A origem do samba como inveno do Brasil

(por que as canes tem msica?)

Rafael Jos de Menezes Bastos

memria de Agostinho da Silva, quem por primeiro me falou sobre o Brasil

O cinema filado

o grande culpado

Da transformao...

Tudo aquilo que o malandro pronuncia

Com voz macia

brasileiro: J passou de portugus (...) (1)

(Noel Rosa, 1933)

A categoria msica popular, apesar de toda positividade descritivo-classificatria com que se

apresenta, absolutamente negativa. Trata ela, apontando para si mesma, de operar a negao
de duas outras categorias: msica artstica (ou clssica, erudita, dos mestres, acadmica etc.) e
msica folclrica. Com relao primeira, negativamente fala ela - como disse, apontando para
si, ou se construindo de cultivo ou erudio, sinalizados pelo acesso ao cdigo de
escrita/leitura da msica ocidental. Nesse momento, ela procura se opor msica dos
mestres, como um tipo de msica que no supe o saber, da advindo seu sentido adjetivo,
inicialmente depreciativo, de msica vulgar. No que diz respeito segunda msica folclrica , o
que a expresso msica popular quer inculcar que se est no territrio negativo da tradio,
territrio este caracterizado pela falta de autenticidade. Agora, a msica popular -
evidenciando-se como um fenmeno da moda, ligado sempre ao ideal da novidade encontra
sua alteridade na alienao ou falta de compromisso com relao quele mesmo, cuja
identidade pretensamente aponta o passado (sobrevivncia). Ento, o sentido adjetivo da
expresso, cumulativamente montando sobre a depreciao inicial, se transforma em elogio: a
vulgaridade da msica popular a cama de sua popularidade entre urbanistas modernos. Tal a
armadilha que essa categoria impe: a de um tipo de msica negativamente intersticial (at se
poderia dizer coeso-msica), situada entre as msicas alta aquela da grande tradio, vinculada
idia de universalidade e as baixas, mirades de tradies divisadas sempre como paroquiais.
Esse tipo de engenharia identital opera tanto no nvel do senso comum quanto no dos saberes
musicolgicos, a msica popular sendo consuetudinariamente (usualmente, costumeiramente,
habitualmente) construda como uma espcie de degenerescncia da msica artstica - com
relao qual ela seria ligeira que encontra na folclrica a sua matria-prima , da o seu
epteto (alcunha, codnome) de popularesca. Dentro desse amplo contexto de predicaes,
um comercialismo essencial a ela atribudo e por ela assumido, assim como se a fonografia
- e no a notao musical ou a oralidade e a forma de produo/consumo mercantil lhe fossem
exclusivas, no contaminando a pureza tanto da msica dos mestres quanto da folclrica. Vale
notar como no seio das vrias musicologias (isto , histria, etnomusicologia, sociologia da
msica etc.) a maneira referida de construo da msica popular resultou na sua falta de
prestgio e legitimidade na direo de sua constituio como objeto de estudo. Isto somente o
gnio de Adorno foi capaz de romper.

H atualmente uma crtica generalizada ao amargor adorniano acerca da msica popular

(Middleton, 1990, pp. 34-63), amargor este que, para comeo de toda conversa, nunca foi
especificamente de Adorno, se manifestando tambm sob maneiras diferenciadas, certo - em
outros intelectuais importantes de seu tempo, como Bla Bartk, Mrio de Andrade, Charles
Seeger, Antonio Gramsci, Carlos Vega, entre tantos outros. Necessrio se faz, entretanto,
reconhecer que, apesar desse amargor - de forma alguma particular em Adorno com relao
msica popular, pois alcana Strawinski (Adorno, 1974) e toda e qualquer msica que no
detenha a Fatio progressiva da msica ocidental (Menezes Bastos, Manuscrito 1, no prelo) -, foi
ele quem por primeiro a tematizou sociologicamente, isto ainda nos anos 30/40 (Adorno, 1983
e 1941). Nessa poca, Adorno & Horkheimer (1972), contrapondo-se viso ufanista da msica
popular (e de tudo o mais que pde a partir de ento ser chamado de arte) enquanto cultura
de massa (MacDonald, 1973), viso esta propiciada pelo idealismo capitalista - espcie de
realismo socialista do mundo livre, criticamente a buscam entender como indstria cultural;
quer dizer, como uma manifestao que nada soma liberdade e que faz estagnar o homem
(especificamente, o indivduo) na mistificao do controle e da manipulao.

Neste texto elaboro um pouquinho mais uma teoria da msica que procura superar tantos e
tantos paradoxos (eventualmente, certo, criando outros). De acordo com o que venho
trabalhando, aquilo a que se chama de msica popular tudo, exceto um tipo a mais de
msica que se deseja insinuar no tringulo perfeito constitudo pelas msicas artstica
(ocidental), primitiva (com a oriental) e folclrica. O que se chama de msica popular - que me
permitam assim entend-la na realidade o terceiro universal musical do Ocidente, um
universal cujo ncleo vai se consolidar nos anos 30/60 deste sculo, em torno do eixo jazz-rock,
e que aponta para um sistema mundial planetrio, especificamente ligado indstria do
entretenimento e ao show business (Menezes Bastos, Manuscrito 3). Aqui emprego o conceito
de universal enquanto linguagem delimitadora de um determinado sistema scio-cultural
(universo) nunca um jogo apenas de consenso onde o conflito se evidencia como elemento
turbados -, sendo esta a maneira de me aproximar da viso nativa ocidental da msica como
linguagem universal (idem, Manuscrito 4).

Se o primeiro universal musical do Ocidente foi o canto gregoriano, motor simblico de um

processo colonizados que levou a cristandade ento, o catolicismo (3) - a toda a Europa, o
segundo foi a msica ocidental dos sculos XVII a XIX, que a redesenhou como concerto das
naes, no contexto das relaes entre naes-estado modernas e colnias. No primeiro caso,
a msica est abrangida pelo estabelecimento estatal-religioso, sua pertinncia apontando
para um indivduo fora do mundo (Dumont, 1985). No caso da msica ocidental dos sculos
XVII a XIX, o indivduo comete o deicdio e reinventa a arte como religio (Spengler, 1973), a se
entronizando como Deus, criador ex nihilo. A msica agora parece ter sido roubada ao
estabelecimento estatal-religioso pela sociedade, uma sociedade constituda por indivduos
que, estando dentro do mundo, buscam, entretanto, obscurecer ou mesmo escamotear tal
pertinncia atravs de uma ideologia que encontra na liberdade e na igualdade seus valores
mais significativos. Observe-se que o segundo universal como que passa a abranger o primeiro,
reconstruindo-o como passado arquetpico e original.

Quando a msica popular aparece no mundo, ela o faz em bloco, manifestando-se como um
fenmeno global da modernidade recente. Ela se estende da ndia ao Mxico, do Brasil
Inglaterra, da Itlia aos Estados Unidos, do Egito Alemanha, da Turquia Argentina,
Espanha, a Cuba, Esccia etc:, sendo um elemento particularmente relevante da
reconstruo identital das naesestado modernas e da expanso do concerto das naes.
Note-se que agora estou a falar de uma msica no somente veiculada, mas efetivamente
tornada possvel e abrangida pelo estabelecimento tecnolgico-industrial, atravs da
fonografia inicialmente do disco, do rdio e do cinema falado ;nesse sentido, aqui deixo de
abordar a fase arqueolgica da msica popular, ligada impresso de folhas de msica
(sheet music), ao music hall, ao sarau etc. Note-se tambm que trato da fonografia no
somente como um processo tcnico, mas como um dos territrios por excelncia de encontro
no Ocidente entre as razes prtica e cultural (Sahlins, 1976), encontro este ligado, no caso da
fonografia, a estruturas mito-cosmo lgicas ancestrais (Menezes Bastos, 1990, 1991 e 1995).
(4)

A msica que a partir dos anos 30 deste sculo invade o planeta at suas franjas mais remotas
atende a lgicas locais, regionais e nacionais, e simultaneamente a uma lgica mundial. Essa
lgica mundial, caracterizada no plano econmico-poltico pelo contexto neocolonialista,
encontra no jazz e logo tambm no rock seu fulcro musical central (idem, 1992a). Note-se que
estou a abordar o jazz e o rock como uma s e contnua linguagem, atpica - tanto quanto o
gregoriano e a msica ocidental dos sculos XVII-XIX em seu processo de difuso mundial, o
que no exclui suas realidades locais originais, bem como sua diversidade. Para essa
linguagem, a teoria tonal clssico-romntica da msica ocidental, a teatralidade e a maneira de
cantar opersticas e a centralidade da interpretao (muito mais do que da composio) so
to importantes quanto sua base local, afro-americana. Note-se tambm que aqui trato da
nao como um fato social total, insubsistente sem o quadro inclusivo/contrastivo
internacional que lhe congnito (Hobsbawm, 1990). esse quadro que d consistncia a um
s tempo global e local, regional e nacional a gneros como o tango, a habanera, o samba, o
fado, o blues etc. (Menezes Bastos, 1992a).

A msica popular no um novo tipo de msica que se soma aos demais, no somente,
entretanto, devido sua pertinncia planetria. No, ao no deixar nada escapar, ela no
somente incorpora como passado - tambm arquetpico e original - as msicas artstica e
folclrica, como tambm as reinventa. Isto modelarmente visvel no cenrio norte-americano
a partir dos anos 30. Aqui, a pera italiana juntamente com o jazz danante se evidenciam
como os primeiros sucessos da histria da msica (Gelatt, 1977) e as msicas tnicas dos
Estados Unidos se tornam tambm um fenmeno de massa (Spottswood, 1982, e Greene,
1992). Esse processo tem a ver com a busca, por parte dos vrios segmentos tnicos desse
pas, de uma forma de imaginao como americanos, que lhes propicie ao mesmo tempo a
construo da autenticidade original (Moloney, 1982). Quer dizer, a msica popular, como
terceiro kathlon do Ocidente e a exemplo dos dois primeiros, reconstri o passado e postula o
futuro, isto num movimento em que o geral (global, mundial) e os particulares (local, regional,
nacional) se imbricam como numa totalidade hegeliana (Adorno, 1983a).

