UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

FACULDADE DE EDUCAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO

EZEQUIEL MARTINS FERREIRA

ARTE E PSICANLISE: UM ESTUDO SOBRE O PATHOS EM

DIPO E HAMLET

GOINIA
2015
 EZEQUIEL MARTINS FERREIRA

ARTE E PSICANLISE: UM ESTUDO SOBRE O PATHOS EM

DIPO E HAMLET
Dissertao apresentada ao Programa de
Ps- Graduao em Educao da Faculdade
de Educao da Universidade Federal de
Gois.
Linha de Pesquisa: Fundamentos dos
Processos Educativos.
Orientador: Prof. Dr. Cristvo Giovani
Burgarelli

GOINIA
2015
Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP)
(GPT/BC/UFG)

Ferreira, Ezequiel Martins

Arte e psicanlise: um estudo sobre o pathos em dipo e
Hamlet [manuscrito] / Ezequiel Martins Ferreira. 2015.
62f.

Orientador: Prof. Dr. Cristvo Giovani Burgarelli.

Dissertao (Mestrado) Universidade Federal de Gois.
Faculdade de Educao, 2015.
Bibliografia: f. 58-62

1. Psicanlise 2. Arte e teatro 4. Pathos 3. dipo 5. Hamlet I.

Burgarelli, Cristovo Giovani. II. Universidade Federal de
Gois. Faculdade de Educao III. Titulo.
 AGRADECIMENTOS

A todos aqueles que colaboraram direta ou indiretamente na

construo/destruio/reconstruo desta dissertao.
 SUMRIO

INTRODUO ......................................................................................................11

ARTE E PSICANLISE .........................................................................................19

O PATHOS, O TEATRO E O INCONSCIENTE ESTTICO ................................. ........29

DO PATHOS EM DIPO ............................................................................................ 35

DO PATHOS EM HAMLET .......................................................................................... 45

OS DISCURSOS DO ANALISTA E DO MESTRE ........................................................ 50

CONSIDERAES FINAIS...................................................................................56

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ......................................................................58

 LISTA DE ILUSTRAO

FIG.1 OS QUATRO DISCURSOS ...............................................................................51

FIG.2 OS QUATRO DISCURSOS II.............................................................................51

FIG.3 CORRESPONDNCIA ENTRE AS LETRAS E OS TERMOS ......................................53

FIG.4 QUARTO DE GIRO .........................................................................................54

 RESUMO
A relao entre a arte e a psicanlise se estabelece desde o surgimento desta
ltima com o lanamento ao mundo do conceito de inconsciente. No percurso
realizado nesta dissertao possvel problematizar essa relao,
acompanhando-a a partir dos seguintes pontos: tomando a arte como o
esquema biogrfico e autobiogrfico, tomando-a como vinculada ao
sublimatrio e, por fim, buscando defini-la como o contorno do vazio. Nesta
ltima acepo, no desvinculada das anteriores, tem-se a arte como
testemunha do modo como opera o inconsciente. A fim de explicitar a
manifestao inconsciente na arte foram utilizadas duas tragdias, que ocupam
lugar privilegiado na prpria construo terica da psicanlise: dipo e Hamlet.
Para isso foram consultados autores de dentro e de fora do campo psicanaltico
como Freud, Lacan, Rancire e Brecht. Vale destacar que no meio das leituras
o conceito de pathos surge como um achado e se coloca como ponto nodal,
capaz de fazer ver, por meio das obras do teatro, a operao inconsciente.
Alm das peas, aparecem no final desta dissertao, a fim de continuar a
discusso de um para alm do complexo de dipo, os quatro discursos
fundamentais como um terceiro exemplo do modo de operar do inconsciente.

Palavras-chave: psicanlise, arte e teatro, pathos, dipo, Hamlet.

 ABSTRACT
The relationship between art and psychoanalysis is established since the
emergence of the latter, throwing the concept of the unconscious world. On the
way done in this dissertation is possible to question this relationship, following it
from the following points: taking art as the biographical and autobiographical
scheme, taking it as connected to sublimate and finally looking set it as the
outline of the empty. In the latter sense has the art as a testimony of how the
unconscious operates. To explain the unconscious manifestation in the art were
used two tragedies that occupy a privileged place in very theoretical
construction of psychoanalysis: Oedipus and Hamlet. For this, the authors were
consulted from inside and outside the psychoanalytic field as Freud, Lacan,
Rancire and Brecht. Note that the concept of pathos emerges as a nodal point,
able to see through the plays, the unconscious operation. In addition to the
parts, appear at the end of this dissertation, in order to continue the discussion
of a "beyond the Oedipus complex," the four fundamental discourses as a third
example of the unconscious functioning.

Keywords: psychoanalysis, art and drama, pathos, Oedipus, Hamlet.

 Ah, estudei at a exausto a
filosofia,
A medicina e a jurisprudncia.
E infelizmente tambm a teologia,
Tudo com a maior pacincia.
Mas eis-me aqui, pobre ignorante,
No mais sabido do que antes.
Goethe (2001)
 INTRODUO

Esta dissertao fruto de indagaes que surgiram logo no incio de

minha descoberta da descoberta freudiana sobre o inconsciente e seu
funcionamento. Minha descoberta do inconsciente, constantemente retificada, e
agora mais uma vez, principalmente por tom-lo de modo contguo ao conceito
de pulso, deu-se ainda no perodo de graduao quando tive acesso
inicialmente aos textos do prprio Sigmund Freud (1856-1939) e mais tarde aos
de seu sucessor terico Jacques Lacan (1901-1981). A mxima freudiana de
que "o ego no o senhor de sua prpria casa" (FREUD, 1917/2006, p 153)
teve aqui grande influncia em manter a ideia sempre constante de que o
inconsciente freudiano opera segundo outra ordem que no a da racionalidade
cartesiana.
O ego no ser senhor da sua prpria casa remete a uma falta de
potncia do homem no que diz respeito a duas premissas levantadas pela
psicanlise: a de que a vida dos nossos instintos1 sexuais no pode ser
inteiramente domada (p. 152-153), e nisso uma dominao por parte das
pulses, e a de que os processos mentais so, em si, inconscientes, e s
atingem o ego e se submetem ao seu controle por meio de percepes
incompletas e de pouca confiana (p. 153).
Nessas passagens, extradas de Uma dificuldade no caminho da
psicanlise (1917/2006), Freud aponta tanto a potncia do inconsciente, quanto
a dificuldade frente aceitao do mesmo. Ele anuncia j no incio do texto que
essa dificuldade mais de ordem afetiva do que intelectual medida que
alguma coisa aliena os sentimentos daqueles que entram em contato com a
psicanlise, de tal forma que os deixa menos inclinados a acreditar nela ou a
interessar-se por ela (p. 147). Aliena os sentimentos na medida em que toma
para si aquilo que vem sendo rejeitado pela cincia mdica. E justamente ali

1
Em conformidade com as leituras de Lacan, tomei a deciso de adotar, nesta dissertao, a
traduo de Trieb como pulso, no entanto, quando se trata de citao ipisis litteris da Edio
Standard das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud, mantenho o termo instinto.
 12

nesse ponto negligenciado, onde no se esperava haver nada, o inconsciente

se mostra com uma forma de operar nica.
O inconsciente, para Freud, diz respeito a um modo de
operacionalizao de contedos pulsionais, de uma organizao do
funcionamento psquico, que se manifesta mediante formas alteradas pelos
processos os quais Freud nomeia de condensao e deslocamento. Os
processos de condensao e deslocamento existem com a proposta de
mascarar os desejos e torn-los, de certa maneira, possveis por vias da
substituio. Tudo a fim de regular o sistema pulsional. No entanto, vale
ressaltar que toda essa operacionalizao e essa forma de se atender aos
desejos pulsionais no to simples e possvel como se espera. Por se tratar
de contedos pulsionais, estes carregam em si uma carga de dualidade sem
tamanho, e atend-los s possvel em medidas parciais e substitutivas.
O inconsciente se encarregar de produzir satisfaes parciais e
substitutivas constitui, portanto, a prpria forma de resoluo desses conflitos
pulsionais. So por esses escapes de contedos inconscientes que se tem
acesso a ele. A fim de ilustrar o processamento inconsciente Freud enumerou
diversas situaes em que ele se deixa entrever: no sintoma das histricas, nos
sonhos, nos tropeos da fala, nos chistes, etc. Em meu percurso at chegar a
este trabalho dissertativo, me chamou a ateno, nesses diferentes exemplos,
o modo como o inconsciente opera, ou seja, mesmo que cada uma dessas
manifestaes meream pesquisas e estudos especficos, interessei-me por
revisitar o prprio conceito de inconsciente, indagando-me sobre seu
funcionamento no mito, no sonho e, como pretendo especificar no decorrer
destas pginas, na arte.
Logo aps a minha graduao em Psicologia, pela PUC-Gois, dediquei-
me a estudar as formulaes inconscientes tomando como exemplo mais
precisamente os sonhos, que ocupam nos escritos de Freud um papel
importante como de realizao indireta dos desejos, que no so possveis de
se realizarem na realidade, pois, ao contrrio, isso causaria prejuzo ao ser
desejante. Essa elaborao sobre o inconsciente j partiu de uma inter-relao
entre sonho e mito e foi depreendida das aulas da disciplina Natureza e cultura:
 13

de Merleau-Ponty e Lvi-Strauss antropologia contempornea ministrada

pelo professor Dr. Davide Scarso (da Unidade de Filosofia da Universidade de
Coimbra) no Programa de Ps Graduao em Filosofia da Universidade
Federal de Gois, no perodo de maio e junho de 2012.
Tratava-se da relao estabelecida com o inconsciente estrutural do
antroplogo francs Claude Lvi-Strauss (1908-2009). Lvi-Strauss destaca,
acima de tudo, a busca por uma funo comum a todas as coisas, desde as
relaes de parentesco, a mitologia e a linguagem. A essa funo em comum
ele d o nome de funo simblica, e a seu respeito Jos Guilherme Merquior
comenta: ela o aspecto universal do inconsciente, de onde ele [o
insconsciente] retira sua intemporalidade (MERQUIOR, 1975 p. 45). Essa
relao entre o inconsciente lvi-straussiano e a funo simblica aparece
muito bem clara e definida num dado momento em que ao falar sobre o
xamanismo e a psicanlise Lvi-Strauss comenta:

o inconsciente deixa de ser o inefvel refgio das

particularidades individuais, o repositrio de uma histria nica,
que faz de cada um de ns um ser insubstituvel. Reduz-se a
um termo com o qual designamos uma funo, a funo
simblica, especificamente humana sem dvida, mas que em
todos os homens se exerce segundo as mesmas leis. Que na
verdade se reduz ao conjunto dessas leis. (LEVI-STRAUSS,
1958/2008, p 219)

Prosseguindo com Lvi-Strauss me deparei com uma metodologia

especfica, trabalhada a partir de estudos lingusticos, para uma interpretao
dos mitos. Um modelo bem desenvolvido a fim de reconhecer e isolar essas
grandes unidades constitutivas ou mitemas (p. 226) e se chegar, tendo essas
unidades constitutivas por base, a uma anlise estrutural dos mitos. Essa
elaborao sobre a aproximao entre sonhos e mitos pode ser vista no texto
que publiquei em 2014, denominado "Da metfora, do sonho e do mito:
aproximaes do inconsciente" (FERREIRA, 2014).
Dessa forma, como primeira proposta, houve aquilo que tentei nomear
de O inconsciente como estrutura mtica, o que ao fim apontava para uma
estruturao do inconsciente como linguagem. Um bom exemplo para situar
 14

essas primeiras conjeturas pode ser encontrado no modo como Roland Barthes
toma esse deslocamento de mito para linguagem. Em suas Mitologias
(1957/2009), ele relata:

No mito, pode encontrar-se o mesmo esquema tridimensional

de que acabei de falar: o significante, o significado e o signo.
Mas o mito um sistema particular, visto que ele se constri a
partir de uma cadeia semiolgica que existe j antes dele: um
sistema semiolgico segundo. O que signo (isto , totalidade
associativa de um conceito e de uma imagem) no primeiro
sistema, transforma-se em simples significante no segundo.
necessrio recordar, neste ponto, que as matrias-primas da
fala mtica (lngua propriamente dita, fotografia, pintura, cartaz,
rito, objeto etc.), por mais diferentes que sejam inicialmente,
desde o momento em que so captadas pelo mito, reduzem-se
a uma pura funo significante: o mito v nelas apenas uma
mesma matria-prima; a sua unidade provm do fato de serem
todas reduzidas ao simples estatuto de linguagem. (p.136)

O projeto inicial, portanto, para este mestrado era tirar consequncias do

modo como se estruturam as mitologias para ilustrar o esquema de
funcionamento do inconsciente. Essa ideia inicial sofreu alteraes quando me
introduzi no grupo de estudos e pesquisa Entraste: subjetividade, arte e
clnica2, cujas questes principais giram em torno destes trs eixos: o estudo
da estruturao da subjetividade pela linguagem; a pesquisa em torno do
conceito de inconsciente, para pensar, a posteriori, seus efeitos nos problemas
advindos do campo da educao; e por fim a articulao profcua, desde que
assinaladas suas diferenas e seus impasses entre arte, clnica e outros
processos de subjetivao (BURGARELLI et al. 2013, p. 10). Nesse vis a
proposta do Entraste abrange, a partir da clnica psicanaltica, o estudo das
articulaes e contribuies possveis da psicanlise com a arte, a filosofia e a
educao.
Em consonncia, portanto, com essa proposta investigativa optei por
tomar como objeto de estudo no mais o mito, mas sim a arte, no entanto sem
abandonar o fato de que tanto aquele quanto esta prestam testemunho do

