); Omar Gancedo (dos pinturas y una
escultura); Sal Larralde (tres pinturas); Carlos Pacheco (cuatro
pinturas); yo, Lalo Painceira (tres pinturas); Csar Paternosto (cua-
tro obras); Alejandro Puente (tres); Horacio Ramrez (tres); Carlos
Snchez Vacca (cuatro collages); Dalmiro Sirabo (dos pinturas);
Antonio Sitro (tres); Hugo Soubielle (dos); Roberto Rivas (dos);
Antonio Trotta (cuatro) y como artista invitado, Edgardo Vigo
que exhibi una de sus mquinas intiles, la N003. La mayora
de las obras carecan de ttulo y figuraban slo como Pintura o
Chapa o Collage o Materia pero hubo excepciones. Nelson
titul su gran obra Nacimiento de un genio; Gancedo, Llagas
en llamas, Huipzilopotei y Ttem N1; Pacheco los llam
Escoria y las enumer del 1 al 4; en mi caso eleg un Homenaje
a Han Shan y a las otras dos las denomin con la letra G y les
agregu los nmeros 3 y 4; Ramrez titul una sola de sus pinturas,
291
El espejo de las dimensiones y Sirabo tambin slo una, con el

curioso nombre de Etruria la duplex, seguramente inspirado en
el taller en donde entonces trabajaba en ese momento que era un
local con entrepiso.
El Catlogo fue modesto, como correspondi siempre en los
organismos culturales bonaerenses y el municipal platense a los
artistas locales. Los porteos que se aventuran a exponer en nues-
tra ciudad siempre tuvieron y tienen mejor suerte. El Catlogo se
imprimi en un papel rstico y de espesor importante doblado en
dos. En su pgina izquierda colocamos un texto de Juan Eduar-
do Cirlot perteneciente a Ideologa del Informalismo, que ya fue
reproducido parcialmente con anterioridad, pero que vale la pena
reiterar como definicin de nuestra esttica:
Con referencia al arte de este perodo se ha podi-

do decir: el mundo que existe es el de la materia en
movimiento, tempestades pasionales o magntica,
las modalidades ms dinmicas y hervorosas, la
obsesin por lo inventivo, que tambin caracteriza
ka creacin actual, puede proceder de otra faceta
del mundo contemporneo.
El Informalismo, al rechazar el ilusionismo de la
pintura tradicional y al orientar la actividad crea-
dora hacia una profunda enfrentacin con la mate-
ria, lo hace con una fe, un
inters apasionado por ella y por todos los elemen-
tos que se consideran necesarios; y plantea de nue-
vo las relaciones del hombre con el cosmos.
El grueso empaste, el gesto petrificado en la ma-
teria, bien a chorro o por grattage, el signo, la ten-
sin de lo natural a lo tectnico y a cierta configu-
racin simblica, atrayente por lo
nuevo y desconocida, son factores dominantes de
esta tendencia, que se revela ante todo como una
transformacin en la tcnica creadora, suprimien-
do los ltimos residuos del ilusionismo pictrico.
292
Lalo Painceira
Reitero que fue a partir de esta exposicin que la movida de

calle 51 alcanz la plenitud que mantendra al menos por dos
aos ms. Los tres bares estaban siempre llenos de jvenes a
partir del atardecer.
No nos extra entonces que la exposicin, desde la mis-
ma inauguracin, contara con una gran cantidad de pblico y
sobre todo, de jvenes. Ahora ramos locales. Y ese fenmeno
ocurri todos los das. Porque all estuvimos siempre nosotros
para explicar, para dar razn de nuestra expresin pictrica y
tambin, de nuestra ubicacin frente al mundo. Nos turnba-
mos, desde ya, porque no faltbamos a nuestras mesas del Ca-
pitol. Al existir ese caldo de cultivo, ms propicio que el que
nos acompaaba el ao anterior, los diarios platenses, El Da
y El Argentino le brindaron una cobertura importante desde
el mismo anuncio de la inauguracin de la muestra. Adems,
sumaron por primera vez el aporte crtico que no se limit esta
vez a la prensa local, sino que abarc tambin a la prestigiosa
Criterio, con una larga nota firmada nada menos que por
Romualdo Brughetti, que fue por dems generosa.
A continuacin transcribir fragmentos de una muy extensa
nota crtica aparecida a los dos das en El diario El Da, segu-
ramente de Amlcar Ganuza. La falta de precisin en la data de
la autora se debe a que yo la recuper gracias a Carlos Pacheco
y ambos slo contbamos con fotocopias que carecan de esa
especificacin pero puede consultarse en el archivo de El Da
en la edicin del 25 de junio de 1961. Para Pacheco perteneca
a Ganuza y si Carlos lo deca, era as.
Despus de criticar a las autoridades provinciales por la pre-
cariedad del Catlogo y por la falta de un micrfono para la
charla de presentacin a cargo de Jorge Lpez Anaya, comenz
a referirse a la exposicin:
Pasemos al anlisis del Grupo S. Lo haremos en

el todo, luego iremos particularizando. Haba
una necesidad de existencia de algo compacto,
de algn centro que escapara de las tradiciona-
293
les tejeduras de cosas chabacanas. Esas insti-

tuciones artsticas tradicionales que presentan
el panorama de apetitos desmedidos y de con-
secuciones personales deben ser destrudas con
las armas que sustenta como oro ms preciado
este GRUPO: honestidad y respeto. Anlisis se-
rio y resultados no fciles. Caminos difciles y
no trillados. Bsquedas rompedoras y no cau-
ces clsicos. Este todo se une perfectamente y da
como final una exposicin de los elementos que
es sello de eso qumicamente puro que todava
estn investidos
El medio ambiente platense respondi. A la ju-

ventud le hace falta ese calor necesario. Adems,
a la ciudad le haca falta el Grupo S. Y si obser-
vamos bien la exposicin es fcil ver que ya em-
piezan a sentirse alejamientos del informalismo
en algunos, el cambio fundamental en otros, la
necesidad de individualizarse y, por qu no? La
de tener fe suficiente como para capitalizar alre-
dedor suyo un nuevo movimiento. Sangre sana y
pura, sangre necesaria para toda renovacin. Ve-
mos as un panorama halageo para la plstica
platense que trascender por mritos propios ba-
sados en valores reales.
La crtica contina con una descripcin individual, pintor

por pintor, de los trabajos realizados, crtica ponderativa por
cierto, y finaliza afirmando que la exposicin debe ser para el
Grupo un calmante grande para una gran excitacin. Exci-
tacin perfectamente justificable en ellos puesto que, desde lo
colectivo, tiene un sello de calidad sincero.
El domingo 25 de junio el diario de Buenos Aires, La Na-
cin, tambin inform sobre el acto inaugural de la muestra
en la que habl Jorge Lpez Anaya.
294
Lalo Painceira
El martes 27, los dos diarios de La Plata dieron cobertura

importante a la presencia en la exposicin de Rafael Squirru, y
transcribieron el comunicado del Museo:
acompaado por Catherine Ward, hija del em-

bajador britnico en nuestro pas y del profesor
Hctor Cartier, de la Escuela Superior de Bellas
Artes de la Universidad local, el doctor Rafael
Squirru, director del Museo de Arte Moderno
de Buenos Aires visit la muestra de pinturas del
Grupo S. En esta oportunidad el doctor Squi-
rru procedi a adquirir -con destino al Museo
de Arte Moderno de la ciudad de Buenos Aires-
varios trabajos del Movimiento S, de acuerdo
al detalle que sigue: Homenaje a Han Shan de
Eduardo Painceira; Pintura N2 de Horacio
Ramrez; Pintura de Csar Paternosto; Escoria
N1 de Carlos Pacheco; Pintura de Dalmiro Si-
rabo; Pintura de Horacio Elena; Nacimiento de
un genio de Nelson Blanco; Pintura de Alejan-
dro Puente; Huipzilopotei de Omar Gancedo;
Pintura de Csar Ambrosini y Pintura de Ma-
rio Stafforini. Por su parte, Miss Ward, adquiri
la obra Pintura de Carlos Snchez Vacca. Tras
formular apreciaciones acerca de la aportacin
nueva y moderna que en el informalismo ofrece
el movimiento S, se mostr complacido con los
mbitos expositores de la sala.
La exposicin prosigui con una concurrencia diaria de p-

blico inusual para La Plata. Nosotros fuimos todas las tardes a
la amplia sala del Museo que era recorrida por grupos, prefe-
rentemente juveniles, lo que nos oblig a multiplicarnos para ex-
plicar nuestra fe dando razones como catequistas de una religin
nueva. A los que mostraban mayor inters los invitbamos al
295
Capitol y all charlbamos entre todos. As tambin se incre-

ment notoriamente la cantidad de gente en los bares de 51.
Uno de los concurrentes que nos escuch en silencio, igno-
rando nosotros de quin se trataba. Fue el reconocido crtico y
profesor universitario Romualdo Brughetti que public, el 13 de
julio de 1961, una muy extensa nota en la revista Criterio, ex-
presin en ese tiempo del catolicismo ms actualizado y abierto.
Y nos sorprendi. Fue Squirru el que nos dio la voz de alerta
y salimos en grupo a comprar la revista, no recuerdo ahora en
qu librera de la ciudad. Y fue una crtica importante. Brughetti
saba de lo que hablaba y lo expresaba en un lenguaje acadmi-
co, pero con sus licencias poticas. A continuacin transcribir
fragmentos de su crtica, con algunos conceptos tericos que la
enriquecen.
Un grupo de artistas nuevos: S
En esta pgina he expresado un juicio, mi propio

juicio crtico, acerca de los movimientos artsticos
actuales en la plstica. Abstraccin, Informalis-
mo, Arte Otro, son distintas denominaciones que
apasionan a los artistas de estos das. Hay poco
o mucho de afirmativo en tales movimientos? Lo
evidente, y deseo recalcarlo una vez ms, es la le-
gitimidad que acompaa a dichas bsquedas. Se
busca nada menos que revelar la faz desconocida
de la tierra, segn la feliz expresin de Edourad Ja-
guer, entendida esta aptitud como contemplacin
y accin simultnea a travs de una experiencia
profunda, imaginativa y lrica. Cambiar la vida,
fue el grito del alma de Rimbaud, en momentos
en que los impresionistas estaban lanzados hacia
el gran cambio de visin, seguidos por escuelas y
tendencias que han llegado hoy a la supresin de
la realidad aparencial. La realidad aparencial ha
dejado paso a una realidad ms ntima y profun-
296
Lalo Painceira
da, y el tiempo quiere unirse con el espacio para

una renovacin sustancial no slo de las formas
del arte sino de la existencia toda. Creo que esta-
mos en presencia de un fenmeno importantsimo,
pues hemos superado ya los aos de las meras ex-
plosiones anrquicas y formalistas, para penetrar
en el espritu creador con absoluta libertad en bus-
ca de la ms vibrante espiritualidad. Estamos en
presencia del espritu con su mundo de sueos y
realizaciones potenciales.
Estas ideas han ido ordenndose en m a medi-

da que visitaba la reciente exposicin del Grupo S
de La Plata en la sala del Departamento de Artes
Plsticas de esa ciudad, y tambin no menos en el
estado en que escuchaba el modo de pensar de sus
integrantes, algunos preocupados por la lectura de
textos orientales o de interpretaciones del budis-
mo Zen, de la filosofa, de la literatura y la poe-
sa chinas en donde el espritu impera por sobre
la materia, en esa necesidad de fundirse en el gran
Tao. Piensan integrantes cultos de ese grupo juvenil
-ninguno ha alcanzado los treinta aos- que el arte
es un acto de fe, de pasin y de amor, y la obra es el
dilogo que nace de la unidad de esas energas del
alma en su comunicacin tcnica y su realizacin
esttica. Y en verdad el hecho de que la imagen
preceda a la forma, viene cabalmente a colmar las
expresiones ms logradas de esa muestra.
Quiero destacar especialmente los trabajos de

Omar Gancedo, Eduardo Painceira, Carlos Pache-
co, Csar Ambrossini, Mario Stafforini, Horacio
Elena y Nelson Blanco. En ellos la pintura es me-
nos un hecho meramente experimental y ms una
indagacin viviente en el espritu del arte y en su
mensaje de los nuevos tiempos. Porque evidente-
297
mente, importa el uso de los materiales, pero mu-

cho ms el logro en la creacin de esos materiales
transfigurados en la expresin o gozo artstico. Es-
tn comenzando a decir cunto sienten o desean
expresar en su sentir emocional y culto, y aunque
aqu y all por dems aparejea el andamio o la
trama, veo a estos pintores en una actitud decidida
y clara y les doy mi simpata y mi apoyo.
El ncleo S est integrado tambin por Csar

Blanco, Sal Larralde, Csar Paternosto, Horacio
Ramrez, Snchez Vacca, Dalmiro Sirabo, Sitro,
Soubielle, Rivas y Antonio Trotta. La pintura de
La Plata se renueva por conducto de aqullos y
estos jvenes. () Una ciudad de artistas ilustres
-desde ese fundador que se llam Faustino Brug-
hetti a Emilio Pettoruti, desde Francisco Vecchioli
a Mateo y tantos otros, hasta estos nuevos valo-
res, en los que parece renacer la pintura-, en ubica
en la avanzada por la cual el arte es creacin del
anhelo del hombre de dialogar con su existencia
superior y con el cosmos, libre de ataduras con-
vencionales, sin ms instrumento vlido que su he-
rramienta espiritual. Ojal as sea. No cabra as la
angustia suicida, el dolor y la derrota, sino el vivir
una existencia por el sueo hecho realidad de los
creadores. Y las posibilidades humanas suplanta-
ran toda imposibilidad radical frente al mundo.
Estamos soamdo? El artista siempre se alimenta
de sustancia inasible, razn de ser de su vida. RO-
MUALDO BRUGHETTI.
La publicacin de la crtica nos tom totalmente por sorpresa

pero sirvi para acrecentar nuestro entusiasmo y adems, por
haber sumado importantes adhesiones de intelectuales y poetas
que se acercaron a la muestra, entre ellos el filsofo Emilio Esti,
298
Lalo Painceira
generoso maestro que lidi con nosotros al impartirnos leccio-

nes sobre existencialismo; tambin se acerc Sal Yurkievich, un
abanderado de la vanguardia potica platense que ayud a la
apertura de nuestras mentes. Sal se traslad a Pars a los pocos
aos y fue uno de los grandes amigos de Julio Cortzar, quien
antes de morir lo nombr albacea de su obra. Es en este marco
que se sum el Grupo de los Elefantes, que conocamos a tra-
vs de la pegatina de sus poemas en los muros cntricos de La
Plata y que fueron al Capitol para invitarnos a una lectura de
sus poemas. Concurrieron en representacin del colectivo, Ral
Fortn, que luego en los 70 se transform en uno de los grandes
ilustradores de la Argentina a travs de la Revista Humor y
de Humi, y Lida Barragn, su novia de entonces y a punto de
casarse.
Ellos nos invitaron a una lectura de poemas que se llev a
cabo en la librera de calle 51 entre 11 y 12 que hoy pertenece
a la Iglesia Catlica pero que en ese momento, era un local de
libros de avanzada. Concurrimos con Nelson Blanco, Gancedo,
Elena, Sirabo y puede ser que nos acompaaran Puente y Sitro.
Leyeron poemas Barragn y Fortn y tambin Roberto vila,
un gigante con voz de bajo que pese a su apellido espaol, tena
aspecto de mujik. Los poemas tenan contenidos fuertes para ese
tiempo. Sonaban beat.
Ahora estoy aqu./ Y un da lloraremos la lluvia que no en-
sucia, lea con voz leve su poema dedicado al hongo atmi-
co Lida Barragn; Fortn, con voz seca y entrecortada, gatill:
Hace tiempo/en mi casa/ guardo un feto. A los pocos, das
Ral y Lida nos invitaron a la fiesta de su casamiento que se
realiz en la casa familiar de ella, en el barrio El Mondongo. Era
una vivienda a la italiana, de las de antes, con patio y parra en
la parte trasera en donde nos quedamos hasta la madrugada, be-
biendo y algunos bailando, como sucede en toda boda. Al poco
tiempo, Omar Gancedo se integr al Grupo de los Elefantes.
De manera innegable la exposicin en el Museo Provincial
nos visibiliz para los platenses. Nos hizo cosechar nuevos ami-
gos que enriquecieron nuestra vida y la enriquecen an hoy y
tambin enemigos que nos obligaron a leer y a estudiar para
299
refutarlos. Los primeros que se sumaron a la movida de calle 51

fueron Los Elefantes, pero luego llegaron en catarata los ya
nombrados del grupo Tandil con Di Paola a la cabeza, arrastran-
do platenses de vala como Blarduni y otra presencia fundamental
para muchos de nosotros, como lo dije, que fue Grippo. Con Vctor
accedimos a Goloboff (Golo), Castorina (Tono), Godio y muchos
ms que iban de vez en cuando a los bares de 51, preferentemente
a la cervecera aledaa, el Tirol Chopp, que adems venda de-
liciosos sndwiches alemanes. Tambin all, a veces, se lo poda ver
a Piglia y a otros que con el tiempo se convertiran en reconocidos
escritores e intelectuales. Por eso, nuestra muestra en el Museo
fue la que transform a 51 en algo digno de merecer al menos,
este modesto blues. El reinado dur 1961, 1962 y un par de aos
ms de lo que no puedo dar fe porque yo me alej siguiendo otros
rumbos, viviendo en otras ciudades y frecuentando otros lugares.
Es reservado y silencioso.Pero no calmo. Tiene el aspecto de

estar dominado por una tensin, esa que se le escapa en el ges-
to veloz de la esptula o la pinceleta para apelar a una caligrafa
expresionista, violenta, que le permitiera tutearse con la belleza.
Porque sus obras eran fuertes, pero muy bellas. Yo siempre lo llam
por su apellido: Ambrossini, pero no por su aspecto serio. Porque
es dueo de un excelente humor y era rpido para lanzar su risa
ante cualquier ocurrencia de Poroto o Nelson o de una imitacin
de Soubielle. Quizs el Csar se lo haya reservado para Pernosto,
ms serio y ms formal en aquella poca.
En este siglo XXI estoy almorzando con Ambrossini para re-
pasar el tiempo del Grupo S y del Capitol, al que iba por las
tardes porque perteneca al equipo de los casados y de los ms
grandes, porque naci el 16 de febrero de 1932. Ahora comparti-
mos una mesa que poco tiene que ver con aquellas del Capitol,
lo nico que permanece exactamente igual es el afecto y, en mi
caso, la admiracin hacia su obra. Y Ambrossini habla, se suelta
en sus recuerdos, vuelve a rerse de algunas ancdotas y retorna a
la seriedad y al ceo fruncido como si dudara antes de mover sus
piezas en una partida de su amado ajedrez. Cuando vuelve al hoy,
300
Lalo Painceira
elude precisiones sobre esa obra nueva que elabora casi en secreto
y guarda, porque todava la considera experimental.
Narra sus recuerdos cronolgicamente partiendo de su puber-
tad y adolescencia en El Dique, en donde conoci a Alejandro
Puente que le gener la inquietud por la pintura. Con esa com-
puerta abierta busc el lugar que le permitiera volcar esa necesidad
nueva que lo encenda y se le agolpaba en el pecho. As lleg al
Bachillerato de Bellas Artes en donde se inscribi en Dibujo Tc-
nico pero luego se pas al turno maana para ingresar a las aulas
de la vieja Escuela y escuchar clases de Aragn y de Daz Larroque,
discpulo por excelencia de Pettoruti. Con Alejandro y Poroto co-
noci a Cartier y me cambi la vida.
Comenz a trabajar de letrista y le fue bien, manteniendo un
trabajo administrativo oficial que le aportaba un sueldo seguro y le
ocupaba la maana.
Pero con Cartier cambi mi vida y abr el taller en el garage
de una casona vieja de techos altos de la calle 39, que divid para
construr un entrepiso. Ya estaba decidido a pintar. Pero entr en
la Justicia Federal de empleado y me ocupaba la maana. Yo era
amigo de Chalo Larralde y Hugo SoubielleChalo era un tipo
que te abra la cabeza. Hugo fue siempre ms receptor y despus
comunicaba. Por eso fue el discpulo de Cartier que mejor lo tra-
duca. Los tres pintbamos en 39 y all iba Cartier a veces a tomar
mate despus de la clase. Yo siempre me revelo ante las cosas
que para m estn mal y el arte siempre me salv. Yo creo profun-
damente en el arte. Eso es lo importante porque todos estamos
hechos de buenas y de malas, y el arte que permite una expresin
tan libre, siempre te salva. Te pone de pie, te levanta.
Hice tres viajes a Europa que me enriquecieron muchsimo
como observador y tambin me dieron la idea de lo irrespetuoso
que fue uno. El Guernica fue un cimbronazo. All estaba el genio.
Picasso comunicaba lo que el ser humano necesitaba para que el
hombre viva. Pero eso vino despus. Ahora su mirada hacia el
Grupo S le permite ser agradecido con aquel colectivo de los 60.
Ambrossini piensa el Grupo S lo integr a la sociedad y lo hizo
responsable. Hugo me ense mucho y aunque no lo pareciera, l
tambin era un rebelde.
301
A que no sabs a quin conoca antes de que se formara el

grupo? A Nelson. Lo conoc en Estudiantes en donde hacamos
Grandes Aparatos, porque a m siempre me interes el deporte.
Y era bueno Nelson en eso. Por eso, cuando me integr al Ca-
pitol, ya era amigo de varios. Tambin mantengo un reconoci-
miento a las clases que nos dio Emilio Esti y desde ya, a Cartier,
nuestro maestro.
Pienso que el Grupo S fue un aporte porque lo hicimos con
concepto de grupo, no de sumar individualidades. Estbamos en
lo mismo todos y defendamos lo mismo. Por eso an hoy se lo
recuerda y mantiene vigencia. Porque en el Grupo hubo respeto,
compromiso integral, porque se plasmaba el corazn, no slo la
razn. Y creamos una amistad fuerte, por eso el dolor posterior
que nos ocasionaron las prdidas, por eso sentimos los vacos
que nos dejaron los que ya no estn entre nosotros. Eso se en-
tiende porque realmente constituimos un grupo, una unidad en
la diversidad de expresin, respetando la eleccin de cada uno.
Como se ha visto por los recuerdos y las entrevistas que inte-

rrumpen el relato, este blues de la calle 51 se fue componiendo
entre todos, es una expresin coral en donde cada uno tiene su
solo. Son las mismas interrupciones que sufran las charlas, los
debates que se daban en los atardeceres y noches no slo del
Capitol, sino tambin de sus vecinos, el Adritico y el Tirol
Chopp. Sobre todo en sus momentos de ebullicin. En junio se
disimulaba por la lgica ausencia de mesas sobre la vereda y los
locales, quizs por la cantidad de gente, tenan los vidrios empa-
ados e impeda ver los interiores. Pero era un continuo entrar y
salir de jvenes en los tres bares alineados, muchas veces de un
caf para entrar al otro. El resto del da estbamos en nuestros
talleres.
Nuestra ideologizacin fue paulatina. Por lo tanto, poco a
poco fue tiendo nuestros debates. Al comienzo ramos virgi-
nales y anrquicos. Pero poco a poco fuimos madurando e in-
sertndonos en la realidad a la que ingresamos por la puerta
izquierda. Eso nos alej del orientalismo. No obstante, se hizo
302
Lalo Painceira
visible a fines de 1961. En cambio, cuando comenz el ao, nues-

tro nico objetivo como Grupo estaba puesto en las tres mues-
tras que se nos venan encima: la del Museo Provincial, la de
Lima y la del MAMBA. Para la exposicin en Per tenamos que
hacer una obra especial ya que concurramos con una pintura
cada uno que no poda exceder el metro por lado. Yo pint sobre
un bastidor cuadrado de uno por uno, como la mayora.
En pginas anteriores relat que slo podamos viajar dos y
que viajamos Puente y yo, elegidos por el voto del grupo. Parti-
mos el 18 de noviembre en un Hrcules, avin militar que haban
habilitado para pasajeros. Viajamos sentados como los paracai-
distas de una pelcula de guerra, en el largo asiento metlico ten-
dido sobre el fuselaje del avin. Era noviembre y con Alejandro
vestamos ropa liviana de estacin. Pero el avin no estaba pre-
surizado. El fro, cuando debi ascender a los siete mil metros de
altura para sortear la Cordillera, fue congelante. Adems todos
nos tuvimos que calzar la mscara de oxgeno y cada tanto pa-
saba el que oficiaba de comisario de abordo, para evitar que nos
durmiramos. Despus de una escala tcnica en el norte de Chile,
llegamos y nos alojamos en la Ciudad Universitaria de Lima. La
muestra fue curada por Juan Manuel Ugarte Elspuru, director
de la Escuela Nacional de Bellas Artes del Per, y se inaugur
el 21 de noviembre a las 7hs. de la tarde en las salas del Jirn
Ancash 681 de Lima. El Catlogo contiene en tapa la fotografa
grupal comentada al comienzo de esta larga crnica.
La noticia apareci en los diarios platenses el 21 de noviem-
bre pero contiene un error. Tomaron como fecha de inauguracin
la del da de nuestra partida. Se anunci que participaramos de
una mesa redonda y debate. El texto de ambos diarios es similar,
slo que El Argentino sum el nombre de todos los exposi-
tores. Mientras tanto El Da del martes 21 de noviembre de
1961 informa bajo el ttulo de Artistas argentinos exponen en
Per, que:
Han partido para Per los pintores platenses Ale-

jandro Puente y Eduardo Painceira, representantes
303
del Grupo Informalista S de esta Capital. En la

ciudad de Lima realizan una exposicin en el Mu-
seo de Bellas Artes que cuenta con el auspicio de la
Escuela de Bellas Artes del Per y de la Oficina de
Relaciones Culturales del ministerio de Relacio-
nes Exteriores de nuestro pas. Puente y Painceira
intervendrn en mesas redondas y debates sobre
temas pictricos de vanguardia. La exposicin fue
inaugurada el 18 de este mes.
En realidad, las mesas redondas y debates se trasladaron a

las mesas del bar que frecuentaban los pintores ms reconocidos
de Lima. Se reunan todos los atardeceres despus de trabajar
en los talleres o de dar clases. All debatimos y vaya que lo hici-
mos. Si bien todos eran abstractos, a diferencia de nosotros, sus
races se nutran de la propia tierra. Nosotros pertenecamos to-
dava a esa Argentina obediente de la que habla Traba. Adems
del encuentro y del debate diario, estos pintores fueron nues-
tros guas y nos hicieron conocer todos los rincones de Lima,
desde el prostibulario, el barrio chino con sus casas de comida,
hasta las ruinas de Pachacamac, cercanas a la capital peruana.
Con ellos tambin visitamos el Museo de la Magdalena con
un antroplogo que nos sirvi especialmente de gua y que abri
los depsitos prohibidos, como el graciosamente llamado de
los huacos pornogrficos que hicieron exclamar al embajador
francs -segn nos cont el gua-, Pensar que nos creamos in-
ventores de todo. Ms all de lo anecdtico, su coleccin de
tejidos y huacos precolombinos nos admir y nos sacudi hasta
dejarnos mudos. Pienso que ese estremecimiento sumado al di-
logo con los pintores y, en mi caso, el mantenido con una poeta
limea que era compaera de un joven pintor que se encontraba
en Pars, en una noche de vino y sndwiches de aceitunas porque
en su casa no haba otra cosa para comer, dejaron su semilla en
nosotros. Esttica en Alejandro y ms poltica en m caso.
Retornamos a fines de noviembre y el viaje se transform a
los pocos das slo en memoria, ancdotas, bromas, pero tambin
304
Lalo Painceira
en informacin sobre ese abanico esttico que para nosotros era

desconocido y que slo Gancedo manejaba: la cultura precolom-
bina y su presencia viva en la Amrica de comienzos de los 60
y particularmente, en ese Per encendido que habamos visitado.
Luis de la Puente Uceda ya realizaba sus primeras experiencias de
reforma agraria en poblados de montaa y haba fundado el MIR,
que poco despus sera la base de un enclave guerrillero. Javier
Heraud, muerto en esa gesta, ya era un poeta comprometido con
su realidad y pese a su juventud, ledo y respetado. Haba publica-
do El ro (1960) y El Viaje en ese 1961. Tampoco pueden pasarse
por alto las experiencias con el campesinado de Hugo Blanco, del
Partido Obrero Revolucionario Trotskista, que haba estudiado
en los 50 en la Facultad de Ingeniera de La Plata. De todo esto y
no de esttica, hablamos aquella noche de vinos y sndwiches de
aceitunas con la poeta, lo que traslad a las mesas del Capitol.
Pero nos urga trabajar en nuestros talleres. El viaje se trans-
form rpidamente en pasado. Terminaba noviembre y a los po-
cos das inaugurbamos la exposicin del Museo de Arte Mo-
derno de Buenos Aires.
Mamba: ltima gran muestra como Grupo S
La ltima gran muestra del Grupo S, con todos sus integran-

tes, se realiz a comienzos de diciembre de 1961. La ltima se
iba a llevar a cabo en julio del siguiente ao, 1962, en un local
comercial aunque fue una muestra de formato pequeo en la que
hubo ausencias y agregados. Por eso los integrantes del Grupo
tomamos, como la ltima muestra del total del colectivo, la rea-
lizada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires con tres
trabajos de gran formato cada uno, y que ocup los dos pisos del
museo. Fuimos con todo y al menos Squirru, qued satisfecho.
La crtica tambin fue positiva para el Grupo S.
Las fotografas para el Catlogo ya haban sido tomadas por
Julio Mitozky en junio, cuando realizamos la exposicin en el
Museo Provincial, por eso estamos todos vestidos con ropa de
invierno que no corresponda al caluroso diciembre de la muestra
305
del MAMBA. En el Museo Provincial se tomaron las fotogra-

fas individuales y tambin la colectiva que ilustr el catlogo de
la exposicin del Per y que debimos remitir con bastante ante-
lacin. Mitozky nos hizo posar uno a uno ante una de nuestras
pinturas que expondramos tambin en Buenos Aires. Algunos
no pudieron concurrir ese da, como Larralde, Nelson y Csar
Blanco y las fotos fueron tomadas en sus casas, mientras que
la de Snchez Vacca, el nico que posa veraniego y en mangas
de camisa, la aport l y lo muestra en una cantera puntana.
La fotografa de tapa, una pared blanca descascarada en la que
apareca un S pintado en negro como graffiti, tambin perte-
nece a Mitozky y es muy bella, adems de ser representativa de
nuestra esttica.
Fue el Catlogo ms importante que tuvimos en la corta vida
del Grupo. Pagado por el Museo de Arte Moderno de Bue-
nos Aires, se gestion en la imprenta platense Canclini e hijo,
(pariente del entonces joven estudiante de Humanidades Garca
Canclini que luego, ya maduro y reconocido intelectual, dedic
pginas a la obra de Puente y Paternosto?) y la diagramacin
perteneci a Juan Carlos Molina. El Prlogo, un texto en llamas,
fue escrito por Rafael Squirru que, con sentido federal, apunt
aunque no directamente, al porteismo centralizador.
Pero quiero resaltar la importancia para nosotros hoy de
aquella ltima muestra del total del colectivo que habamos pa-
rido. Porque seguimos exponiendo individualmente o en grupo,
enviando a salones o siendo invitados en muestras colectivas,
como el Saln de la Provincia de Buenos Aires y el Saln del
Arte Nuevo en las salas nacionales de exposicin. Pero en gene-
ral no fueron muestras gestadas en el vientre mismo del Grupo.
Por eso vali tanto la exposicin de Buenos Aires y sobre todo,
la presentacin escrita por Squirru, un autntico parte de guerra.
Lo mismo valoramos mucho la crtica publicada en un impor-
tante diario porteo. Pero comienzo con el texto de Squirru:
306
Lalo Painceira
El Grupo S es a la pintura moderna lo que las

tropas del Gengis-Khan fueron al arte blico de
su poca. Traen estos jvenes pintores la frescura
y la fuerza de una sana y tonificante barbarie, esa
barbarie que el hombre debe custodiar dentro de
s para no sucumbir a los aires viciados de lo de-
cadente.
Cuentan que cuando Alejandro Magno hizo su

entrada en las tolderas tapizadas de los persas se
jact de la fcil victoria que supona para un grie-
go enfrentarse con la regalada blandura del Impe-
rio de Daro. Esa blandura ha sido y sigue siendo
la mayor amenaza del arte de los argentinos. Es la
blandura de los que sucumben al elogio blando de
una crtica blanda, ante el supuesto refinamiento
de una cursilera poco viril, ante todo ese ambiente
hecho a base de acomodarse lo mejor posible a lo
que ya existe.
El Grupo S es el reducto de los reacios a todo

halago, vienen de La Plata, vienen de La Pampa
y traen el espritu de los conquistadores. Yo los
he visto trabajar en esos talleres a la intemperie
donde el pasto crece entre las lajas del piso. Tan
slo que si la reciedumbre fuera slo el producto
de la necesidad ya no creera en ellos. Creo en los
artistas del Grupo S porque creo que cuando la
consagracin les abra las puertas seguirn pobres
de espritu y alojados en esa condicin muelle de
la existencia que arrebat al hombre su exencia
ms profunda. RAFAEL SQUIRRU.
A la inauguracin concurrieron muchos pintores porteos,

gente vinculada al MAMBA y a Squirru, entre ellos quienes po-
dran adquirir nuestros trabajos. Y no estbamos preparados
307
para ello. Aunque hoy parezca imposible ante la mercantiliza-

cin que sufre el arte, nosotros nunca habamos pensado en la
posibilidad de vender un cuadro, en comercializar lo que haca-
mos y por lo tanto, no sabamos ni tenamos idea cunto po-
dra costar una de nuestras pinturas. La adquisicin por parte
del MAMBA de nuestras obras fue a un precio estipulado por
Squirru que l mismo reconoci como simblico. Pero fue im-
portante. All en la muestra, cuando el mismo Squirru se acerc
al grupo en donde me encontraba y me dijo que la seora Dulce
Liberal de Martnez de Hoz, me quera conocer y comprarme
una pintura, lo primero que le pregunt fue cunto le tena que
pedir. Decle tanto, y riendo me tir una suma que a m me
pareci cuantiosa y hasta me dio vergenza cuando frente a ella,
tuve que repetirla. La seora, que abrumaba con su nombre y sus
apellidos, me ponder la obra y me dijo que le gustaba porque
me hace acordar a las sierras de Crdoba, en donde tengo uno
de mis campos. Para m es un paisaje serranoYa s que no lo
es y que es no figurativo, que es abstracto; pero a m me llega
as. Y lo voy a mandar al casco de ese campo en Crdoba.
Cuando finaliz la muestra le llev el cuadro a una muy paqueta
casa de departamentos en donde viva un amigo de la seora de
Martnez de Hoz, en la muy afrancesada avenida Gelly y Obes,
cercana a donde hoy se emplaza la Biblioteca Nacional. Ella
ya estaba en Europa. Me atendieron de manera muy amable y
cuando este seor me pregunt si quera un cheque o efectivo,
respond rpido: en efectivo, seor, en efectivo, y creo que me
sonroj. No se imaginaba, seguramente, que habamos llegado
hasta ah en la motoneta de Alejandro, yo atrs por Corrientes,
luego por Callao hasta Las Heras y por esta avenida hasta Puey-
rredn para, desde all, llegar a la parisina diagonal Gelly y Ho-
bes, haciendo equilibrio mientras me esforzaba por no caerme ni
soltar el cuadro. La Siam Lambretta se haba transformado en
un monoplano de ala alta y yo me haba convertido en un copi-
loto que manejaba el timn bajo una tormenta. Pero llegamos.
Cuando todo esto ocurri, slo haba transcurrido algo
ms de un ao del 7 de octubre de 1960, da en el que nos co-
nocimos con Nelson, Omar, Pacheco, Puente y Ramrez y poco
308
Lalo Painceira
despus, con el resto. Y no eran aos sencillos para nuestro pas

en lo poltico. Frondizi, y por lo tanto nuestro todava valorado
gobernador Oscar Alende, hacan equilibrio para poder gober-
nar. Las luchas estudiantiles de 1958 se extendieron al oponerse
la juventud que haba apoyado a Frondizi a las medidas econ-
micas que implement y que contradecan lo que l mismo haba
anunciado en Petrleo y poltica, libro que haba seducido a
miles de intelectuales de vala, entre ellos, los hermanos Vias.
Para poder juzgar esas claudicaciones debe tenerse en cuenta
que Frondizi, en su escaso perodo presidencial, debi sopor-
tar treinta planteos militares. En diciembre, cuando expusimos
en el Museo de Arte Moderno, slo faltaban tres meses para
que fuera derrocado, golpe disimulado por la subordinacin del
entonces vicepresidente Guido a las imposiciones militares. Co-
rresponde informar que previamente al golpe de Estado, se rea-
lizaron elecciones a gobernador y en las principales provincias,
incluyendo la de Buenos Aires, haba ganado el proscripto pero-
nismo al que yo desde entonces vot y que, obligadamente, se ha-
ba presentado con otro nombre. Y pese a que Frondizi intervino
de inmediato todas esas provincias, igualmente fue derrocado,
detenido y remitido a la isla Martn Garca.
As finaliz el breve ciclo de Frondizi, cargado de desengao,
frustraciones y promesas incumplidas. Y fue pesado para todos
los argentinos. Incluso para nosotros, pintores veinteaeros de
vanguardia, porque la realidad se haba ya filtrado en nuestras
virginales mesas de caf. Por eso cuesta discernir entre los est-
mulos emocionales, colectivos y particulares, recibidos en 1961
para los integrantes del Grupo S. Estmulos y apoyos que fueron
muchos. Al reaparecer ahora en la memoria, con toda su fuerza,
en este mundo y a mi edad. Y duele.
Ese fue el marco que rode la muestra portea. Pero lo cierto
es que en ese tiempo, exponer en Buenos Aires y en su Museo de
Arte Moderno (todava no haba comenzado el reinado exclu-
yente del Di Tella), fue acercarnos al cielo, como si el horizonte
trazado por nuestros sueos personales estuviera puesto ah, a po-
cos pasos de nosotros. Y nos abri camino a otras muestras y al
desarrollo personal de cada uno de nosotros al disolverse el grupo.
309
Del incompleto archivo personal slo puedo rescatar una cr-

