REVISTA DE CRTICA LITERARIA LATINOAMERICANA

Ao XXXVII, No 73. Lima-Boston, 1er semestre de 2011, pp. 401-420

EN CONTRA DE CONTAR HISTORIAS.

CUERPOS E IMGENES HPTICAS EN EL CINE ARGENTINO
(LISANDRO ALONSO Y LUCRECIA MARTEL)

Laura Martins
Louisiana State University, Baton Rouge

Resumen
A partir de una potica de la abstencin y de un trabajo crtico de las formas y len-
guajes que conocemos, los realizadores argentinos Lisandro Alonso y Lucrecia
Martel hacen del cuerpo y de sus actitudes y posturas el centro productor de la
imagen. No estn interesados en contar historias, sino en la materialidad de la
imagen, en lo textural ms que en lo referencial, en la naturaleza inmanente y cor-
poral de la experiencia del arte. Las figuras que atraviesan sus filmes facilitan el
avance del tiempo, no de la accin (filmes que no podran calificarse de moro-
sos dado que lo que exponen es una nueva ontologa de la imagen, y por ende
le conceden al espectador un nuevo estatuto ontolgico). El acercamiento al
cuerpo que llevan a cabo nos estara indicando, entre otras cosas, que es posible
que el arte nos abra el camino para teorizar polticamente nuestro presente.
Palabras clave: Lisandro Alonso, Lucrecia Martel, Liverpool, La libertad, Los muertos,
La cinaga, cuerpo, imgenes hpticas, imagen tiempo, ontologa de la imagen,
ontologa del espectador, gestus.

Abstract
Departing from a poetics of abstention and from a critical act of the forms and dis-
courses we are familiar with, Argentine filmmakers Lisandro Alonso and Lu-
crecia Martel give the body and its attitudes and postures a central place in the
production of the cinematographic image. They are not interested in telling a
story, but rather in the materiality of the image itself, in the textural rather than
in the referential, in the immanent and corporeal experience of art. The figures
that appear in their films facilitate the moving forward of time, not of the action.
These films are not to be categorized as slow, since what they really expose is
a new ontology of image, and because of it, a new ontological status of the
spectator is rendered. Their approach to the body would indicate that it is pos-
sible for art to open up the chance of theorizing our present from a political
perspective.
Keywords: Lisandro Alonso, Lucrecia Martel, Liverpool, La libertad, Los muertos, La
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cinaga, body, haptic images, time-image, ontology of imagen, ontology of es-

pectator, gestus.

Dadme, pues un cuerpo: esa es la frmula de la inversin filosfica.

Gilles Deleuze

Se puede avanzar si no se ingresa en las regiones lejos del equilibrio?

Gilles Deleuze

En el presente trabajo me interesa abordar algunos filmes cuyos

realizadores, Lisandro Alonso y Lucrecia Martel, no se dejan forma-
tear por las modalidades del marketing global al elegir una potica de la
abstencin y no interferencia (un respetuoso no juzgar aquello que se
narra) y un trabajo con un cine parco y despojado al que no se lo
sobrecarga con imgenes parsitas cuando no se necesita nada ms1.
Ambos cineastas exponen (ponen en videncia) un intento amoroso
que consiste en que podamos ponernos en el cuerpo de otro
durante un tiempo relativamente breve (el de la duracin de un
filme). Nuestra geografa corporal de irreductible soledad ontolgica
se ve sorteada por unos instantes porque el cine tiene la capacidad
de exhibir la percepcin de un otro de aquello que est fuera de
nuestro cuerpo, y esta exterioridad se hace ms tolerable por la
simple posibilidad de compartirla. Martel y Alonso, como se ver,
no buscan contar historias, lo cual, en s, implica cierto alejamiento
de la rutina de mercado (contar historias para ser vendidas y que

1
Vale aclarar que los realizadores del llamado nuevo cine argentino no consti-
tuyen un fenmeno homogneo. La denominacin de NCA intenta reunir en
un solo haz estticas y planteos diversos. No obstante, un rasgo unificador
puede observarse en el dato de que sus mundos ficcionales son mundos
reducidos: la historia de un hachero y su trabajo solitario, la de un desocupado
del conurbano, la del trabajo de un inmigrante boliviano en una parrilla, la de
un bracero isleo que sale de la crcel y busca a su hija, etc. (Bernini 31). Son
historias que, de un modo u otro, comparten el exhibir de un estado de lo
social como efecto de la(s) poltica(s) neoliberal(es) y lo hacen funda-
mentalmente [] desde la disposicin de sus planos y desde su trabajo de
desatribucin de la imagen (Bernini 32). No interpretan; no juzgan lo que narran
ni psicologizan a sus personajes. Dentro de este adherir a la potica de la
abstencin (Bernini 31) quizs el ms extremo de los cineastas sea Lisandro
Alonso. Para una comprensin amplia de los rasgos de este nuevo cine los
estudios de Gonzalo Aguilar, Emilio Bernini y David Oubia son de
imprescindible lectura.
 CUERPOS E IMGENES HPTICAS EN EL CINE ARGENTINO 403

circulen como mercanca), sino abrirnos el camino para observar ese

momento en el que ese otro nos revela su percepcin del afuera y
nos permite sumergirnos en su cuerpo por un lapso fugaz2. Es en
este preciso sentido que el cine, como certeramente afirma el joven
realizador argentino Matas Herrera Crdoba, es un juego donde
los sentidos se prestan a percibir y no a defenderse, donde el espectador
es ms humano que sus das cotidianos, porque hace de su tiempo un observar,
un pensar, un mirarse y mirar (Herrera Crdoba, s. p., nfasis mo).

