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Artes- Comunicaes Esttica Literatura

&atra& reas- c/a:$r{&

* Administrao Antropologia * Cincias
* Civili?aco 0 Direito * Educao Filosofia
* Geografia * Histria * Lingustica * Psicologia
'Poltica 0 Sociologia
 i

i
 Direo
Benfamin Afadala Junior
Samlra Youssef Campedelt
Preparao de texto
'Pedro Cunha Jr.
Arte
Coordenao e
Projeto grfico Imiolo) !
Antnio do Amaral Roch
Arte*fina
Joseval Sousa Fernandes
flen Etiene Ardany
Capa
Ary Normanha

ISBN 85 08 0 2 3 9 6 0

1987
Todos os direitos reservados
Editora Atina S.A. Rua Baro de iguiape, 110
Tel.: fPABX) 278-9322 Caixa Posta ' 8656
tnd. Teiegrfico ,Boml^vro,, So Paulo
Consideraes gerais^---------------------------- 7
Enredo e histria---------------- 7
Enredo e mito_________ :----------------------- --------- , 9
Enredo e to
enero ______ _ ;--------- *-----,11
Enredo e sentido------------------------ ------- - ----- -13
Enredo e realidade-------- ......... ------------ 14
Enredo e narrao ............. .................... ................ l
Enredo e linguagem.. , - --------- : _ 18

O enredo enquanto estruturao

da narrativa..---------- --------------------
A questo da terminologia------------------------------------ 20
O que se narra: a histria -----------------------------22
O que se narra: o ncleo dramtico__________ 28
O que se narra: o universo representado______,__*.31

Como se narra_ m33

O discurso que narra 33
Quem narra___ _38
A quem se narra____ _39

Um enredo de Oswad de Andrade 41

Modernismo e Modernidade________________ _ 41
A prosa modernista li-i------ ------------- ------. 44
M emrias sentimentais de Jo o Miramar ___ _ 48
Alguns dados gerais, i48; O texto e sua rela
o com outros textos, 50; A estruturao,
5 2 : A histria, 53: A trama da linguagem., 55;
A linguagem da trama, 58; Os ncleos tem
ticos, 63. n

Vocabulrio' crtico .65

Bibliografia comentada.__ _________ - _ 6 9

intil procurar a origem das narrativas no tempo,
o temo que se origina nas narrativas,
T. Todorov
Como que cerrando os olhos quase em camoeca,
Sorcpita se entregava: repaiSsava na cabea qua-
dros morosos, o vivo qe viera inventando e
ateioando, aos poucos, naiqjuelas Viagens entre
o o e o Andrequic e o o. e que tomava,
sobre vez, o on fecho, o enredo, o encero, o
encorpo, mais verde que o da uma histria muito
nelida e decorada.
Guimares Rosa

No quero fazer enredo mas quando fui beber

gua, Alfredo me* apertou pulso dizendo que
eu tratei mal a Senhora. Tr tel?
Dalcdo Jurandir

No entend o enredo desse samba, amor.

Dona Ivone Lara
 Consideraes gerais

Enredo e histria

A palavra enredo pode assumir, como nos trechos em

epgrafe, algumas variaes de sentido, mas no perde
nunca o sentido essencial de arranjo de u i m histria;, a
apresentao/representao de situaes, d e .personagens.
nelas envolvidos e as sucessivas transformaes que vo
ocorrendo entre elas, criando-se novas situaes, at se .
chegar final o desfecho do enredo, Podemos dizer
que, essencialmente, o enredo contm uma histria. o
coroo de uma narrativa.
Contar e ouvir histrias so atividades das mais an
tigas do homem. Pessoas de todas as condies scio-cul-
Uirais tm prazer cie ouvir e de contar histrias. Um ro
mancista e ensasta ingls, E. M. F rster \ cham* essa
atividade de atvica, isto , transmitida desde a idade mais
remota da humanidade, ligada aos rituais pr-histrcs do
Homem de Neanderthal, fora de vida e de mprtc, con-;

i Fouster, E. M. Aspectos tio romance. Porto Alegre, Globo, 1969.

forme sua capacidade de manter acordados ou de ador
mecer os membros de uni grupo, nas noites dos primeiros
d ia s .. , O mesmo autor cita ainda a protagonista de As
mil e uma noites, Xerazade, que se Salvou da morte con
tando histrias que, cada noite, erarh interrompidas em
momentos de calculado suspense , a fim de motivar a curio
sidade do sulto. A tal ponto checou a habilidade da nar-
radora, que, depois de mil e uma noites, o poderoso rei
no. s nao a mandou matar, como tambm apaixonou-se
e ccm eia se casou. Lembra o autor que todos ns somos
como o sulto. Interessamo-nos intensamente pelo desen
rolar de uma histria bem contada. (Esto a as novelas
de TV, impondo a milhares de pessoas em todo o Pas, e
at no Exterior, Um tipo mssificante de lazer, num horrio
guaimente imposto.)
Todas as atividades que o inventar/narrar. ouvir/lcr
histrias envolvem podem ser associadas tambm n a tn -
reza ldica do homem. O jogo uma atividade muito pre
sente-em todas as situaes: do homem em sociedade. Sob
as mais diversas formas, o fenmeno ldico mantm um
significado essenciai. um recorte na vida cotidiana, tem
funo compensatria, substitu os obletos de conflito por
objeis de prazer, obedece a regras, tem sentido simblico,
de representao, Como realizao, supe agenciamentos,
manipulaes, mecanismos, movimentos,-estratgias.
Constituir um'enredo comear um jogo. O narra- ,
dor um jogador, e forma, com o leitor e o prprio texto , ^
o,que se pode chamar uma comunidade ldica.
No rtuai de se pegar, um livro para ler ou de se
sentar volta ou diante de um narrador, uma teia de cinema
o de TV , para ier/ver/ouvr contar-se.uma histria, de
senrolar-se um nredo, tal como no exerccio do jogo, h
a busca do prazer, h tenso, competio, h a mscara, a
simulao, pode haver at a vertigem.
Enredo e mito
Atravs dos tempos desde a narrativa prifriordial,
o mito (do grego mythos: intriga ou desenvolvimento fac-
lija de uma histria), passando peias gravaes em pedra,
pelas lendas, tomando a forma de livros sagrados (a Bblia,
por exemplo) ou ainda como forma de os filsofos ve-
cqlarem as mais profundas reflexes sobre o homem (O
mito da caverna, de Plato, por exemplo), por transmis
so ora] ou texto escrito, como literatura o contar,
ouvir/ler histrias atividade antropolgico-socia! e cuitu-
ralmente indissocivel do ser humano.
Entre o mito , qu remete os acontecimentos ao tempo
primordial, ao tempo das origens, e o romance mtroduziu-
-se na narrativa o tempo da Histria, que no ctrcuiar,
e, em linha reta, leva inevitavelmente morte. Estava,
assim, criado o romanesco, outra maneira de interpretar e
tentar responder aos enigmas do Universo.
A narrativa mtieja fortemente cerrada. Cada evento
possui uma significapo e se articuia logicamente com os
demais. Todos, interrreacionados, vo, ao finai, remeter
a uma significao delordetn gerai, csmica, universal, que
geraltaente explica a origem de algum fenmeno da natu
reza, d corpos ceiestes, de acidentes geogrficos etc. o
que se chama funo eolgica do mito. Essa explicao
mantinha sempre uma relao significativa com a vida do
homem, seu comportamento, sua existncia na Terra.
Outras funes importantes da narrativa mtica so a
ideolgica c a de exemplaridade, a fim de transmitir e pr.e-
servar certos valores das sociedades onde se originava oy
onde se difundia o nito.
Em Uima anlis, o homem tentava intervir no des
contnuo da vida no Universo, preenchendo os vazios da
doena, da$ catstrofjes, do mistrio da morte com as nar
rativas inventadas, qi;e, ao se transmitirem, investiam-se do
valor de verdade e de sagrado. Contar, narrar passam a
10

ser formas de ordenar a desordem, de dominar o desco-

nhecido, de compensar o caps. Uma frase de um ensasta
contemporneo, Roland Banhes, sim etiza bem .esja idia;
O mundo deixa de ser ioexpticve[g u an d o se narra o
mundo Ao orgamzarem-se frasesj, organizam-se senti
dos, articuia-se uma ordem, cria-sej um mundo logica
mente estruturado. j
No ato de sua transmisso, o mito vai-se condicionar
por fatores diversos:, algum narra ajaigum o saber do
mito. A transmisso oral, a presena [de um narrador e de
um ou vrios ouvintes acabaro por motivar a multiplici
dade, a diversificao ou a manuteno das sries de even
tos, primeiramente organizadores. O remeter a uma signi
ficao de ordem geral que no podia desaparecer.
Na continuidade do narrar, os tomas foram-se entre-
tecendo com narrativas secundrias, com episdios de fun
o acessria, no induzindo, por st mesmos, ao conheci
mento ou transformao do real. Os acontecimentos
foram-se distanciando do plano das divindades,. do es
pao e do tempo primordiais, da cosmogonia que expi-
cava a formao do Universo. Nesst. defasagem entre o
mito e as formas derivadas de narrativa surge o roma-
nesco23.
Heris divinos, ou quase divinos, se tornam persona
gens humanos, ou quase humanos. pocas primordiais
cedem lugar ao cotidiano. A viso mtica do Universo,
totalizante, iranqilizadora, vai ser sujbsiituda pela viso
romanesca, fragmentria, cortflitiva dc mundo.
Se a princpio.a sucesso dos eventos mticos se bas
tava como seqncia narrativa, nas transformaes, poste-

2 Brthes, Roland. Le degr-zro de Mcrih, re. Paris, Seui, 1953.

p. 47.
3 Dumezjl., Georges. Du mythe au rotnan Paris, PUF, 1970.
Lvi-Strauss, Claude. ;Mythologics Le cru et le cuit. Paris,
Plon; 1961; Idem, Du miei aux cendrs. Pa ris, Pion, 1961; Idem,
Antropologia estrutural. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1967.
 11

riores, pela perda do engajamento com um sentido e uma

ordem gerais, vai-se introduzindo a necessidade do estabe
lecimento da relao de causalidade entre um antes e um
depois, Uma coisa acontece parque outra acpntece antes.
Processos de encadeamento, justaposio, encaixe, de
episdios, andamento de uns, permanncia de outros vo
tornando a narrativa cada vez mais complexa, at voltar--
-se sobre si mesma, enquanto processo de construo de:
linguagem. A importncia do narrar (fazer) vai crescendo,:
na medida da transmisso di narrado (saber). :
Por outro lado, como para . atestar a impossibilidade,
de o homem sobreviver dentro; dos seus limites puramente
humanos, o mito volta se impor, sob diversas formas.
Disfaradamente ou no, remanejando frmulas de outras
pocas, eie ressurge, numa incessante tentativa de reinte
grao do tempo e do espao primordiais .os das ori-r
gens do homem e do mundo -na temporalidade histrica
e no espao geogrfico da realidade concreta.
A narrativa literria, hoje. na sua tenso dialtica
entre o velho e o novo, no incessante jogo tradio/per-
manncia/(m)re-novao, apresenta, transformados, mais
ou menos explicitament, elementos dessa inesgotvel fonte
velha de contedos novos que -l'a narrativa mtica.

- ;i 1
Enredo e gnero n !
'. . . i *
O enredo pode-se desenvolver nm romance, num >
conto, numa noveia, isto , nujna obra em prosa;. ppde :
tambm ser encontrado num poema, numa pea de teatro,. t
num filme, numa novela de televiso, numa fotoaovela,
numa histria em quadrinhos;i pode aparecer,tambm,na.;
msica, como espinha dorsal de rn desfile ds escola de"
samba: o samba-enredo. .
indissolvel a relao 1 enredo/narrativa. Porm,
voc no falar no enredo de um poema lric. ura poema-.:
 ; n _____________ . _______ ,

que seja pura expresso de estadps de alm, de uma sub

jetividade.
O entedo categoria do gnero pico, isto , narra-
! iV0 supe um distanciamento entre o sujeito que narra e
o mundo.
s poemas picos se distinguem dos lricos na medida
em que os primeiros narram uma histria e os ltimos ex
pressam emoes sentimentos, estados psicolgicos, dis
posio anm ica"4 Raramente encontramos em estado
; puro uma ou outra forma. m poema pico pode conter
; momentos lricos e vice-versa, A narrativa literria contm
; odosos-gneros: o pico, o lrico, o dramtico, i
! "Neste trabalho, focalizamos oTSnredo enquanto cate- ^
" zoria esiruttrahte da narrativa de fico em pro,m7]Cate-
goria que compreende tudo o que ) compe to plano da
; ao/ as, transformaes das situaes que^e^scedm, na
ordcm/desordm em que as apresenta o discurso que narra.
O acompanhamento das formas de narrar , desde o
, mito passaqdo pela epopia clssica e/ou pelos rituais
de carnaval e stira, de origem popular no mundo grego ,
igual a acompanhamento ds formas de construo do
enredo e do gnero pico, que tem hoje no romance sua
. modalidade mais complexa.
O enredo estruturado pelo princpio lgico da cau-
. salidade e pela lgica tetripora. Embora permaneam as
. narrativas que obedecem a tais procedimentos, no sculo
' ' X X viu-se desarticulado o enredo, na medida em que esta
dos interiores das personagens desestruturaram o tempo
cronolgico e passaram a ma crono-ilogia. Q m esmo
ocorreu com a relao causa/efeit que ligava os diferentes
;sucessos narrados. Da ser difcil falar em enredo com
relao a certas narrativas contemporneas. Anatol Ro-
snfed, rio captulo Reflexes sobre o romance moderno,

4 Syaier, Emii. Conceitos fundamentais da potica. Rio de Ja

neiro, Tempo Brasileiro, 1964.
 i

13

do livro Texto/contexi, estabelece um paralelo entre o

qu ocorreu na literaturp e na pintura. Lembra que a pin -^(e3AN i ^ .
tura moderna, ao destruir a perspectiva, destruiu a figura
(enunciado), desprezando as leis de verossimilhana e
gpfVU/Ti
dando maior valor ao rito de pintar (enunciao).

Enredo e sentido
Pela criao da narrativa de fico, a palavra a
articulao no nvel dc simblico, do universo de nossa i
imaginao, sonhos, fantasias, medos, desejos , ao:
mesmo tempo,, a articulao de um mundo que pode con
tribuir para o nosso apaziguamento existencial, para maior!
conhecimento, viso critica do homem,' do mundo, das
relaes do homem cor sigo mesmo, com o outro, com o
mundo. j
A composio material, lingustico-potica, o trabalho
da massa verbal que 'Constitui a obra, o texto. Ao
significado escrjtp/insclitp por este acrescentam-se todos
aqueles que o prprio leitor vai desvendando.
Os- componentes sticos que estruturam materia-
mente a obra estabele4em entre si relaes que, depen
dendo da_manera_cqmo se a l, criam uma diversidade
de sentidos, em fund d condicjonantes pessoais (afe
tivos ou cognitivos) e sociais (ticos, histricos, culturais,
ideolgicos). Um enredfi pode apresentar o seu significado
mais ou menos transparentemente, assim como ura leitor
pode ler, com maior ou menor acuidade, o sentido de
um texto. Este sentido desliza entre as formas verbais que
compem a obra, se rebela, se oculta ou se burla, em uma
estrutura semntica latente ou manifesta. A instrumenta
o terica ser, juniantiente com a informao hstrico-
-cultural, fator de vali nesmve para melhor apreen-
so/compreenso, na o bra lida, de um real possvel, de
um mundo ai apresentado/representado/produzdo.
 A .organizao de um enrede o sentido ou os sen-
tidos que o texto guarda, no tenso jbgo de ocultao/reve-
lao, variara,- para cada leitor, em cada poca, e geram
diferentes significaes
A relao leitor/texto sempre foi objeto de reflexo
dos especialistas e pensadores. At lalmente h uma cor
rente da critica literria que defend^ uma Esttica da R e
cep o , tentativa de sistematizao dqs dados e fatores que
interferem nessa relao e a explicam.

Enredo e realidade

Faz-se importante lembrar que por majs m-

ventada que seja a estria, ter [sempre, e iecessaria-
mente, uma vinculao com o real elnpirico. vivido, o real
da histria. O enredo mais delirante, surreal, metafrico
estar dentro da realidadeT partir dla, aiuda quando pre-
|enda neg-la, distanciar-se dela, fingir que ela no
existe. Ser sempre expresso de uma intimidade ianta-
siada entre verdade e mentira, entre o real vivido e o real
possvel. O rel sim blico, articulado pela palavra, se ins-
taurar, realiraentando. sem cessar o d i lo g s u t o ia
a vida e o sonho, entre a vontade de vive-r e o- medo de
morrer, ou entre a vontade de morrfer e o medo de viver,
Esse dilogo ser tenso, dialtico, instaurador de hovas rea
lidades, diferenciadas entre si e semelhantes, na medida
em . que tm as mesmas motivaes p as mesmas funes
dentro das comunidades humanas em que se produzem e
onde so lidas e interpretadas. A, essas comunidades se
conhecem e se reconhecem enquanuj portadoras da con
dio humana, como indivduos e co|mo membros de uma
coltividade. Diferentes e iguais, semelhantes e diferentes.
Os artistas sentem e expressam essa tenso entre real
e irreal, como se pode ver nos trechos que reproduzimos
a seguir:
 " ( . . . ) assim se passaram,pelo menos seis ou sos anos e
meio, direitlnho deste feito, sem tirar e hem pr, sem men
tira nenhuma. porque esta aqui uma estria Inventada,, e
no um caso acontecido, no senhor
fGutMAJES Rosa. A hora e vez de Augusto Matraga. In:
- , Sagqrtma.) ; ,

' ( . . . ) Que sei eu? Se h verabidade e 6 claro que a his

tria verdadeira embora inventada qqe pada um a reco
nhea em si mesmo porque tqdos ns somos um.'
(L ispector, Ciarice. A hora da estreia.)