tica aparecida, creo que en La Nacin, a fines de diciembre
de 1961. Est dentro de un gran recuadro a cuatro columnas
en la seccin Notas de arte- Cuadros y Exposiciones. De ser
del diario de los Mitre, la nota correspondera a Manuel Mujica
Linez que en ese tiempo era el crtico de arte del peridico. La
nota es extensa y muy ponderativa de la muestra en general y de
los 16 participantes, pero resalta particularmente los trabajos de
Sirabo, Larralde, Ambrossini y Paternosto, mencionando tam-
bin aparte, pero sin precisiones crticas, a Nelson Blanco, Omar
Gancedo y Antonio Trotta para luego nombrarnos a todos. A
continuacin transcribo sus partes esenciales.
Despus de una larga introduccin criticando a los informa-
listas porteos porque los tmpanos se acostumbran hasta con
los gritones, aclara que en ms de una ocasin se convirti en
una seleccin blanda la convirti en anodina vio a esta tendencia
ya reducida al ms puro academicismo. Prosigue disparando
dardos contra los plsticos de Buenos Aires y resalta que por
obvio descartamos el cotejo con este otro grupo de pintores de
la ciudad de La Plata de igual tendencia aunque reunidos bajo
otra denominacin y que ahora exponen en los pisos 8 y 9 del
Museo de Arte Moderno, Corrientes 1530. A pesar de lo expre-
sado sobre el informalismo, la cohesin, el vigor y la lozana de
la presente muestra, lo reivindica; estos 16 expositores abren un
parntesis que encierra una esperanza.
No obstante la buena impresin del conjunto, al-

gunos nombres hemos retenido: El de Csar Am-
brossini por sus cuadros de gruesos caracteres y
una bella sugestin dinmica; Sal Larralde se dis-
tingue por su gran sentido del color; Csar Pater-
nosto acierta a definirse con una grafa en relieve y
una extraa figuracin en tierras tonales; Dalmiro
Sirabo incorpora al cuadro titulado Homenaje a
Gutemberg los relieves en cartn de las rotativas
de los peridicos sobre el cual se hace el vaciado
310
Lalo Painceira
en plomo. Otros de los nombres que es necesario

distinguir de esta muestra son los de Nelson Blan-
co, Omar Gancedo y Antonio Trota. A coninua-
cin nombra al resto de los integrantes del Grupo
S para finalizar su crtica afirmando Movimiento
S o S Movimiento, con este rtulo afirmativo y
optimista impreso en un afiche, este flamante gru-
po se lanza a la lucha.
Previamente a todas las muestras del Grupo S de 1961, cuatro

de nosotros habamos sido invitados al Saln Nacional del Arte
Nuevo que se llev a cabo en mayo en las salas de exposicin
del Palais de Glace, en Buenos Aires. Accedimos por invitacin
de los organizadores, Ambrossini, Nelson Blanco, Paternosto y
yo. El ser invitados a esta exposicin y colgar nuestros trabajos
junto con los de Kemble, Greco, Pucciarelli, Olga Lpez, Mazza,
entre otros, a quienes admirbamos, signific a nivel individual
un impulso muy grande que se sum al de las exposiciones gru-
pales que siguieron. Tambin fuimos invitados al Saln Ver y
Estimar de Buenos Aires unos pocos integrantes del Grupo S.
1962: ltima muestra y dispersin
Vivamos intensamente. Es cierto. Pero con inocencia. Los j-

venes de hoy carecen de aqul Edn. Porque si bien el ao 1961
fue prdigo en acontecimientos positivos para nosotros, tambin
fue sumamente exigente. Promovimos hechos importantes como
grupo pero a su vez, se comenzaron a producir rupturas en cada
uno de nosotros, crisis de crecimiento personales y seguramente,
producto de ese dilogo permanente entre lo individual y lo co-
lectivo, entre cada uno y su tiempo. Y las modificaciones comen-
zaron a visibilizarse en 1962.
Aquella bohemia inicial de encuentros sin horario de finaliza-
cin, se fueron estirando y nuestra mesa se fue incrustando en la
realidad nacional poco a poco. Los descensos al Galen Rojo
311
acompaando a los msicos de jazz se fueron espaciando hasta

extinguirse. Las fiestas se fueron apagando en su inocencia, con
el nico exceso y a veces, del alcohol. Como cuenta Trotta, noso-
tros slo conocimos la droga a travs del sndrome de abstinen-
cia de la Flaca, a la que ya mencion sentada en el suelo contra
el mostrador del Capitol, y que estall una madrugada. Ella,
muy joven y desconocida por nosotros, muy bella en sus grandes
ojos celestes cargados de dolor y siempre perdidos en la nada,
que nos buscaba en el Capitol para huir de su soledad y su
dependencia. Y punto. Un da no apareci ms y nunca supimos
ms de ella. La droga volvi entonces a ser parte de relatos litera-
rios o transmisiones orales lejanas, totalmente ajenas a nosotros.
Se beba en el Capitol. Tanto que uno de nosotros, ante la
simple pregunta de Entonces, quin soy yo?, formulada por
la ms mtica de todas las coperas, le respondi perdidamente
enamorado, balbuceando, buscando las palabras que se le per-
dan entre la ginebra bebida: vos no sos. Ests siendo, te das
cuenta? Al ser lo vamos construyendo y sigui recitando su
existencialismo de manual ante una risa contenida que contena
mucha vida, mucha, bajo un pelo que haba elegido ser colorado,
no rojo, colorado, para resaltar su piel plida y su aspecto de
modelo de Toulouse-Lautrec en el Moulin Rouge.
En 1962 todo eso se fue deshilachando. Como el Grupo S.
Horadado por la vida misma. Siempre mantuvimos el afecto,
la misma hermandad que contina hoy, transcurridos cincuenta
aos. Tambin los encuentros diarios se fueron espaciando qui-
zs porque hubo casamientos, la mudanza de Paternosto lejos,
a ese Big Sur nuestro de City Bell. Tambin surgieron nuevas
obligaciones y compromisos. Pero hoy pienso que, al menos en
mi caso, la poltica ya haba incrustado su cua: tomar posicin
frente a la coyuntura nacional e internacional. Quizs habamos
empezado a escuchar las voces de ese Tercer Mundo surgente,
con Cuba como paladn en nuestro propio continente. Esperan-
zas e ideologa que empezaron a reclamarnos. Al menos as co-
menc yo a transitar un camino diferente y sin retorno. No solo.
Al poco tiempo Horacio Elena y su compaera desde entonces,
Chuchi Muia, lo profundizaran en Brasil.
312
Lalo Painceira
Las opciones eran radicales pese a que dbamos los primeros

pasos. Por ejemplo, mantuve una controversia con Squirru cuan-
do me invit a participar en una exposicin en la Embajada de
los Estados Unidos, en plena guerra de Vietnam. Con insolencia
le dije que no. Nadie se enter de ese gesto, pero tena claro que
esa era la cabeza de Goliat. Desde ya, yo no era David y mi hon-
dazo slo me aisl, me margin. Porque hubo una ruptura en mi
relacin con Squirru. No me invit ms a ningn saln ni a nada.
A los tres o cuatro aos y cuando ya haba dejado de pintar, nos
encontramos en un asado en el taller de Pacheco de Ringuelet.
Y Squirru ya se rea de aquel desplante mo (Si supieras los que
enviaron obras y fueron a la inauguracinme dijo riendo)
y me asegur que yo en realidad era un mstico: De todos es-
tos mosqueteros, vos sos Arams, me calific. Despus nunca
ms hablamos. Una tarde, ya en democracia y habiendo perdido
mi soberbia juvenil, lo vi tomando un caf y me pareci que me
miraba. Y no me acerqu. No me anim a llegarme ante su mesa
para decirle gracias, nada ms.
Pero retorno a 1962, ao que marca mi ingreso al mundo de
la poltica, porque tuve un interlocutor de vala que fue Vctor
Grippo. Armado de paciencia aleccionadora, con su talento, es-
grimiendo esa sabidura suya que se adelantaba a los tiempos,
me abri puertas que me hicieron desempolvar en la memoria
los dilogos adolescentes con Bibi Prraga, a fines de los cincuen-
ta y en plena lucha de Laica contra Libre, o recordar desde mi
niez aquellos libros del maestro Fernndez Coria. Y comenc a
leer marxismo. Al poco tiempo me afili a la Federacin Juve-
nil Comunista y pas a formar parte del Frente Cultural. El
responsable era Mauricio Tenembaum a quien debo gran parte
de mi formacin de entonces gracias a su amplitud y antidog-
matismo. Creo que la primera reunin del Frente Cultural la
hicimos en el comedor de mi casa paterna, ya que mis padres se
haban mudado a Villa Castells, Gonnet, en la periferia norte
de La Plata. Haba algunos conocidos y otros no. Estaban Gur
Juregui, todava ms pintor que msico, y Vctor. Luego se su-
maran otros compaeros. Ninguno lanz una frase sectaria ni
nadie nombr al realismo socialista. Estas actividades, a la que
313
se sumaron el primer ao de mis estudios en la Escuela de Cine

de La Plata, ms una relacin profunda con una compaera que
mantuve por tres aos, me fueron abriendo de la concurrencia
diaria al Capitol. Pero por un tiempo mantuve mis viajes ma-
aneros a Ringuelet en donde comenc a experimentar dentro
del arte social sin abandonar el Informalismo.
El resto tambin haba comenzado a transitar caminos de
cambio. Pacheco se sumerga en una pintura cercana a lo que
en Francia se llam lart brut; Puente y Paternosto dejaban adi-
vinar un trnsito hacia una geometra espacial pero lrica, muy
cromtica junto a Ambrossini que adems, incursionaba en las
tres dimensiones; Horacio Elena comenz a buscar un arte so-
cial figurativo; en Nelson comenzaron a visibilizarse sus parras
y gatos, mundo mgico que despus regal al mundo; Gancedo
profundiz su expresionismo y era cada vez ms antroplogo;
Sirabo marchaba hacia una geometra minimalista dejando el
barroco laberinto de sus bellas caligrafas, lo mismo que Sitro,
que sintetizaba cada vez ms sus trabajos matricos para valori-
zar el espacio y dar lugar al nacimiento de formas simples. Trotta
perfeccionaba su sentido del color, lo mismo que Larralde y Sou-
bielle comenzaba con una figuracin testimonial y profunda. As
estbamos todos, en el comienzo de cambios que nos llevaran a
nuevas metas, no siempre coincidentes.
Pese a ello, resolvimos hacer una muestra en el local de ese
amigo-protector del Grupo, Roberto Ortiz, en julio de 1962, ex-
hibiendo nuestros ltimos trabajos informalistas-informalistas.
Roberto, dirigente radical, era amigo de Sal Yurkievich. No
todos participaron de esa exposicin a la que invitamos a un
figurativo-figurativo, como Vctor Grippo. Esa fue realmente la
ltima muestra del Grupo S, al menos conteniendo la obra de la
mayora de sus integrantes y manteniendo fidelidad al Informa-
lismo. En la prxima, que sera al mes siguiente, expusimos slo
cinco y all comenzamos a desnudar los cambios.
El 3 de agosto de 1962 se inaugur una muestra de cinco
integrantes del Grupo S, exhibiendo varios trabajos cada uno.
En mi caso fueron cinco. Ambrossini sum a la pintura, sus es-
culturas. La tapa del Catlogo fue una xilografa de fondo negro
314
Lalo Painceira
con un estampado blanco, seguramente obra de Pacheco que fue

uno de los mejores grabadores argentinos, que daba desde su ca-
ligrafa expresionista, un tinte entre simblico e informalista que
introduca perfectamente a la exposicin. En el trptico figurba-
mos los cinco en riguroso orden alfabtico con nuestro CV y una
fotografa al pie del texto. Los expositores fuimos Ambrossini,
Pacheco, yo, Paternosto y Puente. En el CV todos nos reconoci-
mos todava como integrantes de Grupo S desde su fundacin.
Sin embargo, en la realidad, el Grupo S ya se haba agotado, no
tena vida. Su desaparicin fue de muerte natural.
La exposicin tuvo una muy buena repercusin de pblico y
crtica. Lamentablemente slo guardo la fotocopia de un recorte
de la crtica del diario El Da del 25 de agosto de 1962, en la
parte que slo se refiere a mi obra. All, Amlcar Ganuza dice lo
siguiente:
Painceira viene de la arquitecturacuya decep-

cin lo llev al informalismo. De l conserva el
tono espiritual: un joven que ha descubierto la
mentira de los valores consagrados. Su pintura fue
ayer la anti pintura; la de hoy podra ser la anti ar-
quitectura. Lo insinan sus villas miserias. En un
espacio abierto, virtual -proclive a la nueva figura-
cin que no debe sorprender en un arte, en cierto
modo de alegato-, prolngase una actitud que in-
strumenta lo absurdo: uno de sus cuadros mues-
tra esa ruptura intelectual de la unidad, lucha de
reas que se anulan y duplicacin del conflicto por
intromisin de rugosidades y relieves. Parecera
ser que su pintura sigue siendo el anti anti por
excelencia. Y sin embargo, en algunas visiones a
la orilla del mar y en la chacra con molino -estas
interpretaciones temticas son siempre riesgosas-,
un ms all se levanta de la apariencia sensible; un
cierto resplandor metafsico irrumpe de pronto en
la obra y la ilumina.
315
Segn mi recuerdo, la crtica a las obras de mis compaeros de

muestra, mantuvieron ese tono favorable. Pero no estn guardadas.
Hoy, transcurridos cincuenta aos, me he convertido slo en
un espectador de las artes plsticas. Eso s, profundamente ena-
morado de la pintura, metejn que me posibilita mantener un
dilogo sensible y vivir la experiencia nica de enfrentarme a
una obra ajena y, sin embargo internalizarla hasta apropirmela
desde el campo sensible. Eso s, lamento profundamente no ha-
ber podido guardar ninguna pintura ma. Slo pude hacerlo por
poco tiempo. A los dos aos, a la chacra con resplandor metaf-
sico segn Ganuza, se la regal al director de teatro y admirado
profesor mo en la Escuela de Cine, Carlos Gandolfo, porque
siempre que iba a mi casa la ponderaba. Creo que todava la
guarda Dora Baret, que en ese entonces era su esposa. De todas
las que quedaron en mi poder, pienso que la ms importante
fue una de mis villas miserias que posteriormente adquiri un
arquitecto marplatense para una vivienda que haba diseado
y construido para un cliente particular. Lamentablemente, sus
dueos la colocaron sobre el muro superior de una estufa a lea
y ese calor constante agriet la pintura de manera irreparable
e irrecuprable, segn me comunicaron. El resto de mis obras se
perdieron a causa de las vicisitudes por la que atraves mi vida
y que no viene al caso relatar. Casi con seguridad habrn sido
destrudas o en el mejor de los casos, dormirn junto a mis libros
y ropa en algn depsito. Slo sobrevivieron mis obras pertene-
cientes al patrimonio de los museos, pinturas que fueron adquiri-
das durante las muestras. All permanecen cuidadas y todava se
exponen. Me emocion y mucho al reencontrarme con ellas por
primera vez y sorpresivamente en el Museo de Arte Moderno
de Buenos Aires en una exposicin de su patrimonio. All estaba
con mi compaera desde 1973 y mis dos hijas, comprobando
que el Homenaje a Han Shan, de 1961, goza de una envidia-
ble salud. Despus, en ocasin de otras muestras, se sumaron las
otras dos pinturas, como por ejemplo en la muestra homenaje al
Grupo S organizada por el Centro Cultural Borges de Buenos
Aires conjuntamente con la Secretara de Cultura de La Plata,
que se expuso en las dos ciudades y que cont con el estudio
316
Lalo Painceira
previo muy completo y acadmico de Cristina Rossi. Exposicin

que debemos agradecer al empeo de la entonces Secretaria de la
Municipalidad, Susana Lpez Merino.
Slo qued una obra perdida de aquella poca con la que
jams pude reencontrarme y que, modestamente, siempre la con-
sider como una de las ms bellas representativas. Fue la que
expuse en Lima. Las pinturas que formaron parte de aquella
muestra nunca retornaron a nosotros. Ya en democracia y gra-
cias a las gestiones de Cristina Rossi supimos que haban vuelto
a Cancillera y que los sucesivos cambios polticos las dejaron
all, en sus depsitos, parias y sin proteccin. Por eso fueron a
remate y las adquiri un conocido coleccionista hoy fallecido.
Por lo tanto, ignoro su destino actual. Para terminar con mi vida
posterior al Grupo S, luego de vivir experiencias en otras expre-
siones artsticas, a los tres aos me convert en periodista y luego
me volqu a la lucha poltica, etapa que no viene al caso relatar.
Vale decir que recin en 1984 pude volver a La Plata, mi ciudad
natal, a la que siempre extra y mucho. Y agrego que an man-
tengo el sueo de volver a pintar, aunque lo haya depositado en
ese horizonte lejano, infinito, formado por los algn da o los
ms adelante o cuando tenga lugar.
Qu sucedi con el resto? Simplemente decidieron caminar
solos. Y lo hicieron dejando huella propia, importante y recono-
cida a nivel nacional e internacional. Hubo algunos reencuentros
posteriores a los que siempre fui convocado y de los que partici-
p y an participo. Tambin hubo reconocimientos al Grupo S,
adems del mencionado del Borges y de la Secretara de Cultura
de la Municipalidad de La Plata. El primero fue en la Sociedad
Hebraica Argentina y estuvo organizado y curado por Jorge L-
pez Anaya. All se mostraron obras del Grupo S de los aos 60
y 61 y ya tuvo carcter de homenaje pstumo. Ocurri el 25
de setiembre de 1969 en la sede de Sarmiento 2233 de Buenos
Aires. Se expusieron trabajos de Ambrossini, Nelson Blanco, Ele-
na, Pacheco, Paternosoto, Puente, Sirabo, Soubielle, Stafforini,
Trotta y mos. Tambin se lo sum a Vigo. En el Catlogo se
agradeci a los Museos de Arte Moderno de Buenos Aires y
de Bellas Artes de la Provincia por la cesin de las obras que in-
317
tegraron la exposicin. Salvo en mi caso, el resto ya contaba con

un alto reconocimiento y prestigio en el medio plstico nacional
y algunos, internacional, adems de haber recibido importantes
premios.
Pienso que un prlogo apto para ceder la palabra a algunos
integrantes del Grupo con los que compart almuerzos de traba-
jo, es transcribir el texto que escribi Lpez Anaya, presentan-
do la exposicin en la SHA. Como ocurra con Squirru, Lpez
Anaya nos denomina en el texto Movimiento S y no Grupo
S. Y es importante, porque movimiento engloba realmente
todo lo que generamos en 1960. Pero lo dijo mejor y desde ya
con mayor sapiencia, Jorge Lpez Anaya en 1969:
El Movimiento S constituy, a mi entender, el pri-

mer grupo de artistas platenses que sigui el hilo
de su tiempo y se apart deliberadamente de las
tradiciones acadmicas que continuaban los pin-
tores de las generaciones precedentes, totalmente
ajenas a las rupturas que el arte argentino haba
asumido desde la generacin de 1930.
Despus de la irrupcin informalista en Buenos Ai-

res, los jvenes platenses encontraron en el inform-
nalismo una cierta manera de dar un nuevo fun-
damento a la pintura y, quizs sin proponrselo,
se integraron al esfuerzo -ya generalizado- con que
un pequeo grupo de artistas iniciaban el proceso
sobre el que articul la desacralizacin de la obra
de arte y la revalorizacin del papel del receptor.
Con el informalismo -ya lo he expresado ante-

riormente- la espontaneidad vena a reemplazar a
la reflexin. Dada y el surrealismo, ms por sus
teoras que por sus obras, lo evidencian. Pero los
informalistas, no se limitaron al automatismo ni
al grafismo ausente de todo control de la concien-
318
Lalo Painceira
cia -tcnicas surrealistas que pueden asimilarse a

los informales- ni a los procedimientos dadastas
del collage o los merzbilder de Schwitters; tam-
bin fue su intencin la ruptura con los problemas
plsticos. Esta tuvo caractersticas originales; no
se trat de proclamar el anti-arte reeditando la po-
sicin Dada, sino de explorar un nuevo camino, el
art-autre, segn la acertada definicin de Michel
Tapi. Ms claramente, si ser dadasta era gritar
lo contrario de lo que el otro afirma, ser informa-
lista era ignorar lo que el otro afirma, para crear
a partir de un estado primario sin voluntad de es-
tructuracin formal. Esto no significa el abandono
de la forma como articulacin del espacio pictri-
co, como se ha supuesto, sino la intencionalidad
del concepto de forma como posibilidad de una
mxima libertad de recepciones. Exactamente, re-
chazo de la intencin unvoca de la comunicacin
esttica, para convertir la obra informal en un
campo de mltiples conclusiones.
De esta manera, el Movimiento S posibilitara la

apertura que el arte platense manifest poco des-
pus con la geometra cromtica de Paternosto,
Puente y Ambrossini, las estructuras primarias de
Sirabo y Sitro, 3l ingenuismo de Nelson Blanco,
las experiencias de Trotta, las imgenes neosurrea-
listas de Pacheco, la figuracin de Soubielle y Ele-
na o la sistematizada negacin de la obra de Vigo.
Otros quedaron en el camino, pero el balance del
Grupo nueve aos despus de su primera exposi-
cin, demuestra que el optimista bautismo que re-
cibiera de Rafael Squirru, fue premonitorio.
En ese ao mi historia de pintor haba terminado, ya era

periodista y militante poltico. Fue mi manera de comenzar a
319
buscar una respuesta a esa pregunta que se formula mi amigo, el

poeta platense Jos Mara Pallaoro: Ellos son de este mundo/
Nosotros somos de este mundo/Y este mundo/ de quin es?.
De los dems slo puedo decir que Csar Blanco y Carlos
Snchez Vacca, cada uno en su terruo, sigui trabajando en la
soledad del taller y exponiendo regularmente manteniendo slo
contactos muy espordicos con nosotros. A Rivas, al menos yo,
le perd todo rastro, porque despus de la muestra en el MAM-
BA, dej de concurrir al Capitol por lo que deduzco que habr
optado por la Arquitectura. Gancedo, adems de elegir la poe-
sa, finaliz sus estudios universitarios y con los aos se convirti
en uno de los antroplogos ms importantes de su Facultad ade-
ms de doctorarse y ser profesor titular, pero nunca abandon la
pintura aunque haya dejado de exponer. Csar Ambrossini, uno
de los ms talentosos integrantes del Grupo S, sigui trabajando
y experimentando durante los aos sesenta, setenta y ochenta,
exponiendo individual, colectivamente e invitado a importan-
tes salones, mereciendo siempre el elogio de la crtica. Despus,
por esos misterios que cobija cada hombre en su propia historia,
opt por el silencio y la reclusin del taller, silencio abandonado
para cumplir con sus obligaciones en la Justicia Federal y para
jugar al ajedrez con amigos, que fue su otra gran pasin. Chalo
Larralde tambin fue abandonando la pintura poco a poco y
termin, ya mayor, como Psiclogo social. Horacio Ramrez se
fue alejando poco a poco del Capitol, ms adelante se cas
y se mud a Crdoba, debiendo dejar el pas en tiempos de la
dictadura y se radic en Suecia en donde disea an hoy joyas,
actividad en la que se destaca. El resto sigui pintando y con
gran repercusin.
Antes de cederle la palabra a alguno que todava no habl,
quiero recorrer en apretada sntesis sus trayectorias, porque son
hijos ejemplares del Grupo S. Esta sntesis de sus logros no los
describir ni definir como personas en donde su valor es mucho
mayor al nmero de veces que expusieron o que fueron premia-
dos o reconocidos, pero los mostrar en el lugar que ocupan en
este mundo en el que priva la apariencia sobre la persona y el
poseer sobre el ser, algo ya sabido e infinitamente dicho. Por lo
320
Lalo Painceira
tanto no se creen ni se creyeron ganadores sino, simplemente,

pintores honestos con ellos mismos, que es serlo tambin con los
dems, con ese pblico con el que entablarn un dilogo inin-
terrumpido desde aquel 1960 hasta hoy, cargado del misterio
y la poesa que siempre contiene una obra de arte. De muchos
ya habl e incluso ellos mismos relataron sus experiencias ya
instalados en el siglo XXI, pero ahora, para cerrar este captulo,
sintetizar sus logros ms importantes.
Nelson Blanco: Al poco tiempo de la muestra del MAMBA
en diciembre de 1961, aquellas formas y colores en violentos re-
molinos de furia, similares a los cielos estrellados de Van Gogh,
fueron atemperados desde la poesa y la magia de los gatos, las
parras y a partir de 1966, de las mujeres, mejor dicho, de una
mujer, la que fue su esposa y compaera hasta que abandon
su cuerpo y se convirti en un habitante del infinito. Con esas
pinturas gan el Saln Braque, el ms importante premio de la
poca, cuyo premio consista en un viaje a Pars y una estada de
un ao. All, en la capital francesa, conoci a Nadg, una joven-
cita rubia y delgada que buscaba desde la danza contempornea,
las races de su tierra. Y se cas. Desde entonces slo volvi a
la Argentina espordicamente. Expuso en las ms importantes
galeras y museos de Pars, incluyendo el de Arte Moderno. A
fines de los 70 se radic en Creve-Coeur-le-Grand, un pueblito
de la campia en la Picarda Francesa junto a Nadg y sus dos
hijos. All levant el Taller de lo Imaginario iluminando la vida
a cientos de chiquilines. Con ellos pint murales en el pueblo
y adems, llen de colores los mnibus del lugar. El taller fue
subvencionado por el Gobierno francs a partir de la presidencia
de Mitterrand y visitado en numerosas oportunidades por quien
fuera ministro de Cultura del socialismo, Jack Lange. Nelson
se fue alejando poco a poco del mundillo de las galeras, de sus
frivolidades y de las leyes de mercado. Se qued en su taller pin-
tando y cuando llegaba el sol, pescaba. Muri as, como si se
hubiera quedado dormido en la orilla del ro. Nelson fue, en
realidad es, porque su obra perdura y mantiene actualidad, un
gran pintor, creador de un lenguaje y un mundo propios de alta
calidad pictrica, algo difcil de hallar en la plstica actual.
321
Carlos Pacheco: Naci en La Plata en 1932 y nos dej un fro

da de julio de 2009. Fue un destacado pintor, dibujante, grabador
y un gran maestro. Se recibi de Profesor de Dibujo y Pintura en
la entonces Escuela Superior de Bellas Artes de la UNLP, pero
luego se perfeccion con Faustino Brughetti y en grabado, con
William Hayter en Pars y en el Croidon Collge de Londres.
Fue una muy buena persona, firme en sus convicciones y sin
dobleces. Generoso, tanto en no guardarse sus conocimientos tc-
nicos como en abrir las puertas de su vieja casona de Ringuelet
para compartirla con nosotros como taller colectivo. All, en las
jornadas del trabajo diario, cuando surgan esos problemas tc-
nicos normales a todo autodidacta, l responda a la consulta y
ayudaba a superar el inconveniente. Para nosotros era trabajar
con un maestro al lado. Pero no fue un intelectual. Era un prcti-
co, un tcnico al que poco a poco le crecieron alas para remontar
ese vuelo potico que caracteriza, sobre todo, a su etapa de geo-
metra sensible.
Era callado. Contenido. Pero se abra y se diverta cuando
participaba de encuentros en el Capitol, en mi casa, en lo de
Gancedo y desde ya, en los asados y en la fiesta de Ringuelet.
Entonces se soltaba hasta la risa de pibe ante las ocurrencias de
Poroto o de Nelson o de Shostakovich, aqul msico irre-
dento al que rescat y brind cobijo.
Su arte fue reconocido nacional e internacionalmente. Obtuvo
el Premio George Braque en pintura, otorgado por el Gobierno
de Francia, en 1963; el Primer Premio de Vanguardia Contea di
Bormio (Italia) en pintura en 1969; y como grabador, en 1982,
el Primer Premio en el Saln Nacional Manuel Belgrano de
la Municipalidad de Buenos Aires, entre otras distinciones. Rea-
liz ms de cien exposiciones y sus obras fueron adquiridas por
los Museos Louvre de Pars; Provincial de Bellas Artes en La
Plata; International Contemporary Graphic Art de Noruega; y
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, adems de coleccio-
nes particulares.
Lo dej de ver durante aos y lo reencontr en 1984 instalado
en su casa de calle 58 a la que haba trasladado el taller del Viejo
Molino. Con la prolijidad y pulcritud que siempre lo caracteriza-
322
Lalo Painceira
ron, guardaba su obra, las carpetas con sus antecedentes y sus

recuerdos. All tambin daba clases porque le apasionaba ejercer
la docencia en La Plata, su ciudad a la que am hasta regresar a
ella despus de haber vivido en Pars, en Miln y en Buenos Aires.
Csar Paternosto: Paternosto y Puente son, sin lugar a dudas,
los pintores del GrupoS que adquirieron mayor relieve interna-
cional. Quizs sus bsquedas similares, penetrando la historia
cultural de la Amrica precolombina y de manera fundamentada
transformarla en cimiento de su accin creativa, transformndola
en piel y en el corazn de sus obras, haya generado la aceptacin
crtica y de las grandes galeras internacionales. Ambos estn en
un mismo nivel.
Paternosto naci en La Plata en 1930. Era uno de los mayores
del Grupo S y en el momento de su integracin al colectivo, ya
era abogado. Haba estudiado pintura con Jorge Mieri y asista
a las clases de Hctor Cartier. Era serio, racional, vido lector y
su madurez lo hizo tener influencia sobre el resto pese a no parti-
cipar asiduamente de nuestros encuentros diarios del Capitol.
Sus trabajos entre 1960 y 1961 lo ubicaban dentro del informa-
lismo matrico, pero poco a poco su obra comenz a poblarse de
smbolos en superficies de gruesos empastes. En su paleta predo-
minaban los ocres, tierras, negros y grises. Pienso que fueron esos
smbolos los que derivaron en una geometra muy libre, lrica,
con una paleta totalmente opuesta y, en general, clida sobre fon-
dos blancos.
En 1967 se instal en Nueva York y gan las becas Guggen-
heim, Gottlieb, Rockefeller y Pollock-Krasner Foundation. Desde
su desembarco en Nueva York expuso en galeras tan prestigio-
sas comoDenisse Ren, Carmen Waugh, Ruth Benzacar, Cecilia
de Torres y Jorge Mara, entre otras. Sus cuadros se encuentran
en los ms importantes museos de Amrica del Norte y del Sur:
MOMA, Guggenheim, Hirschorn, Sofa Imbert de Caracas o
Museo Nacional de Buenos Aires. En Espaa hay obras suyas en
el MNCARS y el Museo Thyssen-Bornemisza. Han escrito sobre
su obra crticos como Alfred Barr, Lucy Lippard, Damin Bayn,
Ricardo Marn Crosa, Aldo Pellegrini y el ya citado Nstor Gar-
ca Canclini.
323
Paralelamente a su obra plstica public sus investigaciones

sobre los sistemas simblicos abstractos de las antiguas civiliza-
ciones de Amrica con el ttulo
Piedra Abstracta (1989), traducido al ingls en 1996. Asimis-
mo, ha comisariado diversas exposiciones, como la celebrada en
el IVAM en 2001 con el ttulo Abstraccin: el paradigma ame-
rindio, segn consta en los catlogos de sus muestras ms recien-
tes. Inscripto como Puente en la tradicin latinoamericanista que
iniciara Torres Garca, actualmente reside en Espaa despus de
permanecer casi cuatro dcadas viviendo en Nueva York.
Antonio Trotta: Es italiano pero la exaltacin de su pasin
meridional la deposita en su carcter y en su mundo privado, no
en su obra, que es muy pensada, serena y tambin, sumamente
bella. Naci en Stio, provincia de Salerno, en 1938 y en 1946
viaj con su familia a la Argentina, instalndose en el barrio de
Circunvalacin. Jug ftbol en los potreros y siempre recuerda
cuando era adolescente y se colaba en los bailes de los clubes
de barrio. All, en las canchas de basquet adornadas con luces
de colores, se enamor del tango. Estudi en la Escuela Indus-
trial y de all pas a la Facultad de Arquitectura que le abri las
puertas del arte. Se sum al Grupo S despus de la muestra del
Crculo de Periodistas de noviembre de 1960. Su informalimo
le permiti volcar una particular sensibilidad para el color en
una pintura gestual, pero muy bella, con profundos fondos azu-
les que iluminaban los acentos clidos, dejados por el ademn de
su esptula. Particip de todas las muestras del Grupo S en 1961
y 1962. Despus, dej el Informalismo y deriv en una Geome-
tra sensible y minimalista que lo deposit en los umbrales del
Conceptualismo al que arrib en Italia, en donde vive desde los
aos. En el lapso que media entre 1963 y su radicacin en Italia,
expuso en las principales galeras porteas, de La Plata y ya era
un plstico reconocido en el medio. Hoy, con domicilio en Mi-
ln y en Pietrasanta, se ha convertido en uno de los escultores
conceptualistas ms importantes de Italia. Sus trabajos pueden
admirarse en ciudades y pueblos del norte itlico y conmueve
la poesa que hace brotar desde el mrmol, con la sutileza de la
brisa, lejos del huracn de la gestualidad informalista. Recuer-
324
Lalo Painceira
do su Le Madri di Plaza de Mayo, una ronda de pauelos

blancos de mrmol o el pauelo blanco desplegado en mrmol
con una mnima lgrima de cristal en Lacrime del 78. Cada
tanto aparece en sus obras, la Argentina, como en Diventarono
voce, que es la reproduccin en mosaico de una vieja etiqueta
de disco RCA Victor 78, color negro, en donde se lee Cafetn de
Buenos Aires -E.S. Discpolo- M.Mores. Osvaldo Fresedo y su
gran orquesta argentina. Estribillo cantado por Osvaldo Cord.
En otro reproduce un texto del Borges del arrabal o de Cortzar,
pero tambin dio testimonio de nuestras tragedias. Ama al pas
y tambin a La Plata, ciudad a la que se llega en cada uno de
sus regresos parciales. Ha expuesto en los principales museos y
galeras de Italia y Buenos Aires y tambin al aire libre, en pobla-
ciones peninsulares donde ha dejado sus esculturas. Fue invita-
do a la Bienal de Venecia en 1976 en donde present un bal-
cn con flores y un farol esquinero, fiel a sus climas tangueros.
Hugo Soubielle: naci en Carlos Beguere, un pequeo pueblo
ferroviario y campesino del partido de Roque Prez, en 1934, y
nos dej sorpresivamente el 20 de febrero de 2006. Era uno de
los que ms conoca de pintura, quizs porque transit desde la
abstraccin hasta el realismo figurativo, donde mostr el paisaje
duro y spero de un pas golpeado. Su gran maestro fue Hctor
Cartier a quien sigui sbado tras sbado entre los aos 1957
y 1962 en la entonces Escuela Superior de Bellas Artes de la
UNLP.
Fue uno de los fundadores del Grupo S aunque no particip
de su primera exposicin por la extrema rigurosidad que tena
en la valoracin de la propia obra, sumndose a las muestras
posteriores hasta la disolucin del grupo.
Es entonces cuando Soubielle se interna dentro de un realis-
mo crtico que no rehye la irona. El punto de partida son per-
sonajes clsicos que se codean con gente de pueblo y polticos de
la dcada infame de los aos treinta. Su obra fue muy valorada
por los crticos, el pblico y los jurados de distintos salones. Ob-
tuvo el Premio Adquisicin en el XXII Saln Nacional que
se realiz en Mar del Plata (1963) y el Primer Premio del Saln
Nacional organizado por la Municipalidad de La Plata (1967).
325
Recuerda el Catlogo de la exposicin homenaje que realiz

el MACLA despus de su muerte, que entre las numerosas y
destacadas distinciones que obtuvo, sobresale el Premio George
Braque (1968), otorgado por el gobierno de Francia, que le per-
miti viajar a Pars para estudiar durante un ao, donde frecuen-
tara a Julio Cortzar y a Emilio Pettoruti. Yo sumara a una
persona exquisita, vanguardista y lrica, que fue Sal Yurkievich
de quien era muy amigo.
Luego de los galardones obtenidos y ya de regreso definitivo a
La Plata, expuso en importantes museos y galeras del pas como
el Museo Nacional de Bellas Artes, el Museo de Arte Moder-
no de Buenos Aires y el Museo Provincial de Buenos Aires,
galera Integral, galera Lirolay, entre muchos otros.
Fue Secretario del Museo de Bellas Artes de la Provincia de
Buenos Aires y trabaj como realizador de escenografa en el Tea-
tro Argentino de La Plata, desde 1966 hasta su retiro en 2000.
Mario Stafforini: A la manera del Neal Cassidy de En el ca-
mino, de Jack Kerouac, Mario se esfum un da. Hizo sus valijas
y march a Europa armado de sus pinceles, sus colores y su ta-
lento. Por ese motivo, buscando contactos que no logr concre-
tar, lo dej para lo ltimo porque los datos que brindo sobre l
son extrados de distintos sitios de Internet. Porque Mario se ha
convertido en uno de los pintores ms representativos de Ibiza.
Lo que no deja de ser una sorpresa, pero la sorpresa es algo cons-
titutivo de su persona, de su historia de joven rebelde no slo en
la teora, sino fundamentalmente en la prctica.
Mario naci en Mar del Plata en 1942 y se convirti en amigo
nuestro a travs de su hermano, Toro Stafforini, que entonces
tena mi edad y era un excelente guitarrista que me abri las
puertas al jazz moderno. Mario lleg a La Plata en 1959 para
estudiar Arquitectura y los dos hermanos compartieron por un
tiempo una pieza en la casa de 13 y 60 de una ta mdica. Des-
pus, Toro se mud a Buenos Aires y Mario se uni a nosotros.
l ya pintaba y haba estudiado durante tres aos en el taller
de Basilio Celestino, pintor de Mar del Plata, formado nada me-
nos que con Spilimbergo y Ramn Gmez Cornet, seguramente
en la poca clebre de la Escuela de Bellas Artes de Tucumn
326
Lalo Painceira
en donde ambos dieron clases. Por lo tanto, Mario era figurativo

