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ADORNO, Theodor W. "Aufzeichnungen zu Kafka". In: Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft.

Gesammelte Schriften. Frankfurt a.M: Surkamp, 1997.

Aufzeichnungen zu Kafka

Fr Gretel

Si Dieu le Pere avait cree les choses en


les nommant, c'est en leur tant leur
nom, ou en leur en donnant un autre,
que l'aniste les recreait.
Marcel Proust

Die Beliebtheit Kafkas, das Behagen am Unbehaglichen, das ihn


zum Auskunftsbro der je nachdem ewigen oder heutigen Situa
tion des Menschen erniedrigt und mit quickem Bescheidwissen
eben den Skandal wegrumt, auf den das Werk angelegt ist,
weckt Widerwillen dagegen, mitzutun und den kurrenten Mei
nungen eine sei's auch abweichende anzureihen. Aber gerade der
falsche Ruhm, die fatale Variante des Vergessens, das Kafka
bitter ernst sich gewnscht htte, zwingt zur Insistenz vor dem
Rtsel. Weniges von dem, was ber ihn geschrieben ward, zhlt;
das meiste ist Existentialismus. Er wird eingeordnet in eine
etablierte Denkrichtung, anstatt da man bei dem beharrte, was
die Einordnung erschwert und eben darum die Deutung
erheischt. Als ob es der Sisyphusarbeit Kafkas bedurft htte, als
ob es die Maelstrom-Gewalt seines Werkes erklrte, wenn er
nichts anderes sagte, als da dem Menschen das Heil verloren,
der Weg zum Absoluten verstellt, da sein Leben dunkel,
verworren oder, wie man das heute so nennt, ins Nichts gehalten
sei, und da ihm nichts bleibe, als besmeiden und ohne viel
Hoffnung die nchsten Pflichten zu besorgen und einer Gemein
schaft sich einzufgen, die genau dies erwartet und die Kafka
nicht htte vor den Kopf zu stoen brauchen, wenn er darin mit
ihr eines Sinnes gewesen wre. Werden Deutungen dieses Typus
damit erlutert, da I<.afka mit so drren Worten es freilich
nicht ausgesprochen, sondern als Knstler der Realsymbolik sich
befleiigt habe, so meldet das zwar das Ungengen an den For
meln an, aber nicht viel mehr. Denn eine Darstellung ist entwe
der realistisch oder symbolisch; gleichgltig wie dicht gefgt die
Aufzeichnungen zu Kafka 2 55

Symbole auch sein mgen, ihr Eigengewicht an Realitt tut dem


Symbolcharakter keinen Abtrag. Goethes >Pandora< steht
gewi an sinnlicher Gestaltung nicht hinter einem Roman von
Kafka zurck, und trotzdem kann an der Symbolik des Frag
ments kein Zweife! sein, mag auch die Kraft der Symbole darin,
etwa der Elpore, welche Hoffnung verkrpert, weiter reichen als
das unmittelbar Vermeinte. Wenn der Symbolbegriff in der
Xsthetik, mit dem es berhaupt nicht recht geheuer ist, irgend
etwas Triftiges besagen soll, so einzig, da die einzelnen
Momente des Kunstwerks aus der Kraft ihres Zusammenhangs
ber sich hinausweisen: da ihre Totalitt bruchlos bergehe in
einen Sinn. Nichts aber pat schlechter auf Kafka. Selbst in
Gebilden wie jenem Goetheschen, das mit allegorischen Momen
ten so tiefsinnig spielt, geben doch diese, vermge des Zusam
menhangs, in dem sie stehen, ihre Bedeutung ab an den Schwung
des Ganzen. Bei Kafka aber ist alles so hart, bestimmt, abgesetzt
wie mglich; wie in Abenteuerromanen, nach jener Maxime, die
James Fennimore Cooper dem >Roten Freibeuter< voranstellte:
Das wahre Goldene Zeitalter der Literatur kann nicht
erscheinen, bis die \Verke in ihrem Druck genau sind wie ein
Schiffsbuch - in ihrem Inhalt krnig wie ein Wachtrapport.
Nirgends verdmmert bei Kafka die Aura der unendlichen Idee,
nirgends ffnet sich der Horizont. Jeder Satz steht buchstblich,
und jeder bedeutet. Beides ist nicht, wie das Symbol es mchte,
verschmolzen, sondern klafft auseinander, und aus dem
Abgrund dazwischen blendet der grelle Strahl der Faszination.
Kafkas Prosa hlt es, trotz dem Protest seines Freundes, auch
darin mit den Verfemten, da sie eher der Allegorie nacheifert
als dem Symbol. Benjamin hat sie mit Grund als Parabel defi
niert. Sie drckt sich nicht aus durch den Ausdruck sondern
durch dessen Verweigerung, durch ein Abbrechen. Es ist eine
Parabolik, zu der der Schlssel entwendet ward; selbst der,
welcher eben dies zum Schlssel zu machen suchte, wrde in die
Irre gefhrt, indem er die abstrakte These von Kafkas Werk,
die Dunkelheit des Daseins, mit. seinem Gehalt verwechselte.
Jeder Satz spricht: deute mich, und keiner will es dulden. Jeder
erzwingt mit der Reaktion So ist es die Frage: woher kenne
ich das; das deja vu wird in Permanenz erklrt. Durch die
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Gewalt, mit der Kafka Deutung gebietet, zieht er die sthetische


Distanz ein. Er mutet dem angeblich interesselosen Betrachter
von einst verzweifelte Anstrengung zu, springt ihn an und
suggeriert ihm, da weit mehr als sein geistiges Gleichgewicht
davon abhnge, ob er richtig versteht, Leben oder Tod. Unter
den Voraussetzungen Kafkas ist nicht die geringfgigste, da
das kontemplative Verhltnis von Text und Leser von Grund
auf gestrt ist. Seine Texte sind darauf angelegt, da nicht zwi
schen ihnen und ihrem Opfer ein konstanter Abstand bleibt,
sondern da sie seine Affekte derart aufrhren, da er frchten
mu, das Erzhlte kme auf ihn los wie Lokomotiven aufs
Publikum in der jngsten, dreidimensionalen Filmtechnik.
Solche aggressive physische Nhe unterbindet die Gewohnheit
des Lesers, mit Figuren der Romane sich zu identifizieren. Um
jenes Prinzips willen kann der Surrealismus mit Recht ihn fr
sich in Anspruch nehmen. Er ist die Schrift gewordene Turandot.
Wer es merkt und nicht vorzieht fortzulaufen, mu seinen Kopf
hinhalten oder vielmehr versuchen, mit dem Kopf die Wand
einzurennen, auf die Gefahr hin, da es ihm nicht besser ergeht
als den Vorgngern. Anstatt abzuschrecken, steigert ihr Los, wie
im Mrchen, den Anreiz. Solange das Wort nicht gefunden ist,
bleibt der Leser smuldig.

Mehr als leicht fr einen anderen gilt fr Kafka, da zwar nicht


verum, wohl aber falsum index sui sei. Zur Verbreitung des Fal
schen jedoch hat er selbst einiges beigetragen. Den beiden groen
Romanen >Schlo< und >Proze< scheinen, wenn schon nicht im
Detail, so jedenfalls im groen Philosopheme auf die Stirn
geschrieben, die trotz ihres gedanklichen Gewichts den Titel
>Betrachtungen ber Snde, Leid, Hoffnung und den wahren
Weg< keineswegs Lgen strafen, den man einem theoretischen
Konvolut Kafkas verliehen hat. Immerhin ist dessen Inhalt
nicht kanonisch fr die Didnung. Der Knstler ist nicht
gehalten, das eigene Werk zu verstehen, und man hat besonde
ren Grund zum Zweifel, ob Kafka es vermochte. Jedenfalls rei-
Aufzeichnungen zu Kafka

chen seine Aphorismen kaum an die enigmatischsten Stcke und


Episoden heran, wie die >Sorge des Hausvaters< oder den
>Kbelreiter<. Kafkas Gebilde hteten sich vor dem mrderi
schen Knstlerirrtum, die Philosophie, die der Autor ins Gebilde
pumpt, sei dessen metaphysischer Gehalt. Wre sie es, das Werk
wre totgeboren: es erschpfte sich in dem, was es sagt, und ent
faltete sich nicht in der Zeit. Vorm Kurzschlu auf die allzu
frhe, vom Werk schon gemeinte Bedeutung vermchte als erste
Regel zu schtzen: alles wrtlich nehmen, nichts durch Begriffe
von oben her zudecken. Die Autoritt Kafkas ist die von Tex
ten. Nur die Treue zum Buchstaben, nicht das orientierte
Verstndnis wird einmal helfen. In einer Dichtung, die unabls
sig sich verdunkelt und zurcknimmt, wiegt jede bestimmte Aus
sage die Generalklausel der Unbestimmtheit auf. Kafka hat
diese Regel zu sabotieren gesucht, indem er an einer Stelle
verknden lt, die Mitteilungen aus dem Schlo wren nicht
wortwrtlich zu nehmen. Gleichviel, will man nicht jeden
Boden unter den Fen verlieren, so mu man festhalten, da
am Anfang des Prozesses steht, jemand msse Josef K. verleum
det haben, denn ohne da er etwas Bses getan htte, wurde er
eines Morgens verhaftet. Man darf auch nicht in den Wind
schlagen, da K. am Anfang des Schlosses fragt: In welches
Schlo habe ich mich verirrt? Ist denn hier ein Schlo?, also
unmglich berufen sein kann. Auch ist ihm nichts von jenem
Grafen West-west bekannt, dessen Name nur einmal genannt,
dessen allmhlich weniger und dann gar nicht mehr gedacht
wird, so wie, nach einer Parabel Kafkas, Prometheus eins wird
mit dem Felsen, an den er geschmiedet ist, und dann vergessen.
Das Prinzip der Wrtlichkeit, wohl Erinnerung an die Thora
Exegese der jdischen Tradition, findet aber seine Sttze an
manchen Kafkaschen Texten. Zuweilen lsen die Worte, insbe
sondere Metaphern, sich los und gewinnen eigene Existenz. Wie
ein Hund stirbt Josef K., und Kafka teilt die Forschungen
eines Hundes mit. Gelegentlich wird die Wrtlichkeit bis zum
Assoziationswitz getrieben. So in der Geschichte der Familie des
Barnabas im Schlo, wo von dem Beamten Sortini gesagt ist, er
sei whrend des Festes des Feuerwehrvereins bei der Spritze
geblieben. Die hemdsrmelige Redensart fr die Pflichttreue
Prismen

wird ernst genommen, die Respektsperson bleibt bei der Feuer


spritze, und zugleich wird wie in Fehlleistungen auf die grobe
Begierde angespielt, die den Beamten den verhngnisvollen
Brief an Amalia sdtreiben lt - Kafka, Verchter der Psycho
logie, ist berreich an psychologischen Einsichten, gleich der von
der Beziehung zwischen triebhaftem und Zwangscharakter. -
Das Prinzip der Wrtlichkeit, ohne dessen Ma das Vieldeutige
ins Gleichgltige zerflieen mte, verbietet den gelufigsten
Versum, in der Auffassung Kafkas den Ansprum auf Tiefe mit
Unverbindlimkeit zu vereinen. Mit Recht hat Cocteau darauf
aufmerksam gemacht, da die Einfhrung von Befremdendem
als Traum stets den Stachel entfernt. Kafka selber hat zur
Verhinderung solchen Mibrauchs den Proze an einer entsmei
denden Stelle durch einen Traum unterbrochen - das wahrhafl:
ungeheure Stck publizierte er im >Landarzt< - und durch den
Kontrast dieses Traums alles andere als Wirklichkeit bekrftigt,
wre es auch jene aus den Trumen gesmpfte, an welche zuwei
len in Schlo und >Amerika< so qualvoll ausgesponnene Partien
gemahnen, da der Leser frchten mu, nicht wieder auftaumen
zu knnen. Unter den Schockmomenten ist nicht das schwchste,
da er die Trume a la lettre nimmt. Weil alles ausgeschieden
ist, was nicht dem Traum und seiner prlogischen Logik gliche,
ist der Traum selber ausgeschieden. Nicht das Ungeheuerlime
schockiert, sondern dessen Selbstverstndlimkeit. Kaum hat der
Landvermesser aus seinem Zimmer im Wirtshaus die lstigen
Gehilfen vertrieben, so kommen sie durchs Fenster wieder her
ein, ohne da der Roman, ber die bloe Mitteilung hinaus, sich
auch nur mit einem Wort darber aufhielte; der Held ist zu
mde, um sie nochmals zu vertreiben. So aber wie Kafka zu
dem Traum sich verhlt, soll der Leser zu Kafka sim verhalten.
Nmlich auf den inkommensurablen, undurchsichtigen Details,
den blinden Stellen beharren. Da Lenis Finger durch eine
Schwimmhaut verbunden sind oder da die Exekutoren wie
Tenre aussehen, ist wichtiger als die Exkurse bers Gesetz. Das
betrifft zugleich Darstellungsweise und Sprache. Ofl: setzen
Gesten Kontrapunkte zu den Worten: das Vorsprachliche, den
Intentionen Entzogene fhrt der Vieldeutigkeit in die Parade,
die wie eine Krankheit alles Bedeuten bei Kafka angefressen
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hat. >Den Brief<, begann K., >habe ich gelesen. Kennst du den
Inhalt?< >Nein<, sagte Barnabas, sein Blick schien mehr zu
sagen als seine Worte. Vielleicht tuschte sich K. hier im Guten,
wie bei den Bauern im Bsen, aber das Wohltuende seiner
Gegenwart blieb. Oder: >Nun<, sagte sie vershnlich, >es war
Grund zum Lachen. Sie fragten, ob ich Klamm kenne, und ich
bin doch< - hier richtete sie sich unwillkrlich ein wenig auf,
und wieder ging ihr sieghafter, mit dem, was gesprochen wurde,
gar nicht zusammenhngender Blick ber K. hin - >ich bin doch
seine Geliebte.< Oder, in der Szene der Trennung Friedas vom
Landvermesser: Frieda hatte ihren Kopf an K.s Schulter
gelegt, die Arme umeinander geschlungen, gingen sie schweigend
auf und ab. >Wren wir doch<, sagte dann F rieda langsam,
ruhig, fast behaglich, so als wisse sie, da ihr nur eine ganz
kleine Frist der Ruhe an K.s Schulter gewhrt sei, diese aber
wolle sie bis zum letzten genieen, >wren wir doch gleich noch
in jener Nacht ausgewandert, wir knnten irgendwo in Sicher
beit sein, immer beisammen, deine Hand immer nahe genug, sie
zu fassen; wie brauche ich deine Nhe, wie bin ich, seitdem ich
dich kenne, ohne deine Nhe verlassen, deine Nhe ist, glaube
mir, der einzige Traum, den ich trume, keinen andern.< Solche
Gesten sind die Spuren der Erfahrungen, die vom Bedeuten
zugedeckt werden. Der jngste Stand einer Sprache, die denen
im Munde quillt, die sie sprechen; die zweite babylonische Ver
wirrung, der ohnehin Kafkas ernchterte Diktion ohne zu erm
den widersteht, ntigt ihn dazu, das geschichtliche Verhltnis
von Begriff und Gestus spiegelbildlich umzukehren. Der Gestus.
ist das So ist es ; die Sprache, deren Konfiguration die Wahr
heit sein soll, als zerbrochene die Unwahrheit. >Auch sollten
Sie berhaupt im Reden zurckhaltender sein, fast alles, was Sie
vorhin gesagt haben, htte man auch, wenn Sie nur ein paar
Worte gesagt htten, Ihrem Verhalten entnehmen knnen,
auerdem war es nichts fr Sie bermig Gnstiges.< Den in
den Gesten sedimentierten Erfahrungen wird einmal die Deu
tung folgen, in ihrer Mimesis ein vom gesunden Menschenver
stand verdrngtes Allgemeines wiedererkennen mssen. >>Durch
das offene Fenster erblickte man wieder die alte Frau, die mit
wahrhaft greisenhafter Neugierde zu dem gegenberliegenden
Prismen

Fenster getreten war, um auch weiterhin alles zu sehen, heit es


in der Verhaftungsszene am Anfang des Prozesses. Wer htte
nicht schon, in einer Pension, auf die gleiche, genau die gleiche
Weise von Nachbarn sich beobachtet gefhlt, und wem wre
nicht daran samt allem Abstoenden, Altgewohnten, Unver
stndlichen und Unvermeidlichen das Bild des Schicksals auf
geblitzt. Der aber solche Rebusse aufzulsen vermchte, wte
mehr von Kafka, als wer in ihm die Ontologie illustriert findet.

Nahe liegt der Einwand, dem drfe die Deutung so wenig sich
anvertrauen wie irgendeinem anderen Element von Kafkas ver
strtem Kosmos. Jene Erfahrungen seien nichts als zufllig
private, psychologische Projektionen. Wer glaubt, die Nachbarn
beobachteten ihn aus Fenstern, oder aus dem Telephon tne
dessen eigene singende Stimme - und Kafkas Schriften wimmeln
von solchen Aussagen -, der leide an Beziehungs- und Verfol
gungswahn, und wer daraus eine Art System mache, sei von der
Paranoia angesteckt; ihm taugten Kafkas Werke einzig dazu,
die eigene Beschdigung zu rationalisieren. Der Einwand ist zu
widerlegen blo durch Reflexion aufs Verhltnis von Kafkas
Werk selber zu jener Zone. Sein Wort Zum letztenmal Psycho
logie, seine Bemerkung, alles von ihm liee psychoanalytisch
sich interpretieren, nur bedrfte diese Interpretation dann wei
terer ad indefinitum - solche Verdikte sollten so wenig wie der
geweihte Hochmut, die jngste ideologische Abwehr des Mate
rialismus, zur These verfhren, Kafka habe nichts mit Freud zu
tun. Schlecht wre es um die Tiefe bestellt, die man ihm nach
rhmt, wenn in ihr verleugnet wrde, was drunten west. Die
Ansicht von der Hierarchie bei Kafka und Freud ist kaum zu
unterscheiden. Eine Stelle aus >Totem und Tabu< lautet: Das
Tabu eines Knigs ist zu stark fr seinen Untertan, weil die
soziale Differenz zwischen ihnen zu gro ist. Aber ein Minister
kann etwa den unsd:tdlichen Vermittler zwischen ihnen machen.
Das heit aus der Sprache des Tabu in die der Normalpsycholo
gie bersetzt: Der Untertan, der die groartige Versuchung
Aufzeidutungen zu Kafka

sdteut, welche ihm die Berhrung mit dem Knig bereitet, kann
etwa den Umgang des Beamten vertragen, den er nicht so sehr
zu beneiden braucht, und dessen Stellung ihm vielleimt selbst
erreichbar sdteint. Der Minister aber kann seinen Neid gegen
den Knig durch die Erwgung der Madtt ermigen, die ihm
selbst eingerumt ist. So sind geringere Differenzen der in Ver
suchung fhrenden Zauberkraft weniger zu frchten als beson
ders groe. Im Proze sagt ein Hochgestellter: Schon den
Anblick des dritten Trhters kann nicht einmal ich mehr ertra
gen, und Analoges kommt im Sdtlo vor. Licht fllt von hier
zugleich auf einen entscheidenden Komplex bei Proust, den Sno
bismus als den Willen, durch Aufnahme unter die Eingeweihten
die Angst vorm Tabu zu beschwichtigen: denn nicht Klamms
Nhe an sich war ihm das Erstrebenswerte, sondern da er, K.,
nur er, kein anderer mit seinen, mit keines anderen Wnschen an
Klamm herankam, nicht um bei ihm zu ruhen, sondern um an
ihm vorbeizukommen, weiter, ins Schlo. Der ebenfalls fr die
Sphre des Tabus zustndige, von Freud zitierte Ausdruck
dcHire de taueher trifft genau den sexuellen Zauber, der bei
Kafka Menschen, zumal niedrige mit hheren zusammentreibt.
Selbst auf die von Freud geargwhnte Versuchung - die des
Mords an der Vaterfigur - wird bei Kafka angespielt. Am Ende
des Kapitels aus dem Schlo, wo die Wirtin dem Landvermesser
auseinandersetzt, es sei unbedingt unmglich fr ihn, Herrn
Klamm selbst zu sprechen, behlt er das letzte Wort : >Was
frchten Sie also? Sie frchten doch nicht etwa fr Klamm?< Die
Wirtin sah ihm schweigend nach, wie er die Treppe hinabeilte
und die Gehilfen ihm folgten. Man wird dem Verhltnis
zwischen dem Erforscher des Unbewuten und dem Paraboliker
der Undurchdringlichkeit am nchsten kommen, wenn man sidt
daran erinnert, da Freud eine archetypische Szene wie die
Ermordung des Urhordenvaters, eine vorzeitliche Erzhlung wie
die von Moses, oder die Beobachtung des Beischlafs der Eltern in
der frhen Kindheit nicht als Verdichtungen der Phantasie, son
dern weithin als reale Begebenheiten auffate. In solchen
Exzentrizitten folgt Kafka Freud, mit eulenspiegelhafter
Treue, bis zum Absurden. Er entreit die Psychoanalyse der
Psychologie. Diese selbst bereits ist, indem sie das Individuum
Prismen