Assim comfc> a reaiidade no prescinde da fico,'pois'

cada sociedade produz a fico de que necessita - - ainda
quando eventuaimente no o reconhea , a fico no
pode existir sem a motivao que retira da realidade vi
vida, transformando-a.
A arte em geral, e portanto a literatura, cria realida
des possveis, gera significaes possveis e se torna, muitas
vezes, proftica. O realismo mgico, o universo fantstico,
as utopias e as antiutopias, a science fition so exem plos-
mais flagrantes das possibilidades extremas da relao fic-
o/reaiidade. :
Sendo a realidade vivida um sistema de mltiplas refe
rncias, a literatura se inserej nela, tentando uma-unifica
o dessa multiplicidade. Pode problemaz-ia, discuti-la
ou simplificar a viso que dela se pode ter. Pelo seu car
ter de liberdade de discurso, de ao verbal ficcional, inde
pendente de qualquer objetivo pragmtico, pode contribuir
para desestabilizar certeza?,1i de sistemas que concorrem
para a desumanizao do homem, como a mecanizao da
vida, a tentativa de massificao das conscincias; pode
constituir um espao de resistncia optra eseS sistemas,
desde que no caia nas cjflafias ideolgicas dos lugares-
-comuns de ideais abstratamente apregoados, ras que na
prtica so consrantemntel trados e negados. . ...
.A . *
 10

Nessa ralao ficco/realidade, .pode predominar o

' pfocesso^fonjm icTl^bntigrdd' { confronte-se a nar-
raw^o^eaJismo/NatufUs'm(57'"no sculo X X ) oti o
m etafrico, de substituio (ver Romantismo, no sculo
X IX , ITvars tendncias" da narrativado sculo X X , que,
alis, preserva tambm os processos anteriormente usados
na composio narracional).*
No grande enredo da nossa humanidade, em todos os
tempos, como se pode depreender, a narrativa, oral ou
escrita, est intimamente ligada vid social dos grupos,
em todas as suas prticas isignificantes, e acompanha o
homem desde a primeira idade, seja para faz-lo dormir,
seja para despert-lo. . .

Enredo e narrao

A histria, a fbula, a matria narrada pode ter exis

tncia.autnoma e at anterior estruturao da obra lite
rria, mas, uma vez parte dela, integra sua estrutura inte
ragindo com o discurso gue\narra. Uma ou outra, isola
damente, jamais seria a obra literria, ta como a lemos.
! De acordo com o assunto bsico, o ncieo temtico,
em torno do qual se movem as personagens em diferentes
situaes, pode-se dizer que o enredo de.um romance (ou
de. qualquer narrativa ficcional) de amor , de viagens,
d e aventuras, de fico cientfica, de angstias existenciais,
de problem as sociais psicolgico, psicanaltico, onrico,
entre outros.
; Conforme ainda a ordenao dos fatos e situaes nar
radas, o enredo pode apreSeotar uma organizao linear,
mis prxima da ordem da narrativa oral, da narrativa tra
dicional* (mitos, lendas, casos, contos'populares) em que

s Jaicouson, Roman. Dois tipos de nfnsin. In; . Lingustica e

catutuco. So Paulo, Cultrix, 964.
 17

se respeita a cronologia (narra-se antes o que aconteceu

antes),' obedece-se ordem comeo, meio e fim, ao prin~
cpio da causalidade ( os fatos so ligados pela relao de
causa e efeito) e verssimilhana (procura-se a aparncia
de verdade, respeita-s a iogicidade dos fatos).
Esses aspectos po dem sofrer aiterapes mais ou menos
violentas, que levem a uma quase pulverizao da matria
narrada. Tais alteraes caracterizam a narrativa contem
pornea, moderna, a ijiarrativa do sculo X X , que se ope
do sculo X I X em) funo dessa subverso da forma,
bem como de outros (procedimentos tratados mais adiante
neste volume. O modelo narrativo tradicional persiste pa-
rlelamente s inovaes. Estas no constituem critrio
absoluto de valor.
O processo de transformao por que vem passando
o enredo d-se fundamentalfnente n mbito da chamada
literatura culta, j que nas manifestaes da cultura po
pular, nas narrativas c c transmisso orai, a forma de narrar
se mantm praticamdnte inalterada. Respeita-se a ordem
cronolgica; a lgica temporal preservada pela presena
de nexos narrativos, como por exemp: Dois anos de-
pois. Enquanto isso, Yamos ver o que est aconte
cendo com Fulano, j Deixemos Fulano na casa de Bel
trano e vamos ver o que aconteceu com Cicrano.
Nesse tipo de narrativa, em prosa ou em verso (ver
folhetos de cordel, romances populares), o produtor se i
identifica plenamente com aqueles a quem dirige sua nar- j./W
rativa. No busca originalidade formal, mas corresponder l
o mais possvel expectativa de apaziguamento existencial
do seu grupo. Importam mais os vaiores ticos do que os
procedimentos estticos, que marcariam a ndividuao da
obra, do seu autor. Nesse ponto situa-se uma das grandes
questes da flosofii e da poltica da arte em geral: a
relao arte/socieda<je, arte/pblico, a pertinncia da clas
sificao arte erudifa ou "culta e arte popular.
 ' |Ern geral, nas narrativas dirigiihs ao grande pblico,
arte popular feita para o p ov o tambm chamada para-
literatura, tip o 'Biblioteca das Moas j, livros de aventuras,
de mistrio, de horror >- inclusive fotonovcas, novelas c
T V ,) filmes ga-com-acar, bangue-bangue a apre
sentao pelo discurso que narra, a construo do enredo,
quase sempre procura respeitar a tradio narrativa, j que
a finalidade atingir o maior nmero de consumidores
possvel, sem assust-los", desacomoa-los dos padres a
que se habituaram no decorrer dos anosi A publicidade
dos bens de consumo e a propagand poltico-ideolgica
dos grupos que mantm o poder, ou o disputam, sabem
valer-se do recurso, da narrativa tradicipnai como, elemento
de difuso e convencimento dos respectivos interesses.

Enredo e linguagem

Pr mais que no se consiga esvncuiar realidade e

ficoi no podemos, entretanto, deixar de considerar que
literatura principalmentc trabalh de |inguagem. O pr
prio ato de escrever' que vaj suscitar ei agenciar os signos
e, portanto, criar significaes. O que existe fora do texto
escrito ainda no literatura. Pertence a todos e*a qual
quer um. No ato. de escrever que o driador se caracte
riza como tal. A escrita constri um un verso de palavras
e o obriga a submeter-se a suas leis e produzir o sentido
que a leitura vai decifrar. A leitura vai atualizar i.ns pos
sibilidades de sentido que a escrita virtuajmenie co n str i."7
Escrever e ler so, pois, operaes complementares, soli
drias, reciprocamente necessrias e indispensveis a deci-

0 Hauser, Arnold. Ititroduccin a ia historia dei arte. 4 v, Madrid,

Cas tlia, 1969.
7 J uss, Hans Robert. A esttica da recepo: colocaes gerais.
In: Lima, L us Costa, org. A literatura e o leiibr. Rio de Janeiro,
Paz e Terra, 1979. |
 frao dos significados ciue o ;texto institui enquanto fato
esttico e enquanto figurao/transfigurao/desrignrao
do rnuiido,-'----------
/" Conforme a obra, o texto escrito se interpor entre a
/ leitura e os conterttnentos narrados o que se chama
v texto opaco. Hd uma tomada de conscincia do tjUo en
quanto tal. . ,
O nvel do sgnificante assume, nesse caso, unia valo
rizao equivalente a dos significados que veicula, no
sendo mero suporta verbal, mas estabelecendo relaes so
noras, sintticas, rffmieas estranhas aos padres, norma
lingstica e aos modelos literrios do grupo soci)." a que
pertence.
Em geral, essas obras'so marcos nos processos lite
rrios dentro dos quais se realizam. No extremo das ino
vaes, da "busca dp novo, so chamadas experimentais,
de vanguarda, obras de ruptura, concra-ideolgicas. :
Por outro lado, vemos o texto constitudo por uma
linguagem to dentro dos padres Usuais, to natural",
que se pode chamrio transparente. .Entre o leitor e os
acontecimentos narrados, o texto pode passar despercebido.
A obra se inscreve, na primeira hiptese,, no mbito
de uma esttica de oposio" ; na segunda, no de uma es;
ttica de identificao. , .
A importncia da massa verbal vem sendo, progress-
vamenie, objeto de estudos, anlises, teorizaes. Trans
pe-se, cada vez mais, o estudo do enredo da esfera da
temtica para a dos fatores verbais constitutivos do texto.
O escritor francs! Jean Ricardou sintetiza essa concepo
atravs da frmula: o romance tradicional a escritura de
uma aventura; o tomance moderno a aventura de uma
escritura8. *

a Ricardou, Jean. Esqusse d*une thore des gnrateurs. In;

: Postiott et. opposUton surltiet roman contentporalr. Paris,
Klmcksieck. 1971:
 i

0 enredo enquanto
estruturao da narrativa
\
t
;
!

A questo da terminologia
i. i
Vrias tm sido as formulaes propostas para o esta
belecimento de uma terminologia e uma categorizao com
vista ao .estudo da narrativa de fico. Os termos so
vrios e ds conceitos jppts^vezes ^ confundem.
Desde a oposio que os gregos faziam entre diegess,
a narrativa pura, sem dilogos, e mimesis, representao
dramtica, insero do dialogo ou outras formas de repre-
sentao na narrativa que, assim, a tornavam impura, o
problema vem-se agravando. Ainda mais se levarmos em
conta que a narrativa, enquanto modalidade de gnero em
prosa, forma que assumiu cidadania literria desde o
Romantismo, no sculo X IX ,
A partir desse movimento comearam a ruir as fron
teiras que rigidamente limitavam os gneros literrios, o
r que vina aumentar a complexidade da questo que ora
examinamos.
Modernamente tanta importncia atribuda aos es-
1tudos da prosa de fico, que se prope o termo geral nar-
ratologia como dcsignativo de um ramo especfico dentr
dos estudos tericos de literatura.' Tais estudos se preo-
 21

cupam, por exemplo, pom o fato de que uma frase como1

Pedro voltou pode ser considerada uma narrativa m
nima, j' que expressa um acontecimento* uma passagem
de um estado anterior a um estado posterior ou resultante,
assim como se ocparh de obras Como Ulysses, de James
Joyce, Em busca do tempo perdido, de Marcei Proust.
ou Grande serto: veredas , de Guimares Rosa.
De um mdo gerai, pode-se dizer que a narrativa _
o ato verbal de apresentar uma situao inicial que, pas
sando por vrias transformaes, chega a uma situao
final. Essas transformaes so ocasionadas por aconteci
mentos,' fatos^ vivncias, episdios, ou, como freqente-
mente ocorre na narrativa contempornea, por diferentes ;
estados psicolgicos de uma personagem.
Na sucesso de situaes e fatos podem-se distinguir
dois planos: aquilo que se narra e a forma como se narr.
Corresponderam respectvamente a histria/enredo, fic~
o/narrao ou historia/discurso, enunciado/enunciaa
(os dois ltimos prs inspirados na lingustica, principal
mente em milc Benveniste). H ainda quem proponha
a trade- histria, narrativa e narrao, em que o primeiro
termo seria o contuntT dos fatos narrados; o segundo, o
ato de narrar escritb ou oral , e o terceiro, a situao
dentro da qual esse alto se cumpre.
Vamos, pois, a partir de agora, considerar o enredo
como a prpria [estruturao] da narrativa de fico em .
prosa . Ele ser no d somatrio mas o produto das rela--
es de. interdependncia entre a sucesso^e, a transforma- j
o de ! situaes ^ fafs narrados a maneira como so
dispostos para o ouvinte ou o leitor pelo discurso que1
narra. muitas vezes impossvel separar os elementos cons
titutivos e interdependentes em um enredo. Isso se pod
verificar, prncpalmente, na narrativa contempornea, em
que lgica extralextuai e a verossimilhana no exercem
o papel domiftador que exerciam na arte do sculo XIX',
do discurso monolgeo, racionalista, realista, herana dq
Uimnismo do sculo X V III. Em mintas das narrativas do
sculo .XX se destri o enredo.
! O enredo no a fbula , mas a elaborao esttica
do que diz a fbula, mediante uma instncia nnrrante.
; A fbula representa um eonjunp de vivncias de per-
sonagens. em suas conexes internas, em sua sequncia
temporal, causai.1 .
O enredo, na obra literria, a disposio., artistica
mente construda daquelas vivncias]
; A fbula pode no ser criada plo autor de uma nar
rativa literria. O enredo, no. Este p essencialmente uma
construo literria.

O ique) se narra: a histria

A 'matria narrada, a ao da ijiarrativa, a sucesso

e .a j transformao de fatos, vivncias e situaes, tam-
bmj chamada histria/estria, fbula enunciado.
A ao o pr em movimento personagens que se
relacionam entre si. Como na vida, essas relaes podem
ser de amor. de amizade, de competio, de oposio.
-As relaes entre as personagens, isto , as funes A
que exercem dentro do enredo, chamamos sintax e das per -
sonagens. H entre elas as que se sobressaem por serem as ;
que mais agem ou as que mas so focalizadas; pelo nar
rador os protagonistas: heris e ant-heris. As que se
relacionam por .oposio os protagonistas so os antago
nistas, tambm, geralmente, no primeiro plano dos acon
tecimentos. volta dessas, um conjunto de personagens
secundrias do suporte ao desenrolar da ao.

1 TomachevSki. Temtica. In: T odRov, Tzvetan, org. Teoria da

literatura: jornalistas russos. Porto Alegre, Globo, 1971. p. 169-
-204. F obster, E. M. Aspectos do romance. Porto Alegre, Globo,
1969.
 Se levamos em conta a matria de uma narrativa tra
dicional, vemos que esta sempre parte de uma situao ini-
ciai, que geralmente a apresentao de personagens em
seu contexto scio-cuitural, familiar ou em suas caracte
rsticas fsicas e morais. t .
Essa apresentao pode jtambm fazer uma sntese de
acontecimentos anteriores ao momento em que a narrativa
comea. H vrias outras frmulas d iniciar-se uma nar
rativa,
. Ainda no que diz respeito narrativa tradicional.
que tem suas origens na narrativa oral e na fico do
sculo X I X (Romantismo, Realismo, Naturalismo) , a
situao do incio geralmente corresponde a um equilbrio.
Em Iracem a e Senhora, de Jos de Alencar; M emrias de
Um sargento de milcias, de Manuel Antnio de Aln)eida;
O cortio, de Almsio Azevedo; A morenihha, de Joaq u im '
Manuel de Macedo; Bom-Criouio, de Adolfo Caminha,
por exemplo, entre muitas outras obras do; sculo X IX ,
pode-se verificar como se configura esse procedimento.
Com o surgimento de um motivo desequilibrador da
situao inicial, comea o processo de transformaes que
se sucedera at a ltima, que constituir o desfecho, .con-
seqncia final daquele desequilbrio. situao, final
apresentar ento um outro |equilbrio, diferente- do pri
meiro, mas assim mesmo equilbrio.2 .
A ao ser, portanto, ,o percurso seguido pelas per-
sonagens atravs das sucessivas situaes. Lembre-se. dos
livros h pouco citados e .se; confirmar tsse percurso.
ExemptiEiqumos com Iracem a, de Jos de Alncc. ; >
A narrativa propriamente dita inicia-se no captulp
II, j que o capitulo I um irecurso retrico em qq: o
narrador/autor v a jangada de Marfim com b filho e

- P ropp, Vlatlimir. As transformaes dos contos fjhtsticos. In:

Toponov, TzvcLan, .org. Teoria da literatura: formalisfos russos.
Porto Alegre, Globo, 1971. p. 2.45-67. ' ' i .
 24

um cachorro, no mar,1 e invoca as guas no sentido de

conduzirem suavemcme o frgil lenho at seu destino.
E pretexto tambm para 0 narrador/ator informar a ori
gem, oral, da estria.,! enda que vai narrar procedi-
! mento bem caracterstico de autor romntico, que valoriza
: a tradio, o popular. ;
Q captulo J I comea com a frase que situar geogra
ficamente o incio da histria: Alm. muito alm daqueia
serra, que ainda azuiai no horizonte,- nasceu Iracema ,
j Note-se crta mitifieao desse espao, remetido para muito
s longe,. sugerindo tempo remoto, apesar do dcltico da-
j quela, que denuncia a presena do sujeito da enun-
| ciao.3 .
i Em seguida, o narrador faz a clebre descrio da
I beleza fsica, perfeita, dentro dos padres estticos bras-
| ieiros,- exalta a agilidade e o modo de vida da protag-
i nista, em liberdade, em perfeita harmonia com a natureza:
I Iracema saiu do banho; o aljfar d;gua ainda roreja como
; doc mangaba que corou em manh d chuva. Enquanto
| repousa A situao ednica, paradisaca. V-se
I a-um motivo herdado da literatura clssica, o chamado
j /ocas amoenus. O narrador descreve as atividades d Ira-
I cem,/que nesse quadro (observe-se a insero da dsscri-
| o na. narrao nesses momentos geralmente a ao
suspensa) se harmoniza pienamente com a terra, s'ps-
r saros, com tudo sua voita. Essa harmonia, entretanto,
quebrada; Uma curta frase denuncia o incio do dese-
. | quilbrio: Rumor suspeito quebra a doce harmonia da
j sestaJ Ergue a virgem ps olhos que o so no deslum-
; bra;,sua vista perturba-se, -Desse ponto em diante, sur-
gido. o-unotivo desequilibrador, vai-se desenrolar a ao.
O .sol.na vislumbra (ofusca) os olhos de Iracema, mas
sua vista perturba-se. N verdade, toda ela, toda sua vida