hasta que descubri el Expresionismo Abstracto, sobre todo el
norteamericano, camino expresivo que pareca creado para l.
Sobre todo, el inaugurado por Pollock.
Form parte del Grupo S y particip de todas las muestras
hasta la desaparicin del colectivo informalista. Mario sigui
trabajando y desde 1963 hasta 1969 expuso en las mejores ga-
leras de arte de Buenos Aires y La Plata y particip en salones.
Expuso en Lirolay, Witcomb, El Laberinto, Radio Uni-
versidad de La Plata, Ver y Estimar, Palacio de la Legislatu-
ra y en la Galera del Mar en su ciudad natal. En 1969 Mario
comenz el viaje de su propia vida y lo hizo en el mtico Giulio
Cesare rumbo a Europa. Recorri Francia, Suiza, Italia y final-
mente Espaa. En Barcelona vivi un corto tiempo hasta que
tom un ferry en busca del Sol y de la leyenda de Ibiza. Segn se
relata en Internet l mismo describi de la siguiente manera sus
primeras impresiones de la Isla: Era temprano en una maana
de invierno, el Sol aumenta desde la parte posterior, el barco en-
tra lentamente en la baha, el poderoso clich de la Acrpolis de
Eivissa reclama los acantilados junto al mar... y la luz que refleja
en el agua, la luz... la luz brillante. No hubo dudas, este era el
lugar. Este era mi lugar
Y a ese lugar, su lugar en el mundo, necesit reflejarlo en las
telas. Instalado en Ibiza regres a la pintura con nuevas energas
y entusiasmos y desde entonces no la ha abandonado como lo
demuestran las numerosas exposiciones que lleva a cabo desde
entonces en las mejores galeras de arte. Ya no es expresionista
abstracto. Ese paisaje, ese sol, ese mar, ese pueblo que lo cautiv
guan su mano para que los plasme en bellsimos paisajes que
han merecido excelentes crticas.
327
Recuerdos y reflexiones de cuatro fundadores

del Grupo S
Como refleja la crnica, los integrantes del Grupo S que

persistieron en su vocacin plstica, lograron una importante
trascendencia internacional. Pero quedan cuatro voces por tradu-
cir y corresponden a fundadores del Grupo, all, por el ao 60.
Para quienes mudamos nuestra piel expresiva para saciar
otra sed, otras necesidades, la pintura nunca nos abandon. En
mi caso particular, hoy convertido en simple espectador, dej de
lado viejos sectarismos y prejuicios, para vivir la obra de arte
esencialmente, a lo Sontag. Sumergirme en esa experiencia mara-
villosa que no tiene similitudes. Ahora amo y gozo la figuracin,
la Geometra sensible de mis amigos y tambin, los informalistas
y expresionistas que persisten en volcar su pasional visin del
arte. Los viejos enemigos del arte concreto, como Jorge Pere-
yra, se convirtieron en amigos y tambin abandonaron la rigi-
dez esquemtica de antao para crear obras dentro de una Geo-
metra lrica de singular belleza, y en otros casos, mutaron en
compaeros de otros sueos. Me solidarizo con creadores que
siguen fieles a sus mundos propios, como la perfeccin y belleza
de las obras de Csar Lpez Osornio quien, de haber estado en
La Plata, hubiera formado parte del Grupo S; o los trabajos de
la siempre arisca pero talentosa Graciela Gutirrez Marx; o de
ese pintor-pintor que es Miguel ngel Alzugaray; o los cielos y
nuevos mundos de Lido Iacopetti; y el compromiso sanguneo
con su tierra y su pueblo de Enrique Arrigoni, por nombrar slo
algunos de los ya consagrados; tambin me conmueven las obras
de los integrantes de una valiosa generacin intermedia, jvenes
grabadores, pintores y escultores, como Cecilia Cnepa, Brbara
Rodrguez Laguens, Marcela Cabutti, Hernn Cdola, Gabriel
Berlusconi, Francisco Isasmendi, Enzo Oliva, Juan Pezzani, Pau-
la Massarutti, Muni Caretti, Julio Ricciardi, Dalmiro Rebolle-
do y, ya residiendo en el exterior, Pablo Contrisciani y Carolina
Sardi, a los que he seguido, adoptndolos como hijos al ver que
expresan la misma sed creativa y la misma independencia que
sentamos nosotros. Estos nombres son los que acuden hoy a mi
328
Lalo Painceira
memoria pero soy injusto, porque hay muchos ms y hay nuevas

generaciones jvenes en esta La Plata, que adems del ttulo que
ostenta de ser de la Ciudad de los poetas, fue, es y ser la ciudad
de los pintores desde los tiempos de Pettoruti y Juan Cruz Ma-
teo. Pienso que la fidelidad a mi pasin esttica de antao renace
en mi conmocin interior cuando me planto ante las obras de
los que conformaron mi cielo lejano de los sesenta, como Tapis,
Saura, De Kooning, Pollock y Rothko y en nuestro pas, con ese
aporte actual y que descubr a mi regreso a La Plata, de un gran
pintor argentino y porteo como Jorge Abot y de todos aquellos
que ponen su sangre en cada obra y que entienden que todava
vale optar por el siento, luego existo. Es un acto de fe y la fe se
ha renovado y est vigente.
De todas estas cosas hablar a continuacin con Antonio Si-
tro, nuestro Poroto; Dalmiro Sirabo, nuestro Puntano; Ale-
jandro Puente, nuestro Gallego y con Horacio Elena, que sigue
fiel a sus afectos y a su sentir el arte como en los 60, all lejos,
muy lejos, en su paraso mediterrneo que se llama Sitges. Ellos
contarn su arte de hoy y recordarn los sesenta. Cerrar el ca-
ptulo la reflexin de una artista de la generacin ms joven, Ce-
cilia Cnepa, que brindar su mirada sobre lo que le lleg desde
aquellos aos desbocados en los que naci el blues de la calle 51.
Antonio Sitro: No es Antonio Sitro. Es Poroto Sitro, por-
que as anida en la memoria afectiva de todos nosotros. Lo viste
a Poroto?, nos preguntamos todava. Y es Poroto Sitro por-
que pese a los aos, a sus dos hijos, a su compaera maravillosa,
Elsa Herrero, sigue llevando en su alma el barrio, la calle de
tierra sobre la que se levantaba su casa en El Dique, la vecina f-
brica de Gas con carbn de coque, la Escuela N23 y, sobre todo,
aquella barra de pibes entre los que estaba Alejandro Puente, ba-
rra que le dio esquina, calle y esa sabidura popular en la que fue
educado por el Negro Tinta, el Csar, el Chichino, entre otros y
tambin por la noche, como lo reconoce. Todo esto sin embargo,
no se nota en su pintura que es geomtrica y minimalista. Una
sola forma recortada en el espacio plano. Poroto encontr este
lenguaje expresivo junto a Sirabo y Trotta al disolverse el Grupo
S para anclar en esta expresin sensible de lo mnimo y puro.
329
Sitro fue actor y comenz muy joven en el Club Mariano

Moreno de su barrio y despus estudi teatro al concluir la ca-
rrera de meteorlogo en Buenos Aires. Se incorpor a los cursos
del Teatro de la Universidad que diriga Juan Carlos Gen, tra-
baj en Los Muertos y cuando estaban preparando Verano y
Humo se produjeron cambios en la Universidad que hicieron
naufragar aquella valiosa experiencia. Fue entonces cuando Ale-
jandro Puente, a fines de 1960, lo llev al Capitol
y me sent en mi salsa. l me haba hablado del

Grupo porque conoca mis inclinaciones artsticas
y saba que me gustaba la pintura. Y me enval
cuando comprob que adems de reunirnos en el
bar a la noche, la cosa iba en serio porque todos
laburaban mucho en sus talleres. Y me incorpor
y Pacheco me abri las puertas de Ringuelet para
que me instalara all.
El Grupo me entusiasm. No slo por la pintura

sino tambin por lo que se hablaba en las mesas
del Capitol, las discusiones que haba. El Gru-
po me sac de un montn de cosas y orient y
cambi mi vida. Vos sabs que siempre me atra-
jo la pintura? Yo de pibe trabajaba de repartidor
en una panadera y entraba a las exposiciones y
las recorra admirado. La inquietud estaba. Para
mi formacin prctica, material en el oficio, fue
fundamental el instalarme en Ringuelet, bajo la
influencia de Pacheco y sus consejos. Todos los
das aprenda algo con l. Creo que Pacheco era
un obrero de la pintura.
Uno lo recuerda al Poroto de aquellos aos por sus ocurren-

cias pero tambin por su bsqueda obsesiva de expresin. Siem-
pre andaba con una lapicera de dibujo y papelitos en los que
330
Lalo Painceira
plasmaba bocetos de lo que seran sus cuadros. Al primer basti-

dor me lo regalaron y me entusiasm, pens bien mi trabajo y lo
pint y vi que era bueno y lo expuse. Pero sigui un ao de sequa
sin poder pintar, haciendo bocetos que no concretaba. Estaba
buscando. Despus empezaron a salir los cuadros uno tras otro
En 1965 comenz su labor en la Geometra y se lanz a las
tres dimensiones con maquetas de esculturas. Buscaba formas
elementales que sensibilizaran al espectador. Eran formas prima-
rias que desarrollaba en el espacio real, lo que posibilita la escul-
tura. Las llevamos a Buenos Aires y premiaron una de mis obras
en una muestra al aire libre. Tuve una buena recepcin y hasta
Iommi ponder mi obra: Sabs hablar ingls? me pregun-
t, porque me quera mandar a Londres. Eso me qued dando
vueltas y poco tiempo despus, con mi compaera Elsa Herrero
que es pintora y egresada de Bellas Artes, viajamos a Espaa en
donde vivimos muchos aos pero alternadamente. Regresamos
en 1981 pero nos volvimos a ir a Espaa y nos quedamos has-
ta 2005. Ahora s es el regreso definitivo. Con entusiasmo de
nio, en el momento en el que charlamos por ltima vez, abril de
2011, prepara una muestra primero de pintura y luego har una
de esculturas. Es posible que de visitarlo en su taller, comience a
sacar papelitos de sus bolsillos para mostrar bocetos de futuras
pinturas, como lo haca hace cincuenta aos en las mesas del
Capitol.
Dalmiro Sirabo: Si Antonio Sitro es Poroto, Dalmiro Sirabo
es el Puntano. Nacido por lo tanto en San Luis, estudi en el
Colegio Militar por influencia de un to, el general Adaro. Pero
slo estuvo un ao de uniforme y despus pas al bachillerato
comn en donde conoci en sus ltimos aos a Carlos Snchez
Vacca que ya era pintor y, adems, quien llev el Informalismo
a su provincia. Dalmiro se contagi y comenz a expresarse en
trabajos informalistas, con esmalte sinttico y aditamentos. Estas
experiencias fueron el umbral de su opcin por Arquitectura y de
su mudanza a una pensin de La Plata. Al llegar a nuestra ciudad
ya era informalista. All, en el quoncet en donde dbamos clases
con Kleinert, lo conoc el primer da de clases, ancdota que ya
relat. Por Dalmiro accedimos al Informalismo y comenzamos
331
a transitarlo Horacio Elena y yo. Siempre pint en donde viva,

salvo en 1966, cuando comenz a realizar trabajos espaciales
con Trotta en City Bell. En la charla de nuestro almuerzo de
trabajo reconoci que
senta una gran atraccin por la materia, pero en

un momento dado sent una especie de satura-
cin. Un poco me pas lo que deca Herbert Read,
aquello de que cuando a un arte lo hacen todos, se
convierte en artesana. Tambin import el impac-
to que me produjo la obra de Ellworth Kelly, que
es un extremista del minimalismo, con una obra
muy despojada pero sustentada en la geometra.
Sus imgenes me impresionaron porque sent que
eran las de un mstico. Pienso que ahora cuando
me dicen que mis trabajos tienen algo de oriental
es por eso, son mandalas, y en s mismos consti-
tuyen un smbolo en donde se manifiesta un entre-
cruzamiento cultural.
Para el Puntano, el grupo dej en todos sus integrantes un sello:
mientras nosotros leamos, pintbamos y discuta-

mos, los otros vendan cuadros. Pero fue muy bue-
no lo del Grupo, lo que dej en nosotros. Siempre
es importante cuando la gente se une y tiene un
emergente, ese hilo invisible que nos hace crecer.
Como dice Franc Isasmendi, mi curriculum son
todas las personas que conoc. Fijte que en el
Grupo prcticamente no hubo rasgos egostas.
ramos hermanos. Compartamos todo, hasta
nuestro tiempo, nuestras salidas al cine, a ver ex-
posiciones en Buenos Aires como aquella informa-
lista que nos peg tanto.
332
Lalo Painceira
Yo aprend mucho de Pacheco, de ese momento en el que

toma la paleta de la academia, la misma que usaba al hacer pin-
tura al aire libre y de la que nunca se apart, para empezar a
trabajar primero con nosotros y en 1964, creo, en un camino ms
personal, propio. Despus me doy cuenta que realmente haba
aprendido con l a armonizar los colores, a trabajar la luz de los
atardeceres, de la naturaleza. Sirabo, al concluir el Grupo S,
ingres a una geometra minimalista y sensible que todava lo
expresa. Recibi premios, expuso individual y colectivamente en
numerosas oportunidades, represent a la Argentina en la Bienal
de Pars. A continuacin un resmen de los salones y muestras de
las que particip: Experiencias Visuales, la Visin Elemental,
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires (1967); Arti-
culaciones Espaciales, Nuevo Ensamble, Museo Nacional de
Bellas Artes, Buenos Aires (1968). Articulaciones Espaciales,
Materiales, Nuevas Tcnicas, Nueva Expresin, Museo
Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires (1968); Panorama de la
Escultura Argentina Contempornea, Fundacin Lorenzzuti,
Buenos Aires (1968); Arte Joven, Museo de Arte Moder-
no, Buenos Aires (1971); Esculturas, Arte en las Plazas de Bue-
nos Aires, Museo de Arte Moderno (1971); Septime Bienale
de Pars, Muse dart Moderne, Pars (1971) Dalmiro Sira-
bo, San Francisco Collge of Arts, California (1971); Dal-
miro Sirabo, Galera Birger, Buenos Aires (1976); Multigeo-
metras, Museo Provincial de Bellas Artes, La Plata (1977);
Experiencias Espaciales, Centro de Artes Visuales, La Plata
(1978); Arte Argentino 78, Museo Nacional de Bellas Artes
(1978); Premio Fortabat, Buenos Aires (1978); Dalmiro Sira-
bo, Obras 1960/1985, Museo de la Universidad Catlica,
La Plata (1985); Simposium de Esculturas Catalinas Sur, Cen-
tro Cultural Recoleta, Buenos Aires (1989) 30 del Sur, Mu-
seo de Arte Moderno, Buenos Aires (1994); Arte al Sur, Cen-
tro Cultural Recoleta, Buenos Aires (1995); Esculturas Premio
Leopoldo Marechal, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires
(1998); Recordando al Di Tella 1960, Museo Nacional de Be-
llas Artes, Buenos Aires (1999); Arte Multi-Espacial, Centro
Cultural Recoleta, Buenos Aires(2002).
333
Dalmiro fue gran amigo de Vctor Grippo e incluso compar-

tieron por un tiempo la vivienda. Por eso, porque el afecto per-
dura, le dedica a ese flaco desgarbado, intelectual y melanclico,
su ltimo recuerdo: Vos sabs que un da le dije que admiraba
su obra y l me mir, se ri y me contest: Puntano, vos tuviste
hijos y yo no.
Horacio Elena: Desde joven Horacio se escuda en un lati-
guillo: no intelectualizo lo que hago y me niego a analizarlo.
Dejo que las cosas se vayan dando y hasta ahora ocurri as, no
s si es lgico, pero se ha dado, y pese a su advertencia, lo que
me cuenta es un anlisis de su obra que siempre respondi a sus
necesidades interiores y a sus vivencias. Tambin melanclico,
aunque no lo reconozca, recuerda hasta el olor de las galeras
cuando a fines de los cincuenta y principios de los sesenta, las
visitbamos en nuestros viajes a Buenos Aires.
Era como si la pintura estuviera todava fresca, so-

bre todo en las exposiciones de los informalistas y
en Bonino, te acords? Recuerdo todava la con-
mocin que me produjo la obra de Alberto Greco
y la de Kasuya Sakai. Hasta creo que ver la pintura
de Greco me hizo ms informalista. Y trabaj con
los del Grupo en eso. No hubo un anlisis previo
de mi parte. No poda haberlo por la misma ac-
titud frente a la pintura. Me gustaba trabajar las
texturas, la materia, poner el color. Viste que hay
una relacin particular entre el artista y su obra?
La obra es como otra persona y hasta te cambia
las ideas y te lleva por distintos caminos. Yo me
paso horas mirando mis pinturas. Las disfruto.
Ahora es distinto todo, pero en aqul momento
ramos under, nos manejbamos fuera del sistema.
Nosotros tenamos nuestras cuevas, nuestros ta-
lleres, nuestros reductos como el Capitol. Por eso
nos llegaban tanto Kerouac, Ginsberg Sabs
qu rescato de aqul tiempo?, la gente que conoc.
334
Lalo Painceira
Ellos son parte de lo que yo soy ahora. Si yo no

hubiera caminado esa vereda, hubiera estudiado
una carrera formal, sera otra persona. Es el re-
cuerdo de un tiempo feliz.
Horacio fue informalista y particip del Grupo S hasta que

se cas y en 1963 se march a Brasil con su compaera.
Otra experiencia fuerte, porque en Brasil lo que yo saba

hacer para ganarme la vida era pintar y busqu hacerlo.
Con la tcnica informal pas a la figuracin porque me
impact la realidad que viva en ese momento, todo
lo social y a partir de entonces nunca me alej de eso.
Ahora, cuando quiero volver a la abstraccin me cuesta y
desde ya, me resulta imposible plantearme una geometra
estricta.
Instalado frente al Mediterrneo, mirando desde la ventana

de su taller el mar y la playa, lo impacta todo lo que sucede en
la otra costa, en frica y en Medio Oriente. De nuevo marcha
junto a su compaera, Chuchi Muia que integra el personal no
profesional de Mdicos sin Fronteras con sede en la vecina
Barcelona. Es como si la sensibilidad social y poltica de ambos
se acicateada al unsono por los mismos motivos. Adems de ser
uno de los ilustradores ms importantes de Catalua, ha vuelto
a exponer. Sus cuadros, de una tcnica impecable, muestran las
llagas de un mundo que no aprende de sus propios horrores.
Son excelentes y los ha mostrado en La Plata, en el MACLA. En
2010 tuvo dos pruebas importantes. La primera, la instalacin
de su escultura Mujer mirando el mar en el principal paseo de
Sitges y la segunda, la muestra gigante inaugurando la gran Sala
Municipal de esa vieja ciudad de pescadores, en el sitio en donde
antes haba un mercado. All volc su obra nueva. La que habla
del dolor, pero tambin la que habla del amor y del deseo. Fue
335
un test porque me interesa la reaccin de la gente. Porque les

hablo desde mis obras y quiero saber si me escuchan.
Cortzar deca que en toda ciudad hay que construir la propia
isla. Cada uno de nosotros lo sabe y ha marcado territorio impo-
niendo el propio cielo al intruso, las fotos motivadoras, los mode-
los, los seres ms queridos. Despus de esta charla que prolong
nuestro comensalismo, volvi a Sitges en donde se encuentra aho-
ra y en donde lo veo y charlamos va Skype. Pero no me cuesta
imaginarlo en su mbito, esa isla, la suya, que a diferencia de otras
es sumamente ordenada pero que no tiene horarios, porque Ho-
racio entiende la autonoma como sinnimo de libertad. Y no est
dispuesto a negociarla.
Alejandro Puente: Alejandro es un pintor que alcanz recono-
cimiento internacional y nacional en el ms alto nivel y sin em-
bargo, en cada encuentro, le aflora aquel pibe de El Dique que en
el pizarrn de la Escuela haca los dibujos para las fechas patrias,
dibujos que prolongaba con sus lpices de colores y cuadernos
para expresar aquel mundo nio, quizs surgido de las historias
del abuelo, que le hablaba del mariscal Tito caminando por la
calle Nueva York de Berisso. Pese a que tuvo que trabajar desde
muy joven, su inters por la pintura nunca claudic y visitaba toda
exposicin que poda. En una de ellas se le acerc Csar Lpez
Osornio y charlaron. Lo invit al taller y retom el dibujo, esta
vez con carbonilla. Despus le aconsej ir a las clases de Cartier
y tambin a algunas de Martnez Solimn. Pero se reconoce auto-
didacta. En esa poca comenz su amistad con Chalo Larralde,
Paternosto y Nelson Blanco. Cuando yo lo conoc vesta un traje
Prncipe de Gales gris y corbata, como lo exiga su alto car-
go administrativo en el Ministerio de Obras Pblicas. Adems,
era el dueo de una Siam Lambretta, la que todos envidibamos
como lo mencion.
Alejandro es el polo opuesto a Horacio Elena. Era y es racional
y su acto creador fue siempre tambin un ejercicio intelectual al
que aadi lirismo y tambin compromiso a partir de entroncar
su lenguaje expresivo con el arte prehispnico. Por eso, al concluir
el Grupo S, comenz en 1964 junto a Paternosto su bsqueda
dentro de la geometra sensible. Y result algo natural. En ambos.
336
Lalo Painceira
Gan en 1966 la beca Guggenheim y se instal cuatro aos en

Nueva York, con viajes cortos a Europa que le permitieron vivir
en 1968, los combates callejeros del Mayo francs. En ese mis-
mo ao, ya de regreso a Nueva York, comenz a investigar sobre
el arte precolombino y encontr un fuerte vnculo entre sus bs-
quedas y las de aquellas culturas. Trabaj e hizo una muestra en
Nueva York en donde adems, expuso los tejidos de las culturas
originarias de nuestro continente. Fue el inicio de una trayectoria
de pintor que lo hizo ganar el Premio Konex; el Gran Premio
Nacional de Pintura y llev su lenguaje de geometra amerindia a
todo el mundo. Su obra fue adquirida por los principales museos.
Entre ellos los poderosos MOMA de Nueva York y Reina Sofa
de Madrid. Adems fue nombrado miembro de la Academia Na-
cional de las Artes.
Pese a todos sus logros, al reconocimiento recibido, Alejandro
sigue aorando aquella esquina de El Dique que al reunirnos, evo-
ca con singular gracia relatando las aventuras de l y aquella barra
de amigos entre los que estaba Poroto Sitro. Quizs ese sentimien-
to de barrio es el que le hizo abrir su sensibilidad a la propia tierra.
Nunca falta a nuestros encuentros y mantiene su fidelidad al
modernismo.
En aquel tiempo, en el del Grupo S, la vanguardia

era el informalismo y hoy pienso que yo siempre
tuve una mirada hacia adelante. Fui informalista
por eso, porque era lo que senta y por lo tanto, lo
que tena que hacer. Y sali la muestra y el Grupo
nos potenci a todos y fue muy importante, tan
importante que pudimos soportar aqul fro terri-
ble que suframos en Ringuelet, te acords, Lali-
to? Ni una estufa, nada. En la pieza en donde vos
pintabas haca fro porque los techos eran altos y
haba mucho vidrio, te imagins lo que senta-
mos nosotros en el galpn del fondo?...Conmigo
pintaba Poroto y me acuerdo un da gris, helado,
que dijo rindose: Hay, si nos viera Leonardo
337
Una nueva mirada
Parece primavera. Pero es una maana de comienzos del oto-

o de 2011. Parece imposible que ese cielo celeste sea la extensin
infinita del aire que nos rodea instalados aqu, en la base gris de
veredas y pavimento, de edificios en una ciudad tan distinta de
aquella de hace cincuenta aos. Aqu, en este barrio que rodea
la plaza Yrigoyen, viva Nelson con su parra, sus gatos y su
familia. Pero el barrio, como la ciudad, es otro. Han mudado la
piel con el paso de los aos y todava duelen las heridas abiertas
en los aos setenta. Pero sigue siendo una ciudad de jvenes,
que siempre es hablar de maana y no detener el paso del tiem-
po. Si bien estamos los adultos mayores, ese eufemismo que
pretende esconder la vejez, tambin estn los jvenes, que son
muchos ms, y la generacin intermedia y todos ellos miran ese
futuro infinito que va dejando de ser individual y que poco a
poco se va transformando de nuevo en sueo colectivo.
Entonces, por qu no hay grupos dentro de la plstica que se
manifiesten dentro de una misma esttica? Slo conozco, salvo
muy vlidas excepciones, nucleamientos transitorios formados
para una muestra o para facilitar la exposicin de las obras.
Nada ms. Entre las excepciones que confirman la regla est el
Grupo Escombros, artistas de lo que queda que practica un
Arte Colectivo y Conceptual con algunas expresiones dentro de
lo poltico y social. Pero carecen, como grupo, de obras indivi-
duales. Todas son creaciones grupales y tambin trabajan el tex-
to como herramienta de comunicacin. Escombros, desde su
creacin de la mano de la democracia, ha contado con diferentes
integrantes. Creo que los permanentes son Luis Pazos y Hctor
Puppo, casualmente dos exponentes de los aos sesenta. Consti-
tuyen la excepcin, adems por la longevidad del colectivo.
Que no existan grupos que compartan una esttica no sig-
nifica que no haya creadores ni compromiso. Por el contrario.
La Facultad de Bellas Artes est colmada de estudiantes que
buscan la expresin a travs de la forma, el color y el espacio.
Un fenmeno que comenz en tiempos dramticos de desazn
y de crisis, en los aos noventa, que desembocaron en los dra-
338
Lalo Painceira
mticos 2000 y 2001. Como si las profesiones tradicionales hu-

bieran dejado de asegurar el futuro, se pas a valorar la sed
expresiva. Ao tras ao aument la matrcula de Bellas Artes y
los egresados empezaron a mostrar sus trabajos, generndose
una movida distinta a la de los sesenta, pero muy promisoria y
esperanzadora.
Integrante de la hoy generacin intermedia, Cecilia Cnepa
que adems de excelente grabadora expresionista tiene una fuer-
te base terica, comparti un caf para dar su testimonio sobre
este hoy esperanzador y sobre aquellos aos sesenta. Y lo hace
desde su propia experiencia plstica, docente y terica.
Amiga de Graciela Gutirrez Marx, la define como referente
de compatibilidad con la que tengo la posibilidad de reflexionar
sobre problemas del arte actual con un enfoque interdisciplina-
rio. Nos reunimos a leer y a comentar la lectura. Tambin man-
tengo un intercambio rico con Brbara Rodrguez Laguens, que
es escultora y con algunos compaeros del MACLA, en donde
trabaj desde su fundacin.
Apunta a diferenciar los tiempos de aquellas vanguardias
con los actuales, sealando que antes, el agrupamiento de los
creadores se daba por compartir la misma esttica, las mismas
ideas, pero manifestadas en obras que eran personales e incluso,
firmadas. Por lo tanto, si bien exponan grupalmente, mantenan
esa individualidad. Como fue el Grupo S. Ese hecho potencia y
cohesiona a un colectivo. Y hasta lo mantiene en una posicin de
combate y lucha contra lo reconocido y aceptado por la sociedad
en general.
Explica que
tambin en las vanguardias histricas del siglo

XX, como Dad y el Surrealismo sobre todo, se da
ese acuerdo con una produccin que era indepen-
diente. Lo que se dio en el Grupo S en los sesenta
fue eso, haba acuerdos en comn, se comparta una
misma mirada crtica sobre las artes reconocidas
y aceptadas. Lo mismo que haba ocurrido en los
339
cuarenta con MADI y Arte Concreto Invencin.

Hoy, el planteo colectivo no es tan colectivo. Los
artistas son convocados incluso hasta por gente
que est afuera del proceso y trabajo creativo. Las
posiciones en los colectivos actuales son ms inde-
finidas. Estamos ms mezclados. Por otra parte no
es comn que se unan el terico y el plstico. El
pintor se escuda en el yo pinto, yo hago, me ex-
preso a travs de eso, y los tericos miran todo el
proceso desde afuera. Desde ya, a veces hay pls-
ticos a los que les importa sustentar sus trabajos y
tericos que mantienen o han tenido una prctica
creativa, concluye.
Hasta aqu el relato se centr en el Grupo S como una ex-

presin de la vanguardia romntica de 1960, recurriendo a mi
memoria y a las de mis compaeros y amigos. Pero se hace nece-
sario asomarse a los otros muchos que anidaban en el arte y mi-
rar a quienes caminaban por otros caminos en aquellos sesenta
contestatarios.
Para no cruzar inmediatamente a la vereda de enfrente, ocu-
pada por el arte concreto, pienso que es necesario reflexionar
sobre cinco artistas ubicados de manera paralela a los aos se-
senta, pero que recorrieron sus propios senderos. Uno de ellos,
de estar en el pas, hubiera formado parte de nuestro colectivo
y otro, representa a un grupo de aquellos aos vinculado al arte
social. Por eso, en el prximo captulo me referir a Csar L-
pez Osornio, Miguel ngel Alzugaray, Graciela Gutirrez Marx,
Lido Iacopetti y Enrique Arrigoni.
340
CAPTULO III
EL GRUPO S NO ESTABA SOLO
La movida del Capitol y los aledaos de la calle 51, no

fue un oasis enclavado en un desierto, aunque sus integrantes lo
descubriramos al tiempo de haber expuesto por primera vez y,
sobre todo en el transcurso de la segunda muestra, la del Museo
Provincial.
Ah nos percatamos que la ciudad tambin viva la eferves-
cencia juvenil de los aos sesenta y haca tiempo que haba roto
la burbuja que la contena incontaminada de expresiones van-
guardistas y de cambio. Se encontraban vivas mltiples manifes-
taciones, desde las polticas, estudiantiles, obreras, y desde ya, las
artsticas, incluyendo otros pintores que solitariamente, en sus
talleres, en los de la Escuela Superior de Bellas Artes o consti-
tuyendo otros grupos (como por ejemplo los concretos), crearon
sus propias movidas participando activamente en el desarrollo y
la renovacin del pensamiento hegemnico que se les impona a
los platenses.
De todo el abanico de artistas que se manifestaban en ese
tiempo en discordancia con lo admitido por su clase dirigente,
slo escog a un puado a modo de ejemplo, artistas en el sentido
343
ms completo de la palabra, que tambin agitaron las aguas de

la plstica platense para luego dedicar el captulo siguiente al
grupo de los concretos, sus testimonios y aportes y por ltimo,
volcar las charlas que mantuve con msicos, actores, intelectua-
les, escritores y poetas que formaron parte de aquella movida de
calle 51. Naturalmente quedarn afuera muchos exponentes de
diversa vala, incluyendo a quienes pertenecan a generaciones
mayores que la nuestra. Pido perdn por mi pecado de omisin.
Csar Lpez Osornio: Comienzo este recuerdo con un pin-
tor que debi ser parte del Grupo S y no lo fue porque justo
en 1960 se encontraba becado, residiendo en Japn. Quizs, de
haber pertenecido al grupo inicial, el colectivo hubiera permane-
cido por ms tiempo porque Csar tiene dotes de organizador y
adems, un gran empuje y energa. Hoy es un artista consagrado,
autntico maestro de la plstica, personalmente lo conoc cuan-
do el grupo haca aos que se haba disuelto. No obstante l en
cierta medida, fue un precursor porque estuvo vinculado a las
etapas previas a 1960 e incluso, fue un introductor a la pintura
de varios de los que luego formaran el Grupo. Despus de una
larga permanencia en Europa, fundamentalmente en Barcelona,
Csar Lpez Osornio regres a la Argentina restaurada la de-
mocracia, convocado por las autoridades municipales para que
concretara su idea de crear el Museo de Arte Contemporneo
Latinoamericano (MACLA), el ms importante del pas. Pese a
su infatigable labor como director de este museo creado en 1999
y hoy en pleno funcionamiento, Csar sigue pintando infatiga-
blemente. Desde hace aos se expresa a travs de una geometra
sensible y de singular lirismo, en donde sobresale su manejo del
color. Pero aunque hoy cueste pensarlo informalista, en 1960
era ese su lenguaje expresivo all, en el Oriente remoto, al mis-
mo tiempo que nosotros en La Plata. El lapso que dur la beca
fue exactamente el mismo que tuvo la vida activa del Grupo S,
1960-1963. Por lo tanto, cuando regres, nuestro colectivo ya
no exista.
Csar naci en el barrio de los studs de La Plata, en una caso-
na de 121 entre 37 y 38 pero despus su familia se mud a la en-
tonces plaza Alsina, hoy Yrigoyen, en 19 y 60. El mismo barrio
344
Lalo Painceira
de Nelson Blanco. Fue jugador de ftbol y lleg a integrar, como

defensor, los primeros equipos de Estudiantes y de Quilmes. Era
futbolista de da y de noche estudiaba en Bellas Artes. Una lesin
lo oblig a abandonar el ftbol profesional y lo hizo buscar un
oficio dentro de la plstica. Fue letrista y luego filetero.
En Bellas Artes tuvo como maestros a Martnez Solimn, El-
garte, De Santo, Bongiorno, Pacha, entre otros. Ya haba ingre-
sado, precozmente y como aprendiz, a la seccin de Escenografa
en el Teatro Argentino. Y pintaba. Porque Csar siempre pin-
ta. An hoy. Ni los tropezones que tuvo con su salud le impidie-
ron crear. La misma pasin vuelca en sus juicios y que lo hace ser
terminante y hasta duro, se torna en poesa de color y de forma,
dejndose seducir a veces, por lo surreal. Es la misma pasin
con la que habla y cuenta esa maravillosa aventura cultural que
es el MACLA y sus encuentros con los viejos amigos de Europa
que donaron sus obras para ese, su museo -porque lo siente as y
tiene razn, porque siente esa pertenencia que los padres mantie-
nen con sus hijos- y es posible que desde ese amor a la pintura, lo
hace parecer hasta enojado opinando de arte o sobre una obra,
porque a diferencia de la mayora de los pintores, Csar tiene
sustento terico suficiente como para emitir juicios vlidos que
merecen ser escuchados. Entonces cuesta relacionarlo con aqul
joven flaco que jugaba en Quilmes y que un encontronazo con
Rubn Bravo, aqul 9 histrico de Rcing, le provoc una lesin
que lo alej tempranamente de las canchas y lo deposit all, en
donde todava permanece, ante un caballete y una tela blanca.
Cartier me abri la cabeza y me causa gracia porque casi
toda la generacin nuestra de pintores estudi con l, no slo en
La Plata, sino tambin en Buenos Aires, y toma un descanso, se
re y me dice: yo para pintar tengo que dejar de hablarpero
me gusta ensear y a veces tengo el defecto de poseer demasiada
memoriaPero Cartier me abri, mejor dicho, nos abri a todos
nosotros la cabeza. Como parte de su memoria recuerda su tra-
yectoria, sus comienzos como pintor figurativo como lgicamen-
te haca suponer para un discpulo de Martnez Solimn hasta
su beca de 1960. En Japn se top con el Informalismo y me
interes, me gust. Previamente haba empezado a hacer algo de
345
Cubismo clsico que abandon al llegar a Japn para dedicarme

al Informalismo.
En La Plata haba tenido su taller desde 1956 con el Vasco
Alzugaray. Era taller y casa, porque tambin vivan all. En ese
tiempo era amigo de Rolli y de Casas que estaban en el arte
concreto, pero en Japn cambi mi pintura. Me conect con el
Grupo Gutai de informalistas. Trabajaban la materia y tam-
bin la pintura de accin a travs de la perfomance. El Grupo
Gutai tuvo trascendencia en la plstica moderna japonesa. Ex-
puse en 1961 en Kioto y ya eran obras informalistas. Este es el
paralelismo que vivimos con Csar y que por esos misterios inex-
plicables con los que siempre nos sorprende la vida, l expona
en Kioto y nosotros en el Museo Provincial de Bellas Artes y
en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires al mismo tiem-
po y sin saberlo. l y nosotros, informalistas por el slo hecho de
vivir intensamente nuestro tiempo.
En el ltimo ao en Japn fui ingresando poco a

poco en la geometra y comenc a hacer diseos para
telas, eran diseos tipo europeo. Pienso que ese cami-
no me fue llevando al orden en la expresin pictri-
ca. Al terminar la beca pas por Nueva York, por la
galera de Martha Jackson y no me gust ese mundo,
ese ambiente, y me fui. Creo que estuve slo dos das,
pero me bastaron. Eso no era para m. Y esa opcin
siempre me alegr.
Volvi a La Plata, gan por concurso la ctedra de Visin

hasta 1975. All lo dejaron cesante por razones polticas, recibi
amenazas de un grupo de extrema derecha y decidi exiliarse.
Permaneci en Venezuela entre 1975 y 1980. All fue profesor en
la Universidad Central de Venezuela; luego se instal en Espaa,
exactamente en Barcelona, desde 1980 a 1999, lapso en el que
ense en la Universidad de Zaragoza, pero nunca dej de pintar
y de exponer.
346
Lalo Painceira
Una de esas exposiciones fue una gran muestra itinerante con

obras de los ms importantes pintores latinoamericanos que re-
sidan en Europa. Participaron todos, desde Segu a Sarah Grilo
y Fernndez Muro, desde Julio Le Parc a Tomasello pasando por
Julio Silva y los Madi. Todos, incluido l. Y la muestra fue un
xito. Tanto que esa muestra pari su museo. Surgi la idea de
que cada uno donara una obra para constituirlo. Un museo que
en ese momento era migrante, sin una sede fija. Hasta que el
lugar fue La Plata, su ciudad. Exactamente, el Pasaje Dardo Ro-
cha. Los que estuvieron detrs de este acuerdo fueron el arqui-
tecto Daniel Almeyda Curth y la entonces Secretaria de Cultura
de la Municipalidad, Susana Lpez Merino.
Lpez Osornio demostr su capacidad de gestin al frente
del MACLA. Con un empecinamiento y tenacidad que no son
habituales en estructuras burocratizadas, fue sacando adelante
todos sus proyectos junto a un equipo que le es fiel. Hoy el MA-
CLA es el Museo de Arte Contemporneo Latinoamericano
ms importante del continente. All estn representadas todas las
escuelas actuales del arte y por sus mejores exponentes. Mientras
tanto, cada tarde, al regresar a su casa, pinta y cada tanto expone
en las principales galeras y museos del pas.
Csar es un representante de aquella generacin y tuvo estre-
cha vinculacin con muchos de los que adhirieron al informalis-
mo como parte de nuestro Grupo.
De alguna manera me siento partcipe de la crea-