Recentemente, Pinheiro (1992) mostrou como a influncia jazzstica na gnese da bossa nova -
medida segundo alguns da alienao americana da msica brasileira (Tinhoro, 1969) e de
acordo com outros de sua modernidade (Campos, 1978) - se trata de uma histria apenas
parcialmente bem-contada. De comeo, ele pde evidenciar no nvel analtico fino - como a
rtmica da clebre batida de violo de Joo Gilberto altamente congruente com padres
brasileiros, particularmente com aqueles operantes no repique do tamborim nas baterias das
escolas de samba. Quanto ao plano harmnico, ele conseguiu tambm mostrar - sempre com
base numa adequada anlise musicolgica como as dissonncias que constituram a marca
talvez mais emblemtica da bossa, ecoam rotinas de harmonizao correntes na msica
urbana brasileira, isto desde os anos 30/40. Tais rotinas posteriormente eu pude apontar
serem tpicas em arranjos orquestrais de msica de baile, como aqueles da clebre Orquestra
Tabajara, de Severino Arajo (Menezes Bastos, 1992c). Para fechar o crculo, vale acrescentar, a
respeito da maneira cool de cantar bossa-novstica, que ela familiar ao canto lrico talvez mais
antigo do pas, especificamente o da modinha (idem, ibidem).

No se trata aqui de simplesmente agora apagar uma verdade dos anos 60 ou, pior ainda finda
a Guerra Fria , (5) inverter essa verdade e afirmar que, isto sim, foi a msica brasileira que
influenciou a americana e ponto final (McGowan & Pessanha, 1991). Isto, como se neste
mundo de meu Deus e neste sculo agora quase passado tivesse havido nao, colnia ou
territrio capaz de resistir s tentaes do Grande Sat. No, a totalidade que proponho para
dar conta disto a que chamamos msica popular no do tipo funcional, em que o geral se
evidencia to-somente como uma parte privilegiada. Muito ao contrrio, o que se passa no
cenrio mundial da msica deste sculo e o caso brasileiro paradigmtico a esse respeito
evoca com extrema felicidade o episdio dos livros conversantes de Borges: o maxixe dialoga
com o tango, que conversa com a habanera, que proseia com o blues, com o foxtrote, que
troca idias com Chopin, Satie, Ravel, Debussy, com o flaminco, com o fado, com a valsa, com a
polca, com o schottische (chte), com a pera..., tudo isto configurando uma srie interminvel
de gneros, registros e autores conversantes, num processo de dilogo no qual a delimitao
de fronteiras atende simultaneamente s setas contrastiva e inclusiva. Desejo apontar, assim,
no caso da msica popular brasileira, que ela brasileira, sim - pois o dilogo, em vez de
dissolver, o que faz exatamente constituir os interlocutores como outros entre si -, mas na
medida em que se ope argentina, por exemplo, ambas se incluindo numa ordem mundial
musicalmente cada vez mais intercambivel (Menezes Bastos, 1992a).

Desde sua configurao inicial, no comeo do sculo, a msica popular brasileira vem se
constituindo num foro privilegiado de discusso sobre as grandes questes nacionais. (6) Isto
se evidencia . Aqui, o governo, o regime, o Estado, o sistema de relaes internacionais, assim
como especficas questes sociais, polticas, culturais, econmicas e outras, so polemizados
por canes que no raro acaloradamente - dialogam entre si. Esse dilogo musical que
constantemente atravessa seu canal, atingindo a literatura, o teatro, o ensasmo, as artes
plsticas etc. - propicia audincia a realimentao de suas posies sobre as questes-
objeto. Isto se transfere para o plano explicitamente poltico, de negociao e de tomada de
decises com relao aos conflitos entre os vrios setores da sociedade diante das referidas
questes.

A discusso sobre a origem do samba um clssico dos estudos musicais no Brasil e uma
verdadeira paixo da sociedade (Tinhoro, 1986; Vasconcelos, 1977; e Moura, 1983). Nessa
discusso, especialmente relevante a polmica do comeo do sculo entre baianos e cariocas
pela primazia da inveno do gnero. Com a abolio da escravatura (em 1888), a migrao de
afro-baianos para o Rio de Janeiro se tornou especialmente forte, engrossando uma tendncia
que se origina na primeira metade do sculo XIX. No Rio, esses migrantes, que vo residir nas
regies circunvizinhas ao cais do porto e na Cidade Nova - bairro popular que inscrevia a mtica
Praa Onze vo constituir a chamada Pequena frica, ncleo comunitrio de arregimentao
de sua identidade e verdadeiro laboratrio de criao musical (Moura, 1983). Nos anos 30, o
samba atinge as camadas mdias urbanas do pas e a discusso sobre sua origem se recompe
em torno da pulsao morro/cidade, polemizando-se a legitimidade de sua ascenso social.
Observe-se que morro aqui indica as favelas do Rio, a ento capital do Brasil, que passava por
grandes transformaes urbanas e que era o centro econmico-poltico do pas, atraindo
grandes levas de migrantes pobres. O termo cidade, por outro lado, indica as camadas
afluentes da cidade em questo habitantes de suas regies nobres ,aquelas com poder e
influncia no estado. Esses dois plos, nas discusses ento correntes sobre o nascimento do
samba, apontam lugares scio-culturais irreconciliveis, com suas posturas ideolgico-polticas
antagnicas. Nos anos 50, a disputa entre samba e samba-cano deslocar o conflito mais
explicitamente para o plano da etnicidade, o samba-cano sendo acusado de samba
branqueado. Com a bossa nova, na dcada de 60, a polmica seguir novos rumos, a
dicotomia novo/velho se tornando uma importante baliza. Aqui, a questo das relaes entre
os papis sexuais assume grande relevncia.???????(7)

O presente texto estuda a cano Feitio de orao, de 1933, cuja letra de Noel Rosa, feita
sobre uma preexistente msica de Vadico, apelido de Oswaldo Gogliano. Tomo essa cano
como um discurso sobre a identidade do Brasil, um discurso que aponta para um dilogo e uma
negociao de ampla abrangncia scio-cultural. Aqui, as formulaes de Roberto DaMatta
sobre o dilema brasileiro - que consistiria em o pas se colocar a meio caminho entre o
individualismo e o holismo (DaMatta, 1978) - sero brevemente discutidas. A abordagem
analtica procurar recuperar os modelos nativos de compreenso da msica popular brasileira,
buscando um aporte interlocutrio do texto lingstico (letra) com a msica
(msica), universos constitutivos do mundo da cano (msica). Nesse aporte, a letra se
evidenciaria como um discurso mito-cosmolgico, enquanto a msica se estabeleceria na
rbita axiolgica (Menezes Bastos, 1977; 1982; 1990; 1984; e 1984a). axioma 1 Princpio
evidente, que no precisa ser demonstrado. 2 Mxima, sentena. 3 Norma admitida como
princpio.
Noel de Medeiros Rosa nasceu em 11 de dezembro de 1910 no Rio de Janeiro, cidade na qual
veio a falecer, em 4 de maio de 1937. (8)Apesar de uma vida to meterica musicalmente
produtiva durante apenas sete anos (1930 a 1937) -, Noel um dos grandes nomes da msica
popular brasileira, um dos poucos que, alm de ser um dos construtores mais definitivos de
sua arquetipicidade mais passada, tambm altamente atual, constituindo uma verdadeira
moda sem tempo de seu universo. Nascido, criado e vivido na Zona Norte carioca, no bairro de
classe mdia de Vila Isabel - sua me era professora primria e seu pai, guarda-livros -, cuja
mtica ligada ao mundo do samba to fortemente ajudou a construir, Noel produziu uma obra
de grande extenso: cerca de 250 composies, entre letras e/ou msicas de canes
(predominantemente sambas), operetas e teatro musicado (Mximo & Didier, 1990, pp. 495-
519). Sua criao se espraia entre a ironia mais fina, o lirismo mais doce e a crtica social mais
cida (Joo Antnio, 1982), buscando representar um pas a um s tempo profundamente
orgulhoso de suas grandezas e fortemente crtico de suas mazelas. Noel foi um grande
inovador da arquitetura musical e potica (quero me referir ao mundo da letra) da msica
popular brasileira e talvez o primeiro msico burgus do pas a se dar conta, com grandeza, do
povo, ou seja, daquele mundo visceralmente divorciado do Estado (governo) e que
construdo no Brasil como a sua originalidade mais original, espcie de colnia perene da
metrpole eterna que o Estado aqui representa.