Benveniste; Emilp. Lappareii formei, de Prtoncition. Langage,

Paris, 7): 12-8, mar. 1970.
 25

vai-se perturbar, curioso observar que a funo trati

ctonal do heri rorqntico , geralmente, a de recuperar
o equilbrio perdido. Recompor a harmonia do seu mundo,
a da Idade de Ounj>, da mitologia grega, desde Homero,
funo primordial do heri, que assim tambm passou
para a narrativa popular. '
O heri romntico buscar sempre o reequiibrio, lu
tando contra as fonfas hostis da sociedade, da famlia, ,da
natureza. Estar seijnpre ao lado do Bem e contra o Mal,
da ordem e contra a desordem. No caso de Iracema, eia
a transgressora; ao violar os cdigos cultural e religioso
da tribo dos Tabajaras, condenou-se morte: s com a
sua morte se resolve; toda a desarmonia que seu amor por
Martim provocou. Como, segundo o cdigo sagrado Ida
tribo, Iracema morrera se deixasse de ser virgem, a afronta
aos deuses d personagem dimenso - de heri trgico,
pois s uma consequncia terrvel, o pathos da tragdia
grega, recomporia o equilbrio perdido.
Rcapituiando:! o enredo de uma narrativa tradicional
(cujs fases foram) classificadas pelo romancista ingls
Henry James comoi apresentao, com plicao, desenvol
vimento, clmax e desenlace) se desenrola a partir de uma
situao inicial (equilbrio). Pela motivao de algum
acontecimento, essa situao inicial sofre uma primeira
transformao. s sucessivs situaes acabam trazendo
uma conseqnca caquela motivao desequilibradora fno
romance aludido, q morte de Iracem a). Chega-se, ento,
a uma situao finhl. que corresponde a um outro equi
lbrio.
J que tratamos, embora rapidamente, da funo<do
heri, devemos refrir-noSj tambm rapdament, ao con
ceito de anti-heri, que no deve ser confundido com o de
antagonista, enquanto aquele que se ope ao protagonista,
pois na verdade no essa a acepo corrente na teria
da narrativa* Anti-heri ser aquele protagonista que, jpor
diferentes razes, no recupera uma ordem perdida, ama
perda, um dano sofrido. Ou porquie suas foras no so
suficientes e ele acaba derrotado pelo mundo (por exemplo
Isaas Cammha em R ecordaes clolescrtvo 1sa as Cami
nha, de Uma B arreto); ou porque, etnbora reconhecendo a
degradao do mundo sua volta, nip deseja mudar nada,
ctico, irnico (Brs Cubas em Memrias pstumas de
Brs Cubas , de Machado de A ssis); ou porque no tem
conscincia do que acontece sua !volta (Leonardo em
Memrias de trn sargento de milcias, de Manuel Antnio
dei Almeida); ou porque conhece as regras do jogo duro
do mundo e, longe de querer modific-Ias, julga que a sada
jogar o jogo, tal qual o v ser jogud f Paulo Honrio eqi
Sq Bernardo, de Graciliano Ram os).
j O heri, depois do Romantismo, foi sofrendo um pro-

cesso de deseroiczao, que se acentukou na literatura con-

tempornea. I
: Ao se falar de anti-heri, indispensvel lembrar, en
tretanto, a genial obra de Cervantes, C>om Quixqte, consi
derada o primeiro rom ance da literatura ocidental, bem
como um gnero narrativo reconhecidp a partindo sculo
X V II na Espanha, a novela picaresca,] cujo ancestral seria
o Satiricon, de Petrnio. escritor romario da corte de Nero,
sculo I d.C. I
A matria narrada disposta horiionlaimente em uni
dades sintagmticas, mais ou menos autnomas de sentido,
a que podemos chamar sequncias (S)j. reunio de v
rias eqncias4 designa-se M acrossequncia (M S ), Cada
:sqncia pode ainda ser pulverizada em mtcrossequen-
cias (m S). Tais unidades se compem de episdios, situa-
es, Incidentes, que, trabalhados pelo discurso narrador,
(constituem o enreuo.
I .....v-"-...-..------- , Se se examinar \ enredo no piano
iparadigmtico, depreender-se- o seu 1tema, tecido pelo

4 qARTHES, Roland. ;Intrqduo anlis es ruiural da. narrativa.

In; . et alii. Anlise estrutural da nurrath a. PeirRoUs, Vozes,
1976.
 conjunto dos motivos, que (so as Mid^d^-imnior^ nesse
plano (amor 'primeira vista, viagem, rivalidade entre ir
mos so exemplos de motivos). Essa designao foi uti
lizada pelos formalistas ru.ssps, especialmente por Toma-
chevski5*, que os classifica ,em livres ecssociad os. Os-lti
mos so articulados pela lei de causalidace e agem sobre
o eixo da narrativa, orientando-lhe o rumo. Se pensarmos
em Iracema, poderemos recontar s motivos-associados,
como proibio dt> amor pa,ra Iracem a, transgresso \por
parte da herona (que ama M artim), Punio pela trans
gresso, m orte de Iracemai . , .
Roland Barthes prope a 'desmontagem' do tfxto
em funes, usando as categorias propostas poi-: Wladmir
Propp, formalista russo que confrontou cem te.vlos russos
de contos maravilhosos, populares. O que-no nivei. tem
tico Tomachevskt chama de motivo associado, Barthes vai
designar por fiuino cardinal, n estrutural. . Assim tam
bm se faz possvel a relao motivos livres com o. que
o autor francs chama cu//mw, em sua Introduo an
lise estruturai da narrativa.'!i: .
A sucesso dos fatos narrados pode tambm ser arti
culada pelo pnnipio da associao de idias cfu de pala
vras. ,' M ..i /.i.,
Multas outras propostas de abordagem do texto e ter
minologias tem sido criadas atravs dos tempos. Tcnta?se
objetivar ao mximo a anlise da obra literria, mas ne
nhuma das teorias por st s d conta , da totiilniade do
\texto. Ao especialista cabe investigar permauer.temente,
valendo-se dos conceitos e categorias que cada texio sugere
como instrumental que pode levar ao seu desvelamento.
Estilstica, sociologia da literatura, estruturalismo*. seraip,-
tica, hermenutica, fcnomenologia, psicanlise, .esttiaj^
. recepo, entre outras, so as correntes que,. as ltimas

! 5 T omach&vski. Op. CR.

roB arthes, Roland. Op. c,.
28

dcadas, vem predominando como fontes de conceitos, m

todos- e modelos de abordagem da obra literria.

O que s narra: o ncleo dramtico

i
= Podenlos chamar assim o ncleo- conflitivo, gerador
das aes das personagens, em torno do qual podem-se
criar jutros connjtos, confronto de foras antagnicas, ao
gerando ao, em sentido contrrio. Tais foras em luta,
no seu inter-relacionamento, vo impulsionando as mu
danas das situaes criadas.
. Dependendo da motivao do ncleo dramtico pote-
-se caracterizar o enredo icomo de amor, de aventuras, de
mistrio etc.
. s situaes que se criam dentro desse ncleo so
geralmhte articuladas entre as personagens principais. Por
exemplo, o ncleo dramjco de Iracema o amor proi
bido ' entre Iracema e Martim.
Em As minas de praia', tambm de Jos de Alencar,
todos os', conflitos entre um nmero bem grande de perso
nagens vo ser gerados pelo ncleo dramtico da disputa
pelo roteiro das minas de prata. Amor, poder, ascenso
sodal, patriotismo, paixes e vcios centralizaro outros
conflitos decorrentes do primeiro.
* -Em muitos casos, a trajetria existencial do heri, do
heri problemtico 7 ou d ant-heroi, constitui o prprio
ncleo do enredo.
!" Na. procura do autoconhecimento, na bsca de sua
identidade, d verdade do outro, da comunicao intersub-
jetiva e;d conhecimento das regras do jogo do mundo,
tece-se a teia do enredo, que, ao s concluir, ter apre-

7 L ukcs,. Georges. Teoria do romance. Lisboa, Presena, s.d.

Goldman, Lucien, Pour une sociologia iht roman. Paris, Galli-
mard, 1964.
 29

sentado um ou vrios ciclos de vida do protagonista.'

o chamado romance de aprendizagem . :
s vezes o nijcleo dramtico pode parecer um ej a
uma ieitura mais altenta, reveiar-se outro. Por exemplo,
em Grande sen o: veredas todas as perguntas do protago
nista parecem feitas para responder se o diabo existe, nias
o grande enigma a sua prpria identidade. Quem sou
eu? e a questo lisica que Riobaldo, narrador autojpe^
gtico, se prope. jA nosso ver, esta a questo funda
mental de toda narrativa em primeira pessoa, j
Assim como a nfase da motivao confltiva pode
recair no indivduo, pode tambm ser posta no contexto
social dentro do qtjml as personagens se situam. As rela
es entre o trabalho e o capital, a luta pelo prestgio tou
pelo poder, as questes de propriedade da terra, os direitos
do indivduo dp cidado podem constituir a principal
motivao dramtica da narrativa. o que ocorre pas
narrativas do chamado romance social ou; romance de
tese.
No Romantismo, por exemplo, movimento deiitro
do qual nasceu" p gnero romance embora as preo
cupaes de ordem sociai existissem, predominaram os
enredos de amor. Toda narrativa se construa a partirido
encontro de dois jovens, inexperientes no amor, que se apai
xonam primeira vista. Todas as situaes que se siice-
dem ao primeiro ehcontro vo ser criadas pela luta obsti
nada do par amorso para realizar o seu amor. Os obst
culos a vencer sc geraimente as desigualdades sociais, a
autoridade paterna, um rivai poderoso, o mistrio da ori
gem de um dos apaixonados, entre outros, Na concluso,
h sempre a vitriz. do amor ou da morte, esta sob a forma
de loucura ou de entrada para um convento formas de
morrer para o inundo. f
Ainda no stuloJXDC, no R ealismo e no Natra-
lismo, a nfase do? enredos desqca-se para o coletivo. iNo
30

espao urbano, a degenerescnca social, a marginalizao,

os aspectos mrbidos da realidade vo ser focalizados
como forma de reao a idealizao romntica. filo
sofia idealista do Romantismo se op|e uma viso mate
rialista do mundo. Novos fatos, nova^ correntes de pen
samento, novas teorias cientficas, mudanas na sociedade,
com o surgimento e desenvolvimento da mquina, inam
resultar em diferentes concepes do mqndo e da arte.
O homem, ento, concebido comp produto do meio.
Da importncia do contexto, explicao do indivduo.
A narrativa ps-romntica, atnda quando narrando a his
tria ide um indivduo, enfatiza o contexto, causa primeira
dos Seus sentimentos, de suas aes, de seu carter, .
curioso observar que, no sculo X X , essas tenden-
cias vo-se radicalizar. Principamente a partir do surgi-
mento da Psicanlise e da concepo narxista da socie
dade p da Histria, bem como da filosofia do Exisienia-
lismo, tanto o enredo centrado no indivduo como aquele
que enfatiza o social levaro lis iljmnk conseqneias a
anlise psicolgica, as indagaes existenciais e o compor
tamento da sociedade em suas relaes eonmico-politico-
-culturais. A esses dados acrescente-se a revivescncia do
mticoj de aiqutpos bblicos, do elemento mgico, do
onrico e do, maravilhoso, para ter-se uriia idia de como
e complexa a construo da narrativa moderna, 'Tambm
importam i assinalar o desenvolvimento dos estudos lin
gusticos, suunticos, da filosofia da linhagem , a criao
da semioiogtu, a angstia do saber especializado" que
gerou ft imerdiscplinardade. Todos esses fatores, alm
daqueles puramente estticos contidos nas propostas van-
guardistas do eomeo do sculo, vieram enjriquecer e tornar
bem mis complexa a narrativa do nosso tempo. No se
pode deixar de aludir ainda ao surgimento da cultura de
massa, da mstri cultural: cinema, televiso, quadrinhos
fatores de nterinfluncia com a literatura contempo
rnea.
 31

Em termos de linguagem, outra observao a fazer. ;

1 a presena do humor, da pardia, da ironia,,que .marcam
I a literatura moderna, relativizarido valores, zombando dos
| homens, de seus absurdos e contradies, virando o mundo
j pelo avesso, dessacralizando e desmiiificundo Ludo, inclu-
|sive a prpria literatura. ! :
Dentro desse processo, a prpria.n oo de entedo,
de ncleo dramtico, sofre grande desiocahaento, perdendo
a unidade e o centramento q lhe dava a narrativado
sculo X IX . .................. "...'... ; ; .

O que se narra: o universo representado

Ainda dentro dessa massa que chamamos maiiina nar
rada encontramos o que se pode chamar de universo re
presentado. Trata-se da materialidade do espao fsico
mundo vegetai, mineral, animal^pessoas^ objetos, cru seu
inter-relacionamento, em diferentes significaes, nas situa
es em que so apresentados pelo discurso narrador. Se
considerarmos cada um dessest elementos m signo, vere
mos que s vezes um mesmo signo pode ter diferentes
significaes em momentos diferentes do texto. Em Ira
cema, por exemplo, podemos verificar esse fenmeno atra
vs do canto da& aves: ora significa momentos positivos
ora pressaga acontecimentos infelizes para a protagonista.
O mesmo, com relao s guas da lagoa onae se banhava t
a heroina no inicio e no final da histria. Idem, com
certas referncias- s rvres o cajueiro, por exemplo
(sugerimos aqui o exerccio dessa descoberta que, pra
aquele que se inicia nos estudos literrios, vai oferecr ;
bastante proveito). Lembremos ainda qnt outro exemplo
do mesmo fenmeno em O Ateneu: a descrio que o
narrador-protagonista faz de uns anjinhos que deedram as'
paredes do colgio. Ao entrar para o Ateneu, ainda chet
de ingenuidade, em pleno cicio da inocncia'., l" , .ps
 n

anjinhos como figuras inocentes, puras. lindas, No final

da narrativa, com as iluses perdidas, vivido o dolo
roso aprendizado do primeiro ciclo da experincia 8, o
protagonista faz uma reieitura dos mesmos signos, e
estes agora lhe partrh a expresso do cinismo, da hipo
crisia, da mpudcrtca. Seja na m rraao das transforma
es por que passam 's;t i| ^ ~ ria des
crio de objetos, personagens ou quadros, representa-se
todo um universo dentro do texto atravs dos signos ver
bais que o compem. 1 :

8 F rye, Northrop. Anatomie e ia critique. Paris, Gallimrd, 1957.

 Como se narra

O discurso que narra

Visto em linhas gerais o piano da matria narrada ,

da histria passemos a examinar o plano do discurso que
natra. \ '
Insistimos em qtjie essa diviso tem por fim inicialr
didaticamente os estiidos sobre o enredo. Nenhum dos
planos referidos pode ser dissociado de outro. Histrid,
aco. discurso so interdependentes e o enredo, trama ou
intriga resultante d<sssa interdependncia. .
Fora da obra, p<>demos ter um assunto, uma fbula,
uma sucesso de epis dios, com registro, na Histria, n
Imprensa, na memri i de um indivduo ou de uma socie-
dade. Como j foi afi rmado antes, esse assunto, por si s<$,
nao Constitui a obra "erria. o tratamento verbal qtie
um peta, um escritor d a esse material que recorta a
sua forma, compe o poema, o conto, o romance, a pea
de teatro.
Na narrativa, eslse tratamento aparece/se oculta no
plano da instncia nqrrante, voz do narrador, discurso,
enunciao.
 Esse plano "administra a nrrao, ordena os fatos,
;decide a perspectiva, o ponto de m ta, o toco narrativo a
partir do qua se focaliza a matria narrada.
a ainda que se articulam as categorias de tempo
e de espao ; impe-se o ritmo, mais lento ou mais acele
rado, da narrativa. O enredo arquitetura do tempo e
arquitetura dc espao, j que o tempo e espao vivido.
Se h uma cronoioga respeitada, isto , se se narra
antes o que aconteceu antes e depois o que aconteceu
depois, o ritmo ser mais rpidoj. Se, ao contrrio, h
jdas e vindas no tempo/espao j- flashbacks (retrospec
tivas), flashforwards ou prolepses (antecipaes) , mis
tura de planos temporais, tecnicamente chamada analepse,
o ritmo se retardar.
Em funo de a narrativa Voltar-se mais para os acon
tecimentos exteriores, privilegiando o tem po cronolgico,
qu para os estados interiores das rsnagens ou do nar
rador, com o predomnio do tempo psicolgico, o seu
ritmo ser afetado e o enredo Se situar tipologicamente.
Sendo a enunciao o ato lingustico, a atitude de
quem emite o enunciado {que c o jato lingstico), tam
bm nesse piano que se imprime o tom, a dico, ao dis-
curso que narra. Esse tom pode dr jr neutro ou se reves
reves-
tir de acento irnico, caricatural, pattico, elegaco, pi-
caresco etc. i
Igualmente ai se estabelece a proporo i entre narra-
o propriamente dita Idiegesis) descrio (m im esis).
A ao em uma narrativa se desenvolver propor
o que as situaes se vo modificando.
T a lprocesso pode fluir sem in:errupes ou pode ser
retardado por descries de objetos, quadros, paisagens,
detalhes, gestos, traos fsicos ou morais de persona-
gens etc.
Alm da descrio, outros prof:edimentos podem re
tardar o desenrolar da estria, da ao, da matria nar-
rada.
 A digresso, ou desvio da seqncia narrativ.n pelo
discurso, um desses procedimentos. O dscursG pode
apresentar reflexes, dilogos com o leitor, opinies, con
sideraes filosficas, avaliaes, comentrios.sobre-aquo-
que narra ou sobre a prpria maneir de narrar- estilo
etc. (Neste ltimo caso, pode-se falar era raetadiscurso,
metaliteratura, quase sempre como efeitos antiilusonistas,
a lembrar ao leitor que est diante de uma obra de fico.)
Tais recursos so. entre outros, meios de controlar o
ritmo, tornar o texto mais ou menos tenso e, logicamente,
interferir no sentido do mesmo.
A tal ponto esses procedimentos so importantes que
chegam, muitas vezes, a caracterizar a obra de determina
dos autores ou movimentos literrios. Na literatura 'brasi
leira, notrio o exemplo de Machado de Assis, e-m cuja
obra o plano do discurso que.narra se desenvolve era pro
gresso bem mais-volumosa do que o da matria-narrada,
Na medida em que o texto vai-se tornando mais com
plexo na sua estruturao, vai-se tornando meros trans
parente. Entre o leitor e o s ; acontecimentos e peripcias
narrados, o texto se interpe, exigindo ateno partici
pante do seu destinatrio. Dai a denominao que se d
a esse tipo de construo potica: texto opaco. Na lite
ratura brasileira, exemplos de textos que se constroem opa-
camente podem ser encontrados em autores como Guima
res Rosa (toda a obra), Oswald de Andrade (Memrias
sentimentais de Jo o Miramar, Serafim Ponte G rande),
Mrio de Andrade (M acunaim a) , Clarice Lispector' (A
hora da estrela), Ignrio de Loyola Brando (Z ero),
Mrcio Souza (G alvez, im perador do A cre),- Antono Cal-
lado ( Reflexos do baile , Sempreviya) entre muitos. - e
muitos outros. , . .. .
O enredo necessariamente sofrer, na sua estruturar
o, consequncias, efeitos diversos, a partir dos idiversos
procedimentosdo discurso. Poder ser maii concentrado
qu mais, disperso; mais cerrado ou fragmentado. Poder
 36