2
Projeto de pesquisa coordenado pelo Prof. Dr. Cristvo Giovani Burgarelli no mbito do
Programa de Ps-Graduao em Educao da UFG.
 15

inconsciente. Dessa forma, a ideia de tirar consequncias do modo como se

estrutura o mito para ilustrar o esquema de funcionamento do inconsciente foi
substituda pelo objetivo de buscar as consequncias possveis da relao
entre arte e psicanlise, vendo-a, sobretudo, como um testemunho da
operao do inconsciente.
Para este estudo realizei uma pesquisa bibliogrfica em que se teve por
base os textos de Sigmund Freud e de Jacques Lacan. De Freud foram
utilizados principalmente Projeto para uma psicologia cientfica (1950
[1895]/2006), A interpretao dos sonhos (1900/2006), Os trs ensaios sobre a
teoria da sexualidade (1905/2006), O inconsciente (1915a/2006), Os instintos e
suas vicissitudes (1915b/2006) e O estranho (1917/2006). De Lacan as leituras
se condensaram de acordo com algumas diferentes questes pontuais: sobre
arte, nO Seminrio, livro 7: a tica da psicanlise (1959-1960/2008), sobre a
insero do conceito de real, nO Seminrio, livro 10: a angstia (1962-
1963/2005), sobre o desejo em Hamlet, nO seminrio, livro 6: o desejo e sua
interpretao (1958-1959/2002), e sobre a operao inconsciente nos quatro
discursos, nO Seminrio, livro 17: O avesso da psicanlise (1969-1970/1992).
Vale destacar que tambm fiz uso das verses em francs do seminrio,
transcrio Staferla.
No entanto, mesmo buscando concentrar-se nesses dois autores
fundamentais, esta dissertao a exemplo do que ocorreu quando a questo
eram as mitologias, e a leitura de Lvi-Strauss e Barthes lanou luzes na
problemtica a ser pesquisada pde consistir-se e verticalizar-se a partir de
uma questo que se iniciou com o estudo de O inconsciente esttico, de
Jacques Rancire, que me ofereceu as primeiras condies de pensar sobre o
lugar do pathos como elemento de consonncia entre arte e psicanlise.
Tambm, Bertolt Bretch, estudioso do teatro clssico, teve papel importante
quanto consistncia dessa escolha. Tanto que as obras artsticas que
aparecem nesta dissertao para prestar testemunho da operacionalizao do
inconsciente so dipo Rei, de Sfocles, e Hamlet: prncipe da Dinamarca, de
Wilham Shakespeare, duas obras do teatro clssico e ao mesmo tempo
presentes no passo-a-passo da elaborao psicanaltica. dipo e Halmet
 16

aparecem na psicanlise desde A interpretao dos sonhos e sempre

regressam quando a psicanlise posta a ser repensada.
O primeiro movimento bibliogrfico foi coletar nos textos basilares a
conceituao de alguns termos como arte e pathos. A arte, na psicanlise,
aparece ligada a estas trs ideias ou modos de v-la: tem-se a arte como um
esquema autobiogrfico, ilustrado principalmente pelo texto freudiano sobre
Leonardo da Vinci; como um produto sublimatrio; e como o contorno do vazio,
ilustrado por Lacan nO Seminrio, livro7: a tica da Psicanlise. Neste trabalho,
a nfase posta, ento, na arte como contorno do vazio, que diz respeito
elaborao lacaniana de arte como aquilo que circunscreve em torno do vazio,
em torno daquilo que acossa o real, onde a linguagem manca. Apesar de ter
me apoiado na elaborao lacaniana, essa mesma ideia pode ser lida em seu
germe no texto freudiano, tanto nO projeto, onde Freud apresenta a ideia de
das Ding, ou do objeto de satisfao como aquele para sempre inacessvel,
quanto nO estranho, quando sua tnica recai sobre o Unheimlich, o estranho-
familiar que dribla o recalque e retorna como causa de uma constituio
psquica.
Outro conceito que foi se tornando importante para esta elaborao
sobre a relao entre arte e psicanlise foi o conceito de pathos. A primeira luz
foi colhida na leitura de Rancire (2009), que afirma que Freud valorizou em
dipo a dimenso do pathos; no a da razo. Porque Freud mantm o
esquema de revelao da verdade, ou seja, uma diviso do sujeito que no
pode ser ali na cena onde atua inconscientemente e por isso a manuteno
do pathos como a chave da leitura dipo pde servir como testemunha da
operao do inconsciente. Apesar de sua contribuio, a participao de
Rancire se limita a esse tpico, em fazer saltar aos olhos a dimenso do
pathos no esquema de revelao de verdade em dipo.
De certa forma, ento, o pathos entra nesta dissertao no como a
questo de pesquisa, e sim como o achado dela. O pathos aparece como o
conceito que transita entre a arte e a psicanlise, que nos permite, aqui, dizer
algo sobre o modo como esses dois saberes se comunicam, e a partir disso
estabelecer possibilidades de inter-relao entre outros saberes como a
 17

educao. Na arte, e mais especificamente no teatro, que aqui dou mais

nfase, inclusive pelo uso de dipo e Hamlet, o pathos aparece como o
elemento base para todo o desenrolar da ao dramtica, como o elemento
que existe no teatro clssico e que o faz manter-se ainda atual. pela via do
padecer que em dipo a verdade atingida. pelo padecer, por ir em direo
loucura, sendo so, que Hamlet cumpre sua vingana. por manter a tenso
entre querer e evitar e ainda entre a sanidade e a loucura que o pathos se faz
presente nas obras de Sfocles e Shakespeare.
Na psicanlise no muito diferente. O pathos se insere na medida em
que o prprio inconsciente se mostra portador dessa tenso. E ele, o pathos,
me ajuda a retificar o inconsciente, conceito contguo ao de pulso, ao ler em
Lacan que a psicanlise se faz pautada numa objetalidade, num pathos, um
pathos de corte (2005/1962-1963 p.237). Dizer que a psicanlise, em vez de
centrar-se numa objetividade, centra-se num pathos de corte diz respeito ao
modo como o inconsciente e a pulso se interligam, como o inconsciente se faz
uma hincia no corpo, numa relao com um objeto que, em no possuindo
forma, no possuindo nome, se manifesta sob a representao de um a
minsculo. em se fazer corpo e faltar algo, e nesse faltar algo se pautar toda
a sua constituio, que o pathos se insere na psicanlise.
Gostaria de ressaltar que tanto as ideias de corte e de corpo quanto as
de objeto e objetalidade merecem seus estudos especficos e aprofundados na
psicanlise. Tentar abordar todos eles em uma dissertao que se pretende
testemunhar a operacionalizao inconsciente por meio da arte seria
imprudente, pois poderia incorrer no risco de perder o prprio percurso
pretendido, no entanto no elenc-los, ao menos, parece to imprudente
quanto.
Ainda outra ressalva deve ser feita em relao ao prprio conceito de
objeto em psicanlise, que tambm se v retificado ao longo da elaborao
psicanaltica. Considerando o retorno a Freud de Lacan, tem-se num primeiro
momento o objeto a como um objeto metonmico, aquele que buscado como
satisfao, mas que se desloca incessantemente. J, logo mais adiante, esse
mesmo objeto passa a ser pensado como objeto causa de desejo, ou seja,
 18

posto como anterior, atrs, com relao constituio de um sujeito desejante.

O primeiro est bem presente na elaborao freudiana e persiste na obra de
Lacan at o ponto de ele poder avanar com sua elaborao sobre o real,
principalmente a partir dos conceitos de e a, que se propem a dizer de uma
bscula entre castrao e gozo o que se d sobretudo com o
estabelecimento dO seminrio, livro 10: a angstia.
Mesmo tendo partido da ideia de pathos, seguindo a sugesto de
Rancire, que toma como personagem principal dipo, e dos estudos
concentrados nO seminrio, livro 10, que j pode pensar o objeto a como
causa, considerei importante relacionar minha discusso sobre a relao entre
phatos e inconsciente com o percurso que Lacan realiza com Hamlet,
principalmente nO seminrio, livro 6. Na verdade dipo quem toma a cena
primeiramente, e num s depois o retorno a Hamlet faz sentido para reafirmar o
lugar do pathos na constituio do sujeito na elaborao lacaniana. Para tal,
faz-se importante considerar, nesta dissertao, a prpria retomada que, no
seminrio dA angstia, Lacan faz de O desejo e sua interpretao,
principalmente quando se interessa pela relao entre luto e objeto causa do
desejo. Em vez de pensar separadamente objeto como busca de satisfao
em Hamlet e objeto causa de desejo em dipo, a questo principal aqui
pensar o objeto a como pathos, isto , atrs do desejo.
Por fim, para estender essa minha articulao sobre como opera o
inconsciente nessas duas peas, tomo o giro dos discursos, conforme Lacan
traz nO seminrio, livro 17: o avesso da psicanlise, sob o ttulo Para alm do
complexo de dipo (conforme estabelecido por Jacques-Allain Miller). A
questo que interessa a forma como nessa passagem, em que Lacan insere
a ideia dos quatro discursos, se estabelece em sua prpria letra a problemtica
apontada por Rancire, ou seja, a ideia de haver em dipo um crivo no lugar
da verdade, de haver em dipo um sujeito que supe saber mesmo no
sabendo que opera sob um engano. Alm disso, o modo como giram os
quatro discursos me valem como um terceiro testemunho no qual o lugar da
verdade em todos se d pela via de um engano fundamental, ponto crucial para
entender a dimenso do inconsciente em dipo e Hamlet.
 ARTE E PSICANLISE

Ao longo de sua elaborao terica, a psicanlise toma a arte de trs

maneiras, como anunciei na introduo desta dissertao. Tem-se a arte como
um esquema autobiogrfico, ilustrado principalmente pelo texto freudiano sobre
Leonardo da Vinci; como um produto sublimatrio; e como o contorno do vazio,
ilustrado por Lacan nO Seminrio, livro7: a tica da Psicanlise. Apesar de
sentir a necessidade de expor todas as trs, destaco que esta dissertao tem
por ideia basilar a arte como o entorno desse furo, que ser mais bem
explicitado com o conceito de real.
Tem-se, como dito anteriormente e em primeira vista, na ordem que
optei por apresentar, a arte como uma espcie de esquema autobiogrfico na
medida em que se estabelece a conexo entre as memrias da infncia e as
obras de um artista e dessa forma uma psicanlise do artista. Isso facilmente
percebido com o que faz Freud de Leonardo da Vinci em seu estudo
biogrfico sobre o artista em seu texto Leonardo da Vinci e uma lembrana de
sua infncia (FREUD, 1910/2006). Em seguida, e no separado do primeiro
percurso, Freud destaca a arte como representativo do sublimatrio, uma
dentre as muitas formas ininteligveis de sublimao. Nesse percurso tem-se a
obra de arte no exerccio da arte como uma atividade destinada a apaziguar
desejos no gratificados em primeiro lugar, do prprio artista e,
subsequentemente, de sua assistncia ou espectadores (FREUD, 1913/2006,
p. 188).
Nota-se j, ali, uma forte ligao entre a arte e a neurose, pois as foras
motivadoras do processo artstico no so diferentes dos conflitos que levam
outros indivduos neurose, ou seja, a fora das pulses. Nesse aspecto, a
criao como uma possvel resoluo parcial do conflito pulsional leva a
creditar um tom sexual para as criaes artsticas. Nesse aspecto Freud
acrescenta que a psicanlise no tem dificuldade em ressaltar, juntamente
com a parte manifesta do prazer artstico, uma outra que latente, embora
muito mais poderosa, derivada das fontes ocultas da libertao instintiva (p.
189). Dessa forma, temos em Freud a arte como aquilo que constitui um meio-
 20

