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Susan Holtfreter - 9783653031317

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Die Musikkritik im Wandel

Susan Holtfreter - 9783653031317


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Angewandte
Sprachwissenschaft
Herausgegeben von Armin Burkhardt
und Rudolf Hoberg

Band 24

Susan Holtfreter - 9783653031317


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Susan Holtfreter

Die Musikkritik im Wandel


Eine soziologisch-textlinguistische Untersuchung

Susan Holtfreter - 9783653031317


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Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation
in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische
Daten sind im Internet ber http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Zugl.: Greifswald, Univ., Diss., 2011

9
ISSN 1435-4365
ISBN 978-3-631-64286-3 (Print)
E-ISBN 978-3-653-03131-7 (E-Book)
DOI 10.3726/978-3-653-03131-7
Peter Lang GmbH
Internationaler Verlag der Wissenschaften
Frankfurt am Main 2013
Alle Rechte vorbehalten.
Peter Lang Edition ist ein Imprint der Peter Lang GmbH.
Peter Lang Frankfurt am Main Bern Bruxelles New York
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Vorbemerkung
In den letzten Jahren konnte ich vermehrt Diskurse zur Musikkritik beobachten,
in denen in vielfltiger Weise eine Krise diagnostiziert und gar das Ende dieser
Textsorte, der Pop-Kritik oder der Klassik-Kritik angekndigt wurde. Die vorlie-
gende Arbeit entstand vom September 2008 bis Juni 2011. Auch in diesem Zeit-
raum wurde ein Diskurs zur Musikkritik gefhrt und zwar zur Pop-Kritik. Dieser
wurde entfacht durch den Umstand, dass das Magazin Spex als Lsung fr die
Probleme eine neue Textsorte, das Pop-Briefing, einfhrte.
Was letztlich in der Debatte zu Musikkritik auffiel, war, dass es neben den
vielen Einzeldarstellungen kaum statistisch erhobene Daten gab, die eine solche
Diskussion fundierten. Und hinzu kam, dass ein sehr heterogenes Bild von der
Musikkritik im Feuilleton entwickelt wurde. Bei weiteren Recherchen zeigte
sich, dass eine derartige Problematisierung der Musikkritik kein neues Phno-
men ist, sondern weit bis zu den Anfngen der feuilletonistischen Musikkritik
zurck reicht. Somit stand die Frage im Raum: Wie kommt es, dass diese Text-
sorte kontinuierlich als problematisch thematisiert wird? Den divergierenden
Darstellungen zur Situation der Musikkritik sollten fundierte Daten gegenber-
gestellt werden und die vielfltigen Probleme, die in Bezug auf die Textsorte
diskutiert wurden, in ihrem gesellschaftlichen Rahmen zum Text in Bezug ge-
setzt werden.
Dieser Arbeit liegt ein Textkorpus zugrunde, das ohne Untersttzung nicht
htte erstellt werden knnen. So danke ich den Redaktionen fr die Bereitstel-
lung der Musikkritiken. Auch danke ich den Musikkritikern und Redakteuren,
die sich Zeit fr ein umfassendes Interview nahmen und mir wertvolle Einblicke
in ihre Arbeit gewhrten.
Mein Dank gilt auch der Fazit-Stiftung fr die finanzielle Frderung des
Forschungsprojekts. Und ganz besonders danke ich meiner Doktormutter Frau
Prof. Dr. Christina Gansel.

30.05.2013 Susan Holtfreter

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Inhaltsverzeichnis
Vorbemerkung...................................................................................................5
Abbildungsverzeichnis............................................................................11
Tabellenverzeichnis.................................................................................11
Abkrzungsverzeichnis...........................................................................13

Kapitel 1: Einfhrung und Grundlagen.....................................................15


1.1 Problemaufriss.........................................................................................15
1.2 Zum Forschungsfeld der Textsorte 'Musikkritik'.....................................17
1.3 Zu den Untersuchungszielen...................................................................25
1.4 Zum Design der Studie ...........................................................................27
1.4.1 Zum Leitfadeninterview.................................................................30
1.4.2 Zum Textkorpus .............................................................................31
1.5 Begriffsbestimmung: Kritik und Musikkritik..........................................35
1.6 Zur Musikkritik in einer sich funktional ausdifferenzierenden
Gesellschaft.............................................................................................39
1.7 Zum System der Kunst............................................................................46
1.8 Zum System der Wirtschaft.....................................................................48

Kapitel 2: Quantitative Analyse...................................................................51


2.1 Zur Frequenz von Musikkritiken.............................................................51
2.2 Zur Gewichtung von Medientrgern und Live-Veranstaltungen.............54
2.3 Zur Entwicklung der Textlnge...............................................................57
2.4 Zu den Musikrichtungen.........................................................................60
2.4.1 Wege zur systematischen Klassifizierung von Musik...................62
2.4.2 Zur Gewichtung der Musikrichtungen in den ausgewerteten
Zeitungen........................................................................................69
2.5 Zu den Musikkritiken der Onlinezeitungen.............................................73
2.6 Zusammenfassung ..................................................................................82

Kapitel 3: Qualitative Analyse .....................................................................87


3.1 Das Textkorpus der qualitativen Analyse ...............................................88
3.2 Zur Dimension der Funktion...................................................................89

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8 Inhalt

3.2.1 Eingrenzung: Funktionen von Texten und Textfunktion................90


3.2.2 Zur Darstellung der Textfunktion in der Textlinguistik .................96
3.2.3 Zur Funktion der Musikkritik aus der Sicht von
Textproduzenten.............................................................................99
3.2.4 Zur Diskussion methodischer Verfahrensweisen..........................102
3.2.5 Zu den Ergebnissen der Textfunktionsanalyse ............................106
3.2.6 Zusammenfassung........................................................................122
3.3 Zur Dimension der Situativitt..............................................................123
3.3.1 Zur Musikkritik im System der Massenmedien...........................124
3.3.2 Zusammenfassung .......................................................................137
3.4 Zur Dimension der Thematizitt...........................................................138
3.4.1 Theoretische Vorberlegungen: Vom Textthema zum
Textgegenstand und dessen Thematisierung................................138
3.4.2 Zur Diskussion methodischer Verfahrensweisen..........................144
3.4.3 Zur Position und Darstellung des Textgegenstandes in der
Musikkritik...................................................................................149
3.4.3.1 Der Textgegenstand in der berschrift ...........................150
3.4.3.2 Der Textgegenstand in der Musikkritik............................156
3.4.4 Zu den Strukturierungsprinzipien und Strukturtypen in den
Musikkritiken...............................................................................160
3.4.5 Zusammenfassung .......................................................................164
3.5 Zur Dimension der sprachlichen Adquatheit.......................................167
3.5.1 Zur Korrelation von Musik Emotionen Sprache....................169
3.5.2 Zur Rolle emotionaler Kommunikation in der Musikkritik.........182
3.5.3 Zusammenfassung........................................................................212
Kapitel 4: Ergebnisdiskussion....................................................................217
4.1 Die systemtheoretische Konzeption von Evolution und Reflexivitt. . .218
4.2 Die Musikkritik im Spiegel reflexiver Prozesse....................................220
4.3 Die Musikkritik als reflexive Struktur der Gesellschaft .......................230
4.4 Zur Ausdifferenzierung der Musikkritik...............................................234
4.5 Zusammenfassung.................................................................................242

Kapitel 5: Fazit...............................................................................................245
5.1 Zu quantitativen und qualitativen Untersuchungsergebnissen..............245
5.2 Methodenkritik......................................................................................252
5.3 Ausblick.................................................................................................255

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Inhalt 9

Literaturverzeichnis ....................................................................................259

Verwendete Internetseiten...........................................................................275

Anhang.............................................................................................................277
Empirische Daten des Textkorpus.........................................................278
Auswahl an Beispieltexten des Textkorpus...........................................281
Beispieltexte reflexiver Kommunikation zur Musikkritik....................341

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Abbildungsverzeichnis
Abb. 1: Das Aufkommen an Musikkritiken in den ausgewerteten
Zeitungen.............................................................................................52
Abb. 2: Das Verhltnis der Medienformen CD, DVD, Buch, Live und
Festival in den 916 Textexemplaren der Printzeitungen.....................55
Abb. 3: Das Verhltnis von Live-Kritiken und CD-Kritiken in den
erhobenen Zeitungen...........................................................................56
Abb. 4: Gegenberstellung der Textlnge von Musikkritiken der
ausgewerteten Zeitungen.....................................................................59
Abb. 5: Die durchschnittliche Textlnge in Zeichen im Vergleich .................60
Abb. 6: Der Anteil an Musikrichtungen im Textkorpus...................................69
Abb. 7: Gewichtung musikalischer Stilbereiche in den ausgewerteten
Zeitungen.............................................................................................70
Abb. 8: Das Verhltnis von Live-Veranstaltungen zu Tontrgern in den
musikalischen Stilbereichen................................................................71
Abb. 9: Die Anzahl online publizierter Musikkritiken und in Print
erschienener Texte gegenbergestellt..................................................74
Abb. 10: Vergleich der Textlnge: der Median in Zeichen aller online
publizierten Musikkritiken..................................................................77
Abb. 11: Der Anteil an Live- und CD-Kritiken in einem Vergleich zwischen
Online und Print..................................................................................79
Abb. 12: Verhltnis der Musikrichtungen in den Musikkritiken der
Onlineprsentationen...........................................................................80
Abb. 13: Das Verhltnis der Musikrichtungen in den ausgewerteten
Onlineprsentationen...........................................................................80
Abb. 14: Darstellung der Segmente einer berschrift....................................149
Abb. 15: Die Textsorte im System der Massenmedien....................................249

Tabellenverzeichnis
Tab. 1: Auflagenhhe der erhobenen Zeitungen laut der IVW........................32
Tab. 2: Besucherraten der Onlineprsentationen von Tageszeitungen laut
der IVW................................................................................................33
Tab. 3: Systematik journalistischer Textsorten................................................36
Tab. 4: Gegenberstellung der untersuchten Stile und Gattungen in den
zentralen Studien zur Musikkritik........................................................65
Tab. 5: bersicht zur Textlnge: Vergleich von Live- und CD-Kritiken des
gesamten Textkorpus unabhngig von der Musikrichtung ................72
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12 Tabellenverzeichnis

Tab. 6: Gegenberstellung der berschriften gleicher Textexemplare in


Print und Online...................................................................................76
Tab. 7: Auswahl der Textexemplare fr das Textkorpus der qualitativen
Analyse.................................................................................................89
Tab. 8: Die Textfunktionen im berblick........................................................95
Tab. 9: Zusammenstellung der im Textkorpus identifizierten
Kommunikationsverfahren.................................................................107
Tab. 10: Hufigkeit der Kommunikationsverfahren im Textkorpus.................111
Tab. 11: Gegenberstellung der Entwrfe zum System der Massenmedien....126
Tab. 12: Die Programmbereiche und deren kennzeichnenden
Operationsweisen...............................................................................132
Tab. 13: berblick zu den zu untersuchenden sprachlichen Mitteln...............181
Tab. 14: Lexeme der unspezifischen Emotionen.............................................186
Tab. 15: berblick zum Vorkommen ausgewhlter emotionaler Kategorien. .189
Tab. 16: berblick zu den Verben des Musizierens.........................................192
Tab. 17: berblick zu den emotiv wirkenden Partizipien................................195
Tab. 18: Gegenberstellung von Typen der Musikkritik im historischen
Vergleich............................................................................................239

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Abkrzungsverzeichnis
aktual. aktualisierte
Aufl. Auflage
Ausg. Ausgabe
bearb. bearbeitete
Bd. Band
BZ Berliner Zeitung
bzw. beziehungsweise
ca. circa
d. h. das heit
Diss. Dissertation
ebd. eben da
erw. erweiterte
erg. ergnzte
FAZ Frankfurter Allgemeine Zeitung
f. folgende
ff. fortfolgende
FP Freie Presse
HA Hamburger Abendblatt
Hg. Herausgeber/in
Hgg. mehrere Herausgeber/innen
HSK Handbcher zur Sprach- und Kommunikationswissenschaft
IVW Informationsgemeinschaft zur Feststellung der Verbreitung
von Werbetrgern e.V.
Jg. Jahrgang
KV Kommunikationsverfahren
Neuausg. Neuausgabe
RP Rheinische Post
S. Seite
Ser. Serie
Sp. Spalte
SZ Sddeutsche Zeitung
u. a. und andere
unverff. unverffentlicht
usw. und so weiter
u. v. m. und viele mehr
vs. versus
vgl. vergleiche
z. B. zum Beispiel

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Kapitel 1: Einfhrung und Grundlagen
1.1 Problemaufriss
Seitdem Musikkritiken einen festen Bestand in den Feuilletons von Tages-
zeitungen ausmachen, ist zu beobachten, dass mit einer aufflligen Kontinuitt
gravierende Zweifel an der Textsorte bzw. an ihrer Umsetzung geuert werden.
Die Probleme, die im Fokus der Diskussion stehen, erscheinen dabei
ausgesprochen heterogen. Musikkritiken gelten als bekannt dafr, dass sie
schwer verstndlich sind und zu einem berladenen Sprachstil neigen, in dem
Metaphern und Adjektive in inflationrer Weise auftreten. Die Glaubhaftigkeit
des Kunsturteils wird immer wieder infrage gestellt, wobei auf der einen Seite
mangelnde Kompetenz und auf der anderen Seite Insidertum den Autoren un-
terstellt wird. Dabei erscheinen die Bewertungen als wenig transparent. Das
Aufstellen verbindlicher Mastbe gilt als nahezu unmglich, was den Sinn
einer solchen Bewertung fraglich erscheinen lsst. Musikkritiken werden der
verdeckten Werbung verdchtigt. Die Musik sei als Thema an die Peripherie
gedrngt und berhaupt fnde sich heute kaum noch eine klassische Musikkritik,
denn diese werde zunehmend durch Eventartikel verdrngt. Einen weiterhin
innerhalb der zur Musikkritik gefhrten Diskussion auftretender Aspekt stellen
die als prekr dargestellten Arbeitsbedingungen von Kritikern1 dar. Kritisiert
wird ein Mangel an Festeinstellungen und ein fehlendes Verstndnis der Redak-
tionsleitung fr die Bedeutung der Musikkritik allgemein bzw. der Pop-Kritik
oder der Klassik-Kritik. Schlielich wird ein Bedeutungsverlust des Kritikers fr
die Meinungsbildung sowie eine Marginalisierung von Musik schlechthin
konstatiert, womit die Relevanz der Textsorte zunehmend infrage steht. Auch
das Motiv des Kulturverfalls ist in der Diskussion zur Musikkritik prsent. Es
scheint offensichtlich eine grundlegende Unsicherheit in Hinblick auf die zu
erbringende Leistung und Funktion in der Musikkritik zu bestehen. Die Zweifel
gehen soweit, dass die Musikkritik schlielich als nicht mehr zeitgem
eingestuft worden ist und ein Ende der Textsorte bereits mehrfach prognostiziert
wurde.
Die Diskussion zur Musikkritik ist in starkem Mae durch Vernderungen
der medialen Landschaft und durch den Wandel musikalischer Praxis beein-
flusst. Im Bereich der Medien steht seit einigen Jahren das Internet mit seinen
berwiegend kostenlosen Angeboten an journalistischen Leistungen im Zentrum
der Diskussion. Der Wandel der musikalischen Landschaft wird ebenfalls durch
technische Erneuerungen initiiert, dieser gestaltet sich jedoch um einiges lang-
1 Aus stilistischen Grnden werden in der vorliegenden Arbeit geschlechterspezifische
Doppelformen vermieden. Mit Ausnahme besonders gekennzeichneter Flle wird die ge-
nerische Form verwendet.
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16 Einfhrung und Grundlagen

wieriger und vor allem komplexer. So ist im Verlauf des 20. und 21. Jahrhun-
derts eine immense Pluralisierung der musikalischen Genre zu beobachten. Ein
Prozess, der die einzelnen Musiksparten sehr undurchsichtig erscheinen lsst
und die immer wieder neu entstehenden Stile und Strmungen kaum noch ber-
schaubar macht. Nicht selten sieht sich der Durchschnittshrer mit Genrebe-
zeichnungen konfrontiert, die ihm vllig fremd sind. Zugleich wird diese Plu-
ralisierung in gewisser Hinsicht aufgehoben durch die Entwicklung der digitalen
Medien (Mediamorphose genannt). So stellte Musikkritiker Thomas Gross einst
fest: ob Bob Dylan oder Techno ist [...] keine Prinzipienfrage mehr, auf der
Festplatte liegt ja doch alles beieinander (Die Zeit, Thomas Gross: Das Ende
der Bescheidwisser). Durch den Prozess der Mediamorphose schwindet die
Grundlage einer verbindlichen Argumentation, da es sich bei den musikalischen
Genre nur noch um Spielarten handelt und nicht um Lebenseinstellungen, fr die
einzustehen sich lohnen wrde. Was gilt es noch zu diskutieren fr einen Hrer,
der sich zu einem musikalischen Alleskonsumierer entwickelt hat? Betrachtet
man diese Entwicklungen, wird klar, dass die Textsorte von einem derartig star-
ken und kontrr verlaufenden Wandel nicht unberhrt geblieben sein kann.
Mit Blick auf die grundverschiedenen Problemstellungen, die offensichtlich
bei der Kommunikation mittels der Textsorte auftreten, wirft das fr die text-
linguistische Forschung die Frage auf, wie einer solch komplexen Sachlage me-
thodisch zu begegnen ist und wie mgliche Lsungswege aufgezeigt werden
knnen. Infolge einer textlinguistischen Forschung, die sich vornehmlich mit der
Beschreibung und Ermittlung typischer Textsortenmerkmale befasste, fand eine
vorwiegende Fokussierung auf einzelne Problemstellungen und Aspekte dieser
Textsorte statt. Antworten und Lsungsvorschlge finden sich daher auf Einzel-
phnomene begrenzt (Metaphern, Verstehensleistung, Bewertung), deren Reich-
weite infolge der andauernden Diskussion als unbefriedigend betrachtet werden
muss.
Fr eine textlinguistische Studie stellt die Kontinuitt, mit der die Probleme
der Musikkritik fachlich als auch ffentlich diskutiert werden, eine Herausforde-
rung dar, deren Lsung bei den gesellschaftlichen Strukturen ansetzen muss, in
die die Kommunikation eingebunden ist. Ein solches Vorgehen rckt die Kom-
munikation als soziales Verhalten in den Blick und ermglicht es, bergreifende
Zusammenhnge aufzudecken.
Mit der vorliegenden Arbeit wird somit versucht, die problembehaftete
Kommunikation einer umfassenden Analyse zu unterziehen mittels eines sozio-
logisch-textlinguistischen Ansatzes. Die Beschreibung sozialer Strukturen er-
folgt entlang der systemtheoretischen Annahmen und Termini nach Luhmann.

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Zum Forschungsfeld der Textsorte 'Musikkritik' 17

1.2 Zum Forschungsfeld der Textsorte 'Musikkritik'


Die Forschungsliteratur zu Musikkritiken umspannt ein sehr weites Feld von
ganz unterschiedlichen Fragestellungen und Problemen. Begrndet ist dies zum
einen in der langen und scheinbar krisenbehafteten Geschichte der Textsorte,
zum anderen in der offensichtlichen Ambivalenz eines literarisierenden und
gleichzeitig fachbezogenen Diskurses2, der fr sie kennzeichnend ist. Da in ihr
neben journalistischen Mechanismen auch fachliche Aspekte und sthetisch-lite-
rarische Ansprche zur Geltung kommen, wirft die Textsorte 'Musikkritik' viele
Fragen hinsichtlich der Textproduktion, der Textfunktion und der zu erbringen-
den Leistungen auf. Nicht zuletzt sind Musikkritiken auch fr die Musikwissen-
schaft ein interessanter Untersuchungsgegenstand, der beispielsweise Aufschluss
ber die zeitgeme Rezeption von einzelnen Komponisten liefert.
Der im Folgenden gegebene Forschungsberblick zielt darauf ab, bestimmte
Tendenzen in der im weitesten Sinne linguistisch motivierten Forschung darzu-
stellen und die zentralen Fragen an die Musikkritik in ihrem kontextuellen Zu-
sammenhang und historischen Werdegang aufzuzeigen. Angefangen bei der Ent-
stehung frher Musikfeuilletons bis hin zu den jngsten Forschungsinteressen.
Der Forschungsberblick wird auerdem auf solche Arbeiten eingeschrnkt, die
einen Erkenntnisgewinn zur Musikkritik als Textsorte liefern. Musikwissen-
schaftliche Fragestellungen sind somit ausgenommen.
Lange Zeit, dies beanstandet Ulrich Tadday (1996), waren Untersuchungen
von Musikkritiken vor allem auf die Fachkritik fokussiert. Das Interesse der da-
bei vornehmlich musikwissenschaftlichen Forschung lag auf den musikstheti-
schen Aussagen, der Rekonstruktion spezifischer Rezeptionshaltungen ver-
gangener Epochen und der Rezeption einzelner Komponisten. Ein weiterer
Schwerpunkt wurde auf die Ursprnge der Fachmusikkritik gelegt (siehe Do-
linski 1940: Die Anfnge der musikalischen Fachpresse in Deutschland: ge-
schichtliche Grundlagen). Die Forschungslcke wird 1996 von Tadday mit einer
umfassenden Studie zur Geschichte der feuilletonistischen Musikkritik geschlos-
sen (Die Anfnge des Musikfeuilletons. Der kommunikative Gebrauchswert mu-
sikalischer Bildung in Deutschland um 1800). Tadday zeigt mit seiner Studie
auf, dass dem frhen Feuilleton um 1800 eine grundlegende Integrationsfunk-
tion zukommt, die darin besteht, eine zunehmend autonome Musik fr einen
ffentlichen Diskurs verfgbar gemacht zu haben, der am humanistischen Ideal
allgemeiner Menschenbildung ausgerichtet war (Tadday 1996, 217). Demnach
ist die feuilletonistische Musikkritik weniger durch ein musikalisch-fachliches
Erkenntnisinteresse geprgt als viel mehr durch ein soziales. Infolge eines hu-
manistisch-brgerlichen Kommunikationsbedrfnisses konnte sich eine Rede-

2 Diskurs verweist hier auf die Regeln und Normen des Kommunizierens in Form der
Musikkritik.
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18 Einfhrung und Grundlagen

weise etablieren, die sich von der Sprache der Fachzeitschriften deutlich abhob.
Schlielich wurde zu Beginn des 19. Jahrhunderts ein Punkt erreicht, an dem nur
noch Fachzeitschriften in differenzierter Weise ber die kompositorischen und
sthetischen Prozesse berichteten, whrend feuilletonistische Zeitungen sich dar-
auf verlegten, Interesse fr Kunst, Musik und Literatur bei den entsprechenden
Stnden einzuklagen (Tadday 1996, 217). Tadday ist es damit gelungen, Zusam-
menhnge zwischen den sozialen Strukturen einer Gesellschaft und der Ausbil-
dung eines kommunikativen Bedrfnisses, infolge dessen sich die konventionel-
le Textsorte 'Musikkritik' etablieren konnte, aufzudecken.
Weitere Details zur spezifischen Sprache der frhen feuilletonistischen Mu-
sikkritik finden sich bei Heike Stumpf (1996) dargestellt. In ihrer Untersuchung
(...wollet mir jetzt durch die phantastisch verschlungenen Kreuzgnge folgen!
Metaphorisches Sprechen in der Musikkritik der ersten Hlfte des 19. Jahrhun-
derts) befasst sich Stumpf mit der Frage nach den Wurzeln der metaphorischen
Musikbeschreibung und der Leistung einer derartigen Beschreibung fr das Mu-
sikverstndnis. Die Grundlage fr eine poetisierende Musikbeschreibung bildet
demnach die frhromantische Kunstauffassung eines allen Kunstwerken inne-
wohnenden bergeordneten Poetischen (vgl. Stumpf 1996, 302). Poetisierende
Schilderungen haben in diesem Sinne nur Verweischarakter auf etwas Hheres,
dass auch durch das Mittel der Sprache oder der Malerei angedeutet werden
kann. (ebd.) Durch eine Verfestigung zum Klischeehaften zum Beispiel durch
die Verwendung des Poetisierens als Protest gegenber einer rein analytischen
Musikbeschreibung verliert die poetisierende Paraphrase die Fhigkeit, das
innewohnende bergeordnete zu reprsentieren.
Mit der Unterscheidung einer fachspezifischen Musikkritik und einer feuil-
letonistischen differenziert sich auch die Forschungsliteratur. Ferdinand Krome
(1897) beispielsweise verlegt sich in seiner Dissertationsschrift Die Anfnge des
musikalischen Journalismus in Deutschland auf eine Darstellung der musikali-
schen Fachorgane des 18. Jahrhunderts. Krome selbst verweist unter anderem
auf Forkels Allgemeine Litteratur der Musik von 1792. Diese ist ein sehr um-
fangreiches Verzeichnis musikalischer Presse, wobei in Einzelfllen auch auf
einzelne Artikel oder Aufstze eingegangen wird. Diese beiden Arbeit sind je-
doch von dokumentarischem Charakter und nicht analytisch.
Der fachliche Diskurs zur Musikkritik der Tagespresse fokussiert als nchs-
tes das frhe 20. Jahrhundert. Dabei handelt es sich berwiegend um Monogra-
phien zur Musikkritik aus demselben Zeitraum. Die Aufstze finden sich auffl-
lig oft darin begrndet, dass zunehmend Unzufriedenheit mit der Musikkritik
bestnde bzw. eine Krise der Musikkritik vorliege. Aber-Leipzig (1929), Musik-
wissenschaftler und Kritiker, fasst die Annahmen zu den Ursachen einer Krise
der Musikkritik zusammen. Demnach gehen die Probleme der Textsorte darauf
zurck, dass die Autoren unqualifiziert seien, es an sicheren Festeinstellungen

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Zum Forschungsfeld der Textsorte 'Musikkritik' 19

fr Kritiker fehle und die Konzertkultur einen Niedergang erfahre, zu dem in


seinen Augen die Tagespresse ihren Anteil leiste, da sie ihrer Aufgabe Leser zur
Musik zu erziehen nicht gerecht werde (Aber-Leipzig 1929, 868). Grundlegend
fordert Aber-Leipzig, dass theoretisierende Analysen in die Fachpresse gehren
und den Leser einer Tageszeitung eher berfordern und daher der oberste
Grundsatz (dieser Art) die Lesbarkeit des gesamten Blattes fr jeden kulturell
interessierten Zeitgenossen bleiben mu (Aber-Leipzig 1929, 867).
Der Musikwissenschaftler Arnold Schering gibt in seinem Aufsatz von 1929
Aus der Geschichte der Musikkritik ebenfalls Einblick in die Probleme der Mu-
sikkritik seiner Zeit. So soll infolge der berspitzten und polemisch gefhrten
Musikkritik im 19. Jahrhundert eine Krise und Neuorientierung ausgelst wor-
den sein.
Als Wagner und Liszt gestorben waren und sich die Wogen ber Tristan, Ring und
Bayreuth geglttet hatten, geschieht pltzlich etwas sehr merkwrdiges. Die Kritik,
die sich vorher so aufgeregt und ungebrdig als Hterin der Idee aufgespielt, sinkt in
Schlaf! Verlegenheit und Stoffmangel stellen sich ein und ein Kritikertum erscheint,
dass bei aller beruflichen Tchtigkeit nicht fhig ist, die eben empfangene Schlappe
auszugleichen. (Schering 1929, 22)
Weitere Ursachen der in den Schlaf gesunkenen Kritik sieht Schering in einem
neuen berangebot an musikalischen Darbietungen, das zum Teil von nur dilet-
tantisch geschulten Krften getragen wurde (Schering 1929, 23). Die Kritik sei
auerdem in dem Versuch, dem berangebot gerecht zu werden, ins Schablo-
nenhafte verfallen.
In diesem Zusammenhang ist zu beobachten, dass zu Beginn des 20. Jahr-
hunderts viele Schriften und Aufstze zur Musikkritik entstanden sind, in wel-
chen versucht wurde, das Wesen der Textsorte klar zu umreien und den aktuel-
len Problemen Lsungsvorschlge gegenberzustellen. Eine umfassendere Stu-
die stammt von Friedrich Mahling (1929) mit dem Titel Musikkritik. Eine
Studie. Mahling setzt sich das Ziel, eine Darstellung des Wesens der Kritik zu
geben, ohne sich dabei in Einzelproblemen zu verlieren. Das methodische Vor-
gehen der Arbeit entspricht allerdings kaum einer Studie. Das Ergebnis liest sich
viel mehr als eine Handlungsrichtlinie fr Kritiker. Das Wesen der Musikkritik
stellt Mahling ber die folgenden thematischen Schwerpunkte dar: die psychi-
schen Erfordernisse und Qualitten auf Seiten des Kritikers, die sthetischen
Probleme der Kunst, die Probleme zur Textproduktion und die soziale
Bedeutung der Musikkritik fr Kultur, Wirtschaft und Politik. Es ist augen-
scheinlich, dass Mahling versucht, gewissen negativen Tendenzen in den Musik-
kritiken seiner Zeit entgegenzuwirken, indem er ihre Funktion herausstellt und
entsprechende Qualitten und Eigenschaften sowohl bei Kritikern als auch bei
den Texten als notwendig darstellt.

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20 Einfhrung und Grundlagen

Die sich anbahnende Machtergreifung der Nationalsozialisten stellt die


Musikkritik vor neue Probleme. Der kritische Diskurs zur Kunst und die Kunst-
berichterstattung gerieten zunehmend unter politischen Einfluss und wurden
schlielich ebenso wie die Kunst selbst vollstndig funktionalisiert. Die sich
daraus ergebenden Folgen fr die Musikkritik veranschaulicht Fabian R. Lovisa
(1993) in einer Untersuchung zur Musikkritik im Nationalsozialismus. Die Ar-
beit stellt einen wichtigen Beitrag zur Erschlieung der Musikkritik im
Nationalsozialismus dar. Allerdings bezieht sich die Studie ausschlielich auf
die Fachpresse, wobei Lovisa unter 'Musikkritik' jegliche Form der kritischen
Auseinandersetzung mit Musik versteht.
Forderte Mahling 1929 noch unter allen Umstnden fr den Musikkritiker
vollstndige Unabhngigkeit (Mahling 1929, 43) sorgte ein Erlass von 1936
schlielich fr ein vollstndiges Verbot von Musikkritiken. Interessanterweise
bezog sich das Verbot laut Lovisa nicht auf die Fachzeitungen, sondern auf die
Tagespresse. Tadday fhrt zur Begrndung an, dass die Musikkritik der Fach-
presse gegenber der Tagespresse ohnehin eine geringere soziale Referenz
besitzt und deshalb musik-politisch ungefhrlicher erscheinen musste (Tadday
1997, 1375). Direkte staatliche Eingriffe zur Durchsetzung des Kritikverbots
blieben aus (vgl. Lovisa 1993, 200).
Insgesamt scheint das Kritikverbot nicht annhernd die definitorische Klarheit und
die tatschliche Wirkung ausgebt zu haben, wie dies der Begriff selbst vermittelt
und wie es die derzeit vorherrschende Meinung nahelegt. Die bereits angesprochene
Selbstzensur und die der bereits vor der Machtergreifung wirksamen Krfte [...]
schienen in diesem Zusammenhang weitaus wichtiger. (Lovisa 1993, 207)
Einblick in die Situation der Musikkritik nach 1945 gewhrt die Dissertations-
schrift von Corbinian Lachner (1954) mit dem Titel Die Musikkritik. (Versuch
einer Grundlegung). Lachner bemht sich darin, die Streitfragen seiner Zeit auf-
zugreifen und eine Diagnose im Sinne einer kompakten kritischen Zusammen-
fassung zu geben (Lachner 1954, Einleitung). Seine Analyse ist nicht korpusge-
sttzt. Es ist daher anzunehmen, dass seine Einschtzungen zur Lage der Musik-
kritik auf allgemeinen fachlichen Erfahrungen und weniger auf systematischen
Beobachtungen beruhen. Die untersuchten Streitfragen finden sich nicht explizit
formuliert, jedoch sind die thematischen Schwerpunkte der einzelnen Kapitel
diesbezglich sehr aufschlussreich. Als problematisch bei der Musikkritik sind
demnach anzunehmen die Grundlagen des musikalischen Urteils, die Stellung
der Musikkritik im ffentlichen Leben sowie die Funktion und die damit
einhergehenden Aufgaben des Kritikers (vgl. Lachner 1954, Vorbemerkung). Die
Bedeutung der Musikkritik resultiert laut Lachner aus einer neuen Mate-
rialisierung von Musik mittels der Sprache (vgl. Lachner 1954, 64ff.). Dabei
wird die Bedeutung und Stellung des Kunstwerkes verdeutlicht und somit die
Kunst in die Gesellschaft integriert, indem eine ffentlichkeit geschaffen wird

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Zum Forschungsfeld der Textsorte 'Musikkritik' 21

(vgl. ebd.). Dem Kritiker fllt die Aufgabe zu, erzieherisch auf das Publikum
einzuwirken, indem er Verstehen frdert und eine selbstndige kritische Haltung
untersttzt und letztlich gegen eine Verflachung geistiger Ansprche anwirkt
(vgl. Lachner 1954, 88-93).
Ein besonders hufig diskutiertes Problem der Musikkritik besteht in der
Frage nach der angemessenen Verbalisierung musikalischer Sachverhalte. Inner-
halb dieser Fragestellung lassen sich zwei grundstzlich unterschiedliche Motive
ausfindig machen. Zum einen geht es hierbei um die Frage, wie bzw. ob Musik
sprachlich vermittelt werden kann (Thim-Mabrey 2001 / Bheim 1987), zum
anderen um die sprachlichen Merkmale der Musikkritik insbesondere mit Blick
auf das Kriterium der Verstndlichkeit (Stumpf 1996 / Dpfner 1991).
Das Problem der allgemeinen Vermittelbarkeit von musikalisch Wahrge-
nommenem untersucht Gabriele Bheim (1987). In ihrer Studie Zur Sprache der
Musikkritiken. Ausdrucksmglichkeiten der Bewertung und / oder Beschreibung
geht sie der Frage nach, welche sprachlichen Mittel zur Beschreibung musi-
kalischer Sachverhalte insbesondere Wertungen in Musikkritiken zur Anwen-
dung kommen. Ihre Untersuchung fhrt sie an Musikkritiken zur 'Ernsten' Musik
von Kulturseiten ausgewhlter sterreichischer Tageszeitungen durch. Bheim
konnte feststellen, dass bei den Wertadjektiven und bei den Substantiven bedeu-
tend mehr positive als negative Ausdrcke belegt sind. Wobei sie eine Verschie-
bung feststellt, nach der gut im entsprechenden Kontext eine negative Beur-
teilung bedeuten konnte. Als wichtigste sprachliche Mittel konnte Bheim
Metaphern, Vergleiche und insbesondere Synsthesien ausfindig machen (vgl.
Bheim 1987, 282-283).
Die Frage der Kommunizierbarkeit von musikalisch Wahrgenommenem kul-
miniert schlielich in einer eigenstndigen zeichentheoretischen Forschungsrich-
tung zur Musik. Neben vielen anderen Vertretern seien hier lediglich Peter Faltin
(1973, 1990) und Vladimir Karbusicky (1990) genannt. Das Anliegen dieser
Forschungslinie besteht darin, den in der Musik zum Ausdruck kommenden und
in der Verbalisierung scheinbar nicht zugnglichen Gehalt zeichentheoretisch
und ber eine rein emotionale Wirkung hinaus erklrbar und greifbar zu machen.
Mit der Entwicklung der Pop-Musik seit 1955 erfolgte nach und nach eine
Ausdifferenzierung des Musikjournalismus, infolge dessen heute von einem
Pop-Journalismus ausgegangen werden kann. Der neuen musikalischen Str-
mung standen Kritiker und Redaktionen zunchst mit Distanz, Skepsis bis hin
zur Ablehnung gegenber (vgl. Rumpf 2004). Die Etablierung des Themas 'Pop-
Musik' in den groen Feuilletons ging aufgrund von Vorbehalten und einer tradi-
tionellen Pflege der klassischen Kritik 'Ernster' Musik nur langsam voran. Si-
cherlich war dabei der Vorwurf des Kulturverfalls und der Verflachung von
groer Bedeutung. Mittlerweile beansprucht die Pop-Kritik fr sich nicht nur

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22 Einfhrung und Grundlagen

eigene Themen sondern auch eine eigene Weise des Sprechens ber Musik (vgl.
Bscher 2005, 7). Dem Forschungsdesiderat Pop-Kritik wurde bisher nur wenig
Beachtung geschenkt.
Eine sehr aufschlussreiche Untersuchung zur Entwicklung und zu den Merk-
malen der Pop-Kritik liefert Wolfgang Rumpf (2004). In seiner Studie unter-
sucht Rumpf anhand von Zeitschriften und Magazinen wie Der Spiegel, Stern
und Sounds den fachlichen sowie sozialen und sthetischen Hintergrund der
Kritiker der 1950er- bis 1970er-Jahre. Er fragt nach den Motiven des Schrei-
bens, nach den Grundlagen des Urteils und nach der ideologischen Haltung ge-
genber den neuen musikalischen Entwicklungen (vgl. Rumpf 2004, 6). Er-
staunlich ist, wie frh nmlich 19933 erstmals bei der doch eher jungen Kri-
tikform von einem Niedergang die Rede ist und das bei einer aus heutiger Retro-
perspektive florierenden Popkultur.
Einen hnlich schweren Stand hatten zunchst auch die CD- und Plattenkri-
tik. Mittlerweile ist jedoch die Tendenz zu erkennen, dass die CD-Kritik sich
fest etabliert hat und einen sogar betrchtlichen Anteil der Musikkritiken aus-
macht, wie es der Studie von Claudia Leyendecker (2004) zu entnehmen ist.
Laut Leyendecker lag der Anteil an CD-Kritiken innerhalb der Musikkritiken im
Jahr 2001 in der FAZ bei 36 Prozent und in der SZ sogar bei 43 Prozent (Leyen-
decker 2004, 86). Abgesehen von zwei Magisterarbeiten (Krogmann 1998, Hart-
mann 2005) gibt es allerdings keine eigenstndigen Studien zur CD-Kritik, so
dass insgesamt nur wenige Informationen zur Entwicklung und Verbreitung
dieses Typus der Musikkritik vorliegen.
Die erste Arbeit, die sich mittels textlinguistischer Kategorien der Musikkri-
tik nherte, stammt von Mathias O.C. Dpfner (1991). In seiner Studie ermittelt
Dpfner korpusgesttzte Daten zu den wesentlichen textuellen Merkmalen so-
wie zur allgemeinen Situation der Musikkritik. Dabei versucht Dpfner die
Musikkritik auf ihre eigenen Mittel hin zu untersuchen, ein Instrument fr den
analytischen Umgang mit Artikeln zu entwickeln und auf diese Weise ein kriti-
sches Bewutsein bei der Betrachtung von Kritiken zu frdern (Dpfner
1991, 18). Die Analyse wurde an einer Auswahl von exemplarischen Musik-
kritiken durchgefhrt mit einem Fokus auf den inhaltlich formalen Aufbau
(abschnittsweise, Einleitung und Schlussgestaltung, proportionaler Anteil der
einzelnen Teilthemen), die Sprache (Erzhlperspektive, Erzhlzeit, Syntax, Satz-
lnge, Fremdwortanteil, Fachtermini), die Wertungen (wo und wie viel wird ge-
wertet, was und mit welchen Mitteln wird gewertet und die musiksthetische
Tendenz der Aussagen (Wertungstendenzen). Dpfner hat in seiner Arbeit zwar
linguistische Kategorien erhoben, von einer textlinguistischen Studie kann den-

3 Pop-Kritiker Diederichsen formulierte 1993 in einem Aufsatz zum Anlass seines Ab-
schieds als Redakteur bei Spex Prognosen eines Endes der Pop-Kritik. Verffentlicht in
Diederichsen (1993): Freiheit macht arm.
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Zum Forschungsfeld der Textsorte 'Musikkritik' 23

noch nicht ausgegangen werden. Das von ihm angestrebte Instrument fr einen
analytischen Umgang mit journalistischen Texten wurde nicht mit Rckgriff auf
linguistische Beschreibungsmodelle entwickelt. Dennoch liefert seine Arbeit
eine breite Sammlung von Merkmalen und Phnomenen der Musikkritik, die
entgegen der hufig vorzufindenden allgemeinen Wahrnehmung korpusgesttzt
ist. Infolge seiner Studie sieht Dpfner den hufigen Vorwurf der Metaphernflut
besttigt ebenso wie eine signifikante Satzlnge. Den Verdacht einer Fachwort-
inflation konnte er hingegen nicht besttigen. Ein Defizit bezglich des werten-
den Anteils konnte er ebenfalls nicht besttigen.
In Anbetracht einer langen und teils klischeehaft gefhrten Kritik an der
Musikkritik, in deren Zentrum wiederholt die Metaphernseeligkeit, die Fachsim-
pelei, die Unangemessenheit des Urteils aber auch Kulturverfall standen, stellt
Christiane Thim-Mabrey (2001) in ihrer Untersuchung eine treffende und inte-
ressante Frage. Wie kommt es, dass die Textsorte, deren Leistungsfhigkeit im
Hinblick auf ihre meist geltend gemachten Aufgaben so grundstzlich in Zweifel
gezogen wird, dennoch fortbesteht, wie es bis jetzt der Fall ist? (Thim-Mabrey
2001, 18) Bezugnehmend auf den Unsagbarkeitstopos der Musik geht sie auer-
dem der Frage nach Ist es berhaupt, wie so oft behauptet, der Fall, dass die
Sprache vor dem Gegenstand musikalisch Wahrgenommenes kapitulieren
muss bzw. in welchem Sinn knnte dies so sein? (ebd.) Ihre textlinguistische
Untersuchung fhrte sie an einem Korpus von 159 Konzertkritiken durch. Die
Untersuchung der ersten Frage verlagert sie auf die Ebene des Textverstehens.
Textrezipienten sind demnach in der Lage, durch Semantisierungsprozesse die
Bedeutung von Musikkritiken zu konstruieren. Welche Leistung die Musikkritik
trotz offensichtlicher Schwierigkeiten der Rezipienten diese Semantisierungs-
prozesse zu vollziehen, erbringt, bleibt offen. In Bezug auf ihre zweite Frage-
stellung sieht Thim-Mabrey die Ursachen eines Verbalisierungsproblems weni-
ger in dem musikalischen Gegenstand als viel mehr in den Grenzen der Sprache
begrndet. Die hufig angenommene Verbalisierungsnot lokalisiert sie in der
Schwierigkeit, psychisch-emotionale Zustnde und Prozesse, die beispielsweise
durch das Rezipieren eines Konzertes ausgelst werden, zu beschreiben.
Als eine Folge der bisher dargestellten und vielfach kritisierten Unzulng-
lichkeiten der Musikkritik wre anzunehmen, dass die Erscheinungsfrequenz
von Musikkritiken rcklufig sein msste. Eine Frage, die von ausschlaggeben-
der Bedeutung fr die geplante Untersuchung ist, und der Claudia Leyendecker
(2004) in ihrer Studie Aspekte der Musikkritik in berregionalen Tageszeitung-
en: Analyse von FAZ und SZ nachgegangen ist. Leyendecker setzt sich darin zum
Ziel, den Stellenwert der Musikkritik in den zwei fhrenden deutschen Ta-
geszeitungen zu ermitteln. Dabei versucht sie eine Entwicklungstendenz ber
einen Zeitraum von einem Jahr aufzuzeigen. Inhaltliche Aspekte bleiben in der
Analyse mit Ausnahme der thematisierten musikalischen Gattungen unberck-

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24 Einfhrung und Grundlagen

sichtigt. Leyendecker kommt zu dem Schluss: Die Befrchtung, die Kritiker


gerade in jngster Vergangenheit uern, dass Musikkritik in den Feuilletons der
Tageszeitungen und im Rundfunk rcklufig ist, wird anhand des ausgewerteten
Materials nicht offensichtlich. (Leyendecker 2004, 76-77)
Aus diesem Forschungsberblick wird deutlich, dass die feuilletonistische
Musikkritik von Beginn an von teils scharfer Kritik begleitet wurde. Aufgrund
ihres mangelnden fachlichen und dafr aber verstrkt gesellschaftlichen Bestre-
bens stand sie im Schatten der Fachkritik und sah sich wiederholt der Beweis-
fhrung zur eigenen Daseinsberechtigung verpflichtet. In verschiedenen Darstel-
lungen zur Musikkritik des Feuilletons findet sich immer wieder betont, welche
wichtige Aufgabe sie fr Kunst und Gesellschaft bernimmt. Mit der Differenz
zwischen Fach- und Feuilleton-Kritik geriet ebenso die Sprache, die nun nicht
fachsimpeln durfte, sondern einem Laienpublikum gerecht werden sollte, in den
Blick. Die Gefahr der Banalisierung und des Kulturverfalls findet sich in dem
Diskurs zur Musikkritik latent mitgefhrt. Die Entwicklung neuer Medien
(Schallplatte und CD) sowie neuer Musikstile (Pop und Rock) stellte scheinbar
eine ebenso groe Herausforderung fr die Musikkritik dar. Das Praktizieren ei-
ner Kritik der Musikkritik ist somit nicht, wie man meinen knnte, ein Anliegen,
das sich erst im 21. Jahrhundert herausbildete. Vielmehr trgt es den Anschein,
als bestnde zu dieser Textsorte ein ebenso groes Kommunikationsbedrfnis
wie zu ihrem inhaltlichen Gegenstand selbst.
Mit Blick auf den aktuellen Diskurs zur Musikkritik, der in dem Symposi-
umsband der Universitt Bern von 2004 veranschaulicht ist, kann festgestellt
werden, dass die jngste Diskussion von ganz hnlichen Problemen geprgt ist.
Eine mangelhafte Qualifikation der Kritiker, die selten eine feste und gesicherte
Anstellung innehaben, eine Abnahme im Umfang des Feuilletons im musikali-
schen Bereich, ein missverstndlicher und berladener Sprachstil, Misstrauen
dem Urteil gegenber und Diskussionsbedarf hinsichtlich der Funktion einer
Musikkritik sowie die Beschwrung des Niedergangs der Musikkultur infolge
einer zunehmenden Verflachung sind die auch heute diskutierten Schwierigkei-
ten der Musikkritik (vgl. Graf 2004). Neue Probleme hingegen treten auf im
Zusammenhang mit den vernderten Strukturen der Medienlandschaft (Internet)
und der Aufsplittung eines Wertekanons durch die Pluralisierung von musika-
lischen Stilrichtungen. Vor dem Hintergrund einer in der Forschungsliteratur
wiederholt auftretenden Kritik der Musikkritik erscheint es schlielich fast
erstaunlich, dass die Textsorte ihren Fortbestand in den Feuilletons deutscher Ta-
geszeitungen sichern konnte. Als Untersuchungsdesiderat erffnet sich somit
zum einen die Frage nach dem Vorkommen von Musikkritiken in reprsentati-
ven deutschen Tageszeitungen. Zum anderen stellt sich in Bezug auf die zahl-
reich dargestellten Problemstellungen der Textproduktion die Frage, inwiefern
Anpassungsprozesse an die sich stetig ndernden Rahmenbedingungen (Ent-

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Zum Forschungsfeld der Textsorte 'Musikkritik' 25

wicklung des Internets, Stilpluralisierung in der Musik, neue Musikmedien)


dazu fhren, dass die Musikkritik dennoch die ihr zugedachte kommunikative
Aufgabe erfllt bzw. erfllen kann.

1.3 Zu den Untersuchungszielen


Mit dem berblick zur Forschungsliteratur konnte festgestellt werden, dass die
Musikkritik des Feuilletons nahezu von Beginn an von grundlegenden Proble-
men begleitet wurde, was schlielich zu der wiederholten Annahme einer Krise
der Musikkritik fhrte. Im Zentrum der Diskussion stehen dabei Wandlungspro-
zesse in der Musiklandschaft, wie zum Beispiel das Auftreten neuer Medien und
Musikstile, aber auch Fragen, die sich an die Musikkritik als Textsorte richten.
Nicht zuletzt lassen die jngsten Zeugnisse einer kritischen Auseinandersetzung
mit der Musikkritik annehmen, dass es einen groen Klrungsbedarf zur Situa-
tion der Musikkritik gibt. Auffllig sind die vielen Positionen und Meinungen
von Akteuren der Medien, wie Beispielsweise die Annahme vom Ende der Pop-
Kritik 19934, whrend diesen kaum quantitative Fakten gegenbergestellt
werden knnen. Erstaunlich ist auch, wie es mglich ist, dass seit rund 100
Jahren der Musikkritik zum Teil immer gleiche Defizite nachgesagt werden und
diese sich dennoch resistent erwies.
In der folgenden Untersuchung ist daher der Fokus nicht auf einzelne Frage-
stellungen zur Musikkritik zu beschrnken. Als Ausgangspunkt gilt die Tatsache,
dass die Leistungsfhigkeit und Angemessenheit der Textsorte scheinbar perma-
nent hinterfragt wird. Aus dieser Grundannahme heraus und mit Verweis auf die
von Tadday aufgezeigten Verknpfungen zu sozialen Strukturen ist es Ziel der
Arbeit, die Textsorte 'Musikkritik' als ein soziales Phnomen inmitten der ange-
deuteten Zusammenhnge zwischen der Kunst, den sozialen Interessen und den
Medien zu untersuchen. Anhand der Rahmenbedingungen der Musikkritik ist
anzunehmen, dass Abhngigkeitsverhltnisse vorliegen, die eine isolierte Be-
trachtung einzelner Probleme obsolet machen. Auf diesem Weg knnen auch
komplexere Zusammenhnge erfasst werden, die es ermglichen, die Ursachen
der problembehafteten Kommunikation aufzudecken und Lsungswege aufzu-
zeigen.
Des Weiteren ist anzunehmen, dass infolge der geleisteten Kritik an der
Textsorte Anpassungsprozesse und Modifikationen stattgefunden haben bzw.
wenn das nicht der Fall sein sollte, stellt sich die Frage, warum keine Modifika-
tion stattfindet. Es schliet sich somit die Frage an, inwiefern sich ein Wandel
der Musikkritik abzeichnet.

4 Siehe Funote 3
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26 Einfhrung und Grundlagen

An dieses Forschungsinteresse ist eine Reihe von Teilfragen gebunden. Auf


der Grundlage eines reprsentativen Textkorpus gilt es an erster Stelle einen Sta-
tus quo der feuilletonistischen Musikkritik in der Tagespresse zu erheben. Denn
verbindliche Daten zum Vorkommen von Musikkritiken in der Tagespresse lie-
gen nicht vor. Dieses Ziel wird mittels einer quantitativen Analyse in Kapitel 2
verfolgt. Um Vernderungen auch auf der textuellen Ebene erfassen zu knnen,
erfolgt im Kapitel 3 eine Untersuchung der typischen Gestaltungsmerkmale der
Musikkritik. Inwiefern aus den so ermittelten Daten ein Wandel ersichtlich wird
und unter welchen gesellschaftlichen Strukturvernderungen dieser sich voll-
zieht, soll mittels der Bestimmung aktueller Typen der Musikkritik und unter
Rckgriff auf den an die Evolutionstheorie nach Luhmann angeschlossenen Be-
griff der Reflexivitt in Kapitel 4 ermittelt werden. Schlielich gilt es zu hinter-
fragen, welchen Erklrungswert die Systemtheorie in der Verknpfung text-
linguistischer Methoden bereitstellt.
Die Forschungsziele umfassen somit:
(1) Eine Darstellung des aktuellen Vorkommens der Musikkritik in der Presse
insbesondere bestimmter Musikkritikformen. Mittels einer reprsentativen
Erhebung lassen sich quantitative Daten der zu beobachtenden Diskussion
zur Musikkritik gegenberstellen. Das Vorkommen und Nichtvorkommen
bestimmter Musikkritikformen kann des Weiteren im Zusammenhang von
Wandlungsprozessen im Bereich der Musiklandschaft gesehen werden. Ver-
nderungstendenzen der Erscheinungsfrequenz knnen auf die Etablierung
neuer Kritikformen und das Ablsen alter Formen hinweisen. Dies kann je-
doch nur unter Bercksichtigung textueller Merkmale beurteilt werden.
(2) Daher ist es auerdem Ziel, die typischen Gestaltungsprinzipien der Musik-
kritik, die wiederum die Grundlage zur Erkennung einer Textsorte und der in
ihr verwirklichten Funktion bilden und somit den Rezeptionsprozess steu-
ern, darzustellen. Speziell ist es Ziel, die textuellen Phnomene im Ge-
samtzusammenhang des Kommunikationsprozesses zu betrachten, wobei
hier vornehmlich eine soziologische Perspektive eingenommen wird, um so
die Interdependenz von sozialen Strukturen und textuellen Gestaltungsprin-
zipien aufzeigen zu knnen. Als theoretische Grundlage wird hierfr die
Systemtheorie herangezogen.
(3) Schlielich geht es darum, die Mglichkeiten eines Wandels der Musikkritik
unter Bercksichtigung gesellschaftlicher Vernderungen nachvollziehbar zu
machen und dessen Entwicklungstendenzen aufzuzeigen.
(4) Eine besondere Bedeutung kommt dabei der Ausbildung von spezifischen
Typen der Musikkritik zu. Die Ableitung einer neuen Systematik aktueller
Musikkritiken soll Aufschluss ber neue Formen geben.

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Zu den Untersuchungszielen 27

(5) Ein letztes Anliegen der Arbeit besteht darin, die Verknpfung von Text-
linguistik und Systemtheorie hin zu einer soziologischen Textlinguistik
weiter auszubauen und zu prfen, welchen Erklrungswert die System-
theorie bei der Beschreibung von Texten in ihrem sozialen Kontext liefert.
Die aufgefhrten Untersuchungsziele knnen zu zwei zentralen Anliegen zusam-
mengefasst werden. Einerseits geht es darum, einen berblick zur aktuellen Pr-
senz der Textsorte 'Musikkritik' in der Tagespresse zu gewinnen. Das betrifft
gleichfalls die signifikanten textuellen Merkmale. Andererseits ist es Ziel, einen
Wandel der Musikkritik zu dokumentieren. Begrndet finden sich die Untersu-
chungsziele in der anhaltenden Problematisierung der Musikkritik sowie in den
Wandlungsprozessen im Bereich der Medien und Musiklandschaft und den da-
mit einhergehenden Vernderungen innerhalb der Textsorte.

1.4 Zum Design der Studie


Fr das methodische Vorgehen in dieser Arbeit ist in erster Linie bedeutsam,
dass die Ausgangsperspektive auf den Untersuchungsgegenstand eine sys-
temtheoretische ist. Dabei wird grundstzlich der Systemtheorie Luhmanns ge-
folgt. Infolge dieser Perspektive ergibt sich fr Textsorten ein spezieller Stellen-
wert in dem sie umgebenden gesellschaftlichen Kontext. Das angestrebte Unter-
suchungsziel, die anzunehmenden Vernderungen der Musikkritik in der Matrix
sozialer Variablen zu beschreiben, meint somit, die Musikkritik als ein soziales
Phnomen zu beschreiben. Mit dieser Perspektive gehen systemische Gesetzm-
igkeiten einher, welche in der Arbeit zu bercksichtigen sind und auf die im
Folgenden einzugehen sein wird. Des Weiteren ist das Forschungsdesign als eine
korpusgesttze analytisch-deskiptive Untersuchung angelegt, in dem quantitati-
ve Verfahren, textlinguistische Methoden und empirische Befragungen von
Textautoren integrativ miteinander verbunden werden. Auch dies soll im
Folgenden nher erlutert werden.
Die Systemtheorie stellt eine ganze Reihe an Begriffen bereit, mittels derer
Kommunikation beobachtet werden kann und welche als Instrumentarium fr
die Beschreibung von Textsorten bedeutsam sind. Eine umfassende Grundle-
gung der Relevanz systemtheoretischer Annahmen fr die Beschreibung von
Textsorten stellt Gansel (2011) bereit. Hier gilt es in erster Linie den Begriff der
Kommunikation und die sich daraus ableitenden Konsequenzen fr das Vorge-
hen in dieser Arbeit zu erlutern. Alle auerdem relevanten Begriffe werden in
den entsprechenden Kapiteln eingefhrt.
In der Linguistik wurde die Kategorie Text zuletzt ber einen integrativen
Textbegriff eingegrenzt, in dem Kommunikation als funktional und intentional
gerichtetes Handeln aufgefasst wird (vgl. Gansel / Jrgens 2007, 51ff.). Die han-
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28 Einfhrung und Grundlagen

delnden Kommunikatoren sind Sender und Empfnger, welche im Wesentlichen


identisch mit Personen und Personengruppen sind. Mit der Theorie sozialer Sys-
teme ist ein grundlegendes Umdenken erforderlich. Der Fokus verschiebt sich
von kommunizierenden Aktanten hin zu Systemen. Luhmann unterscheidet
grundlegend zwischen sozialen, psychischen und physiologischen (biologi-
schen) Systemen, denen jeweils abweichende Operationsweisen zugeordnet wer-
den. Soziale Systeme sind durch Kommunikation konstituiert whrend fr psy-
chische Systeme Gedanken die zentrale Einheit aller grundlegenden Operationen
darstellen. Demzufolge sind Aktanten als Urheber von Kommunikation in sozia-
len Systemen, welche fr die Textsorte 'Musikkritik' als Referenz heranzuziehen
sind, vllig irrelevant. In sozialen Systemen ist zu beobachten, wie kommunika-
tive Strukturen ausgebildet sind und wie soziale Systeme untereinander kommu-
nizieren.
Der Paradigmenwechsel von Aktanten hin zu Systemen findet sich gleich-
falls in der Definition von 'Kommunikation' fortgesetzt. Demnach findet mit
'Kommunikation' eine Selektion von drei einzelnen Handlungen statt. Der Selek-
tion von Information folgt eine Mitteilungshandlung, dieser schliet sich die
Verstehenshandlung an. Jede Selektion fr sich ist als Handlung beobachtbar
und kann somit Personen zugeordnet werden. Kommunikation umfasst hingegen
alle drei Selektionen, die aus der Perspektive sozialer Systeme nicht isoliert be-
obachtet werden knnen. Die Beobachtung der einzelnen Handlungen hingegen
findet in Handlungssystemen statt.
Die Linguistik liefert das Instrumentarium, um die Mitteilungshandlung, wie
sie beispielsweise in dem Textexemplar einer Musikkritik vorliegt, zu analysie-
ren. Textproduzenten handeln unter den Vorzeichen des Systems, in diesem Fall
unter den Bedingungen der Massenmedien, anhand derer die Differenz von Mas-
senmedien und Umwelt vollzogen wird. Die Bedingungen lassen sich allerdings
nur begrenzt an der Mitteilungshandlung beobachten, da diese ja nur einen Teil
der Kommunikation darstellt. Das wirft die Frage auf, wie Kommunikation
generiert sein muss, um den Massenmedien zugeordnet werden zu knnen. In
diesem Zusammenhang wird auch von einer Umstellung von Was-Fragen auf
Wie-Fragen gesprochen. D. h. es wird nicht danach gefragt, was kommuniziert
wird, sondern wie. In Bezug auf die Frage, wie eine Textsorte als erwartbare
kommunikative Struktur im System verankert ist, ist nicht nur die Mitteilungs-
handlung in den Fokus zu rcken, sondern die gesamte Kommunikation im so-
zialen System. Demzufolge wird in der Arbeit gleichfalls ein Blick auf das Aus-
gangssystem der Massenmedien zu werfen sein und auf die angrenzenden sozia-
len Systeme (Kapitel 1.7 und 1.8).

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Zum Design der Studie 29

Das Forschungsdesign ist somit konzipiert als eine Integration herkmmli-


cher textlinguistischer Methoden in ein soziologisches Theoriengebude. Aus-
gangspunkt der Studie bildet ein reprsentatives Textkorpus (Mitteilungshand-
lung), das im Rahmen dieser Arbeit erhoben wurde und in Kapitel 1.4.2 be-
schrieben ist.
In Bezug auf die Forschungsziele 1 und 2 ergeben sich fr die Studie zwei
eigenstndige empirische Analysen, die hinsichtlich des Erkenntnisinteresses je-
weils als quantitativ (Prsenz in der deutschen Tagespresse) und qualitativ (Ge-
staltungsprinzipien / Textkonventionen) zu charakterisieren sind.
Die quantitative Analyse in Kapitel 2 bedient sich grundlegender statisti-
scher Verfahren, welche eine differenzierte Auflistung der Musikkritik in den
ausgewerteten Zeitungen ermglichen. Mit der qualitativen Analyse ist das Ziel
gesetzt, die berindividuellen Textkonventionen, welche fr die Musikkritik sig-
nifikant sind, zu ermitteln und zu beschreiben. Textkonventionen ermglichen es
Textproduzenten, eine Textsorte im Rahmen des Zulssigen zu produzieren und
versetzt Rezipienten in die Lage, mit Texten ihrem Kommunikationsbedrfnis
entsprechend umzugehen. In der Linguistik wird die Annahme vertreten, dass
derartige Konventionen in Textmustern zusammengefasst sind. Die Musterbil-
dung betrifft dabei nicht nur die sprachliche Ausgestaltung mittels erwartbarer
prototypischer Formulierungen, sondern gleichfalls die Erwartbarkeit bestimm-
ter Themen, einer kommunikativen Funktion und von pragmatisch-situativer
Rahmenbedingungen (vgl. Fix 2008, 67ff.). Fr die qualitative Analyse ergibt
sich draus die Notwendigkeit einer Mehrebenenanalyse. Da eine detaillierte lin-
guistische Mehrebenen-Analyse des gesamten Textkorpus nicht mglich ist,
wird die Untersuchung qualitativer Merkmale auf eine exemplarische Anzahl
von Texten beschrnkt.
Die qualitative Analyse der Textexemplare in Kapitel 3 erfolgt entlang der
Dimensionen Funktionalitt, Situativitt, Thematizitt und Sprache. Bezglich
der Relevanz dieser vier Ebenen fr die Beschreibung von Textosrten besteht in
der Textlinguistik grtenteils Einigkeit (Heinemann / Viehweger 1991, Brinker
2005, Gansel / Jrgens 2007). Abweichend hingegen wird die Gewichtung dieser
Ebenen beurteilt und damit auch die Reihenfolge, in der diese zu untersuchen
sind. Da von einer Interdependenz zwischen der thematischen Struktur und der
funktionalen Dimension auszugehen ist, infolge derer thematische Strukturen
unter Rckgriff auf funktionale Aspekte entschlsselt werden knnen, soll hier
mit der Analyse der funktionalen Dimension begonnen werden (vgl. Schrder
2003, 71 / Ltscher 1987, 209f., 300). Die dabei jeweils zur Anwendung kom-
menden Verfahren werden in Abhngigkeit zu den gegebenen Textmerkmalen
abgeleitet bzw. entwickelt. Dieses Vorgehen liegt darin begrndet, dass die Mu-
sikkritik durch einen kreativen Umgang mit dem sprachlichen Material geprgt

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30 Einfhrung und Grundlagen

ist, was zur Folge hat, dass die signifikanten Verfahrensweisen bzw. Textkon-
ventionen ausgesprochen schwer methodisch zu erfassen sind. Erst mit der Ana-
lyse zeigt sich, wie vielversprechend ein Verfahren ist.
Des Weiteren ist es erforderlich, die ermittelten textuellen Phnomene in
einen Bezug zu den soziologischen Normen der betroffenen Kommunikations-
bereiche zu setzen. Eine exemplarische Befragung von Redakteuren und Kriti-
kern in Form eines Leitfadeninterviews soll Aufschluss ber die Mechanismen
auf Seiten der Textproduktion liefern und so helfen, die spezifischen Merkmale
auf textueller Ebene beurteilen und einordnen zu knnen.
In Anbetracht des zu erwartenden groen Umfangs des Textkorpus wird die
Analyse auerdem mittels eines digitalen linguistischen Analyseprogramms ge-
sttzt. Maxqda (2007) erwies sich dabei als besonders geeignet, da mit diesem
Programm sowohl quantitative als auch qualitative Eigenschaften untersucht
werden knnen.

1.4.1 Zum Leitfadeninterview


Im Rahmen des gesamten Forschungsprojekts nimmt das Interview eine vorwie-
gend explorative Rolle ein. Diese besteht zunchst darin, einen Einblick in die
systemimmanenten Mechanismen zu verschaffen. Allgemeine Arbeitsablufe,
redaktionsspezifische Fristen und Selektionsmechanismen werden so fr die
Studie erfassbar und knnen bezglich der Ergebnisse Bercksichtigung finden.
Des weiteren wird mit dem Interview eine Problemsensibilisierung angestrebt.
Daraus ersichtlich werdende Problemstellungen finden dann wiederum Berck-
sichtigung in der qualitativen Untersuchung der Textexemplare und der Interpre-
tation der gewonnenen Ergebnisse. Schlielich wird mittels des Leitfa-
deninterviews die Authentizitt der ermittelten quantitativen Ergebnisse geprft,
indem diese zur Diskussion gebracht werden.
Die Befragten nehmen im Interview den Status eines Experten ein, dessen
spezifisches Wissen und spezifische Erfahrungen ausschlaggebend sind. Das In-
terview wird entlang eines thematischen Leitfadens gefhrt, welcher durch zu-
vor aufgestellte Themenkomplexe geprgt ist. Die Themenschwerpunkte wurden
auf der Grundlage bisheriger Forschungsergebnisse, der aktuell beobachtbaren
Diskussion und den spezifischen Untersuchungszielen der vorliegenden Studie
aufgestellt. Der Gesprchsverlauf ist dabei nicht durch eine Frage-Antwort-
Struktur geprgt. Vielmehr werden Themen angesprochen, deren Problematisie-
rung im Gesprch entwickelt wird. Es ist den Probanden dabei jederzeit mg-
lich, eigene Themen einzufhren. Fr das Interview ergeben sich schlielich die
folgenden Themenkomplexe.
Biographie des Kritikers / Werdegang / Qualifikation
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Zum Design der Studie 31

Strukturen der Redaktion bzw. Arbeiten als freier Journalist


Erluterung eines prototypischen Ablaufs
Rcksprache zu den quantitativen Ergebnissen (Gewichtung von Live und
CD sowie Pop und Klassik)
Selektionskriterien eines Ereignisses
Leserschaft (Zielgruppe, Interessen, Erwartung, Nutzen)
Schreibpraxis
Kriterien einer guten Musikkritik
Schreibstrategien
Intention
Bewertungsgrundlagen
Einfluss der Redaktion auf den Text
Wandel der Musikkritik / Vernderungen im Verlauf der Kritikerttigkeit
Musikkritik online
allgemeine Entwicklungstendenzen
Die Interviews wurden parallel zu allen Arbeitsphasen gefhrt. Es konnten letzt-
endlich zehn relevante Experten in einem persnlichen Gesprch (face to face)
befragt werden. Das Gesprch wurde aufgenommen und mittels eines Protokolls
dokumentiert. Da die jeweilige Gesprchsdauer sich auf ein bis zwei Stunden
beluft, erscheint eine Transkription im Rahmen der Arbeit nicht umsetzbar. Die
daraus gewonnenen Erkenntnisse und Ergebnisse werden in der Analyse bei ent-
sprechender Relevanz herangezogen und zitiert.

1.4.2 Zum Textkorpus


Das der Studie zugrunde liegende Textkorpus wurde auf der Grundlage ver-
schiedener Parameter erhoben, um als reprsentativ fr den deutschen Tageszei-
tungsmarkt gelten zu knnen. Das Textkorpus stellt einen gut konzipierten Quer-
schnitt aus deutschen Tageszeitungen dar. Die Auflagenhhe der Tageszeitungen
diente als Indikator fr die Reichweite und somit der Reprsentativitt einer Zei-
tung. Um einen Vergleich zwischen Regionalpresse und berregionaler Presse
aufstellen zu knnen, wurden jeweils vier regionale und vier berregionale Ta-
geszeitungen ausgewhlt. Da mittlerweile nahezu jede Tageszeitung auch ein
entsprechendes Onlineangebot zur Verfgung stellt, sollte auch das Onlineange-
bot in den Untersuchungshorizont einbezogen sein. Die Wahl fiel auf die folgen-
den Tageszeitungen: Die Welt, die Sddeutsche Zeitung (SZ), die Frankfurter
Allgemeine Zeitung (FAZ) und die taz, die vier Regionalzeitungen Hamburger

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32 Einfhrung und Grundlagen

Abendblatt (HA), Berliner Zeitung (BZ), Freie Presse (FP)5 und Rheinische Post
(RP) und die drei Internetprsentationen von Tageszeitungen Welt Online, Sd-
deutsche.de und FAZ.Net.

Tageszeitungen Verlag Hhe der Hhe der


regional und verkauften verkauften
berregional Auflagen im Auflagen im
dritten Quartal dritten Quartal
2010 (Mo-Sa) 2009 (Mo-Sa)
Die Welt Axel Springer AG 254.785 264.628
(inkl. Welt Kompakt) (Mo-Fr) (Mo-Fr)
Sddeutsche Zeitung Sddeutsche 423.128 429.853
Zeitung GmbH
Frankfurter Allgemeine Verlag Frankfurter 362.387 367.353
Zeitung Allgemeine
Zeitung GmbH
taz TAZ Verlags- und 53.766 56.052
Vertriebsgesell-
schaftmbH
Hamburger Abendblatt Axel Springer AG 220.147 235.178
Berliner Zeitung Berliner Verlag 138.736 159.194
GmbH
Freie Presse (gesamte Chemnitzer Verlag 281.974 291.370
Lokalausgaben) und Druck GmbH
Co. KG
Rheinische Post Rheinische Post 351.217 379.023
(gesamte Verlagsgesellschaft
Lokalausgaben) mbH
Tab. 1: Auflagenhhe der erhobenen Zeitungen laut der IVW

5 Die Abkrzung 'BZ' fr die Berliner Zeitung ist nicht zu verwechseln mit der Boulevard-
zeitung B.Z.,deren Schreibweise sich lediglich in der Interpunktion unterscheidet.
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Zum Design der Studie 33

Onlineangebot Anbieter Anzahl der Anzahl der


Besucher laut Besucher laut
IVW im Mrz IVW im Mrz
2010 2009
FAZ.NET Frankfurter 21.283.118 19.269.714
Allgemeine Zeitung
GmbH
Welt Online Axel Springer AG 25.640.088 24.373.219
Sddeutsche.de Sddeutsche.de 28.519.055 22.698.515
GmbH
Tab. 2: Besucherraten der Onlineprsentationen von Tageszeitungen laut der
IVW

Bezglich aller erhobenen Zeitungen ist in der Zeitspanne von 2009 bis
2010 eine Abnahme der verkauften Auflagen zu registrieren, whrend die On-
lineprsentationen gleichzeitig eine stetige Zunahme an Besuchern verzeichnen.
Die erhobenen Textexemplare veranschaulichen das gesamte Textaufkom-
men der genannten Zeitungen ber einen Zeitraum von drei Monaten (Mrz,
April, Mai des Jahres 2009). Es fanden ausschlielich Musikkritiken Berck-
sichtigung, die im Feuilleton bzw. Kulturteil erschienen sind. Sonderbeilagen
gingen nicht in die Erhebung ein. Das unter diesen Auflagen erhobene Textkor-
pus umfasst schlielich 1066 Textexemplare.
Die Textexemplare von der Freien Presse wurden von der Redaktion zuge-
ordnet und direkt verschickt. Die Musikkritiken der anderen Tageszeitungen
wurden dem Printangebot bzw. den Webseiten entnommen. Die Abgrenzung der
Textsorte 'Musikkritik' gegenber anderen Texten im Feuilleton, die ebenfalls
musikalischen Inhalts sind, bereitete einige Schwierigkeiten. Die textlinguisti-
schen Unterschiede zwischen der Musikkritik und anderen Textsorten der Mu-
sikberichterstattung wie der Ankndigung oder dem Portrt finden sich zwar in
journalistischen Handbchern mittels definierter Kriterien ausfhrlich beschrie-
ben, doch in der Praxis ist eine idealtypische Umsetzung dieser Textmerkmale
eher selten anzutreffen. In diesem Zusammenhang wurde bereits des fteren der
Vorwurf erhoben, dass die reine Form der Musikkritik zersetzt und aufgeweicht
werde (vgl. Kolb 2005, 247). Gerhard Rohde formuliert das Problem folgender-
maen: Editoren und Chefredakteure verstehen unter Musikkritik immer mehr
schnuckelige Eventartikel, Reportagen und Klatschkolumnen (Rhode 2003, 4).
Innerhalb der quantitativen Untersuchung ist die "Aufweichung der Form"
eine plausible Erklrung fr die schwierige Lokalisierung der Musikkritik. Be-
sonders augenscheinlich trat dies am Beispiel von Ankndigungen hervor. An-
kndigungen verfgen hufig ber eine Vertextungsstruktur, die der der Mu-
sikkritik sehr hnlich ist. Sie enthalten Besprechungen vergangener Konzerte

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34 Einfhrung und Grundlagen

oder von CDs und verwenden wertende sprachliche Mittel zur Argumentation
fr den Besuch des anstehenden Konzerts. hnliches trifft auch auf das Portrt
zu. Im Interview mit einigen Redakteuren wurde deutlich, dass die auffllige
hnlichkeit konzeptionell bedingt ist. Denn eine redaktionelle Unterscheidung
zwischen Portrt, Kritik und Ankndigung ist nicht immer gegeben. Der Kritik-
begriff scheint in einigen Redaktionen weniger textsortenspezifisch aufgefasst
zu werden, sondern viel mehr als ein Prinzip, das der gesamten kulturredaktio-
nellen Arbeit unterliegt. Generell muss daher davon ausgegangen werden, dass
idealistische Abgrenzungen journalistischer Textsorten, wie sie in Handbchern
zu finden sind, in der Praxis nur von geringer Relevanz sind. Die textuellen Ge-
staltungsprinzipien werden nicht normativ der Textsorte entnommen, sondern
dem Gegenstand entsprechend gewhlt. Nicht alle fr die Musikkritik typischen
thematischen Komponenten liefern in Bezug auf ein Musikereignis interessante
Informationen. Der Leseanreiz spielt dabei eine zentrale Rolle. So kann es vor-
kommen, dass eine Musikkritik thematisch auf die Knstler fokussiert ist und so
den Eindruck eines Portrts erweckt. Dennoch ist eine Abgrenzung der Musik-
kritik zu anderen Textsorten ntig und auch mglich. Entgegen der in einigen
Redaktionen vorherrschenden Praxis wurden in das Textkorpus ausschlielich
Musikkritiken und keine Portrts, Interviews oder Ankndigungen aufgenom-
men. Zur Identifikation wurden verschiedene textinterne und -externe Merkmale
herangezogen. Als textexterner Indikator galt die redaktionelle Kennzeichnung,
zum Beispiel mit CD-Tipp, Kurzkritik oder einer anderen wiederkehrenden Be-
zeichnung.
Innerhalb der textinternen Merkmale knnen verschiedene Indikatoren gel-
tend gemacht werden, insbesondere auf der Ebene der Thematizitt. So sind An-
kndigungen hufig krzer als Musikkritiken und enthalten unter dem Haupttext
einen Hinweis mit Terminen. Allerdings knnen auch Musikkritiken einen Hin-
weis mit weiteren Auffhrungen aufweisen. Wichtige Anhaltspunkte knnen da-
her der Thematizitt entnommen werden. Das zentrale Textthema der Ankndi-
gung wird in seiner zeitlichen Eigenschaft erst noch stattfinden und ist daher
ber eine reine Benennung hinaus im Text nicht weiter beschrieben. Diese Be-
nennung findet berwiegend am Ende des Textes statt. Ausfhrlicher hingegen
sind Themen wie die Band, vergangene Konzerte, die Erfolgsgeschichte oder
Aufnahmen beschrieben. Diese mglichen thematischen Aspekte dienen letztlich
der Argumentation fr das noch stattfindende Konzert und sind somit funktional
bedingt. Die Thematizitt in der Musikkritik ist in ihrer zeitlichen Struktur ge-
nau umgekehrt gerichtet. Das Textthema wird vorwiegend innerhalb der ersten
beiden Abstze genannt und weiter ausdifferenziert in Subthemen dargelegt wie
Publikum, Handlung, Bhnenbild, Interpretation, usw.

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Zum Design der Studie 35

Auch in Bezug auf Portrts knnen einige thematische Merkmale geltend


gemacht werden. So ist das zentrale Textthema nicht ein Konzert oder eine CD,
sondern die Band oder der Knstler. blicherweise werden auch in Portrts
Konzerte und Aufnahmen thematisiert. Von der thematischen Struktur ausge-
hend sind diese Themen jedoch dem Textthema Band untergeordnet, so dass bei
einer ausfhrlichen Vorstellung einer Gruppe und der Thematisierung verschie-
dener Konzerte oder CDs nicht von einer Musikkritik im Sinne der Textsorte
ausgegangen werden kann, auch wenn hier Strategien der Musikkritik zur An-
wendung kommen.
In Fllen von Textexemplaren, bei denen nicht eindeutig entschieden werden
konnte, ob es sich um eine Kritik, Ankndigung oder um ein Portrt handelt,
wurde der Text ins Korpus aufgenommen, da auch derartige Phnomene fr die
Studie von Bedeutung sind. Insbesondere die Tendenz zur Kombination oder
Auswahl anderer textsortenspezifischer Muster ist fr die Musikkritik in Anbe-
tracht des Vorwurfs, es erscheinen keine reinen Musikkritiken mehr, besonders
interessant.

1.5 Begriffsbestimmung: Kritik und Musikkritik


Folgt man journalistischen Handbchern, so ist unter dem Begriff 'Kritik' eine
Textsorte zu verstehen, die im System der Massenmedien situiert und in der
Sparte 'Kultur' angesiedelt ist (siehe Fasel 2008). Die Kritik findet sich demzu-
folge klassifiziert auf einer Ebene mit Textsorten wie der Kolumne, dem Kom-
mentar oder der Glosse. In Fortsetzung einer solchen Systematik journalistischer
Textsorten wird die Kritik auerdem den Meinungstexten zugeordnet. Womit im
Wesentlichen die subjektiv-bewertende Art der Themenbehandlung gekenn-
zeichnet wird.

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36 Einfhrung und Grundlagen

Differenzierung des Art der thematischen Textsorten


massenmedialen Behandlung
Angebots
Journalismus Sachbetonte Nachricht, Bericht
Nachrichtentexte
Szenische-erzhlende Portrt, Reportage
Texte
Meinungstexte Kommentar, Glosse, Kritik
PR Intern (kooperativ, Newsletter
direktiv)
Extern (werbend) Pressemitteilung,
Newsletter, Katalogtext,
Produktbeschreibung
Werbung Persuasiv Anzeige
Tab. 3: Systematik journalistischer Textsorten

Innerhalb der journalistischen Textsorten wird der Kritik ein besonderer


Stellenwert eingerumt, resultierend aus dem inhaltlichen Gegenstand Kunst
(Was ist Kunst?) und der Art der thematischen Behandlung (Wie kann Kunst be-
wertet werden?). Beide Fragestellungen gelten als schwierig und entziehen sich
einer allgemeingltigen und einfachen Lsung.
Es wird im Folgenden bezweifelt, dass es sich bei der Kritik um eine Text-
sorte handelt. Der Begriff 'Textsorte' kennzeichnet ganz allgemein die muster-
hafte und regelhafte Bildung von Texten wie Arztrezept, Todesanzeige, Portrt.
Mit der Kategorie 'Textsorte' wird in der Linguistik demnach versucht, die ge-
meinsamen inhaltlichen, formalen, strukturellen und auch situativen Merkmale,
die eine Menge von Texten (Bsp. Musikkritiken) aufweist, systematisch zu er-
fassen und fr eine Abgrenzung anderen Textsorten gegenber operationalisier-
bar zu machen. Die Kritik findet ihre exemplarische Umsetzung in Form von
Buchkritiken, Theaterkritiken, Kinokritiken und Musikkritiken. Die Produktion
einer Musikkritik erfordert fundierte Kenntnisse des Bezugssystems
(Kunst / Musik), was dazu fhrt, dass ein Schreiber einer Musikkritik nicht
zwangslufig befhigt ist, eine Literaturkritik zu verfassen. Eine solche Ausdif-
ferenzierung steht in einem offensichtlichen Zusammenhang zu den einzelnen
Kunstsparten bzw. den Subsystemen der Kunst. So ist es anzunehmen, dass in-
folge der festgestellten Spezialisierung auf einzelne Gesellschaftsbereiche sich
spezifische Textkonventionen fr Musikkritiken, Literaturkritiken usw. heraus-
gebildet haben. Nicht zuletzt weist die feuilletonistische Musikkritik eine ber
200 jhrige Tradition auf. Auch diese mag die Vermutung besttigen, dass die
Textsorte 'Musikkritik' evolutionre Anpassungsprozesse vollzogen hat, infolge
derer sich Textmerkmale herausbildeten, die eine ausschlieliche Kennzeich-
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Begriffsbestimmung: Kritik und Musikkritik 37

nung als Kritik nicht rechtfertigen. Somit erscheint es treffender, die Kritik als
eine Familie von Texten zu betrachten, innerhalb derer sich einzelne Textsorten
mit eigenen Textkonventionen herausgebildet haben. Nicht die Kritik ist dem-
nach Textsorte, sondern die Musikkritik. Die Bezeichnung 'Kritik' kennzeichnet
hingegen eine bergeordnete Gruppe von Texten, deren gemeinsames Merkmal
in der kritischen Aufarbeitung des Textgegenstandes besteht. Kritiken lassen
sich so als eine Familie von Texten betrachten, die jedoch noch keine konkreten
und detaillierten Aussagen zu der offensichtlich regelhaften Produktion zulassen.
In einem weiter gefassten Sinne kann unter Musikkritik alles geschichtlich
bedeutende Reden ber Musik verstanden werden, denn Bedeutung kann Musik
nur verliehen werden, wenn sie von unbedeutender Musik kritisch geschieden
bzw. getrennt wird (Tadday / Flamm / Wicke 1997, 1366). Damit verweist der
Begriff 'Kritik' zugleich auf eine bestimmte Methode des Erkenntnisgewinns, die
fr die Musikkritik als Textsorte von grundlegender Bedeutung ist. Demnach ist
eine besondere Form des kritischen Diskurses fr die Musikkritik als signifikant
zu betrachten, deren Ausgangspunkt bei Kant zu suchen ist. Auf Grundlage des
frhromantischen Kritikbegriffs konnte entgegen einer sachlich analytischen Be-
schreibung der Weg fr eine emphatisch umschreibende bzw. poetisierende Mu-
sikbeschreibung bereitet werden, als deren bekannteste Vertreter Robert Schu-
mann, E.T.A. Hoffmann und Carl Maria von Weber gelten. Mit der Entwicklung
der Kunstkritik als einer Methode der Anwendung sthetischer Wertmastbe,
seit der Einfhrung des Begriffs 'sthetik' durch Baumgarten, war schlielich
ein methodischer Rahmen gegeben, der es ermglicht, Musik bzw. Kunst nicht
nur mit wissenschaftlich theoretischem Anspruch zu bewerten, sondern gleich-
falls auf Grundlage sinnlicher sthetischer Wahrnehmung. Diese methodische
Differenz gilt als charakteristisch fr die feuilletonistische Musikkritik. Eine
Musikkritik im weiteren Sinne wrde hingegen bis in die Antike zurck zu ver-
folgen sein.
In Bezug auf den Begriff 'Kritik' ist des Weiteren eine synonyme Verwen-
dung der Begriffe 'Rezension' und 'Besprechung' zu beobachten. Laut Dpfner
(1991) und Thim-Mabrey (2001) ist davon auszugehen, dass es sich dabei nur
bedingt um Synonyme handelt und mit den Begriffen durchaus unterschiedliche
Sachverhalte benannt werden. So geht Dpfner in Anlehnung an Lachner (1954)
davon aus, dass die Rezension ein ganz bestimmter Typus der Musikkritik ist.
Demnach handelt es sich bei einer Rezension um eine wertende und berichten-
de Besprechung einer musikalischen Auffhrung oder Produktion gleich welcher
Art (Dpfner 1991, 51). Dpfner fhrt allerdings zur weiteren Abgrenzung
auch die Reportage, die Glosse oder beispielsweise die sogenannte hhere
Kritik (ebd.) auf. In welchem konkreten Verhltnis insbesondere die hhere
Kritik zur Rezension steht, bleibt dabei vllig offen. Somit erscheint diese
Definition nicht hinreichend eindeutig. Es trgt den Anschein, als habe Dpfner

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38 Einfhrung und Grundlagen

seiner Differenzierung nicht die Textsorte 'Musikkritik' zugrunde gelegt, sondern


den Tatbestand der kritischen Auseinandersetzung mit Musik. Ausgeschlossen
vom Begriff 'Rezension' wird offenbar der Textgegenstand 'musiktheoretische
Abhandlung'.
Weiterfhrende Hinweise auf einen reglementierten Gebrauch der Begriffe
konnte Thim-Mabrey (2001) feststellen. Die Verwendung von 'Kritik', 'Rezen-
sion' oder 'Besprechung' findet demnach nicht zufllig statt, sondern erfolgt nach
bestimmten Regeln.
Ob ein Text als Kritik, Rezension oder Besprechung bezeichnet werden kann, hngt
unter anderem davon ab, welcher Art der besprochene Gegenstand ist. Wenn es sich
um eine knstlerische Darbietung, z.B eine Theaterauffhrung oder eine musikali-
sche Auffhrung handelt, so bezeichnet man die entsprechenden Texte als Theater-
kritik, Musik- (Opern-, Konzert-)kritik oder Theaterbesprechung, Musikbespre-
chung, aber nicht als Theater- bzw. Konzert- oder Opernrezension. (Thim-Mabrey
2001, 6)
Thim-Mabrey ist des Weiteren zu entnehmen, dass die Bezeichnung 'Rezension'
eher in Bezug auf CDs und Platten sowie Filme und Bcher blich ist. Vor allem
aber findet das Wort 'Rezension' bei wissenschaftlichen Publikationen Anwen-
dung (vgl. Thim-Mabrey 2001, 6). Das Lexem 'Rezension' vermittelt Sprachteil-
nehmern in diesem Zusammenhang einen hheren fachlichen Anspruch und
lsst eine sachbetonte Themenbehandlung erwarten (vgl. Thim-Mabrey 2001, 7).
Die Wahl zwischen den Bezeichnungen 'Kritik', 'Rezension' oder 'Besprechung'
ist demzufolge entweder durch das Medium (CD, Schallplatte, Buch) oder durch
das Referenzsystem (Kunst; Musik / Literatur, Wissenschaft) bedingt. Eine
Unterscheidung von 'Rezension' und 'Kritik' erscheint in Bezug auf den
Untersuchungsgegenstand der feuilletonistischen Musikkritik nicht notwendig.
Zumal sich fr die Besprechung von CDs und Platten zuletzt die Bezeichnungen
'CD-Kritik' bzw. 'Plattenkritik' etabliert haben. Ausschlaggebend ist des
Weiteren, dass der Begriff 'Kritik' in journalistischen Handbchern bevorzugt
auftritt.
Die terminologische Unterscheidung zwischen 'Rezension' oder 'Bespre-
chung' verweist auf eine weitere Binnendifferenzierung innerhalb der Musikkri-
tik. So ist es blich, dass hier verschiedene Ausprgungen der Textsorte unter-
schieden werden, welche terminologisch zum Beispiel als CD-Kritik oder Pop-
Kritik gekennzeichnet sind. Fr die Unterscheidung solcher Musikkritiktypen
werden abweichende Kriterien herangezogen. In der Regel sind die Typen der
Praxis entnommen. A. Schering (1928) unterscheidet die Werkkritik, die
Leistungskritik / Interpretationskritik und die Organisationskritik, welche
ausgebt an Zustnden und Verhltnissen eben jenes Musiklebens als eines
groen, nicht immer widerspruchslosen Ganzen wird (Schering 1928, 9).
Bereits Schering weist darauf hin, dass die Musikkritik zeitgebunden ist und in
Korrelation zu den sozialen, ideologischen und praktischen Rahmenbedingung-
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Begriffsbestimmung: Kritik und Musikkritik 39

en steht. Nicht verwunderlich ist es daher, wenn Dpfner in seiner Studie rund
60 Jahre spter eine ganz andere Differenzierung von Musikkritiken vorschlgt.
Ausgehend von der Auffassung, dass lediglich das Sujet fr eine schlssige
Klassifikation geeignet sei, schlgt Dpfner die drei Typen Musiktheater-Rezen-
sion, Konzertrezension und Solistenrezension vor (vgl. Dpfner 1991, 56).
Diese erweitert er um die noch als neu geltenden Sujets der Schallplattenre-
zension und der Pop-Musik-Rezension (vgl. Dpfner 1991, 59).
Mit der Klassifizierung der Musikkritik als Textsorte gehen eine Reihe text-
linguistischer Zuordnungen funktionaler, stilistischer, situativer und themati-
scher Art einher. Stilmerkmale der Kritik stehen im Zusammenhang mit dem
Feuilleton. So ist das Feuilleton nicht nur eine Zeitungssparte sondern gleich-
falls eine (literarische) Stilform (vgl. Haacke6 1943, 1ff.). Der feuilletonistische
Stil ist literarisch geprgt. Ihn kennzeichnen rhetorische Stilelemente und eine
kritische Grundhaltung. Der bewertende und meinungsbetonte Zugang in der
Kritik zum Gegenstand ist demnach ebenso stilbildend.
Mit der Zuordnung funktionaler Merkmale wird in journalistischen Handb-
chern der Nutzen fokussiert, welchen Leser aus der Lektre beziehen. Ein sol-
cher liegt laut Fasel (2008) in der Information, der Unterhaltung, der Urteilsbil-
dung und Entscheidungshilfe. In der Linguistik findet sich hingegen eine Fokus-
sierung auf die Intention und die Funktion der sprachlichen Handlung. In Bezug
auf die Musikkritik stehen zur Diskussion die Funktionen 'Information' (Brin-
ker 2005, Rolf 1993), 'Appell' und 'Deklaration' (Thim-Mabrey 2001).

1.6 Zur Musikkritik in einer sich funktional


ausdifferenzierenden Gesellschaft
In dem vorangegangenen Kapitel wurde darauf verwiesen, dass die Musikkritik
eine 200-jhrige Geschichte aufweist, infolge dieser sind eigene evolutionre
Prozesse anzunehmen. Mit den folgenden berlegungen zur Musikkritik sollen
die sozialen und historischen Ausgangsbedingungen fr die Entstehung der Mu-
sikkritik in den Fokus gesetzt werden. Somit wird zum einen eine historische
Standortbestimmung des Untersuchungsgegenstandes vollzogen, die zum grund-
legenden Verstndnis der feuilletonistischen Musikkritik beitragen soll und eine
nhere Bestimmung des Untersuchungsgegenstands leistet. Zum anderen geht es
darum, Abhngigkeitsverhltnisse zu verschiedenen sozialen Strukturen aufzu-
spren. Denn es ist davon auszugehen, dass solche Interdependenzen von grund-
legender Bedeutung fr die Beobachtung von Wandlungsprozessen sind.
Systemtheoretisch formuliert, geht es dabei um die Frage, unter welchen Voraus-
setzungen die Kunst (Musik) eine Etablierung ihrer Themen mittels der Musik-
kritik als erwartbare Kommunikation in den Massenmedien erreichen konnte?
6 Von dem Antisemitismus in dieser Publikation distanziert sich die Autorin ausdrcklich!
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40 Einfhrung und Grundlagen

Dies betrifft einen Zeitraum, in dem laut Luhmann die Umstellung einer durch
Stratifikation organisierten Gesellschaft auf funktional ausdifferenzierte Gesell-
schaftssysteme bereits deutlich hervortritt, aber noch nicht in allen Bereichen
abgeschlossen ist (vgl. Luhmann 1998, Bd. 2, 733-743). Eine Anwendung der
systemtheoretischen Terminologie ist somit nur begrenzt angebracht. Eine
Grundlegung der relevanten Systeme erfolgt daher erst im Anschluss.
Schalkowski schreibt dem Gegenstand der Kunstkritik die besondere Eigen-
schaft zu, dass Kunstwerke sich der sozialen Funktionalitt entziehen
(vgl. Schalkowski 2005, 19). Die sthetische Bewertung von Musik erscheint
ohnehin erst dort von Relevanz zu sein, wo Musik unabhngig von einer funk-
tionalen Einbindung zum Beispiel in der Kirche und ber den theoretisch-fachli-
chen Diskurs hinaus an Bedeutung gewinnt. Ebenso ist davon auszugehen, dass
in einer stratifizierten Gesellschaft, in der der Zugang zur Kunstmusik nur einem
kleinen Kreis Privilegierter mglich ist, nicht zwangslufig ein Bedrfnis der f-
fentlichen und kritischen Kommunikation ber Musik besteht. Die Entwicklung
der feuilletonistischen Musikkritik setzt demnach ein kommunikatives Bedrfnis
voraus, als dessen Grundlagen ein autonomes Kunstverstndnis und eine ffent-
liche Musikkultur vorauszusetzen sind.
Eine solche Grundlegung lsst sich fr das 18. Jahrhundert und verstrkt
ausgeprgt im 19. Jahrhundert feststellen. Als Indikator kann die Entwicklung
eines ffentlichen Konzertwesens Mitte des 18. Jahrhunderts gelten, im Zuge
dessen sich eine Verlagerung der kulturellen Zentren Hof und Kirche hin zu br-
gerlichen Einrichtungen vollzieht. Eines der ersten brgerlichen Orchester ist
das Gewandhausorchester Leipzig, das von einem Zusammenschluss von Kauf-
leuten 1743 finanziert wurde. Symptomatisch sind auch die Grndung zahlrei-
cher Gesangsvereine, die Entstehung von Salonorchestern und das Aufkommen
des Virtuosentums (Paganini). Die Entwicklung kulminiert schlielich im 19.
Jahrhundert. Die tragenden Institutionen praktischer Musik und Lehreinrich-
tungen unterliegen nun berwiegend einer brgerlichen Organisation
(vgl. Wrner 1993, 381). Auch was den guten Geschmack betrifft, ein Distink-
tionsmittel zur Unterscheidung von Kunst-Musik und Nicht-Kunst-Musik, ver-
liert der Adel seine magebende Position.
Die Musikgeschichte lsst sich unter dem Aspekt der Autonomie als ein Pro-
zess der Loslsung von anderen gesellschaftlichen Bereichen und Aufgaben hin
zu einem eigenstndigen System bzw. Subsystem (Kunst), das einen eigenen
Funktionsbereich fr sich beansprucht, interpretieren. Verschiedene Etappen in
der Musikgeschichte kennzeichnen die Entwicklung hin zu einem autonomen
Kunstverstndnis wie beispielsweise die Lsung aus den semptem artes libera-
les, die Auflsung der in Znften organisierten Stadtmusici, welche eine dem
Handwerk nahe Musikpraxis pflegten, das Aufkommen von Virtuosen sowie die
Verlagerung der musikalischen Zentren Hof und Kirche hin zu privaten brgerli-

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Zur Musikkritik in einer sich funktional ausdifferenzierenden Gesellschaft 41

chen Institutionen. Die Autonomie manifestiert sich schlielich dort, wo eine


Selbstbeschreibung des Systems vorliegt, mittels derer das System sich durch
Verweis auf sich selbst definiert und nicht in Abhngigkeit zu anderen Funk-
tionsbereichen wie beispielsweise Politik und Religion. Denn In der Selbstbe-
schreibung macht das System sich selbst zum Thema, es behauptet eine eigene
Identitt (Luhmann 1997, 339).
Mit den historisch nachvollziehbaren Funktionszuschreibungen wurde eine
auf sich selbst gerichtete Identittsbildung zunchst unterbunden. Im 7. und 6.
Jahrhundert v. Chr. bestand eine wesentliche Funktion der Musik in der Erzie-
hung (vgl. Fubini 1997, 9). In den Bildungskanon des Mittelalters, den septem
artes liberales, integriert, galt die Musik als Zahlenkunst noch bis 1690
(vgl. Wagner 2004, 164). In dem sich anschlieenden grundlegenden Kunstver-
stndnis als Imitatio bestand die Funktion darin, die Natur in ihrem ganzen
Reichtum zu erfassen (Loesch 2004, 184ff.), was sich im 18. Jahrhundert mit
der Gefhlssthetik auf die Nachahmung des Gefhls konsolidiert fortgesetzt
wiederfindet. Ende des 18. Jahrhunderts setzt sich schlielich die Autonomies-
thetik durch. Mit ihr tritt ein Kunstverstndnis auf, dass die Autonomie der
Kunst gegenber auerknstlerischen Zwecken und Funktionen (Loesch
2004, 183) behaupten kann.
Als Begrnder der sthetik, im Sinne einer eigenstndigen Disziplin, gilt
Alexander Gottlieb Baumgarten. Mit dem Begriff 'sthetik' emanzipierte er die
Form des Erkenntnisgewinns, welche sich auf Basis einer sinnlichen Wahrneh-
mung vollzieht, gegenber der bisher bevorzugten logisch-rationalen und be-
weisfhigen Erkenntnistheorie (vgl. Wagner 2004, 170). In einem heutigen aller-
dings weiter gefassten Verstndnis von sthetik werden auch musiktheoretische
Bestimmungen frherer Epochen einbezogen. Letztlich markiert die Ausbildung
der sthetik als eine eigenstndige Theorie des Erkenntnisgewinns den Beginn
eines autopoietischen Funktionssystems Kunst.
Versteht man unter Musiksthetik jene Disziplin, die sich um das eigentliche
sthetische oder knstlerische Wesen der Musik bemht, so kann man in Hinsicht
auf das antike Griechenland und ebenso in Hinsicht auf das Mittelalter und die
Renaissance nicht von Musiksthetik sprechen. Wollte man den Begriff derart eng
fassen, so msste man sich mit einer sehr kurzen Geschichte begngen, die
hchstens bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts zurckreicht: (Fubini 1997, 3)
In der sthetik geht es ganz grundlegend darum, einen Bewertungsmastab fr
die Zuordnung von Entitten zur Kunst zu generieren. Ein Selektionsmechanis-
mus der nicht nur in Form der thematischen Selektion in der Musikkritik zur An-
wendung kommt, sondern auch in der Beurteilung von Stilerwartungen. Es trgt
jedoch den Anschein, als wrde die sthetik als Bezugsgre fr die feuille-
tonistische Musikkritik nur von sekundrer Bedeutung sein.