;at ser destrudo, quando o discurso chega a pulverizar a

linha do tempo t desprezar o princpio lgico da_ausali-
dade (causa e efeito) na articulao dos sucessos narrados.
Nos extremos ds possibilidades de composio do
enredo, podemos citar [de um lado m romance policiai nos
mldes tradicionais, uma narrativa popular, uma narrativa
mtica, e de outro, rri romance, novela ou conto contem
porneos, um romance;, novela ou conto psicolgicos, com
monlogos interiores, fluxos de conscincia etc,
T possv$i concretizar tais diferenas, e at "visualiz-
-Ias'1, se compararmos a nariativa. cinematogrfica de um
filme de bangue-bangue tradicional com um filme de Fel-
Hni, Bunue, Bergman, Glauber Rocha, entre outros.
, \ '
A extinta novela de rdio, a narrativa das novelas de
televiso (misto de cinema, teatro, literatura e msica),
certos tipos de romance; romntico, o romance de folhetim
do .passado, publicado em captulos (revivido hoje em
obras-primas como 0 nome da rosa, de Umberto Eco e
A grande arte, de Rubem Fonseca), jogam com recursos
que, .ao mesmo tempo, j procuram prender a ateno do
leitor/espectador/ouvinte, pela sucesso dos fatos narra-
dos, e fazer durar mais; tempo a narrao dos mesmos.
Alm dos recursos j referidos,-devemos lembrar ou
tros,- como as racroharrativas encaixadas, as Idas e vindas
no tempo, as expresses ou projees do mundo interior
das personagens (suas lembranas, sonhos, desejos, fanta
sias)-, todos meios de alterar o fluir e o significar do
enred. .
sstm como assinalmos alguns procedimentos que
retardam o" ritmo da narrao, podemos citar o dilogo
como um dos recursos que podem acelerar esse ritmo.
nialr freqiincia de dilogos, d discurso direto (do m
bito da niimesis, porque representao do real), torna
- mais rpida a narrao, pela ausncia do intermdio do
narrador, que, ao narrar, emprega o discurso indireto.
 37

comum vermes pessoas que gostam de narrativas

cheias de ao folhearem um livro, antes, de o lerem, para
ver se h muito ou bouco dilogo. Pela simples prtica
de leitura, sabem que onde h poucos dilogos geraimente
a narrativa corre mcrtos, e "assim sua curiosidade no ser
satisfeita imediatamente pelo rumo dos acontecimentos.
Tais leitores se mterejssam mais pela histria, peia fbula
do que pelo enredo como um todo.
Quem lida profssonalmente com alunos do curso
pidio ccrlamentc j constatou esse tpo*dc comportamento
e sabe- que o professr de Literatura, nesse nvel, ao sele
cionar os livros para leitura de adolescentes, tem que levar
fem conta esse fator. 1
O discurso que parra pode anda estruturar o enredo
por cartas, dirios, cojnfisses. j
Sob tal ou qual Forma, alm da construo de perso
nagens e respectivas ijjersonalidades, o discurso que narra
constri tambm um universo. ~~
Conforme o tipo de discurso, esse universo, reprer-
sentado/instaurado p^lo e no texto, pode, na'sua reiao
com o real emprico*, ser mais e menos metonmico, mi-
mtico, isto , guardar uma relao de contigidade com
aquele real, desrealizado na fico e ,cre-realizado nessa
proximidade com o (modelo. !
Por outro lado poder estabelecer uma relao meta*
frica, de substituio, com o plano do; real emprico".
Atingir at o plano do aiueinatrio, do onrico, do m
gico, dp maravilhosc, que no pretende expressar um
mundo pronto, dado. d qual a obra seja um simulacro,
mas criar um mundo possvel.
Ao referirmo-nos ao real emprico, ao extratexto,
julgamos importante ressaltar que a literatura, como qual
quer das prticas significahtes de uma sociedade, isto ,
qualquer atividade que seja mediada por uma linguagem,
afetada por todas as outras.
 :.r

Assim, as correntes filosficas as teorias e descobertas

cientificas, as manifestaes discrsivo-culturais de uma
poca, ou de pocas anteriores, c onstituem matrias lite-
rrias e condicionam a escritura" de um enredo nos seus
procedimentos e' na sua estrutura tico-est tica.
No sculo X X , as grandes mudanas de concepes,
valores, o advento de importantes fatos scio-histcicos e
de novas teorias e descobertas, co mo a Teoria da Relati-
vidade, a Fsica quntlca, a deses ruturao do tomo, a
Psicanlise, a razo dialgica, o njovo espirito cientfico",
afetaro a construo da obra de arte em geral e da lite
ratura em particular.
Novos procedimentos seguem, e revelam uma nova
concepo esttica* Esta se expressa atravs de um dis
curso elptico, fragmentado, carregjido da tenso dialtica
entre a disperso e a unificao do sentido, entre a ordem
a desordem, a medida e a desmedida.

Quem narra
! * :
O narrador, ou a instncia nar.rante, c a voz que arti
Cuia a narrao. o sujeito da enuncao, to ficcional
quanto qualquer personagem.
"Qtiem narra no quem escr sve, quem escreve nao
quem . Corn essa afirmativa* R oiand Barthes, na In-
troduo anlise estrutural da na rratva' 5, questiona a
concepo de uma entidade psicolgica para narrador.
Dz que o discurso em terceira pessoa impessoal e ope
a ele o pessoal, no qual, por diversos indcios, o narrador
se identifica e/ou se presentifica.
O narrador pode-se identifcr, dar-se um nome,
constituir-se o protagonista do seu enredo. Usa a.primeira1

1 In: Barthes, Roiand et lii. Anlise es rutural da narrativa. Pe-

trpolis. Vozes, 1976.
pessoa, conta suas experincias, estabelece com o leitor um
pacto d leitura o de uma. autobiografia romanesca,
uma pseudo autobiografia. Nesse caso, diz-se que um
narrador homodiegtico e autqdiegtco. Se usa a pr.-meira
pessoa, se est na histria mas no a personagem princi
pal do enredo, e apenas homodiegtico. Se, ao contrrio,
o pom o de vista em terceira pessoa, o narrador -io se
identifica enquanto personagem* e v* de fora os . aconte
cimentos, dos quais se distancia, mais ou menos;.'; poder
ou no comentar, avaliar, dirigir-se ao leitor. De qualquer
modo, situado fora da historia, io narrador ser heterodie-
gtico.
H ainda a possibilidade de haver mais de um de
tentor do fo co narrvo. O ponto de vista pode ser duplo,
triplo ou mltiplo (ver, poc exemplo, Crnica da casa
assassinada , de Lcio Cardoso,' em que personagens dife
rentes narram, cada uma de seu ponto de vista, a mesma
estria).
Vrias so. as alternativas de procedimentos quanto
ao ponto de vista.- O foco narrativo pode, em alguns mo
mentos, transferir-se do narrador e passar para. uma ou
outra personagem.
O ngulo de viso, o foco narracional responsvel
por muitos dos sentidos e significaes que se-podem ex
trair de uma narrativa. , !

A quem se narra
J nos referimos a uma corrente da crtica contem
pornea que defende a chamada Esttica da Recepo,
cujo objeto a relao possvel entre um texto e seu des
tinatrio, ou receptor, tambm denominado narratrio.
Este tambm se situa no plano da fico, virtur-Ve no
se confunde cora o leitor real, que l a narrativa, ou com
o ' "ide!,.' aquele .que o aytorj gostaria que lesse.,
 40

Um leitor real'', ao ler atfentarhente um texto, torna-

-se tambm um autor. Insere no enredo de sua experin
cia de vida o enredo que l. Atravs de suas informaes,
projees, identificaes, idiossincrasias, vai construindo
um metaenredo: o seu e o da humanidade essa eterna
Xerazade, que, inventando e contando, lendo e ouvindo
enredos, tenta esquecer, adiar e a t. o que seria seu
mais ansiado happy end matar a morte, e viver feliz
para sempre.

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i
 4
Um enredo de
Oswald de Andrade

Modernismo e Modernidade

Obedecendo no esprito da presente-coleo, que o

de expor em termos didticos e acessveis o assunto de que
se ocupa cada um dos volumes, aproxirhemo-nos mais do
nvel da prtica na abordagem do tema enredo, apresen
tando Uma leitura da narrativa modernista, Memrias sen
timentais de J o o bkrartiar, de Oswald de Andrade.
Para tanto, comeamos por situar a referida narrativa
dentro do proceso jtiterrio brasileiro, isto , como uma
manifestao do Modernismo, marcado oficialmente
pela realizao da Semana de Arte Moderna, em 1922,
acontecimento que boje pode ser visto como um momento
privilegiado de renoyao e enriquecimento da nossa cul
tura, mas tambm c^mo um espasmo" que realizou auto
ritariamente um corte violento num processo de amadure
cimento e busca natural de caminhos de nossa literatura e
de nossa identidade cultural.
As obras produzidas na dcada de 20, em torno da
Semana de Arte Moderna, so marcadas no s pelo Mo
dernismo mas tambm pela Modernidade. Fazemos tal
afirmao a partir da distino tjsrjca formulada por
Hnri Lefebvre, no capitulo "Qi^est-be que la Modernit?",
do seu livro ItUroduciion la Modrnit
1 Para Lefebvre, o Modernismo) c a conscincia que
tomam de si mesmos os perodos, ais pocas, as geraes
sucessivas. E um fato sociolgico.! um fenmeno de
conscincia, em imagens e projees| de si, eni exaltaes
feitas de ipuito de iluso e pouco d perspiccia. E uma
auto descoberta em estado nascente c|om suas pretenses e
projetos fantsticos. j
Ao contrrio, por Mocjerrtidade esse pensador con
temporneo entende uma reflexo que! abre um espao mais
ou menos profundo de crtica e de atocritica sobre a vi
vncia de determinado grupo social.
Os textos da Modernidade traz ira a marca da sua
poca mas vo mais alm, qltrapassando os [limites da
moda e a excitao da novidade. A ^odemidade est no
despojamemo das aparncias e das ilusjes do Modernismo,
entendido por Lefebvre como conscincia exaitante/exal
tada do novo.. Toda reflexo sobre as contradies, crises,
dramas, catstrofes, cada vez mais fjreqenes->no nosso
mundo, traz uma cntribuio para o conceito de Mo
dernidade.
A histria do Modernismo no se pode escrever sem
o conceito de Modernidade e vice-versa. Ambos so as-
pectcjs do mundo moderno, no qual se produziu a litera
tura moderna, que, a nosso ver, contm tanto a certeza
orgulhosa que caracteriza o Modernismo, enquanto eufo
ria do novo, repdio ao passado, idia de comeo, quanto
a inquieta incerteza que se contm na viso de-Moderni
dade do momento vivido. claro que nesse momento de
busca, de compreenso e interpretao da realidade, o pas
sado tem-de estar presente e se confunde com oj presente

? L efebvre, Henri, Introductlon la Modrmi. Paris, Mrnuit,

1962. p. -169-234.
 i
43

e com o futuro e neles se difunde. A propsito, se-compa

ramos o Manifesto Futurista, de Marnetti, com os rnanir
festos Pau-Brasil e Antropfago, de Oswald de Andrade,
f deduzimos que o primeiro se cunha dentro de uma euforia
francamente modernista, enquanto os outros dois- j -.so
expresses de Modernismo e de Modernidade. No h
aqui juzo de valor, j que temos que nos situar dentro
de uma perspectiva histrica e compreender os respectivos
momentos em que aqueles manifestos foram produzidos.2
verdade que toda obra de arte testemunha se
tempo. A amplitude e o aprofundamento desse testemunho
que distinguem umas das outras.
conveniente lembrar que, em outros momentos do
nosso processo literrio, podemos detectar textos moder
nos' com relao sua contemporaneidade, isto , textos
que demonstram uma "potica de oposio"; d opo por
novos procedimentos de linguagem, por "novidades, e, ao
mesmo tempo, refletem uma viso critica do. contexto que
os circunda no real emprico. Podemos citar alguns exem-
pos como a poesia de Gregrio de Matos, a db alguns
poetas do chamado Grupo mineiro, Sousndrade e vrios
outros poetas romnticos, o romance de Alencar e, prin-'
cpamente, a obra em prosa, conto e romance, de Ma-f
chado de Assis. No pretendemos um levantamento dia-
crnico, mas importante lembrar tambm Lim a.Barreto;
Monteiro Lobato, Euciides da Cunha, entre outtos, que;
j s portas do- Modernismo, foram modernos.
Cabe ainda nesse comentrio uma referncia especial
a Adelino Magalhes, precursor, nos anos 1, de:todas as
tcnicas adotadas pelos modernistas. Escritor ainda bas
tante impregnado de sensibilidade do Simbolismo, do De-
cadentismo, do-mpressionismo e do Expres$iomnip, mas
inovador pelo estilo singular, dono de ma br orignals-*
_____________ ! .-t 4
- T elles, Gilberto. Mendona. Vanguardi europia Moderniswo
brasileiro. Pelrpulis, Vozes, 1979,
i
 44

sima, embora irregular, tem de certa forma sido margina

lizado pela crtica e pelos cursos de letras.

A prosa modernifa

Podemos citar dus obras como das mais representa

tivas enquanto expresso de nosso Modernismo e de nossa
Modernidade: Memrias sentimentais de Jo o Miramar 3
(1 9 2 3 ), de Oswald de. Andrade (da mesma maneira, po
deriamos falar de Serafim Ponte Grande, do mesmo autor)
e M acunalma 4 (1 9 2 8 ),: de Mrio de Andrade. Dentro do
mesmo perodo e da mesma tica podemos focalizar a obra
de Antnio de Alcntara Machado, autor de contos, cr
nicas, novelas. Entretanto, o romance de Jos Amrico de
Almeida,. A bagaceira . embora tamhcm dc 1928, j abre
um-nvo cicio dentro d processo do Modernismo, e no
cabera ser includo no mesmo grupo, apesar da coinci
dncia cronolgica.
Por que, ao refletirmos sobre a prosa modernista, pri
vilegimos Memrias sentimentais de J o o Miramar e Ma-
cunmal Primeiro, porque ambas as obras so a con
fluncia das tendncias e' das descobertas expressivo-est-
: ticas . de sua contempornedade; segundo, porque seus
autores foram, sem dvida, as duas maiores foras do
movimento modernista, yersaram os diferentes gneros,
escreveram manifestos, formularam conceitos, propostas,
fundaram revistas, lideraram grupos. Mrio de Andrade,
principalmente, desempenhou, atravs de incomparvel
atuao intelectual e humana, o papel de ator, autor, pu-
,i
3 Andrade, Oswald de. Memrias sentimentais de Joo Miramar.
In: Obras completas. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira/
/MEC, 1979. v. II, p. 13-94.
>Andrade, Mrio de. Macunlma) o heri sem nenhum carter.
Edio crtica de Tel Porto Ahcona Lopez. Rio de Janeiro, LTC,
1978.
 45

blico e critico, no s do seu momento cultural como de

todo o processo que em nosso pais se desenvolvia e at
iibje se desenvolve,
Na estruturao do enredo das duas obras referidas
podemos depreender os procedimentos formais indicadores
de uma esttica mocfernista.
A consonncia com os movimentos da vanguarda eu
ropia em torno da Primeira Guerra (1 9 1 4 -1 8 ), conheei-
lectuais e artistas btasileiros direta
mente o por via indireta, se expressou hos primeiros em
bates do movimento modernista, atravs, princpaimente,
da poesia: desestruturao do verso, abolio da rima con
vencionai e da mtria rgida, valorizao das assonncias
e do ritmo livre, das analogias sonoras, das dissonncias,
o nnticonvencondlisrbo de vocbulos, de motivos, de te
mas, a -exaltao das palavras em liberdade, dcsautomati
zao e reaproveilamento de clichs e frases-feilas, humor,
ironia, pardia, udisrno, flexo do discurso poctico sobre
si mesmo, instigao inteligncia e a participao do
leitor, a surpresa, oj estranhamento, a metfora lanci
nante, a elipse e portanto a metonmia, a tenso ogi-
dade/ilogcdade. o jestilo telegrfico so algumas das
proposies e realizaes que caracterizam a poesia do
Modernismo.
Na prosa de fico, pode-se depreender tambm uma
srie de recursos que a vo diferenciar do discurso do
romance tradicional, Assim como na poesia se desestru-
turou a logicidade e a medida do verso,' na prosa se pul-
venzeu o enredo , na medida. em que se desestruturaram as
categorias de tempo e espao. Anatol Rosenfed, num es
tudo intitulado Reflexes sobre o romance moderno 5, as
sociou a desestruturaio do enredo ao a^ndono da pers-

s Rosenfeld, Anaol. Reflexes sobre o romance moderno. Ijn:

- Texto e coittext\ So Paulo, Perspectiva, 1979. p. 73-95
(Col. Pebates). |
pectva realista nas artes plsticas, o que levou destruio
da figura realista", e at pin tuIra abstrata.
No discurso verbal, o processo anlogo conduzira do
discurso "transracionar, ao nonsense, ao absurdo, ao mb-
nlogo interior, ao fluxo de consci ncia em suma,:ap
desprezo pela lgica, pela verossimilhana, pela estria
com comeo, meio e fim, Jean.-Ipcardou, romancista e
terico do nouveau rom an 7 francs, formulou, como j
vimos, o seguinte conceito, a propsito do novo romance:
o romance tradicional a escritura de uma, aventura; o
romance moderno a aventura de uma escritura ex-
pressando que todo o risco que .se impe ao romancista
moderno est no nvel do discurso, na maneira de narrar,
na enuncao, e no na histria, nas situaes, naquilo
que matria para o enunciado, f Diga-se de passagem
que achamos bastante discutvel o Radicalismo de tal for
mulao, mas, ao mesmo tempo, til como elemento para
reflexo.)
Ora, se lemos as duas obras, de Oswald e de Mrio,
logo de incio constatamos a natureza tanto de Moderni
dade quanto de Modernismo do discurso narrativo de
ambas. Nas duas, a prtica textual absorve, na sua maio*
ria, todas as caractersticas que, linhas atrs, atribumos ao
discurso potico do nosso Modernismo. Alm dos traos
pertinentes ao genero pico anteriormpnte referidos (tempo,
espao, enredo), acrescentamos aindji a deseroicizao do
heri, a vtso critica da realidade extjratextual como tnica
da enunciao, da voz que narra.
! Ludsmo cpm os sons, as paiavras, as situaes, stira,
humor so recursos que tornam, em ambos os textos, mais
eficaz e contundente aquiio que as fz expresso da Mo-

tt Humphrey, Robcrt. Stream of conseiousn ess ui ihe modem novel.