caminho entre uma realidade que frustra os desejos e o mundo de desejos

realizados da imaginao (FREUD, 1913/2006, p. 189).
Tomando, ento, Da Vinci como um dos maiores expoentes, Freud
constri seu ensaio referindo-se ao envolvimento entre a teoria psicanaltica e a
arte. Trata-se de um texto de 1910 que leva o nome de Leonardo da Vinci e
uma lembrana de sua infncia, cuja elaborao freudiana gira s voltas do
pouco que se tem notcia sobre o romance familiar vivido pelo jovem Leonardo
e sua relao com uma lembrana que parece ter se repetido nos escritos do
pintor italiano.
Ao que consta nas obras da maioria dos historiadores, Leonardo di Ser
Piero dAntonio di Ser Piero di Ser Guido da Vinci (BROCKWELL, 2005, p. 09)
nasceu na pequena cidade italiana na regio de Vinci, filho ilegtimo de Ser
Piero com Catarina. Relatos de censos mostram que no perodo marcado por
volta dos cinco anos de idade de Leonardo, este se encontrava residindo na
casa de seu pai, o que nos leva a crer em sua criao pela sua madrasta D.
Albierona, que no podia ter filhos. Esse fato nos sugere que tenha se
separado da me muito cedo. Anos mais tarde entra como aprendiz no ateli
de Verocchio, onde crescer como artista. Nesses tempos e nos prximos em
suas excurses para Milo, Roma, Veneza e Bolonha, cresce o jovem Da Vinci
tanto como artista quanto como pessoa. Em seu desenvolvimento vale salientar
uma constante falta de interesse por atividades sexuais. Sobre essa
sexualidade por vezes rejeitada, em Leonardo, Solmi cita uma frase do prprio
Da Vinci que bem nos aponta para essa concluso: O ato da procriao e tudo
o que a ele se relaciona de tal maneira abjeto que a humanidade certamente
se extinguiria no fora isso um costume j consagrado e no fora o fato de
existirem rostos lindos e naturezas sensuais (apud FREUD, 1910/2006 p.79).
Esse fato, entre outros, leva os historiadores a creditar um certo tom de
homossexualidade ao artista o que reafirmado por Freud inclusive pelo
seu muito prximo relacionamento com seus aprendizes.
Leonardo, alm de possuir um qu de mistrio que cerca tanto sua vida
ntima quanto suas produes, aparece em Freud como o piv das duas
principais vias de inter-relao entre a arte e a psicanlise. O texto sobre ele
 21

a base para toda uma construo de uma teoria biogrfica e autobiogrfica a

partir de Freud. Partindo dessa linha de pensamento, que ficou conhecida
como psicanlise do artista, vrios sucessores de Freud produziram obras
significantes. Dentre esses sucessores temos Otto Hank (1884-1939), em sua
obra Der Knstler 3(1917); Melanie Klein (1882-1960), em alguns artigos; Ernst
Kris (1900-1957), que se dedicou a um estudo juntando psicanlise a seu
trabalho como historiador da arte, rendendo algumas obras significantes como
Psicanlise da Arte (1952/1968) e Lenda, mito e magia na imagem do artista
(1979/1988), este ltimo em parceria e sob reviso de Otto Kurz.
Tambm em Leonardo da Vinci e uma lembrana de sua infncia que
encontramos um exemplo de sublimao do tipo o mais raro e perfeito.
Segundo Orlando Cruxn (2004), a sublimao em Leonardo foi marcada por
um repdio da castrao e pela carncia paterna. Sua suntuosidade adveio de
uma inflao egoica, primazia do imaginrio condensada numa inteno de
mxima conscincia (p. 10). A partir da, o conceito de sublimao vai
ganhando consistncia de uma operao em que se modifica o objeto ou a
libido, frente a uma resoluo do conflito interno do indivduo, ponto que
tentarei retomar um pouco mais frente, j em relao com a noo de
sublimao em Jacques Lacan.
Uma terceira visada nos aparece do entrelaamento da arte com a
psicanlise. Trata-se daquela em que Jacques Lacan define arte como uma
construo que se organiza em torno do vazio4 tomando esse vazio como o
real inapreensvel, o furo, das Ding e que ao mesmo tempo vela, revela,
aponta para a existncia de algo a mais, a existncia de um para alm daquilo
que se apresenta. Entretanto, de que se trata esse das Ding? Das Ding surge
na medida em que, se estabelecendo o inconsciente estruturado como uma
linguagem, uma coisa escapa, foge da nominao. Essa coisa das Ding. Mas
tentemos aqui encontr-lo em seu contexto.
A discusso sobre o entrelaamento do inconsciente com a linguagem

3
O artista.
4
Apesar de esta discusso estar centrada em Lacan sobre a arte como contorno do vazio, de
das Ding, os elementos para a sua construo j se apresentam em Freud, em especial nos
textos O projeto e O estranho.
 22

antiga. J em Freud se inicia a discusso da relao entre a linguagem e a

manifestao do inconsciente, que s podia ser obtida a partir dos relatos do
paciente em estado hipntico e nos relatos de seus sonhos. Posteriormente,
privilegiando a fala, cria um mtodo inovador que substitua o uso da hipnose e
da sugesto pelo mtodo da livre associao. Aos pacientes, Freud, pedia que
falassem tudo aquilo que lhes viesse cabea, ainda que lhe fosse
desagradvel ou que lhe parecesse sem importncia, irrelevante ou sem
sentido (FREUD, 1909/2006 p. 144).
Tempos depois, relendo Freud, Lacan nos re-apresenta a ideia do
inconsciente estruturado como uma linguagem. Utiliza-se, sobretudo, dos
estudos do linguista Ferdinand de Saussure5, conforme exposto em seus trs
cursos (1907, 1908-1909, 1910-1911).
No seu texto A instncia da letra no inconsciente, Lacan (1957/1998)
S
elabora a ideia central do algoritmo saussuriano s , que coloca significante e

significado como ordens distintas e inicialmente separadas por uma barreira

resistente significao. Acrescenta que j no texto de Freud h a existncia
no inconsciente de significantes a partir daquilo que Freud nomeava de
Vorstellungsreprsentanz (o representante da representao), e reitera: h no
inconsciente, ou funciona o inconsciente como um mecanismo similar ao do
algoritmo saussuriano, na medida em que, havendo um processo de barragem,
o qual nomeamos de recalque, entre o representante exterior e os
representantes representativos no inconsciente, esses representantes no so
coincidentes. Posteriormente em seu seminrio A tica da psicanlise, Lacan
(1959-1960/2008) elabora a exposio do que Freud, na tentativa de
representar os processos psquicos, diz sobre as representaes da palavra e
as representaes da coisa.
Em Prazer e realidade, segunda lio desse mesmo seminrio, retoma o
Entwurf6 freudiano a fim de rever o funcionamento dos processos psquicos,
em especial os processos pelos quais passa o pensamento. E mostra com isso

5
Ferdinand de Saussure (1857-1913) foi o fundador da lingstica estrutural, na qual Jacques
Lacan se basearia para dar continuidade obra freudiana, adotando principalmente o conceito
lingstico de significante. (ROUDINESCO; PLON, 1998, p. 684)
6
Projeto. Diz respeito ao texto de Freud Projeto para uma Psicologia Cientfica.
 23

que, sendo o pensamento por si mesmo e por sua natureza, inconsciente

(p.44), ele [o pensamento], tendo clareza de que no governado pelo
princpio de prazer, deve ser, de preferncia, situado como que submetido a
ele [princpio de prazer] (p.44). Sendo inconsciente, sua apreenso s pode
ser dada na medida em que se produzem palavras. Palavras que se
caracterizadas como passagem ao pr-consciente s podem ser vistas como
passagem seno dos movimentos, dados que so os do inconsciente. E
assim continua:

Os processos do pensamento, diz-nos Freud, s nos so

conhecidos pelas palavras, o conhecido do inconsciente vem a
ns em funo das palavras. Isso articulado da maneira mais
precisa e mais forte no Entwurf. Por exemplo, sem o grito que
ele nos faz soltar; s teramos do objeto desagradvel a mais
confusa noo, que, na verdade, jamais o destacaria do
contexto do qual ele simplesmente seria o ponto maldito, mas
arrancaria com ele todo o contexto circunstancial. O objeto
enquanto hostil, diz-nos Freud, s sinalizado no nvel da
conscincia na medida em que a dor faz o sujeito soltar um
grito. [...] O grito cumpre a uma funo de descarga e
desempenha um papel de uma ponte no nvel do qual algo do
que ocorre pode ser pego e identificado na conscincia do
sujeito. Esse algo permaneceria obscuro e inconsciente se o
grito no lhe viesse conferir, no que diz respeito conscincia,
o sinal que lhe confere seu valor, sua presena, sua estrutura
(p. 44).

Nisso, algo escapa da ordem das palavras e s pode ser tomado

enquanto grito, numa ordem que evoca um estranhamento sobre o qual no se
consegue dizer.
Para avanar com essas questes, vou tentar explicitar essa noo de
objeto coisa. Nota-se com o destaque que Lacan faz da traduo dos textos
de Freud e sobretudo de seu conhecimento da lngua alem que para o termo
"coisa" (chose em francs) h dois equivalentes em alemo: das Ding e die
Sache.7 Diferenciar das Ding de die Sache to difcil quanto explicar o porqu
de, por exemplo, haver dois verbos no portugus equivalentes ao verbo alemo
sein.8 Apesar de ser bastante bvia para ns a diferena entre ser e estar,

7
A coisa.
8
Verbo alemo correspondente aos verbos ser e estar no portugus.
 24

explicar que um trata de um estado permanente, e o outro, de um transitrio

no satisfaz a algum que no tenha o portugus como lngua nativa. Dessa
mesma forma, no nos satisfaz a explicao de que die Sache diz respeito ao
que tem relao consigo enquanto que das Ding no.
Em Das Ding, quarta e quinta lies do seminrio VII, Lacan
demonstrando a dificuldade de se estabelecer das Ding enquanto conceito em
diferenciao de die Sache assim inicia a primeira das duas aulas:

Vou tentar falar-lhes hoje da coisa das Ding. [...] preciso

aqui, um significante concreto, positivo, particular, e no vejo o
que, na lngua francesa, pode corresponder [...] oposio em
alemo, sutil e que no fcil colocar em evidncia, entre dois
termos que dizem a coisa das Ding e die Sache. (p. 57)

De incio, referindo-se ao texto de Freud O Inconsciente, apresenta que

Sachvorstellung, representao das coisas, oposta a Wortvorstellung,
representao das palavras, embora essa oposio forme um par. Par este em
que, no nvel das articulaes inconscientes, no se apresenta uma sem a
outra. Isso nos mostra a estreita ligao que h entre palavra, Wort, e coisa,
Sache. Para explicar a coisa, das Ding, Lacan passa pelo Nebenmensch, que
diz respeito primeira apreenso da realidade pelo sujeito que articula
energicamente o -parte e a similitude, a separao e a identidade (p.67).
Esse complexo de Nebenmensch se divide em duas partes, sendo que uma
se coloca como aparelho constante, que permanece coesa como coisa als
Ding; J, tudo o que qualidade do objeto, que pode ser formulado como
atributo constitui as Vorstellungen primitivas em torno das quais estar em
jogo o destino do que regulado segundo as leis do Lust e do Unlust, do
prazer e do desprazer (p.67). Quanto a das Ding, o conceito pode ser assim
definido:

O Ding o elemento que , originalmente, isolado pelo sujeito

em sua experincia do Nebenmensch como sendo, por sua
natureza, estranho, Fremde. [...] Ding como Fremde, estranho
e podendo mesmo ser hostil num dado momento, em todo caso
como o primeiro exterior, em torno do que se orienta todo o
encaminhamento do sujeito. [...] Esse objeto estar a quando
 25

todas as condies forem preenchidas, no final das contas -

evidentemente, claro que o que se trata de encontrar no
pode ser reencontrado. por sua natureza que o objeto
perdido como tal. Jamais ele ser reencontrado. Alguma coisa
est a esperando algo melhor, ou esperando algo pior, mas
esperando. (p.67-68)

Para avanar com a minha tentativa de explicitar das Ding, vale a pena
retomar da citao o seguinte trecho: [...] claro que o que se trata de
encontrar no pode ser reencontrado. por sua natureza que o objeto
perdido como tal. Jamais ele ser reencontrado (pp. 68, grifo meu). O que
jamais poder ser reencontrado seno a prpria falta que o constituiu?
exatamente daquilo que se coloca sob a letra a que ser elaborado mais
frente em sua dimenso real que se trata. Retornando e reformulando: De
que se trata esse das Ding? Trata-se da incidncia do real sobre um sujeito
que, em tambm sendo alteridade imaginria, s pode constituir-se sob a
lgica de uma construo simblica.
Nessa altura poderiam perguntar: qual a relao entre arte e das Ding?
A relao estabelecida, quando Lacan toma a arte como uma forma de
organizao que se circunscreve em torno de das Ding e que se promove
como esse bordeamento que, alm de manter o sujeito a uma distncia
segura desse objeto, explicita a existncia dele.
Mas essa definio de arte no sem a prpria constituio do processo
sublimatrio. Percebe-se aqui a incidncia da segunda visada freudiana da
relao entre arte e psicanlise. A sublimao em Lacan pode ser lida sob o
resumo: elevar o objeto dignidade de Coisa, o que ocorre na medida em que
das Ding s pode se apresentar representado por um outro objeto. A Coisa s
pode ser representada por outra coisa, no exato momento em que este outro
objeto perde em si mesmo sua funo de utenslio e passa a ser algo a mais,
passa a ser uma Coisa.