Desaceleracin, detenimiento, duracin

La trada de este subttulo seala el intento de Lisandro Alonso

(Argentina, 1974) de enfrentarse a la transformacin universal de
bienes en mercanca, de otorgarles a sus realizaciones un valor de
uso, refractario por lo tanto al valor de cambio. Alonso se aleja
conscientemente de la cultura de la velocidad, se instala fuera de la
demanda y la rentabilidad, fuera de su clculo, fuera de la rapidez
del relato hegemnico. Lo descriptivo prima sobre lo narrativo y
precisamente por esto el tiempo se independiza del relato (es decir,
el tiempo se desprende de su obligacin dramtica: [de] la tarea de
llevar adelante un suceso)3. Se puede sostener, entonces, que el ob-
jeto se desarrolla temporalmente; o mejor dicho: el objeto es, en de-
finitiva, el propio filme, cuya reduccin narrativa, como se ver a
continuacin, intensifica la mirada del espectador que se detiene en y
por los planos largos y contemplativos, los espacios abiertos, la no-
toria parquedad de los actores no profesionales que transitan en
sus filmes. Por el otro lado, el cine de Alonso pertenece a un espec-
tro muy minoritario en el sentido de que se atreve a ingresar en el
mundo del trabajo y muestra al trabajador en las posturas y los
ademanes exigidos por el propio campo de relaciones de poder que
hacen de ese cuerpo lo que es o lo que no puede ser haciendo lo
que hace. En cine, en general, el trabajo aparece como algo aleato-
rio, circunstancial, pasajero, muy rara vez como centro organizador

2
Al respecto vase lo que lcidamente sostiene Martel en la entrevista que
le hiciera Oubia (2006). De ella tomo algunas de las reflexiones vertidas aqu.
3
Palabras de Alejandra Figliola y Gerardo Yoel (260) que observan con
precisin este proceso (la descripcin que se impone a la narracin) en el cine
de Yasujiro Ozu. En mi opinin queda todava pendiente un trabajo que abor-
de el dilogo de las realizaciones de Alonso con las de Ozu.
404 LAURA MARTINS

del documental o filme o entre el cruce entre uno y otro4. Alonso

vuelve el cuerpo-en-situacin-de-trabajo en centro disparador de
varios de sus filmes. A la total prescindencia de msica extra-
diegtica y a la recurrencia en su trabajo con personas que no son
actores y que exhiben la naturalidad de los tonos y ritmos de un
hablante sin ningn tipo de entrenamiento actoral, se le une la ca-
dencia (un tempo real) que impone el seguimiento de un hombre que
trabaja como hachero (hachero tambin en la no ficcin) como, por
ejemplo, en su primer filme La libertad (2000).
La duracin o la imagen-tiempo o, si se quiere tambin, el dete-
nimiento o la quietud (de/en la imagen) dan lugar siempre a un
distanciamiento analtico, lo cual implica [] una intervencin
fuerte sobre la temporalidad que rompe la (supuesta) cohesin espe-
rable de una imagen (Oubia, Una juguetera filosfica 115). Al res-
pecto la cineasta belga Chantal Akerman sostiene: Cuando se ob-
serva una imagen, un segundo basta para obtener la informacin:
eso es un pasillo. Pero luego de un rato, uno se olvida de que es un
pasillo y slo ve que es rojo, amarillo, lneas. Y entonces regresa
como pasillo. No obstante, al regresar ya no es el mismo pasillo,
sino que ha sido alterado por nuestra mirada que al detenerse en l lo
interviene5. Esta es la operacin que lleva a cabo Alonso en Liverpool
(2008), su ltimo filme: las ondulaciones del espacio nevado y silen-
cioso de Tierra del Fuego, en un pueblito relativamente cerca de
Ushuaia (la ciudad ms austral del mundo), o las paredes y ventanas

4
Si en la Europa actual la representacin del trabajo o de la productividad
humana encuentra sus escasos ejemplos en el alemn Harun Farocki, el francs
Laurent Cantet, los hermanos belgas Jean-Pierre y Luc Dardenne, el italiano
Silvio Soldini o la franco-belga Agns Vard, Lisandro Alonso (La libertad
[2001] y tambin Matas Herrera Crdoba que lo (de)muestra con su filme
Criada (2009), constituiran algunos de los exponentes que se atreven a hacerlo
en el Cono Sur. Me parece que, en este sentido, resultara interesante establecer
un dilogo transocenico (observar analogas, correspondencias y diferencias)
en cuanto a los modos representacionales a los que recurren los filmes que se
ocupan del mundo precarizado del trabajo dentro del capitalismo tardo (inclu-
so, en algunas realizaciones, el cuerpo trabajador podra verse/abordarse
siguiendo a Giorgio Agamben casi como una especie de vida-al-lmite, enti-
dad suspendida entre lo humano y las meras funciones vitales).
5
El ejemplo expuesto por Chantal Akerman lo aporta David Oubia en
Una juguetera filosfica. Cine, cronofotografa y arte digital (2009), indispensable (y be-
llo) estudio sobre las formas histricas de produccin de la visin.
 CUERPOS E IMGENES HPTICAS EN EL CINE ARGENTINO 405