A formao musical de Noel constitui um percurso tpico no universo da msica popular no

Brasil, visto como um sistema de ensino-aprendizagem. Esse sistema est francamente apoiado
numa iniciao domstico-familiar e, posteriormente, na audio e visualizao do ato musical,
desempenhado pelos mestres, ao vivo ou no. Noel, na infncia, aprendeu bandolim com a
me, sendo que aos 14/ 15 anos abraou o violo como seu instrumento, a partir do que
passou a freqentar os seresteiros da cidade, buscando tambm se instruir nos mtodos de
violo, em jornais de modinha, nos saraus caseiros ou com os exmios violonistas com quem
travava conhecimento. J mais velho, Noel sistematicamente freqenta o clebre O
Cavaquinho de Ouro, loja de msica situada na Rua da Alfndega, onde se reunia a melhor
gente do violo brasileiro dessa dcada (Mximo & Didier, 1990, p. 65). Note-se que ali uma
loja, pois, escola - o clebre Quincas Laranjeiras dava aulas de violo por msica, sendo que
todas as tardes ali tambm aparecia o famoso Joo Pernambuco e outros violonistas virtuosos,
para tocar com Laranjeiras (idem, ibidem). Ele freqentava tambmA Guitarra de Prata, onde
pontificava Jos Barbosa da Silva (o Sinh, ou Rei do Samba), alm de comparecer com
assiduidade s lojas Carlos Wehrs, Ao Pingim, Carlos Gomes, Vieira Machado e Phoenix,
importantes pontos cariocas em que a msica popular - atravs de discos, folhas de msica,
instrumentos e implementos musicais, aulas de violo e de msica em geral - era executada,
propagada e vendida nessa poca (op. cit.). Aos 16 anos, Noel era considerado um bom
violonista, aps esse tipo de percurso que se pode dizer informal e autodidata - ali onde o
comrcio a escola e vice-versa -, que parecia constituir no Rio de Janeiro de sua poca (pelo
menos a, em termos brasileiros) o cerne do sistema da msica popular como pedagogia
musical.

Sua formao foi to eficaz que foi como violonista que Noel comeou sua carreira, aos 19
anos, como membro do grupo vocal-instrumental Bando de Tangars - de forte inspirao
nordestina -, criado em 1929 sob a liderana de Almirante. A carreira de Noel vai se ligar nos
anos 30 visceralmente ao rdio e ao Carnaval. Se os anos 20 tiveram no Brasil o cinema falado
como veculo mais importante para a msica popular, na dcada seguinte esse espao ser
paulatinamente conquistado pelo rdio, um rdio cada vez mais comprometido com a
propaganda comercial e com o mercado fonogrfico. Noel ir participar, comeando em 1931,
do clebre Programa Cas, da Rdio Philips, como cantor e violonista e depois tambm como
contra-regra. Ser a partir da que seus sucessos carnavalescos comearo a despontar, o que
tem incio com o clebre Com que roupa? (1931) e se consolida, entre tantas outras
composies, com O orvalho vem caindo (1933/34) e Pierr apaixonado (1936).

Os anos 30 so especialmente marcantes na vida poltica brasileira (JooAntnio, 1982), tudo

comeando com a deposio do presidente constitucional, Washington Lus, por Getlio
Vargas, que assumiu o governo em 1930 com poderes ditatoriais. Em 1932, ocorreu a
Revoluo Constitucionalista de So Paulo, vencida por Vargas; em 1933, surgiu o Partido
Integralista Brasileiro, de ntida inspirao fascista. O ano de 1935 conheceria a chamada
Intentona- Comunista, esmagada tambm por Getlio, sendo que em 1937 (ano da morte de
Noel) o ditador desfechou outro golpe, implantando o Estado Novo. Durante todos esses sete
anos, a censura informao e s artes era exercida draconianamente pelo famigerado DIP
(Departamento de Imprensa e Propaganda), o que constituiria para Noel um objeto
preferencial de sua fina ironia e crtica cida.

O encontro de Noel Rosa com Oswaldo Gogliano, o Vadico, que viria a resultar na cano que
logo adiante ser meu obj eto de anlise, se deu em fins de 1932, no estdio da gravadora
Odeon (Mximo & Didier, op. cit., pp. 266-8). Aos 22 anos de idade, Vadico havia sido
contratado pela Odeon carioca como pianista e orquestrador, ou seja como maestro, para usar
essa categoria nativa que indica o acesso do msico ao sistema de leitura-escrita da msica
ocidental (Menezes Bastos, 1977 e 1982). Vadico nasceu em So Paulo, a 24 de junho de 1910,
e faleceu em 11 de junho de 1962, no Rio de Janeiro. (9)

Ele provinha de uma famlia de imigrantes italianos residente no Brs, bairro paulista at hoje
marcado pelo forte acento peninsular. Dono de formao musical erudita, Vadico seguindo
uma tendncia comum na msica brasileira - se dedicou msica popular desde os 18 anos,
sendo que j em 1929 gravou pela primeira vez, na Odeon, uma composio sua: o samba
Deixei de ser otrio. Contratado por essa gravadora, ele se transferiu para o Rio em 1930, na
esperana de ali fazer sucesso nacional, deixando de assim ser um msico meramente
paroquial, no caso, estadual, o que, alis conseguiu amplamente. (10)

A narrativa do encontro, em 1932, entre Noel e Vadico na Odeon, feita por Mximo & Didier
em sua obra monumental sobre Rosa (op. cit.), extremamente arguta no sentido da
reconstituio do processo de criao de Feitio, processo este que se evidencia como um dos
percursos cannicos de inveno da cano popular no Brasil como gnero de arte verbo-
musical: Vadico, num intervalo de seu trabalho de maestro na Odeon, tocou para Eduardo
Souto - diretor artstico da referida gravadora e responsvel pela obteno de seu emprego -
uma de suas composies para piano. Souto, se quedou encantado com a beleza da pea, logo
perguntando a Vadico se ela tinha letra. Este respondeu que no, ao que subitamente Souto
lhe pediu para esperar um momento, indo sala ao lado. De l, logo ele volta trazendo Noel,
que ali cuidava de suas gravaes. Feita a apresentao dos dois, Vadico tocou uma vez mais
sua composio, agora uma potencial msica I de uma msica II (cano). Conforme expus
nos trabalhos 1984 e 1984a, o gnero musical a que no plano analtico se chama de cano
usualmente rotulado pelo nativo da msica popular brasileira de msica (acepo II), que a
entende como uma espcie de somatria entre a letra e a msica (I), esta ltima tambm
chamada de melodia. Por convenincia expositiva, denominarei a msica enquanto cano
como msica II, apontando a melodia que includa por ela como msica I.

Quando Vadico tocou pela segunda vez sua msica I, Noel, desde o incio gravemente atento,
pegou papel e lpis e comeou a trabalhar um monstro, isto , uma letra provisria
destinada apenas a assinalar o nmero de slabas de cada frase musical, a pontuao e a
acentuao que deve ter cada uma (Mximo & Didier, op. cit.). Ao final do encontro, Noel
disse que iria tentar a letra, a qual apresentaria a Vadico dois dias depois, no mesmo estdio da
Odeon. Vadico a aceitou entusiasticamente, tendo incio, assim, uma parceria fecunda entre os
dois.

Apresento ao final deste texto minha transcrio do Feitio de orao, feita com base na
gravao original de 1933, reproduzida em 1977. (11) Referida transcrio, embora atenta a
certos traos usualmente colocados entre parnteses nas folhas de msica, (12) quase to
esquemtica dir-se-ia antes prescritiva que descritiva quanto aquelas. Dessa maneira, em
minha transcrio me reduzi voz do cantor (o clebre Francisco Alves, ou Chico Viola), no
abordando a parte instrumental (a cargo da Orquestra Copacabana), apenas indiciada por
aquilo que chamei de introduo instrumental. (13) Por convenincia grfica, minha
apresentao da cano est em r maior, isto , uma segunda menor abaixo da tonalidade
original (mi bemol maior). Deixei tambm de transcrever a segunda voz do canto corriqueira na
poca, quando a melodia do cantor principal quase sempre era duplicada -,feita aqui pelo
tambm famoso Joaquim Silvrio de Castro Barbosa. Na notao da harmonia da pea, adotei
um esquema simplificado de cifras, descurando inverses de acordes e notas estranhas (com
exceo da stima menor, indicada por um 7). Nesse esquema, os acordes menores so
sinalizados por um m, os diminutos por um o, todos os outros sendo maiores e no sendo
registrados. O diacrtico > aponta acentuao forte; x, som melodicamente indeterminado
mas prximo daquele notado; ^, finalizao em consoante glotal sonora; , som
transformado em pausa. O arranjo da pea consta de seis grandes sees, a saber:

1. Introduo instrumental (compassos 1-8 [pausa]).

2. Y (compassos 8 [anacruse]-23) + Z (24-39) (exclusive 23a), estrofes I e II da letra.

3. Idem a 2, estrofes III e II da letra.

4. Interldio instrumental (idem a 2 e 3, sem letra).

5. Somente Y de 2 e 3 (inclusive compasso 23a), estrofe IV da letra.

6. Concluso instrumental (idem a 1). (14)

Num trabalho referencial, caprichosamente intitulado Por que as canes tm palavras?, no

qual argutamente mostra como a anlise da cano que se limita ao estudo da letra
insolvente - j que ali esta se manifesta quase como pretexto, dispensvel at pela memria
(Menezes Bastos, 1984 e 1984a) , Frith (1988, p. 121) aponta algo de grande importncia
terico-metodolgica quanto ao estudo da cano: The immediate critical task for the
sociology of popular music is systematic genre analysis - how do words and voices work
differently for different types of pop and audience? minha inteno aqui tomar esse
apontamento de Frith em sua abrangncia musicolgica geral, no o limitando pois msica
popular e ao pop: se a msica uma manifestao de ocorrncia universal, a cano o muito
mais absolutamente, pois se sabe que ela no parece faltar em nenhum ponto do planeta,
enquanto a msica (instrumental) pode no ocorrerem alguns deles. Mas a relevncia da
proposta de Frith no se estabelece somente ao nvel do objeto, apontando tambm, e de
maneira especialmente frtil, para o plano do sujeito, ou seja, para o plano das musicologias,
ou daquilo que eu chamei de dispora dos saberes musicais cientficos (Menezes Bastos, 1990).
Cada vez mais estou convencido de que o deslinde do enigma musical, um enigma de ordem
por excelncia semntica cuja resoluo Lvi-Strauss (1964) considera pedra de toque para o
progresso das cincias humanas -, s poder ser alcanado a partir do restabelecimento de um
corpus scientiarum musicum. Somente esse corpus - que dissolva para reconstituir num plano
mais profundo parquias como as das msicas primitiva (incluindo oriental e folclrica),
ocidental e popular - poder efetivamente dar conta de deslindar o segredo da msica. Na base
dessa descoberta, sem dvida, est a anlise sistemtica de gnero, no caso aqui, da cano:
(...) como as letras e as msicas trabalham diferentemente para diferentes tipos de `pop e
audincias? (Frith, op. cit., traduo minha).

