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A IDENTIDADE EM QUADRINHOS: A CONSTRUO DE SI EM

PERSPOLIS, DE MARJANE SATRAPI, E FUN HOME, DE ALISON


BECHDEL

Ligia Diniz 1

RESUMO: Este trabalho pretende observar de que maneira a composio de memrias se


articula com a necessidade de construir identidades nas autobiografias em quadrinhos
Perspolis, de Marjane Satrapi, e Fun Home, de Alison Bechdel. Ambos relatam a transio
da infncia para a adolescncia de suas autoras a primeira, uma iraniana de em meio
Revoluo Islmica; a segunda, uma menina em embate com a prpria sexualidade, no
interior dos EUA. A ideia analisar de que forma as autoras se objetivam artisticamente como
personagens e o que essa objetivao nos mostra sobre a tentativa de construo de
identidades. Para tal, nos debruaremos sobre as caractersticas especficas da
autorepresentao em quadrinhos e, com base nas ideias de Bakhtin, Andreas Huyssen,
Beatriz Sarlo e Gilles Lipovestky, discutiremos a questo da tendncia contempornea
supervalorizao da memria e do testemunho como tentativa de recuperao de identidades
fragmentadas.
Palavras-chave: identidade, construo de si, autobiografia, memria, testemunho.

1. Introduo

Duas jovens crescendo em ambientes completamente distintos a primeira, uma


garotinha rebelde em uma famlia liberal e engajada durante a Revoluo Iraniana do final dos
anos 1970 e o perodo subquente a ela; a outra, uma menina com trejeitos masculinos sob a
influncia do pai autoritrio e ambguo que tratava seus mveis como filhos e seus filhos
como mveis 2, em meio aos tumultuados anos 1960 no interior dos Estados Unidos. O que
elas tm em comum? So duas mulheres reais, que colocam seu nomes reais em personagens

1
Mestranda pela Universidade de Braslia (UnB). E-mail: ligiadiniz@gmail.com
2
BECHDEL, 2007, p. 14. Neste artigo, todas as tradues dos originais de Fun Home (ingls) e Persepolis,
tomos 1, 2, 3 e 4 (francs) so minhas. O mesmo vale para as entrevistas e textos de sites.
de livros de quadrinhos que contam suas histrias. Mas no s isso, e pretendo analisar ao
longo deste artigo como, nesses dois romances grficos, se articulam de modo inseparvel a
narrativa de memrias e a (re)construo da identidade de suas autoras.
A primeira dessas escritoras-desenhistas Marjane Satrapi, iraniana radicada na
Frana, que publicou em 2000 o primeiro dos quatro volumes de Perspolis, que
acompanham a infncia e juventude da autora, entre os anos de 1979 e 1994 dos 10 aos 25
anos, quando partiu em definitivo para a Frana, onde mora at hoje.
O relato acompanha a vida de Marjane enquanto tenta se adaptar ao uso do vu, a uma
reduo brutal de liberdades cotidianas (as festas tornam-se eventos secretos, a msica
ocidental comprada no mercado negro), a parentes e amigos que so presos ou mortos pelo
novo governo isso tudo quando j enfrenta uma fase complexa: a passagem para a
adolescncia e a vida adulta. Aos 14 anos, temendo pela segurana da filha, os pais de
Marjane a enviam a Viena, na ustria. A temporada no sai como o esperado: a jovem tem
dificuldades em se adaptar, passa a usar e vender drogas e tem relacionamentos amorosos
complicados. Volta ento a Teer, onde mais uma vez enfrenta problemas em se encontrar em
meio vida ps-guerra, numa crise de culpa e identidade. A partir da o livro acompanha a
reestruturao emocional de Marjane at que, j formada em belas-artes, ela parte em
definitivo para a Frana.
A outra autora-personagem sobre a qual iremos falar aqui Alison Bechdel, e seu
livro, Fun Home, tem uma estrutura bastante diferente daquela de Perspolis. Em primeiro
lugar, porque se trata de uma narrativa no-linear, que, entre idas e vidas, descreve o
crescimento de Alison a partir da infncia at os 20 anos de idade, quando, j na universidade
portanto no mais em Beech Creek, cidade da Pensilvnia com menos de 1000 habitantes
onde morava com os pais e os dois irmos , recebe a notcia de que seu pai foi atropelado.
em torno dessa morte entendida pela jovem como suicdio que o livro se constri, assim
como sobre o personagem do pai, Bruce. Em espirais temporais, descobrimos que, sob a
aparncia de um homem obcecado pela decorao e organizao de sua casa, se esconde uma
sequncia de casos homossexuais, alguns com menores de idade. Nessas mesmas espirais,
acompanhamos, ao lado dela, a descoberta da homossexualidade da prpria Alison. Este
momento de descoberta, sucedido por aquele em que conta isso a seus pais, coincide com a
revelao do grande segredo de seu pai. Poucas semanas depois, Alison recebe a notcia da
morte/suicdio: o pai foi atropelado por um caminho pouco depois de sua mulher pedir o
divrcio.
A partir desse resumo fica claro que as autoras se apoiam sobre recortes especficos de
suas vidas para contar suas histrias nesses romances de formao. Se Marjane constri sua
trajetria dialogando com o momento histrico que vivia o Ir, Alison se apoia na figura do
prprio pai, em contraposio qual forja sua personagem. Isso no quer dizer que a famlia
ou os amigos de Marjane no tenham papis importantes, e muitas vezes decisivos, em sua
autobiografia, ou que a me de Alison, ou sua primeira namorada, no sejam tambm
definidoras de sua identidade como autora e personagem. interessante apontar apenas
que, nos dois casos, fcil perceber quem toma a dianteira entre os coadjuvante biogrfico.
Neste artigo pretendo demonstrar como esse recorte que podemos chamar,
vulgarmente, de ponto de vista sob o qual a histria contada feito, em grande parte, em
funo da tentativa de compor, construir uma identidade. Isso pode ser dito ainda de outros
modos, mais triviais: entender o passado, aceitar aquilo que somos, perdoar atos e gestos de
nossos parentes e amigos, fazer as pazes com a (nossa) histria. Mas essas so apenas
maneiras diferentes de dizer: construir uma narrativa coerente para os personagens que somos
ou pelo menos parte deles, aquela parte criada por ns mesmos e que encarnamos diante dos
outros e do espelho. Criar narrativas sobre ns mesmos , afinal, indispensvel para as aes
cotidianas, e todos o fazemos de forma mais ou menos consciente todo o tempo. Nesse
sentido diz Gilles Lipovetsky:

Todas as lembranas, todos os universos de sentido, todos os imaginrios coletivos que fazem
referncia ao passado so o que pode ser convocado e reutilizado para a construo de identidades e a
realizao pessoal dos indivduos (2004, p.97)

2. Passado, memria, presente: tempo distendido

Antes de partir para uma anlise especfica da construo da identidade em Perspolis


e Fun Home, o caso de pensar no status que a autobiografia conquistou hoje no mercado
cultural. No privilgio do formato autobiogrfico especificamente, claro, mas difcil no
perceber como o passado, as memrias, os museus, os lbums de recortes e fotografias, etc,
esto atraindo a ateno e vendendo.
O passado est na moda como poderiam prever que isso fosse acontecer os tericos e
artistas da modernidade? O futuro j havia perdido o encanto h algum tempo, ser que o
presente tambm j no mais suficiente? Esse um debate frequente entre os pensadores
deste novo estgio da modernidade, que ganha novos e diferentes nomes, e que aponta para
novas relaes com o tempo. E a literatura tanto no sentido de produo, isto , das obras
em si, como no da insero no mercado exemplo disso. Homi Bhabha, ao pensar os novos
locais culturais, ps-colonais e necessariamente hbridos, afirma, nesse sentido:

Essa arte no apenas retoma o passado como causa social ou precedente esttico; ela renova o passado,
refigurando-o como um entre-lugar contingente, que inova e interrompe a atuao do presente. O
passado-presente torna-se parte da necessidade, e no da nostalgia, de viver. (2003, p. 27)

Um presente estendido ao passado; um passado que se revela no presente, que revela o


presente, um presente que reinventa o passado, na medida em que d a ele novas
significaes. No centro de tudo, senhor do passado e do presente (e de todas as possveis
relaes entre eles), o sujeito. No h como pensar esse nosso passado-presente sem pensar
no indivduo. Em uma instncia, por esse aspecto: o indivduo o que est nesse lugar-tempo;
em outra, porque, mais do que nunca, a memria conquistou seu espao como fonte de
passado. Isto , se o passado est na moda se vende, se est no centro das atenes ele traz
consigo a revalorizao da memria, e a memria mencionada aqui no sentido mais
subjetivo (se que h outro) 3. Mais uma vez, s pensar na moda das autobiografias (e das
biografias, claro).
Se, alis, existe um universo cultural que exemplifica a voga autobiogrfica da ltima
dcada justamente o dos quadrinhos. Se at agora recentemente associvamos esse tipo de
histrias a heris, como os popularizados pelas editoras Marvel e DC Comics (Batman,
Homem-Aranha, Os X-Men, para citar os mais populares), ou histrias de fico cientfica ou
de ao de aventura (Watchmen, V de Vingana, Sin City) ou mesmo os erticos e os mangs
japoneses, hoje, nos festivais e premiaes de quadrinhos, assim como nas prateleiras, tm
grande destaque os biogrficos e autobiogrficos. A lista longa e inclui, alm dos dois livros
objetos deste artigo, ttulos como Retalhos (Craig Thompson), Maus (Art Spiegelman, esta a
nica HQ a ganhar o prmio Pulitzer) e quase toda a obra de David B. (de Epilptico). Por
que, de repente, voltou a ser ser vlido e espervel falar de si mesmo 4?

3
O boom dos reality-shows, que no param de ser fabricados e no abandonam o topo das pesquisas de
audincia so outra evidncia da chegada do sujeito e da subjetividade ao centro do mercado cultural.
Tambm o culto personalidade, com as revistas que relatam a intimidade das celebridades so fenmemos
relacionados a essa tendncia. H que pensar em uma crise do artifcio na arte, com a obra preterida em favor do
autor (encarado no como funo, mas como pessoa concreta), mas essa evidentemente uma discusso que no
cabe aqui.
4
O ltimo momento em que o sujeito esteve no foco na criao potica foi provavelmente o perodo romntico
no toa o passado tambm se fazia presente no imaginrio desses artistas. A (grande) diferena , claro, que
naquele momento o passado representado era aquele idlico, muito mais sonhado do que vivido, enquanto hoje
o passado real, o passado imediato que leva o papel principal.
A identidade dos sujeitos voltou a tomar o lugar ocupado, nos anos 1960, pelas estruturas. Restaurou-se
a razo do sujeito, que foi, h dcadas, mera ideologia ou falsa conscincia. [...] A histria oral e o
testemunho restituram a confiana nessa primeira pessoa que narra sua vida (privada, pblica, afetiva,
poltica) para conservar a lembrana ou para reparar uma identidade machucada. (SARLO, 2007, p. 19)