de la casa materna de Farrell, o su figura (la de Farrell mismo) que

poco a poco va desapareciendo mientras se desplaza sobre la glida
blancura, reclaman ser intervenidas por una mirada atenta.
Cuando a Farrell, el marinero mercante, le preguntan qu har al
bajarse del barco que est por anclar en el puerto de Ushuaia, sitio al
que no ha vuelto en muchos aos, afirma: Voy a ver si mi vieja est
viva que viva en el aserradero6. Esa informacin parca (el cine
de Alonso es bsicamente silencioso, muy escaso en palabras) resul-
ta suficiente como para de all en adelante atravesar un paisaje con-
gelado, viajar a la profundidad del territorio que va volvindose ms
blanco, ms inhspito, ms silencioso. Estamos frente a un hombre
taciturno, abstrado, duro, hurao, como perdido, que se interna en
ese territorio para ver, casi de soslayo, qu se ha hecho de su familia
despus de haberla dejado mucho tiempo atrs. Hay un primer
momento en el barco donde trabaja Farrell, luego la bajada a tierra,
su noche en Ushuaia (un restaurant, un cabaret); el viaje, los reco-
rridos y el alcohol por toda compaa hasta la llegada al pueblo para
reencontrarse con su madre que est moribunda y que no lo reco-
noce, y para encontrarse tambin con una muchacha que padece un
leve retraso y puede ser su hija, tan distante ella como l. En un in-
tercambio mnimo de palabras Farrell le da dinero (ella se lo pide) y
le regala un llavero con la palabra Liverpool tallada en rojo y que
l haba estado usando hasta ese momento. Pasadas un poco ms de
dos terceras partes del filme, Farrell se va y lo vemos irse en un pla-
no secuencia silencioso, hasta desaparecer, y la cmara sigue imper-
turbable sobre el paisaje blanco, donde hay cielo casi plomizo en un
atardecer con los pocos colores que otorga la cercana al polo sur, y
un suelo con unos cuantos troncos apilados cubiertos de nieve y si-
lencio. Abandonado Farrell (no lo volvemos a ver ms), se pro-
duce un viraje (o seguimiento) hacia las faenas de campo que lleva a
cabo la que es supuestamente su hija. Despus de unas pocas vicisi-
tudes sobreviene ese quiebre generado por el hecho de retirar a Fa-
rrell de escena y el descolocamiento o extraamiento que, eso en s,
suscita. El resto del filme apenas transita otras pocas peripecias ms:
el trabajo en el aserradero, la caza de unos animales, la mirada con-
centrada de la joven en el llavero.

6
Vase la precisa sntesis que ofrece Diego Lerer de este filme (2008).
406 LAURA MARTINS

En ese perderse de estas figuras tambin nosotros nos vemos des-

pojados de las claves de lectura propias del modo de representacin insti-
tucional (MRI)7. Potica de la abstencin, por un lado, y del desplaza-
miento, por el otro. Abstencin por dejarlas solas a esas figuras (aqu
no me atrevo a usar el concepto ms cannico de personaje) ya
que no hay un entrometerse obsceno en lo que sienten/piensan/
imaginan para proporcionar(nos) respuestas desde lo psicolgico y
producir(nos) un efecto sosegante. En efecto, nos encontramos
frente a una narracin no cannica, sumamente despojada (unas po-
cas peripecias, dilogos muy lacnicos); estamos frente a una histo-
ria muy parca en palabras (ms de una vez Alonso mismo ha dicho
que no le interesa contar historias). Y esta falta da paso a lo textural
de la imagen cinematogrfica (en oposicin al valor referencial de la
misma). Observamos el desplazamiento puro en el espacio abierto,
quiz tan despiadado y desesperante como el encierro en un cubcu-
lo de un metro por un metro. Parquedad de las palabras, economa
de los gestos; imagen-tiempo, imagen-duracin que dan cuenta de
un estado de lo subjetivo instalado en la intemperie. En la duracin
de la imagen (Farrell en su caminata por el suelo nevado hasta des-
aparecer) se producen sutiles cambios de luz, de sombras, de for-
mas, porque el tiempo interviene sobre la materia, la transforma. En
ese sostener (durar) de esta especie de bloque aparentemente in-
mvil el filme posibilita el pensar sobre s mismo y al hacerlo da lu-
gar a lo que Laura Mulvey design como espectador reflexivo (pensive
spectator), meditante.
Ya en 1966 Susan Sontag afirmaba en Against Interpretation que en
vez de una hermenutica del arte lo que se necesitaba era una ertica
del arte8. Se puede aseverar sin temor a equivocarnos que en gene-

Sintagma acuado por Nol Burch, el MRI remite al discurso naturaliza-

7

dor por antonomasia del sistema representativo hollywoodense que propicia,

entre otros procesos, la identificacin proyectiva con los personajes por parte
del espectador (institucional) a partir de la previa identificacin de ste con la
cmara (Morin 142-150). El MRI impone un tipo de espectador cuyo estatuto
ontolgico se define por esa forma de interpelarnos como individuos no corp-
reos, en el sentido de que nos dejan sumidos en la invisibilidad en funcin de
maximizar la ilusin diegtica a travs de la interdiccin por la cual los actores
y/o personajes no pueden mirar directamente a cmara.
8
Reconozco una deuda contrada con el excelente crtico de cine argentino
Roger A. Koza, que expone con mayor precisin lo que aqu asevero a partir
del texto clsico de Susan Sontag.
 CUERPOS E IMGENES HPTICAS EN EL CINE ARGENTINO 407

ral los espectadores nos caracterizamos por poseer una compulsin

hermenutica por la cual queremos entender y, por ende, interpretar
los filmes con la expectativa de desentraar el o los sentidos. Una
compulsin frente a la imagen que si no saciamos nos deja sumidos
en la insatisfaccin de un deseo perseguido con fervor. Tal angustia
epistemolgica generada por el deseo incumplido de extraer un con-
tenido sosegante de la imagen, expone no slo algo del orden de
cierta ansiedad y, por ende algo del orden de la inmediatez, sino tam-
bin un problema mayor que remite a la naturalizacin de una expe-
riencia perceptiva que no es otra cosa que un entrenamiento forjado
de lectura audio-visual. Es decir: una experiencia que alude a la exis-
tencia de un cine narrativo hegemnico que ha impuesto la persecu-
cin (la necesidad, podra decirse) de una historia escandida por sus-
pensos, enigmas, cifrados en el presunto mensaje de un filme. De-
bido a esa regularizacin, nos cuesta, por ejemplo, percatarnos de
que las figuras en el cine de Alonso facilitan el avance del tiempo,
no de la accin. Desconcierto y desorientacin son las sensaciones
que afloran ante la proclividad de un filme a suspender el sentido.
Sentimos que somos despojados de nuestro muelle mirar cuando se
nos deshabilita para descifrar un relato con su sucesin del tiempo;
el cine narrativo regulariza y recrea permanentemente esta estrate-
gia. Preferimos interpretar en vez de experimentar la imagen en el
cuerpo o de encontrarnos con la materialidad de la imagen misma
para observar cmo percibimos.
Es de la experiencia sensible del espectador con esa materialidad
de la imagen de lo que se trata cuando vemos los filmes de Alonso.
Valga el ejemplo de su primer largometraje: La libertad. Cuando el
hachero Misael se dispone a dormir la siesta en la carpa que habita,
se produce un corte abrupto (un hachazo) que divide el filme
tajantemente en dos partes: el trabajo propiamente dicho de Misael
y la venta de su fuerza de trabajo con el consiguiente regateo al
patrn del aserradero. An con los ojos abiertos y mirndonos, la
cmara se separa de l, lo deja solo, y se autonomiza disparndose
hacia una contemplacin danzante dispuesta a registrar los
alrededores en uno de los travellings ms sugestivos e inslitos del
nuevo cine argentino. A partir de una iluminacin artificial que
recorta el rostro de Misael an despierto por cierto la nica luz no
natural del filme, quizs anunciante del corte que le sigue, la
cmara, durante un minuto y cincuenta y cuatro segundos, gira,
408 LAURA MARTINS