extremamente instrutivo verificar como a grave questo que d ttulo a esse texto seminal de
Frith passa por cima de sua pergunta avessa: Por que as canes tm msica? O que
estranho nesta pergunta seno a desobviao de que o que define uma cano a sua
musicalidade, sendo a letra um mero atributo? Haver canes sem msica? - A flor que s/
No a que ds/ Eu quero/ Por que me negas/ O que te no peo? (...). Mas elas se chamam
poemas. E sem letra? - recordese que os Swingle Singers ficaram famosos por cantarem
solfejadamente (isto , sobre slabas verbais: da-ba-da...) msicas instrumentais, de Bach e
outros compositores. Eles poderiam, certo, cantar qualquer cano, colocando-lhe a letra
entre parnteses, mas a msica aqui tambm passaria a ser instrumental. Recorde-se,
finalmente, que a existncia de letra no entendida (por ser estrangeira, arcaica etc.), seja pelo
auditor, seja pelo prprio cantor, parece uma experincia universal. Por que Eduardo Souto
perguntou a Vadico se sua composio (j) tinha letra? O que ser a monstruosidade de um
monstro? O que o que , que pode ser esquecido (ou no entendido), mas que l est,
elemento absolutamente indispensvel? (Por que as cadeiras tm assento?) Observo que,
antes de escrever este texto, eu no sabia seno fragmentos da letra do Feitio, embora eu a
pudesse assobiar ou cantarolar integralmente (no, porm, de acordo com o arranjo aqui
transcrito e com todas as notas e pausas de minha transcrio), este meu ato podendo ser
reconhecido por qualquer nativo como o de reproduo do Feitio. Num bar - para fechar o
crculo -,algum poderia me perguntar: voc sabe cantar o Feitio?, ao que eu poderia
responder com absoluta representatividade nativa: Sei, mas no sei a letra (noto, entretanto,
que num show, baile, concerto ou recital isto nunca poderia acontecer: precisaria mesmo
aprender a letra). Por que as emisses sonoras dos pssaros que no parecem ter letra so
chamadas de cantos ou canes? O que ser, enfim, cantar que tocar no ?
No h como responder a todas essas perguntas - se se quiser evitar a resposta leviana (j que
o esquecido ou o incompreendido so to fundantes quanto o lembrado ou o entendido) que a
letra da cano no tem importncia ,seno acionando o senso antropolgico que as categorias
(e os gneros discursivos so categorias) so arbitrrios culturais. Arbitrrios, porm, somente
para aqueles, aliengenas, que no saibam ler as partituras de cada cultura, o que recoloca a
questo da motivao num outro plano, o do nativo. Isto significa dizer que no h como
responder a perguntas desse tipo seno inquirindo aos nativos do respectivo sistema
sociocultural, no tanto na busca- embora intermediariamente estratgica - das formulaes
ad hoc que dominam seus modelos conscientes, mas do universo inconsciente das regras que
subjazem - apario fantasmtica - a esse mundo de aparncias. Ser o dilogo entre as teorias
parciais assim consecutveis que permitir o estabelecimento de uma legislao antropolgica
geral sobre a cano.

Passa-se com a anlise da cano (Frith, 1988; Brown, 1953; Menezes Bastos, 1990; e Wade,
1993) algo de extraordinrio: se a letra quase desqualificada no plano do objeto - sob a
argumentao de sua pretextualidade - e a msica glorificada - sob a alegao de sua
indispensabilidade para a composio da identidade da cano -, no plano do sujeito, da
anlise propriamente dita, pois, se d uma curiosa inverso: muito comumente, se acaba
reduzindo a anlise do contedo da cano exatamente abordagem da letra, sendo que a
msica I, mesmo que dissecada da maneira mais atmica possvel em sua realidade fonolgico-
gramatical, quase nada acrescenta anlise enquanto elemento de deteco do contedo da
cano. Esse jogo espelhaste reproduz aquilo mesmo que se passa no territrio das normas
(mas no das regras) nativas, tipicamente no Ocidente: se a lngua falada aqui vista como o
campo por excelncia de significao de contedo, a msica no, ela construda como algo
que somente envia a si mesma, no mximo sendo ali qualificada como linguagem
expressiva (que, no caso da cano, daria nfase letra), eufemismo de sua demisso
semntica no pensamento ocidental (Menezes Bastos, 1990). dessa maneira que entendo
que o problema geral da anlise da cano encontra seu teatro de operaes numa anlise
significativa da msica que, dialogante com aquela da lngua, seja capaz de romper com aquilo
que eu chamei de paradoxo musicolgico: a demisso semntica da msica no pensamento
ocidental vis--vis a sua entronizao como linguagem suprema da engenharia identital,
verdadeira cincia dos sentimentos (pato-logia). O qu, como, quando, por qu, para que a
msica expressa (isto , pressiona para fora)? Minha contribuio a esse programa aqui ser
limitada, seja pelo flego reduzido deste texto, seja por agora me dedicar a trabalhar - de
maneira to precria, como se viu desde a transcrio - apenas uma cano. Entendo,
entretanto, que meu ensaio ter a sua utilidade e consistncia: se uma cano constitui um
exemplar somente da unidade de discurso, tipo top-down, tambm um complexo de outras
unidades discursivas da espcie bottom-up (Hanks, 1989, p. 117), como tipicamente motivos,
frases etc. musicais. Mas h mais: uma cano j em sua substancialidade e mesmo que feita
por uma s pessoa - um dilogo: entre msica e lngua. Estranho dilogo este, que j de
comeo rompe com a unidade autoral, desenhando-se na polifonia mais congnita. H uma
luta, de foice - no escuro da cano. Dessa maneira, analisar somente uma cano no
constituir um jogo tosomente redutivo mas uma limitao metodolgica de escala. (15)

Um monstro, segundo esses bigrafos to etnograficamente zelosos de Noel que so Mximo

& Didier, uma letra provisria destinada apenas a assinalar o nmero de slabas de cada
frase musical, a pontuao e a acentuao que deve ter cada uma (op. cit.). Observe-se logo
de incio que o monstro j uma letra. Uma letra, no entanto, monstruosa, por sua forma de
composio basicamente silbica (isto , n n n...), que dispensa (mas necessariamente
no impede) a definio lexical. Sugiro que a monstruosidade do monstro est sinalizada por
essa sua demisso lexical-lingstica. Essa constituio do monstro (j letra) muito
interessantemente aproxima a teoria nativa da msica popular brasileira com aquela da ndia,
onde tambm a palavra, na cano, parece ser vista sob o prisma da perda da semanticidade
(Sharma, 1993, p. 127).

No parece difcil equacionar o monstro com a idia geral de um suporte rtmico da letra,
suporte este que compatvel (mas no necessariamente congruente) e conquistado com/s
estruturas rtmicas da msica I. Essa verificao tem sabor geral, no se limitando ao presente
caso emprico - de uma letra feita a posteriori da msica I -, e apontando para uma obviedade,
mas crucial, quanto natureza da cano: a determinao musical de sua identidade. Isto fica
ainda mais patente se se inquirir o processo reverso de produo da cano, a partir da letra:
haver a possibilidade de monstro, agora? Ou seja, de uma msica (j msica) provisria na
direo da msica I? Ou simplesmente parece no poder existir msica, como tal, provisria
aqui, quase no fazendo, no caso, sentido - seno como esforo do pensamento de atravs do
concreto figurado trabalhar na direo do pensado, nem mesmo mais a distino entre msica
I e msica II? Por que na cano a msica como que rouba da lngua a natureza, colocando-a no
ouvido? Por que Joo Cabral de Melo Neto nunca mais foi capaz de ver sua Morte e vida
severina como poema depois que Chico Buarque de Hollanda sobre este fez a conhecida
cano? (H. Menezes Bastos, 1992) Por que no universo da msica popular brasileira - meu
objeto de trabalho agora possvel com uma mesma msica cantar letras diferentes
(reconhecidas como tais pelos nativos), enquanto a possibilidade contrria (cantar uma
mesma letra com msicas diferentes, tambm identificadas como tal pelos nativos) no
parece ser vlida? O que ser o monstro, enfim, esse suporte rtmico da letra, compatvel (mas
no necessariamente congruente) e conquistado com/s estruturas rtmicas da msica I? O
que ser ritmo? Ser possvel tocar (pegar, tatear) com a boca (melhor dizendo, com a voz),
ou, assim, tudo j distncia, cantar?