Essa coisa, da qual todas as formas criadas pelo homem so do

registro da sublimao, ser sempre representada por um vazio,
precisamente pelo fato de ela no poder ser representada por
outra coisa ou, mais exatamente, de ela no poder ser
representada seno por outra coisa. (LACAN, 1959-1960/2008,
 26

p. 158)

Em Freud, segundo nos aponta Lacan, no possvel qualificar a forma

sublimada do instinto sem referncia ao objeto (1959-1960/2008, p. 117),
estando dessa maneira condicionada a sublimao questo do objeto. Trata-
se do objeto, afirma Lacan. Retomo aqui o exemplo que Lacan nos d do
objeto da ao sublimatria: o das caixas de fsforo de Prvert, que, acopladas
umas s outras, de forma a no aparecer sinal de emenda, tornam-se um
objeto novo, ou melhor dizendo, tornam-se uma Coisa.
Retomando a definio de sublimao de Freud em Trs ensaios sobre
a teoria da sexualidade de 1905, Lacan apresenta que ela caracteriza-se por
uma mudana nos objetos, ou na libido, que no se faz por intermdio de um
retorno do recalcado, que no se faz sintomaticamente, indiretamente, mas
diretamente, de uma maneira que se satisfaz diretamente (p. 117), e que essa
libido vem encontrar satisfao nos objetos [...] objetos socialmente
valorizados, objetos de utilidade pblica (LACAN, 1959-1960/2008, p. 117).
Apesar de Lacan afirmar aptido a segurar firmemente as duas
extremidades a que nos leva a definio freudiana, ele ressalta uma cilada
ao que se refere ao valor social adquirido pelos objetos. Ao que indica no
parece constituir problema o fato de que o coletivo possa encontrar satisfao
l onde ocorre de o indivduo ter de trocar suas estratgias, suas miras e
onde [...] tratar-se-ia, nessa ocasio, de uma satisfao individual correndo por
conta prpria, sozinha (p.117). No entanto, deve-se sempre levar em conta o
quanto a satisfao da libido problemtica. Tudo que da ordem do Trieb
coloca a questo de sua plasticidade e tambm de seus limites. Essa
formulao est igualmente longe de ser daquelas s quais Freud se pode
ater. (p. 118)
Nos Trs ensaios, Freud toma a noo de sublimao em seus mais
bvios efeitos sociais, em relao com o que chama de Reaktionsbildung9
(LACAN, 1959-1960/2008, p. 117), o que implica dizer que, desde ento,
numa etapa em que as coisas no podem ser mais fortemente articuladas por

9
Formao de reao.
 27

falta do complemento tpico que ele fornecer em seguida, ele faz intervir a
noo de formao de reao (p. 118).

Em outros termos, ele ilustra o tal trao de carter, tal trao

adquirido da regulao social, como algo que longe de se
estabelecer no prolongamento, na linha reta de uma satisfao
instintual, necessita da construo de um sistema de defesas,
antagnico. (LACAN, 1959-1960/2008, p. 120)

Ento, Lacan considera que intervm, nessa elaborao, uma oposio,

uma antinomia como fundamental construo da sublimao de uma pulso.
Em Freud mesmo, j se destaca a problemtica de uma contradio em sua
prpria formulao no que diz respeito ao valor social atribudo na sublimao.

O que se prope desse modo como construo oposta

tendncia instintual no pode absolutamente ser reduzido a uma
satisfao direta, em que a prpria pulso se saturaria de uma
maneira que s teria por caracterstica a de poder receber a
estampilha da aprovao coletiva. (LACAN, 1959-1960/2008, p.
118)

Mostra-se aqui a articulao conflituosa do homem em relao sua

satisfao como tal, e por essa razo essencial fazer das Ding intervir de
sada, pois, para o homem seguir o caminho de seu prazer, ele deve
contornar das Ding. Isso vem reafirmar o que Lacan expressou logo no incio
dO Seminrio, livro 7: A tica da psicanlise, em sua terceira lio, ao dizer
que o prazer no se articula na economia humana seno com esse ponto
certamente deixado vazio, enigmtico, mas que apresenta uma certa relao
com o que para o homem a realidade (LACAN, 1959-1960/2008, p. 54).
Ainda sobre esse vazio, tomado como das Ding, Lacan aponta que nem
a cincia nem a religio so aptas para salvar a Coisa, nem a nos d-la, uma
vez que o crculo encantado que dela nos separa estabelecido por nossa
relao com o significante (p.164). Mesmo sendo formas de contornar das
Ding, as duas (cincia e religio) no se apresentam como formas apropriadas
por no serem capazes de explicitar a existncia do furo que representa a
Coisa. J citadas por Freud em Totem e tabu (1913 [1912-13]/2006), elas no
 28

atendem a um modo de contornar o vazio, explicitando-o, como a arte capaz

de fazer.
Segundo Lacan, a cincia tende, num processo associado muitas vezes
aos padres paranoicos, a contornar das Ding, preservando seu lugar como
mtico, sob a forma de algo misterioso que deve ser mantido distncia, e
baseando-se na ideia de descrena, mas no como oposio de f, e sim como
rejeio, Verwerfung. O discurso da cincia rejeita a presena da Coisa, uma
vez que em sua perspectiva se delineia o ideal do saber absoluto, isto , de
algo que estabelece, no entanto, a Coisa, no a levando ao mesmo tempo em
conta. (LACAN, 1959-1960/2008, p. 160)
Outro modo de contorn-la pela religio, que consiste em todas as
formas possveis de evitar esse vazio, ou ainda respeitar esse vazio. A religio
desde cedo j foi por Freud associada ao comportamento obsessivo, ou este
associado religio. Aqui no diferente ao montar toda uma estrutura
cerimonial frente a esse vazio, promovendo com isso talvez um adiamento, um
afastamento, Verschiebung.
Por fim, associando-se ao carter histrico em que se promove, existe a
arte, que segundo Lacan caracteriza [se] por um certo modo de organizao
em torno desse vazio (LACAN, 1959-1960/2008, p. 158). Assim se apresenta
de modo que, em contornando das Ding, consegue explicit-lo, e at mesmo
adorn-lo.
Vale a pena retomar, nesse ponto, aquela velha, mas ao mesmo tempo
nova articulao, que diz respeito prpria origem da psicanlise, A
interpretao dos sonhos (FREUD, 1900/2006), em que se trata possvel
dizer de uma s tese: h uma operacionalizao diferente do que abordado
pela razo cartesiana, que se deixa entrever pelos sonhos. Trata-se do
inconsciente. Pois bem, ao que tudo indica, Freud muito bem disse sobre os
sonhos nessa sua obra, mas onde entra, nessa histria, a arte? A arte entra na
medida em que so convocados ali mesmo, na Interpretao dos sonhos, dois
heris para fazer frente empreitada terica de Freud.
Para isso ele se utiliza de dipo Rei, de Sfocles, e de seu companheiro
moderno Hamlet, de Shakespeare. Dessa forma, dipo e Hamlet so
 29

convocados ali a prestar testemunho desse processo inconsciente, que mais se

aproxima da ordem do impensado. Por esse ponto que retomarei o
entrelaamento da psicanlise com a arte, nesse meio termo que se coloca
como testemunho de uma operao que, desde quela poca, no parece
funcionar bem, pois trata-se de algo que literalmente manca por si.

O PATHOS, O TEATRO E O INCONSCIENTE ESTTICO

Para chegar questo de que se trata nesta dissertao, ou seja, o

pathos na psicanlise e na arte, foi imprescindvel a leitura do filsofo francs
Jacques Rancire em uma de suas ltimas produes, O Inconsciente Esttico,
na qual ele aborda a questo da abertura para a formulao do conceito de
inconsciente freudiano pelo vis do esttico, inclusive porque para ele no
esttico j existe [...] certa identificao de uma modalidade inconsciente do
pensamento, e porque o terreno das obras de arte e da literatura se define
como o mbito de efetivao privilegiada desse "inconsciente" (2009, p. 11).
Rancire insiste ainda que sua obra no trata de mostrar que o conceito
de inconsciente dependente da literatura e da arte, cujos segredos ele
pretende desvendar, mas sim de assinalar as relaes de cumplicidade e de
conflito que se estabelecem entre o inconsciente esttico e o inconsciente
freudiano (p. 43 grifo meu). Trata-se de um questionamento que

ser direcionado ancoragem da teoria freudiana nessa

configurao j existente do "pensamento inconsciente", nessa
ideia da relao do pensamento e do no-pensamento que se
formou e desenvolveu de modo predominante no terreno do que
se chama esttica. Tratar-se- de pensar os estudos "estticos"
de Freud como marcas de uma inscrio do pensamento
analtico da interpretao no horizonte do pensamento
esttico.(2009, p. 11)

A esse inconsciente j existente na criao artstica Rancire d o nome

que intitula o livro inconsciente esttico e destaca um marco em relao
esttica quanto sua natureza, pois ele

consubstancial ao regime esttico da arte, se manifesta na

 30

polaridade dessa dupla cena da palavra muda: de um lado, a

palavra escrita nos corpos, que deve ser restituda sua
significao linguageira por um trabalho de decifrao e de
reescrita; do outro, a palavra surda de uma potncia sem nome
que permanece por trs de toda conscincia e de todo
significado, e qual preciso dar uma voz e um corpo, mesmo
que essa voz annima e esse corpo fantasmagrico arrastem o
sujeito humano para o caminho da grande renncia, para o nada
da vontade cuja sombra schopenhaueriana pesa com toda fora
sobre essa literatura do inconsciente. (2009, p.41)

interessante perceber e ressaltar o conceito de esttica para Rancire.

No se trata da esttica como uma elevao do belo numa tentativa de se
alcanar a verdade potica, como Alexander Baumgarten descreve no ltimo
pargrafo de seu livro Esttica: a lgica da arte e do poema.10 Tampouco se
refere esttica como Hegel a denomina na abertura de seu Curso de
Esttica,11 tomada seriamente como cincia e/ou filosofia do belo da arte. Para
Rancire, esttica no a cincia, ou disciplina cientfico-filosfica que se
ocupa da arte, mas designa um modo de pensamento que se desenvolve
sobre as coisas da arte e que procura dizer em que elas consistem enquanto
coisas do pensamento (p 11-12). Antes, trata-se de um regime histrico

10
Aquele que distingue bem a verdade esttica [...] da falsidade esttica [...], aquele que, em
relao s verossimilhanas, representa de modo mais belo as coisas que narra, as coisas que
inventa atravs das vrias fices e, enfim, quando for um poeta, atravs das prprias fices
poticas, incluindo a as lendas, no ser julgado, onde faltem argumentos, que est a mentir,
se argumentar de modo belo ou ento se revelar belamente como seu zelo pela verdade
procurou toda espcie de verossimilhana; este, portanto, a meu ver ser: um intrprete
engenhoso da cincia e da verdade. (BAUMGARTEM, 1993, p. 191)

11
Estas lies so dedicadas esttica, cujo objeto o amplo reino do belo: de modo mais
preciso, seu mbito a arte, na verdade: a bela arte. O nome esttica decerto no
propriamente de todo adequado para este objeto, pois esttica designa mais precisamente a
cincia do sentido, da sensao [Empfinden]. Com este significado, enquanto uma nova cincia
ou, ainda, enquanto algo que deveria ser uma nova disciplina filosfica, teve seu nascimento
na escola de Wolff, na poca em que na Alemanha as obras de arte eram consideradas em
vista das sensaes que deveriam provocar, como, por exemplo as sensaes de agrado, de
admirao, de temor, de compaixo e assim por diante. Em virtude da inadequao ou, mais
precisamente, por causa da superficialidade deste nome, procuraram-se tambm formar outras
denominaes, como o nome kalstica. Mas tambm este se mostrou insatisfatrio, pois a
cincia qual se refere no trata do belo em geral, mas to-somente do belo da arte. Por isso,
deixaremos o termo esttica assim como est. Pois, enquanto mero vocbulo, ele para ns
indiferente e uma vez que j penetrou na linguagem comum pode ser mantido como um nome.
A autntica expresso para nossa cincia , porm, filosofia da arte e, mais precisamente,
filosofia da bela arte. (HEGEL, 2001, p. 27)
 31

especfico de pensamento da arte, de uma idia do pensamento segundo a

qual as coisas da arte so coisas de pensamento (2009, p.12).
Conforme Rancire, bem no meio disso, onde ocorre essa revoluo
esttica rumo a uma abolio de um conjunto ordenado de relaes entre o
visvel e o dizvel, o saber e a ao, a atividade e a passividade (2009, p. 25),
que surge Freud com a formulao de sua psicanlise, no momento histrico
em que filosofia e medicina se colocam reciprocamente em causa para fazer
do pensamento uma questo de doena e da doena uma questo de
pensamento (p. 26). Trata-se de um dado momento em que medicina, filosofia,
cincia e arte se prestam a trabalhar o resto negligenciado anteriormente.12 A
formulao freudiana torna-se, portanto, possvel porque l onde se imaginava
estar vazio entre o pensamento da cincia positiva e o acervo lendrio
opera, sob testemunho do esttico, o inconsciente. Para Rancire, esse espao
se define pelo domnio desse inconsciente esttico que redefiniu as coisas da
arte como modos especficos de unio entre o pensamento que pensa e o
pensamento que no pensa (2009, p. 44) e que se faz ver por meio de
resduos a serem decifrados. Tal como o prprio pensamento esttico nas
obras de Freud.
Nesses resduos13 da teoria psicanaltica, que se apresentam como
tpicos sobre a arte, as obras de arte cumprem a principal funo de servirem
de testemunhas de um determinado inconsciente. Para Rancire elas so
testemunhas da existncia de certa relao do pensamento com o no-
pensamento, de certa presena do pensamento na materialidade sensvel, do
involuntrio no pensamento consciente e do sentido no insignificante (p. 10-
11).
Ainda em Inconsciente esttico, Rancire traz toda uma discusso que
gira em torno do que ele nomeia como imanncia do logos no pathos, do
12
importante destacar que a ideia de se trabalhar esse resto negligenciado anteriormente
no o sem grande resistncia.
13
Nota-se aqui o emprego do termo resduo tanto no sentido comum dado a ele tendo assim a
acepo de resto quanto no sentido de algo o qual levantado por Houaiss (2009) como
elementos que sobreviveram a mudanas com as quais esto em contradio. Afirmo isso na
medida em que uma teoria esttica em Freud s o pode ser de modo que se v colhendo por
entre todos os seus textos, e mesmo aqueles considerados destinados arte, fragmentos de
um discurso transversalizado e priorizado do uso clnico.
 32