sube, se desplaza de derecha a izquierda, de izquierda a derecha, por

sobre hierbas y plantas y tambin desde abajo, en un levsimo
contrapicado. O en claro contrapicado se deleita en formas casi
abstractas como si fuera un animal, insecto o el viento
(Andermann 287). Pero esta aparente afinidad con el entorno, se ve
truncada cuando la cmara se detiene bruscamente frente al
alambrado que es obvio lmite de la propiedad privada. Este vuelo no
pretende exhibir el grado de virtuosismo al que ha llegado Lisandro
Alonso, ex estudiante de la Universidad del Cine de Buenos Aires,
sino el distanciamiento del montaje tradicional al practicar cortes
irracionales, cortes no ligados a la causalidad, y de esta manera
cede lugar a la imagen-tiempo o al tiempo entendido como duracin
que emerge ahora libremente dentro del plano mismo9. Pero si, por
un lado, esta es la operacin con el tiempo que ejecuta Alonso, por
el otro, lo sostenido por Jean-Claude Lemagny a propsito del
trabajo del fotgrafo ciego Eugene Bavcar, muy bien puede
aplicarse al modus operandi del cineasta argentino en relacin con el
espacio, porque lo que sabe exponer y hacer hablar en su cine es la
tactilidad de los objetos, como si el volumen de las cosas fuera
recorrido con la yema de sus dedos. Lo que est aqu adelante,
como certeramente afirma Lemagny y a lo que Alonso pareciera
adherir, es la forma en el espacio, [y] la luz, en ltima instancia, no
est ah sino para hacerla aparecer10.
Los muertos (2004), su segundo filme, se abre con un plano
secuencia de un poco ms de tres minutos que remite al ya referido
de La libertad: la cmara danza entre el follaje, sobrevuela por el
verde de formas casi abstractas, recorre troncos y hojas, flota sobre
las formas. Se entrev un cuerpo muerto, un hombre que pasa con
9
Ana Amado afirma al respecto que [e]n todo caso lo que potencia esta
pelcula es la nocin del tiempo y su control, esa materia imprescindible que en
el cine instituy formas y edades. Nocin que instala por fuera de los
parmetros del mercado y el consumo al propio film (que desafa los hbitos de
la recepcin entregando una duracin casi en estado puro, no un verosmil temporal
recreado) y al personaje, que parece apropiarse de una eleccin y exhibe una
extraa soberana (Cine argentino, cuando todo es margen, el nfasis es
mo). Para un anlisis del vnculo entre imagen cinematogrfica y temporalidad,
recomiendo el esclarecedor estudio Cine y tiempo de Ricardo Parodi. Su
lectura me result indispensable para este trabajo.
10
Para una expansin de lo que aqu sostengo vase mi artculo Cine, pol-
tica y (post)estado. La libertad de Lisandro Alonso.
 CUERPOS E IMGENES HPTICAS EN EL CINE ARGENTINO 409

un machete y se aleja, luego otro cuerpo y rastros de sangre. Formas

de cuerpos goyescos aparecen condensadas en este vuelo plstico y
tctil que vuelve denso o pesado al tiempo y cercano al espacio11.
Tal y como asevera Lemagny sobre la fotografa del ya mentado
Bavcar, la tensin (y bien podra aadirse: la atencin) en este plano
de apertura de Los muertos se dirige hacia los relieves de las cosas con
lo cual no resulta difcil colegir con el estudioso francs que si en el
fondo de la plstica se halla la escultura, podra asimismo sostenerse
que ella tambin est en el fondo del cine. Es decir que Alonso
exhibe en las secuencias antes mencionadas una especie de cmara
palpadora que se desliza morosa y consecutivamente rpida por los
relieves, las texturas, los colores, pero, sobre todo, ese palpar se
produce en La libertad tanto sobre las formas casi abstractas de las
ramas secas ya improductivas y el verde fosforescente de algunos
pocos cultivos, como sobre la materialidad del cuerpo trabajador del
hachero Misael.
Alonso nos permite agudizar nuestra experiencia sensorial. Sus
imgenes y sonidos rechazan la codificacin. En Liverpool, pelcula
que carece de msica extradiegtica, hay desencuentro entre Farrell
y los miembros de su familia, lo cual resalta el desamparo y el desen-
tendimiento, como se constata en varios planos del filme. Asistimos
durante algunos minutos al extenso plano general casi fijo en el que
se ve a Farrell caminar por la nieve hasta desaparecer de campo,
hasta que la figura humana se desvanece en el horizonte tragado por
la nieve. Ser testigos de ese irse, ese partir prcticamente sin pala-
bras, quiz nos humanice en el sentido de que esos planos extensos
contemplativos, nos hacen sentir nuestra corporalidad (somos in-
terpelados como tales, como sujetos corpreos). Es en este preciso
sentido que mencion anteriormente lo aseverado por Herrera
Crdoba respecto del cine como un juego en el que espectador
es ms humano que sus das cotidianos porque hace de su tiempo un
observar, un pensar, un mirarse y mirar.
En definitiva las imgenes con las que trabaja Alonso son hpticas
dado que subraya la naturaleza inmanente y corporal de la
experiencia del arte; exhibe una economa de la mirada alternativa