Berkley, Umversity of Califrnia Press, 196 8 .
7 Ricardou, Jean. Pour une thorie du lOnveau roman. Paris,
Setiil, 1971; Idcm, Problmes du nouveauv roman. Paris, Seuil,
1967.
demidade p no s do Moderrusmo brasileiro. Em ambas,
o objeto da crtica, a sociedade brasileira, a sociedade-
industriai, a deteriorao das relaes humanas, a indisci
plina para o trabalho, as instituies sociais, falsa cultura,
a suprvalorizao- d dinheiro, em suma a sociedade burr
guesa e capitalista. Embora pdrtadoras desses elementos
comuns, so altamente marcadas pela singularidade exr
pressiva e pelo modo com qe se articulam com a reali
dade criticada. O-texto de Miramar se relaciona de. forma
imediata, contgua, portanto metonmica, com o real.era-
pirico, enquanto que Macunaima estabelece essa relao
em nivel metafrico, utilizando estruturalmente procedi
mentos narrativos de mito, d lenda, da fbula. .Da mesma
maneira, em Miramar o espao e o tempo guardam sua
logcidade; em Macuncma , ao .contrrio, essas categorias
ultrapassam os limites da lgica e entram no universo do
tempo e do espao mticos. Idem, com relao ab heri/
/ant-heri: primeiro um cidado burgus, vive na
cidade de So Paulo, viaja, casa-se pm uma prima fica,
tem amantes, pretenses intelectuais, faz malogradas, in
vestidas cqmcrcias e industriais, vai falncia, termina
vivo e com um.filho. O segundo ndio preto Ttinto,
vive na seiva, preguioso, inteligente, mentiroso, libidi
noso, amoral; viaja para So Paulo, onde sua inteligncia
fica muito perturbada". Vive com os dois irmos'em So
Paulo e volta selva, onde tudo destrudo, inclusive o
uheri\. que morre e vira constelao.
No nvel da histrta existem, em ambas as obras, v
rios elementos de crtica realidade brasileira. A nosso
ver, entretanto, essa critica se aprofunda na medida em
que se cria um discurso inovador, de ruptura com o dis
curso convencional. atravs do questionamento-do com
portamento verbal-de determinado grupo quando.; se
criam novos significados atravs de novas ombiaatrias,
associaes,' recarregamento semntico de lugares* comuns1
e uma srifr de proeediments Armais que se. tornam; ,

.1.
48

mais contundentes as denncias veiculadas pelo texto lite

rrio. Nesse sentado, com essas duas narrativas* estamos
diante de dois momentos exponenciais de todo o nosso
processo literrio contemporneo. Se comparamos, por
exemplo, o discurso de A bagaceira, de Jos Amrico de
Almeida (1 9 2 8 ), com o de Macunama, que sua con
tempornea, depreendemos que o discurso bem mais com
portado da primeira ; menos contundente e, portanto,
menos eficaz na concretizao de intenes denunciadoras
d que, sem dvida, est carregado.
Memrias sentimentais d e Jo o Miramar e Macimai-
ma, pelas razes acima expostas, constituem o que hoje se
chama romance-texto. ,

Memrias sentimentais de Joo Miramar

Alguns dados gerais

Trata-se. como indica o tituo, de um livro de me

mrias. no-coincidncia do nome do protagonista com
o nme do autor indica o gnero romanesco, ficcional dessa
narrativa. O pacto de leitura que se estabelece a partir
dessa no-coincidncia , portanto, o de um romance, o
de pseudomemrias.8 Joo Miramar diferente de Oswald
de Andrade; este, portanto, pseudo-autor.
ponto de vista dai narrativa de l . a pessoa. O
narrador , ao mesmo tempo, pseudo-autor, narrador e
protagonista.
O texto se constri pla confluncia de tendncias e
descobertas expressvo-esttiCas do seu tempo, como as da
vangurda europia e quelas que nasciam do sentimento
de que a literatura brasileira precisava articular uma nova
ii- * :
5 Lejhne,* Phillip. Le pace antibiographixjue. Paris, Setii, 1979,
 49|

linguagem, que fosse a expresso criativa e criadora de,

novo tempo. O texto $ espao de pesquisa de linguagem..
Atravs de novos procedimentos tcnicos que atingem;
desde o nivet do vocbulo, da frase passando pela imags-i
ticas at a construo do discurso da narrao, alm da;
frase", exploram-se no texto as virtuaidades que a lngua
portuguesa Oferece.
Os recursos que jjjredorniriarn como marca da singu
laridade, da estilstica do texto so a metonsmia (a elipse,
a fragmentao), as metforas lancinantes", isto , con
tundentes, novas, imprevisveis, os neologsmos, estrangei-
rismos e, sobretudo, a pardia, que a utilizao de um
texto preexistente, con inverso do significado. O- tom
distanciado do humor e da ironia configura todo o texto
como stira, viso crtica de uma realidade sco-histrica,
contempornea do autpr.
Caracterizamos o |romance ora focalizado como ex
presso do nosso Modernismo e ora de nossa Moderni
dade: linguagem novaj novos procedimentos esttico-est-
lsticos e vtso crtica dja sociedade dos novos tempos. Essaj
viso crtica tanto mais se aprofunda quanto mais atinges
a prpria formulao jngstica. no nivel do significanteJ
Quando um texto se apresenta atingindo contundentemente
a sintaxe, a morfoiojpa, atinge mais profundamente a
estrutura semntica; isjto , ao propor novas combinaes
de signos, novas compbses de paiavras, inventando, re-
combinando, renovando clichs e imagens desgastadas peia
repetio, prope, necessariamente, novos significados. A
questionar o comportamento verbal de determinado grupo
social, o texto tambfp questiona os valores ai predomi
nantes. Como linguagem dos interstcios da cincia" 0 e
da histria, desvendara e criticar a ideologia subjacente
a todas as prticas significantes (todas as formas de ex-

9 BA!VntES, Roiand. Anla So Pauio, Cullrix, 1980. p. 18.

prcssar-se atiavs da linguagem, nfa s verbal, mas qual
quer outra manifestao simblieq) desse mesmo grupo,
tanto em seus aspectos ticos quahto estticos.
A importncia da obra de Oswald de Andrade, dentro
do processo cultural brasileiro, pod|e ser medida pela exce
lncia de estudos que j existem s^bre a mesma. Enume
ramos, ento, alguns cuja leitura julgamos indispensvel
para sua melhor compreenso 10.

0 texto e sua relao com outros textos

H no romance de Oswald, orpa focalizado, uma rela-

o de transcendncia que se estabelece com outros textos
da prosa de fico brasileira. A par do ttulo, j o asso
ciamos a uma obra que teve, no seu momento histrico
(1 8 8 1 ), a mesma funo inovador^, inicladora de novos
caminhos da linguagem ficcional rio Brasil. Trata-se de

10 Andrade, Oswald de. Um homem bem profisso sob as

ordens de mame. Rio dc Janeiro, Civilizao Brasileira, 1976;
tanifesto da Poesia Pau-Brasil (192*1); Manifesto Antropfago
(1928); Ponta de lana. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira,
1976; ANDIUD,. Mrio de. O movtmenh? modernista. Rio de Ja
neiro, Casa do Estudante, 1942. O texto se encontra tambm nos
ensaios do prprio autor, reunidos em Aspectos da literatura bra
sileira. So Paulo, Martins, 1974; Barieiu, Ivo. Oswald naTf c a
pardia. Contacto, Rio de Janeiro, uno 4, ri. 40, p. 81-2, 1981;
Campos. Augusm de. Poesia anupoesm antropofagia.- So Pauio,
Cortez & Moraes, 1978, p. 107-24; Campos, larold de. Estilt-
tica miramarina. In: Metalinguagem Petrpolis, Vozes, 1967;
Idem. Miramar na mira. In: Andrade, Oswald de. Memrias
sentimentais de Joo Miramar, Rio de Janeiro, Civilizao Brasi
leira, 1976. p.Xi-iv; Idem. Serafim: um grande no-livrb: ln:
Andrade, Oswald d. Serafim PotUa Grande. Rio dc Janeiro, Ci
vilizao Brasileira, 1976. p .' 101-27; Ilcm, org. e. introduo.
Oswald de Andrade; trechos escolhidos. R o de Janeiro, Agir, 1967;
Lcia Helena. Totem e tabus da modernidade brasileira; smbolo
e alegoria na obra de Oswald de Andrade Rio de Janeiro, Tempo
Brasileiro/CEUFF, 1985; vila, Affonso, org. O Modernismo. So
Paulo, Perspectivai 1975.
Memrias pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis,
Em outra oportunidade, e em outro contexto, detalharemos
essa relao transtextuai. Por ora, apontaremos alguns ele
mentos que confirmam a transtextualidade11 que s observa
entre os dois romances.
Entre os ttulos, verifica-se um perfeito paralelismo *"j
sinttico: .. ; '

MEMRIAS PSTUMAS D E BR S CUBAS / M EM - .

RIAS SENTIMENTAIS D E JOO M IRA M A R: ,
0 prefcio ( guisa de prefcio) de Miramar assi- 1
nado por Machado Pnumbra, o que para alguns crticos
representa uma aluso a Machado de Assis e poca em
qe se encontrava a prpria literatura brasileira r.ntes do
Modernismo ( chamada Penumbrismo). Ho plano das per
sonagens, os protagonistas de ambas as obras filiam-se a
uma (anti) linhagem que tem seu ancestral brasileiro em ;
Leonardo, de Memrias de um sargento de milcias. Os
captulos sintticos de Brs Cubas so, em Miramar, .redu-
zidos hs vezes at a uma nica linha. Ho cornr. deste '
estudo, outros aspectos dessa j relao sero ainda refc-
ridos.
Lembremos outros textos que se sucedem ao de Os
wald de Andrade, e que guardam com este de que trata
mos e, consequentemente, cm os anteriores a ele, um
relao de transtextualidade ou de intertextualidaoe, isto ,
que implcita ou-explicitamente contm eiementps comuns;
Macunama, de Mario de Atidrafle, Galyez, imperador do
Acre, de Mrct Souza, O grande mentecapto, de Fer
nando Sabi.no, Joo Ternura, de Anbal Machado c Grandp
serto: veredas, de Guimares Rosa.*

^ G enette, Grard. Pnllmpsestes.} Paris, Seuii, 1982, p. 7. Onde

consta, a seguintenota: Transtextualidade do texto ou transcen
dncia texiual do texto ( . . . ) iudo aquilo que o pe cm relao,
manifesta ou secreta, com outros textos", , *
 A estruturao

Miramar constitudo de 163. captulos (segmentos

ou fragmentos) nada onvencionais, correspondentes aos
episdios vividos/narrados pelo protagonista e narrador.
Vm precedidos de unji prefcio, o qual. pot'sua vez,
precedido de duas epgrafes de autores clssicos, dos s
culos X V II e X V ir ( Oj que tambm estabelece um upo de
transtextualidade, a iiem nvel de paratexto designa
o de prefcios, epgrafes, ttulos, posfcios etc., que com
plementam m texto literrio).
O ltimo segmento de Memrias sentimentais de Joo
Miramar no apresenta uma concluso, no sentido de
desfecho, desenlace: de uma estria, mas, sob a forma
de uma ntrevista-entrevista. nada mais do que a in-
terceptao, o corte do discurso que narr.
s.
Tanto em Miramar como em Brs C-uhas, nota-se a
presena da categoria de ironia romntica, de aniiihtsionis-
mo' da obra de arte, dai sua deSmistificao.12 O texto se
impe opacamente, e lembra ao leitor que uma construo
de linguagem, a qual pde ser interrompida no momento
em que o sujeito da rtunciao assim decidir. No h que
esperar por uma concluso lgica, regida pelas leis da cau
salidade, que vinculariam um episdio a outro at o final,
quando o ltimo captulo se transformaria em destino
das personagens, tal como ocorria na narrativa tradicional,
cujo enredo se estruturava atravs da sequncia apresen
tao, complicao, clmax, desenlace - segundo classi
ficao do romancista Henry James, .vista anteriorment.

12 CoiiRHiA, Mariene de Castro. Drummondr a magia lcida, tese

em vias de.publicao, onde a autora estuda magistralmente essa
categoria como uma das marcas cnfacterizadoras da poesia de
Carlos Drammond de Andrade.
 53

Lembremos ainda o conceito de carnavalizao, de

Mikail Bkhtine.13 Dentro dessa perspectiva, a literatura '
carnavaliza-se quando rr ostra o mundo s avessas, o caos,
a liberao dos cdigos e dos modelos vigentes. O car
naval sobretudo festnl em que a desordem permitida.
Possui um rei que cfitronizado no incio da festa c
primeiro e nico. Seu reinado limitado. Enroniza-se.
coroado no incio do qarnavai e desenIronizado no l
timo dia. Se o texto de Miramar exibe as contradies,
os equvocos, os erros, as falsas aparncias, desmitificando
e desmistificando as litjes da poca, sob a tica do humor
e da stira, com uma linguagem que vira peio avesso o
comportamento verbal iterrio prestigiado no seu tempo,
pode-se inclu-lo no rol das obras que expressam o mundo
carnavalizadamente.
Desse ponlo dc vijsta ainda, em Miramar, o prefcio
de Machado Pcnumbn correspondera entronzao de
Joo Miramar como jautor, e o ltimo captulo,'entre- j
vista-entrevista, seria a autodesentronzao. Acabou o
carnaval. O rc depb voluntariamente sua coroa. Si
lencia. |
Apesar da natureza anticonvencionai de sua estrutura, j
h no enredo de Memrias sentimentais d Joo Miramar
um fi de cronologia (o que no se verifica, por exemplo,
na obra seguinte do mesmo autor - Serafim Ponte Gran
de , mais radical efn termos de sua distino com os f
modelos anteriores).

A histria

Como dissemos, cada segmento de Miramar constitui

um episdio. Os coirtes externos correspondem a cortes

l Baxhtine, Mikai. L a potique de DosloUvski. Paris, SeuU.

1970.
internos entre os episdios. Pratcan^ente todos tm auto
nomia. Poderam ser remontados dm outra ordem que
no aquela em que se encontram no livro. Por analogia,
chamaremos de Macrosseqncia(MS) a reunio de al
guns segmentos que possam constitui*- uma unidade maior
dentro do texto.
A primeira Macrosseqncia, M5j, designaremos IN
F N CIA ; assim temos:
Msi INFNCIA/no lar e na escola Os segmentos
! de 1 a 20 se ocupam da infncia do protagonista:
sua situao familiar, tipo de educao que recebe,
escolas que freqienta, os professores, as relae
criana/adulto. Corresponde ao que Northrop
Frye chama ciclo da inocncia do heri" u .
MSo JU VEN TUD E/na rua Focaliza a relao do
heri com seus pares. Do segmento 21 ao 27,
i d-se a iniciao do heri no ciclo da expe
rincia (sugerimos como coneilo operatrio par
experincia o de Perce: exjperincia como toda
modificao de conscincia ,3|. Vida noturna, se
creta (Maonara 2 2 ) , relaes fora do mbitq
da famlia, primeiras aventurs de amor, o desejo
de viajar. Esse seria um tempo de iniciao, um
primeiro giro no ciclo da experincia
MS3 - J V EN TU D E/no mundo - Quando, no seg-
mento 20. a me do heri Ihe apressi o co-
i nhecmento viajeiro do mund, encerr-se o que
chamamos primeiro giro no ciclo dn experincia.
A V IA G EM , que preenche os segmentos de 28 a
55, constituir o segundo giro desse ciclo. Dela
temos a IDA, que compreende; narraes q descri-

M F rye, Northrop. Anatomie de l critique, Paris, Gallimard,

1969.
18 Perce, Charles Sanders. Semitica e Filosofia. So Paulo, Cul*
trix. 1952.
 frj-f

es de pessbas, enas, situaes, a vida a bordo,

a vida no M A R, cidades, pases, situaes em
T E R R A F IR M E no estrangeiro.
Do tempo de M A R se ocupam os segmentos de
28 a 34. Do tempo de T E R R A ESTR A N G EIR A ,
de 35 a 47. Nos segmentos que encerram essa
MS, de 48 a 55, j estamos com a terceira etapa
da V IA G E M : o percurso da VO LTA.
M S4 JU V EN TU D E/a voltai ao lar Do segmento 56
ao 64, outro giro do ciclo da experincia*. A
integrao terra, Sociedade, a retdmada do
contato familiar. O namoro, q noivado, o-casa
mento do heri", queentra, assim, na M A TU R I
D A D E. i.
M S5 M ATURIDA DE/o casamento Nos segmentos
65 a 69, o casamento!traz para o primeiro piano
da narrativa Joo Miramar e Clia na sua rotina
conjugal, relaes de amizade, adultrios etc.
MS,i M A TURIDA DE/a vida em sociedade - Dp seg
mento 66 ao 162, verifica-se uma panormica da
vida social e familiar pm que todos so flagrados
nas suas prticas de relao nos diferentes- planos
da Vida em sociedade: negcios, amores, ativida
des culturais", atividades de lazer, paternidade,
viuvez do heri.