pensamento no no-pensamento, ou, inversamente, como imanncia do pathos

no logos, do no-pensamento no pensamento (2009, p. 31). Fundamentando a
proposta deste trabalho de pensar o pathos, tanto em dipo quanto em Hamlet,
nessa dialtica radical, vale a pena perguntar, seguindo a sugesto de
Burgarelli (2014), se possvel afirmar que Freud, ao destacar no dipo a
dimenso do pathos, distancia-se do que comumente vem sendo posto como
uma formulao racionalista.
Logos sempre se apresenta como o saber, a razo, o pensamento,
produto de uma certa intelectualidade humana. No entanto, o que no
comum intricar o termo logos ao termo pathos. Pathos uma variante da
palavra grega [paskho], que traduzimos por pscoa ou ainda por paixo.
Segundo Pierre Chantraine, etimologicamente tem o sentido de
receber uma impresso ou uma sensao, sofrer um tratamento (bom ou mal)
[...], aguentar, ser castigado14 (1974, p 861, traduo minha) assim como
exprime originalmente um estado passivo, e ey paskhein] se ope
simetricamente a ey poiein]; de outra parte [pathein] se
pe em ligao com o termo de consonncia quase semelhante
[mathein] : a prova que d origem ao conhecimento16 (1974, p 861,
traduo minha). Acrescenta-se a variante [pathos]: o que acontece a
qualquer um ou a qualquer coisa, experincia sofrida, infortnio, emoo da
alma, acidente no sentido filosfico do termo, pois um termo muito geral que
emprestado ao uso filosfico,17 criado a partir de .
Derivada de tem-se[pathe], no feminino, que quer dizer
estado passivo, o que acontece a qualquer um, infortnio. 18 Da tambm
tirado [patheinos], que sofre', s vezes escrito

14
recevoir une impression ou une sensation, subir un traitement (bon ou mauvais) [...], endurer,
tre chti

exprime originellement un tat passif, et soppose symtriquement

16
en liaison avec le terme de consonance presque semblable : lpreuve engendre la
connaissance
17
ce qui arrive quelquun ou quelque chose, exprience subie, malheur, motion de lme,
accident au sens philosophique du terme, donc terme trs general qui sest prt un emploi
philosophique
18
tat passif, ce qui arrive quelquun, malheur
 33

pathinos]19(p. 861, traduo minha). Outras derivaes se encontram

em [pathema], neutro: o que acontece a qualquer um, sofrimento,
infortnio, doena;20 em [pathesis], que se ope [poiesis],
conforme Aristteles; em [pathetikhos], passivo, mas tambm
capaz de emocionar, pattico21(p. 862, traduo nossa); e ainda o verbo
denominativo [pathainomai], ser submisso s paixes, ser pattico
[...] o ativo ficar pattico raro.22 (CHANTRAINE, 1974, p. 862, traduo
nossa)
A definio dada por Pierre Chantraine nos importa na medida em que
ela liga todas as suas variaes a assuntos correlatos ao nosso interesse aqui,
desde a acepo de uma passionalidade, passando pelo bordeamento da
doena maladie at a tragdia, caindo enfim no pattico.
No teatro a discusso do pathos passa, em Brecht, por um momento em
que os formalistas e os tradicionalistas se colocam em guerra por uma
renovao do teatro clssico. Para Brecht, o importante manter uma
representao viva inclusive dos novos clssicos que ainda aparecem; manter
a frescura original da obra clssica (1978, p. 95). No entanto essa frescura,
essa representao viva, encontra muitos obstculos para se manter. De um
lado, encontram-se os tradicionalistas seguindo uma tradio de um
patrimnio cultural hereditrio e submetendo o pblico a um processo de
cultura em contraste com o esprito combativo dos clssicos (aliados ao
comodismo dos encenadores, dos atores e do pblico, esses esforam para
substituir a profunda emotividade das grandes obras viva, em seu frescor
original, por um mero temperamento dramtico); de outro, encontram-se os
formalistas encenadores e atores frequentemente talentosos que se esforam
por descobrir efeitos novos e sensacionais, at ento nunca vistos (p. 95), mas
que apenas so formas estticas que em nada agregam valor alm de

19
qui souffre, parfois crit
20
n. ce qui arrive quelquun, souffrance, malheur, maladie
passif, mais aussi capable dmotion, pathtique
21
22
Verbe dnominatif tre soumis aux passions, tre pathtique [...], lactif rendre
pathtique est rare
 34

contribuir para que o contedo e as tendncias da obra clssica fiquem

obscurecidos, banalizados e deturpados.
Convocando, ento, que a obra clssica seja retomada em sua
essncia, tributria a um pathos, sua recomendao encarar a obra de uma
forma nova sem se apegar viso decadente da forma gerada pela
comodidade dos antecedentes. De acordo com Brecht o que se tem a objetivar
dos clssicos o contedo ideolgico original da obra e apreender o seu
significado nacional e, simultaneamente, internacional (p. 96), universal,
acrescento.
Em relao ao pathos o teatro clssico conseguiu abarcar bem a sua
essncia, e essa retomada da essncia nas obras clssicas foi em grande
parte a luta de Brecht. Segundo o autor (1978), a grandeza das obras
clssicas reside na sua grandeza humana, e no numa grandeza de fachada
(p. 94), e a decadncia do teatro deu-se porque

em lugar do pathos autntico dos grandes humanistas

burgueses, surgiu o falso pattico dos Hohenzollern, em lugar do
ideal surgiu uma idealizao, em lugar da elevao do esprito,
que era uma exaltao, surgiu o sensacionalismo, em lugar da
solenidade, a nfase, etc., etc. Criou-se uma falsa grandeza, que
era apenas vazio.(p. 96)

exatamente nesse mesmo movimento de retomada da essncia do

pathos na obra de arte que a psicanlise se vale dele. Trata-se de um espao
em torno do qual o termo pathos se organiza e se une a uma certa contradio
entre o saber e o no-sabido; liga-se a um estado alm do visvel e do dizvel.
Para disso dizer, Rancire faz uso do personagem potico central na
elaborao da psicanlise (2009, p. 14). Faz uso, dessa forma, do
personagem que na elaborao psicanaltica ser elevado categoria de
complexo: dipo.
 35

DO PATHOS EM DIPO

dipo, desde Aristteles, reconhecido como uma das mais famosas e

universais tragdias gregas. Mas ganha a partir de 1900 uma potncia ainda
maior por surgir na Interpretao dos sonhos, de Freud, e perdurar ao longo da
teoria freudiana, como um complexo.
Em Sfocles, dipo Rei diz respeito trama familiar do prncipe tebano
que na tentativa de fugir de seu destino o acerta em cheio. A pea que,
segundo Kury (1998), foi representada pela primeira vez em aproximadamente
430 a.C. j se inicia tendo dipo se tornado rei e enfrentando em toda Tebas
um severo castigo divino: a peste. Em funo da peste, Creonte, at ento
cunhado de dipo, enviado ao Santurio de Delfos para indagar ao deus o
que necessrio fazer para salvar Tebas. A resposta ele traz prontamente ao
rei:

Teremos de banir daqui um ser impuro

ou expiar morte com morte, pois h sangue
causando enormes males nossa cidade.
(SFOCLES, 1998, p. 25)

Entra ento em ato um personagem que aparece simplesmente pela sua

ausncia: Laio. Na pea, Laio cumpre seu papel como o rei anterior falecido
que precisa ser vingado. Pois em virtude de seu assassinato que gira toda a
histria aos reveses da peste.
Ao ser notificado sobre a causa do infortnio tebano, dipo se prope,
ele mesmo, a descobrir o assassino do antigo rei e a lutar por ele (Laio) como
por seu pai (p. 31). Nesse movimento de descoberta tenta encontrar alguma
testemunha. No obtendo resultados pede que lhe tragam Tirsias, o
profeta/adivinho, para lhe auxiliar a encontrar o culpado, para lhe delatar o
assassino. No entanto, Tirsias se v entre algo muito perturbador para
conseguir falar livremente e decide, por meio da linguagem cifrada, dar pistas,
mas sem, contudo, anunciar claramente o culpado de tamanha desgraa que
caiu sobre Tebas.
 36

A trama segue num jogo de velar/desvelar a verdade nica de que Laio,

por quem se estava lutando como se fosse por seu pai, era na verdade seu
prprio pai, e Jocasta sua me. Desvelada a verdade, Jocasta se suicida, e
dipo fura os seus prprios olhos, por ter sido cumprido o destino de matar seu
pai, Laio. E, dessa maneira, Sfocles encerra em uma das formas mais
brilhantes na antiga Grcia seu espetculo edipiano.
J os dramaturgos modernos, conforme Rancire, no ousaram tanto
frente ao jogo da decifrao entre saber e verdade. Optaram por alteraes
que reduziram a certeza ao reino das paixes, jogando fora exatamente o que
esta dissertao est considerando como a essncia ptica. o caso de
Corneille e do jovem Voltaire.
Em 1659, Corneille, um dramaturgo que havia sete anos estava ausente
dos palcos por seu fracasso em Pertharite, recebe a encomenda to esperada
que podia tirar-lhe novamente do anonimato, ou ainda melhor, da vexatria
lembrana que fora sua ltima pea. Recorre ento, para otimizar suas
chances de xito, [...] ao tema trgico por excelncia (RANCIRE, 2009, p.
17). Resolve traduzir e adaptar no atual contexto francs a pea dipo, que
se mostra uma armadilha, como comenta o prprio dramaturgo francs:

Dei-me conta de que aquilo que havia passado por miraculoso

naqueles sculos distantes poderia parecer horrvel ao nosso, e
de que essa eloquente e curiosa descrio do modo como o
infeliz prncipe fura os prprios olhos, e o espetculo desses
olhos furados por onde o sangue lhe jorra face, que ocupa todo
o quinto ato nesses incomparveis originais, abalariam a
delicadeza de nossas damas, as que compem a mais bela
parte de nossa audincia e cuja desaprovao atrai facilmente a
censura daqueles que as acompanham, e de que, enfim, como o
amor no faz parte deste tema e as mulheres dele no fazem
emprego, ele se encontrava despido dos principais ornamentos
que de costume nos rendem o comentrio do pblico.
(CORNEILLE, 1987 apud RANCIRE, 2009, p. 18)

interessante que essa armadilha no vinha da questo incestuosa,

mas sim do esquema de revelao e da passagem ao ato do personagem
dipo ao furar ele mesmo seus olhos. Rancire, dessa forma, destaca trs
pontos que para Corneille tornariam a pea impraticvel diante de seu pblico:
 37

o horror dos olhos furados de dipo, a ausncia de interesse amoroso e o

abuso do orculo. Esses trs pontos fazem transparecer demais a chave do
enigma e tornam pouco verossmil a cegueira do decifrador de enigmas (p.
19).
Mas como Corneille resolve isso? Muito simples. Ele tira da pea aquilo
que ao longo da trama encaminha-se para a revelao, por vezes desvelada,
da verdade de que dipo o prprio culpado que procura. Corneille, dessa
maneira, retira a cena dos olhos furados para no ferir a sensibilidade das
damas (p. 19), mas tambm retira Tirsias por insistir demais em deixar
evidente a cegueira do decifrador de enigmas. E no lugar de todo o jogo entre
velar/desvelar a verdade procurada, Corneille acrescenta uma intriga
moderna, uma intriga cheia de paixes e interesses conflitantes que provocam
a indeciso quanto identidade do culpado (p. 19). Seguindo-se a isso,
acrescenta a dipo uma irm, um amante para sua irm e uma trama que
substitui o jogo de revelao de forma que a histria de amor administra o
suspense administrando a distribuio do saber e a incerteza quanto ao
desenlace (p. 20).
Sessenta anos depois o jovem Voltaire que se coloca na mesma
armadilha diante de dipo. E novamente resolve da mesma forma, s que
desta vez mascara ainda mais a revelao da trama encontrando outro
candidato a levar a culpa pelo assassinato do antigo rei: Filocteto, menino
outrora abandonado, louco de amor por Jocasta, desaparecido de Tebas justo
na poca do assassinato e para l retornando, oportunamente, quando se est
procura de um culpado (p. 20).
Vejam que no se trata, em Corneille e Voltaire, de retirar de dipo a
sua universalidade em relao ao interdito do incesto. O que ambos colocam
em xeque a universalidade do esconde-esconde em fazer aparecer a
verdade, a universalidade do roteiro sofocliano de revelao do segredo (p.
21). E com isso eles intervm no falseamento que torna dipo, por assim dizer,
um heri impossvel, por sua insistncia a todo custo em saber daquilo que j
est sendo dito e visto. Eles retiram o prprio pathos do saber de dipo, aquilo
 38

que entra em choque na articulao da pea, ou seja, a relao entre o que

visto e o que dito, entre o que dito e o que ouvido (p. 21).
desse falseamento do pathos que Brecht reclama em seus Estudos
sobre o teatro, nisso que em lugar do pathos autntico dos grandes
humanistas burgueses, [faz surgir] o falso pattico dos Hohenzollern (1987 p.
96). A partir dessa articulao, entre o que pude depreender de Brecht e o que
explicitado em Rancire, posso afirmar que Freud vai retirar de dipo, naquilo
que estava sendo encoberto por esse falseamento, o que lhe mais universal:
a forma como esse segredo, essa verdade velada desvelada.
exatamente por a que dipo entra na psicanlise.
Entra na psicanlise por essa porta que se inaugura em A interpretao
dos sonhos, na medida em que, ali, convocado para dar testemunho de que a
forma como a revelao do segredo se d ao longo da pea no seno a
pura e clara manifestao de como o inconsciente opera. disso que trata esta
dissertao, da forma que o inconsciente se organiza dentro de uma ordem
prpria; isso que busco em dipo, a forma como ele se deixa conduzir nesse
engano fundamental sobre o qual opera o inconsciente. No entanto, vale
destacar que essa no a forma como ele mais frequentemente citado. O
heri normalmente vinculado ao que se tem como dipuskomplex Complexo
de dipo o qual aparece, na psicanlise, primeiramente em carta de Freud a
Wilhelm Fliess (1858-1928) em 15 de outubro de 1887. Freud, em sua
autoanlise, diz:

Descobri, tambm em meu prprio caso, |o fenmeno de| me

apaixonar por mame e ter cime de papai, e agora o considero
um acontecimento universal do incio da infncia, mesmo que
no |ocorra| to cedo quanto nas crianas que se tornam
histricas. (Semelhante inverso da filiao |romance familiar|
na paranoia heris, criadores da religio.) Se assim for,
podemos entender o poder de atrao do Oedipus Rex, a
despeito de todas as objees que a razo levanta contra a
pressuposio do destino; e podemos entender porque o teatro
da fatalidade estava destinado a fracassar to lastimavelmente.
Nossos sentimentos se rebelam contra qualquer compulso
 39

arbitrria individual, como se pressupe em Die Ahnfrau23 e

similares; mas a lenda grega capta uma compulso que todos
reconhecem, pois cada um pressente sua existncia em si
mesmo. Cada pessoa da platia foi, um dia, um dipo em
potencial na fantasia, e cada uma recua, horrorizada, diante da
realizao de sonho ali transplantada para a realidade, com toda
a carga de recalcamento que separa seu estado infantil do
estado atual. (MASSON, 1986, p. 273)

Essa forma de um caso universal da trama familiar retomada em toda

a obra de Freud e ganha, pelo status de complexo, toda a sua importncia
como trao decisivo na constituio do Eu e do Supereu, de forma que este
ltimo em vrios momentos anunciado como o herdeiro do complexo de
dipo (FREUD, 1923/2006).
Retomando a ideia de roteiro sofocliano de revelao do segredo
(RANCIRE, 209, p. 21), temos o modelo que se remete comparao que
Freud faz da ao da pea com o processo analtico. Isso feito no mesmo
momento em que Freud apresenta em sua A Interpretao dos sonhos a
tragdia tebana relacionada a sonhos que revelam em si contedos prprios da
ordem desse interdito.

A ao da pea no consiste em nada alm do processo de

revelao, com engenhosos adiamentos e sensao sempre
crescente um processo que pode ser comparado ao trabalho
de uma psicanlise de que o prprio dipo o assassino de
Laio, mas tambm de que o filho do homem assassinado e de
Jocasta. (FREUD, 1900/2006, p. 288)

A famosa tragdia sofocleana que leva a cabo a histria de dipo, a

trama familiar que lhe impe o destino e que d origem ao que facilmente pode
ser identificado hoje em dia na sociedade como o complexo de dipo, no
possui sua universalidade apenas pelo seu esquema dramtico de uma
explicitao dos desejos infantis universais e universalmente reprimidos

23
Die Ahnfrau foi a primeira pea publicada de F. Grillparzer (1817). Diz respeito ao incesto
entre irmos e ao parricdio. (MASSON, 1986, p. 274)
 40

(RANCIRE, 2009, p. 14-15), mas tambm por conter, alm disso, uma
universalidade que diz respeito revelao de um segredo oculto (p.15).
disso que se trata em dipo Rei: do infortnio de querer saber o que
melhor no saber. A pea trata desse modo como apreende, pela identidade
que encarna nesse aprendizado, a identidade trgica do saber e do no-saber,
da ao voluntria e do pathos sofrido (p. 23). To logo Rancire afirma que a
tragdia sofocleana feita, constituda desse pathos, disso que acontece e o
coloca no limite entre algo como o heri e o anti-heri grego. Heri por assumir
a posio de querer saber, porm pseudo-anti-heri ou seja, tambm heri
medida que nega, se cega ante todas as pistas da decifrao do enigma
quase translcido que a ele impe Tirsias.
Sua heroicidade se coloca no fato de que o prprio saber constitui um
crime contra a natureza (p. 26). Tambm se coloca numa certa tendncia a
todo custo em manter isso velado, inclusive de si mesmo. dessa selvageria
existencial do pensamento, na qual o saber se define no como o ato subjetivo
de apreenso de uma idealidade objetiva, mas como um determinado afeto,
uma paixo, ou mesmo uma enfermidade do vivente (p. 26) de que dipo se
torna presa fcil. E isso que fica evidente em seu dilogo com Tirsias, logo
no incio da trama:

DIPO
Parece-me difcil entender-te. Fala!
TIRSIAS
Pois ouve bem: s o assassino que procuras!
(SFOCLES, 1998, p. 37)

O que ocorre, para dipo se colocar ativamente nesse estado passivo

de no compreender o que lhe diz Tirsias, justamente que esse prprio
saber constitui um crime contra a natureza (RANCIRE, 2009, p.26).
justamente essa partcula, esse desamparo real na qual se encontra, que o faz
esquecer ou mesmo no saber do prprio destino que o persegue conforme
previsto pelo orculo.
disso que sofre dipo, esse seu pathos sofrido: o pathos do saber,
que ali na trama edpica comparece como pathein], que se pe em
 41

ligao com o termo de consonncia quase semelhante [mathein]: a

prova que d origem ao conhecimento24 (CHANTRAINE, 1974, p 861,
traduo nossa). E justamente nesse lugar em que aparece numa inelutvel
equivalncia trgica entre saber e sofrimento (o mathos pathei de squilo ou
de Sfocles) (RANCIRE, 2009, p. 26) que dipo se inaugura como heri
nessa nova configurao de identidade pelos contrrios.
E tambm nesse jogo de contrrios, segundo Rancire, que Freud
consegue estabelecer a existncia de um ordenamento regulador num campo
outro que se coloca como o inconsciente, o qual opera na correlao imediata
do logos e do pathos como imanentes um ao outro, e vice-versa.

Se dipo arrastando atrs de si o cortejo dos grandes heris

edipianos - est no centro da elaborao freudiana, porque ele
o emblema desse regime da arte que identifica as coisas da
arte como coisas do pensamento, enquanto testemunhos de um
pensamento imanente a seu outro e habitado por seu outro,
escrito em toda parte na linguagem dos signos sensveis e
dissimulado em seu mago obscuro. (RANCIRE, 2009, p. 49-
50)

Nesse regime esttico, cuja posio definir a arte por meio de uma
identidade de contrrios, que se estabeleceu um lugar fecundo para as mais
profundas formulaes sobre esse regime de pensamento que no pensa, e
esse no pensamento que pensa e opera. Pensamento e no-pensamento, um
e outro, constitutivos a ambos.
interessante, ainda, como a figura de Laio permeia, quase que com
uma ingenuidade, toda a pea. Ele cumpre seu papel como o rei morto.
Cumpre tambm seu papel em, estando morto, e sob o tabu da prpria morte,
ser exumado de suas culpas. Em relao a isso Kury (1998) nos traz a lenda
da qual se inspira a tragdia grega, sendo que o personagem principal dessa
lenda no dipo, e sim seu pai Laio.
Laio (Laios), filho de Lbdaco (Lbdacos), possua uma grande paixo
em sua mocidade por Crsipo (Crsipos), filho de Plops. Amante e amado

24
en liaison avec le terme de consonance presque semblable : lpreuve engendre la
connaissance
 42

fogem juntos. Em funo do rapto de seu filho, Plops amaldioa Laio. Sua
maldio consistia no desejo de que Laio morresse sem antes possuir um filho.
Tempos depois Laio casou-se com Jocasta (Iocaste) e tornou-se rei de Tebas.
Mesmo tendo um orculo lhe anunciado que, por castigo por seus amores
juvenis com Crsipo, se nascesse um filho dele e de Jocasta, esse filho o
mataria, Laio tornou-se pai de um menino.
Tendo lhe nascido um filho, mandou Jocasta dar o recm-nascido a um
dos pastores de seus rebanhos, aps perfurar-lhe os ps e amarr-los.
Ordenou que lhe abandonasse no monte Citeron (Citairon) para morrer,
esperando assim fugir da deciso divina. O pastor, por piedade, salvou a vida
do filho de Laio e Jocasta e o entregou para um outro pastor, que costumava
levar os rebanhos de Plibo (Plibos), rei de Corinto, s pastagens situadas no
vale de Citeron (p.8). Esse pastor levou o menino, chamando-lhe dipo em
meno aos ps feridos e inchados (Oidpous = Ps inchados), ao rei Plibo,
que no tinha filhos e vivia lamentando-se por isso. Plibo e sua mulher
Mrope criaram dipo como se fosse seu prprio filho.
Um dia quando dipo j havia se tornado adulto foi insultado por um
habitante de Corinto, bbado, que o chamou de filho adotivo. Diante dessa
revelao dipo se dirigiu sozinho a Delfos, para consultar o orculo de Apolo
(Aplon) a respeito de seus verdadeiros pais. O deus nada lhe disse quanto
sua pergunta, mas revelou-lhe que ele um dia mataria seu pai e se casaria com
sua prpria me (p. 9). dipo, ainda crendo ser Plibo seu pai e Mrope sua
me, resolveu no voltar a Corinto.
Nesse mesmo perodo os tebanos estavam enfrentando srios
problemas, pois uma Esfinge vinha devorando aqueles que eram incapazes de
decifrar os seus enigmas, pondo em perigo a cidade toda.
Fugindo de seu destino, que cria estar em Corinto, se viu perto de Tebas
em uma encruzilhada de trs caminhos. Nessa encruzilhada avistou um carro
no qual havia um homem idoso seguido por criados. O homem gritou-lhe que
deixasse o caminho livre para seus cavalos passarem e ordenou a um dos
criados espancar dipo. Este reagiu e matou o homem que vinha no carro, sem
 43

saber que era Laio, o rei, seu pai. Matou tambm a seus criados com exceo
de um, que fugiu.
Rumo a Tebas passou pela Esfinge, que lhe props um enigma, e este
to logo decifrou. A Esfinge desapareceu e com isso Tebas foi salva. Dessa
forma fizeram de dipo o rei da cidade e lhe deram em casamento Jocasta,
viva de Laio e, portanto, sua me. Estavam assim realizadas as duas
predies do orculo, embora dipo e Jocasta permanecessem na ignorncia
da imensidade de seu infortnio (p. 9).
Reinou por muitos anos, e de seu casamento com Jocasta nasceram
duas filhas Antgona (Antigone) e Ismene e dois filhos Polinices
(Polineices) e Etocles. Contudo, os deuses no estavam satisfeitos com o
resultado da desobedincia aos seus orculos, e no devido tempo fizeram
tombar sobre Tebas uma peste que lhe dizimava os habitantes (p. 9). Nesse
ponto comea a pea de Sfocles dipo Rei, como j foi declarado acima.
interessante como ao longo da repercusso da pea, e das muitas
peas que se fizeram baseadas nela, o personagem de Laio permanece
sempre como o inocente rei morto. Retomando isso, esse impasse da
paternidade de Laio, o psicanalista Antnio Quinet, produziu ao longo dos anos
2007 e 2009 o material para uma transcriao da pea dipo Rei. A pea leva
o nome idipous, filho de Laios a histria de dipo rei pelo avesso, e foi
encenada pela Cia Inconsciente em Cena, sendo produzido ainda um DVD do
espetculo por Atos e Divs Produes.
Para a re-escritura do texto sofocleano, Quinet se baseia nas ideias de
transcriao de Haroldo de Campos. O uso do termo transcriao, assim como
outros como recriao, reimaginao etc. se deram por uma

insatisfao com a ideia naturalizada de traduo, ligada aos

pressupostos ideolgicos de restituio da verdade (fidelidade) e
literalidade (subservincia da traduo a um presumido
significado transcendental do original), ideia que subjaz a
definies usuais, mais neutras (traduo literal), ou mais
pejorativas (traduo servil), da operao tradutora. (CAMPOS,
2011, p 10)
 44