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42 Einfhrung und Grundlagen

Die Dialektik der sthetischen und sozialen Referenz fhrte Ende des 18. Jh. zur
Ausdifferenzierung der Musikkritik in der Tages- und Fachpresse. Whrend die
Musikkritik im Feuilleton der Tagespresse ihre soziale Referenz Rechnung trug,
empfahl sich die Musikkritik der Fachpresse durch ihre sthetische; vice versa fehlte
die Musikkritik der Fachpresse eine ausreichende soziale Referenz, whrend die
Musikkritik im Feuilleton kaum eine sthetische besa. (Tadday / Flamm / Wicke
1997, 1370)
Der Ausgangspunkt dafr, dass die feuilletonistische Musikkritik sich weniger
mit sthetischen als vielmehr mit sozialen Fragestellungen auseinandersetzt, ist
in der Zielgruppe des Brgertums und dessen Bestrebungen zu finden. Fr die
neue soziale Schicht, bestehend aus Wirtschafts- und Besitzbrgertum, Akade-
mikern und Beamten, bestand neben einem knstlerischen Interesse auch ein po-
litisches Interesse daran, eine eigenstndige Musikkultur auszubilden und ber
diese sich zu verstndigen. So galt die Partizipation an Kunst und Kultur im
Sinne des neuhumanistischen Bildungsbegriffs als Bildungsideal. Dabei konnte
diese Form der Bildung laut Tadday ebenso als Distinktionsmittel gegenber
anderen sozialen Schichten fungieren und vor allem diente sie der Prsentation
neuer brgerlicher Macht und Einflussnahme gegenber dem Adel (vgl. Tadday
1996, 11-16).
Zur Brgerlichkeit der gebildeten Stnde oder der eleganten Welt gehrte es,
Kultur und Bildung zu praktizieren und zu reflektieren, und dabei galt es
vorrangig, den Umgang mit Literatur, Musik und Malerei als genuin brgerlich
autonomen Bereich zu reklamieren. (Tadday 1996, 15)
Im Zuge der Entwicklung einer eigenen brgerlichen Bildungskultur wchst
gleichfalls das Bedrfnis nach Verstndigung und Darstellung der gewonnenen
Autonomie. Die medial vermittelte Reflexion ber identittsstiftende Werte und
Ideale wird schlielich zur Notwendigkeit fr eine bergreifende brgerliche
Selbstorganisation (vgl. Tadday 1996, 18). Der sich auch in der Musikkultur
ausdrckende gemeinsame Bildungsanspruch sowie die gemeinsamen Lebens-
weisen und somit die eine soziale Gruppe verbindenden Einstellungen stellt Tad-
day letztlich als ausschlaggebend fr die Entstehung des Musikfeuilletons und
somit auch der Musikkritik dar.
Die Ausdifferenzierung und Autopoiesis des gesellschaftlichen Formationssystems
der gebildeten Stnde um 1800 in Deutschland wurde von den feuilletonistischen
Kulturzeitungen mitgetragen; man knnte sogar so weit gehen und behaupten, sie
seien eigens fr diesen Zwecke geschaffen worden. (Tadday 1996, 19)
Es wird ersichtlich, dass in Bezug auf die Ausbildung der feuilletonistischen
Musikkritik nicht nur Autonomiebestrebungen in der Kunst von Bedeutung wa-
ren, sondern ebenso das Streben einer gesellschaftlichen Schicht nach einer ei-
genen identittsbildenden Selbstbeschreibung. Nicht nur die Autonomie der

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Zur Musikkritik in einer sich funktional ausdifferenzierenden Gesellschaft 43

Kunst liefert somit Impulse einer kritischen Kommunikation, sondern auch frei
werdende Ressourcen in der Gesellschaft in Form eines gebildeten, zahlungsf-
higen Publikums oder der Entstehung von Konzerthusern und Opern.
Die von Tadday (1996) nachgewiesene Bedeutung sozialer Fragestellungen
fr die Musikkritik des Feuilltons stellt somit einen weiteren wichtigen Bezugs-
punkt der Textsorte dar. Das folgende Textbeispiel aus dem Jahr 1801 vermag
die Bedeutung sozialer Werte in der Musikkritik zu veranschaulichen.

Musik.
(Aus Berlin)
Das Arrangement des Konzerts, welches am 19ten
Dezember in der Stadt Paris gegeben wurde, und worin
zwei echte Virtuosen aus der Kapelle des Herzogs von Meklen=
burg=Schwerin, Herr Braun, Hoboist, und Herr Brandt,
Fagottist, sich hren lieen, war eins der besten, die diesen
Winter sind gegeben worden. Reichardts herrliche Ouve=
ture, aus der Oper Brennus, erfnete das Konzert, und sie
ward nach Wrden ausgefhrt. Hierauf spielte Herr Braun
ein Oboenkonzert von seiner eigenen Arbeit.
Der Oberton dieses Virtuosen ist der schnste, den man
hren kann. Es ist voll, mild, und dennoch wei ihn der Mei=
ster, wo er hin gehrt, sehr schneidend zu machen. Der Vor=
trag ist vernehmlich, ernsthaft, rasch und voller Haltung.
Der Uebergang vom Starken zum Schwachen, vom Feurigen
zum Schmeichelnden, von der Hhe zur Tiefe und vom Ge=
schwinden zum Langsamen ist, was man vollendet nennen
kann. Der Triller ist rein, schnell und egal, und man konnte
sein Ueberschlagen des Tons bemerken. Das Konzert selbst
war ein gutes geistvolles Stck Arbeit, woran man einen
gebten Setzer erkennen konnte; auch hat der einstimmige
Beifall des gefllten Saals Herrn Braun, nach Sitte und
Wrden begrt.
(Zeitung fr die elegante Welt 1801 / 4, Sp. 28)
Die Umschreibung und Bewertung des Ereignisses mit Begriffen wie Wrden,
voller Haltung, Sitte, ernsthaft weisen einen deutlichen Bezug zu sozialen Wer-
ten auf. Es ist anzunehmen, dass Wrde, Sitte und Ernsthaftigkeit zentrale Kate-
gorien der Identittsbildung der angesprochenen Zielgruppe darstellen - des Br-
gertums. Es wird also nicht nur zum Ausdruck gebracht, dass es sich um eine

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44 Einfhrung und Grundlagen

qualitativ hochwertige Auffhrung handelte, sondern ebenfalls um ein den sozia-


len Normen und Idealen im hchsten Ma angemessenes und somit fr das Br-
gertum relevantes Ereignis.
Die Etablierung der Musikkritik im Feuilleton geht im 18. und 19. Jahrhun-
dert Hand in Hand mit der funktionalen Ausdifferenzierung der gesellschaftli-
chen Systeme wie der Kunst, der Wirtschaft und den Massenmedien (vgl. Luh-
mann 1998, 707ff.). Kunst beansprucht seitdem Autonomie gegenber der Poli-
tik und der Religion und diese findet sich in der Kunststhetik manifestiert. Das
Brgertum beansprucht ebenfalls Autonomie und fokussiert diese um den Be-
griff der Bildung. Die Interessen des Bildungsbrgertums mittels Kunst sich
ber dessen Ideale zu verstndigen und sich als humanistisch gebildet zu repr-
sentieren gleichen allerdings einer Funktionalisierung der Kunst.
Gleichzeitig entwickelte sich eine wirtschaftlich motivierte Musikindustrie,
durch welche die Ausbildung einer autonomen Musikkultur begnstigt wurde. In
der damit einhergehenden Bildung von Verlagen, Veranstaltern, Opernhusern
und dem wachsenden Bedarf an Musikunterricht, Noten und anderen Musikalien
zeichnet sich die wirtschaftliche Bedeutung der Musikkultur fr das Brgertum
ab.
Da das Brgertum neben den humanistischen Idealen aber auch ganz profan und
profitorientiert die Industrialisierung vorantrieb, entstand neben der Kunstmusik
auch eine industrielle und d.h. letztlich rein marktorientierte Musikkultur. (Smudits
2007, 123)
Zusammenfassend knnen fr die Entwicklung der feuilletonistischen Musikkri-
tik folgende Faktoren als bedeutsam herausgestellt werden. Der langwierige Pro-
zess der Kunst hin zu einer auf sich selbst gerichteten Identitt, wie sie im Be-
griff der sthetik erstmals reprsentiert ist, die Entwicklung eines interessierten
Brgertums, fr dessen Identittsbildung die Partizipation an Kultur und Bil-
dung zentraler Bestandteil war, sowie die ffnung der Musikkritik fr einen
poetisierenden und nicht mehr rein theoretisierenden Diskurs, der eine grere
Allgemeinverstndlichkeit frderte, knnen als ausschlaggebende Wegbereiter
fr die feuilletonistische Musikkritik zunchst in den Kulturzeitungen und spter
in den allgemeinen Tageszeitungen betrachtet werden.
Die eingangs gestellte Frage nach den Voraussetzungen, infolge derer die
Kunst eine Etablierung ihrer Themen mittels der Musikkritik als erwartbare
Kommunikation in den Massenmedien erreichen konnte, kann schlielich mit
Verweis auf die Autonomisierung der Musik als Kunst, auf die Autonomiebe-
strebungen des Brgertums und auf die wirtschaftliche Bedeutung von Musik
fr das Brgertum beantwortet werden.
Daraus schlussfolgernd ergibt sich nahezu zwingend, dass in der Musikkritik
nicht nur auf sthetische Normen in der Musik sondern ebenso auf identittsstif-
tende Kategorien sozialer Gruppen zurckgegriffen wird. Die Beziehung zum

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Zur Musikkritik in einer sich funktional ausdifferenzierenden Gesellschaft 45

Wirtschaftssystem, welche in Form von Veranstaltern, Plattenfirmen und interes-


sierten Konsumenten gegeben ist, rckt die Textsorte unweigerlich in die Nhe
einer Warenbewertung. Die Beurteilung von Kunst in Hinblick auf eine Kosten-
Nutzen-Relation fr Konsumenten spielt somit von Anfang an gleichfalls eine
Rolle.
Auch gegenwrtig werden die drei Faktoren 'Musiksthetik', 'Kunst als Pro-
dukt' und soziale 'Identittsbildung' / 'Distinktion mittels Kunst' als in der Mu-
sikkritik wirksame Parameter wahrgenommen. So stellt Musikkritiker Diedrich
Diederichsen fest:
Den Gegenstand der Kunstkritik, den gibt es zweimal. Zum einen ist es der
materielle oder Zeit in Anspruch nehmende Ausgangspunkt oder Anlass fr eine
sthetische Erfahrung. Zum anderen sind es dieselben Dinge oder Dienstleitungen,
nunmehr aber in der Form von als Medienobjekten kuflichen Waren oder soziale
Funktionstrger in den Distinktionsscharmtzeln alltglicher Konkurrenzkmpfe.
(FAZ.Net, Diedrich Diederichsen: Stirb langsam [siehe Anhang])
Es erffnen sich damit komplexe Zusammenhnge zwischen der Musikkritik im
System der Massenmedien und wirtschaftlichen, politischen, sozialen und knst-
lerischen Motivationen. Ohne wirtschaftliche Zahlungskraft wre der Ausbau ei-
nes Konzertwesens nicht mglich gewesen, ebenso nicht ohne den Bildungsan-
spruch einer elitren Schicht, welche sowohl ber finanzielle als auch zeitliche
Ressourcen verfgte, um an Kunst partizipieren zu knnen. Diese Interdepen-
denz struktureller Vernderungen in verschiedenen Gesellschaftsbereichen
brachte schlielich ein Kommunikationsbedrfnis hervor, das zur Ausbildung
der Textsorte fhrte. Der Untersuchungsgegenstand findet sich somit in einer
Matrix verschiedener Faktoren situiert, deren Vernderungen nicht unbemerkt
am System vorbei gehen, sondern in einer kritischen Reflexion zur Musikkritik
hervortreten. Der Vorwurf, Musikkritiken beschftigen sich zu wenige mit Mu-
sik (soziale Referenz) und der Vorwurf des Insidertums (Distinktion mittels
Kunst) sowie der latente Verdacht auf Werbung (Verweis auf wirtschaftlichen
Nutzen) betreffen letztlich die aufgezeigten Abhngigkeitsverhltnisse zu den
angrenzenden sozialen Strukturen. Neben dem Ausgangssystem 'Massenmedien'
werden darin Bezge zu den Systemen 'Wirtschaft' und 'Kunst' offensichtlich.
Somit sollen im Folgenden die Systeme 'Kunst' und 'Wirtschaft' in ihren Grund-
zgen skizziert werden. Eine ausfhrliche Darstellung des Systems 'Massenme-
dien' findet im Zusammenhang mit der Analyse der Dimension 'Situativitt' in
Kapitel 3.3 statt.

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46 Einfhrung und Grundlagen

1.7 Zum System der Kunst


Die Systemtheorie nach Luhmann stellt eine Konstruktion komplexer Annahmen
darber dar, was Gesellschaft ist und wie sie ausdifferenziert und strukturiert sei.
Es handelt sich um ein soziologisches Modell, dass die Gesellschaft ganzheitlich
zu erfassen sucht und auf alle Bereiche anwendbar ist. Die Systemtheorie liefert
Beschreibungskategorien und ein Beobachtungsinstrumentarium fr die der Bil-
dung gesellschaftlicher Strukturen zugrundeliegenden Mechanismen und Ab-
hngigkeitsverhltnisse.
Die Theorie sozialer Systeme wird von Luhmann vorgestellt als eine sozio-
logische Theorie der Differenz (vgl. Luhmann 2008, 66f.). Die fr sie grundle-
gendste Differenz ist die zwischen System und Umwelt. Da soziale Systeme
durch Kommunikation konstituiert sind, ist an diese Differenz die Funktion ge-
bunden, Kommunikation des Systems von Kommunikation der Umwelt unter-
scheiden zu knnen. In Hinblick auf das System Kunst wirft das die Frage auf,
wie im System der Kunst kommuniziert wird. Kommunikation in der Kunst ist
eine durch Kunstwerke vermittelte Kommunikation (Luhmann 1997, 24). So-
mit geht es bei der Leitdifferenz um die Bedingungen, anhand derer Kunstwerke
(als Kommunikation) von Nicht-Kunstwerken (Kommunikation in der Umwelt)
in der Gesellschaft unterschieden werden knnen. In der sthetik erfolgte diese
Unterscheidung lange Zeit unter Rckgriff auf die Dichotomie von schn und
hsslich (vgl. Luhmann 1997, 309). Diese Differenz scheint jedoch gerade mit
Blick auf die zeitgenssische Kunst nicht ausreichend zu sein, um Kommu-
nikation der Umwelt und Kommunikation des Systems voneinander abzuheben.
Fr eine moderne Klanginstallation beispielsweise, die im Wesentlichen aus
Geruschen konzipiert ist, haben die Kategorien von schn und hsslich kaum
eine Aussagekraft. Sie knnen nicht sicherstellen, dass die Kommunikation
mittels des Kunstwerks gelingt, d.h., dass Rezipienten die Klanginstallation als
Kunst und nicht als Gerusch erkennen. Offensichtlich bedarf es weiterer
Regeln, die das Gelingen der Kommunikation sicherstellen. Eine solche Funk-
tion kommt in der Systemtheorie den Programmen zu. Programme versorgen
z. B. soziale Systeme darunter besonders funktional ausdifferenzierte Teilsys-
teme, mit Regeln zulssigen Kommunizierens (Krause 2001, 186).
Nun ist ein Katalog an Regeln fr die Produktion von Kunstwerken undenk-
bar, denn ein solcher wrde dem Wesen der Kunst insbesondere dem Anspruch
an Originalitt und Authentizitt grundlegend widersprechen. Insofern liegt in
der Kunst ein Sonderfall von Programmierung vor, den Luhmann als Selbstpro-
grammierung kennzeichnet (vgl. Luhmann 1997, 331).

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Zum System der Kunst 47

Der Begriff der Selbstprogrammierung lst die Probleme des traditionellen Frei-
heitsverstndnisses auf, indem er Freiheit auf selbsterzeugte kognitive Vorgaben be-
zieht. Selbstprogrammierung soll nicht heien, das einzelne Kunstwerk sei ein auto-
poietisches, sich selbst erzeugendes System. Man kann jedoch sagen: es konstituiert
die Bedingungen seiner eigenen Entstehungsmglichkeiten. (ebd.)
Mit dem Konzept der Selbstprogrammierung gewinnt das Beobachten von
Kunst an ausschlaggebender Bedeutung. Denn die Unterscheidung des Kunst-
werks (Klanginstallation) von bloen Geruschen geht letztendlich auf das Be-
obachten zurck bzw. auf die Wahrnehmung. Die eigentliche Beobachtungsleis-
tung besteht dabei in einer differenzierten Wahrnehmung von Medium und
Form. Jedes Kunstwerk bedient sich eines Mediums (Holz, Schall, Stein), das
allerdings erst aufgrund seiner besonderen Formgebung als Medium hervortritt
und erkennbar ist. Die Beobachtung, dass eine regelhafte Formbildung vorliegt
(Selbstprogrammierung), ist beispielsweise ausschlaggebend fr das Unterschei-
den von Musik und bloer Gerusche. Dabei werden die Regeln, die der Form-
wahl eines Mediums zugrunde liegen, mit jedem Kunstwerk neu generiert.
In Bezug auf die sthetik konnte im vorangegangenen Kapitel festgestellt
werden, dass es sich dabei um eine Selbstbeschreibung des Systems handelt, die
eine Abgrenzung des Systems gegenber jeder von auen kommenden Funk-
tionszuschreibung, zum Beispiel als lehrhaft oder reprsentativ, sichert. Fr die
Beschreibung der Kunst als funktional ausdifferenziertes System leitet sich dar-
aus die Frage ab, welche gesellschaftliche Funktion dieses System absteckt.
Zur Diskussion stellt Luhmann zunchst die Beobachtung, dass Kunst offen-
sichtlich in der Lage ist, etwas prinzipiell Inkommunikables, nmlich Wahrneh-
mung, in den Kommunikationszusammenhang der Gesellschaft einzubinden
(Luhmann 1997, 227). Im Zuge weiterer berlegungen stellt er jedoch in Frage,
ob eine solche Funktionsbestimmung ausreichend ist oder ob man erwarten
mte, da die Funktion der Kunst in ihrem Weltverhltnis schlechthin, also in
der Art liegt, wie sie ihre eigene Realitt in der Welt ausdifferenziert und zu-
gleich in sie einschliet (Luhmann 1997, 229). Die Eingrenzung der gesell-
schaftlichen Funktion des Systems bleibt damit noch verhltnismig vage.
Letztlich sieht Luhmann die Funktion der Kunst im Zusammenhang mit der Dif-
ferenz von Realitt und Imagination, die sie in die Gesellschaft einbringt. An-
hand dieser Differenz wird die Unvermeidbarkeit von Ordnung schlechthin
sichtbar (Luhmann 1997, 241).

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48 Einfhrung und Grundlagen

1.8 Zum System der Wirtschaft


Auch das System der Wirtschaft ist ein soziales System, dass durch Kommuni-
kation konstituiert ist. Die Kommunikation im System Wirtschaft unterscheidet
sich grundlegend von der Kommunikation in der Kunst. Als Basiseinheit des
Operierens im System Wirtschaft steht die Geldzahlung (vgl. Luhmann
1994, 243). Das System besteht nur, wenn und soweit gezahlt und nicht gezahlt
wird. (ebd.) Der Kauf einer CD oder einer Konzertkarte ist dem Wirtschaftssys-
tem zuzuordnen, ohne aber dass der Gegenstand 'CD' seinen Stellenwert als
Kommunikation mittels Kunst verliert. Um diese grundlegende Operationsweise
der Geldzahlung sozial zu erfassen, d. h. als Kommunikation und nicht nur als
Handlung (Tausch), muss Geld hnlich wie Sprache als Medium funktionieren
knnen. Laut Luhmann stellt Geld nicht nur ein Tauschmittel, sondern ein Medi-
um mit Symbolkraft dar, auf das auerdem das Merkmal der Generalisierung7
zutrifft (vgl. Luhmann 1994, 233). Geld ist somit ein symbolisch generalisiertes
Kommunikationsmedium. Das System Wirtschaft umfasst alle diejenigen Kom-
munikationen, die vermittels Geldzahlungen in der Form von Preisen erfolgt
(Krause 2001, 216). Die Leitdifferenz, die diese Kommunikation kennzeichnet,
ist Zahlung und Nichtzahlung.
Die vom System abgesteckte gesellschaftliche Funktion bezieht sich auf die
Tatsache, dass alle Gter des alltglichen und auch besonderen Bedarfs nicht un-
begrenzt zur Verfgung stehen, sondern dem Prinzip der Knappheit unterliegen.
Knappheit stellt dabei auch ein Arbeitsmotiv dar, denn auch das Medium 'Geld'
existiert nicht unbegrenzt. Dieses Prinzip ist fr das System so grundlegend,
dass eine vollstndige Auflsung von Knappheit eine unbegrenzte Bedrfnisbe-
friedigung zur Folge htte und damit einen Abbruch der Geldkommunikation
provozieren wrde. Somit ist in die Funktion des Systems das Paradox der
Knappheitsminderung durch Knappheitssteigerung (Krause 2001, 216) inte-
griert. Die Funktion der Wirtschaft besteht schlielich darin, die Verteilung der
knappen Gter auch ber einen lngeren Zeitraum hinaus zu regulieren
(vgl. Luhmann 1994, 64).
In Anschluss an den Grundriss der Systeme Wirtschaft und Kunst verbleibt
nun zu klren, wie zwischen diesen beiden unterschiedlichen Funktionsweisen
eine Interdependenz mglich ist. Im Kapitel 1.6 wurde festgestellt, dass die
Kunst ebenso von wirtschaftlichem Interesse fr das Brgertum war, woraus
wiederum die Kunst in ihrem Bestreben nach Autonomie (Verlagerung von Hof

7 Geld generalisiert die Knappheit. Im wirtschaftlichen System symbolisiert K. Eine


Situation, in der Entscheidungen ber gegenwrtige Bedrfnisbefriedigungen unter der
Bedingung getroffen werden knnen und mssen zugleich zuknftige Bedrfnisbe-
friedigungen zu sichern. (Krause 2001, 150)
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Zum System der Wirtschaft 49

und Kirche zu brgerlichen Einrichtungen) profitieren konnte. Es sind also Ab-


hngigkeitsverhltnisse anzunehmen, die nun in die systemtheoretische Termi-
nologie zu berfhren sind.
Das System 'Kunst' findet in seiner Umwelt Strukturen, die es fr die eige-
nen Operationen voraussetzt. Musik als Kommunikation setzt Musiker und Mu-
sikerinnen, technische Voraussetzungen bis hin Lehreinrichtungen voraus. All
diese Einrichtungen liegen in der Umwelt der Kunst, denn sie basieren nicht auf
der Leitdifferenz (schn / hlich) und unterliegen auch keiner Selbstprogram-
mierung. Durch Geldfluss knnen neue Konzerthallen gebaut und die Ausbil-
dung von Musikern und Musikerinnen gefrdert werden usw. Man knnte sagen,
dass der Zugang fr psychische Systeme (Rezipienten) zur Musik fast aus-
schlielich durch zuvor erfolgte Wirtschaftskommunikation vollzogen wird
(Kauf eines Instruments, Unterrichtsstunden, Noten und Lehrmaterialien, Ein-
trittsgeld, usw.). Noten, Instrumente, Konzertkarten, CDs unterliegen dem Prin-
zip der Knappheit; zugleich stellen sie direkt oder indirekt Ressourcen fr das
System 'Kunst' bereit.
Die dargestellten Kausalittsverhltnisse finden in der Systemtheorie ihre
Entsprechung in dem Begriff der strukturellen Kopplung. ber strukturelle
Kopplungen kann ein System an hochkomplexe Umweltbedingungen ange-
schlossen werden, ohne deren Komplexitt erarbeiten oder rekonstruieren zu
mssen. (Luhmann 1998, 107) Eine Strukturelle Kopplung ermglicht den Zu-
griff auf Ressourcen auerhalb eines Systems. Sie bestimmt nicht, was im Sys-
tem geschieht, sie muss aber vorausgesetzt werden, weil andernfalls die Auto-
poiesis [Reproduktion des Systems] zum Erliegen kme und das System
aufhren wrde zu existieren. (Luhmann 1998, 100f.) In diesem Zusammen-
hang mag interessant erscheinen, dass klassische Musik insbesondere Orches-
ter und Konzerthuser ganz erheblich durch staatliche Zuwendung finanziert
werden. Nicht nur das System Wirtschaft stellt eine Leistung bereit, sondern
auch die Politik, die Kunst als frderungswrdig einstuft. Im Bereich der Pop-
Musik ist die strukturelle Kopplung zur Wirtschaft strker ausgeprgt und viel
offensichtlicher.
Fr den weiteren Verlauf dieser Arbeit kann fr die Musikkritik als Textsorte
geschlussfolgert werden:
Die Leistung der Musikkritik besteht primr nicht in einer sthetischen Ein-
schtzung / Bewertung des Gegenstandes (Konzert, Oper, CD usw.), sondern
in der Mglichkeit der Identifizierung von Rezipienten mit den in ihr veran-
schaulichten sozialen Werten und Deutungsweisen von Musik.
Davon ausgehend verbindet sich mit der Textsorte eine distinktive Leistung,
welche soziale Gruppen durch die Partizipation an der Kunst und mit der
Kommunikation ber Kunst in Anspruch nehmen.

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50 Einfhrung und Grundlagen

Eine weitere Leistung resultiert aus der Zahlungshandlung, die an das Rezi-
pieren von Kunst gebunden ist. Im Zentrum steht die Frage: Ist die Investiti-
on in ein Eintrittsgeld oder eine CD lohnenswert?
Es ist zu vermuten, dass in einer Musikkritik der Pop-Musik der wirtschaftliche
Aspekt von grerer Bedeutung ist als fr eine Musikkritik klassischer Musik.

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Kapitel 2: Quantitative Analyse
In Bezug auf eine vermeintliche Krise der Musikkritik wurde wiederholt die
Frage in den Raum gestellt, ob diese Textsorte berholt sei. Die Untersuchung in
diesem Kapitel soll dazu beitragen, die Diskussion zum Stand der Musikkritik
durch statistisch belegte Daten zu bereichern. Es soll geklrt werden, in welcher
Frequenz Musikkritiken in den ausgewhlten Tageszeitungen erscheinen, wel-
chen Stellenwert Musikkritiken ber Tontrger und Live-Konzerte einnehmen
und wie die musikalischen Stile und Gattungen in der Berichterstattung prsent
sind.
Das Textkorpus wurde hierfr mittels deskriptiv statistischer Verfahren nach
rein quantitativen und einigen qualitativen Merkmalen ausgewertet. Es wurden
die Variablen publizierende Zeitung, Textlnge, Art des Textgegenstandes (CD,
Buch, Konzert usw.) und das musikalische Genre erfasst und in Kombination
einander gegenbergestellt. In einem Vergleich mit den Ergebnissen anderer Stu-
dien werden Entwicklungstendenzen der Musikkritik abgeleitet.
Die Zuordnung der Textexemplare zu musikalischen Stilrichtungen gestaltet
sich methodisch besonders aufwendig. In Kapitel 2.4.1 wird zunchst geklrt,
welcher Gattungs- bzw. Stilbegriff fr die Auswertung heranzuziehen ist und
welche Systematik musikalischer Stilrichtungen fr die Untersuchung sinnvoll
sein kann.
Die Aufarbeitung quantitativ feststellbarer Merkmale der in den erhobenen
Onlinezeitungen publizierten Musikkritiken erfordert eine andere Herangehens-
weise. Das Angebot an Textexemplaren fllt in diesen Zeitungen deutlich niedri-
ger aus. Dabei erscheinen hier nur wenige eigene redaktionelle Beitrge, viele
stammen aus den Printredaktionen. Die Musikkritiken sind dafr aber von zu-
stzlichen und teilweise interaktiven Kommunikationsangeboten begleitet, die
im Zusammenhang mit den abweichenden medialen Grundvoraussetzungen auf-
treten. Fr die Auswertung der online publizierten Musikkritiken sind daher ab-
weichende Strategien des Publizierens relevant, weshalb die online erhobenen
Textexemplare separat in Kapitel 2.5 ausgewertet werden.

2.1 Zur Frequenz von Musikkritiken


Musikkritiken traten in den erhobenen Zeitungen in stark unterschiedlichen
Hufigkeiten auf. Durchschnittlich erschienen in den elf Zeitungen 14,2 Musik-
kritiken pro Tag und 85,4 Textexemplare pro Woche. Innerhalb des abgesteckten
Zeitraums von drei Monaten konnten so 1066 Textexemplare erhoben werden.
Die Verteilung der Musikkritiken auf die ausgewerteten Zeitungen steht ganz of-

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52 Quantitative Analyse

fensichtlich in Abhngigkeit vom Einzugsbereich einer Zeitung, also zu dem


Unterschied einer Lokalzeitung, einer berregionalen Zeitung oder eine Online-
prsentation einer Tageszeitung.

250

200 192

154
150 137
117
95
100 86 80
55 63
50 37 38
12
0
SZ FAZ BZ FP HA Online Welt Online
Die Welt taz HA RP Sddeut- FAZ.Net
sche.de

Abb. 1: Das Aufkommen an Musikkritiken in den ausgewerteten Zeitungen

Die groen berregionalen Zeitungen verfgen in der Regel ber ein Feuil-
leton im Umfang von sechs und am Wochenende acht bis zehn Seiten. Der
Durchschnitt liegt hier bei 129,5 Textexemplaren pro Zeitung innerhalb des Er-
hebungszeitraums von drei Monaten. Das Feuilleton der regionalen Zeitungen
weist hingegen einen Umfang von nur ein bis drei Seiten auf. Bei den Regional-
zeitungen liegt der Durchschnitt bei 99,5 Musikkritiken pro Zeitung. Die On-
linezeitungen sind zwar weniger von derartigen Platzbeschrnkungen betroffen,
dennoch erscheinen hier offensichtlich deutlich weniger Texte. In den Onlinezei-
tungen wird generell nur eine Auswahl der redaktionellen Beitrge der Printaus-
gaben publiziert.
Im Vergleich zu anderen berregionalen Zeitungen fllt die Anzahl der Mu-
sikkritiken in der taz verhltnismig gering aus. Daraus zu schlussfolgern, in
der taz wrde redaktionell wenig Gewicht auf die Musikkritik gelegt, ist jedoch
nicht angebracht. Die taz weist im Vergleich zu anderen berregionalen Zeitun-
gen ein kleineres Format auf und der Kulturteil umfasst nur zwei bis drei Seiten,
womit er im Umfang eher den regionalen Zeitungen gleicht. Es ist daher durch-
aus mglich, dass im Verhltnis zum Gesamtanteil der Artikel in der taz Musik-
kritiken in einem hnlichen Verhltnis stehen wie in anderen berregionalen Zei-
tungen. Interessant ist auerdem, dass in der taz redaktionell nicht zwischen den
Textsorten 'Musikkritik', 'Portrt' und 'Interview' unterschieden wird und somit
eine groe Anzahl an Texten durch den der Studie zugrunde liegenden Filter
gefallen ist.
Susan Holtfreter - 9783653031317
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Zur Frequenz von Musikkritiken 53

In der Berliner Zeitung erscheinen fr eine Lokalzeitung wiederum ausge-


sprochen viele Musikkritiken. Das Feuilleton der Berliner Zeitung hat einen
Umfang von drei bis fnf Seiten, was fr eine Lokalzeitung vergleichsweise viel
ist. Ausschlaggebend dafr mag sein, dass die Berliner Zeitung einst als berre-
gionale Zeitung angelegt war, das Konzept letztlich aber wieder verworfen wur-
de und eine Umstellung auf berregional nicht durchgefhrt wurde.
Es ist des Weiteren anzunehmen, dass in Korrelation zur Erscheinungsfre-
quenz die Ausbildung von musikspezifischen Rubriken steht. Je hher die An-
zahl an Musikkritiken, um so wahrscheinlicher ist es, dass diese in spezifischen
Rubriken und Reihen publiziert werden wie der Rubrik Schallplatten und Phono
in der FAZ. Besonders offensichtlich trat dies bei den Onlinezeitungen hervor.
So bietet die Sddeutsche.de innerhalb des Feuilletons keine eigenstndige Ru-
brik fr Musikkritiken an, die Welt Online eine Rubrik und die FAZ.Net. zwei
Rubriken.
Wie ist die Erscheinungsfrequenz von Musikkritiken nun ber einen lnge-
ren Zeitraum zu bewerten? Knnen hier Entwicklungstendenzen aufgezeigt wer-
den? Ergebnisse einer hnlich angelegten Querschnittstudie liegen dafr nicht
vor. In einem Vergleich mit den Ergebnissen der Langzeitstudie von Leyende-
cker (2003) lsst sich zumindest fr die Zeitungen FAZ und SZ annhernd eine
Entwicklung aufzeigen. Leyendecker vergleicht in ihrer Untersuchung das Auf-
kommen an Musikkritiken in der FAZ und der SZ im Jahr 2001. Ihrer Studie ist
zu entnehmen, dass ber einen Zeitraum von einem Jahr 669 Musikkritiken in
der FAZ und 533 Musikkritiken in der SZ erschienen sind (vgl. Leyende-
cker 2003, 81). Dies entspricht im Durchschnitt 55,7 Textexemplaren pro Monat
in der FAZ und 44,4 in der SZ. Das Textkorpus der vorliegenden Studie belegt
fr die FAZ 64,3 Textexemplare pro Monat und fr die SZ 39 Musikkritiken.
Dies deutet zunchst auf eine Zunahme der Quantitt in der FAZ und auf eine
Abnahme in der SZ hin. Da das Textkorpus jedoch nur einen Ausschnitt von drei
Monaten darstellt, sind saisonale Schwankungen zu bercksichtigen, welche das
Ergebnis relativieren.
Laut der Studie von Leyendecker sind in der FAZ rund 29 % aller Texte des
Feuilletons Musikkritiken, in der SZ sogar 49 % (vgl. Leyendecker 2003, 78).
Die SZ legt zwar somit einen deutlichen Schwerpunkt auf Musikbeitrge, doch
im Verhltnis zu den quantitativ erscheinenden Texten weist die FAZ erheblich
mehr Musikkritiken auf. Ergnzend ist bei Tadday zu entnehmen, dass in den
frhen feuilletonistischen Zeitungen sich das Verhltnis von Musikkritiken und
anderen Texten ganz hnlich wie in der FAZ verhielt, nmlich zwischen 23,9 %
(Der Freimthige oder Scherz und Ernst), 33,2 % (Morgenblatt fr gebildete
Stnde) und 34,1 % (Zeitung fr die elegante Welt) (vgl. Tadday 1993, 117). In
Anbetracht dieser Zahlen kann die Annahme, die Musikkritik sei mengenmig
rcklufig, nicht besttigt werden.

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54 Quantitative Analyse

Die in der Grafik aufgefhrten 37 Online-Musikkritiken des Hamburger


Abendblattes sind von der Untersuchung ausgeschlossen. Da im HA alle Musik-
kritiken auch auf der Webseite publiziert werden, wurden die Textexemplare der
Webseite entnommen. Im Verlauf des Erhebungszeitraums wurde die Webseite
jedoch umgestaltet, infolge dessen eine Differenzierung der ausschlielich on-
line publizierten Musikkritiken von den ebenfalls im Print erschienenen Texten
nicht mehr mglich war. Wie der verantwortliche Redakteur versicherte, wurde
damit auch redaktionell nicht mehr zwischen Online8 und Print unterschieden.
Bis zur Umstellung der Webseite am 05.05.2009 konnten 37 Onlinetexte von
den Printtexten separiert werden.

2.2 Zur Gewichtung von Medientrgern und Live-


Veranstaltungen
Die rasante Entwicklung von Medientrgern wie der Schallplatte, der CD und
der jngsten Erscheinung, dem MP3-Player schlgt sich auch in der Entwick-
lung der Musikkritik nieder. Der technische Fortschritt in der Musikproduktion
und -rezeption fhrt zu signifikanten Vernderungen des Rezeptionsverhaltens,
was gleichfalls fr die Musikkritik von Relevanz ist. Die Rezeption von ber
Medien vermittelter Musik findet nahezu unabhngig von Raum und Zeit statt
und gestaltet sich so als ein stark individualisiertes und ins Private verschobenes
Erlebnis. Ganz im Gegensatz zum Live-Konzert, in dem das Publikum sich als
Gemeinschaft erlebt und die Rezeption vom gemeinsamen Kontext gesttzt
wird.
Die Besprechung von Tontrgern neben der von Live-Konzerten hat sich in
den Zeitungen unterschiedlich stark etabliert. Eine Rolle spielt dabei die strittige
Stellung der CD-Kritik zwischen Musikkritik auf der einen Seite und Produkt-
empfehlung auf der anderen Seite. Die qualitative Variable des Mediums steht
offensichtlich in einem Bezug zu den Herangehensweisen der Textproduktion.
So werden Musikkritiken nach CD-Kritik, Konzert-Kritik oder Kompositions-
kritik unterschieden. Es ist daher anzunehmen, dass dem qualitativen Merkmal
des Mediums eigene spezifische Textmerkmale zugeordnet werden knnen, wie
zum Beispiel eine von anderen Musikkritiken abweichende Funktion.
Aufgrund dieser Annahme wurden ausgehend vom Textkorpus die Kategori-
en 'Live', 'CD', 'DVD', 'Buch', 'Festival' und 'Sonstige' abgeleitet. Die Kategorie
'Live' umfasst alle Konzerte, welche zwar unter Umstnden technisch verstrkt,
aber nicht medial ber einen Zeitraum hinweg bermittelt wurden. In Hinblick
8 Wenn Online als Dichotomie zu Print verwendet wird, dann wird die Groschrei-
bung zur Kennzeichnung verwendet. Aus stilistischen Grnden wird die Kurzform
Online der Umschreibung vorgezogen.
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Zur Gewichtung von Medientrgern und Live-Veranstaltungen 55

auf textproduktionelle Fragestellungen wurde von den Live-Ereignissen das Fes-


tival als Ereignisform abgegrenzt. Vom Medium ausgehend handelt es sich dabei
zwar um eine Live-Veranstaltung, die besondere Konstellation von mehreren
hufig unter einem Motto zusammengefhrten Acts, welche ber einen lngeren
Zeitraum und eventuell auch auf mehreren Bhnen verteilt stattfinden, lsst je-
doch annehmen, dass einer Festival-Musik-Kritik eigene Strukturierungsprinzi-
pien der thematischen Architektur und auch eigene Strategien des Bewertens zu-
grunde liegen. In die Kategorie 'Sonstige' wurden alle Musikkritiken aufgenom-
men, die nicht eindeutig eingeordnet werden konnten oder welche nicht hufiger
als einmal vorkamen wie zum Beispiel der Textgegenstand 'Musikvideo'. Bei al-
len anderen Kategorien ist der musikalische Gegenstand eine CD, DVD oder ein
Buch.
Das Ergebnis der nach diesen Kategorien sortierten Textexemplare veran-
schaulicht die folgende Grafik.

40,8%
0,9%
0,3%

1,0%
1,4% Live
Sonstige
DVD
CD
55,6%
Festival
Buch

Abb. 2: Das Verhltnis der Medienformen CD, DVD, Buch, Live und Festival in den
916 Textexemplaren der Printzeitungen

Die Musikkritiken in den erhobenen Printzeitungen haben im Wesentlichen


Live-Konzerte und CDs zum Thema. Bcher, DVDs oder gar Kompositionen
stellen eine Ausnahme dar. Auch das Musikvideo, das sich mittlerweile zu einer
eigenstndigen Kunstform entwickelt hat, fand, von einer Ausnahme abgesehen,
keine Beachtung.

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56 Quantitative Analyse

120

80%
100

50%
80
90%
60 57% 71%
70% Live
50%
40 61% CD
30%

43%
20 46%
54% 20% 39% 29%
10%
0
SZ Die Welt FAZ taz BZ HA FP RP

Abb. 3: Das Verhltnis von Live-Kritiken und CD-Kritiken in den erhobenen


Zeitungen

In den einzelnen Zeitungen liegt eine stark vom Durchschnitt abweichende


Gewichtung von Live-Veranstaltungen und CDs vor. Generelle Unterschiede
zwischen regionalen und berregionalen Zeitungen sind auerdem evident, wie
es der folgenden Grafik zu entnehmen ist.
Whrend in berregionalen Zeitungen ein tendenziell ausgewogenes Ver-
hltnis von Live- und CD-Kritiken vorherrscht mit Ausnahme der Welt ist fr
Lokalzeitungen eine strkere Gewichtung der Live-Kritik signifikant. Generell
muss davon ausgegangen werden, dass in den Interessenbereich einer Lokalzei-
tung eher regionale Live-Konzerte fallen als Tontrger. Das auffllige berge-
wicht an CD-Kritiken in der Welt steht in einem Zusammenhang mit der dort re-
gelmig erscheinenden Reihe Neue CDs. In dieser sind in der Regel vier bis
fnf kurze CD-Kritiken unter einer gemeinsamen berschrift zusammengefasst.
Die einzelnen Kritiken wurden in das System jeweils einzeln eingegeben. Von
einer redaktionellen Gewichtung der CD-Kritik kann nicht ausgegangen werden,
da die Texte zusammen etwa so lang sind wie eine durchschnittliche Musikkri-
tik.
Aus den ermittelten Verhltnissen von Live und CD in den einzelnen Zeitun-
gen ist zu schlussfolgern, dass die Gewichtung von Platten- und Live-Kritik in
Abhngigkeit zur Redaktion stattfindet. In der taz gelten Alben als kulturell
wichtige Form, die in der Kulturlandschaft hier vor allem im Bereich des Pop
sehr prsent ist und entsprechend auch in der Zeitung reflektiert wird. Ganz im
Gegensatz dazu wird die CD-Kritik im Hamburger Abendblatt eher als Produkt-
empfehlung verstanden. Diese unterschiedliche Bedeutungszuweisung findet

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Zur Gewichtung von Medientrgern und Live-Veranstaltungen 57

sich schlielich in der Hufigkeit wieder. Das Hamburger Abendblatt weist den
geringsten Anteil an CD-Kritiken im Feuilleton auf und die taz den hchsten An-
teil. Eine Beilage des HA, die sich CD-Kritiken widmete, wurde eingestellt.
Wie sich der Anteil an CD-Kritiken in den letzten Jahren entwickelt hat,
wird im Vergleich mit der Studie von Leyendecker (2003) deutlich. In einer Ge-
genberstellung der Daten von 2001 und 2009 kann fr die FAZ eine Zunahme
an CD-Kritiken festgestellt werden (vgl. Leyendecker 2003, 81). Demzufolge
hat sich das Verhltnis von CD und Konzert im Jahr 2001 von 35,9 % auf
64,1 % CD-Kritiken im Jahr 2009 erhht. In der SZ hingegen scheint sich der
Anteil an CD-Kritiken nicht verndert zu haben. Erstaunlicherweise ist der An-
teil mit 43,3 % laut Leyendecker genauso hoch wie in dem aktuell ausgewerte-
ten Textkorpus. Insgesamt ist anzunehmen, dass der Anteil an CD-Kritik in den
letzten 10 Jahren weiter gestiegen ist.
Da der Anteil an DVD-Kritiken im Textkorpus bei nur einem Prozent liegt,
wird im Folgenden die DVD als Tontrger mit der CD zusammengefasst.

2.3 Zur Entwicklung der Textlnge


Neben der Erscheinungsfrequenz lsst auch die Entwicklung der Textlnge
Rckschlsse ber die Gewichtung und Prsenz der Musikkritik in der Tages-
presse zu. Fr die Ermittlung durchschnittlicher Textlngen wurden sowohl die
Wortanzahl als auch die Zeichenanzahl herangezogen. Da auch Sekundrtexte
wichtige Information darber liefern, wie viel Platz eine Musikkritik in einer
Zeitung einnimmt, wurden nicht nur der gesamte Basistext mit Dachzeile, ber-
schrift, Unterzeile und Lead ausgezhlt, sondern auch zustzliche Informations-
blcke und Bilduntertitel. Die Angaben zur Zeichenanzahl von den Programmen
Microsoft Word und OpenOffice Writer, wiesen geringfgige Abweichungen
auf, weshalb die im Folgenden angegebenen Werte nicht als absolut, sondern als
Annherungswerte zu betrachten sind.
Infolge der Auswertung ist an erster Stelle eine groe Spannweite des Text-
umfangs auffllig, in welcher Musikkritiken auftreten. 50 % der Textexemplare,
die sich im Mittelfeld der Textlnge befinden, weisen einen Umfang von 219 bis
658 Wrtern auf. Die 15 % der Textexemplare, die darunter liegen, haben einen
Umfang von 219 bis 130 Wrter. Die 15 %, die oberhalb des Mittelfeldes liegen,
umspannen 658 bis 866 Wrter. Die Ausreier nach unten (10 % des
Textkorpus) reichen hinunter von 130 bis zu 44 Wrtern und die Ausreier nach
oben von 867 hoch bis 2270 Wrter. Der Median9 liegt bei 441 Wrtern.

9 Der Median kennzeichnet nicht den Durchschnitt. Nach einer Sortierung aller Text-
exemplare der Gre nach aufsteigend liegt der Median bei dem Text, der sich in der
Mitte befindet. Eine Hlfte der Texte des Textkorpus ist daher grer als der Median
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58 Quantitative Analyse

Der mit Abstand lngste Text im Korpus ist mit 2270 Wrtern so nahezu 52
mal so lang wie das krzeste Textexemplar mit 44 Wrtern. Die ausgesprochen
kurzen Textexemplare (44 bis 130 Wrter = untere 10 %) entstammen fast aus-
schlielich der in der Welt erscheinenden Reihe Neue CDs. Musikkritiken ab ca.
180 Wrtern treten auch in anderen Zeitungen auf. Das lange Textexemplar ist
hingegen eine Ausnahmeerscheinung. Die nchst lngeren Texte liegen bei 1200
Wrtern. Die groe Diskrepanz der Textlnge liefert einen Hinweis dafr, dass
in den Textexemplaren grundlegend unterschiedliche Strategien zur Bewltigung
der kommunikativen Aufgabe herangezogen werden. Die Entfaltung des Themas
'CD' beispielsweise, wird in einer Musikkritik mit ber 500 Wrtern anders ver-
laufen als in einem Text mit 170 Wrtern. Dabei erscheint es grundlegend frag-
lich, ob es berhaupt mglich ist, die umfangreichen kommunikativen Anspr-
che (Beschreiben, Bewerten, Begrnden, Einordnen) an eine Musikkritik mit
170 Wrtern zu bewerkstelligen.
Die Auswertung hat des Weiteren ergeben, dass die Textlnge in einem Zu-
sammenhang zum Textgegenstand und zu der publizierenden Zeitung steht.
Grundlegend sind die Musikkritikexemplare in einer berregionalen Zeitung
lnger als in einer regionalen Zeitung. Die Berliner Zeitung und Die Welt stellen
eine Ausnahme dar. Whrend Musikkritiken in der Berliner Zeitung im Schnitt
eine Textlnge aufweisen, die durchaus vergleichbar ist mit der von berregiona-
len Zeitungen, fllt die Textlnge in der Zeitung Die Welt vergleichsweise gering
aus. Der geringe Durchschnitt in der Welt ist allein auf die Reihe Neue CDs zu-
rckzufhren. Die vier bis fnf Kritiken, die darin zusammen erscheinen, haben
jeweils eine Lnge von nur 44 bis 130 / 170 Wrtern.
Da in den Onlinezeitungen generell nur eine Auswahl der Printtexte er-
scheint, fanden sich hier eher Artikel mit besonders groer Relevanz, welche in
der Regel dann entsprechend lang sind. Dass Musikkritiken in den Onlinezei-
tungen generell lnger sind, kann an dieser Stelle nicht angenommen werden.
Die Welt Online ist hingegen ebenfalls auffllig mit einem geringen Textumfang.
Auch hier wurden die CD-Kritiken der Reihe Neue CDs verffentlicht.

und eine Hlfte niedriger. Der Median ist weniger beeinflusst von extremen Ausreiern
und in dem gegebenen Fall ein zuverlssigerer Vergleichswert.
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Zur Entwicklung der Textlnge 59

FAZ.Net 700
Welt Online 230
Sddeutsche.de 1076
RP 229
FP 398
HA 338
BZ 554
taz 595
FAZ 555
Die Welt 128
SZ 524

0 200 400 600 800 1000 1200

Median der Wortanzahl

Abb. 4: Gegenberstellung der Textlnge von Musikkritiken der ausgewerteten


Zeitungen

Unterschiede der Textlnge wurden auerdem deutlich beim Vergleich von


Live- und CD-Kritiken. CD-Kritiken sind mit einem Median von 222 Wrtern
deutlich krzer als Live-Krititken, welche einen Median von 516 Wrtern
aufweisen. Somit findet sich auch besttigt, dass der geringe Textumfang von
Musikkritiken in der Zeitung Die Welt im Zusammenhang mit den CD-Kritiken
steht. Die Spanne der Textlnge ist bei CD-Kritiken allerdings grer als bei
Live-Kritiken. Alben werden sowohl in Kurzkritiken mit einem Umfang von
50 / 170 Wrtern behandelt als auch in Aufmacher-Artikeln, die auf der ersten
Seite des Feuilletons erscheinen und einen Umfang von bis zu 800 / 1100
Wrtern aufweisen. Die untere Grenze bei Live-Kritiken liegt hingegen etwas
hher. Derart kurze Textexemplare kommen hier auerdem seltener vor.
Besonders aufschlussreich fr die Bewertung der Textlnge ist ein Vergleich
mit der Studie von Dpfner aus dem Jahr 1991. Dpfner ermittelte in seiner
Analyse von Musikkritiken aus dem Zeitraum 1945 bis 1988 eine durch-
schnittliche Textlnge von 6513 Zeichen fr berregionale Zeitungen und von
2886 Zeichen fr regionale Zeitungen (Dpfner 1991, 238f.). Mit Blick auf die
folgende Grafik wird deutlich, dass heutige Musikkritiken in den berregionalen
Zeitungen drastisch unterhalb der von Dpfner ermittelten Textlnge liegen.
Auch in regionalen Zeitungen scheinen die Musikkritiken an Textumfang
eingebt zu haben, wenn auch nicht im gleichen Ausma.

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60 Quantitative Analyse

RP
FP
HA
BZ
berregional nach Dpfner
taz
Zeichen im Durchschnitt
FAZ dieser Studie
Die Welt Regional nach Dpfner
SZ

0 2000 4000 6000


1000 3000 5000 7000

Abb. 5: Die durchschnittliche Textlnge in Zeichen im Vergleich

Aufgrund nicht einheitlicher Verfahrensweisen bei der Ermittlung der Text-


lnge, muss es jedoch infrage gestellt werden, ob die Texte tatschlich so dras-
tisch krzer geworden sind. Zwei Faktoren knnen die groe Differenz erklren.
Zum einen handelt es sich bei dem Textkorpus in Dpfners Studie um eine
Auswahl an Musikkritiken des Zeitraums 1945 bis 1988 und nicht um eine
Totalerhebung oder einen Querschnitt. Nach welchen Kriterien das Textkorpus
erstellt wurde, ist unklar. Zum anderen liegen den beiden Studien unter-
schiedliche Verfahren der Zeichenauszhlung zugrunde. Mit Bercksichtigung
dieser methodischen Abweichungen kann die Abnahme der Textlnge zwar als
erwiesen betrachtet werden, sie drfte jedoch geringer ausfallen.
Nicht zuletzt wurde ein Rckgang der Textlnge auch von verschiedenen
Kritikern und Redakteuren besttigt. Die Reduzierung der Textlnge betrifft da-
bei nicht ausschlielich die Musikkritik sondern laut Auskunft verschiedener
Redaktionen alle Texte des Feuilletons und eventuell anderer Sparten. Als Ursa-
che wurden vorwiegend rcklufige Anzeigeneinnahmen angegeben, was eine
Reduzierung des Umfangs der Zeitung zur Folge hatte. Bei der Berliner Zeitung
sollen hingegen keine Eingriffe in den Artikelumfang stattgefunden haben.

2.4 Zu den Musikrichtungen


Bei der Auswertung des qualitativen Merkmals 'Gattung und Stil' geht es darum,
die Hufigkeit der in den Musikkritiken thematisierten Musikrichtungen und
Gattungen aufzuzeigen. Die begriffliche Vielfalt, die fr die Kennzeichnung von
musikalischen Gattungen und Stilen vorliegt, fhrt dabei zu erheblichen metho-
dischen Problemen. Allein der Gattungsbegriff ist in der Musikwissenschaft sehr
weit gefasst und bezieht sich auf viele verschiedene gruppenbildende Quiditten.

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Zu den Musikrichtungen 61

In den Musikkritiken ist die musikalische Gattung dabei nicht nur ein inhaltli-
ches Merkmal, sie leistet darber hinaus auch eine kommunikative Funktion.
Wie Marx feststellt ist
Ein wichtiger Aspekt von konkreten Gattungen [ist] die Funktion als Teil des Codes
im Kommunikationsprozess zwischen Komponisten und Rezipienten (vermittelt
durch den Interpreten). [...] Die Auswahl einer bestimmten Gattung durch den
Komponisten prgt aufgrund der mit dieser Gattung verbundenen Konnotationen die
Interpretation des Werkes durch den Rezipienten (Marx 2004, 241).
Es kann daher angenommen werden, dass nicht nur die Hrerwartung zu einem
Musikstck durch eine konkrete Gattungsbezeichnung aktiviert wird, sondern
auch eine Rezeptionshaltung bei Lesern einer Musikkritik. Demnach leistet die
Benennung von Kategorien, denen eine Komposition angehrt, einen hnlichen
Beitrag zur Rezeption eines Textes wie zur Rezeption einer Komposition. Die
Kenntnis der Gattung, der ein Werk angehrt, dient dem Hrer als Hilfestellung
bei der Rezeption, indem sie eine bestimmte Erwartungshaltung hervorruft. Die-
se Erwartungshaltung kann allerdings auch gezielt enttuscht werden.
(Marx 2004, 242) Der Hinweis auf die Gattung 'Oper' liefert zum Beispiel
ausschlaggebende Signale fr die Aktualisierung von Wissensbestnden zu
Wertenormen und zu erwartenden Themenkomplexen wie Bhnenbild, Insze-
nierung, Handlung, Kostme, Snger usw. Es ist daher kein Zufall, dass Gat-
tungsbezeichnungen zur Differenzierung von Musikkritiktypen herangezogen
werden, wie es in den Bezeichnungen 'Opern-Kritik', 'Jazz-Kritik' und 'Klassik-
Kritik' deutlich wird. Es ist davon auszugehen, dass mit dem qualitativen Merk-
mal 'Gattung oder Stil' ein Merkmal erfasst wird, in dessen Zusammenhang spe-
zifische thematische und sprachliche Strukturen in der Musikkritik auftreten.
Gegenber den intuitiven und vortheoretischen Gattungskennzeichnungen
als 'Pop-Kritik' oder 'Klassik-Kritik' muss fr eine Aussage darber, wie die mu-
sikalischen Gattungen im Textkorpus vertreten sind, eine eindeutige und klar de-
finierte Taxonomie mglicher Gattungen herangezogen werden. Die gebildeten
Kategorien sollten es ermglichen, den Textgegenstand eindeutig zuordnen zu
knnen, ohne dass eine unberschaubare Menge an Gattungen angenommen
werden muss. In dem folgenden Kapitel wird zunchst versucht, die Begriffe
'Gattung', 'Stil' und 'Form' voneinander abzuheben. Daran anschlieend gilt es
eine Systematik zu generieren, die fr das gesetzte Untersuchungsziel praktika-
bel ist.

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62 Quantitative Analyse

2.4.1 Wege zur systematischen Klassifizierung von Musik


Systematiken von Musik kann man im Alltag in vielerlei Bereichen begegnen. In
Plattenlden und Musikfachgeschften beispielsweise ist die Differenzierung
von Blues, Jazz, Rock / Pop, Independent und Schlager anzutreffen. Die Musik-
industrie bietet ihr Repertoire in Segmente gegliedert an, die es Konsumenten
erleichtern, sich in dem umfangreichen Angebot zurecht zu finden. Die Gattung
fungiert aus wirtschaftlicher Perspektive als Vermittlungskategorie zwischen
Wirtschaft und Kunde (vgl. Marx 2004, 213f.). Sie wirkt als Indikator eines Pro-
dukts eines bestimmten musikalischen Bereichs, Stils oder auch einer Gattung.
Unter dem Einfluss wirtschaftlichen Marketings werden ausgerichtet an Ziel-
gruppen immer neue Etiketten fr Produkte bestimmter musikalischer Rich-
tungen generiert, welche als musikalische Gattungen in die alltgliche Kommu-
nikation eingehen. Auch im Berufsalltag von Kritikern spielen Differen-
zierungen musikalischer Bereiche eine Rolle. So wird hier unterschieden zwi-
schen Oper, Klassik, Rock / Pop, Jazz. Im Internet kann beobachtet werden, dass
MusikhrerInnen auf verschiedenen Websites, beispielsweise der des Internet-
Radios Last.fm, den von ihnen bevorzugten Bands zahlreiche Stil- und Gattungs-
bezeichnungen zuordnen wie indi-pop, vocal-jazz, folk, instrumental, soul. In
der Musikwissenschaft wiederum stellen die Gattung, der Stil und die Form
zentrale Kategorien der Klassifizierung und Analyse von Kompositionen dar.
Hier werden beispielsweise die Oper, die Sonate, die Kirchenmusik und die
Klassik als Gattungen behandelt.
Anhand dieser grundverschiedenen Anstze zur Differenzierung musikali-
scher Gegenstnde kann festgestellt werden, dass der Gattungsbegriff ganz und
gar nicht einheitlich im Gebrauch ist. Diese Polyvalenz des Begriffs findet sich
in der Musikwissenschaft fortgesetzt. Von einer etablierten und allgemein aner-
kannten Definition kann auch hier nicht ausgegangen werden.
Die Schwierigkeit eine verbindliche Definition des Gattungsbegriffs vorzu-
legen, ist bereits in der Musikgeschichte veranlagt. So fand im Verlauf der Mu-
sikgeschichte der Gattungsbegriff in Bezug auf sehr unterschiedliche Entitten
Anwendung. Dass mit ihm ausschlielich Kompositionen gekennzeichnet wer-
den und nicht zum Beispiel ein Tongeschlecht, setzte sich erst im 20 Jahrhundert
durch (vgl. Danuser 1995, 1044). Laut Carl Dahlhaus waren in den frhen Epo-
chen bis zum 17. Jahrhundert die primren gattungsprgenden Faktoren die
Funktion, der Text und die Satzstruktur einer Komposition. Im 17. und 18. Jahr-
hundert wurde fr die Differenzierung von Gattungen die Stillehre hinzugezo-
gen. Infolge dessen wurden der Kirchenstil, der Kammerstil und der Theaterstil
unterschieden. Spter gerieten die Besetzung und die Form in den Fokus
(vgl. Dahlhaus 2005, 34). Zum Beispiel sind das Streichquartett und die Sym-
phonie als Gattung durch eine feste Kombination aus Form und Besetzung ge-

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Zu den Musikrichtungen 63

prgt. Dass die Besetzung einer Komposition an Bedeutung zunahm, fhrt Dahl-
haus unter anderem auf die Kategorienbildung der Verlage zurck. So verkaufen
sich Kompositionen zielgerichteter, wenn sie nach Besetzung systematisiert
sind. Infolge dieser Entwicklung wird der Begriff der Gattung heute in ganz un-
terschiedlicher Weise verwendet. Die Sonate, die Oper, Rock und Jazz, Kirchen-
musik und Bhnenmusik werden alle als Gattungen gehandhabt.
berschneidungen in der Verwendung der Begriffe 'Gattung' und 'Stil' sind
dabei evident. Die Verwendung des Stilbegriffs erfolgt in grundlegend zwei ver-
schiedenen Modi. Zum einen findet sich Stil im Gebrauch als Universalanspruch
an ein Kunstwerk. Hierbei geht es nicht um die Umsetzung eines bestimmten
Stils, sondern um den allgemeinen Anspruch Stil zu haben (vgl. Seidel / Le-
singer1998, 1741). Zum anderen findet der Stilbegriff Anwendung im Sinne
einer klassenbildenden Kategorie (ebd.). Im Verlauf der Musikgeschichte
wurden so mittels des Stilbegriffs Klassen von Kompositionen nach funk-
tionalen, formalen (Satztypen), epochalen und nationalen Kriterien (italienischer
Stil) unterschieden. Innerhalb der Subsysteme wurde weiterhin differenziert
nach Besetzung, Kompositionsart und Gattung (vgl. Seidel / Lesinger
1998, 1741f.). Auffllig ist, dass nicht nur innerhalb der Gattungen sondern
offensichtlich auch innerhalb der Kategorie 'Stil' nach Funktion und Form
differenziert wurde. Die Kategorie 'Stil' kann ebenfalls eine Gattung prgen und
umgekehrt die Gattung einen Stil. Eine derartige Verschrnkung wird unwei-
gerlich zu einem Problem fr die Abgrenzung der Kategorien. Einigkeit besteht
allenfalls darin, dass verschiedene Stile nebeneinander existieren. Ein gltiges
Klassifikationssystem liegt jedoch auch hier nicht vor. Laut dem Brockhaus ist
Stil heute
nur das normative Raster, in dessen Rahmen das einzelne musikalische Werk sein
individuelles Leben, die Einmaligkeit und Neuheit seiner Kompositionsart und
Aussage entfaltet, die nicht die Stilforschung, sondern letztlich nur die auf die
Individualitt gerichtete musikalische Analyse zu erreichen vermag (Der Brockhaus
Musik 2006, 668).
Bei dem Versuch die korrelierenden Begriffe 'Gattung' und 'Stil' abzugrenzen,
werden Analogien zur Textsortenforschung und deren Bemhungen, Texte nach
Kommunikationsbereichen, Textklassen, Textsorten, Textsorten-Mustern zu
klassifizieren augenscheinlich. hnlich wie in der Linguistik gab es auch in der
Musikwissenschaft Versuche, den Gattungsbegriff entlang des den Naturwissen-
schaften entlehnten Modells von Linn10 zu entfalten. Vermehrt im 20. Jahr-
hundert wurde in verschiedenen Modellen die Taxonomie von Art, Gattung,
Familie, Ordnung und Klasse auf die Musik bertragen (vgl. Danuser
1995, 1055-1057). Als problematisch bei diesem Ansatz zeigte sich, dass eine an

10 Carl von Linn entwickelte eine Taxonomie fr Pflanzen, Tiere und Steine, die bis heute
in den Naturwissenschaften Bestand hat.
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64 Quantitative Analyse

aktuelle Sachverhalte angepasste und abgeleitete Systematik nicht gleicherma-


en auf die verschiedenen historischen Entwicklungsphasen bertragen werden
kann. Eine an der Naturwissenschaft ausgerichtete eindeutige Klassifizierung
hat sich bis heute nicht durchsetzen knnen. Danuser geht schlielich davon aus,
dass jeder einzelne Versuch, die musikalische Gattungskategorie zu definieren,
bestenfalls partiell gelingen kann und bei umfassenden Geltungsanspruch sogar
notwendigerweise scheitern mu (Danuser 1995, 1067).
Es bleibt somit die Feststellung, dass auf einen allgemein anerkannten und
nach wissenschaftlichen Ansprchen eindeutigen Gattungsbegriff nicht zurck-
gegriffen werden kann. Stattdessen ist der Gattungsbegriff durch folgende Merk-
male gekennzeichnet:
a) Mit 'Gattung' werden Entitten bezeichnet, deren Distribution auf unter-
schiedlichen Abstraktionsebenen liegt (Oper, Kirchenmusik, Jazz).
b) Die Kennzeichnung einer Gattung als 'Gattung' findet in Abhngigkeit zu
der Formenvielfalt des Zeitpunkts statt, an dem eine Gattung aufkam.
c) Der Gattungsbegriff impliziert eine Wertung hinsichtlich der Eigenstndig-
keit einer etablierten Form nur als Form oder als Gattung. Er gibt Auskunft
ber den Entwicklungsstatus.
d) 'Gattung' wird hufig synonym verwendet mit 'Stil' und 'Form'.
e) Versuche den Gattungsbegriff zu definieren, fhren immer zu der Schwierig-
keit, diesen Begriff rckwirkend auf historisch Sachverhalte anwenden zu
mssen. Je detaillierte dabei die Definition ist, um so weniger flexibel ver-
hlt sie sich gegenber dem Wandel musikalischer Formen.
Daher wird hier eine partielle Eingrenzung der Begriffe 'Gattung' und 'Stil' ange-
strebt. Der Begriff 'Gattung' soll im Folgenden ausschlielich fr Kompositionen
wie der Oper, der Serenade oder der Sonate usw. verwendet werden. Diese sind
durch bestimmte formale Kompositionsmuster geprgt. Der Begriff 'Stil' wird
zur Unterscheidung von Pop-Musik, Jazz, Klassik eingefhrt. So ist innerhalb
eines Stils eine grere Variabilitt an Form, Instrumentation und Text mglich
als in einer Gattung. Bhnenmusik und Kirchenmusik werden als Handlungsbe-
reiche verstanden, innerhalb derer konkrete Gattungen wie Opern oder Motetten
entstehen und praktiziert werden.
Dennoch besteht weiterhin die Frage nach einer anwendbaren Gattungssys-
tematik zur Differenzierung des jeweiligen musikalischen Gegenstandes in den
Textexemplaren.
Eine Mglichkeit die im Textkorpus referierten musikalischen Kategorien
mittels einer Systematik zu erfassen, bietet sich darin, eine bereits vorliegende
Differenzierung aus der Forschungsliteratur zur Musikkritik zu bernehmen.

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Zu den Musikrichtungen 65

Dieses Vorgehen wrde gleichfalls die Vergleichbarkeit der Ergebnisse gewhr-


leisten. In der folgenden Tabelle sind die Kategorien gegenber gestellt, die in
den relevanten Referenzstudien gebildet und ausgewertet wurden.

Autoren Differenzierung von Musikstilen und Gattungen


Claudia Leyendecker (2004) Klassik / Alte / Musik / Neue / Musik / Oper / Rock und
Pop / Jazz / Sonstige

Karsten Krogmann (1998) E-Musik / Musiktheater / Tanztheater / Pop / Jazz /


Sonstige

Gerno Stegert (1998) Klassik / Alte Musik / Zeitgenssische Musik,


Avantgarde / Charts-Pop, Rap, House, Techno /
Klassiker des Pop, Rock, Oldies / Folk / Liedermacher,
Chanson / Pop, Blues / Reggae, Latin, light Jazz / Soul,
Gospel, Spiritual, Blues pur / Jazz / Sonstige

Mathias O. C. Dpfner (1991) Konzertrezension / Solistenrezension /


Musiktheaterrezension / Jazz- und Popmusik /
Schallplattenkritik

Gabriele Bheim (1987) Ernste Musik

Christiane Thim-Mabrey (2001) Konzertkritiken

Tab. 4: Gegenberstellung der untersuchten Stile und Gattungen in den zentralen


Studien zur Musikkritik

Die Darstellung in der Tabelle zeigt bereits, dass eine Eins-Zu-Eins-Gegen-


berstellung der gebildeten Kategorien nicht generell mglich ist. In den Studien
wurden sehr unterschiedliche Differenzierungen des musikalischen Gegenstan-
des vollzogen. Die stark unterschiedliche Kategorienbildung ist auf die jeweils
gesetzten Untersuchungsschwerpunkte und Forschungsziele zurckzufhren.
Die Differenzierung der Gattungen bzw. Stile ist fr die vorliegende Studie nicht
nur hinsichtlich der Quantitt von Bedeutung, sondern auch in Bezug auf damit
in Verbindung stehende Vertextungsstrategien und so mglicherweise unter-
scheidbare Musikkritiktypen. Die Abgrenzung von Alter Musik und Klassik bei-
spielsweise scheint allenfalls fr die Musikwissenschaft von Bedeutung zu sein.
Fr die angestrebten Untersuchungsziele stellt sie keine vielversprechende Kate-
gorienbildung dar. Vielmehr muss davon ausgegangen werden, dass textlinguis-
tische Unterschiede vor allem zwischen greren Gegenstzen zu beobachten
sind (Bhnenmusik Pop-Konzert). In Anbetracht der Tendenz zur Stilmischung
wird eine eindeutige Zuweisung auch bei einer stark ausdifferenzierten Systema-
tik nicht immer mglich sein und allenfalls das Einfhren weiterer Stil-Gruppen
erforderlich machen. Daher ist die Systematik von Stegert auszuschlieen. Die
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66 Quantitative Analyse

Differenzierung von Krogmann kann gleichfalls nicht bernommen werden, da


Tanztheaterkritiken nicht ins Korpus aufgenommen wurden. Die Differenzie-
rung von Dpfner wiederum bezieht sich auf Textsortentypen und weniger auf
Gattungen und Stile. Schlielich muss festgestellt werden, dass keine dieser
Systematiken in Bezug auf die eigenen Forschungsziele uneingeschrnkt an-
wendbar ist.
Als Alternative bietet es sich an, die in den untersuchten Zeitungsredaktio-
nen vorgenommenen Unterscheidungen zur Differenzierung des Textthemas her-
anzuziehen. Dabei handelt es sich zwar nicht um nach wissenschaftlichen An-
sprchen gebildete Kategorien, doch infolge der empirischen Konzeption der
Studie ist eine Entlehnung aus dem Kommunikationsbereich der Textsorte dur -
chaus vertretbar.
Die in den Redaktionen stattfindenden Differenzierungen werden allerdings
nicht einheitlich vollzogen und sie liegen schon gar nicht explizit vor. Bei dem
Versuch, die in der jeweiligen Redaktion bliche Gattungsdifferenzierung direkt
zu erfragen, konnten in der Regel von den Redakteuren keine Angaben gemacht
werden, whrend im Gesprch allerdings permanent klassenmarkierende Termi-
ni wie Pop, Klassik oder E-Musik zur Anwendung kamen. Die Grenzen zwi-
schen den Stilen und Gattungen werden vorwiegend indirekt ber die Abgren-
zung der Zustndigkeit von Kritikern fr bestimmte Sparten deutlich. So kommt
es eher selten vor, dass Kritiker Musikkritiken sowohl ber Musik des Klassik-
bereichs als auch des Popbereichs verfassen. Hufig wird von diesen beiden Be-
reichen auerdem die Gattung Oper bzw. die Bhnenmusik als eigenstndiger
Zustndigkeitsbereich abgegrenzt. Die bernahme der so in den Redaktionen
blichen Abgrenzungen scheint insbesondere fr textproduktionelle Fragestel-
lungen von Vorteil zu sein.
Es besteht darber hinaus ein Zusammenhang zwischen den musikalischen
Bereichen 'Klassik', 'Pop' und 'Bhnenmusik' und dem Auftreten verschiedener
Indikatoren sozialer Abgrenzung. Klassische Konzerte weisen gegenber popu-
lren nicht nur musikalische Unterschiede auf, sondern auch soziale. In der Re-
gel sind sie finanziell gefrdert, die Rezeption erfolgt sitzend, sie werden von
spezifischen Veranstaltern organisiert und an speziellen Spielorten aufgefhrt.
Ihnen knnen eigene soziale Umgangsformen, die sich unter anderem in der
Kleidung ausdrcken, und ein traditionell protokollarischer Ablauf zugeordnet
werden. In der Musiklandschaft verlaufen infolge des Crossovers 11 aber auch in-
folge des gattungsbergreifenden Konsumverhaltens von Rezipienten die Gren-

11 Als 'Crossover' wird die Verbindung und berschneidung verschiedener traditioneller


Stilrichtungen und Gattungen bezeichnet wie beispielsweise Klassik-Jazz. Eine solche
Vorgehensweise hat beispielsweise den Fusion (Rock-Jazz) hervorgebracht - eine Kom-
bination aus Jazz und Rock.
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Zu den Musikrichtungen 67

zen weniger zwischen den einzelnen Stilen und Formen als vielmehr zwischen
verschiedenen Bndeln von Faktoren, die sowohl musikalische als auch soziale,
ideologische und wirtschaftliche Aspekte beinhalten.
Die Bercksichtigung nicht nur musikinterner Faktoren mag gleichermaen
der dargelegten sozialen Referenz der feuilletonistischen Musikkritik zugute
kommen. Eine Ausrichtung allein an musikalischen Kategorien wie der Gattung
mag fr eine Fachkritik angebracht sein, wird aber einer feuilletonistischen Kri-
tik nicht gerecht.
Neben der je nach Redaktionsgre unterschiedlich stark ausdifferenzierten
Trennung verschiedener Musikrichtungen sind die folgenden drei Kategorien in
nahezu allen Redaktionen anzutreffen. Dies sind 'Klassik', 'Oper / Bhnenmusik'
und 'Pop'. Redaktionen mit einem Schwerpunkt auf Pop weisen hier eine weitere
Gliederung in 'Jazz' und 'Pop / Rock' auf. CD- und Live-Kritiken werden in allen
Bereichen von allen Kritikern gleichermaen produziert. Die Vierteilung von
'Klassik', 'Pop', 'Jazz' und 'Bhnenmusik' soll somit Richtwert fr diese Studie
sein.
Der Begriff der Klassik findet in Redaktionen, aber auch in der Systematik
der Musikindustrie in einem sehr umgangssprachlichen Verstndnis Anwendung,
dessen musikalisches Repertoire weit ber das der Epoche 'Klassik' hinausgeht.
Dieser Klassikbegriff entspricht am ehesten dem Konzept von 'Ernster Musik' in
Abgrenzung zur 'Unterhaltungsmusik'. Finscher stellt fest:
dabei suggeriert der Begriff unterschwellig, noch nicht gnzlich seiner traditio-
nellen Inhalte beraubt, Qualitt und appelliert an Bildung, Bildungsbewusstsein und
Bildungsstreben als Relikte der brgerlichen Gesellschaft. (Finscher 1996, Sp. 224)
Die Kategorie umspannt daher Alte Musik, Sakrale Musik, Klassik ebenso wie
Zeitgenssische Musik und die Avantgarde. Bei dieser Kategorie handelt es sich
weder um eine Gattung noch um einen klar umrissenen Kommunikationsbereich
oder einen Stil. Vielmehr ist diese Kategorie durch eine langanhaltende Musik-
tradition und einen bestimmten Rezeptionsmodus geprgt.
Unter dem Begriff der Populren Musik wird Musik eines gleichfalls sehr
breiten Spektrums Zusammengefasst. Bereits in der zweiten Hlfte des 18. Jahr-
hunderts wurde das Prinzip der Popularitt auf Musik zur Kennzeichnung von
Musik bertragen, die sich der Beliebtheit bei einem breiten Publikum erfreute.
Der Begriff stand als Gegenpol zur Knstlichkeit und Geknsteltheit hfischer
Kunstpraxis und markierte einen der zentralen Anstopunkte fr die sich heraus-
bildende Musikanschauung des europischen Brgertums. (Wicke 1998, 1694)
Mit Ausbildung der Musikwirtschaft wurde das Prinzip der Popularitt innerhalb
der Marktwirtschaft auf Verkaufszahlen von Noten und spter auch von Tontr-
gern bertragen. So kennzeichnet Popmusik zum Teil auch heute noch Musik,
welche sich eines groen Absatzes erfreut. Allgemein umfasst das Spektrum der
Popularmusik Musik, welche weder Kunstmusik noch Volksmusik darstellt
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68 Quantitative Analyse

(vgl. Flender / Rauhe 1989, 11). Von dieser weit gefassten Bedeutung ist eine
enger gefasste zu unterscheiden. So ist es gleichfalls blich, mit der Bezeich-
nung 'Popularmusik' einen eingegrenzten Musikstil zu bezeichnen, welcher in
den 1950er-Jahren entstand. Der so bezeichnete Stil baut auf den harmonischen
und rhythmischen Strukturen von amerikanischem Rhythm'n'Blues und europi-
schem Lied / Schlager auf (Rumpf 2004, 14).
Flender und Rauhe stellen fest, dass das Wesen der Popmusik primr ge-
kennzeichnet ist durch ein meist kurzes Stck Musik, das eine begehrte Bot-
schaft enthlt (Flender / Rauhe 1989, 7). Sie schlagen in bereinstimmung mit
weiteren Popularmusikforschern zur Abgrenzung dieser Differenz die Bezeich-
nung 'Pop' vor. Dieser Stil ist beeinflusst durch die Pop-Art und wird strikt abge-
grenzt von Blues, Jazz und Rock. Signifikant fr Pop-Musik ist gleichfalls eine
stark ausgeprgte Jugendkultur, welche sich bewusst von anderen Generationen
abzugrenzen versucht.
In dieser Studie wird der Popbegriff nicht allein als Stilkategorie im Sinne
der Popmusik erfasst, sondern als eine grere Kategorie der populren Musik,
die vergleichbar ist mit der umstrittenen Bezeichnung 'Unterhaltungsmusik'.
Dies scheint der blichen Praxis in den Redaktionen am nchsten zu kommen.
In Anlehnung an die aufgefhrten Studien, aber auch der verbreiteten Abgren-
zung des Jazz von populrer Musik, wird Jazzmusik als separate Kategorie er-
fasst.
Der Begriff Jazz zeigt sich als eine nicht weniger unumstrittene Stilbezeich-
nung, welche mehrere Stilformen wie New Orleans, Swing, Bebop usw. zusam-
menfasst. In diesem Sinne umfasst der Begriff gleichfalls Stile, welche dem po-
pulren zugerechnet werden knnen, und Stile, die den elitren Ansprchen von
Kunstmusik gerecht werden. Besondere Bedeutung kommt im Jazz der Improvi-
sation zu. Die Interpretation einer Komposition liefert viel Raum fr den indivi-
duellen Stil eines Instrumentalisten oder Vokalisten. Dementsprechend birgt eine
Interpretation im Jazz neben der interpretatorischen Leistung zustzlich eigenes
kompositorisches Potential. Die Interpretationstradition unterscheidet sich darin
grundlegend von der der klassischen Musik. Der Jazz entwickelte sich im 20.
Jahrhundert und ist eine vergleichsweise junge Musiktradition, lter aber als
Rock- und Pop-Musik.
In der Kategorie der Bhnenmusik werden alle musikalischen Auffhr-
ungen erfasst, welche mit einer szenischen Darstellung einhergehen und eine
Handlung aufweisen. Die bekannteste und wohl auch am hufigsten vertretene
Gattung stellt die Oper dar. Weiterhin zhlen hierzu das Musical, die Operetten
und das Singspiel. Diesen Gattungen gemein ist der Kommunikationsbereich ei-
ner Schaubhne. Die Aufteilung und Zustndigkeit innerhalb dieses Ressorts ist

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Zu den Musikrichtungen 69

in den Redaktionen jedoch unterschiedlich geregelt. In der Berliner Zeitung bei-


spielsweise werden Operetten und Musicals eher vom redaktionellen Bereich
'Theater' bearbeitet.

2.4.2 Zur Gewichtung der Musikrichtungen in den


ausgewerteten Zeitungen
Die Auswertung des Textkorpus (916 Textexemplare der Printzeitungen) hat er-
geben, dass die Musikrichtungen 'Pop', 'Klassik', 'Bhnenmusik' und 'Jazz' in
den untersuchten Zeitungen sehr unterschiedlich vertreten sind. Insgesamt ist
eine Tendenz zu strkeren Gewichtung der Pop-Musik deutlich geworden. Mit
durchschnittlich 43 % ist der Bereich der Populrmusik am strksten vertreten.
Dem folgt an zweiter Stelle die Klassik mit 32 % und an dritter Stelle die Bh-
nenmusik mit 19 %. Die Stile des Jazz waren mit 4 % vertreten. Texte, welche
nicht eindeutig bestimmt werden konnten, machten 1 % der Printtexte aus (siehe
Abb. 5).

1%
19%
32%

4%
Klassik
Populrmusik
Jazz
Bhnenmusik
Sonstige
43%

Abb. 6: Der Anteil an Musikrichtungen im Textkorpus

In den jeweilig ausgewerteten Printzeitungen liegt das Verhltnis der Musi-


krichtungen weitaus variabler vor, als der Durchschnitt es anzeigt. In einigen
Zeitungen besteht ein relativ ausgeglichenes Verhltnis zwischen der Populr-
musik und der Klassik wie beispielsweise in der Rheinischen Post und der FAZ.
In anderen Zeitungen ist ein starkes bergewicht der Populrmusik festzustellen
wie in der Welt und der taz. In der folgenden Grafik wird die unterschiedliche
Gewichtung der musikalischen Gattungen und Stile augenscheinlich.

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70 Quantitative Analyse

80
45%
70 35% 47%
31%
60
27% 37%
50
27% 34% 75% 47% 51% 44%
24% 32% 41%
40
25% 36%
30
25%
20 9% 14%
8% 8%
10 3% 4% 2% 9% 7% 5% 3%
2% 1%
5% 4% 7% 4% 9%1% 3%
0 1% 4%
Die Welt SZ FAZ taz HA BZ FP RP

Klassik
Populrmusik
Bhnenmusik
Jazz
Sonstige

Abb. 7: Gewichtung musikalischer Stilbereiche in den ausgewerteten Zeitungen

In der Grafik sticht die taz durch einen auergewhnlich hohen Anteil an
Pop-Musik hervor. Die starke Gewichtung von Pop liegt hier in der Redaktions-
besetzung begrndet. Die Musikredaktion der taz ist mit einem einzigen Redak-
teur besetzt, dessen Spezialgebiet die Pop-Musik ist. Musikkritiken werden dar-
ber hinaus von zehn und mehr freien Mitarbeitern verfasst, die auch berwie-
gend der Pop-Musik verschrieben sind. Es gibt hingegen keine Zeitung mit ei-
nem ausgeprgten bergewicht an Klassik-Musik. Nur in zwei Zeitungen, der
SZ und der RP, prgt die Klassik den grten Anteil der Musikkritiken. Anhand
der Grafik ist auerdem ersichtlich, dass die Bhnenmusik in den berregiona-
len Zeitungen mit Ausnahme von der taz weitaus strker vertreten ist als in
den Lokalzeitungen. Hier erreicht die Bhnenmusik kaum einen Grenzwert von
10 %.

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Zu den Musikrichtungen 71

250
217
200 175 173
155
150
113 Live
100 CD/DVD

50 22
13 18
0
Klassik Bhnenmusik Jazz Pop

Abb. 8: Das Verhltnis von Live-Veranstaltungen zu Tontrgern in den


musikalischen Stilbereichen

Die Auswertung hat auerdem erbracht, dass einige bestimmte Musikrich-


tungen hufiger in Form von CD-Kritiken vertreten sind als andere. Zwischen
den Medien 'Live' 'CD' und den Musikrichtungen 'Klassik', 'Pop', 'Bhnenmu-
sik' und 'Jazz' besteht offensichtlich ein korrelatives Verhltnis. Whrend im Be-
reich der Klassik das Live-Konzert berwiegt, zeigt sich im Bereich der Popu-
lrmusik eine Tendenz zu einem umgekehrten Verhltnis, in dem die CD-Kritik
berwiegt. Die Bhnenmusik tritt hingegen mit wenigen Ausnahmen in den Mu-
sikkritiken als reines Live-Geschehen auf.
Die dargestellten Verhltnisse stehen in gewisser Weise in Korrelation zu der
wirtschaftlichen Realitt des Musikmarktes. Der Absatz von Pop- und Rock-Mu-
sik ist deutlich grer als der von Klassik-Musik. Laut eines Berichts des Bun-
desverbands der Musikindustrie waren Pop / Rock im Jahr 2009 mit einem
Marktanteil (der Tontrger, Musikvideos und Downloads) von 54,4 % vertreten
und die Klassik mit 7,8 % (vgl. http://www.musikindustrie.de/repertoire0/). Be-
zogen auf das gesamte Textkorpus stellen Klassik-Tontrger einen Anteil von
10,7 % und Pop-Tontrger einen Anteil von 28,4%. Eine vllige bereinstim-
mung liegt somit nicht vor. Den Tontrgern der Klassik wird trotz des eher klei-
nen Marktsegments ein im Verhltnis dazu doch grer ausfallender Anteil zu-
gestanden. In Bezug auf das Verhltnis von Klassik und Pop trgt die Klassik-
Musik mit 32 % einen deutlich greren Anteil, als es die Marktverhltnisse na-
helegen. Eine Orientierung am Markt ist durchaus gegeben, es liegt jedoch keine
grundlegende Anpassung an die Marktverhltnisse vor. Die Bewertung klassi-
scher Musik als kulturell wertvoll, traditionsreich und als wichtiges Bildungsgut
wirkt den gegebenen Marktverhltnissen entgegen. Nicht zuletzt galt lange Zeit
die Erziehung zur Musik als eine wesentliche Aufgabe der Musikkritik
(vgl. Aber-Leipzig 1929, 865-875). Eine von Blbaum / Bonk / Karthaus / Kut-
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72 Quantitative Analyse

scha (2010) nachgewiesene, wachsende Orientierung an den Publikumsinte-


ressen drfte jedoch letztlich eine Anpassung an die Marktverhltnisse begns-
tigen.
Bemerkenswerterweise kann fr die vier Kategorien der Musikrichtungen
eine kennzeichnende Textlnge festgestellt werden. Die im Durchschnitt lngs-
ten Musikkritiken sind mit einem Median von 589 Wrtern die Opern-Kritiken.
An zweiter Stelle stehen die Musikkritiken zur Populrmusik mit einem Median
von 438 Wrtern. Am krzesten fallen im Schnitt Klassik-Kritiken aus. Kritiken
zu Jazz-Musik liegen mit einem Median von 365 Wrtern zwischen den Pop-
und Klassik-Kritiken. Ein differenziertes Bild ergibt sich, wenn auch die abwei-
chende Textlnge zwischen Tontrgern und Live-Veranstaltungen bercksichtigt
wird.

Live CD / DVD
Median Mittelwert Median der Mittelwert
Musikrichtung der Wrter Standardabweichung Wrter Standardabweichung
Bhnenmusik 612 608 227 194 330 325
Populrmusik 492 519 269 266 439 371
Klassik 433 457 212 193 310 270
Jazz 425 410 150 244 351 269
Tab. 5: bersicht zur Textlnge: Vergleich von Live- und CD-Kritiken des gesamten
Textkorpus unabhngig von der Musikrichtung

Die Bhnenmusik weist nur in Hinsicht auf Live-Ereignisse eine groe Text-
lnge auf. Innerhalb der Tontrger sind die Texte genauso lang wie die Musik-
kritiken von Tontrgern der Klassik. Musikkritiken der Pop- und Jazz-Tontrger
sind in der Regel lnger als das Pendant fr klassische Musik.
Folglich ist festzustellen, dass der Bereich der Populrmusik nicht nur hin-
sichtlich der Anzahl der Textexemplare strker prsent ist, sondern ebenso in
Bezug auf die durchschnittliche Textlnge eine grere Gewichtung erfhrt.
Opern-Kritiken sind zwar signifikant lnger, dafr in ihrer Erscheinungsfre-
quenz deutlich unterlegen. Die Lnge der Opern-Kritiken ist vorwiegend auf die
Themenvielfalt (Bhnenbild, Inszenierung, Kostme, Handlung, Snger, Or-
chester) und den hohen Anteil an auermusikalischen Themen zurckzufhren.
Da jedoch bevorzugt Premieren besprochen werden, ist die Frequenz eher
gering.

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Zu den Musikkritiken der Onlinezeitungen 73

2.5 Zu den Musikkritiken der Onlinezeitungen


Der Begriff 'Onlinezeitung' wird darauf weist Braun hin auf alle zeitungs-
hnlichen Informationsportale im Internet angewandt und ist insofern irrefh-
rend, da es sich bei vielen Onlinezeitungen nicht um Onlinezeitungen im stren-
gen Sinn handelt (vgl. Braun 2006, 69). Auch bei den in der vorliegenden Erhe-
bung erfassten Onlinezeitungen handelt es sich nicht um reine Onlinezeitungen.
Vielmehr sind sie als Onlineauftritte von Tageszeitungen zu betrachten. Die In-
ternetprsentationen verfgen zwar in der Regel ber unterschiedlich stark aus-
gebaute Onlineredaktionen, dennoch sind sie inhaltlich und formal stark geprgt
durch die Printzeitung. Zwischen der Onlineprsentation einer Zeitung und der
Printausgabe knnen grundlegende Abweichungen auftreten. Das Selektionsme-
dium 'Internet' ermglicht nicht nur neue Strategien des Publizierens beispiels-
weise durch einen schnelleren Aktualisierungsrhythmus, sondern macht sie teil-
weise auch erforderlich zum Beispiel durch den kurzen Abstand zum Konkur-
renzangebot. Roth (2005) hat hierzu acht Bereiche aufgestellt, innerhalb derer
spezifische Publizistikstrategien von Onlinezeitungen ablaufen. Bei den Berei-
chen handelt es sich um:
1. die inhaltliche Schwerpunktsetzung,
2. die Herkunft des journalistischen Materials,
3. die Informationsdarstellung,
4. den Aktualisierungsrhythmus,
5. die gewhlten Vertriebswege,
6. den Vernetzungsgrad,
7. die eingesetzten Nutzungsofferten und
8. die Kooperationsbildung (Roth 2005, 124).
Bei der Auswertung der spezifischen Merkmale der online erhobenen Textexem-
plare soll sich im Folgenden an diesen Ebenen orientiert werden. Da nicht auf
allen von Roth unterschiedenen Ebenen Faktoren zusammengefasst sind, welche
zu einem Erkenntnisgewinn zu den Online-Musikkritiken beitragen, ist nur eine
Auswahl der relevanten Punkte heranzuziehen. Diese sind 1., 2., 3., 4. und 7.
Die Reihenfolge wurde an die logische Ontologie der quantitativ ermittelten
Merkmale angepasst, so dass zunchst mit der Herkunft des journalistischen
Materials begonnen wird.
Zur Herkunft des journalistischen Materials
Bezglich der Herkunft des journalistischen Materials stellte Roth in ihrer Stu-
die fest, dass die meisten Inhalte von den Printredaktionen gestellt und in die
Onlineprsentationen bernommen werden (vgl. Roth 2005, 133f.). Es ist jedoch
anzunehmen, dass dieser Stand durch die von Roth ebenfalls festgestellte Ten-

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74 Quantitative Analyse

denz abgelst wird, dass zunehmend mehr Beitrge von den Onlineredaktionen
selbst produziert werden (vgl. Roth 2005, 134). Das vorliegende Textkorpus an
online publizierten Musikkritiken entspricht vollkommen dem allgemeinen
Stand, dass Inhalte berwiegend den Printzeitungen entnommen sind. So konnte
festgestellt werden, dass die Textexemplare der Onlineprsentationen zum ber-
wiegenden Teil mit denen der Printausgaben bereinstimmen. Bei den insgesamt
113 online erhobenen Textexemplaren handelt es sich nur bei 34 Texten um rei-
ne Online-Beitrge whrend 78 Texte ebenfalls in den Printausgaben erschienen
sind. Die Hhe des Anteils an eigenen Onlinebeitrgen geht bei den drei unter-
suchten Zeitungsangeboten stark auseinander. Bei der Welt Online sind 44 % der
Textexemplare, bei der Sddeutschen.de 71 % und bei der FAZ.Net 36 % der
Texte reine Onlinebeitrge.