Encerra-se o. texto com o segmento 163, j comen

tado. '
As designaes acima, ; bvio, tm carter apenas
didtico, e so apresentadas, conforme se v, em' funo
da maior nfase em um motivo ou ncleo temtico. ;
i

A trama da* Hriguagetn 1

*' 5i j'
A diviso proposta, confcjrmc o leitor percebeu, repe
tmos, foi feita a partir da construo da histria,da1mtr
' ria narrada. da fbula. Nesse nvel, lembramos que uma
das singularidades do texto oswaldiano a maneira nova
como essa matria apresentada (cf. Memrias pstumas
de Brs Cubas , antecipdor de vrias das caractersticas
do romance do sculo X X ) . As personagens, em Mira
mar, mais do que por es, se definem peios seus dis
cursos.. :
Se h uma trama, essa mais de linguagem do que
de peripcias. Mais importante do que os atos e fatos
\_pessoais sd os atos e fatos de linguagem.
o discurso de cada um que lhe vai revelando o
tipo, o carter e a funo no contexto social em que se
inscreve. Quanto ao protagonista, que se, desdobra m
sujeito da enunciao e sjujeito do enunciado ( narrador
e . personagem principal), alm de agir mais, , atravs
d-seu discqho a do tom com que o enuncia, quem se
posiciona, implicitamente' muitas vezes, diante dos fatos,
das situaes e das demais personagens.
. Assim que temos, rios primeiros segmentos, as per
sonagens referidas pelo narrador, atravs do discurso indi
reto:. a me; o pa; D. Matilde (professora); Maria da
Glria (am a): Seu Carvalho (professor); Monsieur Violet
(professor); Mad (primeiro deslumbramento); O diretor
do .colgio; Seu Peixotinh (professor); a malta (cole
gas* tia Gabriela; Gustavo Dalbert, companheiro; Jos Che-
Hhin, colega de co lg io )1etc. Tais personagens no se
expressam pelo discurso direto, mas, apesar da extraor
dinria ecpnomia do discurso d narrador, so nltidamnte
indiciadas quanto ao tipo e;o papel que representam dentro
do coniqxto da vida-familir e social Os valores, padres
de comportamento, tipo dei educao que impem ou rece
bem, a obedincia conveno, a atuao, repressora ou
corruptora, de uris sobre outros, o cdigo ideolgico a as
segurar e transmitir, tudo transparece.
At o segmento 15, narrador o exclusivo detentor
da,palavra. No segmento 16, reinicia-se um procedimento
 57

que comeara no prefcio de Machado Penumbra. Aqui

tambm 0 sujeito da enunciao cede a paavra (mas no
o tom geral do discurso, que permanece em vibrao
ininterrupta durante ;oda a narrao), e o seu discurso se
refrata atravs do dircurso db outro, que srio enquanto
do outro, mas pardico, satirico enquanto perpassado
peta atitude do primeiro sujeito da enunciao, que Joo
Mifamar.
Assim, a srie de discursos diretos, na maioria escri
tos (o que pode ser elemento de maior nitidez para a cari
catura), qu se inicia no prefcio de Machado Penumbra
retomada no segmento l por uma carta-da prima Nair
ao primo Pantico. jEste a terceira personagem que .se
apresentar pio discurso indireto. ainda uma carta que
a presentiflcar dianjfe do ieitor (segmentos 18 e 6 8 ). O
prefnciador Machadcf Penumbra voila (Segmento 69) com
inflamado discurso, (oratria pomposa, com imagens tipo
grandiloquentes c cijichcrizadas. i
Desse modo, qjiase todas as personagens que falam
ou escrevem, o fazern como para servir' de instrumento
stira que visa soptedade do tempo, como um todo.
Seja pela oratjria, pelos erros, pelos vulgarsmos/ a
pretenso, a falsa cultura, o esforo de parecer culto, de
falar difcil", pelo jcoloquiai pomposo, pelo discurso im
pessoal, formai, o dc jornalismo se constitu o que cha-
mamos a trama da linguagem nesse extraordinrio teste-
munho histrco-sc o-cuitural que o enredo d f Metn-
rias sentimentais de Jo o Miramar.
Note-se ainda c ue no s atravs do discurso verbal
que se vai "construindo" cada personagem. No segmento
70. por exemplo, a prima Ca, agora esposa de Miramar-,
expressionava Pritfe dune vierge e o fox-trot Salom ,ao
piano. Ou, Clia 'monotoeava Shimmys e Mozart e(os
nas noites iguais. Se o carter qio-
ntono da vida conjugal denunciado pelo discurso ido
narrador, a seleo) e a combinao das peas musicais
executadas por Clia do ao leitor uma ciara viso da
pretensa cultura da personagem, filha de famlia rica,
sem que o narrador explicite qualquer juzo avaliativo sobre
o assunto.

A linguagem da trama

A linguagem que organza/desdrganza o universo do

texto um espao de tenses que exige do leitor iateno
e participao constantes. No seu aparente nonsenie opera
a doao de um sendo novo. A sua ilogicidade corres
ponde viso de um mundo igualmfente ilgico.
Na impossibilidade de, no momento, analisarmos mi
nuciosamente todo o texto, focalizemos os primeiros cap
tulos e alguns procedimentos que marcam a sua singula
ridade.
Observemos o segmento 1. No ttulo O PEN SIE-
ROSO um italiansmo indicia q estado em que se en
contra o sujeito da enunciao, que, pensativo, evoca seu
passado; o discurso presentifica a ajo, sem o interm
dio de uma voz explicitada de um narrador. '
A disposio grfica das primeiras linhas se confunde
com a de uma estrofe, um poema. J nesse nvel o texto,
que de narrativa em prosa, foge ajo convencionl.
O captulo consta de quinze linhas c dez pargrafos.
Podiemos dividi-lo nas seguintes partes; do pargrafo i a
6, o discurso descritivo; no pargrafo 7 inicia-se o dis
curso narrativo. O verbo mo imperfeito indica ao repe-
tidat habituai. importante observar que a desc-rico,. no
texto narrativo, norrhalmente no movimenta a ao (h
excees, como pc-r exemplo em M emrias de um scrgento
de -milcias^ que Antonio Cndido*chama de romance de
moto-contnuo, apesar de tantas deiicres).
Ainda no segmento 1, a descrio dos primeiros par
grafos compe-se de uma enumerao, sem verbos;' s no
pargrafo 6 aparece um verbo, assim mesmo na forir.a no
minal. i
A enumerao apresenta outros elementos dignos de'
nota;1inicia-se por um sintagma Jardim desencanto, em
que o segundo substantivo desempenha funo adjetiva
(remetemos o leitor para o Manifesto Futurista, de Ma-
rinettiltt) . : i: !
Alm da forma substantivo mais substantivo igual
a substantivo mais adjetivo, note-s ainda a fu so 'd o
concreto e do abstrato: O'substantivo espacial'jardim
determinado pelo outro, designativo de estado a-traico
desencanto. j
Nos termos seguintes da enumerao, note-se a asso
ciao O dever e .procisses com plios e cnegos L
fora", indicadores da impregnao religiosa na infncia
agora evocada. Segue-se a referncia a um circo vago e
sem mistrio, em que o adjetivo vago tambm estra
nhamente associado a circo. O pargrafo 6, Urbanos
apitando nas noites cheias, introduz na evocao visual-
-afetiva a sensao auditiva na referncia ao som dos
apitos dos guardas-noturnos. t
No pargrafo 7 inicia-se a narrativa propriamente.
Segue-se o texto da orao mecanicamente recitada, em
discurso direto: O Anjo do Senhor ( . . . Nova^
mente a descrio no pargrafo 9 descrio impressio
nista, visual, sensoriai. No ltimo pargrafo retoma-s o
discurso direto,.pdo miciojde uma djrao que, num fliixo
da fala (cf. o automatsrpq psquico , forma de expres
so proposta peos manifestos surrealistas), presmifica
pensamcrto da criana que reza e que, atravs da viso de
um manequim, associada das mulheres, indicia o'desper?

10 T e u .es , Gilberto. V a n g uard a europia e Modernismo brasileiro,

Petrpolis, Vozes, 1982. Nesta obra encontram-se todo$.us textos
dos manifestos dos , movimentos) de vanguarda, europeus e-brasi
leiros. 1 i i.: j ';
 fio

tar da- sexualidade do pinino que hoj narrador aduio

evdca.
R.smind, a recordao, em monlogo interior, re-
constiii;o espao fsico que, do jardim, da rua, do circo,
; vai-se internazando em direo casa e ao oratrio. Com
extraordinria capacidade, de sntese, focalizem-se simul
taneamente um espao eicerior e um estado interior do
narrador/personagem. Sem explicaes, verbos dicendi,
subordinao dos perodos. Como um flash. se ilumina,
se presentifica o tempo e espao outrora vividos e agora
narrados.
D-se o corte e se justape outro segmento DEN
em que, a partir do titulo, cria-se a expectativa da des
crio de um iocus amoenus, um lugar paradisaco, o que
no se. confirma com a leitura do texto. A relao entre
este e o ttulo metafrica e irnica. O ambiente descrito
,o anii-den. Ao contrrio de um espao natural, o es
pao focalizado urbano, ia cidade de So Paulo.
A 'sintaxe imitativa; da sintaxe infantil, o que, em
certos momentos, poce coincidir com as propostas dos ma
nifestos da vanguarda do tempo, como a das paiavras em
liberdade, do Futurismo, ou' a do simultanesmo, a da
sntese do Cubismo. A apresentao simultnea do real
sob diversas prspectivas diferentes, a referncia ao livro
que tinha cara de bichos esquisitos e animais de histria
ainda no mesmo segmento, jpode ser entendida como a su
perposio de imagens dei um livro d ehistria, talvez,
histrias, bblicas, com ilustraes do paraso, um con
traste com a cidade barulhenta m que os bichos so grilos,
baratas. Imagens visuais e auditivas se associam na expres
so da revivncia do passado.
'Alm da sintaxe, em que a metonimia provoca a refe
rida Superposio de sentidos e imagens, chegando ilo-
gicdade.da organizao da 'frase, nt-se. ainda o esprito
ldico com que se elabora a camada sonora. Acintosa-
mente, runam-se palavras dentro da frase, o que, para os
 61

pruridos do estilo parnt issano, seria verdadeiro sacrilgio:

"veres ds seres (t m que tambm se inverte a ordem
capciavci seres dos veres.
A criao de vocbulos, a metfora campo aviat-
rio. os coloquialismos, como berros tudo concorre
para a viso. dessacralizadora do ambiente familiar a.
descrito do prprio ^iscurso literrio que o descreve. A
aluso a invencvel |So Bento pode referir-se a um
colgio, a um time de| futebol ou, se o leitor houver lido
o livro de memrias ej confisses de Oswald de Andrade,
ele mesmo, Um homem sem profisso sob as ordens
da mame, ter sido informado do intenso sentimento de
religiosidade da famlia do autor e da funo de So
Bento, oom cuja invqjcao as pessoas se protegiam das
baratas, alm de vriojs outros santos aos quais se recorria
nas horas dos pcrigoj e das coisas desagradveis.
No' segmento 3 r - G A RE DO INFINITO tanU-
bm se v, a mesma rotao metafrica entre ttulo e texto.
i? aps. a leitura do capitulo que se resgata o sentido
de gare do infinito igual a morte. Os trs pargrafos
que compem tambm presentificam, atravs da sintaxe,
p discurso infantil. No primeiro, a parataxe, a coorde
nao, com a repetio da conjuno e. No segunde,
a metonimia provoca a superposio de imagens evocadas:
uma casa velha que fazia doces" pode ser a aglutinao
de elementos de uma casa velha onde- uma velha fazia
docs", ou uma casa velha onde algum f2ia doces, ou
ma casa onde uma velha fazia doces etc. O mesmo pro-
cesso se verifica com a frase seguinte: nos mudamos pafa
a sala do quintal onde tinha uma figueira na janela a
memria afetiva, o tefnpo psicolgico vai estruturando a lin
guagem, numa demojnstrao de que no h compromisso
com um lgica que estaria fora do texto, com a verossi-
milhana clssica e realista.
Note-se ainda, nesses primeiros segmentos, a lingua
gem como expresso de uma percepo predominante-
 mente sensorial, que natural na relao criana/raundo
e no processo de evocao, de memria, de re-eor-dao.
Toda a narrativa vai-se marcar pc
As elipses que resultam nas construes sintticas j
examinadas vo ser a marca (tali/ez a mais forte) de
tpda a estrutura textual. s vezes, tornam mais difcil a
decifrao do \sxto. No segmento 12 CIDADE D E
RIM BUD-----h uma srie de imagens auditivas. O
barulho da cidade, do futebol dos garotos, a campainha
badalo de sonoridades, a grita meridiana, da cidade
ahti-den, lembrariam o titulo do poema de Rimbaud,
Uma temporada no inferno?
j O udismo sonoro do discurso c o narrador se faz pre-
sente tambm em jogos de paiavras (segmentos 63, 6 4 ),
onomatopias (6 1 ), designaes de partes da narrativa
como se fossem de um gnero dramtico (1 2 9 ), estrangei-
rsmos (57, 5 9 ).
o udismo que preside muita vezes a prpria eco
nomia da narrativa na organizao dos captulos. Por
exemplo, o segmento 61 CASA E A PA TA RRQ XA ,
entre NAMORO (6 0 ) e COMPROM ETIM ENTO (6 2 ),
sem maiores explicaes; mais representa do que narra",
presentfica a freqncia casa da namorada, no tempo
que precede o do noivado. ainda ldica a maneira
como desfaz/refaz a linguagem formal, as participaes
oficiais, como em N ATAL ( 7 5 ) : Minha sogra ficou av.
A; linguagem formal, s vezes, reproduzida tal como usa
da, ocupando todo um segmento, sem uma palavra dp
narrador: BATAM SINOS PO R D. CLIA (1 5 6 ) ; com
um toque de humor negro, o necrolgio cheio de luga-
res-comuns, clichs pretensamente literrios. a atitude
dej sujeito da enunciao qe mostra o ridculo- daquele
discurso, reproduzido tal e qual, corpo utilizado, a srio,
nas publicaes a imprensa diria
O discurso do narrador, ao apfesentar cenas e. per
sonagens do navio em que viaja para a Europa, assim comb
nas descries.das paisagens,, cidades e pases visitados nos
captulos seguintes, pleno dos recursos at aqui apon
tados. .
i

Os ncleos temticos

A tram da linguagem se' entretece por entre alguns

motivos e ncleos que vo estruturar semanticmente o
texto, cujo tema central o titulo indica: Memrias senti
mentais de Jo o Miramar. Muitos desses motivos so
frequentemente encontrveisJem autobiografias, seiara ou
no ficcionais. A maneira de abordar e desenvolver tais
ncleos o que singulariza cada obra. Relembremos, para
concluir este breve estudo, os principais ncleos que orga
nizam a temtica do texto de que tratamos:

A FAM LIA/A EDUCAO em qe so acen-

tuados a religiosidade, s falsos opceitos de cultura, a
ineficcia das escolas,, a hipocrisia, as relaes opressoras(
o falso poder do dinheiro, o1falso conceito sobrfe qs- escolas
de ricos como as melhores, formadoras de pessoas -'cultas,
educadas etc. ! j! .

A VIA G EM o conhepimento viajeiro do mundo,

forma de autoconhecimento.- ir
O contato com outros pases e pessoqs de diferentes,
procedncias e condies:! scio-culturats teoricamente
proporcionaria maior experincia, a aprendizagem do
mundo, ao protagonista. N entanto, suas aes e reaes
aps a viagem, enquanto personagem, sujeito do enunciado,
so as de um burgus como qualquer outro. Apnas possui
viso ldica, distanciada, irnica, com relao a tudo e a.
todos, agora, quando narra o seu passado, nada proble-
raauzado por ele. Como ftersonagerp, um anti-heri qu
no se dispe a consertar o mundo, mas a goz-lo,-, usufruir
 64

dele. Como narrador, algum que, pela enunciao, pelq

tom com que apresenta enredo", denuncia e critica
um mundo desumanizado, hipcrita, catico.

AS RELA ES SO CIA IS a rotina conjugal e fa

miliar, as aventuras amorosas, os negcios, as atividades
cuiturals/pseudoculturais, as atividades profissionais se
expem sob a mesma tica de crtica irnica em todo o
texto.
Em tudo, em todos os momenfos-, esses motivos e
ncleos-temticos so desenvolvidos pelo-discurso do nar
rador, que atravs do humor, da ironia, da pardia,
do iudistfto, dos jogos sonoros, dos jogos de palavras d
sntese fragmentria e elptica, metonimica, de imagens im
previsveis, neoiogismos, estrangerismos, reprodues imi-
talivas, pardicas ou diretas de discursos sobredetermna-
dos constri uma narrativa que, tanto na relao com
o ; social' quanto na relao com os modelos literrios que
' antecedem,! obra contra-ideolgic. Tanto no seu pro
jeto esttico como no seu projeto social marca-se muito
mais pela diferena do que pela identidade. Insere-se na
nossa literatura como obra experimental,.de vanguarda, e
.s relaciona com outras obras de outros momentos do pro
cesso literrio brasileiro. Pau-Brasil e Antropofagia.
Modernismo e Modernidade.