Beatriz Sarlo pensa no valor do testemunho para (re)avaliar episdios histricos


marcantes dos sculo XX: o Holocausto e os assassinatos cometidos pelas ditaduras latino-
americanas. Com a necessidade de ouvir essas vozes, com a vontade de conhecer a histria
completa, cresce o poder de verdade do testemunho. Uma verdade cheia de nuances,
claro, e baseada nessa matria fluida que a memria. Fluida e carregada de sincronismos,
como no poderia deixar de ser a essncia do prprio passado-presente citado por Bhabha.
Esse aspecto da memria est presente ao longo de Perspolis e, principalmente, Fun Home.
Neste, por exemplo, Alison Bechdel escreve, sobre ao morte do pai quando ela tinha 20 anos
de idade: His absence resonated retroactively, echoing back through all the time I knew him
(2007, p. 23) 5, ou seja, 20 anos depois de perder o pai, a narradora tem a memria-sensao
de sentir sua ausncia mesmo antes de ele ter morrido. Halbwachs j falava desse aspecto
especfico da memria:

A imagem de um desaparecido jamais se imobiliza. medida que recua no passado, ela muda, porque certos
traos se apagam e outros se destacam, conforme o ponto da perspectiva de onde a examinamos, ou seja,
segundo as novas condies em que nos encontramos quando nos voltamos para ela. (2006, p. 94)

Se concordarmos ento que a memria hoje estrela, que o passado est no palco
iluminado do mercado de bens simblicos mas tambm no prprio imaginrio cultural e
pessoal, a bvia pergunta a fazer , mais do que por que?, por que agora?. Por que
estamos vivendo agora o que Beatriz Sarlo chama de guinada subjetiva? Por que neste
momento mais recentemente a obsesso em revisitar o passado e em construir memrias?
Por que a comercializao em massa da nostalgia, para usar a expresso de Andreas
Huyssen? Ser que o objetivo , como este diz, conseguir a recordao total? Lembrar de
tudo para entender tudo e ento no repetir os erros? Mas lembrar tudo no , justamente,
esquecer tudo? Isto , colocar tudo no mesmo plano no escolher o que destacar para que
seja lembrado no o mesmo que no lembrar nada? Ou nos atemos ao passado (nos
ancoramos nele) porque nos vemos diante de um futuro assustador? E, neste caso, vale
pensar:

5
Sua ausncia ressoou retroativamente, ecoando l atrs ao longo de todo o tempo em que o conheci.
Quanto mais rpido somos empurrados para o futuro global que no nos inspira confiana, mais forte
o nosso desejo de ir mais devagar e mais nos voltamos para a memria em busca de conforto. Mas que
conforto pode-se ter com as memrias do sculo XX?! (HUYSSEN, 2000, p. 32)

Uma resposta mais pertinente tem a ver, justamente, no com arquivar, mas com traar
pontes de coerncia e identidade. Soa legtimo considerar que o fenmeno de resgate da
memria pode ser associado ao que pensadores como Stuart Hall chamam de crise de
identidade. Tanto o ato de lembrar a prpria histria como o de escrev-la seriam ento
tentativas de recuperar identidades fragmentadas, descentralizadas. Isto , essas autobiografias
pretendem dar alguma resposta ao grande paradoxo que envolve a questo da identidade neste
momento da modernidade, qual seja o de articular as inmeras possibilidades que nossas
personalidades multifacetadas nos oferecem com a permanente necessidade de conforto
inerente ao homem (pelo menos o foi at hoje). Basicamente, a liberdade de ser muitos um
para cada situao tem seu preo, e este a sensao de desestabilidade. Pensemos de novo
em Lipovetsky, quando, ao examinar o que chama de tempos hipermodernos, diz que antes
institucionalizada, a identidade cultural se tornou aberta e reflexiva, uma questo individual
suscetvel de ser retomada infinitamente (2004, p.95).
Ao analisar os diferentes momentos em que o sujeito passou por descentramentos a
partir do sculo XX, Stuart Hall lembra a influncia das ideias de Freud sobre o inconsciente,
que teria tomado de ns boa parte do controle sobre nossas identidades, desejos e aes
lgicas. Falando de Lacan, Hall observa que psicanaliticamente, ns continuamos buscando
a identidade e construindo biografias que tecem as diferentes partes de nossos eus divididos
numa unidade porque procuramos recapturar esse prazer fantasiado da plenitude (2006, p.
39). E o que pode representar melhor a fantasia de uma identidade plena do que uma
autobiografia? Afinal, como diz Bakhtin, a autobiografia mesmo a forma transgrediente
imediata em que posso objetivar artisticamente a mim mesmo e minha vida (2003, p.139).

3. Autobiografia: vida sobre suporte fluido

Quando falamos em memria, no do passado, isoladamente, que estamos falando


e sim do passado como o percebemos hoje, como ele opera hoje e em que medida compe o
presente. Quando construmos as narrativas de nossas vidas, no presente no que somos
hoje que elas desembocam. a nossa identidade presente que o escrito autobiogrfico
constri ou ajuda a desvendar.
Mas como podemos confiar em algo to essencialmente pouco confivel quanto a
memria para compor a histria de um pas ou de um indivduo? Indo mais alm: se nossa
memria j a fico que construmos em redor do personagem que criamos para ns
mesmos e isso atravs, talvez principalmente, de esquecimento(s) o relato do que
lembramos no seria a fico da fico? Se tal, qual o seu valor, no como testemunho, mas
como verdade?
Alison Bechdel, em Fun Home, problematiza a questo em diversos momentos. Desde
os 10 anos, a autora manteve um dirio e, j desde a infncia, questionava a veracidade do que
ela mesma escrevia (veja a Figura 1, no Anexo 1). Como veremos, o prprio centro narrativo
do livro uma interrogao sobre seu pai, num conflito entre lembranas e ressignificaes. E
a resposta talvez tenha algo do que Huyssen diz que:

qualquer coisa recordada pela memria vivida ou imaginada virtual por sua prpria
natureza. A memria sempre transitria, notoriamente no confivel e passvel de
esquecimento. Em suma, ela humana e social. (2000, p.37)