Embora o conceito de ritmo aqui evocado tenha uma pertinncia que certamente extravasa o
caso de sua imaginao no universo da msica popular brasileira, estou agora me atendo a ele
em sua realidade neste universo. Noto que aqui o conceito em tela parece
extraordinariamente abrangente e estratgico, capturando no somente os aspectos durativo-
prosdicos da corrente sonoro-musical, mas tambm aqueles referentes sua, diga-se assim,
orquestrao. A audio de uma bateria de escola de samba um grupo instrumental
tipicamente de percusso (membranofones e idiofones) deixa isto bem claro; suas linhas
rtmicas na realidade constituem sofisticadas elaboraes rtmico-tmbrico-meldico-
harmnicas. Vale ser dito que isto no parece uma conscincia to-somente do observador
mas tambm do nativo, particularmente por parte do diretor da bateria (mestre de bateria;
Pinto & Tucci, 1992, pp. 4189; McGowan & Pessanha, 1991, pp. 43-44). A apontar ainda para a
abrangncia e fundamentalidade do conceito de ritmo no universo aqui em toque, note-se
como a expresso nativa, seo rtmica, engloba no somente a percusso e a bateria mas
tambm o baixo, o piano e a guitarrabase (ou seja, a harmonia) dos grupos musicais populares
do pas. Fechando o raciocnio, observe-se como esta seo rtmica (tambm chamada de
base) tambm dita a cozinha, epteto que se sem drvida recorda a construo como negro
do ritmo no Brasil de maneira discriminatria (Menezes Bastos, 1992a; 1992c; e 1993), no
deixa de apontar a absoluta infra-estruturalidade musical - sob a metfora culinria - do
parmetro aqui em toque.

Mas se o ritmo aparece na teoria nativa da msica popular brasileira com esse sentido to
absolutamente gestltico que quase nada deixa escapar, ele tambm se manifesta a de
maneira mais especfica e tpica: vamos cantar o Hino Nacional em ritmo de samba (bolero
etc.)? Numa expresso como esta - to legtima no universo em referncia -, a categoria ritmo
parece se evidenciar mais pontualmente, indicando em espcie os aspectos durativo-
prosdicos da corrente musical (pois o Hino Nacional, embora mudando de carter, continuar
Hino Nacional em sua execuo em samba, bolero etc.), vistos como variveis de uma equao
na qual melodia, harmonia e tudo o mais so constantes. Adicione-se: vistos como variveis
que apontam a distino de gnero (samba, bolero etc.) - mas, no, de cano - e que, nesse
processo de distino, parecem divisados como embutidores de todos os outros parmetros
musicais (pois em). Quer dizer, a categoria ritmo, na msica popular brasileira,
simultaneamente toda abrangente (orquestral) - definidora de uma unidade musical em
particular, como uma cano, por exemplo e especfica, determinante da identidade de gnero,
identidade que aponta o carter da produo musical.(16) De um lado, a orquestrao tonal
(inclusive do ritmo), universo holstico constitudo pelas relaes tencionais com relao a um
centro tensional (tnica), definindo o que uma msica. De outro, a mensurao durativa e a
acentuao, apontando o gnero (carter) particular de discurso musical. minha hiptese
que o suporte rtmico que o monstro constitui aponta para o sentido especfico da noo de
ritmo aqui esboada, em termos - como disse compatveis, mas no de congruncia, com as
estruturas rtmicas da msica I. Logo, entretanto - quando a letra enfim se encaixa na msica I
(atravs da definio durativa, sobretudo), formando a msica II -,isto se dissolve na
ritmicidade orquestral plena. Ou seja, na musicalidade propriamente dita. Dessa maneira,
entendo que a letra o passe de inscrio do modo de significao verbal (conforme minha
estenografia, mito-cosmolgico) naquele da msica (axiolgico), que logo engloba o primeiro:
as canes (poemas) podem ter msica (I) - transformando-se os dois em msica (II) - para que
se possa fazer essa transformao. E vice-versa. Tentarei a seguir mostrar como isto se passa -
modestamente, como disse , deixando enfim as meras bodas com o Feitio. Em minha
transcrio (no final deste trabalho), os motivos musicais (no necessariamente mnimos),
demarcados por colchetes horizontais, esto representados por algarismos romanos
minsculos. Remeto o leitor a meu texto de 1990 para uma elaborao mais circunstanciada
sobre os aspectos tericometodolgicos e tcnicos envolvidos em minha anlise a seguir, bem
como nas discusses anteriores e posteriores a ela.

A introduo ao Feitio (ou do Feitio, se se pensa no arranjo) constitui um segmento

tipicamente intermediador entre algo anterior cano e posterior, pois o segmento se repete
como concluso - e esta propriamente dita (Y+Z). Observe-se que se, como introduo, o
segmento termina numa dominante especialmente suspensiva (com quinta aumentada), na
concluso a seo tem uma finalizao continuante (uma escala de acordes por graus
conjuntos, aqui no transcrita), a rigor no se fechando seno devido ao corte da gravao. A
introduo se estende at o motivo em pausa do compasso 8 (motivo vi), que no arranjo se
explicita num arpejo de dominante (A) ao piano, com a referida quinta aumentada. Na posio
de concluso, a moo apagada abruptamente (como disse, pelo corte fonogrfico), no
alcanando vi. O tecido tonal do segmento em toque particularmente solto, dir-se-ia mesmo
fraco: ele comea a se firmar apenas a partir do compasso 4, atravs de uma progresso de
dominantes (B, E, A) at a tnica (D). Tal fragilidade ainda mais reforada pelo uso das
relativas menores (plagais) da subdominante (Em) e da dominante (F#m), intermediadas pela
dominante desta ltima (Fo), isto sobre um desenho meldico cromtico at o compasso 5.
Assim que, at esse compasso quando, ainda mais, a nota da futura tnica (r) se ouve como
stima da dominante da dominante (E) -, ningum sabe ao certo qual o centro de gravidade do
sistema. Essa patologia especialmente atinente ao segmento em comentrio na posio de
introduo, quando a cano propriamente dita (Y+Z) ainda est no futuro. Note-se, no
entanto, que ela suficientemente plagal para, mesmo como concluso firmada j a memria
tonal da pea , dissolver a resoluo da cano a favor de um novo futuro, que est fora da
gravao.

No plano motvico, esse carter harmnico frgil da introduo (e da concluso)

caprichosamente engenhado: o segmento em toque se constitui de motivos pequenos,
redutveis quase (apesar de iv) - sem a ornamentao das appoggiatzcYas - nica nota,
durativa de um compasso inteiro. Note-se ainda que esses motivos se colocam em seqncia,
de contorno meldico predominantemente ascendente. Tudo isto vai contrastar fortemente
comY e Z, fabricados basicamente com motivos de ampla extenso, feitos de notas curtas, em
escala ou arpejo. Sugiro que o sentido geral do segmento introdutrio/conclusrio o de uma
moldura a fazer o trnsito do mundo da cano (Y+Z) com a sua exterioridade. Uma moldura
que se busca neutra embora sua fragilidade parea indicar uma patologia triste com relao
seja a essa exterioridade, seja prpria cano, que assim elaborada tambm como uma
outra exterioridade. Essa moldura tenta constituir para o auditor, enfim, a idia de
continuidade de sua primeira exterioridade aquela que aponta o fora (passado e futuro) de
todo o arranjo com relao segunda (a cano ou Y+Z), se colocando entre as duas. Mas
note-se que os dois paus da moldura no so iguais, seja pela posio que ocupam de entrada
e de sada -; seja pela finalizao inquisitiva da introduo mas continuativa da concluso; seja -
mais ainda - pelo trabalho da memria (que transforma a surpresa da introduo em
recordao da concluso); e seja, finalmente, pela extraordinria engenharia sonora terminal,
que acorda o auditor: isto uma gravao!

No plano temtico, Y se explicita atravs de dois segmentos: v-x e xi-xiv. Os motivos que do
incio a eles (vil e xi) mantm uma grande identidade, conquistada pela constncia em ambos
do salto ascendente de quarta, da nota da dominante (l) da tnica (r). Essa identidade, no
entanto, contrabalanada pela diversidade de finalizao: enquanto v termina com um salto
reverso (descendente), de oitava, at a tnica, que pronunciada secamente (staccato) pelo
cantor, atravs de uma consoante glotal sonora (na transcrio, ^) alcanada por glide (\), xi
termina numa figura plena, sem corte ou escorrego algum. Se as cabeas dos dois grandes
segmentos em comentrio so constitudas dessa maneira to fortemente contrastiva, seus
corpos propriamente ditos vo levar isto ainda mais adiante, o que imediatamente audvel
atravs do desenho predominantemente em arpejo do corpo do primeiro segmento e em
escala do segundo. No mbito motvico, pois, os dois segmentos em anlise mantm uma
relao de contraste ou oposio (diferena qualitativamente significativa).
Em termos harmnicos, essa relao entre os segmentos em comentrio vai ser amplamente
reafirmada, tudo comeando com o fato de suas cabeas e caudas se constiturem tonalmente
de maneira particularmente marcada: tnica nas cabeas (vii e xi) o que aponta outra linha de
similitude entre os segmentos - e a seqncia subdominante menor (Gm)-dominante (A),
deixada em suspenso no primeiro segmento (que, assim, finaliza no ar), mas resolutamente
fechada na tnica no segundo. A anlise do miolo dos dois trechos confirma tambm essa
relao de contraste: no do primeiro, a seqncia harmnica se define pela relativa da
subdominante (Em), antecedida por sua dominante individual (D#o) e seguida pela dominante
da dominante (E) cuja tera (sol#) mantm, no compasso 14, uma falsa relao com o sol
natural da melodia ; j no segundo segmento, essa flutuao cancelada: a viagem regio da
subdominante aqui se concretiza na subdominante mesma (G), antecedida por sua dominante
individual. Tudo se passa entre esses dois segmentos de Y, como se eles fossem quase iguais,
mas diferentes por uma sutileza significativa, que os coloca frente a frente (em o[b]-posio):
O que d pra rir/D pra chorar/Questo s de peso/E medida/Questo s de hora/E lugar
(...). (17)