- h i
 5
Vocabiilrio crtico

A o: transformaes por que passam as situaes vividas

peas personagens n curso da estria.
natepse: quebra da linha temporal no enredo. Se s
volta ao passado, penomina-se jlashback\ se se ante
cipa, se se projeta para o futuro, flashforw ard ou pro-
lepse.
Ertred : organizao artstica da fbula, da histria; a ma
neira como a matria narrada apresentada ao leitor;
encadeamento gobaj das sequncias no interior de um
texto narrativo, resultante da articulao e interdepen
dncia. dos planos do discurso que narra e da estria
que narrada. Tambm chamado trama, intriga.
Enunciao: situao do discurso. Em gerai, toda mani
festao verbal, oraj ou escrita. Ato verbal, atitude, tom
tudo o que se pode imprimir a enunciado. a
emisso do narradqr, que se constri enquanto locutor
imaginrio, a partir de elementos verbais. Na narrativa,
a que situamos p plano d discurso, o da narrao.
Chama-se situao de discurso O conjunto das circuns-
tncias n meio quais se desenvolve um ato de enun-
* das
ciao.
Enunciado: o. fato lingstico. A a uaiizao da enun-
ciao. Por analogia consjdefa-se, na narrativa, como
Oj piano da historia, da matria narrada.
E pisdio : unidade narrativa do nvel dos acontecimentos
narrados, sucesso temporal de um conjunto dc seqjm
cias. '
F bu la : empregado em nossa exposio na acepo de
Tpmachevski: o conjunto de acontecimentos ligados
entre si que nos so comunicados no decorrer ua obra.
Exige um ndice temporal e um inpice de causalidade.
Qiuanto menos aparece a causa, mails o tempo tem im
portncia. A fbula pode ter exislpncia fora da obra
literria. Histria outro termo que designa a matria
narrada.
Jog o: "Uma ao ou atividade, cumprida dentro ide certos
limites fixos de tempo e de espao l . . . ) acompanhada
de um sentimento de tenso e de alegria e de uma cons
cincia de ser outra coisa que no a vida corrente" (J.
Huizinga). O jogo por definio uma atividade su
blimada" (Phllippe Gutton).
M ito : "O raito o conhecimento na sua origem" (Gennie
Lcciom ). Narrativa de uma estna fundamental, de
onde o grupo tira a justificao de stu ritual e a textura
de sua existncia, pondo em cena d iuses-heris ou an
cestrais, d num universo concret\ os comeos do
tempo e as origens da lei" (Andr Noiray et alii). Con-
junto organizado de.referncias imaginrias (linguagem
sobre linguagem) fortemente ligado com a igica da
relidade" (Lvi-Strauss).
Motivo: unidade mnima do tema. Cada proposio, se
gundo TomacheVski, possui, seu prprio motivo. O autor
clssifica os motivos em: estticos, cuando no modifi
cam a situao; dinmicos, quando ijnodificam; associa
dos, quando no podem ser excludos sem destruir a
sucesso dos acontecimentos, sem a terar a ligao de
 oi

causa e efeito que os une; livres, quando podem ser

omitidos sm as consequncias citadas.. Os mcavos as
sociados constroem a fbula. Os motivos livres tm ;no
enredo funo dominante e determinam; a construo
da obra", (Gabe confrontar tais noes Crr- as fun
es cardinais e catlises, ndices e informaes, de Ro-
land Bartlies, na Introduo anlise estrutuirai da nar
rativa.)- . ,,
Personagem : dr?maiis personae, agente ( actante >, sujeito
do enunciado. Modernamente, Ir a recusa de conceber
a personagem como pessoa (harcterr em fo rster),
como ser, prferindo-se consider-la como um partici
pante, agente ou paciente, na ao, ;. .. ,
Ponto de vista, joco narrativo: a perspectiva dentro =da
qual se estrutura o-discurso do narrador. Este pode fun
cionar como uma espcie de conscincia total-; aparen
temente impessoal, que narra de um ponto de vista su
perior, como-um Deus: est ao mesmo tempo. no inte
rior e no exterior das personagens". onisciente, narra
em 3,a pessoa. Pode tambm o sujeito da enunciao
narrar em I . a pessoa, do ponto de vista interior. ;. O.
ponto de vista traz conseqncas altamente significati
vas para o enredo e para a relao do texto dom o-
leitor. . ...
Seqiincia : srie lgica de momentos de transformao das
situaes. As seqUncias compem os episdios, condu
zem a linha ria ao. Possuem autonomia de sentido.
Podem ser nomeadas, como sugere R . Barhes; por
exemplo: fraude, traio, luta, seduo etc. A reunio
de vrias sequncias, num bloco, tambm relavamente
autnomo, chama-sc Macrosseqiincia. Poder-se. ligar
as sequncias por encadeamento, 1 . 2 . . por encaixe,
1 . 2 . 1 . , . ; por entrelaamento, 1 . 2 . 1 . 2 , , . , U : ..
Tema-, unidade.de significao que as frases e. elementos
particulares de uma obra podem produzir, 0 . processo
 ; literrio supe a escolha d tema e a sua elaborao.
constitudo de unidad&s menores (motivos) dispostas
numa certa ordem, essa disposio vai organizar a
fbula !ou a trama .
Texto: construo verbal que se define por sua autono-
mi. Uni modo de funcionamento da Ihiguagem, Pode
sr hma frase, vrias ou m livro inteiro. Apresenta o
aspecto verbal ( s elementos propriamente lingSticos
' !i das frases que o compem); o aspecto sinttico (a rela-
: o entre as unidades textuais frases, grupos de fra-
ses); o aspecto semntico (produto complexo do con
tedo, semntico das unidades lingusticas). Todos esses
aspectos possibilitam as anlises retrica, narrativa e te-
:mtica.do texto. O texto! literrio produtor de sen-
tido. Para: Jean Ricrdou! ler.o texto moderno no
' ;Ser vtima de umg iluso derealidade, mostrar-se atento
realidade do texto ( . , . ) s leis de sua produo, s
do principio de sua gerao e de sua organizao". E
o que o mesmo autor chama de opacidade do texto. Ao
.... texto moderno, opaco, ope o texto da narrativa tradi-
: cionai,; que! considera transparente.
Tom, entonao : fator da comunicao qe se dirige tanto
!. ao Ouvinte quanto ao objeto do enunciado. A entona
o se; encontra sempre no limite entre o verbal e o no-
.:.r .-verbaL entre o dito e o n dito. { , . . ) atravs dela
que o icutor eritra em contato com o ouvinte" (Todo-
-.-rov Bakhtine). fator d tanta importncia na co-
.t(..muncao,que um linguista j afirmou: Quando o tom
V,i no combinar com as palavras, acredite no tom.
Verossimilhana: aparncia da verdade. Provm dos c-
*i digos ddeoigco e retrico, comuns ao emissor e ao
, receptor, o que assegura a lgibiUdade da mensagem. As
referncias explcitas ou implcitas a um sistema extra-
textual de valores produzem o efeito de real.
 Bibliografia comentada i
!
i
;
i:

A ouiar e S ilva , VI ctor Manuel. Teorias da literatura .

Lisboa, Amedna, 1967.
Obra muito utilizada nos cursos de Letras por apresentar
as questes tcricds de forma bastante acessvel e orga
nizada. Atravs d reedies aumentadas, inclusive com
bibliografias especificamente indicadas para os diferentes
assuntos que interessam aos estudos de Teoria da lite
ratura. revela a preocupao com o aspecto da atuali
zao.
Nos captulos TV, V e VT estudam-sc os gneros liter
rios em gerai, e no V I (5 , 5 .1 e 5 . 2 ) aborda-se par-
cularmente a anlise do enredo.
Retoma os conceitos de Forster sobre histria e enredo

e afirma:
O enredo constitu outro elemento fundamental da es
trutura do romance, tal como as personagens e o meio.
medida, porm, que o romance se foi desen
volvendo e enriquecendo, a exigncia' primria de qual
quer narrativa transformou-se num problema de
arte, intimamente onexionado com a forma de compo
sio do romance,; com o modo de conceber as perso-
 nagens, com a viso do mundo peculiar do romancista
etc,.
A r ist t eles . Potica. In : . Obras. Madrd, Aguilar,
1967. p. 73-105.
Obra bsica, cujos conceitos so sempre pontos de refe
rncia nos estudos das Cincias Hunuanas, dasj artes em
gerai e da literatura em particular. Alm da definio
dos diferentes gneros poesia lripa, epopia, com
dia* tragdia discute ps conceitos de ao, persona
gem, peripcias, mimesis , catarsis entre outros.
B arthes , Roland et alii. Anlise estrutural da narrativa .
Petrpolis, Vozes, 1976.
Rene vrios artigos de autores fra nceses, publicados
antriormente nos nmeros 8 e 4 da revista Communi-
cations. So diferentes propostas de encontrar-se um
modelo terico para a anlise da narrativa que. pudesse
dariconta de cada realizao particular, frente a um sis
tema geral.
B echara , Evanildo et alii. Com unicao e Expresso ( l . a
srie/2.0 grau). R io .d e Janeiro, Francisco Alves/Edu-
teL 1977.
Como co-autora da obra, devo explicar que o titulo ori
ginal, LNGUA E L IT E R A T U R A j^O B R A S IL , EM
T E X T O E C O N T E X T O , proposto pelos autores e mo
difiado pelos editores, sugerira bem mais precisamente
a concepo da mesma.
A qbra analisa textos da poesia e prosa brasileiras,
dentro de uma perspectiva cultural- ingstico-Iiterria.
O estudo recai sobre textos produzidos em diferentes
momentos do nosso processo cultural, Ao mesmo tempo
que se examinam as categorias* bs nentos intrnsecos,
constitutivos dos textos literrios, acrescentam-se textos
tericos e ensaistlcos concernentes aos diversos assuntos
e aspectos focalizados.
 71

No examei da narrativa ficcional, acrescentamos um1ini

ciao ao estudo da narrativa potica da literatura de
cordel, atravs do texto Proezas de Jo o .Grilo. .
B ourm euf , Roland e O v e l l e t , Rial. O universo do ro
mance. Coimbra, Almedina, 1976.
Como indica 0 tituio, a obra se dedica ao esudo das
partes constitutivas do romance, desde s aspectos mais
gerais, at os elementos mais especficos, tais como a
histria e a narrao, ponto de vista, espao,
o tempo, as personagens. Usa de lingdagem bas
tante acessvel e organiza! bastante didaticamente a ex
posio.
C ndido, An tomo. Esquema de Machado de Assis. In:
. Vrios escritos. So Paulo, Duas Cidades, 1970.
p. 15-32.
Atravs do exame de romances e referncias a alguns
contos, procura extrair certas constantes nos enredos
machadianos, como a reiaao dialtica entre realidade
e fantasia, indivduo e sociedade, ser e parecer.etc.
et alii. A personageni de fico. So Pauio, Pers
pectiva, 1970.' 1 i
A obra analisa o estatuto1da personagem, na literatura,
a personagem no romance, ho teatro e n cinema,. An-
tonio Cndido, ao estudar a personagem no romance,
retoma e desoubra os conceitos de E . M. Forscer, de
personagem piana e personagem esfrica, e a distino
entre personagem de fico e pessoa viva.
C habrol , Ciaude et alii. Sem itica narrativa textital.
So Paulo, Cltrix/EDUSP, 1977. ; *
Vrios autores focalizam a .narrativa teoricamente,, en-,
quanto objeto de estudo cientfico, como gramtica-nr-'.
rativa e textual, estrutura narrativa, entre outros, assim,
como apresentam anlises prticas de alguns .textos-fie-*',
cionas de diferentes autores. ! ... i
72

C outjnho, Carlos Nelson. Graciliano Ramos. In:

Literatura e humanismo. Ensaios de crtica marxista.
Rio de Janeiro, Paz e Terra. 1967.. p. 139-90.
O autor analisa os enredos dos romances de Graciliano
Ramos do ponto de vista da crtica marxista, nunia abor
dagem. portanto, sociolgica da obra literria, onde se
acentua a relao txto/lextratexo.
D imas, Antnio. Espao e romance. So Paulo, tca.
1985' (Serie Princpios),;
Estudo da Categoria espao na fico. Desde o espao
fsico: a social, ao simblico, ao mtico, analisa a funo
dessa categoria na estruturao de algumas obras nar
rativas.
F orster , \ M. Aspectos do romance. Porto Alegre,
Globo, 1969.
...Considerando a histria, as personagens, o enredo, a fan
tasia, profecia, o padro e o ritmo, as principais cate
gorias da esttica do romance comuns, portanto, a
todas as obras dessa modalidade do gnero pico ,
Forster estabelece uma distino que nos interessa par-
ticularrnente: a distino Ientre histria e enredo, trama
ou intriga {story-plot) . <Segundo Forster, a primeira
' apela-para a curiosidade do ieitor/ouvinte. Satisfaz
pergunta . e depois?*, . e depois?. uma nar
rativa de-acontecimentos dispostos em sequncia no
'tempo. J o enredo toca a inteligncia, uma vez que se
estrutura logicamente, pelas leis da causalidade. A his
tria no o enredo. Apenas pode formar a base de
um enredo. Este um organismo mais. complexo. Exem
plifica com a diferena que existe entre as frases: O
rei morreu e depois a rainha e "Morreu o rei e depois
airainha morreu de tristeza. A primeira uma histria;
:'a segunda, um enredo.
- No primeiro exemplo hj apenas a sucesso temporal.
No sgundo, embora permanea a sequncia temporal,
t

73

o sentido de causalidade mais evidente. Pode-se tornr

mais compiexo o organismo do enredo se se introdu
zir, por exemplo, tim mistrio, aigum elemento passvel
de ser desenvolvido: A rainha morreu, ningum sabia
por que, at que s!e descobriu que fora de tristeza peia
morte do rei.
Segundo Forster, diante da histria perguntamos e
depois?; num enredo, perguntamos por qu?".
GOTLin, Ndia Bnttlla. A teoria do conto. So Paulo,
tica, 1985 (Sri Princpios).
A autora focaliza o conto do ponto de vista terico, le
vanta aigums questes e faz a leitura de alguns textos
que ilustram diferentes probiemas tais como a questo
do gnero, do enredo, da classificao do conto, da
funo do acontcimento dentro do conto etc. Retijrn
os exemplos cm que faz as referidas ilustraes de au
tores de contos de diferentes literaturas latino-ameri
cana, russa, americana, brasileira, francesa.
K othe , Flvio R. O heri. So Paulo, tica, 1985 (Srie
Princpios).
Como indica o ti uio, o livro desenvolve o estudo do
conceito de heri e os diversos tipos de heris em dife
rentes pocas e obras. Analisa as concepes de heri/
/anti-heri nas reljaes entre as obras de fico e a rea
lidade extratextuaj em que se inscrevem.
L ima, L us Costa. Sob a face de um bruxo. In: , Dis
persa demanda. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1981..
p. 57-123.
Nesse captulo, o autor enfoca a fico machadiana e
tenta demonstrar, atravs do estudo dos romances de
Machado, que s^e, como primeiro sujeito da enuncia
o, teria articulado, sob diversas formas, um ncleo
comum de sua viso do homem e do mundo. Estuda !as
diferentes maneirs como o mundo, extratexto repre
sentado, construdo, na obra de Machado, ai incluindo
 o eitor e as relaes do texto de cada romance com
outros textos do mesmo autor ou de outros autores, como
Stejrne.
LucqioNt, Gennie et alti. Atualidade dp mito. So Paulo,
Dtjas Cidades, 1977.
Vjrios artigos de diferentes autores, publicados na re-
visjta francesa Esprit (n . 402, abril de 1971) , so reu
nidos nesse volume, traduzidos por Oarlos Arthur R . do
Naiscimento. Estudam o mito do po
polpgico. ao mesmo tempo que o focalizam em suas
reles com a literatura, como construo de arte da
narrativa, como texto.
Moist-s, Massaud. A criao literria (poesia). So Paulo,
Cultrix, 1984.
Estuda didaticamente, na primeira prte da obia, con-
ceios genricos da poesia, e tambm da prosa literria.
P latao . Crtilo; o de la exactttud de Ias palabrus. In:
i. Obras completas. Madrid, Agtti ar, 1969. p. 508-
-54f
Alpi das questes filosficas sobre q condio do ho
mem no Universo, sobre a poesia, discute tambm a
questo da mimesis k, principalmente, da linguagem, que,
segando Crtilo, a expresso do continuo fluir do
homem no fluir do Universo.
P ropr , Vladimir. As transformaes dc conto fantstico.
In: ITodorov, Tzvetan, org. Teoria ia literatura: }or~
malistas russos . Porto Alegre, Globo, 1971. p. 245-67.
Prope as bases para a anlise estru tirai da narrativa
popular a partir do exame dos contos fantsticos russos.
Trabalha com as transformaes de situaes fundamen
tais que denomina de funes. Prossegue nesse estudo
as propostas do se trabalho M orjolojid do conto, que
muito contribuiu para o mtodo estruturalista desenvol
vido h alguns anos, particularmente na Frana.
R ie d e l , Dirce Cortes. O tempo no romance machaiano.
Rio de Janeiro, So Jos, 1959.