11
En su resencin del filme Hugo F. Snchez observa esta correspondencia
con la pintura. Queda para otro estudio rastrear el vnculo que el cine de
Alonso contrae con ella.
410 LAURA MARTINS

que privilegia la presencia material de la imagen. Es un cine hptico,

segn lo expone Laura Marks en The Skin of the Film (190), porque
se nos aparece como un objeto con el cual interactuamos ms que
una ilusin en la cual ingresamos como en un viaje inmvil. Un pa-
rarse-a-ver del cuerpo del espectador no implica necesariamente
morosidad desde el lado de la imagen. Alonso no es un cineasta mo-
roso, sino que exhibe otra ontologa de la imagen; expone un dis-
tanciamiento de la narrativa flmica cannica y en este sentido se lo
puede emparentar con Gerry de Gus van Sant (2002)12. Porque pues-
tos a pensar: sobre qu es el filme de Gus Van Sant? La pregunta
persiste aunque no resulte difcil despejar la ancdota. Ser porque
en un sentido cannico no la hay? Ser porque no hay muchas pe-
ripecias? Dos jvenes (Matt Damon y Casey Affleck) llegan en un
auto viejo a un paisaje agreste, inhspito, pedregoso, en busca de
algo (the thing) y se disponen a caminar y caminar hasta que se
pierden. No llevan nada: ni agua, ni mochilas, ni linternas, ni herra-
mientas. Nada, excepto unos pocos cigarrillos. No se sabe de dnde
vienen, cul es la relacin que los vincula, qu es ese algo que inten-
tan encontrar. Se sabe que ambos se llaman Gerry. Van a pasar al-
gunos das en ese escenario sin ningn tipo de cobijo, incluso, hacia
el final (en ms de un sentido), llegan a unas salinas donde el blanco
que al principio, de madrugada, no refulge, se va a transformar en
luz potente y enceguecedora. Es ah, sobre esa blancura, en un mo-
mento dado del atravesar, donde entre ellos hay un abrazo ambiguo
(se besan?) que cede inmediatamente paso a la muerte. Y luego el
rescate: un auto que recoge a Gerry (slo a uno de ellos) y lo de-
vuelve no se sabe adnde. Como en los filmes de Alonso, la realiza-
cin de Gus Van Sant nos interpela de un modo u otro con la pre-
gunta de cmo miramos. De ah la movilidad de las formas, por el
paso del tiempo, en las que slo reparamos cuando se deshacen o
mutan rpidamente; de ah el contrapunto entre lo rgido de las ro-
cas y las nubes flotantes e inestables, desvanecindose. Sin embargo,
la verdadera pregunta que pareciera surgir frente al deambular y al
extravo de los Gerries es: de qu hablamos cuando hablamos de

Filmada en el noroeste argentino (los primeros veinte minutos), en Utah

12

y en el Valle de la Muerte y con acompaamiento del minimalismo de Arvo

Prt, Gerry junto a Elephant y Last Days construye una triloga que no tiene
parangn en la cinematografa estadounidense.
 CUERPOS E IMGENES HPTICAS EN EL CINE ARGENTINO 411

naturaleza humana? El cine de Lisandro Alonso como este filme

de Gus Van Sant [] no es un cine de personajes sino un cine de
presencias, tal como ajustadamente asevera Prez Llah, lo cual equi-
vale a sostener que es un cine de cuerpos. Sus protagonistas13 no
dejan entrever su subjetividad; esas subjetividades son pura exte-
rioridad (Prez Llah). Y esta opacidad nos lleva a desechar la in-
terpretacin como acercamiento a los sentidos del filme, y al hacerlo
nos convertimos en materialistas del cine, nos volvemos capaces de
pasar por la experiencia sensualista frente a unas imgenes de tiem-
pos muertos, de figuras que deambulan y se desvanecen en el espa-
cio. Cine de cuerpos el de esas figuras errantes, pero tambin del
nuestro, el de los espectadores humanizados, all donde respiran los
planos a una velocidad que es velocidad humana, y all donde apare-
ce el fulgor del cine, pero desde la abstencin, el desplazamiento y el
tiempo desacelerado.

La frmula de la inversin filosfica

Creo que en el caso de La cinaga (2001) de Lucrecia Martel

(Argentina, 1966) la apuesta radica en bucear en los surcos
memoriosos del cuerpo, aquellos que nos acercan a lo real, los que
muestran el ingreso de la violencia en la normalidad, los que dan
cuenta de un estado cercano quizs al estado de excepcin; una apuesta
que radica, por lo tanto, en instalar (hacer aparecer) el cuerpo en el
centro mismo de la imagen cinematogrfica, expuesto como
aquello en lo cual el pensamiento se sumerge o debe sumergirse
para alcanzar lo impensado, es decir, la vida. No es que el cuerpo
piense, sino que, obstinado, terco, l fuerza a pensar, y fuerza a
pensar lo que escapa al pensamiento, la vida. Las categoras de la
vida son, precisamente, las actitudes del cuerpo, sus posturas
(Deleuze, La imagen tiempo 251). El reto reside en abrir el horizonte
del preguntar(se), del dejar repiqueteando una serie de interrogantes
respecto de un estado de lo social para poder pensar (en) el
presente.