Vale considerar um dado contextual (msico-poltico) acerca de vil, dado este que tem
particular relevncia no sentido da caracterizao do modo de significao da msica I do
Feitio como pato-lgico, espcie de axiologia onde o sentimento (pthos) a unidade de
valor. O pblico da msica popular brasileira sabe muito bem discernir para onde aponta vil,
reiterao no Feitio daquele pequeno arpejo to marcante do momento em que o grupo
musical-instrumental, j afinado, d o tom ao cantor. Trata-se, esse sentimento - colocado
logo na cabea do Feitio, aps uma introduo, como se viu, tonalmente frgil , de uma
ridicularizao altamente reivindicativa, feita pelo msico (instrumentista) na direo do
cantor. com esse escrnio que o msico - que orgulhosamente se v detentor do saber da
msica popular, embora ocupante de uma posio subalterna em sua estratigrafia de prestgio
e econmica se dirige ao cantor, que, apesar de ocupar o centro daquela estratigrafia, na
grande maioria das vezes por ele (msico) considerado como apenas o musicalmente estpido
dono da voz (mera palavra), que nem mesmo sabe pegar o tom (Menezes Bastos, 1977).
Raul de Barros (nascido em 1915, no Rio de Janeiro) no final dos anos 30 (cerca de cinco anos
depois da edio de Feitio) consagrou esse motivo em um famoso choro (Na Glria), que a
partir de ento se consolidou como prefixo musical hilariante, julgamento irrisivo do msico
estrela. Observe-se, ademais, como o motivo em toque nas gravaes subseqentes do
Feitio tipicamente naquela de Maria Bethnia (1965), famosa por sua austeridade -
radicalmente transfigurado, perdendo tanto o escorrego quanto a glotalizao terminais e,
mais ainda, tendo o salto ascendente de quarta mudado em descendente de quinta, ao que
no mais se segue a oitava baixa: os motivos musicais pensam o dicionrio.

minha opinio que o sentido central de Y o de oposio ou contraste, diferena sutil (pois
feita sobre a similitude), mas profunda. Nessa equao, vil parece se evidenciar como uma
incgnita que, assumindo um determinado valor (escrnio), tende a especificar a semntica,
no somente de Y, mas do Feitio como um todo: quer me parecer que o Feitio faz mofa -
mas triste das discusses (nacionalidade) sobre a origem do samba (feitas por estrelas),
inventando o Brasil na tristeza, na saudade e na melancolia da paixo suplicante, uma tristeza,
uma saudade e uma melancolia, no entanto, elegantemente contidas, sorridentes, cortess
(cariocas).
Caso se analise vii-x, o sentido de oposio uma vez mais se configura patente: se vi e x se
desenham em arpejos ascendentes transposicionalmente quase idnticos, finalizados por
notas plenas, vii e ix se evidenciam no movimento descendente, trabalhado atravs de glides
seguidos de glotais sonoras interruptoras da corrente musical (staccato). O segmento xi-xiv, se
opondo ao primeiro, construdo basicamente pelo fluxo escalar, pendular em xii e xii, mas
puramente descendente em xiv. Esse segmento abandona, assim, o binarismo motvico do
primeiro (v/vi//ix/x), se elaborando como disse, em escala a partir de uma variao de xi.
Aqui, a quarta ascendente de xi (l-r) cede lugar tera (si-r) na cabea de xii, a partir da
qual, sob a intermediao de um desenho pendular que logo se repete transposto, a escala de
r maior ouvida at a oitava baixa, com uma cromatizao inicial (de r a si bemol).

Z divide-se tambm em dois segmentos (xvxviii e xix-xxii), constituindo, no plano

composicional, um golpe de mestre: note-se como xv, xix e xx mantm entre si uma profunda
similitude, dada pela ascenso conjunta de quarta (f#-si), seguida de salto reverso de oitava
com glide. Essa finalizao se faz com glotalizao terminal em xv e xix, o que expressamente
no ocorre em xx. No plano meldico, esses trs motivos constituem uma transposio de vil,
tentativamente (pois o l que a comparece o natural, e no o #) tonalidade relativa (Bm),
feita a ascenso como disse - por grau conjunto, e no atravs de salto. Desejo logo registrar
que, seja o que for Z, ele se reporta aY (atravs de sua cabea) e se constitui a ele mesmo de
maneira transposicional, e no oposicional.

Note-se que xv-xviii cuja cabea (xv), conforme j comentado, uma transposio de vil que
deseja a modulao para a relativa menor , com a exceo apenas de xvii, se faz sobre essa
transposio: xvi a pendulariza enfaticamente (duas vezes), dessa maneira se evidenciando
como a retrograo - por sua vez tambm transposta segunda inferior de seu ramal
ascendente (f#si); e xvi recorre to-somente a esta ltima transposio (mi-l). No plano
harmnico, o segmento fortemente tende a Bm, especificamente em xv, quando a dominante
(Fo) dessa relativa se faz ouvir, numa cadncia, entretanto, que no chega a Bm e que retorna
tnica (D). Registre-se, porm, que a tonalidade relativa aqui se coloca no horizonte como
centro tonal altamente provvel. Em xix-xxi, tudo isso levado ao excesso: xix e xx reiteram, no
mbito motvico, aquela transposio de vil (xv), o primeiro (xix) de forma praticamente ipsis
litteris, o segundo (xx) reforando sua memria ainda mais, atravs de um pndulo. Adicione-
se que no final deste ltimo motivo a glotalizao no mais se ouve, sendo substituda por um
trmino continuativo e suave. A harmonia do trecho, enquanto isto, progride francamente na
direo de Bm, estacionando, em xx, no que j sua subdominante (Em). Todo esse preparo -
que parece desejar retirar o Feitio do territrio do escrnio para coloc-lo no da splica -
desemboca em xxi-xx. Aqui, Bm, atravs da progresso de dominantes (C#, F#), quase toma
conta. do futuro da cano, o que deixa de acontecer por um fio, fragilmente indicado talvez
pela falsa relao l-l#, nos compassos 38 e 39. A elaborao motvica desse trecho final
tambm uma transposio de vii, atravs de xv: xxii pendulariza a transposio deste ltimo
motivo segunda superior, sendo xxi uma tpica preparao. Finalmente, em xxi a glotalizao
antecedida por glide descendente de oitava volta a imperar na cano.

Resumidamente, a msica I do Feitio pode ser entendida atravs da articulao de trs

segmentos bsicos: a introduo/concluso (que chamarei de I), Y e Z. O primeiro segmento
intermedeia os dois ltimos, buscando construir continuidade entre o fora e o dentro da
cano (Y+Z). Sugiro que essa continuidade aponta o sentido geral de discusso, polmica,
confronto. Isto significa dizer que I procura definirY+Z como uma interveno numa
discusso, que tem incio antes e que continua depois. Recordo que a arquitetura tonal-
motvica de I tem o esprito da fragilidade que eu apontei como triste, que em posio
introdutria o segmento se fecha como se fizesse uma pergunta a Y (na dominante com Sa
aumentada), sendo que como concluso ele continuativo, terminando apenas devido ao
corte da gravao. Esse esprito puramente frgil de I profundamente diferente do de Y (e Z),
no parecendo haver possibilidade de reduo alguma entre os dois.

A idia geral de Y de contraste ou oposio, entendidos como uma diferena sutil (e no

qualquer diferena), pois conquistada sobre a similitude. Esse contraste especialmente
marcado em vii-x (vii/viii//ix/x), sendo elaborado variacionalmente em xi-xiv. A pena de arara
de Y (e de Z, como se viu) vii, patologia do escrnio, reconstituda na cano a partindo
contexto msico-poltico. Trata-se de uma patologia relacional vertical, do subalterno estrela.
Sugiro que v responde pergunta com que I, em posio de introduo, finaliza.
Possivelmente, o glide de oitava descendente, seguido de stacatto, o observvel mais claro
dessa patologia, sendo que a finalizao por nota plena (escorregante ou no), com a ausncia
de glotalizao final, parece indicar uma mudana significativa no escrnio. minha opinio
que essa mudana busca o sentido de splica, mantida, assim, a verticalidade relacional da
patologia. Z eternamente busca, embora nunca obtenha completamente (nem completamente
deixe de conseguir) conduzir Y (atravs basicamente de v) para a casa da relativa menor e da
finalizao de v somente escorregante (sem stacatto). Isto , Z intenta transformar Y em triste
(fechado, contrito, suplicante e respeitoso). Recordo que, no arranjo, Z no repetido na parte
5, quando Y aparece isolado e logo se faz a concluso (em 6). Isto parece ser um sinal de vitria
de Y sobre Z. A parte 4 do arranjo - como disse, um embelezamento puramente instrumental
de Y+Z -,por no estar transcrita, aqui no poder ser analisada. Sua simples presena, porm,
parece indicar, no contexto geral do arranjo, uma especialmente marcada prevalncia da
msica l ante a letra. Noto que aqui os instrumentos da orquestra se manifestam de maneira a
um s tempo muito individualizada - o que enfatiza uma polifonicidade radical - e
extremamente gregria, o que aponta a existncia de uma voz central, predominante.