250

200
192
150
154

100 117 Print


Online
50 63
12 38
0
Welt Online Sddetusche.de FAZ.Net

Abb. 9: Die Anzahl online publizierter Musikkritiken und in Print


erschienener Texte gegenbergestellt

Im Vergleich zur jeweiligen Printzeitung wird auerdem deutlich, dass On-


line signifikant weniger Texte erscheinen als im Print. Die Annahme, dass die
Texthufigkeit online in Korrelation zur Printausgabe steht, findet sich entspre-
chend der Grafik nicht besttigt. In Prozent dargestellt wird die unterschiedliche
Differenz zwischen Online und Print besonders deutlich. In der Welt Online er-
scheinen ca. 60 % weniger Texte als in der Printausgabe. In der Sddeutsche.de
beluft sich der Unterschied auf ca. 90 % und in der FAZ.Net auf rund 80 %.
Zur Informationsdarstellung
Die mediale Umgebung und die multimedialen Mglichkeiten im Internet stel-
len sowohl neue Herausforderungen an das Publizieren einer Musikkritik als
auch neue mediale und konzeptionelle Mglichkeiten bereit. Nach Meier sind

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Zu den Musikkritiken der Onlinezeitungen 75

Onlinemedien (sind) in erster Linie keine Lesemedien, sondern Selektionsmedien.


Internetnutzer mgen keine langen, ungegliederten Textpassagen; Neugier und
Spannung entstehen durch permanente Auswahlentscheidungen. Die Nutzer lieben
es selbst etwas zu tun: klicken, suchen, finden oder selbst schreiben (Meier 2002,
27).
Auerdem ist das Konkurrenzangebot im Internet nicht weit entfernt, eine Seite
muss schnell berzeugen und die Informationen zugnglich machen, die der Le-
ser sucht (vgl. Meier 2002, 27). Auch in Bezug auf die Musikkritik findet sich
im Internet mittlerweile ein umfassendes und teilweise sehr spezialisiertes Alter-
nativangebot zur Musikkritik der Feuilletons. Internetprsentationen von Musik-
magazinen wie Spexs und reine Onlinemagazine wie OMM liefern Rezipienten
nicht nur die Mglichkeit zum Vergleich, sondern knnen gleichfalls gezielter
auf individuelle Interessen eingehen. Auch an Aktualitt stehen die Onlinezeit-
schriften den Tageszeitungen an nichts nach. Folgerichtig ist anzunehmen, dass
die Online-Musikkritik spezifische medial bedingte Merkmale aufweisen mss-
te, mit denen die Aufmerksamkeit der Leser gebunden und der computergesttz-
te Rezeptionsverlauf gefrdert wird.
Besonders interessant erscheint daher die Frage, ob zwischen den Textexem-
plaren, welche gleichfalls in Print und Online erschienen sind, Unterschiede
festgestellt werden knnen.
Grundlegend ist davon auszugehen, dass Online-Musikkritiken nicht die
Merkmale eines Hypertextes aufweisen und es sich bei den erhobenen Textex-
emplaren allenfalls um E-Texte handelt. Die Produktion und Rezeption ist zwar
computergebunden und hufig finden sich weitere mediale Objekte eingebunden
wie Bilder, Links und Umfragen, aber die Textstruktur des Kerntextes ist ebenso
linear wie die der Printausgaben. Das wichtigste Kriterium eines Hypertextes,
die Nicht-Linearitt, ist somit nicht erfllt. Dies trifft gleichfalls auf die Musik-
kritiken von reinen Online-Musikmagazinen im Internet zu. Es ist somit in den
ausgewerteten Onlinezeitungen keine grundlegend neue Darstellungsweise oder
Textsortenkonzeption der Musikkritik anzutreffen.
Der Vergleich zeigt weiterhin, dass der Kerntext nicht nur in seiner globalen
Struktur, sondern auch in seiner Tiefenstruktur dem Printtext gleich ist. Dennoch
ist auffllig geworden, dass die Onlinexemplare hufig einen minimal greren
Umfang aufweisen als der entsprechende Printtext. Die abweichende Textlnge
steht im Zusammenhang mit vernderten berschriften oder zustzlichen Dach-
zeilen, Unterzeilen, Leads oder Zwischenberschriften. Die folgende Tabelle
zeigt eine Auswahl an berschriften der Online- und Printtexte im Vergleich.

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76 Quantitative Analyse

Online Print
Gebgelte Hemden nur frs Cover Tanz Ferdinand (FAZ)
(FAZ.Net)
Bei Juniordachten Rykopp an Hunde Sommerhit spter (Die Welt)
beim Sex (Welt Online)
Warum die Pet Shop Boys unverzichtbar Wer nein sagt, muss auch Ja sagen (Die
sind (Welt Online) Welt)
Frher war mehr Lametta (FAZ.Net) Frher war mehr Glametta (FAZ)
Grace Jones berzeugte bei ihrem Konzert Puristin mit Feder (Die Welt)
in Berlin (Welt Online)
Streichelzoo fr Popfetischisten (SZ Kluger Pop fr kluge Menschen (SZ)
Online)
Niemand nuschelt so genial wie Bob Und natrlich Liebe (Die Welt)
Dylan (Welt Online)

Tab. 6: Gegenberstellung der berschriften gleicher Textexemplare in Print und


Online

Die Unterschiede zwischen den berschriften sind zum einen eine Folge der
vom Print abweichenden Layoutgestaltung und zum anderen stellen sie eine An-
passung an die Leserschaft dar. Die berschrift ist sowohl als ein textinternes
und thematisch determiniertes Phnomen als auch als ein graphisch funktionel-
les Phnomen des Layouts zu betrachten. Dabei steht die berschrift in formaler
und inhaltlicher Korrespondenz zur Dachzeile, zur Unterzeile und zum Lead.
Unterschiede im Layout zwischen der Print- und Online-Ausgabe knnen daher
zu entsprechend vernderten Inhalten in den Zeilen fhren. Die Welt Online
weist in der Regel eine Dachzeile, ein Lead und keine Unterzeile auf. Im Print
hingegen steht lediglich eine Unterzeile und keine Dachzeile sowie kein Lead.
In der FAZ.Net ist lediglich eine Dachzeile vorhanden, whrend in der Printaus-
gabe keine Dachzeile, aber dafr eine Unterzeile und ein Lead zu finden sind. In
der Sddeutschen.de besteht das Onlinelayout aus einer Dachzeile und einer
Unterzeile, whrend im Print lediglich die Unterzeile vorhanden ist. Es ist anzu-
nehmen, dass die unterschiedlichen berschriften durch das unterschiedliche
Layout motiviert sind.

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Zu den Musikkritiken der Onlinezeitungen 77

Gleichfalls ist anzunehmen, dass es sich um eine Anpassung an die im


Durchschnitt jngere Leserschaft12 der Onlineprsentationen handelt, denn in der
Regel wirken die berschriften im Internet provokanter, jugendlicher und reie-
rischer. Aufgrund der Tatsache, dass im Internet das Alternativangebot schnell
mit wenigen Klicks zur Verfgung steht, muss die berschrift und der vorange-
stellte Teaser den Leser um so mehr an den Text binden und das Interesse we-
cken. Auerdem lsst sich online die Klick-Rate gut beobachten und somit der
unmittelbare Erfolg eines Artikels feststellen. Es liegt nahe, dass auffllige
berschriften hhere Klick-Raten erzielen als konventionelle berschriften.
Die wesentlichen Vernderungen in den Onlinetexten betreffen folglich we-
niger den Text als viel mehr das Layout. Dazu zhlen gleichfalls kleinere Ab-
satzeinteilungen und zustzliche Zwischenberschriften, welche untersttzend
auf den Leseprozess wirken.
Die online publizierten Textexemplare sind in der Regel lnger als der Medi-
an in den entsprechenden Printzeitungen.

4687
FAZ
3825

7465
SZ
3575

1848 Print
Die Welt Online
971

0 1000 2000 3000 4000 5000 6000 7000 8000

Abb. 10: Vergleich der Textlnge: der Median in Zeichen


aller online publizierten Musikkritiken

12 Laut einer deutschlandweiten Erhebung, deren Daten und Ergebnisse auf der Webseite
www.die-Zeitungen.de verffentlicht sind, nutzen junge Leser zwischen 14 und 29 vor-
wiegend Onlinezeitungen whrend Printzeitungen den hchsten Nutzungswert in der
Altersgruppe von 60 bis 69 erreichen. Den Mediadaten von FAZ.Net ist zu entnehmen,
dass der grte Anteil, nmlich 32,2 %, der Onlineleser zwischen 14 und 29 Jahren ist.
21,9 % sind zwischen 30 und 39 Jahre alt. Die Altersgruppe von 40 bis 49 ist mit
19,9 % vertreten. Von der Welt Online und der Sddeutschen.de werden hnliche Ver-
hltnisse in den Mediadaten angegeben.
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78 Quantitative Analyse

Insbesondere die Textexemplare, bei denen es sich um reine Onlinetexte


handelt, weisen einen deutlich greren Umfang gegenber den Printtexten auf.
Die Abweichungen zwischen den Print-Online-Texten sind eher minimal. Nur
die Textexemplare der Sddeutschen.de weisen mit einem Durchschnitt von
6678 Anschlgen einen greren Umfang als den von Dpfner ermittelten auf.
Da die Sddeutsche.de mit nur zwlf Texten vertreten ist, liegt der Durchschnitt
aller Onlinetexte dennoch deutlich darunter. Bei fnf von den zwlf Artikeln
handelt es sich um reine Onlineartikel.
Die Onlineprsentationen von Tageszeitungen sind somit zwar weniger von
medial bedingten Platzbeschrnkungen betroffen, der geringe Anteil an eigenen
Beitrgen fhrt jedoch dazu, dass die Platzkapazitten nicht ausgeschpft wer-
den.
Zum Aktualisierungsrhythmus
Onlinezeitungen ist es mglich, in einem krzeren Zeitzyklus die angebotenen
Informationen zu aktualisieren als Printzeitungen, welche an den Druck gebun-
den sind. In einer Printausgabe schafft es eine Musikkritik ber ein Konzert am
Abend in der Regel nicht in die Ausgabe des nchsten Morgens. Konzerte finden
hufig erst nach Redaktionsschluss statt. Die Onlinezeitung ist gegenber der
Printausgabe diesbezglich im Vorteil. In einigen Fllen war zu beobachten,
dass eine Musikkritik in einer vorlufigen ersten Version bereits am nchsten
Tag online erschien und im spteren Verlauf aktualisiert wurde. Im Druck
erschien schlielich die endgltige Version.
Zur inhaltlichen Schwerpunktsetzung
Da es sich bei den Onlinezeitungen um eigenstndige Redaktionen handelt, ist
eine Abweichung in der Schwerpunktsetzung von CD und Live sowie Populr-
musik, Klassik oder Bhnenmusik gegenber den Printausgaben durchaus mg-
lich und hinsichtlich der jngeren Rezipientengruppe vermutlich auch ntig.
Was die redaktionelle Gewichtung von Live und CD betrifft, so konnten auch
hier einige Abweichungen zwischen Print und Online festgestellt werden. Insge-
samt ist die CD-Kritik mit 62 Textexemplaren online deutlich strker vertreten
als die Live-Kritik mit 48 Exemplaren. Dieses bergewicht an CD-Kritiken ist
jedoch allein auf die Welt Online zurckzufhren, so dass mit Ausnahme von der
Welt eher von einer Tendenz zu Live-Konzerten ausgegangen werden muss. Die
Validitt dieser Aussage ist in Hinsicht auf die Anzahl der Textexemplare und
der erhobenen Zeitungen allerdings gering.
Mit Blick auf den schnelleren Aktualisierungsrhythmus der Onlineprsenta-
tionen scheint das vermehrte Publizieren von Livekonzerten durchaus sinnvoll
und nicht zufllig zu sein. Wenn Konzertbesucher bereits am nchsten Morgen
oder gar noch am Abend ber das besuchte Konzert in der Zeitung lesen knnen,

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Zu den Musikkritiken der Onlinezeitungen 79

strkt das die Leserbindung und stellt so einen Vorteil gegenber der Printzei-
tung dar. Die folgende Grafik veranschaulicht das Verhltnis von Live und CD
im Vergleich zwischen Online und Print.

100%
90%
36% 32%
80% 43% 49%
70%
75% 70%
60%
50%
40% CD
64% 68%
30% 57% 51% Live
20%
25% 30%
10%
0%
Welt On- Sd- FAZ.Net Die Welt SZ FAZ
line deut-
sche.de

Abb. 11: Der Anteil an Live- und CD-Kritiken in einem Vergleich


zwischen Online und Print

Das Verhltnis der Textlnge von CD- und Live-Kritiken entspricht dem in
Printzeitungen. CD-Kritiken sind auch online signifikant krzer als Live-
Kritiken.
Zuletzt kann auch in Bezug auf die Gewichtung der Gattungen und Stile in
den Onlineprsentationen ein deutlicher Unterschied zu den entsprechenden
Printzeitungen festgestellt werden. Wie die folgende Grafik veranschaulicht, ist
die Populrmusik mit 75 % im Durchschnitt deutlich strker vertreten als im
Print mit durchschnittlichen 46 %. Die Klassik findet sich auf 4 % dezimiert,
whrend sie in den Printausgaben mit 30 % vertreten ist. Erstaunlicherweise ist
die Bhnenmusik online strker vertreten als die Klassik-Musik. Auf einen
Anteil von 19 %, wie es in den Printausgaben der Fall ist, kommt die Bhnen-
musik jedoch nicht.

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80 Quantitative Analyse

4% 3%
3%

15%
Klassik
Populrmusik
Bhnenmusik
75% Jazz
Sonstige

Abb. 12: Verhltnis der Musikrichtungen in den


Musikkritiken der Onlineprsentationen

In den einzelnen Onlineredaktionen besteht weitestgehend ein Konsens ber


die deutlich strkere Gewichtung der Pop-Musik. Die Musikrichtungen 'Jazz',
'Klassik' und 'Bhnenmusik' sind, wie es aus der folgende Grafik hervor geht,
hingegen sehr abweichend vertreten.

60 89%

50

40

30
Klassik
58%
Populrmusik
20 Jazz
Bhnenmusik
67% 24%
10 Sonstige
8% 11%
25% 8%
2% 0% 2% 0% 0% 8% 0%
0
Welt Online Sddeutsche.de FAZ.Net

Abb. 13: Das Verhltnis der Musikrichtungen in den ausgewerteten


Onlineprsentationen

Es ist anzunehmen, dass das deutliche bergewicht an Populrmusik im Zu-


sammenhang mit der durchschnittlich jngeren Rezipientenschaft im Internet
steht. Der Redakteur Wolfram Goertz von der RP meinte diesbezglich, dass die
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Zu den Musikkritiken der Onlinezeitungen 81

aktuellen Pop-Kritiken sich an ein Publikum richten, welches in der Regel gar
keine Tageszeitung liest und Pop-Kritiken in der Printausgabe eher ein Entge-
genkommen an die Interessen zuknftiger Leser darstellen. Die Erhebung von
Klick-Raten der Internetnutzer ermglicht es auerdem, das Angebot an Musik-
kritiken gezielter auf die Interessen der Rezipienten abzustimmen. Online wer-
den Pop-Kritiken deutlich fter angeklickt als Musikkritiken klassischer Musik.
Zusammenfassend kann festgestellt werden, dass in den Onlineprsentatio-
nen im Vergleich zu den Printausgaben deutlich weniger Texte mit zum Teil gr-
erem Textumfang und einem geringeren Anteil an CD-Kritiken erscheinen. An-
hand der Zahlen wird deutlich, dass die geringere Platzbeschrnkung pro Artikel
zwar lngere Artikel zulsst, dies aber nicht in vollem Umfang ausgeschpft
wird, da die Basistexte sich nicht von denen im Print unterscheiden. So gesehen
stellt die Onlinezeitung hinsichtlich der Quantitt keine vollwertige Alternative
zur Printausgabe dar.
Zu den Nutzungsofferten
Der ausreichend vorhandene Platz und die medialen Mglichkeiten begnstigen
allerdings zustzliche Kommunikationsangebote, worin sich die Online-Musik-
kritiken deutlich von den Print-Musikkritiken unterscheiden. So sind online hu-
fig weitere zum Teil auch interaktive Textformate integriert. Hierzu zhlen bei-
spielsweise interaktive Umfragen nach der besten CD einer Band oder dem bes-
ten Titel auf einer CD. In Chats knnen Leser Kommentare hinterlassen. Als zu-
stzliche Nutzungsofferten werden weiterfhrende Links zu anderen, lteren
Texten mit hnlichem Thema oder anderen Musikkritiken angeboten. Die Arti-
kel sind dabei hufig mit einer greren Auswahl an Bildern ausgestattet, durch
die sich Internetnutzer klicken knnen. Als erweiterten Service knnen Artikel
gedruckt oder per E-Mail verschickt und Artikel vergangener Ausgaben im Ar-
chiv recherchiert werden.
Das Internetangebot ist besonders schnelllebig. Im Anschluss an den Erhe-
bungszeitraum (Mrz, April, Mai 2009) hat sich bis Mai 2011 auf den Webseiten
der ausgewerteten Zeitungen einiges verndert. Das Layout wurde umgestaltet,
die FAZ.Net bietet mittlerweile auch Hrproben an, die zum sofortigen Reinh-
ren einladen und auch die Rubriken und Textkennzeichnungen unterliegen ei-
nem stndigen Wandel. Es ist anzunehmen, dass gerade wegen der medialen
Umgebung, in der auf andere musikspezifische Informationsangebote unmittel-
bar zurckgegriffen werden kann, die Textsorte unter dem Einfluss hnlicher
Angebote spezifische Anpassungen durchlaufen wird. Vorausgesetzt natrlich,
die Texte werden in eigenstndigen Redaktionen produziert, in denen es mglich
ist, auf die gegebenen Rahmenbedingungen mit den entsprechenden Strategien
zu reagieren. Spezifische Textkonventionen, von zustzlichen Zwischenber-

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82 Quantitative Analyse

schriften abgesehen, haben sich bisher scheinbar (noch) nicht ausgebildet, allen-
falls der Spielraum an kommunikativen Zusatzangeboten wird erprobt und aus-
geschpft.

2.6 Zusammenfassung
Fr die Untersuchung zum Vorkommen von Musikkritiken in der deutschen Ta-
gespresse konnte ein reprsentatives Textkorpus von 1066 Textexemplaren erho-
ben werden. Das Textkorpus stellt einen Querschnitt von drei Monaten aus acht
Printzeitungen und drei Onlineprsentationen dar. Die ermittelten Ergebnisse be-
anspruchen daher eine hohe Validitt und Aktualitt. An dieser Stelle seien die
wichtigsten Ergebnisse der erhobenen Faktoren 'Erscheinungsfrequenz', 'Medi-
um', 'Textlnge' und 'Gattung' zusammengefasst und auch auf einige Probleme
hingewiesen.
Bei dem Versuch, die erhobenen Daten im Vergleich mit anderen Studien ei-
ner Bewertung zugnglich zu machen, traten einige Schwierigkeiten auf. Die Er-
gebnisse dieser Studie waren mit denen anderer Studien nur bedingt vergleich-
bar. Mangels einheitlicher quantitativer Verfahren aber auch aufgrund zu unter-
schiedlicher Forschungsinteressen konnten die Ergebnisse nicht direkt einander
gegenbergestellt werden. Dies betraf zum Beispiel die Textlnge und die Kate-
gorisierung von Gattungen und Stilen in der Musik. Insbesondere fr deskriptiv
statistische Erhebungen liegen in der Textsortenforschung keine Richtlinien und
einheitliche Verfahrensweisen vor. Zur Gewhrleistung der Vergleichbarkeit sind
allgemeine Richtlinien zur Erhebung und Auswertung unabdingbar. Darber
hinaus war es nicht mglich, zu jeder erhobenen Variable eine Vergleichsstudie
heranzuziehen. Der Umfang an mglichen Aussagen bleibt damit gegenber der
Kapazitt des Textkorpus vergleichsweise gering.
Eine grundlegende Beurteilung zur Prsenz von Musikkritiken in der deut-
schen Tagespresse kann somit nur eingeschrnkt und unter Vorbehalten vorge-
nommen werden. Besonders aufschlussreich gestaltete sich hingegen der Ver-
gleich zwischen den Textexemplaren lokaler und berregionaler Zeitungen so-
wie zwischen denen der Printausgaben und der entsprechenden Internetprsenta-
tion. Hier wurden interessante Abweichungen deutlich.
Anhand der ermittelten Erscheinungsfrequenz von Musikkritiken in den er-
hobenen Zeitungen und durch den Vergleich zu anderen Studien konnte kein
Hinweis dafr gefunden werden, dass die Musikkritik rcklufig sei. Im Einzel-
nen, wie bei der FAZ, ist sogar eine Zunahme an Textexemplaren anzunehmen.
Aufgrund der unterschiedlichen Erhebungszeitrume zwischen der vorliegenden
Studie und der zum Vergleich herangezogenen Studie (Leyendecker 2003) sowie
aufgrund saisonaler Schwankungen kann diese Beobachtung jedoch nicht als ge-

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Zusammenfassung 83

sichert gelten. Bemerkenswert ist dieses Ergebnis, da bei vielen Zeitungen infol-
ge des rcklufigen Anzeigengeschfts der Seitenumfang abgenommen hat. Of-
fensichtlich wird der geringere Umfang der Zeitungen nicht auf die Erschei-
nungsfrequenz bertragen, sondern mittels der Textlnge kompensiert. So
konnte mit Ausnahme der Berliner Zeitung festgestellt werden, dass die
Textlnge deutlich abgenommen hat.
In den berregionalen Zeitungen war dabei ein strkerer Rckgang der Text-
lnge festzustellen als in den Lokalzeitungen. Auerdem gibt es Anzeichen da-
fr, dass entgegen dieser Tendenz Bilder grer geworden sind und hufiger
vorkommen, was auch von einigen Redakteuren besttigt wurde. Daraus ist zu
schlieen, dass Platzreserven fr lngere Texte durchaus vorhanden wren. In ei-
ner Art Entgegenkommen der Rezipientenschaft werden diese aber nicht ausge-
schpft. Da Zeitungstexte in Begleitung eines interessanten Bildes eher gelesen
werden als Texte ohne Bild, wird in den Redaktionen besonders viel Wert auf
Artikel mit Bild gelegt. Es besteht nahezu eine Bildpflicht, da sich ein Artikel
sonst nicht gut verkauft.
Schwerwiegende Konsequenzen lsst das Ergebnis zur Entwicklung der
Textlnge fr die qualitativen Texteigenschaften vermuten. Der beschrnkte
Platz wird unweigerlich Folgen fr die Qualitt einer Musikkritik haben. Zu er-
warten sind dabei verkrzte Darstellungen, eine verdichtete Propositionenstruk-
tur und Tilgungen von Themenkomplexen.
In Bezug auf das Medium (CD / DVD, Live, Buch) ist davon auszugehen,
dass Musikkritiken mit dem Gegenstand einer CD einen zunehmend greren
Anteil einnehmen. Jedoch genauso wichtig ist, dass die Gewichtung von Tontr-
gern und Live-Konzerten in den einzelnen Redaktionen sehr unterschiedlich
vollzogen wird und dieser Eindruck somit nicht von jeder Zeitung untersttzt
wird. Mit 55,5 % ist der Anteil an Live-Konzerten jedoch immer noch signifi-
kant hher als der von CD-Kritiken mit 40,8 %.
Aus den Interviews mit den entsprechenden Musikredakteuren ging hervor,
dass sehr unterschiedliche Auffassungen zum Status einer CD-Kritik bestehen.
Die CD-Kritik bewegt sich demnach zwischen einer vollwertigen Musikkritik
auf der einen Seite und einer Produktempfehlung, einem Tipp bzw. einer Ser-
viceleistung auf der anderen Seite. Offensichtlich treten CD-Kritiken in einer
dazu abhngigen Hufigkeit auf. Dabei ist anzunehmen, dass auch der signifi-
kant krzere Umfang von CD-Kritiken eine Folge der Bewertung der CD-Kritik
als Tipp oder Produktempfehlung zu interpretieren ist. CD-Tipps bzw. Pro-
duktempfehlungen sind in der Regel deutlich krzer als eine durchschnittliche
Musikkritik. Ein direkter Zusammenhang zwischen dem Rckgang der durch-
schnittlichen Textlnge und der Zunahme an CD-Kritiken kann aufgrund der Er-
gebnisse nicht angenommen werden. Zeitungen mit einem vergleichsweise ho-

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84 Quantitative Analyse

hen Anteil an CD-Kritiken knnen dennoch einen durchschnittlich groen Text-


umfang aufweisen. Die Quantitt allein weist zumindest auf eine Sonderstellung
der CD-Kritik gegenber den Konzert-Kritiken hin.
Ein Zusammenhang zwischen der Textlnge und der Erscheinungsfrequenz
besteht auch zur Musikrichtung. Nach einer ausfhrlichen Diskussion verschie-
dener Gattungsbegriffe wurde fr die Studie eine von der redaktionellen Praxis
entlehnte Vierteilung von Klassik, Populrmusik, Jazz und Bhnenmusik als
praktikabel und in Bezug auf das Untersuchungsziel, Textmerkmale zu mgli-
chen Typen zu bndeln, als vielversprechend herausgestellt. Davon ausgehend,
dass in der Musikkritik des Feuilletons eine soziale Referenz gewichtiger ist als
eine fachliche, sollten im Zusammenhang der abgegrenzten musikalischen Be-
reiche gleichfalls soziale und wirtschaftliche Unterschiede gebndelt und erfasst
werden, was mit der auch auf wirtschaftlicher Seite blichen Abgrenzung von
Pop, Klassik und Jazz als erfllt gelten kann.
Aus der Untersuchung ging ganz klar hervor, dass die Populrmusik insge-
samt einen sehr festen Stand in den Feuilletons inne hat, wenn auch Abweichun-
gen in der Gewichtung zwischen den Zeitungen deutlich sind. Wurde bisweilen
schon das Ende der Pop-Kritik vorausgesagt13, so zeugt die Quantitt von einer
ungefhrdeten Prsenz. Ganz im Gegensatz dazu kann der beklagte Rckgang
von Klassik-Kritiken nun auch faktisch besttigt werden. Des Weiteren ist die
Populrmusik hufiger in Form von CD-Kritiken reprsentiert als die Musik der
Kategorie 'Klassik' oder 'Bhnenmusik'. Live-Kritiken der Bhnenmusik sind in
der Regel lnger als Pop-Kritiken. Das Schlusslicht bildet hier die Klassik-Kri-
tik.
In den ausgewerteten Onlineprsentationen ist die Populrmusik-Kritik
deutlich hufiger vertreten als in den Printausgaben. Der hhere Anteil an Pop-
Kritiken steht im Zusammenhang mit der Leserschaft. Aufgrund der Erhebung
von Klick-Raten kann das Angebot zielgerichtet auf die Interessen von Besu-
chern der Seite angepasst werden. Im Erhebungszeitraum erschienen hier aber
bis zu 90 % weniger Textexemplare als in den gedruckten Pendants. Die media-
len Grundvoraussetzungen des Internets ermglichen auerdem kommunikative
Zusatzangebote wie zustzliche Bilder, Links zu hnlichen Artikeln oder Umfra-
gen. Die Textexemplare selbst unterscheiden sich abgesehen von vernderten
berschriften und zustzlichen Zwischenberschriften jedoch nicht von den
Printtexten. Da mittlerweile auch Hrproben angeboten werden und das Layout
einiger Onlineprsentationen im Verlauf der Untersuchung neu gestaltet wurde,
sind hier noch einige Entwicklungen zu erwarten.
Abschlieend ist festzustellen, dass das Vorkommen der Textsorte durch
groe Unterschiede in der Textlnge und eine abweichende Gewichtung von
Musikrichtungen sowie Tontrgern und Live-Veranstaltungen gekennzeichnet

13 Siehe Funote 3
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Zusammenfassung 85

ist. Es besteht demnach kein Konsens zu der 'richtigen' Gewichtung einzelner


Musikrichtungen oder der Bedeutung (bzw. Funktionalitt) von CD-Kritiken.
Die quantitativ ausgewerteten Daten verweisen damit bereits auf eine abwei-
chende Realisierung der Textsorte. Insbesondere in Bezug auf die CD-Kritik
sind mehrere anzunehmende Textsorten-Konzepte sehr wahrscheinlich. Nicht
nur weil CD-Kritiken in ihrer Funktionalitt als Kritik oder Produktempfehlung
unterschiedlich eingestuft werden, sondern auch weil die Textlnge hier die
grte Spanne aufweist.

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Kapitel 3: Qualitative Analyse
Infolge der quantitativen Analyse konnte ermittelt werden, wie Musikkritiken in
den einzelnen Zeitungen vertreten sind und wie die einzelnen Ausprgungen der
Musikkritik gewichtet werden. Vernderungen, die auf einen Wandel hindeuten
wurden beispielsweise anhand der Textlnge und des Verhltnisses zwischen der
Populrmusik und der Klassik deutlich. In der nun folgenden qualitativen Analy-
se geht es darum, spezifische linguistische Merkmale von Musikkritiken zu er-
mitteln, welche die Musikkritik als Textsorte kennzeichnen. Auch hier ist das Er-
kenntnisinteresse darauf ausgerichtet, anhand der Textexemplare Tendenzen ei-
nes Wandels der Textsorte sichtbar zu machen. Die Analyse ist daher nicht auf
Einzelphnomene zu begrenzen, sondern auf die grundlegenden Prinzipien, die
bei der Textgestaltung wirksam sind. Im Zentrum der Untersuchung stehen da-
mit die invarianten Merkmale, die innerhalb der Dimensionen Funktionalitt, Si-
tuativitt, Thematizitt und sprachliche Adquatheit jeweils fr die Textsorte
'Musikkritik' als charakteristisch anzunehmen sind.
Innerhalb der Dimension 'Funktionalitt' steht im Fokus der Untersuchung
die sich im Text ausprgende Kommunikationsabsicht des Textproduzenten
(Schmidt 1981, 42). Es wird aufgezeigt, welche Textfunktion der Musikkritik in
der Linguistik bisher zugeordnet wurde und welche Funktion Autoren nach eige-
ner Aussage ihren Texten zugrunde legen. Schlielich wird die verwirklichte
Funktion in den Textexemplaren bestimmt und den Aussagen gegenbergestellt.
In dem Kapitel Zur Dimension der Situativitt geht es grundlegend darum,
situative Faktoren der Textsorte sinnvoll in einen Bezug zu den spezifischen
Merkmalen, insbesondere funktionalen Merkmalen, zu setzen. Es wird somit der
Frage nachgegangen, welchen Beitrag die Musikkritik in greren gesellschaft-
lichen Zusammenhngen leistet. Verschiedene Systemkonzeptionen zu den Mas-
senmedien sind hier auf ihren Erklrungswert hin abzuklopfen.
Innerhalb der Dimension der Thematizitt liegt das Forschungsinteresse auf
der typischen thematischen Architektur der Textsorte. Der Ermittlung regelhafter
thematischer Strukturen geht zunchst die Untersuchung voraus, wie und an
welcher Position der Textgegenstand in den Textexemplaren eingefhrt wird.
Daran anschlieend werden die thematischen Strukturen dargestellt, welche fr
die Musikkritik als regelhaft gelten knnen.
Die Dimension 'Formulierungsadquatheit' befasst sich mit den Textformu-
lierungen, die fr eine Textsorte als angemessen und auch typisch zu betrachten
sind. In diesem Kapitel wird der Frage nachgegangen, inwiefern die Kommuni-
kation von Emotionen ein grundlegendes Prinzip der aufwendigen sprachlichen
Ausgestaltung in der Musikkritik darstellt.

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88 Qualitative Analyse

Das Analyseinstrumentarium, welches innerhalb dieser Dimensionen zur


Anwendung kommt, wird unmittelbar am Textkorpus zu entwickeln sein und zu
Beginn eines Analyseschritts erlutert.
Das Textkorpus, das der qualitativen Analyse zugrunde liegt, stellt eine Aus-
wahl von 290 Textexemplaren dar. Im Folgenden ist zu erlutern, wie das Text-
korpus zusammengesetzt ist und welche Richtlinien fr die Auswahl der Textex-
emplare herangezogen wurden.

3.1 Das Textkorpus der qualitativen Analyse


Bei der Zusammenstellung des Textkorpus fr die qualitative Auswertung muss-
ten verschiedene Kriterien bercksichtigt und eingehalten werden. Das Textkor-
pus sollte zunchst eine ausreichende Menge an Musikkritiken einer jeden quan-
titativ erhobenen Variable enthalten (CD, Live, Pop, Klassik, Jazz, Bhnenmu-
sik, usw.). Nicht alle erhobenen Variablen waren mit einer signifikanten Menge
an Textexemplaren vertreten. Daher wurden in das Textkorpus nur die Variablen
aufgenommen, die in einer entsprechenden Frequenz in den Musikkritiken auf-
traten. Musikkritiken zu DVDs, Bchern, Musikvideos wurden somit aufgrund
der geringen Prsenz von der Untersuchung ausgeschlossen. Die Textexemplare
der Onlineprsentationen wurden von der Untersuchung ebenfalls ausgegrenzt.
Dies liegt darin begrndet, dass die Onlinetexte zum groen Teil den Printtexten
entsprechen und zudem in den reinen Onlinetextexemplaren keine signifikanten
Abweichungen innerhalb der zu untersuchenden Dimensionen sichtbar wurden.
Des Weiteren galt es zu beachten, dass alle in der Untersuchung aufgenom-
menen Zeitungen mit einer ausreichenden Anzahl an Textexemplaren vertreten
sind. Bei der Zusammenstellung des Textkorpus wurde schlielich auch darauf
geachtet, dass die Textlngen nicht einseitig reprsentiert sind, d.h. sowohl ln-
gere als auch krzere Textexemplare aufgenommen wurden.
Jede Zeitung ist im Textkorpus schlielich mit einer bestimmten Anzahl an
Musikkritiken sowie jede Variable mit einer gewissen Anzahl an Textexempla-
ren vertreten. In dem Fall, dass eine Zeitung keine oder zu wenig Musikkritiken
einer Variable aufwies, wurde die Differenz auf die anderen Zeitungen der glei-
chen Kategorie (berregional oder Regional) verteilt. Auf diesem Weg konnte
gewhrleistet werden, dass die Ergebnisse der berregionalen und regionalen
Zeitungen miteinander vergleichbar bleiben.
Die exakte Zusammensetzung des auf diesem Weg erstellten Textkorpus
veranschaulicht die folgende Tabelle.

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Das Textkorpus der qualitativen Analyse 89

Bhnenmusik
Konzert CD Konzert Oper andere Festival Jazz
Zeitung / Gattungen Klassik Klassik Pop CD Pop Bhnenmusik Klassik Konzert Jazz CD
FAZ (193) 17 (8) 38 (5) 22 (11) 44 (9) 47 (6) 1 (1) 3 (1) 1 (1) 6 (2)
SZ (117) 25 (10) 14 (5) 3 (3) 26 (9) 33 (6) 1(1) 1 (1) 0 (0) 6 (2)
Welt (154) 3 (2) 36 (5) 8 (8) 60 (9) 27 (5) 4 (2) 2 (1) 1 (1) 1 (1)
taz (55) 3 (3) 0 (0) 15 (10) 26 (9) 3 (3) 1 (1) 1 (1) 0 (0) 2 (1)
Freie Presse (80) 14 (5) 5 (5) 20 (8) 21 (9) 11 (5) 0 (0) 1 (1) 2 (2) 5 (4)
Rheinische Post (95) 25 (6) 16 (6) 28 (8) 10 (9) 6 (5) 1 (1) 0 (0) 3(1) 0 (0)
Hamburger
Abendblatt (86) 30 (6) 0 (0) 33 (8) 7 (7) 5 (5) 2 (1) 1 (1) 4 (2) 2 (2)
Berliner Zeitung (137) 45 (6) 4 (4) 40 (8) 25 (9) 10 (5) 3 (2) 0 (0) 6 (2) 0 (0)
Summe (=46) (=30) (=64) (=72) (=40) (=9) (=8) (=9) (=12)

Tab. 7: Auswahl der Textexemplare fr das Textkorpus der qualitativen Analyse

Zur Erluterung ein Beispiel: Von der FAZ gingen in das Textkorpus von
insgesamt 17 erhobenen Klassik-Konzert-Kritiken acht Textexemplare ein. Die
FAZ ist insgesamt mit 44 Musikkritiken vertreten und die Kategorie 'Klassik-
Konzert' mit 46 Textexemplaren.

3.2 Zur Dimension der Funktion


Der Vollzug von Kommunikation erfolgt grundlegend mit dem Ziel der Bewlti-
gung eines kommunikativen Bedrfnisses. Eine Textsorte kann unter dieser Vor-
aussetzung als verfestigte Form von Kommunikation verstanden werden, die
sich bei der Bewltigung einer kommunikativen Aufgabe bewhrt hat. Die Di-
mension der Funktionalitt von Textsorten ist, laut Furthmann (2006), durchsetzt
von verschiedenen Funktionen, die sich gegenseitig durchdringen. Die Funktio-
nen von Texten stehen demnach in einem Bezug zu dem kommunikativen Han-
deln, zu der einkalkulierbaren Wirkung und zu dem Selbsterhalt sozialer Syste-
me (vgl. Furthmann 2006, 178). Um die Funktionalitt der Musikkritik einer
Analyse zugnglich zu machen, ist es erforderlich, die verschiedenen Funktio-
nen und die jeweilige Bezugsgre voneinander abzuheben.
In diesem Kapitel wird daher zunchst der Begriff der Textfunktion nher zu
betrachten sein. Des Weiteren ist in Bezug auf die Textsorte 'Musikkritik' festzu-
stellen, dass diese in der textlinguistischen Forschung bereits in unterschiedli-
cher Weise funktional bestimmt wurde. In Kapitel 3.2.2 werden die in der Text-
linguistik vorliegenden Funktionsbestimmungen erlutert und deren Frag-
wrdigkeit aufgezeigt. Fr eine umfassende Darstellung der Funktionalitt der

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90 Qualitative Analyse

Musikkritik bietet es sich auerdem an, die Perspektive von Textproduzenten


mit einzubeziehen und den aus der Wissenschaft stammenden Funktionsbestim-
mungen gegenberzustellen. In dem Kapitel 3.2.3 wird ein Einblick in die Funk-
tionszuschreibungen von Textproduzenten der Textsorte 'Musikkritik' gegeben.
Im Anschluss daran (Kapitel 3.2.4) gilt es, methodische Grundlagen fr die Ana-
lyse des Textkorpus vorzubereiten. Schlielich wird dann zu berprfen sein, in-
wiefern in den Textexemplaren die der Musikkritik angedachte und zugeschrie-
bene Funktion ermittelt werden konnte (Kapitel 3.2.5).

3.2.1 Eingrenzung: Funktionen von Texten und


Textfunktion
Seit der pragmatischen Wende wird in der Linguistik mit dem Begriff der Funk-
tion der Tatsache Rechnung getragen, dass mit Sprache zielgerichtete und funk-
tional begrndbare Handlungen vollzogen werden. Ein in diesem Sinne hand-
lungstheoretisches Verstndnis der Funktion von Kommunikation schlgt sich
schlielich in dem Begriff der Textfunktion nieder. In Bezug auf die Textfunk-
tion ist jedoch festzustellen, dass diese in der Linguistik abweichend definiert
wird. Auffllig ist in den Beschreibungen eine groe begriffliche Vielfalt, wel-
che es zunchst zu berblicken gilt. Die folgende Erluterung aus dem Hand-
buch zur Sprach- und Kommunikationswissenschaft Band 16.1 kann als typi-
sches Beispiel fr die Hufung von Umschreibungen und Synonymen bei der
Definition der Textfunktion betrachtet werden.
In der pragmatisch ausgerichteten Literatur zur Linguistik wird die Auffassung ver-
treten, da Texte, zumal Gebrauchstexte, einem zentralen Anliegen dienen. Ein
Text erfllt als Ganzer eine bestimmte Funktion, er dient einem bestimmten Zweck.
Die Funktion, der ein Text als Ganzer dient, kann als seine textuelle Grundfunk-
tion bezeichnet werden. Textuelle Grundfunktionen sind diejenigen Funktionen, in
denen sich das eigentliche Anliegen des Textproduzenten manifestiert.
Etwas spter heit es:
oder vielleicht sollte man besser sagen: Handlungsfunktionen von Texten.
... die Textfunktion bezeichnet die ausgedrckte oder zum Ausdruck gebrachte
Kommunikations- bzw. Handlungsabsicht. (Rolf 2000, 422)
Neben den im Textbeispiel enthaltenen Bezeichnungen fr die Funktion von
Texten treten in der Linguistik eine ganze Reihe weiterer Kennzeichnungen auf.
So ist ebenso von Intention (de Beaugrande / Dressler 1981, 8f.), Kommuni-
kationsmodus im Sinne einer Instruktion an den Empfnger ber den fr den
jeweiligen Text erwnschten Verstehensmodus die Rede (Groe 1976, 26) oder
von der Art des kommunikativen Kontakts (Brinker 2005, 101) und von der
kommunikativen Funktion. Bei einer derartigen begrifflichen Vielfalt drngt sich

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Zur Dimension der Funktion 91

unweigerlich die Frage auf, ob die verschiedenen Begriffe und Umschreibungen


wirklich ein und dasselbe bezeichnen? Dass eine Notwendigkeit besteht,
verschiedene Funktionsbegriffe voneinander zu unterscheiden, kann anhand der
folgenden Definition aufgezeigt werden.
Die Textfunktion, so schreibt Rolf, ist diejenige Funktion, um derentwil-
len ein Text erstellt wird, sie bezeichnet den Zweck, dem er dient, der mit ihm
erreicht werden soll. (Rolf 2000, 422)
Die von Rolf gegebene Definition liefert drei verschiedene Umschreibungen
fr die Textfunktion. Die Darstellung kreist um drei stillschweigend vorausge-
setzte Koordinaten: den Sender, welcher als Textproduzent auftritt, den Rezi-
pienten, bei dem etwas erreicht werden soll und ein auerhalb dieser beiden Ak-
tanten liegender Grund, aus dem heraus die Notwendigkeit der Textproduktion
entsteht. Bezugnehmend auf diese drei Koordinaten lsst sich verdeutlichen,
dass diese Definition durchaus unterschiedliche Funktionen miteinander ver-
mengt. Die Funktion, um derentwillen ein Text produziert wird, bezieht sich auf
die Motive eines Textproduzenten. Dessen Nutzen kann jedoch ein grundlegend
anderer sein, als das, was beim Rezipienten erreicht werden soll. Und schlielich
kann auch der Rezipient einen anderen Nutzen an einem Text finden, als es vom
Textproduzenten vorgesehen ist. Das gegenseitige Durchdrungensein der auf Re-
zipienten, Textproduzenten und Sachverhalte bezogenen Funktionen ist als
symptomatisch fr die funktionale Dimension anzunehmen. Das Ziel der funk-
tionalen Analyse macht eine Abgrenzung der angedeuteten Funktionen
erforderlich. Whrend Adamzik fr einen durchaus noch weiter gefassten
Funktionsbegriff pldiert: Darunter soll [...] nmlich alles als subsumierbar
gelten, was eine sinnvolle Antwort auf die Frage ist, wozu Texte produziert und
rezipiert werden oder was Sprachbenutzer mit Texten machen (Adamzik
2004, 111), ist einem eingeschrnkten Textfunktionsbegriff der Vorzug zu geben.
In der Linguistik sind von daher verschiedene Vorschlge gemacht worden,
welche Funktionen wie voneinander abzugrenzen sind. Die Textfunktion wird
dabei terminologisch von der Wirkung, von der Intention und von einer Funk-
tion, die Texte fr und in sozialen Bereichen (Recht, Medizin, Bildung) berneh-
men, unterschieden.
Mit der Bewirkfunktion ist gekennzeichnet, dass die Textfunktion einem
Text nicht beliebig als jegliche mgliche Wirkung zugeschrieben werden kann,
sondern konventionell geregelt ist. Die Konventionalitt der Funktion von Tex-
ten versetzt Sprachbenutzer in die Lage, gezielt nach Textsorten zur Bewlti-
gung kommunikativer Aufgaben zu suchen wie zum Beispiel nach Zeitungs-
nachrichten, Anzeigen, Lexikoneintrgen, einem Wetterbericht oder Texte
gezielt zu Verfassen wie Leserbriefe, Aufstze und Bewerbungen. Die Wirkung
eines Textes ist hingegen fr Sprachbenutzer weniger vorhersehbar, wobei

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92 Qualitative Analyse

Brinker davon ausgeht, dass auch die Wirkung Konventionen unterliegen kann
(vgl. Brinker 2006, 101). Textproduzenten knnen demnach beim Verfassen die
mgliche Wirkung des Textes mit einplanen.
Bezogen auf den Begriff der Kommunikation bei Luhmann, der durch die
Einheit der drei Selektionen 'Information', 'Mitteilung' und 'Verstehen' gekenn-
zeichnet ist, fllt die Bewirkfunktion der Verstehensselektion zu. Die zeitliche
und rumliche Trennung von Textproduktion und -rezeption zieht die Selektio-
nen Information, Mitteilung und Verstehen auseinander (Krause 2001, 155).
Die textlinguistische Forschung ist dabei auf die Mitteilungshandlung fokussiert.
Es muss so festgestellt werden, dass es an einem Instrumentarium zur Ermitt-
lung der Bewirkfunktion von Texten fehlt.
Des Weiteren ist es sinnvoll, die Intention von der Textfunktion zu differen-
zieren. Die Bezeichnung 'Intention' findet ihren theoretischen Rahmen in der
Sprechakttheorie Searls. Anhand des folgenden Beispiels wird ersichtlich, dass
bei Searl die Grundlage einer Differenz bereits vorgegeben ist. So geht Searl da-
von aus, dass berzeugungen, Wnsche und Befehle immer intentional sind,
aber es sich bei ihnen nicht um die Intention an sich handelt. Er verdeutlicht den
Unterschied an dem folgenden Beispiel:
Wenn ich Ihnen sage, da ich eine berzeugung oder einen Wunsch habe, dann ist
ihre Frage Was glauben Sie? Oder Was genau wollen Sie? immer sinnvoll; und es
reicht nicht, wenn ich darauf antworte: Oh, ich habe einfach eine berzeugung und
einen Wunsch, aber da ist nichts, was ich glaube oder wnsche. (Searl 1991, 15)
Betrachtet man nun die Textfunktionstypen (z. Bsp. Information, Appell, Dekla-
ration, usw.), welche bei Heinemann / Viehweger (1991), Brinker (2005) oder
Hausendorf / Kesselheim (2008) unterschieden werden, so fllt auf, dass es sich
dabei um Funktionen im Sinne von Wnschen und berzeugen handelt, das
Was jedoch nicht impliziert ist. Die Textfunktionen finden in der Textwelt
zwar immer Anwendung mit einer Intention, also einer Gerichtetheit auf einen
auersprachlichen Sachverhalt, sind aber nicht mit der Intention, welche ein
Textproduzent hineinbringt, gleichzusetzen. Somit hebt sich die Textfunktion ge-
genber der Intention darin ab, dass sie einer hheren Abstraktionsebene als die
Intention angehrt und damit weniger individuell ist.
Eine dritte Einschrnkung des Begriffs wird in der Linguistik aufgrund der
situativen Geprgtheit von Texten vorgenommen.
Textklassen erfllen ihre Aufgaben im Rahmen situationsbestimmter Kommunika-
tionsbereiche (Bereichsfunktion). Es geht dabei um die Leistung von Textdiskursen
in bergeordneten sozialen Handlungen fr ein System und dessen Interaktion mit
anderen Systemen der Gesellschaft. (Gansel / Jrgens 2002, 60)
Dem kann die Annahme vorangestellt werden, dass Texte sich in Abhngigkeit
zu den kommunikativen Bedrfnissen ausbilden, die in sozialen Bereichen an-
fallen wie in der Medizin, an einer Universitt, in der Religion und in den Mas-
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Zur Dimension der Funktion 93

senmedien. Sie leisten gleichfalls einen Beitrag bei der Bewltigung der Aufga-
ben, die Kommunikationsbereiche erfllen. Mit dem Begriff der Bereichsfunk-
tion wird somit eingerumt, dass Texte in sozialen Bereichen verankert sind und
hier ber die grundlegenden Textfunktionen des Informierens, Appellierens,
usw. hinaus eine Funktion erfllen bzw. Leistungen erbringen.
Fr die Analyse der Bereichsfunktion stehen eine Reihe von situativen Be-
schreibungskategorien zur Verfgung, deren Bezug zueinander jedoch als unge-
klrt betrachtet werden muss. Brinker (2005) fhrt fr die Differenzierung von
Handlungsbereichen (Kommunikationsbereichen) an erster Stelle die Unter-
scheidung von privat, ffentlich und offiziell auf. In einem nchsten Schritt ist
das Rollenverhltnis der Kommunizierenden zu bercksichtigen (vgl. Brin-
ker 2005, 146-150). Heinemann / Viehweger (1991) wiederum stellen die Unter-
scheidung von Kommunikationsbereichen als grundlegende Differenzierung der
von ihnen gebildeten Situationstypen voran, wobei sie den Begriff entlang des
Konzepts der Institutionen entwickeln. Als problematisch daran erweist sich,
dass die situativen Parameter des Handlungsbereichs und der Kommunikations-
form14 wie Aktantenrollen, Institutionen, Medium und Zeit, noch keine Rck-
schlsse auf mgliche Bereichsfunktionen zulassen. Die Funktionen, welche von
diesen sozialen Bereichen bernommen werden, sind gnzlich von der Beschrei-
bung ausgeschlossen. Der Tatsache, dass Kommunikationsbereiche bestimmte
gesellschaftliche Funktionen bernehmen und Texte bei der Ausfhrung dieser
Funktionen einen grundlegenden Anteil leisten, wird ber die genannten Kriteri-
en nicht angemessen Rechnung getragen, obgleich der Begriff der Bereichsfunk-
tion daraufhin angelegt ist.
Die systemtheoretische Perspektive ermglicht hier eine gnzlich andere
Herangehensweise. Die angesprochenen sozialen Bereiche sind als Systeme er-
fassbar, deren Ausdifferenzierung sich als Folge einer funktionalen Spezialisie-
rung vollzog. Die systemtheoretische Terminologie ermglicht es so, den
Zusammenhang zwischen Texten und sozialen Bereichen zu entschlsseln. Aus
der systemtheoretischen Perspektive sind Texte nicht nur umgeben von sozialen
Faktoren, mit denen sie indifferent verwirkt sind. In sozialen Systemen prgen
Texte die Strukturen grundlegender Operationsweisen aus und leisten dabei
einen spezifischen Beitrag zur jeweiligen Funktion eines Systems. Auf diesem
Weg zeigt sich die spezifische Verbindung zwischen einer Textsorte und dem
kommunikativen Rahmen, der sie umgibt.

14 Die Kommunikationsform wird laut Brinker entscheidend durch das Medium be-
stimmt (Brinker 2005, 147). Die Medien 'Rundfunk', 'Zeitung' und 'Fernsehen' prgen
demnach die Kommunikationssituation und den kommunikativen Kontakt zwischen
den Kommunikationspartnern (ebd.). Etwas anders definiert Bittner die Kommunika-
tionsform. Laut ihm ist sie gekennzeichnet durch eine bestimmte Kombination aus Me-
dium, Zeichensystem, Zeichentyp und Interaktionsmodus (Bittner 2003, 24).
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94 Qualitative Analyse

Die Bereichsfunktion ist damit dem Ausgangssystem der Massenmedien zu-


zuordnen. Fr die Mitteilungshandlung spielt sie sicherlich eine Rolle, erschlos-
sen werden kann sie jedoch nur ausgehend vom System.
Wie im Folgenden zu sehen ist, trgt die Definition Brinkers den aufgezeig-
ten Einschrnkungen des Begriffs 'Textfunktion' am ehesten Rechnung.
Der Terminus Textfunktion bezeichnet die im Text mit bestimmten, konventionell
geltenden, d. h. in der Kommunikationsgemeinschaft verbindlich festgelegten Mit-
teln ausgedrckte Kommunikationsabsicht des Emittenten. Es handelt sich also um
die Absicht des Emittenten, die der Rezipient erkennen soll, sozusagen um die An-
weisung (Instruktion) des Emittenten an den Rezipienten, als was dieser den Text
insgesamt auffassen soll, z. B. als informativen oder als appellativen Text. (Brin-
ker 2005, 100)
Die Analyse der Textfunktion widmet sich den elementaren Funktionen, die mit-
tels der Kommunikation zu bewltigen sind, wie das Informieren, das Unterhal-
ten oder das Steuern von Handlungen und Einstellungen. Individuelle Ziele und
Motive von Autoren wie beispielsweise der Zusatznutzen, der sich aus einem
Honorar oder der Anerkennung bei Rezipienten ergibt, sind von der Textfunk-
tion ausgeschlossen.
In der Textlinguistik sind gleich mehrere Vorschlge zu den elementaren
Textfunktionen entwickelt worden, die in Texten realisiert sein knnen. Die ver-
schiedenen Modelle weisen dabei nicht nur terminologische Abweichungen auf,
sondern unterscheiden sich auch in der Anzahl der Funktionen. Einen berblick
ber die Funktionstypen liefert die folgende Tabelle.

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Zur Dimension der Funktion 95

Heinemann / Klaus Brinker (2005) Hausendorf / Schmidt (1981)


Viehweger (1991) Kesselheim (2008)
Informieren Informationsfunktion Darstellung Informieren
sachbetont
erlebnisbetont
Steuern Appellfunktion Steuerung Aktivieren
berzeugen
Mobilisieren
Normieren
Interessieren
Belegfunktion
Sich ausdrcken Obligationsfunktion
Deklarationsfunktion
Kontaktieren Kontaktfunktion Kontaktfunktion
sthetisch Wirken sthetische Funktion Unterhaltungsfunktion Emotionales Bewegen
Reflexionsfunktion Klren
Tab. 8: Die Textfunktionen im berblick

Adamzik kritisiert in Bezug auf die Funktionstypen zu recht, dass nicht ge-
klrt ist, ob sie eine exhaustive Auflistung darstellen und somit alle in Texten
mglichen Funktionen einschlieen oder es sich vielmehr um eine Darstellung
der am hufigsten vertretenen Funktionen handelt. Auerdem weist sie darauf
hin, dass es nicht einheitlich geklrt ist, ob in einem Text nur eine Funktion um-
gesetzt wird oder auch mehrere zugleich realisiert werden knnen (vgl. Adam-
zik 2004, 108). Anerkannt ist, dass zwischen den Funktionstypen flieende
bergnge bestehen (Heinemann / Viehweger 1991, 149). Die Umsetzung der
Funktion des Appellierens, zum Beispiel die Aufforderung zu einer Handlung,
erfordert ein Grundma an Informationen. Es wird daher von der Dominanz ei-
ner Textfunktion in einem Text ausgegangen.
Mit der Textfunktion werden in der Linguistik schlielich Basiskategorien
standardisierter Funktionen von Kommunikation beschrieben. Funktionen, die
im Bereich der Wirkung von Texten liegen, und Funktionen, die Texte in gesell-
schaftlichen Bereichen bernehmen, sind zwar mit ihr verwirkt, fr eine textlin-
guistische Analyse stellt jedoch die terminologische Trennung eine grundlegen-
de Notwendigkeit dar.

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96 Qualitative Analyse

3.2.2 Zur Darstellung der Textfunktion in der


Textlinguistik
Im Anschluss an die Eingrenzung des Begriffs der Textfunktion soll es in diesem
und den folgenden Kapiteln darum gehen, welche Textfunktion in der Musikkri-
tik verwirklicht ist. Die Musikkritik wurde diesbezglich in der linguistischen
Fachliteratur umfassend charakterisiert und eingeordnet.
Heinemann / Viehweger (1991) verorten die Musikkritik innerhalb einer Un-
tergruppe der Informationstexte. In ihrem Modell der elementaren Textfunktion
unterscheiden sie die vier grundlegenden Funktionen des sich Ausdrckens, des
Kontaktierens, des Informierens und des Steuerns. Innerhalb der Informations-
texte erfolgt eine weitere Differenzierung der Informationsfunktion nach infor-
mationsermittelnden und informationsvermittelnden Texten. Die Musikkritik
wird hier der letzteren Kategorie, den informationsvermittelnden Texten, zuge-
ordnet. Eine weitere Differenzierung ergibt sich aus der Spezifik des zu vermit-
telnden Gegenstandes. Dabei handelt es sich um Informationen ber:
Sachverhalte der Wirklichkeit, die fr den Adressaten relevant oder neu sind. Mit
Hilfe dieser Texte will der Produzent auf Einstellungen des Partners einwirken, will
er bewirken, da der Partner das neue Wissen fr sein knftiges Verhalten nutzt. In
diese Gruppe der reprsentativen Texte gehren zahlreiche Textvorkommen, die von
einfachen Bekanntgaben und Meldungen ber Anzeigen und Aussagen vor Gericht,
bis hin zu komplexen narrativen, deskriptiven argumentativen Textvorkommen
reichen. (Heinemann / Viehweger 1991, 152)
Auch Brinker vertritt die Auffassung, dass in der Musikkritik primr die infor-
mative Funktion verwirklicht ist. So stellt er fest, dass die informative Text-
funktion [...] sich auch mit der evaluativen Einstellung (etwas gut / schlecht
finden) verbinden kann (Brinker 2005, 114). Als Textbeispiele nennt er das
Gutachten, die Rezension und den Leserbrief (vgl. ebd.).
Rolf (1993) verfolgt in seiner Funktionsklassifikation von Gebrauchstexten
einen grundlegend anderen theoretischen Ansatz, doch auch bei ihm findet sich
die Kritik als informativer bzw. assertiver Text klassifiziert. Ausgehend von den
Illokutionstypen unterteilt er zunchst die assertiven Texte in transmittierende,
darstellende und indizierende Texte. Die Musikkritik ordnet er innerhalb der dar-
stellenden Textsorten den judizierenden Texten zu.
Textsorten dieser Art [Diagnose, Buchbesprechung, Glosse] sind als judizierend
zu bezeichnen, weil sie ein beurteilendes Element enthalten. Im Hinblick auf ein
solches Element von einer Beurteilung zu sprechen, scheint angemessener zu sein,
als wenn das entsprechende Element als Bewertung, als Evaluation bezeichnet wird,
wie Brinker vorschlgt, []. (Rolf 1993, 190)

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Zur Dimension der Funktion 97

Rolf begrndet dies weiterhin damit, dass Textsorten dieser Gruppe an Rationa-
littsstandards orientiert seien und auerdem der argumentativen Darlegung
von Grnden verpflichtet wren (Rolf 1993, 190). Die Verpflichtung zur Argu-
mentation kann als eine grundlegende Forderung an die Textsorte 'Musikkritik'
betrachtet werden, die sich auerdem wiederholt in journalistischen Handb-
chern formuliert findet. So stellt Dieter He beispielsweise fest: So wichtig ein
klar formuliertes Urteil ist: Noch besser sind Argumente []. (He 1997, 113)
Brinker ist nun zu entnehmen, dass eine argumentative Struktur ein grundlegen-
der Indikator fr die Textfunktion des Appells darstellt.
Die evaluative Einstellung kann ber eine reine Meinungskundgabe hinaus
ebenso als Appell fungieren, wenn der Sender intendiert, dass der Rezipient des-
sen Sichtweise befrwortet und sich zu eigen macht (vgl. Brinker 2005, 120f.).
Diese Form des Appells, und das ist wesentlich, ist ber die Art der Themenent-
faltung zu identifizieren. Die signifikante Themenentfaltung besteht laut Brinker
in einer argumentativen Struktur. Die Annahme, in der Musikkritik sei eine ap-
pelative Textfunktion verwirklicht, ist unter diesem Gesichtspunkt sehr wahr-
scheinlich. Denn in den Textexemplaren knnen durchaus argumentative Struk-
turen ausfindig gemacht werden. Dennoch besteht innerhalb der Textlinguistik
die verbreitete Meinung, dass fr Kritiken die Informationsfunktion kennzeich-
nend ist. Fr die Analyse stellt sich damit die Aufgabe, zu klren, inwiefern eine
appellative (aktivierende) Funktion in den Textexemplaren in Erscheinung tritt.
Neben der Funktion des Informierens und Appellierens bringt Thim-Mabrey
(2001) eine grundlegend andere Funktion in die Diskussion ein. Thim-Mabrey
stellt in ihrer Untersuchung fr die Textsorte 'Musikkritik' die Textfunktion der
Deklaration heraus. Deklarativen Texten ist es zu eigen, dass sie eine neue Rea-
litt schaffen, indem sie ihren Inhalt (beispielsweise den Wert eines Konzerts)
als ein Faktum bestimmen (Brinker 2005, 129). Diese Funktionsbestimmung
verhlt sich auffllig kontrr zu den bisher aufgezeigten Positionen und es stellt
sich die Frage, wie diese Abweichung zustande kommt. Eine Erklrung dafr
liefert die Rezipientenperspektive, welche Thim-Mabrey ihrer Funktionsbestim-
mung zugrunde legt.
Durch das Erscheinen in der Zeitung ist die Kritik fr Rezipienten also mehr als die
private Meinungsuerung anderer Personen, sie hat den Status eines Urteils, durch
eine dazu offiziell bevollmchtigte Person bzw. Institution. (Thim-Mabrey
2001, 50)
Vereinzelte Reaktionen von Rezipienten in Form von Leserbriefen betrachtet
Thim-Mabrey als einen Beleg fr die Wahrnehmung von der Musikkritik als
eine institutionelle und ffentliche Urteilsuerung durch Rezipienten (Thim-
Mabrey 2001, 51).

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98 Qualitative Analyse

Einzuwenden ist nun, dass die Rezipientenperspektive, welche Thim-Mab-


rey als Ausgangspunkt fr ihre Funktionsbetrachtung heranzieht, im Bereich der
Bewirkfunktion liegt. Die Funktionsbestimmung Thim-Mabreys erweist sich so-
mit als nicht kompatibel zu dem bisher eingegrenzten Begriff der Textfunktion.
Darber hinaus ist die Deklarationsfunktion kennzeichnend fr Textsorten wie
Gerichtsurteil, Geburtsurkunde oder Bevollmchtigung. Die Verbindlichkeit des
Urteils in der Textsorte 'Gerichtsurteil' ist eine grundlegend andere als in der
Textsorte 'Musikkritik'. Die Musikkritik ist allenfalls in der Lage, den Wert von
Musik zur Diskussion zu bringen, wobei es den Rezipienten freigestellt ist, die
Meinung des Kritikers oder eine andere einzunehmen. Dass von der Musikkritik
tatschlich eine Wirkung im Sinne einer Urteilsuerung ausgeht, ist zu bezwei-
feln. Die Deklarationsfunktion kann fr die Textsorte ausgeschlossen werden.
Neben den bisher genannten mglichen Funktionen 'Informieren' und 'Ap-
pell' gibt es auerdem Anhaltspunkte dafr, dass in der Musikkritik auch eine s-
thetische Funktion zur Geltung kommt. Mit der sthetischen Funktion ben
Textproduzenten gezielt Einfluss auf die Gefhlslage von Rezipienten aus
(vgl. Heinemann / Viehweger 1991, 149), sie versuchen zu unterhalten. Darin
berschneiden sich die sthetische Funktion und die Unterhaltungsfunktion,
wenn auch Hausendorf / Kesselheim davon ausgehen, dass sich die Unterhal-
tungsfunktion in Texten nicht in der sthetischen Funktion erschpft (vgl. Hau-
sendorf / Kesselheim 2008, 158). Fr die sthetische Funktion soll hier grundle-
gend angenommen werden, dass die Lektre auf die Wahrnehmung der Form
des Textes hin ausgerichtet wird (Hausendorf / Kesselheim 2008, 158). Mit die-
ser Funktion rcken Musikkritiken in die Nhe von knstlerisch-literarischen
Texten. Lesle ist nun zu entnehmen, dass das Poetisieren eine wesentliche Exis-
tenzgrundlage fr die Musikkritik in den Tagesfeuilletons darstellt.
In der Tageszeitung verdanke [die Musikkritik] ihre Daseinsmglichkeit der his-
torischen Tatsache, dass sie im 19. Jahrhundert unter dem Einfluss der Inhaltss-
thetik (oder Gefhlssthetik) poetisieren durfte, ja sogar musste: war doch das
Musikalisch-Poetische, wie Schumann es nannte, geradezu konstitutiv fr die
Wertfindung Kunst oder Nicht-Kunst. (Lesle 1984, 269)
Seinen Ursprung fand das Poetisieren in der Kunststhetik der Romantik. Als
beispielhaft gelten neben den Kritiken von Robert Schumann auch die Musikkri-
tiken von E. T. A. Hoffmann. In der von Schumann gegrndeten Neuen Zeit-
schrift fr Musik ist die Verbindung von Musik und Literatur ein grundlegendes
Programm der Zeitschrift. Dem Poetisieren liegt die Auffassung zugrunde, Mu-
sik sei die hchste Kunst, da sie eine nicht semantische Sprache des Gefhls dar-
stelle und unmittelbar auf die Gefhle wirke. Der sich ausdrckende musikali-
sche Gehalt sei dabei nur mit einer poetischen Sprache zu reflektieren. Der re-
flektierte Umgang mit Musik gestaltete sich so in der Musikkritik zu einem ad-
quaten poetischen Kunstwerk. Das Poetisieren in der Musikkritik ist allerdings

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Zur Dimension der Funktion 99

umstritten. Richter fordert diesbezglich, dass die Musikkritik sich nicht selber
als literarisches Pseudokunstwerk gerieren darf (Richter 2005, 35). Im
Gegensatz dazu fordert Wolfgang Riem (Komponist) einen nahezu autonomen
Kunstanspruch, wenn er schreibt, Die einzige Form von Kritik an Kunst ist
Kunst (http://www.nmz.de/artikel/die-einzige-kritik-an-der-kunst-ist-kunst).
Von einer sthetischen Funktion kann auch heute, in Bezug auf die sprachliche
Ausgestaltung einer Musikkritik im Feuilleton, ausgegangen werden.
Die Problematik der oftmals poetisch anmutenden Sprache durchzieht
schlielich die gesamte Literatur zur Musikkritik. Spahn stellt im Handbuch
zum Kulturjournalismus fest: Originelle Formulierungen nutzen sich schnell
ab, so treffend sie vielleicht auch einmal waren (Spahn 1997, 114). Die Funk-
tion des sthetischen Wirkens kann somit als dritte fr die Musikkritik relevante
Funktion festgestellt werden.
Ausgehend von den drei Funktionen 'Information', 'Appell' / 'Klren' und 's-
thetisches Wirken' ist zu klren, wie diese in den Textexemplaren reprsentiert
sind und welche Relation zwischen ihnen besteht. Insbesondere ist zu hinterfra-
gen, ob nur jeweils eine Funktion in einem Text als dominante Textfunktion zu
betrachten ist, wie es beispielsweise von Brinker angenommen wird, oder ob
nicht vielmehr von einer Koexistenz mehrerer Funktionen ausgegangen werden
muss.
Aufschlussreich in Hinblick auf diese Funktionsbestimmungen, die ja aus
der Wissenschaft stammen, drfte auch die Sicht von Kritikern und Kritikrinnen
sein. In dem folgenden Kapitel wird daher versucht, eine Antwort darauf zu ge-
ben, welche Funktionen praktizierende KulturjournalistInnen der Musikkritik
zuordnen.

3.2.3 Zur Funktion der Musikkritik aus der Sicht von


Textproduzenten
Die Funktionszuschreibungen von Aktanten des Systems knnen zum einen an-
hand von Darstellungen in journalistischen Handbchern rekonstruiert werden,
zum anderen waren sie Gegenstand der im Rahmen dieser Arbeit gefhrten Leit-
faden-Interviews mit Kritikern. Grundlegend ist zu beachten, dass in der Textlin-
guistik ein anderes Verstndnis von der Textfunktion vorliegt als bei den befrag-
ten Autoren. So wurde auch nicht nach der Textfunktion gefragt, sondern bei-
spielsweise nach den Leistungen fr das Publikum, nach den Absichten in einer
CD-Kritik und einer Konzert-Kritik sowie nach der generellen Funktion der Mu-
sikkritik. Die gegebenen Funktionsbeschreibungen werden im Folgenden mit
Hilfe der ausgedrckten illokutiven Handlung (Feststellen, Bewerten, Fragen,

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100 Qualitative Analyse

usw.) den Textfunktionen zugeordnet. Die so ermittelten Funktionstypen werden


dann den in der linguistischen Fachliteratur aufgefundenen Funktionen gegen-
bergestellt.
Julia Spinola, Musikkritikerin der FAZ, stellt in ihrem Beitrag zur Musikkri-
tik der klassischen Musik die kommunikative Funktion der Musikkritik in fol-
gender Weise dar: Ein Kritiker soll ber das Ereignis informieren, und er soll
ein prgnantes Urteil formulieren (Spinola 2005, 237).
Das Informieren und das Bewerten bzw. Einordnen zhlten auch innerhalb
der Interviews zu den wichtigsten und am hufigsten genannten Funktionen,
welche die Musikkritik den Rezipienten zur Verfgung stellt. Darber hinaus
wurden in den Interviews eine Reihe weiterer Funktionen benannt.
Diese waren: Empfehlen; Orientierung im berangebot der Musik geben;
Aufklren ber Jazzmusik; zu einem Konzertbesuch motivieren; Interesse fr
Musik wecken; dazu anregen, neue Musik kennenzulernen; Lust auf einen
Knstler oder eine Band machen; Fakten liefern und eine Bewertung abgeben;
Denkanste geben; Musik soziologisch einordnen. Das Vermitteln von Wissen
spielt auch eine Rolle, wobei 'Wissen' nicht auf Fakten und Details bezogen
wurde, sondern auf das Erfahrungswissen des Autors in Hinsicht auf die Ge-
wichtung, Einordnung und Bewertung von Musik.
Nicht zuletzt wurde der Musikkritik auch eine unterhaltende Funktion zuge-
schrieben, indem ihr 'Spa machen' und 'Lust beim Lesen' als weitere kommuni-
kative Aufgaben zugeordnet wurden.
Es ist davon auszugehen, dass diese Funktionen nicht gleichermaen fr je-
den Musikkritiktyp von Bedeutung sind. So stellt Uehling fest, dass die Konzert-
Kritik
in der Regel keine zu- oder abratende Funktion [hat], sie kann dem Leser nicht
empfehlen, irgendwo hin zu gehen oder es besser zu unterlassen, wie es Kino,
Theater- oder Buchrezensionen vermgen. Das einzige Interesse des Lesers an
Konzertkritiken scheint dessen Schluss lsst die Lektre der weitaus meisten
Leserbriefe zu die Besttigung von Star-Hierarchien zu sein (Uehling 2005, 251).
Aus dieser Annahme ist zu schlussfolgern, dass in der Konzert-Kritik die Ap-
pellfunktion weniger von Bedeutung sein drfte als beispielsweise in der CD-
Kritik. In einem solchen Zusammenhang steht auch, dass die CD-Kritik im
Hamburger Abendblatt primr als Empfehlung verstanden und somit auf funk-
tionaler Ebene deutlich von einer Live-Musikkritik unterschieden wird. Die Ap-
pellfunktion drfte dementsprechend von groer Relevanz fr die CD-Kritik
sein, da das Empfehlen als direktive Illokution einzustufen ist.
Unterschiede in der Funktionszuschreibung treten auch in Hinsicht auf das
Medium bzw. die Zeitung, in der eine Musikkritik erscheint, auf. Ausgehend von
den divergierenden situativen Merkmalen eines regionalen und eines berregio-
nalen Feuilletons knnen hier ganz unterschiedliche funktionale Aspekte von

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Zur Dimension der Funktion 101

Bedeutung sein. So verweist Overbeck (2005) darauf, dass in einer Lokalkritik,


welche es hufig mit Laienmusikern zu tun hat, die Bewertung der knstleri-
schen Leistung weniger von Bedeutung ist als das regionale Ereignis und die
ambitionierten Teilnehmer. Ein berregionales Feuilleton hat es hingegen ver-
mehrt mit national oder mithin sogar international bedeutsamen Musikereignis-
sen zu tun. Eine Musikkritik ist in diesem Fall auch von groem marktwirt-
schaftlichen Interesse fr die Veranstalter. Unter diesem Aspekt gewinnt die Mu-
sikkritik einer Operninszenierung oder eines mehrtgigen Festivals appellativen
Charakter, da auf Grundlage der Kritik eine groe Anzahl von Rezipienten sich
fr oder gegen den Besuch entscheiden knnen.
Anhand der viel zitierten Definition der Aufgaben eines Kritikers von Dovi-
fat und Wilke kann festgestellt werden, dass diese den aktuellen Gegebenheiten
nicht mehr entsprechen:
Er mag den Knstler beraten, vermittelt das Kunstwerk der ffentlichkeit, scheidet
berzeugend die Werte und Unwerte, bricht der wahrhaft knstlerischen Leistung
Bahn und soll damit zur Weiterentwicklung der Kunst beitragen. (Dovifat / Wilke
1976, II, 84f.)
Als allgemeiner Konsens wurde in den Interviews deutlich, dass es dem Kritiker
als Berufsstand unlngst am ntigen Einfluss fehlt, um die Entwicklung von
Knstlern zu frdern oder ber gut und schlecht zu entscheiden.
Die von Gerd Schnfelder Musikwissenschaftler, ehemaliger Operninten-
dant und ebenfalls als Kritiker ttig 1982 formulierte Funktionsbestimmung
zur Musikkritik kann mit heutiger Perspektive hinsichtlich bestimmter Aspekte
gleichermaen als berholt betrachtet werden.
Der Musikkritiker erfllt eine Mittlerfunktion im musikalischen Verstndigungs-
prozess der Gegenwart. Er ist der ffentliche Anwalt des Publikums, indem er des-
sen musikalische Interessenlage mageblich mitbestimmt. Die Bewusstheit im Um-
gang mit einem Musikwerk zu frdern, obliegt dem Kritiker. Mitformierung der mu-
sikalischen Interessenlage heit, Reflexionsprozesse ber ein Musikwerk einleiten,
innerhalb derer der einzelne sein Verhltnis zu diesem bewusster zu durchschauen
lernt, indem ihm ber das unmittelbare Erlebnis hinaus und um dieses herum Anst-
e gegeben werden, []. (Schnfelder 1982, 58f.)
Von Kritikern wurde in den Interviews hingegen geuert, dass es ein groes
Problem sei, dass dem Publikum zu sehr entgegengekommen werde, indem das
publiziert wird, was vom Publikum erwartet werde. Von einer Mittlerfunktion
ist daher nur noch im geringen Mae auszugehen. Ebenso wurde von Kritikern
beschrieben, dass sie kaum noch Einfluss auf die Interessenlage htten, da sie
sich hier einer sehr prsenten Vermarktungsindustrie gegenbergestellt sehen,
gegen die sie regelrecht anschreiben mssten. Besonders interessant hinsichtlich
der Intention erscheint auch der Hinweis, dass es nicht immer mglich ist, die

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102 Qualitative Analyse

angedachte Intention in der Musikkritik zum Ausdruck zu bringen und daher auf
eine Mischung verschiedener Formate oder aber auf eine ganz andere Textsorte
zurckgegriffen werde.
Anhand der bis hier aufgefhrten Funktionszuschreibungen werden illokuti-
ve Handlungen sichtbar (bewerten, unterhalten, informieren, empfehlen), die
nun konkreten Textfunktionen zugeordnet werden knnen. Die beschriebenen Il-
lokutionen entsprechen den Textfunktionen 'Informieren', 'Appelieren' / 'Aktivie-
ren' und 'sthetisches Wirken' (emotionales Bewegen). Die bisher fr die Musik-
kritik angenommenen textlinguistischen Grundfunktionen 'Information', 'Appell'
und 'sthetisches Wirken' finden sich somit in den Funktionsbeschreibungen der
Kritiker besttigt. Zu kritisieren ist daher, dass die Musikkritik in der textlinguis-
tischen Grundlagenliteratur (Brinker 2005, Heinemann / Viehweger 1991,
Rolf 1993) ausschlielich als informative Textsorte eingeordnet wurde. Dem
liegt die Annahme zugrunde, dass ein hierarchisches Verhltnis zwischen der
Textfunktion und sttzenden Teilfunktionen besteht. Den Funktionen Ap-
pell / Aktivieren und sthetisches Wirken kommt demnach in den Textexempla-
ren nur eine subsidire Rolle zu. Die Analyse der Textfunktion kann nun weiter
Aufschluss liefern, wie die anzunehmenden Textfunktionen in den Textexempla-
ren verwirklicht sind.

3.2.4 Zur Diskussion methodischer Verfahrensweisen


Diesem Kapitel obliegt die Aufgabe, ein Analyseinstrumentarium fr die an-
schlieend durchzufhrende Untersuchung vorzubereiten. Die Textexemplare
weisen Eigenschaften auf, die nicht mit jedem beliebigen Verfahren erfasst wer-
den knnen und generell eine Herausforderung fr die Methoden der linguisti-
schen Textsortenforschung darstellen. In der Linguistik wurden eine ganze Rei-
he von Verfahren und Annahmen hervorgebracht, deren Anwendbarkeit fr die
gesetzten Ziele im Folgenden zu prfen ist.
Nach Annahmen der Sprechakttheorie findet sich die Kommunikationsinten-
tion in der Illokution ausgedrckt. Texte wiederum weisen komplexe Strukturen
von Illokutionen auf. Die Funktion ist demnach nicht mit der Summe an Illoku-
tionen gleichzusetzen. Motsch (2000) sowie Brandt / Rosengren (1991) schlagen
daher eine Analyse der Illokutionsstruktur vor. Auf diese Weise werden die Ein-
zelillokutionen eines Textes in ein Verhltnis zueinander gesetzt, indem Illo-
kutionen eine bergeordnete, dominante oder eine subsidire Rolle einnehmen.
Die so als dominant ermittelte Illokution entspricht schlielich der intendierten
Textfunktion (vgl. Motsch 2000, 417ff.).

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Zur Dimension der Funktion 103

In Bezug auf die Illokutionsstrukturanalyse musste festgestellt werden, dass


eine argumentative Themenentfaltung mittels der Illokutionsstrukturanalyse
nicht als Realisierung einer appellativen Funktion erfasst werden kann, sondern
eher als Informationsfunktion zu Tage tritt. Diese Form der indirekten Funk-
tionsrealisierung ist jedoch fr die Musikkritik, insbesondere die CD-Kritik, von
groer Bedeutung. Darber hinaus knnen Illokutionen, die in uneigentlicher
Weise Verwendung finden, nicht als das erfasst werden, als was sie in dem gege-
benen Kontext und der Textsorte eigentlich fungieren, wie es in dem folgenden
Beispiel der Fall ist:
Man nehme sechs hervorragende Improvisationsknstler aus drei verschiedenen
Kontinenten fr ein gut gelauntes Multi-Kulti-Aroma. Dazu gebe man eine nicht zu
knappe Portion Funk, nach Belieben kommt eine Hand voll Psychedelik, Swing,
Rock und Samba mit hinzu. Das Ganze dann auf hohem Niveau 65 Minuten lang
kcheln fertig ist die leichte, aber gehaltvolle Kost! (FP, sest: CD-Tipp Gehaltvoll
gekocht, 26.03.2009)
Der in diesem Beispiel vorherrschende direktive Illokutionstyp ist keinesfalls als
Handlungsanleitung fr das Kochen eines Rezeptes zu verstehen. In Verbindung
kontextueller Merkmale (Zeitung, Feuilleton) und thematischer Marker (Jazz,
Improvisationsknstler) ist hier vielmehr von einer assertiven sowie evaluativen
und in Anbetracht der aufflligen Sprachverwendung von einer sthetischen
Funktion auszugehen. Auerdem erscheint eine Analyse der Illokutionsstruktur
nach Motsch bei dem gegebenen Umfang der Texte als nicht durchfhrbar. Die
offensichtlich mehrschichtige Struktur in den Musikkritiken wrde dabei zu ei-
nem unberschaubaren Geflecht illokutiver Strukturen fhren.
Brinker (2005) und Heinemann / Viehweger (1991) leiten von den Illoku-
tionstypen grundlegende Textfunktionstypen ab, welche anhand verschiedener
Indikatoren ermittelt werden knnen. Allerdings steht eine vollstndige
Auflistung mglicher Indikatoren nicht zur Verfgung und wird auch kaum zu
geben mglich sein. Zur Ermittlung der potentiell mglichen Textfunktionen
(Information, Appell und sthetisches Wirken) stellt Brinker zwar ein ver-
gleichsweise ausfhrliches allerdings auch nicht ganz unumstrittenes Instru-
mentarium zur Verfgung. Besonders problematisch erscheint hier der Hinweis
zur Informationsfunktion, dass diese sich im Zweifelsfall der Textsorte entneh-
men lasse, wo doch im konkreten Fall diese nicht als eindeutig vorausgesetzt
werden kann (vgl. Brinker 2005, 116). Heinemann / Viehweger (1991) beschrn-
ken sich auf die Angabe selektierter Merkmale der Funktionstypen, welche
grtenteils in dem Modell von Brinker aufgehen.
Eine umfassende Darstellung von Indikatoren einer Textfunktion geben wei-
terhin Hausendorf und Kesselheim (2008) in ihrem Lehrbuch der Textlinguistik.
Bei der Anwendung der vorgestellten Methoden taten sich jedoch gravierende
Probleme auf. Die Ermittlung der Indikatoren von Textfunktionen fhrte eben-

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104 Qualitative Analyse

falls zu nicht zufriedenstellenden Ergebnissen. Auch hier konnte festgestellt


werden, dass der kreative und somit hufig uneigentliche Umgang mit Vertex-
tungselementen in den Textexemplaren dazu fhrt, dass nicht grundlegend da-
von ausgegangen werden kann, dass die angegebenen Indikatoren in den Texten
auch das leisten, was sie laut der Systematik Brinkers oder auch Hausen-
dorfs / Kesselheims leisten sollten. Zudem ist fr die Textexemplare eine starke
Verdichtung, die teilweise auch als berlagerung von funktionalen Aspekten
auftritt, symptomatisch. Dies fhrt dazu, dass einzelne Propositionen in mehrer-
lei Hinsicht funktional wirksam sind und eine eindeutige Zuordnung kaum mg-
lich ist. Insbesondere dort, wo die Funktionsbestimmung eng einhergeht mit ei-
ner Beschreibung der Themenentfaltung (deskriptiv, narrativ, argumentativ, ex-
plikativ) musste festgestellt werden, dass eine dezidierte Zuordnung in den
meisten Fllen nicht mglich ist. Schlielich ist es auffllig, dass viele der in den
Texten auffindbaren sprachlichen Mittel zur Realisierung der Funktion sich mit
den vorgestellten Methoden nicht angemessen benennen und erfassen lassen.
Die dargestellten Probleme bei der Funktionsbeschreibung der Musikkritik
sind primr eine Folge der fr die Musikkritik scheinbar typischen Kombination
verschiedener Verfahren wie Argumentieren, Berichten, Bewerten, Beschreiben
oder Schildern. Die Lnge der Textexemplare erfordert auerdem ein Untersu-
chungsverfahren, das nicht nur an der kleinen Einheit der Illokution ausgerichtet
ist. Es bedarf einer Methode, mit der die verschiedenen Verfahrensweisen auch
satzbergreifend erfasst werden knnen und die eine Verschrnkung oder
Schichtung mehrerer realisierter Funktionen einer Analyse zugnglich macht.
Bei der Suche nach alternativen Methoden stellte sich schlielich die funktional-
kommunikative Sprachbeschreibung der Potsdamer Richtung als geeignet her-
aus.
Im Zentrum der funktional-kommunikativen Sprachbeschreibung stehen die
Kommunikationsverfahren (KV). Schmidt definiert die Kommunikationsverfah-
ren (KV) als elementare Einheiten der sprachlich-kommunikativen Ttigkeit
(Schmidt 1981, 28). Solche Einheiten des kommunikativen Handelns sind bei-
spielsweise Berichten, Beschreiben, Erzhlen, Vergleichen, Beurteilen oder Be-
weisen. Harnisch fhrt weiterhin aus:
KV existieren dementsprechend objektiv-real in der konkreten sprachlich-
kommunikativen Handlung als gesellschaftlich herausgebildete und tradierte Art und
Weise des Vorgehens zur Zielerreichung in der Anwendung auf den konkreten
Gegenstand. (Harnisch 1983, 45)
In dieser Form stellen KV Grundverfahren der Mitteilungsplanung und des
Handlungsvollzuges dar (vgl. Harnisch 1983, 42). Sie sind dabei grundstzlich
kontextgebunden und zielgerichtet. Ist ein Kommunikationsverfahren identisch
mit einer vollstndigen kommunikativen Handlung, so gilt es als Handlungstyp
(vgl. Harnisch 1983, 44). Tritt ein KV als Teilhandlung einer bergeordneten

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Zur Dimension der Funktion 105

kommunikativen Handlung auf, so wird es als Operationstyp gekennzeichnet


(vgl. Harnisch 1983, 44). Kommunikationsverfahren stehen in einem direkten
Zusammenhang zu den Kommunikationszielen (vgl. ebd.). Als Operationstyp
sind sie eingebunden in ein bergeordnetes Kommunikationsziel, als Handlungs-
typ sind sie unmittelbar zielgerichtet.
Die Zweckbestimmtheit stellt ein grundlegendes Merkmal von KV dar. Das
Konzept der Potsdamer Richtung gibt hier drei Grundformen der Kommunika-
tionsabsicht vor: Informieren, Aktivieren und Klren. Auch in diesem Modell
werden den Kommunikationsabsichten sprachliche Merkmale zugeordnet. Die
Merkmalsbeschreibung erscheint dabei weniger als eine Bndelung sprachlicher
Einzelphnomene bezglich Tempus, Syntax, Modus, sondern bezieht sich eher
auf eine Strategie im Umgang mit dem Gegenstand und in Ausrichtung auf den
Rezipienten. In diesem Sinne stellen sie Verfahren dar. Unterschieden werden
deskriptive, inzitative und inventive KV.
Deskriptive KV korrespondieren vollstndig mit dem Ziel des Informierens.
Entscheidend fr die Differenzierung verschiedener deskriptiver KV ist der Cha-
rakter des Gegenstandes und die Einstellung des Sprechers zu diesem (vgl. Har-
nisch 1984, 46). Je nach Stellungnahme durch den Sprecher wird hier nach sach-
betonten und meinungsbetonten deskriptiven Verfahren unterschieden. Sachbe-
tonte deskritptive Verfahren sind beispielsweise Mitteilen, Berichten, Beschrei-
ben, Zitieren, Feststellen, Behaupten. Die KV Erzhlen und Schildern sind hin-
gegen meinungsbetont und gehen mit einer emotionalen Wirkung einher
(vgl. Schmidt 1981, 120f.).
Inzitative KV sind auf eine Handlungsinitiation, Handlungsbeeinflussung
oder auf die Beeinflussung emotionaler bzw. psychischer Zustnde ausgerichtet
und dienen somit dem Kommunikationsziel des Aktivierens. Inzitative Verfahren
sind Anregen, Bitten, Aufrufen, Appellieren, Fordern, Fragen, Loben und Tadeln
sowie Erlauben und Verbieten.
Inventive KV knnen funktional dem Klren zugeordnet werden. Sie sind
ber die Zusammenhnge und Beziehungen charakterisiert, die es in der Kom-
munikation aufzudecken gilt (vgl. Harnisch 1983, 46). Harnisch umschreibt die-
se Verfahren als auf das Sichtbarmachen von Erkenntnisprozessen gerichtet,
Beziehungen aufdeckend, Erkenntnisschritte vollziehend / sichtbar machend,
klrend (Harnisch 1983, 50). Kommunikationsverfahren mit dem Merkmal des
Inventiven sind Vergleichen, Schlussfolgern, Verallgemeinern, Explizieren, Ant-
worten, Klassifizieren, Definieren, Beweisen, Widerlegen und Beurteilen.
Die Analyse der Textfunktion mittels der KV erscheint weitaus vielverspre-
chender als das Erheben von isolierten Einzelmerkmalen, deren Indikatorleis-
tung im Einzelnen immer neu hinterfragt und geprft werden muss. Somit wird
die Textfunktion der Musikkritik mittels einer Analyse der in den Textexempla-
ren prsenten Kommunikationsverfahren untersucht.

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106 Qualitative Analyse

3.2.5 Zu den Ergebnissen der Textfunktionsanalyse


Trotz ausgiebiger methodischer berlegungen erwies es sich als ausgesprochen
schwierig, die Textfunktion der Musikkritik in den Textexemplaren linguistisch
zu erfassen und mit angemessener Authentizitt darzustellen. 290 Textexemplare
wurden hinsichtlich der in ihnen vertretenen Kommunikationsverfahren (KV)
untersucht. Die Ergebnisse der Analyse werden in der folgenden Reihenfolge
dargestellt. Zunchst wird erlutert, welche KV in den untersuchten Textexem-
plaren reprsentativ sind. Dem folgt eine nhere Charakterisierung der KV. Als
nchstes wird dann die Hufigkeit der KV in den Textexemplaren zu problemati-
sieren sein. Im Anschluss daran werden komplexe Verbindungen von KV zu ar-
gumentativen und errternden Strukturen behandelt. Zuletzt wird auf die Frage
eingegangen, inwiefern in den verschiedenen Ausprgungen der Musikkritik
(CD-Kritik, Live-Kritik) abweichende Textfunktionen vorliegen.
Im Verlauf der Untersuchung fiel an erster Stelle auf, dass in den Texten eine
groe Vielfalt an KV vorherrscht. Es ist fr die Musikkritik demzufolge signifi-
kant, dass diese sich aus einem breiten Spektrum verschiedener KV zusammen-
setzt. Hinzu war auch eine groe Variabilitt bei der Anwendung und Umset-
zung der KV nicht zu bersehen. Dies blieb nicht ohne Folgen fr die Untersu-
chung. Zunchst war es vorgesehen, die einzelnen KV digital in den Texten zu
markieren und schlielich auszhlen zu lassen, um sie so in Abhngigkeit zu den
verschiedenen Ausprgungen der Musikkritik in ein Verhltnis setzen zu kn-
nen. Von einer derartigen Ergebnisprsentation musste jedoch abgesehen wer-
den. Denn zum einen sind die Textexemplare infolge der groen Vielfalt an
mglichen KV ausgesprochen individuell. Das fhrt dazu, dass Schlussfolgerun-
gen auf der Grundlage einer Auswahl an Texten einer Kategorie nicht als signifi-
kant fr die gesamte Kategorie betrachtet werden knnen. Nur auf einer sehr ho-
hen Abstraktionsebene knnen allgemeine funktionale Merkmale der Textexem-
plare geltend gemacht werden. Zum anderen erschwerte die variable Umsetzung
der KV in der Musikkritik deren eindeutige Identifizierung und Zuordnung. Nur
mit einem erheblichen Aufwand konnte schlielich ein fr die Musikkritik fester
Bestand an Kommunikationsverfahren extrahiert werden.
Bereits Schmidt stellt die Rezension als eine Textsorte dar, die durch ein Ne-
ben- und Miteinander verschiedener KV geprgt ist (vgl. Schmidt 1981, 163).
Anhand einiger Textbeispiele zeigt Schmidt die Relevanz der Kommunikations-
verfahren 'Beurteilen', 'Mitteilen', 'Interpretieren', 'Begrnden', 'Beweisen', 'Be-
haupten', 'Explizieren', 'Schlussfolgern und 'Zusammenfassen' auf. Schmidt
weist auch darauf hin, dass einzelne KV in der Funktion eines anderen stehen
knnen, beispielsweise das Mitteilen in der Funktion des Begrndens
(vgl. Schmidt 1981, 165).

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Zur Dimension der Funktion 107

Die funktionale Analyse des vorliegenden Textkorpus hat erbracht, dass in


der Musikkritik ein durchaus breiteres Spektrum an KV vorherrscht, als es von
Schmidt angenommen wird. Zu den relevanten Verfahren zhlen auerdem Zi-
tieren, Vergleichen, Klassifizieren, Ankndigen, und vor allem Schildern, Erzh-
len und Berichten. Es ist fr die Musikkritik schlielich charakteristisch, dass
ber Ereignisse berichtet wird, Handlungsverlufe geschildert oder nacherzhlt
werden, Klangeigenschaften und Bilder beschrieben, Vergleiche aufgestellt,
Knstler oder Liedtexte zitiert, Musikstile klassifiziert und zuknftige Ereignis-
se angekndigt werden.
Bei diesen ermittelten Verfahren handelt es sich vorwiegend um inventive
und deskriptive KV. Also kommunikative Strategien, welche entweder mit der
Funktion des Informierens oder des Klrens im Zusammenhang stehen. Inzitati-
ve KV, die auf die Funktion des Aktivierens hinweisen, konnten in den Textex-
emplaren nur vereinzelt ermittelt werden. Innerhalb der erhobenen Kommunika-
tionsverfahren haben sie etwa einen Anteil von 6,5 % und fallen damit kaum ins
Gewicht. Inventive Kommunikationsverfahren stellen demgegenber einen An-
teil von 55 % und deskriptive KV von 38,5 %. Whrend also davon ausgegan-
gen werden kann, dass inventive und deskriptive KV in jeder Musikkritik auftre-
ten, trifft dies auf inzitative Verfahren nicht zu.
Die folgende Tabelle vermittelt zunchst einen allgemeinen berblick ber
den Bestand an KV in der Textsorte 'Musikkritik'.