13
Personajes y protagonistas son categoras que habra que poner en
entredicho (cul es la operatividad de su uso?). De hecho, Alonso las cuestiona
al dotar a sus figuras de una opacidad intraspasable.
412 LAURA MARTINS

La incursin en el siguiente filme se suscita a partir del trabajo

reflexivo que presenta sobre el cuerpo nuestro de cada da, no sobre
el mstico abstracto del cristianismo eclesistico, sino el material, el
sufriente, el de la subjetividad concreta; ese cuerpo que surcado por
cicatrices emocionales nos remontan en el caso argentino tanto al
avasallado por la mquina aniquiladora del terrorismo de Estado
(1976-1983) con su modalidad concentracionaria, su poltica
sistemtica de desaparicin de personas y aplicacin de una
violencia inusitada tanto real como simblica, como el afectado por
el devastador impacto producido por la poltica socio-econmica
ms depredadora y desinteresada del futuro a la que haya asistido la
Argentina (me refiero a la poltica neoliberal de los aos 90).
El filme se resiste a la simplificacin o al fcil despeje de una
ancdota dado que, al decir de la propia Martel, hay ms
procesin que trama14. La historia sucede durante unos pocos
das de carnaval, entre dos familias, cuyas mujeres, Mecha y Tali,
estn al frente de ellas, en una finca y una casa salteas (una
provincia del noroeste argentino) respectivamente, con algunos
momentos en la ciudad capital (unas compras, un juego con
bombitas de agua por el carnaval, un baile). Mecha siempre
quejumbrosa, alcoholizada, recluida, vive con su marido y varios
hijos en la finca La Mandrgora donde se cosechan y secan al sol
pimientos rojos como forma de una economa de clara raigambre
feudal, y donde hay una pileta con agua turbia, densa, infecta. Tali,
prima de Mecha, est rodeada tambin de chicos y preocupada por
los tiles escolares. Entre ambas van y vienen esos chicos y
adolescentes que cuentan historias terrorficas de ratas africanas, que
se van de caza al cerro y a pescar bagres a fuerza de machetazos. Se
producen varios accidentes sin conexin causal (la cada de Mecha,
la pelea en la que se ve involucrado el hijo de sta, la cada de
Luciano). Y hay tambin un televisor omnipresente que relata la
aparicin de la imagen de la virgen en un tanque de agua vista
por una joven del lugar. Y, finalmente, Luciano, uno de los hijos de
Tali, que cae muerto sin que nadie lo vea despus de haberse subido
a una escalera por querer ver las dimensiones del perro (o rata
africana) o lo que sea que imagina hay detrs del alto muro.

14
Entrevista de Juan Aguzzi con la directora (27).
 CUERPOS E IMGENES HPTICAS EN EL CINE ARGENTINO 413

La apuesta de La cinaga no consiste en buscar la recuperacin de

un pasado en tanto registro histrico o la exploracin en la memoria
como recuerdo de los hechos, sino en bucear en los registros del
cuerpo. Los cuerpos en el filme siempre corren peligro: cuerpos
acechados, amenazados, maltrechos, araados, heridos, cuerpos an-
te la inminencia de la muerte o en trance de morir o que juegan a
morir. De hecho, La cinaga se inicia con la cada de Mecha y al caer-
se los trozos de vidrio de las copas le producen cortes en el pecho;
Luciano tiene una herida profunda en una de las piernas; al hijo ma-
yor de Mecha lo golpean con furia por un malentendido durante un
baile de carnaval; el hermano de ste perdi un ojo cazando; todos
los chicos y chicas del filme en un momento dado tratan aparente-
mente de matar peces a machetazos pero, al mismo tiempo, parecie-
ra que una mutilacin es inminente entre ellos; otro de los hijos de
Tali cuando est en el cerro tiene en su mira a Momi, su prima, co-
mo blanco posible de la escopeta que lleva, y as de seguido.
El cuerpo se erige en uno de sus grandes ncleos organizadores,
pero es un cuerpo en estado de horizontalidad lo que domina en
gran parte del filme y me pregunto: qu es lo que Martel hace atra-
vesar como una insidiosa caravana por el escenario de Salta (su pro-
vincia natal)? Lo que capta con precisin es que el cuerpo se mueve
en un vaivn que nos puede resultar incmodo: por un lado, aparece
como nuestra nica certeza y, por el otro, en franca oposicin, el
cuerpo como un dato que ya no es seguro15. Ana Amado acierta
cuando sostiene que [n]inguna jerarqua asoma entre hechos im-
portantes y minsculos, como adhiriendo a la idea benjaminiana
acerca de que la historia, en realidad la Historia, es finalmente segre-
gada por cristalizaciones ms leves de la existencia (191). El cuerpo
ofrece una condensacin de experiencias pasadas y un anuncio de lo
por venir desde esa horizontalidad. Pero esta temporalidad
horizontal se ve interceptada por estallidos o arrebatos de
movimientos veloces y violentos producidos por los cuerpos
infantiles y adolescentes que atraviesan los espacios exteriores (195),

15
Tal y como sostiene Parodi: El cuerpo no es ms el ltimo y permanente
reaseguro de la realidad, la identidad y el yo. Al contrario, el cuerpo est ex-
puesto a mltiples variaciones, a diferentes ondulaciones, a mutaciones radica-
les. Son sus diversos avatares y devenires los que se sealan o se hacen visibles
en las mutaciones y transfiguraciones actualizadas en la representacin cinema-
togrfica (Cuerpo y cine 73).
414 LAURA MARTINS