cin del Grupo S, pese a encontrarme en Japn.
Como consejero en Bellas Artes, yo abr las puertas
de las clases de Cartier y luch para que se admi-
tieran concurrentes libres. Yo le present a Cartier a
Nelson Blanco, Alejandro Puente y Chalo Larralde,
y los tres me fueron a despedir cuando me fui en
barco a Japn. Por lo que me siento amigo de ellos y
comparto sus comienzos en la pintura. Por eso siem-
pre me sent parte del Grupo S y a mi regreso par-
ticip en muestras con muchos de sus integrantes.
347
La obra actual de Lpez Osornio es ante todo bella y de ex-

celente factura. Recurro a la presentacin de una terica del arte
como Mara de las Mercedes Reitano:
Csar es un prodigioso innovador, un extraordi-

nario inventor/ poeta de formas que nos envuelven
sutilmente en un juego secreto de luz y color. En su
obra podemos encontrar la historia de una lucha.
Su trayectoria no est marcada con el signo de la
facilidad, al contrario, muestra huellas de un tra-
bajo duro, a costa de grandes riesgos y extremas
aventuras. Su fuerza es la vida y su obra su ntima
biografa espiritual. Lo que le interesa o lo que
busca en su arte es la esencia misma de la fuerza
vital, para que ella lo alimente y le d su verdadero
sentido. En su obra, el rigor de la inteligencia, el
sentido potico y la ingenuidad natural se equili-
bran entre s, produciendo esa conmovedora mez-
cla de libertad onrica y rigor geomtrico que lo
define. En ella se encierra la capacidad del artista
para crear un orden que brinda una respuesta al
problema de la realidad y nos acerca a la verdad
del espritu. (Catlogo de la exposicin de Lpez
Osornio en la galera Coppa Oliver de Buenos Ai-
res, 2008).
Miguel ngel Alzugaray: Encontrarse con el Vasco Alzugaray

es sentir el perfume del leo o del acrlico. Uno no puede ima-
ginarlo detrs de un escritorio ni ejerciendo otros trabajos. Su
lugar est frente al caballete y junto a la mesa en donde est su
paleta clida, con algunos fros, pero audaz cuando queda plas-
mada en imagen. All tomar mate o algn vino, pero pintar en
ese hacer que tanto ama, y que slo interrumpir para dar cla-
ses. Porque l es pintor-pintor, solitario, de pocas palabras y sin
enarbolar teoras que vayan ms all del compromiso humano
348
Lalo Painceira
con su pueblo, su tierra y su historia. El Vasco tom partido y

demuestra en cada obra que se puede hacer arte popular sin caer
en un amaneramiento imitativo del muralismo mexicano o de la
pintura caribea. Lo hace en cada uno de sus paisajes, retratos
o en esas camisas tendidas al viento que hablan de ausencias,
blancas como los pauelos de las Madres de Plaza Mayo. Pero
no importa el tema. All no est su discurso. Como ocurre con
toda obra de arte lo que comunica est en el empaste, en el color,
en sus formas ordenadas en un espacio conocido. Y lo comparte
con el espectador. En los ltimos aos est ms callado, como si
le bastara su obra para entablar ese dilogo contnuo que man-
tiene con su pblico. Por eso no fue fcil compartir un caf y que
hablara de l y de su pintura porque, como buen pintor, abomina
de las teoras y de las palabras. Sin embargo hablamos. Mejor
dicho, recordamos y fijamos posiciones.
Aclara que es entrerriano, algo que no hace falta porque all
estn sus paisajes costeros, sus pjaros, sus dorados del Paran,
sus caudillos plasmados en las telas para anunciarlo.
Entrerriano y peronista. Porque cuando yo vine

a estudiar a La Plata en 1955, fijte qu ao, yo
era peronista en una ciudad gorila como sta. Ni
bien egres en 1961 me fui a trabajar a la Pata-
gonia con Hebe (Redoano, pintora, grabadora
y dibujante, que fue su compaera hasta que se
fue de este mundo, como le escribi Maiakovski
a Esenin). Fuimos a Esquel y estuve mucho tiem-
po. Pero en los aos de la Facultad tuve mi vida
intensa. Soy amigo desde entonces de Csar (L-
pez Osornio) porque entonces compartimos taller
y casa. Con Hugo (Soubielle) y Elas (Kortzars)
nos encontrbamos en la Escuela de Bellas Ar-
tes y nos bamos a comer al Vmito negro, as
llambamos nosotros a un bodegn que quedaba
cerca de plaza Rocha. Era mi vida de estudiante,
que fue hermosa. Pienso que fuimos los ltimos
349
romnticos. El Flaco (Lpez Osornio) me ense

el oficio de letrista y con eso nos ganbamos unos
mangos. Fue un momento muy lindo que viv en
la Escuela que entonces era chiquita, calcul que
nos conocamos todos. Pero algunos profesores
eran muy retrgrados. Haba uno que te adverta
de entrada: si hacs algo a lo Picasso te echo del
taller. Dec que estaba Cartier. Cuando fui a la
primera clase de l no me lo olvido ms. Estaba
vestido con un gabn con capucha color arena
(un Montgomery pelo de camello) y fumaba con
boquilla mientras hablaba. Me conmovi. Miran-
do las obras que haba en el taller, las seal y
nos dijo esto est muerto. Ustedes salen afuera
y la plaza con su jacarand, vive. Eso es vida y el
arte es vida. Ustedes tienen que hacer el esfuerzo
de aprender y hacer un arte moderno, que exprese
el tiempo que vivimos. Porque el arte moderno
es tambin vida. Un arte de otra poca no ser
vida ni luz, porque no se corresponde con la vida
de ustedes. Y fijte cmo sera que cuando lleg
Deferrari, profesor de dibujo, recorri los talle-
res y dijo asombrado: aqu ni siquiera llegaron
al cubismo. Los que trajeron la modernidad a la
Escuela fueron Deferrari, Cartier, Arranz (pro-
fesor de cermica) y Saulo Benavente. Arranz y
Saulo aportaron la temtica social. Tambin debo
mencionr a Elgarte (Miguel ngel), gran graba-
dor, con imgenes bellsimas y que gan el Gran
Premio Nacional.
La Escuela y sobre todo los talleres de las artes plsticas, ge-

neraban entonces bohemia y la necesidad de compartir todo el
mayor tiempo posible. Era un puado de alumnos, nada ms,
que se reconoca parte de una misma familia. Hasta cocinba-
mos all y comamos. Pasbamos el da en los talleres. Una vida
350
Lalo Painceira
que aora, sobre todo ese comensalismo, esa familiaridad y el te-

ner un espacio en donde pintar, discutir y hablar de los trabajos.
El Vasco naci el 2 de octubre de 1934 en Gualeguay, Entre
Ros, y en Paran realiz sus primeros estudios de dibujo. Como
menciona el catlogo de su ltima muestra en el MACLA, el
entorno natural en el que se cri influy decididamente en su es-
ttica figurativa. Puede agregarse como dato que se desempe
como profesor en el Instituto de Arte de Chubut (Esquel), Es-
cuela Superior de Artes Visuales (Chivilcoy), Escuela de Arte
de Berisso, Escuela Panamericana de Arte y en la Facultad
de Bellas Artes de La Plata. Recibi 18 premios por su obra en
distintos salones y bienales de pintura y particip en ms de 150
muestras colectivas en el pas y en el exterior, adems de nume-
rosas muestras individuales.
Pero no siempre fue figurativo. Entre 1965 y 1970 se expres
en bellsimos trabajos informalistas de fondos texturados, con
paletas sordas y terrosas como l las define. Aunque puede
adivinarse por sus empastes y la pincelada gestual su paso por el
Informalismo, la vuelta a la Figuracin no se hizo esperar. Entre
1982 y 1991 form parte del Grupo de Pintores Argentinos,
junto a Moneta, Rolli, Porto, Segura y Zanatta, con una afir-
macin del planteo social e histrico, profundizando un compro-
miso personal. Cuando exponamos dbamos charlas y home-
najebamos a figuras como Eva Pern, Juan Manuel de Rosas,
Juan Domingo Pern, Hugo del Carril, Hipolito Yrigoyen, Artu-
ro Jauretche y Enrique Santos Discpolo. Al concluir esa etapa
comenc otra que yo llamo realismo ecolgico, en donde pinto
paisajes con la flora y la fauna pampeana y litoralea.
Graciela Gutirrez Marx: Si Gutirrez Marx hubiera nacido
dos aos antes, hubiera integrado el Grupo S. Mi aseveracin
no tiene que ver con esos supuestos que se manejan como po-
sibilidades remotas que no sirven como estructura de ninguna
historia: si Stalin hubiera perdido la interna roja, si la revo-
lucin de Rosa Luxemburgo hubiera triunfado en Alemania,
si Dorrego hubiera derrotado a Lavalle. No. Mi aseveracin
se sustenta en una historia real, palpable, de sentir y manifestar,
de mantener los mismos combates contra los mismos oponentes,
351
de ser fiel a la misma rebelda, cueste lo que cueste. Pero no pudo

ser. Cuando se expusieron nuestras obras en el Saln Estmulo
y luego formamos el Grupo S, Graciela tena slo 17 aos de
ese tiempo y en aquella prejuiciosa y pacata ciudad de La Plata.
Aunque ella ya acunaba similares rebeldas a las nuestras. Esta-
ba terminando el Bachillerato de Bellas Artes con el propsito
de ingresar a la carrera superior de Escultura para 1962, ao
que mostr al Grupo S ya consolidado y despidindose como
colectivo.
Gutirrez Marx complet en la Escuela de Bellas Artes de
la UNLP, el Ciclo Bsico, el Bachillerato, la carrera superior de
Escultura y luego de Historia del Arte, adems curs dos aos de
Cine y parcialmente Diseo. Rescata de aquella poca primera a
dos profesores: Aurelio Macchi y Manuel Lpez Blanco.
Pero toda la Escuela era fantstica y abra la cabe-

za desde el mismo Bachillerato. Profesores como
Atilio Gamerro, Nina Sager, Nelba Bentez. Tesso-
ne, Asti Vera, De Santo, Teodolina Garca Cabo,
Carlos Aragn y desde ya, Macchi, que me per-
miti que empezara a concurrir de manera libre
al taller de Escultura, siendo yo alumna del Ba-
chillerato. Y Macchi era duro, sobre todo con las
alumnas. Pero aprend un montn con l. Desde ya
que no todos eran como ellos. En pintura predo-
minaba la figuracin y lo que podra denominarse
academia. Otro que abra la cabeza era Cartier, al
que conoc en 1961. De Manolo Lpez Blanco fui
ayudante alumno desde 1963 a 1967 y lo fui a su
pedido. Corregir los trabajos con l fue un apren-
dizaje fantstico aunque mi tarea fue la confeccin
de fichas sobre textos. Crec con l y todava tengo
su imagen con lgrimas en los ojos escuchando a
Orff. Muri el 11 de marzo de 1969 y era muy
joven todava, con gran influencia sobre el alum-
nado porque era brillante, rpido, seductor.
352
Lalo Painceira
La primera muestra de Gutirrez Marx fue en 1963, cuando

cada integrante del Grupo S haba comenzado a visualizar su
propio horizonte. Haca esculturas en hierro y algunas figuras
en yeso directo a lo Giacometti. En 1967 ya gan un premio en
un saln nacional y eso me abri a invitaciones y participacin
en salones y muestras colectivas adems de las individuales. Co-
noc entonces a escultores muy buenos, como Papparella o Bad,
pero no me influenciaron. Se reconoce lectora precoz y rescata
de aquellos aos a Simone de Beauvoir, a los msticos hindus
y toda la onda oriental. Iba a los bares, pero no fui al Ca-
pitol sino al Costa Brava, al que tambin iba Lida Barragn
de la que era amiga. En los bares se hablaba y mucho. Y eso es
algo que extrao. Veamos una pelcula como Jules et Jim y la
discutamos, cmo no hacerlo si planteaba una moral nueva?
Entre 1967 y 1969 expuso esculturas y objetos en las prin-
cipales galeras porteas y en 1970 obtuvo el Primer Premio
de Escultura en el Saln Municipal. Cinco aos despus se
zambull en el arte experimental integrndose al Mail-Art (Arte
Correo). En 1976 fue separada de su cargo por la dictadura
militar. Su respuesta fue permanecer en el arte alternativo ne-
gndose a participar en salones. En 1977 ya era militante del
arte ms libertario, rebelde y excluido de las artes, que es el
Arte Correo. All mantuvo una rica experiencia junto a Edgardo
Vigo llegando a unir sus firmas durante un tiempo para la reali-
zacin conjunta de obras. Todava es fiel a este arte nacido de la
protesta, pero tambin volcando su talento (que es mucho) en la
escultura, el grabado y la pintura, segn sus necesidades expre-
sivas. Instaurada la democracia volvi a exponer y retorn a la
ctedra. Recientemente public Arte correo- Artistas invisibles
en la red postal, texto fundamental para conocer a fondo esta
manifestacin que se ha mantenido al margen de los circuitos
oficiales y comerciales.
El Arte-correo es poco conocido. Su misma mecnica lo re-
duce al dilogo creativo, pero sin embargo ha sido vehculo de
resistencia, denunciando excesos dictatoriales y manteniendo el
ejercicio de la libertad sin mordazas que la limiten, an las que
provienen de las galeras sumisas a las leyes de mercado. Un
353
escrito de ella resume los fundamentos de este Arte, la manifes-

tacin ms extrema del romanticismo. Dice GG Marx, como a
veces firma:
Pertenezco a una tendencia de intercambio po-

tico global a distancia que fluy entre los aos
sesenta y noventa del siglo anterior. Si buscamos
inscripciones, sus antecedentes llegan al siglo IV
antes de Cristo, pero preferira situarla como deri-
va de Dad y hermanarla con Fluxus, y la novsi-
ma poesa practicada en el Cono Sur de la Amrica
pobre, nacida en el seno de la literatura de cordel
(nordeste de Brasil), las artesanas regionales, las
luchas en el campo popular (Cuba, Mxico, Chile,
Bolivia, Per, Nicaragua, Venezuela, Uruguay, Co-
lombia, Ecuador, Argentina) y los movimientos
libertarios que se negaron a los influjos seductores
de un progreso que,en nuestro quinto infierno,
siempre nos expoli.
El Arte Correo (modo particular de enunciar en

el Caribe y la actual regin del Mercosur all Mail
art) fue una boca de salida para aquellos que no
aceptaron el dominio del mercado en galeras, ni
las honras de los premios o las cristalizacionespro-
puestas por los museos y mucho menos todava,
las subvenciones de los gobiernos de turno o las
empresas lavadoras de culpas impositivas.
Hemos vivido un nosotros temporalmente a-

secuencial y espacialmente deslocalizado, practi-
cando gneros y tipos notablemente diversos con
maravillosas posibilidades de danza en co-rres-
pondencia. Sin directores, ni crticos, ni paternida-
des, ni historia oficial que pueda alguien atreverse
a enarbolar o de la que se pueda aduear, ha sido y
354
Lalo Painceira
es un arte ligado a la vida. En consecuencia todo el

material de intercambio est vivo, y por ello mis-
mo corre los riesgos de una muerte por falta de
conservacin, banalizacin o denostacin. Como
practicante y responsable de un archivo de obra
efmera, me enfrento al desafo de construir un
dispositivo que rescate su carcter indomesticable
de resistencia potica y creacin compartida. Por-
que el mail art puede servir de anclaje e inscrip-
cin a las redes del ciberespacio. Un tejido abier-
to de pequeos racimos enredados, superpuestos
y flotantes que junto a Fluxus, dan cuenta de los
mltiples transplantes de las esporas Dad.
Lido Iacopetti: Lido pinta su propio universo. Ese universo

que cada uno crea entremezclndolo con la propia vida, en don-
de incluye aquello que slo se manifiesta en el inconsciente, en el
misterio que comprende a toda creacin. Y su obra est all, nun-
ca oculta, generosamente mostrada a travs de los aos. Porque
Lido nos muestra su propia vida, la ms ntima, incluso aquella
que se oculta en los pliegues interiores, la que nace de la raz
creativa que todo hombre pero que l, al exigirla diariamente, la
posee de manera exacerbada. Y es as porque ese cosmos multi-
color colmado de signos y misterio, constituye su voz personal,
inimitable y bien propia, esa escritura, ese lenguaje con el que
comunica su alma.
Ese es el mundo que generosamente y a travs de los aos,
Lido comparte con los espectadores de su obra y particularmen-
te con su ciudad, porque si bien es nicoleo de nacimiento, eligi
ser platense y aqu construy su familia, pilar fundamental que
lo sostiene y adems, es aqu donde externaliz generosamente
ese mundo mgico propio que lo habita y que nos regala en cada
una de sus muestras.
Lleg a La Plata siendo adolescente. Atrs qued su barrio de
San Nicols habitado por esa paz que slo rompa el bullicio de
pibes entreverados en algn picado en un potrero vecino. De esa
355
calma nicolea, lleg a una ciudad en ebullicin, donde la Univer-

sidad segua sealando caminos de rebelda. Era 1958 y Lido lle-
g con la sola ambicin de convertirse en pintor. Y en ese tiempo
de utopas y de fe en ellas, de largos y encendidos debates, l man-
tuvo la fidelidad a su vocacin con la terquedad de un ermitao.
Es posible que haya sido testigo asombrado de aquellos enfren-
tamientos estudiantiles entre partidarios de la enseanza laica y
los de la libre, la represin de los cosacos, como entonces se
llamaba a la polica montada. Pero ese Lido adolescente perma-
neci fiel al trabajo infatigable en su taller, esa especie de ermita
que lo protega. No particip de aquella divisin del estudiantado
y de la sociedad ni de la fuerte politizacin entre los jvenes que
se acentu al ao siguiente con el triunfo de la Revolucin Cu-
bana. Lido araaba su alma para encontrar caminos propios que
le permitieran sacar su mundo interior. Es esa su ofrenda social.
Sus primeros intentos lo ligaron al Expresionismo pero des-
pus la academia lo acerc al Postcubismo que imperaba en Be-
llas Artes. En 1962 se le ampli el universo al concurrir a las
clases de Cartier (qu presencia la de este gran maestro que no
recibi todava el homenaje que le debe La Plata!). En sus clases
conoci a los que militaban en las dos expresiones en pugna de la
vanguardia de esos momentos: a los concretos y a nosotros, los
informalistas del Grupo S. No particip de ninguno de los dos
movimientos aunque se sinti ms cercano al Arte Geomtrico,
a su concepcin espacial y temporal, al juego del color con sus
vibraciones clsicas. No obstante, fue amigo de los dos grupos y
tambin de sus compaeros o de aquellos con los que comparta
los talleres en la vieja Escuela de Bellas Artes.
Libertario por naturaleza, su mundo siempre fue personal.
Tan personal y nico como su lenguaje que cuenta slo con un
ancestro muy lejano, Joan Mir, aquel hombre que siempre fue
nio. Pero Lido no se aisl aunque haya carecido de socios.Ad-
miti y respet las discrepancias y los senderos divergentes. Lo de
l era distinto. Propio. Plagado de signos que navegan su propio
espacio. Se reconoce solitario, quizs porque su manera de dia-
logar sea esa, a travs de sus buichos estticos. Por eso sigue
pintando. Aferrado a su tica, a las leyes de su propia gramtica
356
Lalo Painceira
expresiva. Slo dej su taller para ensear y fue un gran maestro

que, como Vigo, abri las mentes a cientos de jvenes platenses
para zambullirlos en esa aventura maravillosa que es aceptar el
arte como experiencia, dejndose llevar por l, sin prejuicios, de
la misma manera como la mente vaga, se apasiona, sufre o se
alegra escuchando una sinfona, leyendo poesa, mirando un cielo
estrellado en pleno campo o simplemente soando.
Hoy, cuando la mayora de los artistas se encuadran en gale-
ras que los someten a las leyes de mercado, causa admiracin la
santa terquedad de Lido, catequizando a favor de la libertad de
un arte sin ataduras, con la nica exigencia de ser fiel a s mismos.
Queda agregar otra caracterstica necesaria para ser reconocido
como maestro: su calidad de persona, su amplitud generosa, su
palabra de aliento y de gua para los que se acercan por primera
vez a ese mundo maravilloso que es el arte cuando se ejerce con
libertad y honestidad. Mundo que no admite trampas, como l
afirm: el arte no existe donde no haya una cuota de creacin,
por mnima que sea: como no existe Dios en el alma de un ateo
o el amor, en el alma de un necio, y una noche de empanadas y
vino en su casa, me sintetiz esa terquedad puesta en el trabajo
diario aclarndome que algunos me dicen que soy un Quijote. Y
s. Yo no concibo la vida sin lucha.
Enrique Arrigoni y el Grupo Dilogo: En 1960, la pintura
social que se conoca en La Plata, en general no era urbana ni
local. Salvo muy pocas excepciones, estaba presente en el paisaje
norteo y cordillerano que sola incluir la presencia de figuras
con rasgos de pueblos originarios, con la excepcin de los espln-
didos pescadores de Cleto Ciocchini, retratos en los que podan
adivinarse las crudas condiciones de vida. Pero no se reflejaron
las luchas obreras, las injusticias sociales, el hambre, la pobreza
urbana y la de los mrgenes, que es srdida, porque no cuenta
con un paisaje bello que la esconda o disimule.
No lejos de La Plata, en ese ao naci en Buenos Aires el le-
gendario Grupo Espartaco compuesto por pintores militantes
entre los que sobresali el genio de Ricardo Carpani, muy bien
acompaado por Mollari, Bute y Snchez. Desde ya, hablar de
Buenos Aires es hacerlo de la historia del Arte argentino que
357
ya contaba con pintores sociales y militantes de la talla de Ber-

ni, Alonso, Castagnino, Spilimbergo, para no remontarme a los
clsicos exponentes como De la Crcova (autor de la clebre
pintura Sin pan y sin trabajo de 1892/93, expuesta hoy en el
Museo Nacional de Bellas Artes) o la escuela de grabadores
que acompaaron las luchas sindicales de fines del siglo XIX y
comienzos del XX, denominados Artistas del Pueblo, grupo
integrado por Abraham Vigo, Bellocq, Riganelli, Arato, sin ol-
vidarse de Facio Habequer. Los Espartaco se inscribieron en
ese camino.
Con esos antecedentes, en 1962, cuatro artistas plsticos pla-
tenses tomaron esa posta y crearon el Grupo Dilogo. Ellos
fueron Enrique Arrigoni, Ismael Calvo Perotti, Oscar Enrique
Levaggi y Ramn Peralta. El material que sustenta este recuerdo
y la charla mantenida en representacin de Dilogo, fue con
Arrigoni, que persiste tercamente en su camino.
Como corresponde en toda muestra inaugural, Dilogo dio
a conocer su Manifiesto compuesto por ocho puntos en donde
marcan su diferencia con la vanguardia existente pero tambin,
con la militancia activa propuesta por Espartaco. Dilogo se
defini de la siguiente manera:
1- Nocin de que el artista no es un ente aislado dentro

de la comunidad (an cuando en este momento exista ese divor-
cio), y que sin necesidad de ser comprometido compulsivamente,
el carcter natural e irrenunciable del compromiso existencial, le
obliga a transferir a la obra de arte, la condicin del hombre to-
mada como totalidad integral.
2- Nuestra nica militancia es la del arte entendida como
posibilidad de expresar lo humano.
3- Ubicacin en la realidad del tiempo y del lugar que nos
es dado, de modo que importe una actitud de solidaria resonancia.
4- Frente a las dos tendencias actuales de la plstica, una
de las cuales por medio de la total abstraccin est llamada a
resultar funcional, entendemos que el Dilogo se promueve a
travs de la creacin plstica por conducto de una base figurativa.
5- La esencia del arte es investir forma a la materia.
358
Lalo Painceira
6- Necesidad de un conocimiento del pasado artstico

universal, como fuente de provisiones de perfeccionamiento tc-
nico y de enriquecimiento espiritual que facilita la comprensin
del sentido proyectivo de los acontecimientos.
7- Cada uno de nosotros es libre, dentro de su mundo y
dueo de su exclusiva orientacin esttica.
8- Por ltimo, nos ubicamos en actitud sensible a la asi-
milacin de todo quehacer espiritual afn.
Ms all de sus propuestas tericas plasmadas en el Ma-
nifiesto, a los integrantes de Dilogo les sucedi lo que les
ocurre a los fotgrafos testimoniales: los hombres y mujeres re-
tratados pertenecen a un pueblo inscrito en un tiempo histrico
determinado. Sus figuras delatan los sufrimientos, las alegras,
la explotacin que padecen e incluso, tambin sus esperanzas,
sus luchas y hasta esa fe que los alberga y se manifiesta en la
religiosidad popular. As fueron las obras de su primera mues-
tra: el trabajo en las peores condiciones en Zafrade Arrigoni;
La familia hija de la pobreza en la obra de Calvo Perotti; el
Sufragismo con un puo obrero en la monocopia de Levaggi.
Slo Peralta, en una figuracin con mucho de abstraccin en su
Remolino, parece ser ms fiel a la espiritualidad existencial
que pregona el manifiesto.
Como lo estipula la premisa sartreana, el compromiso siem-
pre est, an tratando de rehuirle o ignorndolo. Dilogo
brind su obra testimonial hasta 1970. Eduardo Baliari en el
Catlogo de una exposicin homenaje realizada en el Museo
Provincial de Bellas Artes en 1973 rescata expresiones de al-
guno de sus integrantes, que corroboran su compromiso con la
coyuntura. Peralta asegura que busca una vivencia en todas las
manifestaciones del mundo que me rodea. Arrigoni afirma que
como pintor actual trato de ubicarme en los medios sociales
de esta poca tomando al hombre universal como eje de mi len-
guaje plstico; Calvo Perotti confiesa que vivo en esta poca y
me siento comprometido con ella. Esto, manifestado en un ao
caliente y participativo, como 1973, adquiere otra dimensin.
En sus ocho aos de vida, Dilogo expuso en galeras y
museos de La Plata, Capital Federal y distintas ciudades bonae-
359
renses, en veintisiete oportunidades. Dato que da cuenta de un

anclaje diario en el taller. Lo corrobora hoy con su ejemplo el
infatigable Arrigoni, que contina pintando todos los das. Y era
precisamente all, en los talleres, el lugar en donde se reunan. En
una charla actual en su casa, rodeado por gran cantidad de sus
trabajos, Enrique Arrigoni me habla de aquellos encuentros y del
comienzo de ese caminar juntos. Nosotros conocamos a Aml-
car Ganuza, que fue quien nos promovi e incluso colabor en la
redaccin del primer manifiesto. En aquella poca nos vivamos
como una expresin que estaba entre lo clsico y el Di Tella y
brindbamos una visin ms latinoamericana.
Cuenta que el grupo se fue dando espontneamente. Algunos
fueron compaeros de estudio y todos se vean en exposiciones
y en salones y
a partir de todos esos encuentros fue naciendo

Dilogo Qu nos uni? Supongo que la comu-
nin expresiva entre nosotros porque la pintura
social no exista en La Plata. Tenamos referentes
comunes como los muralistas mexicanos, los pinto-
res brasileos y desde ya, argentinos. Y salimos con
esta temtica a buscar el dilogo con la gente, por
eso su nombre. Nuestro grupo fue muy unido y dis-
cutamos todo. No slo las obras a exponer. Pero
con el tiempo el grupo se fue diluyendo. En 1968
Calvo Perotti gan un concurso en Baha Blanca y
se march; Peralta se empez a dedicar mucho ms
a la docencia y los otros fueron convocados por
sus actividades laborales personales. Todo eso nos
acort el tiempo del encuentro y de la charla. Pero
seguimos pintando y trabajando individualmente.
Pienso que los cambios deben llegar sin saltos.
Deben ser producto de una sucesin de trabajos,
pero uno evoluciona siempre porque entiendo a la
obra como un equilibrio entre la razn y la emo-
cin. Por ejemplo, yo no puedo pararme ante el
360
Lalo Painceira
caballete y enfrentar la tela vaca sin un trabajo

previo. Todava sigo as. Hago dibujos, proyectos,
y cuando concluyo esa etapa, recin comienzo a
pintar sobre la tela.
Luis Pazos: En 1960 Luis Pazos consuma libros de ciencia

ficcin con hambre de otros mundos, esos mundos que habi-
tan detrs de las apariencias de la realidad. Devoraba los textos
Bradbury como si la profesa del narrador norteamericano de
Fahrenheit 451, temperatura a la que se enciende el papel, es-
tuviera a punto de cumplirse. Sin embargo, esa lectura lo hizo
acceder cinco aos ms tarde, a una dimensin del tiempo, del
espacio y del lenguaje que le permiti vestir el traje de Caza-
dor Metafsico, su primer poema o al menos, el primero que
recuerda haber escrito y que fue publicado en el diario El Da
de La Plata. Puede decirse que fue entonces cuando Luis, junto al
protagonista de ese poema que acababa de atrapar a Dios, dijo
su primera palabra completa/ Yo soy.
Luis no fue de nuestro grupo ya que comenz a escribir poe-
sa en 1965, pero asumi vitalmente los sesenta y se le puede
acreditar ser el introductor, junto a Jorge del Lujn Gutirrez,
del Pop Art en La Plata. Pero antes de zambullirse en los mo-
vimientos plsticos, Pazos fue y es poeta al punto que un ao
despus de ser Cazador Metafsico, junto a ese Yo soy, dej
el trabajo en el bazar de su padre y sus estudios, para dedicarse
a escribir. Se present al concurso de la Sociedad de Escritores
de la Provincia (SEP), recibiendo la Faja de honor lo que le
permiti publicar. All conoci al resto de los premiados: Gu-
tirrez, Rafael Oterio, Nstor Mux, Quico Garca, Osvaldo
Ballina y nuestro Omar Gancedo. Y todos ellos dieron a luz a
un Esmilodonte, grupo de poesa que tom su nombre de los
dos esmilodontes que custodian escultricamente el ingreso al
Museo de Ciencias Naturales de La Plata. Desde ya, fue bau-
tizado as por Gancedo. Entendieron que la mejor manera de
presentarlo en sociedad era a travs de los muros de la ciudad
y all pegaron sus poemas como si fueran afiches de publicidad.
361
Fue una intervencin pblica o como prefiere denominarla Luis:

una experiencia de arte callejero
Al ao siguiente Pazos se relacion con Edgardo Vigo y parti-
cipa en la publicacin Diagonal 0 y siempre con Vigo, realizaron
el primer happening platense: El Dios del laberinto. Fue en un
boliche bailable de moda, propiedad de los hermanos Vecchioli
arquitectos e hijos de unos de los padres de la pintura platense,
Francisco Vecchioli. Federico V signific un boom social entre
los jvenes de la clase media platense que como buenos imita-
dores de la burguesa portea, lo vivieron como un Mau Mau
local. Lo cierto es que los mellizos Vecchioli abiertos al arte y a
la vanguardia, facilitaron el local para estas experiencias dite-
llianas. La segunda fue La corneta que implic vestimenta a lo
Lennon y a la que se sum un fotgrafo amigo de Vigo, Chispa
Estvez.
Por qu incluyo a Luis Pazos en una crnica que abarca al
Grupo S y los aos de su existencia, 1960 hasta fines de 1962?
Porque Pazos introdujo el pop art, es decir, ese movimiento que
fue el puente entre la vanguardia y el posmodernismo, trmino
que todava no estaba en uso ni existan teoras como la del fin
de la historia.
Pazos trabaj con Vigo en sucesivas publicaciones y poco a
poco fue incursionando en un protoconceptualismo con fuer-
te y directo contenido poltico. Sobre todo sus obras a partir
de 1971. Adems Luis Pazos es un conocido periodista a nivel
nacional que trabaj en los medios de mayor difusin del pas
y que a partir de mediados de la primera dcada del siglo XXI,
retorn a La Plata. A nivel plstico fue fundador en 1988, junto
a su amigo Rayo Puppo, del Grupo Escombros, todava en
plena actividad y dedicado totalmente al conceptualismo sin ol-
vidar grandes convocatorias para ocupar desde el arte, espacios
pblicos de La Plata. En 2011 public El cazador metafsico, en
la editorial Libros de la Talita Dorada que lidera el poeta Jos
Mara Pallaoro. Tiene en su haber varios libros sobre temas pe-
riodsticos, algunos en colaboracin, como Graciela, esa mujer
(1997), No llores por m Catamarca (1991) y Justicia y televisin
(Libros Perfil, 1999).
362
Lalo Painceira
Y a medida que coloco un punto final, la memoria se abre

y descubro ausencias que de mantenerlas, sera imperdonable,
como la de Miguel Angel Guerea. Habr ms, desde ya. Omi-
siones que sonarn a injusticias pero que son involuntarias.
Como por ejemplo, si hubiera excludo al Flaco Guerea, hijo
de un fabricante de sombreros, que soaba con ser Qumico
Industrial y que sin embargo, se construy como slido pintor
con ms de 50 aos expresndose a travs de un lenguaje muy
personal. El Flaco tambin tendra que haber formado parte del
Grupo S, porque siempre adscribi a las vanguardias surgidas
en ese camino que abrieron los romnticos dentro del arte. Sin
embargo no pudo. Cuando el Grupo S naci, Guerea haba he-
cho sus maletas y se haba marchado de La Plata para afincarse
en Chubut en donde, adems de pintar febrilmente, ejerce la do-
cencia formando a varias generaciones de pintores chubutenses.
Guerea naci en La Plata en 1931 y en el 53, junto a Edgar-
do Vigo se embarc y se fue a vivir al barrio latino de Pars, a
tres cuadras de La Sorbona. All se tute con las vanguardias del
siglo XX y se sinti atrado por aquellas vinculadas a la expre-
sin ms que a la razn. Amigo de Alzugaray, cuando volvi al
pas lo invit a viajar a la Patagonia. l fue como adelantado y
despus se mud el Vasco. Desde entonces fij su domicilio en el
sur, pero no desaprovech las oportunidades que le permitieron
viajar. En 1972 visit Mxico en donde conoci directamente
la obra de los muralistas. De regreso a Esquel, en donde reside,
Guerea sigui pintando y enseando hasta hoy. Adems escri-
bi dos libros y crnicas para peridicos locales.
Por ltimo, lejos de poder ser considerada dentro de la van-
guardia, tambin debe ser mencionada la Pea de las Bellas Artes,
enclave del arte tradicional en La Plata pero que siempre prest a
la ciudad un servicio educativo encomiable y entre sus directivos
y asociados se contaron excelentes paisajistas y retratistas. Cuan-
do naci el Grupo S la sede de la entidad estaba ubicada en 6
entre 49 y 50 y all se formaron cientos de adolescentes, muchos
de los cuales alcanzaron a destacarse en los mbitos locales. Aos
despus logr adquirir la casa que ocupa actualmente, en el cen-
tro geogrfico de la ciudad. La Pea fue fundada por un grupo
363
de platenses enamorados de las artes. Fueron sus presidentes ms

destacados Jos M. De la Torre, Arturo Gonzlez, Jos Mutti,
Dolores Lpez Aranguren, Cleto Ciocchini, Carmelo Yorio, Ro-
berto Della Crocce, Ambrosio Aliverti, Jos Gaspar Mancuso,
Rubn Giudice, Edgard Ortiz y Ren Palermo.
Antes de cruzar de vereda para describir a los transentes de
la razn, debo insistir que hoy no existe la rivalidad y a veces
hasta el encono, de los aos sesenta entre los descendientes del
expresionismo y los de la razn. La casi totalidad de los pintores
opt por caminos intermedios. Unos agregando alma, lirismo y
pasin a la geometra, otros sumando el orden a las bsquedas
ms radicales de los arrebatos expresivos. Pero ambas veredas,
como smbolos enfrentados, ya no existen. Puede significar una
muestra de madurez pero tambin puede ser producto del de-
bilitamiento del pensamiento moderno que transita terrenos en
donde las diferencias se licuan sin llegar nunca a gestar una sn-
tesis superadora.
Pero volvamos a 1960 y crucemos esa calle seguramente em-
pedrada y soportando las vas de los tranvas todava en uso,
para asomarnos a otro mundo, ms ordenado y prolijo, hijo del
cartesiano pienso, luego existo.
364
CAPTULO IV
EL RAZONADO ENCANTO DE LA GEOMETRA
La ciudad de La Plata no naci de manera espontnea, como

esos pueblos paridos por el ferrocarril; tampoco fue la expan-
sin natural del casco de una estancia o de un almacn de ra-
mos generales, de esos que se levantaban como mojones en ple-
na pampa. No. La Plata fue pensada y planificada previamente.
Diseada con escuadra, regla y tinta china. Se plasm en el papel
como un cuadrado perfecto que cruzaban dos diagonales que
nacan desde sus vrtices y se cruzaban en su centro; diagonales
que sealaban los puntos cardinales; por lo tanto, si se asume la
convencin de colocar el norte en lo alto de los mapas, La Plata
no se asienta sobre uno de los lados, sino que es un cuadrado di-
nmico apoyado en uno de los vrtices y sostenido interiormente
por una cruz. Cada seis cuadras tiene una plaza o espacio verde
y desde all nacen avenidas y, a su vez, nuevas diagonales, algu-
nas extensos y otras muy pequeas, de slo una cuadra. Pero si
se mira el plano de aquella ciudad original, hoy deformada por
un crecimiento anrquico y espontneo, se comprobar que era
armnica, equilibrada hasta en sus acentos de color. Adems, es-
tructural y polticamente se sostiene sobre esa columna vertebral
367
que constituyen sus dos ejes fundacionales, el que se extiende a

lo largo de calle 13 y el que nace en el Bosque y llega al parque
San Martn, comprendido entre las avenidas 51 y 53, porque en
ese tramo no hay calle 52.
Como se ve, La Plata es hija de la geometra. Por lo tanto
no es extrao que algunos de sus hijos hayan comenzado a ju-
gar sobre un espacio plano con formas geomtricas, lneas y con
colores debidamente armonizados e incluso, hasta que apelaran
a trucos pticos para simular el movimiento y de esa manera,
articular el espacio con el tiempo. Quizs por eso, a nosotros,
integrantes del Grupo S, nos result obvia la existencia de un
grupo de jvenes pintores que haba encontrado en esos juegos
su propio discurso, su sintaxis plstica. Y la palabra juego no
esconde malas intenciones. Sucede que debo cuidarme para no
utilizar la palabra expresin, por sus resonancias romnticas y
hasta pasionales. Algo que el arte concreto detestaba.
Los pintores geomtricos de nuestra edad se constituyeron en
nuestros rivales, dando cuerpo local a la bipolaridad que siempre
se necesita para avanzar y crecer. Los fundamentos y los mani-
fiestos y escritos ya incluidos anteriormente, bastan para defi-
nir al Arte Concreto, al Neoplasticismo y al Arte Cintico. En
cuanto a su versin platense la contarn dos de sus exponentes,
Gonzalo Chves que adems de su palabra aporta un escrito del
que transcribir partes, y Jorge Pereyra, hoy reconocido disea-
dor y pintor inscripto en una geometra ms lrica, sumamente
asctica, pero muy bella.
Las voces de los concretos
La figuracin canalla y el expresionismo atrasa-

ron al arte argentino. Lo lanz as Jorge Pereyra.
Como si l y yo estuviramos en un caf en pleno
1960 o 1961. Sin embargo compartimos una mesa
en pleno siglo XXI y quizs por eso, cuando larga
esa provocacin, se re, porque le divierte ese re-
368
Lalo Painceira
torno a tiempos pasados encendiendo algunas me-

chas de discusiones perimidas, aunque estn viejas
y hmedas. En tiempos del arte faciln,
para ser fiel a Susan Sontag, atacar a Berni por ejemplo, desata
el efecto contrario al buscado porque esa embestida reafirma su
vigencia. Juanito Laguna y Ramona Montiel todava molestan.
Pero no a Pereyra. No es cierto lo de l. No puede serlo porque,
adems, l abandon hace tiempo su ortodoxia calvinista de la
geometra gestada desde la razn y no pudo contener a su alma
que termin filtrndose en los esplndidos trabajos actuales que
ganaron en lirismo y a tal punto, que el crtico italiano Antonio
Gasbarrini los relacion en un escrito con Lucio Fontana, aqul
de los tajos en la tela, que fue uno de los puntales de las corrien-
tes informales de Italia.
Ms all de estas exageraciones humorsticas a esta altura de
la vida, Pereyra mantiene fidelidad a los viejos postulados, posi-
cin que le hicieron escribir en setiembre de 2000 a un Dalmiro
Sirabo ya converso y geomtrico:
Este asumir la racionalidad del hombre en el pro-

ceso creativo otorga a las obras de Jorge Pereyra
un evolucionado carcter proyectual que lo iden-
tifica con las posiciones sustentadas por los movi-
mientos pioneros del Arte Concreto Invencin y
los Espacialistas del Manifiesto Blanco. As lo evi-
dencian sus propuestas de interrelacin es pacial
donde el objeto artstico propone una presencia
que moviliza a un arte estancado en el inconscien-
te y lo proyecta hacia zonas ms francas, difanas
y esperanzadas en el destino del hombre.
369
Dejando de lado viejas discusiones que hoy carecen de senti-

do, es tiempo de escuchar a Pereyra (La Plata, 1936), contar el
nacimiento de aquel grupo que form junto a Hugo De Marzia-
ni, Ral Mazzoni, Hctor Puppo, Gonzalo Chves y l, colectivo
que comenz a gestarse en 1957 junto a sus sueos adolescentes.
Porque los geomtricos rigurosos a veces se evaden de la racio-
nalidad y tambin suean.
Nosotros trabajbamos y nos reunamos en 1 y

72, en un galpn de la casa de Di Marziani. Tam-
bin iban Casas y Roberto Rolli que tuvo su in-
fluencia en nosotros. Por l conocimos a Milciades
Pea y su troskismo. Pea era amigo del pintor
espaol geomtrico Virgilio Villaba y fue tambin
Roberto el que nos mostr y nos habl de la pintu-
ra concreta como imagen revolucionaria. Y yo me
qued con esa idea. En el taller de Rolli y Csar
Lpez Osornio empec con los primeros intentos
de arte concreto.
En ese momento se haba acercado tambin Ral Fortn, que

despus abandon el grupo, y los visitaba de vez en cuando Nel-
son Blanco, que haba comenzado a pintar guiado por Puppo.
Todos eran en ese momento alumnos de la entonces Escuela
Superior de Bellas Artes de la UNLP y militaban en su centro de
estudiantes; incluso tomaron la de Escuela junto a Rolli y a Ma-
nolo Lpez Blanco, otra influencia fundamental en el colectivo.
Pero cuenta que no tena sentido ir a esa Escuela.