Deskriptive KV Inventive KV Inzitative KV


(Informationsfunktion) (Klren) (Aktivieren)
Behaupten Antworten Ankndigen
Berichten Begrnden Empfehlen
Beschreiben Beurteilen Fordern
Erzhlen Beweisen Fragen
Feststellen Definieren Loben
Mitteilen Explizieren Ratschlagen
Referieren Interpretieren Tadeln
Schildern Klassifizieren Vorschlag
Vermuten Kommentieren
Zitieren Schlussfolgern
Vergleichen
Widerlegen
Zusammenfassen
Tab. 9: Zusammenstellung der im Textkorpus identifizierten
Kommunikationsverfahren
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108 Qualitative Analyse

Die aufgefhrten Kommunikationsverfahren sind, bevor hier auf die Hufig-


keit einzugehen ist, in ihren qualitativen Eigenschaften nher zu beleuchten. Zu-
nchst zu den ermittelten deskriptiven Verfahren. Die Analyse hat gezeigt, dass
diese in Hinblick auf deren funktional-kommunikative Merkmale als subjektbe-
tont, prozessual-aktional, erlebnishaft und emotional gekennzeichnet sind. Da-
mit stehen sie in einem Gegensatz zu den Merkmalen 'sachbetont', 'distanziert'
und 'rational'. Wie Schmidt (1981) zu entnehmen ist, sind diese funktional-kom-
munikativen Merkmale vor allem typisch fr das Erzhlen und das Schildern.
Das KV Erzhlen wird vorwiegend im Bereich des erlebnisbetonten Informierens
verwendet. Beim Erzhlen teilt der S/S ein (in der Regel komplexes) Geschehen mit
und stellt es dem H/L aus seiner Sicht, aus subjektivem Erleben heraus so dar, da
das Geschehen und zugleich die subjektive Wirkung dieses Geschehens auf den S/S
fr den Kommunikationspartner nacherlebbar wird, ihn mglicherweise emotional
bewegt, so da Erzhlen auch aktivierende Wirkungen hervorbringen kann.
(Schmidt 1981, 109)
Das KV 'Erzhlen' ist in dem Textbeispiel (1) anhand des Prsens und einer an
die Perspektive des Autors gebundenen chronologischen Darstellung des Ge-
schehens vertreten.
(1) Die Luft im Klner Gebude 9 ist wie in einer Sauna, in der jemand Bier aufgegossen
hat. Immer wieder bleibt man an irgendetwas kleben; manches davon stellt sich als
entfernter Bekannter heraus. Ein streng dreinblickender Herr mit einer orangenen
Sicherheitsdienst-Weste schiebt sich mit einer Taschenlampe durch die Reihen; sobald
er aufsteigenden Zigarettenrauch erspht, verengen sich seine Augen zu Schlitzen
und er greift schonungslos ein. Das Publikum in diesem ausverkauften Club setzt sich
zu groen Teilen aus jener Klientel zusammen, die im Kontext von Popmusik schon
als ltere Mnner bezeichnet wird: von Ende Dreiig an aufwrts [...] . (FAZ, Eric
Pfeil: Ihr weigert euch zu lcheln?, 09.05.2009)15
Aber selbst sachbetonte und distanzierte KV wie das Mitteilen, Berichten und
Beschreiben knnen unter Umstnden mit subjektiven, bewertenden und erleb-
nishaften Elementen durchsetzt sein.
(2) Mehr als rappelvoll war der Groe Saal der Laeiszhalle am Dienstag beim Soloabend
des Pianisten Lang Lang. Die Veranstalter hatten sogar drei extra Stuhlreihen auf dem
Podium aufstellen lassen, um alle Fans unterzubringen. Und unter denen fanden sich
viele aus der Altersgruppe zwischen 20 und 50 Jahren, die man sonst doch eher selten
in klassischen Konzerten sieht. (HA, ist: Lang Lang und die groe Lust am Klang,
02.04.2009)

15 Eine Auswahl der qualitativ analysierten Textexemplare ist dem Anhang beigefgt. Die
Texte sind dort in alphabetischer Reihenfolge der Titel sortiert.
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Zur Dimension der Funktion 109

Die Einstellung des Senders ist in deskriptiven KV daher berwiegend bewer-


tend. Der Wahrheitsgehalt verluft innerhalb eines breiten Spektrums von erwie-
sen bis nicht abgesichert. Der behandelte Gegenstand ist zwar real, eingebrachte
Vergleiche, Metaphern und Umschreibungen sind hingegen von fiktivem Cha-
rakter.
Die inventiven KV lassen sich laut Harnisch nher charakterisieren mittels
der im Text aufgedeckten und sichtbar gemachten (Kausal)-Beziehung bzw. des
sichtbaren Erkenntnisprozesses (vgl. Harnisch 1983, 50). Folgende Beziehungs-
typen stehen zur Auswahl: kausal (Wirkung Ursache), kausal-konsekutiv (Be-
dingung Bedingtes, Ergebnis Voraussetzung), komparativ (Objekt a in Bezie-
hung zu Objekt b) und komprimierend (Menge der Kommunikationsinhalte
herausheben unter bestimmten Aspekten). Da in den Textexemplaren alle Bezie-
hungen ermittelt werden konnten, geht von den Kausalbeziehungen zunchst
keine distinktive Leistung aus. Besonders hufig traten komparative Objektbe-
ziehungen auf. Dabei wurde deutlich, dass Vergleiche in der Musikkritik eine
unterschiedlich funktionale Wirkung entfalten knnen. Zum einen fungieren sie
als Beurteilung:
(3) Erinnern wir uns: Als Pete Doherty sich vor Jahren beim ersten Libertines-Auftritt im
ebenso winzigen Magnet Club an einer hnlichen Performance versuchte, riss er alle
paar Minuten den gesamten Instrumentenpark zu Boden, verhedderte sich hoffnungs-
los in den Gitarrenkabeln und musste sich von einem vterlich-geduldigen Roadie
fortwhrend wieder befreien lassen.
Bei den Friendly Fires fllt nur einmal ein Mikro herunter, das ist das uerste
an Exzess, was geboten wird. Aber wir sind ja auch nicht beim Punkrock-Konzert,
sondern in der Neo-Punk-Funk-Disco. (BZ, Jenz Balzer: Komm in meine kleine
Passbildautomatenkammer, 09.03.2009)
Zum anderen dienen Vergleiche aber auch der Klassifikation und Einordnung,
der Explikation sowie der bildlichen Beschreibung und nheren Charakte-
risierung, so dass von ihnen nicht nur eine inventive sondern auch eine deskrip-
tive Funktion ausgehen kann.
(4) Der Rhythmus ihres Shuffle-Folk erinnert zuweilen an eine schnaubende Dampflok,
hinten in den Gterwaggons sitzen die ausgemergelten Brder und schauen
liebestrunken und depressionsgeplagt auf Amerika. (BZ, Christian Buss: Die Stimme
kann dir keiner pfnden, 26.05.2009)
In den zitierten Beispielen wird auerdem ein gewisser Unterhaltungswert deut-
lich, der ebenfalls auf das KV 'Vergleich' zurck geht.
Fr die inzitativen KV in der Musikkritik ist das Merkmal der Unverbind-
lichkeit charakteristisch. In einer Musikkritik gegebene Empfehlungen,
Ratschlge oder Ankndigungen sind nicht verbindlich. Ratschlge oder Emp-
fehlungen leiten sich dabei oftmals indirekt ab. Die inzitativen KV zielen hufi-

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110 Qualitative Analyse

ger auf das berzeugen ab und nur selten auf das Handeln. Eine explizite Kauf-
empfehlung wie in dem folgenden Beispiel oder eine Empfehlung zum Besuch
eines Konzerts bilden die Ausnahme.
(5) - ein Pflichtkauf nicht nur fr Novizen, sondern auch fr Bob-Marley-Jnger, die
immer noch behaupten, die Musik sei seit dem Tod des Meisters stehengeblieben.
(FAZ, Jonathan Fischer: Ein Leben nach Bob Marley, 11.04.2009)
Sehr selten tritt eine Bewertung des Nutzens der intendierten Handlung auf.
(6) Tatschlich wird, wer Systeme und solides kompositorisches Handwerk sucht, bei
Ashley enttuscht. (TAZ, Bjrn Gottstein: Magisches Erzhlen, 31.03.2009)
Bezglich der inzitativen Verfahren war zu beobachten, dass diese nicht grund-
stzlich in der ihnen blichen Funktion auftreten. So fanden in den Textexempla-
ren Fragen relativ hufig Anwendung, doch standen diese nicht grundlegend in
der Funktion des Fragens. Fragen in den Musikkritiken entpuppten sich beispiels-
weise als Bewertungen in polemischer, sehr persnlicher oder den Rezipienten
einbeziehender Art und Weise.
(7) Zhlt eigentlich noch wer die Flops in diesem Haus? (RP, Gerhard Bauer: Kitschig:
Wagners Tristan in Kln, 24.03.2009)
(8) Was soll man dazu noch sagen? (FAZ, Edo Reents: Ich gehe so, wie ich gekommen
bin, 25.04.2009)
Schmidt zufolge handelt es sich bei vornehmlich rhetorischen Fragen nicht um
das KV 'Fragen' (Schmidt 1981). Wenn eine handlungsauslsende Funktion des
Verfahrens 'Fragen' zugrunde liegt, dann hufig im Sinne einer Lesermotivation.
So hat das folgende Beispiel vorwiegend eine Leser einbindende und somit lese-
frdernde Wirkung.
(9) Wer wusste zum Beispiel, dass Schlagzeuger Bertram Engel, dieses menschliche
Metronom, auch ein starker Pianist und einfhlsamer Snger ist? (HA, Heinrich
Oehmsen: Lasst das mal den Peter machen, 01.04.2009)
Das Beispiel liee sich aber auch nur als Bewertung interpretieren. Die funk-
tionale Ambivalenz von Kommunikationsverfahren kann in der Musikkritik rela-
tiv hufig beobachtet werden.
Auch Ankndigungen traten in einer anderen Funktion auf:
(10) Wir werden Marc Almond immer lieben; und wenn er ein Konzert gibt, werden wir
wieder zu ihm kommen, wieder und wieder, bis ans Ende der Tage. (BZ, Jens Balzer:
Dieser wunderbare Mann, warum tut er sich das an?, 14.03.2009)
(11) wir werden zu ihr [der Platte] den Erlend-Oye-Gedchtnistanz auffhren, im roten
Adidas-Trainingsanzug. (HA, vltha: Die Frhlingsplatte eines Melancholikers,
02.03.2009)

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Zur Dimension der Funktion 111

In den beiden Beispielen fungiert die Ankndigung als primr rhetorisches Mit-
tel. Sie signalisiert eine Verbrderung mit den Lesern und Fans. Die Rezipienten
werden in das zuknftige Handeln mit eingeschlossen, was Zuspruch und Treue
zur Band ausdrckt.
Die inzitativen KV kommen somit in der Musikkritik nicht nur selten vor,
sondern sie treten zum Teil auch funktional umgedeutet auf. Eine aktivierende
Funktion kommt ihnen aber dennoch zu. So weisen sie in den Textexemplaren
immer noch eine aktivierende Wirkung im Sinne der Lesermotivation, des emo-
tionalen Wirkens oder des berzeugens auf.
Aufgrund der ausgeprgten Individualitt der Textexemplare ist eine dezi-
dierte Darstellung zu Hufigkeit und Umfang der einzelnen KV mit Vorsicht
vorzunehmen und zu interpretieren. Es liegt in der Natur einiger Kommunika-
tionsverfahren funktional nicht festgelegt zu sein. Relevant fr die Quantitt ist
auch die Tatsache, dass oftmals Mehrfachkodierungen oder gar keine Zuordnung
vollzogen werden konnten oder vereinzelnd KV funktional umgedeutet (unei-
gentlich) Verwendung fanden. Die Identifizierung von KV ist das wurde bei
der Analyse ebenso deutlich nicht frei von Interpretation und dem Einfluss der
Rezeptionsperspektive. Die folgende Tabelle soll dennoch einen berblick ber
die Quantitt der genannten KV vermitteln.

Hufigkeit im Textkorpus KV
Ausnahmeflle 01 10 Definieren, Appellieren, Ratschlagen,
Vorschlagen, Loben
selten 11 30 Widerlegen, Empfehlen, Fordern, Tadeln
manchmal 31 50 Interpretieren, Antworten, Beweisen,
Ankndigen
Standardinventar mit 51 100 Zusammenfassen, Vermuten, Behaupten,
steigender Hufigkeit Erzhlen, Referieren,Schlussfolgern,
Klassifizieren, Kommentieren
101 150 Vergleichen, Fragen, Feststellen
151 200 Berichten, Begrnden
201 250 Zitieren, Beschreiben, Schildern
251 300 Mitteilen
301 350 Explizieren
Mit Abstand am > 1000 Beurteilen
hufigsten
Tab. 10: Hufigkeit der Kommunikationsverfahren im Textkorpus

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112 Qualitative Analyse

Die in der Tabelle mit einer Hufigkeit zwischen 51 und 350 aufgefhrten
KV werden als Standardinventar in der Textsorte betrachtet. Auch das Beurteilen
als KV ist in diesem Sinne ein Standardverfahren in der Musikkritik. Da es mit
einem betrchtlichen Abstand am hufigsten auftritt und ihm offenbar eine be-
sondere Bedeutung zukommt, wurde es gesondert in der Tabelle aufgefhrt. Es
muss jedoch beachtet werden, dass das Beurteilen hufig berschneidend mit
anderen KV auftritt. An erster Stelle trifft das auf die Verfahren 'Beschreiben'
und 'Schildern' zu. Auch der Vergleich, dient in der Musikkritik hufig der Beur-
teilung, so dass funktional das Prinzip des Beurteilens wirksam ist, in der
Sprachstruktur aber ein Vergleich zu identifizieren ist. Das Beurteilen spielt also
nahezu immer eine Rolle. Selbst Fragen knnen als Beurteilung Verwendung
finden.
(12) Aber eignet diesem Stil nicht auch ein gewiss winziges Element von
technischer Dressur, sthetischer Dekadenz, emotionaler Leere? (RP, Gerhard
Bauer: Tonhalle: Mozart aus Bremen, 21.04.2009)
Aufgrund der genannten Besonderheiten wie Mehrfachkodierungen, funktionale
Umdeutung oder gar fehlende Zuordnung, lsst die Quantitt keine zuverlssi-
gen Aussagen ber die in den Texten vorliegende Textfunktion zu. Sinnvoller als
die Frage nach der Quantitt erscheint daher die Frage nach den Verknpfungs-
mglichkeiten und der Bedeutung einzelner KV im Textgefge sowie nach spe-
zifischen Anwendungen der genannten KV. Auffllig wurde die Verwen-
dungsweise der KV in den untersuchten Textexemplaren hinsichtlich folgender
Merkmale:
Schneller Wechsel zwischen KV
Verschrnkung mehrerer KV miteinander
bereinanderlagerung mehrerer KV
Bildung von komplexen Strukturen durch eine wiederkehrende Abfolge be-
stimmter KV
Abweichender Gebrauch von KV zum Beispiel als rhetorisches Stilmittel
Fehlende Indikatoren eines konkreten KVs
Ein schneller Wechsel zwischen Kommunikationsverfahren kann als besonders
typisch betrachtet werden zwischen den Verfahren 'Berichten' / 'Schildern' also
deskriptiven Verfahren und dem Bewerten.
(13) Beim Konzert im seit langem ausverkauften Klner Gebude 9 gab sich Snger Paul
Smith wie gewohnt als aufgezogener Rampenhampelmann, nach Krften untersttzt
vom ewig fuchtelnden Keyboarder Lukas Wooller. (FAZ, Richard Kmmerlings:
Frher war auch mehr Glametta, 06.03.2009)

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Zur Dimension der Funktion 113

Die KV 'Berichten' und 'Bewerten' sind in dem Beispiel in einzelne Segmente


nacheinander angeordnet. Der Wechsel erfolgt innerhalb eines einzigen Satzes.
Neben einem Nacheinander von Kommunikationsverfahren ist aber auch das
gleichzeitige Kombinieren von Verfahren blich. In dem folgenden Beispiel
liegt eine weitaus komplexere Verschrnkung verschiedener Verfahren vor.
(14) Knapp zwei Stunden lang hatten Stephen O'Malley und Greg Anderson, die beiden
mnchskuttenbekleideten Klangfolterknechte von Sunn0))), ihr Publikum im seit
Wochen ausverkauften Prater in gewaltig aufbrandenden Gitarren- und
Bassgeruschwellen gebadet, vor einer majesttischen Wand aus Verstrkern stehend,
von wallendem Nebel verdeckt; nur gelegentlich funzelte ein Unglck versprechendes
fahles Licht hinter den drohenden elektrischen Gerten hervor. (BZ, Jens Balzer:
Knie nieder vor dem heiligen Verstrkerschrein, 26.05.2009)
In dem Textausschnitt wechseln das Berichten, Beschreiben, Erzhlen, Schildern
und Bewerten in sehr schnellem Tempo. Bewerten und Berichten sowie Bewer-
ten und Beschreiben finden zum Teil gleichzeitig statt. Die einzelnen Verfahren
sind eher angedeutet als konsequent umgesetzt. Einzelne Segmente, wie zum
Beispiel ihr Publikum im seit Wochen ausverkauften Prater in gewaltig auf-
brandenden Gitarren- und Bassgeruschwellen gebadet, lassen sich somit kaum
eindeutig einem Kommunikationsverfahren zuordnen. Es ist festzustellen, dass
fr die Musikkritik neben einem schnellen Wechsel von Kommunikationsverfah-
ren ebenso eine fragmentarische Umsetzung einzelner Verfahren sowie eine Ver-
schrnkung mehrerer Verfahren miteinander signifikant ist. Die Textfunktion ist
dadurch aber nicht nur innerhalb einer Analyse schwer zugnglich, sondern
ebenso fr den Rezipienten einer Tageszeitung.
Im Verlauf der Untersuchung sind mit einer kontinuierlichen Reprsentanz
weitere Strategien auffllig geworden, die zwar nicht als KV klassifiziert vorlie-
gen, es jedoch denkbar wre, diese als Verfahren in der Musikkritik aufzufassen.
Eines dieser mglichen Verfahren ist das Aufzhlen, wie es in den folgenden
Textbeispielen vorliegt. Das Aufzhlen und Reihen kann im Zuge des Beschrei-
bens eine deskriptive Funktion erfllen, im Zuge des Bewertens, Klassifizierens
oder auch Begrndens eine inventive.
(15) Der kanadisch-amerikanische Popstar Judy-Garland-Fan, Puccini-Liebhaber,
Glitzergast einschlgiger Hollywoodfilme und Snger bitters poppiger Lieder ,
dieses berhmte, backfischhafte Brschlein mit Fusselbart und Babyspeck-Stimme,
[]. (Die Welt, Reinhard Wengierek: All dessen md, mchte ich gestorben sein,
14.04.2009)
(16) Alles, was man an diesem Knstler kennt und mag, ist augenblicklich prsent: der
lange Seitenscheitel, die buschigen Augenbrauen, die flehentliche Stimme. (Die Welt,
Max Gsche: Jackson Browne startet seine Deutschlandtour, 17.04.2009)
(17) Dazu diese kleinlich-niedliche Musik des Pop-Jngelchens Wainwright:
historisierend renaissancehaft, kokett schnbergisch, wienerisch kaffeehusig,

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114 Qualitative Analyse

gelegentlich rappig und immer aber zuckers einlullend. (Die Welt, Reinhard
Wengierek: All dessen md, Mchte ich gestorben sein, 14.04.2009)
(18) Rocana ist ein raffiniert gebautes, teilweise spannendes Konglomerat von leisen,
anschwellenden und abebbenden Klangflchen, Signalen, Ruhephasen, flirrenden
Tremoloschben und Schatten von Klngen, die sich schieben, drngen, stoen oder
in Schichten von Clustern bereinanderlegen ein wahrer Lichttaumel" mit all
seinen strmenden, gleienden, aufblitzenden oder sich verdunkelnden Mchten.
(SZ, Wolfgang Schreiber: Hat das Licht Farben und Tne?, 05.03.2009)
Die bisher genannten Kommunikationsverfahren treten im Text nicht isoliert
auf. Es ist daher notwendig das funktionale Wirken eines KV im Textgefge,
also in der Umgebung vorangehender und sich anschlieender KV, nher zu be-
leuchten. Verschiedene Kommunikationsverfahren knnen so komplexe Verfah-
ren ausbilden, bestehend aus einer geregelten Abfolge verschiedener Einzelver-
fahren. Anhand des Textkorpus wurde deutlich, dass komplexe KV einen funk-
tional wichtigen Bestandteil in der Musikkritik darstellen. Eine hufig auftreten-
de Struktur ist die folgende:
(19) Dass beim Berliner Konzert zu ihrer aktuellen dritten Platte Tonight: Franz
Ferdinand" wenig vom Glanz ihrer Anfangsjahre zu spren war, liegt vielleicht
auch daran, dass die Band von ihrer optischen Strenge abgekommen ist.
Gekleidet sind sie immer noch sehr gut. Snger Alex Kapranos kommt mit glnzend
schwarzem Designeranzug und gestreiftem Longsleeve auf die Bhne, Gitarrist Nick
McCarthy kultiviert seinen schmallippigen Juniorprofessoren-Look mit brauner
Hose, T-Shirt und schratigem Jackett. Aber gebgelte Hemden tragen sie mittler-
weile nicht mehr auf der Bhne, sondern nur auf dem Plattencover und beim
Fotografieren mit Karl Lagerfeld fr den Stern", was zum Stil der Musiker sogar
noch besser passt. Trotzdem: Fr eine Band, die gern mit ihrer Vorliebe fr Dada,
Disko und Design kokettiert und deren Videos zu den Besten ihrer Art gehren, ist
das Konzert in der ausverkauften Columbiahalle enttuschend. (FAZ, Till Krause:
Tanz Ferdinand, 27.03.2009)
In dem Textausschnitt wird zunchst eine Beurteilung gegeben. Diese besteht in
der Vermutung darber, wie es zu dem Eindruck kommen konnte, dass es dem
Konzert an Glanz fehlte (im Textbeispiel fett). Dem schliet sich eine Begrn-
dung bzw. ein Beweis an mittels der Kommunikationsverfahren 'Beschreiben',
'Mitteilen', 'Explizieren' und 'Beurteilen' (im Textbeispiel kursiv). Abgeschlossen
wird die Sequenz abermals durch ein Urteil, welches zugleich eine Begrndung
bzw. die dem Urteil zugrunde liegende Gesetzmigkeit enthlt und auch als
Schlussfolgerung wahrgenommen werden kann. In der Argumentation ist ein
Bruch auffllig. Zunchst wird vermutet, dass die Kleidung Ursache des negati-
ven Eindrucks ist, dann jedoch in der Begrndung festgestellt, dass die Kleidung
immer noch sehr gut ist und zum Stil der Musiker sogar noch besser passt.
Mit der Schlussfolgerung trotzdem [war das Konzert] enttuschend entsteht
nun ein Bruch zur eingangs aufgestellten Vermutung, da die Kleidung bereits als
Grund der Enttuschung angefhrt wurde.
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Zur Dimension der Funktion 115

Die Konstellation der KV in dem Textbeispiel weist in den Grundzgen


hnlichkeit mit dem komplexen KV des Argumentierens auf. Das Argumentie-
ren baut sich aus mehreren Kommunikationsverfahren (Konstituenten) auf
(Schmidt 1981, 183). Die Anordnung der einfachen KV entspringt dabei einer
bestimmten Schrittfolge in welcher, die relevanten KV weitgehend bewut
und der Kommunikationssituation entsprechend zur Anwendung kommen
(Schmidt 1981, 183). Anhand des Textkorpus musste jedoch festgestellt werden,
dass die komplexe Struktur der Abfolge einzelner KV (Behaupten, Explizieren,
Begrnden, Beweisen, Schlussfolgern) nicht immer vollstndig vorhanden ist.
Mit dem komplexen Verfahren des Argumentierens ist offensichtlich ein sehr va-
riabler und fragmentarischer Umgang in der Musikkritik mglich, wie es anhand
des erluterten Textbeispiels aufgezeigt werden konnte. Argumentationsbgen
sind in der Musikkritik oftmals aufgebrochen, indem die einzelnen funktionalen
Komponenten wie Beurteilen, Begrnden, Schlussfolgern nicht folgerichtig auf-
einander bezogen worden sind.
Ein weiterer in den untersuchten Textexemplaren auffllig gewordener
Strukturierungstyp ist das Errtern. Bei dem Errtern handelt es sich, hnlich
wie beim Argumentieren, um ein komplexes Kommunikationsverfahren, in dem
eine bestimmte Kombination verschiedener Kommunikationsverfahren zum
Zweck der Problemlsung angeordnet ist. Hufig werden folgende KV inte-
griert: das Fragen, das Berichten, das Beschreiben, das Vergleichen, Verallge-
meinern und Schlufolgern, das Begrnden, Beurteilen, Beweisen, Widerlegen
und das Argumentieren. (Schmidt 1981, 206) Auch komplexe KV knnen als
Bestandteil anderer komplexer KV auftreten. Das Errtern besteht im Wesentli-
chen aus zwei Phasen, die anhand folgenden Textbeispiels erlutert werden. An
erster Stelle steht ein Problemaufriss. Hierfr eignen sich die KV 'Fragen', 'Be-
haupten', 'Feststellen' oder 'Mitteilen' (Schmidt 1981, 197ff.).
(20) Das Dilemma ist so alt wie die Kreativitt: Wie verhlt man sich als Schpfer von
Bildern oder Musik im Zwiespalt zwischen Kommerz und Kunst? Einerseits zeugt
eine hohe Nachfrage davon, dass das Geschaffene sehr vielen Menschen aufrichtig
etwas bedeutet. Andererseits beeinflusst so ein Zuspruch immer auch jeden weiteren
Schaffensprozess, verflscht ihn.(FP, Tim Hofmann: Die Meister des sonnigen
Donners, 04.03.2009)
In dem Textbeispiel wird das Problem zunchst mit einer Behauptung ange-
deutet und schlielich mit einer Frage benannt. Dem schliet sich eine Expli-
kation des zugrunde liegenden Widerspruchs an. Der Text fhrt fort mit der
Bearbeitung des aufgezeigten Problems.
(21) Die Wege, mit denen Knstler versuchen sich aus diesem Dilemma zu befreien,
sind mitunter seltsamer als die Schaffensprozesse. Beispielhaft kann man das am
Werdegang der britischen Technopunks The Prodigy verfolgen. (FP, Thim
Hofmann: Die Meister des sonnigen Donners, 04.03.2009)

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116 Qualitative Analyse

Die Lsung des Problems wird mittels eines Beispiels vorgefhrt. Argumenta-
tion und Errtern gehen hier Hand in Hand. Die Errterung des aufgezeigten
Problems entpuppt sich als Argumentation zur Untermauerung und Begrndung
der angestrebten Bewertung des Kritikers.
(22) Nun hat The Prodigy mit Invaders Must Die ein neues Album vorgelegt und will
der Welt mit Macht beweisen, dass die Band-Seele nichts mit der erfolgreichen
Millionenseller-Truppe zu tun hat, sondern aus purer, roher Untergrund-Kraft
besteht. Gern auch mit kruden Mitteln. (ebd.)
Etwas spter erfolgt im Text die Bewertung.
(23) The Prodigy ging es um zwei Dinge: Klar zu machen, dass einfach verdammt
niemand auf diesem Planeten ihnen in Sachen Live-Energie das Wasser reichen
kann, und zu verdeutlichen, dass sich die neuen Stcke nahtlos in legendres
Songmaterial einfgen. Beides gelang vorbildlich. (ebd.)
Indem die Band damit berzeugen konnte, dass es sich bei dem neuen Album
nicht um eine kommerzielle Platte handelt, sondern um einen den knstlerischen
Ansprchen gengenden Ausdruck von Autonomie, kann sie gleichfalls als
Beispiel zur Lsung des vom Autor zu Beginn aufgezeigten Problems geltend
gemacht werden. Die komplexen KV Errtern und Argumentieren bedingen sich
gegenseitig. Die auftretenden Kommunikationsverfahren wie Begrnden, Be-
weisen, Beschreiben, Referieren usw. bernehmen in den beiden komplexen
Verfahren eine jeweils andere Funktion. Je nachdem ob man der Argumentation
oder der Errterung folgt, kann ein und dieselbe Aussage eine andere Funktion
entwickeln. Es wird deutlich, dass dem Textbeispiel eine uerst komplexe
Struktur zugrunde liegt, welche eine ambivalente Funktionalitt begrndet.
Demzufolge muss bercksichtigt werden, dass die Funktionalitt der Musik-
kritik sich nicht aus der Summe der Einzelverfahren erschlieen lsst. Gerade in
bewertenden Texten liegt es nahe, dass Bewertungen mittels Argumentationen
gesttzt und grundlegende Werte errtert werden. Dies ist wichtig, da die kom-
plexen Verfahren auf eine andere Funktionalitt verweisen knnen als die vor-
handenen Einzelverfahren. So lsst sich in den Textexemplaren trotz einer sehr
geringen Anzahl an inzitativen Verfahren die Funktion des Aktivierens nachwei-
sen.
Die aufgezeigten Verwendungsweisen der Kommunikationsverfahren sind
letztlich auch Ursache einer insgesamt sehr komplexen und verdichteten Struk-
tur in der Musikkritik. Tendenziell sind die Textexemplare einer berregionalen
Zeitung komplexer und verdichteter als die einer Lokalzeitung.
Anhand der in den Textexemplaren vertretenen einfachen und komplexen
Kommunikationsverfahren sind die Informationsfunktion, die Funktion des Kl-
rens und die Funktion des Aktivierens fr die Musikkritik als kennzeichnend an-
zunehmen. Information und Evaluation liegen im Text hufig eng miteinander
verknpft vor und stehen in Abhngigkeit zueinander. Weiterhin wurde auch
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Zur Dimension der Funktion 117

deutlich, dass es einen groen Spielraum fr die Anwendung der KV gibt. Kom-
plexe Verfahren als auch einfache KV treten hufig in abgewandelter, verkrzter,
miteinander verschrnkter oder auch verfremdeter Form auf.
Von groem Interesse ist nun die Frage, ob innerhalb der quantitativ erhobe-
nen Faktoren wie Live-Kritik, CD-Kritik, Pop, Klassik, Oper und Bhnenmusik
sowie Jazz abweichende funktionale Merkmale festgestellt werden knnen, da
diese ausschlaggebend fr eine Unterscheidung von Typen oder sogar Textsorten
wren.
Ein korrelieren zwischen den Variablen und dem Auftreten bestimmter KV
wurde nur in Bezug auf einige wenige Merkmal sichtbar. Die Hufung von be-
stimmten Verfahren ist bei einigen Ausprgungen der Musikkritik durchaus h-
her als bei anderen. So unterscheiden sich die Musikkritiken von Pop-Konzerten
zu den anderen Ausprgungen der Musikkritik darin, dass in ihnen hufiger auf
die KV 'Schildern' und 'Erzhlen' zurckgegriffen wird. In den Live-Kritiken zur
Populrmusik sind das Schildern und Erzhlen grundlegende Verfahren zur in-
formierenden und berichtenden Darstellung von Ereignissen. Szenische Schil-
derungen von Ablufen auf der Bhne, Reaktionen des Publikums und Anekdo-
ten vergangener Konzerte sind bliche Anwendungen dieser Verfahren.
Fr die Pop-Kritik ist somit innerhalb der deskriptiven KV das Schildern
und Erzhlen als typisch zu betrachten. In der Musikkritik klassischer Konzerte
sowie der Bhnenmusik tritt von den deskriptiven Verfahren hingegen vermehrt
das Berichten und Mitteilen auf. Die Deskription in der Klassik-Kritik ist ent-
sprechend weniger subjektiv und emotional, auch wenn das Schildern nicht
gnzlich abwesend ist. In den Klassik-CD-Kritiken ist innerhalb der deskriptiven
Verfahren das Beschreiben ein sehr verbreitetes KV und in den Pop-CD-Kritiken
treten das Mitteilen und Zitieren deutlich hufiger auf.
In Bezug auf die Textfunktion prgen diese Schwankungen jedoch keinen
funktionalen Unterschied aus, da es sich jeweils um deskriptive KV handelt, also
um Verweise auf die Textfunktion des Informierens.
Auch innerhalb der inzitativen Verfahren sind abweichende Tendenzen er-
kennbar. Ankndigungen finden sich in Pop-CD-Kritiken hufiger, hingegen in
Klassik-CD-Kritiken nahezu gar nicht. Bei den Live-Konzerten verhlt es sich
anders. Hier treten bei den Klassik-Kritiken hufiger Ankndigungen auf als bei
den Pop-Kritiken. Besonders oft sind derartige Ankndigungen im Anschluss
von Opern-Kritiken anzutreffen. Zum Teil erhalten Ankndigungen ein eigenes
Servicefeld, das durch eine spezifische grafische Gestaltung vom Text der Mu-
sikkritik abgegrenzt ist.
(24) Nchste Mozartfest-Termine
13. Mai, 19 Uhr Schloss Waldenburg: Das Kchelverzeichnis; 19.30 Uhr Rathaus
Hohenstein-Ernstthal: Klavierabend Dejan Jordanov.@ www.mozart-sachsen.de (FP,
Reinhold Lindner: Mozartkugeln ohne Wermutstropfen, 11.05.2009)

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118 Qualitative Analyse

Als Empfehlungen knnen die Textexemplare aufgefasst werden, denen eine


Kennzeichnung als Tipp voran geht. Eine derartige Markierung erfolgt ber
die Redaktion und fungiert als Indikator fr die Funktion der sich anschlieen-
den sprachlichen Handlung. Ein solches Prsignal tritt regulr in der Rheini-
schen Post und der Freien Presse auf. Das Prsignal ist dabei ausschlielich ge-
bruchlich fr CD-Kritiken.
Das Tadeln kommt tendenziell hufiger in Klassik-Kritiken vor.
(25) Manchmal fehlte mir ein wenig die Homogenitt der Einstze und auch die Zartheit
eines hochkultivierten Pianissimo. (SZ, Joachim Kaiser: Wie Thielemann Bruckners
Visionen dramatisiert, 25.04.2009)
Ein weiteres Beispiel:
(26) Im Spiel von Benjamin Pierce gab es zu selten ein wirklich sattes, expressives
forte, wurden die Kontrastmglichkeiten, die Artikulation und Tonfrbung bieten,
leider nicht in vollem Umfang ausgeschpft. (FP, Volker Mller: Es muss nicht
immer Brahms sein, 23.04.2009)
Inzitative Kommunikationsverfahren treten im Verhltnis zu den deskriptiven
und inventiven Verfahren deutlich seltener auf. Einige der typischen inzitativen
Verfahren knnen dabei auch in anderer Funktion wirksam werden. So enthalten
sie hufig eine Bewertung, dienen der expressiven Stellungnahme des Autors,
wirken als Stilmittel in Form von rhetorischen Fragen oder sprechen explizit den
potentiellen Rezipienten an.
Letztlich ist festzustellen, dass die einzelnen Musikkritiktypen zwar durch-
aus Unterschiede bezglich der kommunikativen Verfahren aufweisen, diese je-
doch nicht unweigerlich unterschiedliche Funktionen in den Texten zur Folge
haben. CD-Kritiken, welche mit dem Prsignal 'Tipp' erscheinen, sind funktional
nicht grundlegend anders als andere CD-Kritiken. Auch negative Bewertungen
sind unterhalb dieses Prsignals mglich, wenn sie auch seltener vorkommen.
Bedeutend fr die Art und Verwendungsweise der aufgezeigten Kommunika-
tionsverfahren ist nicht nur der Gesprchsgegenstand sondern auch die Zeitung,
die zur Verfgung stehende Textlnge und der Autor.
So sind Unterschiede auch im Vergleich zwischen regionaler und berregio-
naler Presse aufgetreten. Die Textexemplare der Lokalpresse Rheinische Post,
Freie Presse und zum Teil auch des Hamburger Abendblattes weisen eine Ten-
denz zu einfacheren linearen Strukturen auf. Ausschlaggebend ist jedoch nicht
nur das Zeitungsorgan. Groe Schwankungen innerhalb einer Zeitung machen
sich auch zwischen Autoren bemerkbar. Letztlich folgt jedes Textexemplar ei-
nem eigenen und sehr individuellen Bauplan, in dem die ermittelten Textfunktio-
nen auf sehr unterschiedliche Weise realisiert werden. Nahezu jede Feststellung
zur Musikkritik knnte mit einem Gegenbeispiel widerlegt werden.

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Zur Dimension der Funktion 119

Die Gewichtung der funktional wirksamen Bestandteile 'Informieren', 'Kl-


ren' und 'Aktivieren' kann dabei entsprechend variabel ausfallen. Die grten
Schwankungen sind innerhalb der CD-Kritiken auffllig geworden. Bei den fol-
genden Beispielen handelt es sich um CD-Kritiken einer Serie aus der Welt, in
der bis zu 5 Kurzkritiken unter einer gemeinsamen berschrift mit einem Bild
erscheinen. In dem ersten Textbeispiel ist es nahezu unmglich, deskriptive, in-
ventive oder inzitative Verfahren eindeutig zu identifizieren. Anstze des Fest-
stellens, Beurteilens, Tadelns sind zu erkennen sowie ein Kausalverhltnis von
Ursache (wer die Hintertr nicht abschliet) und Wirkung (Jazz-Rock ist wieder
da). Eine Punktegrafik gibt schlielich Auskunft ber die Beurteilung der CD.
Schlussfolgerungen zur Textfunktion lassen sich jedoch daraus kaum ziehen.
Eine klare Funktion kann allenfalls unterstellt werden.
(27) Kilimandscharo Dub & Riddim Society: Hip To Be Happy (Boomslang) Und
wer glaubt, dem Jazzrock vorne Hausverbot erteilt zu haben und die Hintertr nicht
abschlieen zu mssen, irrt. Da ist sogar der pingelige deutsche Jazzrock wieder und
hat Freunde mitgebracht, aus Afrika. (Die Welt, Michael Pilz: Neue CDs
Kilimandscharo Dub & Riddim Siciety, 20.03.2009)
Im Vergleich dazu lassen sich in dem folgenden Textbeispiel deutlichere funktio-
nale Strukturen ermitteln. Die Umsetzung der KV 'Beschreiben', 'Zitieren', 'Be-
urteilen' und 'Mitteilen' mit zum Teil explizierender, begrndender und schluss-
folgernder Funktion verdeutlicht den groen Spielraum, der innerhalb dieser Se-
rie mglich ist.
(28) Chris Cornell: Scream (Interscope) Zu sehen ist, wie Chris Cornell sein Instru-
ment zertrmmert: die Gitarre. Er springt in die Hhe und zerschmettert sie im
Schnee. Zu hren ist, wie Chris Cornell von einem kleinen Mdchen singt, bis er er-
leichtert feststellt: No. That bitch ain't a part of me." Gitarren sgen trotzdem, aller-
dings von fern. Cornells Gekndel wird vom Produzenten Timbaland umkleidet mit
den schicken Elektronikklngen und den aufgepumpten Beats, mit denen Timbaland
die Hitparaden nicht nur in Amerikas ausstattet. Prinzipiell ist nichts dagegen einzu-
wenden. Auch nichts gegen Rocksnger, die sich erneuern. Chris Cornell hat in den
Neunzigern mit Soundgarden den Grunge gepflegt, danach mit Audioslave biererns-
ten Retrorock. Ein Knstler, der die Konfektion zu schtzen wei, und sich den Mo-
den beugt. (Die Welt, Michael Pilz: Neue CDs Chris Cornell, 10.03.2009)
Es stellt sich nun die Frage, wodurch diese auffllige Variabilitt und scheinbar
freie Verwendungsweise der KV bedingt wird? Wenn nicht die funktionalen
Aspekte des Informierens, des Klrens und des Aktivierens ausschlaggebend bei
der Wahl der Verfahren sind, was ist dann das Ziel in einer Musikkritik?
Fr die umfassende Analyse der Textfunktion in der Musikkritik sind die
folgenden berlegungen zur eingangs festgestellten Individualitt der Textex-
emplare von grundlegender Bedeutung. Denn allein ber die ermittelten Funk-
tionen des Informierens, Klrens und Aktivierens lsst sich die Anordnung, Ver-
wendungsweise und Vielfalt der Kommunikationsverfahren nicht erklren. In-

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120 Qualitative Analyse

formieren, Klren und Aktivieren wre auch mit weitaus weniger Gestaltungs-
aufwand zu bewerkstelligen. Ein wesentliches Anliegen scheint allein der Form
zu gelten, anders ist der Formulierungsaufwand nicht zu erklren.
Das Verhltnis von Form und Medium in der Musikkritik weist dabei hnli-
che Zge auf, wie das Verhltnis von Form und Medium bei der Kommunikation
mittels Kunstwerken. Sprache stellt in der Luhmannschen Terminologie zu-
nchst ein Medium dar. In der Musikkritik ist nun zu beobachten, dass dieses
Medium hervortritt aufgrund einer speziellen und nicht alltglichen Form. Zu
der Beobachtung der Mitteilung tritt die Beobachtung der Form dieser Mittei-
lung hinzu. Dabei wird klar, dass eine andere Darstellung auch mglich wre.
Die Form wird selbst zum Sinntrger und erzeugt so ein Beobachten auf zweiter
Ebene. Der so auf einer zweiten Ebene befindliche Kommunikationsvorgang
entspricht schlielich der Kommunikation im System 'Kunst'
(vgl. Luhmann 1997, 207).
Wenn, so lsst es sich daraus schlussfolgern, in der Musikkritik ebenso
knstlerische Aspekte von Bedeutung sind, so sollten weitere Parallelen zum
Kommunikationssystem der Kunst auffllig sein.
Die Kommunikation mittels Kunst im System der Kunst unterliegt einigen
anderen Kriterien als die Kommunikation im System der Massenmedien. Die
Wiederholung von einer einmal als gelungen erachteten Form ist nur sehr be-
grenzt mglich, da sie sich in ihrem abweichenden und neu gebildeten Sinnge-
halt abnutzt. Alltagssprache hingegen ist auf eine Abschleifung des Sinngehalts
und auf Stze als Verstndnishilfen angewiesen (Luhmann 1997, 200). Die Mu-
sikkritik ist in diesem Sinne, hnlich wie ihr thematischer Gegenstand, auf Indi-
vidualitt als Distinktionsmittel angewiesen.
Sammelbnde von Musikkritiken deuten jedoch auch darauf hin, dass die
Wiederholbarkeit des Beobachtens durchaus mglich und sinnvoll ist. So ist im
Jahr 2010 ein Sammelband mit Kritiken von Diederich Diederichsen erschienen.
Berhmt sind auch die Musikkritiken von Georg Bernard Shaw aus den Jahren
1888-1894, die er unter den Namen Cornetto die Bassetto in den Londoner Zei-
tungen The Star und Saturday Review verffentlichte und welche 1972 in deut-
scher bersetzung als Sammelband erschienen sind. Sammelbnde von Wetter-
berichten, Nachrichten oder anderen typischen Textsorten der Tageszeitung sind
hingegen undenkbar, da sie ihre Funktion in der Aktualitt erfllen und ein sp-
teres wiederholtes Rezipieren keinen erneuten Informationswert hat. Die Rezep-
tion von Kunst hingegen lsst sich durchaus wiederholen. Sie erscheint sinnvoll,
da sie immer wieder aufs Neue auf ihr Anderssein im Vergleich zur Aktualitt
verweist, d.h. die Differenz von Aktualitt und Potentialitt 16 wiederholt werden

16 Luhmann verwendet die Differenz von Aktualitt und Potentialitt als grundlegende
Einheit des Mediums 'Sinns'. Luhmann stellt dabei alle in der Gesellschaft anfallenden
Funktionen in einen Zusammenhang mit sinnhafter Kommunikation. Aber die Aktuali-
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Zur Dimension der Funktion 121

kann. Diese Analogien ermglichen es, die Musikkritik im Kontext der Kunst-
Kommunikation zu betrachten. Es ist somit berechtigt, zu schlussfolgern, dass in
der Musikkritik ebenso eine sthetische Funktion zu Tage tritt. Das bedeutet
letztendlich, dass fr die sprachliche Vermittlung von Kunst auf Kunst zurckge-
griffen wird. Dies ist durchaus plausibel, denn insofern die Funktion der Kunst
darin besteht etwas prinzipiell Inkommunikables, nmlich Wahrnehmung, in
den Kommunikationszusammenhang der Gesellschaft einzubeziehen (Luh-
mann 1997, 227), liegt es nahe, das Inkommunikable in der Kunst mittels Kunst
zu thematisieren und zu reflektieren. Ob dies jedoch auch zielfhrend fr eine
Textsorte der Tageszeitung ist, bleibt dabei offen.
Zusammenfassend kann zur Textfunktion in der Musikkritik folgendes fest-
gehalten werden. Die bei Schmidt (1981) unterschiedenen Funktionen Informie-
ren, Klren und Aktivieren konnten alle drei anhand der von ihm beschriebenen
einfachen und komplexen KV in der Musikkritik nachgewiesen werden. Auf-
grund der Art und Weise, wie sich das Verhltnis der Funktionen in den Textex-
emplaren gestaltete, stellte sich die Frage, wodurch die Kombination der Funk-
tionsmittel gesteuert wird. Ein zwingender Bezug zur musikalischen Gattung,
dem Medium (CD / Live) oder der Zeitung konnte nicht nachgewiesen werden,
auch wenn hier einige Tendenzen offensichtlich wurden. Infolge der festgestell-
ten hnlichkeiten zum Kommunikationsprozess in der Kunst ist anzunehmen,
dass die Wahl der jeweiligen informierenden, klrenden und aktivierenden KV
durch den sthetischen Anspruch gesteuert wird, einen individuellen und autono-
men Text zu erzeugen. In der Musikkritik tritt somit gleichfalls eine sthetische
Textfunktion auf.
Geht man nun von der verbreiteten Meinung aus, dass in einer Textsorte je-
weils nur eine Funktion als die dominante Textfunktion vorherrscht, so msste
demzufolge die sthetische Funktion die Textfunktion der Musikkritik sein, da
sie das Auftreten der anderen Funktionen in gewisser Weise steuert. Allerdings
ist eine solche sthetische Funktion auch nicht in jedem Textexemplar in glei-
cher Weise auffllig geworden. Zudem werden mangelnde Informationen, feh-
lende Begrndungen einer Bewertung vom Publikum ebenso gergt, wie lang-
weilige und nicht ansprechende Texte. Die Musikkritik findet durch die poeti-
sche Funktion als Textfunktion keine authentische und ausreichende Beschrei-
bung. Daher ist davon auszugehen, dass fr die Musikkritik alle vier Funktionen
relevant sind. Aufgrund der Tatsache, dass nicht in jeder Musikkritik ein entspre-
chender Gestaltungsaufwand betrieben wird und die Grenze nicht zwingend
zwischen den Musikkritiktypen oder publizierenden Zeitungen verluft, ist zu
schlieen, dass es weitestgehend dem Autor unterliegt, in welchem Umfang und
Verhltnis diese Textfunktionen im Text umgesetzt werden.

tt franst aus (William James) und verweist (Husserl) auf andere, im Moment nicht ak-
tuelle Mglichkeiten der Aktualisierung von Sinn. (Luhmann 1997, 224f.)
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122 Qualitative Analyse

3.2.6 Zusammenfassung
Die Untersuchung zur Funktionalitt der Musikkritik wurde zunchst einge-
grenzt auf den Begriff der Textfunktion. Die Textfunktion bezieht sich dem Luh-
mannschen Kommunikationsbegriff folgend auf die Mitteilungshandlung, wie
sie am konkreten Textexemplar vorliegt. Die Analyse der Textfunktion in den
Musikkritiken stellte sich als eine besondere Herausforderung fr das
methodische Vorgehen heraus. Die unterschiedlichen Funktionen, die in der
Musikkritik offensichtlich reprsentiert sind, provozieren eine Vielfalt an
sprachlichen Mitteln und eine sehr dichte Struktur funktionaler Merkmale.
Infolgedessen ist fr die Musikkritik eine sehr verdichtete Struktur, in der sich
funktionale Elemente hufig auf mehreren Ebenen berlagern, kennzeichnend.
Diese als typisch anzunehmende Eigenschaft der Textsorte fhrte die gegebenen
Analyseverfahren in der Textlinguistik an ihre Grenzen. Mit dem Modell der
funktional kommunikativen Sprachbeschreibung nach Schmidt (1981) konnte
die komplexe Struktur funktionaler Verfahren in der Musikkritik schlielich
einer Beschreibung annhernd zugnglich gemacht werden.
Eine erste Auswertung der textlinguistischen Fachliteratur hat ergeben, dass
der Musikkritik fast einheitlich die Informationsfunktion zugeordnet wird. Was
verwunderlich ist, da die Methoden auch den Schluss zulieen, dass aufgrund
von argumentativen Strukturen eine aktivierende Funktion fr die Textsorte
kennzeichnend ist. In diesem Zusammenhang trat die Frage auf, inwiefern die
Behauptung einer dominanten Textfunktion in der Linguistik gerechtfertigt ist
oder nicht vielmehr von einer Polyfunktionalitt ausgegangen werden sollte. In-
folge des berblicks zur textlinguistischen Fachliteratur kommen fr die Musik-
kritik schlielich neben der Informationsfunktion auch der Appell / das Aktivie-
ren und die sthetische Funktion in Frage.
Die Textproduzenten wiederum bringen mit der Textsorte 'Musikkritik'
Funktionen wie das Informieren, Orientieren und Interessieren von Lesern; die
Serviceleistung des Beratens und das Unterhalten in Verbindung. Die Funktion
'Unterhaltung' stimmt im Wesentlichen berein mit der sthetischen Funktion.
Beide sind darber gekennzeichnet, dass emotionale Prozesse durch die beson-
dere Gestaltung des sprachlichen Materials ausgelst werden. In der Lektre
richtet sich die Wahrnehmung auf die Form, wodurch diese an Eigenwert (Un-
terhaltung) gewinnt (vgl. Hausendorf / Kesselheim 2008, 158). Die Funktionszu-
schreibungen von Autoren und Autorinnen stimmen somit mit den Funktionen
'Information', 'Aktivieren' und der sthetischen Funktion berein.
Des Weiteren konnten funktionale Unterschiede zwischen der lokalen und
berregionalen sowie zwischen Konzert- und Tontrger-Kritiken aufgedeckt
werden. Die Funktion des Empfehlens (Appell) ist fr CD-Kritiken von grerer
Bedeutung als fr Konzertkritiken. Die didaktische Funktion, die in der Diskus-

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Zur Dimension der Funktion 123

sion zur Musikkritik in der ersten Hlfte des 20. Jahrhunderts gefordert wird,
nmlich eine Erziehung hin zur Musik, findet sich, wenn man so will, reduziert
auf das Motiv des Interesse Weckens wieder. In der Musikkritik der lokalen
Presse spielt die Funktion der Information (Hintergrundinformationen, Lebens-
daten usw., Wann ist was wo geschehen?) eine grere Rolle als die sthetische
oder aktivierende Funktion. Die Annahme, dass in der Musikkritik als Textsorte
nicht nur eine Textfunktion bedient wird, findet darin ihre Besttigung.
Die Analyse des Textkorpus zeigte dann, dass in der Musikkritik die drei re-
levanten Funktionen je nach Textexemplar unterschiedlich gewichtet werden
knnen. In der Musikkritik ist demnach ein variabler Umgang mit den funktio-
nalen Bestandteilen mglich, infolgedessen die genannten Funktionen unter-
schiedlich stark in den Fokus gerckt sind. Dabei mssen nicht grundstzlich
alle Funktionen bedient werden. Der sthetischen und aktivierenden Funktion
kommt nicht nur eine sttzende Rolle fr die Funktion des Informierens zu. Sie
stellen vielmehr einen eigenstndigen Anspruch an die Musikkritik dar, der von
den Autoren jedoch nicht gleichermaen geteilt wird, bzw. dessen Bedeutung fr
die Musikkritik von den Redaktionen unterschiedlich bewertet wird.
Die sthetische Funktion kann darber hinaus auch als eine Lsung dafr
betrachtet werden, wie die Kommunikation mittels Kunstwerken (Differenz von
Medium und Form) mit den sprachlichen Mitteln, die fr die Produktion einer
Musikkritik zur Verfgung stehen, adquat bersetzt werden kann. In der Musik-
kritik wird der Kunst in diesem Sinne mit einer der Kunst hnlichen Kommuni-
kationsweise begegnet.

3.3 Zur Dimension der Situativitt


Die Untersuchung innerhalb der funktionalen Dimension fokussierte den Begriff
der Textfunktion. Damit stand diejenige Funktion zur Diskussion, die als zielge-
richtetes kommunikatives Handeln mittels Textsorten charakterisiert ist. Eine
funktionale Analyse, die allein auf die Textfunktion beschrnkt ist, muss jedoch
gegenber den Leistungen von Texten, die diese im Kommunikationszusammen-
hang erbringen, als nicht hinreichend betrachtet werden. Texte sind immer in
abgrenzbare Kommunikationssituationen eingebettet und erfllen auch hier
verschiedene Funktionen (Brinker 2005, 146). Daher steht im Zentrum der nun
folgenden Untersuchung die Rolle der Musikkritik, die sie in bergeordneten
sozialen Handlungen fr ein System und dessen Interaktion mit anderen Syste-
men der Gesellschaft spielt (Gansel / Jrgens 2002, 60). Hierfr mssen die so-
zialen Rahmenbedingungen, in denen die Textsorte situiert ist, systematisch er-
schlossen und sinnvoll auf die Musikkritik bezogen werden. Bisher wurde in der
Linguistik davon ausgegangen, dass eine Textsorte ihre Ausprgung in einem

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124 Qualitative Analyse

bestimmten sozialen Kontext erfhrt, der als Kommunikationsbereich oder


Handlungsbereich erfasst wurde. Ein solcher Kontext wurde dann mittels ver-
schiedener situativer Parameter wie der Institution, der Anzahl der Akteure, dem
Medium, der Zeitstruktur oder der Kommunikationsform17 beschrieben. Des
Weiteren wurde davon ausgegangen, dass diese Faktoren die Mglichkeiten an
kommunikativen Handlungen eingrenzen und zur Ausbildung spezifischer
Textsortenmerkmale beitragen. Nicht geklrt ist dabei, welche Bedeutung den
einzelnen situativen Parametern zukommt.
Infolge der systemtheoretischen Ausrichtung dieser Arbeit ist ein solcher
Katalog an situativen Kriterien durch die Annahme eines funktional ausdifferen-
zierten Systems 'Massenmedien' zu ersetzen. Wie im Folgenden zu klren sein
wird, verndert sich damit das Verhltnis von Situation und Text grundlegend. In
der Systemtheorie liegen insgesamt drei Beschreibungen des Systems 'Massen-
medien' vor. Es gilt somit zu untersuchen, welchen Beitrag diese drei Systement-
wrfe fr die Analyse der Musikkritik leisten knnen. Fokussiert werden damit
Funktionen, die ber das Informieren, das Aktivieren und das Unterhalten von
Rezipienten hinausgehen.

3.3.1 Zur Musikkritik im System der Massenmedien


Die Musikkritik als Textsorte der Massenmedien ist durch die im System vor-
herrschenden Operationsweisen geprgt. Selektionsmechanismen, Platzbe-
schrnkungen des Mediums Zeitung, die Notwendigkeit konomisch zu wirt-
schaften und letztlich auch Fristen umgrenzen die Textproduktion. Im System
sind damit selbstregulierende Mechanismen angelegt, die letztlich das Fortbeste-
hen das Systems sichern. Auf der anderen Seite signalisiert die Systemzugeh-
rigkeit einer Textsorte den Rezipienten, wie ein Text zu verstehen ist. Heine-
mann / Viehweger meinen dazu Erst, wenn man die Bedingungen, unter denen
sich das Sprechen und das Schreiben vollzieht, regelhaft beschreibt, kann man
[...] auch die eigentliche Bedeutung von uerungen in der praktischen Kom-
munikation erfassen (Heinemann / Viehweger 1991, 55). Die systematische Zu-
ordnung situativer Faktoren bereitet in der Textlinguistik einige Probleme. Die
Kommunikation mittels einer bestimmten Textsorte setzt bestimmte situative
Faktoren voraus und umgekehrt bedingt die Situation bestimmte Merkmale der
Kommunikation. In der Systemtheorie wird das fragwrdige Verhltnis von Wir-
kung und Ursache zwischen den spezifischen Texteigenschaften und den jeweili-
gen situativen Faktoren terminologisch als Paradoxon von Henne und Ei ber-
fhrt und schlielich ber den Weg der Beobachtung auf zweiter Ebene aufge-

17 Siehe Funote 12
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Zur Dimension der Situativitt 125

lst. Die Untersuchung innerhalb der situativen Dimension kann damit auf die
Regularitten des Systems gerichtet werden, ebenso wie auf die Funktionen,
welche die Musikkritik in bergeordneten Zusammenhngen erfllt.
Im Zentrum der folgenden Untersuchung stehen der Code, das Programm,
die Funktion und die Leistungen der Massenmedien. Diese Kategorien veran-
schaulichen zusammen mit dem Medium die dem System zugrundeliegende Ra-
tionalitt, d. h. die systemeigene Beobachtung der Differenz von System und
Umwelt (vgl. Krause 2001, 188). In den vorliegenden Systembeschreibungen
von Mark Marcinkowski (1993), Niklas Luhmann (1995) und Matthias Eckhold
(2007) sind grundlegend unterschiedliche Vorschlge zu den einzelnen Kategori-
en der Systemrationalitt anzutreffen. Es wird daher wie folgt vorgegangen: Die
drei Entwrfe zum System der Massenmedien werden zunchst einander gegen-
bergestellt. Dabei gilt es zu klren, ob diese grundstzlich vergleichbar mitein-
ander sind. Es wird dann versucht, die beschriebenen Selektionsmechanismen in
Bezug zur Musikkritik zu setzen, um so Regularitten der Textkonstitution auf-
zudecken.
Den ersten relevanten Systementwurf der Massenmedien, welcher auf den
Annahmen der funktional-strukturellen Systemtheorie nach Luhmann basiert,
entwickelte der Politologe Marcinkowski (1993) in seiner Studie Publizistik als
autopoietisches System. Marcinkowski stellte seinerzeit fest, dass die fhrenden
Systemtheoretiker ihrerseits (noch?) recht wenig zum Massenkommunikations-
system geschrieben haben (Marcinkowski 1993, 20). Somit entwickelt er sei-
nen Systementwurf entlang von Einzelaussagen und allgemeinen Annahmen der
bis dahin ausgearbeiteten Systemtheorie Luhmanns. Er bezieht sich in der Ver-
wendung grundlegender Termini auf Luhmanns Grundri einer allgemeinen
Theorie von 1984. Grundlagen fr seinen Entwurf des Systems entnahm er au-
erdem dem Aufsatz Luhmanns zum Begriff der ffentlichen Meinung von 1970
und dem einige Jahre spter erschienenen Aufsatz mit dem Titel Vernderungen
im System gesellschaftlicher Kommunikation und die Massenmedien (vgl. Mar-
cinkowski 1993, 24f.).
1995 erschien unter dem Titel Die Realitt der Massenmedien eine Be-
schreibung des Systems 'Massenmedien' von Luhmann. Diese wurde vor allem
dahingehend kritisiert, dass der Systementwurf deutlich vager ausfiel, als bei
den vorangegangenen Systembeschreibungen wie zum Beispiel zur Wirtschaft,
Politik und Religion. Zum Medium des Systems der Massenmedien machte Luh-
mann beispielsweise keine operationalisierbaren Angaben. Daher wird die Kate-
gorie 'Medium' von den folgenden Betrachtungen ausgeschlossen. In Frage ge-
stellt wurde auch Luhmanns Vorschlag zur Leitdifferenz des Systems. Eckoldt
stellt hierzu schlielich fest: Im Fall der Massenmedien gibt es keine umfassen-

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126 Qualitative Analyse

de systemtheoretische Beschreibung, die sich in der Darstellungstiefe mit den


Publikationen ber Recht, Kunst, Politik, Wissenschaft und Religion messen
knnte (Eckoldt 2007, 45).
Mit dem Ziel, die Machtstrategien in der mediatisierten Gesellschaft einer
Beschreibung zugnglich zu machen, entwickelt schlielich Eckoldt in seiner
Dissertation Macht der Medien Medien der Macht (2007) einen umfassenden
Systementwurf der Massenmedien.
Die Systemkonzeptionen von Marcinkowski, Luhmann und Eckoldt stehen
sich in folgender Weise tabellarisch gegenber.

System- Mark Marcinkowski Niklas Luhmann Matthias Eckoldt


rationalitt
System Publizistik Massenmedien Massenmedien
Code verffentlicht / Information / aktuell / nicht aktuell
unverffentlicht nicht Information
ffentlich / nicht
ffentlich
Funktion Selbstbeobachtung der Hintergrundrealitt Aktualittsvorgabe
Gesamtgesellschaft Beobachtung 2.
Ordnung
Reprsentation von
ffentlichkeit
Gesellschaftliches
Gedchtnis
Leistung Schafft Voraussetzung Beobachtung aller
fr weiter Teilsysteme / der
Kommunikation Gesamtgesellschaft
Orientierung und
Irritation fr andere
Systeme
Orientierungserwartung
Programm Nachrichten Berichte Sendeschiene
Werbung Programmierung
Unterhaltung erfolgt durch das
Format
Tab. 11: Gegenberstellung der Entwrfe zum System der Massenmedien

Uneinigkeit zeigt sich bereits bei der Systembezeichnung. Das wirft die Fra-
ge auf, ob hier die gleichen sozialen Bereiche abgesteckt werden oder es sich um
grundlegend unterschiedliche Systeme handelt. Marcinkowski begrndet die
Kennzeichnung seiner Systembeschreibung mit Publizistik folgendermaen.

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Zur Dimension der Situativitt 127

weil die Begriffe Medien und Kommunikation in der Luhmannschen Theorie eine
sehr spezifische Bedeutung haben, die nicht mit dem herkmmlichen Verstndnis
von Presse, Rundfunk und ihren Erzeugnissen verwechselt werden darf, wird der zur
Rede stehende materielle Untersuchungsgegenstand zur besseren Unterscheidung im
Titel und im weiteren Text als publizistisches System bezeichnet. (Marcinkowski
1993, 26)
Demzufolge verbirgt sich hinter der Systembezeichnung Marcinkowskis kein
spezifisches Programm, mit welchem dieser Systementwurf in besonderer Weise
gekennzeichnet wre. Eine explizite Definition vom umgrenzten Bereich der Pu-
blizistik liefert Marcinkowski nicht. Er geht wohl von einem alltglichen und
allgemeinen Verstndnis dieses Begriffs aus.
Luhmann liefert fr den Begriff der Massenmedien die folgende Definition:
Mit dem Begriff der Massenmedien sollen im folgenden alle Einrichtungen der Ge-
sellschaft erfat werden, die sich zur Verbreitung von Kommunikation technischer
Mittel der Vervielfltigung bedienen. Vor allem ist an Bcher, Zeitschriften, Zeitun-
gen zu denken, die durch die Druckpresse hergestellt werden; aber auch an photo-
graphische oder elektronische Kopierverfahren jeder Art, sofern sie Produkte in
groer Zahl mit noch unbestimmten Adressaten erzeugen. [...] Die Massenproduk-
tion von Manuskripten nach Diktat wie in mittelalterlichen Schreibwerksttten soll
nicht gengen und ebensowenig die ffentliche Zugnglichkeit des Raums, in dem
die Kommunikation stattfindet also nicht: Vortrge, Theaterauffhrungen, Ausstel-
lungen, Konzerte, wohl aber eine Verbreitung solcher Auffhrungen ber Filme oder
Disketten. (Luhmann 2009, 10)
Die Definition Eckoldts stimmt in wesentlichen Punkten mit der von Luhmann
berein. Darber hinaus findet sich bei Eckoldt eine zustzliche Abgrenzung
durch das Merkmal der Nichtfiktionalitt.
Mit dem Begriff Massenmedien soll die Gesamtheit aller Einrichtungen der Gesell-
schaft bezeichnet werden, die sich zur Verbreitung von Kommunikation technischer
Mittel der Vervielfltigung bedient und dadurch wirksam den Kontakt zwischen
Sender und Rezipient unterbrechen und damit die Mglichkeit schaffen, eine zweite
Realitt zu konstruieren. Ihre Kommunikate sind adressatenlos und in nichtfiktiona-
len Publikationsformen verffentlicht. (Eckoldt 2007, 60)
In Bezug auf die Fiktionalitt unterscheiden sich die Systementwrfe Luhmanns
und Eckoldts deutlich. Whrend Eckoldt fiktionale Publikationsformen aus-
schliet sind sie bei Luhmann ber die Aufnahme und Verbreitung von Theater-
auffhrungen durchaus eingeschlossen. Eckoldt grenzt das System somit mehr
auf journalistische Publikationsformen ein, whrend bei Luhmann die mediale
Verbreitung und Vervielfltigung ausschlaggebend ist. Luhmanns Bedingungen
treffen entsprechend auch auf die Literatur zu. Fragwrdig erscheint unter die-
sem Aspekt die Zuordnung von Konzerten, welche ber das Fernsehen oder das
Radio medial Verbreitung finden. Auch hier ist die von Luhmann vorgegebene
Bedingung der fehlenden Interaktion zwischen Sender und Empfnger erfllt. In
Luhmanns Konzeption des Systems ist es typisch, dass die einzelnen Begriffe
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128 Qualitative Analyse

(Funktion, Programm, Code) nicht nur fr sich stehen, sondern sich gegenseitig
durchdringen und abgrenzen. Die Definition des Begriffs 'Massenmedien' reicht
in diesem Sinne nicht aus fr eine schlssige Eingrenzung des Systems.
Um hier eine Unterscheidung vornehmen zu knnen, zieht Eckoldt die Pu-
blikationsform heran. Eckoldt meint damit Indikatoren einer Textsorte wie die
Auszeichnung eines Buches mit Roman oder das publizierende Organisations-
system.
Die Frage ist weniger, nimmt der Text Fakten oder Fiktionen zum Anlass, sondern
eher wo wird der Text publiziert? Wird er von einem Verlag mit dem Gtesiegel Ro-
man versehen, ist es Literatur, erscheint er in Publikationsorganen, die sich mit
nichtfiktionalen Genres befassen, ist es ein Produkt der Massenmedien. (Eckoldt
2007, 60)
Die gegebenen Definitionen stimmen immerhin soweit berein, dass davon aus-
gegangen werden kann, dass es sich bei ihnen um quivalente Beschreibungen
ein und desselben Systems handelt.
Der Code, der dem System zugrunde liegt, grenzt nun ein, welche Opera-
tionen zum System gehren und welche (anders codierten oder gar nicht codier-
ten) Operationen in der Umwelt des Systems ablaufen (Luhamnn 2009, 28).
Der Code wird von allen Kommunikationen, die dem System angehren, in ir-
gend einer Weise mitgefhrt. Marcinkowski schlgt die Differenz von ffent-
lich / nicht ffentlich vor. Luhmann gibt die Unterscheidung von Informa-
tion / nicht Information an und meint damit, dass das System Kommunikation
danach selektiert, ob es sie fr informativ oder nicht informativ hlt. Kennzeich-
nend fr den Informationsbegriff bei Luhmann ist dessen Verhltnis zur Zeit. In-
formationen lassen sich nicht wiederholen (vgl. Luhmann 2009, 31). Kommuni-
kation in der Kunst beispielsweise unterscheidet sich gegenber der Kommuni-
kation in den Massenmedien gerade darin, dass sie in der Kunst wiederholbar
ist. Eine Ausstellung kann immer wieder besucht werden. In den Massenmedien
geht jedoch der Informationswert durch das wiederholte Verffentlichen einer
Musikkritik in der Tageszeitung verloren.
Eckoldt stellt daran anknpfend fest, dass in den Massenmedien durchaus
Informationen wiederholt werden.
Eine Sendung kann wiederholt werden, obwohl derselbe Inhalt schon einmal ge-
sendet wurde, obwohl sie also nicht neu ist, insofern sie aktuell ist. Jahrealte Sen-
dungen, Filme und Zeitungsartikel sind oder werden in bestimmten Zusammen-
hngen aktuell. (Eckoldt 2007, 73)
Laut Eckoldt wird im System 'Massenmedien' daher auch nicht der Code 'Infor-
mation / nicht Information' realisiert, sondern die Kommunikation nach aktu-
ell / nicht aktuell selektiert. Luhmann ist sich der Problematik von Wiederholun-
gen in den Massenmedien durchaus bewusst.

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Zur Dimension der Situativitt 129

Seit gut zehn Jahren kann man eine Verflchtigung der Differenz von Nachrichten
und Berichten beobachten. Sie besteht darin, da publizierte Nachrichten elektro-
nisch gespeichert werden und fr erneuten Abruf verfgbar gehalten werden. Das
geschieht inzwischen in riesigem Umfang, so da bei Bedarf ehemalige Nachrichten
in Berichte transformiert werden knnen. (Luhmann 2009, 52)
Einen Widerspruch zu seiner aufgestellten Leitdifferenz sieht er darin jedoch
nicht.
Das System produziert dann erneut Informationen aus Informationen, indem es Be-
richtskontexte erzeugt, in denen lngst abgelegte, vergessene Neuigkeiten wieder In-
formationswert gewinnen. (Luhmann 2009, 52)
Luhmann und Eckoldt beschreiben somit das gleiche Phnomen. Die bestimm-
ten Zusammenhnge, die Laut Eckoldt zur erneuten Aktualitt fhren, finden
sich bei Luhmann als Berichtskontext wieder. Whrend laut Eckoldt so erneut
Aktualitt zustande kommt, entsteht bei Luhmann erneut Information. Somit
bleibt es offen, welcher Code auf die Massenmedien eher zutrifft.
Fr die Musikkritik trifft es zu, dass in ihr die Differenz ffentlich / nicht f-
fentlich ebenso wie Information / nicht Information oder aktuell / nicht aktuell
mitgefhrt wird. Dass eine Musikkritik wiederholt publiziert wurde, konnte
nicht festgestellt werden. Allerdings weisen auf den Webseiten angelegte Archi-
ve und interne Links zu lteren Musikkritiken darauf hin, dass unter entspre-
chenden Rahmenbedingungen eine alte Musikkritik erneut an Information (Luh-
mann) oder Aktualitt (Eckoldt) gewinnen kann. Begnstigt wird dies im Inter-
net durch die einfachen Verknpfungsmglichkeiten und die gnstigeren und
weitaus greren Platzressourcen. Eine Printzeitung kann den Lesern einen der-
artigen Service nicht anbieten.
Entscheidend deutlicher ist der regulierende Einfluss, der sich aus den Pro-
grammen eines Systems ableitet. Programme liefern inhaltliche Vorgaben fr die
Operationalisierung des Codes. (vgl. Luhmann 2009, 29). Sie versorgen z. B.
soziale Systeme [] mit Regeln zuverlssigen Kommunizierens. (Krause
2001, 186) Sie ermglichen und begrnden zugleich, dass bzw. wie in der Sparte
'Politik' etwas anderes als informativ selektiert werden kann als im Ressort der
Wirtschaft oder dem Feuilleton.
Luhmann schlgt fr die Massenmedien drei Programmbereiche vor: 'Nach-
richten und Berichte', 'Werbung' und 'Unterhaltung'. Kommunikation im Pro-
grammbereich 'Nachrichten und Berichte' wird darber reglementiert, dass sie
einen Wahrheitsanspruch erhebt und diesen durch ausfhrliche Recherchen und
Quellenangaben zu wahren versucht. 'Unterhaltung' hingegen ist geprgt durch
das Merkmal der doppelten Realitt. Information resultiert aus dem Verhltnis
zwischen einer fiktiven und einer realen Realitt (vgl. Luhmann 2009, 78f.).
Werbung wiederum versucht zu manipulieren, sie verbirgt ihre Motive und ver-
nichtet im Gegensatz zu Berichten und Nachrichten Information (vgl. Luhmann

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130 Qualitative Analyse

2009, 60f.). Der von Luhmann vorgeschlagene Code 'Information / nicht Infor-
mation' wird innerhalb dieser Programme unterschiedlich operativ realisiert.
Innerhalb des Programms 'Nachricht und Bericht' geht es darum, Information
der Wahrheit entsprechend zu generieren. Im Programm der Unterhaltung ist
Information durch eine doppelte Realitt gekennzeichnet, whrend es in der
Werbung darum geht, Informationen zu verschleiern, Motivlagen zu verbergen
oder Informationen komplett zu verweigern bzw. hoch selektiv anzubieten.
Welche programmspezifischen Regeln treffen nun auf die Textsorte 'Musik-
kritik' zu? Die uerung von Meinungen in den Massenmedien behandelt
Luhmann als Sonderfall im Programm 'Nachrichten und Berichte' (vgl. Luh-
mann 2009, 49). Demnach liegt der Meinungsuerung ein Meinungsereignis
zugrunde, das es ohne die Massenmedien nicht geben wrde (Luhmann
2009, 50). Teils werden Leute nach ihren Meinungen gefragt, teils drngen sie
sich auf. Immer aber handelt es sich um Ereignisse, die gar nicht stattfinden
wrden, wenn es die Massenmedien nicht gbe. (ebd.)
Die von Luhmann vollzogene Einordnung der Meinungstexte innerhalb des
Programmbereichs 'Nachrichten und Berichte' erscheint unter diesem Aspekt
nicht ganz zufriedenstellend. Die Unterscheidung von Ereignissen und Medien-
ereignissen, welche letztlich auf den Status der Metakommunikation verweist,
mag noch berzeugen. Ereignisse in der Musikkritik (Konzerte) sind jedoch, wie
in anderen Kritiken auch, Realereignisse. Auerdem bleibt der Tatbestand des
Beurteilens und somit Ausgrenzens mittels einer Bewertung in Meinungstexten
vllig unbercksichtigt durch die Zuordnung der Musikkritik zu dem Programm
'Nachrichten und Berichte'.
Ohne Zweifel mssen Daten und Fakten in einer Musikkritik korrekt sein,
also der Wahrheit entsprechen. Das Fan-Publikum registriert falsche Zahlen und
fehlerhafte Lebensdaten einer Band sofort und reagiert nicht selten mit Schelte.
Dies trifft jedoch nicht auf alle Aspekte einer Musikkritik zu. Ginge es in der
Musikkritik ausschlielich um das Berichten eines wahrhaften Ereignisses, so
wre die Form der Nachricht oder des Berichts vllig ausreichend. Die wesentli-
che Information, die ja aus der Bewertung resultiert, kann nicht eindeutig einer
Wahrheitsprfung unterzogen werden. In dem Programm 'Nachrichten und Be-
richte' wird Information durch einen Wahrheitsanspruch reguliert, bei Meinungs-
texten wird dieser gerade durch die Kennzeichnung als 'Meinungstext' ange-
zweifelt.
Das Programm 'Unterhaltung' wiederum schliet nicht aus, dass ein Text des
Programms 'Nachrichten und Berichte' nicht auch unterhaltsam und ansprechend
geschrieben sein soll (vgl. Luhmann 2009, 81). Das Unterhalten ist zwar eine
Forderung an die Musikkritik, es stellt aber keine grundlegende Bedingung dar.
Wie infolge der ermittelten Textfunktionen festgestellt werden konnte, besteht

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Zur Dimension der Situativitt 131

ein groer Spielraum fr die Umsetzung der Textfunktion 'Unterhaltung'. Der


Tatbestand einer Realittsdoppelung kann fr die Musikkritik ebenfalls ausge-
schlossen werden.
Doch wie verhlt sich die Musikkritik zum Programmbereich 'Werbung'?
Mit Blick auf den Begriff 'Kultobjekt' kann davon ausgegangen werden, dass
auch die Musikkritik es mit Gegenstnden zu tun hat, auf die ein laut Luhmann
spezifisches Merkmal von Werbung zutrifft. Man bezeichnet sich selbst als
Szene, als Technoszene usw. mit einer offenen Seite fr das, was nachher
kommen wird. (Luhmann 2009, 65) Einzelne Tontrger als auch Bands bis hin
zu Musikstilen knnen einen Kultstatus erlangen, der mit einer identittsstiften-
den und Gruppen bildenden Wirkung einhergeht. Begriffe wie Punkerszene oder
Rapperszene belegen dies. Luhmann sieht nun den Begriff des Kultobjekts in ei-
nem Zusammenhang mit einer Marketingstrategie, die gezielt Jugendliche und
deren Bedrfnis nach Distinktion bedient (vgl. ebd.). Wenn in der Musikkritik
ein solcher Kultstatus ebenfalls produziert und gefrdert wird, wrde das die
Marketingstrategie weitertransportieren. Woraus sich unweigerlich ein Nutzen
fr die Wirtschaft ergbe.
Die Musikkritik hat es offensichtlich mit einem Werbegegenstand zu tun, es
ist jedoch davon auszugehen, dass der Einfluss auf die Entwicklung hin zum
Kultstatus sehr gering ist. Der Chefredakteur des Branchenmagazins Musikwo-
che Gillig-Degrave erklrt in einer Podiumsdiskussion auf die Frage, ob heute
noch eine Wirkung von Rezensionen in der Branche festzustellen ist:
Frher hatten nach meiner Einschtzung Musikkritiken und Rezensionen, Texte
ber Musik noch eine strkere Wirkung. Ich glaube, das reichte bis in die 80er- Jahre
als die Stadtzeitungen aufkamen [] Bis dahin lsten Platten des Monats deutliche
Reaktionen im Handel aus (z. n. Weinacht / Scherer 2008, 121).
Andererseits kommt es laut Kritikern auch heute noch vor, dass Rezipienten mit
dem Ausschnitt einer CD-Kritik in einen Plattenladen gehen und gezielt nach
dem besprochenen Produkt fragen. Der Effekt soll jedoch in den letzten Jahren
deutlich nachgelassen haben. Das von Plattenfirmen ausgehende Marketing
scheint hingegen eine sehr starke Wirkung zu haben. Kritiker meinten diesbe-
zglich, sie mssten regelrecht gegen die Bilderflut anschreiben.
Die Mechanismen des Programmbereichs 'Werbung' (Verschleierung) in der
Musikkritik nachzuweisen, erscheint zu weit her geholt. Das Thema in der Mu-
sikkritik ist zwar ein Werbegegenstand, dass in der Musikkritik Motive verbor-
gen und Informationen regelrecht vernichtet werden, trifft jedoch nicht zu. In der
Textsorte scheint vielmehr das Prinzip vorzuliegen, dass Information aufgrund
von Bewertung generiert wird. Eine Bewertung, die zwar argumentativ belegt
werden kann, aber nicht faktisch zu beweisen ist. Mit dem Programm 'Nachrich-

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132 Qualitative Analyse

ten und Berichte' kann diese besondere Operationsweise im Umgang mit


Information nicht reguliert werden. Zur Lsung wird daher ein vierter Pro-
grammbereich vorgeschlagen, in dem Information durch Reflexivitt entsteht.

Programmbereich (Luhmann) Operationsweise


Nachrichten und Berichte Wahrheitsanspruch / Recherche und
Quellenangaben
Unterhaltung Realittsdoppelung
Werbung Verschleierung von Information
Meinungsuerung18 Reflexivitt
Tab. 12: Die Programmbereiche und deren kennzeichnenden Operationsweisen

Information in einer Musikkritik und das drfte auf alle Textsorten der
Klasse 'Meinungstexte' zutreffen basiert auf einer Bewertung. Leserbriefe,
Kommentare und Musikkritiken stimmen darin berein, dass sie sich auf einen
Sachverhalt in der Welt beziehen und diesen einer Bewertung unterziehen. Diese
Bewertung kann fr sich keinen Wahrheitsanspruch erheben, sie kann nur durch
die Veranschaulichung reflexiver Vorgnge begrndet werden (Argumentation).
Der eigentliche Informationsgehalt resultiert dabei nicht aus der Information,
das etwas ist, sondern aus der Bewertung, wie etwas ist (und evtl. besser sein
sollte). Die Kommunikation mittels der Musikkritik findet sich ber ein reflexi-
ves Verfahren reguliert.
Interessant erscheint der Versuch, den Programmbereichen Luhmanns Text-
funktionen gegenberzustellen. Dabei wrde auffallen, dass den Programmbe-
reichen jeweils eine Textfunktion zugeordnet werden kann. Auf die Textsorten
im Programm 'Nachrichten und Berichte' beispielsweise trifft im Wesentlichen
die Textfunktion 'Information' zu. Eine derartige Verschrnkung der Programm-
bereiche mit der Textfunktion htte folgende Vorteile. Die bisher angefhrten
Selektionskriterien auf der Ebene der Programme erklren zwar, wie ein Ge-
schehen aus vielen mglichen letztendlich in den Sparten ausgewhlt wird, auf
welchen Grundlagen dann aber der Text zustande kommt und welche Faktoren
die Textstruktur bedingen, erklren die Kriterien nicht. Die Umsetzung einer
Textfunktion bedingt schlielich die Wahl adquater sprachlicher Mittel, so dass
die Textfunktion die Beobachtung der Mechanismen zulsst, die zur Ausbildung
einer bestimmten Textstruktur fhren.
Auch mit Eckoldts Unterteilung der Programmbereiche knnen Regularit-
ten aufgedeckt werden. Eckoldt schlgt den Programmbereich journalistische
Darstellungsformen vor und bezieht sich damit, dies wird anhand der von ihm
gegebenen Beispiele deutlich, im Grunde auf Textsorten wie Nachricht, Be-
18 Von mir vorgeschlagene Erweiterung der von Luhmann benannten Programmbereiche
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Zur Dimension der Situativitt 133

richt, Reportage, Feature, Kommentar und Rezension (Eckoldt 2007, 80). Fr


die Unterscheidung von drei Programmen, wie das bei Luhmann der Fall war,
sieht Eckoldt keine Notwendigkeit.
Der Bereich Nachrichten und Berichte scheint zu eng gewhlt. Es besteht meines
Erachtens kein Grund, die journalistischen Darstellungsformen noch einmal zu un-
terteilen [in Nachrichten und Berichte] oder gar, wie Luhmann es in seinem Entwurf
zu den Massenmedien gemacht hat, einfach fortzulassen. (Eckoldt 2007, 80)
Der berlegung Eckoldts steht die Annahme voran, dass die Medien eine zweite
Medienrealitt produzieren und diese sich vor die erste Lebensrealitt schiebt.
Davon ausgehend fragt er dann, wie im Programmbereich diese autopoietische
Wirklichkeitskonstruktion erzeugt und wie sie erhalten wird (Eckoldt 2007,
81). Die Auflagen fr die Wirklichkeitskonstruktion sieht er in den folgenden
Kriterien gegeben.
Nichtfiktionalitt
Aktualitt, Betroffenheit, Regelwidrigkeit
In dem Programmbereich 'journalistische Darstellungsformen' werden aus-
schlielich nicht-fiktionale Themen und Inhalte selektiert, mit dem Anspruch,
dass das, was dargestellt wird, auch passiert ist. Im spezifischen Operationsmo-
dus erzeugen die Medien aus einem Non-Fiction-Geschehen ein Ereignis. An
die Selektion des nicht fiktionalen Geschehens sind weitere Selektionskriterien
angeschlossen wie die Aktualitt des Geschehens, die Betroffenheit groer oder
lokaler Personengruppen oder die Regelwidrigkeit des Geschehens. Auf diese
Weise wird ein reales Geschehen in der Umwelt ausgewhlt und schlielich zu
einem Ereignis verdichtet. Der Selektionseffekt findet sich auch in der fr jour-
nalistische Texte blichen Abfolge von wichtigen zu weniger wichtigen Infor-
mationen wieder.
In der Fachliteratur zum Journalismus werden eine Vielzahl an Faktoren an-
gefhrt, die in Bezug auf die Selektion einer Information entscheidend sein kn-
nen (Aktualitt, Ausma eines Ereignisses, Betroffenheit, Ort, Bekanntheitsgrad
der Personen, u.v.m.). Die Kriterien, die fr die Selektion eines Musikereignis-
ses ausschlaggebend sind, wurden in den gefhrten Interviews mit den Redak-
teuren und Kritikern erfragt. Es zeigt sich, dass hier eine groe Vielfalt und be-
merkenswerterweise auch Individualitt blich ist. Das Kriterium der Aktualitt
zeichnet zunchst alle gleichzeitig stattfindenden Musikveranstaltungen aus, was
in einer Stadt wie Berlin oder Hamburg sehr hufig der Fall ist. Die Platz-
beschrnkungen erfordern daher differenzierte Selektionskriterien. Die in den
einzelnen Redaktionen gesetzten Kriterien sind dabei keinesfalls identisch. Un-
terschiede ergeben sich nicht nur aufgrund der lokalen oder berregionalen
Ausrichtung einer Zeitung, sondern entstehen auch infolge der persnlichen und
individuellen Vorstellungen des verantwortlichen Redakteurs.

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134 Qualitative Analyse

Das am hufigsten genannte Kriterium ist die Bekanntheit bei den Lesern.
Die aktuelle Bedeutung wird dabei auch durch die Beobachtung anderer musik-
spezifischer Magazine abgeleitet oder ber die Gre des Anlasses bzw. des
Spielortes ermittelt. Die Auswahl eines konkreten Geschehens kann aber auch
bewusst in Abgrenzung zu anderen Zeitungen erfolgen. Ein Nebenthema fernab
von der Hochkultur kann interessant sein. Mitunter ist es auch entscheidend, ob
ein ansprechendes Bild zum Artikel gegeben werden kann, ob mit dem Artikel
dem Leser eine gute Serviceleistung geboten werden kann oder ob es genug
'Stoff 'gibt, um eine Geschichte erzhlen zu knnen. Die Zeitungsorganisationen
setzten je nach Standort eigene Prioritten zwischen 'must be' und 'can be'. Be-
findet sich ein groes Opernhaus im Einzugsbereich, so ist eine jede Premiere
Pflicht. Die Auswahl kann auf bestimmte Musikrichtungen beschrnkt sein ent-
sprechend der Vorlieben des Redakteurs oder auch aufgrund der zur Verfgung
stehenden Autoren. Diese Variabilitt der Selektionsmechanismen spiegelte sich
in dem ermittelten quantitativen Verhltnis von Pop- und Klassik-Kritiken in den
ausgewerteten Zeitungen wider. Die Selektionsmechanismen in dem bei der Mu-
sikkritik wirksamen Programm sind vielschichtig und die Kriterien stehen teil-
weise in einem Widerspruch. In den genannten Selektionskriterien knnen drei
Motive ausfindig gemacht werden: mit ihnen soll die Aufmerksamkeit einer
groen Leserschaft sichergestellt (Bild, Bekanntheit) werden, es wird eine f-
fentlichkeit, fr diejenigen Ereignisse hergestellt, die als bedeutsam gelten kn-
nen, und schlielich wird das Gelingen der Kommunikation abgesichert. Damit
sttzen die Selektionen im Programm die Funktion des Systems.
Die gesellschaftliche Funktion der Massenmedien besteht laut Eckoldt darin
Aktualitten zu setzen. Damit gibt das System vor, worauf die anderen Syste-
me und die kommunikativen Wirklichkeiten Bezug nehmen knnen und ms-
sen (Eckoldt 2007, 172). Auffllig ist, dass hier eine Verschrnkung des Sys-
temcodes (aktuell / nicht aktuell) mit der Systemfunktion vorliegt. Eine solche
Verschrnkung msste letztlich dazu fhren, dass Massenmedien systembedingt
dazu neigen, bei der Selektion von aktueller Information sich an den Kommuni-
kationen zu orientieren, die sie selbst hervorgebracht haben. Aktualitten, die
das System selbst vorgibt, knnen ber den Systemcode wieder in das System
zirkulr einflieen. Ganz abwegig ist das nicht. Es ist durchaus blich, dass Mu-
sikredakteure sich in Hinsicht auf aktuelle Themen und Entwicklungen an ein-
schlgigen Musikmagazinen wie Spex, Rollingstone, Prinz oder den groen
Feuilletons orientieren. Vor allem im Bereich der Populrmusik scheint dies eine
bliche Praxis zu sein. Aktualitt spielt hier durchaus eine andere Rolle als in
der klassischen Musik, die ja vorwiegend eine Interpretationskunst von bereits
bekannten Werken ist, whrend in der Populrmusik viel hufiger aktuelle also
neue Stcke und Platten als Thema zur Verfgung stehen.

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Zur Dimension der Situativitt 135

Gleichzeitig ist es einem Redakteur auch mglich, bewusst gegen einen ak-
tuellen Trend ein Thema zu platzieren. Und hier zeigt sich, dass auch die andere
Seite des Codes nmlich 'nicht aktuell' in das System hinein geholt wird, wobei
das Nicht-Aktuelle gerade dadurch, dass es in den Medien aufgegriffen wird, na-
trlich an Aktualitt gewinnt. Die Korrelation der Leitdifferenz mit der Funktion
fhrt somit zu einem Paradoxon. Alle Texte, die den Code 'aktuell / nicht aktuell'
transportieren, sind entsprechend Medientexte. Da umgekehrt, die Medien vor-
geben, was Aktualitt aktuell bedeutet, sind umgekehrt alle Medientexte aktuell.
Mit der Unterscheidung Eckoldts kann also die Tatsache, dass die einzelnen Me-
dienorgane hinsichtlich der Aktualitt sich wechselseitig aneinander orientieren,
als durch das System bedingt aufgefasst werden ebenso wie das bewusste Ab-
grenzen zur Themensetzung gegenber anderen Zeitungen.
Welche Beobachtungen lsst nun die Funktionsbestimmung nach Luhmann
zu? Luhmann zufolge besteht die Funktion der Massenmedien darin die Selbst-
beobachtung des Gesellschaftssystems zu dirigieren (Luhmann 2009, 118). Da-
bei stelle das System eine Hintergrundrealitt her, auf die mit einem gewissen
Konsens Bezug genommen werden kann (Krause 2001, 210). Mit der Folge,
dass ffentlichkeit entstehe, bzw. eine Konstruktion der Realitt von Gesell-
schaft (ebd.).
Die Massenmedien garantieren allen Funktionssystemen eine gesellschaftsweit ak-
zeptierte, auch den Individuen bekannte Gegenwart, von der sie ausgehen knnen,
wenn es um die Selektion einer systemspezifischen Vergangenheit und um die Fest-
legung von fr das System wichtigen Zukunftserwartungen geht. (Krause
2001, 120)
Die Massenmedien stellen damit eine feste Einrichtung zur Beobachtung der
Gesamtgesellschaft auf der zweiten Ebene dar. Die Musikkritik leistet ihren Bei-
trag dazu, indem sie einen bestimmten Bereich des Systems der Kunst in die
Hintergrundrealitt integriert. Damit wird das System der Kunst innerhalb einer
gesellschaftlichen ffentlichkeit beobachtbar.
Die von Luhmann beschriebene Funktion des Systems findet sich bei
Eckoldt umgedeutet als eine spezifische Leistung, die in der Umwelt befindliche
Systeme (Wirtschaft, Recht, ...) beziehen knnen. Die Leistung drckt eine indi-
viduelle Beziehung zwischen zwei Systemen aus (vgl. Krause 2001, 166f.). Es
geht dabei um die Frage, welche Leistung das System der Massenmedien ande-
ren Systemen zur Verfgung stellt. Whrend es sich bei der Funktion um eine
Beobachtung des Gesamtsystems handelt, stellt die Leistung eine Beobachtung
einzelner Systeme dar (vgl. Luhmann 1998, 757).
Die Leistung der Musikkritik besteht fr wirtschaftlich agierende Veranstal-
ter ebenso wie fr Knstler und Besucher (psychische Systeme) eines Konzerts
darin, die Wahrnehmung von Kunst in der ffentlichkeit zu beobachten. Die
Leistung der Beobachtung kann in den darauf zugreifenden Systemen nur mit

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136 Qualitative Analyse

den jeweils eigenen Operationen Verwendung finden und nicht direkt ins System
aufgenommen werden. So ist fr den wirtschaftlich agierenden Veranstalter die
Beobachtung hinsichtlich eines mglichen Geldflusses bzw. der Rentabilitt der
Veranstaltung relevant. Positiver Zuspruch kann zustzliche Besucher anlocken
oder fr eine groe Besucherzahl stehen. Psychische Systeme (Personen) bezie-
hen eine Orientierungsleistung, die sie fr das Fllen eigener Entscheidungen
oder auch fr soziale Abgrenzung heranziehen knnen. Die angrenzenden Syste-
me rezipieren die Musikkritik somit unter den Vorzeichen der eigenen Codie-
rung.
Die von Marcinkowski vorgeschlagene Leistung des Systems erffnet eine
ganz andere Perspektive. Marcinkowski geht von der Annahme aus, dass die
meisten sozialen Systeme in ihrer Themenwahl eingeschrnkt sind, whrend es
fr das System der Publizistik gerade signifikant ist, dass tendenziell alle The-
men aller Sozialbereiche wie Wirtschaft, Politik, Sport, Kultur, Recht und Reli-
gion der Kommunikation zugnglich sind. Die besondere publizistische Leis-
tung besteht gerade darin, diese thematischen Beschrnkungen teilsystemischer
Kommunikation stndig zur Disposition zu stellen. (Marcinkowski 1993, 50)
Andere Systeme greifen auf diese Fhigkeit der Publizistik zurck, indem sie
sich mittels Pressemappen, Anzeigen, Pressekonferenzen an das System wen-
den, um somit Publizitt ihrer Themen zu erreichen (vgl. Marcinkowski
1993, 51f.).
Publikation von Themen ist die besondere Leistung. Erst die Ausstattung von The-
men mit Publizitt, also die Verwendung der Unterscheidung von ffentlich und
nicht ffentlich, stellt eine teilsystemische Besonderheit dar. (Marcinkowski
1993, 53)
Demnach besteht die Leistung in Bezug auf die Musikkritik fr andere Systeme
in der Publizitt des spezifischen Themas. Es ist einleuchtend, dass Knstler und
Veranstalter ein groes Interesse an der Publizitt ihres Themas haben und sich
entsprechend direkt an das System wenden mit Ankndigungen, Einladungen zu
Presseterminen und Konzerten. Die Sachlage drfte allerdings auf Seiten der
Musikkonsumenten nicht ganz so eindeutig gelegen sein. Es zeigt sich, dass die
von Marcinkowski vorgeschlagene Leistung des Systems 'Publizistik' nicht alle
die Musikkritik rezipierenden Systeme gleichermaen betrifft. Sie beschrnkt
sich allein auf soziale Systeme. Die Musikkritik wird von psychischen Systemen
aber weitaus hufiger rezipiert als von Veranstaltern oder Aktanten in der Kunst.
Genau genommen lsst Marcinkowskis Darstellung der Leistung die Annahme
der Funktionalisierung der Publizistik durch diejenigen Systeme zu, welche ihre
Themen im eigenen Interesse zu platzieren versuchen. Systeme wirken so ber
das publizistische System auf andere Systeme ein wie zum Beispiel den Besu-
cher eines Konzerts oder potentiellen Kufer einer CD. Der Verdacht der Wer-
bung und Einflussnahme von Plattenfirmen mittels der CD-Kritik auf potentielle

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Zur Dimension der Situativitt 137

Kufer ist nicht neu. Es muss jedoch bercksichtigt werden, dass das publizisti-
sche System dabei operativ geschlossen bleibt. Es filtert die Themen nach den
Kriterien der eigenen Operationen, von denen bereits eine ganze Reihe ange-
fhrt werden konnten. An erster Stelle steht hier der Code 'Informa-
tion / nicht Information' bzw. aktuell / nicht aktuell. Eine direkte Einflussnahme
ist somit ausgeschlossen.

3.3.2 Zusammenfassung
Um erfassen zu knnen, wie die Musikkritik mit den Strukturen des Systems
verwirkt ist bzw. diese auch ausprgt, wurden die Begriffe 'Code', 'Programm,
'Funktion' und 'Leistung' herangezogen und in Bezug zur Textsorte gesetzt. Da-
bei konnten verschiedene Mechanismen benannt werden, die regulierend auf die
Kommunikation einwirken. Die Produktion der Musikkritik geht mit einer Reihe
von selektiven Entscheidungen einher, die die Themenwahl als auch die Art und
Weise, wie Information generiert wird, betreffen. Das Ereignis wird ausgewhlt
als auch in einer bestimmten Form nmlich reflexiv im System bearbeitet, unter
der Voraussetzung, dass die Realisierung der Funktion des Systems eine f-
fentlichkeit herzustellen oder Aktualitt vorzugeben gesichert werden kann.
Aus dem entstandenen Kommunikationsangebot knnen in der Umwelt liegende
Systeme (Wirtschaft, Kunst) verschiedene Leistungen beziehen. Fr die Wirt-
schaft kann die Textsorte Hinweise auf einen mglichen Geldfluss liefern, psy-
chische Systeme finden eine Entscheidungshilfe, Orientierung und auch Katego-
rien sozialer Distinktion besttigt oder widerlegt. Die Kunst findet Integration in
die ffentliche Hintergrundrealitt und erhlt eine Rckkopplung zur Verste-
hensselektion ihrer Kommunikationen. Diese Leistungen kennzeichnen jedoch
auch Konflikte zwischen verschiedenen Interessen. Die Leistung der Distinktion
steht in einem Widerspruch zu dem Ziel, eine groe Leserschaft zu interessieren.
Die Information, ob sich etwas verkauft, ist fr die Kunst wiederum vllig unin-
teressant. Das System der Kunst braucht viel mehr eine Rckmeldung, wie das
Kommunikationsangebot 'Kunstwerk' verstanden wird. Die Probleme, die in Be-
zug auf die Textsorte diskutiert werden, lassen sich den selektiven Mechanismen
gegenberstellen. Der Vorwurf des Insidertums kann aus der Distinktions-
leistung resultieren, der Verdacht der Werbung aus dem unweigerlichen Nutzen,
der sich fr die Wirtschaft aus der Textsorte ableitet.
Es zeigt sich, dass mit einer systemtheoretischen Beschreibung der situati-
ven Dimension grundlegende Bedingungsverhltnisse sichtbar werden. Die Vor-
gehensweise ermglichte es, situative Merkmale systematisch in Bezug zur
Textsorte zu setzen und plausible Schlussfolgerungen abzuleiten. Der Versuch,

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138 Qualitative Analyse

auf diese Weise Regularitten und sozial-kommunikative Funktionen der Text-


sorte aufzudecken, muss schlielich als uerst gewinnbringend fr die textlin-
guistische Forschung bewertet werden.