aus amorphen und diffusen Trieben, das Ich aus dem Es herlei
tet, in gewissem Sinn dem spezifisch Psychologischen entgegen.
Die Person wird aus einem Substantiellen zum bloen Organisa
tionsprinzip somatischer Impulse. Bei Freud wie bei Kafka ist
die Geltung des Beseelten ausgeschaltet; ja Kafka hat eigentlich
von Anbeginn kaum Notiz davon genommen. Er unterscheidet
von dem viel Klteren, naturwissenschaftlich Gesinnten sich nicht
durch zartere Spiritualitt, sondern indem er ihn in der Skepsis
gegen das Ich womglich noch berbietet. Dazu taugt die Kaf
kasche Buchstblichkeit. Wie in einer Versuchsanordnung stu
diert er, was geschhe, wenn die Befunde der Psychoanalyse
allesamt nicht metaphorisch und mental, sondern Ieibhaft zutr
fen. Er pflichtet ihr bei, soweit sie Kultur und brgerliche Indi
viduation ihres Scheins berfhrt; er sprengt sie, indem er sie
genauer beim Wort fat als sie sich selber. Freud zufolge
widmet die Psychoanalyse ihre Aufmerksamkeit dem Abhub
der Erscheinungswelt. Er denkt dabei an Psychisches, an Fehl
leistungen, Trume und neurotische Symptome. Kafka versn
digt sich gegen eine althergebrachte Spielregel, indem er Kunst
aus nichts anderem fertigt als aus dem Kehricht der Realitt.
Das Bild der heraufziehenden Gesellschaft entwirft er nicht
unmittelbar - denn Askese herrscht bei ihm wie in aller groen
Kunst gegenber der Zukunft -, sondern montiert es aus
Abfallsprodukten, welche das Neue, das sich bildet, aus der ver
gehenden Gegenwart ausscheidet. Anstatt die Neurose zu heilen,
sucht- er in ihr selbst die heilende Kra:, die der Erkenntnis: die
Wunden, welche die Gesellsdtafl: dem Einzelnen einbrennt,
werden von diesem als Chiffren der gesellschaftlichen Unwahr
heit, als Negativ der Wahrheit gelesen. Seine Gewalt ist eine des
Abbaus. Er reit die beschwichtigende Fassade vorm Unma des
Leidens nieder, der die rationale Kontrolle mehr stets sich
einfgt. Im Abbau - nie war das Wort populrer als in Kafkas
Todesjahr - hlt er nicht, wie die Psychologie, beim Subjekt
inne, sondern dringt auf das Stoffliche, blo Daseiende durch,
das im ungeminderten Sturz des nachgebenden, aller Selbstbe
hauptung sich entuernden Bewutseins auf dem subjektiven
Grunde sich darbietet. Die Flucht durch den Mensmen hindurch
ins Nichtmenschliche - das ist Kafkas epische Bahn. Dies Fallen
Aufzeidlnungen zu Kafka

des Ingeniums, die krampfhafte Widerstandslosigkeit, die mit


Kafkas Moral so ganz bereinkommt, wird paradox belohnt
durch die zwingende Autoritt ihres Ausdrucks. Der zum
Zerreien angespannten Entspannung fllt, was Metapher,
Bedeutung, Geist war, unmittelbar, intentionslos zu, als spiri
tueller Leib. Es ist, als wrde die philosophische Lehre von der
kategorialen Anschauung, die zur gleichen Zeit sich ausbreitete,
als Kafka schrieb, in der Hlle honoriert. Die fensterlose
Monade bewhrt sich als Laterna magica, Mutter aller Bilder
wie bei Proust und Joyce. Worber Individuation sich erhebt,
was sie verdeckt und was sie selber aus sich hervortrieb, ist allen
gemein, aber nirgends als in der Verlassenheit und der Versen
kung, die nicht um sich blickt, lt es sich greifen. Wer nachvoll
ziehen will, wie es zu den abnormen Erfahrungen kommt, die
bei Kafka die Norm umschreiben, mu einmal in einer groen
Stadt einen Unfall erlitten haben: ungezhlte Zeugen melden
sich und erklren sich als Bekannte, als htte das ganze Gemein
wesen si<h versammelt, um dem Augenblick beizuwohnen, da
der mchtige Autobus in die schwache Autodroschke hineinfuhr.
Das permanente deja vu ist das deja vu aller. Daher der Erfolg
Kafkas, der zum Verrat wird erst, wenn das Allgemeine aus
seinen Schriften abdestilliert wird und die Anstrengung der
tdlichen Verschlossenheit erspart. Vielleicht ist das verborgene
Ziel seiner Dichtung berhaupt die Verfgbarkeit, Technifizie
rung, Kollektivierung des deja vu. Das Beste, das man vergit,
wird erinnert und in die Flasche gebannt wie die cumische
Sibylle. Nur verwandelt es sich dabei ins Schlimmste : Sterben
will ich, und das wird ihm versagt. Die verewigte Vergngnis
ereilt ein Fluch.

Verewigte Gesten bei Kafka sind ein erstarrt Momentanes. Der


Schock ist wie der surrealistische Veranstaltung dessen, den alte.
Photographien dem Betradlter erteilen. Eine solche, undeutlich,
fast verblichen, spielt im Schlo ihre Rolle. Die Wirtin, die sie
als Oberbleibsei ihrer Berhrung mit Klamm - und dadurch mit
Prismen

der Hierarchie - aufbewahrt, zeigt sie K., der nur mhsam


etwas darauf erkennen kann. Vorgestrig grelle Tableaux, der
Zirkussphre entstammend, zu der Kafka mit der Avantgarde
seiner Generation Affinitt fhlte, sind vielfach in sein Werk
eingelassen; vielleicht htte alles Tableau werden sollen, und
einzig ein Oberschu an Intention hat es durch lange Dialoge
verhindert. Was auf der Spitze des Augenblicks balanciert wie
ein Pferd auf den Hinterbeinen, wird geknipst, als solle die Pose
fr immer whren. Das grausigste Exempel enthlt wohl der
Proze: Josef K. ffnet die Rumpelkammer, in der am Tag
zuvor seine Wchter geprgelt wurden, um die Szene getreu,
auch mit der Anrufung seiner selbst, wiederholt zu finden.
Sofort warf K. die Tr zu und schlug noch mit den Fusten
gegen sie, als sei sie dann fester verschlossen. Das ist die
Gebrde von Kafkas eigenem Werk, das, wie manchmal schon
das Poes, von den uersten Gesichten sich abwendet, als knnte
kein Auge den Anblick berleben. In diesem durchdringen sich
das Immergleiche und das Ephemere. Stets wieder malt Titorelli
jenes abgestandene Genrebild, die Heidelandschaft Gleichheit
oder intrigierende Khnlichkeit einer Mehrzahl rechnet zu den
hartnckigsten Motiven Kafkas; alle mglichen Halbgeschpfe
treten paarweise auf, oftmals mit der Signatur des Kindischen
und Albernen, oszillierend zwischen Gutmtigkeit und Grau
samkeit wie Wilde aus Kinderbchern. So schwer ist den Men
schen die Individuation geworden, und so schwankend blieb sie
bis zum heutigen Tag, da sie tdlich erschrecken, wenn ihr
Schleier um ein weniges sich hebt. Proust wute von dem leisen
Unbehagen, das den berrieselt, der auf seine hnlichkeit mit
einem ihm fremden Verwandten aufmerksam gemacht wird. Bei
Kafka ist es zur Panik gesteigert. Das Reich des deja vu wird
von Doppelgngern bevlkert, Wiederkehrern, Pojatzen, chassi
dischen Tnzern, Knaben, die den Lehrer nachmachen und
pltzlich uralt aussehen, archaisch; einmal zweifelt der Landver
messer, ob seine Gehilfen ganz am Leben sind. Zugleich aber
Abdrcke des Heraufziehenden, Menschen, die im Flieband
verfahren hergestellt sind, mechanisch reproduzierte Exemplare,
Huxleysche Epsilons. Der gesellschaftliche Ursprung des Indivi
duums enthllt sich am Ende als die Macht von dessen Vernich-
Aufzeichnungen zu Kafka

tung. Kafkas Werk ist ein Versuch, diese zu absorbieren. Nichts


Irres - wie bei dem Erzhler, dem er Entscheidendes absah,
Robert Walser - ist in seiner Prosa, jeden Satz hat der seiner
selbst mchtige Geist geprgt, aber jeden Satz hat er auch zuvor
der Zone des Wahnsinns entrissen, in die wohl im Zeitalter der
universalen Verblendung, welche der gesunde Menschenverstand
blo befestigt, jegliche Erkenntnis sich getrauen mu, um eine zu
werden. Das hermetische Prinzip hat unter anderem die Funk
tion einer Schutzmanahme: den andrngenden Wahn drauen
zu halten. Das heit aber: die eigene Kollektivierung. Das
Werk, das die Individuation zerrttet, will um keinen Preis
nachgeahmt werden : darum wohl ordnete er an, es zu vernichten.
Wohin es sich begab, dort soll kein Fremdenverkehr aufblhen;
wer aber so sich gebrdete, ohne dort gewesen zu sein, verfiele
der puren Unverschmtheit. Er md1te den Reiz und die Gewalt
der Verfremdung ohne Risiko einheimsen. Ohnmchtige Manier
wre die Folge. Karl Kraus, zu gewissem Ma auch Schnberg,
haben darin hnlich reagiert wie Kafka. Solche Unnachahmbar
keit affiziert aber auch die Lage des Kritikers. Seine Position
Kafka gegenber ist nicht mehr zu beneiden als die des Nachfol
gers: sie wre vorweg Apologie der Welt. Nicht da es an
Kafkas Werk nichts zu kritisieren gbe. Unter den Mngeln, die
in den groen Romanen obenauf liegen, ist der empfindlichste
die Monotonie. Die Darstellung des Vieldeutigen, Ungewissen,
Versperrten wird endlos wiederholt, oft auf Kosten der berall
angestrebten Anschaulichkeit. Die schlechte Unendlichkeit des
Dargestellten teilt sich dem Kunstwerk mit. Wohl mag in diesem
Mangel einer des Gehalts zutage kommen, ein Obergewicht der
abstrakten Idee, die selber der Mythos ist, den Kafka befehdet.
Die Gestaltung will das Unsichere nochmals unsicher machen,
aber provoziert die Frage: wozu die Anstrengung? Wenn
ohnehin alles fraglich ist, warum dann nicht ans gegebene Mini
mum sich halten. Kafka wrde darauf erwidern, gerade zur
hoffnungslosen Anstrengung forderte er auf, hnlich wie Kier
kegaard durch Weitschweifigkeit den Leser verrgern und damit
aus der sthetischen K"Ontemplation aufscheuchen wollte. Erw
gungen ber Recht und Unrecht solcher literarischen Taktik sind
aber darum so fruchtlos, weil Kritik sich immer nur auf das an
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einem Werk beziehen kann, worin es Muster sein will; wo es


spricht: so wie ich bin, so soll es sein. Genau dieser Anspruch
wird von dem ungetrsteten So ist es Kafkas emphatisch fort
gewiesen. Trotzdem hat die Gewalt der Bilder, die er beschwrt,
ihre Isolierschicht zuweilen zerrissen. Einige stellen die Selbstbe
sinnung des Lesers, vom Autor zu schweigen, auf eine harte
Probe: Strafkolonie und Verwandlung, Berichte, wie sie erst
durch die von Bettelheim, Kogon und Rousset eingeholt wurden,
etwa wie Aufnahmen der von Bomben zerstrten Stdte aus der
Vogelperspektive den Kubismus durch die Verwirklichung
dessen, worin er die Wirklichkeit aufgekndigt hatte, gleichsam
vershnten. Kennt Kafkas Werk Hoffnung, dann eher in jenen
Extremen als in den milderen Phasen : im Vermgen, noch dem
Kuersten standzuhalten, indem es Sprache wird. Sind es auch
diese Werke, welche den Schlssel zur Deutung bieten? Fast
wre es zu vermuten. In der )Verwandlung< lt sich die Bahn
der Erfahrung an der Wrtlichkeit rekonstruieren, als Verlnge
rung der Linien. Diese Reisenden sind wie Wanzen4C, heit die
Redensart, die Kafka aufgegriffen haben mu, aufgespiet wie
ein Insekt. Wanzen, nicht wie die Wanzen. Was wird aus einem
Menschen, der eine Wanze ist, so gro wie ein Mensch? So gro
aber mten einem Kind die Erwachsenen aussehen und so ver
schoben, mit riesigen, zertretenden Beinen und fernen, winzigen
Kpfen, wenn der kindliche Blick des Schreckens ganz isoliert,
festgebannt wrde; mit schrger Kamera lt sich das photogra
phieren. Ein ganzes Leben reicht bei Kafka nicht aus, um ins
nchste Dorf zu kommen; und das Schiff des Heizers, das Wirts
haus des Landvermessers sind von so unmigen Dimensionen,
wie nur in verschollener Frhe dem Menschen das von Menschen
Gemachte dnkt. Der so blicken will, mu sich ins Kind ver
wandeln und vieles vergessen. Er erkennt den Vater wieder als
den Oger, den er immer schon in winzigen Anzeichen gefrchtet
hat, der Ekel vor Kserinden erweist sich als die schmhliche
vormenschliche Begierde nach ihnen. Sichtbar umdunstet die
Zimmerherrn, als ihre Emanation, der Horror, der vordem
unmerklich fast in dem Wort mitschwang. Die schrifl:stellerische
Technik, die durch Assoziation an Worte sich heftet, wie die
Proustiscbe der unwillkrlichen Erinnerung an Sinnliches,
Aufzeichnungen zu Kafka

bewirkt deren Gegenteil: anstelle des Eingedenkens ans Mensch


liche die Probe aufs Exempel der Entmenschlichung. Ihr Druck
ntigt die Subjekte zu einer gleichsam biologischen Rckbildung,
wie sie den Kafkaschen Tierparabeln den Boden bereitet. Der
Augenblick des Einstands aber, auf den alles bei ihm abzielt, ist
der, da die Menschen dessen innewerden, da sie kein Selbst -
da sie selbst Dinge sind. Die langen und ermdenden bilder
losen Partien verfolgen, seit dem Gesprdt mit dem Vater im
>Urteil<, den Zweck, den Menschen zu demonstrieren, was kein
Bild vermdtte, ihre Unidentitt, das Komplement ihrer
kopienhaften hnlichkeit untereinander. Die minderen Beweg
grnde, die dem Landvermesser von der Wirtin und dann auch
von Frieda schlssig nachgewiesen werden, sind ihm fremd -
den spteren psychoanalytischen Begriff des Ichfremden hat
Kafka groartig antezipiert. Aber der Landvermesser gibt jene
Motive zu. Sein individueller und sein Sozialcharakter klaffen
auseinander wie bei Chaplins Monsieur Verdoux; Kafkas
hermetische Protokolle enthalten die soziale Genese der
Schizophrenie.

Trist und ramponiert ist die gesamte Bilderwelt Kafkas, auch


dort, wo sie hoch hinaus will, im >Naturtheater von Oklahoma<
- als htte er die Wanderungen von Arbeitern aus diesem Staat
vorausgesehen - oder in der Sorge des Hausvaters ; der Schatz
der Blitzlichtaufnahmen kreidig und mongoloid wie eine klein
brgerliche Hochzeit Henri Rousseaus; der Geruch der von
ungelfteten Betten, die Farbe das Rot von Matratzen, deren
Oberzge abhanden kamen; die Angst, die Kafka hervorruft,
die vorm Erbrechen. Und doch ist das meiste in seinem Werk
Reaktion auf grenzenlose Macht. Benjamin hat diese Macht, die
wtender Patriarchen, parasitr genannt: sie zehrt von dem
Leben, auf dem sie lastet. Aber das parasitre Moment ist eigen
tmlich verschoben. Gregor Samsa, nicht sein Vater wird zur
Wanze. Nicht die Mchte, sondern die ohnmchtigen Helden
erscheinen berflssig, keiner leistet gesellschaftlich ntzliche
268 Prismen

Arbeit; selbst da der angeklagte Bankprokurist Josef K., vom


Proze prokkupiert, nichts Rechtes zustande bringt, wird
verbucht. Sie kriechen eigentlich zwischen Requisiten umher, die
lngst amortisiert sind und ihnen ihr Dasein nur als Almosen
gewhren, indem sie ber die eigene Lebensdauer hinaus fortexi
stieren. Die Verschiebung ist der ideologischen Gewohnheit
nachgebildet, welche die Reproduktion des Lebens zum Gnaden..;
akt der Verfgenden, der Arbeitgeber verklrt. Sie beschreibt
ein Ganzes, in dem die berzhlig werden, die es umklammert
und durch die es sich erhlt. Aber darin erschpfl: das Schbige
bei Kafka sich nicht. Es ist das Kryptogramm der auf Hoch
glanz polierten kapitalistischen Sptphase, die er ausspart, um
sie desto genauer in ihrem Negativ zu bestimmen. Kafka nimmt
die Schmutzspuren unter die Lupe, welche von den Fingern der
Macht in der Prachtausgabe des Lebensbuchs zurckbleiben.
Denn keine Welt knnte einheitlicher sein als die beklemmende,
die er durchs Mittel der Kleinbrgerangst zur Totalitt zusam
menpret; geschlossen logisch durch und durch und des Sinnes
bar wie jegliches System. Alles, was er erzhlt, gehrt der glei
chen Ordnung an. Alle seine Gesdtichten spielen in demselben
raumlosen Raum, und so grndlich sind dessen Fugen verstopfl:,
da man zusammenzuckt, wenn einmal etwas erwhnt wird,
was nicht in ihm seinen Ort hat, wie Spanien und Sdfrankreich
an einer Stelle des Schlosses, whrend ganz Amerika, als imago
des Zwischendecks, jenem Raum einverleibt ist. So hngen
Mythologien untereinander zusammen wie Kafkas labyrin
thische Schilderungen. Das Mindere, Abstruse, Angestochene ist
aber ihrem Kontinuum so wesentlich wie Korruption und ver
brecherische Asozialitt der totalitren Herrschaft und wie die
Liebe zum Kot dem Kultus der Hygiene. Systeme des Gedankens
und der Politik wollen nichts, was ihnen nicht gleicht. Je mehr
sie sich jedoch verstrken, je mehr sie was ist gleichnamig
machen, desto mehr unterdrcken sie es zugleich, desto weiter
entfernen sie sich davon. Deshalb gerade wird ihnen die
geringste Abweichung als Bedrohung des gesamten Prinzips
so untragbar, wie den Mchten bei Kafka Fremde und Einzel
gnger es sind. Integration ist Desintegration, und in ihr findet
der mythische Bann mit der herrschaftlichen Rationalitt sich
Aufzeichnungen zu Kafka

zusammen. Das sogenannte Problem der Zuflligkeit, an dem


die philosophischen Systeme sich abqulen, wird von ihnen
selbst gezeitigt: nur um ihrer eigenen Unerbittlichkeit willen
wird ihnen zum Todfeind, was durch ihre Maschen schlpA:, so
wie die mythische Knigin keine Ruhe hat, solange weit ber
den Bergen eine lebt, die schner ist als sie, das Kind des Mr
chens. Kein System ohne Bodensatz. Aus ihm weissagt Kafka.
Wenn alles, was in seiner Zwangswelt sich ereignet, mit dem
Ausdruck des schlechthin Notwendigen den des schlechthin
Zuflligen kombiniert, der dem Schbigen eignet, so entziffert
er das verruchte Gesetz in seiner SpiegelschriA:. Die vollendete
Unwahrheit ist der Widerspruch ihrer selbst, darum braucht ihr
nicht ausdrcklich widersprochen zu werden. Kafka durchschaut
den Monopolismus an den Abfallsprodukten der liberalen ra,
die von jenem liquidiert wird. Dieser geschichtliche Augenblick,
nicht ein angeblich durch Geschichte hindurch scheinendes ber
zeitliches ist die Kristallisation seiner Metaphysik, und Ewigkeit
bei ihm keine andere als die des endlos wiederholten Opfers,
aufgehend am Bilde des jngsten. Nur unser Zeitbegriff lt
uns das Jngste Gericht so nennen, eigentlich ist es ein Stand
recht.(( Das jngste Opfer ist immer das gestrige. Darum gerade
wird fast jeder offene Hinweis auf Historisches - der aus der
Kohlennot herausgesponnene Kbelreiter ist eine seltene Aus
nahme - bei Kafka vermieden. Hermetisch verhlt sich sein
Werk auch zur Geschichte: ber ihrem Begriff liegt ein Tabu.
Der Ewigkeit des geschichtlichen Augenblicks korrespondiert die
Ansicht von der Naturverfallenheit und Invarianz des Welt
laufs; der Augenblick, das absolut Vergngliche, ist Gleichnis
der Ewigkeit des Vergehens, der Verdammnis. Der Name von
Geschichte darf nicht genannt werden, weil das, was Geschichte
wre, das Andere noch nicht begonnen hat. An Fortschritt
glauben, heit nicht glauben, da ein Fortschritt schon geschehen
ist. Inmitten scheinbar statischer, oA: handwerkerlieber oder
buerlicher Verhltnisse, solcher der einfachen Warenwirtschaft,
wird Geschichtliches von Kafka nur als Gerichtetes vorgefhrt,
so wie jene Verhltnisse selber gerichtet sind. Seine Szenerie ist
immer obsolet; von dem niedrigen langen Gebude, das als
Schule fungiert, wird gesagt, es vereinige merkwrdig den
Prismen