\
 Estudo da c^egona do< tempo nos romances de Ma
chado de Assis; Talvez o primeiro trabalho a .examinar
essa categoria em obras de fico brasileiras de forma
sistematizada. Trata o tempo como motivo- dos. mais
importantes, acentuando ia .predominncia do tempo psi
colgico na articulao do enredo e suas conseqncias
no ritmo e na significao, da narrativa. i
. M eias-verdaes n rom ance . Rio de Janeiro,
Achiam, 19S0, .
Estuda vrios aspectos da obra de fico, dedicando es
pecial ateno tcnica narrativa, significao do ato
de narrar, atravs de textos de grandes autoi;e$ da lite
ratura brasileira.
Sant anha, Affonso Romano de. Anlise estrutural de
romances brasileiros. Petrpolis, Vozes, 1973.
A obra contm duas partes de reflexes tericas e con
ceituais e apresenta estudos prticos de abordagem es-
truturalista em vrias obfas de fico da literatura bra
sileira, tais como O guarani, de Jos d Alencar, A
Moreninha, ds Joaquim Manuel de Macedo, t cortio,
de Aluisi Azevedo. Esau e Jac, d Machado de Assis,
Vidas secas, de. Graciliano* Ramos, L aos de famlia e
Legio estrangeira, de GSlarice LispectorJ ' l
. Pardia, parfrase & Cia. So Paulo, tica,:T 985
(Srie Princpios). ;
O autor retoma os conceitos de carnavalizao; pardia,
parfrase, estilizao, apropriao, pura discutir a ques
to das influncias, a forma como os mesmos vm
sendo interpretados e aplicados, a partir, principalmente,
da divulgao da obra de Mikhaii Baktine,. problem as
da potica de D ostoievski . 1 . .,
Santiago, Silviano. Uma literatura, nos trpicos . So
Paulo, Perspectiva, 1978. :
O autor, aborda vrios, temas-importantes da literatura
brasileira e apresenta um estudo sobre Dom Casmurro, >
 76

de Machado de Assis, onde se ressalta a importncia do

ponto de vista, do discurso do sujeito da enunciao
. enquanto orientador do sentido da leitura- O captulo
; se intitula A retrica da verossimilhana.
T odorv, Tzvtan. s estruturas narrativas. So Paulo,
, Perspectiva, 1969 (Co. Debates):
O ivro aborda teoricamente, epistemologicamente, v
rios assuntos ligados narrativa. Aplica seus conceitos
a diversas modalidades da narrativa.
No captulo 4 da primeira parte, PRELIM INARES, e
; no 4 da segunda parte, ANLISES, respectivamente sob
. os ttulos de Anlise estruturai da narrativa e A gra
mtica da narrativa, prope categorias lingusticas, par-
ticuiarmente do ngulo da lingstica estruturai, para a
anlise da narrativa literria. O autor, considerado in-
. termedirio entre os formatistas russos e o estrutura-
, lismo francs, distingue potica de crtica, pelo fato de
,tque a. primeira visa tterariedade. especificidade do
- discurso literrio, e a segunda, a cada obra em parti
cular. -
T omachevsk, B. Temtica. In: T odorov, Tzvetan, org.
. Teoria da literatura; formatistas russos. Porto Alegre,
Globo; 1971. p. 169-204. .
i ; O-autor focaliza, no capitulo Temtica, a escolha do
; tema-a partir d idia de que, no decorrer do processo
^artstico. s frases particulares combinam-se entre si se*
; gundo seu sentido e realizam uma celta construo na
.qual se unem, atravs de uma idia ou tema comum
.(grifo hsso).
, ' Ao, falar da prosa, inclsive ha sua comunicao com
. '''VTeitqrj Tontafchevsici veicula alguns conceitos que so
hoje bastante utilizados na abordagem das diferentes mo
dalidades do gnero pico: tema; motivos, que so uni-
:'dades. menores, elementos temticos, dispostos numa
certa-ordem, ou segundo o principio da casualidade, ou
. nunia certa cronologia, ou numa sucesso que no obe-
 ^77

decc a nenhuma ciiusalidade interna', No primeiro caso,

o autor situa as obras com trama": novela, romance,
poema pico. Distingue trama te fbula, concluindo
que, na readad^. a fbula o que. se passou; a trania
como o leitor tpma conhecimento disso".
Classifica ainda of nwiivos de acordo com a funo qe
exercem na tram^ e/ou na fbula.
V assalo, Lgia et aljii. A narrativa ontem e hoje. Revista
Tempo Brasileiro ComUnicao/5, Rio de Janeirb,
Tempo Brasileiro, 1984.
O volume contm uma srie de artigos de professores
da U FR J e acompanha, como sugere o titulo, o desen
volvimento das formas e modalidades do gnero pico,
desde a Antiguidajde at nossos dias. '
W e l l e k , Ren e V/arren . Austn. Teoria da literaturp.
Lisboa, Europa-Ajmrica, 1955. p.. 267-84. 1
Obra muito conceituada e difundida entre os especia
listas, pelo que apresenta de reflexo e informao. Prp-
cede a divulgao entre ns dos conceitos da abordagem
dos formalistas russos e do estruturalismo francs, jo
estabelecer stjdo xtrinseco da literatura e o es
tudo Intrnseco djt literatura.
Na parte IV, cap. X V I, estuda natureza e formas da
fico narrativa Trata do enredo sob a seguinte tic:
No criticismo analtico do romance tm-se habitud-
mente distinguido trs partes construtivas deste: o eh-
red, a caracterizao das personagens e. o ambiente
estnmjra narrativa de uma pea, um conto
ou de um romance tem-se tradicionamente chamado
'enredo5 e provaVeimente h que manter este termo5.
Observa que o t^rmo tem de s e r . tomado de maneira
muito ampla, j que abrange obras muito diferentes em
sua estruturao, e conceitua: ( . , . ) O enredo (a es
trutura narrativa) , por sua vez, composto por estru
turas narrativas nWores (episdios, incidentes).
 . Pardia.; parfrase 4 Cia. Affonso
Romano d Sant'Anna k 2. Teoria do
conto Ndla Batteila Gotllb; k 3.
A porsonaaem Beih Brolt 4. O
foco narrativo Llgla Chlapplnl Mo
raes Leite j 5. A crnica Jorge
de S k 6. Versos, sons, ritmos
Norma Goldstein 7. Erotismo o lite
ratura Jesus Antonlc Durfgon
S. Semntica Rodolfo llarl 4 Joo
Wandorley Ceraldl 9- A pesquisa
soclollngstlca Fernando Tarai Io
k 10. Pronncia do Ingls norte-ame-
rlcano ; Martha Stalnherg k It.
Rumos da lltoratura Inglesa Mario
Elisa Cavasco 4 Velter Lellia Siqueira
12. Tcnicas de comunicao es
crita Izldoro Qilksteln ic 13. O
carter socjlel da fico do Brasil
Fbio Lucas 14. Best-selter; o lite
ratura do niiercado Munlz Sodr k
15. O signa! Isaac Epstaln k 15. A
dana Mlrlom Garcia Mendes k
17. Linguagem a persuaso Adilson
Cltelll k 18. Para uma nova gram
tica do PortuguSs Mrio A. Perlnl
k 19. A telenovela Samlra Yousset
Campedett 20. A poesia lrica
Soleta de Almeida Caro k 21. Perto-
das literrios LIgia Cadomnrtori
22. inlermtlca o sociedade Anto-
nlo Nicola Yousset & Vicente Paz
Fernandez k 23. Espao e romance
Antonlo Olmos k 24. O heri Fl-
vlo R. Kotte 25. Sonho e loucura
Jos Roberto Wolff k 25. Ensino
da gramtica. Opresso? Liberdade?
Evonlldo Sachara k 27. Morfologa in
glese noes Introdutrias Mar
tha Steinberg k 28. iniciao i mu
sica popular brasileira Waldnyr
Caldas k 29. Estrutura da noticia
Nilson Lago k . 30. Conceito do psi
quiatria Adilson Grandlno & Durval
* I '
Nogueira k 31. O Inconsciente um
estudo critico Alfredo Noffnh Neto
32, A histeria Zacano Borge All
Romodam k 33, D trabalho na Am
rica Latina edemal Ciro Flamorlon
S. Cardoso k 34. Umbandx Jos
Guilherme Cantor Magnanl*r 35. Teo
ria da informao ~~ Isaac Epateln k
3S, O enredo Samlra NahU de Mes
quita k 37. Linguagem lornelatlca
Nilson Lage k 38. O feudalismo: eco
nomia e sociedade Hamilton M.
.Monteiro 39. A ciadc-esUdo antiga
Ciro Flamarlon S. Cardoso k 40.
Negritude usos o sentidos Ke-
bongele Monojngo 41. Impransa |o-
mlnlna Dtllciila Schroeder Bultanl
42. Sexo adolescncia Iafnl
Tlba 43. Mugia e pensamento m
gico Paula Monloro 44. A meto-
linguagem |Samlra Chalhub k 4S.
Psicanlise e linguagem El lana de
Moura Castro k 46. Teoria da lltera-
tura Roberto Actzoio de Souza k
47. Sociedades do Antigo Oriento Pr
ximo Ciro jFlamarlon S. Cardoso *
48. Lutas camponesas no Nordeste
Manuel Correia de Andrade k 49. A
linguagem Ittejrrla Domtcio Proon-
a Filho k 50. Brasil Imprio Ha
milton M. Maotolro k 51. Perjpcctlvas
histricas da educao - El lano Morta
Teixeira Lopes k 52. Camponeses
Margarida Mai la Moura 53. ReglSo
a organizao espadai Roberto Lo-
bato Corra tI 54, Despotismo esca-
recido Francisco Josa Calazans Fot-
con k 55. Cor cordncta verbal Ma-
ria Aparecida Baccega k 55. Comuni-
cao e cultura' brasileira Virglio
Noya Pinto k 57. Conceito, da poesia
Pedro Lyra k 58. Literatura com
parada Tanta Franco Carvalha! k
59. Socledadek Indgenas Alclda
Rito flomoa 60. Modernismo brasi Fascismo Etallsno -* Angaso Tronto j
leiro o vanguarda Lucia Helena 96. A* drogas Luiz Carlos Rocha
61. Personagens da literatura Infanta- 97. Poesia Infantil Maria do Glria
-Juvenil Sonfa Salomo Khde Bordlnl 98. Pactos a estabilizao
62. Ciberntica Isaon Epateln 62. econmica Pedro Scuru Neto 89,
Greve latos e significados Pedro Esttica do sorriso Mlchal Nlcolau
Castro 'Ar 64. A aprendizagem do ator Youssef, Carloa Eduardo Aun. Gloroio
Antonlo Januzeili, Jan 55. Car da Mlchell 100. Lqltura 3em palavras
naval, carnevols Jos Carlos Sebe uicrcto 0 Aldslo Farrara 101.
56, Brasil Repblica Hamilton M- O Diabo no Imaginrio cristo Cor-
Monteiro 67. Computador e ensino los Roberto P. Nogueira 102. Pslco-
uma aplicao & lngua portuguesa t o r a p i a s Zacorla Bprge Alt Rqmadam
Cristina P. C. Marques. M. Isabal 103 O conto de tadas Nelly
L. de Mattos, Yves da Io Toltle Novaes Coelho 104. Gula terico do
66. Modo capitalista de produo; o alfobatizador Mirlorti Lsmle 105.
agricultura Arlovaldo Umbelino da Entrevista o dilogo possvel
Oliveira 69. Casamento, omor e de Cramllda de Arajo Medira . 10S,
sejo no Ocidente Cristo Ronaldo Oullombos rmilstnels ao . esera-;
Volnlos -k 70. Marxismo a teoria da vtsmo Clvls- Moura * 107.. Baa '
revoluo proletria Eder Sedar 1c concalto a proconcolto 'Ellano-
7i. Pescadores do mar Slmone Car AzevdO 108. Condomol rali* '<
neiro Maldonodo 72. A alegoria glo o resistncia cultu-cl Raul. ;t
Flvlo R. Kths 73. Conscincia; o. Lody 1c 109. Abolio e ralarma li
Idantldode Malvlna Muszkat 74. agrria - Manuel Correio da An
Oficina de traduo A teoria na drade 110,s Psomas ortlcs ' d o ; '
prtica Roaemary - Arrojo 75. Carlos Drummond de "Andrade
Histria do movimento operrio no Rito de Cessla Barbosa 1 1 1 , CIno-. >! -
Brasil Antonlo. Paulo Rezende ma e moptagem EdutKlo Laone e
76. Neuroses Menuci Ignaclo Quilos ' Maria Dora Mauro H2. Demo* .
77. Surrealismo Marllda de Ves- cracln Dclo Saei 113. O verbo
concollos Rebouas 1c 78. Romantismo
Adilson ClteUl 79. Higiene bucol tngie tooria o prtica Valtor
Glorglo do Mlchell. Cartas Eduardo Laflls Slquplra t4, poscobzlmon-. ,
tos e colonizao JanlcB Thaodoro .
un. Mlchel Nlcolau Youssef 80.
Aspectos econmicos da educao ( : da SllvO 115. D. Joo VI: os bss-;
Ladlslau Oawbor Ql. Escola Nova tldoros da Indepon-JflnCln Latia Ma--
Crlstlano Dl Glorgl 82. ntlsa ds zan Aigront) 116, Escravido negra'
conversao Luiz Antonlo Marcuschi no Brssll Suely Roblos' Rela da.
83. O Estado Federal Dalmo de Queiroz 117. Anarquismo e aner-
Abreu Dallarl 84. Numlnlsmo cosslndleallsmo Glusapplna i Sferra;
Francisco Jos Calazana Falcon 85. 118. A feitiaria na F.uropa mo--
Constituies Clia Gatvo Oulrlno, derna Labra de Mello .e Souza 1c--, ; i ;
Maria Lcia Momos 86. Literatura 119, Funes da linguagem Samlra .
Inlantlt voz do Criana Maria Jos Chalpub 120. piclo da- vida 1
Paio, Motla Rada D. OHvoira -k 87. A! ritos e ritmo* fhalas vlo Azevado
Ipnigpm Eduardo NuWa Jr. BS. . UI. Televiso o psMnnlIse
Teorlp loxlcal -i*. Morgnrlde Baslllo k Munir Sodr 122. Cultura popular-
89. A poltica externa brasileira fi822* no Brasil Marcos Ayala e Maria
1385) Amado Luiz Corvo. Clodoaldo Ignez Novafs Ayala 123. Dosan-
uonp ik 90; Energia 4 forno Gll- volvlmento da peraphildaite ejm- :
ertq Koblor Corra 91. Sonhar, bolo e arqutipos Carlos Bylngton
brincar, criar, Interpretar Arllndo C. 124. Sistemas do' comunicao . .
Pimenta 92. Hlatri da literatura popular Joaoph M. LU*-;on 125.
alem lo Halse, P.uth Rfihi 1c 93. Poriodoa filosficos Jtfio. da Pe- ;
Histria do trabalho Carlos Roberto nha 126, Os povos brbaros
da Oliveira 94.; Nazls.no - Q Trlunlo Mario Sonsoles Guerras. ;. |<
da Vontade" lclr Lenharo 95.'
 As sries Princpios e Fundamentos so fruto de um trabalho editorial
Imenso e realista, e apresentam iivrs inimamane ligados aos currculos
de nossas faculdades, sempre elaborados por mifores represenlalivos de
diversas reas do conhecimento c integrados ao Ensino Superior do pas.
Conhea tambm os volumes da scr;u Fundamentos,

i. tli s*la da apla

Cade.ua d jnifc a lilairia
/fn/tt-M Cndida
I. NqvM S t t o da indTua simiiica
M.iiii 6m Xurr
3. Tampas da Ideiafjia biasDea
BiajamaAdataJantarir
Simee Yaasuf CaabuBei
. ili temo da lab
(Jeaaaia Slatta ttn
5. iitE-lua uilantil biasea
IIHiira b histrisi
. Mansalajeia b iltfint liitserma
6 . ImYr.io i <(]lio
SibaiaUtfMi
j. africanas
. b anlcloqia
Mimjlpimcni anliS
3. Raluin solua a ail*
Adrcta Best
3. Ma eunda da asctil.s
17. MoOotaidiaia
flria d* Battqs Caionn
13. liieisiuai alricana: da eiptgtsao
pailugtiasa
M amei ferres
4
) . Romance hispaito amaiccano
Bete Jate!
15. fabies ciioulos
lnguas am contato
Fernando tarada 6 TomaAlima
16. A f3(ica'da fapabapem
Kettda Ketteha
l . A lngua tsenl na Rias
t th Pbtuniti P bto
16. CulUiio Liasilm
Tuas a siludtei
7f . KiiDlna d j lngua portuguesa
I. sculo XHI e sculo XIV
swaidaCesdn
77, Distaria da lngua portuguesa
U. sculo XV a maadot da sculo XVI
UidceBe hra Pana
23. iUslria da lingtu portuguesa
III. Segunda maiada do scrio XVI e
iicula XV
Segumuoda Seina
24. Hitiria da lngua portuguesa
IV. sculo XVIII
* Babada MartiPinto
25. Matria da llnoua portuguesa
V. sculo XIX
Ndtt SanCAma Martas
26. llisliis da lngua portuguesa
m i) i >-!: v 'i ii A\

U m aatatclwa pueol<ngOiulcb VI. sculo XX

Miif. Xata Alt/eda Best ditti PintemtiPota
10. linguagem a senta 13. Pensamento pedagdqco biaailcudl 27. Adminisltofao esbaigieo
Uma peiipecitua sncisl f.lc/c.r GadoSlt tM Cai
AiasdaSoaies 2D. Ccnslilttices biasileiuj a cidadaroa 26. A riagMh - SUuluu Is lllrla
II. Psicc*ogia tliisrtuia! Ca Cabia Onirinaj U gia Atdtuda Casta b
On(- Atarabalota Atarialida Alntas Atariahora BittelBeatAdSos
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120 Ciclo do vida

~ Ritos a r!:*ios
Thales de Azevedo
i 121 TelovisSo e psicanlise
i Munsz SodrA
122 Cultura popular no Ura
j Marcos Ayaa e
5 Maria ignez Novais Aya
123 Dosonvolvlmonto d/i
personalidade
Smbolos e erquf tlp
Carlos Byinglon
12A /mporiolsmo gtaco-
-romeno '
Norberto U jjz Guarmel
125 Porlodos filosficos
Joo da Penha
12S Os povos brbaros