3.4 Zur Dimension der Thematizitt


Die folgende Analyse befasst sich mit der Ausbildung von regelhaften inhaltli-
chen Strukturen in der Textsorte 'Musikkritik'. Es wird angenommen, dass sich
innerhalb der thematischen Dimension feste inhaltliche Muster der Textsorte eta-
bliert haben, diese aber aufgrund des Anspruchs, einen dem Kunstwerk adqua-
ten Text zu produzieren, immer wieder variiert und durchbrochen werden. In der
Untersuchung soll es daher keines Falls darum gehen, die spezifischen themati-
schen Merkmale eines jeden Textexemplares aufzuzeigen. Der Fokus liegt auch
hier auf den invarianten Merkmalen der Dimension. Ausgehend vom Begriff des
Textthemas soll aufgezeigt werden, welche Strukturen der thematischen Archi-
tektur typischerweise in der Textsorte 'Musikkritik' anzutreffen sind. An erster
Stelle gilt es hierfr, einen fr die Analyse praktikablen Begriff des Textthemas
festzulegen. Ist das, was als Textthema gelten soll, eingegrenzt, mssen metho-
dische Grundlagen fr die Analyse vorbereitet werden. Die Untersuchung richtet
sich dann auf die Frage, wie und an welcher Stelle das Textthema eingefhrt
wird. Daran anknpfend lassen sich schlielich die grundlegenden Prinzipien er-
mitteln, mittels derer das Textthema im Text entwickelt und entfaltet wird.

3.4.1 Theoretische Vorberlegungen: Vom Textthema


zum Textgegenstand und dessen Thematisierung
In der alltglichen Praxis erscheint das Thema eines Textes intuitiv erfassbar und
der Begriff selbsterklrend. Nhert man sich dem Textthema jedoch mit linguis-
tischen Methoden, so ist die Situation eine andere. Zahlreiche Definitionsversu-
che zeugen von den Schwierigkeiten, welche sich ergeben, versucht man den
Begriff unter der Bedingung einzugrenzen, dass er auf die Vielfalt der mglichen
Texte gleichermaen zutrifft. Innerhalb der Linguistik ist es infolge der zahlrei-
chen Definitionen blich, die verschiedenen Entwrfe eines Textthemabegriffs
nach drei grundlegenden Ausgangspunkten zu differenzieren. Dies sind die An-
nahme des Textthemas als Referenzobjekt, als Informationskern und als Pro-
blemstellung.
Mit dem Begriff des Textthemas verbindet sich die Vorstellung, dass inner-
halb der thematischen Dimension von Texten ein Gefge verschiedener Themen
vorliegt, in dem sich das Textthema hierarchisch als Leitthema abhebt. Nun
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Zur Dimension der Thematizitt 139

enthlt ein Text in der Regel mehrere Themen, die allerdings jeweils eine unter-
schiedliche thematische Relevanz besitzen, so da eine Rangordnung von The-
men, eine Art Themenhierarchie entsteht. (Brinker 2005, 57) Bei der Frage
nach dem Textthema geht es somit darum, wie das Textthema von weiteren im
Text auftretenden Themen zu unterscheiden und abzugrenzen ist. In Bezug auf
die vorliegenden Entwrfe einer Definition ist nun festzustellen, dass diese das
Textthema in der Musikkritik ganz unterschiedlich auszeichnen und damit einen
grundlegend anderen analytischen Zugang zur thematischen Dimension ver-
schaffen. Fr das Ziel einer Analyse gilt es zunchst zu klren, welcher Textthe-
mabegriff im Folgenden anzuwenden ist und im weiteren Verlauf, wie die inhalt-
liche Struktur methodisch erfasst und beschrieben werden kann.
Das Textthema kann nach drei grundlegend verschiedenen Annahmen be-
stimmt werden. Die Herausforderung besteht darin, einen Textthemabegriff zu
identifizieren, der in Lage ist, das Textthema in allen Textexemplaren des Text-
korpus gleichermaen treffend zu erfassen. Dies wird jeweils an der Auffassung
vom Textthema als Problemstellung, als Referenzobjekt und als Informations-
kern zu prfen sein.
Die Beschreibung des Textthemas als Problemstellung wurde u. a. von Hel-
big (1984) vorgeschlagen. Mir scheint es vollkommen auer Zweifel, da ein
Thema im normalsprachlichen Sinne des Wortes etwas Fragliches ist, zu dem in
einem Text eine Lsung gesucht wird. (Helbig 1984, 14) Laut Helbig ist es
mglich, das Textthema mittels eines Fragesatzes zu umgrenzen. In Bezug auf
die Musikkritik wre folgender Fragesatz denkbar: Wie ist das Konzert X
gewesen? Beziehungsweise Wie ist die CD X?.
Folgt man Andreas Ltscher, so handelt es sich bei dieser Definition des
Textthemas um eine spezielle, die nur auf argumentative Texte zutrifft. Die
Einfhrung eines Themas mittels der Problematisierung, also einer These oder
Behauptung, betrachtet Ltscher als typische Themeneinfhrung in argumentati-
ven Texten (vgl. Ltscher 1987, 159ff.). Mit Blick auf die Textexemplare des
Textkorpus ist dem zuzustimmen. Das Textthema als Problemstellung ist eine
spezielle Definition, die nur auf bestimmte Texte zutrifft. Nicht jede Musikkritik
im Textkorpus weist eine Problematisierung in Form einer These oder Behaup-
tung auf. Andere Textexemplare wiederum enthalten gleich mehrere Thesen, die
dann hierarchisch voneinander abgehoben werden mssten.
Definitionen, in denen das Textthema als Gegenstand bzw. als das Referenz-
objekt eines Textes eingegrenzt wird, liefern ein vllig anderes Ergebnis zum
Textthema. Reprsentativ fr eine referenzbasierte Definition ist der Themabe-
griff von Fritz (1982). Als Textthema gilt hier der Gegenstand, ber den gespro-
chen wird, ganz unabhngig davon, was ber diesen Gegenstand ausgesagt wor-
den ist. Fritz legt seiner Definition neben der Referenztheorie auerdem ein all-
tgliches Verstndnis des Textthemas zugrunde (vgl. Fritz 1982, 221). Durch-

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140 Qualitative Analyse

schnittliche Sprecher knnen demnach auf die Frage, worber sie sich unterhal-
ten haben oder wovon ein Text handelt, eine Antwort in der Form Wir haben
uns ber XXX unterhalten geben. Im Unterschied zum Textthema als Problem-
stellung ist das Textthema laut der Referenzannahme identisch mit dem auer-
sprachlichen Referenzobjekt bzw. -geschehen CD X, Konzert X oder Oper
X.
Innerhalb der referenzbasierten Anstze wurde jedoch die Frage, wie denn
der Textgegenstand von weiteren im Text thematisierten Gegenstnden metho-
disch unterschieden werden kann, noch nicht zu einer allgemeingltigen Lsung
gebracht. Ltscher sieht in einer referenzbasierten Definition daher das Problem,
dass die Referenz allein gewhnlich nicht ausreicht, um thematisierte von nicht
thematisierten Objekten zu unterscheiden, da die Funktion der Erwhnung des
Referenzobjektes auer Acht bleibt (Ltscher 1987, 99).
Ltschers eigene Definition stellt in gewisser Weise eine Brcke zwischen
der gegenstandsbezogenen Position, wie sie von Fritz vertreten wird, und der
Problemstellungsannahme bei Helbig her. So definiert Ltscher das Textthema
als ein mangelhaftes Objekt, dessen Mangel im Text behoben werden soll
(Ltscher 1987, 299f.). Die Nhe zu Helbigs Definition des Textthemas als et-
was Fragliches ist evident. Ltscher selbst stellt diesbezglich fest, dass die Ein-
grenzung des Themas als Problemstellung sehr einfach in den Rahmen seines
Modells integriert werden kann (vgl. Ltscher 1987, 90). Ltscher versucht den
Begriff des Textthemas im Rahmen einer Handlungstheorie zu situieren, um so
auch die funktionale Wirksamkeit von Themen im Text bercksichtigen zu
knnen. Dabei sieht er einen Zusammenhang zwischen der Art des Mangels
eines Objektes und der Art von dessen Behandlung im Text. Die Umsetzung
dieser Annahme in ein Analyseverfahren ist jedoch nur bedingt gelungen. So
meint Schrder:
Solange regelhafte Zusammenhnge zwischen den festzustellenden Mngeln an ei-
nem Objekt und den entsprechenden Verfahren ihrer Behandlung nur postuliert, aber
nicht beschrieben werden, ist jedenfalls kein Weg erkennbar, der auf kontrollierte
Weise vom Text zurck zu den Handlungszielen und zum mangelhaften Objekt
fhren wrde. (Schrder 2003, 68)
Schrder selbst legt die folgende Definition vor. Thema eines Textes ist also
der Gegenstand, auf den der Text als Ganzes sich bezieht (Schrder 2003, 78).
Im weiteren Verlauf ergnzt er auerdem: Der Textgegenstand bestimmt, wel-
che Teilthemen als Gegenstand von Teil-Handlungen in Frage kommen; in den
Aspekten, die behandelt werden, drckt sich aus, was der Gegenstand des Ge-
samttextes ist (Schrder 2003, 81). Die Definition ist auffllig zirkulr. Thema
als auch Teilthemen gelten als Gegenstand von Handlungen und Teilhandlungen.
Bei der Anwendung auf das zu untersuchende Textkorpus ergibt sich auerdem
das Problem, dass die Zuordnung von Textgegenstand und Gegenstnden, die als

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Zur Dimension der Thematizitt 141

Teilthemen auftreten, bei Weitem nicht so eindeutig vollzogen werden kann, wie
es fr die Analyse erforderlich wre. Es ist davon auszugehen, dass auch funk-
tionale Kriterien entscheidend dafr sind, welche Teilthemen als Gegenstand
aufgegriffen werden und nicht allein der Textgegenstand und dessen Aspekte.
Vllig kontrr zu der referenzbasierten Auffassung des Textthema verhlt
sich die Definition von Schmidt (1981). Das Thema sieht er ausschlielich in der
Aussage ber einen Gegenstand gegeben und keinesfalls im Gegenstand selbst.
Whrend wir mit der Kategorie des Kommunikationsgegenstandes das im Text er-
fassen, worber sich der Autor eines Textes uert, erfassen wir mit dem Thema
(bzw. Teilthema), was er im Sinne einer zentralen Idee des Textes (bzw. Teiltextes)
ber den Gegenstand aussagt. (Schmidt 1981, 228)
Schmidts Einwnde gegen die Auffassung des Themas als Gegenstand sind
durchaus plausibel. So erlutert Schmidt anhand eines Textbeispiels, wie man-
gelhaft die Kennzeichnung des Themas als Gegenstand ist und wie wenig sie in
der Lage ist, Texte mit gleichem Gegenstand aber dennoch grundlegend unter-
schiedlichen Kerngedanken hinreichend zu differenzieren (ebd.). Beispiels-
weise kann das Konzert einer Band Gegenstand einer kurzen Nachricht, einer
Ankndigung und auch einer Musikkritik sein. Whrend in einer Ankndigung
die zentrale Idee (der Kerngedanke) darin besteht, einen Besuch des Konzertes
den Rezipienten nahezulegen, geht es in der Musikkritik eher darum, eine
Beurteilung zu liefern. ber den Gegenstand hinaus, der nur die Stoffauswahl
eingrenzt, sind die Haupt- und Leitgedanken fr das Thema eines Textes
prgend (Schmidt 1981, 229). Im Sinne Schmidts ist das Textthema der Musik-
kritik dann im Zuge der vollzogenen Bewertung, Argumentation und Einord-
nung also der funktionalen Kommunikationsverfahren nher zu bestimmen,
whrend mit dem zugrunde liegenden Ereignis nur der Gegenstand benannt ist.
Anstze, in denen der Informationskern fokussiert wird, favorisieren eine
Zusammenfassung und Abstraktion des semantischen Gehalts. Laut Brinker ist
das Textthema entweder in einem bestimmten Textsegment (etwa in der ber-
schrift oder einem bestimmten Satz) realisiert oder es muss aus dem Textinhalt
abstrahiert werden, und zwar durch das Verfahren der zusammenfassenden
(verkrzenden) Paraphrase (Brinker 2005, 56). Das Textthema fungiert dann
als Kern des Textinhalts, als Inhaltskondensat (Brinker 2005, 56) oder als
eine konzentrierte[n] Abstraktion des gesamten Textinhaltes (Agricola
1976, 15).
Das Problem, welches sich aus Verfahren wie der Ableitung, der Zusammen-
fassung oder der Abstraktion ergibt und somit alle semantisch basierten Thema-
begriffe betrifft, besteht darin, dass die vorgeschlagenen Verfahren nicht frei von
individueller Interpretation sind und die Extraktion eines Textthemas dann im-
mer in Bezug zum Wissenshorizont und Verstehensprozess des jeweiligen Rezi-
pienten gesehen werden muss. Gegen die Vorstellung des Themas als Inhalts-

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142 Qualitative Analyse

kondensat wendet Ltscher auerdem ein, dass das Thema eines Textes schon
am Anfang bekannt sein sollte (Ltscher 1987, 300). Das Textthema als
Referenzobjekt die Funktion der Erwhnung eines Themas darf nicht unbe-
rcksichtigt bleiben, sonst ist ein Unterscheiden von thematisierten und nicht
thematisierten Objekten nicht mglich (Ltscher 1987, 299). Dieses Problem be-
trifft letztlich die Unterscheidung des Textgegenstandes von weiteren im Text
thematisierten Gegenstnden. In CD-Kritiken beispielsweise werden fr die Be-
sprechung einer neuen CD hufig weitere Produktionen herangezogen, die im
Text ebenfalls als auersprachlicher Gegenstand auftreten, jedoch nicht den ei-
gentlichen Textgegenstand, der bewertet werden soll, darstellen. Um nun das
Thema 'CD' vom Textgegenstand unterscheiden zu knnen, muss die Funktion,
in diesem Fall als Vergleich, in der die weitere CD thematisiert wird, berck-
sichtigt werden.
Die vorgestellten Positionen bieten einen grundlegend unterschiedlichen Zu-
gang zur Thematizitt der Textsorte 'Musikkritik'. Fr das Textbeispiel Versil-
berte Koloraturen sind infolge dessen drei Mglichkeiten gegeben, das Textthe-
ma zu bestimmen (siehe Anhang BZ, Antje Rssler). In dem Text wird die Ver-
mutung aufgestellt, dass Rolando Villazn mit seiner neuen CD sich ein Feld
einfacherer Musik erffnet, da er in einer Stimmkrise steckt. Die Stimme brach
ihm whrend eines Konzertes weg. Infolge dessen musste er auerdem hufiger
Konzerte absagen. Besprochen wird in dem Text die Einordnung der neuen CD-
Produktion. Dass er sich nun dem Barock zuwendet, wirkt wie der Versuch,
stimmlich einen Gang runterzuschalten. Gemeinsam mit den Gabrieli Players
unter Leitung von Paul McCreesh hat der Tenor nun ein Album mit Opernarien
von Hndel eingespielt. Darber hinaus stellt das musikalische Schaffen Villa-
zns vor der Krise und danach einen weiterhin ausgeprgten Themenschwer-
punkt dar.
Anlass des Textes ist sicherlich die CD-Produktion. Der Inhalt ist jedoch
sehr stark auf die Person fokussiert, auf die Krise des Tenors und deren Auswir-
kung auf dessen gesamtes musikalisches Schaffen. Nach der Annahme einer ge-
genstandsfixierten Themadefinition ist es mglich, sowohl die Person Rolando
Villazn als auch die neue CD-Produktion als Textthema zu erfassen. Entspre-
chend der Annahme des Textthemas als Problemstellung bzw. Fragestellung ist
die These als das behandelte Textthema zu betrachten, also die Vermutung, Vil-
lazn greift auf einfachere Musik zurck, um so seine Stimmkrise zu berwin-
den. Das Textthema als Inhaltskondensat, msste eine Zusammenfassung liefern,
in der sowohl der Tenor, seine Krise als auch die neue CD-Produktion enthalten
sind.
Ein grundlegendes Problem besteht offensichtlich darin, dass die verschie-
denen Begriffe des Textthemas bei der Anwendung auf die Textexemplare zu un-
terschiedlichen Ergebnissen fhren. Fr die Analyse der thematischen Struktur

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Zur Dimension der Thematizitt 143

bedeutet dies, dass je nachdem welche Definition herangezogen wird, die Hie-
rarchiestufen der im Text enthaltenen Themen unterschiedlich zuzuordnen sind.
Fr die Analyse des Textkorpus ist ein weit gefasster Begriff notwendig, der es
ermglicht, dass trotz dem, dass die Textexemplare eine unterschiedliche Be-
stimmung des Textthemas zulassen, eine eindeutige Kennzeichnung mglich ist.
Es muss festgestellt werden, dass das Textthema weder in Form des Gegen-
stands noch in Form einer Problemstellung in den Textexemplaren durchgngig
erfasst werden kann. Ein gegenstandsfixierter Begriff des Textthemas ist nicht in
der Lage eine zentrale Fragestellung, welche in einer Musikkritik behandelt
wird, als Textthema zu erfassen. Dem gegenber weisen jedoch nicht alle Mu-
sikkritiken eine Problematisierung auf, so dass ebenso mit der Definition des
Textthema als Fragestellung oder zu klrendes Problem nicht alle Textexemplare
thematisch erfasst werden knnen.
Als Ausgangspunkt fr die Untersuchung der thematischen Dimension soll
daher das selektierende System herangezogen werden. Grundlage dafr bildet
die Annahme Luhmanns, dass das Thema eines Textes eine strukturelle Kopp-
lung zwischen zwei Systemen herstellt (vgl. Luhmann 2009, 22). Der Rahmen
an mglichen Textthemen in der Textsorte 'Musikkritik' wird durch die
strukturelle Kopplung zwischen dem System Massenmedien und der Kunst
(Subsystem Musik) abgesteckt. Folgt man einem referenzbasierten Themabe-
griff, so leitet sich der Textgegenstand aus der Verweiskraft der sprachlichen
Zeichen auf auersprachliche Gegenstnde ab. Mit der systemtheoretischen Per-
spektive wird hingegen ein Geschehen fokussiert, das in der Umwelt des Sys-
tems Massenmedien liegt und dessen Selektion in Abhngigkeit zum jeweiligen
Programm erfolgt. Als Ausgangspunkt fr den Textgegenstand wird somit nicht
der Text und dessen Verweis auf die Dinge in der Welt, sondern das System und
dessen Selektion gesetzt. Im System selbst wird das Geschehen laut Eckoldt
durch spezifische Operationen zu einem abgeschlossenem Ereignis verdichtet
(Eckoldt 2007, 81f.). Das verdichtete Ereignis kann als identisch mit dem text-
linguistischen Begriff des Textthemas gelten. Die diagnostizierten Probleme
beim Bestimmen des Textthemas gehen dann auf die spezifischen Verfahrens-
weisen im Umgang mit dem selektierten Geschehen zurck. An Stelle des Text-
themas wird somit die Untersuchung des Textgegenstandes, im Sinne eines in
der Umwelt liegenden Geschehens, zugrunde gelegt.
Im nchsten Schritt stellt sich dann die Frage, wie mit dem Gegenstand im
Text operativ verfahren wird, welche Aspekte thematisiert werden und im Fokus
stehen. Das Verfahren muss dabei als ebenso selektiv betrachtet werden, denn
nicht alle mit einem Geschehen (Konzert, Oper, CD) zusammenhngende Kom-
ponenten knnen thematisiert werden. Darber hinaus sind auch Themen mg-
lich, die nicht direkt eine Komponente des Gegenstandes darstellen, sondern
aufgrund von hnlichkeitsverhltnissen thematisiert werden wie beispielsweise

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144 Qualitative Analyse

andere CDs oder vorangegangene Konzerte bzw. Auffhrungen. Nach diesem


Verstndnis stellt ein selektiertes Geschehen verschiedene Themen bereit, wel-
che ebenfalls selektiv in die Kommunikation eingehen.
Es verbleibt nun zu klren, wie die regelhafte Thematisierung des selektier-
ten Gegenstandes in Texten methodisch erfasst und beschrieben werden kann.

3.4.2 Zur Diskussion methodischer Verfahrensweisen


Methoden fr die Analyse der Thematizitt eines Textes wurden in der Linguis-
tik vor allem in Hinblick auf die Entstehung von Kohrenz bzw. der inhaltlichen
Kontiguitt einzelner aufeinander folgender Stze entwickelt. Kohrenz gilt da-
bei als ein wesentliches Merkmal von Texten. Das Forschungsinteresse dieser
Anstze ist auf die Beschreibung der Kriterien von Textualitt ausgerichtet und
weniger auf die inhaltlichen Merkmal einer Textsorte. Auch wenn die Kohrenz-
bildung in der Musikkritik nicht im Interesse der Untersuchung liegt, so sind im
Rahmen der Forschung zur Kohrenz doch grundlegende Methoden entwickelt
worden, mit denen die inhaltliche Struktur von Texten analytisch erfasst werden
kann.
Es wurde zum Beispiel versucht, die Bildung von Kohrenz in einem Text
mittels grammatisch-syntaktischen Kategorien zu beschreiben. Harweg (1979)
arbeitete die Annahme aus, dass der thematische Zusammenhalt in einem Text
als eine Kette von Pronominalisierungen vorliegt. Die inhaltliche Verknpfung
von Stzen wird durch die Substitution sprachlicher Mittel mit anderen sprachli-
chen Mitteln gleicher Referenz erzeugt. Die sich darin ausdrckende Wiederauf-
nahme-Struktur in einem Text zeigt zwar den inhaltlichen Zusammenhalt eines
Textes auf, lsst jedoch keine Beschreibung des Verhltnisses von Gegenstand
und Themen zu. Auch die Funktion, welche ein Thema in einem Text erfllt, fin-
det in der Wiederaufnahme-Struktur keine Beachtung, was vor allem aus der
Perspektive jngerer Modelle eingehend kritisiert wurde.
Das auf Mathesius (1929) zurckgehende Thema-Rhema-Modell der Prager
Schule legt nahe, dass grundstzlich von einem Verhltnis zwischen den Themen
in einem Text auszugehen ist. Das Modell wurde in der Absicht entwickelt, die
Verteilung von Information im Satz regelhaft zu erfassen (Heinemann / Vieh-
weger 1991, 32). Grundlegend wird darin unterschieden zwischen dem Thema,
als das, worber gesprochen wird, und dem Rhema, also das, was ber das The-
ma ausgesagt wird. Von Dane wurde das Thema-Rhema-Modell auf Texte ber-
tragen. In einem Text treten Themen demnach nicht isoliert auf, sondern leiten
sich progressiv aus vorangegangenen Themen und Rhemen ab. Dane (2000)
unterscheidet fnf Mglichkeiten der thematischen Progression, welche in der
Praxis durchaus auch kombiniert in Texten vorliegen. Zur Veranschaulichung

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Zur Dimension der Thematizitt 145

werden hier nur drei Formen der thematischen Progression vorgestellt. In der li-
nearen Progression folgt auf ein Thema (1) eine Aussage dazu (Rhema), welche
dann zum Thema in der zweiten Aussage wird (Thema 2). Der Progression mit
durchlaufendem Thema liegt ein Thema zugrunde, auf das mehrere Rhemen be-
zogen werden. Bei der Progression mit abgeleitetem Thema liegt ein Superthe-
ma vor, aus dem mehrere Themen mit eigenem Rhema abgeleitet werden
(vgl. Dane 2000, 594-597). Geht man nun vom Textgegenstand aus, so ist ein
Aufeinanderbeziehen der thematischen Progression auf den Textgegenstand
nicht direkt mglich. Die Summe aller Themen muss nicht zwangslufig den
Gegenstand ergeben. Auch Ltscher bezweifelt, dass mittels der Thema-Rhema-
Analyse unmittelbar ein Weg zum Textthema fhrt (vgl. Ltscher 1987, 16). Au-
erdem sind weder der Umfang des Textkorpus noch die auffllige Komplexitt
der Textexemplare geeignet fr eine Thema-Rhema-Analyse, die ja im Wesentli-
chen satzweise vorgeht.
Eine Reihe weiterer Anstze ist darin gekennzeichnet, dass sich die themati-
sche Analyse hauptschlich inhaltlicher Abstraktionen bedient. Hierzu zhlen
das Modell der Isotopie von A. J. Greimas, die Makrostrukturen von T. van Dijk,
E. Agricolas Textkonzept als Entfaltung einer Kernidee und die hierarchische
Struktur von Themen bei Brinker. In diesen semantischen Modellen sind gram-
matische Merkmale von sekundrer Bedeutung. Die syntaktischen Verknp-
fungsmittel fungieren [...] immer nur als zustzliche, also fakultative Signale,
die dem Hrer das Erkennen und Verstehen der semantischen Basisstruktur von
Texten erleichtern. (Heinemann / Viehweger 1991, 36) Die Verfahren, welche
zu einer inhaltlichen Abstraktion und Zusammenfassung fhren wie der para-
phrasierenden Reduktion nach Dijk, erfordern interpretative Leistung, durch
die individuelle Wissensbestnde von Rezipienten Eingang in die Zusammenfas-
sung finden knnen (Brinker 2005, 52ff.). Die Analyse kann somit in Abhngig-
keit zum Rezipienten zu abweichenden Ergebnissen fhren. Insbesondere darf
dabei die funktionale Ausrichtung bzw. Intention des Textproduzenten oder die
vom Rezipienten dem Produzenten unterstellte Intention nicht unbercksichtigt
bleiben.
Es bleibt festzustellen, dass eine Methode, die entweder semantisch oder
grammatisch vorgeht, zu eindimensional ist, als dass die Komplexitt der Text-
exemplare damit erfasst und globale Strukturen angemessen beschrieben werden
knnen. Mittlerweile hat sich die Ansicht durchgesetzt, dass Texte mehrdi-
mensionale Einheiten darstellen, deren einzelne Ebenen in Interdependenz zu-
einander stehen. In jngeren Modellen findet sich daher eine Verbindung von
funktionalen und grammatischen Kategorien zur Analyse von thematischen
Strukturen. Ltscher (1987) verfolgt beispielsweise ein grammatisch-funktiona-
les Modell und sieht dieses Vorgehen in den Ergebnissen seiner Studie besttigt.
Darin stellt er fest, dass die Anordnung von Thema und Nebenthemen in einem

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146 Qualitative Analyse

Text nicht ausschlielich aber doch im Wesentlichen funktional motiviert ist


(vgl. Ltscher 1987, 200). Unter der Prmisse, dass mit Texten zielgerichtete
funktionale Handlungen vollzogen werden, korrelieren die enthaltenen Themen
mit Teilhandlungen (Beweisen, Begrnden, Schlussfolgern).
Wie genau sich die Interdependenz von Themen und funktionalen Handlun-
gen methodisch erfassen lsst, verdeutlicht Schrder (2003). Seinen berlegun-
gen geht die kritische Feststellung voraus, dass bei Anstzen, in denen von ei-
nem handlungstheoretischen Textmodell und somit von der Relevanz funktiona-
ler Fragestellungen ausgegangen wird, der Zusammenhang von thematischer
Struktur und Handlungsstruktur hufig unklar bleibt (Schrder 2003, 83). In
Bezug auf Ltschers Studie sieht er auerdem ein Problem in dem nicht eindeu-
tig abgegrenzten Funktionsbegriff gegeben (vgl. Schrder 2003, 71). In seinem
eigenen Modell versucht er, dieses Defizit aufzuholen. Den Zusammenhang zwi-
schen Funktion und Thema leitet Schrder aus einem Texthandlungsbegriff ab.
Texte werden von ihm als komplexe Handlungen aufgefasst. Eine Text-
handlung wird vollzogen, indem eine Folge von Teil-Handlungen vollzogen
wird. (Schrder 2003, 33) Die Texthandlungen knnen sich aus einer dominie-
renden Einzelhandlung und sttzenden Zusatzhandlungen zusammensetzten,
dies ist aber nicht zwangslufig der Fall. Neben Texthandlungen mit einer hie-
rarchischen Struktur umfasst der Begriff der komplexen Handlung auch alle an-
deren Muster, in denen der Zusammenhang der Teil-Handlungen nicht auf funk-
tionalen Abhngigkeitsbeziehungen beruht. (Schrder 2003, 33) Bereits Lt-
scher stellte diesbezglich fest, dass die Themenverknpfung auf gleicher Stufe,
also eine Nebenordnung, nicht auf der Grundlage funktionaler Zusammenhnge
stattfindet, whren die Unterordnung von Themen immer funktional motiviert ist
(vgl. Ltscher 1987, 209f., 300). Teilhandlungen einer komplexen Handlung
sind immer Teil der Gesamthandlung und leisten diesbezglich ihren Beitrag. Zu
kritisieren ist, dass die Betrachtung von uerungs- und Handlungsebene in
Schrders Ansatz einander gleichgesetzt sind. Die Texthandlung wird demzufol-
ge als Produkt aus Satzhandlungen betrachtet. Stze und Handlungen finden sich
letztlich einander gleichgestellt, obwohl uerungshandlungen auch ber Stze
hinaus reichen (vgl. Schrder 2003, 36). Schrder erkennt die Angreifbarkeit
dieser Gleichstellung, geht jedoch nicht weiter darauf ein.
Festgehalten werden kann, dass die Thematisierung des Gegenstandes ber
dessen Teilaspekte mit funktionalen Einheiten (Teilhandlungen) zusammen fllt.
Dies bedeutet nichts anderes, als dass die thematische Strukturbildung unter Be-
rcksichtigung funktionaler Merkmale beschrieben werden sollte. In einem ar-
gumentativen Text ergeben sich die Teilhandlungen bzw. Operationen (nach
Schmidt 1981) des Behauptens, Explizierens, Beweisens, Begrndens und

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Zur Dimension der Thematizitt 147

Schlussfolgerns. Aspekte eines Textgegenstandes, wie beispielsweise eines Kon-


zerts, mssten demnach ihre Thematisierung und Anordnung auf der Grundlage
der genannten Operationen erfahren.
Fr die vorliegende Untersuchung sind Schrders berlegungen insofern
von Bedeutung, als dass sie aufzeigen, wie die Thematisierung des Gegenstan-
des mit der bereits untersuchten funktionalen Struktur der Musikkritik auf
Grundlage einer Handlungstheorie zusammengefhrt werden kann und laut der
vorliegenden Ergebnisse auch muss. Der funktional kommunikativen Sprachbe-
schreibung nach Schmidt, wie sie in der vorliegenden Arbeit zur Anwendung
kam, liegt ebenfalls eine handlungstheoretische Textauffassung zugrunde.
Schrder unterscheidet zwischen Handlungen und Teilhandlungen, deren kleins-
te Einheit die Satzhandlung darstellt. Bei Schmidt entspricht das der Differenzie-
rung von Handlung und Operation, wobei die kleinste Operation in Form der
einfachen Kommunikationsverfahren dargestellt ist (Schildern, Fragen, Behaup-
ten). Die Kommunikationsverfahren sind Bestandteil sprachlichen Handelns und
werden innerhalb der Handlungstheorie von Schmidt als geistig-sprachliche
Operationen verortet (Schmidt 1981, 30). Ein Vorteil in der funktional-
kommunikativen Sprachbeschreibung nach Schmidt besteht nun darin, dass
Handlungen auch als satzbergreifend, zum Beispiel als Beschreiben, Zu-
sammenfassen oder Vergleichen, erfasst werden knnen. Somit kann die Fest-
stellung Schrders, dass Teil- und Subthemen mit funktionalen Teilhandlungen
zusammen fallen, ohne grere Schwierigkeiten auf die Theorie der funktional
kommunikativen Sprachbeschreibung angewendet werden. Daraus leitet sich
dann schlussendlich ab, dass Teil- und Subthemen mit den Kommunikationsver-
fahren zusammen fallen und die KV es auerdem ermglichen, die Hierarchie
von Themen zu erkennen.
Die thematische Analyse sttzt sich somit auf verschiedene Prmissen, die
sich in folgender Weise zusammenfassen lassen. Die Eingrenzung des Textthe-
mas als Textgegenstand, Problemstellung oder Inhaltszusammenfassung fhrte
bei der Anwendung auf ein Textexemplar jeweils zu unterschiedlichen Textthe-
men. Keiner der Vorschlge erwies sich in Bezug auf das Textkorpus als durch-
gngig praktikabel. (1) Als Ausgangspunkt der Analyse wurde daher das vom
System selektierte Geschehen herangezogen. Der Begriff des Textthemas wird
somit aufgelst in den Textgegenstand und dessen Thematisierung ber im Text
selektierte Themen. (2) Es wird auerdem davon ausgegangen, dass die Thema-
tisierung eines Gegenstandes durch funktionale Aspekte der Musikkritik bereits
eingegrenzt ist. Bei den Funktionen, die fr die Textsorte kennzeichnend sind,
handelt es sich um das Klren, insbesondere in Form des Bewertens, das Infor-
mieren und auch das Aktivieren (vgl. Schmidt 1981). Im Gegensatz dazu msste
fr rein informative Aussagen zum Textgegenstand auf eine andere Textsorte zu-
rckgegriffen werden. Funktionale und thematische Aspekte bedingen sich

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148 Qualitative Analyse

wechselseitig derart, dass Komponenten des Textgegenstandes immer in einer


bestimmten Funktion im Text auftreten. Zum Beispiel kann die Biographie eines
Musikers funktional zur Begrndung einer These thematisiert werden oder als
Information fr Rezipienten. Dieses Vorgehen findet sich besttigt in den Ergeb-
nissen Ltschers. Ltscher untersuchte den Zusammenhang von Textthema und
Funktion in einem Textbeispiel und kommt zu dem Schluss:
Die konkrete Analyse eines Textes [] scheint dabei die Hypothese zu besttigen,
da thematische Textteile nur insoweit thematische Einheiten sein knnen, als sie
mit funktionalen Einheiten zusammenfallen und da sonstige inhaltliche Berhrun-
gen zwischen Textteilen, wenn sie nicht sonst durch strukturelle Beziehungen ge-
sttzt werden, lediglich als Isotopieerscheinungen zu klassifizieren sind. (Ltscher
1987, 199f.)
Die bisherige Modellierung soll noch einmal an einem Beispiel erlutert werden.
(1) POP UND PORNO Mit dem Album "I feel cream" landet die kanadische Knstlerin
Peaches im Rock-Mainstream (taz, Patricia Wedler: Sahne, Ironie und Distanz,
08.05.2009)
In dieser Unterzeile wird der Gegenstand 'Album von Peaches' benannt und eine
wertende Aussage dazu vollzogen. Die Bewertung resultiert aus der Zuordnung
des neuen Albums zum Rock-Mainstream. Im Text wird dann schlielich das
Thema 'Rock-Mainstream' entfaltet. Es lsst sich als eine Komponente (Musik-
stil 'Pop') der besprochenen CD beschreiben und dient der Untermauerung der
Bewertung als nunmehr durchschnittlich. Aus funktionaler Perspektive wird der
Gegenstand 'Album' mit dem Kommunikationsverfahren 'Bewertung' eingefhrt.
Das Thema 'Musikstil' stellt eine Komponente der CD dar und ist funktional
wirksam als Begrndung oder Beweis der vollzogenen Bewertung.
Die folgende Untersuchung der thematischen Dimension von Musikkritiken
fokussiert damit das Geschehen, welches vom System selektiert wurde, als den
im Text thematisierten Textgegenstand. Fr die Ermittlung von thematischen
Strukturtypen ist es notwendig, festzustellen, wo der Textgegenstand im Text
vorgestellt wird und mit welchen sprachlich funktionalen Mitteln er im Text an-
gezeigt wird. Als zweites ist dann zu klren, inwiefern die Thematisierung des
selektierten Geschehens bestimmten Regeln und wiederkehrenden Mustern
folgt. Der Untersuchung werden keine Annahmen zu bestimmten Mustern vor-
angestellt. Diese werden erst aus den Textexemplaren abgeleitet. Das Interesse
liegt daher nur sekundr auf der Quantitt, in dem Sinne, dass die Ergebnisse in
gewisser Weise reprsentativ sind, primr geht es um die qualitativen Eigen-
schaften der thematischen Architektur.

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Zur Dimension der Thematizitt 149

3.4.3 Zur Position und Darstellung des Textgegenstandes in


der Musikkritik
Die Bezeichnung der konkreten Position eines Gegenstandes im Text erfordert
eine eindeutige Terminologie zur Kennzeichnung von Textsegmenten. Aus-
schlaggebend fr die folgende Abgrenzung ist auch die Tatsache, dass die ber-
schriften im Textkorpus in aller Regel nicht vom Autor der Musikkritik verfasst
wurden, sondern von der Redaktion. Brandt (1991) geht diesbezglich in seiner
Untersuchung von Stichproben so weit, berschriften den Status einer eigenen
Textgattung zuzuschreiben (vgl. Brandt 1991, 216). Dies sieht er nicht nur in der
getrennten Produktion begrndet, sondern auch in der spezifischen Funktionali-
tt einer berschrift.
Der Begriff 'berschrift' oder auch 'Schlagzeile' kommt in den verschiede-
nen Publikationen in unterschiedlicher Weise zur Anwendung. Als berschrift
werden hier in Anlehnung an Brandt alle Textzeilen vor dem eigentlichen Text
betrachtet (siehe Abb. 14). Nach dieser Auffassung knnen berschriften mehr-
teilig sein. Die einzelnen Bestandteile einer komplexen berschrift werden dif-
ferenziert in berzeile, Titelzeile, Unterzeile und dem Lead.

berzeile

Titelzeile, Titelzeile, Titelzeile


Unterzeile, Unterzeile, Unterzeile, Unterzeile
Unterzeile, Unterzeile
Lead, Lead, Lead, Le Haupttext, Text, Haupt
ad, Lead, Lead, Lead, Text, Haupttext, Text,
Lead, Lead, Lead, Le Haupttext, Text, Haupt
Haupttext, Text, Haupt Text, Haupttext, Text,
Text, Haupttext, Text, Haupttext, Text, Haupt

Abb. 14: Darstellung der Segmente einer


berschrift

Der Lead ist ursprnglich ein Vorspann vor dem eigentlichen Text. Er gibt
eine Zusammenfassung des Textinhalts und stellt daher eine eigenstndige Ein-
heit neben der berschrift und dem Text dar. Burger stellt jedoch fest, dass die
Abgrenzung zwischen der Unterzeile und einem Lead heute nur noch vage mg-
lich ist (vgl. Burger 2005, 121). Grafische Indikatoren wie die Position des Au-
tor-Namens sind nicht mehr verlsslich bei der Identifikation eines Leads. In-
haltlich neigt der Lead zu Unvollstndigkeit, was zu einer syntaktischen und se-
mantischen Verknpfung mit der berschrift fhrt (vgl. Burger 2005, 123).
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150 Qualitative Analyse

Demnach spricht nichts dagegen, den Lead der berschrift zuzuordnen. Ein
Lead findet heute selten Verwendung, was sich auf die Struktur von Textanfang
und berschrift auswirkt.
Im Textkorpus weisen viele Kritiken des Hamburger Abendblattes einen
Lead auf sowie nahezu alle Kritiken der Onlinereprsentationen von Tageszei-
tungen. In der taz und der Rheinischen Post kamen vereinzelt Texte mit einem
Lead vor. Auch im Textkorpus kann eine Angleichung zwischen Lead und ber-
schrift festgestellt werden, zumal eine eindeutige Abgrenzung von Unterzeile
und Lead nicht zuletzt aufgrund fehlender Layouteigenschaften nicht immer
mglich war (Die Textexemplare wurden fr die Studie zum Teil ohne Layoutei-
genschaften von den Redaktionen bereitgestellt). Der Lead wird daher in der
Untersuchung als Unterzeile behandelt. Bei den berschriften des erhobenen
Textkorpus handelt es sich zum groen Teil um komplexe berschriften, wobei
eine Besetzung aller drei Positionen eher selten gegeben ist. Artikel des
Hamburger Abendblattes weisen oftmals eine berzeile, eine Titelzeile und
einen Lead auf. Auch bei den Artikeln der taz findet sich hufig eine dreigliedri-
ge berschrift mit berzeile, Titelzeile und Unterzeile. Insgesamt ist jedoch die
Kombination aus Titelzeile und Unterzeile am strksten verbreitet. Hier besteht
nicht nur ein Zusammenhang zum typischen Layout einer Zeitung sondern auch
zur Gre des Artikels. Kleinere Artikel in der Kolumnenspalte weisen eher aus-
schlielich eine Titelzeile auf. Infolge der relativen Eigenstndigkeit der ber-
schrift gegenber dem Text ist es sinnvoll, die Position, an der der Textgegen-
stand vorgestellt wird, sowohl fr die berschrift als auch fr den Text zu be-
stimmen.

3.4.3.1 Der Textgegenstand in der berschrift


Fr die Darstellung des Textgegenstandes in der berschrift ist es bedeutend,
dass die einzelnen Segmente der berschrift sowohl in inhaltlicher als auch in
funktionaler Beziehung zueinander stehen. Allgemein werden der berschrift
zwei Funktionen zugeordnet. Sie muss den Leser darber Informieren, was der
anschlieende Text an Inhalt bereitstellt und sie soll den Rezipienten dahinge-
hend aktivieren, den Text zu lesen. Die erste Funktion verweist auf den in der
Musikkritik thematisierten Gegenstand. In komplexen berschriften wird dieser
bevorzugt in der Unterzeile angezeigt. Die Titelzeile, welche zwar aufgrund der
typographischen Hervorhebung verstrkt die Aufmerksamkeit lenkt, enthlt in
dem Fall Andeutungen in Form von Stichworten, Fragen, Appellen oder auch
wrtlichen Zitaten. Somit findet sich die Informationsfunktion vor allem in der
Unterzeile bzw. dem Lead verwirklicht, whrend die Titelzeile mit ihren Andeu-
tungen eher offene Fragen evoziert und der Aktivierungsfunktion dient. Die fol-
genden Beispiele verdeutlichen dies.
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Zur Dimension der Thematizitt 151

(2) Hinab ins Dunkle!


FRHSOMMERNACHT Au Revoir Simone werden immer housiger, gefhlvoller,
besser. Im Admiralspalast stellten die drei Frauen ihr drittes Album vor, zeigten
frischen Mut zum Break und erzeugten Hitzewellen (taz, Ren Hamann: Hinab ins
Dunkel!, 02.05.2009)
(3) Dreiig verweht
Pete Dohertys Solodebt Grace/Wastelands ist der Auftakt eines vielverspre-
chenden19 (Die Welt, Michael Pilz: Dreiig verweht, 17.03.2009)
(4) Heilige Collagen
Verdi trifft Ives in Berlin - dirigiert von Andrew Davis (SZ, Wolfgang Schreiber:
Heilige Collagen, 06.05.2009)
Ist keine Unterzeile vorhanden, kann der Gegenstand in gleicher Weise in der
berzeile stehen. Die Titelzeile hingegen enthlt, insofern es weitere ber-
schriftenzeilen gibt, tendenziell eher Anspielungen, welche sich erst infolge der
Lektre erschlieen.
Die zu einer Titelzeile dazugehrigen Ober- oder Unterzeilen leisten eine
Przisierung, Konkretisierung, Ergnzung oder Einordnung des angedeuteten In-
halts.
Besteht die berschrift ausschlielich aus einer Titelzeile, muss diese nicht
zwangslufig ausfhrlicher sein. Auch dann knnen nur Andeutungen und
Schlagworte auf den Inhalt verweisen. Allerdings ist nur in ausgesprochen selte-
nen Fllen weder der Titelzeile noch der dazugehrigen ber- und Unterzeile
kein ausreichender Hinweis auf den selektierten Gegenstand zu entnehmen. Ne-
ben der sprachlichen Nennung des Gegenstandes ist dann auch eine visuelle
Darstellung mittels eines gegebenen Bildes mglich, zum Beispiel der Abbil-
dung einer CD. Die Rubrikenbezeichnung oder die Textsortenbezeichnung CD-
Tipp oder Kurzkritik liefern hier ersatzweise grundlegende Hinweise, was
der Rezipient inhaltlich zu erwarten hat, wenn auch der konkret selektierte Ge-
genstand damit noch nicht benannt ist.
In Bezug auf die Frage wie der Textgegenstand einer Musikkritik in den Fo-
kus gerckt wird, zeigt sich, dass auf den ersten Blick zwar sehr viele verschie-
dene Formen der Gegenstandeinfhrung vorliegen, diese jedoch durchaus regel-
haften Bildungen entspringen. Die Angabe zum Textgegenstand in der Unterzei-
le bzw. dem Lead erfolgt nach unterschiedlichen wiederkehrenden Mustern. Als
regelbildend ist die Strategie des Zusammenfassens, des Bewertens und des Pro-
blematisierens zu betrachten.

19 Die Unterzeile der berschrift ist vollstndig zitiert worden.


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152 Qualitative Analyse

Die zusammenfassende Gegenstandsdarstellung liefert in der Regel die


grundlegenden Informationen zu den zentralen W-Fragen des Journalismus in
der Form eines Deklarativsatzes. Sie ist frei von Bewertungen, Vermutungen
und Behauptungen. Als prototypische Beispiele knnen die folgenden Unterzei-
len betrachtet werden.
(5) Eric Clapton spielt in London (SZ, Alexander Gorkow: Edelrstung aus den
Sonnenjahren, 18.05.2009)
(6) Heinz Ratz sang in Annaberg (FP, Matthias Zwarg: In den Vorgrten des
Kleingeistes, 09.03.2009)
(7) Kingstonlogic 2.0: Die jamaikanische Rapperin Terry Lynn gab ihr erstes Berlin-
Konzert (BZ, Jens Balzer: Sie plndern die Schober, 05.05.2009)
(8) Christian Thielemann dirigiert Werke von Henze, Strauss und Pfitzner in Mnchen
(SZ, Joachim Kaiser: Von deutscher Seele, 13.03.2009)
(9) Die lettische Mezzosopranistin Elna Garana sang das erste Konzert ihrer
Deutschland-Tournee in Hamburg. (HA, jomi: Honigs und gekonnt, 14.03.2009)
(10) Sopranistin Kiri Te Kanawa mit einem Liederabend in Mnchen (SZ, Kristina Maidt-
Zinke: Nostalgie und Amsement, 31.03.2009)
(11) der Metalgitarrist Scott Wino Weinrich zu Gast im Red Rooster (taz, Julian Weber:
Hart, offen und glanzvoll inszeniert, 18.04.2009)
Sowohl die Angabe in Prsens als auch in Prteritum ist hier blich. Die Prte-
ritum-Form entspricht dem Kommunikationsverfahren Berichten. Die Prsens-
Form knnte grammatisch als Ankndigen oder Beschreiben erfasst werden, ent-
spricht inhaltlich jedoch auch dem KV Berichten. Hinsichtlich der Vollstndig-
keit der gegebenen Fakten zu Ort, Zeit, Knstler und Art der Veranstaltung vari-
ieren die Angaben.
Das verbale Zentrum in den Deklarativstzen ist typischerweise mit den Ver-
ben musikalischer Ttigkeit gegeben oder mit transitiven Verben wie begeister-
ten, feierten, prsentieren.
(12) Yona Kim begeistert Zuschauer in Chemnitz mit ihrer Inszenierung der Oper La
Traviata von Verdi (FP, Reinhard Oldeweme: Es geht ganz allein um das Leiden
dieser Frau, 04.05.2009)
Neben der wertfreien Zusammenfassung besteht die Mglichkeit, den Textge-
genstand im Zusammenhang mit einer Bewertung einzufhren. Die Bewertung
bezieht sich entweder auf den Textgegenstand in seiner Gesamtheit (Beispiel 14
bis 16) oder auf einzelne Aspekte davon (Beispiel 13).
(13) Ein musikalisch berzeugender, jedoch szenisch weniger befriedigender Messias-
Versuch von Claus Guth im Theater an der Wien (Welt, Manuel Brug: Gottes
Kaffeemaschine klemmt, 30.03.2009)
(14) Der Pianist Grigorij Sokolov scheitert an Schubert (SZ, Helmut Maur: Zwischen
Genie und Gewohnheit, 02.03.2009)

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Zur Dimension der Thematizitt 153

(15) Pete Dohertys Solodebt Grace / Wastelands ist der Auftakt eines vielversprechen-
den. (Die Welt, Michael Pilz: Dreiig verweht, 17.03.2009)
(16) Zu viel Brimborium: Die Decemberists verheben sich (FAZ, Alexander Mller:
Zauberfeen, 02.05.2009)
Wird der Textgegenstand oder ein Aspekt von diesem mit einem Urteil versehen,
so entspricht das dem funktionalen Kommunikationsverfahren 'Beurteilen'
(vgl. Schmidt 1981, 159ff.). Das Verfahren kann sowohl in der Funktion des
Klrens als auch des Aktivierens auftreten. Da bereits die Invention (Informa-
tion) und Inzitation (Klren) als Funktionen der Musikkritik ermittelt wurden, ist
es nicht verwunderlich, dass der Textgegenstand bereits wertend eingefhrt
wird.
Die dritte Form der Gegenstandseinfhrung kann mit Rckgriff auf Ltscher
(1987) am ehesten als Problematisierung bestimmt werden. Das entspricht den
KV 'Fragen', 'Behaupten', 'Feststellen' oder 'Vermuten'. Als Ausgangspunkt
nimmt Ltscher an, dass zu einem zu begrndenden Satz deshalb eine Begrn-
dung gegeben wird, weil er einen Mangel an Evidenz oder Plausibilitt aufweist;
als derartiges Mangelobjekt erscheint er selbst als Thema der nachfolgenden Be-
grndung (Ltscher 1987, 160). Als Indikator kann eine sich anschlieende Be-
grndungssequenz betrachtet werden, was dieses Verfahren fr die Themaein-
fhrung in argumentativen Texten prdestiniert. Zugleich findet mit der Proble-
matisierung eine Verschiebung des Fokusses vom Gegenstand hin zu einem be-
stimmten Teilaspekt des Gegenstandes statt. Unter Umstnden kann die These
oder Behauptung mittels weniger Stze im Text begrndet und abgeschlossen
werden oder aber durch alle im Text selektierten Themen weitergefhrt werden.
Wird ein Textgegenstand mittels einer Problematisierung eingefhrt, so steht im
Fokus ein Aspekt des Gegenstandes. In den folgenden Beispielen sind das die
Bandbesetzung, Selbstfindung der Knstlerin und ein Anspruch auf abhanden
Gekommenes.
(17) KONZERT Chicagos Casiotone For The Painfully Alone prsentieren sich beim
Konzert im Festsaal Kreuzberg trotz Bandbesetzung in der Schwundstufe (taz, Ren
Hamann: Braucht noch jemand Anrufbeantwortermusik?, 07.05.2009)
(18) Sie muss sich noch selbst finden. Auch auf ihrer neuen CD Abnormally Attracted To
Sin sucht Tori Amos sich selbst. (Welt Online, Michael Pilz: Neu auf CD Vor Tori
Amos hat man immer noch keine Ruhe, 19.05.2009)
(19) Black Dice, die virtuos brutale Gewalt-Beat-Einheit aus New York, scheint mit ihrer
gleichnamigen neuen Produktion Anspruch auf abhanden Gekommenes zu erheben.
(taz, Diedrich Diederichsen: Soziale Sensenmnner des Krach: das Trio Black Dice,
29.05.2009)

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154 Qualitative Analyse

Neben diesen drei grundlegenden Varianten der Gegenstandsdarstellung in der


Unterzeile liegen in den Textexemplaren ebenso vielfltige Kombinationen die-
ser Varianten vor. Die neutrale Zusammenfassung kann zum Beispiel eingebettet
sein in eine Explikation, eine Problematisierung, eine Bewertung oder aber Be-
wertung und Problematisierung finden gleichzeitig statt.
(20) Groe Posen, schlimmes Konzert: Marc Almond in der Passionskirche (BZ, Jens
Balzer: Dieser wunderbare Mann, warum tut er sich das an, 14.03.2009)
(21) Die Band Who Made Who bringt mit ihrem neuen Album den Pop auf den Punkt
(SZ, Jens-Christian Rabe: Hohlraum als Chance, 31.03.2009)
In dem Beispiel (21) wird zum einen eine positive Bewertung des neuen Albums
geliefert als auch eine Problematisierung. Die Problematisierung wirft die Frage
auf, wie Pop auf den Punkt gebracht werden kann, also was Pop im engeren
Sinn ist und wie er musikalisch zu realisieren sei. Die bereits enthaltene Bewer-
tung signalisiert, dass es der Band erfolgreich gelungen ist, dem Stil gerecht zu
werden. Infolge der Problematisierung findet sich der thematische Fokus vom
Textgegenstand 'neues Album der Band Who Made Who' hin zu einem Teilas-
pekt, nmlich der Stilfrage im Pop, verschoben.
Etwas mehr als die Hlfte aller Musikkritiken im Textkorpus weisen eine
Unterzeile oder ein Lead auf. In der anderen Hlfte der Textexemplare finden
sich die Funktionen einer berschrift in der berzeile und / oder der Titelzeile
verwirklicht. Auch in der Titelzeile sind die drei vorgestellten Varianten der Ge-
genstandseinfhrung anzutreffen. Allerdings wird in den Titelzeilen hufiger mit
Ellipsen gearbeitet.
(22) Grte Hits: Robin Gibb in Kln (RP, Bernd Schuknecht, 12.05.2009)
Eine berzeile weisen ca. ein Drittel aller Texte des Textkorpus auf. In der
berzeile lsst sich die grte Regelhaftigkeit in Abhngigkeit zu den einzelnen
Zeitungen erkennen. Sowohl Deklarativstze, wie sie bereits als typisch fr die
Unterzeile vorgestellt wurden, als auch stark verkrzte Ellipsen prgen die Form
der berzeile. Die stark elliptische Form ist hufig auf zentrale Schlagwrter be-
grenzt. Die Schlagwrter knnen nach den Kategorien 'Textsorte' (Kurzkritik,
Konzert-Kritik, CD-Tipp), 'Musikstil', 'Ereigniskategorie' (Konzert, Premie-
re), 'Ort' (Tonhalle, Laeiszhalle) und 'Knstler' relativ gut und nahezu voll-
stndig systematisiert werden. Auerdem knnen standardisierte Formen in ein-
zelnen Zeitungen identifiziert werden. Immer gleiche berzeilen regelmig er-
scheinender Formen von Beitrgen lassen sich als allgemeine thematische Platz-
halter beschreiben. Die thematischen Mglichkeiten werden kategorisch einge-
schrnkt und signalisiert. Damit geht ein hoher Wiedererkennungseffekt fr be-
stimmte Musikkritiken wie CD-Kritiken oder Konzertkritiken einher. Beispiels-
weise erscheinen CD-Kritiken in der Rheinischen Post grundstzlich unter dem
Stichwort CD-Tipp. Daneben gibt es noch die Kategorie Kurzkritik. In der
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Zur Dimension der Thematizitt 155

Sddeutschen Zeitung erscheinen CD-Kritiken unter der berzeile Neu auf


CDs. Die Leistung derartiger Formen in Bezug auf die Anzeige des Textgegen-
standes ist unvollstndig und noch sehr vage. Gerade in den berzeilen 'CD-
Tipp' und 'Neu auf CD' wird die Kontinuitt der CD-Kritiken deutlich und auch
die damit einhergehende Serviceleistung. Die noch offenen thematischen Pltze
werden von den anderen berschriftssegmenten erfllt.
Die Einfhrung des Gegenstandes in Form des Deklarativsatzes ist vor allem
Typisch fr das Hamburger Abendblatt.
(23) Frontmann Johnny Borrell begeisterte in der ausverkauften Groen Freiheit (HA,
hptv: Razorlight, 20.04.2009)
(24) Starsngerinnen zu Gast in der Laeiszhalle (HA, Joachim Mischke: Rene Fleming
und Nina Stemme, das Diven-Doppel, 11.05.2009)
(25) Samy Deluxe: Neues Album und neue Ansichten des Hamburger Rappers (HA,
Heinrich Oehmsen: Es gibt viele Dinge, die ich an Deutschland liebe, 30.03.2009)
Neben einer vollstndigen Gegenstandseinfhrung in einem der berschriften-
bestandteile besteht hufig ein Ergnzungsverhltnis zwischen den einzelnen
Zeilen. Die fr den Gegenstand bezeichnenden Informationen wie Knstler, Ort,
Musikstil, Veranstaltungsart usw. sind dabei verteilt ber die vorhandenen Zeilen
der berschrift, so dass oftmals eine semantische als auch syntaktische Bezie-
hung gegeben ist.
Insgesamt ist schlielich festzustellen, dass die Bewertung wenn nicht expli-
zit so doch indirekt nahezu immer eine Rolle in der berschrift spielt. Eine vl-
lig von Wertungen freie berschrift ist selten. Wenn nicht der Gegenstand be-
reits wertend eingefhrt wird, so finden sich oftmals Schlagworte, Vergleiche,
Andeutungen, die eine Wertung implizieren. Dabei muss nicht eindeutig sein, ob
es sich um eine positive oder negative Bewertung handelt.
(26) Gut gebrllt:
Joshua Redman auf
Deutschland-Tour
(Die Welt, Josef Engels, 30.03.2009)
(27) Atmende Klarheit
(FAZ, wilk, 21.04.2009)
(28) Eisige Exzentrik
Olli Mustonen spielt Beethoven in Mnchen
(SZ, Reinhard J. Brembeck, 28/29.03.2009)

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156 Qualitative Analyse

3.4.3.2 Der Textgegenstand in der Musikkritik


Im Haupttext des Artikels multiplizieren sich die Mglichkeiten der Gegen-
standseinfhrung. Die Position der Erstnennung ist dabei keinesfalls immer der
Textanfang. In den Musikkritiken zur Bhnenmusik wird der Textgegenstand
hufig im zweiten Absatz benannt. In Konzertkritiken klassischer Musik tritt er
vorzugsweise im ersten Absatz auf, in Konzertkritiken der Populrmusik im
zweiten Absatz, in CD-Kritiken im ersten Absatz, insofern sie lnger als ein Ab-
satz sind. Ausschlaggebend fr die Positionierung des Gegenstandes ist natrlich
die Lnge des Textes. Nur entsprechend lange Texte knnen eine ausfhrliche
Einleitung zum Thema geben, in denen dann der Textgegenstand erst im zweiten
oder gar dritten Absatz genannt wird. Bei einigen Zeitungen wurden Tendenzen
einer festen Position des Textgegenstandes deutlich. So fand sich in den Kritiken
der taz der Gegenstand hufig vollstndig und explizit ausformuliert in der Un-
terzeile und anschlieend noch einmal formuliert im ersten oder zweiten Absatz.
Fr die thematische Struktur lsst sich daraus ableiten, dass noch vor der eigent-
lichen Gegenstandseinfhrung davon unabhngige bzw. allgemeine Themen zur
Einleitung behandelt werden knnen.
Neben der geschlossenen und vollstndigen Angabe eines Gegenstandes,
wie es in dem folgenden Beispiel der Fall ist,
(29) Rap-Ikone Eminem ist mit seinem neuen Album Relapse nach fnf Jahren
kreativer Pause ein grandioser Paukenschlag gelungen (FP, Sebastian Steger:
Ernsthaft unterhaltsam: Ein Rckfall auf die Strae, 19.05.2009)
ist es ebenso blich, dass die zentralen Stichworte des Textgegenstandes an ver-
schiedenen Positionen des Textes verteilt auftreten. So erfhrt beispielsweise ein
Rezipient zunchst, um welchen Knstler es sich handelt und an spterer Stelle
dann, dass eine neue CD des Knstlers vorliegt, welche besprochen wird und so-
mit den eigentlichen Textgegenstand darstellt.
Entgegen der aufgezeigten Mechanismen zur Gegenstandsdarstellung in der
berschrift, erscheint die Einfhrung des Gegenstandes im Text auf den ersten
Blick weitaus weniger regelhaft. In den Textexemplaren kamen zwar ebenso die
bereits vorgestellten Varianten der Gegenstandsdarstellung (Zusammenfassung,
Bewertung, Problematisierung) zur Anwendung, doch zum einen treten diese
hufig in Variation auf und zum anderen erfolgt die Einfhrung des Gegenstan-
des insgesamt um einiges vielfltiger, ohne dass sich hier weitere Systematisie-
rungen anbten.
Die neutrale, zusammenfassende Gegenstandsdarstellung kommt im Ver-
gleich zur berschrift im Text seltener vor.
(30) Am Donnerstag stellte Wino sein 2008 erschienenes Solodebtalbum Punctuated
Equili-brium im Berliner Club Red Rooster vor ausverkauftem Haus vor. (taz,
Julian Weber: Hart, offen und glanzvoll inszeniert, 18.04.2009)

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Zur Dimension der Thematizitt 157

Diese Form der Darstellung geht einher mit dem Kommunikationsverfahren 'Be-
richten'. Sie konnte mehrfach in den Textexemplaren der taz festgestellt werden.
Viel hufiger wird der Gegenstand in den Musikkritiken im Zusammenhang
mit einer Bewertung eingefhrt.
(31) Auf ihrem aktuellen vierten Album, Atavism, machen Snd keine Ausnahme, denn
die Klnge sind stringent wie nie zuvor. (taz, Caspar Boehme: Im Fluss der
Reduktion, 08.05.2009)
(32) Es war kein Galakonzert, nicht die Prsentation einer Primadonna es war ein
Abend, an dem eine glcklich strahlende, bildhbsche junge Frau die Zuhrer in der
Lckenlos besetzten Tonhalle mit einem Mezzosopran von auergewhnlicher Gte
beglckte. Ihr Name: Elna Garana, gebrtige Lettin und ein Shootingstar, doch
ohne negative Begleiterscheinung. (RP, Heide Oehmen: Tonhalle Elna Garanas
Arien strahlen von innen, 23.03.2009)
Einer Bewertung liegt im Grunde immer ein implizites Vergleichen mit einem
Wertmastab zugrunde. Insofern ist das Verfahren von Natur aus vergleichend.
Der Vergleich kann jedoch auch explizit sprachlich vollzogen werden. Wird das
KV Beurteilen mit dem KV Vergleich verbunden, so ist die Beurteilung kompa-
rativ (Schmidt 1981, 159). Eine komparative Beurteilung konnte besonders hu-
fig in CD-Kritiken beobachtet werden.
(33) Anders als das luftige Debtalbum klingt Still Night, Still Light im ersten
Moment sprde, entfaltet aber schon bald eine Sogwirkung hinab ins Dunkel. (taz,
Ren Hamann: Achse der Popsngerinnen: Ins Dunkle, 24.04.2009)
Auch das Darstellen des Gegenstandes im Zusammenhang mit Fragen, Thesen
und Behauptungen als Problematisierung ist im Textkorpus auffindbar.
(34) Aber was nur treibt ausgerechnet die notorisch schlecht ausgelastete Komische
Oper in Berlin dazu, den eigentlich als Kassengift verschrienen Christoph Willibald
Gluck anzusetzen? (Die Welt, Manuel Brug: 16 nackte Mnner in der Hlle,
08.04.2009)
Diese drei Grundprinzipien der Gegenstandseinfhrung (neutral zusammenfas-
send, bewertend und problematisierend) liegen im Text im Vergleich zur ber-
schrift weitaus komplexer und in strkerer Variation vor. So dass sie schwieriger
eindeutig zu identifizieren sind. Die Nennung der fr den Gegenstand zentralen
Kategorien, wie zum Beispiel Spielort, Knstler und Musikstil, kann sich ber
eine lngere Textpassage erstrecken. Dabei treten oftmals neben den Kommuni-
kationsverfahren 'Bewerten' und 'Berichten' weitere Verfahren auf wie
beispielsweise die Explikation. In den folgenden Beispielen ist zur Verdeutli-
chung jeweils das Explanandum hervorgehoben.
(35) Bei Zwlftonmusik, um solche handelt es sich auch bei Arnold Schnbergs
unvollstndiger Oper Moses und Aron, die jetzt an der Dsseldorfer Rheinoper
Premiere hatte. (RP, Wolfram Goertz: So schn kann Schnberg sein, 23.03.2009)

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158 Qualitative Analyse

(36) Es ist eine Hommage, ein Abend fr Jacques Brel, einen der grten Snger und
Dichter in der Welt des Chansons. (taz, Marlene Giese: Er sang seine Lieder nicht,
er lebte sie, 03.04.2009)
Auffllig im Textkorpus sind auch die Gegenstandsdarstellungen, mittels denen
Bezug auf vorangegangene Ausfhrungen genommen wird. Sie mssen als
ausgesprochen strukturbildend betrachtet werden, denn sie stehen in der Regel
am bergang zwischen einleitenden Themen hin zum Textgegenstand.
(37) Auch bei Dylans Konzert im Mnchner Zenith trafen all diese Klischees zu. (SZ,
Kurt Kister: Die Antwort, mein Freund, ist ein Lcheln, 06.04.2009)
(38) Wer Bob Dylan so verstanden hat, wird dessen neues Album als Affront
empfinden. (Die Welt, Michael Pilz: Stellenweise heiter, 24.04.2009)
(39) Dass auch der Festsaal Kreuzberg in Berlin bei ihrem Auftritt, mit dem sie ihr
Album Lovetune for Vacuum vorstellt, letzte Woche aus allen Nhten platzte, war
das Mindeste, worauf man zhlen konnte. (taz, Tim Caspar Boehme:
Existenzialistischer Zauber, 30.03.2009)
Eine ebenso strukturierende Leistung geht auch von der Gegenstandsdarstellung
mittels einer szenischen Schilderung der Situation auf der Bhne aus. Der
Gegenstand wird hier weniger explizit genannt, als viel mehr in seinen einzelne
Merkmalen (Bhne, Publikum, Knstler, Bhnenbild) geschildert. Dies betrifft
jedoch nur die Musikkritik von Livekonzerten. Die szenische Schilderung kann
chronologisch vorwrts und in wenigen Fllen auch rckwrts gerichtet sein, so
dass die Schilderung mit dem Ende des Konzerts beginnt.
(40) Eine Hand auf dem Rcken, den Bauch wrdevoll gewlbt, marschiert der Pianist
Grigorij Sokolov auf die Bhne des Mnchener Herkulessaals und schnurstracks auf
den Steinway zu, []. (SZ, Helmut Maur: Zwischen Genie und Gewohnheit,
02.03.2009)
In Textexemplaren, in denen mit einer derartigen chronologischen Schilderung
begonnen wird, tritt das Verfahren im Verlauf des Textes hufig wiederholt auf.
Entweder mehrfach im Text oder als eine Klammer zu Beginn und Ende des
Textes. Im Zusammenhang mit der Bezugnahme auf Vorangegangenes als auch
mit dem szenischen Schildern stehen spezifische thematische Strukturmerkmale,
die den gesamten Text prgen. Diese beiden Strategien sind bei der Untersu-
chung von wiederkehrenden Strukturierungsprinzipien des Textes noch einmal
aufzugreifen.
Auffllig ist insgesamt die Nebenordnung und Beilufigkeit, mit der der Ge-
genstand im Text oftmals benannt wird. In einigen Fllen wre es ohne die vor-
angestellte berschrift ausgesprochen schwer, den Textgegenstand als diesen zu
erkennen. Begrndet findet sich das u.a. darin, dass die Benennung des Gegen-
standes im Text auerhalb des Fokusses liegt und in den Fokus oftmals ein
Aspekt des Gegenstandes gerckt wird, wie in dem folgenden Beispiel.

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Zur Dimension der Thematizitt 159

(41) Dass auch der Festsaal Kreuzberg in Berlin bei ihrem Auftritt, mit dem sie ihr Album
Lovetune for Vacuum vorstellte, letzte Woche aus allen Nhten platzte, war das Mindeste,
worauf man zhlen konnte. (taz, Tim Caspar Boehme: Existenzialistischer Zauber,
30.03.2009)
Es kann somit festgestellt werden, dass die berschrift in Bezug auf den Text
eine wichtige Rolle einnimmt, auch wenn diese nicht vom gleichen Autor
stammt und einige Positionen davon ausgehen, es handle sich bei ihr um eine ei-
genstndige Gattung. Das Erfassen des im Text selektierten Geschehens oder
Gegenstandes verluft weitaus einfacher, wenn die zentralen Stichworte in der
berschrift gegeben sind.
Die Position, an der im Text der Gegenstand benannt wird, ist in der Reihen-
folge der Hufigkeit entsprechend der erste Absatz, der zweite Absatz, die erste
Zeile, der dritte Absatz und in wenigen fllen noch spter im Text. Der Gegen-
stand muss nicht zwangslufig zu Beginn des Textes benannt sein. Tendenziell
wird er im ersten Drittel des Textes genannt. Seltener auch spter. Eine Umkeh-
rung dieser Tendenz, konnte als Merkmal eines einzelnen Autors festgestellt
werden. So wurde der Textgegenstand in den Textexemplaren dieses Autors wie-
derholt erst nach der Hlfte benannt oder gar erst im letzten Satz.
(42) CD-TIPP
Maurice Ravel: Einakter LEnfant et les sortilges
Die Urauffhrung 1925 in Monte Carlo war beinahe der falsche Ort. Maurice Ravels
Operneinakter LEnfant et les sortilges (Das Kind und der Zauberspuk) ist ein
Fall frs Lauschige, Familire. In diesem kostbaren Einakter geht es um ein ungezo-
genes Kind, das mit Stubenarrest bestraft wird und in dieser Zeit die Einrichtung des
elterlichen Hauses maltrtiert, die Tiere eingeschlossen. Das fhrt zum Aufstand der
kleinen Dinge, des Lehnstuhls, der Scherben, Tapetenreste und Vorhangfetzen. Auch
die Tiere rebellieren. Als sich ein Eichhrnchen verletzt, verbindet ihm das bse
Kind, endlich lieb geworden, die Pfote. Alles wird gut.
Die Musik ist ein Zauberspuk, weil die Imagination lebendiger Gegenstnde Ra-
vels kindhaftes Gemt begeisterte. Sie pendelt zwischen amerikanischen Foxtrott
Rhythmen, fernstlichen Kahlklngen, groem Plsch und Klngen wie aus Porzel-
lan. Die Phantasie wird gehtschelt. Mit den Damen und Herren Kozena, Stutz-
mann, van Dam und Le Roux stehen erste Sangeskrfte bereit, und die Berliner
Philharmoniker unter Sir Simon Rattle bereiten uns einen exzellent klingenden
Jux mit lehrreichem Tiefgang.
WOLFRAM GOERTZ
EMI CD 2 64197 2 (04.04.2009)
Der Thematische Fokus ist in dem Textbeispiel auf die Komposition (Handlung
und Musik) gelegt. Erst am Ende des Textes wird auf die Interpretation der
Komposition durch die genannten Akteure eingegangen. Bemerkenswerterweise
wird die Aufnahme kein einziges Mal im Text benannt. Ausschlielich die ber-
schrift sowie die Angabe des Labels und der Katalognummer unter dem Text

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160 Qualitative Analyse

signalisieren, dass es hier um eine Aufnahme geht. Es ist daraus zu schlieen,


dass die Reihe CD-Tipp, innerhalb derer der Text publiziert wurde, bereits als
bekannt vorausgesetzt wird. Ein expliziter Hinweis, dass es sich um eine CD-
Kritik handelt, ist im Text nicht notwendig. Der gesetzte thematische Fokus lsst
annehmen, dass es vor allem darum geht, den Rezipienten die Komposition zu
vermitteln.
Zusammenfassend kann festgestellt werden, dass der Textgegenstand in viel-
fltiger Weise in den Musikkritiken eingefhrt und dargestellt wird. Ein auffllig
hufiges Merkmal stellt die Beilufigkeit dar, infolge derer nicht der Textgegen-
stand thematisch in den Fokus gerckt ist, sondern ein Aspekt davon. Bemer-
kenswert ist ebenso die Feststellung, dass zwar regelhafte Bildungen bestehen,
diese aber auch variiert, aufgelst oder umgekehrt werden knnen. So fand sich
in einigen Fllen der Textgegenstand nicht zu Beginn des Textes, sondern wurde
eher zum Ende des Textes benannt. Ebenso wurde das Schildern des Gesche-
henshergangs entgegen des chronologischen Verlaufs rckwrts gerichtet vollzo-
gen. Im Vergleich zu einer weitaus stringenter reglementierten Nachricht wird
deutlich, dass in der Textsorte 'Musikkritik' zwar durchaus Normen und wieder-
kehrende Standards identifiziert werden knnen, diese jedoch durch Variation
und, wenn man so will, Normverste aufgebrochen werden. Merkmale mittels
derer die Thematisierung des Gegenstandes im Text systematisiert und als regel-
haft dargestellt werden knnen, sind nur auf sehr abstrakter Ebene zu benennen.
In Bezug auf die Kommunikationsverfahren wurde der Textgegenstand hufig
im Zusammenhang mit den Verfahren 'Beurteilen' und hier auch in Form des
Vergleichs eingefhrt. Darber hinaus sind auch eine Problematisierung / These,
Behauptung, Fragen sowie die Explikation und das Schildern blich. Oftmals
treten die genannten Kommunikationsverfahren in Kombination miteinander
auf, wie es in den Beispielen deutlich wurde.

3.4.4 Zu den Strukturierungsprinzipien und


Strukturtypen in den Musikkritiken
Mittels der Analyse zur Gegenstandseinfhrung in den Textexemplaren konnten
zwei Verfahren festgestellt werden, bei welchen davon auszugehen ist, dass von
ihnen eine grundlegende strukturbildende Leistung ausgeht. Das ist zum einen
die auf Vorangegangenes bezugnehmende Gegenstandseinfhrung und zum an-
deren die szenisch beschreibende Darstellung. In Hinblick auf die globale the-
matische Struktur, d.h. der Thematisierung des Textgegenstandes anhand ver-
schiedener Teilaspekte, knnen diese beiden Varianten im Zusammenhang mit
zwei Strukturtypen gebracht werden.

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Zur Dimension der Thematizitt 161

Das ist zum Ersten ein selektiv chronologischer Strukturtyp. In Textexem-


plaren, in denen eine solche thematische Struktur auftritt, ist der inhaltliche Ver-
lauf an den Verlauf des Geschehens geknpft. Als Einleitung kann zunchst ein
vorzeitiges Geschehen aufgegriffen oder direkt mit dem Konzertgeschehen ein-
gesetzt werden. Das Konzertereignis wird dann selektiv chronologisch darge-
stellt mit den Eckpunkten Anfang, Verlauf auf der Bhne und Ende des Kon-
zerts. In einer Variante dieses Typs kann die chronologische Struktur auch nur in
Form einer Klammer zu Beginn und Ende einer Musikkritik vorhanden sein. Der
Text beginnt dann beispielsweise mit einer Szene zu Beginn des Konzerts und
endet ebenfalls mit einer Szene zum Ende des Konzerts. Der Zwischenteil ent-
hlt dann einzelne Komponenten, welche wahlweise in den Fokus gerckt wer-
den wie die Bandgeschichte, die Kleidung, der Klang der Musik, der Musikstil,
Liedtexte oder auch politisch soziale Fragestellungen. Die selektiv chronologi-
sche Struktur des Inhalts ist ausschlielich fr Live-Veranstaltungen relevant.
Der folgende zweite Typ kommt gleichfalls in CD-Kritiken zur Anwendung.
Der zweite Strukturtyp ist gekennzeichnet durch eine Bezugnahme auf Vor-
angegangenes im Text. Die thematische Struktur ist geprgt durch eine zeitlich
enthobene Einleitung bzw. durch Themen auerhalb des Textgegenstandes. Hier-
zu zhlen Hintergrundinformationen wie beispielsweise Grundlagen zu Werten
in der Musik, biographische Daten zu einer Band oder vergangene Konzerte. Die
Einfhrung des Textgegenstandes erfolgt bezugnehmend darauf. Im weiteren
Verlauf findet eine Fokussierung einzelner Aspekte und deren Bewertung statt.
Den Abschluss bildet eine Schlussfolgerung bzw. ein Fazit, dass sich auf den
Textgegenstand in seiner Gesamtheit bezieht.
Fr die Kritik von Opern kann ein eigener Strukturtyp angenommen werden,
welcher zwar nicht durchgehend anzutreffen ist, doch zumindest so oft auftrat,
dass er als typisch betrachtet werden kann. Einleitend wird darin zunchst eine
grundlegende Erluterung gegeben, zum Beispiel wie hufig oder selten die
Oper auf dem Spielplan steht und was das Besondere an ihr ist. Es folgt dann
eine zusammenfassende Darstellung der Handlung und schlielich wird auf die
konkrete Auffhrung eingegangen mittels der Themen 'Inszenierung', 'Bhnen-
bild' und 'Kostme', 'Leistung' der SngerInnen, des Dirigenten und des Orches-
ters. Die Reihenfolge der einzelnen Themen erscheint dabei doch verhltnism-
ig festgelegt zu sein. So werden in der Regel die Handlung und die Inszenie-
rung vor den Leistungen der Musiker thematisiert. Die Reihenfolge der Musiker
beginnt bei den Solisten und setzt sich fort mit dem Chor, dem Orchester und
dem Dirigenten. Die Abfolge der einzelnen Komponenten kann aufgebrochen
sein durch musikhistorische Hintergrundinformationen, aktuelle Diskussionen,
Erluterungen von Reaktionen des Publikums, Hintergrnde der Probenarbeit
und anderen Themen.

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162 Qualitative Analyse

Des Weiteren wurde in den Opern-Kritiken des fteren der Fokus auf die
Inszenierung gelegt. Auch daraus ergeben sich fr den Text spezifische themati-
sche Strukturmerkmale. Denn liegt die Inszenierung im Fokus, so bietet es sich
an, andere Inszenierungen zum Vergleich heranzuziehen sowie die individuellen
Vorlieben und typischen Verfahren des Regisseurs zu thematisieren. Ein chrono-
logisches Nacherzhlen des Ereignisses, wie es in Kritiken von Popkonzerten
vorkommt, tritt in Opern-Kritiken grundstzlich nicht auf. Die thematische Text-
struktur ist nicht an dem Ereignisverlauf Oper angelehnt.
In Bezug auf Musikfestivals sind gleich mehrere Strukturmuster der thema-
tischen Architektur mglich. Da Festivalkritiken jedoch nur einen sehr geringen
und unbedeutenden Anteil im Textkorpus ausmachen, ist es schwer einzuscht-
zen, ob berhaupt von Strukturtypen ausgegangen werden kann oder es sich
nicht viel mehr um Einzelphnomene handelt. Der Textgegenstand 'Festival'
lsst sich als ein globales Ereignis (Festival) beschreiben, welches mehrere in
sich abgeschlossene Ereignisse (Konzerte) umfasst. Es besteht nun die Mglich-
keit, das Festival oder ein einzelnes Konzert in den Fokus zu rcken. Wird auf
mehrere Einzelkonzerte eingegangen, ist eine thematische Abfolge von Festival,
Konzert a, Konzert b, usw. Abschluss blich. Typischerweise wird zunchst das
Festival in verschiedenen Aspekten (Motto, Organisation, Tradition, ...) themati-
siert. Anschlieend wird dann ein Konzert herausgegriffen, whrend auf voran-
gegangene und noch kommende Konzerte nur verwiesen wird. Ein direkter Ein-
stieg mit der Schilderung eines Konzerts, wie es bei Konzertkritiken hufig vor-
kommt, ist dabei auch mglich.
Fr die einzelnen Gegenstandstypen knnen des weiteren spezifische The-
men beobachtet werden, mittels derer der Textgegenstand seine Thematisierung
im Text findet. In CD-Kritiken populrer Musik werden oftmals weitere CDs
thematisiert, Daten zur Band bzw. zum Solisten gegeben, der Musikstil einge-
ordnet, der Entstehungshintergrund des neuen Albums erlutert, auf Liedtexte
und einzelne Stcke eingegangen und evtl. auch auf das Cover. Zitate von Texten
sind hier hufiger vorhanden als in allen anderen Musikkritikformen. Nicht selten
werden auch die Musiker selbst zitiert zum Beispiel auf Grundlage eines
Interviews. Insbesondere bei sehr bekannten Bands wird von einer bestimmten
Erwartungshaltung gegenber dem neuen Album ausgegangen. Unter
Umstnden werden auch soziale Fragestellungen aufgegriffen wie Sexismus und
Gewaltverherrlichung im Dancehall und Drogenkonsum im Rap und Hip-Hop.
In CD-Kritiken klassischer Musik sind Vergleiche zu anderen CDs weniger
prsent aber durchaus vorhanden. Hier wird eher die Komposition thematisiert,
mit unter auch mit einem Fokus auf den Komponisten. Ein Aufhnger, zum Bei-
spiel der Todestag oder ein Jubilum, ist ebenfalls typisch. Weiterhin wichtige
Aspekte sind die Interpretation, der Interpret vor allem dann, wenn er noch recht

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Zur Dimension der Thematizitt 163

unbekannt ist, Wertemastbe und der musikhistorische Hintergrund. Technische


Grundlagen der Aufnahme wie Position des Mikrophons und getrennte Einspie-
lungen werden eher selten thematisiert.
In Opern-Kritiken bieten sich wiederum andere Themen an. In Musikkriti-
ken zu Opern, welche bereits als bekannt vorausgesetzt werden knnen, findet
sich als Thema neben der Opernhandlung des fteren auch die Oper im Verhlt-
nis zum gesamten Programm der Spielzeit thematisiert. Auerdem wurde mehr-
fach ein Schwerpunkt auf die Inszenierung bzw. den Regisseur gelegt. In diesem
Fall sind die einzelnen knstlerischen Leistungen von Sngern und Instrumenta-
listen eher knapp dargestellt und treten tendenziell erst zum Ende des Textes auf.
Das Bhnenbild, die Handlung und die Kostme finden sich dafr weiter vorne
im Text. Insgesamt sind die Leistungen der Beteiligten in sehr unterschiedlichem
Ausma thematisiert. Der Umfang variiert von wenigen Stzen bis zu mehreren
Abstzen mit je einem Absatz fr Orchester und Dirigent sowie Chor und Solis-
ten. Bei noch unbekannten oder neuen Opern wird verstrkt auf den Komponis-
ten und Librettisten sowie auf die Musik eingegangen.
Typische Themen in Konzertkritiken klassischer Musik sind der bzw. die In-
terpreten bei einem Orchester in erster Linie der Dirigent, die Komposition
evtl. auch der Komponist, die Zusammenstellung und Selektion des Programms
sowie die Interpretation. Darber hinaus werden auch der Ort und dessen Ge-
schichte oder Klangeigenschaften, oftmals das Publikum der musikhistorische
Hintergrund und spezifische Voraussetzungen der Wertung thematisiert. Zitate
von Komponisten, Dirigenten oder Musikern knnen ebenso als typischer Be-
standteil betrachtet werden. Mitunter kann auch eine CD Thema sein, nmlich
dann, wenn das Konzert als Tour zur CD vermarktet wird.
Die Mezzosopranistin Elina Garanca hat gerade, fr ihr Stimmfach durchaus unge-
whnlich, eine CD mit Belcanto-Arien von Donizetti, Bellini und Rossini herausge-
bracht. Nun ist sie mit diesem Material auf Tour. (SZ, Egbert Tholl: Carmens Verhei-
ung, 25.03.2009)
In Popkonzertkritiken konnte die Verbindung von Konzert und CD allerdings si-
gnifikant hufiger beobachtet werden, so dass es sich dabei eher um ein typisches
inhaltliches Merkmal von Popkonzertkritiken handelt.
In der Populrmusik kann insgesamt von einem hheren Stellenwert einer
CD ausgegangen werden, so dass in Konzertkritiken populrer Musik es durch-
aus mglich ist, dass gleich mehrere CDs thematisiert werden, anhand derer
dann beispielsweise eine musikalische Entwicklung diskutiert wird. Insgesamt
wurde in diesen Musikkritiken deutlich, dass der thematische Fokus sehr varia-
bel ausfallen kann. Ist die Band neu, noch unbekannt oder hat sich nach einer
Trennung wieder zusammengefunden, so kann die Band bzw. der Musiker sehr
umfassend behandelt sein und das Konzert vergleichsweise knapp. Hinzu spie-
len auch Gesprchselemente eines vorangegangenen Interviews eine Rolle. Oft-

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164 Qualitative Analyse

mals wird das Geschehen auf der Bhne geschildert, Ansagen und Scherze zi-
tiert und Reaktionen des Publikums teils auch mit Zitaten dargestellt. Die Musik,
deren Klang, der Stil, die Entwicklung und Liedtexte sind ebenso wichtige The-
men. Mit unter werden auch hier Bezge zu sozialkritischen Fragestellungen in
Politik und Wirtschaft hergestellt, insbesondere zum Genderdiskurs.
Die Selektion einzelner thematischer Komponenten und vor allem der Um-
fang, in welchem ein selektiertes Thema behandelt wird, erfolgt insgesamt sehr
individuell und scheint keinem verbindlichen Strukturplan zu entspringen. Aus-
schlaggebend fr die Selektion und den Aufbau knnen besondere Ereignisse,
Zwischenflle, Analogien oder eine das Geschehen stark prgende Charakteris-
tik sein, wovon ausgehend dann die thematische Struktur entwickelt wird. Pflegt
beispielsweise eine Band einen besonders nahen und familiren Kontakt unter-
einander und auch zum Publikum, kann das mittels der selektierten Themen wie
Publikum, Kommunikation zwischen Band und Publikum, Titel, Zugaben und
Konzertverlauf durchgehend zum Ausdruck gebracht werden.

3.4.5 Zusammenfassung
Ziel der Analyse war es, zu ermitteln, inwiefern die thematische Struktur in den
Musikkritiken des Textkorpus einer Regelhaftigkeit unterliegt. Allgemeine Prin-
zipien der Strukturbildung sollten so abgeleitet und Strukturierungstypen aufge-
zeigt werden. Hierfr mussten zunchst terminologische und methodische
Grundlagen geklrt werden. Ausgehend vom System der Massenmedien wurden
der thematischen Analyse eine Reihe von Prmissen zugrunde gelegt. Der
Begriff des Textthemas stellte sich als problematisch und zu uneindeutig dar. Die
vom System der Massenmedien ausgehende Selektion eines in der Umwelt des
Systems befindlichen Geschehens wurde als Ausgangspunkt fr die Erfassung
eines Textgegenstandes ausgemacht. Unter Mithilfe des Programmbereichs
'Meinung' wird ein Geschehen selektiert. Laut Eckoldt (2007) wird erst durch
das System das Geschehen zu einem Ereignis mit einem Anfang und einem
Ende verdichtet. Das selektierte Geschehen fungierte aus textlinguistischer Sicht
als Textgegenstand, welcher im Text ber verschiedene Themen entfaltet wird.
Der problematische Begriff des Textthemas wurde so vom Vorgehen als zu
uneindeutig ausgeschlossen. Der Textgegenstand findet im Text seine Entfaltung
ber dessen Teilkomponenten (Ort, Publikum, Knstler, Musik, vorangegangene
Konzerte, CDs, ...), welche zu eigenstndigen Themen im Text generieren
knnen. Darber hinaus kann auch ein anderes Geschehen thematisiert werden,
welches in bestimmter Relation zum Textgegenstand steht, zum Beispiel infolge
von hnlichkeit. Eine Differenzierung des Textgegenstandes von auerdem
thematisierten Gegenstnden ist ber die Funktion mglich.

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Zur Dimension der Thematizitt 165

Der selektierte Textgegenstand muss im Text demzufolge so angezeigt sein,


dass er fr Rezipienten sofort erkennbar ist. Das betrifft zum einen die Position
im Text, zum anderen auch die Art der Gegenstandseinfhrung (explizit, impli-
zit, im Fokus stehend oder beilufig, mittels eines Interrogativsatzes oder eines
Deklarativsatzes). Eine Einfhrung des Textgegenstandes an exponierter Stelle,
wie der Titelzeile oder dem Textanfang, wrde demnach sinnvoll sein. In der
berschrift befand sich in der Tat grundstzlich ein Hinweis auf den Gegen-
stand. Oftmals war dieser jedoch nicht in der aufflligen Titelzeile, sondern in
der Unter- oder auch Oberzeile angefhrt. Die Art der Darstellung war berwie-
gend explizit und vollstndig, manchmal indirekt mittels Andeutungen oder un-
vollstndigen Angaben. Die Gegenstandseinfhrung konnte in Zusammenhang
mit drei wiederkehrenden Prinzipien gebracht werden. Das sind die neutrale
Einfhrung mittels eines Deklarativsatzes, die bewertende Einfhrung und die
problematisierende Einfhrung. Ein Groteil, aber nicht alle Gegenstandsdar-
stellungen in den berschriften lassen sich damit nher bestimmen. Zahlreiche
Varianten und Kombinationen sind auerdem mglich.
Die Anzeige des Textgegenstandes in der Musikkritik fand sich hingegen
nicht zwangslufig am Textanfang. berwiegend ist im ersten Drittel eines Tex-
tes der Gegenstand benannt. Eine deutlich sptere Erstnennung scheint aber
ebenso legitim zu sein. Die Gegenstandseinfhrung erfolgt im Text vielfltiger
als in der berschrift. Die drei in der berschrift ermittelten Verfahren sind auch
im Text prsent, beschreiben aber keinesfalls alle Mglichkeiten im Text, den
Textgegenstand zu benennen. Anstze fr weitere Systematisierungen fanden
sich allerdings nicht. Insgesamt musste festgestellt werden, dass der Textgegen-
stand auffllig beilufig und nicht im Fokus stehend in den Textexemplaren ein-
gefhrt wird.
Als nchstes wurde der Frage nachgegangen, ob die thematische Entfaltung
des Gegenstandes im Text auf bestimmte wiederkehrende Strukturen zurckge-
fhrt werden kann. Allein die Spannbreite, in der die Gegenstandseinfhrung so-
wohl in Hinsicht auf die Position im Text als auch auf den zur Anwendung ge-
kommenen sprachlichen Strategien erfolgte, lie entweder sehr viele verschiede-
ne Strukturtypen erwarten oder aber gar keine extrahierbaren.
Grundlegend stellt ein einmal selektiertes Geschehen eine Vielzahl an mg-
lichen Themen bereit. Auch hier muss zwangslufig eine Selektion erfolgen. In-
folge der Analyse kann nicht davon ausgegangen werden, dass der Selektion im-
mer gleiche und allgemeinverbindliche Prinzipien zugrunde liegen, wie es bei
einer Nachricht der Fall ist. Die Selektion geschieht sicherlich in Abhngigkeit
zu den Textfunktionen, aber auch in Abhngigkeit zu den Aussagen oder Inhal-
ten, die ein Thema bereitstellt. War ein Konzert durchschnittlich und relativ un-
spektakulr verlaufen, gibt es vielleicht etwas interessantes zur Band zu berich-
ten. Bedeutsam ist hier auch, wie der Autor das Weltwissen der Leser einschtzt.

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166 Qualitative Analyse

Ist es notwendig auf den Komponisten und seine Komposition einzugehen oder
knnen diese als unlngst bekannt vorausgesetzt werden? Der Fokus kann auf
ganz unterschiedliche Komponenten eines Geschehens gesetzt sein, je nachdem
wie ergiebig und vielversprechend das Thema fr das Ziel der Bewertung, aber
auch als Unterhaltung ist. So bietet es sich auerdem an, die soziale Relevanz
von Gewalt, Drogenkonsum und Sexismus, die knstlerische Entwicklung als
Newcomer oder als Band mit 30jhriger Bandgeschichte, das Revolutionre an
einer Komposition vor dem musikhistorischen Kontext als Thema bzw. Kompo-
nente des Geschehens zu selektieren. Es ist ganz klar, dass die einzelnen Ge-
schehenstypen 'klassisches Konzert', 'Oper', 'Popkonzert', 'CD' zum Teil abwei-
chende Themen bereitstellen. Die grten Unterschiede prgte hier die Differenz
zwischen einem prozeduralen Geschehen (Konzert) und einem Gegenstand (CD)
aus. Insofern sind die wenigen wiederkehrenden Strukturtypen, welche ermittelt
werden konnten, auch auf bestimmte Geschehenstypen zu beschrnken.
Der selektiv chronologische Strukturierungstyp findet vorwiegend Verwen-
dung fr prozedurales Geschehen wie Konzerte. Nur selten ist die chronologi-
sche Struktur durchgngig angewendet worden. Oftmals tritt sie in Form einer
Klammer zu Beginn und Ende des Textes auf, jeweils mit dem Anfang und dem
Ende des Geschehens. Im Mittelteil ist dann der Fokus auf einzelne Komponen-
ten gelegt und die Chronologie des Verlaufs wird unterbrochen. Der Textgegen-
stand 'CD' hingegen ist ungeeignet fr das chronologische Darstellen. Opern
weisen zwar eine chronologische Geschehensstruktur auf, das Verfahren findet
hier jedoch keine Anwendung. Eine Begrndung kann in der Komplexitt des
Geschehens vermutet werden. Verschiedene musikalische Ablufe (Solisten,
Chor, Orchester) ereignen sich parallel zur Handlung und szenischen
Darstellung. Ein chronologisches Verfahren msste sich dann auf eine
Perspektive festlegen wie die der Hauptrolle oder des Orchesters, um noch im
Rahmen des Verstndlichen zu bleiben.
In Opern-Kritiken fand sich statt dessen die Struktur geprgt durch ein
Nacheinander aller wichtiger Komponenten. Als typisch kann die Abfolge be-
trachtet werden: Einleitung, Handlung, Leitidee der Inszenierung, Bhnenbild
und Kostme, Leistungen von Solisten, Chor, Orchester / Dirigent. Mitunter
wurde dabei ein Fokus auf die Inszenierung oder den Regisseur gelegt.
Insgesamt entstand jedoch der Eindruck, dass prototypische Strukturtypen
fr die inhaltliche Ebene der Musikkritik kaum von Relevanz sind. Wenn, dann
sind diese in keiner Weise vergleichbar mit der Verbindlichkeit der thematischen
Struktur einer Nachricht. Vielmehr kann davon ausgegangen werden, dass eta-
blierte Strukturen nahezu variiert und aufgebrochen werden mssen. Die bisher
mehrfach festgestellte kreative Selektion der sprachlichen Mittel trifft auch auf
die inhaltliche Struktur der Musikkritik zu. Insofern fordert die Musikkritik eine

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Zur Dimension der Thematizitt 167

hohe Schreibkompetenz, da kaum auf verbindliche Strukturmuster zurckgegrif-


fen werden kann, sondern diese fr jeden Text aus dem Gegenstand heraus neu
abgeleitet werden.
Allgemein bliche Strategien zur Verbindung von verschiedenen Themen
und der Bildung bergreifend zusammenhngender Strukturen knnen funktio-
nal motiviert sein und ergeben sich dann zum groen Teil aus dem komplexen
Kommunikationsverfahren des Argumentierens (Feststellen / Behaupten, Mittei-
len, Beweisen, Begrnden, Schlussfolgern). Als inhaltlich motiviert kann die
Verknpfung von Themen auf Grundlage der chronologischen Abfolge des Ge-
schehens bzw. den ontologisch fundierten Zusammenhngen betrachtet werden.
Einzelne Textsegmente, wie Abstze oder noch kleinere inhaltliche Einheiten,
fanden sich oftmals durch Frageverknpfungen (Frage-Antwort) und eingescho-
bene Explikationen strukturiert. Darber hinaus sind auch metaphorische und as-
soziative Verbindungen und Themenverknpfungen blich. Vor allem der Ver-
gleich stellt eine sehr prsente Verknpfungsmglichkeit in der Musikkritik dar.
Dieser ist hufig funktional motiviert und fungiert als Bewertung. Die Anwen-
dung der Strukturierungsprinzipien in einem Text erfolgt dabei nicht entweder
inhaltlich oder funktional motiviert, sondern oftmals in Kombination miteinan-
der.
Fr den Rezipienten ergibt sich daraus die Notwendigkeit, sich in jeder Mu-
sikkritik neu zu orientieren. Welche Informationen vom Autor selektiert und wie
diese im Text angeordnet bzw. miteinander verknpft wurden, ist fr den Rezi-
pienten nicht vorhersehbar.
Mit Blick auf einzelne Zeitungen bzw. auf einzelne Autoren wurden durch-
aus typische Merkmale auffllig. So sind beispielsweise die kurzen CD-Kritiken
von Michael Pilz in der Welt auch ohne Hinweis auf Autor und Zeitung dem Au-
tor zuordbar und fr Rezipienten wiedererkennbar. Auch einige Musikkritiken
des Hamburger Abendblattes weisen bestimmte bereinstimmungen in der in-
haltlichen Struktur auf. Individualstile und spezifische Zeitungsstile eigenen sich
jedoch nicht dazu, eine Textsorte allgemeingltig zu beschreiben. Sie verdeutli-
chen vielmehr den groen Spielraum innerhalb der Musikkritik und das offen-
sichtlich vorherrschende unterschiedliche Verstndnis davon, wie eine Musikkri-
tik in ihren textuellen Merkmalen zu gestalten ist.