Como fazer, agora, dialogar essa anlise da msica I do Feitio - que apesar da brevidade e do
esquematismo ser significativa - com a da letra? Como colocar a conversar essa axiologiaem
que o sentimento a medida de tudo - com a mito-cosmologia verbal-cognitiva? Observe-se
que, intentando descortinar a modalidade de construo semntica da msica, a que chamo de
patolgica, no somente pude - modestamente, certo - evidenciar como a msica I significa,
programa que segundo Agawu (1991, p. 5) o suficiente e o necessrio para a semiologia
musical, j que para ele a questo de o que a msica significa irrelevante. Entendendo que
esse programa puramente, diga-se assim, formalista - estrategicamente relevante, claro -
no se contm em si mesmo, como se pedisse o salto ao contedo, ensaiei obter, atravs da
anlise da msica I do Feitio, algumas indicaes daquilo mesmo que, para o nativo e no nvel
das regras, est dentro da msica I. certo que esse intento - por extraordinariamente difcil,
como o de qualquer semntica (Menezes Bastos, 1990) - aqui aparece reduzido quase a fiapos
e migalhas e - pior ainda - contaminado por um dado contextual (embora msico-poltico)
avassaladoramente importante. o que tenho nas mos, seno o silncio.
Em meus textos de 1984 e 1984a, brevemente estudando uma cano de Caetano Veloso,
sugeri que no universo da msica popular brasileira as relaes entre msica I e letra na msica
II seriam, sujeito/objeto. Do ponto de vista lgico, tal relao implica um englobamento da
letra pela msica I, similar ao englobamento produzido pela traduo: como se diz `casa em
ingls? Em minha dissertao de doutorado (Menezes Bastos, 1990), estudando agora
canes dos ndios Kamayur - habitantes da regio dos formadores do rio Xingu -, eu pude
levar adiante esse pequeno apontamento, que ali me resultou especialmente firmado, pois
encontrei nesses ndios os formuladores de uma teoria da traduo intersemitica
absolutamente encantadora e frtil: para eles, a msica a mquina tradutora, no ritual, da
mito-cosmologia na dana (e em outros sistemas de expresso corporal, como a pintura e a
ornamentao). Quer dizer, no rito, o mito est em msica (como o presente texto est em
portugus); tudo ali - para os Kamayur -, entretanto, est em dana (no h mais tartarugas
depois disto). Desejo agora sugerir - recordando uma vez mais Lvi-Strauss (1964), quando ele
aponta que a msica a nica linguagem a um s tempo inteligvel e intraduzvel - que a
cano uma tentativa de traduo da lngua em msica (no me parece ser possvel o
caminho retrgrado, mas isto deverei estudar no futuro), traduo que, como qualquer,
sempre ser uma traio (algo como uma tradio, na falsa mas instrutiva etimologia).

Se a msica I, na msica II, o intento tradutrio da letra, sujeito que engloba esta (seu
objeto), como ser que isto se produz? minha convico que patologicamente, isto , a
msica I traduz a letra usando todo o seu arsenal inteligvel - onde o motivo o tomo
significante -, para paradoxalmente retir-la da substancialidade mitocosmolgica e coloc-la
na aspectualidade, modalidade, tensionalidade (tonalidade). por isso que a msica uma
linguagem Misticamente axiolgica, na qual a idia obsessivamente cede lugar ao valor ou
entendimento (juzo ou falta de). meu entendimento que o valor musical tem substncia no
gosto ou sentimento, a esttica, portanto, determinando toda e qualquer tica musical. Como
no entendo nada de lngua, minha anlise da letra do Feitio ser puramente esquemtica
e rpida (para a letra, conforme a parte final deste texto).

Y dominado por pares de oposio: achar (ter uma opinio numa polmica [racionalidade])/
perder-se (perder a pertinncia, identidade a/com relao a um ethos abrangente); batuque
(forma mito-arqueolgica das msicas negro-africanas no Brasil)/privilgio; samba/realidade.
Isso, em vii-viii. Em ix-x, encontro: por isso (para no perder-se)/defender (no achar);
samba/colgio (mundo dos brancos, racionalidade); morro/cidade (advrbio l). Este l - que,
em portugus, a depender da entonao pode aproximar ou distanciar o sujeito do objeto, do
ponto de vista do gosto - aqui aparece neutro, devendo absorver, pois, os sentidos de cidade
tanto enquanto mundo dos brancos quanto como Cidade Nova (bairro de migrantes pobres,
baianos). De xi a xiv as oposies parecem buscar definies paradoxais: dor = cruel/saudade
(falta do amado); Bambar = chorar/ alegria (logo depois: sorrir/nostalgia). Em Y h uma
importante definio intersemitica da msica (samba) com relao dana (samba): a
dana est dentro (em) da msica (melodia). Essa definio, interessantemente, retrograda a
audio Kamayur do mundo, de acordo com a qual a dana o ltimo redutor da cadeia
intersemitica ritual. Observe-se que corao procura cancelar o contraste morro/cidade
(l), a favor do primado amoroso passional.
Z parece desejar fugir do quadro oposicional composto por Y: para isto, o autor masculino da
letra - participante da discusso acalorada da qual Y se evidencia como uma interveno - envia
sua mulher (morena) para cantar na Penha, bairro carioca famoso por suas festas religiosas
catlicas e suas rodas de samba. Ela ir cantar ali a melodia do Feitio, metfora de uma prece
(splica), feita com harmonia e satisfao, mas triste.

Tudo se passa entre a msica I e a letra do Feitio como se uma fosse a cpia lgica da outra
(atestado da genialidade de Noel tambm como letrista, capaz de perceber a estrutura
profunda da msica I para a qual faz uma letra): oposio com oposio (Y), transposio com
fuga (Z). Mas, ento, a que vem a cano enquanto encontro intersemitico? Simplesmente
para retirar a msica da tatilidade do tocar, colocando-a na distncia da voz? Pretendo mostrar,
abaixo, que a msica I e a letra do Feitio, alm de se evidenciarem com uma extraordinria
compatibilidade lgico-proposicional, trabalham diferentemente na direo da msica II. Esse
trabalho - apesar da seqncia cronolgica conferir posteridade letra - se faz pelo
englobamento desta ltima pela patologia musical. Serei breve. Este texto j voa longo.

Quando Y entra, logo aps o tecido triste de I - que termina com uma interrogao -,ele o faz
com uma resposta ridicularizante, que pergunta (vii): Quem acha?/Batuque?/O samba?. Isto
posto, logo ele mesmo, Y, tristemente se responde: Vive se perdendo!/ um privilgio!/Na
realidade!

Se as oposies, assim, da letra parecem se elaborar de maneira tipicamente categorial - cada

uma, diferente da outra -, maneira esta que por outro lado no permite o discernimento
discursivo questionante ou responsivo, aquilo que a oposio (somente uma, repetida nas
vrias estrofes da cano) da msica I lhes produz , de comeo, uma igualizao que as
emparelha como oposio nica. Em seguida, o que ocorre a distino responsiva ou
questionante, o que arrematado pela cobertura avaliativa ridicularizante ou triste. Com uma
pequena variao - a dispensa da definio responsiva/questionante das proposies
envolvidas -,essa forma de tratamento da letra pela msica 1 de vii-vii se manifesta tambm
em ix-x. A neutralidade do advrbio l, aposto a cidade, se continua como tal ao nvel da
definio categorial - e, ento, a distino entre mundo dos brancos (cidade) e dos baianos
(Cidade Nova) interessantemente fundida por Noel na outrificao generalizada -, deixa de
existir do ponto de vista patolgico: x, como j examinei, se encontra no territrio oposto ao do
escrnio (tristeza). Sugiro que aqui a msica I avalia toda e qualquer distncia social como
triste. Em xi-xiv, algo to profundo como isto parece tambm se dar: aquilo que chamei de
definies paradoxais da letra - quando os opostos so, por assim dizer, somados, no na
procura de snteses que os englobe, mas de contradies irredutveis - sofre um tratamento
variacional por parte da msica I, baseado em xi (oposto de vil), que os coloca num territrio
no-paradoxal mas integral, nico e pleno (oposto ao escrnio). A msica I do Feitio parece,
assim, constante e globalmente usar da oposio, do contraste e da contradio para construir
a unidade.

Em Z, a fuga da letra do quadro de oposies fabricado por Y (na direo da splica religiosa-
amorosa) contraditada pela patologia da msica I: a splica, para esta, uma remisso uma
vez mais a vii, equiparadas, assim - pela verticalidade -, as relaes subalterno/estrela com
aquelas vigentes entre o amoroso e Deus, metfora da mulher. A busca da tonalidade relativa
menor em Z, somada sua elaborao motvica (sobre v), aqui to forte que o cantor do
Feitio, estacionado no compasso 39 e no momento do retorno a vii, fica quase sem saber se
volta a vil em r maior ou em si menor: Rio ou choro (questo s de peso ou medida)? A
msica I de Z antes combate que foge de Y, cuja vitria sobre Z , caracteristicamente, uma
vitria de Pirro.

DaMatta (1978), em seu estudo referencial sobre os ritos nacionais brasileiros, coloca o leitor
ante a cifra de que a tica brasileira seria dilemtica, situando-se a meio caminho entre as
ticas moderna (ou burocrtica) e tradicional (holstica ou hierrquica). Note-se que essa
importante chave de leitura sobre o Brasil se reporta ao paradigmtico trabalho de Dumont
(1970) sobre o sistema de castas do sul da ndia. Aqui o indivduo emprico no se torna valor,
sendo construdo como parte de um todo hierrquico, dominado pelas representaes do puro
e do impuro. Esse sistema, ainda segundo Dumont, seria fortemente oposto ao ocidental
moderno, composto por in-divduos que se vem como totalidades e que buscam
escamotear a submisso ordem social inclusiva, encontrando na liberdade e na igualdade
seus valores cruciais (idem, 1985). Segunda DaMatta, a tica brasileira estaria ao meio desses
dois plos, na medida em que indivduo e pessoa conviveriam no Brasil fluentemente, aqui
sendo possvel, portanto, a navegao entre a nacionalidade burocrtica e a lgica - diga-se
assim - domstico-familial.