Charakter des Provisorischen und des sehr Alten.c. Schwerlich


sind die Menschen anders. Das Veraltete ist das Schandmal des
Gegenwrtigen ; von solchen Malen hat Kafka ein Inventar auf
genommen. Zugleich aber das Bild dessen, woran Kindern, die es
mit dem Abfall der historisdten Welt zu tun haben, Geschichtli
ches berhaupt aufgeht, das Kinderbild der Moderne, die
ihnen vermachte Hoffnung, da einmal noch Geschichte sein
knnte. Das Gefhl eines, der in Not ist, und es kommt Hilfe,
der sich aber nicht freut, weil er gerettet wird - er wird gar nicht
gerettet -, sondern weil neue junge Menschen kommen, zuver
sichtlich, bereit, den Kampf aufzunehmen, zwar unwissend hin
sichtlich dessen, was bevorsteht, aber in einer Unwissenheit, die
den Zuschauenden nicht hoffnungslos macht, sondern ihn zur
Bewunderung, zur Freude, zu Trnen bringt. Audt Ha gegen
den, dem der Kampf gilt, mischt sich ein. .c Zu diesem Kampf
gibt es einen Aufruf: In unserem Haus, diesem ungeheuren
Vorstadthaus, einer von unzerstrbaren mittelalterlichen Ruinen
durchwachsenen Mietskaserne, wurde heute am nebeligen eisigen
Wintermorgen folgender Aufruf verbreitet:
An alle meine Hausgenossen!
Idt besitze fnf Kindergewehre. Sie hngen in meinem Kasten,
an jedem Haken eines. Das erste gehrt mir, zu den andern
kann sich melden, wer wilL Melden sich mehr als vier, so mssen
die berzhligen ihre eigenen Gewehre mitbringen und in
meinem Kasten deponieren. Denn Einheitlichkeit mu sein, ohne
Einheitlichkeit kommen wir nicht vorwrts. brigens habe ich
nur Gewehre, die zu sonstiger Verwendung ganz unbrauchbar
sind, der Mechanismus ist verdorben, der Pfropfen abgerissen,
nur die Hhne knacken noch. Es wird also nicht schwer sein,
ntigenfalls noch weitere solche Gewehre zu besdtaffen. Aber im
Grunde sind mir fr die erste Zeit auch Leute ohne Gewehre
recht. Wir, die wir Gewehre haben, werden im entscheidenden
Augenblick die Unbewaffneten in die Mitte nehmen. Eine
Kampfesweise, die sich bei den ersten amerikanischen Farmern
gegenber den Indianern bewhrt hat, warum sollte sie sich nicht
auch hier bewhren, da doch die Verhltnisse hnlich sind. Man
kann also sogar fr die Dauer auf die Gewehre verzichten, und
selbst die fnf Gewehre sind nicht unbedingt ntig, und nur weil
Aufzeichnungen zu Kafka

sie schon einmal vorhanden sind, sollen sie auch verwendet


werden. Wollen sie aber die vier andern nicht tragen, so sollen
sie es bleiben lassen. Dann werde also ich allein als Fhrer eines
tragen. Aber wir sollen keinen Fhrer haben, und so werde auch
ich mein Gewehr zerbrechen oder weglegen.
Das war der erste Aufruf. In unserem Haus hat man keine Zeit
und keine Lust, Aufrufe zu lesen oder gar zu berdenken. Bald
schwammen die kleinen Papiere in dem Schmutzstrom, der, vom
Dachboden ausgehend, von allen Korridoren genhrt, die
Treppe hinabsplt und don mit dem Gegenstrom kmpft, der
von unten hinaufschwillt. Aber nach einer Woche kam ein
zweiter Aufruf:
Hausgenossen!
Es hat sich bisher niemand bei mir gemeldet. Ich war, soweit ich
nidtt meinen Lebensunterhalt verdienen mu, fortwhrend zu
Haus und fr die Zeit meiner Abwesenheit, whrend welcher
meine Zimmertr stets offen war, lag auf meinem Tisch ein
Blatt, auf dem sich jeder, der wollte, einschreiben konnte. Nie
mand hats getan. Das ist die Figur der Revolution in Kafkas
Erzhlungen.

Klaus Mann hat auf der hnlichkeit des Kafkaschen Reiches mit
dem Dritten bestanden. So fern gewi die unmittelbare poli
tische Anspielung einem Werk liegt, dessen Ha gegen den,
dem der Kampf gilt, viel zu unvershnlich war, als da es die
Fassade durch die leiseste Konzession an einen wie immer gear
teten sthetischen Realismus, durchs Hinnehmen dessen, wofr
sie sich gibt, htte besttigen drfen - jedenfalls zitiert der
Stoffgehalt jenes Werkes eher den Nationalsozialismus als das
verborgene Walten Gottes. Seine Besmlagnahmung fr die
dialektische Theologie miglckt, auer wegen des mythischen
Charakters der Mchte, von dem Benjamin mit Recht handelt,
weil bei Kafka Vieldeutigkeit und Unverstndlichkeit keines
wegs blo, wie in >Furcht und Zittern<, dem schlechthin
Anderen zugeschrieben werden, sondern ebenso den Menschen
Prismen

und ihren Verhltnissen. Gerade der unendliche qualitative


Unterschied, den Barth mit Kierkegaard lehrt, ist eingeebnet;
zwischen Dorf und Schlo sei eigentlich kein Unterschied.
Kafkas Methode ward verifiziert, als die veraltet liberalen, der
Anarchie der Warenproduktion abgeborgten Zge, die er ber
hht, in der politischen Organisationsform der sich berschla
genden konomie wiederkehrten. Nicht blo Kafkas Prophe
zeiung von Terror und Folter ward erfllt. Staat und Partei :
so tagen sie auf Dachbden, hausen in Wirtshusern wie Hitler
und Goebbels im Kaiserhof, eine als Polizei installierte
Verschwrerbande. . Ihre Usurpation offenbart das Usurpato
rische am Mythos der Macht. Im Schlo tragen die Beamten eine
Spezialuniform wie die SS, die man als Paria zur Not auch sich
selber zusammenflicken kann; auch die Eliten im Faschismus
haben sich selber ernannt. Verhaftung ist berfall, Gericht
Gewalttat. Mit der Partei gab es fr deren potentielle Opfer
immerzu einen fragwrdigen, korrupten Verkehr wie mit
Kafkas verrammelten Behrden; das Wort Schutzhaft htte er
erfinden knnen, wre es nicht bereits whrend des Ersten Krie
ges im Schwang gewesen. Die blonde Lehrerin Gisa, wohl das
einzige schne Mdchen, grausam und tierlieb, das unverletzt,
als spotte seine Hrte des Kafkaschen Strudels, von ihm geschil
dert wird, ist aus der pradamitischen Rasse der Hitlerjung
frauen, welche die Juden hassen, lngst bevor es diese gibt.
Ungezgelte Gewalt wird ausgebt von Gestalten der Subalter
nitt, Typen wie Unteroffizieren, Kapitulanten und Portiers.
Das sind allemal Deklassierte, die im Sturz vom organisierten
Kollektiv aufgefangen werden und berleben drfen gleich dem
Vater Gregor Samsas. Wie im Zeitalter des defekten Kapitalis
mus wird die Last der Schuld von der Produktionssphre
abgewlzt auf Agenten der Zirkulation oder solche, die Dienste
besorgen, auf Reisende, Bankangestellte, Kellner. Arbeitslose -
im Schlo - und Emigranten - in Amerika- werden wie Fossi
lien der Deklassierung prpariert. Die konomischen Tenden
zen, deren Relikte sie darstellen, schon ehe jene sich durchgesetzt
haben, waren Kafka keineswegs so fremd, wie die hermetische
Verfahrensweise vermuten lt. Eine merkwrdig empirische
Stelle aus dem Amerikaroman, dem frhesten, verrt das: Es
Aufzeichnungen zu Kafka 2 73

war eine Art Kommissions- und Speditionsgeschft, wie sie,


soweit sich Karl erinnern konnte, in Europa vielleicht gar nicht
zu finden war. Das Geschft bestand nmlich in einem Zwischen
handel, der aber die Waren nicht etwa von den Produzenten zu
den Konsumenten oder vielleicht zu den Hndlern vermittelte,
sondern welcher die Vermittlung aller Waren und Urprodukte
fr die groen Fabrikkartelle und zwischen ihnen besorgte.
Genau dieser monopolistische Verteilungsapparat, riesigen
Umfangs, hat den Handel und Wandel vernichtet, dessen
hippokratisches Antlitz Kafka verewigt. Das geschichtliche
Verdikt ergeht von der vermummten Herrschaft. So bildet es
sich dem Mythos ein, der blinden, endlos sich reproduzierenden
Gewalt. In deren neuester Phase, der brokratischen Kontrolle,
erkennt er die erste wieder; was sie ausscheidet, als urgeschicht
lich. Risse und Deformationen der Moderne sind ihm Spuren der
Steinzeit, die Kreidefiguren auf der Schultafel von gestern, die
keiner wegwischte, die wahre Hhlenzeichnung. Die abenteuer
liche Verkrzung, in der solche Rckbildungen erscheinen, trifft
aber zugleich die gesellschaftliche Tendenz. Mit seiner berset
zung in Archetypen verendet der Brger. Die Preisgabe seiner
individuellen Zge, die Aufdeckung des wimmelnden Grauens
unter dem Stein der Kultur markiert den Verfall von Indivi
dualitt selber. Das Grauen jedoch ist, da der Brger keinen
Nachfolger fand; niemand hat's getan. Das meint vielleicht
die Erzhlung von Gracchus, dem nicht mehr wilden Jger,
einem Mann der Gewalt, dem das Sterben milang. So ist es
dem Brgertum milungen. Zur Hlle wird bei Kafka die
Geschichte, weil das Rettende versumt ward. Diese Hlle hat
das spte Brgertum selber erffnet. In den Konzentrations
lagern des Faschismus wurde die Demarkationslinie zwischen
Leben und Tod getilgt. Sie schufen einen Zwischenzustand,
lebende Skelette und Verwesende, Opfer, denen der Selbstmord
mirt, das Gelchter Satans ber die Hoffnung auf Abschaf
fung des Todes. Wie in Kafkas verkehrten Epen ging da
zugrunde, woran Erfahrung ihr Ma hat, das aus sich heraus zu
Ende gelebte Leben. Gracchus ist das vollendete Widerspiel der
Mglichkeit, die aus der Welt vertrieben ward : alt und lebenssatt
zu sterben.
Prismen

Die hermetische Prgung


. von Kafkas Schriften verfhrt dazu,
nicht nur ihre Idee so abstrakt der Geschichte gegenberzu
stellen, wie ber weite Strecken hin bei ihm verhandelt wird,
sondern auch das Werk selbst mit wohlfeilem Tiefsinn aus der
Geschichte zu sekretieren. Aber gerade als hermetisches hat es
teil an der literarischen Bewegung des Dezenniums um den Er
sten Krieg, deren einer Brennpunkt Prag war und deren Milieu
das Kafkas. Nur wer aus den schwarzen Broschren Kun
Wolffs, dem :.Jngsten Tag, das >Urteil<, die >Verwandlung<,
das >Heizer<-Kapitel kennt, hat Kafka in seinem authentisdten
Horizont erfahren, dem des Expressionismus. Seine epische Ge
sinnung hat dessen Sprachgestus zu vermeiden getrachtet, ob
wohl Stze wie: Pepi, stolz, mit zurckgeworfenem Kopf, ewig

gleichem Lcheln, ihrer Wrde unwiderlegbar sich bewut,


schwenkend den Zopf bei jeder Wendung, eilte hin und her
oder: Auf die wildumwehte Freitreppe trat K. hinaus und
blickte in die Finsternis groartig beherrscht ihn zeigen. Eigen
namen, zumal aus der Kleinen Prosa, der Vornamen beraubt,
wie Wese und Schmar, mahnen an die Personenverzeichnisse ex
pressionistisdter Stcke. Nicht selten desavouiert Kafkas
Spradte den Inhalt so verwegen wie bei jener rauschenden
Beschreibung des kleinen Hilfsausschankmdchens: ihr Schwung
reit den Vortrag mit weit ausgreifender Gebrde aus dem
trotlos Stagnierenden der Fabel. Mit der Liquidation des
Traums durch dessen Allgegenwart verfolgte der Epiker Kafka
den expressionistisdten Impuls so weit wie nur die radikalen
Lyriker. Sein Werk hat den Ton des Ultralinken: wer es aufs
allgemein Menschlidte nivelliert, verflscht ihn bereits konfor
mistisch. Anfechtbare Formulierungen wie die von der Trilogie
der Einsamkeit behalten ihren Wert, weil sie eine Voraus
setzung hervorheben, die jedem Satz Kafkas innewohnt. Das
hermetische Prinzip ist das der vollendet entfremdeten Subjek
tivitt. Nicht umsonst hat er in den Kontroversen, von denen
Brod berichtet, jeglicher sozialen Eingliederung widerstrebt;
diese ist nur um solchen Widerstrebens willen im Schlo thema
tich geworden. Schler Kierkegaards ist er einzig im Zeichen
Aufzeichnungen zu Kafka 27 5

objekdoser Innerlichkeit. Sie erklrt extreme Zge. Was Kaf


kas Glaskugel umfngt, ist einstimmiger und darum grlicher
noch als das System drauen, weil im absolut subjektiven Raum
und in absolut subjektiver Zeit nichts Platz hat, was deren eige
nes Prinzip stren knnte, das der unabdingbaren Entfremdung.
Immer wieder wird das Raum-Zeit-Kontinuum des empiri
schen Realismus durch kleine Sabotageakte ldiert wie die Per
spektive in der zeitgenssischen Malerei; etwa wenn der umher
wandernde Landvermesser vom viel zu frhen Einbruch der
Nacht berrascht wird. Das Differenzlose der autarken Subjek
tivitt verstrkt das Gefhl der Ungewiheit und die Mono
tonie des Wiederholungszwangs. Der widerstandslos in sich krei
senden Innerlichkeit wird versagt und zum Rtsel, was immer
der schlecht unendlichen Bewegung Einhalt gebte. Ein Bann
liegt ber Kafkas Raum; das in sich verschlossene Subjekt hlt
den Atem an, als drfe es nimts anfassen, was nicht ist wie es.
Unter diesem Bann schlgt reine Subjektivitt in Mythologie,
der konsequente Spiritualismus in Naturverfallenheit um. Kaf
kas absonderlime Neigung zu Nacktkultur und Naturheilver
fahren, seine sei's auch gebrochene Toleranz fr den wsten
Aberglauben Rudolf Steiners sind nicht Rudimente intellektuel
ler Unsicherheit, sondern gehorchen einem Prinzip, das, indem
es unerbittlich das Unterscheidende sich verbietet, die Kraft zur
Unterscheidung einbt und von derselben Regression bedroht
wird, ber die Kafka als Darstellungsmittel so souvern ver
fgt, vom Vieldeutigen, Amorphen, Namenlosen. Geist setzt
gegen Natur sich frei und autonom, weil er sie als dmonisch er
kennt: wie in der auswendigen Realitt so bei sich selber. Indem
aber der autonome Geist als Ieibhaft erscheint, nimmt Natur
vom Geiste Besitz, wo er am geschichtlichsten auftritt: im
objektlosen Innen . . . Der Naturgehalt bloen, in sich >geschicht
lichen< Geistes mag mythisch heien. Die absolute Subjekti
vitt ist zugleich subjektlos. Das Selbst lebt einzig in der Ent
uerung; als sicherer Rest des Subjekts, der vorm Fremden sich
verkapselt, wird er zum blinden Rest der Welt. Je mehr das Ich
des Expressionismus auf sich selber zurckgeworfen wird, um so
mehr hnelt es der ausgeschlossenen Dingwelt sich an. Vermge
dieser i\hnlichkeit zwingt Kafka den Expressionismus, dessen
Prismen

Schimrismes er wie keiner seiner Freunde mu versprt haben


und dem er doch treu blieb, zu einer vertrackten Epik; die reine
Subjektivitt, als notwendig aum sich selber entfremdete und
zum Ding gewordene, zu einer Gegenstndlichkeit, der die
eigene Entfremdung zum Ausdruck gert. Die Grenze zwischen
dem Menschlichen und der Dingwelt verwischt sich. Das macht
den Grund der oft bemerkten Verwandtschaft mit Klee aus.
Kafka nannte sein Schreiben Kritzeln. Das Dinghafte wird
zum graphischen Zeichen, die gebannten Mensmen handeln nicht
von sich aus, sondern als wre ein jeglicher in ein magnetisches
Feld geraten1 Genau dies gleichsam uerliche Bestimmtsein in
wendiger Figuren verleiht Kafkas Prosa den abgrndigen Schein
nchterner Objektivitt. Die Zone des Nichtsterbenknnens ist
zugleich das Niemandsland zwischen Mensch und Ding: in ihm
begegnet sich Odradek, den Benjamin als einen Engel Kleesehen
Stils betrachtete, mit Gracchus, dem bescheidenen Nachbild
Nimrods. Vom Verstndnis dieser vorgeschobensten, inkommen
surabeln Produktionen und einiger anderer, die ebenfalls der
kurrenten Vorstellung von Kafka sich entziehen, drfte einmal
das Ganze abhngen. Durchs gesamte Werk hindurch jedoch
geht Depersonalisierung im Bereich des Sexuellen. Wie nach dem
Ritus des Dritten Reichs die Mdchen den Hoheitstrgern nicht
nein sagen durften, so hat der Kafkasche Bann, das groe Tabu,
alle jene geringeren Tabus ausgelscht, die der individuellen
Sphre zugehren. Der Schulfall dafr ist die Bestrafung
Amalias und ihrer Familie - Sippenhaft -, weil sie Sortini nicht
zu Willen war. In den Mchten triumphiert die Familie als
archaisches Kollektiv ber ihre sptere, individuierte Gestalt.
Widerstandslos, aufeinander gehetzt wie Tiere mssen Mnner
und Frauen zusammenkommen. Kafka hat das eigene neurotische
1 Das verurteilt alle Dramatisierungen. Drama ist nur so weit mglich, wie
Freiheit, wre es auch als sich entringende, vor Augen steht; alle andere Aktion
bliebe nichtig. Die Figuren Kafkas sind von einer Fliegenklatsche getroffen,
ehe sie nur sich regen; wer sie als Helden auf die tragische Bhne schleppt, ver
hhnt sie blo. Der Dichter von )Paludes< wre Andre Gide geblieben, wenn er
nicht am >Proze< sich vergriffen htte; er wenigstens htte nicht im Zuge
des fortschreitenden Analphabetismus vergessen drfen, da Kunstwerken, die
es sind, ihr Medium nicht zufllig ist. Adaptations wren der Kulturindustrie
vorzubehalten.
Aufzeichnungen zu Kafka 277