Se aplicarmos a velha frmula de Coleridge sobre a fico, segundo a qual l-la


pressupe uma suspenso temporria da desconfiana (willing suspension of disbelief),
ideia segundo a qual, em um relato de experincias, transfere-se o crdito de verdade do texto
ao autor, podemos dizer que, ao lermos uma autobiografia, temos que suspender nossa
desconfiana em relao ao autor? Nesse caso, o valor da autobiografia estaria no no fato
real, mas em sua representao subjetiva? justamente o caso. Vale aqui a ideia de que, na
leitura de uma autobiografia, h que suspender a desconfiana sobre o que contado tendo em
mente que a veracidade dos fatos importa menos do que sua importncia na coerncia da
composio da identidade/narrativa. Bourdieu escreve sobre esse dilema:

A narrativa autobiogrfica inspira-se sempre, ao menos em parte, na preocupao de atribuir sentido, de


encontrar a razo, de descobrir uma lgica ao mesmo tempo retrospectiva e prospectiva, uma
consistncia e uma constncia, de estabelecer relaes inteligveis, como a do efeito com a causa
eficiente, entre estados sucessivos, constitudos como etapas de um desenvolvimento necessrio. (2003,
p.75)

Falamos sobre como ler uma autobiografia, mas por que algum escreve uma
autobiografia? Ser que pensa puxa, minha vida to interessante, d um belo livro? (O
mesmo serve para blogs pessoais e afins.) Se as autobiografias esto em voga, no s porque
h muitos que as queiram ler, mas tambm porque muitos as escrevem. E por que muitos as
escrevem? (Certamente no apenas porque muitos as querem ler!)
Voltemos um pouco um pouco sobre a questo do valor do testemunho: o que torna
algum digno de relatar uma experincia, sobretudo uma experincia coletiva? Mais uma vez
a resposta est em pensar a autobiografia no como um documento que pretende dar conta da
histria, e sim como a tentativa de objetivar uma histria, em maior ou menor medida pessoal.
Sobre Perspolis: estar uma iraniana fugida para Viena e depois radicada Frana
autorizada a falar da Revoluo Islmica, da guerra entre Ir e Iraque, do uso obrigatrio do
vu? E, se ela o faz, no deve deixar claro que tem conscincia desse impasse?
claro que o autor, no momento em que relembra o passado e momentos especficos
do passado sabe mais do que sabia ento. Na verdade, sabe tambm menos. Talvez seja o
caso de dizer: sabe diferente. Sente tambm diferente. E, se isso bvio quando analisamos
criticamente um texto autobiogrfico, no exatamente automtico quando o lemos
despretensiosamente. Trata-se tambm de uma armadilha da leitura de textos
autobiogrficos no no sentido leviano, evidentemente que leva o leitor a acreditar no
relato como verdade objetiva (ainda que relativa, por definio). Mas pensar em autorizao
quando falamos da construo de si mesmo , no mnimo, de muito mau gosto. Pensar que
toda autobiografia que no explicita suas dvidas no passa de trapaa deslocar valores.

3.1. Alison e Marjane, do outro lado do espelho

Acredito que, em seu longo ensaio sobre a relao entre o autor e a personagem,
Bakhtin tem muito a nos dizer a respeito da dinmica entre a separao virtual entre criador e
criatura nos escritos sobre si mesmo. Partindo do conceito de excedente de viso aquele
a mais que sabemos sobre o outro e que nos permite completar seu horizonte, atravs de
movimentos de aproximao, ou empatia, e distanciamento , Bakhtin descreve com preciso
a operao autobiogrfica:

O autor deve colocar-se margem de si, vivenciar a si mesmo no no plano em que


efetivamente vivenciamos a nossa vida; s sob essa condio ele pode completar a si
mesmo, at atingir o todo, com valores que a partir da prpria vida so transgredientes
a ela e lhe do acabamentos; ele deve tornar-se outro em relao a si mesmo (2003, p.
13)
Mas forjar um excedente de viso sobre si mesmo um ato essencialmente paradoxal.
O prprio Bakhtin reconhece o dilema ao afirmar que parece que sempre possvel
distinguir o auto-retrato do retrato a partir de alguma caracterstica um tanto ilusria do rosto,
o qual parece no englobar o homem em sua totalidade, at o fim (2003, p. 31). Ele est
falando de pintura, claro, mas o mesmo pode ser aplicado literatura e tanto mais quando
uma literatura feita de palavras e imagens.
Nesse sentido, os quadrinhos guardam possibilidades especficas (compartilhadas
talvez apenas com o cinema), apoiadas na composio dupla imagem/texto. Vale a pena
pensar: por sua justaposio de corpo e voz, ainda que sejam as representaes do corpo e da
voz, os quadrinhos no nos remetem figura do antigo narrador, aquele que contava suas
histrias em torno da fogueira? A narrao da experincia est unida ao corpo e voz, a uma
presena real do sujeito na cena do passado, escreve Sarlo (2007, p.25). Pois agora ele est
agora representado pelo personagem de histrias em quadrinhos. Observe como Marjane
conta suas histrias com os olhos fixos em ns, como aparece na figura 2 6.
No s pelo vis da proximidade do narrador que os romances grficos criam
situaes de narrao especficas. Se compararmos Fun Home e Perspolis, percebemos uma
diferena clara na forma como as autoras trabalham essa composio entre texto e imagem
(observe as figuras 3a e 3b).
Perspolis se constri, em sua maior parte, numa narrativa presente: sabemos, claro,
que, fora do suporte-livro, a Marjane adulta quem escreve, mas nos quadrinhos a Marjane
criana, adolescente, jovem quem (nos) fala. Vivenciamos, enquanto leitores, os fatos
medida em que eles acontecem, compartilhamos o momento. O caso de Fun Home o
oposto. Em praticamente todos os quadrinhos, h a caixa de texto do narrador no agora do
livro, no no da narrativa, ou seja, de Alison adulta, que nos conta o passado a partir do
presente. com a autora adulta que compartilhamos o momento. Em Fun Home, estamos
sempre claramente debruados sobre o passado, num artifcio que, inclusive, soa mais
literrio, no sentido que costumamos dar ao termo.
Ora, a escolha desses pontos de vista no fortuita, embora as explicaes no sejam
bvias. Faz sentido dizer que temos nos ttulos dos livros, no entanto, possveis pistas.
Perspolis o nome da antiga capital do Imprio Persa, cujas runas esto localizadas no Ir.
O ttulo tem, portanto, conotao histrica, e sobre a histria desse pas (ou dessas runas de
pas) que Marjane Satrapi constri seu romance autobiogrfico (que tambm um