O que a anlise do Feitio parece indicar - estando eu convencido de que se est aqui, face a
essa cano, frente de um discurso absolutamente fundante sobre o que seja o Brasil - que
a estimulante cifra de DaMatta sobre o pas tem consistncia, merecendo, contudo,
consideraes que a retirem da ambigidade com que pode eventualmente ser lida. O Feitio
claramente recusa a discusso sobre a origem do samba, metfora do Brasil. Ele no somente a
recusa, mas a v com escrnio, desenhando-a como uma discusso feita pelas elites, por ele
construdas como ignaras. As elites aqui - recordo - so como o cantor que no sabe pegar o
tom. Desejo referir que Noel Rosa parecia estar muito bem informado sobre toda a polmica
acerca das origens do Brasil - e particularmente da msica brasileira - que se passa no cenrio
intelectual do pas a partir da clebre Semana de Arte Moderna, de 1922 (Joo Antnio, 1982,
e Menezes Bastos, 1992a e 1992c). minha opinio que a recusa em toque - da nacionalidade
das elites - aponta para o Estado brasileiro, visto, porm, no como qualquer Estado-nao
moderno, mas como a metrpole (governo) da sociedade, sua colnia original. Trata-se de um
Estado aqui, como se sabe, ocupado pela lgica domstico-familial. Quer me parecer, portanto,
que a recusa do Feitio aqui tem como mira exatamente esse Estado ambguo e clientelizador
do povo, com o qual de forma alguma, pois, parece se comprazer.

Mas ao mesmo tempo que o Feitio recusa irrisivamente, ele postula. Postula a unidade e,
assim, o cancelamento da contradio conflitual. Para ele, essa uma inveno da
nacionalidade das estrelas. Qual o corao do Feitio, no entanto? Corao que busca
apagar o conflito e o escrnio (veja Y), na direo da splica amorosa-religiosa (conforme Z),
eleita como origem e teleologia do Brasil (samba)? O corao do Feitio desejo uma vez
mais dizer - corteso e estico. Ele triste e sorri da tristeza elegantemente: ele carioca. O
Brasil do Feitio - audvel at hoje no botequim ou no show, recital ou colquio, no Rio de
Janeiro ou em Jiparan - ento parece sim dilemtico. No tanto, porm, como se indeciso
entre o moderno e o tradicional - polaridade que, alis, esmeradamente tanto busca apagar -,
mas como postulante de uma unidade outra, que at agora no parece ter dado certo mas
que, certamente, j passou de portugus.

Letra I

Quem acha vive se perdendo

Por isso agora eu vou me defendendo

Da dor to cruel desta saudade

Que por infelicidade

Meu pobre peito invade

II

Por isso agora

L na Penha vou mandar

Minha morena pra cantar

Com satisfao

E com harmonia

Esta triste melodia

Que meu samba

Em feitio de orao

III

Batuque um privilgio

Ningum aprende samba no colgio

Sambar chorar de alegria

sorrir de nostalgia

Dentro da melodia

IV

O samba na realidade

No vem do morro nem l da cidade

E quem suportar uma paixo

Sentir que o samba ento

Nasce no corao
NOTAS

1. Trecho da letra da cano No tem traduo (ou Cinema falado), msica e letra de Noel
Rosa.

2. Veja principalmente Menezes Bastos (1990, 1991, 1995, Manuscritos 1, 2, 3, 4 e 5).

3. Recordo que o termo catlico tem origem na palavra grega para universal (kathlon),
sendo especificamente aplicvel, no contexto da reforma litrgica gregoriana, ao canto
gregoriano (Leuchter, 1946).

4. Sobre a mito-cosmologia fonogrfica no Ocidente - que originalmente analisei em 1990 a

partir de uma nota preciosa de Tinhoro (1981) -, veja tambm meus outros trabalhos citados
na nota 2. Consulte tambm Grivel, 1992. Acerca da metfora concertante do sistema
internacional das naes-Estado modernas (concerto das naes), conforme meus textos de
1990, 1995, Manuscritos 1 e 4. No Manuscrito 6 trabalhei a fase arqueolgica da msica
popular no Brasil.

5. Em 1993 eu pude rapidamente discutir como a polmica dos prs e contras a respeito da
bossa nova, to marcante nos anos 60 e 70 brasileiros, na qual intelectuais do peso de Augusto
de Campos e Jos Ramos Tinhoro desempenharam papis polares, se inclui na elaborao
brasileira da Guerra Fria.

6. Embora se possa falar de msica popular brasileira desde finais do sculo XVIII - como o
caso da modinha, um gnero internacionalizado j em 1877, atravs de Domingos Caldas
Barbosa e de seu notrio sucesso em Portugal -,estou aqui me referindo a ela enquanto
fenmeno fonogrfico. Isto a coloca no sculo XX, 1917 sendo uma data conveniente de sua
demarcao, com a gravao do primeiro samba de sucesso - Pelo telefone, de Ernesto dos
Santos, o Donga, e Mauro de Almeida (Moura, 1983, pp. 76-82). Deixo de usar, neste texto, a
categoria MPB como sinnima de msica popular brasileira. Isto porque, no discurso nativo,
MPB indica to-somente a linhagem constituda pela bossa nova, pela cano de protesto,
pelo tropicalismo e por sua posteridade (Pinheiro, 1992, e Menezes Bastos, 1995b).

7. No Manuscrito 5 pude discutir como a maneira cool do canto bossa-novstico - consagrada

por Joo Gilberto -, ao se filiar tradio da lrica modinheira, aponta uma mudana crucial na
representao das camadas mdias urbanas brasileiras acerca das relaes entre homens e
mulheres, agora tentativamente construdas sob o prisma da simetria. Essa maneira de cantar
radicalmente se ope quelas caractersticas do bolero e do samba-cano.

8. Para a vida e obra de Noel, ver Almirante (1977); Joo Antnio (1982); Chediak, (s/d);
Marcondes (1977); e Mximo & Didier (1990).
9. Para a vida e obra de Vadico, veja Marcondes, 1977, p. 775.

10. Vadico, alm de ser um considervel sucesso brasileiro, dono tambm de uma bem-
sucedida carreira nos Estados Unidos, no perodo de 40/54. Conforme pesquisei (Menezes
Bastos, 1992a), o Rio de Janeiro, alm de ser a capital poltica do Brasil de 1863 a 1961,
apareceu no cenrio brasileiro a partir de 1808 - com a transferncia da corte portuguesa para
l - tambm como a capital cultural do pas, cidade atravs da qual o Brasil olha para o mundo
(isto configura outro sinal, alis, de que o nacional - com todos os seus locais, regionais,
estaduais etc. - e o internacional mutuamente se constituem e empurram, especificamente no
caso da msica popular).

11. Conforme, respectivamente, Vadico e Rosa (1933 e 1977).

12. Para uma transcrio corrente da cano em referncia, veja Chediak (s/d, pp. 66-7).

13. A formao da referida orquestra para o arranjo em considerao - possivelmente de

autoria de Vadico e por ele mesmo regido - inclui os seguintes instrumentos (listagem
tentativa): piano, baixo acstico, bateria (somente a caixa, [duplicada por tamborim?]),
clarinete, flauta, sax alto, sax tenor, trombone (de pisto?), trompete e possivelmente tuba e sax
bartono. Agradeo a Silvia Beraldo e a Duda Machado as conversas to produtivas sobre esse
arranjo.

14. Observe-se que no interldio instrumental - que, como j registrei, repete 2 e 3 sem letra
-, se adota um processamento antes de embelezamento que de improvisao. Isto no
estranho ao prprio jazz do comeo dos anos 30, como se sabe, amplamente elaborado em
torno do embelezamento temtico, a improvisao como tal somente se consolidando
posteriormente (Gridley, 1991, p. 53).

15. Agradeo a Hermenegildo Jos de Menezes Bastos pelas conversas sobre as relaes entre
letra e msica no universo da msica popular brasileira, nas quais muito me baseio no sentido
das presentes formulaes. Sou, no entanto, o nico e exclusivo responsvel pelas idias aqui
desenvolvidas.

16. Note-se como este ltimo sentido (especfico) de ritmo se evidencia quase como uma
obviedade num pas onde o que logo sinaliza o gnero a batida (tipicamente ao violo) ou a
levada (da cozinha). Foroso se faz constatar que o meu uso, no decorrer de todo este texto,
de categorias como discurso, discusso, conversa, dilogo, polifonia, gnero etc.,
embora certamente comunicante com o modelo proposto por Bakhtin (1986 e Seitel, no prelo,
para uma feliz aplicao), a ele necessariamente no se remete. Por prudncia. Essa prudncia
conquistada pela simples verificao de que o modelo em toque encontra sua origem na
anlise lingstico-literria (onde, curiosamente, a msica, nunca trabalhada, uma metfora
constante). Por outro lado, ela procura tambm consignar a minha no-filiao ao extremismo
discursivista - to a gosto de uma apropriao indbita do modelo em comentrio -, que to-
somente prope que a teoria do discurso desmantele a da linguagem (ver Urban, 1991, pp.
128, para uma abordagem dessas teorias da qual muito me aproximo, pela posio
mutuamente fertilizadora que advoga dever existir entre ambas). Fique claro, pois, que, usando
aquelas expresses, recorro antes ao arsenal analtico musical e musicolgico (Menezes Bastos,
1990) que s metforas que dele to genialmente faz Bakhtin, isto no sculo de Lvi-Strauss
que, quanto a metforas musicais geniais, certamente ficar na memria.

17. Trecho da letra de um samba cujo autor desconheo.

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