Entonces decidimos solamente asistir a los talleres
y a las clases que nos importaban, pero las auto-
ridades reaccionaron prohibindonos ingresar a
las mismas. Intervinieron Rolli y Lpez Osornio
y pudimos concurrir. Toda esta movida fortaleci
370
Lalo Painceira
al grupo y empezamos a estudiar y a leer y nos

metimos con todo con las ideas surgidas del Bau-
haus. Leamos y discutamos, lo que posibilit que
el grupo avanzara muy rpido. Otro que nos apor-
t en la formacin fue Cartier, porque tambin
asistamos a sus clases. Con el tiempo, el grupo
tuvo nuevos integrantes como por ejemplo, Ral
Mazzoni y nos fuimos mudando, porque Mazzoni
tena su taller y Rayo (Puppo) construy el propio.
Tambin coincide esa poca con algunos cambios
en nosotros y en nuestra pintura. Por ejemplo De
Marziani empez a experimentar con el arte cin-
tico, que es algo muy interesante. Y como Manolo
deca, la historia nunca va en lnea recta, Rolli
fue ablandando sus posiciones y accedi a inte-
grarse al grupo al que se sumaron Ricardo Zala-
rrayn y otros que provenan del diseo publici-
tario. Tambin se sum Ezequiel Del Busto que
signific un aporte interesante. Zelarrayn, que
trabajaba con Distfano y Juan Carlos Romero,
comenz a aportar escritos y material, sobre todo
del Bauhaus. Recuerdo que all se hablaba de la
muerte de la pintura de caballete.
En 1963, el colectivo que agrupaba a los geomtricos pla-

tenses comenz a disgregarse coincidiendo aproximadamente,
con el ao de extincin del Grupo S. Al ao siguiente fueron
convocados por la flamante carrera de Diseo en la Escuela
Superior de Bellas Artes y se convirtieron en profesores. No
fue improvisado. Ya contaban con una valiosa experiencia, sobre
todo en el diseo grfico. Al poco tiempo fueron convocados
desde Buenos Aires para ensear en el Instituto de Directores de
Arte de la Escuela de Publicidad. El Grupo ya estaba disuelto y
la docencia absorbi a Jorge porque la escuela de Buenos Aires
tuvo un gran crecimiento. En 1968 volvi a la Escuela Superior
de Bellas Artes como adjunto de Rolli y all crearon el Centro
371
de Experimentacin Visual y en ese ao Pereyra expuso indi-

vidualmente pinturas concretas. Anteriormente ya mantena su
trabajo de diseador grfico, la docencia y la pintura, dando a
conocer sus obras.
En 1967 particip de la Cinquime Biennale de Pars en el
Muse DArt Moderne de Pars y su nombre trascendi a ni-
vel internacional y nacional, participando en importantes mues-
tras individuales y colectivas. Expuso en el Instituto Di Tella
(1969), en Carmen Waugh (1970) y en la muestra Fotografa
inesperada (1971). Jorge Pereyra es uno de los pintores geom-
tricos argentinos con mayor proyeccin nacional e internacional
y sobre su obra han escrito crticos argentinos y extranjeros. Su
pintura actual, como ya expres, si bien mantiene la rigurosidad
en el trabajo del color y del espacio, se permite un vuelo lrico y
un gesto aparente de libertad que la enriquecen notablemente.
La mirada de Gonzalo Chves
En abril de 2007 Gonzalo Chves escribi una larga nota

sobre Los concretos platenses en los sesenta, que no public y
que ahora me permite transcribir. Se trata de un texto vivencial
porque aunque mantenga la tercera persona, es parte de la me-
moria del mismo Gonzalo.
En su comienzo aclara que al iniciarse esa historia, Ral Ma-
zzoni, Hugo De Marziani y Hctor Puppo tenan 16 aos; Ral
Fortn y Gonzalo, 18 y Jorge Pereyra, que era el mayor, andaba
por los 21. Recuerda que los que haban pasado por la Acade-
mia se hartaron de dibujar por cuatro aos el cuerpo humano
desmembrado para recin, en el quinto poder acceder al cuer-
po humano completo. Aburridos de copiar yesos y naturalezas
muertas en la Escuela (de Bellas Artes), los fines de semana, in-
fluenciados por el profesor Guillermo Martnez Solimn, carga-
ban la valija de paisajistas y se iban a pintar al campo.
Pero un da, estos adolescentes informados, insolentes y la-
biorosos; una vanguardia que en 1957 soaba con emular la
vanguardia parisina, decidieron convivir. El texto comienza as:
372
Lalo Painceira
Estaban por alquilar un viejo galpn de la avenida 38 pero el

dueo se retract a ltimo momento. Entonces se fueron a la
calle 1 y 72, en el fondo de la casa de Di Marziani, en donde
transformaron un depsito de comestibles en un taller. En ese
momento todos concurran a las clases de Visin que el profe-
sor Hctor Cartier daba en la Escuela los sbados a la maa-
na. Cartier reparti aire fresco en La Plata desde 1957 a 1962.
Por l conocieron los aportes de Rudolf Arnheim difundidos en
el libro Arte y Percepcin Visual (EUDEBA, 1962); como las
enseanzas del maestro hngaro Gyorgy Kepes a travs de El
lenguaje de la Visin (Editorial Infinito, 1968). Accedieron a un
lenguaje plstico totalmente nuevo que les ampli el horizonte.
Cuentan que otro innovador en las aulas de Bellas Artes fue el
arquitecto Daniel Almeida. (Uno de los fundadores de la carrera
de Diseo Industrial y Grfico que hoy se dicta en la Facultad
de Bellas Artes; Almeida como arquitecto, fue introductor en La
Plata del Movimiento Moderno cuya cabeza visible ms noto-
ria es Le Corbousier; adems, a nivel personal, es un ejemplo de
laico catlico comprometido con su tiempo. Aclaracin de Lalo
Painceira).
En los fines de los cincuenta, (Almeida) se hizo cargo de la ma-
teria Morfologa y desde all contrabandeaba conocimiento. Ins-
talados en el taller de 1 y 72, hubo cambios. Ral Fortn tom
distancia y por un tiempo se acerc Nelson Blanco que les pare-
ca un tipo grande porque tena entonces 24 aos.
El que introdujo en el grupo los planteos del Arte Concreto
fue Jorge Pereyra. Jorge ya estaba casado y tena definido su com-
promiso poltico lo que posibilit que tambin acercara algunos
textos de autores marxistas. Inquietos, lean todo lo que les ca-
yera en las manos, con particular inters sobre las artes plsticas.
No era una prctica muy ordenada pero concuerdan que entre
las lecturas que ms influyeron en el grupo fueron los libros Arte
Plstico y Arte Plstico Puro de Piet Mondrian (Editorial Leru)
y La Nueva Visin del hngaro Lazl Moholy-Nagy (Ediciones
Infinito, 1963). Como tambin una traduccin casera que realiz
Mazzoni de Vision in Motion, obra del mismo autor publicada
en Chicago en 1946, a un ao de la muerte de Moholy-Nagy.
373
Pero un da se dieron cuenta de que adems de la versin france-

sa de la historia del arte, donde todo transitaba por Pars, haban
sucedido otras cosas. Los aportes del Movimiento Constructivis-
ta iniciado en 1913 por Tatlin en Rusia y revivido en 1920 por
los hermanos Naum Gabo y Antoine Pevsner. El suprematismo
que surge en Rusia en 1913 de la mano de Kasimir Malevich; el
movimiento De Stijl y la movida neoplasticista iniciada en 1917
donde los principales armadores fueron el belga Georges Van-
tangerloo y los holandeses Piet Mondrian y Theo Van Doesburg.
En 1961 este puado de jvenes platenses constituy Visin
Integral, un grupo formado por los que venan del taller de 72
ms Roberto Rolli, el Profesor de Filosofa y Esttica, Manuel
Lpez Blanco, Ricardo Zerlarrayn y Nicols Jimnez, estos
dos ltimos pintores residan en la Capita Federal. Se sentan
ms grandes. Mazzoni, Di Marziani y Puppo ya tena 20 aos,
Chves, 22 y Pereyra 25. El grupo estaba animado por la nece-
sidad de hacer un arte distinto. Tenan una mirada abarcado-
ra que no se limitaba al campo de la pintura y la escultura. Se
proyectaban con una voluntad integradora hacia la arquitectura,
el diseo industrial y grfico y la fotografa. Por intermedio de
Milcades Pea, un intelectual troskista que editaba la revista
Estrategia, amigo y compaero de Roberto Rolli, se tom
contacto con Virgilio Villalba y Manuel lvarez, los ltimos mo-
hicanos del arte concreto que habitaban en Buenos Aires. En esa
relacin se conoce a Zelarrayn y Jimnez. En el 63 Di Marziani
se aleja del grupo y toma el camino de la Nueva Figuracin.
Chves comprometido en un proyecto poltico militante, deja de
pintar. Como es evidente, llegaban tarde a la movida. La Agrupa-
cin Arte Concreto Invencin fue fundada en 1945. Adscriptos
a la poltica cultural del Partido Comunista fueron expulsados
cuando vino la purga stalinista. En 1946 el grupo se divide, por
un lado se forma MADI con Guyla Kosice, Arden Quin y Rhod
Rothfuss a la cabeza y por el otro la Asociacin Arte Concreto-
Invencin en la que participaban Toms Maldonado, Alfredo
Hlito y Ral Lozza. La Asociacin se disuelve en 1949. A partir
de esa fecha se los conoce como el Grupo de los Concretos. Al-
fredo Hlito, que segn su propia versin concluy su experiencia
374
Lalo Painceira
en 1958, va a decir: dentro del Arte Concreto hubo variantes,

desde un metrismo elementalista hasta Max Bill un gran inven-
tor de imgenes, que se abri hacia ese territorio finito-infinito
que haba iniciado Vantangerloo. Para ese entonces el ncleo de
preocupaciones de los concretos estaba expresado en la revista
Nueva Visin fundada, entre otros, por el arquitecto Mndez
Mosquera, Toms Maldonado y Alfredo Hlito. La publicacin
sali desde 1951 hasta 1955. Por otro lado, Maldonado invitado
por Max Bill, viaja en 1954 a la Repblica Federal Alemana para
integrarse al cuerpo docente de la Universidad de Ulm, institu-
cin de la que ser rector entre 1964 y 1966. Los integrantes del
grupo abrevaron en la experiencia de la Bauhaus de Alemania.
Sobre el tema circulaba el libro de G.C.Argan Walter Gropius y
el Bauhaus editado por Nueva Visin en 1957. Conocer la obra
de Josef Albers, Herbert Bayer, docentes junto a Moholy Nagy
del Bauhaus, tener conocimiento de los aportes que introduje-
ron estos maestros en el campo de la pintura, la escultura, la
fotografa y la grfica, les abri un camino nuevo. De all pro-
viene el inters del grupo por el diseo grfico y el industrial. Si
a los fines de los aos cincuenta en Argentina, la movida de los
concretos ya haba pasado, no es de extraar que a la heroica
gesta del Bauhaus en Europa ya se la considerara como parte de
la historia. El 10 de abril de 1933 dos compaas de la polica
nazi tomaron por asalto el Instituto, arrestaron a 32 estudiantes
que lo habitaban y lo cerraron para siempre. En ese momento el
Bauhaus tena su nueva sede en la ciudad de Berln y su director
era el arquitecto Mies Van der Rohe. En la naciente repblica de
Weimar, apenas terminada la Primera Guerra Mundial, Walter
Gropius haba dado nacimiento al Instituto de Diseo y Arqui-
tectura, la importante experiencia del Bauhaus que tanto da que
hablar. Siete aos ms tarde de su creacin en 1919, la escuela
se traslad a los edificios proyectados por el mismo Gropius en
la ciudad de Dessau y de all pas a Berln. No s si en los aos
sesenta se tena en la Argentina la real dimensin del desastre
que haba ocurrido con el proyecto del Bauhaus. De la situacin
de indefensin que haban quedado los estudiantes, directivos y
docentes que all estudiaban o trabajaban. No hablo de la infor-
375
macin, hablo del drama de una Europa que se la vislumbraba

en las vsperas de un gran cambio y que termin aplastada con
sangre y fuego por la reaccin. Era un momento de la historia
donde parecan coincidir -estamos hablando de Europa- los
cambios sustanciales en el mundo del arte y las luchas del pro-
letariado por el socialismo. Es evidente que despus del genoci-
dio, la dispora y el exilio sufrido en nuestro pas, el drama de
la Bauhaus adquiere una dimensin diferente. Siempre hablo
de que profesores y directivos tuvieron que emigrar. Los libros
de plstica no hablaban de que fueron perseguidos y tuvieron
que huir. Lzl Moholy-Nagy se exili en 1933 en Inlaterra y
de all pas a los Estados Unidos donde vivi y trabaj hasta
su muerte. Herbert Bayer se exili en 1938 tambin en Nortea-
mrica. Marcel Breuer, diseador y creador de la famosa lnea
de muebles tubulares en el Bauhaus se fue a Inglaterra en 1935
y en 1937 emigr a EE.UU. El forzado detierro en el pas del
norte alberg tambin para esa poca a Walter Gropius, Mies
Van der Rohe y Josef Albers entre otros.
En tanto, todas las semanas viajaba Zelarrayn desde Bue-
nos Aires a La Plata para reunirse en el nuevo taller de la calle
42 entre 9 y 10 dndole vida al proyecto de Visin Integral.
Investigaban, pintaban e incursionaban en el fotograma. Maz-
zoni ya tena su taller propio y en ese momento estaba definido
por la escultura. En el perodo de Visin Integral que va desde
1961 a 1965 el grupo nunca mostr pblicamente sus traba-
jos. Hace unos aos atrs, el periodista Lalo Painceira, en una
nota publicada en el diario El Da de La Plata escribi: el
grupo de los concretos platense en busca de la perfeccin nun-
ca expuso. Debe haber mucho de cierto en eso, pero tambin
estos jvenes inquietos se negaban a aceptar que las galeras
y los museos fueran los nicos mbitos por donde transitaba
el arte. Con otro horizonte y otros componentes el grupo se
reorganiza en 1969 con la fundacin del Centro de Experi-
mentacin Visual (CEV), Participan Jorge Pereyra, Ral Ma-
zzoni, Roberto Rolli, Juan Carlos Romero, Nicols Jimnez
y Mario Casas. Ms abiertos, con un discurso ms elaborado,
realizan varias exposiciones y dan a conocer sus propuestas.
376
Lalo Painceira
En 1970 el CEV realiz la exposicin de sistemas que plan-

teaba una propuesta de experimentacin visual vinculada al
diseo. Qu fue de la vida y del mpetu de estos jvenes que
en los aos sesenta se planteaban realizar profundos cambios
en el mundo de la plstica? Dnde habitan y qu hacen hoy?
Juan Carlos Romero vive y trabaja en la Capital, en plena eta-
pa productiva es un artista conocido por su obra y su accin;
entre otras cosas se lo reconoce por ser uno de los primeros
expontes del Arte conceptual en el pas. Hugo De Marziani re-
side en la ciudad de Buenos Aires, con importantes exposicio-
nes en su haber, en 1979 obtuvo el Primer Premio en el Saln
Nacional de Pintura y en 1990 el Premio de Honor Presidente
de la Repblica. Jorge Pereyra vive y trabaja en su taller en La
Plata; sus obras fueron expuestas en los principales museos y
galeras del pas y Europa. Roberto Rolli fue Decano de la
Facultad de Bellas Artes desde 1984; fue parte del equipo fun-
dador de la carrera de Diseo y se desempe como profesor
titular de Lenguaje Visual y Taller de Diseo en Comunicacin
Visual; desde 1981 integr el Grupo de Pintores Argentinos;
falleci en 2003. Hctor Puppo es uno de los fundadores y
principales animadores del Grupo Escombros que vienen tra-
bajando desde 1988 y reside en La Plata. Ral Mazzoni tiene
su taller en City Bell; ha expuesto en los salones y galeras ms
importantes del pas y del exterior, fue Premio Nacional de
Pintura 1993 y Premio de Honor Presidente de la Nacin en
1995. Gonzalo Chves despus de un largo interregno volvi
al camino de la plstica y expuso en julio de 2004 en el Museo
de Arte Contemporneo Latinoamericano (MACLA).
As concluye el recuerdo escrito por Gonzalo Chves en ter-

cera persona, sobre el grupo de los geomtricos que en aque-
llos aos veamos en la vereda de enfrente sin saber, entonces
que, unos y otros, marchbamos en la misma direccin y que
nuestros caminos, que creamos paralelos, se cruzaran sin es-
perar alcanzar el hiptetico infinito. Hace tiempo que marcha-
mos por el mismo camino. Por eso estoy aqu, en este medioda
377
invernal del siglo XXI, compartiendo con Gonzalo la mesa, el

pan, el vino y la memoria. Me cuenta que en 1962 visit Cuba
porque lo haba invitado el platense y revolucionario peronista
John William Cooke.
Yo en ese tiempo pintaba y haca geometra. As

que sal para visitar pintores en La Habana y estu-
ve con Lol Soldeville, una pintora geomtrica que
era simpatizante del movimiento 26 de julio. Ella
me present a un Madi, Dari Sand, un rumano
que viva en Cuba y haca una obra participativa
con el pblico.Haba estado en los Estados Unidos
charlando con Bayer y naturalmente hablamos de
l. En 1981 volv a Cuba en plena poca del blo-
queo y lo volv a visitar. Y el tipo se acordaba de
m y segua en sus trece: fiel a la revolucin y ha-
ciendo intervenciones urbanas. Haba levantado
un rbol rojo de metal.
Gonzalo reconoce que en 1962 dej de pintar pero mantuvo

una relacin afectiva con los integrantes de su grupo.
Estudi ocho aos en Bellas Artes pero el Gru-

po S siempre estuvo por fuera de la Escuela. La
opcin que habamos hecho por la geometra no
tena que ver con la enseanza que impartan all.
Hace poco recuper un grabado de aquella poca
y al verlo me di cuenta que tena influencia de Klee.
Nosotros cuando conocimos el arte concreto, nos
gan como propuesta, sobre todo la planteada por
los grupos europeos de ligar el arte con la vida.
Pero no mostramos nuestras obras. Yo lo haba
hecho con anterioridad a agruparnos. Pero de ma-
nera individual. Nosotros ramos muy estrictos.
378
Lalo Painceira
Como cont, dej de pintar. Su compromiso poltico lo hizo

marchar por otros caminos pero siempre en la misma direccin,
buscando el mundo nuevo. Fue grfico, trabaj aos en el diario
El Da y gan el sindicato. Despus, a fines de los aos sesenta,
sinti que el pas necesitaba que los jvenes dieran respuestas
diferentes a las dictaduras imperantes, pero eso es otra historia
que adems, le pertenece. Pero hace poco tiempo, Gonzalo volvi
a la pintura, necesit sacar lo que tena adentro. Haba escrito
libros pero haba algo que la escritura no me daba y que s me
brind la pintura. Desde ya, mantuvo fidelidad a la geometra.
No es sorprendente que mientras los dos bandos tuvieron

vida activa, mantuvieran un dilogo fluido entre los integrantes
de uno y otro grupo. Eran idiomas distintos y cdigos diferentes.
Hay una vieja ancdota del Bauhaus en donde convivan artis-
tas de lenguajes totalmente opuestos. Cuentan que Paul Klee era
muy introvertido y silencioso, como un mstico que paladeaba su
relacin con ese otro mundo maravilloso que sacaba afuera en
sus obras y nos don. Viva ensimismado, como si estuviera solo.
En un almuerzo le toc estar sentado junto a Man Ray, que era
lo opuesto. En un momento dado, Ray sac una pistola y dispa-
r al aire y fue tal la conmocin de Klee, que ese gran artista que
revolucion la fotografa con el aporte del surrealismo, estuvo
das pidindole perdn y sinti enorme culpa por haber invadi-
do y quebrado ese mundo interior tan rico y bello. Y la imagen
me viene para mostrar la rigurosidad del grupo geomtrico y
su silencio social, si invisibilidad al no exponer y anteponerla a
nosotros, que ametrallamos la ciudad desde nuestro expresionis-
mo. Y hasta encuentro ahora natural que se hayan dado al mis-
mo tiempo, en la misma poca y en esta ciudad de La Plata, los
dos grupos. Y tambin es lgico que con el correr de los aos se
hayan borrado diferencias, oposiciones y los lenguajes manejen
una sintaxis plstica similar.
379
CAPTULO V
Y LA BANDA SEGUA TOCANDO
Mientras todo el tiempo es la Eternidad

es la plida luz del radio de este poema
nos sentaremos tras sombras olvidadas
oyendo el jazz perdido de cada noche
Allen Ginsberg
Aquella primera noche que ingresamos al bar no habamos

visto su interior porque los vidrios estaban empaados pese a
estar en primavera. Pero no nos llam la atencin su aspecto de
caf al paso que tena, sin embargo, en una mesa del fondo, em-
pezamos a escucharlos. A ellos, los msicos de jazz.
Recuerdo que lo primero que me llam la atencin fue un
rtmico pero apagado golpeteo acompasado que acompaaba
como msica de fondo al murmullo del ambiente y al ruido de la
mquina de caf express a la italiana, como se deca entonces,
y al ruido habitual de cualquier bar a copas y tazas. Ese golpeteo
rtimico se asemejaba al sonido del bajo en un grupo de jazz o,
mejor an, al golpeteo sincopado de los palillos de la batera
sobre el redoblante. Provenan del fondo del bar, un lugar que ya
a esa hora y al estar las puertas cerradas por la baja temperatura
exterior, se divisaba sin nitidez detrs de la niebla de humo, habi-
tual en los cafs de entonces. Esta orquesta sin instrumentos es-
taba integrada por un grupo de jvenes que se comunicaban casi
sin palabras, predominando el bopeo de los cantantes de jazz,
como si improvisaran vocalmente a falta de sus instrumentos. No
381
era un sonido de volumen alto ni lo hacan para llamar la aten-

cin del resto de los parroquianos. No. Era una tenue msica de
fondo. Hasta ese momento ellos, los msicos de jazz, eran los
clientes exclusivos y permanentes del Capitol, caf que gene-
rosamente aceptaron compartir con nosotros, podra decir que
desde el mismo momento que ingresamos al local aquella noche
fresca del 7 de octubre de 1960, cuando nosotros, los pintores,
empezbamos a caminar juntos.
Nunca dejamos el Capitol hasta 1963, fue nuestro lugar
que compartimos con ellos desde esa primera noche. Nos repar-
tamos esa caja que haca rebotar los sonidos por su techo bajo.
Como cont, ellos siempre ocupaban las mesas del fondo, las
que uno deba sortear para pasar al bao. Nosotros nos instal-
bamos en las primeras. Nuestra presencia y la de ellos le dieron
una atmsfera, un clima, que permiti que al ao siguiente se
convirtiera en el centro de una movida juvenil inquieta, intelec-
tual y artstica que se extendi por esos tres aos. No fue la
nica existente en La Plata. Pero en nmero y diversidad fue la
ms importante. Las otras eran ms cerradas, limitadas a grupos
a los que los una una misma praxis que poda ser poltica, es-
tudiantil o artstica. Eran grupos ms pequeos. El Capitol se
fue abriendo, sobre todo a partir de junio de ese 1961 que fue la
gran exposicin del Grupo S en las salas del Museo Provincial
de Bellas Artes, y participaron jvenes de distintas disciplinas
que dieron nueva vida a una ciudad que comenzaba a dormir-
se. Pero hay que situarse en ese tiempo. Haba comenzado una
dcada maravillosa y haca slo un ao que haba triunfado la
Revolucin Cubana, que puso el horizonte de las utopas al al-
cance de la mano. Comenzaba una dcada de divisiones tajantes
en donde no caban los grises ni los tibios. En donde las opciones
que iba ofreciendo el instante eran elecciones asumidas con el
mximo compromiso.
Pienso que recin ahora comienzan a existir bares similares a
los de la calle 51. Podra citar La ensea de las tres ranas que
es un smil, ms bohemio y mejor puesto para la ocasin, que
aquel bar de 7 y 59, convirtindose tambin en un mbito de
reunin de profesores y alumnos de Bellas Artes. El caf de 6 y
382
Lalo Painceira
49, que pertenece al edificio del Pasaje Dardo Rocha llamado

pomposamente Caf de las artes podra ser otro sitio actual.
Pero la gran diferencia es que las movidas que se originan en
torno de ellos no estn sostenidas por grupos artsticos de van-
guardia.
Debido a esas caractersticas pueblerinas que tena La Plata
y que an hoy mantiene, los jazzman, como los llambamos, no
eran desconocidos nuestros. En aquella ciudad entonces cami-
nable, los barrios, clubes, colegios y la Universidad Nacional,
reunan a los hijos de la clase media platense de la que ramos
hijos, nosotros y tambin los msicos. Adems, a los pintores nos
gustaba mucho el jazz (nos gusta todava y supongo que a todos)
y a ellos los conocamos por haberlos escuchado en algn con-
cierto. Ellos tocaban la msica que era de ese tiempo, la que pre-
feramos nosotros, el jazz moderno. Por lo tanto, aquella noche
ingresamos al bar y nos saludamos y hasta charlamos con ellos.
No recuerdo quines habrn estado a esa hora intermedia entre
la tarde y la noche. Puede ser que hayamos visto al Flaco Bo, al
Colorado Escobar, a Cantarella, a Caco lvarez enfundado en su
saco azul muy corto con mangas que no le cubran las muecas,
como si hubiera sido diseado para tocar el piano, Buby Ochoa,
Talero Pellegrini, Poppy Monz, Ricardo Guidi, Argelles, Po-
cho Lapouble e incluso, aunque era slo un adolescente, Alberto
Favero. Puede ser que estuvieran tambin alguno de los mayores
del grupo, que Mingo haya dejado tambin la inauguracin y es-
tuviera all, en el Capitol junto a nosotros y a Curubeto, Guri
Vaccaro o el flaco Catal. Quizs tambin compartieran la mesa
algunas novias de ellos, que solan acompaarlos pero a las que
slo conocimos de vista.
Los jazzman llegaban al bar con la familiaridad de estar en la
propia casa. Saludaban a todos, parroquianos, dueos y emplea-
dos, y se dirigan a sus mesas del fondo. All seguramente comen-
taban las grabaciones escuchadas y graficaban sus juicios con el
bopeo y el repiqueteo de sus dedos sobre la mesa. Tambin char-
laban de sus cosas, de las bromas, porque tenan un particular
sentido del humor y se rean a carcajadas. As esperaban la hora
de la primera entrada en El Galen Rojo, cabaret aledao al
383
Capitol, en donde tocaban en vivo. Ellos eran los herederos

de una generacin que hizo de La Plata un semillero del jazz
argentino aportando talentos como el Bebe Egua y Coco Bach,
por ejemplo, a los que se acoplaron Mingo Martino, Curubetto,
el Loco Francheschi y los hermanos Jorge y Oscar Lpez Ruiz
entre otros exponentes de esa generacin. Lamentablemente, a
Caco Alvarez lo perdimos demasiado pronto. Prdida muy sen-
tida por todos, porque era un tipo formidable adems de gran
msico. La Plata, como comenta Talero Pellegrini, fue un
centro de jazz y venan a tocar los hermanos Barbieri, el Mono
Villegas, el Chivo Borraro, entre otros. Lo mejor en jazz del pas.
Esto gener un pblico conocedor del jazz. Siempre hay recitales
y nuevos grupos que se incoporan y subsiste un pblico conoce-
dor del jazz. La gente sabe escuchar y distinguir. Tal vez no haya
especialistas, pero la tradicin y la escuela no se pierden. Talero
Pelegrini es baterista y un gran difusor y conocedor del jazz.
Podemos decir que los jazzman nos abrieron las puertas de su
casa y de su msica, y las compartimos durante tres aos y a me-
dida que transcurri el tiempo, hubo acercamientos de amistad
con ellos y con algunos, hasta complicidades ideolgicas cuando
la realidad urga al compromiso.
Talero Pellegrini tocaba en esos aos la batera en el grupo
que haca tres entradas en El Galen Rojo. Pero ese instru-
mento tena varios exponentes por lo que a veces alternaba con
otros bateristas como el mtico Mingo Martino, Pocho Lapou-
ble, Poppy Monz, Buby Ochoa o en Negro Lezcano. En realidad
comenzaron a tocar en El Galen y El Teclado cuando eran
confiteras bailables para los adolescentes y jvenes platenses del
centro. Recuerda Talero rindose, que la primera noche cuando
subieron a tocar y eran ellos mismos unos adolescentes, lo nico
que haban ensayado juntos era T para dos y la tocamos en
diferentes versiones e improvisaciones toda la noche y nadie se
dio cuenta de que siempre era el mismo tema.
En una gran nota dominical que les realic a Talero, Guidi,
Mingo y Curubeto y que fue publicada en El Da del 31 de
marzo de 1985, Jorge Curubeto me cont que en aquella poca
hasta se haba creado el Bop Club La Plata, que tuvo una vida
384
Lalo Painceira
efmera porque en la ciudad haba gran cantidad de solistas de

jazz, pero no tenamos dnde tocar. Entonces se produce como
una invasin de los solistas de jazz en distintos boliches de La
Plata, como El Teclado, El Galen y hasta en el Resil, m-
tico cabarute en el que nosotros bamos a tocar por la noche. A
los dueos mucho no les gustaba lo que hacamos y adems, los
que nos iban a escuchar, consuman poco, pero de todos modos
siempre encontrbamos un hueco en donde tocar.
Tambin compart ya en 2011, un almuerzo con Talero, mo-
mento en donde a menudo nace la risa por sus relatos que cuen-
ta de manera muy graciosa. Son viejas ancdotas de verdaderos
personajes que se les acoplaban para triunfar como cantantes,
como el memorable Rodolfo Romnticos, al que incluso vis-
tieron -creo que de verde- y lo acompaaron mientras cantaba
boleros en uno de los boliches en donde los msicos tocaban por
entradas, porque trabajaban en tres, en el recatado El Teclado
desde la hora del t y seguan a la noche en los dos cabaret. To-
dava circula un desopilante cassette grabado por Romnticos,
que era un napolitano que quera ser cantor a toda costa sin im-
portarle carecer absolutamente de condiciones. Con el grupo de
los jazzman ms jvenes, que tenan ms o menos nuestra edad,
organizamos la fiesta en nuestro taller de Ringuelet en donde
ellos tocaron en vivo y nos dieron un concierto memorable que
ya relat.
Pellegrini subraya que
hubo grandes msicos de jazz, adems de los que

trascendieron y se mudaron a Buenos Aires como
Egua, que muri muy joven, los hermanos Lpez
Ruiz, Alberto Favero, Pocho Lapouble.Los otros
eran y algunos todava son, excelentes instrumen-
tistas. Incluso permanece el Grupo de Jazz Con-
temporneo La Plata que incorpor a un pianista
muy bueno, Alberto Guglielmino, que era del gru-
po de los de City Bell. Pero eso lleg ms adelante.
385
Y retoma los aos sesenta desde las ancdotas y los perso-

najes ganan la sobremesa, como las escapadas al Rivadavia que
quedaba a la vuelta para comer sus milanesas cortadas con pa-
pas fritas o algunas coperas como aquella que
laburaba para que la hija estudiara y la piba era

abanderada de su colegio y ella lo contaba con un
orgullo conmovedorS. Suena a tango. Pero es
verdad. Nosotros empezamos a tocar en El Ga-
len en 1960, unos meses antes de que ustedes,
los pintores, llegaran al bar. Como cabarute era
raro porque estaba puesto como confitera baila-
ble. Era el subsuelo de una zapatera que estaba
junto al Capitol. Se entraba por una escalera an-
gosta. A los dueos no les gustaba mucho lo que
tocbamos. Nosotros hacamos un swing moder-
no y a veces volbamos con las improvisaciones
y jugbamos con esas complicidades que se dan
entre los msicos. Pero enseguida volvamos a la
realidad. Despus tocbamos algn ritmo latino
para compensar.
Equiparable a las exposiciones de nosotros, los jazzman te-

nan sus conciertos, por ejemplo en el Colegio Nacional que
entonces diriga Julio Painceira, to mo y ms que to, porque
fue muy allegado a m cuando ya haba perdido a mi padre y lo
quise y admir mucho pese a ser tremenda estricto y sufrir sus
consecuencias cuando era alumno del Nacional, por ser, precisa-
mente, su sobrino. Era Profesor en Letras, gallego de pura cepa
e integrante en su tiempo de un grupo de amigos, todos intelec-
tuales notables, como los Galletti y los Teruggi, dos familias con
hijas desaparecidas en tiempos de la ltima dictadura, adems
de algunos pintores como Ral Bongiorno. Julito, como le deca-
mos en familia, abri las puertas del Colegio a las expresiones y
talleres de arte que iban desde la msica hasta la fotografa, pa-
386
Lalo Painceira
sando por la plstica de vanguardia. La Protectora, de 49 en-

tre 8 y 9, tambin prestaba sus salones para conciertos de jazz, lo
mismo que el auditorio de Radio Provincia, emisora que siempre
cont con promotores de jazz, como por ejemplo Rodolfo Saran-
dra y desde entonces y hasta hoy, el mismsimo Talero Pellegrini.
En Buenos Aires tena su sede el Bop Club Argentino con una
subsede en La Plata, integrada por los msicos que mencion.
Del Bop Club, como se lo conoca, participaban los hermanos
Barbieri, Borraro, el Mono Villegas, Bebe Egua que ya viva en
la Capital, lo mismo que los hermanos Lpez Ruiz, sobre todo
Jorge, que entonces era un trompetista a lo Gillespie, todos asi-
duos concurrentes a las jam session platenses.
Eran conciertos de mucho nivel. Aqu naci el