6
Todas as figuras esto no Anexo 1 deste artigo.
Bildungsroman, como alis tambm Fun Home). Claro, mais uma vez, suporte e recorte de
identidade, mas tambm uma opo pelo testemunho histrico. O livro no se chama, afinal,
Minha vida em Teer. Da uma possvel explicao por essa opo de vivncia presente,
quero dizer, a histria que est sendo contada o que importa e no como a histria
observada hoje. claro que isso apenas um artifcio formal e que o resultado se d no
presente, como o de toda rememorao. O fato que a Marjane narradora revive as memrias
no tempo em que acontecem. Em entrevista ao site BD Selection, a autora afirma:

O essencial do meu trabalho lembrar como eu sentia as coisas quando tinha seis, dez ou 13 anos.
Porque acho muito mais interessante o livro evoluir junto com as minhas sensaes daquela poca do
que fingir essas sensaes enquanto mulher de 31 anos. (...) Fao um trabalho importante de memria,
escrevo muito e depois retiro tudo o que no essencial. (2002)

J o ttulo Fun Home faz referncia a duas casas. Fun home uma espcie de
apelido para funeral home, ou seja, funerria, e a referncia literal: os avs paternos de
Alison mantinham uma funerria na mesma casa onde moravam e onde os netos passavam
tardes e fins de semana quando morrem o pai de Alison quem fica responsvel pelo
negcio. Mas, considerando que a casa em que a famlia Alison, os pais e os dois irmos
realmente morava era o exemplo mais evidente de como o pai dissimulava a verdade com um
cuidado extremo com a aparncia, com decorao impecvel e nada conveniente para um
ambiente com trs crianas, fcil ver que o ttulo tambm uma ironia 7. Em ambos os
casos, no entanto, o que importa ver que o ttulo do livro uma referncia familiar, ntima.
E , claro, uma trgua com a histria familiar que Alison busca com suas memrias ela
busca entender, hoje, o que no tinha condies de entender quando era criana ou o que no
poderia entender por estar prxima demais aos fatos.
A relao com a morte do pai um caso exemplar. Logo no primeiro captulo, ela
enftica: Its true that he didnt kill himself until I was nearly twenty. (2007, p. 23). Mais
adiante, j no captulo 4, ela escreve: I have suggested that my father killed himself, but its
just as accurate to say that he died gardening. Hed been clearing brush from the yard of an
old farmhouse (...) and just crossed route 150 to toss an armload over the bank. The druck
driver described my father as jumping backward into the road as if he saw a snake. And who
knows. Perhaps he did. (2007, p.89) 8 Fica claro que a verdade no importa ainda mais

7
Na dedicatria do livro, a autora escreve: For mom, Christian, and John. We did have a lot of fun, in spite of
everything (para mame, Christian e John. Ns nos divertimos muito, apesar de tudo).
8
Pgina 23: verdade que ele s se matou quando eu j estava com quase 20 anos. Pgina 89: Sugeri que
meu pai se matou, mas mais exato dizer que ele morreu cuidando de um jardim. Ele estava tirando mato do
porque no possvel desvend-la , o que importa que por todos os anos seguintes, Alison
lidou com o suicdio do pai como dado. sintomtico que seu romance de formao traga o
fato logo no primeiro captulo.
Em certo sentido, revivendo o passado que Marjane constri sua identidade e
relembrando-o que Alison segue o mesmo projeto. Exagerando, podemos dizer que a primeira
objetiva sua identidade subjetivamente (em meio ao passado), enquanto a segunda procura
subjetivar seu passado de forma objetiva (do presente ao passado). Nos dois casos, vale a
ideia de que a construo de identidades assim como a relao da memria com o passado
necessariamente uma sequncia de tentativas de objetivao do subjetivo, como um produto
de tempo distendido e de movimentos sucessivos de aproximao e distanciamento.
Bakhtin volta a tratar da complexidade da objetivao artstica de si mesmo ao
lembrar que esse movimento chamado aqui de construo da identidade autobiogrfica , no
uma ltima definio do que somos, mas simplesmente mais uma ao entre tantas que nos
produzem um ato como discurso, claro, mas nunca um discurso totalizante. Ele diz que
para mim, minha palavra um ato, e este s vive no acontecimento singular e nico da
existncia; por isso que nenhum ato pode dar acabamento prpria vida, pois ele a vincula
infinitude aberta do acontecimento da existncia (2003, p. 131-132).