Schuldgefhl, seine infantile Sexualitt wie seine Obsession


mit Reinheit, zum Instrument geschaffen, das den approbierten
Begriff von Erotik wegkratzt. Das Wahl- und Erinnerungslose
der Verhltnisse von Angestellten in den Grostdten des
zwanzigsten Jahrhunderts wird, wie spter in einer berhmten
Stelle aus Eliots >Waste Land<, zur imago eines seit undenklichen
Zeiten vergangeneo Zustands. Er ist alles eher als hetrisch. In
der Suspension der Regeln der patriarchalischen Gesellschaft
wird deren eigenes Geheimnis entblt, das unmittelbarer bar
barischer Unterdrckung. Frauen sind verdinglicht als bloes
Mittel zum Zweck: als Sexualobjekte und als Konnexionen.
Aber mitten im Trben fischt Kafka nach dem Bild vom
Glck. Es ist aus dem Staunen des hermetisch abgeschlossenen
Subjekts ber das Paradoxon erzeugt, da es gleichwohl geliebt
werden kann. So unbegreiflich wie die Neigung aller Frauen zu
den Gefangenen im Proze ist jegliche Hoffnung; Kafkas ent
zauberter Eros ist zugleich berschwengliche mnnliche Dank
barkeit. Wenn die drftige Frieda sich Klamms Geliebte nennt,
so strahlt die Aura des Wones heller als in den erhabensten
Augenblicken bei Balzac oder Baudelaire; wenn sie, whrend sie
die Anwesenheit des unter dem Tisch Versteckten vor dem for
schenden Wirt verleugnet, ihm ihren kleinen Fu auf die Brust
setzt und dann sich zu ihm hinabneigt und ihn ,.flchtig kt,
so findet sie die Geste, auf welche die Sehnsucht eines Menschen
lebens vergebens warten mag, und die Stunden, welche die
beiden in den kleinen Pftzen Biers und dem sonstigen Unrat,
von dem der Boden bedeckt war((, zusammenliegen, sind die der
Erfllung in einer Fremde, in der selbst die Luft keinen Be
standteil der Heimatlutl hat. Diese Schicht wurde von Brecht
der Lyrik aufgeschlossen. Wie bei diesem jedoch ist bei Kafka
die Sprache der Ekstase ganz fern der expressionistischen. Er hat
die Quadratur des Zirkels, dem Raum der objektlosen Innerlich
keit die Worte zu finden, whrend doch der Umfang eines jeg
lichen ber das absolute Dies da hinausreicht, das angerufen
werden soll - den Widerspruch, an dem alle expressionistische
Dichtung scheiterte - ingenis gemeistert durchs visuelle Ele
ment. Als das der Gesten behauptet es den Vorrang. Nur von
Sichtbarem lt sich erzhlen, whrend es zugleich vollkommen
Prismen

zum Bilde verfremdet wird. Wahrhaft zum Bilde. Kafka rettet


die Idee des Expressionismus, indem er, anstatt Urlauten ver
gebens nachzuhorchen, den Habitus expressionistischer Malerei
auf die Dichtung bertrgt. Zu jener verhlt er sich hnlich wie
Utrillo zu den Ansichtspostkarten, nach denen er seine frsteln
den Straen soll gemalt haben. Dem panischen Blick, der alle af
fektive Besetzung von den Objekten abgezogen hat, erstarren
diese zu einem Dritten, weder Traum, der nur sich flschen lt,
noch Nachffung der Realitt, sondern deren Rtselbild, zu
sammengefgt aus ihren zerstreuten Bruchstcken. Manche ent
smeidenden Partien Kafkas lesen sich, als wren sie expressio
nistischen Gemlden nachbuchstabiert, die htten gemalt werden
mssen. Am Ende des Prozesses fallen Josef K.s Blicke auf das
letzte Stockwerk des an den Steinbruch angrenzenden Hauses.
Wie ein Licht aufzuckt, so fuhren die Fensterflgel eines Fensters
dort auseinander, ein Mensch, schwach und dnn in der Ferne
und Hhe, beugte sich mit einem Ruck weit vor und streckte die
Arme noch weiter aus. Wer war es? Ein Freund, ein guter
Mensch? Solche Transpositionsarbeit bereitet Kafkas Bilder
welt. Sie beruht auf dem strikten Ausschlu alles Musikalischen
im Sinn des Musikhnlimen, dem Verzicht auf die antithetische
Abwehr des Mythos; Kafka ist, Brod zufolge, nach den blichen
Begriffen unmusikalisch gewesen. Sein stummes Schlachtgeschrei
gegen den Mythos ist: ihm nicht widerstehen. Und diese Askese
beschenkt ihn mit der tiefsten Beziehung zur Musik an Stellen
wie. jenem Gesang des Telephons im Schlo, der Musikwissen
schaft aus den >Forschungen eines Hundes< und in einer der
letzten vollendeten Erzhlungen, >Josefine<. Indem seine sprde
Prosa alle musikalischen Wirkungen verschmht, verfhrt sie
wie Musik. Sie bricht ihre Bedeutungen ab wie Lebenssulen auf
Friedhfen des neunzehnten Jahrhunderts, und erst die Bruch
linien sind ihre Chiffren.

Expressionistische Epik ist paradox. Sie erzhlt von dem, wovon


sich nicht erzhlen lt, dem ganz auf sich eingeschrnkten und
damit zugleich unfreien, ja eigentlich gar nicht recht seienden
Aufzeichnungen zu Kafka

Subjekt. Dissoziiert in die Zwangsmomente der eigenen Befan


genheit, der Identitt mit sieb selbst beraubt, kennt es keine Le
bensdauer; die objektlose Innerlichkeit ist Raum in dem genauen
Sinn, da alles, was sie stiftet, dem Gesetz zeitfremder Wieder
holung gehorcht. Dies Gesetz nicbt zuletzt verhlt das
Kafkasche Werk zur Geschicbtslosigkeit. Keine durch Zeit als
Einheit des inneren Sinns konstituierte Form ist ihm mglich; er
vollstreckt einen Riebtspruch ber die groe Epik, dessen Ge
walt Lukacs schon an so frhen Autoren wie Flaubert und Ja
cobsen beobachtet hat. Das Fragmentarische der drei groen Ro
mane, die brigens kaum mehr vom Begriff des Romans gedeckt
werden, wird bedingt von ihrer inneren Form. Sie lassen sich
nicht als zur Totalitt gerundete Zeiterfahrung zu Ende brin
gen. Die Dialektik des Expressionismus resultiert bei Kafka in
der Angleichung an Abenteuererzhlungen aus aufgereihten
Episoden. Er hat solche Romane geliebt. Durch die Obernahme
ihrer Technik sagt er zugleich der etablierten literarisdten Kul
tur ab. Seinen bekannten Modellen wren auer Walser wohl
etwa der Anfang von Poes >Anhur Gordon Pym< und manche
Kapitel aus Krobergers >Amerika-Mdem< wie die Beschreibung
einer New Yorker Wohnung hinzuzufgen. Vor allem aber soli
darisiert sidt Kafka mit apokryphen literarischen Gattungen.
Den Zug des universal Verdchtigen, tief eingegraben der Phy
siognomie des gegenwrtigen Zeitalters, hat er dem Kriminal
roman abgelernt. In diesem hat die Dingwelt das Obergewicht
bers abstrakte Subjekt gewonnen, und Kafka benutzt es dazu,
die Dinge zu allgegenwnigen Emblemen umzuscbaffen. Die
groen Werke sind gleichsam Detektivromane, in denen die Ent
larvung des Verbrechers milingt. Aufschlureicher noch das
Verhltnis zu Sade, von dem dahinsteht, ob er Kafka bekannt
war. Wie Unschuldige bei Sade - auch im amerikanisdten
Groteskfilm und in den Funnies
- gert das Kafkasche Sub
jekt, insbesondere der Auswanderer Karl Romann, aus einer
verzweifelten und ausweglosen Situation in die nchste: die Sta-
'

tionen epischer Abenteuer werden zu soldten der Leidensge-


schichte. Der geschlossene Immanenzzusammenhang konkreti
siert sich als Flucht von Gefngnissen. Das Ungeheuerliche, zu
dem der Kontrast fehlt, wird wie bei Sade zur ganzen Welt, zur
280 Prismen

Norm, im Gegensatz zum unreflektierten Abenteuerroman, der


es stets auf auergewhnliche Begebenheiten abgesehen hat und
damit die gewhnlichen besttigt. In Sade aber und Kafka ist
Vernunft am Werk, durchs principium stilisationis des Wahns
den objektiven hervortreten zu lassen. Beide gehren, auf ver
schiedenen Stufen, der Aufklrung an. Bei Kafka ist ihr Entzau
berungsschlag das So ist es. Er berichtet, wie es eigentlich zu
geht, doch ohne Illusion bers Subjekt, das im uersten
Bewutsein seiner selbst - seiner Nichtigkeit - sich auf den
Schrotthaufen wirft, nicht anders als die Ttemaschine mit dem
ihr berantworteten verfhrt. Er hat die totale Robinsonade
geschrieben, die einer Phase, in der jeder Mensch sein eigener
Robinson wurde und auf einem mit zusammengerafftem Zeug
beladenen Flo ohne Steuer umhertreibt. Die Verbindung von
Robinsonade und Allegorie, die ihren Ursprung in Defoe selber
hat, ist der Tradition der groen Aufklrung nicht fremd. Sie
gehrt dem frhbrgerlichen Kampf gegen die religise Autori
tt an. Im VIII. Stck der wider den orthodoxen Hauptpastor
Goeze gerichteten >Axiomata< des von Kafka als Dichter hoch
geschtzten Lessing steht der Beridtt von einem abgesetzten,
lutherischen Prediger aus der Pfalz und seiner Familie, die aus
zusammengebrachten Kindern beiderlei Geschlechts bestand.
Das Schiff scheitert, und die Familie rettet sich samt einem
Katechismus auf eine kleine unbewohnte Gruppe der Ber
mudas. Generationen spter findet ein hessischer Prediger die
Nachkommen auf der Insel. Sie sprechen ein Deutsch, in
welchem er nichts als Redensarten und Wendungen aus Luthers
Katechismus zu hren glaubte. Sie sind orthodox, einige Klei
nigkeiten ausgenommen. Der Katechismus war, wie natrlich, in
den anderthalbhundert Jahren aufgebraucht, und sie hatten
nichts davon mehr brig als die Bretterehen des Einbands. In
diesen Bretterchen, sagten sie, steht das alles, was wir wissen. -
Hat es gestanden, meine Lieben! sagte der Feldprediger. -
Steht noch, steht noch weiter! sagten sie. Wir knnen zwar selbst
nicht lesen, wissen auch kaum, was Lesen ist: aber unsere Vter
haben es ihre Vter daraus herlesen hren. Und diese haben den
Mann gekannt, der die Bretterehen geschnitten. Der Mann hie
Luther und lebte kurz nach Christo. Womglich noch nher
Aufzeichnungen zu Kafka .2. 8 1

dem Kafkaschen Duktus ist die >Parabel<, die mit ihm ein ge
wi ungewolltes Moment des Verdunkelten teilt. Der Adressat
Goeze hat sie ganz miverstanden. Die parabolische Form selbst
aber ist von der aufklrerischen Intention schwerlich zu trennen.
Indem naturhaften Stoffen - stammt nicht der sopische Esel
von dem des Oknos ab? - menschliche Bedeutungen und Lehren
eingelegt werden, erkennt der Geist in ihnen sich wieder. So
bricht er den mythischen Bann, dem sein Blick standhlt. Einige
Stellen der Lessingschen Parabel, die er unter dem Titel >Der
Palast im Feuer< neu herausbringen wollte, sind dafr um so
exemplarischer, als ihnen das Bewutsein mythischer Ver
strickung ganz fern lag, zu dem sie in analogen Passagen bei
Kafka erwacht sind. Ein weiser, ttiger Knig eines groen,
groen Reiches hatte in seiner Hauptstadt einen Palast von ganz
unermelichem Umfange, von ganz besonderer Architektur. Un
ermelich war der Umfang, weil er in demselben alle um sim
versammelt hatte, die er als Gehlfen oder Werkzeuge seiner
Regierung brauchte. Sonderbar war die Architektur: denn sie
stritt so ziemlich mit allen angenommenen Regeln . . . Der ganze
Palast stand nam vielen, vielen Jahren noch in eben der Rein
lichkeit und Vollstndigkeit da, mit welcher die Baumeister die
letzte Hand angelegt hatten : von auen ein wenig unverstnd
lich, von innen berall Licht und Zusammenhang. Wer Kenner
von Architektur sein wollte, ward besonders durch die Auen
seiten beleidigt, welche mit wenig hin und her zerstreuten
groen und kleinen, runden und viereckten Fenstern unterbro
chen waren, dafr aber desto mehr Tren und Tore von man
cherlei Form und Gre hatten . . . Man begriff nicht, wozu so
viele und vielerlei Eingnge ntig wren, da ein groes Portal
auf jeder Seite ja wohl schicklicher wre und eben die Dienste
tun wrde. Denn da durch die mehreren kleinen Eingnge ein
jeder, der in den Palast gerufen wrde, auf dem krzesten und
unfehlbarsten Wege gerade dahin gelangen solle, wo man seiner
bedrfe, wollte den wenigsten zu Sinn. Und so entstand unter
den vermeintlichen Kennern mancherlei Streit, den gemeiniglich
diejenigen am hitzigsten fhrten, die von dem Inneren des Pa
lastes viel zu sehen die wenigste Gelegenheit gehabt hatten.
Auch war da etwas, wovon man bei dem ersten Augenblick ge-
Prismen

glaubt htte, da es den Streit sehr leicht und kurz machen


msse, was ihn aber gerade am meisten verwickelte, was ihm ge
rade zur hartnckigsten Fortsetzung die reichste Nahrung ver
schaffte. Man glaubte nmlich verschiedene alte Grundrisse zu
haben, die sich von den ersten Baumeistern des Palasts herschrei
ben sollten: und diese Grundrisse fanden sich mit Worten und
Zeichen bemerkt, deren Sprache und Charakteristik so gut als
verloren war . . . Einsmals, als der Streit ber die Grundrisse
nicht sowohl beigelegt als eingeschlummert war - einsmals um
Mitternacht erscholl pltzlich die Stimme der Wchter: Feuer!
Feuer in dem Palaste! . . . Da fuhr jeder von seinem Lager auf;
und jeder, als wre das Feuer nicht in dem Palaste, sondern in
seinem eigenen Hause, lief nach dem Kostbarsten was er zu
haben glaubte - nach seinem Grundrisse. Lat uns den nur ret
ten! dachte jeder. Der Palast kann dort nicht eigentlicher ver
brennen, als er hier steht! . . . Ober diese geschftigen Znker
htte er denn auch wirklich abbrennen knnen, der Palast, wenn
er gebrannt htte. - Aber die erschrockenen Wchter hatten ein
Nordlicht fr eine Feuersbrunst gehalten. Es bedrfte blo der
geringsten Akzentverschiebungen, um aus der Geschichte, einem
Bindeglied zwischen Pascal und Kierkegaards >Diapsalmata ad
se ipsum<, eine von Kafka zu machen. Er htte nur die bizarren
und monstrsen Zge des Baus auf Kosten seiner Zweckmig
keit strker hervorzuheben, nur den Satz, der Palast knnte
nicht eigendimer verbrennen, als er im Grundri steht, als Be
scheid einer jener Kanzleien vorzubringen brauchen, deren ein
ziger Rechtsgrundsatz ohnehin quod non est in actis non est in
mundo lautet, und es wre aus der Apologie der Religion gegen
ihre verkncherte Auslegung die Denunziation der numinosen
Macht selber durchs Medium ihrer eigenen Auslegung geworden.
Die Verdunkelung, das Abbrechen der parabolischen Intention
sind Konsequenzen der Aufklrung. Je mehr Objektives sie auf
den Menschen reduziert, desto trostloser, undurchdringlicher lie
gen die Umrisse des blo Seienden vor ihm, das er nie vollends
in Subjektivitt aufzulsen vermag und aus dem er doch das
Vertraute heraussaugte. Kafka reagiert im Geiste der Auf
klrung auf deren Rckschlag in Mythologie. Man hat ihn oft
mit der Kabbala verglichen. Mit weidlern Recht, knnen einzig
Aufzeichnungen zu Kafka

die der Texte Kundigen entscheiden. Wenn aber in der Tat die
jdische Mystik in ihrer spten Phase in Aufklrung ver
schwindet, dann ist Einsicht geboten in die Affinitt des spten
Aufklrers Kafka zur antinomistischen Mystik.

Antinomistisch ist Kafkas Theologie - wenn anders von einer


solchen die Rede sein kann - gegenber demselben Gott, dessen
Begriff Lessing gegen die Orthodoxie verfocht, dem der Auf
klrung. Das ist aber ein deus absconditus. Kafka wird zum An
klger der dialektisdten Theologie, der man ihn irrig zurechnet.
Ihr schlechterdings Verschiedenes konvergiert mit den mythi
schen Mchten. Der vllig abstrakte, unbestimmte, von allen
anthropomorph-mythologischen Qualitten gereinigte Gott ver
wandelt sich in den schicksalhaft vieldeutigen und drohenden,
der nichts erweckt als Angst und Schauer. Seine Reinheit,
dem Geiste nachgeschaffen, den bei Kafka die expressionistische
Innerlichkeit als absolute aufrichtet, stellt im Entsetzen vorm
radikal Unbekannten das uralte der naturbefangenen Mensch
heit wieder her. Kafkas Werk hlt den Sdtlag der Stunde fest,
da der gereinigte Glaube als unreiner, die Entmythologisierung
als Dmonologie sich enthllt. Aufklrer. jedoch bleibt er im
Versuch, den Mythos, der dergestalt hervortritt, zu rektifizieren,
den Proze gegen ihn gleidtwie vor einer Revisionskammer
nochmals anzustrengen. Die Variationen von Mythen, die in
seinem Nachla sich gefunden haben, bezeugen sein Bemhen
um solche Korrektur. Der Prozeroman selber ist der Proze
ber den Proze. Als Kritiker, nicht als Erbe hat er Motive aus
Kierkegaards >Furcht und Zittern< verwandt. In Kafkas Ein
gaben an den, welchen es betreffen mag, wird das Gericht ber
den Menschen beschrieben, um das Recht zu berfhren. Am
mythischen Charakter des letzteren hat er keinen Zweifel ge
lassen. Eine Stelle im Proze handelt von der Gttin der Ge
rechtigkeit, des Krieges und der Jagd als Einer. Kierkegaards
Lehre von der objektiven Verzweiflung greift auf die absolute
Innerlichkeit selbst ber. Absolute Entfremdung, preisgegeben
Prismen

dem Dasein, von dem sie sich abgezogen hat, wird als die Hlle
durchforscht, die sie an sich schon, ohne es zu wissen, bei Kierke
gaard war. Als Hlle aus der Perspektive der Erlsung. Kafkas
knstlerische Verfremdung, das Mittel, die objektive Entfrem
dung sichtbar zu machen, empfngt ihre Legitimation aus dem
Gehalt. Sein Werk fingiert einen Ort, von dem her die Schp
fung so durchfurcht und beschdigt erscheint, wie nach ihren
eigenen Begriffen die Hlle sein mte. Im Mittelalter hat man
Folter und Todesstrafe an den Juden ,.verkehrt vollzogen;
schon an der berhmten Stelle des Tacitus wird ihre Religion als
verkehrt angeprangert. Delinquenten wurden mit dem Kopf
nach unten aufgehngt. So wie diesen Opfern in den endlosen
Stunden ihres Sterbens die Erdoberflche mu ausgesehen haben,
wird sie vom Landvermesser Kafka photographiert. Nicht um
Geringeres als um solche ungemilderte Qual bietet ihm die
Optik des Heils sich dar. Seine Einreihung unter die Pessimisten,
die Existentialisten der Verzweiflung ist verfehlt wie die unter
die Heilslehrer. Nietzsches Verdikt ber die Worte Optimismus
und Pessimismus hat er geehrt. Die Lichtquelle, welche die
Schrnde der Welt als hllisch aufglhen lt, ist die optimale.
Aber was der dialektischen Theologie Licht und Schatten war,
wird vertauscht. Nicht wendet das Absolute dem bedingten Ge
schpf seine absurde Seite zu - eine Doktrin, die schon bei Kier
kegaard zu rgerem fhrt als blo der Paradoxie und die bei
Kafka auf die Inthronisierung des Wahns hinausliefe. Sondern
die _Welt wird als so absurd enthllt, wie sie dem intellectus
archetypus wre. Das mittlere Reich des Bedingten wird
infernalisch unter den knstlichen Engelsaugen. So weit spannt
Kafka den Expressionismus. Das Subjekt objektiviert sich, in
dem es das letzte Einverstndnis aufkndigt. Dem freilich
widerspricht scheinbar, was an Lehre aus Kafka herauszulesen
ist, ebenso wie die Berichte vom byzantinischen Respekt, den er
als Person absonderlimen Mchten skurril zollte. Aber die oft
bemerkte Ironie dieser Zge rechnet selbst zu dem Lehrgehalt.
Nicht Demut hat Kafka gepredigt, sondern die erprobteste Ver
haltensweise wider den Mythos empfohlen, die List. Ihm ist die
einzige, schwchste, geringste Mglichkeit dessen, da die Welt
doch nicht recht behalte, die, ihr remt zu geben. Wie der Jngste
Aufzeichnungen zu Kafka

im Mrdlen soll man ganz unscheinbar, klein, zum wehrlosen .