3.5 Zur Dimension der sprachlichen Adquatheit


Auf der nun zu untersuchenden sprachlichen Ebene stehen diejenigen Prinzipien
im Zentrum des Erkenntnisinteresses, auf deren Grundlage Textproduzenten ihre
Texte formulieren und sprachlich ausgestalten. Der Sprachgebrauch in der Mu-
sikkritik zeichnet sich durch einen hchst kreativen Umgang mit dem sprachli-
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168 Qualitative Analyse

chen Material aus. Insbesondere okkasionelle Wortneubildungen und -schpfun-


gen, Komposita sowie eine Vielzahl an Metaphern und anderen Tropen bestti-
gen dies. Fr die Textsorte 'Musikkritik' ist dementsprechend ein hoher Formu-
lierungs- und sprachlicher Gestaltungsaufwand als typisch zu betrachten. Es ist
davon auszugehen, dass insbesondere Stereotypen und prototypische Formu-
lierungsmuster in den Musikkritiken vermieden werden und an Stelle dieser
stndig variierende Formen auftreten. Kritische Positionen ordnen in diesem Zu-
sammenhang der Musikkritik einen abgehobenen Sprachgebrauch sowie Unver-
stndlichkeit zu oder werfen ihr Metaphernseligkeit und einen inflationren Ge-
brauch von Adjektiven vor. Die der Textsorte zugeschriebenen sprachlichen Be-
sonderheiten sind bereits Gegenstand verschiedener Untersuchungen geworden,
was vor allem auf die Metapher 20 zutrifft. Untersucht wurde ebenso die Bedeu-
tung der Fachsprache21, das Bewerten mittels Sprache22 und das Verhltnis der
Musik zur Sprechsprache als eine eigene der Verbalisierung schwer zugngliche
Form der Kommunikation23.
Der Erkenntnisgewinn der folgenden Untersuchung sollte nicht nur auf eine
Inventarauflistung an Tropen, wiederkehrenden Formulierungen und anderen
Stilfiguren beschrnkt sein. Vielmehr ist es erstrebenswert, die grundlegenden
Prinzipien des betriebenen Formulierungsaufwands zu hinterfragen und einen
mglichen Erklrungsansatz zu eruieren. Es zeichnet sich als vielversprechend
ab, Emotion als Ausgangspunkt fr die Untersuchung der sprachlichen Ebene
heranzuziehen. Dem wird die Annahme vorangestellt, dass der hohe Gestal-
tungsaufwand auf der sprachlichen Ebene in einem Zusammenhang mit der
Leistung sprachlicher Mittel, Emotionen darzustellen, auszudrcken und auszu-
lsen, steht. Emotionalitt wird somit als ein Grundprinzip des Formulierens in
der Musikkritik angenommen. Dieser Weg erscheint zunchst ungewhnlich,
liegt aber, folgt man jngeren Untersuchungen zur Musikpsychologie, durchaus
nahe. Im Folgenden sind somit die theoretischen Grundlagen einer solchen An-
nahme zu erlutern.

20 Stumpf (1996) untersucht beispielsweise den Ursprung und die Leistung der metapho-
rischen Musikbeschreibung.
21 Der Anteil an Fachtermini und Fremdwrtern wurde von Dpfner (1991) mit erhoben.
22 Bheim (1987) stellt die sprachlichen Mglichkeiten von Bewertungen in der Musik-
kritik dar.
23 Faltin (1993 / 1990), Karbusicky (1990)
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Zur Dimension der sprachlichen Adquatheit 169

3.5.1 Zur Korrelation von Musik Emotionen Sprache


Ach, wunderbare Vermittlung des Unaussprechlichen,
was die Brust bedrngt; ach Musik!
(Bettina von Arnim)
Diesem Kapitel ist zum Ziel gesetzt, zu klren, in welcher Weise Musik emotio-
nal wirken kann und wie mittels Sprache durch Musik evozierte Emotionen ver-
balisiert werden knnen. Insbesondere mssen fr die sich anschlieende Analy-
se die grundlegenden sprachlichen Mittel der Kommunikation von Emotionen
dargestellt und Kriterien einer solchen Analyse aufgestellt werden.
Im allgemeinen kulturellen Bewusstsein ist die Annahme, dass Musik stark
emotional wirkt, weit verbreitet und fest verankert. Aussagen wie die der
Schriftstellerin Bettina Arnim und vieler anderer Literaten, Komponisten und
Musiker ber die Jahrhunderte hinweg zeugen davon. Und so kommt Gunter
Kreutz (2009) in seinem Artikel zur musikpsychologischen Forschung nicht um-
hin auf die lange, bis in die Antike hinein nachweisbare Tradition dieser Er-
kenntnis zu verweisen. Bereits aus der Antike sind Erkenntnisse ber die Ge-
fhlswirkungen von Musik berliefert, die zu belegen scheinen, dass Musik
auch zu pdagogischen und therapeutischen Zwecken eingesetzt wurde.
(Kreutz 2009, 548) In der Politeia hingegen spricht sich Platon aus der Annahme
heraus, Musik fhre zur Verweichlichung der Jnglinge, fr ein Verbot von Mu-
sik, insbesondere bestimmter Tonarten und Instrumente, aus (Platon 1973, 86ff.).
Nicht zuletzt muss der in der Musikindustrie ausgebildete Zweig der Muzak 24
und ein mittlerweile unberschaubares Angebot an Entspannungsmusik als ein
Beleg fr die grundlegende Bedeutung der psychisch-emotionalen Wirkung von
Musik gesehen werden.
Die umfassende wissenschaftliche Aufarbeitung des emotionalen Potentials
von Musik steht der Anwendung dieses Wissens hinten an. Was vor allem darin
begrndet ist, dass Emotionen methodisch nur schwer erfasst, gemessen und
nachgewiesen werden knnen. Allein die Definition des Begriffs 'Emotion' stellt,
mit Blick auf die Forschungsliteratur, ein Problem dar. Das Lexikon der Psycho-
logie (Wenninger 2000) als auch das psychologische Wrterbuch Dorsch (H-
cker / Stapf 2009) belegen einen synonymen Gebrauch von 'Emotion' (engl.)
und 'Gefhl' (alltagssprachlich). Mglich ist des Weiteren eine Abgrenzung von
Emotionen gegenber sthetischen Gefhlen, welche als das Empfinden der
Bedeutung des Kunstwerkes im Lexikon der Psychologie (2000) umschrieben

24 Muzak ist eigentlich ein Firmenname eines Unternehmens, das nach musikpsycholo-
gischen Gesichtspunkten Musik fr Kaufhuser, Fahrsthle, Anrufbeantworter usw. her-
stellt. Der Begriff wird mittlerweile als Synonym fr psychologisch wirksame Hinter-
grundmusik verwendet.
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170 Qualitative Analyse

werden. In den vorliegenden Studien zu Emotionen und Musik findet sich diese
Differenzierung jedoch nicht fortgesetzt. Statt dessen ist hier die Unterscheidung
von Emotionen und Gefhlen anzutreffen.
Die unterschiedliche Auslegung des Begriffs 'Emotion' steht im Zusammen-
hang mit den verschiedenen Faktoren, die bei der Entstehung von Emotionen be-
teiligt sind und hngt somit auch vom Forschungsschwerpunkt ab. Kognitive
Prozesse des Bewertens, physische Vorgnge (Puls), subjektive Erfahrungen bis
hin zu kulturellen Prgungen haben Anteil bei der Entstehung einer Gefhls-
wahrnehmung.
Hesse beschreibt Emotionen als eine bestimmte Kategorie von Gefhlen,
nmlich als diejenigen Gefhle, in denen eine Stellungnahme der Persnlich-
keit zu anderen Menschen zum Ausdruck kommt (Hesse 2003, 173). Gefhle
grenzen sich dazu als subjektbezogene Erlebnistnungen ab. Laut Hesse lassen
sich Gefhle auf einer Amplitude von angenehm unangenehm, Emotionen hin-
gegen auf einer Amplitude von sympathisch unsympathisch einordnen.
In Bezug auf das emotionale Potential der Musik ist ganz besonders der Be-
griff des Affekts traditionell belegt. Den Begriff 'Affekt' definiert Hesse als einen
Trieb, welcher sich der bewussten Kontrolle entzieht.
Wchst ein Trieb zu besonderer Strke an, so vermag er Handlungen auszulsen,
die nicht mehr der bewussten Kontrolle unterliegen. Solche meist kurz andauernden,
aber strmisch verlaufenden emotionalen Prozesse nennen wir Affekte. (Hes-
se 2003, 88)
In der Musiktheorie beschftigt sich die Lehre der Affekte damit, wie standardi-
sierte Emotionen mit bestimmten musikalischen Mitteln dargestellt und ausge-
lst werden knnen. Die Annahme der Affekte reicht bis in die griechische Anti-
ke (Platon) zurck. Seit dem 17. Jahrhundert wurden verschiedene Kataloge an
Affekten und den dafr zu verwendenden musikalischen Mitteln diskutiert (Ton-
art, Intervalle, Tempo), die jedoch zunehmend als zu starr wahrgenommen und
kritisiert worden sind (vgl. Weimann 2010, 21-25). Es ist schlielich anzuneh-
men, dass Emotionen, Gefhle, Affekte und das sthetische Gefhl durchaus un-
terschiedliche die Emotionen im weitesten Sinne betreffende Sachverhalte be-
zeichnen.
Schwarz-Friesel (2007a) entwickelt wiederum einen anderen Begriff von
Emotion. Ihr Ziel ist es, den Ausdruck von Emotionen in der Sprache einer Be-
schreibung zugnglich zu machen. Dabei charakterisiert sie Emotionen als ein
eigenstndiges System neben beispielsweise dem kognitiven System.
Analgo zu den kognitiven Kenntnissystemen wird die Emotionalitt eines Men-
schen von mir als ein intern, also mental verankertes System betrachtet, dessen er-
fassbare Einheiten als Evaluationskonzepte modellierbar sind, die Einfluss auf ver-
schiedene Ebenen krperbezogener, kognitiver wie psychischer Befindlichkeiten
nehmen knnen. (Schwarz-Friesel 2007a, 284)

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Zur Dimension der sprachlichen Adquatheit 171

Der Begriff wird hier nicht nur auf uere Vorgnge bezogen, wie das bei Hesse
der Fall ist, sondern kennzeichnet sowohl Bewertungen innerer als auch uerer
Erlebniskomponenten (vgl. Schwarz-Friesel 2007, 48). Gefhle hingegen sind
mental erlebte Emotionen (Schwarz-Friesel 2007a, 286). Sie stellen die situa-
tionsgebundene und subjektive Anwendung des Bewertungssystems der Emo-
tion dar, unter der Bedingung, dass sie auch bewusst sind. Sie sind subjektiv
empfundene Zustnde der inneren Befindlichkeit, die bewusste Erfahrung des
eigenen emotionalen Zustandes (Schwarz-Friesel 2007a, 286). Weiterhin gibt
sie den Hinweis, dass unbewusste Gefhle, welche also nicht wahrgenommen
werden, als emotionale Zustnde zu behandeln sind.
Da die Definition von Schwarz-Friesel mit dem Ziel einer sprachlichen Ana-
lyse entwickelt wurde, werden im Folgenden die Begriffe 'Emotion' und 'Gefhl'
in diesem Sinne Verwendung finden. Emotionen sind demnach allgemeine Kon-
zepte verschiedener Gefhlskategorien wie Wut, Hass, Liebe, Angst, Freude
usw. Gefhle bezeichnen demgegenber das individuelle Erleben und Wahr-
nehmen dieser Kategorien. So kann Musik als traurig wahrgenommen werden
oder auch traurig stimmen.
Wie kann das emotionale Wirken von Musik nun wissenschaftlich beschrie-
ben werden, um so die Bedeutung von Emotionen fr die Musikkritik nachweis-
lich belegen zu knnen? So wie Emotionen das Ergebnis verschiedener komple-
xer und miteinander zusammenhngender Prozesse sind, wirkt auch die Musik
auf den daran beteiligten verschiedenen physischen und psychischen Ebenen.
Hesse (2003) veranschaulicht entlang eines Schichtenmodells der Persnlich-
keit, in welcher Form Musik auf den fnf Ebenen, welche bei der Ausbildung
von Persnlichkeit beteiligt sind, auf den Menschen einwirkt. Auf der ersten
Schicht, der Vitalschicht, sind alle Faktoren gebndelt, welche die physische
Selbsterhaltung betreffen. Auf dieser Ebene kann beispielsweise die Frequenz
der Atmung, die Herzttigkeit und der Blutkreislauf durch uere akustische
Taktgeber mitgezogen werden (Hesse 2003, 91). Hesse schlussfolgert bezg-
lich der Wirkung auf die lebenserhaltenden Funktionen und Bedrfnisse:
Der Klang selbst hat also eine unmittelbare, direkte Wirkung auf den Menschen, er
kann ihn auf dem Wege krperlicher Reflexe ansprechen, ihn entspannen, beruhigen
oder bei entsprechender rhythmischer Akzentuierung zu motorischer Aktivitt
antreiben. (Hesse 2003, 93)
Auch auf der Sozialschicht ist der Einfluss von Musik nicht unbedeutend. In Be-
zug auf das Bedrfnis des Menschen sowohl als Individuum anerkannt zu wer-
den als auch einer sozialen Gruppe zugehrig zu sein, kann Musik einerseits als
Distinktionsmittel und andererseits als gruppenbildendes identittsstiftendes
Mittel fungieren. Auf der Funktionsschicht, der dritten Ebene, kommt das Be-
drfnis nach Entfaltung und Aktivierung krperlicher und geistiger Fhigkeiten
zur Geltung. Zu diesen zhlt das Bedrfnis nach Tanz, das Erleben von Freude

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172 Qualitative Analyse

beim Instrumentenspiel als auch der innerliche Mitvollzug bei der Rezeption
von Musik. Auf der vierten Ebene, der Humanschicht, sind schlielich die Be-
drfnisse zusammengefasst, die das Leben menschlich und erst in diesem Sinne
eigentlich lebenswert machen (Hesse 2003, 101). Dabei geht es vorwiegend um
ein sthetisches Bedrfnis, dass sich im bewussten Gestalten des Lebensraums
(Wohnung, Garten, Kleidung, Parkanlagen) und der Lebensweise ausdrckt. Die
Beobachtung von Form ber die Sinnesorgane (akustisch, visuell oder auch hap-
tisch) kann Lust und Unlust hervorrufen. Entitten in der Welt werden auf diese
Weise schlielich mit einem Geschmacksurteil versehen, den sthetischen Ge-
fhlen. Derartige Stellungnahmen knnen auch gegenber Personen vollzogen
werden, diese kennzeichnet Hesse als Emotionen (vgl. Hesse 2003, 102f.).
Studien zur emotionalen Wirkung von Musik liefern bisher widersprchliche
Ergebnisse. Gut untersucht erscheint das Phnomen des Thrills (engl. Schauer),
ein von Musik ausgelster Schauer (z.B. Sloboda 2001, Panksepp 1995, Gold-
stein 1980).
Einer Studie von Schramm (2005) zufolge ist davon auszugehen, dass Rezi-
pienten mit dem emotionalen Potential von Musik bewusst umgehen und Musik
gezielt zur Selbstbeeinflussung emotionaler Zustnde einsetzen (Moode-Mana-
gement). Je nach Situation und Person wird Musik von Rezipienten zur Verstr-
kung, Abschwchung, Kompensation oder auch der Aufrechterhaltung bestimm-
ter Stimmungslagen eingesetzt. Andere Studien haben auerdem die Funktion
der Entspannung, der Aktivierung, der Begleitung von Ttigkeiten, der sozialen
Distinktion, insbesondere bei Jugendlichen, und der Selbstdarstellung ermitteln
knnen (vgl. Schramm / Kopiez 2009, 256-261). Insgesamt ist auffllig, dass die
Motivation, Musik zu hren, doch berwiegend emotional begrndet ist.
Dies ergnzt sich zur Darstellung Hesses (2003), der Musik bzw. Kunst als
den Knigsweg bei der Entfaltung und Entladung von Gefhlen beschreibt, wel-
che in negativer Form oder blockiert ein destruktives Potential in sich bergen.
Musik lenkt einen wesentlichen Teil emotionaler Krfte des Menschen in die
Welt der sthetik, in der ein ausgewogenes Verhltnis von Spannung und Ent-
spannung auf hoher geistiger Ebene stattfindet (Hesse 2003, 171). Die emotio-
nale Reinigung mittels Musik oder Kunst stellt ein sehr altes Motiv dar, welches
bis zu Aristoteles (Schler Platons) zurckverfolgt werden kann.
Der Affekt nmlich, der in einigen Gemtern bei solchem Spiele sehr heftig auftritt,
findet bei allen Gemtern statt, nur hier in minderer, dort in grerer Strke, so der
Affekt des Mitleids, der Furcht und ebenso der Begeisterung; denn auch zu diesem
Gefhl sind einzelne Personen stark geneigt. Infolge der heiligen Gesnge aber se-
hen wir diese Leute, wenn sie die das Gemt snftigenden Weisen vernehmen,
gleich solchen, die Medizinen und Purganzen genommen haben, wieder zur Ruhe
kommen. (Aristoteles 2007, 27)
Die emotionale Leistung von Musik betrifft natrlich nicht nur das Rezipieren
sondern auch in bestimmter Form das praktische Musizieren.
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Zur Dimension der sprachlichen Adquatheit 173

Die im Groen und Ganzen doch wissenschaftlich nachgewiesene emotiona-


le Leistung von Musik kann als Ausgangspunkt fr die Annahme gesetzt wer-
den, dass Konzerte, Opern und Musik auf Tontrgern ein hohes Potential an sub-
jektiv erlebbaren Emotionen bergen. Eine Musikkritik, in der dieses emotionale
Potential nicht in irgend einer Art und Weise zur Geltung kommt, wrde dem-
nach einen wichtigen Aspekt des Geschehens ignorieren. Nicht selten finden
sich daher in den Textexemplaren Darstellungen der emotionalen Reaktion des
Publikums wie Begeisterung oder Enttuschung. Zugleich stehen auch Textpro-
duzenten einer Musikkritik unter dem Einfluss von Musik. Auch ihre Gefhle
flieen bewusst oder unbewusst in den Text ein. Es ist somit berechtigt zu
fragen, inwiefern die in der Musikkritik zur Anwendung kommenden
sprachlichen Mittel Emotionen und Gefhle kommunizieren und die sprachliche
Vielfalt und der auffllige Gestaltungsreichtum durch das emotional bedeutsame
Geschehen motiviert oder zumindest mit motiviert sind.
Den Emotionen schreibt Schwarz-Friesel (2007) zwei Funktionen zu. Zum
einen fungieren sie als Kenntnissystem25 (zum Teil angeboren und zum Teil sozi-
al erlernt), zum anderen als Bewertungssystem, zur Einschtzung innerer und
uerer Sachverhalte. In ihrer Abhandlung kommt sie auerdem zu dem
Schluss: Die fr die Sprache und Sprachverwendung relevanten emotionalen
Funktionen sind die Bewertungen, die in den sprachlichen uerungen als Ge-
fhle zum Ausdruck kommen (Schwarz-Friesel 2007, 361). Somit findet sich
nicht nur bei Hesse (2003), sondern auch bei Schwarz-Friesel (2007) ein direkter
Zusammenhang zwischen Bewertung (sthetischer Bewertung) und Emotionen.
Demzufolge ermglicht nicht nur das emotionale Erlebnis (Textgegenstand) an
sich, sondern auch die Notwendigkeit der Bewertung den Eingang von Emotio-
nen und Gefhlen, insbesondere von Einstellungen, in die Musikkritik.
Fr das Ziel einer sprachlichen Analyse der Musikkritik ist nun die zentrale
Frage zu klren, welche sprachlichen Mglichkeiten gegeben sind, um das emo-
tionale Potential bzw. die konkret erlebten Gefhle neben dem physischen Ge-
schehen darzustellen oder auch auszulsen. Oder anders gefragt, wie knnen
Emotionen kommuniziert werden?
Schwarz-Friesel zufolge ist es anzunehmen, dass bereits bei der Konzeptua-
lisierung, also der Selektion des Themas, Emotionen Einfluss ausben
(vgl. Schwarz-Friesel 2007, 127). Dies ist ein interessanter Ansatz in Bezug auf
die Themenselektion fr die Musikkritik. Er betrifft jedoch nicht die sprachliche
Ebene.

25 Unter Emotionen im Sinne eines Kenntnissystems versteht Schwarz-Friesel abgespei-


cherte Empfindens- und Verhaltensmuster, die angeboren oder erlernt sein knnen.
Diese finden wiederum Verwendung als Bewertungssystem (vgl. Schwarz-Friesel
2007, 73).
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174 Qualitative Analyse

Fr die Kommunikation von Emotionen ist es zunchst entscheidend, dass


sie sich von Gedanken grundlegend unterscheiden. Gedanken sind mental
sprachlich reprsentiert und knnen ebenso verbalisiert und semantisch zerlegt
werden. Emotionen entbehren jeglicher Semantik. Bei ihnen bedarf es einer
bersetzung von einer Gefhlswahrnehmung in ein sprachliches Konzept, wel-
ches diese reprsentiert und einer Mitteilung fhig macht. Schwarz-Friesel
(2007) gibt hierzu eine umfangreiche Zusammenstellung sprachlicher Mittel, die
im Folgenden berblicksartig vorgestellt werden.
Mittel der Kommunikation von Emotionen auf der Ebene der Lexik
Die deutsche Sprache weist eine ganze Reihe von Lexemen auf, welche Gefhle
benennen, ausdrcken oder auch auslsen knnen. Die Gefhlswrter des Deut-
schen werden in der Regel unterschieden nach denjenigen, die explizit auf Emo-
tionen referieren und denjenigen Wrtern, welche die emotive Einstellung des
Sprechers zum Ausdruck bringen (expressive Wrter oder auch emotionsaus-
drckende Wrter). In Anlehnung an das Organonmodell von Bhler knnen
letztere als Symptom gelesen werden, whrend erstere als Symbol fungieren
(vgl. Schwarz-Friesel 2007, 151). Schwarz-Friesel fhrt hierzu die Begriffe
'emotionsbezeichnende' und 'emotionsausdrckende' Wrter ein. Interjektionen
sind demzufolge emotionsausdrckende Wrter, welche auch als affektive Wr-
ter gekennzeichnet werden. Schwarz-Friesel verdeutlicht auerdem, dass zwi-
schen den beiden Gruppen emotiver Lexeme graduelle Unterschiede bestehen,
bei denen es auch mglich ist, dass reflektiertes Referieren und expressives Aus-
drcken gleichzeitig stattfinden, was zum Beispiel bei ekeln der Fall ist. Ge-
fhlswrter des Deutschen lassen sich demzufolge auf einer Skala zwischen den
beiden Polen des deskriptiven Bezeichnens einer Emotion auf der einen Seite
und des direkten expressiven Ausdrucks einer Emotion auf der anderen einord-
nen. Interjektionen bilden dann den uersten Pol des Expressiven z. B. bh,
igitt, h?.
Fr den emotiven Lexembestand in der Musikkritik ist weiterhin relevant,
dass dieser in aller Regel wertend ist. Hermanns (2002) fordert zu recht eine ein-
deutige Trennung von emotiver Bedeutung und evaluativer 26. Es gibt nmlich
ebenso emotionsfreie, rationale Wertung wie auch umgekehrt Emotion ohne
Wertung, nmlich bei allen nicht auf den Gegenstand bezogenen Gefhlen
(Hermanns 2002, 359). In der Linguistik sei es hingegen tradiert, Wertung unter-
halb von Emotion zu subsumieren (ebd.). Mit Verweis auf die Kommunikations-
bereiche Wissenschaft und Recht sind allerdings eine ganze Reihe von Textsor-
26 Evaluative Bewertung wird hier in Abgrenzung zu einer emotionalen Bewertung ver-
wendet. Die evaluative Bewertung kennzeichnet eine vom Subjekt und dessen Emo-
tionen entbundene Bewertung. Auf eine Diskussion inwiefern Subjekte zu einer der-
artigen evaluativen Bewertung berhaupt in der Lage sind, muss an dieser Stelle
verzichtet werden.
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Zur Dimension der sprachlichen Adquatheit 175

ten auffllig, fr welche die Annahme, dass auch ein subjektentbundenes und
emotionsfreies Werten mglich ist, eine grundlegende Voraussetzung darstellt
(wissenschaftliche Aufstze, Urteilsbegrndungen, Berichte). Trllern, rcheln,
schmettern knnen in Analogie zu labern, quatschen, mosern als emotional wer-
tend betrachtet werden, denn in ihnen kommt jeweils Verachtung, Missfallen
und rger zum Ausdruck. Allerdings kann in einer Musikkritik der Tatbestand
vorliegen, dass tatschlich getrllert, oder gerchelt wurde, was dann eher auf
eine evaluative Bewertung hinweist.
Eine Differenzierung von evaluativer und emotionaler Bewertung wird von
Schwarz-Friesel (2007) nicht vorgenommen. Es mangelt an einer methodisch
nachvollziehbaren Abgrenzung zwischen dem emotionalen Kenntnis- und Be-
wertungssystems und dem sachlich evaluativen. In Bezug auf die Musikkritik, in
der die Evaluation eine grundlegende kommunikative Aufgabe darstellt, kann
das zu einem gravierenden Problem fhren. Denn anhand der genannten Bei-
spiel kann festgestellt werden, dass die lexikalischen Mittel der emotiven und
evaluativen Bewertung identisch sein knnen. Eine Unterscheidung, welche Be-
wertungsform vorliegt, sollte nicht intuitiv erfolgen. Eine eindeutige Abgren-
zung von evaluativer Bewertung und emotionaler wre wnschenswert, ist aber
nicht gegeben.
Mit Blick auf die genannten Beispiele wird deutlich, dass auf der lexikali-
schen Ebene Konnotationen einen weiteren wichtigen Lieferanten emotiver Be-
deutung darstellen. Schwarz-Friesel (2007) sieht einen generellen Zusammen-
hang zwischen der konnotativen Bedeutung und Emotionen. Konnotationen be-
zeichnen generell die emotive Neben- oder Zusatzbedeutung eines Lexems.
(Schwarz-Friesel 2007, 162) Konnotationen lassen sich teilweise auf den
Sprachstil (anstimmen, intonieren, singen, schmettern, trllern) zurckfhren. In
vielen Fllen ist fr das Erkennen einer emotionalen konnotativen Bedeutung
der gegebene Kontext ausschlaggebend. Konnotationen knnen ein ausgespro-
chen starkes Mittel fr den Ausdruck von Emotionen darstellen. Denn, darauf
verweist Schwarz-Friesel, sie werden in der Regel noch vor der referenzbasier-
ten Denotation aktualisiert (vgl. Schwarz-Friesel 2007, 171). Suseln, raunzen,
trllern und singen verweisen zwar auf den gleichen auersprachlichen Vorgang,
kennzeichnen jedoch jeweils eine andere emotiv-wertende Einstellung des Sen-
ders zu diesem. Sie sind nicht nur mit unterschiedlichen semantischen Merkma-
len verbunden, sondern auch mit unterschiedlichen Konnotationen, wobei eine
Grenzziehung zwischen semantischem Merkmal und Konnotation kaum mg-
lich erscheint.
Zuletzt sind auf der lexikalischen Ebene Schimpf- und Kosenamen als ex-
pressive also emotionsausdrckende Lexeme zu benennen. Der Schmhname
Rockende Rotzlffel bewertet die so bezeichneten Musiker emotiv und kann eine
negative oder humorvolle Einstellung des Autors kennzeichnen. Der Kosename

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176 Qualitative Analyse

Raubkatze (gemeint ist Grace Jones) schreibt der so betitelten Akteurin zunchst
emotive Eigenschaften wie erotisch, leidenschaftlich, wild und gefhrlich zu.
Die Bewertung lsst sich je nach Standpunkt positiv oder negativ interpretieren.
Mittel der Kommunikation von Emotionen auf der Ebene der Syntax
Auf der syntaktischen Ebene kann das lexikalische Material Emotionen im Sin-
ne einer zweiten Proposition ausbilden. Schwarz-Friesel (2007) spricht hierbei
von Doppelpropositionen. Die lexikalischen Mittel des Ausdrucks von Emotio-
nen entfalten auf der Ebene der Syntax eine bestimmte Wirkung in Bezug auf
die enthaltene erste Proposition. Sie drcken beispielsweise die Einstellung des
Produzenten zur Proposition aus:
(1) Bedauerlicherweise muss ich Ihnen mitteilen ...
(2) Nach drei Stunden Versptung kam der Zug dann auch endlich mal an.
Der propositionale Gehalt dieser Stze wird durch die Expressiva bedauerli-
cherweise und endlich nicht beeintrchtigt. Lediglich die Einstellung des Spre-
chers zur Proposition kommt darin zum Ausdruck und stellt in diesem Sinne
eine zweite Proposition dar. Modalwrter wie schon, nur, leider bilden auf der
Ebene der Syntax Indikatoren einer emotionalen Einstellung.
Neben lexikalischen Mitteln, welche auf der Syntaxebene ihre emotionale
Ausdruckskraft entfalten, gibt es auerdem Syntaxstrukturen, die grundstzlich
emotiv sind. Zu ihnen zhlt der Optativsatz.
(3) Htte ich doch Linguistik studiert!
Das von Schwarz-Friesel gegebene Beispiel enthlt zwei Einstellungsbekun-
dungen. Die des Bedauerns, etwas nicht getan zu haben und die der Wert-
schtzung des Objekts. Schwarz-Friesel erlutert hierzu, dass die positive
Bewertung des Objekts nur von sekundrer Bedeutung ist. Primr geht es um
den Ausdruck des Bedauerns (vgl. Schwarz-Friesel 2007, 184f.).
Eine weitere Syntaxstruktur, die eine emotionale Bewertung des Sprechers
zum Ausdruck bringt, ist der Exklamativsatz (Ausruf).
(4) Die ist aber laut!
(5) Wie winzig es ist!
(6) Mensch, der freut sich aber!
Die in einem Exklamativsatz expressive Emotion kann in verschiedenen Intensi-
ttsstufen zum Ausdruck kommen.
Weiterhin sind bestimmte Sachverhalte und Ereignisse grundstzlich mit
Emotionen verbunden. Wird ein derartiger Sachverhalt genannt, ohne eine Ein-
stellungsbekundung, kann damit auch indirekt die entsprechende Emotion zum

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Zur Dimension der sprachlichen Adquatheit 177

Ausdruck gebracht werden. Rezipienten sind dann angehalten, mittels ihres


Weltwissens auf den emotionalen Zustand des Sprechers oder Aktanten zu
schlieen.
(7) Ich hatte heute Morgen einen Verkehrsunfall. (Schock)
(8) Ich bin durch die Prfung gefallen. (Enttuschung, Trauer)
Eine weitere Variante mittels der Emotionen besonders eindrucksvoll zum Aus-
druck gebracht werden, ist der Vergleich. Der zu kommunizierende Gefhlszu-
stand wird anhand eines Vergleichs direkt in Bezug zu einem anderen Referen-
ten bzw. Erlebnisbereich gesetzt. Typische Formen sind mir ist als... und ...
wie....
(9) Er ist blau wie ein Veilchen.
(10) Ich habe Hunger wie ein Wolf.
(11) Trampeltier, Hornochse, Tubchen, Spatz,
(12) Mimose, Unkraut
(13) Don Quichotte, Romeo
Innerhalb der Vergleiche sind Tier- und Pflanzenbezeichnungen oder fiktive Fi-
guren aus der Literatur weit verbreitet. So kann sich jemand bewegen wie ein
Trampeltier, essen wie ein Spatz oder empfindlich wie eine Mimose sein. An-
hand der Beispiele (11) bis (13) wird ersichtlich, dass die Grenze zwischen Ver-
gleich und Metapher flieend ist. Insbesondere die Tier- und Pflanzenbezeich-
nungen eignen sich als metaphorische Personenbezeichnungen.
Metaphern stellen somit ein ebenso wichtiges Mittel der Kommunikation
von Emotionen dar. Schwarz-Friesel (2007) betont, dass es sich bei der Meta-
pher keinesfalls nur um ein Stilmittel handelt.
Wir drfen Metaphern daher auch keineswegs nur als stilistisch-rhetorische Mittel
betrachten, sondern als Ausdrucksvarianten unserer Sprache, mit denen wir insbe-
sondere das Schwer-Fassbare, Schwer-Beschreibbare unserer Gefhls- und Erlebnis-
welt konzeptuell greifbar machen und benennen, mit denen wir komplexe abstrakte
Sachverhalte komprimieren und mental-bildhaft wiedergeben. (Schwarz-Frie-
sel 2007, 201)
Die mit einem Bildspenderbereich verbundenen Emotionen, Bewertungen und
Assoziationen werden in einer Metapher auf den Ausgangsbereich bertragen. In
manchen Fllen kann auch keine direkte bertragung vorliegen, dann mssen
die entsprechenden Eigenschaften abgeleitet werden. Dies ist in aller Regel auf
der Grundlage von Logik nicht mglich.
Die emotive Sprache weist eine Reihe konventioneller Metaphern auf wie
die des sich-leer-Fhlens oder auf Wolke-sieben-Schwebens. Zu den konventio-
nalisierten Metaphern zhlen solche Metaphern, welche in der Sprache bereits
etabliert und weitestgehend bekannt sind und dementsprechend kaum noch als

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178 Qualitative Analyse

Metaphern wahrgenommen werden. Demgegenber sind innovative Metaphern


spontane und individuelle Konstruktionen. Die Fachsprache der Musik weist
eine ganze Reihe konventioneller Metaphern auf (Klangfarbe, Tonhhe, Trans-
parenz, ein heller Klang, dumpfer Klang, usw.). In Bezug auf die Kommu-
nikation von Emotionen in der Musikkritik ist jedoch die innovative Metapher
von grerer Bedeutung.
(14) Dabei sorgt Santiago Vallejo an der Hammondorgel fr reichlich Zuckerguss (RP,
Unbekannt: CD-Tipp Temperamentvolle Liebesgre aus Madrid, 06.04.2009).
Die Metapher des Zuckergusses lsst sich in mehrerlei Hinsicht interpretieren.
Zuckerguss ist zunchst sehr s, d.h. es kann geschlussfolgert werden, dass das
Pianospiel den Gesamtklang verst. Mit der Eigenschaft des Sen kann auch
eine liebliche und als ausgesprochen positiv zu betrachtende Wirkung angedeu-
tet sein. Zuletzt kann Zuckerguss auch als die Masse betrachtet werden, welche
die einzelnen Komponenten (eines Kuchens) zusammenhlt und abrundet. Der
Pianist Vallejo wrde demnach die Band klanglich zusammenhalten. In allen In-
terpretationsvorschlgen tritt eine positive emotionale Bewertung zu Tage.
Mittel der Kommunikation von Emotionen auf textueller Ebene
Im Textgefge ergeben sich schlielich andere Mglichkeiten der Kommunika-
tion von Emotionen, welche ber die lexikalischen und syntaktischen Mittel hin-
aus gehen. Entitten auf die im Text referiert wird, bzw. Geschehen, dass selek-
tiert wird, finden ihre Thematisierung im Text oftmals gebunden an eine Per-
spektive. Implizit oder auch explizit kann anhand der Perspektivierung eine Be-
wertung zum Ausdruck kommen.
(15) Denn Anja Plaschg ist der Teenager, der wir in unseren Trumen alle gewesen sind
und doch niemals sein durften (taz, Arno Raffeiner: Das Zeitalter des Deliriums,
13.03.2009)
(16) Trotzdem gut, dass sich Arte fr den Ostermontag, einen Tag vor Hndels 250. To-
destag am 14. April, diese bei aller Kritik diskurs- und denkwrdige Oratorien-Inter-
pretation ausgesucht hat und nicht nur einfach irgendeine opulente Opernbertra-
gung. Denn mit Georg Friedrich Hndel sind wir noch lange nicht fertig. (Die Welt,
Manuel Brug: Gottes Kaffeemaschine klemmt, 30.03.2009)
In den beiden Beispielen findet jeweils eine Identifizierung des Autors mit den
Rezipienten statt. Die von den Autoren vollzogene Bewertung wird den Rezi-
pienten gleichermaen unterstellt. Im Beispiel (15) fllt die Bewertung eindeutig
positiv aus. In (16) hingegen ist die Bewertung weniger eindeutig. Der letzte
Satz liee sich in dem Sinne verstehen, dass man von Hndel nicht genug be-
kommen kann. Zur Begrndung der vorangestellten Aussage trgt er jedoch we-
nig bei. Die Bewertung und vor allem der Bezugspunkt, auf den die Bewertung
gerichtet ist, sind auffllig vage.

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Zur Dimension der sprachlichen Adquatheit 179

Es ist auf textueller Ebene nicht nur mglich, Emotionen deskriptiv oder ex-
pressiv zum Ausdruck zu bringen, sondern auch gezielt Rezipienten zu emotio-
nalisieren. Mit der spezifischen Darstellung von Sachverhalten sollen bestimmte
Gefhlswerte bei den Rezipienten ausgelst werden. Die angestrebte Emotiona-
lisierung muss jedoch nicht zum gewnschten Erfolg fhren. Schwarz-Friesel
(2007) liefert folgende Beispiele:
(17) Die zerlumpten, ausgemergelten Kinder blicken unendlich traurig in die Kamera.
(Schwarz-Friesel 2007, 213)
(18) In Afrika sind Unterernhrung und Armut die beherrschenden Probleme der
Landbevlkerung, insbesondere der Kinder. (Schwarz-Friesel 2007, 213)
Durch die kognitiven Informationen in den beiden Beispielen werden Schwarz-
Friesel zufolge emotionale Zustnde aktiviert. In Beispiel (17) ist das emotive
Lexem unendlich traurig sowie die gegebene Perspektive, mittels derer Rezi-
pienten eine wenig distanzierte Beschreibung erhalten, als ausschlaggebend fr
die Emotionalisierung zu betrachten. Perspektive und emotive Lexeme sollen
Empathie stiften und wirken so emotionsaktivierend (vgl. Schwarz-Friesel 2007,
213). Das Beispiel (18) weist hingegen keine emotiven Lexeme auf und die Per-
spektive ist um einiges distanzierter.
Emotive sprachliche Mittel finden sich weiterhin unter den Kohrenzmit-
teln. Das mehrfache Referieren (Koreferenz) mit variierenden lexikalischen Ein-
heiten auf eine bereits benannte Entitt ermglicht es, einen Sachverhalt mit
neuen semantischen Merkmalen auszustatten oder bestimmte Konnotationen zu
aktivieren. Schwarz-Friesel fhrt als eine Form der referenziellen Wiederaufnah-
me die Anapher an. Sie gibt folgendes Beispiel:
(19) Gestern hat Klaus mir sein neues Haus gezeigt. Diese Bruchbude / Diesen Pa-
last / Diese Hundehtte / Dieses Prachtstck hat er geerbt. (Schwarz-Friesel 2007,
214)
Die Anapher spezifiziert Sachverhalte und kann die Einstellung des Senders zum
Sachverhalt verdeutlichen. Aus dem Textkorpus kann das folgende Beispiel zur
Veranschaulichung angefhrt werden.
(20) Sciarrino komponiert den Text in seiner Oper La porta della legge als Rckblick
eines Sterbenden, der vom manischen Versuch seines Lebens berichtet. Die Musik,
die Sciarrino diesem Sisyphos und seinem Peiniger mitgibt, besteht aus einem
einzigen Seufzen, Bibbern, Rcheln - auf der Lautstrkeskala musiziert es sich ganz
unten. (RP, Wolfram Goertz: Wuppertal: Kafka als Oper, 27.04.2009)
Im Beispiel (20) wird anaphorisch zurckverwiesen auf die Hauptfigur der Oper
mit der Bezeichnung als Sisyphos. Die gewhlte Formulierung gibt zu verstehen,
dass die Figur als tragisch-traurig, in einer hoffnungslosen Situation verfangen
bewertet wird.

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180 Qualitative Analyse

In den Textexemplaren sind jedoch nicht nur rckverweisende, d.h. anapho-


rische Wiederaufnahmen auffllig, sondern auch zahlreiche Textsynonyme (Teil-
synonyme). Dabei wird innerhalb eines Textes ein und derselbe Sachverhalt mit
unterschiedlichen lexikalischen Einheiten benannt. Im Unterschied zur Anapher
erfolgt die erneute Benennung des Sachverhalts nicht rckverweisend, sondern
mit einer neuen Bezeichnung, die im Textzusammenhang als Synonym zu ver-
stehen ist.
(21) Die Band trug schwarz, Bob Dylan eine Art Mariachi-Pyjama und einen sehr
groen beigefarbenen Hut mit kleiner Feder. So standen sie sich auf der Bhne der
Max-Schmeling-Halle gegenber, links die drei diszipliniert und gedrosselt spielen-
den Gitarristen, rechts die lebende Legende an ihrer qukenden Orgel. (Die Welt,
Sebastian Zabel: Und natrlich Liebe, 30.04.2009)
In Beispiel (21) besteht zwischen den sprachlichen Einheiten Bob Dylan und le-
bende Legende im gegebenen Textzusammenhang ein synonymes Verhltnis.
Erst aus dem Textzusammenhang heraus wird ersichtlich, dass beide Einheiten
auf die gleiche Person referieren (Koreferenz). Anhand des gewhlten Syno-
nyms (lebende Legende) werden neue semantische Merkmale aktiviert, die so-
wohl eine positive Einstellung (Verehrung) des Autors zu Dylan als auch eine
emotive Bewertung als 'groartig' signalisieren.
Nicht zuletzt liefern auf der textuellen Ebene bergreifende Strukturierungs-
prinzipien die Mglichkeit, eine emotionale Bewertung auszudrcken. Hierfr
knnen Themen selektiert oder ausgelassen werden, die chronologische Abfol-
gen eines Geschehens kann aufgebrochen und in einer dramatischen Abfolge
neu organisiert werden. Derartige Strukturierungen eignen sich dafr, sowohl
Emotionen auszudrcken als auch zu versuchen, Emotionen bei Rezipienten
auszulsen.
Der berblick zu den emotiven sprachlichen Mitteln soll damit beendet
sein. Es ist durchaus denkbar, dass die Liste um einige weitere Mittel erweiter-
bar ist. Neben den von Schwarz-Friesel (2007) zusammengetragenen sprachli-
chen Mitteln der Kommunikation von Emotionen wre es sicherlich angebracht,
auch eine ganze Reihe weiterer rhetorischer Stilmittel und Figuren unter dem
Aspekt der Emotionalitt zu betrachten. Dies ist zumindest in Hinblick auf das
Textkorpus anzunehmen. Weitere sprachliche Kategorien sollten zu Gunsten der
bersichtlichkeit und der Praktikabilitt jedoch nicht in die Untersuchung auf-
genommen werden.
Es ist nun Ziel der folgenden Analyse, den aufflligen Sprachbestand in den
Textexemplaren des Textkorpus hinsichtlich dessen Leistung, Emotionen und
Stimmungen deskriptiv zu bezeichnen, auszudrcken oder zu erzeugen, zu un-
tersuchen. Wie Emotionen und Einstellungen auf den einzelnen sprachlichen

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Zur Dimension der sprachlichen Adquatheit 181

Ebenen explizit oder auch implizit sprachlich realisiert werden knnen, wurde
mit Rckgriff auf Schwarz-Friesel (2007) an verschiedenen Beispielen
verdeutlicht.
Die Analyse wird entlang der drei Ebenen 'Lexik', 'Syntax' und 'Text' vollzo-
gen. Da nicht alle von Schwarz-Friesel vorgestellten sprachlichen Mittel fr die
Musikkritik von Bedeutung sind, wird das Analyseinstrumentarium auf die fr
die Musikkritik besonders relevanten sprachlichen Mittel beschrnkt. Im Zen-
trum der Analyse steht damit die folgende Auswahl an sprachlichen Mitteln (sie-
he Tab. 13).

Auf der Ebene der Lexik


Emotionsbezeichnende Wrter: Unspezifische emotionale Kategorien
Spezifische Kategorien von Emotionen
Emotionsausdrckende Wrter: Interjektionen
Verben musikalischer Ttigkeiten
Partizipien
Okkasionelle Neubildungen
Auf der Ebene der Syntax
Satzarten: Optativsatz
Exklamativsatz
Paraphrasen
Explizite Verweise
Metaphern
Vergleiche
Auf der Textebene
Kohrenzmittel: Anaphern
Textmetaphern
Perspektivierung und Dramaturgie
Tab. 13: berblick zu den zu untersuchenden sprachlichen Mitteln

Die Darstellung der Ergebnisse erfolgt in der Reihenfolge der ausgewhlten


sprachlichen Mittel entlang der Ebenen 'Lexik', 'Syntax' und 'Text'. Die einzel-
nen Phnomene werden mittels Textbeispielen belegt, erlutert und in ihrer Be-
deutung als Prinzip der sprachlichen Ausgestaltung in der Musikkritik beurteilt.
Wenn mglich, dann werden auch Aussagen zum Vorkommen einzelner sprach-

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182 Qualitative Analyse

licher Phnomene in bestimmten Musikkritiktypen oder Zeitungen aufgestellt.


Am Ende wird auf das allgemeine Vorkommen und die Bedeutung emotiver
sprachlicher Mittel in der Musikkritik einzugehen sein.

3.5.2 Zur Rolle emotionaler Kommunikation in der


Musikkritik
Die Analyse des Textkorpus brachte zahlreiche sowie vielfltige Belege fr die
Kommunikation von Emotionen in der Musikkritik hervor. Deutlich wurde aber
auch, dass in den Textexemplaren emotive Mittel sehr unterschiedlich reprsen-
tiert sind. Fr die Darstellung der Ergebnisse resultiert daraus die Schwierigkeit,
ausgehend von den wirklich zahlreichen Einzelbeispielen allgemeine Aussagen
abzuleiten. Die Frequenz einzelner Lexeme lsst sich mittels einer lexikalischen
Analyse recht einfach ermitteln, die von metaphorischen Konzepten, Satzarten
oder bergreifenden Strukturen hingegen nicht. Einzelbeispiele wiederum loh-
nen kaum der Darstellung. Im gesamten Textkorpus summieren diese sich je-
doch und sind daher in ihrer Bedeutung nicht zu unterschtzen. Bevor nun die
Ergebnisse dargestellt werden, soll die exemplarische Analyse eines vollstndi-
gen Textbeispiels einen grundlegenden Einblick in die Kommunikation von
Emotionen in der Musikkritik vermitteln.
Wie auf der Ebene der Funktionalitt und der Thematizitt ergibt sich auch
hier ein sehr heterogenes Bild der einzelnen Textexemplare. Ein Zusammenhang
zwischen Musikstil, Autor und sprachlichen Mitteln ist auch hier offensichtlich.
Es ist daher kein Zufall, dass das folgende Textbeispiel aus dem Bereich der Po-
pulrmusik stammt. Innerhalb der Pop-Kritiken stach eine Reihe von Textexem-
plaren durch ihre hohe Dichte an aufflligen und emotional wirkenden sprachli-
chen Mitteln hervor.
(22) Ich mach das nicht, wuff wuff!
So weise: A Woman A Man Walked By, das neue Album von PJ Harvey
Christian Buss
Frauen, die einen Hang zur Selbstzerstrung besitzen, sind im richtigen Leben natr-
lich eine ziemliche Last. Stndige Stimmungsschwankungen, Kreischen und Schrei-
en in der ffentlichkeit, unmotivierte Ausbrche von Gewalt gegen andere und sich
selbst - wer setzt sich solchen Verhaltensweisen schon gern aus, wenn er sich ihnen
nicht (etwa aus Grnden des Masochismus oder der Verliebtheit) unbedingt aussetzen
muss?
Betrachtet man sie hingegen aus dem sicheren Dunkel des Zuschauerraums auf ei-
ner Rock'n'Roll-Bhne, sind Frauen, die einen Hang zur Selbstzerstrung besitzen, das
schnste und faszinierendste Schauspiel, das man sich vorstellen kann: leidenschaft-
lich, laut, intensiv, berraschend und daher in der Regel recht kurzweilig dabei. Die
tollste und faszinierendste Vertreterin dieser Gattung ist seit nunmehr fast zwei
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Zur Dimension der sprachlichen Adquatheit 183

Jahrzehnten Polly Jean Harvey aus Yeovil, Somerset. Keine andere Sngerin schreit
und kreischt so psychologisch-bedrngend bedrohlich wie sie; keine andere verfgt
ber eine so faszinierende Vielfalt an Stimmungsschwankungen - und vermag diese
dann auch noch in musikalisch so abwechslungsreicher Art umzusetzen.
Und das Tolle ist: Je lnger sie musiziert und sie27 lter sie wird, desto besser wird Pol-
ly Jean Harvey, desto sprunghafter, aufregender und erotischer. Schon auf ihrem
letzten Album, "White Chalk", hatte sie die teilweise noch recht simpel gestrickte In-
dierock-Hysterie ihrer Frhzeit zu einem polymorph perversen Kammermusikszena-
rio geweitet, in dem sich gefhrliches Schreien noch bedrohlicher als sonst ber stil-
len Klangtlern erhob; an Stelle der Monokultur der elektrischen Gitarren waren Kla-
vier und Banjo getreten, Mellotron, Scheunenbodenfiedel und Zither.
Gurren, Barmen, Schreien
Auf ihrem neuen Album A Woman A Man Walked By hat Harvey nun beides ver-
bunden: den Indierock und die psychoaktiven Musikinstrumente vom Scheunenbo-
den und aus dem Kammermusiksaal. Da gibt es einerseits - wie in dem Erffnungs-
stck Black Hearted Love - zwitschernd-splitterndes Gitarrenspiel aus der Ste-
ve-Albini-Hochfrequenzschule zu hren, kundig betupft mit kleinen funkelnden
Strgeruschlichtern; da begegnen wir - wie in Sixteen, Fifteen, Fourteen - ande-
rerseits dem leiernden Banjo- und Zithergeschraddel des Vorgngeralbums. Beide
Arten der Instrumentierung - und das ist das Tolle an dieser Platte - lsst Harvey je-
doch jemals zum Selbstzweck verkommen. Vielmehr nutzt sie jede musikalische
Mglichkeit, um die eigene Stimme - den Gesang und das Sprechen, das Gurren
und Barmen, Vibrieren und Schreien - immer von Neuem herauszufordern: So in-
nig wie hier haben sich Vorder- und Hintergrund, Gesang und Instrumentierung
bei ihr noch nie verzahnt.
In Leaving California haucht sie so krftig und hingebungsvoll zu einem the-
risch ber der Szene hngenden, verhallten Gitarrenwinseln und einigen hart ange-
schlagenen, sehr hohen Klaviertnen, dass sich das alles - das Winseln, das Hau-
chen, das Weiche und Harte - zu einem einzigen therischen Vielklang verbindet. In
dem Stck Pig Will No garniert Harvey ihr Bekenntnis zum Widerstand gegen
herrschende Rollenerwartungen mit einem beherzt vorgetragenen Hundegebell: I
will not, wuff wuff! Nach der Hlfte des Stcks wird der energisch dahinge-
schraddelte Garagenrock pltzlich in den Hhen gekappt und in den Hintergrund
gemischt, so dass er klingt, als dringe er durch die Wand von der Nachbarwoh-
nung ans Ohr. Dazu wird eine traurige Klavier-Etde angestimmt: Aller Wunsch
nach Widerstand und Intensitt, ist er nicht, ach, doch vergebens und eitel? Hat man
es nicht leichter, wenn man Passionless, pointless" bleibt, wie der vorletzte Titel
empfiehlt?
Aber nein! Denn was wrde dann aus dem Sex? Zu einem flott nostalgischen
Birthday-Party-Beat gibt sie im Titelstck offenherzigen Einblick in ihre analfeti-
schistischen Fantasien (I Want Your Fucking Ass); dann verwandelt sich der
Garagenrockrhythmus in das hollywoodesk aufgepimpte Schnaufen einer musi-
kalischen Eisenbahnfahrt. Ich will deinen Hintern, tuut tuut - ist das nicht die ele-
mentare Formel fr jeden Rock'n'Roll-Song? Im Modus des multiplen Hysteriker-

27 Der Fehler sie an Stelle von so ist im Textbeispiel so enthalten, wie er zitiert wurde.
Er kann durch das Digitalisieren entstanden sein.
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184 Qualitative Analyse

tums hat Polly Jean Harvey das Wesen des Rock'n'Roll gefunden. Die Weisheit und
die Vielgestaltigkeit dieser Platte wird uns noch lange ein Mastab sein. (BZ, Chris-
tian Buss: Ich mach das nicht, wuff wuff!, 31.03.2009)
Auf der lexikalischen Ebene sind in dem Textbeispiel zahlreiche Lexeme auffl-
lig, die explizit auf konkrete Emotionen deskriptiv verweisen (Emotionsbezeich-
nende Wrter). Dazu zhlen aufregend, erotisch, bedrohlich, berraschend, ge-
fhrliches Schreien, traurig und recht kurzweilig (im Sinne von nicht langwei-
lig). Innerhalb der emotionsausdrckenden Wrter ist die Interjektion ach gege-
ben, welche Zweifel zum Ausdruck bringt. Des Weiteren tritt eine Anzahl von
Verben auf, welche musikalische Ttigkeiten nicht nur benennen, sondern zu-
gleich charakterisieren. Dabei kann zum einen eine emotive Bewertung zum
Ausdruck kommen, zum anderen kann der emotive Gehalt des so erzeugten
Klangs Vermittlung finden wie in den Beispielen betupft, garniert, haucht,
schreit (unangenehm, bedrohlich), kreischt (Angst, sehr unangenehm). Ein ge-
hauchter Klang ist in seiner Charakteristik leise, behaucht (Luft rauscht) und
eher stimmlos, in seiner Wirkung ist er subtil, assoziationsreich und emotional
expressiv von lustvoll bis hin zu leidvoll. Dass im Textbeispiel krftig gehaucht
wird, stellt einen Widerspruch dazu dar. Das Hauchen ist in diesem Fall doch so
intensiv und dominant, dass es die gesamte akustische Umgebung beeinflusst
und zusammenfgt.
Auch die im Text auftretenden Nomen fr Klnge und Gerusche transpor-
tieren den emotionalen Gehalt der Musik, insbesondere die Begriffe Schreien
(Wut, Aggression) und Gitarrenwinseln (leidvoll, flehend). Als typisch mssen
in dem Zusammenhang die Komposita betrachtet werden, bei denen es sich
berwiegend um okkasionelle Neubildungen handelt (Strgeruschlichtern, Zit-
tergeschraddel, Gitarrenwinseln). Das Determinativkompositum Strgerusch-
lichter gibt in dem obigen Kontext zu verstehen, dass sich in das Gitarrenspiel
Gerusche einmischen, die im Klangkontext als strend empfunden werden, je-
doch, darauf weist Lichter hin, in einem positiven Sinn. Kundig betupft lsst
schlieen, dass diese Strgerusche auerdem sparsam, vorsichtig und sanft ein-
gebracht werden. Zum einen wird hier sehr plastisch der klangliche Verlauf dar-
gestellt, zum anderen findet sich darin die emotionale Wirkung / Bewertung als
latent bedrohlich und zwiespltig (Strgerusche), aber durchaus angenehm
(kundig betupft, Lichter) vermittelt bzw. auch vorgegeben. Die darin zum Aus-
druck kommende Bewertung als angemessen, passend und angenehm stellt
kaum eine evaluative, sondern vornehmlich eine emotive Bewertung dar.
Auf der Syntaxebene ist ein Exklamativsatz (Aber nein!) als emotives
sprachliches Mittel zu benennen. Ein Vergleich tritt ebenso auf, dieser liefert je-
doch keine emotiven Informationen.

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Zur Dimension der sprachlichen Adquatheit 185

Emotionen finden sich in dem Textexemplar schlielich auch ber die Per-
spektive auf der Textebene kommuniziert. Im vierten, fnften und sechsten Ab-
satz nimmt der Autor phasenweise die Perspektive des Hrers ein und schildert
recht plastisch musikalische Verlufe und Klnge. Dabei findet sich der Rezi-
pient in den Hrprozess eingebunden, wenn der Autor pltzlich in die erste
Person Plural wechselt. Derartige Schilderungen erzeugen eine unmittelbare
Nhe zum Geschehen. Rezipienten knnen Musik auf diese Weise nacherleben
und nachempfinden. So gibt in dem folgenden Textausschnitt der Autor zunchst
eine Schilderung der Musik, mittels derer die Wirkung angedeutet (pltzlich,
traurige Klavier-Etde) wird. Im Anschluss daran wird noch einmal direkt auf
die Wirkung eingegangen. Demnach erzeugt die Musik beim Autor einen
Widerstand und das Bedrfnis leidenschaftslos nachzugeben.
(23) Nach der Hlfte des Stcks wird der energisch dahingeschraddelte Garagenrock
pltzlich in den Hhen gekappt und in den Hintergrund gemischt, so dass er klingt,
als dringe er durch die Wand von der Nachbarwohnung ans Ohr. Dazu wird eine
traurige Klavier-Etde angestimmt: Aller Wunsch nach Widerstand und Intensitt,
ist er nicht, ach, doch vergebens und eitel? Hat man es nicht leichter, wenn man
"Passionless, pointless" bleibt, wie der vorletzte Titel empfiehlt? (BZ, Christian
Buss: Ich mach das nicht, wuff wuff!, 31.03.2009)
Der Text erzeugt auerdem eine gewisse Komik, die sich neben der auf den
Textgegenstand gerichteten Emotionalitt als eine zweite emotionale Ebene dar-
legt. Verschiedene Formulierungen, zum Beispiel die des beherzt vorgetragenen
Hundegebells, entfalten ihren Witz beziehungsweise sogar ihre Ironie im gege-
benen Kontext. So ist das Lexem 'vortragen' in Bezug auf Hundegebell mehr als
unblich und eher im Zusammenhang mit dem Vortrag eines Gedichts oder Lie-
des zu erwarten. Das Gleiche trifft auch auf das Verb 'garnieren' zu. In beiden
Fllen liegt eine Katachrese im Sinne des Bildbruchs vor. Der gewhlte unei-
gentliche Ausdruck passt nicht zur Gegenstandssphre, woraus resultierend Witz
und Ironie entstehen.
Welche der in diesem Textbeispiel aufgezeigten emotiven Mittel sind fr die
Musikkritik als typisch zu betrachten? Ist es berechtigt, Emotionalitt als ein
grundlegendes Prinzip der sprachlichen Ausgestaltung anzunehmen oder ist das
vorgestellte Textexemplar eher als eine Ausnahme zu bewerten? 290 Textexem-
plare wurden hinsichtlich der Prsenz ausgewhlter emotiver sprachlicher Mittel
untersucht. Die Ergebnisse werden nun vorgestellt.
Mittel der Kommunikation von Emotionen auf der Ebene der Lexik:
Emotionsbezeichnende Wrter
Die lexikalische Ebene wurde zunchst nach den gngigen emotionsbezeichnen-
den Lexemen des Deutschen untersucht. Tatschlich sind in den Musikkritiken
des Textkorpus eine ganze Reihe von emotionalen Vorgngen explizit benannt

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186 Qualitative Analyse

worden. Aufschlussreich ist dabei, auf welche emotionalen Kategorien referiert


wurde. Innerhalb der emotionsbezeichnenden Lexeme kann diesbezglich eine
weitere Unterscheidung eingefhrt werden. Mittels der explizit auf Emotionen
referierenden Lexeme wurden in den Textexemplaren zum einen ganz konkrete
Kategorien von Emotionen wie beispielsweise Melancholie oder Sehnsucht be-
nannt, zum anderen traten aber auch verschiedene Synonyme des unspezifischen
Emotionsbegriffs auf. Die unspezifischen Emotionsbegriffe lassen sich im Ver-
gleich zu spezifischen Emotionen (Angst, Trauer, Liebe) als Hyperonyme be-
schreiben. Sie bezeichnen keine konkreten Emotionen, sondern kennzeichnen le-
diglich das allgemeine Vorhandensein von Emotionen wie Emotion, Gefhl,
Empfinden, Stimmung, Affekt. Mittels der dazugehrigen Derivationen entspre-
chender Adjektive (emotional, gefhlvoll, empfindsam) oder der Bildung von
Komposita knnen unterschiedliche Intensitten zum Ausdruck kommen
(hochemotional, affektlos, Gefhlsausbruch, gefhlsselig). Die folgende Tabelle
liefert einen berblick zum Auftreten und zur Verwendungsweise unspezifischer
emotionaler Kategorien im Textkorpus.

Lexem Ableitungen und Varianten Vorkommen im Anzahl der


Textkorpus Texte, in denen
das Item auftritt
Gefhl/e Gefhlsausbrche, 58 45
Gefhlslagen, Gefhligkeit,
gefhlvoll, gefhlsselig
Emotion/en emotional, hochemotional, emo- 30 28
tionsbewegend
Empfinden Empfindung, Empfindsamkeit 12 12
empfindsam, berempfindsam
Stimmung/en Stimmungshaft, stimmungsvoll 32 29
Affekt/e affektlos, affektgeladen, 8 8
affektiert
Temperament 8 7
Tab. 14: Lexeme der unspezifischen Emotionen

Anhand der Textanzahl ist davon auszugehen, dass in einigen Textexempla-


ren die erhobenen Lexeme mehrfach auftreten. berschneidungen in den Texten
sind ebenso mglich. So traten in 8 Textexemplaren lexikalische Varianten von
Gefhl und Emotion gleichzeitig auf. In fnf Textexemplaren traten Formen von
Stimmung und Emotion gleichzeitig auf. Varianten von Gefhl und Stimmung
traten innerhalb von acht Texten zugleich auf. Die folgenden Textbeispiele ge-
ben einen Einblick in die Kontexte, innerhalb derer die unspezifischen Emo-
tionsbegriffe in den Textexemplaren zur Anwendung kommen.
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Zur Dimension der sprachlichen Adquatheit 187

(24) Diese Unberechenbarkeit, mit der sie die Songs ihres Albums vor morbider Gothic-
Geflligkeit bewahrt, steigert sich im Konzert zur emotionalen Belastungsprobe.
(taz, Tim Caspar Boehme: Existenzialistischer Zauber, 30.03.2009)
(25) Der Neffe erzeugt mit seinen Keyboards und Rhythmusmaschinen elektronische
Emotionen. (taz, Julian Weber: Die Achse der DJs: Seelenverwandter, 20.03.2009)
(26) Diese Musiker haben es schwerer als ihre Kollegen, erst recht, wenn sie, wie
Mustonen, ihre Sicht der Dinge nicht bers entfesselte Gefhl vermitteln, sondern
durch lakonische Strenge. (SZ, Reinhard J. Brembeck: Eisige Exzentrik,
28./29.03.2009)
(27) Die Bassfrequenzen, die Howlett aus seiner Keyboard-Burg pumpte, waren beispiel-
los brutal: Man hatte das Gefhl, in einer Tsunami-Brandung zu stehen, [...] (FP,
Tim Hofmann: Die Meister des sonnigen Donners, 04.03.2009)
(28) Rudolf Buchbinder spielt es, auch in den allzu abgehangenen Motivfolgen, mit
empfindsamer Attitde, clever auftrumpfend in Akkord- und Passagenwerk. (SZ,
Wolfgang Schreiber: Romantik auf Reisen, 22.05.2009)
(29) Die Stimmung im Saal war sowohl auf der Bhne als auch im Publikum anfangs ein
bisschen verhalten, aber nach und nach brach das Eis zumindest bei den Fans. (HA,
Simone Schiborr: Ein Bee Gee singt gegen den HSV, 08.05.2009)
(30) Die Entfaltung der Handlung ist ihm mehr Sache der Rezitative als der Arien, in
denen der Affekt einer bestimmten Figur statisch in einer bestimmten Situation
verdeutlicht wird. (FAZ, Wolfgang Fuhrmann: Das Monster entfllt, 06.03.2009)
(31) Mit strohigem Streicherklang und mechanischem Continuo bgeln McGegan und
sein Festspielorchester die Affekte glatt, [...] (SZ, Jrg Knigsdorf: Barockheroen in
Samurai-Rstungen, 28.05.2009)
Konzerte populrer Musik, klassischer Musik, Bhnenmusik als auch CDs sind
bezglich der von ihnen ausgehenden Stimmungsintensitt als auch hinsichtlich
der in den musikalischen Stil- und Gattungsbereichen vorherrschenden Akzep-
tanz emotionaler Kategorien grundlegend unterschiedlich einzustufen. Inter-
essant in Bezug auf die aufgefhrten Lexeme erscheint daher die Frage, ob Pr-
ferenzen der einzelnen Musikkritiktypen zu bestimmten unspezifischen Emo-
tionsbegriffen anhand der erhobenen Daten deutlich werden? Es ist nicht
verwunderlich, dass der Begriff des Affekts ausschlielich im Bereich der
Klassik und Bhnenmusik anzutreffen ist. Als Synonym fr Emotionen wirkt er
archaisch und im Sinne eines spezifischen, auf Musik bezogenen emotionalen
Konzepts trifft er am ehesten auf klassische Musik, insbesondere die Gattung
Oper, zu. Das Vorkommen aller genannten emotiven Begriffe ist in den Kritiken
der Bhnenmusik / Oper generell hher als in allen anderen Musikkritiken. An
zweiter Stelle steht die Klassik-Musik gefolgt von der Klassik-CD-Kritik und
der Pop-CD-Kritik, welche sich nicht signifikant voneinander unterscheiden. An
letzter Stelle steht die Pop-Kritik. Das Lexem 'Gefhl' und dessen Varianten
kommen mit signifikantem Abstand am hufigsten in der Bhnenmusik-Kritik

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188 Qualitative Analyse

vor. Zu den restlichen emotiven Lexemen lassen sich keine signifikanten


Aussagen formulieren, da deren Aufkommen im gesamten Textkorpus zu gering
ist.
Die unspezifischen Emotionsbegriffe traten im Textkorpus auerdem in ver-
schiedenen Wortgefgen auf. Die mit ihnen gebildeten Komposita stellen jedoch
oftmals Einzelflle dar, die nicht hufiger als ein bis drei Mal im gesamten Text-
korpus vertreten sind. Die unspezifischen Emotionsbegriffe erfahren im Wortge-
fge eine Spezifizierung, wodurch eine konkrete Emotion zum Ausdruck
kommt. Hierzu zhlen beispielsweise Mitgefhl, Feingefhl, Zeitgefhl, Ge-
fhlsklte, Untergangsstimmung, Pogromstimmung, Gefhlskaskaden, Gefhls-
musiker, Gefhlsgesang. Da sie nur selten wiederholt auftreten, lsst sich ihre
Bedeutung nicht unmittelbar aus der Quantitt einzelner Lexeme ableiten. Infol-
ge ihrer Summe muss jedoch davon ausgegangen werden, dass sie durchaus eine
bliche Strategie fr die individuelle und situationsgebundene Benennung sehr
spezifisch emotionaler Sachverhalte in der Musikkritik darstellen.
Gegenber den Lexemen unspezifischer Emotionen traten im Textkorpus
emotionsbezeichnende Lexeme bestimmter Emotionen signifikant hufiger auf.
Auf eine vollstndige Darstellung muss aufgrund des Umfangs verzichtet wer-
den. Es werden ausschlielich solche emotionalen Konzepte dargestellt, die mit
einer gewissen Prsenz im Textkorpus vertreten sind. Dabei handelt es sich in
erster Linie um Liebe gefolgt von Begeisterung, Sehnsucht und Spannung. Im
Textzusammenhang kennzeichnen die emotionsbezeichnenden Lexeme die Art
des Musizierens, den emotionalen Gehalt einer Komposition, die Wirkung auf
Rezipienten, thematische Inhalte von Liedtexten oder die Handlung der Bhnen-
musik. So musizieren beispielsweise Akteure gefhlvoll, leidenschaftlich oder
mit Einfhlungsvermgen, sie bringen verschiedene Emotionen zum Ausdruck
oder haben sichtlich Spa beim Musizieren. Musikrezipienten werden hingegen
berhrt, bewegt, begeistert oder auch enttuscht und gelangweilt. Musik ist me-
lancholisch, voller Sehnsucht, traurig, ekstatisch und Handlungen sind tragisch,
drehen sich um Liebe und Sehnsucht. Einen berblick ber das Vorkommen der
wichtigsten Emotionen, emotionalen Zustnde und Stimmungen im gesamten
Textkorpus liefert die folgende Tabelle.

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Zur Dimension der sprachlichen Adquatheit 189

Emotion / Varianten ausgenommen Hufigkeit Vorkommen in


Stimmung gesamt Textexemplaren
Melancholie melancholisch 29 22
Sehnsucht sehnsuchtsvoll, 33 26
sehnschtig
Begeisterung begeisternd, 53 43
begeistert,
begeistern
Spa Riesenspa Spabude, 25 21
Spaband
Enttuschung enttuschend, 14 14
Weltenttuschung
Leidenschaft 16 16
Wut Trennungswut, 19 15
Synkopenwut
Leid 8 8
Freude Spielfreude, 24 23
Lebensfreude,
Freudenhpfer,
Vorfreude
Liebe lieben 78 46
Ekstase-n ekstatisch 19 17
traurig 16 13
Verzweiflung verzweifelt 22 20
dramatisch hochdramatisch 25 23
Spannung Hochspannung, Spannungsbogen 29 28
spannungsgeladen
, spannend,
spannungsvoll,
hochspannend
sentimental unsentimental 8 8
Aggression aggressiv 14 8
Aufregung aufregend 13 12
Tab. 15: berblick zum Vorkommen ausgewhlter emotionaler Kategorien

(32) Spa macht auch die fllige und ordentliche Neueinspielung des etwas gespreizten,
aber spannungsvollen rmischen Feldherrendramas Ezio von 1732 durch Alan
Curtis und sein Complesso Barocco (Deutsche Grammophon). (Die Welt, Manuel
Brug: Neue CDs Hinreichend Himmlisches von Hndel, 15.04.2009)

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190 Qualitative Analyse

Auch bezglich der spezifischen emotionalen Begriffe kann eine Korrelation


zwischen Musikstil bzw. Gattung und dem Auftreten einer bestimmten emotio-
nalen Kategorie, wie beispielsweise Liebe, festgestellt werden. So knnen Emo-
tionen wie Wut und Aggression vor allem der Pop-CD und im geringeren Aus-
ma der Oper und Bhnenmusik zugeordnet werden. Im Bereich des Jazz, der
Klassik und der Klassik-CD spielen diese Emotionen nahezu keine Rolle. An-
ders verhlt es sich mit der Emotion 'Liebe'. Sie ist mit Abstand am strksten
vertreten im Bereich der Oper und Bhnenmusik. Auerdem ist sie innerhalb der
Pop-CD hufiger aufzufinden als bei Klassikkonzerten und -CDs. Die Begeiste-
rung ist signifikant fr das Pop-Konzert und die Oper / Bhnenmusik gefolgt
von der Klassik. In Klassik-CDs spielt sie gar keine Rolle und in Pop-CDs nur
eine marginale. In Bezug auf die Kategorie 'Begeisterung' wurde auerdem die
Tendenz deutlich, dass dieses emotionale Konzept vermehrt in der Lokalpresse
Verwendung findet.
Emotionen wie Sehnsucht und Spannung verteilen sich ber alle Bereiche in
zwar unterschiedlichem Ausma, die Hufigkeit insgesamt ist jedoch zu gering,
als dass eine eindeutige Schlussfolgerung gezogen werden knnte. Bezglich
der Melancholie zeigte sich, dass diese tendenziell im Pop-Bereich (sowohl CD
als auch Konzert) vermehrt anzutreffen ist.

Mittel der Kommunikation von Emotionen auf der Ebene der Lexik:
Emotionsausdrckende Wrter: Interjektionen, Verben, Partizipien
Emotionsausdrckende Lexeme liegen in der Musikkritik um einiges vielfltiger
vor als die expliziten Termini konkreter Emotionen. Auerdem sind sie in ihrer
emotionalen Expressivitt weitaus schwieriger zu bestimmen. Interjektionen und
Modalwrter knnen noch als verhltnismig einfach und eindeutig zu bestim-
mende Mittel betrachtet werden. Interjektionen kommen allerdings verhltnis-
mig selten vor und bilden daher eher die Ausnahme unter den emotionsaus-
drckenden Lexemen in der Musikkritik. Die lexikalischen Mittel, mit denen
Emotionen expressiv zum Ausdruck kommen, sind berwiegend als indirekt und
uneigentlich zu betrachten. Tropen (Figuren der bertragung), Bildung von Syn-
onymen mit emotionalen Konnotationen sind im Textkorpus besonders auffllig
so wie eine ganze Reihe von okkasionellen Neubildungen und Lexemen, deren
Expressivitt sich aus dem Sprachstil ableitet. Viele lexikalische Mittel entfalten
ihre emotionale Wirkung erst im Textzusammenhang.
Zunchst zu den Interjektionen. Von den 290 untersuchten Musikkritiken
konnten in nur 11 Exemplaren Interjektionen ausfindig gemacht werden. Hierfr
wurde das Textkorpus nach den folgenden 15 Interjektionen abgesucht: ach, ach
ja, na ja, na, buh, pah, oh, oho, tja, hm, aha, oje, uh, hurra, bravo. Interjektio-
nen in Zitaten und Liedtiteln blieben unbercksichtigt, da diese nicht die Spra-
che von Kritikern und Kritikerinnen in der Musikkritik abbilden. Unter Berck-
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Zur Dimension der sprachlichen Adquatheit 191

sichtigung der Zitate wre der Anteil deutlich hher gewesen. Am hufigsten
vertreten ist die Interjektion ach. In insgesamt sieben Textexemplaren trat sie
zehn Mal auf. Tja, ach ja, na, pah, bravo und buh traten jeweils einmal auf. Die
restlichen Interjektionen waren im Textkorpus nicht vertreten.
(33) Ach, ber amerikanische Campuswiesen hpfen! Dates haben, Dosenbier trinken,
stundenlang in der Sonne sitzen und die Nase in ein Buch stecken! Ach, fr immer 25
sein! (taz, Ren Hamann: Dates haben, Dosenbier trinken, 06.03.2009)
(34) Und wo bei Schubert auf dem Hhepunkt des zweiten Satzes kurz abgerissene Ak-
zente stehen, lsst der Chinese seinen Flgel lieber lang und satt nachklingen. Klang-
kulinarik statt Interpretation. Buh! (HA, ist: Lang Lang und die groe Lust am
Klang, 02.04.2009)
Ob bestimmte Interjektionen fr bestimmte Musikstile und Gattungen typisch
sind, kann auf Grund des geringen Vorkommens im Textkorpus nicht ermittelt
werden. Es wre beispielsweise denkbar, dass bravo vorzugsweise in Musikkri-
tiken klassischer Musik und der Bhnenmusik anzutreffen ist. Die Bedeutung
von Interjektionen als emotional wertendes sprachliches Mittel ist jedoch zu ge-
ring, als dass hier weitere Schlsse gezogen werden knnten.
Von weitaus grerer Bedeutung sind hingegen die Verben musikalischer
Ttigkeiten und Klnge. Neben den blichen Verben wie singen, spielen, inter-
pretieren oder dirigieren treten in den Textexemplaren diverse Alternativen dazu
auf. Zum Teil handelt es sich dabei um Synonyme mit oftmals konnotativ-wer-
tender Bedeutung, zum Teil treten (okkasionelle) Neubildungen und Figuren der
bertragung auf. Nicht selten verbindet sich mit ihnen auch eine lautmalerische
Funktion. Einen Einblick soll die folgende Tabelle vermitteln.

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192 Qualitative Analyse

Sortierung der Neutrale Synonyme Charakterisierende Konzept-


Verben oder bewertende verschiebung
Verben
Singen intonieren, anstimmen, hauchen, jaulen, flstern, krhen, schmettern,
vortragen, (Ton) zischen, jammern, sgen, gurren, bellen,
formen, tremolieren, heulen, lachen, pfeifen
trllern kreischen, brllen,
wimmern, suseln,
heraus zngeln,
jubilieren, klagen,
babbeln, schnalzen,
schimpfen,
brummen, pfeifen,
raunzen, nlen

Musizieren spielen, prsentieren, tnen, brillieren, rausprgeln,


anstimmen, bestreiten, sich drechseln, mandern,
demonstrieren, verheben, scheitern, strolchen, dmpeln
auffhren glcken, begeistern, (durch die Stcke),
berzeugte, zelebrieren, surfen, bosseln,
kreieren, losrocken, ziselieren
losrumpeln, runter
zocken, jagen,
aufrauschen, feilen

Schlagzeug schlagen, hauen, ballern, dreschen, rattern


trommeln, klopfen,
lostrommeln
Gitarre / Bass zupfen grummeln, schrammeln, propellern, sgen,
heulen lassen,
lostackern (Laute),
schrubben
Piano / Keyboard (Tasten) drcken, klimpern, ertasten meieln, pumpen,
anschlagen jagen
Blasinstrumente blasen bratzen, trten heulen, quitschen
Tab. 16: berblick zu den Verben des Musizierens

In der Tabelle sind zahlreiche Verben zusammengetragen, mit welchen in


den Musikkritiken musikalisches Handeln benannt und veranschaulicht wurde.
Auch wenn die Verben mit Sorgfalt erfasst wurden, so beansprucht die Tabelle
keine Vollstndigkeit. Dennoch gewhrt die Auflistung einen realistischen und
aufschlussreichen Einblick.

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Zur Dimension der sprachlichen Adquatheit 193

Die Verben wurden zunchst sortiert nach den Kategorien 'Instrumente',


'Singen' bzw. Tonerzeugung mittels der Stimme und 'Musizieren' ganz allge-
mein. Beim weiteren Versuch die Verben zu systematisieren zeigte sich, dass
eine bewertende, bertragene oder wertungsfreie Bedeutung sich oftmals erst
aus dem Kontext ergibt und keinesfalls grundlegend im Lexem angelegt sein
muss. Beispielsweise knnen pfeifen, kreischen oder brllen als Handlungen tat-
schlich stattgefunden haben oder sie knnen als verkrzter Vergleich verwendet
worden sein (das Singen klang wie Brllen oder wie Kreischen). Unter gegebe-
nen Umstnden knnen anscheinend wertungsfreie Verben wie anstimmen, zup-
fen eine ironisch spttische Bedeutung erhalten. Die Art der Auflistung sagt so-
mit noch nichts ber das bewertende, charakterisierende und emotionale Poten-
tial, welches diese Verben im Textzusammenhang entfalten, aus. In der ersten
Spalte sind die Verben zusammengefasst, welche als verhltnismig neutrale
Synonyme betrachtet werden knnen. Die Verben der zweiten Spalte vermitteln
hingegen eine Vorstellung davon, wie es geklungen hat oder implizieren eine
Bewertung. In der dritten Spalte sind Verben vertreten, deren Anwendung in Be-
zug auf das Instrument eine bertragung darstellen bzw. auch als Konzeptver-
schiebung zu betrachten ist. Die Anwendung dieser Verben geht auf Lautmalerei
(brummen, gurren, bratzen), die bertragung und Bewegungsablufen (propel-
lern, lostackern, schrubben) oder die bertragung von Geruschen (quitschen,
gurren) zurck. Im Textzusammenhang entfalten die Verben oftmals eine eigene
und ganz andere Bedeutung. Beispielsweise findet das Verb grummeln Anwen-
dung fr tiefe Instrumente wie Bass, Gesang im tiefen Register oder kennzeich-
net einen Gemtszustand. In den folgenden Beispielen ist es nicht eindeutig, in-
wiefern sich grummeln auf das Musizieren bezieht oder auf die emotionale Ver-
fassung der Akteure.
(35) Whrend Tenre heldisch sterben oder lieben drfen, grummeln Bsse meist im
Dunkel des Bhnenrands ihre trben Gedanken. (SZ, Egbert Tholl: Carmens Verhei-
ung, 25.03.2009)
(36) Schlagzeilenhaft eingestreute Gedanken zu Bankern und Musikindustrie verstrken
den seit Lngerem naheliegenden Eindruck, dass Young immer weniger aus knstleri-
schem Bedrfnis zur Gitarre greift, sondern nur noch, um rentnerhaft gegen irgend-
welche Missstnde anzugrummeln. (BZ, Markus Schneider: kologisch korrekt,
06.04.2009)
Bei einer Umformulierung der Beispiele wird der emotionale Gehalt deutlich
singen Bsse meist im Dunkel des Bhnenrandes ber ihre trben Gedanken
und das zweite Beispiel um rentnerhaft gegen irgendwelche Missstnde grum-
melnd anzusingen. Anhand der Umformulierungen wird ebenso ersichtlich, wie
eng musikalisches Handeln und Emotionalitt miteinander verknpf vorliegen.

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194 Qualitative Analyse

Abgesehen von den gngigen Verben wie spielen, singen, auffhren treten
viele der aufgefhrten Verben im gesamten Textkorpus nicht hufiger als ein bis
drei Mal auf. Propellern, drechseln, bosseln, mandern, aufrauschen sind bei-
spielsweise im Textkorpus nur ein einziges Mal vertreten. Daraus ist zu schluss-
folgern, je unkonventioneller und aufflliger eine Formulierung ist, umso sparsa-
mer kommt sie zur Anwendung.
(37) Und Kirill Petrenko lie tags darauf am Pult der Berliner Philharmoniker Elgars 2.
Sinfonie gleich in den Auftrittsbeifall nach der Sekt-Pause hinein aufrauschen. (BZ,
Martin Wilkening: Der Puls der Pianisten, 11.05.2009)
Einige wenige Verben verweisen auf die Emotionalitt des Vorgangs bzw. auf
eine emotionale Wirkung (erspren, begeistern, nachspren). Bei den meisten
Verben hingegen werden Emotionen und Stimmungen indirekt ber Konnotatio-
nen kommuniziert. So sind schreien und kreischen als negative und unangeneh-
me Gerusche konnotiert. Trllern, klimpern und losrumpeln, sind ebenso nega-
tiv konnotiert als oberflchlich, unpassend oder lapidar. Sie knnen eine abwer-
tende Einstellung des Autors signalisieren.
Was bisher bezglich der Verben aufgezeigt werden konnte, trifft zum
groen Teil auch auf die Partizipien zu. Partizipien spielen als grammatische
Form der emotiven Kommunikation eine ausgesprochen groe Rolle in der Mu-
sikkritik. Sie finden Anwendung zur Charakterisierung und plastischen Darstel-
lung von musikalischen Verlufen, einzelnen Klngen, Handlungen und auch
Personen. Emotionale Kategorien werden entweder explizit benannt, wie in dem
folgenden Beispiel, oder treten als Konnotation auf.
(38) Ein Atemholen immerhin gab es dann vor Beethovens Pathetique, in der mit aus dem
Handgelenk geschttelten, schreiend aufbegehrenden fortissimo-Dissonanzen, herz-
zerreiend schnem Gesang und unglaublich przisem Gemurmel im piano doch alle
Register der Zuhrer-berwltigung gezogen werden - ein paar kleine Schummeleien
inklusive, wie in der Verzgerung des teuflisch schweren bergreifens der rechten
Hand im Schlusssatz. (BZ, Martin Wilkening: Der Puls der Pianisten, 11.05.2009)
Da die Anzahl der Partizipien im Textkorpus die Anzahl der aufflligen Verben
um einiges bersteigt, ist es nicht mglich, hier alle aufzufhren. Viele von ih-
nen treten auerdem nicht hufiger als ein Mal auf. Es ist daher kaum mglich,
zu jeder einzelnen Konstruktion eine Aussage bezglich ihrer emotionalen Aus-
sagekraft zu machen. In der folgenden Tabelle soll aus diesem Grund nur eine
Auswahl an Partizipien vorgestellt werden. Dabei wurde versucht, die Partizi-
pien nach bestimmten Kategorien zu systematisieren. Die gebildeten Kategorien
sollen helfen, allgemeingltige Aussagen aufstellen zu knnen, welche generelle
Prinzipien und Mechanismen veranschaulichen.

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Zur Dimension der sprachlichen Adquatheit 195

Kategorie Partizipien
Wirkung auf Rezipienten selig-machende / erquickendem Lrm / verstrende Sounds /
daumenschraubenden Kreiselmotiven / einleuchtend /
berwltigend / berckender, unbeflissener Schnheit /
herzzerreiend / hinreiende / nicht ganz berzeugenden,
bewegenden / beklemmend / erregend, berwltigend /
betrend / berwltigend / markzertrmmernden Schreien /
berckend schnen / schneidende herzzerreiende Melodien /
Gedrme verwirbelnden Bass / arschtretende Weise,
psychologisch-bedrngend / berckenden
CD / bezaubernder / beflgelnde Leichtigkeit
Charakterisierung von kndelndem Gesang / treibenden Rhythmus / scheppernden
Geruschen und Klngen Wandergitarre / bsartig grunzende Bsse / krchzende
Geigen / pfeifende, klappernde Ventile / nselnde, sirrenden,
klackernd, zischend und brummend / surrenden, gurgelnden /
rhrenden / krachendes / murmelnd versickernden
Phrasenschlsse / knochenklappernden Klnge / scheppernder
Enge / grantelnde / flirrend / grummelnder und greinender /
pochenden punktierten Rhythmen / aufgerauhte Stimme / qu-
kenden Orgel / raunender Jubel / knurzendem / klternde /
donnernden / halb sthnend, halb singend / drhnende Rock-
nummer / brachial wummernden Gitarren / sirrenden und
zwitschernden ther / flirrenden Tremoloschben / in delikaten
Klangfarben
Art der Spiels / Vortrags gezupfte Lauten / grell gedrechselten Fugenversatzstcken /
verhauchten Anschlag / vor sich hin dmpelnden Grzenich-
Orchester / agierende / hingetupften / verklimpertes
Klavierspiel / ewig fuchtelnden / geschrammelten Direktheit,
dahingedengelten / dahingeraunzt / dahingeschraddelte
Garagenrock / verwinselten
Bewegungen in der Musik aufbrandenden Gitarren / treibenden Rhythmus, hmmernden
Akkorde / perlende Klavierkaskaden / pulsenden Beats / sich
verdichtende / losstrmenden / digital ruckelnde / schleppender,
stampfender Rock / sgenden / das sinnlich kreisende All Or
Nothing / pumpenden Akkordeon / schubbernden und
schleifenden Sounds / an- und abschwellender Akkord / selig
zerflieend / Wunderbar schwebend / anschwellenden und
abebbenden Klangflchen / bohrenden, an Hndel
gemahnenden Leidensmelodik
Tab. 17: berblick zu den emotiv wirkenden Partizipien

Innerhalb der ersten Kategorie sind Partizipien zusammengefasst, deren we-


sentliche Leistung darin besteht, die emotionale Wirkungsweise der Musik, aber
auch von Handlungen und semantischen Inhalten darzustellen. Hier sind zum
Teil explizite emotionale Zustnde und Wirkungen wie erregend, beklemmend,
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196 Qualitative Analyse

erquickend, herzzerreiend, aber auch bertragungen, aus denen eine emotiona-


le Wirkung abgeleitet werden kann wie daumenschraubenden Kreiselmotiven
(Schmerz mit steigender Intensitt), Gedrme verwirbelnd (belkeit, Schmer-
zen), markzertrmmernd (sehr tief gehender Schmerz), arschtretende Weise (un-
sensibel, beleidigend, direkt, heftig) anzutreffen.
(39) Solcherart ist Mustonens Lesart: hart oft, schneidend, beklemmend. Etwas Grandio-
ses tut sich auf, eine Angstvision, die sich in einer frhen Entwicklungsphase des
menschlichen Gehirns in dieses eingelagert hat und seither in den Schatten des Unbe-
wussten lauert. Und nur ganz selten, in diesem Adagio etwa, wie ein verstrender
Abdruck ans Tageslicht dringt - erregend, berwltigend. (SZ, Reinhard J. Brem-
beck: Eisige Exzentrik, 28./29.03.2009)
(40) Zum Schluss dann die Frhlingssonate als herrlich freier, rhythmisch witziger F-Dur
Hymnus mit einem bewegenden Adagio molto espressivo in der Mitte. (SZ, Harald
Eggebrecht: Ein Glcksfall, 04.05.2009)
Die in der zweiten Kategorie aufgefhrten Partizipien veranschaulichen Klang-
eigenschaften und Gerusche. Viele der hier benannten Partizipien implizieren
eine emotive Bewertung, sie sind abfllig und drcken Verachtung aus oder Be-
wunderung und Zuspruch. Hierzu zhlen kndelndem Gesang, quckenden Or-
gel. Einige von ihnen lassen auch auf eine emotionale Wirkung des Gegenstan-
des schlieen (quckend unangenehm, knochenklappernd gruselig).
In der dritten gebildeten Gruppe sind Partizipien aufgefhrt, welche die Art
und Weise des Vortrags bzw. Spiels nher charakterisieren und veranschauli-
chen. Auch hier sind emotive Bewertungen so etwa in den Beispielen dahinge-
raunzt und dahingeschraddelt prsent. Sie vermitteln ein lustloses und uninspi-
riertes Musizieren mit abflliger Geste.
(41) Lovesick heit das Stck, mit dem das britische Quartett Friendly Fires am Sonn-
abend sein Konzert erffnet: mit knurzendem Funk-Rhythmus, hu-ha-Mnnerbe-
fehlschren und flott dahingedengelten Kuhglocken. Sie merken es schon, liebe Le-
ser: Friendly Fires sind eine Neo-Punk-Funk-Disco-Band; man knnte auch sagen: sie
sind die Neo-Punk-Funk-Disco-Band der Stunde. Letzten Sptsommer waren sie be-
reits im Vorprogramm der Foals zu sehen; diesmal gehrt der Abend ihnen. (BZ, Jens
Balser: Komm in meine kleine Passbildautomatenkammer, 09.03.2009)
In dem Beispiel (41) treten zwei Partizipien auf. Das Partizip knurzendem ist
onomapoetisch motiviert und veranschaulicht in erster Linie den Klang, wobei
es natrlich auch humoristisch zu verstehen ist. Das zweite Partizip dahingeden-
gelten ist zwar auch onomapoetisch, kennzeichnet jedoch zustzlich eine abflli-
ge und laxe Bewegung. Das denglen, eine klopfende schlagende Bewegung
beim schrfen einer Sensenklinge, zeichnet phonologisch das Klangergebnis der
Bewegung nach. Im Zusammenhang mit dem Adverb dahin erfhrt das Verb
eine abwertende emotive Bewertung. Im gegebenen Textzusammenhang ist die
zum Ausdruck kommende Abflligkeit jedoch nahezu als Kompliment zu
verstehen, da eine legere und laxe Grundhaltung fr eine Punk-Band regelrecht
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Zur Dimension der sprachlichen Adquatheit 197

zum guten Ton gehrt. Hingegen ist im folgenden Beispiel die Konnotation des
Abflligen vom Autor auch so gemeint. Dies verdeutlicht der sich anschlieende
Satz, in dem darber spekuliert wird, ob Mller nicht singen kann oder nicht sin-
gen will.
(42) Manches wirkt dabei wie hingeworfen, im Vorbergehen aufgenommen, verquer und
launisch dahingeraunzt; Lo-Fi-Geplucker, das entfernt an die Boshaftigkeiten der
Residents erinnert, gehrt dabei ebenso zur Verweigerungsstrategie wie die Tatsache,
dass Mller entweder nicht singen kann oder nicht will. (FAZ, Alexander Mller:
Frher war auch schon alles besser, 18.04.2009)
Die Partizipien der letzten Kategorie verbindet das semantische Konzept der Be-
wegung. Musikalische Ablufe und Klnge werden hier mittels verschiedener
Bewegungen charakterisiert. Es handelt sich dabei zu groen Teilen um syns-
thetische bertragungen von physikalischen Bewegungen auf Klnge und Ge-
rusche. Ihre Leistung besteht darin, Musik sehr plastisch dazustellen, wobei sie
es auch ermglichen, den emotionalen Gehalt von Musik und vor allem die Wir-
kung von Vernderungen im Klangverlauf nachzuvollziehen.
(43) Nehmen wir das Erffnungsstck Nite Creme: Es wird von einem rhythmisierten
elektrischen Blubbern grundiert, aus dem sich alsbald ein konvulsivischer Natur-Puls
erhebt; ber schubbernden und schleifenden Sounds zittert eine Melodielinie aus ge-
qulten Trompeten davon; am Ende beschwert sich ein offenbar belstigter Bauer.
(BZ, Jens Balzer: Brummende Bauern schumen sich ein, 08.04.2009)
Darber hinaus beziehen sich diese Partizipien auch auf Bewegungen der Musi-
kerInnen. Hier knnen sie die Komik von Bewegungen auf der Bhne verdeutli-
chen.
Die meisten der in der Tabelle aufgelisteten Partizipien sind im Textkorpus
nicht hufiger als ein bis drei Mal vertreten. In der ersten Kategorie befinden
sich mehrere Lexeme, die allerdings zwischen vier und sieben Mal auftreten
(bezaubernd 4x, bewegend und betrend 6x, berckend 7x, verstrend 7x).
berwltigend konnte sogar neun Mal ausfindig gemacht werden. Unter den
Partizipien der zweiten Kategorie kommt es deutlich seltener vor, dass sie eine
Frequenz von drei Mal berschreiten. Das betrifft treibend 12 Mal, singend 15
Mal und flirrend fnf Mal, die verbleibenden Lexeme sind nicht hufiger als ein
bis drei Mal im Textkorpus prsent. Innerhalb der dritten Kategorie ist aus-
schlielich agierend mit einem Auftreten von sieben Mal auffllig. Innerhalb der
Partizipien der vierten Kategorie kommt ausschlielich schleppend hufiger,
nmlich fnf Mal vor. Daraus wird ersichtlich, dass gngige Bildungen wie be-
wegend, berwltigend, singend, schleppend, agierend, treibend durchaus hufi-
ger Anwendung finden. Bercksichtigt man jedoch die Anzahl der untersuchten
Textexemplare (290), so ist insgesamt festzustellen, dass Wiederholungen eher
vermieden werden. Dies trifft insbesondere auf auffllige Bildungen zu wie
Neologismen (kndelnd, knurzend) bzw. soziolektale Lexeme.