3.2. Vida e obra: pequenas traies

Se j tentador a despeito de sabermos que este no um caminho vivel buscar


na biografia do autor de fico pistas de sua obra, numa autobiografia a tentao torna-se
irresistvel. Mas ser que no seria justamente uma traio ao romance autobiogrfico buscar
conferir em documentos, entrevistas e, no caso especial dos quadrinhos, fotos, se o que o
romance traz verdade? Ou mesmo: o que falta no romance, o que sobra?
Este artigo procura se ater o mnimo possvel s informaes extra-livros, mas, quando
as autoras contam por que decidiram escrever suas memrias, fica difcil no ver como suas
explicaes se articulam com as dicas encontradas nas narrativas apontadas na seo
anterior. Marjane Satrapi relata que, ao chegar Frana, em 1994, estava sempre contando
histrias sobre a vida do Ir aos amigos. A gente via reportagens sobre o Ir na televiso,
mas elas no representavam nem um pouco a minha experincia. (...) Eu vinha justificando

jardim de uma velha casa de fazenda () e tinha acabado de cruzar a estrada 150 para jogar uma braada na
margem. O motorista do caminho descreveu meu pai como pulando para trs como se tivesse visto uma cobra.
E quem sabe. De repente ele viu.
por quase vinte anos por que no era negativo ser iraniano. Ela conta ento que, ao se
formar, seus amigos finalmente a aconselharam a reunir suas histrias. Eles me apresentaram
aos romancistas grficos. Spiegelman foi o primeiro. E quando o li, pensei: Caramba,
possvel contar uma histria e marcar uma posio ao mesmo tempo 9. Marjane escreveu
Perspolis, sim, para contar a (sua) histria do (no) Ir.
Vamos resposta de Alison Bechdel sobre o porqu de escrever Fun Home. Ela conta
que comeou a pensar em escrever a histria ao encontrar, entre as fotos do pai, uma imagem
de um jovem usando apenas cueca. Encontrar essa evidncia visual da vida secreta do meu
pai foi muito convincente diz ela, tanto que a imagem ilustra duas pginas de Fun Home
(veja figura 4). Encontrei outras fotos: meu pai, jovem, com um mai feminino, minhas
prprias fotos de criana que mostravam um menininho (...). Eu sabia que havia uma histria
implorando para ser contada: filha lsbica sem querer tira do armrio o pai, que comete
suicdio. 10 Alison escreveu Fun Home, sim, na tentativa de compreender a prpria histria
familiar.
Lendo esses relatos e buscando neles complementos aos livros em si, pode-se
concordar que no houve nenhuma (grande) traio talvez por acaso, na medida em que eles
apenas corroboram o que as narrativas j traziam em si. O que se percebe que a construo
das identidades em cada um dos livros difere na inteno inicial: Alison queria escrever sobre
si mesma, sobre seu crescimento, sobre como sua famlia influenciou naquilo que hoje. A
investigao sobre sua identidade proposital. Marjane queria contar como era sua vida no Ir
em ltima instncia, como era o Ir real, em contraposio ao Ir que aparece na TV
ocidental, num proposta at de carter um tanto ingnuo. A objetivao de sua prpria
identidade incidental. Mas no menos relevante e fundamental enquanto componente
literrio do que na proposta da autora norte-americana.

4. Espelho, espelho meu, quem mais... eu do que eu?

H um momento significativo presente, com suas particularidades, nos dois livros


da construo/objetivao da identidade das autoras-personagens: a partida de Marjane e
Alison da casa de seus pais. A primeira enviada a Viena pelos pais, que temiam pela
segurana da ento adolescente, j que o regime se endurecia na mesma medida em que

9
On writing Persepolis, relato de Marjane Satrapi equipe da Pantheon. No site da editora Pantheon, que
publicou Perspolis nos EUA.
10
Em entrevista a Tom Gatti, no jornal The Times Online, em 16 de dezembro de 2006.
Marjane se rebelava contra ele. J Alison faz, nos Estados Unidos, o caminho natural para
fora de casa quando entra na universidade.
Antes disso, Marjane vivia em Teer com os pais, que eram engajados politicamente
chegaram a levar a filha a alguns protestos. Ela havia assistido queda da ditadura do x Reza
Pahlevi e subsequente onda de esperana de uma redemocratizao, para apenas descobrir
uma ditadura, agora religiosa, ainda pior. Sua infncia foi permeada por relatos de tortura, e
perda de parentes e amigos que sempre viu e tratou como heris. A vida cotidiana segue,
claro, e em Perspolis a autora faz questo de cont-la. Mas, durante a guerra entre Ir e
Iraque (1980-1988), mais precisamente em 1984, os pais de Marjane acham por bem envi-la
a Viena. Na despedida entre Marjane e sua av j fica evidente a questo da (possvel) perda
de identidade iraniana e, j na ustria, essa problemtica abordada em diversos momentos.
Mas na volta ao Ir, logo aps o fim da guerra, que o deslocamento de sua identidade
cultural, e a decorrente crise psicolgica e moral, se tornam mais claros. Observe a sequncia
de imagens, referentes a esses trs momentos, 5a, 5b e 5c. Incidental a princpio, o retrato de
uma tentativa de recuperao de identidade perdida assume o papel principal em Perspolis.
interessante notar que o livro de Marjane Satrapi, apesar da proposta grandiloquente
de mostrar a vida real no Ir, quase como um romance histrico mais do que um livro de
memrias , no segue esse formato que poderia descambar para a impessoalidade. Nenhuma
outra jovem iraniana, por mais que sua trajetria se parecesse com a de Marjane, poderia
escrever o mesmo livro. Se o dilema sobre sua identidade cultural a marca mais forte da
obra, isso no elimina o fato de que algumas de suas melhores pginas discorram sobre temas
como o desenvolvimento da sexualidade e da feminilidade, a sua formao como artista
plstica e o relacionamento com sua famlia. No toa, um momento muito importante para a
narrativa o de seu casamento e subsequente divrcio, relatados no ltimo volume. Na
realidade, como no poderia deixar de ser todas essas faces de uma mesma personalidade
dialogam entre si e a identidade cultural funciona como uma espcie de denominador
comum.
No caso de Alison Bechdel, a distncia emocional que o afastamento fsico propicia
fundamental para a descoberta/aceitao da homossexualidade e para o ato de assumir,
assim, uma faceta importante da identidade. importante abrir um parntese aqui para dizer
que a literatura cumpre papel essencial na narrativa de Fun Home. Em primeiro lugar, porque
Bruce Bechdel era um aficionado por literatura e a relao dele com seus livros preferidos
era em grande parte reveladora de sua prpria personalidade, como se ele se objetivasse
artisticamente no em uma escrita sobre si mesmo, mas nos personagens de livros como
Ulisses, de James Joyce, e principalmente O Grande Gatsby, de F. Scott Fitzgerald, alm de
se espelhar na personalidade deste autor como retratado em biografias.
Quando Alison chega universidade, ela depara com outro universo de livros e por
meio, inclusive, de tais livros que ela descobre a prpria homossexualidade, no que ela chama
de epifania lsbica (2007, p.205). Veja a figura 6: no casual que ela abandone justamente
a leitura de Ulisses para se dedicar a volumes sobre homossexualidade Ulisses em que,
enfim, a prpria Alison, descobre uma semelhana com a carta na qual Bruce tenta contar a
ela sobre a prpria sexualidade, notadamente na frase: I am not a hero (2007, p. 230). ,
alis, a partir da que Alison nos conduz ao fim do livro, articulando ainda a questo da
paternidade espiritual com o mito de caro e seu pai Ddalo 11. Parece referncia demais para
as trs pginas finais de um romance? Pois o fato de este ser um romance grfico as
imagens completando o texto e levando-o alm d conta da multiplicidade de camadas
textuais, num caso exemplar de um todo que bem mais do que a soma das partes. E o fato de
a literatura ser um fio condutor da vida de Bruce, e portanto da identidade de Alison, mais
uma justificativa para a opo no sentido do contedo. Contedo e forma, juntos, realizam
aquilo a que a autora-escritora planejava, proposital e explicitamente, para a autora-
personagem, atravs da literatura: objetivar a sua relao com o pai e em que medida essa
relao fundamental para a construo de sua identidade.