Opfer sich machen, nicht auf dem eigenen Recht bestehen nach
der Sitte der Welt, der des Tausches, welcher ohne Unterla das
Unrecht reproduziert. Kafkas Humor wnscht die Vershnung
des Mythos durch eine Art von Mimikry. Auch darin folgt er
jener Tradition von Aufklrung, die vom homerischen Mythos
bis Hegel und Marx reicht, bei denen die spontane Tat, der Akt
der Freiheit, gleichkommt dem Vollzug der objektiven Tendenz.
Seitdem aber ist die lastende Schwere des Daseins auer allem
Verhltnis zum Subjekt angewachsen und mit ihr die Unwahr
heit der abstrakten Utopie. Wie vor Jahrtausenden wird von
Kafka Rettung gesucht bei der Einverleibung der Kraft des Geg
ners. Der Bann von Verdinglichung soll gebrochen werden, in
dem das Subjekt sich selbst verdinglicht. Was ihm widerfhrt,
soll es vollziehen. Zum letztenmal Psychologie - Kafkas Fi
guren werden angewiesen, ihre Seele in der Garderobe zurck
zulassen, in einem Augenblick des gesellschaftlichen Kampfes, in
dem die einzige Chance des brgerlichen Individuums bei der
Negation seiner eigenen Zusammensetzung steht und der der
Klassenlage, die es zu dem verdammt hat, was es ist. Gleich
seinem Landsmann Gustav Mahler hlt Kafka es mit den Deser
teuren. Anstelle der Menschenwrde, des obersten brgerlimen
Begriffs, tritt bei ihm das heilsame Eingedenken der Tierhnlich
keit, von der eine ganze Schicht seiner Erzhlungen zehrt. Die
Versenkung in den Innenraum der Individuation, die in solcher
Selbstbesinnung sich vollendet, stt aufs Prinzip der Indivi
duation, jenes sich selbst Setzen, das die Philosophie sanktio
nierte, den mythischen Trotz. Wiedergutmachung wird gesucht,
indem das Subjekt ihn fahren lt. Kafka verherrlicht nicht die
Welt durch Unterordnung, er widerstrebt ihr durch Gewaltlo
sigkeit. Vor dieser mu die Macht sich als das bekennen, was sie
ist, und darauf allein baut er. Dem eigenen Spiegelbild soll der
Mythos erliegen. Schuldig werden die Helden von Proze und
Schlo nicht durch ihre Schuld - sie haben keine -, sondern weil
sie versumen, das Redlt auf ihre Seite ZU bringen. Die Erb
snde, das alte Unrecht, das der Mensch begangen hat, besteht in
dem Vorwurf, den der Mensch macht und von dem er nicht ab
lt, da ihm Unrecht geschehen ist, da an ihm die Erbsnde
286 Prismen

begangen wurde. Darum haben ihre klugen Reden, zumal die


des Landvermessers, ein Trichtes, Tlpelhaftes, Naives : ihre ge
sunde Vernunft verstrkt die Verblendung, gegen welche sie
aufbegehrt. Kafka will durch die Verdinglichung des Subjekts,
die ohnehin von der Welt verlangt wird, diese womglich noch
berbieten: Totenhaftes wird zur Botschaft der sabbatischen
Ruhe. Das ist die Kehrseite der Kafkaschen Lehre vom mi
lingenden Tod: da die beschdigte Schpfung nicht mehr ster
ben kann das einzige Versprechen von Unsterblichkeit, das der
Aufklrer Kafka nicht mit dem Bilderverbot ahndet. Es knpA:
sich an die Rettung der Dinge; derer, die nicht lnger in den
Schuldzusammenhang verflochten, die untauscbbar, unntz sind.
Auf sie hat es die ionerste Bedeutungsschicht des Obsoleten bei
ihm abgesehen. Seine Ideenwelt gleicht - wie im Naturtheater
von Oklahoma - einer von Ladenhtern: kein Theologumenon
knnte ihm nher kommen als der Titel eines amerikanischen
Filmlustspiels: Shopwarn Angel. Whrend in den Interieurs, in
denen Menschen wohnen, das Unheil haust, sind Schlupfwinkel
der Kindheit, verlassene Sttten wie das Treppenhaus, solche
der Hoffnung. Die Auferstehung der Toten mte auf dem
Autofriedhof stattfinden. Die Schuldlosigkeit des Unntzen
setzt den Kontrapunkt zum Parasitren: Miggang aller La
ster Anfang, aller Tugenden Krnung. Nach dem Zeugnis von
Kafkas Werk befrdert in der verstrickten Welt jegliches Posi
tive, jeglicher Beitrag, fast knnte man denken, die Arbeit
selb$t, die das Leben reproduziert, blo die Verstrickung. Das
Negative zu tun, ist uns noch auferlegt: das Positive ist uns
schon gegeben. Heilmittel gegen die halbe Nutzlosigkeit des
Lebens, das da nicht lebt, wre einzig die ganze. So verbrdert
sich Kafka mit dem Tode. Die Schpfung gewinnt den Vorrang
bers Lebendige. Das Selbst, die ionerste Position des Mythos,
wird zertrmmert, verworfen der Trug bloer Natur. Der
Knstler wartete, bis K. sich beruhigt hatte, und entschlo sich
dann, da er keinen andern Ausweg fand, dennoch zum Weiter
schreiben. Der erste kleine Strich, den er machte, war fr K. eine
Erlsung, der Knstler brachte ihn aber offenbar nur mit dem
uersten Widerstreben zustande; die Schrift war auch nicht
mehr so schn, vor allem schien es an Gold zu fehlen, bla und
Aufzeidmungen zu Kafka

unsicher zog sich der Strich hin, nur sehr gro wurde der Buch
stabe. Es war ein J, fast war es schon beendet, da stampfte der
Knstler wtend mit einem Fu in den Grabhgel hinein, da
die Erde ringsum in die Hhe flog. Endlieb verstand ihn K. : ihn
abzubitten war keine Zeit mehr; mit allen Fingern grub er in die
Erde, die fast keinen Widerstand leistete; alles schien vorberei
tet; nur zum Schein war eine dnne Erdkruste aufgerichtet;
gleich hinter ihr ffnete sich mit abschssigen Wnden ein groes
Lodt, in das K., von einer sanften Strmung auf den Rcken ge
dreht, versank. Whrend er aber unten, den Kopf im Genick
noch aufgerichtet, smon von der undurchdringlichen Tiefe auf
genommen wurde, jagte oben sein Name mit mchtigen Zieraten
ber den Stein. Entzckt von diesem Anblick erwachte er. Der
Name allein, der offenbar wird durch den natrlichen Tod,
nicht die lebendige Seele steht ein frs unsterbliche Teil.
ADORNO, Theodor W. "Parataxis. Zur spten Lyrik Hlderlins". In: Noten zur Literatur III
Gesammelte Schriften. Frankfurt a.M: Surkamp, 1997.

Parataxis
Zur spten Lyrik Hlderlins

Pettr Szondi gewidmet

Seitdem die Georgeschule die Ansicht von Hlderlin als einem


stillen und feinen Nebenpoeten mit rhrender vita zerstrt hat,
wuchs fraglos wie der Ruhm auch das Verstndnis sehr an.
Grenzen, welche die Erkrankung des Dichters dem hymnischen
Sptwerk. gegenber zu setzen schien, wurden weit hinausge
rckt. Die Rezeption Hlderlins in der neueren Lyrik seit Trakl
trog von sich aus dazu bei, das Fremde, bestimmend in ihr selbst,
im Urbild vertraut zu machen. Der Proze war keiner bloer
Bildung. Aber der Anteil der philologischen WissenschaA: daran
lt nicht sich verkennen. Muschg hat in seinem Angriff auf die
tagesblichen metapysischen lnterpretationen dies Verdienst,
unter Nennung von Friedrich Beissner, Kurt May, Emil Staiger,
mit Recht hervorgehoben und der Beliebigkeit des marktgngi
gen Tiefsinns entgegengehalten. Rgt er freilich an den philo
sophischen Interpreten, sie wollten es besser wissen als der Ge
deutete: - sie sprechen aus, was er nach ihrer Meinung nicht
zu sagen wagte oder zu sagen vermochte1 -; so bringt er
damit ein Axiom ins Spiel, das die philologische Methode gegen
ber dem Wahrheitsgehalt beschrnkt und das nur allzu gut
harmoniert mit der Warnung, ber die schwierigsten Texte,
den geisteskranke[n] Hlderlin, Rilke, Kafka, Trakl2 sich
herzumachen. Die Schwierigkeit dieser ungleichnamigen Auto
ren verbietet nicht sowohl die Interpretation, als da sie sie
erheischt. Jenem Axiom zufolge bestnde die Erkenntnis von
Dichtungen in der Rekonstruktion des jeweils vom Autor In-

1 Walter Musdtg, Die Zerstrung der deutschen Literatur, Mnchen o. J.,


s. t8l.
2 a. a. 0.
Noten zur Literatur 111

tendierten. Der feste Boden, den die philologische Wissenschaft


daran zu besitzen meint, schwankt indessen. Die subjektive
Intention ist, soweit sie nicht sich objektivierte, kaum wiederher
stellbar; allenfalls soweit, wie Entwrfe und angrenzende Texte
sie beleuchten. Gerade dort jedoch, wo es gilt: wo die Intention
verdunkelt ist und der philologischen Konjektur bedarf, werden
im allgemeinen die fraglichen Stellen von den durch Parallelen
zu belegenden mit Grund abweichen, und Konjekturen verspre
chen wenig, wofern sie nicht selber schon an einem ihnen Vor
gngigen, Philosophischen, Halt haben; zwischen beidem herrscht
Wechselwirkung. Vor allem aber erschpft der knstlerische
Proze, der von jenem Axiom, wie wenn insgeheim stets noch
der Bann der Diltheyschen Methode waltete, als Knigsweg in
die Sache betrachtet wird, keineswegs derart sich in der subjek
tiven Intention, wie das Axiom stillschweigend supponiert. Die
Intention ist darin ein Moment: sie verwandelt sich zum Ge
bilde nur, indem sie an anderen Momenten sich abarbeitet, dem
Sachgehalt, dem immanenten Gesetz des Gebildes und - zumal
bei Hlderlin - der objektiven Sprachgestalt. Zur Kunstfremd
heit des Feinsinns rechnet es, dem Knstler alles zuzutrauen;
die Knstler selbst indessen werden duch ihre Erfahrung dar
ber belehrt, wie wenig ihr Eigenes ihnen gehrt, in welchem
Ma sie dem Zwang des Gebildes gehorchen. Es wird desto voll
kommener gelingen, je spurloser die Intention in dem Gestalte
ten aufgehoben ist. Dem Begriff des Ideals gem, lehrt
Hegel, knne man Von Seiten der subjektiven uerung die
wahre Objektivitt dahin feststellen, da von dem chten Ge
halt des Gegenstandes, der den Knstler begeistert, nichts in
dem subjektiven Inneren zurckbehalten, sondern Alles voll
stndig und zwar in einer Weise entfaltet werden mu, in wel
cher die allgemeine Seele und Substanz des erwhlten Gehalts
ebenso sehr hervorgehoben als die individuelle Gestaltung des
selben in sich vollendet abgerundet, und der ganzen Darstellung
nach von jener Seele und Substanz durdtdrungen erscheint. Denn
das Hchste und Vortrefflichste ist nicht etwa das Unaussprech
bare, so da der Dichter in sich noch von grerer Tiefe wre,
als das Werk darthut, sondern seine Werke sind das Beste des
Knstlers, und das Wahre, was er ist, das ist er, was aber nur
Parataxis 449

im Innern bleibt, das ist er nicnt.3 Fordert Beissner, unter


legitimer Anspielung auf theoretische Stze Hlderlins, man
solle das Gedicht beurteilen nach seinem gesetzlichen Kalkul
und sonstiger Verfahrungsart, wodurch das Schne hervorge
bracht wird\ so ruA: er damit, wie Hegel und dessen Freund,
eine Instanz an, welche ber des Dichters Sinn, die Intention,
notwendig hinausweist. Die Kraft dieser Instanz steigt in der
Geschichte an. Was in den Werken sich entfaltet und sichtbar
wird; wodurch sie an Autoritt gewinnen, ist nichts anderes als
die objektiv in ihnen erscheinende Wahrheit, welche die subjek
tive Intention als gleichgltig unter sich lt und sie verzehrt.
Hlderlin, dessen eigener subjektiver Ansatz bereits gegen den
herkmmlichen Begriff subjektiver Ausdruckslyrik sich auf
lehnt, hat solche Entfaltung beinahe vorgedacht. Die Verfah
rungsweise seiner Interpretation drfl:e selbst nach philologi
schem Ma so wenig in der approbiert philologisdten aufgehen
wie die spten Hymnen in der Erlebnislyrik.
Beissner hat etwa dem >Winkel von Hardt<, keinem der schwie
rigsten Gedichte, eine kurze Erluterung beigefgt. Am Stoff
klrt sie das Dunkle auf. Der jh genannte Name Ulridt ist
der des verfolgten Herzogs von Wrttemberg. Zwei Felsplatten
bilden den ,.Winkel, den Spalt, in dem jener sich versteckte.
Das Ereignis, das der Sage nach dort sich zutrug, soll aus der
Natur sprechen, die darum nicht ga:r unmndige genannt wird.
Nachlebende Natur wird zur Allegorie des Schicksals, das an
der Stelle einmal stattfand: ein.leuchtend Beissners Erklrung
der Rede vom brigen als dem brig gebliebenen Ort. Die
Idee einer allegorischen Naturgeschichte jedoch, die hier auf
blitzt und das gesamte Sptwerk Hlderlins durchherrscht, be
drfte selbst, als philosophische, ihrer philosophischen Herstel
lung. Vor ihr verstumntt die philologische Wissenschaft. Das ist
aber nicht gleichgltig frs knstlerische Phnomen. Whrend
die Kenntnis der von Beissner angezogenen stofflichen Elemente

3 Hegel, Smtliche Werke hrsg. von Hermann Glockner, Bd. 1 .1 : Vorlesun


gen ber die ltsthetik, 1. Bd., Stuttgart 1937, S. 390.
4 Hlderlin, Smtliche Werke, hrsg. von Friedridt Beissner, Bd . .1, Stuttgart
I 9 S J , S. J07
- Zitiert wird nach der sogenannten Kleinen Stuttgarter
Ausgabe.
Noten zur Literatur III

den Schein des Wirren auflst, der einst jene Verse umgab, be
hlt gleichwohl das Gebilde selbst, als Ausdruck, den Charakter
von Verstrtheit. Verstehen wird es, wer nicht nur des pragma
tischen Gehalts rational sich versichert, der auerhalb des im
Gedicht und seiner Sprache Manifesten seinen Ort hat, sondern
wer stets noch den Schock des unvermuteten Namens Ulrich
fhlt; wer sich rgert an dem nicht gar unmndig, das ber
haupt erst aus der naturgeschichtlichen Konstruktion Sinn emp
fngt, und hnlich an dem Gefge ,. Ein gro Schicksal 1 Be-
reit, an brigem Orte5 Was die philologische Erklrung
wegzurumen gehalten ist, verschwindet dennoch nicht aus dem,
was Benjamin zuerst und spter Heidegger das Gedichtete nann
te. Dies der Philologie sich entziehende Moment verlangt von
sich aus Interpretation. Das Dunkle an den Dichtungen, nicht,
was in ihnen gedacht wird, ntigt zur Philosophie. Es ist aber
der Intention, des Dichters Sinn inkommensurabel, auf den
noch Beissner sich beruft, freilich um mit ihm die Frage nach
dem Kunstcharakter des Gedichtes6 zu sanktionieren. Pure
Willkr wre es, Hlderlin, wie immer auch verl_dausuliert, die
Fremdheit jener Verse als Absicht zuzuschreiben. Sie rhrt von
einem Objektiven her, dem Untergang der tragenden Sachgehalte
im Ausdruck, der Beredtheit eines Sprachlosen. Ohne das Ver
schweigen des Samgehalts wre das Gedichtete so wenig wie oh
ne den verschwiegenen. So komplex ist, wofr heute der Begriff
immanente Analyse sich eingebrgert hat, der in der gleichen
dialektischen Philosophie entsprang, an deren fonnativen Jah
ren Hlderlin Anteil hatte. In der Literaturwissenschaft: bereitete
die Wiederentdeckung jenes Prinzips ein genuines Verhltnis
zum sthetischen Gegenstand berhaupt erst vor, wider eine
genetische Methode, welche die Angabe der Bedingungen, unter
denen Dichtungen entstanden, der biographischen, der Vorbilder
und sogenannten Einflsse, mit der Erkenntnis der Sache selbst
verwechselte. Wie jedoch das Hegeische Modell der immanenten
Analyse nicht bei sich selbst verbleibt, sondern mit der eigenen
Kraft des Gegenstandes diesen durchbricht; ber die monadelo
gische Geschlossenheit des Einzelbegriffs hinaustreibt, indem es
5 a. a. 0., S. 10.