tro de Alberto Favero con Pocho Lapouble y lleg
a tocar una versin de su suite con piano, bate-
ra y una gran orquesta. Y ellos eran dos chicos.
Muy talentosos, pero todava adolescentes. Para
la orquesta se tuvo que convocar a gente de otros
gruposfue una poca memorable del jazz en La
Plata, recuerda Talero y aclara algunos tantos.
En La Protectora tocaban los ms grandes mez-

clados con los porteos como El Chivo (Borraro),
Bebe (Egua), los BarbieriNosotros tocbamos
en general en otros sitios, como los conciertos del
Colegio Nacional y desde ya, en los boliches en
donde siempre hacamos nuestra msica y si el Co-
lorado (Peters, uno de los dueos), pona mala cara
agregbamos algo latino pero con fondo de jazz.
En los sesenta se form el Grupo Contemporneo
de Jazz La Plata que tena una curiosidad, Alberto
(Favero) tocabo el saxo tenor porque el piano era
de Caco Alvarez, gran pianista. Adems estaban
Pocho Lapouble en batera, Vicente Izzi en trom-
bn, Gury Vaccaro en bajo y Cacho Cantarella en
387
trompeta. Ellos eran en general los que tocaban

en el nacional, jam sessions que transmita en di-
recto Radio Provincia en la audicin Tangentes
del Jazz. El grupo, que siempre fue excelente,
funcion durante nueve aos desde fines de 1959,
cuando Alberto (Favero) tena quince aos y pasa-
ron una veintena de msicos porque no hubo una
formacin fija, a veces estuvieron Mingo Martino,
Popy Monz o yo, en bateria; Jorge Curubeto en
saxo o clarinete, el Flaco catal en saxo y Jorge
Lpez Ruiz en trompeta.
Nosotros, los pintores, fuimos parte de ese, su pblico, siem-

pre numeroso. Pero adems empezamos a ser amigos, a charlar
de las cosas cotidianas de aquellos tiempos, de nuestras vidas,
escuchando sus historias y todava mantengo en mi memoria la
seriedad de Santiago Bo, que con el tiempo se convertira en un
renombrado arquitecto al que yo reencontrara ms adelante, en
diciembre de 1972, en el acto de homenaje a Pablo Neruda que se
realiz en el Estadio Nacional de Santiago de Chile. l estaba
en el csped y yo en la tribuna, nos gritamos, nos estrechamos con
fuerza la mano a travs del alambre perimetral, como dicen los
relatores de radio, y despus no volv a verlo ms. Creo que est
radicado en Espaa. Tambin me acuerdo de la risa amplia, gene-
rosa y limpia de Popy Monz, los apuros del colorado Escobar,
que tena que cumplir otras obligaciones, y de la charla amena,
graciosa, de Talero Pellegrini. Algunas veces bajamos con ellos las
estrechas escaleras del Galen y penetrbamos a ese templo del
deseo, que no obstante ser un infierno, estaba habitado por nge-
les inaccesibles. Al menos para nosotros, casi adolescentes y sin
dinero. Compartamos la mesa de ellos en el cabaret, nos reamos
de algunas ocurrencias como todo joven desde siempre y hasta
hoy. Porque no haban llegado todava los tiempos en los cuales
ser joven significaba ser sospechoso y constitua un peligro.
Los jazzman eran dueos del Capitol, pero en realidad fui-
mos nosotros, los del Grupo S, los que atrajimos a los dems
388
Lalo Painceira
jvenes con inquietudes intelectuales, artsticas y hasta polticas,

que son los que dieron forma dinmica a esa movida.
Con esos jvenes que se fueron sumando y hasta con Javier
Villafae, hablbamos comprometidamente de lo que pensba-
mos y vivamos, porque haba entre nosotros una conexin di-
recta, como recin ahora lo est haciendo gran parte de nuestra
juventud en esta resurreccin que vive la Argentina, segn ca-
lificacin del siempre iluminado Rubn Dri. Es imposible recor-
dar, despus de cincuenta aos, los dilogos completos que man-
tenamos. Slo quedan en la memoria ancdotas, como esa de
Marx no bailaba como yo o aquel enamoramiento de uno de
nuestro grupo con una copera a la que le hablaba de Heidegger.
Quedan los temas. Las ltimas pelculas vistas, todas ellas euro-
peas o las primeras de Kurosawa y el inicio del llamado Nuevo
Cine Argentino, pero desprecibamos el cine ficticio y faciln
de los grandes estudios de Hollywood con sus muy incipientes y
siempre empalagosos efectos especiales. Del cine estadounidense
nos interesaban las expresiones del movimiento independiente
de Nueva York o el primer Stanley Kubrick, el que trabajaba
con Dalton Trumbo como guionista, con aquella increble pe-
lcula antiblica interpretada por Kirk Douglas, Senderos de
Gloria y luego con su Espartaco y, desde ya, ms tarde con su
Lolita interpretada por la inquietante adolescente Sue Lyon y
James Mason. Hubo otra pelcula que nos conmovi, David y
Lisa (1962), con la bellsima Janet Margolin, que luego film en
nuestro pas con Torre Nilsson. Tambin eran motivo de charla,
como ya cont, los libros ledos, los LP de jazz escuchados, las
exposiciones visitadas, ensayos estticos y tambin posiciones
ante la vida, la poltica y contra las costumbresas burguesas de
La Plata. En ese tema tambin el grupo tena opinin y compor-
tamiento diferenciado de los chicos del centro platense.
Pienso ahora que lo atrayente era el bar cuando estaba colma-
do de gente, con sus charlas en cada mesa, pero tambin de mesa
a mesa, o el recin llegado que iba de grupo en grupo y se sentaba
con los que mantenan la conversacin que ms le atraa. Era un
bar con humareda permanente pero que no estaba todava con-
taminado por los aparatos de televisin encendidos o la msica
389
estruendosa. Porque eran tiempos de bares que parecan hechos

para escuchar y ser escuchados, para tener la libertad de estar en
una mesa tratando de empezar una relacin ntima y en la otra
un grupo discutir sobre Sartre o Pratolini y su herrero Maciste
o aquel conmovedor registro de su propia vida en Crnica fa-
miliar, o mostrar entusiasmo ante un libro con reproducciones
de Tapis, descubrir esa realidad que nos regal Marcechal des-
de su Adn Buenosayres, apretando cada uno en su corazn el
propio Cuarderno de tapas azules. Se mezclaban los dilogos,
se daban vuelta las sillas y se entraba en otro crculo al escu-
char un tema que a uno le interesaba. Se extraa esa solidaridad
entre diferentes, a los que nunca les import si la relacin que
naca era entre un varn y una muchacha o entre dos varones o
dos muchachas; ese recato de apartarse cuando se empezaban
a escuchar confidencias; esa libertad de participar e ingresar al
ruedo para intervenir en una discusin que haban comenzado
otros dos en otra mesa. Eran tiempos en los que haba que saber
hablar, tener ideas y si era posible, sorprender. En realidad, eran
otros tiempos.
Pero, cmo se fue gestando la movida? quines fueron los
primeros en acercarse a ese Capitol que compartamos con
los msicos? Los Elefantes? la gente de teatro? de danza?
No lo recuerdo con exactitud. S que entre los primeros estuvie-
ron Javier Villafae y su compaera, nuestra Lucrecia y ese gran
poeta que comparti nuestra bohemia que fue Horacio Nez
West. Pero es posible que despus de ellos llegaran los de teatro
y de danza y despus, amigos nuestros, la mayora estudiantes de
Humanidades o militantes polticos. As se fue poblando poco a
poco la calle 51 que creci en ofertas al pblico cuando a su lado
abri el Tirol Chopp y casi de inmediato, el Adritico. Los
tres bares juntos ofrecan una capacidad acorde a la demanda que
creca da a da. Sin proponernos nada. Por el simple hecho de
sumar amigos y amigas y stos a su vez, agregarnos a los suyos.
Fue una poca singular en donde confluyeron jvenes platen-
ses de vala junto a muchachos del interior que llegaban a estu-
diar y que fueron notables en lo suyo y lograron trascedencia.
Algunos de ellos, que ya nombr con anterioridad, frecuentaron
390
Lalo Painceira
los cafs de 51 aunque sea espordicamente, para charlar con

uno de los habituales parroquianos de los tres bares. Lo cierto es
que en verano las mesas de la vereda se extendan como si fuera
un solo bar desde el Capitol, el primero llegando desde 8 hacia
7 hasta El Tirol y el Adritico. Nunca integramos las mesas
del Parlamento.
Yo no recordaba cmo llegaron los alumnos de la Escuela
de Teatro ni quin haba sido el nexo con ellos, mejor dicho
con ellas, porque al comienzo eran todas muchachas, adolescen-
tes que cursaban el ltimo ao de su bachillerato, adems de es-
tudiar teatro o danza. Eran Graciela Sautel (que en una charla
que mantuve en la actualidad mencionar cmo se dio el nexo),
Norma Beninatti y Cristina Hansen de teatro y Leticia Hualde
de danza contempornea. Ellas iban con sus mallas de baile ne-
gras y los tapados encima. Recuerdo que Graciela Sautel tena un
gamuln gris. Con ellas, al poco tiempo, fueron llegando al bar
sus compaeros varones como Carlos Lagos, Jorge Ochoa, her-
mano de Bubby, el barerista de los jazzman, el Negro Gutirrez,
el Turco Abdala y muy de vez en cuando, Ral Boub, Karpovich
y Yiyo, con su hablar italianizado. Que nos acercaron un mundo
nuevo. Graciela Sautel tambin introdujo en el Capitol a dos
compaeras suyas del Colegio que no estudiaban teatro ni danza:
Chuchi Muia y Ana Mara Fernndez. Cristina Hansen fue la in-
troductora de Leticia, que tambin llegaba al bar vistiendo la ma-
lla de baile de lana negra, un largo tapado de tejido abierto color
beige y vincha ancha tomndole su pelo corto. Desde ya que en
aquellos aos, por ms libertades que existan, ninguna de ellas se
quedaba en el Capitol hasta la madrugada con nosotros.
Terminaba 1960 y ya al ao siguiente todo este grupo, menos
Leticia, Ana Mara y Chuchi, se mudaron a la nueva sede de la
Escuela de Teatro, una vieja casona en los altos de 7 entre 54
y 55 y los acogi el legendario bar El Cabildo, que ya se haba
reducido a la esquina de 7 y 54. All concurran incluso con pro-
fesores como Oscar Fessler, en los momentos libres que les deja-
ban las clases que eran en horario nocturno. Pero no abandona-
ron el Capitol porque se haban tejido amistades profundas y
hasta algunos noviazgos. Ahora, al terminar la primera dcada
391
del siglo XXI, me reun con Graciela Sautel y Ana Mara Fer-
nndez para recordar aquellos aos en la calle 51 a la que ellas
tambin aportaron y mucho ms de lo que piensan. No hubo
almuerzo. Slo un caf en la confitera del Pasaje Dardo Ro-
cha y comenzar con el testimonio de Graciela Sautel, la que
yo recordaba como la primera de teatro que se haba acercado
a nuestro grupo.
Pero no. Yo no fui la primera. La primera fue

Norma (Beninatti) que estaba de novia con Dalmi-
ro Sirabo. Yo me acerqu con ella y as los conoc
a todos ustedes. Graciela tiene 65 aos y es una
actriz reconocida adems de docente. Est casada
con el director teatral santafesino Roberto Conte
y tienen una hija. Habla con la voz educada de
conservatorio, pero que ella ya incorpor y enton-
ces se la escucha con frescura y espontaneidad. Es
menuda, siempre lo fue, y sus ojos siguen brillan-
do como antao. Es muy expresiva y puede decirse
que slo cambi su pelo que contina corto, pero
que hoy es blanco. Yo empec la Escuela de Tea-
tro a los 16 aos, pero ya me haba contactado con
grupos teatrales. Mi hermana mayor y yo, Susana.
El primer ao lo cursamos en el Teatro Argentino
y una de mis compaeras era Norma Beninatti. Yo
los conoc en la exposicin que hicieron en el Cr-
culo de Periodistas, que fue la primera del grupo y
a la que concurr con ella. Cuando los conoc, con
mis 16 aos, se me mezclaron los tantos porque
adems de la amistad, tambin se nos planteaba la
relacin mujer-varn.
Conocernos signific para Graciela cierto impacto, porque

convengamos, ustedes no eran convencionales para nada. Des-
pus, conmigo, se fueron acercando desde el teatro y de otras
392
Lalo Painceira
procedencias, amigas como Cristina Hansen, Leticia Hualde,

Chuchi Muia y Ana Mara Fernndez. Finalizado el primer
ao mudaron la Escuela a calle 7 entre 54 y 55 y nosotros
bamos a El Cabildo porque quedaba en la esquina y porque
ah iban Fessler, Javier y otros profesores. Pero el caf emble-
mtico fue el Capitol al que seguimos concurriendo ya como
amigas del grupo. Subraya su admiracin hacia Fessler como
maestro. Fue impagable haberlo tenido de profesor. Era un
maestro genial, conocedor de todos los mtodos de actuacin
y adems fue el gran introductor de Brecht en la Argentina. Te
abra la cabeza.
Al concluir la Escuela de Teatro, Graciela actu en grupos
independientes de La Plata con recordados trabajos poniendo
en escena obras de Los iracundos ingleses y tambin en la
Comedia de la Provincia. ltimamente se destac en trabajos
realizados en el Teatro de la Universidad que dirige Norberto
Barrutti. Fue profesora de la Escuela de Teatro durante aos.
Sintetiza la experiencia compartida con los integrantes del Gru-
po S durante tres aos afirmando que, te acercaras por lo que
te acercaras, por cualquier motivo, en el Capitol se te abra
cabeza porque recibas influencias muy positivas en las charlas
que se tenan. Me acuerdo de las clases de Esti, de las de Car-
tier, de las inquietudes de cada unoTodo era enriquecedor.
Ana Mara Fernndez es una importante Psicloga radicada
en Buenos Aires desde hace muchos aos y en donde mantiene
sus lazos con la ciudad reunindose en los bares de Palermo
con platenses en ese exilio elegido. Es Dra. en Psicologa, Profe-
sora titular de la UBA, invitada a diversas Facultades naciona-
les y extranjeras y estuvo a punto de ser decana de su Facultad.
Escribi libros y publicaciones cientficas sobre distintos temas,
particularmente sobre aquello que abordan problemticas de
genro y de las lgicas colectivas que contienen el tema de la
subjetividad, segn me aclara. Agrega como introduccin que
se sigue considerando marxista ms all de la incorporacin
de posmarxistas como Foucault, Castoriadis y Deleuze. Hay
ciertos temas de Marx que siguen vigentes ms que nunca. Bas-
ta ver la situacin actual del capitalismo.
393
Ana Mara era una delgada adolescente rubia de grande

ojos claros que lleg al Capitol acompaando a Graciela. Te-
na tambin 16 aos y era su compaera no slo de curso, sino
tambin de banco. Ambas recibieron la influencia, segn recuer-
da hoy Ana, de la hermana mayor de Graciela, Susana, que nos
abri otros mundos. Ahora no recuerdo por qu fui al Capitol.
Pero s que cuando lo hice, fue para quedarme. Recuerdo a la
gente de jazz y que todos ustedes, los del Grupo S y los de Jazz,
eran lo opuesto a los jvenes de ese Jockey Club provinciano
de donde yo vena.
Yo era una lectora infatigable desde los 13 aos

pero ejercieron gran influencia, las hermanas Sautel
y la amplitud en el pensamiento del padre de ellas,
Vctor Sautel, que me sorprenda por lo abierto y
actualizado. Tambin la amistad de Graciela con
los Papaleo fue central, pero lo importante era escu-
char al padre de ellos, un anarquista mtico. Lo del
Capitol era distinto. Tena el atractivo de un grupo
de muchachos como ustedes que vivan la bohemia
y la ibertad de una manera que no haba visto en La
Plata. Adems haba mujeres fuertes como Amanda
(Peralta). Yo paraba en el Capitol por eso. Lo que
desconoca y me enter despus es que en el Parla-
mento se reunan paradjicamente los que despus
conformaran la CNU. Los aos del Capitol con
ustedes fueron de amistad y de ver libertades que yo
quera tener. Me acuerdo de la relacin de Horacio
Elena y Chuchi, compaera nuestra, que se casa-
ron cuando ella termin el secundario. Porque el
comienzo fue as. Se tejan amistades pero tambin
noviazgos, relaciones ms intensas, es decir, estaba
tambin presente el deseo. Adems de ustedes, los
del grupo, haba gente como Vctor Grippo, Julio
Bogado, Dippy Dipaola, Mariano Betel, tambin
Eduardo Mazzadi. Todos ellos y ustedes, los del
394
Lalo Painceira
Grupo S, fueron tipos que ampliaron mi mente,

tambin algunos en la parte ideolgica, poltica,
que ya haba comenzado a interesarme cuando te-
na 13 aos y visitbamos con Graciela a los Papa-
leo y escuchbamos los relatos del padre anarquis-
ta y militante. En ese tiempo puedo asegurar que
ya era feminista, sin embargo, no lo saba. Ustedes
y todo el grupo de amigos abran caminos nuevos
que implicaban lo intelectual, las libertades, la se-
xualidadNos ofrecan una modalidad de relacin
muy distintra que la del novio tradicional de ese
tiempo que era un camino de sumisin. Era una
apuesta libertaria sobre cmo amar desde nuestro
propio existenciario.
Mucho de lo que sostenamos y vivamos tena

cierta coherencia en el sentido moral amplio, con
la experiencia de esos aos. Sintetizando, ser del
Capitol era armar un mundo, no reproducir lo
que estaba dado y aceptado sobre la vida cotidia-
na, la sexualidad, etc. Son cosas que quedaron en
nosotras pese a que el tiempo transcurrido suele
relativizar las verdades. All se aprenda a armar un
mundo. Era el placer de las diferencias. No repro-
ducamos el mundo vigente, por eso no exista un
apriori. Simplemente, aconteca.
Quiero aclarar que yo recuerdo al Capitol de da,

no de noche porque yo era muy chica y en ese en-
tonces, no salamos hasta muy tarde. Recuerdo al
grupo de ustedes y a la gente, vestidos de oscuro y
hasta de negro, libros en mano del tipo de los pri-
meros de Marguerite Duras, por ejemplo, y el deba-
te contnuo de ideas. Porque no slo nosotras nos
vestamos distinto a las chicas del centro, tambin
los varones. Es cierto que se armaban existenciarios
ms libres, pero se mantenan distancias.
395
Los recuerdos de los protagonistas de aquellos aos

de agitacin y provocacin mantienen coherencia.
No difieren los diferentes relatos. Era un mundo nue-
vo para todos nosotros y lo comenzamos a construir
entre todos; el tiempo de la deconstruccin llegara
ms tarde, mucho ms tarde, y no todos recogie-
ron ese guante. Pero me obliga remarcar el coraje de
aquellas muchachas que comenzaron a ser pares y
en algunos casos parejas, a subrayar esa precocidad
porque siendo adolescentes, perteneciendo a la clase
media platense, tuvieron la valenta y la decisin de
romper las normas de una ciudad provinciana cuya
costumbre era parir jvenes pacatos. Pero hay ms
testigos de ese tiempo y tambin otras adolescentes
precoces, porque lleg el tiempo de Los Elefantes,
grupo de nos deslumbr y que fueron hermanos
desde el mismo momento de conocernos.
El da que los elefantes invadieron La Plata
Nelson era allegado a Ral Fortn pero como pintor, porque

Ral formaba parte del grupo inicial de los geomtricos que se
reuna en el galpn de De Marziani. Al resto lo conocamos de
vista y por haber ledo en el invierno de 1961, los provocadores
poemas de su primera pegatina, nada ms.
Fracasa en la cloaca una flor de naranjo, y pasa una paloma
con el mal de San Vito, es un fragmento de uno delos poemas
pegados en la pared por Ral Fortn. A su lado, no poda ser
de otro modo en ese entonces, Lida Barragn desafiaba a los
platenses desde sus pendencieros dicisiis aos, gritndoles Yo
desnudo mi cuerpo./ Y soy pura./Y grito./Y me entrego./Yo ten-
go costillas de fiera./ Y siempre soy herida./ Y siempre cicatrizo./
Y te desesperabas. Junto a estos poemas estaban los de Yoly
Poisneuf, los de Roberto vila y los de Hctor Atanasi, todos
impresos en papel afiche y encabezados por un ttulo en letra
cursiva y sin utilizar maysculas: grupo de Los elefantes.
396
Lalo Painceira
Unos das despus de esa pegatina, entraron al Capitol en

horas de la tarde para hablar con nosotros, Lida Barragn y Ral
Fortn. Los Elefantes ya eran menos y al grupo lo formaban
ellos dos y Roberto vila. El objetivo de la visita erea presentarse
e invitarnos a una lectura de sus poemas que se iba a realizar en la
librera de calle 51 entre 11 y 12. Lida estaba vestida con un toque
Carnaby Street mientras que Fortn era formal, hasta dira que
bien platense en su indumentaria. vila pareca un proletario ruso,
gigantesco y con una magnfica voz de bajo. Era actor y perteneca
al grupo del Teatro Universitario que dirigan Mara Mombr y
Enrique Escope. De ese grupo formaba parte Renzo Casali, que se
transformara en una de las figuras ms atractivas y provocadoras
del teatro argentino de fines de los sesenta y comienzos de los se-
tenta, cuando se mud a Buenos Aires y comenz esa maravillosa
aventura esttica y teatral que fue Comuna Baires, con la que
se traslad a Italia radicndose en Miln y amplificando sus pro-
puestas. Muri all en abril de 2011.
Pero volvamos cincuenta aos atrs. Desde ya que concurri-
mos a la lectura de poemas y el vino posterior termin por herma-
narnos. Al poco tiempo Lida y Ral nos invitaron a su casamien-
to, al que concurrimos. All estaban las familias de ambos y un
puado de gente de Bellas Artes, de donde eran alumnos los dos.
Meses despus se incorpor al grupo nuestro Omar Gancedo y se
fue vila. Los tres publicaron Poemas radioactivos en un pequeo
y bello libro que ilustraba una xilografa en su tapa. Por qu
poemas radioactivos? Porque en ese tiempo, plena Guerra Fra,
estbamos muy impactados con la bomba atmica. Por eso,
cuenta hoy Lida Barragn con sus 65 aos, tres hijos, un nieto y
cuatro gatos, que sigue aferrada a su viejo barrio de El Mondon-
go pero cerca de ese parque que tiene la Facultad de Agronoma y
se vuelca en parte a la diagonal 113. Ese pequeo departamento
es tambin una especie de retorno al vientre materno del que slo
se asoma para lo esencial.
Lida estudi en el Bachillerato de Bellas Artes y despus Es-
cenografa en la Escuela de Teatro de la Provincia, pero se gan
la vida cumpliendo funciones en la administracin pblica de la
que est jubilada.
397
Pero no escribo ms. Hago plstica para m o para

regalarle a una persona amiga. Nada ms. Escribir
me angustiaba. Entonces dej y retom la plstica.
Mucho tiempo escrib. Desde los trece aos y empe-
c a mostrar lo que haca en el Bachillerato de Bellas
Artes. En el invierno de 1961 fundamos el Grupo de
Los Elefantes con Yoli Poisneuf, Hctor Atanasi y
Ral. Despus se sum Tito vila. Creamos el grupo
porque entendamos que la poesa se haba quedado
en La Plata. Y quisimos salir a romper as, por nues-
tra cuenta y a travs de un modo nuevo, pegando
los poemas en las paredes de la ciudad. Al grupo lo
formamos en Bellas Artes. Yoli era compaera ma
y Ral y Atanasi estaban en el curso superior, el
equivalente hoy a la carrera universitaria. El grupo
dur dos aos. Adems de las pegatinas hubo lectu-
ras de poemas en el saln de actos de Bellas Artes y
en la Librera a la que fueron ustedes.
Nos reunamos una o dos veces por semana, lea-

mos, discutamos. Como te dije, estbamos impac-
tados por la bomba atmica, la Guerra Fra y la
posibilidad de una nueva Guerra Mundial. Nos re-
unamos en nuestras casas pero en general en la de
Ral. La pegatina que hicimos tuvo mucha reper-
cusin. Salieron artculos en el diario, los lectores
mandaron cartas y fue importante porque adems
de la repercusin, hubo una devolucin por parte
de la gente. Nos vinculamos a Eco Contempor-
neo que diriga Miguel Grimberg. Eco y el
Escarabajo de Oro eran las dos caras de la van-
guardia de entonces.
398
Lalo Painceira
Los sesenta avanzaron rpido. Lida dej meses de escribir por-

que fue presa poltica, despus retom y hace ms de diez aos
dej de escribir, para no angustiarse. Ahora se rene con amigos
de antao como Graciela Tassara, su compaera del Bachillerato
de Bellas Artes. Pero nada es como era entonces porque Lida era
asidua concurrente al Capitol y guarda recuerdos imborrables.
Cmo no voy a acordarme del boliche, de las

discusiones que se armaban. Porque iba gente que
era del Malena, te acords? Ese grupo de Ismael
Vias y tambin del PC. Se daban discusiones muy
buenas sobre marxismoUno piensa eso ahora y
es difcil de visualizar. En una mesa discutiendo
sobre Marx, acodadas en el mostrador las cope-
ras de El Galen, los habitantes de la noche de
siempre, viejos poetas en otra mesa, en el fondo
los msicos de jazz, estudiantes de Humanidades,
nosotros y desde ya ustedes, los del Grupo S, los
primeros habitantes del bar.
Sabs de qu me acuerdo? Que yo siempre peda
una ginebra y una medialuna; recuerdo tambin a
un pibe de la calle que iba a comer con nosotros y
desde ya, de toda la gente increble que conoc ah,
desde ustedes a los de Tandil, pasando por la Ne-
gra Poli que iba al Capitol, s, la de Los Redon-
ditos, la compaera de Skay, los msicos serios
como Jorge Blarduni y desde ya, Amanda Peralta,
la Negra. Tambin iban Renzo Cassali y Liliana
Ducca que en ese momento era su compaera. Te-
nerlos all a todos era un lujo que nos regal esa
poca, no?
Ral Fortn, talentoso ilustrador, uno de los creadores de la

Revista Humor y de Humi, poeta y hermosa persona, qui-
zs de una sensibilidad demasiado pronunciada para los tiempos
399
que vinieron, eligi partir por su propia y muy dolorosa volun-

tad. Crtico del neoliberalismo imperante y de una ciudad a la
que calific de mezquina, cuando decidi volver ya restaurada
la democracia, Ral decidi poner fin a su vida en el ao 2000
y de una manera trgica, demasiado dolorosa. Escribiendo estos
recuerdos me reencuentro con unos versos de l de los aos se-
senta, escrito premonitorio o quizs, esa seal primera que quiso
dejarnos y que ninguno ley en su dimensin real o no compren-
dimos entonces su significado. Se llama Poema para mi muer-
te violenta y describe con imgenes descarnadas lo que exac-
tamente sucedera cuarenta aos despus. No transcribir esos
versos por mi propia necesidad de recordarlo vivo, de mantener
esa foto de l en mi memoria, riendo, foto rescatada de nuestro
ltimo encuentro, l esgrimiendo su humor cido e irreverente,
lanzado con frases cortas que arrancaban de golpe disimulando
un leve tartamudeo. Nos habamos reencontrado los dos despus
de aos y ambos retornando a La Plata. Ral tena una casa en
Tolosa y compartimos un asado y un vino junto a su compaera
y a sus mellizos que corran por ese pedazo de verde como si
fuera en una plaza. Por todo eso slo transcribo su advertencia
final: yo cesar al fin. / Yo cesar como el dolor o el fro. / Como
el dolor o el fro/ yo cesar al fin/ violentamente.
Ral es uno de los grandes olvidados de esta ciudad real-
mente mezquina, en donde no ha recibido ningn homenaje, en
donde slo lo recuerdan pblicamente los esforzados luchadores
de la cultura de la revista El Pasajero, y desde ya que sus me-
llizos, la que fue su ltima compaera y todos nosotros, que lo
admiramos y quisimos.
Otros compaeros de la noche y el giro

a la izquierda de algunos
Estamos llegando al final del blues de la calle 51. Como blues,

el tema se va desarrollando interrumpido por solos e improvisa-
ciones. Ahora retomar el tema original y puede ser que se reitere
parte de la meloda principal. Pero es la despedida. Cuando todo
400
Lalo Painceira
el grupo comienza a tocar coralmente uniendo sus instrumentos

y aportando algo que qued de sus solos. Por eso, al retomar
el blues, parto de algo ya dicho: a partir de la exposicin de
junio de 1961 el Capitol comenz a recibir nuevos adherentes
y cambi la caracterstica de su clientela. No llamaban la aten-
cin las barbas ni los pelos largos o excesivamente cortos para
la poca, ni la multiplicacin de anteojos, los cuerpos delgados
y tampoco los sacones o gabanes con cierto abuso de la ropa
oscura, como seal Ana Mara Fernndez. Mucho menos ver
que varios de los parroquianos, en su mayora jvenes, entraban
con libros, algunos porque venan directamente de la cercana
Facultad de Humanidades, otros porque queran mostrar a su
grupo de pertenencia algn hallazgo o reforzar la argumentacin
sostenida en la discusin de la noche anterior. Tambin estaban
los que llegaban temprano y traan su ejemplar para leer all,
sentados y solos ante su mesa en donde estaba la copa, el libro
abierto, esperando que lleguara el resto.
El Capitol haba cambiado. No slo por Los Elefantes o
por los perseverantes msicos de jazz y pintores del Grupo ni las
amigas de teatro y de danza contempornea, sino por la cantidad
de jvenes y agregara que eso mejor la calidad del contenido
de lo mucho que se debata debido a que esa tanda de nuevos
clientes aport positivamente a las polmicas.
Adems de la teora, se mantuvo siempre el necesario recreo
festivo, porque el Capitol no era un convento ni nosotros ni
nuestras amigas y amigos tenamos vocacin religiosa. Pero las
discusiones comenzaron a teirse con ideologa y eso gener en
algunos, la necesidad de una praxis. Si bien se mantuvieron los
lazos de relacin, las bromas, hablar de los temas que hacen al
arte, comentar pelculas y novelas, se empez a hablar de pol-
tica y predominaba un lenguaje marxista. Como cont, todava
ni Fanon ni los grandes del mundo que estaba naciendo, haban
llegado a nosotros. Por lo tanto, hablbamos en el lxico nacido
de un mundo bipolar, a excepcin de Amanda, una adelantada
para nosotros.
Entre los nuevos habitus comenzaron a predominar los
jvenes militantes, sobre todo de la Fede (Federacin Juvenil
401
Comunista), de agrupaciones universitarias de izquierda y tam-

bin concurra un grupo nutrido del Malena, como recuerda
Lida Barragn y otros que entonces estaban en Praxis, el grupo
marxista de Silvio Frondizi. Trotsky lleg a nuestras mesas en
la solitaria voz de Amanda que adems, introdujo un tema no
comn para el marxismo tradicional argentino de ese tiempo: el
peronismo. Sin haber ledo indudablemente los aportes de Cooke,
el sectarismo de ese marxismo lo descartaba por bonapartista,
populista o demaggico, izquierda verncula y gorila que
continu siendo fiel, con la sola excepcin del trotskismo y de
los grupos marxistas nuevos como Praxis y Malena, a las
posiciones dogmticas que los hicieron apartar a comienzos de
los 40 del campo popular, sitio desde el cual algunos todava, en
pleno siglo XXI, no han retornado.
Pero volvamos a 1961 para sentarnos ante una mesa del Ca-
pitol de aquellos aos, cuando el compromiso marxista obliga-
ba a una semiclandestinidad a quien lo asuma. Porque ninguno
lleg al Capitol y deca: muchachos, me afili al PC o entr en
el Malena o en Praxis. Para nada. Se comentaba slo a quie-
nes se tena esperanza de incorporar e incluso, los que asuman
responsabilidades no daban a conocer sus domicilios ni a sus fa-
miliares directos. Porque haba represin y si bien la padeca fun-
damentalmente la Resistencia Peronista, tambin la sufran los
marxistas, porque en el fondo la derecha siempre tuvo claridad
para identificar a sus enemigos principales, algo que la izquierda
argentina nunca aprendi.
La incorporacin al Capitol de este grupo heterogneo y nu-
meroso, obr en cada uno de nosotros, integrantes del Grupo S,
de manera diversa aunque bueno es aclarar que nunca ahog esa
movida estupenda que haba nacido y que vivira en plenitud, res-
petando las diferencias, al menos, por tres aos ms. Por ejemplo,
Los Elefantes incorporaron a Omar Gancedo que, no obstante,
sigui siendo parte del Grupo S y militante diario del Capitol;
Sirabo, que nunca fue marxista, necesitaba un sitio para vivir y
se mud junto a Vctor Grippo, que no le exigi que fuera del PC
ni nada por el estilo; en tanto, con Horacio Elena y Chuchi, que
ya eran novios, nos vinculamos al grupo de msicos de Conser-
402
Lalo Painceira
vatorio liderado por Jorge Blarduni y a todos sus amigos, entre

los que estaban Dippy, Amanda, Osvaldo, Rodolfo, Julio Bogado
(poeta y adems un tipo ideolgicamente muy claro) y todo el
grupo de Tandil. Tambin se acercaron dos poetas notables del ba-
rrio obrero de Berisso que empezaron a concurrir al bar algunos
atardeceres y noches, pero slo los fines de semana. Eran Sandra
Filippi e Imar Lamonega. En mi caso particular, fueron los mar-
xistas los que me hicieron retomar un camino que haba olvidado
al nublarme la mente ese misticismo vacuo, inconsistente, basado
en ritos superficiales y no en una espiritualidad profunda. Por eso
fueron ellos, sobre todo los ms slidos, como Grippo, Bogado,
Golo (Mario Goloboff), Godio, Castorina, Mauricio y Lipo, los
que me hicieron retornar a aquella senda que haba emprendido
siendo casi nio desde mi admiracin hacia el maestro Fernn-
dez Coria y, ya adolescente, desde mi amistad con Bibi Prraga.
Adher a la Fede y me incorporaron al Frente Cultural junto a
otros amigos, algunos vinculados al grupo de pintura y otros que
me enriquecieron notablemente, bastara mencionar que compar-
t reuniones con intelectuales de la talla de Golo, Tono y ese tipo
fantstico que fue Julio Godio, aunque ellos en general, militaban
en el frente universitario. Tambin hubo encuentros muy espo-
rdicos con marxistas independientes o de otras lneas, del ni-
vel de Jos Sazbn y tambin con Ricardo Piglia, de quien luego
me hice amigo, vinculacin que dur incluso hasta mis primeros
aos de Buenos Aires y que se extendi a su mujer, Norma y a su
amiga, Rith Cevasc. Tambin participaban de las reuniones del
Frente Cultural del PC en esos tiempos Mara Mombr, Beto
Rubinstein, Zito Zoibelson que dirigan el Teatro Universitario
y Jorge Rubinstein, emblemtico creador del Teatro CLIMN,
perteneciente a la Biblioteca Max Nordau.
Sin embargo, en mi caso particular, mi encuentro con el mar-
xismo fue el comienzo de mi alejamiento del Informalismo y al
ao siguiente, del Grupo S. Mi ltima expresin plstica fue
neofigurativa con una temtica social clara pero manteniendo
el lenguaje de vanguardia. Coincidi con mi ingreso a la carrera
de Cinematografa en la UNLP, en donde me di el lujo de tener
compaeros como Raymundo Gleyzer, Grillo Frontini, Alejandro
403
Malowicki, Pupi Rottblat, Sergio Labourdete, Carlos Vallina y

un gran compaero y amigo que me abri la mente al todava
entonces denominado fenmeno peronista, Ricardo Gil Soria.
Por qu me peg tan fuerte mi encuentro con el marxismo?
Pienso que el hecho de adoptar como padre a Sartre, jug un
rol en esa decisin. Siempre necesit de una praxis para sostener
mi pensamiento. Nunca pude pensar o sentir algo y vivir ajeno
a ello. No es algo buscado o que me haya exigido sacrificios
santificantes, no. Tampoco es una pose. Es algo natural. Soy as.
Quizs no soy una excepcin y gran parte de mi generacin tam-
bin fue as, participativa, comprometida incluso hasta el lmite.
As lo exiga, segn nuestra visin, el tiempo que nos toc vivir.
Tiempo al que volvemos brevemente, reproduciendo fragmen-
tos de la reciente y muy buena Historia del Siglo XX (Editorial
Siglo XXI, 2011) de la Dra. en Historia Mara Dolores Bjar,
Profesora de la UNLP y de FLACSO. Despus de pasar revista
a la crtica situacin de los pases dominantes y de los socialis-
tas (ya se haban producido los levantamientos de Polonia y de
Hungra, este ltimo sofocado con la participacin directa de la
URSS), nos habla de este Tercer Mundo que nosotros todava no
visualizbamos.
Entre 1957 y 1975 -escribe Bjar- la mayor par-

te de frica Subsahariana alcanz independencia.
Bajo el liderazgo del presidente egipcio Nasser, el
nacionalismo secular, antiimperialista y enfrenta-
do con las monarquas conservadoras gan terre-
no en el escenario rabe. En el Sudeste asitico,
la lucha anticolonialista vietnamita se transform
en una guerra antiimperialista que socav la hege-
mona de la primera potencia capitalista. Amrica
Latina fue sacudida por la Revolucin Cubana
y la nueva izquierda reivindic la lucha armada
contra la dependencia y la injusticia social. En
el imaginario de gran parte de la izquierda occi-
dental, el Tercer Mundo se erigi como el nuevo
404
Lalo Painceira
sujeto revolucionario. La voluntad poltica de las

vctimas del imperialismo pas a ser visualizada
como condicin necesaria y suficiente para que s-
tas se convirtieran en protagonistas de la historia a
travs de acciones heroicas. All estaban para con-
firmarlo, segn los tercermundistas, Argelia, Cuba
y Vietnam.
Esta oleada descripta de manera tan caliente y comprometida