5. Concluso

Este artigo chega ao fim com a angstia natural e necessria de um trabalho que no se pode
realizar em alguns poucas pginas. O objetivo aqui foi mostrar em que medida o formato
autobiogrfico exemplar de um momento muito especfico em que vivemos, um perodo em
que o passado ganha importncia no imaginrio, na potica e tambm no mercado cultural.
Mas um passado utilizado pelo presente, um passado ao qual nos voltamos para
pensarmos melhor o que somos hoje. A Alison de Fun Home aquela que se constri ao
mesmo tempo em que entende o passado, em que tenta perdoar o pai e reconhece em que
medida ele, com defeitos e qualidades, contribuiu para quem ela (com defeitos e
qualidades). A Marjane de Perspolis quer contar para o mundo ocidental como a

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Logo no incio do livro, Bruce comparado a Ddalo por suas qualidades como artfice, na reforma da casa
onde a famlia morava. O papel de caro com suas frgeis asas de cera, cabe ento, naturalmente, a Alison. Aqui
o esquema se inverte.
verdadeira vida no Ir e tropea em si mesma e em seus fragmentos de identidade para
recomp-los em um livro que, como ela mesma diz, tambm uma posio diante da vida.
Os dois romances grficos abordados mostram de maneira lmpida como esse processo
se faz presente na composio literria autobiogrfica. claro que um artigo no d conta de
abranger todos os pontos em que os dois livros explicitam a construo das identidades de
suas autoras-narradora-personagens. Mas os exemplos aqui elencados so suficientes para a
anlise que se procurou fazer.
Perspolis e Fun Home so narrativas autobiogrficas que se constroem no apenas,
claro, em torno do objetivo de contar alguma coisa e chegar a algum lugar isso no seria
literatura, seria relato. Mas os dois livros, que lemos como uma narrativa de fatos reais,
poderiam ser lidos como fico deslocando-se apenas, como mencionado mais acima,
aquele aspecto do qual devemos parar de desconfiar. Digo isso porque a tendncia de nos
voltarmos ao passado para ressignific-lo em funo do presente no se encontra apenas,
como mais fcil identificar, nas escritas de si. A busca de identidade est em toda a parte, na
literatura e fora dela, e marca deste estgio da modernidade em que vivemos se a era do
individualismo, tambm a da subjetividade, com todas as suas possibilidades poticas.
fundamental, por fim, de dizer que tanto Perspolis quanto Fun Home no so
apenas recortes de vida, mas essa soma de artifcios, aqui feitos de palavras e desenhos, que
nos impressiona e comove e que chamamos de literatura de arte. Cabe ssa pequena
tergiversao aqui porque este artigo foi pensando sobre a certeza de que, sem tais artifcios,
sem a especificidade da arte, as identidades das narradoras desses livros no chegariam to
claras aos nossos olhos.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

Bakhtin, Mikhail. Esttica da criao verbal. : Martins Fontes, 2003.


Bechdel, Alison. Fun Home: A Family Tragicomic. Boston: Mariner Books, 2007.
_____________. Entrevistada por Tom Gatti. Fun Home. The Times Online [internet].
2006, dezembro, 16. Disponvel em
<http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/books/book_reviews/articl
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Bhabha, Homi. O local da cultura. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2003.
Bourdieu, Pierre. : sobre a teoria da ac . Campinas: Papirus, 2003.
Halbwachs, Maurice. : Centauro, 2006.
Hall, Stuart. -modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2006.
Huyssen, Andreas. Seduzidos pe . Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000.
Lipovetsky, Gilles. Os tempos hipermodernos : Barcarolla, 2004.
Sarlo, Beatriz. - :
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Satrapi, Marjane. Persepolis 1. Paris: l'Association, 2000.
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_____________. Persepolis 4. Paris: l'Association, 2003.
_____________. Entrevistada por Vincent. Linterview: Marjane Satrapi. BD slection
[internet]. 2002, janeiro, 4. Disponvel em:
<http://www.bdselection.com/php/index.php?rub=page_dos&id_dossier=51>
_____________. On writing Persepolis. Pantheon Graphic Novels [internet]. Disponvel em:
<http://www.randomhouse.com/pantheon/graphicnovels/satrapi2.html>
Anexo 1