6 a. a. 0., S. s o7.
Parataxis 45 1

diesen achtet, so drfle es auch um die immanente Analyse von


Dichtungen stehen. Worauf diese zielen und worauf Philosophie
zielt, ist das Gleiche, der Wahrheitsgehalt. Zu ihm geleitet der
Widerspruch, da jegliches Werk rein aus sich verstanden. wer
den will, aber keines rein aus sich verstanden werden kann. So
wenig wie der >Winkel von Hardt< wird irgendein anderes ganz
von der Stoffschicht expliziert, deren die Stufe des Sinnver
stndnisses bedarf, whrend die hheren den Sinn erschttern.
Die Bahn von dessen bestimmter Negation dann ist die zum
Wahrheitsgehalt. Soll er emphatisch wahr, mehr als das blo
Gemeinte sein, so lt er den Immanenzzusammenhang unter
sich, indem er sich konstituiert. Die Wahrheit eines Gedichts ist
nicht ohne dessen Gefge, die Totalitt seiner Momente; ist
aber zugleich, was dies Gefge, als eines von sthetischem Schein,
bersteigt: nicht von auen her, durch gesagten philosophischen
Inhalt, sondern vermge der Konfiguration der Momente, die,
zusammengenommen, mehr bedeuten, als das Gefge meint.
Wie mchtig die Sprache, dichterisch gebraucht, ber die blo
subjektive Intention des Dichters hinausschiet, lt in der
>Friedensfeier< an einem zentralen Wort sich erkennen : Schidtsal.
Hlderlins Intention ist einverstanden mit diesem Wort, soweit
er Partei ergreift fr den Mythos; soweit sein Werk Mythisches
bedeutet. Unleugbar affirmativ die Stelle: Schidtsalgesetz ist
dies, da Alle sich erfahren, 1 Da, wenn die Stille kehrt, auch
eine Sprache sei.7 Verhandelt aber ward bers Schicksal zwei
Strophen frher: Denn schonend rhrt des Maes allzeit kun
dig 1 Nur einen Augenblick die Wohnungen der Menschen 1
Ein Gott an, unversehn, und keiner wei es, wenn? 1 Auch darf
alsdann das Freche drber gehn, 1 Und kommen mu zum
heilgen Ort das Wilde 1 Von Enden fern, bt raubbetastend den
Wahn, 1 Und trifft daran ein Schicksal, aber Dank, 1 Nie folgt
der gleich hernach dem gottgegebnen Geschenke.c8 Dadurch,
da am Ende dieser Zeilen, vermittelt durch ein Aber, auf
Schicksal das Stichwort Dank folgt, wird eine Zsur gesetzt, die
sprachliche Konfiguration bestimmt den Dank als Antithesis
zum Schicksal oder, in Hegelsdter Sprache, als den qualitativen
7 Hlderlin, WW 3, Stuttgart 1958, S. 430.
8 a. a. 0., S. 4.28 f.
45 Noten zur Literatur III

Sprung, der aus Schicksal, auf es antwortend, herausfhrt. Dem


Gehalt nach ist Dank antimythologisch schlechthin, das, was laut
wird im Augenblick der Suspension des Immergleichen. Lobt der
Dichter das Schicksal, so setzt diesem die Dichtung den Dank
entgegen, aus dem eigenen Momentum, ohne da er es gemeint
haben mu.
Whrend indessen die Hlderlinsche Dichtung, gleich jeder nach
drddichen, der Philosophie als des Mediums bedarf, das ihren
Wahrheitsgehalt zutage frdert, taugt dazu ebensowenig der
Rekurs auf eine wie immer auch ihn beschlagnahmende. Die Ar
beitsteilung, welche nach dem Verfall des deutschen Idealismus
Philosophie und Geisteswissenschaften verhngnisvoll trennte,
hat die letzteren, des eigenen Mangels bewuten ebenso dazu
veranlat, sich nach Hilfe dort umzusehen, wo sie innehalten
wollen oder mssen, wie sie umgekehrt die Geisteswissen
schaften um das kritische Vermgen bradtte, das allein ihr den
Obergang in Philosophie gestattet htte. Heteronom hngte
darum die Hlderlin-Interpretation in weitem Ma an die un
befragte Autoritt eines Denkens sich an, das von sich aus mit
Hlderlin fraternisierte. Die Maxime, die Heidegger seinen Er
luterungen voranstellt, lautet: Um des Gedichteten willen
mu die Erluterung des Gedichtes danach trachten, sich selbst
berflssig zu machen9, also ebenso im Wahrheitsgehalt zu
verschwinden wie die Realien. Whrend er aber den Begriff des
Gedichteten dergestalt akzentuiert, ja dem Dichter selbst die
uerste metaphysische Dignitt zumit, zeigen seine 'Erlu
terungen im einzelnen sich hchst gleichgltig gegen das spezi
fisch Dichterische. Er verherrlicht den Dichter, bersthetisch,
als Stifter, ohne das Agens der Form konkret zu reflektieren. Er
staunlich, da keiner am Zug des Amusischen in jenen Erlute
rungen sich gergert hat, an mangelnder Affinitt. Phrasen aus
dem Jargon der Eigentlichkeit wie die, da Hlderlin in die
Entscheidung10 stelle - man fragt vergebens, in welche, und
es ist vermutlich keine andere als die klappernd obligate zwi
schen Sein und Seiendem -; unmittelbar danach die ominsen
9 Martin Heidegger, Erluterungen zu Hlderlins Dichtung, Frankfurt a. M.
195 I, S. 7 f.
10 a . a. 0., S. 3 2.
Parataxis 453

Leitworte; das echte Sagen11; Cliches aus der minderen


Heimatkunst wie Versonnen12; hochtrabende Kalauer wie:
Die Spradte ist ein Gut in einem ursprnglidteren Sinne. Sie
steht dafr gut, das heit: sie leistet Gewhr, da der Mensch als
geschidttlidter sein kann13; professorale Wendungen wie aber
sogleim erhebt sich die Frage14; die Benennung des Dichters als
des Hinausgeworfenen15, die ein humorlos unfreiwilliger
Witz bleibt, audt wenn sie eine Belegstelle aus Hlderlin fr sich
anfhren kann: all das treibt in den Erluterungen ungestrt
sein Unwesen. Nicht, da er kein Dichter sei, ist gegen den Phi
losophen einzuwenden, aber die Afterpoesie zeugt gegen seine
Philosophie der Didttung. Das sthetisch Schlechte entspringt
im schlecht sthetischen, der Verwechslung des Dichters, bei
dem der Wahrheitsgehalt vermittelt ist durch den Schein, mit
dem Stifter, der ins Sein selbst eingriffe, gar nicht so verschieden
von der einst in der Georgeschule gebten Heroisierung der
Dichter: Die Ursprache aber ist die Dichtung als Stiftung des
Seins. 16 Der Scheincharakter der Kunst affiziert unmittelbar
deren Verhltnis zum Gedanken. Was wahr und mglich ist
als Dichtung, kann es nicht buchstblich und ungebrochen als
Philosophie sein; daher die ganze Schmach des altmodisch-modi
schen Wortes Aussage. Jede Interpretation vo Dichtungen,
welche sie auf die Aussage bringt, vergeht sich an ihrer Weise
von Wahrheit, indem sie an ihrem Scheincharakter sich vergeht.
Was als Sage vom Ursprung den eigeneti Gedanken und Dich
tung, die nicht Gedanke ist, untersmiedslos auslegt, flscht bei
des im gespensterhaft wiederkehrenden Geist des Jugendstils, am
Ende im ideologischen Glauben, es lasse von der Kunst her die
als schlecht und erniedrigend erfahrene Realitt sich wenden,
nachdem die reale nderung verbut ist. Die ins Malose ge
steigerte Ehrfurcht vor Hlderlin betrgt ber ihn im Einfach
sten. Sie suggeriert, was der Dimter sagt, wre so, unmittelbar,

1 1 a. a. 0., S. l S .

12 a. a. 0., S. 32.
13 a. a. 0., S. l S
1 4 a. a. 0., S. 38.
1 5 a. a. 0., S. 43
16 a. a. 0., S. 40.
4S4 Noten :tur Literatur 111

buchstblich; das drfte die Vernachlssigung des gleichzeitig


verherrlichten Gedichteten erklren. Die schlagartige Entsthe
tisierung des Gehalts unterschiebt das unabdingbar sthetische
als Reales, ohne Rcksicht auf die dialektische Brechung zwi
schen Form und Wahrheitsgehalt. Dadurch wird die genuine
Beziehung Hlderlins zur Realitt, die kritische und utopische,
weggeschnitten. Er soll als Sein zelebriert haben, was in seinem
Werk keinen anderen Ort hat als die bestimmte Negation des
Seienden.. Die allzu frh behauptete Wirklichkeit des Dichteri
schen unterschlgt die Spannung von Hlderlins Dichtung zur
Wirklichkeit und neutralisiert sein Werk zum Einverstndnis
mit dem Schicksal.
Heidegger hebt an mit dem manifest von Hlderlin Gedachten,
anstatt dessen Stellenwert im Gedichteten auszumachen. Er sie
delt ihn, ohne davon Rechenschaft zu geben, zurck in die Gat
tung Gedankendichtung Schillerscher Provenienz, von der man
ihn dank der neueren Arbeit an den Texten befreit glaubte. Die
Beteuerungen des Dichterischen fallen gegenber dem von Hei
degger tatschlich Gebten wenig ins Gewicht. Es hat seine Sttze
an den gnomischen Elementen in Hlderlin selbst. Sententise
Prgungen sind auch in die spten Hymnen eingelassen. Stets
ragen Sentenzen aus den Dichtungen heraus, als wren sie Ur
teile ber Reales. Was aus Mangel an sthetischem Organ unter
halb des Kunstwerks verharrt, benutzt die Sentenzen, um sich in
eine Position ber dem Kunstwerk zu manvrieren. Mit Kurz
schl_u, in recht gewaltttiger Paraphrase einer Empedokles
Stelle, verkndet Heidegger die Wirklichkeit des Gedichteten:
Dichtung erweckt den Schein des Unwirklichen und des Trau
mes gegenber der greifbaren und lauten Wirklichkeit, in der
wir uns heimisch glauben. Und doch ist umgekehrt das, was der
Dichter sagt und zu sein bernimmt, das Wirkliche.17 Das
Wirkliche der Dichtungen, ihr Wahrheitsgehalt, vermischt sich
solcher Erluterung trb mit dem unmittelbar Gesagten. Das
verhilf\: zur billigen Heroisierung des Dichters als des politischen
Stifters, der die Winke, die er empfngt, weiter [winkt] in sein
Volkc18: indem Hlderlin das Wesen der Dichtung neu stiftet,
17 a. a. 0., S. 4.2..
18 a. a. 0.
Parataxis 4SS

bestimmt er erst eine neue Zeit19 Das sthetische Medium des


Wahrheitsgehalts wird eskamotiert; Hlderlin auf den von
Heidegger zu autoritrem Behuf ausgewhlten angeblichen Leit
werten aufgespiet. Dem Gedichteten jedoch gehren die Gno
men blo vermittelt an, in ihrem Verhltnis zur Textur, aus der
sie, selber Kunstmittel, herausstechen. Da, was der Dichter
sagt, das Wirkliche sei, mag zutreffen auf den Gehalt des Ge
dichteten; nie auf Thesen. Treue, die Tugend des Dichters, ist
die zum Verlorenen. Sie setzt Distanz zur Mglichkeit, es sei
jetzt und hier zu ergreifen. Soviel steht bei Hlderlin selbst. Die
Starken von Asia, urteilt der Hymnus >Am Quell der
Donau<, Die furchtlos vor den Zeichen der Welt, 1 Und den
Himmel auf Schultern und alles Schicksal, 1 Taglang auf Bergen
gewurzelt, 1 Zuerst es verstanden, 1 Allein zu reden 1 Zu Gott.
Die ruhn nun.c20 An sie heA:et sich Treue: Nicht uns, auch
Eures bewahrt sie, 1 Und bei den Heiligtmern, den Waffen des
Worts, 1 Die scheidend ihr den Ungeschickteren uns, 1 Ihr
Sc:hicksalsshne, zurckgelassen 1 Da staunen wir.cc21 Die

))Waffen des Worts, die dem Dichter bleiben, sind berschattete


Erinnerungsspuren, keine Heideggersche Stiftung. Von den
archaischen Worten, in welchen dessen Deutung terminiert, heit
es bei Hlderlin ausdrcklich: wir . . . wissens nicht zu deutenc22
- Wohl schicken manche Verse Hlderlins sich zu Heideggers
Erluterungen, Produkte schlielich der gleichen philhellenisch.
philosophischen Tradition. Wie jeglicher genuinen Entmytholo
gisierung wohnt dem Gehalt Hlderlins eine mythische Schicht
inne. Der Vorwurf der Willkr reicht gegen Heidegger nicht
aus. a die Deutung von Dichtung dem gilt, was nicht gesagt
ward, so kann nicht gegen sie gehalten werden, da es in jener
nicht gesagt sei. Erweislich aber it, da, was Hlderlin ver
schweigt, nicht ist, wa.s Heidegger extrapoliert. Liest dieser die
Worte: Schwer verlt, 1 Was nahe dem Ursprung wohnet,
den Ort23, so mag er ebenso ber das Pathos des Ursprungs

19 a. a. 0., S. 44
20 Hlderlin, WW 2, a. a. 0., S. 1 3 2.
21 a. a. 0., S. I 33
22 a. a. 0.
2 3 a. a. 0., S. 144.
Noten zur Literatur 111

frohlocken wie ber das Lob von Immobilitt. Jedoch die unge
heure Zeile Ich aberwill dem Kaukasos zu!24, die bei Hlderlin
im Geist von Dialektik - und dem der Beethovenschen E.roica -
fortissimo dazwischenfhrt, ist mit solcher Gestimmtheit nicht
mehr zu vereinen. Als htte Hlderlins Dichtung vorausgesehen,
wofr sie einmal die deutsche Ideologie einspannt, richtet die
spteste Fassung von >Brot und Wein< eine Tafel auf wider den
irrationalistischen Dogmatismus und den Ursprungskult in einem:
Glaube, wer es geprft! nmlich zu Haus ist der Geist 1 Nicht
im Anfang, nicht an der Quell.25 Die Parnese hat ihren Ort
unmittelbar vor der von Heidegger reklamierten Zeile: ,.Kolo
nie liebt, und tapfer Vergessen der Geist.26 Kaum anderswo
drfte Hlderlin seinen nachgeborenen Protektor schroffer L
gen strafen als im Verhltnis zum Fremden. Das Hlderlins ist
fr Heidegger eine einzige Irritation. Die Liebe zur . Fremde
bedarf bei diesem der Apologie. Sie sei jene, die zugleich an die
Heimat denken lt27 In diesem Kontext gibt er dem Hl
derlinschen Ausdruck Kolonie eine erstaunliche Wendung; klein
krmerische Wrtlichkeit wird zum Mittel nationalistischer
Rabulistik. Die Kolonie ist das auf das Mutterland zurck
weisende Tochterland. Indem der Geist Land solchen Wesens
liebt, liebt er mittelbar und verborgen doch nur die Mutter.28
Das endogamisdte Ideal Heideggers berwiegt selbst sein Be
drfnis nach einer Ahnentafel der Seinslehre. Hlderlin wird
ber Stock und ber Stein fr eine Vorstellung von Liebe einge
spannt, die in dem kreist, was man ohnehin ist, narzitisdt
fixiert ans eigene Volk; Heidegger verrt die Utopie an Gefan
genschaft in der Selbstheit. Das Hlderlinsche und tapfer Ver
gessen [liebt] der Geist mu Heideggerumfrisieren in die Ver
borgene Liebe, die den Ursprung liebt29 Am Ende des Ex
kurses ereignet sich bei Heidegger der Satz: Das tapfer Ver
gessen ist der wissende Mut zum Erfahren des Fremden um der
knftigen Aneignung des Eigenen willen.c30 Aus dem exi-
24 a. a. 0., S. I4S
25 a. a. 0., S. 4 1 3
26 a. a. 0.
27 Heidegger, a. a. 0., S. 88.
28 a. a. 0.
29 a. a. 0., S. 89.
Parataxis 457

lierten Hlderlin, der im seihen Brief an Bhlendorf sidt fort


wnscht nadt Otaheitil1, wird ein zuverlssiger Auslandsdeut
scher. Ungewi, ob die Heidegger-Apologetik noch dessen Ver
koppelung von Kolonie und Aneignung dem Soziologismus sol
cher zur Last legt, die sie bemerken.
Vom selben Schlag sind Betrachtungen, die Heidegger, mit
sichtbarem Unbehagen, an die Verse ber die braunen Frauen
von Bourdeaux im >Andenken< anschliet. Die Frauen - Die
ser Name hat hier noch den frhen Klang, der die Herrin und
Hterin meint. Jetzt aber wird er in dem einzigen Bezug auf
die Wesensgeburt des Dichters genannt. In einem Gedidlt, das
kurz vor der Hymnenzeit und im Obergang zu ihr entstanden
ist, hat Hlderlin alles gesagt, was zu wissen ist (>Gesang des
Deutschen<, Elfl:e Strophe. IV I 3 0) :
Den deutschen Frauen danket! sie haben uns
Der Gtterbilder freundlichen Geist bewahrt,
Die dem Dichter selbst noch verhllte dichterische Wahrheit
dieser Verse bringt dann die Hymne >Germaien< zum Leuchten.
Die deutschen Frauen retten das Erscheinen der Gtter, damit es
das Ereignis der Geschichte bleibt, dessen Weile sich den Fngen
der Zeitrechnung entzieht, die, wenn es hochkommt, >historische
Situationen< feststellen kann. Die deutschen Frauen retten die
Ankunft der Gtter in die Milde eines freundlichen Lichtes. Sie
nehmen diesem Ereignis die Furchtbarkeit, deren Schrecken zum
Malosen verfhrt, sei es in der Versinnlichung des Gtterwe
sens und seiner Sttten, sei es im Begreifen ihres Wesens. Die
Bewahrung dieser Ankunfl: ist das stete Mitbereiten des Festes.
Im Gru des >Andenkens< sind jedoch nicht die deutschen Frauen
genannt, sondern >die braunen Frauen daselbst<.c32 Die keines-
30 a. a. 0. Im ersten Brief an Bhlendorf rhmt Hlderlin die Fhigkeit
Homers, das Fremde sich anzueignen, keineswegs die, das Eigene und
blo um dessentwillen das Fremde zu erfahren. Der Tenor jenes Briefs, an
den Heidegger gedacht haben mag, ist das Gegenteil dessen, wofr jener ihn
reklamiert: Aber ich behaupt, es noch einmal und stelle es Deiner Prfung
und Deinem Gebrauche frei: das eigentlich Nationelle wird im Fortsenritt
der Bildung immer der geringere Vorzug werden. (Friedric:h Hlderlins
Gesammelte Briefe, Inselausgabe, o. J., S. 389.)
31 Vgl. Hlderlins Gesammelte Briefe, a. a. 0., S. 391.
32 Heidegger, a. a. 0., S. tot f.
Noten zur Literatur 111

wegs erhrtete Behauptung, das Wort Frauen habe hier noch den
frhen - man mchte ergnzen: Schillersehen - Klang, der die
Herrin und Hterin meinte, whrend Hlderlins Verse eher
von der erotischen imago der Sdlnderin entzckt sind, gestattet
Heidegger unvermerkt den Obergang zu den deutschen Frauen
und ihrem Lob, von denen im ausgelegten Gedicht schlechterdings
nicht die Rede ist. Sie werden an den Haaren herbeigeschleift
Offenbar mute der philosophische Kommentator, als er 1 94 3
mit dem >Andenken< sich beschftigte, bereits die Erscheinung
franzsischer Frauen als subversiv frchten; er hat aber auch
spter an dem putzigen Exkurs nichts gendert. Zum pragmati
schen Gehalt des Gedichts lenkt er vorsichtig und verschmt
zurck durchs Zugestndnis, es seien nicht die deutschen, sondern
die braunen Frauen daselbst genannt. - Beissner hat, gesttzt
auf uerungen Hlderlins und auch auf Gedichttitel, die sp
ten Hymnen >Die vaterlndischen Gesnge< genannt. Vorbehalte
gegen sein Verfahren sind nicht Zweifel an dessen philologischer
Rechtfertigung. Das Wort Vaterland selbst jedoch hat in den
hundertfnfzig Jahren seit der Niederschrift jener Gedichte zum
Schlimmen sich verndert, die Unschuld verloren, die es noch in
den Kellersehen Versen Ich wei in meinem Vaterland 1 Nodt
manchen Berg, o Liebe mit sich fhrte. Liebe zum Nahen,
Sehnsucht nach der Wrme der Kindheit hat zum Ausschlieen
den, zum Ha gegen das Andere sich entfaltet, und das ist an
dem Wort nicht auszulschen. Es durchtrnkte sid:t mit einem
Ntionalismus, von dem bei Hlderlin jede Spur fehlt. Der Hl
derlin-Kultus der deutschen Rechten hat entstellend den Hl
derlinschen Begriff des Vaterlndischen so verwandt, als ob er
ihren Idolen glte und nicht dem glcklichen Einstand von Tota
lem und Partikularem. Hlderlin selbst bereits registrierte, was
spter an dem Wort offenbar wurde: Verbotene Frucht, wie der
Lorbeer, aber ist 1 Am meisten das Vaterland.33 Die Fortset
zung Die aber kost 1 Ein jeder zuletztc3 drfte weniger dem
Dichter einen Zeitplan vorschreiben als die Utopie visieren, in der
die Liebe zum Nahen befreit wre von aller Feindschaft.