y al hacerlo vulneran la aparente proteccin que brindan los

interiores domsticos.
Lo anterior apunta a que tal acercamiento al cuerpo por parte de
Martel indicara que es posible que el arte nos abra el camino para
teorizar polticamente nuestro presente. Y cmo lleva a cabo esta
operacin? Hay en La cinaga cierta obturacin de la mirada o de la
vista. No ver, el hecho de no ver, conforma precisamente uno de los
nudos del filme: Mecha menciona la ceguera de su suegra, ella
misma usa anteojos negros todo el tiempo, su hijo Joaqun perdi
un ojo en un accidente de caza, Luciano muere sin que nadie lo vea
aunque paradjicamente muera por querer ver (por querer ver los
rasgos y dimensiones del perro que, invisible, acechante, est del
otro lado de la pared), Momi que asevera no vi nada (y son las
ltimas palabras proferidas en el filme) frente a la insistencia de un
noticiero televisivo segn el cual una fiel ha visto la aparicin de la
virgen. La visin obturada entonces pareciera dar lugar a otros
sentidos: esa cualidad tan fsica ya sealada por Moira Soto que
tiene el filme: el agua estancada y musgosa de la pileta, la furia de la
lluvia, la sangre, el vino, las pieles mojadas: agua, alcohol, sangre,
sudor, lgrimas. Por qu esta obturacin? Es como si Martel
pretendiera poner en videncia el espesor de las imgenes. Estamos
nuevamente frente a imgenes hpticas segn la conceptualizacin de
Marks anteriormente mencionada respecto de Lisandro Alonso:
interectuamos con ese objeto porque nos vemos arrojados en las
actitudes y posturas del cuerpo, en su espera y su fatiga, en su
condicin de cuerpo pesaroso. La exposicin de una mirada
obstruda podra indicar que hay que volver a mirar, pero prestando
atencin a lo que los otros sentidos seran capaces de captar. Si en el
presente se ha cado en la manifestacin ms clsica de la tragedia
que es la ceguera (cf. Martel, citada por Soto) es porque no ha
habido verdadero proceso de inteleccin del pasado (concretamen-
te: del luctuoso pasado argentino de los 70 unido a la entrega frau-
dulenta del patrimonio nacional de los 90). Es por esta razn que es
posible hallar en el arte los fundamentos para teorizar polticamente
el presente y poder as desbrozar lo no intelegido del pasado.
En Martel se manifiesta una poltica de la imagen que consiste,
precisamente, en devolver la imagen a las actitudes y posturas del
cuerpo. Adems de cuerpos violentados, fatigados, sin fuerzas,
tambin hay en el filme roces de cuerpos y erotismo familiar. La
 CUERPOS E IMGENES HPTICAS EN EL CINE ARGENTINO 415

cinaga es un film sobre camas (Oubia, El espectculo y sus

mrgenes 201), cuerpos que se echan en ellas la mayor parte del
tiempo o que necesitan reposar para re-pararse. Al dar cuenta de
este desgano la accin deja de ser el dispositivo privilegiado por el
cual se desarrolla la historia y deja de ser su hilo conductor. Se
exacerban los espacios vacos; los personajes deambulan arrastrados
por cierta indiferencia, registran ms de lo que reaccionan (se
comportan ms como videntes que como actantes/actuantes). Hay
momentos en que se inmovilizan o repiten movimientos dentro de
una llamativa insustancialidad cotidiana. No hay montaje tradicional
y los cortes no se producen racionalmente; es decir: se postula
una potica que busca representar el transcurrir del tiempo a partir
de ciertos ademanes y reiteraciones (Deleuze, La imagen tiempo 361);
los personajes se mueven o desplazan con cierta indolencia y se
encuentran rodeados por la insignificancia de los sucesos,
atravesados por una agobiante sensacin de no pertenencia. Se
puede discernir la mentada horizontalidad como gestus16: aquello que
viene despus de la accin o, precisamente, lo que queda de ella,
pero tambin el gestus puede entenderse como el reemplazo de toda
historia (o narracin). El gestus se presenta como lgica de posturas,
de posiciones, una malla de ndices o marcas emocionales que como
ros inmisericordiosos se encuentran tallados en el cuerpo. Esta
horizontalidad, este cuerpo que se echa cansado sobre camas cons-
tantemente, como si fuera el ltimo estertor de una devastacin, no
estara sealando a travs de su precariedad lo que sostiene Ro-
zitchner sobre las actuales condiciones del capitalismo?: El capita-
lismo y el liberalismo requieren de ciudadanos libres, nos dicen. Li-
bres quirese decir: desatados, por medio del terror, de toda relacin comuni-
taria. La forma de la sociabilidad queda regulada por el mercado
econmico, que sirve de modelo y fundamento de la libertad indivi-
dual de los ciudadanos (133, el nfasis es mo). En definitiva, es el
cuerpo erguido el que echa a andar o pone en movimiento el reticula-
do de lo social-comunitario.

16
Fue Brecht el creador de la nocin de gestus aplicado al teatro (algo as
como una esencia del mismo). El gestus constituye un ms all de la intriga y
el tema, y debe ser entendido como social y poltico, pero esto no implica que
no pueda vrselo ms ampliamente como biovital, metafsico, esttico (De-
leuze, La imagen tiempo 258).
416 LAURA MARTINS

La cinaga est construida sobre la base de actitudes y posturas

corporales que son destacadas cinematogrficamente mediante un
espacio cuyas dimensiones o lmites no estn claros: en verdad no
estn claras en el filme las dimensiones de la finca de Mecha, dnde
estn sus lmites, cul es la distancia entre la ciudad y la finca (Oubi-
a, El espectculo y sus mrgenes 200; Oubia, Estudio crtico 18),
como si no hubiese caminos, como si todo el tiempo faltaran pistas.
La contigidad espacial pareciera invadirse, como si un espacio vio-
lentara al otro: el cerro y el despliegue de armas de caza, los chicos
jugando con los machetes en el dique, los tiros de la escopeta que se
escuchan estruendosamente como si se produjeran dentro de la ca-
sa, etc. Agamben nos recuerda en Medios sin fin (115-117) el cuento
de Kafka La madriguera o La construccin (Der Bau) donde
el innominado animal protagonista del relato (topo?, ser humano?)
quiere construir una guarida inexpugnable que poco a poco resulta
ser una trampa sin salida. Agamben se pregunta si no es precisa-
mente esto lo que ha sucedido en el espacio poltico de los Estados-
nacin de Occidente. Las casas (las patrias) que se han afanado en
construir han resultado ser finalmente para los pueblos que deban
habitarlas no otra cosa que trampas mortales. No ser como
Agamben mismo lo postula que [l]o que ahora est en juego es al-
go extremo, como pareciera sugerir el filme, puesto que se trata
de asumir como tarea la pura y simple existencia fctica de los pue-
blos, es decir, en ltimo trmino, su nuda vita? (Agamben 116).
Esta podra ser la razn por la cual la precariedad aparece en La
cinaga no slo como un reconocimiento de la precariedad de uno
mismo, sino el de la extrema fragilidad de la existencia corporal del
Otro. Como sujetos que audio-vemos nos percatamos de tal
precariedad al ver cuerpos maltrechos a lo largo de todo el filme,
cuerpos sobrevivientes de algo que los ha devastado. Martel se
centra en la relacionalidad de la vida humana al exponer ese grado de
precariedad al que se ha llegado. No es que pretenda exhibir que
existe cierta fatalidad (un no way out), ms bien lo que vemos es que
las relaciones humanas fueron arrastradas a un cenagal o, lo que es
lo mismo, fueron arrastradas hacia l por la desestructuracin de los
tejidos de relaciones sociales y polticos integradores.
Es importante destacar aqu un eje que atraviesa todo el filme: la
presencia insistente del noticiero de TV con el seguimiento de la
supuesta aparicin de la virgen en un tanque de agua: casi todos los
 CUERPOS E IMGENES HPTICAS EN EL CINE ARGENTINO 417