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198 Qualitative Analyse

Mittel der Kommunikation von Emotionen auf der Ebene der Lexik:
okkasionelle Neubildungen
Auf der lexikalischen Ebene sind des Weiteren zahlreiche vorwiegend wohl ad-
hoc entstandene Neubildungen als Emotionen und Einstellungen kommunizie-
rende Ausdrcke auffllig geworden. Diese okkasionellen Neubildungen finden
in verschiedener Funktion Anwendung. Da auch hier eine vollstndige Auflis-
tung den Rahmen des Machbaren berschreiten wrde, wird versucht, anhand
der unterschiedlichen Leistung, die Neubildungen erfllen, einen Einblick zu
vermitteln. So treten Neubildungen zum einen zur Benennung von Klngen und
Geruschen auf (Filterblubbern, Kunstgrunzer, Krachdunst, Britzeln, Schni-
ckern, Parmesanreiben-Sound, Soulwachs, Hardrock-Hllen-Luten) Zum ande-
ren kommen viele Neubildungen als Antonome zur Anwendung. Sie ersetzten
dann den eigentlichen Namen eines Titels, einer Kompositionen, einer CD, eines
Musikstils oder eines Aktanten durch einen charakterisierenden Gattungsnamen
(vgl. Ueding / Steinbrink 2005, 291).
(44) Seine idyllischen Miniaturen fr Violine und Klavier, die all jene Souvenirs d'un lieu
cher und Saluts d'amour der Belle Epoque wiederauferstehen lieen, trieben manch
einen Philister der neuen Musik genauso in die Flucht wie Stcke von Helmut La-
chenmann die Anhnger der Tortenbfettklassik. (FAZ, Jan Brachmann:Vertreibung
der Spieer, 27.03.2009)
In dem Textbeispiel werden mit dem Kompositum Tortenbfettklassik eine Rei-
he klassischer Kompositionen zusammengefasst, deren gemeinsames Merkmal
wohl darin besteht, dass sie konservativ, nicht-avantgardistisch und dementspre-
chend gefllig und leicht zu rezipieren sind. Die Kennzeichnung der konventio-
nellen Klassik als Tortenbuffettklassik vermittelt gleichzeitig eine abwertende
Einstellung und emotionale Ablehnung des Autors dieser Musik.
(45) Es gibt schne Schlurf-Rocker, folkige Pop-Stampfer, mexikanisierte Autofahr-
songs, tollen Sonnenbrillen-Rock, und selbst verstolperter Reggae-Rock gelingt der
Band. (FAZ.net, Eric Pfeil: Rock'n'Roul -Aphorismen mit Maulfroschblues,
01.05.2009)
In dem folgenden Beispiel ist das emotionale Potential der Musik konkret in der
Antonomasie des persnlichen Musikstils dargestellt.
(46) Die schwedische Songwriterin Anna Ternheim lullt mit ihrem Wohlfhl-Folk-Pop
ihr Publikum in Kln ein. (FAZ, Eric Pfeil: Das Biest in ihr schlft, 02.05.2009)
Musikbezeichnende Antonome, die ebenfalls eine emotionale Konstitution ver-
mitteln, sind auerdem Seelenstreichelmusik, 'Tu-mir-bitte-nicht-weh'-Scheib-
lettchen, Zuckerbcker-Pop.
Antonome wurden auch gebildet fr Eigennamen von Musikern, so wird
Eminem als HipHop-Elvis oder Rbel-Rapper bezeichnet, der Pianist Grigorij
Sokolov als alter Tastenfuchs, Komponist Helmut Lachner als Geruschkarto-

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Zur Dimension der sprachlichen Adquatheit 199

graph, Regisseur Dietrich Hilsdorf als Mozart-und Verdi-Knner, Strau als


Wiener-Erzromantiker und die Band Franz Ferdinand als Wildlederschuhtrger.
Oftmals finden sich Antonome in den Musikkritiken als Namenszusatz beigefgt
in Form eines Epithetons. Bands, Knstler, Kompositionen, CD-Produktionen
oder auch Musikstile finden darin eine charakterisierende Klassifizierung mittels
eines Attributs. Dies scheint bei Musikern besonders hufig der Fall zu sein, wie
die folgenden Beispiele verdeutlichen: Wunder-Piepse Sunhae Im, kiffenden
Wald- und Wiesenbewohnern wie Devendra Banhart oder Joanna Newsom, die
Potsdamer Mittelalter-Rocker von Subway To Sally, Pop-Jngelchens Wain-
wright, Mit-offenem-Hemd-Posierer Johnny Borrell, britischen Rockverhrter
Black Sabbath. Stechapfelesser wie Popol Vuh, kiffenden Country-Spiritualisten
Willie Nelson. Aber auch Musiktitel und Musikstile finden darber eine nhere
Charakterisierung (Schweinebluesrock The Jack).
Die Analyse hat schlielich ergeben, dass die Hufigkeit der aufgezeigten
Mittel auf der Ebene der Lexik mit bestimmten Musikkritiktypen ebenso wie mit
den Zeitungen und Autoren korreliert. In einer Musikkritik zur Populrmusik ist
die Wahrscheinlichkeit fr okkasionelle Neubildungen, auffllige Partizipien
und Verben grer als in einer Musikkritik zur klassischen Musik. Unter den
berregionalen Zeitungen ist die FAZ mit einem verhltnismig hohen Aufkom-
men auffllig geworden. Innerhalb der Regionalzeitungen steht die Berliner Zei-
tung an erster Stelle, gefolgt von der Rheinischen Post und der Freien Presse.
Dabei fielen auch einzelne Autoren auf wie der Musikredakteur fr Populrmu-
sik der Berliner Zeitung Jens Balzer. Textexemplare von ihm, aber auch von
Dietmar Dath (FAZ) weisen oftmals eine hohe und durchgngige Dichte an auf-
flligen Lexemen auf, whrend in anderen Kritiken an wenigen ausgesuchten
Stellen solche lexikalischen Mittel auftreten. Die Musikkritiken des Hambur-
ger Abendblattes sind im Durchschnitt am wenigsten auffllig geworden.

Mittel der Kommunikation von Emotionen auf der Ebene der Syntax
Komplexere lexikalische Konstruktionen, die ber Komposita hinaus gehen,
wurden auf der Eben der Syntax untersucht. In den Untersuchungsfokus wurden
Metaphern, Umschreibungen (Paraphrasen), explizite Verweise auf Emotionen,
Vergleiche und bestimmte Satzarten wie der Optativsatz und der Exklamativsatz
gesetzt. Die genannten Mittel zur Kommunikation von Emotionen sind im Text-
korpus sehr unterschiedlich prsent.
Satzarten: Optativsatz und Exklamativsatz
Reine Optativstze, wie in dem folgenden Beispiel, konnten nur sehr selten im
Zusammenhang der emotionalen Kommunikation ermittelt werden (10-15). Ihre
Relevanz fr die Vermittlung oder Darstellung von Emotionen in der Musikkri-
tik ist daher als unbedeutend einzustufen.
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200 Qualitative Analyse

(47) Mge diese selbsterklrte Dilettantin noch viele Songs in sich finden, um uns ein
bisschen mit ihrem Wort-Schamanismus anzustecken.(FAZ, Jonathan Fischer: Der
emotionale Mehrwert, 14.03.2009)
Exklamativstze treten im Vergleich zu den Optativstzen etwas hufiger auf
(ca. 25). Sie stellen jedoch im Vergleich zu anderen sprachlichen Mitteln auf der
Syntax-Ebene eine marginale Erscheinung dar.
(48) Was fr ein Moment! (BZ, Jens Balzer: Der feuchte Gebieter, 07.03.2009)
(49) Bravo! (HA, ist: Lang Lang und die groe Lust am Klang, 02.04.2009)
(50) Was fr reiche Musik! (BZ, Christian Buss: Die Stimme kann dir keiner pfnden,
26.05.2009)
(51) Wie weit sich der ehemalige Homerecorder Bill Callahan, der seine Kunst in der
totalen Isolation begonnen hat, ber die letzten 18 Jahre doch entwickelt hat! (BZ,
Christian Buss: Die Vgel, die Flsse - sie fliegen, sie flieen, 29.04.2009)
Die Beispiele (48) und (49) stellen einen spontanen Ausdruck von Begeisterung
dar. Der Exklamativsatz (50) bringt sowohl Begeisterung als auch Erstaunen
zum Ausdruck. Das Beispiel (51) vermittelt vornehmlich die Emotion des er-
staunt Seins. Weitaus bedeutender als Optativ- und Exklamativstze auf der syn-
taktischen Ebene sind Paraphrasen, explizite Verweise auf Emotionen, Verglei-
che und vor allem Metaphern.

Paraphrase
Als eine Paraphrase wurde im Textkorpus ein Segment erfasst, in welchem ein
Sachverhalt auffllig umschrieben wurde und die eigentlich blichen Begriffe
nicht verwendet worden sind. In der Regel sind Paraphrasen lnger als die bli-
che Formulierung. So wurde es in dem folgenden Beispiel vermieden, die
berlieferung, dass Max Reger sich mit Musikkritiken angeblich den Hintern
abwischte, derartig eindeutig zu formulieren.
(52) Max Reger, der sich um seine Kritiker so wenig scherte, dass er das Papier, auf dem
ihre Artikel gedruckt waren, angeblich zu niederen Zwecken in seinem kleinsten
Zimmer nutzte [] (RP, Wolfram Goertz: Max Reger: Sonaten fr Klavier und
Klarinette, 08.05.2009)
Die Paraphrase ermglicht es, bestimmte stigmatisierte Begriffe zu umgehen
und problematische Inhalte weniger eindeutig darzustellen. Schwarz-Friesel
(2007) fhrt die Paraphrasen nicht als ein Mittel der emotiven Kommunikation
auf. Anhand der untersuchten Textexemplare ist jedoch deutlich geworden, dass
die Paraphrase dazu geeignet ist, den Rezipienten zu emotionalisieren, nmlich
im Sinne eines Witzes. Die vorwiegend negativen Konnotationen, die mit einem
Lexem einhergehen, knnen mittels einer Paraphrase umgangen werden. Zum

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Zur Dimension der sprachlichen Adquatheit 201

Verstehensprozess einer Paraphrase zhlen diese Konnotationen als Mitzuverste-


hendes dazu, obwohl sie von der semantischen Seite her eigentlich nicht an Be-
deutung angelegt sind.
(53) Besonders schn wirkte dabei die analoge Anmutung, wenn der Knstler in die Peda-
le trat oder kickte, mit den Hnden darauf schlug und auf diese unmittelbar verwertba-
res, wenn auch oft recht unerhrtes Gerusch entstand. (BZ, Markus Schneider:
Das bin nicht ich, 11.05.2009)
Welches Gerusch konkret zu hren war, bleibt im Dunkeln. Der Autor htte es
ebenso konkret benennen knnen. Mit der gewhlten Formulierung berlsst er
es jedoch dem Rezipienten, sich seinen Teil zu denken. Die gewhlte Formulie-
rung erzeugt zum einen Belustigung, zum anderen aber wird eine distanzierte,
befremdliche und skeptische Haltung des Autors deutlich. Auch die folgenden
Beispiele veranschaulichen zum einen eine belustigende Wirkung der Paraphra-
se und zum anderen eine in ihr zum Ausdruck kommende Einstellungsbekun-
dung der Autoren.
(54) Mr. Pott war kein Star, kein Stehaufmnnchen, er hatte Bauch, sah mig aus. Leich-
ter Silberblick. Gebiss sanierenswert. (RP, Wolfram Goertz: Paul Potts Tenor aus
der Wanne, 13.05.2009)
(55) Dass sich zum Titelsong ihres neuen Albums auch Bilder einstellen, die weniger an
sonntgliche Kuchenschlachten als an einschlgige Internetseiten erinnern, ist
nicht zufllig, sondern gewollt. (taz, Patricia Wedler: Sahne, Ironie und Distanz,
08.05.2009)
(56) Selbst Ulrichs Tretmhle bebt heute Abend auf schwer bestimmbare Weise gekonn-
ter als frher - obwohl der Schlagzeuger immer noch der technisch schwchste Mu-
siker dieser Band ist, hat er seine Wirbel, Kreuz- und Doppelschlge ordentlich
genug sortiert, um dem Gesamtablauf nie zu schaden und hufig glnzend
ntzlich zu sein. (FAZ, Dietmar Dath: Killer, Knstler, Krisenfresser, 13.05.2009)
(57) Trotz trainierten Sitzfleischs erfordernder Dauer wird mehr Steigerung und
irrationaler berschwang entdeckt als man dem grazil-besonnenen Haydn je zugetraut
htte. (Welt, Kai Luehrs-Kaiser: Haydn-Klamauk: Orlando Paladino an der Lin-
denoper, 12.05.2009)

Explizite Verweise auf Emotionen


Als explizite Verweise auf Emotionen wurden Aussagen eingestuft, in denen di-
rekt auf Emotionen eingegangen wurde. Emotionen werden in den Textexempla-
ren auf sehr vielfltige Weise und in unterschiedlichen Zusammenhngen thema-
tisiert. Ein Groteil der ermittelten Textpassagen kann den folgenden drei Kate-
gorien zugeordnet werden. (1) Emotionen, welche in der Musik oder in Klngen
veranlagt sind, (2) Emotionen, die beim Publikum ausgelst werden bzw. die das
Publikum zeigt und (3) Emotionen, mit welchen Musiker und Musikerinnen auf
der Bhne agieren. Die drei aus den Textexemplaren abgeleiteten Bezugnahmen
von Emotionen werden in den folgenden Beispielen veranschaulicht.
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202 Qualitative Analyse

1 In der Musik angelegte Emotionen bzw. Emotionen, die von Klngen ausge-
hen:
(58) Und wenngleich das Orchester in den beiden Schlussstzen, bis kurz vor dem
motorisch berdrehten Showdown, ein wenig die Krfte verlieen, so besa man
doch zuvor den ntigen, substanzreichen wie nuancierten Zugriff fr das Burleske
und Nachdenkliche, das Gereizte und das zur Schau gestellte Emotionale. (RP,
Guido Fischer: Ein Dirigent in Balance, 25.03.2009)
(59) Dadurch wirds auch nicht gar so gefhlsselig, wenn Guido Hackhausen als
verliebter Lyonel seine schmachtenden Klagelieder anstimmt. (FP, Reinhold
Lindner: Eine Papp-Kuh und prchtige Melodien, 09.03.2009)
(60) Da gab es Lustiges und Tieftrauriges, Melodietrunkenheit und Melancholie,
wobei den groen Gefhlen durch Ironie, skurrile Einflle und Einsprengsel aus
der Zirkusmusik die Spitze genommen wurde. (RP, Barbara Steingiesser: Jazz und
Film im Schumann-Saal, 03.03.2009)
2 Emotionalisierung des Publikums bzw. Emotionen des Publikums:
(61) Es ist eher eine gelungene Verfhrung zum Hinschauen, Zuhren und Mitfh-
len. (HA, Hans-Jrgen Fink: Das gebrochene Herz, 21.04.2009)
(62) Vor allem die Vielschichtigkeit und die Umsicht, mit der das Trio seine Zutaten
einsetzt, bereiten viel Vergngen. (BZ, Markus Schneider: Denkwrdiger
dnischer Discopunk, 23.03.2009)
(63) Zu den letzten Rckzugsorten der Romantik im Pop gehrt die Vorfreude auf ein
neues Album der Lieblingsband. Man hofft auf gute Songs und hochwertige Sounds
offiziell. Aber ganz ehrlich innendrin blo auf das gute Gefhl. (RP, Philipp
Holstein: Depech Mode leidet ein bisschen, 15.04.2009)
(64) Die Streicher mgen den Hrer in sanfte Erregung versetzen, aber wenn man auf
die im gewohnt brchigen Bariton vorgetragenen Worte genauer Acht gibt, stellt sich
schnell Verstrung ein. (BZ, Christian Buss: Die Vgel, die Flsse sie fliegen,
die flieen, 29.04.2009)
3 Emotionen der MusikerInnen / emotionales Musizieren
Der wohl bekannteste Allgemeinplatz fr Emotionen in Bezug auf das
Musizieren ist das gefhlvolle Musizieren oder das gegenteilige emotionslose
Musizieren. In den Musikkritiken wird dieser Aspekt auch fr die Bewertung der
musikalischen Leistung herangezogen (Beispiele 65-67). Hier geht es darum, ob
MusikerInnen die Musik nachempfinden, authentische Gefhle zum Ausdruck
bringen, Spa beim Musizieren ausstrahlen und aus sich heraus gehen oder eher
distanziert und khl auftreten.
(65) Mandell hadert in ihren Songs mit den Unzulnglichkeiten zwischenmenschlicher
Beziehungen, doch wirkt ihre Emotionalitt distanziert, letztlich erscheint sie
austauschbar wie ihre stilistischen Vorlieben. (RP, Bernd Schuknecht: Distanziert:
Eleni Mandell, 04.05.2009)

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(66) Gahan gibt den geluterten Messias, der sich seiner Emotionen immer noch in
unvergleichlichen Hymnen entledigt. (HA, Annette Stiekele: Elegante Melan-
choliker, 18.04.2009)
(67) Lie Cowley anfangs seine Mitspieler manchmal noch etwas lange auf ihre Einstze
warten, steigerte sich die Kapelle schlielich in einen wahren kollektiven Spiel-
rausch, der das Publikum nicht mehr auf den Sitzen hielt. (FP, Matthias Zwarg:
Kollektiver Spielrausch auf britische Art, 30.03.2009)
Darber hinaus trat auch der tradierte Topos auf, nach dem tief durchlebtes Leid
eine Inspirationsquelle ist, aus der groe Kunst entstehen kann.
(68) Alles Wollen entspringt aus Leiden - oder umgekehrt. Und nur eine Handvoll Aus-
erwhlter beherrscht die Kunst, dem Ausdruck zu verleihen, allerdings auch nur fr
eine kurze Zeit, denn selbst deren Krper verlieren bald jene Exaltation gewordene
Not, aus dem Geiste hllischer Qualen knstliche Paradiese erschaffen zu ms-
sen. (FAZ, Alessandro Topa: Im Windschatten von Madame George, 03.03.2009)

Metaphern
Die Metapher ist mit Sicherheit das am strksten verbreitete stilistische Mittel in
der Musikkritik. Insbesondere das Darstellen von Musik, Klngen und musikali-
schen Verlufen findet hufig unter Rckgriff auf das Metaphorische statt, wobei
eine Grenze zwischen Metapher und Allegorie nur schwer auszumachen ist. Bei-
spielsweise sind im Textkorpus Textexemplare, in denen eine bestimmte Meta-
phorik wenn nicht im gesamten Text konsequent beibehalten so doch wiederholt
aufgegriffen wurde.
Metaphern traten auch auf bei der Darstellung von emotionalen Prozessen
und Zustnden. Schwarz-Friesel (2007) legt dar, dass in Bezug auf die Verbali-
sierung von Emotionen Metaphern weit verbreitet sind und es dementsprechend
eine ganze Reihe konventionalisierte Metaphern gibt. Konventionelle Gefhls-
metaphorik kann als verhltnismig explizite Form der Thematisierung von
Emotionen betrachtet werden, da die Bedeutung der Metapher nicht erst herge-
leitet werden muss, sondern als bereits bekannt gelten kann. In den Textexem-
plaren traten im Zusammenhang mit der Thematisierung von Emotionen und
Einstellungen verschiedene konventionelle Metaphern auf. Die Metapher des
Aus- und Durchbruchs von Gefhlen verdeutlicht dabei vornehmlich den Inten-
sittsgrad einer Gefhlswahrnehmung.
(69) Doch gerade als man sich an das gemchliche Tempo des Einspnners mit den
Fransen obenauf aus dem Musical Oklahoma gewhnt hatte, gingen Gregory
Hutchinson die Gule durch: mit kurzen entfesselten Ausbrchen sorgte der
fulminante Schlagzeuger fr ein wildes Finale. (HA, Lutz Wendler: Joshua Redman
Trio, 26.03.2009)
(70) Spontane Gefhlsausbrche vor der Bhne sind damit programmiert. (HA, hptv:
Razorlight, 20.04.2009)

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(71) Insgesamt ergibt das ein durchaus spannendes, versiert gearbeitetes Klangbild, das
zumindest so lange intim wirkt, bis sich gen Ende der Stcke wieder alles wie eine
Gewitterwand auftrmt und die Protagonistin zum maximalen Leiden durchbricht:
(BZ, Carmen Bcker: Die freudlose Gasse, 11.03.2009)
(72) Aber so richtig explosiv oder gar ekstatisch will die Band nicht agieren. (RP, Bernd
Schuknecht: Distanz: Eleni Mandell, 04.05.2009)
(73) [] lsst sich das Publikum bereitwilligst von lngst verschttet geglaubten
Gefhlsregionen berwltigen. (FAZ, Julia Spinola: Noch ein letztes Mal
fortissimo!, 23.05.2009)
(74) Der feurige Elan des Finales fegte dann zwingend durch den Saal. (SZ, Wolfgang
Schreiber: Romantik auf Reisen, 22.05.2009)
Weitere im Textkorpus auftretende konventionelle Metaphern sind die des Eis-
Brechens und des sich ffnens.
(75) Die Stimmung im Saal war sowohl auf der Bhne als auch im Publikum anfangs ein
bisschen verhalten, aber nach und nach brach das Eis zumindest bei den Fans.
(HA, Simone Schiborr: Ein Bee Gee singt gegen den HSV, 08.05.2009)
(76) Plewka wirkte etwas distanziert, wohl aber auch konzentriert. Das nderte sich erst
mit Bruderlos, seinem Lieblingslied. Von da ab ffnete er sich mehr und mehr.
(FP, Falk Bernardt: Und das Publikum was selig, 20.03.2009)
Die Bedeutung der Metapher fr die Kommunikation von Emotionen ist jedoch
um einiges weiter gestreckt und keinesfalls ausreichend erfasst mit der Intensi-
ttsdarstellung von Emotionen. Anhand des Textkorpus kann festgestellt werden,
dass Metaphern Emotionen veranschaulichen, auslsen bzw. nacherlebbar ma-
chen. In vielen Musikkritiken scheint dabei kein Zweifel daran zu bestehen, dass
Musik bestimmte Emotionen zum Ausdruck bringt. Entsprechend kann beobach-
tet werden, dass Eigenschaften von Klngen, Verlufen und ganzen Kompositio-
nen gleichermaen ber deren emotionalen Gehalt beschrieben werden oder
Leistungen von Musikern anhand ihres Umgangs mit den in der Musik veranlag-
ten Emotionen und Stimmungen bemessen werden und dies oftmals in metapho-
rischer Weise. Zum Teil trat eine Gleichsetzung von musikalischen Sachverhal-
ten mit dem Ausdruck von Emotionen auf.
(77) Nelsons nimmt die knappe Einleitung des Stckes langsam, befragt die kleinste
Phrase auf ihren emotionalen Gehalt, die Streicher spielen ihre Bgen breit aus.
(BZ, Mattias Nther: Glut von weien Wnden, 02.05.2009)
(78) Ein musikalisierter Angstzustand, den Jaroussky nicht gellend aussingt, sondern
blo im Hintergrund als furchtbare existentielle Beunruhigung andeutet, mit fahlem
Ton, an der Grenze zum Ersticken(SZ, Reinhard J. Brembeck: Bekenntnis eines Opi-
umessers, 21.03.2009)
(79) Die Ada ist in Christiane Libors Stimme ganz Feenwesen, ganz Verlockung, the-
risch-unirdisch. Sie hat die leise sehrenden Tne fr die Sehnsucht nach ihrem Erden-
mann, und sie kann ihre Verzweiflung, ihren Schmerz in fein modulierte Phrasen
gieen. (SZ, Reinhard J. Brembeck: Als Wotan noch lachen konnte, 01.04.2009)
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Zur Dimension der sprachlichen Adquatheit 205

Neben den gngigen Metaphern, welche oftmals im Zusammenhang mit konkre-


ten Emotionslexemen auftreten, sind die innovativen Metaphern weitaus inte-
ressanter. Die innovativen Metaphern sind hinsichtlich der dargestellten Emotio-
nen deutlich schwieriger zu bestimmen. Obwohl die emotionale Leistung nicht
immer einfach zu erfassen ist, ist sie dennoch prsent. Das folgende Beispiel
(80) kann auch als Paraphrase behandelt werden. Es wurde hier als Metapher
aufgenommen, weil die Umschreibungen nur metaphorisch zu verstehen sind.
Der Textgegenstand CD wird in seiner emotionalen Wirkung als betrend einge-
stuft. Daran anschlieend gibt der Autor mehrere verschiedene Bilder, welche
die betrende Wirkungsweise eingngig darstellen sollen.
(80) Und zwar genau das, was sie hier in entwaffnender Perfektion ausbreitet: Quiet
Nights ist ein in seiner beilufigen Schnheit sehr betrendes Album, ein Ge-
schmacksverstrker zum Candle-Light-Dinner, ein Aphrodisiakum in sanften,
dunklen Tnen, ein Film Noir im Breitwandformat. (FP, ulst: CD-Tipp Entwaffnend
perfekt, 101.-04.04.2009)
(81) Wie der God Of Fuck feinstes Pulsieren zum Donnerschlag aufpumpt, wird zu-
dem immer unerreicht bleiben. (FP, Tim Hofmann: CD-Tipp Solider Donner28)
Im Beispiel (81) wird beschrieben, wie ein pulsierender Klang sich zu einem
starken und expressiven Donnern steigert. Die unmittelbare Wirkung des Ge-
schehens wird ber die gewhlte Metapher des Pumpens vermittelt. Der darge-
stellte musikalische Sachverhalt wird so einem emotionalen Nacherleben zu-
gnglich.

Vergleiche
Neben der Metapher ist der Vergleich von nicht minderer Bedeutung fr die Mu-
sikkritik. In der Musikkritik treten Vergleiche jedoch nicht grundlegend als
Kommunikanten von Emotionen auf. Nicht selten finden Vergleiche Anwendung
fr eine recht emotionslose und sachliche Gegenberstellung von Bands, Klang-
ergebnissen und Musikstilen. Im Interesse stehen ausschlielich die Vergleiche,
welche emotional bedeutsam sind. Diese Vergleiche knnen hnlich wie bei den
Metaphern dorthin gehend unterschieden werden, ob sie sich auf eine explizite
Emotion beziehen und diese eindringlich veranschaulichen oder ein hnlich-
keitsverhltnis aufstellen, aus welchem die Emotionalitt abzuleiten ist. Ersteres
ist in dem folgenden Beispiel der Fall. Der emotionale Zustand des bange Seins
wird mittels eines Bildes veranschaulicht.
(82) Jedenfalls wird einem bei Soap & Skin schon beim Lesen der Titel umfnglich
bnglich zumute; es ist, als ob Fledermuse ums Herz ziehen. (BZ, Carmen Bker:
Die freudlose Gasse, 11.03.2009)

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206 Qualitative Analyse

In den folgenden Beispielen wird die entsprechende emotionale Disposition


nicht explizit benannt. In Beispiel (83) gibt der Autor mittels des Vergleichs zu
verstehen, dass die Zeichnung pornographisch und sexistisch ist. Den Zeichnern
wird dabei Alkoholeinfluss unterstellt, was eine kritische, ablehnende, aber auch
belustigte Einstellung des Autors vermittelt.
(83) Ein paar Mdchen fahren mit, sie haben wenig an und sehen aus wie von betrun-
kenen Jungs am Samstagabend gezeichnet, wenn es lngst zu spt ist zum Weg-
gehen. (RP, Philipp Holstein: AC/DC: Rckkehr der Donnergtter, 09.03.2009)
(84) Und whrend er breitbeinig vor und zurck wackelt, flitzt hinter ihm, vor ihm oder
wo sich gerade sonst Platz bietet, Angus Young von rechts nach links und von links
nach rechts ber die Bhne, im unnachahmlichen Angus-Young-Seit-Ausfall-Schritt
mit gezckter Gitarre, als wolle er mit ihr gerade ein Burgtor einrammen. (BZ,
Jens Balzer: Feuchter Gebieter, 07.03.2009)
(85) Das groe Ensemble mit lauter Mnnerstimmen und dem Mnnerchor des Hauses
(Gerhard Michalski) ist potent, zuweilen schiet ein hoher chorischer Tenor durch den
Raum, ein Aufschrei der Seelen, als ob glhender Stahl in Wasser zischt. (RP,
Wolfram Goertz: Tr an Tr mit dem Grauen, 11.05.2009)
(86) [...] dann lehnt er sich locker ans Mikro und sagt: We've got some new stuff for
you ... but right now ... old stuff! Das wirkt aufs Volk, als wrde der Papst bei der
Osterpredigt pltzlich seiner vom Eifer der Rechtschaffenheit beseelten
Glubigenmenge zurufen: Wisst ihr was, vergesst das ganze komplizierte Zeug,
hier ... kommen ... die ... Zehn, Zehn... Gebote! (FAZ, Dietmar Dath: Killer,
Knstler, Krisenfresser, 13.05.2009)
(87) Und wenn das auch nicht gelang der Rausch schon, aber das mit der Gemein-
samkeit wieder nicht , dann hatte man am Sonntagnachmittag zumindest die Lieder,
in die man sich legen konnte wie in eine Wanne voller Wermutstropfen. (RP,
Philipp Holstein: Depeche Mode leidet ein bisschen, 15.04.2009)
In dem Beispiel (84) wird geschildert, wie sich die Aktanten auf der Bhne be-
wegen und verhalten. Der Vergleich veranschaulicht eine bestimmte Pose von
Agnus Young sehr bildlich. Die Darstellungsweise lsst schlieen, dass der Au-
tor die Szenerie als belustigend wahrnimmt und sie in dieser Weise auch an die
Rezipienten kommuniziert. Im Textbeispiel (86) kommen Euphorie und Begeis-
terung mittels des Vergleichs zum Ausdruck. Ein Vergleich stellt auch in Bei-
spiel (87) die emotionale Leistung der Lieder von Depeche Mode als trstend
dar.

Mittel der Kommunikation von Emotionen auf der textuellen Ebene


ber die dargestellten lexikalischen und auf der Ebene der Syntax angesiedelten
Mittel des Ausdrucks, der Darstellung von Emotionen sowie der Emotionalisie-
rung hinaus, zeichnet einige Textexemplare des Textkorpus eine satzbergreifen-
de emotionale Disposition aus, die mit den bisher behandelten sprachlichen Mit-
teln nicht hinlnglich zu erklren ist und deren Ursprung im bergreifenden
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Textzusammenhang zu suchen ist. Das Hauptaugenmerk ist zum einen auf die
Perspektive, mittels derer ein Rezipient durch das Geschehen gefhrt wird, zum
anderen auf die Dramaturgie zu richten. Des Weiteren konnten auch zahlreiche
Anaphern und Textsynonyme in den Textexemplaren als emotive Mittel auf der
textuellen Ebene ermittelt werden.
Kohrenzmittel: Anaphern und Textsynonyme
Die Anapher, wie sie von Schwarz-Friesel (2007) als Mittel emotiver Kommuni-
kation beschrieben wurde, spielt eine groe Rolle in den Textexemplaren. Die
Autoren sind sichtlich bemht um sprachliche Varianz, wozu die Anapher grund-
legend beitrgt. Anaphern treten im Textkorpus zahlreich auf, sind aber nicht
grundstzlich emotional bewertend, wie es in dem folgenden Textbeispiel der
Fall ist.
(88) Fleming, strahlender Mittelpunkt beim Tournee-Konzert des Orchestre de Paris,
brillierte am Sonnabend. Mit der Schlussszene aus Strauss Capriccio hatte die
Amerikanerin genau das im Tournee-Koffer, was ihr am besten liegt: den groen
Auftritt als strahlende, melancholisch verschattete, hochemotionale Diva. Und so sang
sie dann auch. Ihre Version dieses sahnesen Abschiedsbaisers war vom Feinsten.
(HA, Joachim Mischke: Rene Fleming und Nina Stemme, das Diven-Doppel,
11.05.2009)
In diesem Beispiel (88) wird auf das Capriccio von Strau (Antezedens) im
zweiten Satz anaphorisch verwiesen mit dieses sahnesen Abschiedsbaisers.
Anhand der gewhlten Formulierung fr das Capriccio wird zum einem eine po-
sitive Einstellung des Autors zu diesem Stck deutlich, zum anderen findet darin
auch der emotionale Gehalt bzw. die Wirkung des Stckes Abbildung. Das Ca-
priccio wird also in seinem emotionalen Gehalt eingestuft und als positiv bewer-
tet. Drei weitere Textbeispiele verdeutlichen die emotiv bewertende Leistung der
Anapher in der Musikkritik. In Beispiel (89) kommen Verachtung und Abwer-
tung zum Ausdruck, in Beispiel (90) findet sich eine Untergangsstimmung ak-
tualisiert und in Beispiel (91) werden Distanz, Spott und Ironie des Autors deut-
lich.
(89) So zog die Band die Musik unweigerlich ins Countryhafte. Mit dem Alter beginnt
man ja tatschlich, Geschmack an dieser Pferdewagenmusik zu finden. (taz, Ren
Hamann: Braucht noch jemand Anrufbeantwortermusik?, 07.05.2009)
(90) Sein Oratorium Das Buch mit sieben Siegeln" ist die ambitionierteste Vertonung
der Offenbarung des Johannes. Fabio Luisi und die Staatskapelle Dresden brachten
diese klingende Apokalypse im Rahmen ihrer Konzerte in der Frauenkirche und in
der Semperoper zur Auffhrung, als spektakulrer Auftakt zu einer Schmidt-Retro-
spektive, die in den kommenden Spielzeiten auch den vier Symphonien und der Oper
Notre Dame" neue Aufmerksamkeit bescheren soll. (FAZ, wild: Moment Musicaux:
Endzeit, 16.04.2009)

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208 Qualitative Analyse

(91) Davor eine Ansammlung diverser Metalheads in Band-T-Shirts, mit Tribaltatoos


berste Krperteile, dunkle Lederjacken, wurstdicke Dreadlocks in rosa und andere
imposante Haarprachten. Sonst gibt es diese Hufung fein frisierter Matten
vielleicht auf Rassehunde-Ausstellungen zu bestaunen. (taz, Julian Weber: Hart,
offen und glanzvoll inszeniert, 18.04.2009)
Eine andere Form der Koreferenz liegt in den Textsynonymen vor. Anhand der
Analyse ist davon auszugehen, dass Textsynonyme nicht grundlegend eine Be-
wertung implizieren. Synonyme auf textueller Ebene stellen zunchst eine Mg-
lichkeit der sprachlichen Variation dar. Und sprachliche Abwechslung ist fr die
Musikkritik von ausschlaggebender Bedeutung. Viele der Textsynonyme wurden
auf der lexikalischen Ebene als Antonome (Tastenfuchs, Rpel-Rapper) erfasst.
Auf der textuellen Ebene wird hingegen deutlich, dass diese auf Koreferenz ba-
sieren und das zunchst neutral benannte Referenzobjekt zustzlich mit emoti-
ven Bewertungen und Einstellungen zu diesem ausstatten. Whrend das Beispiel
(92) als wertneutral zu betrachten ist, geht in den Beispielen (93) und (94) mit
den Textsynonymen eine positive Wertung einher.
(92) Umso bemerkenswerter ist es, dass der Robert-Schumann-Philharmonie Chemnitz
passend zum Mendelssohn-Jahr ein cleverer Coup gelang: Zusammen mit dem
Pianisten Matthias Kirschnereit nahm der Klangkrper erstmals alle drei Klavier-
konzerte des Komponisten auf CD auf [] (FP, Tim Hofmann: Ein Sahnestck aus
der Provinz, 30.05.2009)
(93) Immerhin befindet sich Dylan seit 20 Jahren auf seiner Never Ending Tour, und
bisher gibt es keine Anzeichen der Ermdung. Der auf die 70 zuschreitende Meister
ist zu vielem in der Lage und zu allem fhig. (taz, Ulrich Rdenauer: Absolute
Prsenz, 04.04.2009)
(94) Lovelite ist der Name des Clubs, in dem der Dsseldorfer DJ Henry Storch auf die
Madrilenen The Sweet Vandals aufmerksam wurde. Lovelite ist auch der Titel des
zweiten Albums der Ausnahmeband, die seitdem als Botschafter des Unique-Labels
ihren Teil zum groen Funk- und Soul-Revival beitrgt. (RP, unbekannt: CD-Tipp
Temperamentvolle Liebesgre aus Madrid, 06.04.2009)

Perspektivierung und Dramaturgie


Emotionen, welche mittels der Perspektive in den Textexemplaren zum Aus-
druck kommen, weisen die Tendenz auf, sich einer bewussten Wahrnehmung zu
entziehen. Diese Form der Kommunikation von Emotionen ist als besonders
subtil zu betrachten. Die Perspektivierung in der Musikkritik bewegt sich zwi-
schen einem eher distanzierten Berichten auf der einen Seite und einem subjek-
tiv gefrbten Schildern / Erzhlen, das eine unmittelbare Nhe zum Geschehen
vermittelt auf der anderen. Eine einmal eingenommene Perspektive wird in aller
Regel nicht durchgngig beibehalten. Perspektivenwechsel ergeben sich oftmals
aus der Anordnung verschiedener Kommunikationsverfahren wie Schildern, Be-
grnden, Explizieren, Fragen. In einigen, allerdings eher seltenen Fllen, wurde

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eine Wir-Perspektive von Autoren gewhlt. Der Kritiker prsentiert sich auf die-
se Weise als ein Fan und tritt somit als Verbndeter des Publikums auf oder
unter Umstnden auch als dessen Redner und Interessenvertreter.
(95) Genauso wie sie viel Bewunderung wird aushalten mssen. Denn Anja Plaschg ist
der Teenager, der wir in unseren Trumen alle gewesen sind und doch niemals sein
durften. (taz, Arno Raffeiner: Das Zeitalter des Deliriums, 13.03.2009)

(96) Was fr ein Moment! Wre das, ach, die letzte Sekunde, die wir armen Erdenwrmer
hier drunten erleben wrden, es wre ein wrdiges Ende. Was kann danach kommen?
Wohin kann man noch wollen? (BZ, Jens Balzer: Der feuchte Gebieter, 07.03.2009)

Im Textausschnitt (95) bringt der Autor seine Bewunderung und auch Neid zum
Ausdruck. Durch die Wir-Perspektive unterstellt er den Rezipienten die gleiche
emotionale Disposition. Er gibt ihnen somit eine emotionale Einstellung zu Anja
Plaschg vor, nmlich Bewunderung und Neid. Auch in dem anschlieenden Bei-
spiel geht der Autor davon aus, dass seine Rezipienten in der gleichen emotiona-
len Verfassung (Begeisterung) sind wie er.
Mittels der Perspektivierung knnen auer Bewunderung und Begeisterung
auch Ablehnung und Spott kommuniziert werden. In dem folgenden Textbeispiel
ist die gegebene Perspektive Ursprung einer bestimmten emotionalen Grund-
stimmung im Text. In diesem Fall bezieht sich das 'Wir' jedoch nicht auf die Au-
torin und das Publikum, sondern auf die Autorin und ihre Begleiterin.
(97) Im Innenhof des Tacheles ist Sand aufgeschttet, Strandbarfeeling mit selbstge-
schweiten Sthlen. Zu Ukulelen-Klngen mssen wir ber leere Bier- und Bionade-
ksten springen, die hinter der Bar verloren im Sand stehen. Kein leichter Parcours,
dabei wollen wir doch nur auf ein Konzert.
Geheimtipp, erzhlte mir meine Nachbarin schon seit Wochen, ein Konzert von ei-
ner Blte aus dem Berliner Untergrund. Molly Nilsson heit die Dame, die zu ver-
spieltem Elektroklngen singen soll, wie einst die deutsche Kultheilige aus dem
Dunstkreis Andy Warhols: Christa Pffgen, besser bekannt als Nico.
Das hchste Hindernis liegt noch vor uns: Ein beachtlicher Mllberg aus leeren Zi-
garettenschachteln, Bauschutt und Tausenden von bunten Flyern versperrt den Weg
ins Treppenhaus. Wir berwinden auch dieses Level, der Mann am Treppengelnder
weist uns mit einem Kopfrucken den Weg nach oben. Nun wissen wir sicher, dass wir
zu den Auserwhlten gehren. (BZ, Silke Janovisky: Improvisation de luxe,
15.04.2009)
Das Ereignis wird durch die Autorin im Prsens geschildert. Sie geht dabei auf
verschiedene Details ein, anhand deren Schilderung die Einstellung der Autorin
deutlich wird. Dem Rezipienten wird dadurch der Eindruck vermittelt, sehr nah
am Geschehen zu sein, gleichzeitig wird ihm das Ereignis emotional bewertend
dargelegt. Der Textgegenstand findet sich somit von vornherein durch einen Fil-
ter von Bewertungen und emotionalen Einstellungen an die Rezipienten kom-
muniziert. So steht es zwar nicht explizit im Text, dass die Autorin von dem ge-
gebenen Ambiente (Mllberge, Bierksten) nicht gerade begeistert ist, dennoch
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210 Qualitative Analyse

bleibt kein Zweifel daran. Auffllig sind einzelne Lexeme, die Spott und Ironie
durchblicken lassen. (Dame, beachtlicher Mllberg, Kopfrucken). Ausschlagge-
bend ist auch die Reihenfolge, in der die Informationen gegeben werden. So
wird erst ein Eindruck vom Ort geschildert und dann der Hinweis, dass es sich
um einen Geheimtipp handelt, gegeben. Bereits hier ist zu erwarten, dass das
Konzert sich nicht zu dem Geheimtipp entwickelt, als der es angekndigt wurde.
Die Perspektive, die hier schlielich eingenommen wird, ist die einer nicht-sze-
nekundigen Konzertbesucherin. Viele Verhaltensweisen kommen ihr befremd-
lich vor. Rezipienten dieses Textes erleben das Konzert gleichermaen aus der
Sicht eines Nicht-Fans und Auenseiters. Dieser vermeintlich objektive Abstand
der Autorin zum Geschehen liefert die Grundlage fr den spttischen Ton, wel-
cher den gesamten Text durchzieht. Dieses Textexemplar ist auerdem eines der
wenigen, in denen die Perspektive durchgngig beibehalten wurde.
Whrend die Autorin in dem vorangegangenen Beispiel eine distanzierte
Haltung zum Textgegenstand einnimmt, ist es ebenso mglich, mittels der Per-
spektivierung den gegenteiligen Tatbestand zu erzeugen. In dem folgenden Aus-
schnitt einer Musikkritik zur Band AC/DC ist der Autor scheinbar ein Fan der
Band oder gibt sich als solcher aus. Er brennt regelrecht fr das Konzert und
kommuniziert so die positive emotionale Wirkung des Geschehens und die Stim-
mung vor Ort. Ausschlaggebend ist hier neben der Perspektive auch die Anord-
nung der gegebenen Informationen.
(98) Zunchst bricht eine ruverschmierte Dampfeisenbahn auf die Bhne, Dinge explo-
dieren, irgendwo brennt was: Keine Frage, das kann nur der Rock'n'Roll Train sein.
Der Zug des Rockens und Rollens und des groen Gebieters, mit roten Hrnchen und
der Zahl des Tiers, 666, auf dem Khler. Rock'-n'Roll Train, das ist das Stck, mit
dem AC/DC am Donnerstagabend in Leipzig ihre Deutschlandtournee erffnen; vor
Beginn des Konzerts hat das Publikum bereits eine thematische Einfhrung in Form
eines Zeichentrickfilms erhalten. Darin rast der Rock'n'Roll Train durch eine nchtli-
che Landschaft, im Fhrerstand schaufelt AC/DC-Leadgitarrist Angus Young fleiig
kichernd Kohlen ins Feuer, bis zwei schne junge Frauen ihn hinterrcks berwlti-
gen, mit ihren sehr langen Zungen seinen noch lngeren Teufelsschwanz lecken, um
ihn dann, im Moment der Ekstase und einer daraus resultierenden Unachtsamkeit, zu
knechten und fesseln und den Zug fhrerlos auf die Reise ins Ungewisse zu schicken.
Bei AC/DC geht die Reise in den folgenden Stunden hingegen ganz ins Gewisse
hinein, deswegen sind die 15 000 Menschen auch hier. Ein paar Jahre lang schien die
Band vom Erfolg verlassen, weil sie immer noch das Gleiche auffhrte wie seit 30
Jahren. 2009 ist sie die erfolgreichste Rockband auf diesem Planeten: weil sie immer
noch das Gleiche auffhrt wie seit nunmehr 35 Jahren. Die Menschen sind der Inno-
vationen mde, denn haben uns alle diese Innovationen nicht letztlich nur in die Krise
gefhrt? Zwanzig Stcke spielen AC/DC in Leipzig, eine Handvoll von ihrem neuen
Album Black Ice, vor allem aber die Klassiker: Hells Bells, T.N.T., Dirty Deeds
Done Dirt Cheap, Whole Lotta Rosie. Zwanzig Stcke mit pubertrem, sexisti-
schem, stumpfsinnigem Schei, mit anderen Worten: AC/DC bieten das groartigste
Rock'n'Roll-Konzert, das man sich vorstellen kann.

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Zur Dimension der sprachlichen Adquatheit 211

Hier rocken: die Chefs. Es ist zum Niederknien. [...] (BZ, Jens Balzer: Der
feuchte Gebieter, 07.03.2009)
hnlich wie im vorangegangenen Text besteht der Einstieg in einer chronolo-
gisch gerichteten Schilderung des Geschehens, die den Eindruck erweckt, der
Rezipient sei sehr nahe am Geschehen. Diese wird unterbrochen durch Explika-
tionen und Begrndungen. Der dramaturgische Aufbau am Ende des zweiten
Absatzes verdeutlicht eine euphorische Begeisterung des Autors. Zunchst wird
der Eindruck erweckt, das Konzert werde vom Autor abgelehnt, weil es sexis-
tisch, stumpfsinnig und pubertr ist. Doch dann stellt sich heraus, dass diese Ei-
genschaften ausschlaggebend fr ein gutes Rockkonzert sind. Die Begeisterung
findet schlielich ihren dramatischen Hhepunkt in dem Bekenntnis: Es ist zum
Niederknien.
Die Strategie, in der zunchst eine Erwartungshaltung hinsichtlich der Be-
wertung durch den Autor aufgebaut wird, um dann doch abrupt eine Umkehrung
zu erfahren, scheint auerdem ein vom Autor bevorzugtes Vorgehen zu sein. Sie
konnte in drei Textexemplaren des Autors nachgewiesen werden.
Zuletzt verbleibt es noch auf die Verteilung der vorgestellten sprachlichen
Mittel in den Musikkritiktypen als auch den einzelnen Zeitungen einzugehen. Es
wurde schon mehrfach darauf hingewiesen, dass durchaus Korrelationen zwi-
schen verschiedenen sprachlichen Phnomenen auf der einen Seite und Autoren,
Zeitungen und Musikkritiktypen auf der anderen Seite im Verlauf der Analyse
deutlich geworden sind. Es konnte in erster Linie beobachtet werden, dass ein
Zusammenhang zwischen der Hufung von stilistischen Mitteln und dem Mu-
sikstil bzw. der Gattung besteht. Musikkritiken klassischer Musik weisen in der
Regel einen gebruchlicheren Sprachgebrauch auf. Stilistische Mittel und auffl-
lige Konstruktionen finden sparsamer Anwendung. Auf Emotionen wird hier
vermehrt explizit eingegangen, es kommen dafr seltener auffllige Bilder vor,
die Emotionen indirekt vermitteln. In der Oper spielen Emotionen inhaltlich eine
bedeutende Rolle. Die Leistung von Sngern und Sngerinnen wird dementspre-
chend oft ber deren Fhigkeit beurteilt, die in der Partitur veranlagten Emotio-
nen zum Ausdruck zu bringen, bzw. das Publikum zu rhren oder zu bewegen.
Verben musikalischer Ablufe und Handlungen wie hineinkrachen knnen hier
die emotionale Wirkung demonstrieren (pltzlich, unerwartet).
In Musikkritiken populrer Musik wird hingegen verstrkt auf aufwendige
Stilmittel, pejorative Lexeme (Scheie, Rampensau) zurckgegriffen. Bezeich-
nend ist hier auch eine hohe Dichte an Stilelementen, die ebenso emotional be-
deutsam sind. Zum Teil wird die gesamte Bandbreite stilistischer Mglichkeiten
ausgeschpft. In diesem Zusammenhang konnten in einzelnen Textpassagen
gleich mehrere verschiedene stilistische Mittel identifiziert werden.

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212 Qualitative Analyse

Dieser Gegensatz zwischen Musikkritiken klassischer und populrer Musik


besteht in seiner Grundtendenz, findet sich jedoch von Zeitung zu Zeitung oder
auch bei einzelnen Autoren aufgeweicht bzw. aufgehoben. Was fr die Pop-Kri-
tiken beschrieben werden konnte, trifft im hchsten Mae auf die Pop-Kritiken
der Berliner Zeitung zu. Hier fanden sich allerdings auch unter den Klassik-Kri-
tiken Textexemplare, die einen hnlichen reierischen Sprachgebrauch sowie
Reichtum an stilistischen Mitteln aufweisen. Vergleichsweise zeigten sich die
Textexemplare des Hamburger Abendblattes konventioneller und gemigter auf
der sprachlichen Ebene. Das Vokabular und der Sprachgebrauch entsprechen
mehr dem Standard, auergewhnliche Formulierungen, Umgangssprache, Neu-
schpfungen usw. finden sparsam Verwendung. Die FAZ stach gegenber der SZ
und der Welt ebenso hufig durch einen aufflligen innovativen Sprachgebrauch
hervor.

3.5.3 Zusammenfassung
Fr die Analyse der sprachlichen Ebene der Musikkritik wurde als Ausgangs-
punkt die emotionale Leistung aufflliger Formulierungen und Strukturen heran-
gezogen. Es wurde danach gefragt, inwiefern der hohe Formulierungsaufwand
im Zusammenhang mit dem Ausdruck, der Darstellung und dem Bewirken von
Emotionen gesehen werden kann oder auch muss. Hierfr wurde zunchst auf-
gezeigt, welcher Art die emotionale Wirkung von Musik gestaltet ist und mit
welchen sprachlichen Mitteln Emotionen kommuniziert werden knnen. Die Re-
levanz von Emotionen fr die Dimension der Formulierungsadquatheit der Mu-
sikkritik konnte sowohl auf der Ebene der Lexik, der Syntax als auch auf der
bergreifenden textuellen Ebene aufgezeigt und nachgewiesen werden. Dabei
bleibt auch festzuhalten, dass die untersuchten Textexemplare zwar teilweise
sehr reichhaltig mit aufflligen stilistischen Mitteln ausgestattet sind, nicht alle
aber in einem Zusammenhang mit der Kommunikation von Emotionen stehen.
In der Musikkritik wird schlielich das emotionale Potential von Musik bzw.
des Geschehens nicht selten explizit thematisiert. Akteure musizierten mit Freu-
de, Spa oder Leidenschaft. Das Publikum zeigte sich begeistert oder enttuscht.
Der emotionale Gehalt von Musik, von Handlungen und Texten wurde als kalt,
bewegend, melancholisch, dster, leidenschaftlich usw. eingestuft. Nicht zuletzt
wurde auch von der emotionalen Wirkung von Vorgngen auf der Bhne berich-
tet. In diesem Zusammenhang konnten auf der lexikalischen Ebene zahlreiche
Emotionswrter (Sehnsucht, melancholisch, Liebe) und Hyperonyme (Gefhl,
emotional, Stimmung) ermittelt werden. Es stellte sich heraus, dass einige
Kategorien von Emotionen in bestimmten Musikkritiktypen strker prsent sind
als in anderen. Aggression beispielsweise spielt im Rap (Populrmusik) eine

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Zur Dimension der sprachlichen Adquatheit 213

groe Rolle, in der klassischen Musik hingegen gar keine. Die Emotion 'Liebe'
ist mit Abstand am hufigsten vertreten in der Oper / Bhnenmusik. Auch
mediale Unterschiede wurden deutlich. So ist die Emotion 'Begeisterung' in den
Musikkritiken klassischer Livemusik nachweisbar nicht aber in CD-Kritiken
klassischer Musik.
Die Bedeutung von Interjektionen als sprachliches Mittel des expressiven
Ausdrucks von Emotionen in der Musikkritik ist, das wurde in der Untersuchung
deutlich, als gering zu beurteilen. Interjektionen konnten im Textkorpus zwar er-
mittelt werden, traten jedoch nur in 11 Textexemplaren auf. Als nahezu typisch
hingegen sind Verben und Partizipien zu betrachten, in denen eine emotionale
Einstellung oder Wertung aufgrund von Konnotationen und der Stilzugehrig-
keit zum Ausdruck kommt. Vorgnge, Klnge und Verhaltensweisen finden mit-
tels Verben wie grummeln, schrammeln, losrocken, drechseln und Partizipien
wie kreischend, hmmernd, klackernd, rhrend eine sehr plastische Darstellung,
aber oftmals auch eine wertende und teilweise belustigende.
Emotional bewertend fanden sich hufig auch Personen dargestellt. Perso-
nennamen wurden durch neugebildete Gattungsnamen (Antonome) ersetzt oder
ihnen wurden emotional charakterisierende Titel vorangestellt, die Bewunderung
oder Ablehnung zum Ausdruck bringen. Solche Antonome sind auch in Bezug
auf Kompositionen und Musikstile blich.
Nicht nur bestimmte Emotionen wie Aggression und Wut traten vornehmlich
in Musikkritiken der Populrmusik auf, sondern auch pejorative Lexeme und
Schmhnamen. Aus lexikalischer Sicht sind die Pop-Kritiken gegenber den
Klassik-Kritiken als innovativer, reierischer und unkonventioneller einzustufen.
Insgesamt entstand auf der lexikalischen Ebene der Eindruck, dass Wiederholun-
gen vermieden werden. Je aufflliger und ungewhnlicher ein Lexem, insbeson-
dere eine Neubildung, ist, um so unwahrscheinlicher war es, dass es ein weiteres
Mal im Textkorpus auftrat.
Auf der Ebene der Syntax wurde deutlich, dass Syntaxstrukturen wie der
Optativsatz und der Exklamativsatz nur von minimaler Bedeutung fr die Kom-
munikation von Emotionen in der Musikkritik sind. Der Optativsatz noch weni-
ger als der Exklamativsatz. Metaphern und vor allem Vergleiche prgen hier die
primre Form der emotionalen Kommunikation aus. Explizite Bezugnahmen auf
Emotionen sind von ebenso groer Bedeutung wie der Vergleich.
Auf der bergreifenden textuellen Ebene konnten zahlreiche Anaphern und
Textmetaphern ermittelt werden. Die Perspektivierung sowie die Dramaturgie
des Textaufbaus konnten des fteren ebenso als Ursache emotionalen Wirkens
festgestellt werden.
Den Untersuchungsergebnissen zufolge sind Emotionen als eine wichtige
Komponente der sprachlichen Ebene zu betrachten. Die Musikkritik ist fr ihren
Reichtum an Metaphern, okkasionellen Neubildungen und anderen aufflligen

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214 Qualitative Analyse

Formulierungen bekannt und kritisiert worden. Anhand der erhobenen sprachli-


chen Merkmale (Neubildungen, Metaphern, konnotative Verben und Partizipien,
usw.) kann nun festgestellt werden, dass die Kommunikation von Emotionen in
der Musikkritik im Zusammenhang mit vier Leistungen steht:
1. Thematisierung und Darstellung von Emotionen, die in der Musik angelegt
sind.
In der Musik sind offenbar Emotionen veranlagt, die von den Interpre-
ten knstlerisch dargestellt werden mssen. Darber hinaus besteht
auch die Erwartung, dass Musiker mit dem richtigen emotionalen Ein-
satz musizieren. Emotionen auf Seiten des Publikums sind ebenso Ge-
genstand der Kommunikation von Emotionen. Somit wird nicht nur das
musikalische Geschehen sprachlich dargestellt, sondern auch dessen
emotionales Potential und Wirken, sei es auf das Publikum oder auf die
Autoren. Diese Leistung geht vor allem von den sprachlichen Mitteln
aus, die Emotionen explizit benennen.
2. Das emotional relevante Ereignis wird Rezipienten in Form eines emotiona-
len Nacherlebens zugnglich gemacht.
Eine aggressive angeheizte Stimmung kann in einer Musikkritik expli-
zit als solche bezeichnet werden oder aber indirekt mittels pejorativer
Lexeme und Schmhnamen erzeugt werden. Mit der Mglichkeit, mit
dem sprachlichen Material gezielt Emotionen hervorzurufen, verbindet
sich die Leistung, Rezipienten in eine emotionale Verfassung zu verset-
zen, die einem emotionalen Nacherleben des Ereignisses gleich kommt.
So kann die Spannung zu Beginn eines Konzerts durch eine dramatisie-
rende Textstruktur dargestellt sein.
3. Bewertung des Ereignisses, der Musik und der Knstler.
Viele der emotionalen sprachlichen Mittel implizierten eine Bewertung.
Es ist nicht auszuschlieen, dass das emotionale Bewerten in der Mu-
sikkritik im Umfang das evaluative Bewerten sogar bersteigt. Emotio-
nale Bewertungen werden eher intuitiv verstanden, was eine Vagheit
der Bewertung mit sich bringt. Die emotionalen Bewertungen sind in
den Textexemplaren auch aufgefallen, weil in ihnen nicht immer eine
eindeutig positive oder negative Beurteilung ausgemacht werden
konnte.
4. Unterhaltung der Rezipienten.

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Zur Dimension der sprachlichen Adquatheit 215

Die Emotionalisierung, mit Hilfe emotiver sprachlicher Mittel, steigert


den Unterhaltungswert fr Rezipienten. Neben den Emotionen, die der
Textgegenstand an sich beinhaltet, kann das gezielte Unterhalten der
Rezipienten eine zweite emotionale Ebene im Text ausprgen.
Der Fokus der Untersuchung wurde vorab auf einige bestimmte Phnomene ein-
gegrenzt, welche auf der Grundlage von Schwarz-Friesels (2007) Darstellungen
ausgewhlt wurden. In den Textexemplaren sind nun weitere rhetorische Stilele-
mente aufgefallen, welche zur Kommunikation von Emotionen Verwendung fan-
den. Paradoxon, Allusionen, Anrede des Rezipienten, Katachesen (Auftreten ei-
nes Lexems in einem fr diesen unblichen Kontext. Bsp. er schultert ein hohes
C) Archaismus und Litotes sind nur einige der zu nennenden Stilelemente.
Auch in der klassischen Rhetorik ist das emotive Bewegen und berzeugen
als ein zentrales Anliegen von Rede anzutreffen. In der Rhetorik werden drei
Wirkungsfunktionen von Reden unterschieden. Die Funktion der Einsicht und
Belehrung geht mit einem sachlichen und rationalen Stil einher. Die der Unter-
haltung und des Vergngens erfordert den mittleren Stil. Die dritte Funktions-
weise, die Erregung von Leidenschaft, erfordert das genus grande. Tropen und
Figuren kommen hier reichlich und nahezu exzessiv zur Anwendung. Eine Ana-
lyse rhetorischer Mittel unter dem Aspekt der drei genera knnte hier zu weite-
ren Erkenntnissen beitragen, da die Funktionsweise dieser genera ber ihre emo-
tionale Leistung definiert ist. In die Liste sprachlicher Mittel der Kommunika-
tion von Emotionen mssten dann eine Reihe weiterer Tropen und Figuren auf-
genommen werden. Nach dem bisherigen Stand ist die Musikkritik dem zweiten
Stil und in vielen Fllen auch dem dritten Stil zuzuordnen.
Die Bedeutung der Kommunikation von Emotionen in der Musikkritik als
Textsorte bewegt sich auf einer Skala von emotional ber weniger emotional bis
emotionslos und sachlich. Textexemplare knnen sachlich und berwiegend
emotionslos akzentuiert sein oder auch sehr emotional. Eine Pauschalaussage
zur emotiven Kommunikation in der Musikkritik ist mit Vorsicht zu platzieren.
Zumindest wurde anhand der Analyse deutlich, dass Emotionalitt mit vielen
aufflligen sprachlichen Gebilden einhergeht. Das Kommunizieren von Emotio-
nen, ob nun mit dem Ziel des deskriptiven Benennens, expressiven Ausdrckens
oder gar Hervorrufens, muss letztlich als ein grundlegendes Prinzip der sprachli-
chen Ausgestaltung in der Musikkritik betrachtet werden. Emotionalitt stellt
jedoch mit Sicherheit nicht den einzigen Grund des betriebenen Formulie-
rungsaufwandes dar.

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Kapitel 4: Ergebnisdiskussion

Die vorliegende Arbeit folgte dem Ansatz, dass die Kommunikation mittels der
Musikkritik wiederholt und ber lngere Zeitrume hinweg als problematisch
thematisiert wurde. In diesem Kapitel ist nun zu klren, welche Aussagen die er-
mittelten Ergebnisse der bisherigen Untersuchungen in Bezug auf die scheinbar
dauerhaft problembehaftete Kommunikation zulassen. Mit den folgenden ber-
legungen mssen zu diesem Zweck die bisher ermittelten Ergebnisse in Bezug
zum kritischen Diskurs zur Musikkritik gesetzt werden. Hierbei ist anzunehmen,
dass die Textsorte infolge eingehender Kritik kontinuierliche Wandlungsprozes-
se vollzieht. Anhand der Ausdifferenzierung von Textmustern der Musikkritik
soll aufgezeigt werden, unter welchen Bedingungen Anpassungsprozesse verlau-
fen knnen und welche Vernderungen der Musikkritik bereits stattgefunden ha-
ben.
Methodisch lassen sich die folgenden berlegungen in den systemtheoreti-
schen Rahmen dieser Arbeit integrieren. Mit Hilfe der Evolutionstheorie Luh-
manns knnen Wandlungsprozesse beobachtet werden. Der fr die Evolutions-
theorie Luhmanns zentrale Begriff der Reflexivitt ermglicht es, den kritischen
Diskurs zur Textsorte zu erfassen und in Bezug zu ihr zu setzen. Die soziale Ver-
ortung der Musikkritik als kommunikative Struktur im System der Massenmedi-
en soll hierbei einen ausreichenden Abstraktionsgrad sichern und die Grundbe-
dingungen eines Wandels abstecken. Wie im Kapitel 4.1 zu erlutern sein wird,
ist ein Wandel der Musikkritik demnach als evolutionrer Prozess zu charakteri-
sieren, der auf der Grundlage der zentralen Aspekte, Verfahren und Funktion von
Evolution wie Irritation, Reflexivitt, Variation, Selektion und Restabilisierung
vertieft erfasst werden soll.
Mittels des Konzepts der Reflexivitt werden dann in Kapitel 4.2 die Ursa-
chen und Probleme fokussiert, die im Zentrum der Diskussion zur Textsorte ste-
hen. Der Diskurs zur Musikkritik wird dabei erfasst als eine reflexive Auseinan-
dersetzung mit den vernderlichen Rahmenbedingungen und Erwartbarkeiten,
die das System 'Massenmedien' in seiner Umwelt vorfindet. Die Untersuchungs-
ergebnisse sind den verschiedenen reflexiven Fragestellungen gegenberzustel-
len.
Reflexivitt ist darber hinaus aber auch ein Prinzip, das in der Musikkritik
selbst vorliegt. Bezugnehmend auf die berlegungen im Kapitel Zur Dimension
der Situativitt, in dem Meinungstexte als reflexiv gekennzeichnet wurden, sol-
len hier funktionale Konsequenzen fr die Musikkritik abgeleitet werden.
In dem Kapitel 4.4 wird dann der Frage nachgegangen, unter welchen Me-
chanismen ein Wandel der Textsorte von statten geht und inwiefern ein solcher
anhand der Untersuchungsergebnisse sichtbar wird. Es gilt dabei, die innerhalb
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218 Ergebnisdiskussion

der Dimensionen 'Funktionalitt', 'Thematizitt' und 'sprachliche Adquatheit' er-


mittelte Variabilitt der Textexemplare methodisch zu erfassen und auf ein Ab-
straktionsniveau zu setzen, welches es ermglicht, verschiedene Ausprgungen
der Musikkritik zu identifizieren. Diese werden lteren Studien gegenberzustel-
len sein, um so Vernderungen ableiten zu knnen.
Insgesamt wird mit diesem Vorgehen angestrebt, die Probleme der Textsorte
bewertbar und erklrbar zu machen sowie Ausgangspunkte fr Lsungswege zu
lokalisieren. Reflexive Vorgnge zur Musikkritik als auch die Ergebnisse der
textlinguistischen Analyse sollen somit an dieser Stelle aufeinander bezogen und
hinsichtlich sich abzeichnender Wandlungsprozesse hinterfragt werden.

4.1 Die systemtheoretische Konzeption von


Evolution und Reflexivitt
Fr die Beschreibung eines Wandels der Musikkritik kommt der Ausbildung von
Varianten eine besondere Bedeutung zu, da diese auf Strukturvernderungen der
Kommunikation verweisen, welche eigentlich nur dann erforderlich sind, wenn
eine alte Struktur nicht mehr die ihr zugedachte Funktion erfllt. Der andauern-
den kritischen Auseinandersetzung mit der Textsorte zufolge sind Vernderun-
gen von Textkonventionen sehr wahrscheinlich. Die Abwandlung eines einmal
produktiven Textmusters stellt dabei nur einen Aspekt komplexer evolutionrer
Prozesse dar. Um beispielsweise auf vernderte Rahmenbedingungen reagieren
zu knnen bzw. diese registrieren zu knnen, bedarf es ebenso der Reflexivitt.
Selbstreflexive Prozesse liefern Aufschluss darber, wie vernderte Rahmenbe-
dingungen einer Textsorte wahrgenommen werden. Die Grundlagen der Evolu-
tionstheorie nach Luhmann und das sich mit dem Begriff der Reflexivitt
verbindende Konzept sollen im Folgenden kurz erlutert werden.
Die Evolutionstheorie befasst sich mit der Erklrung von Strukturnderun-
gen in einem System (Luhmann 1998, 430). Prognosen darber, in welche
Richtung ein evolutionrer Vorgang zu erwarten ist, lassen sich mit ihr nicht auf-
stellen (vgl. Luhmann 1998, 429). Drei Mechanismen liegen der Evolution zu-
grunde: Variation, Selektion und Restabilisierung (vgl. Luhmann 1998, 425ff.).
Als auslsendes Moment ist die Fhigkeit des Systems zur Irritierbarkeit zu be-
trachten.
Irritationen ergeben sich aus einem internen Vergleich von (zunchst unspezifi-
schen) Ereignissen mit eigenen Mglichkeiten, vor allem mit etablierten Strukturen,
mit Erwartungen. (Luhmann 1998, 118)

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Die systemtheoretische Konzeption von Evolution und Reflexivitt 219

Auf eine Irritation kann das System mit Variation reagieren. Variation besteht
in einer abweichenden Reproduktion der Elemente durch die Elemente des Sys-
tems, mit anderen Worten: in unerwarteter, berraschender Kommunikation.
(Luhmann 1998, 454)
Mittels Selektion whlt das System dann die Struktur, die am ehesten ange-
passt und am erfolgversprechendsten ist. Alte Strukturen knnen vergessen oder
ausdrcklich abgelehnt werden.
Selektion betrifft die Strukturen des Systems, hier also Kommunikation steuernde
Erwartungen. Sie whlt an Hand abweichender Kommunikation solche Sinnbezge
aus, die Strukturaufbauwert versprechen, die sich fr wiederholte Verwendung eig-
nen, die erwartungsbildend und -kondensierend wirken knnen; und sie verwirft, in-
dem sie die Abweichung der Situation zurechnet, sie dem Vergessen berlsst oder
sie sogar explizit ablehnt, diejenigen Neuerungen, die sich nicht als Struktur, also
nicht als Richtlinie fr die weitere Kommunikation zu eignen scheinen. (Luhmann
1998, 454)
Bei der Restabilisierung wird schlielich die zuvor unerwartbare Kommunikati-
on als erwartbare Kommunikation in die Struktur des Systems eingebaut.
Ein weiterer zentraler Begriff, der fr die folgenden Betrachtungen von
groer Bedeutung sein wird, ist der der Reflexivitt. Es wurde gesagt, dass Irri-
tation durch einen internen Vergleich zustande kommt. Ein interner Vergleich
entspricht der Selbstbeobachtung des Systems durch das System, also einer Be-
obachtung auf zweiter Ebene (Luhmann 1998, 118). Hier setzt die Reflexivitt
an. Mit der Reflexivitt ist zunchst in Luhmanns Entwurf sozialer Systeme eine
Form der Referenz des Systems auf sich selbst benannt. Reflexivitt bezieht sich
dabei auf die Unterscheidung von Vorher und Nachher elementarer Ereignisse
(Luhmann 1987, 601). Nur unter der Bedingung der Selbstreferenz ist es mg-
lich, ein Vorher und ein Nachher festzustellen (vgl. Luhmann 1987, 610f.).
Selbstreferenz findet sich operationalisiert in der Wahrung der formalen und
sprachlichen Ansprche an die Musikkritik. In dem die Musikkritik als solche
formal und inhaltlich fr Rezipienten erkennbar ist, verweist sie auf sich selbst
als Musikkritik. Reflexivitt ist ein bestimmter Fall von Selbstreferenz, in dem
die der beobachteten Operation zugrunde liegenden Mechanismen auf sich
selbst hin angewandt werden. In sozialen Systemen wird alle Reflexivitt als
Kommunikation ber Kommunikation gewonnen (Luhmann 1987, 610). Fr
die Musikkritik bedeutet das, dass sie selbst Gegenstand von Kritik wird.
Reflexive Prozesse knnen [] als strukturndernde Prozesse eingesetzt
werden, und ihre Entwicklung drngt sich dann auf, wenn ein hoher Bedarf fr
kontrollierte Strukturnderung besteht. (Luhmann 1987, 612) Die Fhigkeit zur
Reflexivitt ist die Grundvoraussetzung zur Mglichkeit, andere Entscheidun-
gen zu treffen. Sie ermglicht hhere Freiheitsgrade und eine bessere Anpas-
sungsfhigkeit (Luhamnn 1987, 612). Das Gegenteil von Reflexivitt liegt laut
Luhmann in Ritualen vor. Rituale verweigern sich mit ihrem starren und nach ei-
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220 Ergebnisdiskussion

nem festen Muster geregelten Verlauf der Vernderung (vgl. Luhmann 1987,
613ff.). Reflexivitt betrifft somit die Anpassungsfhigkeit eines Systems an
vernderte Umweltbedingungen.

4.2 Die Musikkritik im Spiegel reflexiver Prozesse


Dort wo die Mechanismen der Kritik auf die Musikkritik selbst hin Anwendung
finden, liegt Reflexivitt vor. Kaum eine Textsorte einer anderen Zeitungssparte
scheint von so vielfltigen reflexiven Prozessen begleitet zu sein wie die Musik-
kritik. Nicht nur im Verlauf des Untersuchungszeitraums waren zahlreiche kriti-
sche Diskurse zu registrieren. Es muss auerdem davon ausgegangen werden,
dass diese bis weit in das letzte Jahrhundert zurckreichen. Aufschlussreich ist
nicht nur die Tatsache, dass reflexive Prozesse stattfinden, sondern auch, welche
Problemstellungen im Fokus stehen.
So liefert Hausenstein (1930) Hinweise auf eine im 19. Jahrhundert stattge-
fundene funktionale Neuorientierung der Musikkritik.
Gem dem vernderten Geist des Zeitalters wandelten sich Charakter und Ton der
Kritik aus dem Normativen, aus dem Stil sthetischer Gesetzgebung und stheti-
scher Gerichtshaltung zum Charakter und Ton der Erklrung. (Hausenstein 1930, 2)
Kritiker hielten Gericht und stellten explizite Forderungen auf, wie zu kompo-
nieren, zu malen oder zu schreiben sei. Dieser richtende Zugang nderte sich im
19. Jahrhundert hin zu einem analytischen, in dem das knstlerische Schaffen
zunehmend einen besonderen Status einnahm. Der Kritiker fhlt sich berhrt
von der Kunst als eine Kundgebung bevorzugten menschlichen Geistes (ebd.).
Der neue Zugang zur Kunst in den Kritiken des 19. Jahrhunderts lsst sich in
Analogie zur Ausbildung eines autonomen Kunstverstndnisses betrachten. Es
ist ein Kunstverstndnis, in dessen Zentrum das sthetisch empfindende und
schpferisch ttige Individuum steht, und nicht mehr die formalen und techni-
schen Regeln einer knstlerischen Disziplin. Im Mittelpunkt der Kritik stand
demnach nicht das formale Knnen, sondern der knstlerische Charakter
(Hausenstein 1930, 3). Dieser Wandel brachte es unweigerlich mit sich, dass die
nun anzusetzenden Wertemastbe weitaus weniger explizit erfassbar und allge-
meinverbindlich waren als diejenigen formaler Kriterien.
Grundlegend kann festgestellt werden, dass ein enger Zusammenhang zwi-
schen der Entwicklung der Musikkritik und der gesellschaftlichen Auffassung
von Kunst besteht. Dies besttigt auch Scherbe, der schreibt wenn man also
[] die Entwicklung des Kritikers phylogenetisch verfolgt, sieht man, dass sich
seine Existenz und seine Funktion nach den allgemeinen sozialen Formen wan-

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Die Musikkritik im Spiegel reflexiver Prozesse 221

delt (Scherber 1916, 268). Fr das beginnende 20. Jahrhundert beschreibt


Scherber einen Wandel, in dem der Musikbetrieb stark an Geschwindigkeit zu-
genommen hat.
Das unerhrte Aufflammen der Kunst-, vor allem des Musik- und Theatertreibens,
der wie ein verzehrender Brand alles andere im Bereich verschlingt, wirft grellen
Widerschein in die Spalten der Tagesbltter. (Scherber 1916, 267).
Als Folge daraus sieht Scherber das Problem, dass der Kritiker mit seiner Feder
den Ereignissen nachstrzen muss und es ihm an Zeit fr berlegung fehle. Fr
den Kritiker des 20. Jahrhunderts stellt er schlielich fest:
Wir sehen, dass der Kritiker eine gewisse Form vorgearbeitet vorfindet, der ziem-
lich allgemein gefolgt wird. Whrend Kunst der strengen Form davonluft, beginnt
die Kritik in einem Formalismus zu erstarren. (Scherber 1916, 268).
Die tradierte und etablierte Form der Textsorte gegenber der Formenvielfalt in
der Kunst wird offensichtlich als zu starr wahrgenommen, um darin die kommu-
nikativen Aufgaben der Textsorte zu bewerkstelligen. Eine hnliche Auffassung
wird auch heute von einigen Kritikern vertreten. So wurde die Textsorte in den
Interviews mit Kritikern als festgefahren charakterisiert oder gar als berholt
eingestuft.
In der ersten Hlfte des letzten Jahrhunderts sind eine Reihe von Artikeln
und Abhandlungen auffllig, die sich mit den verschiedenen Problemstellungen
von Musikkritiken beschftigen. Diskutiert werden hier der allgemeine Vorwurf
einer mangelhaften Qualitt von Musikkritiken, die Aufgaben und Funktionen
der Textsorte, die Situation des Berufsstandes und Vernderungen in der Musik-
landschaft. Infolge des ersten Weltkriegs (1914 - 1918) kam es auerdem zu
Einbrchen im Kunstbetrieb. Der Berufsstand des Kritikers war infolge dessen
weniger gefragt, wenn auch Kunstprojekte nicht ganz aufgegeben wurden. Er-
wartbarkeiten des gekoppelten Kunstsystems blieben aus. In dem Artikel Zur
Musikkritiker-Frage wird dies von Spanuth (1916) aufgegriffen fr eine umfas-
sende reflexive Auseinandersetzung mit der Musikkritik und dem Stand von
Musikkritikern. Ganz offensichtlich geht es ihm dabei darum, auf diverse
Missstnde des Berufsstandes hinzuweisen. Seinem Artikel ist zu entnehmen,
dass der Musikkritik eine geringe Bedeutung in der Tageszeitung beigemessen
wird, infolge dessen Kritiker nur in seltenen Fllen eine angemessene Bezahlung
erhalten und unter Umstnden auch schon mal zu einem unbedeutenden Konzert
von Verwandten des Redakteurs geschickt werden (vgl. Spanuth 1916, 707ff.).
Die Ursachen fr den hufig erhobenen Vorwurf der mangelnden Qualitt von
Musikkritiken, werden auf die Politik der Zeitungen und der fehlenden Verstn-
digkeit von Entscheidungstrgern zurckgefhrt.
Weitere Artikel aus der Zeitung fr die Musikalische Welt geben Einblick in
hnliche Missstnde des Kulturjournalismus. Die Musikkritik galt demnach als
unbedeutend in der Tagespresse. Dies wirkt sich nicht nur auf die Personalsitua-
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222 Ergebnisdiskussion

tion, sondern auch auf den Platz, der der Textsorte zugesprochen wurde, aus. Re-
dakteure anderer Bereiche oder auch vllig ungeschultes Personal produzierten
Musikkritiken und nur in sehr wenigen Fllen waren in den Redaktionen eigen-
stndige Stellen fr qualifiziertes Personal eingerichtet. Nicht zuletzt findet sich
auch immer wieder die Funktion der Musikkritik mahnend thematisiert und vor-
gefhrt.
Aber-Leipzig (1929)29 meint in seinem Artikel Musik in der Tagespresse,
dass der wieder so heftig entbrannte Streit ber die musikalischen Pflichten der
Tageszeitung auf eine einfache Formel beschrnkt zu lsen sei (Aber-Leipzig
1929, 868). Die Aufgabe der Musikkritik liegt ihm zufolge in der Musikerzie-
hung (vgl. ebd.). Musikkritiker agieren als Vermittler zwischen Werk, Auffh-
rung und Rezipienten.
Infolge des von Goebbels 1936 verkndeten Verbots der Kunstkritik in der
Tagespresse ist davon auszugehen, dass eine offene reflexive Kommunikation
zur Musikkritik ebenso unterbunden wurde (vgl. Lovisa 1993, 197ff.). Funktio-
nalisierter Kunst kann in einer Kritik nur ideologiekonform begegnet werden,
andererseits wrde die Funktionalisierung zu hinterfragen sein, was mit dem
Verbot grundlegend ausgeschlossen wurde. Das Verbot der Kunstkritik galt al-
lerdings nicht fr die Fachorgane. Tadday (1997) sieht die eingeschrnkte Reich-
weite des Verbots darin begrndet, dass die Musikkritik der Fachpresse gegen-
ber der Tagespresse ohnehin eine geringere soziale Referenz besitzt und des-
halb musik-politisch ungefhrlich erscheinen musste (Tadday 1997, 1376).
Auf die Arbeitsbedingungen von Kritikern wird in reflexiven Texten vor und
nach dem zweiten Weltkrieg sehr ausfhrlich eingegangen. Papiermangel war
ein groes Problem nach 1945. Der Textsorte wurde der Status eines ber-
bleibsels aus besseren Zeiten zugeschrieben, infolge dessen sie auf wenige
Zeilen reduziert oder komplett gestrichen wurde (Krause 1948, 37). Ein Bild
von besseren Zeiten der Musikkritik entwerfen die reflexiven Texte vor 1933
allerdings nicht. Vielmehr muss festgestellt werden, dass in diversen Artikeln
und Aufstzen Musikkritiker sich darum bemhen, die Position der Musikkritik
in den Zeitungen zu bestrken und die Relevanz der Textsorte fr die Gesell-
schaft zu belegen. Platzmangel und eine schlechte Bezahlung werden als Urhe-
ber einer mangelhaften Qualitt angefhrt. Dabei wird immer wieder betont,
welch ein wichtiges Bildungsgut die Musik ist und welche bedeutende Rolle der
Musikkritik dabei zukommt. Sie soll zur Musik erziehen, zum Rezipienten hin
vermittelnd wirken und unter Umstnden auch die Kultur durch Kritik voran-
bringen. Hinweise auf die Funktion gehen dabei hufig mit Forderungen nach
bestimmten formalen Kriterien einher wie der Verstndlichkeit. Nicht zuletzt
sind auch Vernderungen des Konzertwesens Thema der reflexiven Auseinan-

29 Musikwissenschaftler und Musikkritiker. Er lebte von 1893 bis 1960 und schrieb als
Kritiker fr die Leipziger Neuesten Nachrichten.
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Die Musikkritik im Spiegel reflexiver Prozesse 223

dersetzung (vgl. Spanuth 1916, 267270, 345348 / Eccarius-Sieber 1916, 707


709 / Aber-Leipzig 1929, 865875 / Jahn 1929, 993995 / Krause 1948, 36
39 / Friedland 1931, 816).
Neben den Arbeitsbedingungen und mangelnden Ressourcen spielen im re-
flexiven Diskurs zur Musikkritik auch musikspezifische Rahmenbedingungen
eine Rolle. So beschreibt Corbinian Lachner (1954) die Situation der Musikkri-
tik nach 1945 in folgender Weise:
Die neuerstandene Kritik nach der Katastrophe von 1945 steht inmitten eines zwlf
Jahre totgeschwiegenen, nun mit besonderer Heftigkeit entbrannten Kampfes des Al-
ten wider das Neue und hat sich hier vor allem mit der durch die Neue Musik ge-
schaffenen Situation auseinanderzusetzen. Sie gibt sich gerne intellektuell-geistreich
und will durch Virtuositt des Stils und brillante Darstellung bestechen. Unter dem
Pathos einer neuen Sachlichkeit mchte sie rationalistisch und phantasievoll zu-
gleich sein und strenge Sachlichkeit mit artistischem Feuilletonismus verbinden.
(Lachner 1954, 26)
Die Problematik der Neuen Musik besteht darin, dass das System der Harmonik,
welches lange Zeit als naturgegeben betrachtet wurde, sich in einer Atonalitt
aufgelst wiederfindet (vgl. Fubini 1997, 358ff.). Somit entfllt das harmonische
System als sthetischer Bezugspunkt, whrend sich die neue sthetik zuneh-
mend als Mathematik generiert, die in einer Musikkritik kaum vermittelbar er-
scheint. Rckblickend ist zu konstatieren, dass die Musikkritik der Neuen Musik
oder auch Zeitgenssischen Musik sich nicht in gleicher Weise durchsetzen und
verbreiten konnte wie die der Klassik oder des Pop.
Zur weiteren Entwicklung der Musikkritik in der Tagespresse werden bei
Lesle (1981) zunehmend komplexer werdende Strukturen und Abhngigkeits-
verhltnisse veranschaulicht, die wohl als symptomatisch fr die Textsorte gel-
ten knnen. In seiner Publikation Notfall Musikkritik entfaltet er eine Matrix von
Faktoren, welche auf die Textproduktion Einfluss ausben und das Ergebnis
mageblich bedingen. Laut Lesle befindet sich der Kritiker in einem Eiertanz
der Erwartungen, die aus verschiedenen Richtungen (Veranstalter, Zeitung, Re-
dakteur, Publikum, Knstler) an ihn herangetragen werden (Lesle 1981, 118). In
diesem Netz von Erwartungen steht beispielsweise die Redaktion, welche die
Textlnge vorgibt und Krzungen und andere Eingriffe vornimmt. Die Zeitung
wiederum verfolgt ein Image, dem die Kritik nicht widerfahren darf. Auch wirt-
schaftliche Aspekte spielen eine Rolle. So knnen Feuilletonartikel das Anzei-
gengeschft befrdern (fr einen erwartungsgemen Artikel wird eine Anzeige
gesetzt). Abonnementen-Erwartungen und -Interessen werden ber den Vertrieb
erhoben und an die Redaktionen vermittelt, dies wiederum beeinflusst die Selek-
tion. Nicht zuletzt zergliedert sich die Leserschaft in Musiker, Veranstalter, Pu-
blikum und Musikinteressierte, welche jeweils eigene Interessenlagen mit der
Musikkritik verbinden (vgl. Lesle 1981, 98-120).