Tendo a preocupao, acima de tudo, de transmitir a mensagem, o

signo icnico em sua materialidade mesma, a transcriao tenta fazer com
que a traduo se opere sobre o passado a partir de uma tica do presente
(p. 15).
Em sua liberdade pelo recurso da transcriao, Quinet arrisca em
acrescentar algumas cenas: a antecena do reino dos mortos com o monlogo
do espectro de Laios, morto pelo filho; a cena do encontro de idipous com a
Esfinge; o libelo de Iokaste a favor do incesto e seu monlogo antes do
suicdio (QUINET, 2010, p 187).
Quinet comenta que em dipo Rei, Sfocles acentua a descoberta feita
por dipo de que ele matou o pai e casou com a me. Freud toma a pea de
Sfocles, centrada nesses dois crimes, para estabelecer o complexo de dipo
(p. 187). J em sua pea idipous, filho de Laios a histria de dipo rei pelo
avesso a nfase foi colocada na herana simblica inconsciente (a
transmisso da histria paterna), que determina os atos do sujeito dipo.
Segundo seu prprio depoimento sobre a pea, Quinet diz que se trata

da dvida simblica que os filhos pagam pelos crimes dos pais

em nvel inconsciente. Por outro lado, dou toda a relevncia
questo do desejo dos pais de dipo em relao ao filho,
principalmente o desejo de Laios de mat-lo. Ao fazer uma
leitura lacaniana, situei dipo como dejeto do desejo do Outro:
ele foi vtima do filicdio. E mais tarde, quando expulso de
Tebas, depois de ter sido rei, ele volta a ser um dejeto, o lixo da
tribo. Ele experimentou, como rei e esposo da me, o lugar de
objeto valioso e orgulho dos tebanos: ele foi a causa da
prosperidade e da riqueza. idipous foi primeiro desejado,
amado e admirado e, em seguida, execrado por todos e exilado.
idipous, como heri da tragdia grega, causa de desejo e de
horror; ele o "objeto a" (Lacan). dipo objeto do Outro o
avesso de dipo-sujeito do desejo. A me como o Outro que
desejou (ou permitiu) mat-lo o avesso da me como objeto de
desejo e incesto. O pai como filicida o avesso do pai como
objeto do parricdio. Portanto, o desejo do Outro (de morte do
sujeito) faz aparecer o avesso do desejo do sujeito (de sexo e de
assassinato). O incesto permite a articulao entre o desejo do
Outro e o desejo do sujeito. Assim, a pulso de morte aparece
como o avesso de Eros. Em idipous, filho de Laios, dipo no
decifra o enigma da Esfinge, pois a Esfinge no morre. Ela volta
transformada, muitos anos depois, quando idipous j matou o
pai e j tem quatro filhos com a me. Ela se esfinge de peste. E
cabe a idipous interpretar o enigma da peste, que novamente
 45

ele mesmo. O homem do enigma o prprio dipo, que sou eu,

voc e todos ns. (QUINET, 2010, p 187-188)

Nesse modo de operar a busca da verdade, a resposta do enigma da

Esfinge, que retorna, se dirige para a resposta prpria da castrao e da morte
na qual se dirige o sujeito. Retorna prpria verdade determinada pela lei do
significante enquanto tal, que Lacan retomando a verdade num para alm do
complexo de dipo discute no momento em que se prope a pensar, com os
giros dos discursos, a relao da psicanlise com a verdade. Interessa-me
tentar elucidar, tomando como exemplo provocao de Lacan, nO seminrio,
livro 17: o avesso da psicanlise, acerca de um para alm do Complexo de
dipo, um para alm da teoria da castrao. Mas antes disso, continuando o
percurso ptico em seu entrelaamento com o teatro, me proporei no prximo
item a discutir essas mesmas questes com Hamlet.

DO PATHOS EM HAMLET

O pathos, em Lacan, aparece pela primeira vez nessa relao com a

arte nO Seminrio, livro 6: O desejo e suas interpretaes (1958-
1959/2002), que trata especificamente da relao do sujeito com o desejo. E
surge ali numa dada dialtica em que se coloca o sujeito e certa alteridade que
o constitui: o objeto a. Lacan situa Hamlet num dado instante em que se coloca
a falar de uma relao entre sujeito e objeto dentro da trama que engendra
todo o seminrio Hamlet. Apesar da fama que os escritos de Shakespeare
possuem, creio valer a pena rememorar a trama, mesmo tendo certeza de que
no farei jus ao texto shakespeareano.
A trama se introduz com a apario de um fantasma cuja aparncia em
muito lembra o recentemente falecido Rei Hamlet. Esse fantasma aparece nos
arredores do Castelo de Helsingr, Dinamarca, e visto primeiramente por um
dos guardas que por acaso tambm era amigo do prncipe Hamlet. Tendo visto
o fantasma, decide ento fazer v-lo ao prncipe Hamlet. O desfecho do
encontro entre os Hamlet, o vivo e o fantasma, se faz sob a declarao de que
Claudius, irmo do Rei Hamlet, tenha assassinado o prprio irmo, e diante
 46

disso o pedido para que o seu filho o vingue. Nesse mesmo perodo da
apario do fantasma Claudius j tinha se casado com a viva do irmo,
Gertrude, e se tornado, dessa forma, rei da Dinamarca.
A verdadeira trama da pea consiste em Hamlet vingar o pai. No
entanto, uma longa postergao existe nessa vingana de forma que o jovem
Hamlet se engaja em questes morais e filosficas e se faz passar por louco.
Ante essa loucura, o rei e a rainha tentam averiguar o que anda acontecendo e
comeam a espi-lo juntamente com Polnio, a mo direita do rei.
Crem inicialmente que Hamlet esteja louco por conta de um amor mal-
resolvido apoiado na crena de que Hamlet, que j se interessava por Oflia,
filha de Polnios, no era correspondido mas chegam concluso de que era
mais Hamlet que maltratava Oflia do que o contrrio.
Nesse meio tempo chega ao castelo uma companhia de teatro, e Hamlet
decide usar os atores para pr em cena a suspeita/certeza de que Claudius era
realmente culpado pelo assassinato do seu pai. Hamlet resolve escrever uma
pea retratando o assassinato assim como o fantasma de seu pai havia lhe
contado. Durante a pea, no momento exato da cena do crime, o rei Claudius
se levanta e sai. A oportunidade perfeita para se levar a cabo a vingana, ao
que Hamlet segue seu tio, pronto para mat-lo, porm recua ao ver o rei
rezando e nisso decide postergar a vingana.
Tendo se tornado claro o risco que Hamlet representava, o rei decide
envi-lo para a Inglaterra. Antes de sua partida conversa com a me e no meio
da conversa interrompido por um barulho que Polnio faz enquanto se
espreitava para espiar o prncipe e a rainha. Sendo descoberto Hamlet mata
Polnio, o que antecipa ainda mais sua ida para a Inglaterra. No caminho da
viagem o navio atacado e Hamlet consegue voltar para a Dinamarca para
concluir sua vingana.
Tendo sido rejeitada por Hamlet e perdido o seu pai, Oflia enlouquece e
comete suicdio. Motivado por essas duas mortes, Laerte volta da Frana para
vingar seu pai e sua irm. Sabendo dessa motivao o rei Claudius se coloca
a organizar um duelo de esgrima entre os dois: Hamlet e Laerte.
 47

Entretanto, existe uma dupla armadilha planejada para pegar Hamlet: a

espada de Laerte est envenenada na ponta; e, caso a vitria seja de Hamlet,
o rei far um brinde com o jovem, tendo antes, envenenado tambm o vinho.
No duelo o destino da vingana faz seu prato principal. Hamlet comea o
duelo se saindo bem. Em comemorao a rainha bebe o vinho envenenado, no
mesmo momento em que Laerte fere Hamlet com o florete envenenado. Na
dana da esgrima, ambos acidentalmente trocam os floretes ao que Laerte
tambm ferido com a ponta envenenada. Percebendo toda a cena, a de sua
morte iminente e tambm a de seu oponente, Hamlet fere tambm o rei com a
ponta envenenada. E nisso caem mortos um aps o outro.
O que Lacan utiliza ali, de Hamlet, no uma cena, mas a disposio de
Hamlet (outro doente do saber como nos escreve Rancire) com Oflia como a
disposio do sujeito ao objeto a. nessa disposio que entra na trama
dramtica do heri shakespeareano aquilo que Hamlet compartilha com dipo:
a posio de ser um sujeito constitudo de um pathos, de um sujeito que se
funda como o elemento restante da diviso representado pelo a: objeto em
torno do qual gira como tal, a dialtica do desejo, objeto em torno do qual o
sujeito se experimenta numa alteridade imaginaria, diante de um elemento que
alteridade no nvel imaginrio (LACAN, 1958-1959/2002, p. 329). Objeto este
que sendo colocado como alteridade nos permite na medida em que tentamos
articul-lo, assim como o fez Lacan, dizer: ele pathos (p. 329).
Esse o lugar ocupado por Oflia, na trama shakespeareana: o lugar de
objeto a, objeto do desejo. Essa posio da jovem na pea apontada como
de grande importncia para que o jovem Hamlet cumpra seu destino. Mas em
que Oflia se pe como objeto de desejo?
Primeiramente vamos nos lembrar da posio que Oflia ocupa na pea.
Nota-se que a apario da jovem se d de forma bem interessante. ela a
quem Hamlet se dirige aps ter visto o fantasma, e ela, ao que se supe, a
causa do pathos de Hamlet, do padecer que acreditam ser da ordem da paixo:
esse o princpio do delrio do amor, em sua violncia25 a si mesmo se fere,

25
violencia (grafia do original)
 48

arrasta a vontade a empresas desesperadas, com mais frequncia 26 do que

qualquer das paixes, que sob o cu27 oprimem28 a nossa natureza
(SHAKESPEARE, 1879, p 55-56).
Acreditando ser a paixo a causa da loucura do jovem prncipe, armam
toda uma cena para que a beleza de Oflia leve Hamlet trilha antiga. Porm
o que acontece na cena o contrrio. Uma total rejeio Oflia o que a
leva, se assim se pode dizer, e em ltima instncia, a uma eterna
inacessibilidade. Mas no nos esqueamos de que o jovem prncipe fez
promessa ao fantasma de seu pai que o vingaria e se v comprometido a
cumprir-lhe a promessa.
Surge dessa forma na equao um terceiro elemento, que Lacan atribui
a alguma coisa que simbolizamos por este $ em presena de a e que ns
chamamos o fantasma (LACAN, 1958-1959/2002, p. 326). Esse fantasma
representado na economia psquica por este algo de ambguo enquanto ele
est efetivamente no consciente, [...] um ltimo termo, este termo que faz [o
fundo] de toda paixo humana (p. 326).
No confundamos aqui os dois fantasmas: o fantasma do Rei Hamlet e o
fantasma no qual est presente o sujeito. Trata-se de por ser Hamlet desejo
do Outro, esse desejo de me (p. 325), ele mesmo no consegue decidir entre
esse objeto idealizado, exaltado que seu pai e este outro, este objeto
depreciado, desprezvel que Claudius (p.325). A grande questo ou grande
mistrio desse fantasma que sempre, mais ou menos, ele se apresenta sob
uma forma bastante paradoxal para ter [...] motivado a rejeio antiga de sua
dimenso como sendo da ordem do absurdo (p.326).
Diante desse engodo, Oflia, situa-se ao nvel de a, a letra enquanto ela
est inscrita nesta simbolizao de um fantasma, o fantasma sendo o suporte,
o substrato imaginrio de alguma coisa que se chama propriamente falando o
desejo (p. 327). Esse a, que Lacan afirma ser pathos, na medida em que se
em relao ao outro o lugar ocupado por aquilo de que privado
simbolicamente o sujeito, s pode ser no campo do outro, e

26
frequencia (grafia do original)
27
ceo (grafia do original)
28
opprimem (grafia do original)
 49

por este outro que o objeto do desejo, que preenchida uma

funo que define o desejo nesta dupla coordenada que faz com
que ele no vise, no absolutamente, um objeto como tal de uma
satisfao de necessidade, mas um objeto enquanto ele j est
ele prprio relativizado, quero dizer posta em relao com o
sujeito o sujeito que est presente no fantasma [...]. neste
sentido, e porquanto esta frmula "o objeto do fantasma esta
alteridade, imagem e pathos, por onde um outro toma o lugar
daquilo do qual o sujeito privado simbolicamente"; vocs o
vem bem, nesta direo que este objeto imaginrio se
encontra de alguma maneira em posio de condensar sobre ele
o que se pode chamar as virtudes ou a dimenso do ser, que ele
pode tornar-se este verdadeiro logro do ser que o objeto do
desejo humano. (LACAN, 1958-1959/2002, p. 329-330)

na medida em que Oflia representa esse lugar, daquilo que a Hamlet

privado simbolicamente, que ela se coloca como a. Surge nisso uma nova
questo a que Lacan prontamente responde: De qu privado o sujeito? do
falo29 que o objeto toma esta funo que ele tem no fantasma, e que o desejo,
com o fantasma por suporte, se constitui (p.330).
Oflia no vista por Hamlet como uma mulher, mas ela se torna o
puro e simples suporte de uma vida que, em sua essncia, torna-se condenada
por Hamlet. [...] O que se produz nesse momento a destruio ou perda do
objeto que reintegrada em seu quadro narcsico. Para o sujeito ele aparece
[...] fora (p. 339) de seu prprio campo. Este do qual ele equivalente, [...]
este do qual ele toma o lugar [...] em que ele no mais ele prprio, em que
ele o rejeita de todo o seu ser, ele bem e unicamente o falo (p. 339).
nesse momento que Oflia assume a posio de a, nesse e na
medida em que aqui o sujeito exterioriza o falo enquanto smbolo significante
da vida e que como tal ele o rejeita (p. 339). nessa medida em que algo no
campo do outro se faz essencial para a constituio do sujeito, que, diante

29
Nota-se que a teorizao que se faz em torno do conceito de falo bem mais complexa.
Vale, dessa forma, salientar que esse significante falo, no em si o significante que falta ao
sujeito, pois se o fosse, ele no faltaria. Moustapha Safouan nos aponta que ele
profundamente rebelde denominao, a qual mais anula seu sentido do que o evoca. S a
metfora lhe d uma presena. [...] Da assume seu sentido a frmula de Lacan: se o desejo
a metonmia do ser no sujeito, o falo a metonmia do sujeito no ser (2006. p. 85).
 50

dessa alteridade imaginria, o sujeito recua, o sujeito rejeita. Esse o carter

de a, esse o carter desse pathos em seu nvel imaginrio, nesse nvel que
parece imaginarizar, mas no se torna de fato imagem.