por Bjar, no haba llegado a La Plata en 1961 o, al menos, no
la conocamos. Nos conmova y adheramos espontneamente a
la Revolucin Cubana y a la lucha antiimperialista, que era una
bandera que levantaba toda la izquierda marxista y peronista,
pero tambin los jvenes rebeldes de todo el mundo, an los que
buscaban en las viejas religiones orientales su razn de seguir
viviendo.
En el caso personal y ya ingresado en el PC, debo sealar que
dos personas tuvieron influencia directa y lo hicieron desde una
posicin que, contra toda especulacin previa, sorprendieron
desde la amplitud y el conocimiento del pensamiento marxista.
Fueron Mauricio Tenembaum y Jaime Lipovetzky o simplemen-
te Lipo, como lo llambamos. Eran los responsables de ese
frente cultural del PC al que me sum, fundamentalmente cons-
tituido por hermanos de la FEDE, con los que todava me cruzo
de vez en cuando y permanece mi respeto y cario hacia ellos,
aunque no comparta todas sus posiciones polticas. No ramos
pocos los hijos del Capitol que estbamos enrolados en ese
grupo. Haba msicos, poetas, escritores y desde ya, pintores.
Tambin estudiantes de Bellas Artes y de Humanidades. Pero
el carozo de nuestro compromiso, lo que segua convocando
al Capitol, lo que sera lo csico cosidad de la cosa para
utilizar un lenguaje heideggeriano, era el Grupo S. Por qu?
Porque en ese momento el Grupo era muy bien considerado
y merecedor de respeto y recibiendo comentarios muy positi-
vos. Lo dice Mauricio Tenembaum en este siglo XXI con una
realidad diferente que por ah nos ubica en veredas distintas,
405
pero nunca opuestas, porque marchamos en la misma direccin

y nos sostiene el afecto. Mauricio es hoy un dirigente de pri-
mera lnea de la comunidad juda argentina e integrante de la
Comisin Provincial por la Memoria, pero en aquel momen-
to era nuestro flamante responsable del Frente Cultural del
PC y que con infinita paciencia, lidi con nuestra diversidad
e indisciplina en tiempos en donde la disciplina del militante,
precisamente, era muy tenida en cuenta. Pero Mauricio, ma-
yor que nosotros, siempre vestido formalmente y dueo de una
vasta cultura y conocimiento marxista, nos soport el tiempo
que estuvo con nosotros y adems nos educ e hizo aportes a
nuestra formacin.
Cuando lo conocimos ya tena una trayectoria importante
dentro del Partido, no obstante en los encuentros, era un par
nuestro y se mostraba sumamente abierto a nuestras inquie-
tudes. Nos reunamos con l peridicamente para escuchar su
informe, leer documentos y discutirlos.
Siempre cre que el intelectual y el artista no se amoldaban
a la rigidez del Partido. Yo tena reuniones con Hctor Agosti
que me preguntaba por el grupo de La Plata y yo le contestaba
que tenan mentes abiertas, libertad de pensamiento pero que
crean realmente en la necesidad de un pas socialista y tenan
como referencia el proceso sovitico. Porque Agosti era ms
ortodoxo de lo que se mostraba, me cuenta hoy mientras com-
partimos un pocillo en el Caf de las Artes del Pasaje Dardo
Rocha, rodeados de estudiantes de Humanidades, exactamen-
te como antao.
Yo me reuna con ustedes y hasta tuve que de-

fender a algunos de acusaciones de orientaciones
sexuales diferentes y de comportamientos que la
direccin criticaba duramente. Por ejemplo, en
ese momento el PC no admita la vida en pareja,
sino que tenan que casarse y tampoco admita
la homosexualidad. Yo defend y mantuve en el
partido a homosexuales. Nunca discrimin a na-
406
Lalo Painceira
die. Pero el partido lo haca e, incluso, castigaba a

aquellos que haban tenido relaciones extramatri-
moniales. Deban hacer una autocrtica sobre su
comportamiento.
En las reuniones con ustedes se debata con libertad, haba

un pensamiento crtico que es propio de todo intelectual y que se
aplicaba a diferentes lneas del Partido, como la referida al arte
que era muy sectaria (realismo socialista).
Y as fueron nuestros encuentros. Hubo voces potentes, con
formacin slida y otras ms dbiles ideolgicamente, como la
ma. Recuerdo que la primera reunin del Frente de Cultura se
realiz en el comedor de diario, junto a la cocina, en la casa de
mis padres que quedaba en Villa Castells, Gonnet, a donde se ha-
ban mudado a causa de una enfermedad pulmonar (EPOC) de
mi pap. Fue un encuentro en donde guard respetuoso silencio
hasta donde pude, incluso por desconocer hasta el mismo meca-
nismo de las reuniones. Pero hubo detalles imborrables, como el
protagonizado por la inocencia sectaria de un hombre ya mayor,
pintor, y al que conoc en ese momento. Me acuerdo que despus
de escuchar el informe con el que comenzaba cada reunin, l
plante con crudeza la necesidad de someter nuestro lenguaje
expresivo a los postulados del Realismo Socialista, demonizando
al Arte Abstracto, y hasta lleg a plantear la uniformidad de la
paleta que debamos utilizar, sustentada en tierras, ocres y sienas,
slo con acentos de otras tonalidades. Lo recuerdo hoy vivamen-
te, lo veo hasta en dnde estuvo sentado cuando afirm hasta
con inocencia, como Castagnino. Pienso que si Castagnino lo
hubiera escuchado lo echaba de la mesa. se era mi tema y lo
pens dirigido hacia m, pero cuando me aprestaba a respon-
derle, Mauricio, con toda su calma, me fren con un gesto y le
contest bajando esa lnea de amplitud que siempre mantuvo.
Lo mismo que su sucesor, Jaime Lipovetzky, nuestro Lipo, total-
mente diferente en su manera de ser, ms abierto, verborrgico e
informal que Mauricio. Tena un comportamiento de par porque
slo tendra un par de aos ms que nosotros y recin se haba
407
recibido de abogado. Incluso compartamos algunas salidas jun-

to a su novia de entonces y todava compaera, Sarita. Recuerdo
una noche fra de primavera, supongo que despus de que l
pasara por el bar, terminamos todos en un Recreo de Punta Lara
junto al Ro, bebiendo vino patero (vino tpico de la costa), co-
miendo choripanes y bailando chamam.
Hoy es un abogado laboralista reconocido, con varios libros
en su haber y fue el que espontneamente se ofreci como nexo
con Otto Vargas para comer los tres en aquella mtica cervecera
portea de calle Libertad. Pero ahora estamos solos los dos, para
recordar aquella primavera de nuestras vidas y que me cuente
cmo la guarda en su memoria.
Cuando me hice cargo del grupo de ustedes, la

lnea del Partido era muy dogmtica y en gene-
ral, lo era todo tipo que estuviera encuadrado. Se
comienza a cambiar esa mirada cuando se entien-
de que la cultura mantena una lnea crtica y que
buscaba un nuevo punto de vista para el mundo.
Por ejemplo, la Revolucin Cubana marca un
antes y un despus que no fue bien ledo por la
dirigencia. El Partido tena muchas discrepancias,
algunas fuertes, por ejemplo con el Che.
Lipo retoma el primer concepto, porque para los que se soste-

nan en la posicin dogmtica que era la lnea oficial del Partido,
juzgaban crticamente nuestras opiniones ms libres y ms gram-
scianas, porque Gramsci ya haba hecho su aparicin en nuestras
lecturas. Te dira que hasta pareca algo agresivo. Pero yo me
fui dando cuenta que no era un problema personal, sino que ex-
presaba la posicin del intelectual. Personalmente me opuse en
el plenario del Partido a la crtica contra los intelectuales porque
entend que ellos tenan razn en sus posiciones y que ellas no
representaban una posicin rupturista.
408
Lalo Painceira
Destaca
el papel jugado por Mauricio que tena diferencias

con la conduccin del Partido y las manifestaba.
Lo que sucede es que en ese tiempo comienza un
momento particular de dudas y contradicciones.
Por nuestras lecturas aprecibamos el valor de las
diferencias y no fuimos sectarios hacia el interior.
Sobre todo el sector universitario y los intelectuales
comenzaron a no acatar y a discutir las decisiones
del Comit Central. Esos fueron los primeros pasos
de la reaccin y de la discusin y ruptura que vino
poco despus.
La poltica cambi el ambiente del bar. Aquel Capitol virginal

del comienzo haba sido suplantado por otro, ms activo, vital, de
corrillos y grupos distintos. De discusiones mesa a mesa, de chica-
nas. Se mantuvo el centro en el Grupo S, pero ya no ramos los
nicos pintores ni artistas. Haba poetas y msicos que nos abrie-
ron mundos nuevos lo mismo que los militantes. Desde ya, la ma-
yora sigui hablando de arte, de esttica, de vanguardia, porque se
expresaban a travs de ese lenguaje, de esa bsqueda incesante de
tender la historia del Arte hacia el futuro. Futuro. Qu palabra pla-
gada de contenidos diversos Cul sera el futuro imaginado por
Puente y Parternosto entonces? Cercana al arte precolombino que
los ganara recin aos despus y en Nueva York? Y Dalmiro que
dibujaba como Poroto en papeles diminutos obras que ya transita-
ban hacia la geometra, habr vislumbrado su minimalismo futu-
ro? Y as cada uno de nosotros e incluso, cada uno de los poetas y
los msicos del Capitol. Pero esa disparidad nos fue separando.
Todos ramos amigos, pero subyaca la ideologa que cortaba en
porciones distintivas a ese grupo vivo. Porque el Capitol fue eso
durante todo el tiempo que dur su movida: un grupo vivo de j-
venes que podan coincidir o diferir, pero que todos estaban embar-
gados por la pasin, la inquietud, la necesidad de romper lmites.
409
Puede decirse que el Grupo S atenda en el Capitol.

Todo aquel que quisiera comunicarse con nosotros nos buscaba
all. Fuera una amiga con la que se tejan los primeros puntos de
una relacin o los tericos y, desde ya, nuestros mecenas. Por-
que adems del empujn de Squirru, hubo gente que nos ayud
econmicamente y en algunos casos, hasta brindando un techo.
Julio Sager era abogado y director de Radio Universidad
de La Plata. Se vesta como abogado, impecable, pero portaba
grandes bigotes blancos, tanto como su cabellera, ligeramente
levantados en sus extremos lo que le otorgaba cierto acento bo-
hemio. En su estudio vivi durante aos Omar Gancedo. Tena
su habitacin en los fondos y all esculpa, pintaba y armado
del soplete, quemaba buscando nuevas heridas expresivas. Pero
tambin se apiadaba de nuestras carencias. Cada tanto pasaba y
dejaba algo de dinero, al menos, para una consumisin suntuosa
para la escacez nuestra, que l peda en nuestra mesa. Supongo
que esa mano se habr extendido en algunos casos a la adquisi-
cin de leos, esmaltes, pinceles, esptulas y herramientas. Una
tarde le propusimos con Chuchi Muia y Horacio Elena hacer
un programa cultural en Radio Universidad, basado en en-
trevistas. Un invitado y la charla. Lo acept encantado y creo
que en el primer programa el invitado fue Alejandro Puente. El
programa tuvo corta duracin en realidad y no recuerdo hoy la
cantidad de programas que salieron al aire, pero signific pre-
monitoriamente mi primer contacto con el periodismo, que se
convertira en los tramos finales de esa dcada, en mi profesin
y, junto con mi familia y mis ideas y mi fe, en mi vida.
Con poco trato personal, ya que si bien eran protectores del
grupo en general mantenan una fuerte amistad con Nelson, nos
visitaban dos ingenieros empresarios, Althabe y Beilinson, am-
bos muy comprometidos con las artes plsticas y su fomento. De
esa manera compraron algunas obras nuestras. Tambin pasa-
ban por el Capitol y sobre todo, me acuerdo de ellos en vera-
no, ocupando junto a nosotros las mesas de la vereda, rindose y
gozando de las ocurrencias de Javier Villafae o de Nelson.
Cuando el grupo se apagaba apareci otro mecenas que con
el transcurrir del tiempo alcanzara notoriedad nacional: Dudi
410
Lalo Painceira
Graiver. Dudi era un amante de las artes plsticas y adems,

un conocedor porque haba ledo, visitado museos del mundo
y grandes galeras, es decir, se haba cultivado con esmero y a
diferencia de nosotros, conoca los originales que nosotros am-
bamos por reproducciones. No es un aporte nuevo decir que
era muy inteligente, rpido y que tena gran sentido del humor.
Comparta nuestra mesa y se senta bien lejos de sus obligaciones
participando de ese grupo que era totalmente informal, adems
de su opcin esttica. Sin alardear contaba lo timo que haba
visto en exposiciones en el exterior, pero en la mesa era uno ms.
Tena nuestra edad, dos aos menos que yo, pero nos sorprenda
su lucidez y creo que gozaba sus recreos junto a nosotros. Al
poco tiempo yo dej de frecuentar asiduamente el Capitol ya
que estudiaba en Bellas Artes, era empleado administrativo de
Menores, militaba en el PC y adems me haba casado con una
de aquellas adolescentes que compartan nuestra mesa, matrimo-
nio que dur dos aos, nada ms, que no tuvo descendencia y
que deriv en un gran afecto que todava subsiste, y que adems
me permiti encontrar otros focos de atencin y un compromiso
mayor en otras disciplinas. Al poco tiempo y ya solo me mud a
Buenos Aires y prcticamente no pis ms el Capitol.
Creo que despus de la exposicin de 1962 con Ambrossini,
Pacheco, Puente y Paternosto en donde mostr mis villamiserias,
el Grupo S dej de existir con ese contacto diario y ese compro-
miso anterior. Mi tiempo se volc a Bellas Artes, a la carrera de
Cinematografa y a la militancia en el Centro de Estudiantes del
que fui secretario, consejero estudiantil y delegado a la Federa-
cin Universitaria de La Plata. La pintura para m haba que-
dado definitivamente atrs. Haba cruzado esa lnea a veces muy
sutil e invisible que existe delante de cada obra. Desde entonces
y hasta hoy participo con intensidad de esa experiencia maravi-
llosa que es vivir el arte como espectador, el ltimo eslabn que
da sentido a una obra.
Pero la movida en el Capitol continu de manera ms
abierta y estudiantil, porque fueron los estudiantes los que
predominaron y dieron contenido al ltimo tiempo, cuando el
grupo comenz a languidecer. Desde ya que si uno estaba en el
411
centro solo, sin obligaciones y con tiempo para tomar un caf,

iba al Capitol porque estaba seguro que alguno de los viejos
estaeros o compaeros de madrugadas, iba a estar disponible y
abierto a la charla. Pero se amplificaron los lugares de convoca-
toria, sobre todo al abrir Tarco, la librera de Jorge Blarduni,
que mostraba sobre un caballete una de las bellas muchachas
pintadas por Grippo. En Tarco se charlaba como en el Ca-
pitol, pero al predominar la gente de Humanidades, el nivel
del debate era ms acadmico, aunque tambin se jaraneaba y
se siguieron organizando fiestas pero ya no en nuestros talleres,
sino en la casona que tena Jorge en City Bell. Fiestas inolvida-
bles con representaciones de las que participbamos activamente
con Horacio Elena, Chuchi Muia y Ana, una portea que en ese
momento era mi compaera.
La poesa era la expresin esttica que primaba en Tarco.
Fundamentalmente a causa de Sandra Filippi, una especie de
ngel o mejor de hada que estara ms de acuerdo a su ltima
actividad, persona verdaderamente mgica pero comprometida
y militante. Sandra se convirti en una maravillosa escritora de
cuentos para nios y mont un mtico comercio en Caril, cuan-
do ese paraso recin naca. Recuerdo a otros poetas que forma-
ban parte de los encuentros y que haban pertenecido al grupo
del Capitol, como Mario Goloboff y Julio Bogado, entre ellos.
Tambin era asiduo concurrente Imar Lamonega, poeta, obrero
y gremialista que arrebat a la burocracia el Sindicato de Petro-
leros de La Plata. Imar fue un militante ejemplar como lo reflejan
sus versos. Recibi el Premio Casa de las Amricas en Cuba y
hoy est desaparecido porque, pese a las advertencias y con esa
terquedad que proviene de la fe que slo tienen los santos, regre-
s a la Argentina en tiempos de la dictadura, mejor dicho, volvi
a su Berisso y desde ya, para no callarse la boca.
En cuanto al Capitol, es posible que la disolucin del Grupo
S favoreciera en cierto sentido, la dispersin de quienes confor-
mbamos el ncleo de sus comensales. Hubo grupos, por ejemplo
los integrantes del movimiento coral que siempre fue muy impor-
tante en La Plata, que se afincaran en sitios aledaos a sus locales
de ensayo de la misma manera que los de la Escuela de Tea-
412
Lalo Painceira
tro haban ocupado El Cabildo. La cervecera Modelo, por

ejemplo, siempre fue un imn, sobre todo para los estudiantes.
Sus largas siestas y tardes en donde haba pocos clientes y la am-
plitud del local, la dotaban del clima ideal para estudiar o debatir
o simplemente, leer. No puedo olvidarme tampoco de las pizze-
ras Sorrento y Bacci e incluso de plazas, como por ejemplo
la Rocha, ubicada estratgicamente frente a Bellas Artes y a la
Biblioteca de la Universidad, y que fue la escenografa natural
en donde se congregaba un naciente grupo de poesa, pero ya
hablaremos de esos nucleamientos unos prrafos ms adelante.
As, lentamente, como se cumplen los ciclos de la vida natural
y como mutan las estaciones, se fue apagando aquella movida de
calle 51. Dira que la primavera que estall en octubre de 1960,
abarrotada de creatividad, ardor y vida joven, dio paso al calor y
el fuego de un largo verano en el que se asentaron y maduraron
los frutos acuados para dejar luego que, lentamente, comenza-
ra a asomar el otoo con todo lo que contiene de prdida y de
anuncio del invierno.
Otras voces, otros mbitos
Ha formado parte de este blues la aseveracin de que La Pla-

ta, desde los albores del siglo XX, posee una vida cultural inten-
sa que constituye uno de sus ms slidos perfiles, afianzndose
como una de sus aristas salientes, caracterstica que mantiene
hasta la ctualidad. Una parte importante de ese perfil fue, y es, su
actividad coral. Actualmente mantienen una actividad contnua,
algo ms de medio centenar de conjuntos corales, sin tener en
cuenta los que realizan presentaciones espordicas. El dato, que
no es menor, lo proporciona Ricardo Denegri, desde hace aos
un militante activo del movimiento coral platense y reconocido
dirigente del mismo.
Seala 1942 como el ao de inicio de la actividad coral vo-
cacional de manera regular en la ciudad, ms all de algunos
grupos que con anterioridad pudieron haber mantenido cierta
actividad informal. El disparador fue la presentacin en La Plata
413
del Coro de la Universidad de Yale de Estados Unidos. Esa fue la

brasa que dejaron encendida y que ardi, como no poda ser de
otra manera, en el corazn de la Universidad. Naci as el Coro
Universitario de La Plata, en ese momento exclusivamente mas-
culino. A los dos aos se incorporaron voces femeninas y un
sector se escindi para crear el coro Antares que hasta la ac-
tualidad mantiene su caracterstica de exclusividad masculina.
Pero adems, el ejemplo fue asumido por otras asociaciones y la
actividad comenz a expandirse. Debe aclararse que ya exista
un coro, el del Teatro Argentino de La Plata, pero se trat
siempre de un elenco profesional.
En 1960 el panorama coral era algo menor en cuanto a can-
tidad de grupos, pero suficiente para aquella ciudad inquieta,
mucho ms pequea que la actual. Tres aos antes, un rosarino
de 23 aos, violista de la Orquesta Juvenil, gan el concurso
para dirigir el Coro Universitario de La Plata. Roberto Ruiz
recuerda aquella circunstancia que lo instal en nuestra ciudad
resumindola en una afirmacin categrica: de alguna manera,
fue el Coro el que me gan a m por todo lo que me dio la ciu-
dad, ms all incluso de lo estrictamente musical.
La Plata, en aquellos aos, era una ciudad chica,

con tranvas, que me result familiar, tanto que
recuper ese ser del interior que me habitaba. Pero
era una apariencia, porque La Plata en aquellos
aos era un hervidero desde lo artstico, lo poltico,
lo cientfico y lo universitario. Y todo repercuta
en el Coro Universitario. Y cada ensayo terminaba
en El Sorrento o El Rayo, ese caf que estaba
frente a la Estacin, y despus de cada concierto,
en la cervecera Modelo o en el Malvinas, que
era un restaurante que quedaba en 49 entre 8 y 9,
o en La Aguada. Pero bamos a restaurantes de
vez en cuando, nada ms, porque el Coro estaba
formado por una mayora de estudiantes, aunque
haba ex estudiantes y egresados. Podra decir que
414
Lalo Painceira
la casi totalidad estaba a tiro de la vida universita-

ria. Calcul que el mayor de los que componan el
coro tendra unos 33 aos.
Durante 1957, Roberto viaj desde Buenos Aires a La Plata

en tren. En ese lapso, careci, por lo tanto, de una insercin real
en la ciudad. Pero en 1958 se instal en La Plata y ech races.
Se cas y tuvo amigos entraables como Elio (Elas) Korzak que
entonces estudiaba Derecho, luego se recibi de abogado pero
era un excelente pintor; Jaime Bauz, hombre importante de
la cultura platense; Roberto Bravis Lpez, inquieto, ligado a la
creacin de la carrera de Cinematografa y dueo de la primera
galera de arte privada de La Plata; Simn Pomerich, que era
concesionario del buffet del viejo Teatro Argentino y tambin
fue amigo de los entraables Clarita Maiztegui, Emilio Pernas y
Pancho Shwartz y uno de los ms ntimos, Boris Baron, militante
del Partido Socialista y un excelente bajo, adems de ser un gran
melmano.
De qu hablbamos? De lo que se hablaba entonces en
nuestro ambiente: mucho de poltica, desde ya que de msica
que giraba como eje principal de la ciudad desde el Teatro Ar-
gentino. As fue mi vida hasta 1966, cuando el gobierno francs
me otorg una beca y viv dos aos en Pars.
A su regreso, ya en La Plata, encontr otro movimiento in-
cluso con experiencias de vanguardia impulsadas por Enrique
Gerardi. Fue en realidad Juan Carlos Paz el introductor de toda
esa tendencia moderna de la msica.
Roberto califica aquella poca como
apasionante. Estaba la Revolucin Cubana, por

ejemplo, que divida las aguas. Se discuta mucho
y se pona todo en tela de juicio. Fue muy impor-
tante la calidad del cine que veamos no slo por
su importancia y aportes estticos. Sino por la vi-
sin del mundo que aportaban. No slo a travs
415
de los estrenos sino tambin en los cines clubes.

Yo fui socio en Buenos Aires del Cine Club Ncleo
al ser amigo de Vctor Iturralde, que adems de
ser directivo de Ncleo, era cineasta. Una amistad
que fue muy rica y que me conect con sus amigos
anarquistas y desde ya, con el cine. Yo le musicali-
zaba los cortometrajes a Vctor.
Y extiende su recuerdo a las funciones del Cine club La

Plata que en ese tiempo se exhiban en el Astro, 48 entre 7 y
8 en donde hoy se levanta un shopping, y no deja de mencionar
los debates sobre la pelcula vista que proseguan, si era verano
en las mesas de la vereda del Bar Astro, justo enfrente del cine.
Los que integrbamos el Grupo S no tuvimos relacin con el
movimiento coral platense pese a que ya era importante. Salvo
algunos encuentros en el bar de la Escuela de Bellas Artes,
en donde algunas veces ensayaban. Entonces nos cruzbamos.
Nada ms que eso. Como otras veces pudo haber sido en el So-
rrento o en la Modelo.
Una situacin similar ocurra con militantes universitarios li-
gados al radicalismo y al anarquismo, que dominaban los cen-
tros de las facultades ms grandes como Derecho, Medicina o
Ingeniera. Sin embargo, los que provenamos de Arquitectura,
conocamos a los Germani y a los Centeno, todos ellos de la agru-
pacin de izquierda del entonces Departamento de Arquitectura
y coincidamos con ellos. Entre los dirigentes universitarios co-
nocidos y a los que jams nos vinculamos, estaban los hermanos
Papaleo y Sergio Karakachoff, que haba sido compaero mo en
la Escuela Anexa y en el Colegio Nacional, y Jorge Berisso.
Adems, stos eran conocidos de Omar Gancedo que para esa
poca ya no los frecuentaba. Por otra parte he mencionado con
anterioridad esa contencin de tinte pueblerino que tiene La Plata
en donde de alguna manera, todos sus habitantes estn vincula-
dos, como si constituyeran una gigantesca red humana.
Hubo otro movimiento conformado por jvenes poetas a los
que conocamos de vista y de nombre, pero no por haber dialo-
416
Lalo Painceira
gado con ellos. El grupo naci al poco tiempo de haber hecho

su aparicin pblica Los Elefantes y opt por la misma pre-
sentacin: empapelar las calles del centro platense con sus poe-
mas como si fueran afiches publicitarios o polticos. Y tambin
lograron una enorme repercusin, sobre todo, entre los pares
generacionales y los adolescentes.
Segn cuenta Osvaldo Ballina, uno de sus fundadores, todo
comenz con un encuentro, como suele suceder en el inicio de
cada aventura artstica colectiva. Al menos as lo recuerda Ba-
llina (La Plata, 1942) e imagino que, tomndome la libertad de
adecuar sus versos, fue all cuando tom a la poesa y la llev
de la mano o fue all cuando la poesa lo tom de la mano y lo
llev a l. Lo cierto es que desde entonces marchan juntos. Pero
no empez el camino solo, porque lo hizo con Nstor Mux y
con Rafael Oterio. Fue con ellos que tomaron de la mano a la
poesa y echaron a andar juntos aquella tarde de verano de 1960.
Osvaldo comparte una mesa conmigo en el Caf de las Ar-
tes ahora, en este siglo XXI y all, un medioda de primavera y
tilos florecidos, recuerda su infancia llena de verde transcurrida
entre picados y caminatas en el Bosque platense; estudios en la
Escuela N1 de calle 8 entre 57 y 58 y luego en el Colegio
Nacional, que fue siempre una gigantesca incubadora de sue-
os expresivos. En su caso, obr en el ltimo ao cuando un Pro-
fesor de Literatura muy importante en la vida cultural platense,
Atilio Gamerro, dej el programa a un lado y comenz a hablar
a sus alumnos de Rimbaud, Baudelaire y Walt Whitman. Porque
el Colegio Nacional contena esa rebelda de sus profesores
ante los programas estipulados por los que no dan clases.
Creo que fue a fines del 60 cuando empezamos

a reunirnos al atardecer o a la noche con Rafael y
Nstor en la plaza Rocha por cercana a nuestros
domicilios. Y all hablbamos de poesa y supongo
que nos habremos ledo nuestros primeros poe-
mas. El cine tuvo que estar presente en aquellos
dilogos juveniles y empezamos a tomar contacto
417
con algunos poetas ms grandes, por ejemplo, con

Horacio Nez West, que nos reciba en su casa
y nosotros bamos a escucharlo como se escucha
a un maestro. All empec a or hablar de Cline,
por ejemplo, y de los poetas de La Plata, aunque a
Roberto Themis Speroni lo vi slo una vez en mi
vida y nunca habl con l.
Los nombres de los maestros de aquellos aos nacen en la

charla y muchos son comunes al Grupo S, como Esti, y Ballina
suma a Narciso Pousa. Tambin coincide con la influencia del
cine de ese tiempo, de primavera contnua, subrayando las puer-
tas y dudas que abri, entre ellas, de la mano del gran Bergman.
Prosigue con los primeros aos de los sesenta cuando nuestro
grupo se fue armando. A nosotros tres se sumaron Horacio Pon-
ce de Len (h) y Enrique Dillon. Concretamos la experiencia de
poesa mural y en 1964 publicamos el libro La voz en el tiem-
po. Tambin se acercaron a Horacio Castillo y a las expresiones
ms de vanguardia encarnadas por Jorge del Lujn Gutirrez y
Luis Pazos. Castillo se convertira en uno de los grandes poetas
nacionales y sera nombrado acadmico, como Rafael Oterio.
Gutirrez y Pazos fueron, como ya se mencion, introductores
del pop en La Plata y en algunas valiosas experiencias, socios de
Edgardo Vigo. Los dos siguieron el camino del periodismo sin
abandonar, sobre todo Pazos, su relacin con la poesa.
Ballina inscribe a su grupo en el camino de la poesa platense
cuya expresin anterior fue la llamada Generacin del 40, junto
a otros exponentes como Alfred Casey que adems de poeta,
fue un valioso traductor. Considera que hay aportes literarios
importantes hoy olvidados, como el de Mario Teruggi que tiene
una vasta obra escrita entre la que destaca su Finnegans Wake
por dentro, considerado el ms importante estudio en nuestra
lengua sobre la obra final de James Joyce.
418
Lalo Painceira
Extrao el cine de ese tiempo. Era una autntica

educacin esttica. Tambin la labor que desarro-
llaba el Cine club, te acords de aquellas funciones
los domingos a la maana? Eran pelculas densas,
no de Spielberg. Tenamos veinta aos y te tiraban
con eso que era un incentivo para la creacin. Uno
vena del tono elegaco, romntico, y de golpe te en-
contravbas con Hiroshima mon amour. Y leas
todo lo que pasaba en ese mundo, antes y despus
del desastre. Todo repercuta en nosotros contem-
porneamente, aqu, en La Plata. Y me acuerdo de
la irrupcin de ustedes, del Grupo S. Siempre haba
repercusin, lo que no caba era la indiferencia.
Tambin rescato aquella confraternidad intelectual

que haba y que se manifestaba en el intercambio
contnuo. Existan mbitos a los que concurras y sa-
bas con quines te ibas a encontrar. Y la msica, el
jazz Te acords de los conciertos en las audiciones
de Rodolfo Sarandra en Radio Provincia? A m me
gustaba el jazz moderno, no el tradicional. Pensar que
hoy la cultura es reemplazada por el entretenimiento
no?
En 1965, Osvaldo recibi el impacto de toda la actividad cultural

de Nueva York y a su regreso comenz a trabajar en Buenos Aires, lo
que lo desconect de los medios platenses. Al retornar totalmente a
nuestra ciudad en la que vive actualmente, sigue militando activamente
por la vida y lo hace desde la poesa, en un dilogo que nunca ha
perdido con aquel grupo original con el que siendo adolescente,
debata en los atardeceres de primavera y verano en la Plaza Rocha
junto a Nstor Mux, Rafael Oterio y otros, retomando la ruta de los
que integraron la generacin del 40, grupo que fue continuidad
del camino abierto por Panchito Lpez Merino, Delheye, Mendiroz,
Rippa Alberdi, los que con su presencia y su obra le haban dado un
nombre nuevo a La Plata, la ciudad de los poetas.
419
Crnicas de una ciudad
Para terminar este paisaje juvenil, efervescente y colectivo de

La Plata en los sesenta, vale recurrir a la mirada de un joven escri-
tor actual, Ramn Tarruela, que escribi Crnicas de una ciudad,
publicado por la editorial La Comuna cuando la diriga el inolvi-
dable e insustituible Gabriel Bez. Esas crnicas tienen un subt-
tulo: Historias de escritores vinculados a La Plata. A los clsicos
nombres de Almafuerte y Benito Lynch o a travs de la UNLP,
de Ezequiel Martnez Estrada, Pedro Henrquez Urea y Ernesto
Sbato, del ya conocido vnculo de Rodolfo Walsh que l mismo
relata en el captulo inicial de su emblemtico Operacin masa-
cre, o el de Manuel Puig, que l tambin ha contado en su obra, la
pormenorizada investigacin de Tarruela aporta dos impensables:
Hctor Tizn y Juan Jos Manauta, que estudiaron en La Plata y
que, en el caso del entrerriano, sirvi para hacerle compartir las
alegras de los campeonatos ganados por Estudiantes, club del que
se hizo fervoroso hincha. Pero Tarruela suma a otros escritores
ms recientes que llegaron para estudiar en la UNLP y que ya
fueron nombrados en este blues, porque formaron parte de la mo-
vida de calle 51. Por lo tanto, transcribir algunos fragmentos de
su Crnicas en donde hablan Ricardo Piglia, Mario Goloboff y
Rolo Diez, este ltimo un amigo y compaero. Los tres recuerdan
en sus testimonios a la ciudad de comienzos de los 60.
Comenzar por Ricardo Piglia, con quien elabor algunos sue-
os en comn cuando empezaba aquella dcada, proyectos incon-
clusos pero sobre todo, posibilitaron una amistad que se extendi
a mis primeros aos de mi vida en Buenos Aires. Ricardo naci
en Adrogu en 1940 pero luego, con su familia, se traslad a Mar
del Plata. Desde all lleg a La Plata para estudiar Historia en
la Facultad de Humanidades. Como se sabe, Piglia es hoy uno
de los grandes narradores argentinos y ha cosechado importantes
premios, adems de ser profesor en la Universidad de Princeton,
Estados Unidos. Ya en aquellos aos deslumbraba su prosa seca,
contundente, en cuentos que nos lea privadamente. Uno de ellos,
que transcurra en una crcel, nos llev a tejer un proyecto que
nunca pudimos concretar, en donde trabajamos teatralmente una
420
Lalo Painceira
puesta sobre el mismo con el fin de filmarla. Porque aquellos aos

estimularon tambin los sueos creativos. Pero lo mejor es ceder
la palabra a Tarruela que relata lo que le cont Piglia en donde
aparecen nombres en comn con mi relato.
Su compaero de carrera, Jos Sazbn, tena

una slida formacin de izquierda y fue con l con
quien ley los primeros textos de Marx. Una vez
a la semana, respetaban el lugar de la cita, en el
bar La Modelo. El horario de lectura era de 10 a
17 horas. Con el tiempo se fueron sumando otros
interesados en leer y discutir a Marx. As, de tanto
en tanto, aparecan en el bar Nstor Garca Can-
clini o Jos Antonio Castorina, ambos estudiantes
de Filosofa. Otro estudiante de Filosofa al que le
gustaba asistir era a Julio Godio, un referente de la
juventud comunista platense y un habilidoso wing
de la quinta divisin de Estudiantes.
El grupo tambin comparta las funciones

matinales del Cine club, que se repartan entre el
Select y otras dos salas que quedaban en la calle
48 entre 7 y 8 y en calle 7 entre 47 y 48. Las funciones
estaban organizadas por los estudiantes de cine. Las
pelculas se proyectaban durante la maana, en el
horario en que los locales no tenan funcin. Entre
los organizadores estaban Rolo Diez, el Chino
Vallina, Edgardo Cozarinsky, Raymundo Gleyzer,
Lalo Painceira. Las proyecciones terminaban antes
del medioda pero las discusiones, que comenzaban
por los argumentos de las pelculas y terminaban
en cuestiones polticas, podan durar hasta la
noche, incluso prolongarse por semanas, meses.
De discusiones de ese tipo, de inicios inciertos y
finales imprevisibles, salieron varias agrupaciones
polticas, otras tantas se fracturaron.
421
El segundo que toma Tarruela es Mario Goloboff, simplemen-

te Golo para quienes lo solamos tratar cotidianamente. Golo,
nacido en Carlos Casares, haba llegado a La Plata para ser abo-
gado. Pero cuando lo conoc, era poeta. Hoy ha alcanzado un
renombre internacional, como Piglia, y la solapa de uno de sus
libros lo define como poeta, novelista, autor de un texto clsico
como Criador de palomas, entre otros. Golo tuvo que exiliarse
durante la dictadura y fue profesor universitario en Francia. Vi-
vi en Pars en donde mantuvo una honda amistad con Cortzar
lo que posibilit que escribiera luego una magnfica biografa
que public Seix Barral. Al regresar a la Argentina gan el con-
curso por una ctedra en la carrera de Letras de la UNLP y desde
entonces, sabe vivir entre Buenos Aires y La Plata. En los tiempos
que lo conoc militamos juntos en el Frente Cultural y pese a
estudiar Derecho y recibirse de abogado luego, Golo era ante
todo un poeta y como tal lo tratbamos nosotros. Recuerdo un
poema suyo al hijo por llegar, conmovedor pero comprometido.
Como aseguraban desde el manifiesto de creacin del grupo de
poesa que los albergaba: Poesa para llegar al pueblotrans-
formar y cambiar cuestiones sociales desde la poesa.
El grupo estaba integrado por Golo, Carlos Jmelnitzky que
estudiaba Medicina, Imar Lamonega, Mara Mombr, Walter
Elenco y Mariano Manutara.
En su dilogo con Golo, Tarruela describe a nuestro Capi-
tol, ese bar que constituimos sede de la movida juvenil ms
importante y abarcativa de ese tiempo, supongo que de acuerdo
al recuerdo de Goloboff:
El Capitol era un bar fro, de luz tenue, sin dema-

siadas intenciones de atraer a los estudiantes que
deambulaban por la ciudad. Sin embargo, cumpla
un requisito suficiente para que una camada de ar-
tistas jvenes lo tomara como lugar de reunin:
estaba abierto toda la noche. El bar quedaba en la
calle 51 entre 7 y 8. Al lado estaba El Galen,
un cabaret que sola compartir clientes con El Ca-
pitol, ambientado con una suave msica de jazz.
422
Lalo Painceira
Golo recuerda entre los concurrentes habituales al Capitol al
grupo de pintura (Grupo S), de un estilo van-

guardista bien definido. El grupo se fue ampliando
poco a poco por la inercia de encontrarse en el
lugar y otro poco por iniciativa colectiva. Con el
tiempo se sum gente de teatro entre los que es-
taban Augusto Fernndez y Agustn Alezzo. Tam-
bin sola ir Oscar Ariz cuando abandonaba su
trabajo en el Teatro Argentino.
Por ltimo, Tarruela menciona aquella Federacin Universita-