33 Hlderlin, WW .1, a. a. 0., S. 196.


34 a. a. 0.
Parataxis 459

Gleich dem Vaterland steht bei Hlderlin, dem Meister inter


mittierender Sprachgesten, zentral auch nicht die Kategorie der
Einheit: gl&ich dem Vaterland will sie totale Identitt. Sie aber
imputiert ihm Heidegger. Wo ein Gesprch sein soll, mu das
wesentliche Wort auf das Eine und Selbe bezogen bleiben. Ohne
diesen Bezug ist auch und gerade ein Streitgesprch unmglich.
Das Eine und Selbe aber kann nur offenbar sein im Lichte eines
Bleibenden und Stndigen. Bestndigkeit und Bleiben kommen
jedoch dann zum Vorschein, wenn Beharren und Gegenwart auf
leuchten.c35 So wenig fr die in sich selber prozessuale, ge
schichtshafte Hymnik Hlderlins das Bleibende und Stndige
entscheidet, so wenig auch Einheit und Selbigkeit. Aus der Horn
burger Zeit stammt das Epigramm )Wurzel alles bels<: Einig
zu sein, ist gttlich und gut; woher ist die Sucht denn 1 Unter
den Menschen, da nur Einer und Eines nur sei?c36 Heidegger
zitiert es nicht. Seit Parmenides sind das Eine und das Sein
verkoppelt. Heidegger ntigt es Hlderlin auf, der die Substan
tivierung jenes Begriffs meidet. Er reduziert sich dem Heidegger
der Erluterungen zur handfesten Antithese: Das Sein ist nie
mals ein Seiendes.37 Dadurch wird es, wie im von Heidegger
sonst verpnten Idealismus, dem er insgeheim zurechnet, zu ei
nem frei Gesetzten. Das erlaubt die ontologische Hypostase der
dichterischen Stiftung. Deren berhmte Invokation hei Hlder
lin ist von Hybris rein; das Was bleibet aus dem >Andenken<
.
deutet, der puren grammatischen Form nach, auf Seiendes und
das Gedchtnis daran, wie das der Propheten; keineswegs auf
ein Sein, das nicht sowohl in der Zeit bliebe, als Zeitlichem tran
szendent wre. Was jedoch in einem Vers Hlderlins als Gefahr
der Sprache angezeigt ist: an ihr kommunikatives Element sich
zu verlieren und ihren Wahrheitsgehalt zu verhkern, wird ihr
von Heidegger als eigenste Seinsmglic.hkeit zugeschrieben und
von Geschichte abgespalten: Gefahr ist Bedrohung des Seins
durch Seiendes.38 Hlderlin stehen die reale Geschichte und
ihr Rhythmus vor Augen. Bedroht ist ihm viel mehr das unge-
3 5 Hcidegger, a. a. 0., S. 37
3 6 Hldcrlin, WW I , Stuttgart 1944, S. 302.
37 Heidegger, a. a. 0., S. 3 8.
38 a. a. 0., S. 34
Noten zur Literatur 111

schieden Einige, im Hegeischen Sinn Substantielle, denn ein .be


htetes Arcanum von Sein. Heidegger jedoch folgt 4er obsoleten
Abneigung des Idealismus gegen das Seiende als solches; im glei
chen Stil, in dem Fichte mit dem Realen, der Empirie verfhrt,
die zwar vom absoluten Subjekt gesetzt, zugleich aber als blo
er Ansto zur Tathandlung, wie schon bei Kant das Heterono
me, verachtet wird. Jesuitisch findet Heidegger mit Hlderlins
Stellung zu den Realien sich ab, indem er die Frage nach der
Relevanz der geschichtsphilosophischen Tradition, aus der Hl
derlin hervorging, sdteinbar unbeantwortet lt, jedoch sugge
riert, der Zusammenhang mit ihr sei frs Gedichtete unerheb
lich : Inwieweit das in diesen Versen gedichtete Gesetz der Ge
schichtlichkeit sich aus dem Prinzip der unbedingten Subjektivi
tt der deutschen absoluten Metaphysik Schellings und Hegels
herleiten lt, nach deren Lehre das Bei-sich-selbst-sein des
Geistes erst die Rckkehr zu sich selbst und diese wiederum das
Auer-sich-sein vorausfordert, inwieweit ein solcher Hinweis auf
die Metaphysik, selbst wenn er >historisch richtige< Beziehungen
ausfindig macht, das dichterische Gesetz aufhellt oder nicht eher
verdunkelt, sei dem Nachdenken nur vorgelegt.39 Sowenig
Hlderlin in sogenannte geistesgeschichtliche Zusammenhnge
aufzulsen, sowenig gar der Gehalt seiner Dichtung auf Philo
sopheme arglos abzuziehen ist, sowenig lt er doch anderer
seits aus den kollektiven Zusammenhngen sich entfernen, in
denen sein Werk sich bildete und mit denen es bis in die sprach
lichen Zellen hinein kommuniziert.. Weder die Gesamtbewe
gung des deutschen Idealismus noch irgendeine nachdrcklich
philosophische ist ein Phnomen abgezirkelter Begrifflichkeit,
sondern reprsentiert eine Stellung des Bewutseins zur Objek
tivitt : tragende Erfahrungen wollen im Medium des Denkens
sich ausdrcken. Jene, nicht blo Begriffsapparaturen und Ter
mini, hat Hlderlin mit seinen Freunden gemeinsam. Das reicht
bis in die Form. Auch die Hegeische befolgt keineswegs stets die
Norm des Diskursiven, welche in Philosophie fr so fraglos an
gesehen wird wie in Dichtung die Art Anschaulichkeit, der die
Verfahrungsweise des spteren Hlderlin opponierte. Texte He-

39 a. a. 0., S. 8 s f., Funote.


Parataxis

gels, die etwa um die gleiche Zeit geschrieben wurden, scheuen


nicht Passagen, welche die ltere Literaturhistorie leicht Hlder
lins Wahnsinn htte zurechnen knnen; so eine aus der x 8o x
erschienenen Schrift ber die Differenz des Fichteschen und
SeheHingsehen Systems: Je weiter die Bildung gedeiht, je man
nigfaltiger die Entwicklung der uerungen des Lebens wird,
in welche die Entzweiung sich verschlingen kann, desto grer
wird die Macht der Entzweiung, desto fester ihre klimatische
Heiligkeit, desto fremder dem Ganzen der Bildung und bedeu
tungsloser die Bestrebungen des Lebens, sich zur Harmonie wie
der zu gebren.-40 Kaum weniger klingt das an Hlderlin an
als einige Zeilen spter die diskursive Formulierung von der
tieferen ernsten Beziehung lebendiger Kunst41 Heideggers
Anstrengung, Hlderlin durch Erhhung von den Genossen
metaphysisch abzusplittern, ist Echo eines heroisierenden Indi
vidualismus, ohne Organ fr die kollektive Kraft, welche gei
stige Individuation berhaupt erst hervorbringt. Hinter Hei
deggers Stzen birgt sich der Wille, den Wahrheitsgehalt von
Dichtungen und Philosophie, allen Perorationen ber die Ge
schichtlichkeit zum Trotz, zu entzeitlichen, Geschichtliches in In
varianz zu versetzen, ohne Rcksicht auf den geschichtlichen
Kern des Wahrheitsgehaltes selbst. Aus Komplizitt mit dem
Mythos pret Heidegger Hlderlin zum Zeugen fr jenen und
prjudiziert durch die Methode das Ergebnis. Beissner unter
streicht in seinem Kommentar zum >Quell der Donau< den Aus
druck wohlgeschieden 42 in Versen, welche gerade die Erinne
rung, das aneinander Denken anstelle mythologischer Epiphanie
hervorheben: Trotz der mglichen geistigen Versenkung sind
die Wirklichkeiten des Griechentums und der gtterlosen Zeit
doch wohlgeschieden. Diesen Gedanken betonen deutlicher die
beiden Anfangsstrophen des Gesangs Germanien.c43 Der ein
fache Wortlaut enthllt Heideggers ontologische Transposition
der Geschichte in ein im reinen Sein sich Ereignendes als Er-

40 Hegel, WW I, Aufstze aus dem kritischen Journal der Philosophie,


Stuttgart 1958, S. 47
41 a. a. 0.
42 Hlderlin, WW 1, a. a. 0., S. 1 3 2.
43 a. a. 0., S. 429.
Noten zur Literatur 111

schleichung. Nicht Einflsse oder Geistesverwandtschafren stehen


in Rede sondern die Komplexion des dichterischen Gehalts. Wie
in der Hegeischen Spekulation wird unterm Blidc. des Hlder
linschen Gedidtts das geschichtlich Endliebe zur Erscheinung des
Absoluten als dessen eigenes notwendiges Moment, derart, da
Zeitliches dem Absoluten selbst innewohnt. Nicht aus der Welt
zu schaffen sind identische Konzeptionen Hegels und Hlderlins
wie die von der Wanderung des Weltgeistes von einem Volk
zum anderen4\ vom Christentum als einer vergnglichen Epo
che4s, vom . Abend der Zeit46, der Innerlichkeit des unglck
lichen Bewutseins als einer Durchgangsphase. Bis in explizite
Theoreme waren sie einig, etwa in der Kritik des Fichteschen
absoluten Ichs als eines Objektlosen und darum Nichtigen, die
fr den Obergang des spten Hlderlin zu den Realien kano
nisch mu gewesen sein. Heidegger, fr dessen Philosophie ja
das Verhltnis von Zeitlichem und Wesenhaftem, unter ande
rem Titel, thematisch ist, sprte fraglos die Tiefe der Kommu
nikation Hlderlins mit Hegel. Darum entwertet er sie so eifrig.
Durch den allzu prompten Gebrauch des Wortes Sein verdun
kelt er, was er selber sah. In Hlderlin deutet sich an, das Ge
schichtliche sei urgeschichtlich und zwar desto eindringlicher, je
geschichtlicher es ist. Kraft dieser Erfahrung erlangt in dem von
ihm Gedichteten das bestimmte Seiende ein Gewicht, das der
Heideggerschen Interpretation a fortiori durchs Netz schlpft.
Wie Hlderlins Wahlverwandtem Shelley die Hlle eine Stadt
ist, much like London; wie nachmals fr Baudelaire die Moderne
von Paris ein Archetyp, so erblickt Hlderlin allerorten Korre
spondenzen zwischen dem namentlichen Seienden und den Ideen.
Das nach der Sprache jener Jahre Endliche soll, was die Seins
metaphysik vergebens sich erhofft: die Namen, die dem Abso
luten fehlen und in denen allein das Absolute wre, ber den
Begriff fhren. Etwas davon schwingt auch in Hegel mit, dem
das Absolute nicht der Oberbegriff seiner Momente, sondern
deren Konstellation ist, Proze so gut wie Resultat. Daher an
dererseits die Gleichgltigkeit der Hlderlirischen Hymnen ge-
44 Vgl. 0., S. 4
a. a.

45 Vgl. a. a. 0., S. I 3 4 ff.


46 a. a. 0., S. 1 4 l.
Parataxis

gen die dergestalt zur flchtigen Erscheinung des Weltgeists


herabgesetzten Lebendigen, die mehr als alles andere der Ver
breitung seines Werkes im Wege war. Wann immer das Hlder
linsche Pathos der Namen von Seiendem, von Orten zumal, sich
bemchtigt, wird den Lebenden durch den dichterischen Gestus,
wie von Hegels Philosophie, bedeutet, sie seien bloe Zeichen.
Das mchten sie nicht, es ist ihnen Todesurteil. Nicht um ein
Geringeres jedoch konnte Hlderlin ber die Ausdruckslyrik
sich erheben, zu einem Opfer bereit, auf das dann die Ideologie
des zwanzigsten Jahrhunderts begierig ansprach. Entscheidend
allerdings divergiert seine Dichtung von der Philosophie, weil
diese zur Negation des Seienden affirmativ Stellung bezieht,
whrend Hlderlins Dichtung, krafl: der Distanz ihres Formge
setzes von der empirischen Wirklichkeit, bers Opfer klagt, das
sie erheischt. Die Differenz zwischen den Namen und dem Ab
soluten, die er nicht verdeckt und die als allegorische Brechung
sein Werk durchfurcht, ist das Medium der Kritik an dem fal
schen Leben, wo der Seele ihr gttlich Recht nicht ward. Durch
solche Distanz der Dichtung, ihr gesteigert idealisches Pathos,
entragt Hlderlin def:D idealistischen Bannkreis. Sie drckt mehr
aus als je Gnomen, und als Hegel je gebilligt htte; da das
Leben nicht die Idee, da der Inbegriff des Seienden nicht das
Wesen sei.
Die Attraktion, die Hlderlins Hymnik . auf die Seinsphiloso
phie ausbt, hat viel zu tun mit der Stellung der Abstrakta
darin. Vorweg hneln sie einladend dem Medium der Philoso
phie, die freilich, wenn sie ihre Idee des Gedichteten verbindlich
fate, gerade vor der Kontamination mit gedanklichem Material
in der Dichtung zurckschrecken mte. Andererseits heben die
Hlderlinschen Abstrakta von den Begriffen kurrenten Wesens
sich ab auf eine Weise, die leicht zu verwechseln ist mit jener,
welche Sein unermdlich ber die Begriffe zu erhhen trachtet.
Aber die Hlderlinschen Abstrakta sind so wenig wie Leit
worte Evokationen von Sein unmittelbar. Ihr Gebrauch wird
determiniert von der Brechung der Namen. In diesen bleibt stets
ein Oberschu dessen, was sie wollen und nicht erreichen. Kahl,
in tdlicher Blsse verselbstndigt er sich gegen sie. Die Dichtung
des spten Hlderlin polarisiert sich in die Namen und Korre-
Noten zur Literatur 111

spondenzen hier, dort die Begriffe. Ihre allgemeinen Substanti


ve sind Resultanten: sie bezeugen die Differenz des Namens
und des beschworenen Sinnes. Ihre Fremdheit, die wiederum
erst der Dichtung sie einverleibt, empfangen sie dadurch, da
sie von ihrem Widerpart, den Namen, gleichsam ausgehhlt
wurden. Sie sind Relikte, capita mortua dessen an der Idee,
was nicht sich vergegenwrtigen lt: noch in ihrer anscheinend
zeitfernen Allgemeinheit Male eines Prozesses. Als solche aber
so wenig ontologisch wie das Allgemeine in der Hegeischen
Philosophie"' Eher haben sie, nach deren Tenor, ihr eigenes Le
ben, und zwar kraft ihrer Entuerung von der Unmittelbarkeit.
Hlderlins Dichtung will die Abstrakta zu einer Konkretion
zweiter Potenz zitieren. Nun ist erstaunlich, wie an dieser
Stelle, da doch das Volk auf das hchste abstrakt bezeichnet ist,
aus dem lnnem dieser Zeile eine fast Neugestalt des konkrete
sten Lebens sich erhebt."7 Das provoziert, vor allem anderen,
den Mibraudt Hlderlins fr die von Gnther Anders so ge
nannte Pseudokonkretion der neu-ontologischen Worte. Mo
delle solcher Bewegung der Abstrakta, oder genauer: allgemein
ster Worte fr Seiendes, schwebend zwischen diesem und der
Abstraktion wie Hlderlins LieblingswQrt ther, sind hufig in
den spten Hymnen. Im >Quell der Donau< : Wenn aber 1 Her
abgefhrt, in spielenden Lften, 1 Das heilige Licht, und mit
dem khleren Strahl I Der freudige Geist kommt zu I Der seli
gen Erde, dann erliegt es, ungewohnt 1 Des Schnsten, und
schlummert wachenden Schlaf, 1 Noch ehe Gestirn naht. So
auch wirc48; in >Germanien< : Vom Aether aber fllt I Das
treue Bild und Gttersprche regnen 1 Unzhlbare von ihm, und
es tnt im innersten Hainec49; auch die See am Ende des >An
denkens< ist solchen Wesens. Es ist der Gedankenlyrik so in
kommensurabel wie der Erlebnisdichtung, und Hlderlins Ei
gentmlidtstes; erzeugt, im Gegensatz zum begriffsfeindlichen
Begriff der neuen Ontologie, aus der Sehnsucht nach dem fehlen-
47 Walter Benjamin, Sdtriften, hrsg. von Theodor W. Adorno und Gretel
Adorno unter Mitwirkung von Friedridt Podszus, Frankfurt a. M. 19 s s ,
Bd. , S. 388

.f8 Hlderlin, WW . a. a. 0., S. I J I .


49 a. a. 0., s. I s S.
Parataxis

den Namen wie aus der nach einer guten Allgemeinheit des Le
bendigen, die Hlderlin als verhindert durch den Weltlauf, den
arbeitsteiligen Betrieb erfhrt. Noch seine Reminiszenzen an
die halballegorischen Gtternamen haben diesen Ton, nicht den
des achtzehnten Jahrhunderts. In seinem dichterischen Gebrauch
bekennen sie sich als geschichtlich, anstatt ein Jenseits der Ge
schichte zu verbildlichen. So Verse aus der achten Elegie von
)Brot und Wein<:

Brot ist der Erde Frucht, doch ists vom Lichte gesegnet,
Und vom donnernden Gott kommet die Freude des Weins.
Darum denken wir audt dabei der Himmlischen, die sonst
Da gewesen und die kehren in richtiger Zeit,
Darum singen sie auch mit Ernst, die Snger, den Weingott
Und nicht eitel erdacht tnet dem Alten das Lob.SO

Brot und Wein sind von den Himmlischen zurckgelassen als


Zeidten eines samt ihnen Verlorenen und Erhofften. Der Ver
lust ist in den Begriff eingewandert und entreit ihn dem sdtalen
Ideal des allgemein Menschlichen. Die Himmlisdten selbst sind
kein unsterbliches An sich wie die Platonische Idee, sondern nur
darum singen die Snger von ihnen mit Ernste, ohne die einge
spielte Gltte der Symbolik, weil sie sonst - also vor Zeiten
dagewesen sein sollen. Geschichte durchschneidet das Band,
welches nach klassizistischer sthetik Ide und Anschauung im
sogenannten Symbol verknpft. Nur da die Abstrakta die Illu
sion ihrer Vershnlichkeit mit dem puren Diesda aufkndigen,
schenkt ihnen jenes zweite Leben.
Es hat, unter den Katt!gorien des Gestaltlosen und vag sich
Entziehenden, die Weimarer Klassizisten zu einer Wut gereizt,.
deren Folgen fr Hlderlins Schicksal unabsehbar waren. Sie
haben in Hlderlin nicht blo die Antipathie gegen die sthe
t:i.sc:he Harmonie des Endlidten und Unendlichen gewittert, die
sie sich selbst nie ganz glauben konnten, weil sie mit Entsagung
zu bezahlen war, sondern auch die Absage an die mittlere Ord

nung des realen Lebens in den falschen Formen des Bestehenden.


Indem Hlderlins Stilisationsprinzip gegen Erlebnis und Gele
genheit, gegen die vorknstlerischen und vom Gebrauch der
SO a. a. 0., S. 99
Noten zur Literatur 111

Welt verschandelten Elemente der Kunst sich zuspitzte, verging


er sich gegen das mchtigste Tabu der idealistischen Kunsdehre.
Er hat die Abstraktheit, die von deren Anschaulichkeit ber
tncht ist, sichtbar werden lassen. Weil er den Schein entfernt,
der sie schon bei ihnen war, macht er sich den Idealisten zum
Narren, der im Wesenlosen sich umtreibt. War den klassizisti
schen Dichtem, auch Jean Paul, das einzelne Anschauliche Bal
sam fr die Wunden, welche nach herrschender Ansicht die
Reflexion schlgt, so ist dem Autor des Empedokles, gar nicht
soviel anders als fr Schopenhauer, umgekehrt das principium
individuationis wesentlich negativ, Leiden. Auch Heget hat es,
darin einiger mit Schopenhauer, als beide ahnten, relegiert zum
Knoten im Leben des Begriffs, der sich verwirklicht nur verm
ge des Untergangs des Individuierten. Die Sphre des unbildlich
Allgemeinen war fr Hlderlin wesentlich das Leidenlose; da
mit hat er es seiner Erfahrung eingebracht: Ich verstand die
Stille des Aethers, 1 Der Menschen Worte verstand ich nie.51
Der Ekel vor der Kommunikation, den diese Zeilen aus der
Kindheit berliefern, zeitigt in den spten Hymnen, als Konsti
tuens der Form, den Vorrang der Abstrakta. Sie sind beseelt,
weil sie eingetaucht waren ins Medium des Lebendigen, aus dem
sie entfhren sollen; ihr Tdliches, worber der brgerliche Geist
sentimental sonst klagt, wird ins Rettende transfiguriert. Dar
aus ziehen sie den Ausdruck, der vom Einzelnen, nach Hlder
lins Innervation, nur noch vorgetuscht wird. Das schtzt Hl
derlin zugleich vorm Fluch der Idealisierung. Diese vergoldet
stets das Einzelne. Sein Ideal jedoch wagt in der Gestalt der
Sprache sich vor bis zur Absage ans schuldhafl:e, gespaltene, in
sich antagonistische Leben, unvershnlich allem Seienden. Bei
Hlderlin ist das Ideal unvergleichlich viel weniger kontami
niert als bei den Idealisten. Kraft seiner individuellen Erfah
rung von der Hinflligkeit des Individuellen und der Vormacht
des Allgemeinen emanzipieren sich die Begriffe von jener Er
fahrung, anstatt sie blo zu subsumieren. So werden sie beredt;
daher der Hlderlinsche Primat von Sprache. Wie der Hegei
sche Antinominalismus, das Leben des Begriffs ist auch der
Hlderlins ein entsprungener, zum Nominalismus selber ver-
5 1 Hlderlin, WW r , a. a. 0., S. 161.
Parataxis

mittelt und dadurch der Seinslehre entgegen. Die karg reduzier


ten Realien seiner spten Dichtung, die frugalen Sitten auf der
armen Insel Patmos werden nicht verherrlicht wie in Heideg
gers Stz: Nahe ist der sachte Bann der allbekannten Dinge
und ihrer einfachen Verhltnisse.52 Diese sind dem Seinsphi
losophen das alte Wahre, als wre der historisch unter maloser
Not und Mhe gewonnene Ackerbau ein Aspekt des Seins an
diesem selbst; fr Hlderlin sind sie, wie einst fr Vergil und
die Bukoliker, Abglanz eines Unwiederbringlichen. Hlderlins
Askese, sein Verzicht auf den falschen romantischen Reichtum
disponibler Bildung, weigert in der Farbe des Farblosen sich
der Propaganda . fr die restaurative Pracht des Schlichtenc53
Seine fernen Phantasmata des Nahen lassen nicht in der Schatz
kammer von Heimatkunst sich horten.. Ihm bleibt das Einfache
und Allgemeine brig nach dem Hinscheiden des Nahen, wrtlich
von Vater und Mutter, durchtrnkt von Trauer: So bindet und
scheidet 1 Manches die Zeit. Ich dnk ihnen gestorben, sie mir.
1 Und so bin ich allein. Du aber, ber den Wolken, 1 Vater

des Vaterlands! mchtiger Aether! und du 1 Erd und Licht! ihr


einigen drei, die walten und lieben, 1 Ewige Gtter! mit euch
brechen die Bande mir nie.54 Dem Realen jedoch widerfhrt
Ehre, indem Hlderlin es verschweigt, nicht blo als Antipoeti
sches, sondern weil das dichterische Wort Scham ergreift vor der
unvershnten Gestalt dessen, was ist. Wie dem Idealismus wei
gert er sich dem dichterischen Realismus. Dieser ist, was dessen st
liche Ideologen heute krampfhaft vertuschen, brgerlich schlecht
hin, befleckt von jenem Gebrauch, jener Zurichtung von allem
fr alles, gegen die Hlderlin angeht. Das realistische Prinzip
der Dichtung verdoppelt die Unfreiheit der Menschen, ihre
Unterwerfung unter die Maschinerie und deren latentes Gesetz,
die Warenform. wer daran klebt, bezeugt nur, wie sehr mi
lang, was er der Menschheit als bereits Gelungenes einreden
will. Hlderlin hat nicht mitgespielt. Da er die symbolische