OS DISCURSOS DO ANALISTA E DO MESTRE

Em seus seminrios, Lacan, faz um trajeto com dipo que vai se

estabelecendo at o momento de nomear um para alm de dipo. Isso se d
nO Seminrio, livro 17: o avesso da psicanlise, onde se encontra um captulo
(com quatro lies) para a qual Jacques-Allan Miller, em sua organizao do
seminrio, deu o ttulo Para alm do complexo de dipo. Essa articulao com
o seminrio 17 se d, nesta dissertao, por dois vieses: o prprio
prosseguimento da discusso que iniciei com dipo, portador de um
funcionamento inconsciente, e a possibilidade de uma depreenso maior, que
busca fazer jus ao locus em que este trabalho se realiza, que diz respeito ao
modo de operao inconsciente no s na arte, mas tambm em cada ato de
fala, em cada articulao de saber e, por fim, em cada figurao do desejo
humano.
Para avanar com a questo que trago com dipo, retorno, portanto, a
Lacan, onde ele anuncia e discute os quatro discursos radicais (do mestre, do
histrico, do universitrio e do analista). Essa discusso, apesar de um tanto
complexa, parece nos convocar a avanar do caminho esttico estabelecido
por Rancire para um outro nvel, muito prprio, que o da psicanlise. Trago,
ento, os discursos para encerrar a discusso ptica dos dois heris
trabalhados anteriormente nesta dissertao e tambm para buscar estender
tal discusso sobre a operacionalizao do inconsciente, como fundada num
engano fundamental, ao campo da linguagem, de modo geral.
Antes disso faz-se necessrio elencar, ao menos, os quatro discursos
radicais, como mostra a figura abaixo, sendo eles: do histrico (hystrique) [H];
do mestre (matre) [M]; do universitrio (universitaire) [U]; e do analista
(analyste) [A].
 51

Fig.1 Os quatro discursos (LACAN [transcrio staferla], 1969-1970, p. 32)

O que aqui interessa, como aponta Lacan, que o discurso do mestre

tem apenas um contraponto, o discurso analtico (LACAN, 1969-1970/1992, p.
81). Esse contraponto se refere ao aparelhamento no qual o autor articula os
quatro discursos, na mudana pelo quarto de giro dos quatro termos os dois
S numerados, $ e a (p. 81). Assim diz Lacan: a simetria entre esses dois
discursos no em relao a uma linha, nem em relao a um plano, mas em
relao a um ponto. Em outros termos, ele [o discurso do analista] obtido pelo
arremate desse discurso do mestre (p. 81).
A figura 2 a seguir ilustra muito bem isso, o discurso analtico se
encontra muito precisamente no polo oposto ao do discurso do mestre
(LACAN, 1969-1970/1992, p. 82) tanto no aparelhamento grfico quanto em
sua relao com a verdade.

Fig.2 Os quatro discursos II (LACAN, [transcrio staferla]1969-1970 p. 52)

 52

Caminhando pelo texto, aps ter esclarecido e nublado a relao dos

discursos, Lacan afirma uma questo interessante na medida em que toca o
sujeito. Afirma que aquilo que ir anunciar que o significante-mestre, ao ser
emitido na direo dos meios do gozo que so aquilo que se chama o saber,
no s induz, mas determina a castrao (LACAN, 1969-1970/1992, p. 83).
Mas o que seria esse significante-mestre? Que relao h entre essa
organizao significante com o roteiro de revelao sofocleana?
A respeito do significante-mestre, explica Lacan, apenas se pode
entend-lo partindo da premissa de que de incio, seguramente, ele no est
(p.83). Nesse incio, nesse nvel da diferena, todos e quaisquer significantes
se equivalem de algum modo. E nesse ponto de equivalncia cada um
capaz de ocupar a posio de significante-mestre, pois sua funo sempre ser
a de representar um sujeito para outro significante. No entanto esse sujeito
efeito de uma ambiguidade, se possvel utilizar esse termo sem que
tenhamos algum prejuzo, no fato de que ao mesmo tempo em que ele
representado por esse significante, ele tambm no , de forma que nesse
nvel alguma coisa fica oculta em relao a esse mesmo significante (p. 83).
Percebem alguma relao com o sistema de ocultao na trama edipiana?
Pois bem, em seguida, Lacan retoma o termo alemo Urverdrngt, mais
especificamente, aquilo que Freud definiu ao colocar entre o parntese
enigmtico do Urverdrngt (p. 84). O termo alemo derivado do substantivo
Verdrngung (recalque) acrescido da partcula ur, que possui um sentido de
original, primordial, primitivo como pode ser visto nas palavras: urahnen
(ancestralidade), uranfnglich (primitivo), urbildlich (arquetpico) e Ursprung
(origem). Dessa forma temos em Urverdrngt aquilo que diz respeito ao
material de um recalque original, um recalque primordial, algo da ordem daquilo
que funda o sujeito, algo que no teve de ser recalcado, pois j o estava desde
a origem e a partir desse instante

tudo o que se produz pelo trabalho [...] tudo o que se produz a

respeito da verdade do mestre, ou seja, o que ele esconde como
sujeito, vai se reunir a esse saber [a esse significante-mestre] na
medida em que clivado, urverdrngt, na medida em que
ningum compreende nada dele. (p. 84)
 53

Esse urverdrngt o que de incio se estrutura no que chamamos de

suporte mtico das sociedades [...], isto , como para alm do discurso do
mestre30 (LACAN,1969-1970 p. 54, traduo minha). Uma vez que ele
comea com a predominncia do sujeito, em justamente que ele tenda a no
se sustentar desse mito ultra-reduzido: de ser idntico a seu prprio
significante31 (LACAN,1969-1970 p. 54, traduo minha).
No discurso do mestre, se tomamos o exemplo que Lacan utiliza do A
na matemtica, esse A no precisa ser idntico a seu prprio representante,
pois ele representa a si mesmo, sem precisar do discurso mtico para dar-lhe
suas relaes (LACAN, 1969-1970/1992, p. 84). Esse discurso se estrutura
pela clivagem, pela distino entre o significante-mestre (S1) e o saber (S2), na
medida em que o significante-mestre se alia ao sujeito, e o gozo ao saber,
conforme a ilustrao seguinte nos aponta.

Fig.3 Correspondncia entre as letras e os termos32 (LACAN, [transcrio

staferla]1969-1970 p. 56)

30
qui d'abord se structure dans ce qu'on appelle le support mythique de socits [...], cest--
dire comme chappant au discours du Matre.
31
commence avec la prdominance du sujet, en tant justement quil tend ne se supporter que
de ce mythe ultra-rduit : dtre identique son propre signifiant.
32
Significante-mestre (signifiant-Matre), saber (savoir), sujeito (sujet) e gozo (jouissance).
Desejo (dsir), Outro (Autre), verdade (vrit ) e perda (perte).
 54

Em contraposio, o discurso analtico se estrutura por seu avesso. O

saber ocupa o lugar da verdade, mas nessa posio ele apenas pode se
estruturar como pretenso da verdade, pois o significante-mestre a que se faria
referncia foi perdido, foi recalcado e dele s se sabe que esteve ali.
Nessa estruturao dos modelos (discurso do mestre e do analista)
podemos afirmar que em relao ao saber: o sujeito sabe no discurso do
mestre, e o sujeito supe saber no discurso analtico, ou seja, esse discurso
analtico, do inconsciente, se especifica, se distingue ao questionar para que
serve essa forma de saber. E por a que dipo ganha seu lugar na
psicanlise, na medida em que desempenha o papel do saber como pretenso
de verdade (p. 92). por operar nesse engano fundamental que dipo to
bem representa a prpria operao inconsciente que se produz, com efeito, ali
onde j no est mais, ou seja, ali onde foi recalcado e perdido para sempre.
Outra questo que tambm se estabelece entre os discursos o modo
como o quarto de giro dominante atua de uma s forma, conforme figura 4 a
seguir.

33
Fig.4 Quarto de giro (LACAN, [transcrio staferla]1969-1970 p. 52)

33
A figura 2 nos mostra a rotao no sentido em que so formulados os quatro discursos
radicais que Lacan aponta. Torna importante alertar que mesmo que o discurso analtico feche
 55

Nota-se ao visualizar a figura acima que os quatro discursos radicais se

estruturam em torno do eixo de a. Estruturam-se todos sobre uma falta que
lhes constituinte, um engano que estruturante. Estruturante na medida em
que, sendo de um sujeito, que colocado como desejante do resto de uma
operao que lhe constituiu, os discursos s podem atuar sobre esse mesmo
engano fundamental que inaugura o prprio sujeito, que da ordem do
inconsciente contguo pulso.

o quarto do crculo isso no quer dizer que os resolva e permita passar ao avesso. Isso no
resolve nada. o avesso no explica nenhum direito. Trata-se de uma relao de trama, de texto
de tecido, se quiserem. S que esse tecido tem um relevo, ele pega alguma coisa (LACAN,
1969-1970/1992, p. 51). Lacan acrescenta: por se tratar de linguagem ele no pega tudo, pois
se tratando de discurso nada tudo e conclui a respeito da abertura que se faz na tentativa
de demonstrar o avesso: O avesso assonante com a verdade (envers e verit).
 CONSIDERAES FINAIS
Chegando ao final desta dissertao, vejo surgir mais questes do que,
no incio, supunha haver a respeito do regime inconsciente, por isso vale a
pena, agora, retomar alguns pontos que foram marcantes ao longo desta
dissertao para que eu possa me arriscar a estabelecer algumas balizas
importantes a serem consideradas nos caminhos possveis que se abrem a
partir daqui. Primeiramente, importante destacar que o dilogo entre arte e
psicanlise no se d por haver um ponto em comum entre as duas, mas antes
se d por comungarem um percurso paralelo no qual uma capaz de testificar
a respeito da outra. Mais do que isso, esta dissertao vem sinalizar para a
leitura da operao inconsciente nas obras de arte, operao que tento mostrar
aqui como testemunha do modo de operar prprio ao inconsciente.
Dessa forma, tentei explicitar, em dipo e em Hamlet, a manifestao
desse regime inconsciente, sem jogar fora o pathos, que se coloca como ponto
nodal de tenso entre a verdade e o engano da constituio subjetiva dos
heris sofocleano e shakespeariano. Esse engano nada mais do que o
prprio engano fundamental necessrio na construo desse sujeito do
inconsciente, desse sujeito no qual a razo no a senhora de sua prpria
casa, desse sujeito que no se estabelece por ser inteiro, mas sim como resto
de uma operao que a ele mesmo constituiu.
Outro ponto importante na consolidao desta dissertao vem da
prpria experincia de sua construo, o que me faz agora lembrar a seguinte
frase de Freud, em seu texto Uma dificuldade no caminho da psicanlise:
[trata-se de] alguma coisa que aliena os sentimentos daqueles que entram em
contato com a psicanlise, de tal forma que os deixa menos inclinados a
acreditar nela ou a interessar-se por ela (1917/2006, p. 147). Nesse momento,
Freud est relacionando e ao mesmo tempo distinguindo dois tipos de
dificuldades para aqueles que, de alguma forma, se pem a haver com a
psicanlise: a dificuldade intelectual e a dificuldade afetiva. Algo semelhante
parece ter ocorrido comigo: uma resistncia, que se expressou na tentativa, por
vezes, de me escapar dela, escorregando-me por exemplo para as questes
da arte, mas, ao mesmo, uma inclinao a um retorno, por via de uma
 57

errncia. Tentando escapar me via novamente l dentro; tentando entrar me

via perdido com os desvios.
Esse retorno pode ser visto na tomada dos quatro discursos para pensar
num para alm do complexo de dipo, mas que tambm se apresenta como
um retorno psicanlise em si, ou seja, depois de percorrido o caminho de
evidenciar a operao do inconsciente nas obras dramticas, um retorno para
uma prpria elaborao psicanaltica para evidenciar mais uma vez como o
inconsciente opera, sendo dessa vez uma operao linguageira, uma operao
discursiva.
Por fim, interessa-me aqui retomar uma das perguntas inicias,
reformulando-a como resultado desta dissertao: O que , considerando a
noo de que o inconsciente opera inclusive na fala do cotidiano, a arte?
 58

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