ria combativa en tiempos duros: Uno de los delegados a FULP,
que participaba de las asambleas nacionales, era Lalo Painceira.
Rolo Diez, que lleg desde Los Toldos a La Plata para estudiar
Derecho pero que abraz la carrera de Cinematografa, conver-
tido hoy tambin en un novelista de proyeccin internacional y
ganador de importantes premios, como el Nacional de Mxico,
pas en donde reside, mantuvo conmigo una doble relacin, la
de ser compaeros de militancia y, adems, amigo. Autor de Los
compaeros y El mejor y el peor de los tiempos, entre otros libros
y narraciones, Rolo le cuenta a Tarruela que en Bellas Artes, en
donde curs Cinematografa,
conoci una cantidad de amigos, con quienes

comparti una actividad poltica que ya no se
limitaba a la realidad cotidiana universitaria.
Los lemas que se escuchaban en las asambleas
contemplaban el mundo entero; se luchaba contra
la invasin de Estados Unidos a Santo Domingo,
contra la guerra de Vietnam, por la revolucin
cubana. Entre sus compaeros de cine y militancia
estaban el Chino Vallina, Lalo Painceira, el flaco
Mussotto (). El Canal 2 de La Plata haba
423
comenzado a funcionar y su plantel tcnico estaba

compuesto en su mayora por estudiantes de la
carrera de Cine. Rolo Diez haba dejado la Escuela
de Bellas Artes para encargarse de la compaginacin
de Notids, el noticiero del canal. Otro estudiante
de cine que trabajaba en el 2, tambin detrs de
cmaras, era el Chino Vallina, amigo de Rolo. Por
esos aos, el amigo de ambos, Lalo Painceira, haba
anclado su militancia poltica en Buenos Aires.
Este ltimo recuerdo acuado por Tarruela despus de char-

lar con Rolo, se asienta en los aos 64 o 65. Ya entonces el
Grupo S no exista y la movida de calle 51 era encabezada por
otros grupos, fundamentalmente de poetas y estudiantes. Pero
la realidad ya convocaba a todos de una manera diferente, ms
participativa. Al menos as lo sentimos algunos. Pisbamos los
umbrales de nuevos tiempos, esos encarnados en aquella cita de
Sartre que abre el libro Los compaeros de Rolo Diez (Editorial
La Campana): Slo en la accin hay esperanza. Y algunos lo
asumimos sin medir las consecuencias.
Los ltimos acordes de mi blues
Hermanos, inicio el ltimo tramo de este blues, de este home-

naje al Grupo S. Cierro la ventana y comienzo a bajar lentamen-
te la cortina que cubre mi memoria. Como baja el teln final en
un teatro. Despus del cierre, ya no podr asomarme porque la
vida contina, sigue cumpliendo sus ciclos.
La memoria, como corresponde a todo melanclico, me ti-
ronear para que vuelva a navegar sobre ella. Pero no caer en
la tentacin. La memoria no es un espejo y me cost mucho
reconstruirla desde la subjetividad, escribir y opinar recordando
mi discurso de los 60, sentado ante una mesa del Capitol o
con todos ustedes, hermanos del Grupo S, en la pieza grande
de mi casa. Estas memorias contienen mi opinin. En algunos
424
Lalo Painceira
casos estarn de acuerdo y en otros, la sostendr yo solo. Vamos

a coincidir en calificar a aquellos aos compartidos a partir de
1960, como tiempos de creacin, conocimiento, crecimiento y
de intercambio, sin olvidar la alegra que los ti y los momen-
tos de dolor que los ensombrecieron, sentimientos que dibuja-
ron en mi alma cielos estrellados con lunas gordas y doradas y
otras veces, vendavales arrasadores que, en mi caso, desnudaron
el propio desierto. Pero basta. Son los ltimos acordes. Tengo
que dominar las ganas de asomarme por las hendijas de la per-
siana entrecerrada para volver a recorrer aquellos aos juntos.
Escuchar en mi casa a mi madre gritndome desde abajo que
llegaron Nelson, Horacio y Dalmiro o cualquiera de ustedes y
entonces retumbar el eco de mi propia voz pidindole que los
haga subir. Es cierto eso. Me encantara tirar el tiempo atrs
hasta hacerlo presente y estar con ustedes en cada uno de los lu-
gares que colectivamente hicimos nuestros, como el Capitol,
la pieza grande de mi casa o la habitacin de Omar, en donde
tombamos vino en aquellos vasos maravillosos y gigantescos
que el Barba haba cavado en ramas de rbol y comer con l
arroz en cuencos, hechos con sus manos y en madera, o estar
comiendo en la cocina de Ringuelet aquellas mticas tallarina-
das de Poroto un medioda cualquiera, pero con sol, para des-
pus sentarme a fumar un Jockey en los escalones de la puerta
y mirar el verde de la higuera mientras hablbamos de pintura,
poesa, poltica y hasta de alguna muchacha, aquella nueva que
nos gustaba a todos. As me brota el pasado. Como presente. Y
sigo profundamente agradecido a cada uno de los integrantes
de aquel colectivo, porque me dejaron crecer y madurar con
ustedes. Todava hoy, cuando camino por 51 entre 7 y 8 y miro
anhelante esas puertas cerradas que cubren un Capitol muer-
to y no reconozco nuestro bar, ese, en donde desembarcbamos
cada atardecer abrindonos paso entre el humo y el ruido para
ocupar una de sus mesas bajo aquella blancura hirientemente
de los tubos fluorescentes y beber un pingino de con un tinto
ms hiriente que la luz, encierro que incitaba al dilogo y hasta
nos volva locuaces a todos, incluyendo a los ms silenciosos.
Quiero confesarles que a veces yo tambin querra estar toda-
425
va pintando, porque siento que fue una mutilacin innecesaria

abandonar la pintura y dejarla all, en una parte remota de mi
alma, en ese sitio que carece de retorno. Por ah, simplemente,
son ganas de estar con ustedes, con todos, porque los sueos no
aceptan ausencias. Pero no entiendan mal. No me arrepiento
del camino recorrido y que ustedes conocen. Involucrarse fue
parte constitutiva ma. Dira que cada glbulo me lo reclamaba
como buen hijo adoptivo de Sartre y de los 60. Y hasta en el
arte, porque como habrn notado si llegaron hasta aqu en la
lectura de esta crnica, an sigo siendo una orgullosa y pertinaz
polilla romntica.
Pero hubo un encuentro colectivo ms cercano y hasta se col-
garon cuadros de todos nosotros. Fue en abril y mayo de 2001
en donde recibimos un impensado reconocimiento, cuarenta
aos despus de haber funcionado como grupo. Un reconoci-
miento que consisti en una gran exposicin de obras nuestras
de aquellos sesenta y se lo debimos al empuje y a la gestin de
Susana Lpez Merino, en ese tiempo Secretaria de Cultura de
la Municipalidad de La Plata. Ella, en contacto con el Centro
Cultural Borges, organiz ese homenaje y rescat los trabajos
que haban adquirido distintos museos nacionales y de la Pro-
vincia. La exposicin estuvo un mes en el Pasaje Dardo Rocha
de La Plata, sede del Museo Municipal, y otro mes en las salas
del Borges, en las Galeras Pacfico. Adems cont con un
importante Catlogo conteniendo un estudio de Cristina Rossi.
Grupo S, el informalismo platense de los sesen-

ta es una exposicin que dirige su mirada sobre
el trabajo de un conjunto de jvenes vanguardis-
tas que intent romper el canon esttico que do-
minaba aquellos aos en la ciudad de La Plata.
Aunque su trayectoria fue breve, el Grupo S dej
una huella indeleble en la escena cultural de la ciu-
dad porque, debido a su carcter de agrupacin
relativamente formalizada, cataliz las fuerzas y
expectativas latentes en el medio, que se agluti-
426
Lalo Painceira
naron a su alrededor. As comienza el extenso

y pormenorizado trabajo de Rossi que integra el
catlogo de esa muestra. A continuacin aclara
que en ese sentido, creemos que visitar este corto
pero fructfero perodo no slo significa volver so-
bre la produccin de quienes enfrentaron a la Aca-
demia sino tambin, repensar un segmento de la
historia en el que la ciudad protagoniz -tal como
ocurra en otros lugares- un tiempo de rupturas y
desafos que intentaba hallar nuevas respuestas a
los interrogantes que planteaba aquella sociedad.
Asimismo, reconstruir este fragmento de la trama,
relegado a los mrgenes por la mirada legitimado-
ra de una historia del arte anclada en los desarro-
llos de los grandes centros, brindar la posibilidad
de revalorizar el trabajo de un grupo que logr
sacudir la modorra del campo artstico platense
y, a la vez, permitir captar alguno de sus mati-
ces particulares que, sin duda, podrn enriquecer
nuestra percepcin de una etapa singular del arte
argentino.
Agradecidos a Rossi por su paciencia por soportar nuestros

recuerdos y por lo vialioso de su trabajo. Pero esa exposicin,
sobre todo la del Pasaje Dardo Rocha, posibilit un reencuen-
tro de todos los integrantes del Grupo S, que en ese momento
estbamos en el pas, incluyendo a Horacio Elena que viaj espe-
cialmente desde Sitges, en donde reside. Tambin nos sorprendi
la presencia de un impecable y elegante Snchez Vacca, que lleg
desde San Luis, como lo hizo en 1961. Las fotografas de esa no-
che son para m un tesoro y las mantengo escondidas, para que
nadie las robe, para que nadie me las quite, porque la memoria
an vive.
En esa exposicin nos acompaaron, como lo hacan cada
noche aos antes, algunos de los msicos de jazz de aquel enton-
ces y que tocaban en las noches del Galen Rojo, como Talero
427
Pellegrini, Mingo Martino y el Colorado Escobar, que cada da

se parece ms a Gerry Mulligan. Los actores estuvieron repre-
sentados por el Negro Cabrera que en los tiempos del Capitol,
todava no cantaba tangos, sino que estudiaba teatro con Alezzo
y Fernndes. Pero sobresaliendo entre todos, un nuevo gesto de
Horacio Nez West, que lleg desde Buenos Aires para estar de
nuevo junto a nosotros, como aquel mes de noviembre de 1960
en el Crculo de Periodistas, cuando nuestra historia en comn
daba los primeros pasos. No son las nicas fotos que guardo.
Tengo graficado cada uno de nuestros encuentros colectivos,
incluyendo aquellas en las que todava el Grupo S gozaba de
excelente salud y hasta llegu a rescatar una pequea en blanco
y negro, que no recordaba y que es de 1959. All estoy posando
en el patio de mi casa de calle 49, con una gran pintura ma
detrs, bien expresionista y gestual, y pienso que de volver a pin-
tar, me gustara retomar ese camino y no el que segu luego, ese
de las texturas desrticas porque result ser una calle cortada,
sin salida. El expresionismo, en cambio, sigue vivo en sus man-
chas, en sus pinceladas lanzadas desde la libertad y paridas por el
desgarramiento. Pero ahora miro otra instantnea cazada en la
muestra de 2001, porque todo fotgrafo es un cazador, y all est
Soubielle, como le deca Nelson, que se re a carcajadas junto a
Horacio Elena, mientras que Puente se esfuerza por permanecer
serio, pero no puede, porque la alegra de ese reencuentro se le
escapa por los ojos. Pero adems de todos nosotros, hubo otra
presencia que no recordaba. La de Jorge Pereyra, que todava
sigue apostrofando contra la Figuracin y el Expresionismo,
aunque l mismo no pueda poner freno a su alma y se le escape
hoy en sus obras, bellsimas y poticas. Y tambin estaba Vicente
Krause, un excelente dibujante y un maestro de la Arquitectura,
que le proyect aquella revolucionaria casa a Paternosto, esa es-
pecie de barco encallado en nuestro Big Sur de City Bell, la calle
Nirvana. Y siguen otras fotos que diviso desde esa cortina entre-
cerrada de mi memoria. Pero ese ltimo encuentro colectivo nos
demostr lo viva que permanece esa hermandad que se fue cons-
truyendo desde aqul Saln Estmulo en la primavera de 1960.
Altri tempi no? Hoy escribo en una maana de sol y cielo
428
Lalo Painceira
celeste que anuncian que en una semana, nada ms, comenzar

otra primavera. Y ya camino la segunda dcada del siglo XXI
y a punto de ser abuelo por primera vez. Cuando alzo la vista
de la pantalla y miro por la ventana de mi estudio ese cielo, los
brotes en las ramas ayer resecas, veo signos de nueva vida y que
rozar mi propia vida y que la gozar Justino, que todava no ha
nacido y no me conoce. Es la primavera actual, que conozco pese
a mi retiro por opcin propia, construido desde la computadora,
la msica, la memoria y el divisar un horizonte que no est de-
masiado lejano. Pero sigo siendo un vulgar ratn de biblioteca y
uno de los ltimos libros que le fue el estupendo estudio sobre
el siglo XX de Mara Dolores Bjar, profesora de la UNLP, al
que ya hice referencia con anterioridad. Bjar lo finaliza con una
aclaracin de la que me apropio para integrarla a este ltimo
solo de mi blues de la calle 51: La historia realmente acontecida
siempre ha sido resultado de condiciones dadas de las que slo
vislumbramos algunas aristas, de lo que decidimos y hacemos
y de eso que llamamos azar (y que seguramente estaba pero no
supimos o no quisimos ver).
Me tomo la libertad de aplicar la afirmacin de Bjar sobre
la historia humana a la historia del Arte. Despus de todo, es
aceptar el principio de Kandinsky que abri este blues: Toda
obra de arte es hija de su tiempo. Y me animara a sumar a
estos ingredientes el aporte mgico, ese soplo indescifrable que
est presente en el acto creativo, ese dilogo con Dios que se
traslada a la obra y a travs de ella, al espectador. Aporte surgi-
do del interior, de esa sangre en ebullicin, de esos latidos que
acompaan siempre el parto expresivo. Me permito recomendar,
como ltima irrupcin expresionista, la fuerza de algunas insta-
laciones que permiten vivir una experiencia vital, conmover has-
ta el espanto o volar hasta la poesa. Creo que es la ltima posta
del Conceptualismo, poltico, esttico. Tuve la suerte de poder
visitar en el Museo Whitney de Nueva York una conmovedora
muestra de Bill Viola que abarc varios pisos. Cuando escribo
este final, hay una muestra, mejor dicho, dos, del artista francs
Boltanski en Buenos Aires. Desgarrador. Testimonio como slo
aquellas fotografas del interior de las barracas de los campos de
429
concentracin o del ghetto de Varsovia, pudieron hacer pblicas.

Dos artistas gigantes y actuales, que apelan a la tecnologa fla-
mante cuando se hace necesario para crear esos frescos infinitos
de la condicin humana vulnerada.
Pero ya habl y record demasiado. As, desordenadamente.
Sin patrn cannico. Haciendo uso de un libertinaje que slo la
sucesin de recuerdos permite. Ahora, que nuevamente vivimos
tiempos de esperanza, es el momento de guardar silencio y no
hacer caso a los ltimos rayos de memoria que se filtran por la
cortina entrecerrada. Basta. Este blues ya contiene demasiada
carga de subjetividad, esa que me hace levantar an hoy la ban-
dera del Expresionismo. Sigo fiel al apotegma siento y luego
existo y, pienso en aquella irona clasista de Borges cuando nos
tild a los peronistas de incorregibles. Y s. Las polillas ro-
mnticas tambin somos incorregibles. Por eso me naci esta
crnica. Casi un manifiesto pasional. Y no era mi objetivo. Para
nada. Porque los aos abren los horizontes, calman los mpetus,
y la razn interviene de manera ms permanente. Pero el blues
naci as. Y al releerlo lo encontr como una profesin de fe.
Bien a lo expresionista. Bien a lo romntico.
430
Lalo Painceira
APNDICE
LAS CHICAS SIXTIES
Por Ana Mara Fernndez
La historia oficial es un relato que generalmente tiene en con-

sideracin la participacin de los varones en el espacio pblico y
suele dejar en invisibilidad tanto el soporte que desde el mundo
privado las mujeres hemos aportado a nuestros hombres p-
blicos, como as tambin la participacin directa de mujeres en
el mundo pblico, tanto social como poltico.
En aquellas ocasiones en que la visibilidad protagnica de
mujeres es incontrastable -como en el caso de Evita- suele acom-
paarse de una narrativa sentimental por la cual la inmensa figu-
ra de esta poltica suele presentarse como motivada por su amor
al General.
Ms all de sus afectos, expresados por ella misma en muchos
de sus discursos, la legitimacin de su vida pblica por sus sen-
timientos privados da cuenta -entre otras cosas- de la dificultad
presente, an hoy, en muchos sectores de la sociedad argentina de
aceptar la poltica como cosa tambin de mujeres; es decir, de acep-
tar voluntades de poder llevadas adelante en cuerpos de mujer.
Es tambin una responsabilidad haber sido elegida para
aportar a la reflexin sobre la participacin de las mujeres en la
433
dcada del setenta. Difcil, complejo y atrayente perodo de la vida

poltica y social del pas que por suerte ha comenzado a elaborarse.
Coincido con M. C. Feijo en el planteo que ella acaba de rea-
lizar de indicadores de los noventa que ponen sobre la mesa la
discusin de los aos setenta, deuda que los actores de la poca
todava tenemos con nuestra sociedad.
Tanto El presidente que no fue de Miguel Bonasso como La
voluntad, de M. Caparrs y E. Anguita, como la revista Los 70,
dirigida por Dardo Castro, como eventos colmados de gente en
la presentacin de estos libros o el hecho de que se agotaran sus
primeras ediciones, dan cuenta de una necesidad. A veinte aos de
dicha dcada tal vez podamos sumar inteligencia y serenidad para
pensar un perodo tan complejo de nuestra a historia.
Tambin coincido en que tanto en El presidente que no fue como
en La voluntad la participacin de las mujeres en la poltica de la
poca est sub representada.
Cul es la importancia de poner la mirada en los setenta? A
la hora de analizar una etapa tan conflictiva de la vida del pas -y
de la que an no hay demasiado balance- se establecen luchas
polticas por el sentido: quienes puedan imponer su versin de los
setenta, sern aquellos que digan cmo los setenta fueron, y cons-
truirn una realidad de los setenta -ms all de los hechos. De ah
la importancia de debatir la dcada y hacerlo desde la diversidad.
Diversidad no slo de posiciones polticas, sino tambin de expe-
riencias, de ubicaciones -de clase, de gnero, de edad- que cada
cual ocup en la poca.
En mi caso, podr hablar desde quien fui en los sesenta/setenta:
una estudiante universitaria con militancia en el movimiento estu-
diantil, que en los setenta desarroll su participacin poltica ya sin
inscripcin partidaria -bsicamente en el mundo acadmico univer-
sitario- pero siempre al interior de las izquierdas. Esto seguramente
va a dar particularidades en el enfoque, diferentes de las de quienes
participaron desde el peronismo, el radicalismo o los sectores cris-
tianos. Tambin habr diferencias entre quienes participaron desde
las izquierdas y los peronismos armados con respecto a aquellos/as
que aportaron desde los movimientos de orientacin insurreccional
o desde los sectores ms avanzados de partidos tradicionales.
434
Lalo Painceira
Creo que estas diferencias son muy saludables para pensar

la dcada. Lo que a mi criterio no sirve es la mirada idealizada
y nostlgica. En realidad, puede incurrirse en dos errores sim-
tricos: la negacin de la importancia de la dcada y la mirada
idealizada y nostlgica de la misma.
El problema de la dcada de los 70 no es tanto que fue vio-
lenta, sino que para algunos, fue revolucionaria; quiero decir con
esto que miles de ciudadanos y ciudadanas -no slo jvenes- se
volcaron a militancias de diversas orientaciones con la voluntad
de la transformacin de nuestra sociedad en una sociedad ms
justa. Un imaginario revolucionario -transformacin radical de
la sociedad- atravesaba transversalmente grupos polticos de
muy diferente procedencia. Ms all de las diferencias polticas,
haba dos ideas que organizaban las diversas prcticas polticas:
r&MDBNCJPSFWPMVDJPOBSJPFSBJONJOFOUF
r$PNPFSBSFWPMVDJPOBSJP FTEFDJSEFGPOEP OFDFTBSJB-
mente la forma de conseguirlo sera violenta; la violencia
poda ser insurreccional o armada, o articulacin de am-
bas, segn los grupos, pero lo que importa subrayar es que
esta violencia era inherente a la propuesta misma. Si la
riqueza y el poder tenan que cambiar de manos, no seran
entregados por consensos democrticos.
Por lo tanto, no se puede subestimar la dcada. Rpidamente

hay que agregar que esa lucha se perdi. La derrota no slo
est asociada a la dictadura militar, sino a un gran retroceso -de
todo orden- del bloque histrico que la poca denomin campo
popular. Por lo tanto ms que mirada nostlgica a una poca
de utopas, anlisis poltico de la derrota. Derrota que no fue
meramente militar sino bsicamente poltica. Derrota no slo de
los grupos armados, sino de las ilusiones progresistas de amplios
sectores de la poblacin.
El pasado no es un lugar al que se accede meramente recor-
dando sino que debe ser construido y es una tarea colectiva; la
interpretacin que hagamos sobre los hechos que vivimos cons-
truir la historia. Hay varias teoras sobre la dcada que a mi
435
criterio, es necesario analizar crticamente. No slo la teora de

los dos demonios, tambin aquella que ubica la violencia revo-
lucionaria como efecto del cierre de los caminos democrticos,
o aquella que ubica a la militancia como jvenes idealistas con
utopas.
El modo de expresin jvenes idealistas con utopas, mantie-
ne como innombrable a qu organizaciones polticas pertenecie-
ron. Nebulosa donde se diluyen tanto los objetivos poltico-socia-
les de las diferentes organizaciones, como sus mtodos, estrategias,
acciones y fundamentaciones de los modos de sus procedimientos
polticos, as como tambin las diferencias -profundsimas- entre
dichas organizaciones. Habr divisoria de aguas entre las organi-
zaciones llamadas insurreccionales y las organizaciones armadas.
Dentro de stas, tambin se diferenciaban segn qu importan-
cia daban, por ejemplo, al frente poltico, y al frente militar
o armado, qu concepcin sustentaban del cambio social que
proponan, etc.
Un primer criterio, seguramente correcto, de reivindicar a todos
los desaparecidos -sin distincin de banderas- dej en una parti-
cular penumbra la inscripcin poltica de cada uno de ellos. Puede
observarse que an hoy, las pertenencias polticas constituyen un
verdadero innombrable. Algo haca -y hace- obstculo a la hora de
particularizar la pertenencia a una organizacin determinada.
Un innombrable no es meramente algo que no es conveniente
mencionar. Es parte de una renegacin social; se pone en juego un
mecanismo (ni individual, ni social, sino singular-colectivo) por el
cual se niega y se niega que se niega.
Dicha renegacin es inseparable de mecanismos de totaliza-
cin que invisibilizan la diversidad de las inscripciones polticas
para luego, una vez construida la totalizacin, se hace ms senci-
lla su satanizacin. Desconocimiento - totalizacin - satanizacin
arma as uno de los circuitos de la renegacin social con respecto
a las militancias de los setenta.
La elaboracin colectiva y conceptual de todo esto es necesa-
ria para la poltica del los noventa por varios motivos:
1- Hay una relacin necesaria entre lo que se instituye como
memoria y lo que se desaloja de ella: los olvidos colectivos. As,
436
Lalo Painceira
por ejemplo, si se explican los hechos por la idea de jvenes idea-

listas, se olvida la radicalidad de las militancias revoluciona-
rias; si se piensa la violencia revolucionaria slo como conse-
cuencia del cierre de los caminos democrticos, se olvida que
haba una voluntad poltica en muchos de los grupos, de trans-
formar la base de la injusticia distributiva. Si se apela a los dos
demonios, se olvida por nivelacin la ferocidad poltica del
terrorismo de Estado.
2- Hay una relacin necesaria entre la elaboracin crtica del
pasado y la
posibilidad de recuperar la radicalidad en la imaginacin
poltica. La falta, aun hoy, de anlisis polticos de la derrota
del campo popular y su consecuente ensoacin nostlgica del
pasado, ha dejado a los sectores ms progresistas de la poltica
argentina sin posibilidad de imaginar formas de accin acordes
a los nuevos tiempos.
Mal que nos pese, el sector ms productivo en este aspecto es
el bloque que se ha reagrupado en las concepciones neoliberales.
Las consecuencias de la falta de proyectos profundamente alter-
nativos a este modelo estn a la vista.
En tal sentido, me interesa el anlisis del pasado para recupe-
rar la capacidad colectiva de imaginar una sociedad justa y en
consecuencia para recuperar la capacidad de inventar las estra-
tegias posibles para alcanzarla.
Con respecto a las mujeres de la dcada voy a referirme a un
tipo particular de subjetividad femenina que se constituy en la
poca en ciertos circuitos bsicamente de la militancia estudian-
til de izquierda. Esta eleccin no implica ninguna ponderacin
de este sector. Simplemente, es lo que yo conoc. Habr que
juntarlo con otras voces de otros lugares que en su damero de
diferencias pueda dar algn perfil de poca de las mujeres de los
sesenta/setenta.
437
II
El Di Tella, la Revolucin Cubana, la pldora y un poco

despus Los Beatles. Mayo Francs y el Cordobazo. Bergman y
Antonioni. Vietnam. Gelman, Cortzar, tambin Borges. Vino,
Piazzola y las ms lanzadas ginebras. Pelo lacio, minifalda y
botas. Muchacha ojos de papel. Sartre y Simone de Beauvoir,
modelo amoroso. Mucho marxismo, poco L.S.D., El Che, Mao
y Fannon. Las ms intelectuales, Rosa Luxemburgo y los Grun-
drisse, Macedonio, Girondo y Lacan.
Referentes -casi todos masculinos- para estas jovencitas que te-
nan, sin saberlo, una decisin poltica: desalojar la fragilidad.
Nada de lo social es homogneo. En los 60/70 -como hoy
en los 90- hubo modos muy dismiles de subjetivacin de las
mujeres. Esta diversidad no fue marcada solamente por sus posi-
ciones de clase, sino por algo un poco ms resistente a la lectura
sociolgica: qu proyecto de mujeres anhelbamos construir.
Proyecto implcito. No se defina tanto por una idea concre-
ta de futura mujer, sino que se delineaba en el enhebrado de
elecciones y acciones que operaban por diferencia respecto de
mujeres de generaciones anteriores o de su misma edad, pero con
elecciones de vida ms convencionales.
En este punto, la Universidad separ los mundos de muchas
de las jvenes de clase media en la Argentina. Las estadsticas
indican que a partir de los sesenta se produce el ingreso masivo
de mujeres de dicho sector social a la Universidad. Esto marc
no slo un modo de apropiacin del capital simblico hasta ese
momento reservado a los varones de clase alta y media sino que
cre algunas condiciones en la institucin de un nuevo modo de
subjetivacin de mujeres.
Chicas que imaginaban para s futuros profesionales y auto-
nomas econmicas. Estos anhelos las colocaban en un posicio-
namiento subjetivo, con respecto a los varones, muy diferente a
las de aquellas que esperaban realizar una buena perfomance en
la carrera matrimonial.
Muchas de ellas no slo estudiaron en la Universidad, tam-
bin se volcaron a la vida poltica estudiantil. Pensaban que ha-
438
Lalo Painceira
ba que cambiar el mundo y anhelaban ser protagonistas directas

de las revoluciones que fueran necesarias para transformarlo.
Ingresaron al mundo intelectual y/o artstico de la poca. No
slo las aulas, tambin los cafs y la noche se volvieron mixtos.
En un nico envin abrieron las puertas de la profesiona-
lizacin y el conocimiento; ingresaron a la poltica y saltaron
las vallas que hasta entonces haban obstaculizado la libertad
ertica de las mujeres.
En general, iniciaron sus militancias en agrupaciones estu-
diantiles de izquierdas-las agrupaciones peronistas en la univer-
sidad toman forma recin despus del golpe del 66-. Las chicas
sixties no fueron todas las mujeres de los sesenta/setenta. Ni
tampoco todas las estudiantes universitarias. Ni siquiera la ma-
yora. Su importancia no estuvo en el nmero, sino en una par-
ticular potencia de enunciacin de sus prcticas. Ms que nuevos
discursos sobre la femineidad, ms que transgresiones a la moral
convencional, nuevas mujeres en acto. Instituyente colectivo,
annimo, imparable, de nuevas prcticas de s.
Fuimos feministas sin saberlo.
Algunas cuestiones parecan haber quedado atrs para siem-
pre. l no era ni el novio, ni el marido. Se llamaba compaero.
Se comparta la militancia, el erotismo, los sueos, las tareas do-
msticas y la crianza de los bebs, que no tardaron en llegar. Los
gastos se pagaban -con orgullo- fifty-fifty.
Irse a vivir solas, trabajar y mantenerse eran cuestiones prio-
ritarias. Casarse por iglesia era un impensable. Por civil, casi de
mal gusto, slo cuando la presin familiar era demasiado fuerte.
Todos los rituales de la vida cotidiana quedaban cuestionados.
Las relaciones amorosas, an las efmeras se vivan con com-
promiso. Compromiso, palabra de poca. Cada una de las
prcticas que la poltica, el amor, o la invencin de nuevos espa-
cios profesionales requirieran -las carreras de Psicologa y So-
ciologa, de alta matrcula femenina desde el inicio se crean de
1957 en adelante- se instituan desde el desafo. Desafo a lo
posible, desafo a los padres, desafo a los profesores. A la moral
sexual tradicional. A la lnea que bajaba de algn arriba de
la poltica.
439
Desafo, compromiso y entusiasmo eran ingredientes infalta-

bles en una buena receta de chica sixtie.
Se poda no ser fiel en el sentido convencional, pero se era
leal. Leal al acontecimiento, fuera ste poltico o amoroso, ms
que al amante o al partido.
Sentimientos como el miedo o la culpa no deban existir.
Cuando algo de eso nos asaltaba se contaba slo a la ntima
amiga. Avergonzaban. En los divanes solan librarse verdaderas
batallas ideolgicas. Muchas interpretaciones eran desestimadas
por burguesas.
Haba que ser valiente, tanto en la vida privada como en la
vida pblica. La revolucin estaba por llegar y haba que entrenar
tanto el cuerpo para la pelea como el alma para la solidaridad.
Pblico y privado. Personal y poltico, se volvan indistingui-
bles. Mquinas de amor y de guerra en los mismos cuerpos. In-
tensidades. En algunas, devastadoras.
Si la dcada del sesenta tiene al Cordobazo como uno de sus
acontecimientos polticos ms significativos -nunca la palabra
acontecimiento pudo ser ms precisa- la del setenta tiene en el
proceso de peronizacin y militarizacin de las polticas revolu-
cionarias, dos fuertes marcas de poca.
La consigna obreros y estudiantes unidos adelante deja de
ser un cntico de marchas estudiantiles. La amalgama de esos
dos sectores, enfrentados en los cincuenta, no fue sencilla. Ni en
lo poltico ni en lo personal.
Si bien no todas las izquierdas se militarizaron, ni todos sus
militantes pasaron a organizaciones peronistas, la va armada y
las masas peronistas eran imanes difciles de resistir. La teora
del foco, Mao y Guevara entraban en una qumica impensable
pocos aos atrs, con el pensamiento y las metodologas pero-
nistas. Aparecan nuevas alianzas. Las discusiones eran intermi-
nables. Los enfrentamientos cada vez ms peligrosos. Los ejes
de los debates y los escenarios de las acciones haban cambiado.
Las chicas crecan. No slo engalanaban -y erotizaban- ridas
reuniones polticas. Algunas -no muchas- alcanzaban protago-
nismos y espacios de conduccin. Ser conducido por una mujer
en una accin de riesgo, no era algo sencillo.
440
Lalo Painceira
Muchas se haban recibido, haban empezado a tener hijos,

algunas ya se haban separado. Tenan un nuevo compaero, la
vida recomenzaba siempre. Los dolores personales se tramita-
ban duramente, pero al paso apurado de la militancia.
Salvo los/las indiferentes, que eran muchos ms de los que
imaginbamos entonces, en los 70 las profesiones y la vida aca-
dmica eran inseparables del compromiso. El trabajo en hos-
pitales, escuelas y dems instituciones, se realizaba valorando
slo aquellas prcticas que tenan como destinatario a los sec-
tores populares.
Algunas no se recibieron. Optaron por proletarizarse. Jun-
to con su compaero militaban en fbricas y vivan en barriadas
obreras. All tambin criaban sus hijos.
Trabajar y militar no slo traa otra dinmica en los roles
domsticos, instalaban maternidades que no eran el nico eje de
sus vidas.
La alegra de inventar nuevos mundos en los sesenta, tuvo
que soportar duras pruebas en los setenta. No slo por la dureza
de las condiciones de las militancias armadas y la violencia re-
presiva del Estado. Los nuevos modos del amor que en los sesen-
ta se haban instituido en un imaginario heroico, se deterioraban
en las rutinas cotidianas. Algunos compaeros comenzaban a
cansarse de tanto entusiasmo. De aquel pacto de lealtad inicial,
ellas ahora -en medio de las crianzas- exigan fidelidad.
El atractivo que las chicas haban tenido por su liberalidad
ertica, a muchos compaeros les impidi advertir que, en los
tiempos de las convivencias ellas exigiran hroes domsticos.
Ese captulo no estaba contemplado en la construccin del hom-
bre nuevo.
No slo las prcticas polticas se vieron diezmadas por la re-
presin del 75 en adelante. Tambin las nuevas prcticas de s
fueron abruptamente abortadas. Algunas decidieron barajar y
dar de nuevo y se acomodaron a los nuevos tiempos, necesitando
olvidar su historia.
Otras resistieron desde pequeas acciones cotidianas. Acunar
un beb cantndole muy bajito canciones de la Revolucin Es-
paola, poda ser un modo privado, ntimo, secreto de resistir el
441
aniquilamiento de una historia de sueos colectivos, en la espe-

ranza de que cuando el horror pasara, desde esos nfimos ncleos
de intransigencia, una podra ponerse en marcha nuevamente.
Desapariciones, prisiones, exilios, insilios, dejaron en muchas
sobrevivientes la difcil empresa de resistir y negociar en las nue-
vas situaciones. Se trataba de sostener, an en los quiebres, algo
del desafo, el compromiso y el entusiasmo que les haba dado
todo un estilo. Tambin una tica.
El tiempo ha pasado. Se han perdido muchas cosas. Otras
jams las entregaremos. Queda la incgnita de qu huella han
dejado en sus hijos y en sus hijas, estas madres tan diferentes a
otras madres.
442
Este libro se termin de imprimir
en el mes de julio de 2013,
en la ciudad de La Plata,
Buenos Aires, Argentina

El Blues de La Calle 51 Digital

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EL BLUES DE LA CALLE 51

COLLAGE DEL GRUPO S, VANGUARDIA INFORMALISTA

1. Arte. 2. Estudios Culturales. I. Ttulo

Arte de tapa y diseo interior: Jorgelina Arrien

Queda hecho el depsito que establece la Ley 11.723

La Plata, Provincia de Buenos Aires, Repblica Argentina.

A la memoria de mis amigos que ya no estn:

A mis hermanos del Grupo S que siguen en la lucha,

A Florencia Saintout, a Pablo, Ulises, Adrin

A Daniel Cruppa por la edicin del texto

A Julia y a la biblioteca del MACLA

Aclaracin Preliminar .............................................. 17

Hay pocas verdades, llegar a ellas como, deca Descartes, es

Peregrinos del Todo, vivan al lmite de la Nada, dejando el

Csar Lpez Osornio

Creo que ese grito, ese grito de deseo es el mismo, es el mismo

Sigo caminando, como docente y ciudadana, con ms

Perdn. Los acontecimientos histricos

A David Vias le bast la cita de Wells para escribir en pri-

detrs de esa falsa objetividad, una parte muy cara de mi propia

Entonces comienzo por lo obvio: al empezar esta crnica

Lo que quiero, es revivir y transcribir aquella religiosidad

por Sartre. Por lo tanto, volver sin culpa a ser orgullosamen-

Pese a todo y contra una realidad internacional cada vez ms

dan vida y fortalecen las ganas de encarar mi relato. Adems,

temblorosa, Anagrama 2010). Los lugares son la necesaria esce-

La memoria slo nos brinda sus dones cuando

asegura uno de los protagonistas de Elega para un americano,

Siempre tiene que haber un punto de partida para que se dis-

Porque toda fotografa es un recuerdo en hibernacin, que

mes en jornadas de dilogo, pero a veces de discusiones con un

La noticia se difundi en los dos diarios platenses, El Da

As comenz la historia. La nuestra. La de los brbaros que

Con Elena, Sirabo y Stafforini ya ramos amigos. Ms aun,

no, a ese jazz que pona msica a las novelas de Kerouac, a

trabajaba en la Fiscala de Estado y era casado, y tambin

Mi memoria no respeta almanaques. Se queda como foto

Una noche de noviembre de 1960 comimos un asado en mi

de nuestras carcajadas y de su propia risa. Esta calificacin de

Una maravilla. Miraba por la ventanilla y la gen-

Y todos nos largamos a rer con l.

Les cont lo que me ocurri con el Guardiacivil

Y todos largamos la carcajada y l junto a nosotros, feliz por-

El sbado 8 de octubre de 1960, Horacio, Dalmiro, Mario y

podramos abrir, sin darnos cuenta de que la llave siempre est en

Hay que estar en la lucha! era el lema que enarbolaba en

agregan en su memoria a Macci. Yo no lo recuerdo, lo que es na-

que retorn a la Argentina antes que nosotros. Pero nos relacio-

en mi caso, por primera vez en mi vida acced a una imponente

Siglo XXI. Es de maana y mientras cuento las historias de mi

len, en esos meses, a tilo florecido, sumndose la diagonal 73,

dej trunca su carrera de Arquitectura. Pero todos ramos con-

Imposible no hablar de la pieza grande de mi casa. La compart

En 1958, siendo ya estudiante de primer ao de la Facultad

tes, repetamos en nuestra adhesin a la Beat Generation y

y protegi mi vida desordenada para los cnones burgueses de

Villa Castells. Tambin permiti que algunas de nuestras fiestas

Era el ao 1960. Exactamente el mes de noviembre de 1960.

Kandinsky fundamentaba en su libro la abstraccin en el arte, la

Con referencia al arte de este perodo, se ha po-

cia un profundo enfrentamiento con la materia, lo

Para dejarlo en claro desde el comienzo, esto es el Informa-

Con toda humildad y sin que esto encierre un juicio de valor,

la necesidad de desprendernos de ella si queramos crecer, ma-