personajes principales en algn momento estn como prendidos del

televisor siguiendo los comentarios de fieles y vecinos y, especial-
mente, a la que fue testigo de la aparicin. Sabemos que las solu-
ciones a los fracasos sociales se resuelven en el campo imaginario
(tanto religioso como meditico), fantaseado y, a la vez, experimen-
tado como el nico lugar disponible para la consolacin (Ro-
zitchner 337). La degradacin del cuerpo por parte del aparato cris-
tiano ha tenido y contina teniendo por objeto anular el fundamen-
to mismo de cada ser humano, lo que siente precisamente por serlo.
Martel se enfrenta a ese imaginario de cuerpo envilecido y relegado
y, al mismo tiempo, a la nocin clsica del sujeto cartesiano: racio-
nal, consciente, soberano, que fue totalmente indiferente a la vida.
En el Discurso del mtodo, Descartes mismo expulsa la parte autobio-
grfica del orden de la razn, expulsa el cuerpo, y el cogito, a conse-
cuencia de sacrificar la vida, se vuelve el ncleo central de la subjeti-
vidad moderna. Descartes confirma su propia existencia cuando
piensa o duda. Como cineasta, el desafo que expone Martel en el
siglo XXI como ya lo haban hecho en literatura Ricardo Piglia (Res-
piracin artificial), Juan Jos Saer (Nadie nada nunca) y Tununa Merca-
do (En estado de memoria) en los 80 y 90 respectivamente, consiste en
poner en vilo a la razn occidental para poner al cuerpo descartado
no en el centro del discurso, sino en el centro mismo de la vida; re-
activar ese cuerpo, es decir, en vez del cogito vuelto sujeto soberano y
exclusivo, edificar una instancia variada, mltiple y heterognea que
es la del cuerpo mismo, una entidad que sea una apertura tica al
mundo en la cual cada sujeto nico y concreto no sea un ego sum,
sino un aqu estoy en su singularidad carnal, corporal, sufriente, tica,
sensible, gozosa17. De este modo la categora de la vida si se la asu-
me en su complejidad, esto es en sus manifestaciones plurales, pue-
de ser una referencia para una accin poltica transformadora. Por
todo esto quiz la proliferacin de nios en el filme muy bien pueda
deberse a lo que certeramente apunta Rozitchner respecto del nio
como materialista nato: porque ama sin fisuras desde el cuerpo
pleno [] Todos estos afectos cuajados en el cuerpo son vida sub-
terrnea y persisten sin que la conciencia racional sepa mucho qu

17
Dos textos iluminadores de Marta Lpez Gil (El cuerpo, el sujeto, la condicin
de mujer y Zonas filosficas. Un libro de fragmentos) me resultaron de imprescindible
lectura para esta parte de mi trabajo.
418 LAURA MARTINS

hacer con ellos (336). Los chicos y los adolescentes son los verda-
deros protagonistas del filme; los adultos parecen no poder poner la
historia en movimiento y son los cuerpos de los chicos y adolescen-
tes los que (nos) hablan.
Me gustara terminar tambin con un final abierto diciendo que
la vida est llena de excepciones. El hoy que vivimos est traspasado
de terror, persecuciones, torturas, masacres, por ende la vida se ha
convertido en una excepcin que seala precisamente que lo excep-
cional es que sigamos vivos, pese a los cortes, las cicatrices, las mar-
cas, las heridas. Y esto es lo que, en ltimo trmino, parece plantear
Martel. A la vez, los filmes examinados ponen en escena que la
responsabilidad artstica slo se aprecia en la medida de su hereja,
de su disidencia, de su contienda contra la ortodoxia y la doctrina
(Derrida 27), contra opciones formales no desarticulantes de la
ilusin diegtica que siempre nos colocan, disimulados por el
artificio, en el sitio ms familiar y amable del espectador incorpreo,
en tanto no se nos interpela directamente cuerpo a cuerpo y no se
desbarata la credulidad (tanto como la complicidad) en la que se
asienta nuestro mirar. Las realizaciones abordadas parten de
entender la prctica cinematogrfica como un acto de
interpretacin crtico de las formas y lenguajes que conocemos
(Haynes 8-9). Podra tambin conjeturarse que, en su persistencia en
lo corporal, hay en estos filmes una interpelacin ideolgico-poltica
que cabalga sobre la nocin de que deberamos ser conscientes de
ser portadores de poder si lo actualizamos y lo organizamos. En
definitiva, con/desde nuestra propia precaria corporeidad, de qu
seramos capaces?, de qu es capaz un cuerpo? Y, finalmente,
quedara pendiente la respuesta a esta otra pregunta: la de si es
posible desarticular los patrones de consumo visual que imponen las
retricas homogeneizadoras del mercado y poder avenirnos a ser
espectadores materialistas. Alonso y Martel van pavimentando el
camino para suscitar esa clase de espectador.

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