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224 Ergebnisdiskussion

Neu bei Lesle ist nun, dass die Notwendigkeit des wirtschaftlichen Handelns
der Zeitungen nicht mehr allein im Zusammenhang mit Platzmangel und
schlechter Vergtung der Autoren gebracht wird, sondern ebenso mit der Selek-
tion und inhaltlichen Gestaltung einer Musikkritik verbunden wird. Die Macht
des Publikums als Konsument und die Bindung von Artikeln an das Anzeigenge-
schft finden sich bei Lachner (1954), Aber-Leipzig (1929) und Spanuth (1916)
noch nicht problematisiert.
Die reflexiven Inhalte zur Musikkritik lassen sich schlielich zwei Aus-
gangspunkten zuordnen. Ausgangspunkt eins bildet das Mediensystem, welches
grundlegende Rahmenbedingungen fr die Textproduktion bereitstellt und dabei
wirtschaftlich agieren muss. Ausgangspunkt zwei bildet das System der Kunst,
auf das jede Kritik referiert. Hier geht es im Wesentlichen um die Frage, wie
Kunst sprachlich als auch kritisch begegnet werden kann. Diese Problemkreise
sind auch fr die gegenwrtig zu beobachtenden reflexiven Prozesse als grundle-
gend auszumachen. Wenn auch im Einzelnen die Fragestellungen anders lauten.
Fr die Fortsetzung reflexiver Prozesse zur Musikkritik ist kennzeichnend,
dass in der Diskussion zunehmend zwischen einzelnen Ausprgungen der Mu-
sikkritik unterschieden wird und sich eigenstndige Diskurse zur Pop-Kritik,
Opern-Kritik oder Klassik-Kritik herauskristallisieren. Als Beispiel sollen hier
einige Aspekte eines 2010 stattgefundenen Diskurses zur Pop-Kritik erlutert
werden.
Ansto fr die Diskussion zur Pop-Kritik gab das Magazin fr Popkultur
Spex, in welchem an Stelle der bisher bekannten CD-Kritik eine neue Textsorte,
das 'Pop-Briefing'30, eingefhrt wurde. Der Chefredakteur Max Dax begrndet
die Umstellung auf das neue Format mit der radikalen Vernderung der Medien-
branche der letzten Jahre, die sich in einer Fragmentierung des Publikums, in
geffneten Archiven und der Allgegenwart von Meinungsuerungen im In-
ternet uere (taz, Max Dax: Die Zukunft der Musikkritik V: Neue Textformate
[siehe Anhang]).
Bei Spex betrachten wir die Krise der Popkritik als Aufforderung, neue Textformate
zu entwickeln und Debatten zu fhren die sowohl der gedruckten Zeitschrift als
auch den Lesern neue Wege aufzeigen. Dann wird auch die Kritik als Kunstform
nicht verschwinden. Sie wird sich nur etwas anders lesen. (taz, Max Dax: Die
Zukunft der Musikkritik V: Neue Textformate)

30 Das Besondere eines Pop-Briefings gegenber herkmmlichen Musikkritiken besteht


darin, dass drei bis vier Autoren in diskursiver Weise an einer Plattenbesprechung
arbeiten. Die Textform ist durch das Internet motiviert, insbesondere durch den Blog.
Die Autoren knnen Bezug aufeinander nehmen und sich gegenseitig korrigieren. Die
Textproduktion verluft innerhalb eines Zeitraums von 60 Tagen ber das Intranet des
Magazins.
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Die Musikkritik im Spiegel reflexiver Prozesse 225

Dies lste eine Diskussion aus, an welcher sich zahlreiche Medien beteiligten
wie die FAZ.Net (Diedrich Diederichsen: Stirb langsam, 10. 01. 2010) oder der
Tagesspiegel online (Kai Mller: Meinung war gestern, 08.1.2010) und schlie-
lich auch in der Wissenschaft auf Resonanz stie. In der berregionalen Wo-
chenzeitung Der Freitag online beispielsweise wurde der Formatwechsel in der
Spex in folgender Weise beurteilt.
Die Spex ohne Rezensionen, das knnte als konsequente Reaktion auf den Medien-
wandel respektiert werden. Wre da nicht die Tatsache, dass die Spex ihre Kritiken
keineswegs ersatzlos streicht und somit an den Long Tail abtritt oder sie als Diskus-
sionseinladung im Netz weiterleben lsst. Nein, die bisherigen Artikel im Heft wer-
den durch die Transkribierung einer Redaktionsdebatte ber eine Verffentlichung
ersetzt. Statt die Entwicklung der neuen Formen und Spielarten der Popkultur zu be-
gleiten, zu reflektieren und zu bewerten, galoppiert man ab jetzt vom Einerseits ins
Andererseits und kommt damit verkopfter daher als zuvor. Statt endlich tanzen zu
lernen. (Der Freitag, Jonny Husler: Das Ende der Plattenkritik, wie wir sie ken-
nen, 14.01.2010)
In der taz gab dies Ansto fr eine grundlegende Auseinandersetzung mit der
Pop-Kritik. In einer zwlfteiligen Artikelserie diskutierten JournalistInnen ber
die Bedeutung und die Probleme der Pop-Kritik. Jrg Sundemeier proklamiert,
dass Pop-Musik-Kritik sich Marktgesetzen unterwerfe und einer Konsumenten-
beratung weiche (vgl. taz.de, Jrg Sundemeier: Geschmcklerischer Schmu,
9.4.2010). Hannah Pilarczyk meint, dass der Pop-Kritiker als Persnlichkeit an
Bedeutung eingebt habe und fhrt das auf die durch das Internet gegebenen
neuen Mglichkeiten zurck (vgl. taz.de, Hannah Pilarczyk, Der Hass auf weie
Hipster, 16.04.2010). In hnlicher Weise wirft auch Nadja Geer Pop-Kritikern
Narzissmus vor. Als wesentliches Problem stellt sie den Wunsch, Lesern zu ge-
fallen, heraus (vgl. taz.de, Nadja Geer: System ohne Eigenschaften, 23.04.
2010).
Insbesondere fr die Pop-Kritik kndigte Thomas Gross bereits 2007 das
Ende der Bescheidwisser an. Laut Gross hat sich infolge verschiedener Vern-
derungen in den Medien als auch der Hrgewohnheiten von Rezipienten ein Be-
deutungsverlust der Pop-Kritik eingestellt.
Ob Bob Dylan oder Techno ist ihm [dem Publikum] keine Prinzipienfrage mehr,
auf der Festplatte liegt ja doch alles beieinander. Schlielich hat die schiere Menge
und Prsenz von Musik im Alltag die Kriterien der Popkritik selbst aufgeweicht.
Warum bespricht man das eine und vernachlssigt das andere? Wo sind die
Ereignisse geblieben, wenn jeder Schreibanlass sich durch den nchsten selbst
relativiert? (Zeit Online, Thomas Gross: Das Ende der Bescheidwisser, 21.02.2007)
Bemerkenswerterweise findet sich ein Rckgang der Pop-Kritik anhand der
quantitativen Ergebnisse nicht besttigt. Vielmehr konnte die Pop-Kritik ihren
Anteil gegenber der Klassik-Kritik weiter ausbauen. Es entsteht der Eindruck,
als wrde hier indirekt auf bessere Zeiten verwiesen, die es eigentlich fr die

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226 Ergebnisdiskussion

Pop-Kritik nicht gab. Was aber durchaus ein Problem darzustellen scheint, sind
die gravierenden Vernderungen der angrenzenden Funktionssysteme wie bei-
spielsweise vernderte Rezeptionshaltungen in der Musik, die Pluralisierung der
Stile, insbesondere eine Bedeutungsverschiebung von Pop-Musik.
Die These, durch das Internet habe die Musikkritik an Bedeutung verloren,
betrifft dabei vornehmlich die Organisationssysteme31 (Redaktionen) der Print-
medien. Das Verbreitungsmedium Internet verzeichnet hingegen einen Zuwachs
an Kommunikationsangeboten dieser und auch neuer Art, so dass Massenmedi-
en, welche darber publizieren, durchaus einen Zuwachs verzeichnen knnen.
Die Bedeutung kulturjournalistischer Textsorten wird hier neu verteilt. Die Ten-
denz der Medien, sich zunehmend an Publikumsinteressen auszurichten, drfte
im und mit dem Internet verstrkt worden sein. Diesen Schluss lsst zumindest
eine Studie zur Publikumsorientierung zu, die im Journalistik Journal vorgestellt
wurde (Blhbaum / Bonk / Karhaus / Kutscha 2010, Das Publikum im Blick.).
In allen untersuchten aktuellen Medien sind im Informationsjournalismus Hinweise
auf eine seit 1990 wachsende Orientierung am Publikum zu finden. Es ist nicht er-
kennbar, dass damit die Leistung der Informationsvermittlung (etwa zugunsten von
Unterhaltung) in den Hintergrund tritt. Publikumsorientierung ist nicht als Autono-
mieverlust des Journalismus zu deuten, solange gleichzeitig Standards, wie Hinter-
grundberichterstattung oder ausreichend Quellenhinweise, Themenvielfalt, Varianz
der Darstellungsweisen, gewahrt bleiben. Journalismus verndert sich. Publikums-
orientierung ist in diesem evolutionren Prozess ein Partikel. (http://journalistik-
journal.lookingintomedia.com/?p=441 1/2010)
Whrend die Autoren dies nicht zwangslufig als einen Verlust an journalisti-
scher Qualitt werten, ergibt sich fr Textsorten der Meinungsuerung daraus
ein gravierendes Problem. Mit der einhergehenden Fragmentierung des Publi-
kums kommt die Frage auf, inwiefern Meinungen von spezifischen Einzelgrup-
pen von so groer Relevanz sein knnen, dass sie in einem Feuilleton einer Ta-
geszeitung reflektiert werden sollten? Die Zergliederung von Publikumsinteres-
sen bei gleichzeitiger Orientierung an diesen fhrt zu einer Vielzahl von Interes-
sengruppen, die nicht gleichzeitig erreicht werden knnen. Das dem Publikum-
gefallen-wollen und in-den-Mund-Schreiben lassen sich des Weiteren als Ange-
passtheit interpretieren und ben auf die Kritik eine destruktive Wirkung aus.
Angepasstheit findet sich hier aber auch schon in einer regelrechten Bilder-
pflicht.
Die thematische Referenz zum System der Kunst fhrt zu ganz eigenen Her-
ausforderungen der Kritik. Denn alle Kritik bedarf nachvollziehbarer Mastbe.
Bereits 1931 sieht Friedland das Problem vorliegen, dass solche Mastbe der
Kritik verschwimmen und keinesfalls eindeutig sind.
31 Die Bezeichnung von Redaktionen als Organisationssysteme sttzt sich auf eine Studie
von Rhl (1979), in der eine Zeitungsredaktion exemplarisch als organisiertes soziales
System beschrieben wurde.
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Die Musikkritik im Spiegel reflexiver Prozesse 227

Von einer Krise der Kritik darf man heute sprechen, weil es nicht mehr, wie
bisher, um die Richtigkeit der Wertung und die Berechtigung des Wertmastabes
gegenber einem Werke, einem Komponisten oder einer Richtung gehe, sondern
weil Kritik in bezug auf ihre Aufgaben, Rechte, Ziele der Methoden jetzt sich selber
fragwrdig geworden ist. Es ist jetzt so weit, da gefragt wird: hat Kritik unter so
beschaffenen Kulturgegebenheiten noch einen Sinn, oder wre es nicht einfach
geboten, sich kritiklos den knstlerischen Tatbestnden auszuliefern? (Friedland
1931, 8f.)
Friedland geht es in seinem Aufsatz um die Relativierung einer musikstheti-
schen Debatte zwischen Konservativismus und Fortschritt, die sich zu einem po-
lemisch gefhrten Streit ausweitete. 'Fortschritt' steht dabei fr die musikstheti-
sche Auffassung der Neudeutschen Schule, in der die Musik im Dienste auer-
musikalischer, oft religiser oder philosophischer Ideen steht (Wrner 1993,
531). Als konservativ gilt demgegenber die Auffassung, das Wesen der Musik
bestehe allein in der Formgebung von Tnen und Klngen. Friedland bemngelt
den Anspruch auf Absolutheit, den beide Parteien fr sich erheben. Es ist Anlie-
gen seines Aufsatzes, die gefhrte Musikkritik seiner Zeit auf andere Werte zu
verweisen als die der beiden verfestigten Positionen des Konservativismus und
des Fortschritts. Allein ein Werk einer der beiden Positionen zuzuordnen, sei
nicht ausreichend fr eine Auseinandersetzung mit dessen sthetischem Gehalt.
Vor allem fordert er dabei mehr Gewicht auf die Qualifikation der Kritiker bzw.
der kritisierenden Persnlichkeiten zu legen (vgl. Friedland 1931, 15).
Im Vergleich zur Musik liegen die Regeln von Wirtschaft, Sport oder Recht
weitaus expliziter vor und weisen dabei eine Kontinuitt auf, welche in der
Kunst vor allem im 20. Jahrhundert so nicht gegeben ist. An Stelle eines Pro-
gramms, welches die Operationen der Formbildung einschrnkt und reguliert,
geht Luhmann von der Selbstprogrammierung aus. Das Kunstwerk konstituiert
die Bedingungen seiner eigenen Entscheidungsmglichkeiten (Luhmann 1997,
331). In der Kunst finden sich Regeln der Formbildung in Stilen und Epochen
gebndelt, werden aber auch mit jedem Kunstwerk neu generiert, hinterfragt und
aktualisiert. Dadurch, dass der Anspruch auf Kunst immer neu gestellt wird, de-
finiert sich die Kunst immer wieder aufs Neue. Jedes Kunstwerk erschliet sich
als solches erst durch die Beobachtung der Formbildung eines Mediums. Mit je-
dem Kunstwerk muss die Kunstkritik ihre Grundlagen einer Bewertung neu ge-
nerieren. Unter dieser Voraussetzung ist dann auch die Feststellung des Forma-
lismus durch Scherber (1916) zu verstehen.
Wir sehen, dass der Kritiker eine gewisse Form vorgearbeitet vorfindet, der ziem-
lich allgemein gefolgt wird. Whrend die Kunst der strengen Form davonluft,
beginnt die Kritik in einem Formalismus zu erstarren. (Scherber 1916, 268)
Besonders deutlich zeichnet sich die Neubildung eines kritischen Zugangs bei
der Entwicklung der Pop- und Rock-Kritik ab. Mit Aufkommen der Pop / Rock-
Musik fehlte es zunchst an Begriffen und Kategorien (vgl. Rumpf 2004,
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228 Ergebnisdiskussion

174ff.). Die verfgbare Musiksthetik von Klassik, Jazz, Schlager und Avantgar-
de drfte der Bewegung kaum gewachsen gewesen sein. Rumpf ist zu entneh-
men, dass den mit der Popmusik einhergehenden Gefhlskategorien von Hyste-
rie, Gewalt, Aggression und Sexappeal zunchst nur ablehnend begegnet wurde
und das auch vor dem Hintergrund der gerade erst berwundenen sozialen Dis-
harmonie (vgl. Rumpf 2004, 174ff.). Den mit der Pop-Musik einhergehenden
Verhaltensweisen angefangen beim Hftschwung bis hin zum Zerschmettern
von Instrumenten und Einrichtungsinventar konnte ebenso nur skeptisch und mit
Ablehnung entgegengetreten werden. Eine gleichermaen revolutionre Spra-
che, die derartige Tatbestnde beschreibbar macht, bildete sich erst nach und
nach in den Musikkritiken aus. Im Zuge der sprachlichen Analyse in dieser Ar-
beit war festzustellen, dass der auffllige Sprachstil als Formmerkmal der Pop-
Musikkritik erhalten geblieben ist, eine vergleichsweise revolutionre Wirkung
von Pop-Musik ist hingegen derzeit nicht anzunehmen. Der von Nadja Geer
formulierte Vorwurf des Narzissmus von Pop-Kritikern zielt vermutlich auf
diese Differenz zwischen der Bedeutung von Pop-Musik und der konstruierten
Inszenierung in Musikkritiken ab.
Im Zuge dessen findet sich auch heute die Auffassung vertreten, die Form
'Musikkritik' habe ausgedient. Es wird weiterhin gefragt, inwiefern Kunstkritik
sich selbst als Kunst generieren darf / muss oder sich dahinter nicht ein eitler
Anspruch abgebrochener Musikerkarrieren versteckt, dem der Verdacht anhngt,
keine Kritik zu betreiben, sondern eine Pflege des eigenen Egos. Pluralisierung
der Paradigmen erschwert zustzlich eine schlssige Argumentation. Denn dort,
wo alles mglich erscheint, kann folglich kaum noch schlssig kritisiert werden.
Die geschilderten Problemstellungen provozieren schlielich die zentrale
Frage, was kann und muss die Musikkritik heute leisten? Das ist eine Frage, mit
der sich in der ein oder anderen Form die Wissenschaft auseinandergesetzt hat.
Reus meint hierzu: Als gesichert kann gelten: Wer sich auf Wortbeitrge ber
Musikgeschehen berhaupt einlsst, erwartet in erster Linie Information, Be-
schreibung und Einordnung. (Reus 2008, 98)
Im Bereich der Pop-Musik aber auch innerhalb eingeschworener Wagner-
Fans ist die Erziehung des Lesers, wie sie Aber-Leipzig (1929) als Aufgabe der
Musikkritik beschreibt, eine Aufgabe, die aus heutiger Sicht an den Bedrfnis-
sen vieler Rezipienten vorbeigeht. Vermutlich ist diese Form der Erziehung vor
dem Hintergrund eines humanistisch brgerlichen Bildungsideals zu verstehen,
innerhalb dessen die Partizipation am Musikleben ein Ausdruck von Bildung
darstellt. Nicht selten hingegen haben heute Fans ein Wissen angeeignet, dem
ein Musikkritiker kaum noch etwas hinzuzufgen hat. Vermittlung wre in die-
sem Sinne eine Funktion, die nur auf wenige Leser zutrifft, die evtl. nicht einmal
Musikkritiken lesen. Das spezialisierte Publikum findet unterdessen seine Inter-
essen in einschlgigen Fachzeitungen und Webseiten bedient. hnlich ambiva-

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Die Musikkritik im Spiegel reflexiver Prozesse 229

lent verhlt es sich im Pop-Bereich. Die Pop-Musikkritik richtet sich zum Teil
an eine Leserschaft, die in der Regel (noch) keine Tageszeitung liest, sondern In-
formationen vorzugsweise aus dem Internet selektiert. Die Textsorte hat ausge-
dient, meinte schlielich ein Kritiker im Interview. Das Publikum als Pdago-
ge oder Erzieher beeinflussen zu wollen, kommt Musikjournalisten kaum in den
Sinn eine Rolle, die andere Kulturjournalisten weit hufiger fr sich beanspru-
chen (Reus 2008, 6).
Insofern liegen die von Kritikern benannten Aufgaben der Musikkritik sehr
nahe bei den von Reus (2008) zusammengefassten Interessen der Leserschaft.
Laut der gefhrten Interviews geht es Kritikern heute darum, Orientierungshilfe
im berangebot der Musikindustrie zu bieten, Interesse zu wecken, oftmals auch
zu unterhalten und in einigen Fllen Wissen zu vermitteln. Neben einer Ein-
schtzung zur Musik geht es in der Lokalpresse oftmals auch eher um eine Dar-
stellung des Ereignisses an sich. Infolge der Textanalyse muss davon ausge-
gangen werden, dass auch das nacherlebbar Machen des Musik-Ereignisses, so
ist es gewesen, eine groe Rolle spielt. Rezipienten mgen darber motiviert
werden, einmal wieder ein Konzert zu besuchen. Ob die gesetzten Ziele auch er-
reicht werden, ist allerdings eine andere Frage. Abschlieend ist hierzu festzu-
halten, dass die Interessen der Leserschaft sich strker ausdifferenziert haben
und sogar widersprchlich und unerreichbar fr eine Feuilletonkritik erscheinen.
Somit erweist sich der angenommene Bedeutungsverlust der Musikkritik in
Anbetracht der reflexiven Prozesse als eine Bedeutungsverschiebung und -Plura-
lisierung der Textsorte. Die Ideologie von der Musik als Bildungsideal eines auf-
geklrten Brgertums steht analog zur Funktion der Musikkritik als Erziehung
hin zur Musik. Demgegenber ist fr das letzte Jahrhundert eine starke Ausdiffe-
renzierung an Rezeptionshaltungen und Funktionszuschreibungen der Musik
festzustellen. Einer soziologischen Studie zum Publikum des Jazz ist zu entneh-
men, dass Jazz mit der Erwartung von Unterhaltung, Entspannung, aber auch
Bildung und Gesellschaftskritik verbunden wird. Dem Image des Jazz werden
Eigenschaften zugeschrieben wie anspruchsvoll, progressiv, schwierig und we-
niger kommerziell, weniger massenhaft, weniger brgerlich oder konservativ.
(vgl. Dollase / Rsenberg / Stollenwerk 1978, 85-92). Pop / Rock galt zu Zeiten
seines Aufkommens als Protestkultur. Des Weiteren scheint sich um die Elektro-
nik-Musik eine Clubkultur des Feierns etabliert zu haben. In Bezug auf die Klas-
sik ist anzunehmen, dass diese eher Konservatismus und Elitritt zugeordnet
wird. Die im 20. Jahrhundert stattgefundene Stilpluralisierung und zunehmende
Medialisierung der Musik hat eine Vielzahl an sthetischen Positionen und Re-
zeptionshaltungen hervorgebracht und somit gleichfalls eine Pluralisierung der
Aufgaben der Musikkritik zur Folge. Somit ist eine einfache Funktionszuschrei-
bung, wie sie Aber-Leipzig (1929) vorschlgt, kaum noch haltbar. Kritikern ob-
liegt vielmehr die Aufgabe, individuell auf die spezifische Rezeptionshaltung ei-

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230 Ergebnisdiskussion

nes Publikums einzugehen und die relevanten Mastbe einer Bewertung in Ab-
hngigkeit vom Rezeptionsmodus (Unterhaltung, Feiern und Tanzen, intellektu-
elle Unterhaltung, Partizipation an Kunst) und den musiksthetischen Anspr-
chen einer Musikrichtung aufzustellen. Dabei werden eine Vielzahl an Referenz-
beziehungen deutlich, die in der Musikkritik eine Rolle spielen (Musik als intel-
lektuelle Unterhaltung, Musik als Ausdruck von Protest, Musik als Stimmungs-
geber beim Feiern, Musik als erwerbbares Produkt, Musik als Kunst)
In den aufgezeigten reflexiven Prozessen zur Musikkritik stehen letztendlich
unerwartete Strukturen in den angrenzenden Funktionssystemen der Massenme-
dien zur Diskussion. Als solche sind die Konkurrenz des Internets zu betrachten
und das dortige Auftreten neuer Kommunikationsangebote, der Rckgang der
Klassikmusik, die Marginalisierung von Popmusik und eine bisweilen schwieri-
ge Abgrenzung zu Kommerzprodukten, die Unvermittelbarkeit von zeit-
genssischer Musik und eine zunehmende Fragmentierung, aber auch ber-
schneidung des Publikums. Die angedeuteten Vernderungen in den angrenzen-
den Bereichen des Systems 'Massenmedien' bewirken eine Irritation des Systems
und machen eine Neuausrichtung der Musikkritik an die neuen Ausgangsbedin-
gungen erforderlich. Die reflexive Auseinandersetzung mit der Textsorte ist als
ein Bemhen um die Wahrung der Funktion der Musikkritik einzuordnen. Dabei
wird nach dem Stellenwert von einzelnen Kritikformen gefragt, auf Funktionen
verwiesen und formale Eigenschaften werden gergt als auch vorgeschlagen. Es
ist anzunehmen, dass insbesondere formale und funktionale Fragen die Musik-
kritik seit je her begleiteten. Und ungeachtet aller Diagnosen des Kulturunter-
gangs, der Bedeutungslosigkeit und gegenwrtiger Krisen der Musikkritik ist sie
nichts desto trotz als eine erwartbare Kommunikation im System verankert. Die
Textsorte erfllt offenbar trotz der vielen thematisierten Probleme und Mngel
eine Funktion, die ihr den Stand in den Massenmedien sichert.

4.3 Die Musikkritik als reflexive Struktur der


Gesellschaft
Ausschlaggebend fr die folgenden berlegungen ist die Beobachtung, dass
auch in der Musikkritik in gewisser Weise reflexive Prozesse stattfinden. Es deu-
tet sich an, dass es sich dabei um eine grundlegende Funktion der Musikkritik
handelt. Gemeint ist jedoch nicht eine Funktion im Sinne einer intentionalen Ge-
richtetheit zwischen Sender und Rezipienten (Textfunktion), sondern eine Funk-
tion in einem bergreifenden gesellschaftlichen Zusammenhang. Es verbleibt
dabei zu klren, wie diese Funktion systemtheoretisch beschrieben werden kann
und wo sie im Kommunikationszusammenhang zu verorten ist.

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Die Musikkritik als reflexive Struktur der Gesellschaft 231

Im Kapitel zur Situativitt wurde die Musikkritik im System der Massenme-


dien situiert. Dabei wurde aufgezeigt, wie die Textsorten der Massenmedien
nach den verschiedenen Programmbereichen differenziert werden knnen. Luh-
mann nimmt fr das System 'Massenmedien' die drei Programmbereiche 'Nach-
richten und Berichte', 'Werbung' und 'Unterhaltung' an. Die von Luhmann voll-
zogene Einordnung der Meinungstexte innerhalb des Programmbereichs 'Nach-
richten und Berichte' erschien hierbei nicht ganz zufriedenstellend.
Der Begriff der Reflexivitt veranschaulicht hier einen weiteren interessan-
ten Aspekt der Textsorte 'Musikkritik'. Denn auch sie ist in aller Regel Meta-
kommunikation und in gewisser Weise ein interner Vergleich (Luhmann 1987,
601). Allerdings verluft die Metakommunikation (Kommunikation ber Kom-
munikation mit Kunstwerken) nicht im System der Kunst sondern in den
Massenmedien. Die Musikkritik ist damit weder eine reflexive Einrichtung der
Massenmedien, da in ihr nicht selbstreferenziell auf das System 'Massenmedien'
verwiesen wird, noch ist sie eine reflexive Einrichtung der Kunst, da sie sich
nicht als Musiksthetik versteht. Der Begriff der Reflexivitt beinhaltet eine (re-
flexive) Beobachtung des Systems selbst und ist daher hier nur in einem gesamt-
gesellschaftlichen Sinne anwendbar. Es wird im Folgenden davon ausgegangen,
dass die Musikkritik eine reflexive Struktur der Gesellschaft darstellt. Die in ihr
stattfindende Meinungsuerung ist eine Anwendung gesellschaftlicher Selbst-
beschreibungen wie sie in der sthetik, der Ethik usw. vorliegen. So uert sich
die Reflexivitt in der Musikkritik in der Anwendung gesellschaftlicher Selbst-
beschreibungen wie Musik als intellektuelle Form der Unterhaltung, Punk als
Lebenseinstellung usw.
Dabei stellt sich fr die Musikkritik die grundlegende Frage, wie eine sub-
jektive Wahrnehmung eines Kritikers von gesellschaftlicher Bedeutung sein
kann und unter welchen Voraussetzungen / Regeln sich darin nicht ein subjekti-
ves Geschmacksurteil, sondern eine stichhaltige Bewertung mit intersubjektivem
Anspruch findet? Bisher wurde hier immer auf die notwendige Qualifikation
(Wissenschaft) und Erfahrung (szenekundig) eines Kritikers verwiesen, welcher
sorgfltig von der Redaktion zu whlen ist. In der Systemtheorie findet sich das
Pendant eines handelnden Subjektes nicht. An dessen Stelle tritt die systemspe-
zifische Kommunikation und die Systemrationalitt. Die Selbstbeschreibung, als
eine Mglichkeit ber die Gesellschaft zu kommunizieren, stellt hier den eigent-
lichen Mastab dar. Die systemtheoretische Entsprechung der Qualifikation ei-
nes Kritikers sind die gesellschaftlichen Selbstbeschreibungen.
Modelle der sinngebenden Beschreibung lassen sich in Bezug auf die Mu-
sik bis in die Antike zurckverfolgen (Luhmann 1997, 401). Die Einordnung der
Musik als Zahlenkunst in den septem artes liberales, reiht die Musik in die Wis-
senschaft der Zahlen. Erst mit dem Versuch, Musik als autonome Kunst gegen-
ber anderen sozialen Bereichen wie beispielsweise der Religion abzugrenzen,

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232 Ergebnisdiskussion

differenziert sich das Funktionssystem aus. Eine Kunststhetik, die dies leistet,
ist erst im 18. Jahrhundert gegeben mit der Selbstbeschreibung als Formalsthe-
tik vs. Gefhlssthetik und Geniesthetik. Hier liegt auch der Ausgang einer f-
fentlich gefhrten Kritik zur Kunst.
Die Musikkritik des Feuilletons erhebt selbst kaum den Anspruch einer
Kunststhetik, in ihr kommen lediglich die Fixpunkte einer sthetischen Beurtei-
lung zur Anwendung, was sie in den Kontext der sinngebenden Selbstbeschrei-
bung der Kunst reiht. Indem in der Musikkritik Etiketten vergeben werden, mit-
tels derer die Vertretbarkeit und Akzeptanz als Vertreter einer bestimmten Kunst-
form beurteilt wird, liegt eine Selbstbeschreibung von Kunst als Kunst vor. Eine
solche Zuordnung kann als typisches Merkmal einer Musikkritik betrachtet
werden.
Im Modus des multiplen Hysterikertums hat Polly Jean Harvey das Wesen des
Rock'n'Roll gefunden. Die Weisheit und die Vielgestaltigkeit dieser Platte wird uns
noch lange ein Mastab sein. (BZ, Christian Buss: Ich mach das nicht, wuff wuff,
31.03.2009)
Vielfltig sind die Stcke, trotzdem erscheinen sie wie aus einem Guss. Jazz,
Rock, Klassik und Neue Musik sind hier zu einer klar strukturierten Einheit
verschmolzen, die auf ganz eigene Art swingt. (SZ, Norbert Domling: Der
Himmel, wie gemalt, 21.04.2009)
Jedoch ist fr die Musikkritik des Feuilletons ein weiterer Bezugspunkt relevant.
Denn in ihr wird nicht gefragt, was bedeutet das fr die Kunst, sondern es wird
gefragt, was bedeutet das fr die Gesellschaft (vgl. Schalkowski 2005, 19). Die
eben nicht nur knstlerische sondern vorwiegend soziale Referenz, wie sie Tad-
day (1997) fr die Musikkritik als charakteristisch beschreibt, verweist auf einen
weiteren Fixpunkt der Bewertung. In der sozial gerichteten Kritik geht es um
Ideologien einzelner sozialer Milieus. Kunstmusik als Bildungsgut der Aufkl-
rung stellt eine solche Ideologie dar, Pop-Musik als revolutionre Protestkultur
eine andere. Das folgende Beispiel aus einer Musikkritik gibt Einblick in eine
Rock-Ideologie.
Die Menschen sind der Innovationen mde, denn haben uns alle diese Innovationen
nicht letztlich nur in die Krise gefhrt? Zwanzig Stcke spielen AC/DC in Leipzig,
eine Handvoll von ihrem neuen Album Black Ice, vor allem aber die Klassiker:
Hells Bells, T.N.T., Dirty Deeds Done Dirt Cheap, Whole Lotta Rosie.
Zwanzig Stcke mit pubertrem, sexistischem, stumpfsinnigem Schei, mit anderen
Worten: AC/DC bieten das groartigste Rock'n'Roll-Konzert, das man sich
vorstellen kann. (BZ, Jens Balzer: Der feuchte Gebieter, 07.03.2009)
Rock entpuppt sich in dem Textausschnitt als ein Feiern jenseits von political
Correctness. Zivilisatorische Errungenschaften und Intellekt werden bewusst zu
Gunsten einer gesteigerten Unterhaltung ausgeblendet. Die Musikkritik ist somit

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Die Musikkritik als reflexive Struktur der Gesellschaft 233

auch Sozialkritik. Meinung stellt sich in diesem Sinne als Selbstbeobachtung der
Gesellschaft unter Rckgriff auf Reflexionstheorien wie der von Ideologien, der
Ethik und der sthetik dar.
Es ist davon auszugehen, dass sich Meinungstexte in der Eigenschaft der
Meinungsuerung und dem reflexiven Umgang mit Kommunikation in der Ge-
sellschaft deutlich von den drei Programmbereichen abgrenzen. Wenn der Be-
griff der Reflexivitt hier herangezogen werden kann, dann trifft er auf mei-
nungsuernde Texte im Sinne einer bergreifenden gesellschaftlichen Reflexi-
vitt zu. In der Musikkritik findet eine Beurteilung auf der Grundlage system-
spezifischer Selbstbeschreibungen statt (Musiksthetik, Identitten sozialer
Milieus). Es ist anzunehmen, dass dies auf die gesamte Klasse der Meinungs-
texte zutrifft. So kann in Leserbriefen die Einhaltung journalistischer Standards
(Pressecodex als Selbstbeschreibung des Systems) gefordert werden oder sozia-
les Verhalten mit ethischen Normen konfrontiert werden. Der Politik kann die
Grenzberschreitung des Operierens nach rein wirtschaftlichen Vorzeichen vor-
geworfen werden. berspitzt formuliert geht es um die Einhaltung von Grenzen
der Funktionssysteme und um die Wahrung der damit einhergehenden Funktio-
nen. Die Musikkritik nimmt somit die Position einer reflexiven Einrichtung in
der Gesellschaft ein.
Bereits Schalkowski verortet die Meinungstexte wie Glosse, Kommentar
und Kritik am Ausgangspunkt einer sich funktional ausdifferenzierenden Gesell-
schaft (Umbruch von einem absolutistischen hin zu einer aufgeklrten demokra-
tischen Gesellschaft) und schreibt ihnen dort eine spezifische gesellschaftliche
Funktion zu. So stellt er fest: Kommentar, Glosse und Kritik sind also ur-
sprnglich Kampfbegriffe, Instrumente im Kampf der brgerlichen Aufklrung
um eine demokratische, rechtsstaatliche und freiheitliche Ordnung (Schalkow-
ski 2005, 13).
Texte der Reflexivitt knnen in einer funktional ausdifferenzierten Gesell-
schaft als strukturndernde Prozesse eingesetzt werden (Luhmann 1987, 612).
Das Verbot der feuilletonistischen Musikkritik durch das nationalsozialistische
Regime gewinnt unter diesem Aspekt eine ganz neue Gewichtung. Denn Refle-
xivitt kann zu unvorhersehbaren Vernderungen etablierter Strukturen in sozia-
len Systemen fhren. Das Verbot von reflexiver Kommunikation unterband da-
mit ungewollte Entwicklungen in der Gesellschaft. Als reflexive Einrichtung bil-
den die Musikkritik und Textsorten der Meinungsuerung allgemein einen Indi-
kator fr Freiheitsgrade aus und stellen einen Mechanismus fr Anpassungspro-
zesse dar. Damit kommt der Textsorte eine bergreifende Funktion zu, die trotz
der vielfltigen Probleme des Formulierens, Begrndens und musiksthetischen
Einordnens erfllt ist, insofern eine reflexive Verfahrensweise in ihr zum Tragen
kommt.

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234 Ergebnisdiskussion

4.4 Zur Ausdifferenzierung der Musikkritik


Eine Modifizierung der Musikkritik setzt die Mglichkeit der Variation, also ei-
ner Abweichung von tradierten Formen, voraus. Variation kann zur Ausbildung
neuer Textmuster fhren. Ein solcher Wandel vollzieht sich aufgrund der Not-
wendigkeit, dass eine Form ihre Funktion nicht mehr erfllen kann. Die bisher
aufgezeigten reflexiven Prozesse zur Musikkritik lassen vermuten, dass die Mu-
sikkritik parallel zur Entwicklung sthetischer Positionen und sozialer Ideo-
logien einen Wandel durchluft. Hinzu kommen auerdem strukturelle Vernde-
rungen der Medien und der Kunst (vernderte Rezeptionsgewohnheiten, Ausbil-
dung neuer Musikrichtungen), infolge derer sich spezifische Texteigenschaften
ausprgen. Unter diesen Umstnden ist die Variation der Musikkritik sehr wahr-
scheinlich. Die Frage ist nun, inwiefern Variation anhand der Textexemplare
nachgewiesen und beschrieben werden kann.
Variation ist keine spontane Genese von etwas vllig Neuem, sondern im-
mer eine abweichende Reproduktion von Elementen des Systems (Luhmann
1998, 461). Es ist also zunchst davon auszugehen, dass bei der Textproduktion
einer bestimmten Textsorte, die fr sie kennzeichnenden Merkmale wie themati-
sche Struktur, prototypische Formulierungen und Funktion, nicht vllig neu ent-
wickelt werden, sondern entlang eines sich einmal als produktiv herausgebilde-
ten und erlernbaren Musters verwirklicht werden.
Ein Muster oder Schema ist eine Wissensstruktur ber die sequentielle Realisierung
von Texten und Gesprchen, die Sprecher in ihrer sprachlichen Ttigkeit zur Reali-
sierung bestimmter Interaktions- oder Handlungsziele erworben haben. (Heine-
mann / Viehweger 1991, 194)
Musterprgend knnen Abfolgen von Argumentation, Begrndung und Informa-
tionen sein, prototypische Formulierungen oder auch thematische Reihenfolgen.
Sie knnen funktional oder auch situativ bedingt sein (vgl. Gansel / Jrgens
2007, 100f. u. 103ff.).
In Bezug auf Textsorten konnten Gansel / Jrgens (2007) am Beispiel von
Stellenanzeigen aus dem 19. Jahrhundert aufzeigen, wie die Variation von Text-
mustern aufgrund abweichender funktionaler und situativer Merkmale verluft
(vgl. Gansel / Jrgens 2007, 100-109). Sie stellen dabei fest, dass Textmuster
prozedural offen fr Vernderungen sind (Gansel / Jrgens 2007, 108). Sie
schlussfolgern daraus: Die Variation von Textmustern kann zur weiteren Aus-
differenzierung einer Textsorte in Textsortenvarianten fhren. Dabei handelt es
sich um einen historischen Prozess (Gansel / Jrgens 2007, 109).
Unter der Prmisse, dass die Ausdifferenzierung etablierter Muster der Mu-
sikkritik und die Konsolidierung neuer Muster aufgrund abweichender situativer
und funktionaler Ansprche an die Textsorte erfolgt, knnen anhand der Vern-
derung von Mustern die Mechanismen beobachtet werden, welche zur Anpas-

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Zur Ausdifferenzierung der Musikkritik 235

sung der Textsorte an die irritierenden Umweltbedingungen fhren. In einer Ge-


genberstellung gegenwrtiger Ausprgungen der Musikkritik zu den Darstel-
lungen in lteren Arbeiten soll somit ein Wandel dokumentiert werden. Die dafr
relevanten formalen und funktionalen Merkmale wurden bereits mittels der lin-
guistischen Mehrebenenanalyse erhoben. Es gilt nun, verschiedene Auspr-
gungen der Musikkritik zu identifizieren und lteren Differenzierungen gegen-
berzustellen.
Ein grundlegendes Problem zeigt sich nun darin, dass die Variation ein gene-
relles Prinzip bei der Textgestaltung von Musikkritiken darstellt. So musste in
der Analyse zur Textfunktion festgestellt werden, dass die funktional wirkenden
Kommunikationsverfahren wie Schildern, Beschreiben oder Bewerten in sehr
unterschiedlichem Umfang und Verhltnis zueinander in den Musikkritiken auf-
treten. Die ermittelten Funktionen sind in stark abweichender Gewichtung ver-
treten, was zu der Annahme fhrte, ein eigenstndiger sthetischer Anspruch an
den Text bedinge die Realisierung der funktional wirksamen Kommunikations-
verfahren (KV). Des Weiteren wird in den Textexemplaren ebenso die Wieder-
holung, insbesondere aufflliger Formulierungen, vermieden. Das trifft auch auf
die in einer Musikkritik zu erwartenden Lexeme zu, mittels derer typische musi-
kalische Handlungen bezeichnet werden. Die Untersuchung der thematischen
Dimension brachte auerdem hervor, dass auch die inhaltliche Struktur starken
Abweichungen unterliegt. Darber hinaus trat wiederholt eine Vermischung mit
Textmustern anderer Textsorten auf. Beispielsweise konnten Strukturen eines In-
terviews in Konzertkritiken und in CD-Kritiken festgestellt werden sowie ber-
schneidungen mit dem Portrt und mit szenisch schildernden Eventberichten.
Textmuster unterliegen einer gewissen Regelhaftigkeit, die autoren- und zei-
tungsbergreifend realisiert werden. Sie liefern damit Aufschluss ber regulre
Vernderungen der Textsorte, die autorenbergreifend auftreten. Unter diesen
Ausgangsbedingungen ist es allerdings sehr schwer, etablierte Muster in den
Musikkritiken zu identifizieren und von der individuellen Variation in den Mu-
sikkritiken zu extrahieren.
Einen Anhaltspunkt fr die Eingrenzung von Textmustern liefern die in der
Literatur vorliegenden Differenzierungen von Musikkritiken. Schering (1928)
unterscheidet die Werkkritik (Kompositionskritik), die Leistungskritik (Interpre-
tationskritik) und die Organisationskritik, in deren Zentrum Zustnde und Ver-
hltnisse des Musiklebens stehen (Schering 1928, 9). In der Publikation von
Dpfner (1991) ist eine weiter ausdifferenzierte Systematik von Musikkritiken
anzutreffen. Die Leistungskritik wird von Dpfner auf der Grundlage musikali-
scher Sujets weiter unterschieden nach Musiktheater-Rezension, Konzert-Rezen-
sion und Solisten-Rezension. Neben musikalischer Kritik lebt die Solisten-Re-
zension von atmosphrischen, personengebundenen, fast portrthaften Ingre-
dienzien. (Dpfner 1991, 57) Als grundlegend Neue Sujets behandelt

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236 Ergebnisdiskussion

Dpfner die Schallplattenkritik und die Jazz- und Pop-Musik-Kritik (vgl.


Dpfner 1991, 58ff.). Auerdem unterscheidet er in seiner Studie zwischen der
berregionalen Feuilleton-Kritik und der Lokal-Kritik (vgl. ebd., 58). Die noch
bei Schering anzutreffende Kompositionskritik wird von Dpfner bereits nicht
mehr aufgefhrt.
Die von Schering und Dpfner unterschiedenen Varianten der Musikkritik
basieren alle auf einer Eingrenzung des mglichen Textgegenstandes. Das Mg-
liche an Textgegenstnden hat sich im Verlauf des letzten Jahrhunderts mit der
Entwicklung von Tontrgern und der Pop-Musik erweitert. In Hinblick auf
Dpfners Ausdifferenzierung der Leistungskritik ist festzustellen, dass eine Spe-
zialisierung von Musikkritiken auf Oper, Solisten und Konzerte stattfand. Wei-
terhin trat im Anschluss an die Entwicklung von Tontrgern die Platten-Kritik
hinzu.
Die von Schering und Dpfner unterschiedenen Ausprgungen der Musik-
kritik sind aus dem journalistischen Kontext heraus entstanden und entsprechen
der dortigen Praxis. Der Unterscheidung liegen also nicht zwangslufig Text-
muster zugrunde, sondern Spezialisierungen auf Wissensbestnde und einer da-
mit einhergehenden Teilung der Zustndigkeit von Autoren. Gegenwrtig ist in
den Redaktionen hufig eine Trennung von Oper, Klassik, Pop und in seltenen
Fllen auch Jazz anzutreffen. CD-Kritiken bilden hingegen keinen eigenen Zu-
stndigkeitsbereich aus. Anzunehmen ist auch, dass bei der Unterscheidung von
Pop(U)- und E-Musikkritiken die Einstellung und jeweilige Bewertung als elitr
und populr ausschlaggebend war. Ein Kritiker, der beide Bereiche bearbeitet,
wrde an Glaubwrdigkeit verlieren.
Der Textgegenstand erweist sich auch in Bezug auf das Textkorpus als ein
zentraler Ausgangspunkt fr die Variationen der Musikkritik. So konnten bei-
spielsweise auf der sprachlichen Ebene Zusammenhnge zwischen dem Textge-
genstand (Klassik, Pop) und dem Auftreten bestimmter sprachlicher Elemente
aufgedeckt werden. Auch in der Dimension der Thematizitt korrelieren thema-
tische Strukturen mit dem Textgegenstand. Darin besteht im Wesentlichen ber-
einstimmung zu den bisherigen Klassifizierungen der Musikkritiken.
Die Textgegenstnde 'CD', 'Konzert', 'Festival' und 'Oper' (bzw. Bhnenmu-
sik) variieren in erster Linie in ihrer thematischen Struktur. Die Konzertkritik
verfgt ber einen Textgegenstand, fr den eine chronologische Abfolge und
eine Dramatik von aufeinander folgenden Einzelereignissen bezeichnend sind.
Die an das Geschehen gebundene Chronologie war in den Konzertkritiken als
ein hufiges Strukturierungsprinzip ermittelt worden. Dabei konnte die Chrono-
logie aufgebrochen oder umgekehrt worden sein, dennoch spielte sie oftmals
eine Rolle. Demgegenber weist zwar auch die Oper ein sehr anschauliches
chronologisches Geschehen auf, in Opern-Kritiken wird jedoch die Ereignisab-
folge kaum zur Strukturierung des Textes aufgegriffen. Hier wurde viel strker

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Zur Ausdifferenzierung der Musikkritik 237

selektiert, zusammengefasst und auf Einzelaspekte, unabhngig von der Chrono-


logie des Geschehensablaufs, eingegangen. Darin unterscheidet sich die
Konzertkritik auch von der CD-Kritik. Der CD liegt zwar auch eine Abfolge von
Titeln zugrunde, diese wird zur Strukturierung der Texte jedoch sehr selten her-
angezogen, da sie einen nur wenig anschaulichen Handlungsverlauf darstellt.
Anhand der Untersuchungsergebnisse auf der sprachlichen Ebene und der
ermittelten Kommunikationsverfahren ist auerdem anzunehmen, dass die Musi-
krichtungen Klassik und Populrmusik ebenfalls bestimmte Abweichungen bn-
deln. Im Pop wird hufig subjektiv geschildert und erzhlt, in der Klassik hinge-
gen eher mitgeteilt, berichtet und erzhlt. Die Lexik in Pop-Kritiken ist schein-
bar sozialen Milieus entlehnt, sie ist umgangssprachlich, an aktuellen Modebe-
griffen und Formulierungen orientiert, reich an nicht lexikalisierten Neubildun-
gen und zum Teil auffllig pejorativ. Im Vergleich dazu erscheint die Sprache
der Klassik-Kritik weniger auffllig, wenn auch hier ein unkonventioneller Um-
gang mit Sprache gegeben ist.
In Bezug auf die CD-Kritik ist auerdem auffllig, dass Zusammenstellun-
gen mehrerer kurzer Musikkritiken anscheinend ausschlielich bei CD-Kritiken
blich sind. Es hat sich etabliert, mehrere CD-Kritiken unter einer gemeinsamen
berschrift zu publizieren. Die einzelnen Texte sind in der Regel sehr kurz. In
der Welt ist die Reihe Neue CDs und in der taz die Reihe Achse ... (Bsp. Achse
der Popsngerinnen) als exemplarisch zu betrachten. In Bezug auf Konzertkriti-
ken konnten solche Sammlungen von Kritiken nicht festgestellt werden. Dabei
handelt es sich jedoch nicht zwangslufig um eine Variation der Musikkritik, in-
teressant ist aber, dass eine solche Bndelung nur bei Aufnahmen blich ist. Es
muss davon ausgegangen werden, dass dies in Analogie mit dem unberschau-
bar groen Angebot auf dem CD-Markt steht. Die Zusammenfassung mehrerer
kurzer Kritiken unter einer berschrift ermglicht es, auf verhltnismig wenig
Raum mehrere Erscheinungen zu besprechen, dies gereicht dann allerdings zum
Nachteil der Ausfhrlichkeit. Je krzer eine Kritik, desto strker weicht sie von
blichen CD-Kritiken ab. Aus linguistischer Sicht waren diese Textexemplare
sehr schwer hinsichtlich der Themen, der Funktion und der Kommunikations-
verfahren zu bestimmen. Insbesondere in der Welt weichen die Texte drastisch
ab. In ihrer mangelnden Konkretheit wirken die Texte orakelhaft. Autoren finden
offenbar ihre ganz eigenen Lsungen, mit derart kurzen Formen umzugehen.
Nicht zuletzt wirft das die Frage auf, ob nicht generell in der CD-Kritik eine
funktionale Variante der Kritik zu unterscheiden ist. Derartige Tendenzen liegen
in einigen Redaktionen durchaus vor. So wird der CD-Kritik auf Grundlage ihrer
Funktion ein anderer Status zugeordnet als der klassischen Rezension. Rckbli-
ckend auf die funktionale Analyse konnten jedoch keine konsequenten Unter-
schiede der Kommunikationsverfahren festgestellt werden. Selbst wenn mit der
CD-Kritik andere Funktionen verbunden werden, so ist dies den Vertextungs-

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238 Ergebnisdiskussion

strategien nicht zwangslufig zu entnehmen. Allerdings lassen die besonders


kurzen Textexemplare, in denen Kommunikationsverfahren kaum zugeordnet
werden konnten, die Frage offen, welche Funktion hier eigentlich vorliegt. Die
Texte waren zweifelsohne informativ und bewertend, dabei vermittelten sie
vom Punktesystem abgesehen kaum Klarheit ber die Art der Information und
Bewertung. Einzelphnomene, die in einem Zusammenhang mit einem Autor
stehen, prgen keine Textmuster aus. Dafr mssten sie auch von anderen
Autoren selektiert werden.
Schlielich verbleibt nun noch der Textgegenstand 'Festival'. Textexemplare
mit einem solchen Textgegenstand zeichnen sich im Textkorpus (290) mit 8 Tex-
ten eher als Randerscheinung aus. Dennoch knnen signifikante Merkmale an-
genommen werden, in denen sich eine Festival-Kritik zu anderen Kritiken ab-
grenzen lsst. In einer Festival-Kritik besteht die Aufgabe, mehrere Konzerte in-
nerhalb eines gemeinsamen Rahmens zu bewerten. Als prototypische Lsung fr
diese kommunikative Aufgabe ist eine thematische Struktur, in der zunchst das
Festival und anschlieend die im Rahmen der Veranstaltung liegenden Einzel-
konzerte thematisch aneinandergereiht sind. Die einzelnen Konzerte im Rahmen
der Veranstaltung knnen beispielsweise mit Bezug zu einer Leitfrage, wie dem
Motto des Festivals, thematisiert und hinterfragt werden. Die Anzahl der Kon-
zerte und auch der Umfang, in dem die Veranstaltung an sich thematisiert wird,
sind sehr variabel. Nur in Ausnahmen werden die Einzelereignisse relativ be-
zugslos und chronologisch aneinandergereiht besprochen. Unter Umstnden
kann auch ein einzelnes Konzert als Hhepunkt selektiert und ausfhrlicher im
Text behandelt werden. Auerdem sind in der Festivalkritik Fragestellungen der
Organisationskritik von Bedeutung. So werden beispielsweise organisatorische
und finanzielle Probleme des Kulturbetriebs angesprochen.
Die zwingende Notwendigkeit auch eine Solisten-Kritik zu unterscheiden,
wie es bei Dpfner (1991) noch der Fall ist, besteht laut den Ergebnissen nicht.
Abgesehen davon, dass in der Solisten-Kritik nur ein bis zwei Virtuosen als Ur-
heber des Geschehens auftreten, ist fr die Solisten-Kritik ein weiteres Merkmal
signifikant: die personenfixierte Beschreibung und Wertung, die nicht selten
auch mit uerlichen Aspekten, dem Erscheinungsbild und Charisma des Knst-
lers argumentiert (Dpfner 1991, 57). Personenbezogene, portrthafte und at-
mosphrische Elemente spielen in der Pop-Konzert-Kritik hufig eine Rolle.
Unabhngig davon, ob ein Solist als Knstler auftritt oder eine Band. Musikre-
dakteur und Pop-Musikkritiker der Berliner Zeitung Jens Balzer setzt das Portrt
als generellen Anspruch an die Musikkritik voraus. Denn mit dem Portrthaf-
ten geht eine sehr anschauliche und ansprechende Gestaltung des Textes einher,
die den Lesern entgegenkommt.

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Zur Ausdifferenzierung der Musikkritik 239

So ergibt sich aus den Musikkritikvarianten des untersuchten Textkorpus


folgende Gegenberstellung zu den lteren Differenzierungen von Musikkriti-
ken.

Schering 1928 Dpfner 1991 Textkorpus von 2009


Lokal-Feuilleton berregionales
Feuilleton
Werkkritik (Kompositionskritik)
Leistungskritik Musiktheater-Rezension Bhnenmusik
Konzert-Rezension Klassik-Konzert
Pop-Konzert
Solisten-Rezension
Organisationskritik (Organisationskritik)
Platten-Rezension Klassik-CD
Pop-CD
Jazz- und Pop-Rezension
Festival-Kritik
Tab. 18: Gegenberstellung von Typen der Musikkritik im historischen Vergleich

Eine Unterscheidung zwischen Lokal- und berregional-Feuilleton ist mg-


lich, aber nicht zwingend bei allen Typen der Musikkritik notwendig. Insbeson-
dere CD-Kritiken und auch die krzeren Kritiken zu Pop-Konzerten unterschei-
den sich sprachlich, inhaltlich und im Niveau, wie es in der Fachliteratur ange-
nommen wird, nicht grundstzlich. Vor allem die Textexemplare der Berli-
ner Zeitung unterschieden sich kaum von denen berregionaler Feuilletons. In
der Rheinischen Post, der Freien Presse und dem Hamburger Abendblatt waren
durchaus Textexemplare mit den allgemein fr die Lokalpresse angenommenen
Merkmalen vertreten. So konnten im Textkorpus einige Texte in Folge der Spra-
che, der thematischen Schwerpunktsetzung, der Selektion des Gegenstandes und
der kritischen Reflexion auf Anhieb der Lokalpresse zugeordnet werden. Hier
bestand jedoch auch ein Zusammenhang zum jeweiligen Autor. Es bleibt aber
festzuhalten, dass diese Beobachtung nicht alle Lokalzeitungen gleichermaen
und auch nicht alle Autoren betrifft. Daher ist eine Differenzierung zwischen lo-
kal und berregional nicht gnzlich auszuschlieen, aber auch nicht generell
vorauszusetzen.
In der Gegenberstellung zu lteren Darstellungen von Musikkritiktypen
sind schlielich Vernderungen festzustellen, die als eine zunehmende Ausdiffe-
renzierung und Spezialisierung von Musikkritiken interpretiert werden knnen.
Diese Ausdifferenzierung verluft in Analogie zur Ausbildung musikalischer En-
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240 Ergebnisdiskussion

titten wie der CD oder einzelner Musikrichtungen. Mit der dauerhaften Etablie-
rung eines Gegenstandes bilden sich spezifische Konventionen einer entspre-
chenden Musikkritik aus. Bei der Spezialisierung auf Musikrichtungen spielen
dabei auch Konzepte sozialer Gruppen eine Rolle, die sich mit der jeweiligen
Musik identifizieren. Das sind Aggressivitt im Rap oder Elitritt in der Klas-
sik. Insbesondere die sprachliche Prgung einer Musikkritik erfolgt in Anleh-
nung an solche 'Identittskonzepte' sozialer Milieus und die hier blichen
Sprachnormen. In Bezug auf den Gegenstand CD versus Live-Veranstaltung ist
hingegen anzunehmen, dass hier eher funktionale Unterschiede vorliegen. So
spielt in einer CD-Kritik die Beratung eines musikinteressierten Kunden eine
wichtige Rolle, in der Live-Kritik hingegen ist ein Zu- oder Abraten zumeist
nicht mehr mglich.
Die Tendenz zur Spezialisierung auf musikalische Gegenstnde findet sich
ebenso in den Strukturen der Redaktionen fortgesetzt und der Ausbildung mu-
sikspezifischer Rubriken. Aber-Leipzig stellt der Tageszeitung um 1930 ein rei-
nes Chronistenblatt aus der Biedermeierzeit gegenber, in dem sich
in friedlichster Eintracht hintereinander Nachrichten vom politischen Weltgetriebe,
Notizen ber Erstauffhrungen von Theaterstcken, ber Neuerscheinungen auf dem
Bcher- und Musikalienmarkt, und dazwischen in einer fast rhrend wirkenden
Schlichtheit eine Mitteilung des Herrn Kaufmann Meier in der Hirschengasse, da
bei ihm ein neuer Sack feinsten Kaffees eingetroffen sei, aneinanderreihten (Aber-
Leipzig 1929, 866).
Demgegenber verdeutlichen aktuelle Zeitungsstrukturen, dass sich eine Spezia-
lisierung und Abgrenzung von Zeitungsbestandteilen auf einzelne Gesellschafts-
bereiche vollzogen hat, die mit der Etablierung und Erweiterung journalistischer
und neuerdings kulturjournalistischer Studiengnge in den letzten Jahren hchst-
wahrscheinlich weiter voran schreiten wird.
Die befragten Redakteure und Musikkritiker haben in der Regel kein journa-
listisches Studium absolviert und auch nicht zwangslufig ein musikwissen-
schaftliches. Germanistik, Anglistik, Philosophie und Literaturwissenschaft wa-
ren ebenso hufig vertreten, wie die musikalischen Fachrichtungen Schulmusik,
Kirchenmusik, Musikwissenschaft und praktische Instrumentalfcher.
Noch in den 1990er-Jahren des letzten Jahrhunderts waren die fhrenden
Positionen mit Journalisten besetzt, die sich fr Klassik zustndig fhlten, wh-
rend Pop-Themen an freie Mitarbeiter bergeben wurden (vgl. Reus 2008, 95).
Auch hier zeichnet sich ein Wandel ab. In den erhobenen Tageszeitungen gab es
mindestens einen zustndigen Musikredakteur hufig auch je nach Musikbereich
mehrere. Wobei neben dem Musikredakteur oftmals ein Pauschalist fr den je-
weils anderen Musikbereich zustndig ist. In der taz ist der Musikredakteur der
Populrmusik verschrieben. In der Berliner Zeitung ist der leitende Musikredak-
teur ebenfalls ein Pop-Kritiker, den Klassikbereich verantwortet ein Pauschalist.

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Zur Ausdifferenzierung der Musikkritik 241

Populrmusik wird in den Zeitungen also nicht mehr allein durch freie Mitarbei-
ter bearbeitet, wenn sie auch auf den fhrenden Positionen seltener anzutreffen
sind, so gibt es doch zumindest einen eigenen Zustndigen in Form eines Pau-
schalisten. Der Anteil an Frauen unter den Kritikern ist nach wie vor sehr gering.
Ausschlielich die FAZ hat in dem Erhebungszeitraum eine Musikredakteurin.
Auch unter den freien Kritikern sind Autorinnen auffllig selten anzutreffen.
Die zunehmende Spezialisierung der Medienangebote auf einzelne Interes-
senslagen hat schlielich zu der These gefhrt, dass diese zu einer Fragmentie-
rung des Publikums, zur Auflsung von ffentlichkeit und zu gesellschaftlicher
Desintegration fhre (Hasebrink, 1997, 262). Parallel zur voranschreitenden
Stilpluralitt in der Musik findet eine Ausdifferenzierung von Publikumsinteres-
sen statt. Eine einzige Funktionszuschreibung der Musikkritik kann den vielflti-
gen Rezeptionshaltungen in der Musik nicht gerecht werden. Gleichzeitig ist
eine zunehmende Ausrichtung der Zeitungsinhalte an Leserinteressen gegeben,
wie Blbaum / Bonk / Karthaus / Kutscha (2010) in einer Studie nachweisen. In
diesem Zusammenhang verweist auch der Rckgang der Klassik-Musikkritik
auf eine Anpassung an vernderte Interessenslagen des Publikums. Die Pop-Kri-
tik prgt mit 43 % mittlerweile den grten Anteil an Musikkritiken aus. In den
Zeitungsprsentationen im Internet ist der Anteil an Populrmusik deutlich h-
her.
Der hufig erwhnte Bedeutungsverlust der Musikkritik ist unter der Pr-
misse, dass auch Rezeptionshaltungen von Musik sich ausdifferenzieren, als eine
Funktionsverschiebung und Funktionspluralisierung in der Musikkritik zu deu-
ten. Infolge der Vernderungen der Musik- und Medienlandschaft ergeben sich
fr Rezipienten und Konsumenten neue Kommunikationsbedrfnisse. Vor allem
das Internet erffnet fr Rezipienten Alternativen zur Musikkritik des Feuille-
tons (Bsp. Kundenrezensionen bei Amazon, Blogs). Anstelle von Vermittlung
stehen in der Musikkritik Funktionen im Fokus wie das Wecken von Interesse
fr Musik, die Konsumentenberatung, eine Orientierungshilfe im berangebot
der Medientrger zu leisten und ein Entgegenwirken gro angelegter Vermark-
tungs- und PR-Kampanien von Knstlern. Diese Aufgaben betreffen jedoch oft-
mals nur einzelne Interessengruppen und spezifische Musikkritiktypen. Die Aus-
bildung neuer Formen unter Rckgriff auf andere Textsorten wie das Portrt
oder das Interview kann als eine Folge reflexiver Prozesse betrachtet werden.
Formale nderungen knnen zwar Aufmerksamkeit auf die Musikkritik ziehen,
jedoch nicht die infrage stehende Funktion der Musikkritik kompensieren.
Die Mechanismen, die einem Wandel der Musikkritik zugrunde liegen, sind
somit eine Spezialisierung sowie eine Funktionserweiterung und -pluralisierung.
Damit finden Anpassungen an sich wandelnde Rezeptionsmodi und soziale In-
terpretationsweisen von Musik statt. Nicht mehr angepasste Formen werden da-
bei aufgegeben. Die Entwicklung, dass Musik zunehmend marginalisiert wird,

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242 Ergebnisdiskussion

allgegenwrtig ist, nicht zum Selbstzwecke gehrt wird, sondern zur Stim-
mungsbeeinflussung, zum Feiern oder begleitend zu anderen Ttigkeiten (Ein-
kauf, Fahrstuhl) lsst eine Kritik, in der nicht unter sthetischen Gesichtspunkten
bewertet wird, sondern der Nutzen-Faktor fr Rezipienten hinterfragt wird, nur
als eine logische Konsequenz erscheinen. Bei einer fortschreitenden Spezialisie-
rung wre zu erwarten, dass sich spezifische Textsorten ausbilden, die den neuen
Kommunikationsbedrfnissen angepasst sind. Doch offenbar ist das gezielte
Etablieren einer neuen Textsorte keine Lsung dafr, den evolutionren Prozess
zu steuern oder zu beschleunigen. Das vom Spex Magazin eingefhrte
Textformat 'Pop-Briefing' wurde nach einem Jahr wieder aus dem Magazin
genommen. Eine analytische Auswertung dieses Versuchs, eine neue Textsorte
einzufhren, wre auf jeden Fall eine interessante Aufgabenstellung.

4.5 Zusammenfassung
In dem berblick zu dem reflexiven Diskurs zur Musikkritik konnte verdeutlicht
werden, dass bestimmte Fragestellungen, wie die nach der Funktion der Textsor-
te oder nach dem Stellenwert in der Gesellschaft, immer wieder auftreten. Die
Musikkritik ist von Grundvoraussetzungen umgeben, die einem permanenten
Wandel unterliegen. Musiksthetische Position, Rezeptionshaltungen und sozia-
le Normen stellen zentrale Bezugspunkte der reflexiven Auseinandersetzung mit
Musik in dieser Textsorte dar. Die zentrale Frage in der Musikkritik ist dabei
nicht, was eine konkrete Musikform fr die Kunst bedeutet, sondern fr die Ge-
sellschaft. Vernderungen, wie die Ausbildung neuer Stilrichtungen (Pop) oder
Vernderungen sozialer Deutungsweisen von Musik, machen eine Anpassung
der Auseinandersetzung mit Musik erforderlich. In den reflexiven Prozessen
werden diese Vernderungen wahrgenommen und es wird versucht, darauf ange-
messen zu reagieren.
Die Untersuchung von Textmustern und deren Variation zeigte, dass eine
Mglichkeit der Anpassung in der Ausdifferenzierung der Musikkritik, in Form
der Spezialisierung auf die verschiedenen neuen Entitten in der Musik, besteht.
Die Ausdifferenzierung verluft in einer aufflligen Analogie zur Ausbildung
neuer Musikrichtungen (Pop) und Medien (Schallplatte, CD). Nicht nur
innerhalb der Musikkritiken ist eine Spezialisierung darauf festzustellen,
sondern auch im reflexiven Diskurs zur Musikkritik. Denn dieser differenziert
sich ebenso nach Pop, Oper oder Klassik.

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Zusammenfassung 243

Die Kombination von Textmustern anderer Textsorten ist vermutlich auf die
vernderten medialen Strukturen zurckzufhren. Sie zielt darauf, Aufmerksam-
keit und Interesse bei den Lesern zu wecken. Die Texte gewinnen an Anschau-
lichkeit und Unterhaltung. Die Standardform einer Musikkritik, die als berholt
eingestuft wird, wird damit bewusst gemieden.
Die Variation von Mustern in der Textsorte ist dabei ein generelles Prinzip
der Textproduktion. Sie steht im Zusammenhang mit dem Ziel, einen originel-
len, berraschenden und spannenden Text zu produzieren. Diese Form der Varia-
tion steht den Operationen in der Kunst sehr nahe. Auch hier ist es Ziel, immer
neue Formen zu erschaffen. Sie kann unter diesen Umstnden als eine individu-
elle Entwicklung des Musters ausgehend vom Textgegenstand betrachtet wer-
den.
Zuletzt sind zur gegenwrtigen Diskussion zur Pop-Kritik folgende berle-
gungen relevant. Von einem Ende der Pop-Kritik kann nur dann die Rede sein,
wenn Partei fr sie ergriffen wird. Denn dort wo Pop an Bedeutung verliert, tre-
ten andere Formen umso deutlicher hervor. Die Tatsache, dass musikalische Sti-
le an Bedeutung gewinnen und verlieren fhrt nicht gleichermaen zu einem Be-
deutungsverlust der Musikkritik an sich. Auch die Kunst unterliegt den evolutio-
nren Mechanismen von Variation, Selektion und Stabilisierung. Vernderungen
solcher Art liefern mehr denn je Anlass fr eine reflexive Auseinandersetzung.
Das Problem besteht allerdings vielmehr in der Parteinahme fr eine der Er-
scheinungsformen. Pop und Klassik sind somit nicht nur zwei verschiedene
Bndelungen von musiksthetischen Kategorien und Ansprchen, sie sind auch
Distinktionsmittel sozialer Identitt. Sobald Musikkritik nicht aus der Metaper-
spektive der Anwendung sthetischer und ideologischer Kriterien vollzogen
wird, sondern aus der ideologischen Identifizierung mit diesen heraus stattfindet,
verliert sie ihre Leistung an sozialer Reflexivitt. Unter diesem Umstand kann
ihr zu Recht Subjektivitt, Insidertum und Willkr der Bewertung vorgeworfen
werden.
Aus systemtheoretischer Perspektive muss schlussendlich die Reflexivitt in
der Musikkritik als die ausschlaggebende Operation in der Textsorte betrachtet
werden. Eine solche soziologische Verortung weist Meinungstexten in der Kom-
munikationsgemeinschaft eine nicht unbedeutende Position zu. Denn reflexive
Prozesse knnen als strukturndernde Prozesse eingesetzt werden (Luhmann
1987, 612).

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Kapitel 5: Fazit
5.1 Zu quantitativen und qualitativen
Untersuchungsergebnissen
Das Ziel der vorliegenden Studie bestand darin, die immer wieder problemati-
sierte Kommunikation mittels der Textsorte 'Musikkritik' einer umfassenden
Analyse zu unterziehen, um so Ursachen der Vielzahl an Problemen als auch L-
sungswege fr eine Optimierung der Textsorte aufzeigen zu knnen. Die Frage-
stellung der Arbeit wurde damit bewusst weit gefasst, da in Bezug auf die Text-
sorte eine Vielzahl von zum Teil widersprchlichen und wiederkehrenden Pro-
blemen diskutiert wird. Die Untersuchung sollte von daher nicht auf einzelne
Fragestellungen fokussiert werden, wie beispielsweise die Verstndlichkeit oder
die Grundlagen des Bewertens, sondern auf die Tatsache, dass die Textsorte
langanhaltend und wiederholt als problembehaftet wahrgenommen wird. So gilt
die Musikkritik u.a. als unverstndlich und abgehoben im Sprachgebrauch. Sie
sei an Insider gerichtet, die Bewertung subjektiv und zu selten argumentativ
belegt. Sie wird der verdeckten Werbung verdchtigt und sogar als berholt
eingeschtzt. Bei einer derartigen Vielfalt an Problemen stellt sich die Frage, wie
es tatschlich um die Musikkritik in der deutschen Tagespresse steht und wie
sich die Textsorte in gewisser Weise als kritikresistent erweisen konnte. Hat sie
sich den Problemen angepasst oder erfllt sie trotz der Probleme ihre
kommunikative Aufgabe?
Infolge der durchgefhrten Analysen ist davon auszugehen, dass die Text-
sorte mit verschiedenen sozialen Strukturen verwoben ist, aus denen sich unter-
schiedliche Bedingungsverhltnisse ableiten, welche als Ausgangspunkt fr das
Auftreten der zahlreichen Probleme anzunehmen sind. Anhand einer Zusam-
menfassung der Untersuchungsergebnisse ist dies im Folgenden nher zu erkl-
ren.
Die Ergebnisse der quantitativen Auswertung des Textkorpus haben er-
bracht, dass die Musikkritik in ihrer Erscheinungsfrequenz nicht rcklufig ist.
Als valide ist jedoch zu betrachten, dass die Texte im Durchschnitt deutlich kr-
zer geworden sind. Der Textumfang der Musikkritiken weist eine so groe Span-
ne auf, dass es infrage steht, ob es berhaupt mglich ist, die inhaltlich als auch
funktional komplexe Textsorte in einem reduzierten Umfang immer adquat zu
realisieren. Die groe Differenz der Textlnge lie erwarten, dass sehr abwei-
chende Strategien und Prinzipien der Textgestaltung zur Anwendung kommen
und die einzelnen Textexemplare dementsprechend variabel ausfallen drften. In
den Ergebnissen der qualitativen Analyse fand sich infolge einer festgestellten
Variabilitt der funktionalen, inhaltlichen und sprachlichen Merkmale diese Ver-

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246 Fazit

mutung besttigt. Fr die Musikkritik ist insgesamt eine sehr verdichtete und
funktional mehrschichtige Struktur kennzeichnend. Die funktionalen Kommuni-
kationsverfahren des Bewertens und Beschreibens oder Schilderns kommen in
der Textsorte hufig gleichzeitig zur Anwendung und werden nicht nacheinander
entfaltet. Einzelne Textsegmente erscheinen in ihrer Funktionalitt daher ambi-
valent. Zunehmende Platzbeschrnkungen drften das Problem 'berladener'
Texte noch verschrfen. Die Rezeption eines derart verdichteten Textes gestaltet
sich dementsprechend kompliziert, da die verschiedenen Schichten parallel ent-
schlsselt werden mssen.
Des Weiteren konnte ein Zusammenhang zwischen der Textlnge und dem
Textgegenstand festgestellt werden. CD-Kritiken sind in der Regel nur halb so
lang wie Konzertkritiken. Zur Gewichtung von CD-Kritiken und Konzert-Kriti-
ken sowie der Gewichtung musikalischer Stile und Gattungen besteht in den
ausgewerteten Zeitungen kein Konsens. Der Anteil an Kritiken zur Populrmu-
sik ist im Textkorpus mit 44 % hher als der an Klassik-Kritiken (32 %) und
Kritiken der Bhnenmusik (19 %). Die Zeitungen setzen dabei sehr unterschied-
liche Schwerpunkte, die weit vom Durchschnitt entfernt liegen. Die Zahlen er-
klren, warum die Bedeutung der Textsorte so unterschiedlich wahrgenommen
wird. Insbesondere das Verhltnis von Klassik-Kritiken zu Pop-Kritiken findet
in der Literatur eine sehr widersprchliche Darstellung. Hier besteht sowohl der
Vorwurf, Pop-Kritiken stehen den Klassik-Kritiken immer noch hinten an als
auch, die Pop-Kritik verdrnge die Klassik-Kritik. Dies steht offensichtlich in
Abhngigkeit zur jeweiligen Zeitungsredaktion, welche Bedeutung der Musik-
kritik und ihren einzelnen Ausprgungen beigemessen wird. Die Quantitt der
Textsorte lsst somit bereits erahnen, dass Musikkritiken als Textsorte sehr un-
terschiedlich konzeptionalisiert werden.
Infolge einer textlinguistischen Mehrebenenanalyse muss davon ausgegan-
gen werden, dass ein grundlegendes Prinzip der Textgestaltung die Variation
darstellt. So zeigte sich beispielsweise in der Dimension der Funktionalitt, dass
die fr die Musikkritik relevanten Funktionen (Information, Klren, Aktivieren,
sthetisches Wirken) in den Textexemplaren in abweichender Akzentuierung
umgesetzt wurden. Sprachliche Mittel des Informierens, Aktivierens, Klrens
und sthetischen Wirkens waren in den Texten in sehr unterschiedlichem Um-
fang vertreten. In der Dimension der sprachlichen Adquatheit machte sich die
Variabilitt darber bemerkbar, dass Wiederholungen von aufflligen Lexemen
vermieden wurden und auerdem zahlreiche okkasionelle Neubildungen auftra-
ten. Fr die Dimension der Thematizitt ist es wiederum bezeichnend, dass hier
kaum thematische Strukturmuster ermittelt werden konnten. Auch die themati-
sche Architektur ist durch Variation von Mustern geprgt. Insgesamt musste in
den untersuchten Dimensionen 'Funktionalitt', 'Thematizitt' als auch 'sprachli-

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Zu quantitativen und qualitativen Untersuchungsergebnissen 247

che Adquatheit' wiederholt festgestellt werden, dass aufgrund der abwei-


chenden Textgestaltung allgemeingltige Merkmale methodisch schwer zu iden-
tifizieren und ber Einzelflle hinaus zu abstrahieren sind.
In Bezug auf die sprachliche Dimension konnte aufgezeigt werden, dass das
sprachliche Material ein hohes emotionales Potential mit sich bringt und insbe-
sondere das emotionale Bewerten einen wichtigen Aspekt der vorhandenen Le-
xik darstellt. Dem stark emotionalen Musikereignis wird offensichtlich mit einer
ebenso emotionalen Sprache begegnet. Die Leistung von emotiven sprachlichen
Mitteln in der Musikkritik besteht in der Unterhaltung, in dem Bewerten, dem
Nacherlebbarmachen des musikalischen Geschehens und in der Thematisierung
von Emotionen, die im Geschehen angelegt sind. Emotionalitt kann somit als
ein Gestaltungsprinzip in der Musikkritik betrachtet werden.
Deutlich wurde ebenfalls ein Zusammenhang zwischen den linguistischen
Merkmalen und der publizierenden Zeitung, dem Autor und dem Textgegen-
stand. Die anfangs festgestellte abweichende Darstellung der Musikkritik in der
Literatur als auch die vielfltigen Ansprche, die an die Textsorte gestellt wer-
den, stehen somit in Analogie zur den Musikkritiken, wie sie in den Feuilletons
der Tageszeitungen prsent sind. Es bestehen ganz offensichtlich unterschiedli-
che Auffassungen zu der adquaten inhaltlichen und sprachlichen Gestaltung ei-
ner Musikkritik ebenso wie zu ihrer Funktion. Abweichungen in den Textexem-
plaren werden nicht nur ausgeprgt durch die Differenz zwischen einer Lokal-
und einer berregionalen Redaktion, sondern auch durch einzelne Autoren und
verantwortliche Redakteure.
Die Dimension der Situativitt wurde entlang der systemtheoretischen Be-
griffe 'Code', 'Programm', 'Funktion' und 'Leistung' erschlossen. Infolge der sys-
temtheoretischen berlegungen in dieser Arbeit ist davon auszugehen, dass die
grundlegenden Probleme der Kommunikation sich mit den spezifischen Struktu-
ren des Systems Massenmedien begrnden lassen. Anhand der berlegungen
zur Dimension der Situativitt und der Begriffe 'Reflexivitt' und 'Evolution'
sind zahlreiche, die Kommunikation regulierende Selektionen deutlich gewor-
den. Die Musikkritik steht, wie vermutlich andere Textsorten auch, in einem
komplexen Gefge von Regularitten, resultierend aus den sozialen Strukturen,
in die sie eingebunden ist und resultierend aus der Notwendigkeit einen adqua-
ten Text zu produzieren. Das, was fr die Textsorte als adquat gelten kann,
hngt zum einen vom Textgegenstand ab (Klassik oder Pop), zum anderen wird
die Angemessenheit eines Textexemplars von den Autoren und Autorinnen bzw.
verantwortlichen Redakteuren sehr individuell interpretiert.
Die sozialen Strukturen wiederum sind geprgt von systemspezifischen Se-
lektionen (Code, Programm), Leistungen und Leistungserwartungen angrenzen-
der Systeme und der strukturellen Kopplung zum System 'Kunst'. Mittels des
Programmbereichs wird der Code Information / nicht Information in der Art um-

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248 Fazit

gesetzt, dass Information durch Reflexivitt erzeugt wird. Der Erkenntnisgewinn


in der Musikkritik resultiert demnach aus der Textfunktion des Klrens. Der re-
flektierende Umgang mit Musik kann auch als notwendige Form der Themati-
sierung betrachtet werden. Denn Musik zu beschreiben, funktioniert nicht wie
das Beschreiben eines Unfalls in einer Nachricht. Die Reflexion in der Musik-
kritik liefert gleichfalls eine Hilfestellung fr das Verstehen der mittels eines
Kunstwerks vollzogenen Kommunikation. Fr das System 'Kunst' leitet sich dar-
aus eine weitere Leistung ab, nmlich die einer Rckkopplung zur Verstehensse-
lektion der kommunikativen Handlung (Konzert, Komposition, neues Album).
Die Bewertung ermglicht schlielich eine Katalysatorleistung fr das Wirt-
schaftssystem, indem durch eine positive Beurteilung Zahlungshandlungen aus-
gelst werden. Psychische Systeme wiederum erwarten eine Hilfestellung bei
der Orientierung im berangebot. Musik fungiert dabei auch als distinktives
Mittel zur Abgrenzung und Besttigung sozialer Identitten. In der Musikkritik
werden identittsstiftende Kategorien und Werte zum Beispiel durch bestimmte
vorausgesetzte Rezeptionshaltungen (feiern, vergttern, andchtig, Musik als
Bildungsanspruch) transportiert. Von der Textsorte kann daher auch eine distink-
tive Leistung ausgehen.
Die Vorgaben des Programms und die Leistungen knnen nur innerhalb der
fr Texte blichen Dimensionen und auf Grundlage der systemeigenen Operatio-
nen bearbeitet werden. Die folgende Grafik veranschaulicht, dass Leistungen
wie die Orientierung von Rezipienten oder Publizitt des Systems 'Kunst' aus-
schlielich durch die Selektionen des Systems und durch die Prinzipien der
Textproduktion innerhalb der untersuchten Dimensionen bereitgestellt werden.

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Zu quantitativen und qualitativen Untersuchungsergebnissen 249

Erwartbarkeiten in Kunst: Musiksthetik, Wirtschaft:


der Umwelt der Kunstwerke Musikprodukte
Massenmedien

Systemspezifische Code: Information/nicht Information


Selektionen Aktualitt, Reichweite, Bekanntheit,
Gre des Ereignisses
Programm: Reflexivitt

Textdimensionen Dimensionen:
der Mitteilungs- Textfunktion Thematizitt
handlung Formulierungsadquatheit

Musikkritik

Leistungen fr Kunst Wirtschaft Personen Gesellschaft


verschiedene Publizitt Katalysator Orientierung Reflexivitt
Systeme

Abb. 15: Die Textsorte im System der Massenmedien

Die von oben nach unten gerichtete Abfolge in der Grafik muss als zirkulr
verstanden werden. Die in der Umwelt der Massenmedien liegenden Systeme
stehen zum einen am Anfang selektiver Prozesse der Massenmedien und zum
anderen sind sie selbst selektierende Systeme, die Leistungen aus ihrer Umwelt
beziehen.
In Anbetracht der Vielzahl an selektiven Mechanismen in den Massenmedi-
en erscheint es nicht verwunderlich, dass Forderungen nach Verstndlichkeit und
mehr musikalischen Themen nicht integriert werden knnen, denn es bestehen
dafr nicht unbedingt selektive Strukturen. Zumal einige der zur Diskussion ste-
henden Forderungen im Zusammenhang unterschiedlicher Leistungen stehen,

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250 Fazit

auf die andere Systeme zugreifen (Die Forderung, Musik sollte mehr im Vorder-
grund stehen, liegt im Interesse der Kunst). Hier ist nun deutlich geworden, dass
die mglichen Leistungen, die von einer Musikkritik ausgehen knnen, in einem
Interessenkonflikt zueinander stehen. So widerspricht beispielsweise die Leis-
tung der Distinktion (infolge einer Funktionalisierung von Kunst) der Leistung
der gesellschaftlichen Reflexivitt. Die Katalysator-Leistung in Bezug auf einen
mglichen Geldfluss steht in Diskrepanz zu dem Bedrfnis psychischer Systeme
nach Orientierung. Es ist anzunehmen, dass darin ein Ausgangspunkt fr das
Misstrauen gegenber dem Urteil angelegt ist, was letztlich ein Hinterfragen der
Funktion und Leistungsfhigkeit der Textsorte provoziert hat.
Die im Zentrum der Diskussion zur Textsorte stehenden Probleme sind so
unterschiedlich, dass es zunchst kaum mglich erscheint, einen Lsungsweg
aufzuzeigen. Fraglich ist, was der Textsorte berhaupt den Stand in den Massen-
medien sichert. Unabhngig von den geschilderten Problemen wird die Funktion
des Systems (Hintergrundrealitt / Aktualittsvorgabe) von der Textsorte durch-
aus mitgetragen. Wird diese Funktion jedoch durch eine zu starke Distinktion
(sozialer Identitten) oder Polarisierung (Musikstilen) blockiert, stellt sich zu
Recht die Frage, was die Musikkritik in der Welt ffentlicher Kommunikation
leisten kann. Der Mechanismus der Reflexion, der im Programm 'Meinung' ver-
ankert ist, ermglicht es, praxisrelevante Vorgaben abzuleiten. Der reflektierte
Umgang ist es demnach, der eine ganze Reihe kommunikativer Bedrfnisse und
Erwartungen bedienen kann. Er ermglicht es beispielsweise, die Verstehensleis-
tung der Mittelungshandlung bei der Kommunikation mittels Kunst fr das Sys-
tem 'Kunst' wahrnehmbar zu machen. Er ermglicht es auch, Rezipienten eine
Orientierungsleistung bereitzustellen sowie Kunstkommunikation in die gesell-
schaftliche Hintergrundrealitt zu integrieren. Die untersuchten Textexemplare
entsprachen durchaus dem Kriterium der Reflexivitt, jedoch wurde auch deut-
lich, dass auch andere Funktionen in den Vordergrund gerckt wurden wie das
Unterhalten oder Informieren. Einzelne Bewertungen waren nicht eindeutig und
Meinungen (Zuspruch des Publikums) wurden teilweise zu unreflektiert weiter-
gegeben. Fr die Textsorte wre es von Vorteil, wenn mit der offensichtlich statt-
findenden sozialen Distinktion ebenso reflexiv verfahren wrde. Auf diese Wei-
se kann auch die Distinktion in die soziale Kommunikationsgemeinschaft inte-
griert werden. Spezifische musikalische Themen wrden so ber einzelne Inter-
essengruppen hinaus an Relevanz gewinnen.
Die Entwicklung der Musikkritik steht dabei in einem engen Zusammen-
hang zur Entwicklung der Musik. Vernderungen des musikalischen Angebots
(Variation) wie die CD oder neue Stilrichtungen knnen bei ausreichendem Um-
fang zur Ausprgung von Musikkritiktypen fhren. Die Typen, welche mit Mu-
sikstilen bereinstimmen, scheinen eine Identifizierung vielleicht auch nur eine
fingierte Identifizierung mit dem Textgegenstand zu begnstigen. Das konnte

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Zu quantitativen und qualitativen Untersuchungsergebnissen 251

insbesondere im Pop-Bereich festgestellt werden. Eine solche Musikkritik


generiert sich als Text von einem Fan fr einen Fan und kann in einem Wi-
derspruch zum Reflexiven stehen.
Mittels des Begriffs der Reflexivitt konnte aufgezeigt werden, dass die Mu-
sikkritik nahezu durchgehend von reflexiven Prozessen begleitet wird. Die dabei
thematisierten Probleme verdeutlichen zum einen, dass die Entwicklung der Mu-
sikkritik eine Folge von Vernderungen angrenzender Systeme ist und zum an-
deren, dass bereits anhand vernderter Problemkreise sich ein Wandel abzeich-
net. Die Musikkritik ist eine erwartbare Kommunikation, die sich infolge eines
gesellschaftlichen kommunikativen Bedrfnisses in der Tageszeitung etablieren
konnte. Mediale Vernderungen als auch die stetige Entwicklung der Musik fh-
ren zu einer Vernderung des Bedrfnis an einer reflexiven Auseinandersetzung
mit Musik. Die Ausbildung der Pop-Kritik vollzog sich quivalent zur Entwick-
lung und Bedeutungszunahme von Pop-Musik im letzten Jahrhundert. Die Ge-
schwindigkeit evolutionrer Prozesse in der Musik hat im letzten Jahrhundert al-
lerdings drastisch zugenommen. Kennzeichnend ist die Gleichzeitigkeit zahlrei-
cher Stilrichtung (Stilpluralisierung). Verbindliche Wertemastbe finden sich
dadurch infrage gestellt. Auerdem wird infolge vernderter Rezeptionsgewohn-
heiten und Rezeptionshaltungen, die durch neue technische Mglichkeiten des
Musikhrens begnstigt werden, von einem Bedeutungsverlust und einer Margi-
nalisierung von Musik ausgegangen. Die Pluralisierung von Rezeptionshaltun-
gen in der Musik fhrt zu unterschiedlichen Ansprchen an die Musikkritik. Be-
darf an einer kritischen Auseinandersetzung mit Musik liegt grundstzlich nur
bei einer interessierten Rezeptionshaltung vor. Wirtschaftliche Interessen spielen
zunehmend eine grere Rolle (Kunst als Produkt) auf das daraus resultierende
Kommunikationsbedrfnis (Kaufberatung) wird ebenfalls eingegangen. Die er-
mittelte Multifunktionalitt der Textsorte wird als eine Folge der Ausweitung
und Pluralisierung von Funktionen und Rezeptionshaltungen in der Musik be-
trachtet. Dabei gewann das Unterhalten der Rezipienten im letzten Jahrhundert
zunehmend an Bedeutung. Die reflexiven Prozesse zur Musikkritik setzten sich
im Wesentlichen mit diesen vernderten Rahmenbedingungen auseinander. Es
wird dabei nach einer Mglichkeit gesucht, darauf angemessen zu reagieren und
die Textsorte neu auszurichten. Es hat schlielich den Anschein, das das Bem-
hen, diesen Tendenzen gerecht zu werden, zeitlich versetzt verluft. Die Gltig-
keit von sich einmal herausgebildeten Textkonventionen ist zeitlich stark einge-
schrnkt. Anhand der Darstellungen von Kritikern ist nachzuvollziehen, dass
verfestigte Formen dauerhaft nicht dazu geeignet sind, Sachverhalte wie ge-
wnscht darzustellen.

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252 Fazit

5.2 Methodenkritik
Das methodische Vorgehen der Arbeit wurde darauf ausgerichtet, die Textsorte
empirisch in der Matrix verschiedener sozialer Faktoren zu untersuchen. Auf
diese Weise sollte es gewhrleistet werden, die zahlreichen Fragestellungen,
welche in Bezug auf eine Krise der Musikkritik zur Diskussion stehen, mit dem
Forschungsdesign erfassen zu knnen. Methodisch wurde dieses Untersuchungs-
interesse umgesetzt durch eine deskriptive Statistik und eine Verbindung tradi-
tioneller textlinguistischer Verfahren mit der soziologischen Theorie sozialer
Systeme Luhmanns. Das Design der Studie war somit angelegt als eine Verbin-
dung von Methoden verschiedener Disziplinen, die letztlich eine soziologische
Textlinguistik fundieren.
Fr die quantitative Erhebung wurde ein Textkorpus von 1066 Textexempla-
ren aus acht Zeitungsangeboten und drei Onlineprsentationen von Tageszeitun-
gen ber einen festen Zeitraum von drei Monaten gewonnen. Die Analyse des
Korpus bezog sich auf die Variablen Erscheinungsfrequenz, Textlnge, Musikstil
(Klassik, Pop, Jazz) und Gattung (Oper, Bhnenmusik), Live (Konzerte) und
Medientrger (CD, DVD, Buch). Mit der quantitativen Untersuchung ist es
schlielich gelungen, aufzuzeigen, wie die Textsorte in den fr den deutschen
Zeitungsmarkt reprsentativen Zeitungen vertreten ist.
Bezglich der statistischen Auswertung musste festgestellt werden, dass
quantitative Verfahren in der Linguistik nicht sonderlich verbreitet sind. Das
zeigt sich unter anderem sehr deutlich an der sprlichen Literatur dazu. Einheit-
liche Verfahren htten gerade beim chronologischen Vergleich mit anderen Stu-
dien zu zuverlssigeren Aussagen beitragen knnen. Hier besteht noch Potential
und Aufholbedarf. Ein Problem stellt dabei auch die Eingrenzung textlinguisti-
scher Kategorien dar wie der des Textthemas oder der Textfunktion. Diese sind
fr eine quantitative Erhebung unabdingbar. Die in der Musikwissenschaft noch
nicht geklrte Frage nach einer verbindlichen Systematik musikalischer Stile,
bereitete ebenfalls einige Probleme bei der quantitativen Auswertung der Tex-
texemplare. Fr eine empirische Studie ist eine Systematik wnschenswert, die
sich als kompatibel mit den im Alltag und von Musikrezipienten gebildeten Dif-
ferenzierungen erweist. In Anbetracht der Vielfalt musikalischer Stilrichtungen
und der Tendenz zur Stilmischung erscheint eine solche Systematik allerdings
kaum realisierbar.
Das Ziel einer Darstellung der typischen Gestaltungsprinzipien in der Mu-
sikkritik wurde methodisch mittels einer Mehrebenenanalyse umgesetzt. Die
Analyseverfahren, welche innerhalb der Dimensionen Funktionalitt, Thematizi-
tt und sprachliche Adquatheit zur Anwendung kamen, wurden anhand des

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Methodenkritik 253

Textkorpus entwickelt. Die Dimension der Situativitt wurde dabei als soziale
Dimension erschlossen, indem ein Zugriff auf das soziale System 'Massenmedi-
en' erfolgte.
In den Massenmedien ergeben sich Regularitten der Textsorte daraus, dass
mit der Kommunikation die Funktion des Systems in irgendeiner Weise gesttzt
wird und aus den Voraussetzungen, die das System in der Umwelt findet, d.h.
den strukturellen Kopplungen zu den Systemen 'Wirtschaft' und 'Kunst'. Die drei
gegenbergestellten Systementwrfe Luhmanns, Eckoldts und Marcinkowsiks
liefern unterschiedliche Parameter zum Code, zu den Programmen und zur
Funktion des Systems, die jeweils in Bezug zur Musikkritik gesetzt wurden. Die
drei Systementwrfe ermglichten sehr unterschiedliche Beobachtungen und
fhrten zu Annahmen ber abweichende Regularitten der Textsorte. Mit dem
Vorschlag zum Programm des Systems von Eckoldt konnten die selektiven Kri-
terien beobachtet werden, die die thematische Dimension regulieren (Bekannt-
heit des Geschehens, Betroffenheit, usw.). Mit den Programmen bei Luhmann ist
hingegen zu beobachten, auf welcher Grundlage Information entsteht, bzw. wel-
chen Stellenwert die Information in ihrer Glaubwrdigkeit hat. Luhmann veror-
tet Kritiken in dem Programmbereich 'Nachrichten und Berichte'. Information in
diesem Programm erhebt einen Anspruch auf Wahrheit. Auf Meinungstexte trifft
das jedoch nur bedingt zu. Der Musikkritik und Meinungstexten insgesamt wur-
de der neue Programmbereich 'Meinung' zugeordnet. Fr diesen ist kennzeich-
nend, das Information auf Grundlage von Reflexion entsteht, infolge derer eine
Bewertung vollzogen wird. Die Regularitt besteht dann in der reflexiven Be-
handlung des Textgegenstandes, die im Wesentlichen mit den Kommunikations-
verfahren des Klrens (Errtern und Argumentieren) bereinstimmt.
Die Systementwrfe Eckoldts und Luhmanns ergnzen sich dadurch, dass
die Programme offenbar auf unterschiedlichen Ebenen angesiedelt sind. Zum
einen wird in ihnen die Selektion eines Geschehens in Hinblick auf den Code In-
formation / nicht Information bzw. aktuell / nicht aktuell reguliert, zum anderen
beinhalten sie Vorgaben, wie mit einem selektierten Geschehen kommunikativ
zu verfahren ist (in der Werbung hoch selektiv, in Meinungstexten reflexiv, in
Nachrichten so wahrheitsgetreu wie mglich). Eine Kombination beider Pro-
grammvorschlge erscheint daher sinnvoll. Die Programme in System 'Massen-
medien' sind damit als mehrschichtig zu betrachten.
In Bezug auf die textlinguistischen Analyseverfahren ist zu konstatieren,
dass diese scheinbar vorzugsweise an idealtypischen Textorten, mit einer ausge-
prgten regelhaften Bildung und einer Neigung zur Musterhaftigkeit entwickelt
wurden. Die Musikkritik, als deren Merkmal die Variation ermittelt wurde, ist
auf dem ihr zuzuordnenden Grat zwischen Bericht, Reflexivitt und Literarizitt
nur schwer methodisch zu beschreiben. Es stellte eine groe Herausforderung
dar, den sprachlichen Reichtum der Textexemplare mit dem gegebenen Instru-

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254 Fazit

mentarium zu erfassen und in seiner Funktionsweise zu bestimmen. Es wurde


daher auf sehr verschiedene und teilweise weniger bliche Methoden zurckge-
griffen, um die Textsorte einer Analyse zugnglich zu machen. Dabei sind au-
erdem einige Unzulnglichkeiten der zentralen Terminologie der Textlinguistik
aufgefallen. Die Konzeption des Textthemas und der Textfunktion in der Textlin-
guistik erfolgt je nach kommunikationstheoretischen Standpunkt unterschied-
lich. Die Entwicklung beider Begriffe ist noch nicht abgeschlossen. Unter Zuhil-
fenahme der Systemtheorie konnte die Verortung der Musikkritik im System der
Massenmedien sowie ihre Beschreibung als reflexive Struktur in der Gesell-
schaft zu weiteren Erkenntnissen beitragen.
Die der Arbeit zugrunde gelegte systemtheoretische Perspektive ermglichte
es, die aufgezeigten sozialen Verhltnisse zur Textsorte 'Musikkritik' in Bezug zu
setzen. Bemerkenswert ist, dass viele der geschilderten Probleme der Musikkri-
tik, in der Systemtheorie eine plausible Entsprechung finden und somit metho-
disch erfassbar wurden. Hier konnte aufgezeigt werden, dass die vom System
ausgehenden Leistungen teilweise in einem Konflikt zueinander stehen, was aus
der Perspektive einzelner Systeme (Kunst, psychische Systeme) eine latente Un-
zufriedenheit mit der Textsorte provoziert. Es ergibt sich somit dort ein Erkennt-
nisgewinn, wo Merkmale und Probleme der Musikkritik in Verbindung zu den
sozialen Strukturen und den die Kommunikation regulierenden Mechanismen
gesetzt werden knnen.
Als problematisch erwies sich jedoch, dass bezglich der Beschreibung des
Systems 'Massenmedien' kein Konsens besteht. Die unterschiedlichen Syste-
mentwrfe ermglichten genauso unterschiedliche Beobachtungen und fhrten
so jeweils zu anderen Ergebnissen. Fr die Anwendung bei einer Analyse ergibt
sich daraus eine hnliche Situation, wie sie bei der Definition des Textthemas
festgestellt werden konnte. Die Integration eines systemtheoretischen Instrumen-
tariums in die Linguistik ist noch lange nicht abgeschlossen. Die Beobachtungs-
konstruktionen 'Code', 'Programm', 'Leistung' und 'Funktion' ermglichen es,
zwar nicht alle situativen Faktoren, aber doch einige und scheinbar auch wichti-
ge Faktoren zu erfassen. Die besondere Leistung dieser Begriffe liegt vor allem
darin, die Wirkungsweise situativer Parameter auf die Kommunikation aufzuzei-
gen.
Die textlinguistische Analyse konnte schlielich auch fr die Systemtheorie
fruchtbar gemacht werden. Es wurde eine Modifikation der Programmbereiche
des Systems 'Massenmedien' vorgeschlagen, infolge derer Meinungstexte in ei-
nem eigenen Programmbereich verortet wurden. Die Gegenberstellung der Pro-
grammbereiche (Nachrichten und Berichte, Unterhaltung, Werbung) mit den in
der Textlinguistik unterschiedenen Textfunktionen (Information, Unterhaltung,
Aktivieren, Klren) knnte hier zu weiteren Erkenntnissen beitragen.

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Ausblick 255

5.3 Ausblick
An die erhobenen Daten und durchgefhrten Analysen lassen sich des Weiteren
eine Reihe interessanter Fragestellungen anschlieen. In der Arbeit sind ver-
schiedene Annahmen zur Textsorte 'Musikkritik' und zu den Meinungstexten
aufgestellt worden, die im Zuge weiterer Untersuchungen noch zu prfen sind.
Bei der methodischen Umsetzung des Forschungsdesigns sind auerdem einige
Probleme aufgetreten, anhand derer sich Lcken in der textlinguistischen Me-
thodik offenbarten. Fr eine weiterfhrende Forschung sind daher folgende Ziel-
vorgaben relevant.
Die aufgezeigten Regularitten im System der Massenmedien drften im
Groen und Ganzen auch auf Literaturkritiken zutreffen. Mit einer Gegenber-
stellung der Textsorten 'Musikkritik' und 'Literaturkritik' liee sich die Reich-
weite der Ergebnisse prfen. Interessant erscheint dabei die Frage, ob die Litera-
turkritik von hnlichen Problemen begleitet wird wie die Musikkritik. Anzuneh-
men wre es, da auf sie die gleichen Systemstrukturen und Selektionen zutreffen
mssten. Zu prfen wre auch der Vorschlag, den Meinungstexten im System
der Massenmedien ein eigenes Programm zugrunde zu legen, das ber das
Merkmal der Reflexivitt gekennzeichnet ist.
Die Ausdifferenzierung der Textsorte 'Musikkritik' war in Kapitel 4.4 bis zu
einem bestimmten Punkt beobachtbar. Es konnte dabei festgestellt werden, dass
die Ausdifferenzierung parallel zur Ausbildung musikalischer Entitten (Musik-
richtungen und Tontrger) verluft. Vernderungen der Musiklandschaft als auch
der Massenmedien stellen an die Musikkritik erweiterte und neue kommu-
nikative Aufgaben. Eine Herauslsung neuer Textsorten ist unter diesem Aspekt
sehr wahrscheinlich. Die Einfhrung eines neuen Textformats im Magazin Spex
ist als ein Indiz dafr zu betrachten. Das 'Pop-Briefing' wurde bewusst einge-
fhrt als eine Lsung fr die problembehaftete CD-Kritik. Das Auftreten des
neuen Textformats steht damit in einer Kette reflexiver Prozesse zur Musikkritik
und signalisiert eine gezielte Strukturvernderung. Interessanterweise wurde das
neue Format nach einem Jahr wieder aufgegeben. Der Versuch, eine Alternative
zur CD-Kritik zu entwickeln, ist offenbar nicht gelungen. Gefragt werden kann
hier nach den Bedingungen und Grundlagen, die erfllt sein mssen, um eine
neue Textsorte gezielt und dauerhaft als neue Struktur in den Massenmedien zu
etablieren.
Die Untersuchungsergebnisse zur Textsorte fhren zu der Annahme, dass an
die Rezeption von Musikkritiken besondere Ansprche gestellt sind. Die funk-
tionale Polyvalenz, der sprachliche Reichtum als auch die schwer vorhersehbare
inhaltliche Struktur erfordern vielschichtige Entschlsselungsprozesse bei der
Rezeption. Aus der Analyse wurde die Verstehensleistung, also die Rezipienten-
perspektive ausgeschlossen. Die gesetzte Zielstellung erforderte vor allem eine

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256 Fazit

Fokussierung auf die Prinzipien der Textproduktion, sowohl textlinguistisch als


auch systemtheoretisch. In einer empirischen Studie zur Rezeptionsleistung und
Erwartungshaltung von Rezipienten kann so beispielsweise die angenommene
distinktive Leistung der Musikkritik einer berprfung unterzogen werden oder
die Erwartung bestimmter Strukturen und Texteigenschaften, welche die Rezep-
tion vorprgen und leiten.
Mit dem Forschungsdesign der Studie wurde eine interdisziplinre Kombi-
nation textlinguistischer Analyseinstrumentarien und systemtheoretischer Beo-
bachtungskategorien verfolgt, wie es bereits in anderen linguistischen Studien so
etwa zur Textsorte 'Horoskop' (Furthmann 2006), zu Wetterberichten (Krycki
2009) und zu Pressemitteilungen (Christoph 2009) praktiziert wurde. Eine Me-
taanalyse des systemtheoretischen Vorgehens in diesen Arbeiten kann dazu bei-
tragen, die Textlinguistik um grundlegende Verfahren zu bereichern. Es er-
scheint daher lohnenswert, das systemtheoretische Vorgehen in den verschiede-
nen Arbeiten auf einen Konsens hin zu konsolidieren und fr die zuknftige An-
wendung in der Textlinguistik aufzuarbeiten.
Es hat sich auerdem gezeigt, dass fr die Methoden der Textlinguistik eine
Aufarbeitung statistischer Grundlagen sehr wertvoll wre. Fr den Umgang mit
statistischen Verfahren in der korpusgesttzten Linguistik gibt es nahezu keine
Grundlagenliteratur. Eine Beobachtung der lngerfristigen Entwicklung der
Textsorte 'Musikkritik', aber auch anderer journalistischer Textsorten, erfordert
in erster Linie einen Konsens zu den Richtlinien der Erhebung eines Textkorpus
und den Verfahren fr die quantitative Auswertung eines solchen Korpus. Nur
ein einheitlich geregeltes Vorgehen kann sicherstellen, dass Ergebnisse verschie-
dener Studien in Metaanalysen gegenbergestellt und ausgewertet werden kn-
nen.
Die in dieser Arbeit vorliegende Kombination von Methoden verschiedener
Disziplinen konnte letztlich Ergebnisse hervorbringen, die sich gegenseitig er-
gnzten und gut aufeinander zu beziehen waren. Die durchgefhrten textlinguis-
tischen Analysen und die soziologischen Verfahren fundieren eine interdiszipli-
nre soziologische Textsortenforschung, wie sie in gewisser Weise bereits 1997
von de Beaugrande anhand seiner Modellierung der Textlinguistik als eine
'Textwissenschaft' als zukunftstrchtig dargestellt wird.
In dieser Textwissenschaft werden in der Beschreibung und der Erklrung immer
drei Faktoren aufscheinen mssen, d.h. eine linguistische Sichtweise, eine kognitive
Sichtweise, und eine soziale Sichtweise; und diese werden sich nicht unbedingt mit
der etablierten Sichtweise der jeweiligen Linguistik, Psychologie und Soziologie de-
cken, sondern auch eine Ko-Evolution durchmachen []. (de Beaugrande 1997,
9-10)

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Ausblick 257

Auch Heinemann / Heinemann (2002) stellen fest, dass sich an die Textlinguis-
tik Aufgaben richten, die vor allem interdisziplinr gelst werden mssen
(Heinemann / Heinemann 2002, 246). Eine Erweiterung der textlinguistischen
Forschung um soziologische Theoriengebude und die Grundlegung entspre-
chender Verfahrensweisen sollte daher auch weiterhin Ziel methodischer berle-
gungen und Modifikationen sein.

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