Figura 1. Alison comea a questionar, no momento mesmo em que as escreve, a veracidade das anotaes de seu dirio:
Foi uma espcie de crise epistemolgica. Como eu sabia que as coisas que eu estava escrevendo eram totalmente,
objetivamente verdadeiras? / Tudo pelo que eu podia falar eram as minhas prprias percepes, e talvez nem mesmo
por elas. / Minhas frases simples, declarativas comearam a me parecer arrogantes, no melhor dos casos, e mentiras
completas no pior deles / Mesmo os substantivos mais firmes sofriam aproximaes frouxas sob a minha caneta.
(BECHDEL, 2007, p. 141)
Figura 2. Minha f tinha l suas dvidas / No ano da revoluo, 1979, era preciso agir. Deixei ento de lado meu destino
de profeta durante algum tempo. Hoje eu me chamo Che Guevara. Eu sou o Fidel. E eu quero ser o Trotsky.
(SATRAPI, 2000, segmento La bicyclette)

Figura 3a. Marjane Satrapi revivencia sua infncia ao relat-la. Nada mais de universidade... E eu, que queria virar
qumica. Eu, que queria ser como a Marie Curie. / Eu queria ser uma mulher culta e emancipada. Eu queria pegar [sic] um
cncer pela cincia. / Fui eu que descobri o ltimo elemento radioativo / Mais um sonho acabava de ir embora /
Desgraa! Na idade em que Marie Curie foi para a Frana para estudar, eu com certeza j vou ter dez filhos...(2001,
segmento Le voyage)
Figura 3b. Alison Bechdel ressignifica sua infncia ao relembr-la: Porque eu tambm vinha mentindo, por muito
tempo. Desde que eu tinha quatro ou cinco anos. Papai tinha me levado com ele durante uma viagem de negcios
Filadlfia. / Na cidade, em uma lanchonete... / Ns vimos uma cena desconcertando. / Eu no sabia que havia mulheres
que usavam roupas de homem e cortes de cabelo masculinos. / Mas, como um viajante em um pas estrangeiro que
esbarra em algum de seu pas algum com quem nunca tivesse conversado, mas que conhecesse de vista , eu a
reconheci com uma onda de alegria. / Papai a reconheceu tambm. / com isso que voc quer se parecer? / No /
O que mais eu poderia responder? / Mas a imagem daquela caminhoneira me apoiou durante anos... (2007, p. 117-
119. A sequncia de imagens foi adaptada para esta pgina. Os quadrinhos esto numerados para facilitar a leitura.)
Figura 4. Alison Bechdel reproduz diversas fotografias de sua famlia e de si mesma em Fun Home. Nesta vemos um
rapaz, que costumava trabalhar como baby-sitter de Alison e seus irmos. A fotografia foi feita por Bruce Bechdel, pai de
Alison, e no mesmo negativo constam fotos da crianas em frias. Nos extensos quadrinhos destas pginas, a autora
explica que encontrou a fotografia em um envelope que dizia famlia, afirma que o pai apagou o ano da foto (Roy, o
modelo, era menor de idade) e divaga sobre suas prprias impresses afetivas e estticas sobre a fotografia. A
imagem linda. Mas ser que eu estaria abordando seus mritos estticos to calmamente se fosse a foto de uma
menina de 17 anos? Por que no estou devidamente indignada? Talvez eu me identifique demais com a ilcita reverncia
do meu pai. Um trao dela parece ter sido capturado nesta foto. (BECHDEL, 2007, p. 100-101)
Figura 5a. Marjane se despede da av. Olha, eu no quero ficar dando lio de moral, mas vou te dar um conselho que
ser sempre til. / Na sua vida, voc vai encontrar um bocado de imbecis. Se eles te machucarem, diga a si mesma que
a estupidez que os obrigou a te magoar. Isso evitar que voc responda maldade deles. Porque no existe nada pior no
mundo do que a amargura e a vingana. Se mantenha sempre digna e ntegra em relao a voc mesma. (2001,
segmento La dot. A sequncia de imagens foi adaptada para esta pgina.)

Figura 5b. Em Viena. E de onde voc Marie-Jeanne? / Sou francesa / Ah, ? Seu sotaque engraado para uma
francesa. / Bom, eu tenho que ir encontrar meus amigos. Tchau. / preciso dizer que naquela poca, o Ir era o mal
e ser iraniana era um fardo / Era mais fcil mentir que assumir. (2002, segmento Le lgume)
Figura 5c. Marjane, de volta a Teer, em depresso. Assim que o efeito dos comprimidos passava, eu retomava
conscincia da minha angstia. Minha desgraa era s uma: eu no era nada. / Eu era uma ocidental no Ir, uma iraniana
no Ocidente. Eu no tinha nenhuma identidade. Eu no sabia nem por que viver. (2003, seg. Le ski)

Figura 6. Alison se inscreve em uma disciplina sobre Ulisses, de James Joyce, mas acaba descobrindo outro tipo de
literatura. Porque eu estava implorando para me inscrever no em qualquer disciplina de lngua inglesa, mas em uma
dedicada ao livro preferido do meu pai. Ento voc no fez nenhuma disciplina de literatura desde o seu primeiro
ano? / No, mas eu ainda leio. / Tudo bem, mas no deixe de reler Retrato [de um artista quando jovem] e
Dublinenses antes do incio das aulas. / O interessante que essa entrevista com o senhor Avery aconteceu na
mesmssima tarde em que eu percebi, na livraria do campus, que eu era lsbica. (2007, p. 203)