52 Heidegger, a. a. 0., S. x6.


53 Vgl. Theodor W. Adorno, Jargon der Eigentlichkeit. Zur deutschen
Ideologie, Frankfurt a. M. 1 964, S. 45 [jetzt: Gesammelte Sduiften, Bd. 6,
Frankfurt a. M. I 97 3a S. 446].
54 Hlderlin, WW 2, a. a. 0., S. 87.
Noten zur Literatur 111

Einheit des Kunstwerks zerschmetterte, mahnt an das Unwahre


der Vershnung von Allgemeinem und Besonderem inmitten des
Unvershnten: die klassizistische Gegenstndlichkeit, weldte
auch die des objektiven Hegeischen Idealismus war, klammert
sich vergebens an die leibhafte Nhe des Entfremdeten. Im Hang
zum Gestaltlosen wird 'das formgebende, losgelste, im doppel
ten Sinn absolute Subjekt seiner selber als Negativitt inne,
einer Vereinzelung, die doch keine Fiktion positiver Gemein
schaft tilgt. Kraft solcher dem puren Gedichteten innewohnen
den Negativitt wird diese im Geist ihres Bannes ledig, befestigt
sich nicht lnger in sich; das ist an der bei Hlderlin zentralen
Idee des Opfers unvereinbar mit jenem Repressiven, das sonst
an Opfern nicht sich genug tun kann:

Denn selbstvergessen, allzubereit, den Wunsch


Der Gtter zu erfllen, ergreifl zu gern,
Was sterblich ist und einmal offnen
Auges auf eigenem Pfade wandelt,

Ins All zurck die krzeste Bahn, so strzt


Der Strom hinab, er suchet die Ruh, es reit,
Es ziehet wider Willen ihn von
Klippe zu Klippe, den Steuerlosen,
Das wunderbare Sehnen dem Abgrund zu.ss

Derlei Perspektiven verwehren es, Koinzidenz und Spannung


zwischen Hlderlin und der spekulativen Philosophie gegen
ber einem mythisierten Dichterischen als Epiphnomen, als
,.Auenwerk der >historischen< Erscheinungen56 abzutun. Sie
reichen hinab bis dorthin, wo Heidegger Mythisches gewahrt
und, indem er es herausklaubt und fixiert, dessen Konstellation
mit dem Wahrheitsgehalt entstellt.

Der Heideggerschen Methode wre keine andere abstrakt zu


kontrastieren. Falsch ist jene, insofern sie als Methode von der
Sache sich losreit; dem, was an Hlderlins Dichtung philo
sophisch bedrftig ist, von auen Philosophie infiltriert. Das

55 a. a. 0., S. so.
56 Heidegger, a. a. 0., S. 86, Funote.
Parataxis

Korrektiv wre dort zu suchen, wo Heidegger, dem thema


probandum zuliee, abbricht, beim Verhltnis des Inhalts,
auch des gedanklichen, zur Form. Nur in diesem Verhltnis
konstituiert sich, was Philosophie an Dichtung hoffen darf, ohne
Gewalt zu ergreife. Gegenber der schulmig rohen Tren
nung von Inhalt und Form hat die neuere Poetologie auf ihrer
Einbeit insistiert. Da aber auch die Beteuerung unartikulierter
Einheit von Form und Inhalt nicht lnger zureicht, zeigt kaum
an einem sthetischen Gegenstand sich eindringlicher als an

Hlderlin. Nur als gespannte zwisdten ihren Momenten ist


solche Einheit zu denken; sie sind zu unterscheiden, wenn sie im
Gehalt zusammenstimmen sollen, schlechthin Getrenntes weder
noch indifferent Identisches. Bei Hlderlin sind die gesetzten
Inhalte beraus schwer zu nehmen und die Form nicht zu mi
brauchen als Ausrede fr ihre Unverbindlichkeit. Anstatt auf
Form vag sich zu berufen, ist zu fragen, was sie selber, als sedi
mentierter Inhalt, leistet. Dabei wird man zuerst darauf stoen,
da die Sprache fernrckt. Bereits am Anfang von >Brot und
Wein< wird die stillschweigend vorausgesetzte epische Gegen
stndlichkeit von den sprachlichen Konfigurationen so tingiert,
als wre sie weit weg, bloes Gedchtnis wie das Saitenspiel des
Einsamen, der ferner Freunde gedenkt und der Jugendzeit. Die
Sprache bekundet Abgeschiedenheit, die Trennung von Subjekt
und Objekt fr den Staunenden. Solcher Ausdruck ist unverein
bar mit der Reintegration des Getrennten im Ursprung. Vor
dem Allbekannten reiben Hlderlins Verse sidt gleidtsam die
Augen, als wre es ein erstes Mal; Bekanntes wird durch den
Vortrag unbekannt, sein Bekanntsein zum Schein wie in einem
Distichon aus der >Heimkunft<: Alles scheinet vertraut, der vor..
bereilende Gru auch 1 Scheint von Freunden, es scheint jeg
liche Miene verwandt.57 So weit weg dann fragt das >Anden
ken< : Wo aber sind die Freunde? Bellarmin 1 Mit dem Ge
fhrten? Mancher 1 Trgt Scheue, an die Quelle zu gehn; 1 Es
beginnet nmlich der Reichtum 1 Im Meere.58 Whrend der
Sinn dieser Verse getragen wird von der geschichcsphilosophi
sc:ben Konstruktion, da nur durch Ferne, Entuerung hin-
57 Hlderlin, WW z. a. a. 0., S. 102.
58 a. a. 0., S. 1 97 .
Noten zur Literatur III

durch der Geist zu sich selber gelange, wird die Fremdheit, als
Gehalt, von der Sprachform ausgedrckt durch den Aufprall
der Frage des gleichsam blind Einsamen nach den Freunden, in
Versen, welche unmittelbar mit jener Frage in keinem Sinnzu
sammenhang stehen, sondern einzig in dem des Ausgesparten.
Durch den Hiatus erst, die Form, wird der Inhalt zum Gehalt.
In der >Mnemosyne< ist einmal selbst auf jene Sttze des Sinnes
noch verzichtet und der ausdrckende Hiatus rein in die Sprache
verlegt, indem die ausmalende Antwort auf die Frage Wie
aber Liebes? - wie nmlich Liebes gleich dem Wahren sich
ereignen solle - ausgetilgt wird mit der zweiten und zerrtteten
Frage aber was ist dies?59 Man wird aus dem Prinzip solcher
Wirkungen den anhaltenden Gebrauch teils streng befolgter,
teils abgewandelter antiker Strophen besser ableiten knnen als
literarhistorisch aus dem Klopstockschen Modell. Diesem hat
Hlderlin gewi, wider die Gelegenheitsdichtung und den ding
hafl:en Reim, das Ideal des hohen Stils abgelernt. Er war aller
gisch gegen das je zu Erwartende, vorweg schon Eingefangene
und Tauschbare des sprachlichen Convenus. Erniedrigung war
ihm gerade das billige Air von Poesie, und ihm weigern sich die
Odenstrophen. Sie nhern aber als reimlose in ihrer Strenge
paradox sich der Prosa und werden dadurch der Erfahrung des
Subjekts kommensurabler als die offiziell-subjektiven Reim
strophen. Ihre Rigiditt wird beredter denn das scheinbar Fle
xiblere. Mit dem Obergang zu den freien Bildungen der spten
Hymnen hat Hlderlin diese Tendenz explizit gemacht. Die
reine Sprache, deren Idee sie konfigurieren, wre Prosa wie die
heiligen Texte. Schon die Strophen der noch unverstrten langen
Elegien sind ihrer Fiber nach weniger solche und weniger will
krlich, als da sie, ohne wie Liedertexte in1 mindesten nach
musikhaften Wirkungen zu schielen, den Gliederungen der musi
kalischen Sonatenformen aus der gleichen Periode sich annhern,

der nach Stzen, diskret abgesetzten Einheiten im Einen. Unter


der tektonischen Form, der er absichtsvoll sich beugte, bildet
bei Hlderlin sich eine subkutane, unmetaphorisch komponierte.
Eines von Hlderlins grten Gedidtten, >Patmos<, kennt etwas
wie eine Reprise, in weldte die Strophe ,. Doch furchtbar ist,
59 a. a. 0., S. 204 f.
Parataxis 47 1

wie da und dort 1 Unendlich hin zerstreut das Lebende Gott60


unmerklich bergeht: der Anklang der Zeile: Und fernhin ber
die Berge zu gehn61 an die erste Strophe lt sich nicht ber
hren.
Groe Musik ist begriffslose Synthesis; diese das Urbild von
Hlderlins spter Dichtung, wie denn Hlderlins Idee des Ge
sangs streng fr die Musik gilt, freigelassene, verstrmende Na
tur, die, nicht lnger im Bann von Naturbeherrschung, eben da
durch sich transzendiert. Aber die Spradte ist, vermge ihres
signifikativen Elements, des Gegenpols zum mimetisch-aus
druckhaften, an die Form von Urteil und Satz und damit an
die synthetische Funktion des Begriffs gekettet. Anders als in
Musik, kehrt in der Dichtung die begriffslose Synthesis sich
wider das Medium: sie wird zur konstitutiven Dissoziation. Die
traditionelle Logik der Synthesis wird darum von Hlderlin
zart nur suspendiert. Benjamin hat deskriptiv mit dem Begriff

der Reihe diesen Sachverhalt erreicht: So da hier, um die Mit


te des Gedichts, Menschen, Himmlische und Fcsten, gleichsam

abstrzend aus ihren alten Ordnungen, zueinander gereiht sind.62


Was von Benjamin auf die Hlderlinsche Metaphysik als Aus
gleich der Sphren der Lebendigen und der Himmlischen bezo
gen wird, nennt zugleich die sprachliche Verfahrungsweise. Wh
rend, wie Staiger mit Recht hervorhob, die Hlderlinsche, an
der griechischen gesthlte khn durchgebldeter hypotaktischer
Konstruktionen nicht entrt, fallen als kunstvolle Strungen
Parataxen auf, welche der logischen Hierarchie subordinierender
Syntax ausweichen. Unwiderstehlich zieht es Hlderlin zu sol
chen Bildungen. Musikhaft ist die Verwandlung der Sprache in
eine Reihung, deren Elemente anders sich verknpfen als im
Urteil. Exemplarisch eine Strophe aus der zweiten Fassung des
>Einzigen<. Von Christus wird gesagt:
Es entbrennet aber sein Zorn ; da nmlich
Das Zeichen die Erde berhrt, allmhlich

Aus Augen gekommen, als an einer Leiter.


Diesmal. Eigenwillig sonst, unmig
Grenzlos, da der Mensdten Hand
60 a. a. 0., S. 177.
61 a. a. 0.

62 Benjamin, a. a. 0., S. 38 s .
Noten zur Literatur 111

Anficht das Lebende, mehr auch, als sich schicket


Fr einen Halbgott, Heiliggesetztes bergeht
Der Entwurf. Seit nmlich bser Geist sich
Bemchtiget des glcklichen Altertums, unendlich,
Langher whrt Eines, gesangsfeind, klanglos, das
In Maen vergeht, des Sinnes Gewaltsames.6J

Die Anklage gegen die Gewalttat des sich zum Unendlichen ge


wordenen und sich vergottenden Geistes sucht nach einer Sprach
form, welche dem Diktat von dessen eigenem synthesierenden
Prinzip entronnen wre. Daher das abgesprengte Diesmal ;
die rondohaft assoziative Verbindung der Stze; die zweimal
verwendete, vom spten Hlderlin berhaupt begnstigte Par
tikel nmliche. Sie rckt folgerungslose Explikation anstelle
eines sogenannten gedanklichen Fortgangs. Das verschafft der
Form ihren Vorrang ber den Inhalt, auch den gedanklichen.
Er wird ins Gedidttete transportiert, indem die Form ihm sich
anbildet und das Gewicht des spezifischen Moments von Denken.
der synthetischen Einheit, herabmindert. Derlei von der Fessel
wegstrebende Gefge finden sich an Hlderlins erhabensten
Stellen, und zwar bereits in Gedichten aus der Zeit vor der Kri
se. So bei der Zsur von )Brot und Wein< : Warum schweigen
auch sie, die alten heilgen Theater? 1 Warum freuet sich denn
nicht der geweihete Tanz? 1 Warum zeichnet, wie sonst, die
Stirne des Mannes ein Gott nicht, 1 Drckt den Stempel, wie
sonst, nicht dem Getroffenen auf? 1 Oder er kam auch selbst
und nahm des Menschen Gestalt an 1 Und vollendet' und schlo
trostend das himmlische Fest.64 Der geschichtsphilosophische
Rhythmus, der den Sturz der Antike und das Erscheinen Christi
zusammenfgt, wird unterbrechend markiert durch das Wort
Oder ; dort, wo das Bestimmteste genannt ist, die Katastrophe,
wird diese Bestimmung als vorknsderisch, als blo gedankli
cher Inhalt, nicht in fester Urteilsform behauptet, sondern gleich
einer Mglichkeit vorgeschlagen. Der Verzicht auf prdikative
Behauptung nhert ebenso den Rhythmus einem musikalischen
Verlauf an, wie er den Identittsanspruch der Spekulation mil
dert, die sich anheischig macht, Gesd1ichte in ihre Identitt mit
63 Hlderlin, WW .1, a. a. 0., S. 167.
64 a. a. 0., S. 97
Parataxis 47 3

dem Geist aufzulsen. Die Form reflektiert nodtmals den Ge


danken, als wre es bereits Hybris, das Verhltnis von Christen
tum und Antike thetisch zu fixieren. Unter Parataxe sind aber

nicht nur, eng, die mikrologischen Gestalten reihenden Ober


gangs zu denken. Wie in Musik ergreift die Tendenz grere
Strukturen. Hlderlin kennt Formen, die, in erweitertem Sinn,
insgesamt parataktisch heien drften65 Die bekannteste unter
ihnen ist >Hlfte des Lebens<. Auf eine an Hegel mahnende Weise
sind Vermittlungen des vulgren Typus, ein Mittleres auerhalb
der Momente, die es verbinden soll, als uerlich und unwesent
lich eliminiert, wie vielfach in Beethovens Sptstil ; nicht zuletzt
das verleiht Hlderlins spter Dichtung ihr Antiklassizistisches,
en Harmonie sich Strubendes. Das Gereihte ist als Unver
bundenes schroff nicht weniger denn gleitend. Vermittlung
wird ins Vermittelte selbst gelegt anstatt zu berbrcken. Jede
der beiden Strophen der >Hlfte des Lebens< bedarf, wie Beissner
und neuerdings Szondi betont haben, in sich ihres Gegenteils.
Auch darin erweist Inhalt und Form bestimmbar sich als eines;
die inhaltliche Antithese von sinnhafter Liebe und Geschlagen
sein bricht, um Ausdruck zu werden, ebenso die Strophen
auseinander, wie umgekehrt die parataktische Form den Schnitt

zwischen den Hlften des Lebens selbst erst vollzieht.


Die parataktische Tendenz Hlderlins hat ihre Vorgeschichte.
6S Die Konkretion des Gedichteten, deren Desiderat auch fr Hlderlin
urbindlich war - sein gesamtes reifes Werk fragt stumm, wie es der
Dichtung, die des Trugs von Nhe sich entschlagen hat, gleichwohl mg
lich sei, konkret zu werden -, geschieht einzig durch die Sprache. Ihre
Funktion bei Hlderlin berwiegt qualitativ die bliche der poetischen.
Kann seine Dichtung weder dem dichterisch gewhlten Wort noch der leben
digen Erfahrung naiv mehr vertrauen, so erhofft sie sich leibhafte Gegenwart
Yon der Konstellation der Worte und zwar eben einer, die nicht ihr Gen
ICD hat an der Urteilsform. Diese nivelliert, als Einheit, die in den Worten
liegende Vielfalt; Hlderlin ist auf Verbindung aus, welche die zur Ab
straktion verurteilten Worte gleichwie ein zweites Mal zum Klingen bringt.
Paradigmatisch dafr, und von auerordentlicher Wirkung, jene erste Ele
pe aus )Brot und Wein<. Nicht restituiert sie die einfachen und allgemeinen
Worte, mit denen sie haushlt, sondern fgt sie aneinander auf eine Weise,
weldte ihre eigene Fremdheit, ihr Einfaches als bereits Abstraktes, umschafft
zum Ausdruck von Entfremdung. Solche Konstellationen spielen ins Para

uktisdle hinber, auch wo es, der grammatismen Form oder der Konstruk
tion der Gedichte nach, noch nicht ungeschmlert sich hervorwagt.
474 Noten zur Literatur III

Vermutlich spielt die BeschA:igung mit Pindar ihre Rolle66


Gern knpft dieser an die Namen der verherrlichten Sieger,
ihrer Frsten oder der Orte, von denen sie stammen, Berichte
ber mythische Ahnen oder Ereignisse an. Jngst ist diese Ei
gentmlichkeit als zugleich formales Moment betont worden von
Gerhard Wirths Findar-Einleitung in der Rowohlt-Anthologie
griechischer Lyrik: Dabei stehen die einzelnen Teile dieser oft
weit ausholenden Ausdeutungen in losem Zusammenhang, wer
den kaum verknpft oder auseinander entwickelt.67 Analoges
wurde auch an anderen Chorlyrikern wie Bakchylides und Alk
man beobacbtet68 Das erzhlende Moment der Sprache entzieht
von sich aus . sich der Subsumtion unter den Gedanken; je treuer
episch die Darstellung, desto mehr lockert sich die Synthesis an
gesichts der Pragmata, die sie nicht ungeschmlert beherrscht.
Das Eigenleben der Findarischen Metaphern gegenber dem mit
ihnen Bedeuteten, das gegenwrtig in der klassischen Philologie
diskutiert wird; die Formation eines strmenden Kontinuums
von Bildern, drfte dem nchstverwandt sein. Was am Gedicht
zur Erzhlung tendiert, mchte hinab ins prlogische Medium,
sich treiben lassen mit der Zeit. Der Logos hatte diesem Entglei
tenden des Berichts um dessen Objektivation willen entgegenge
wirkt; die spte dichterische Selbstreflexion Hlderlins ruft
es herauf. Auch darin konvergiert sie aufs erstaunlichste mit
der Textur von Hegels Prosa, die, im paradoxen Widerspruch
zur systematischen Absicht, ihrer Gestalt nach den Klammern
der Konstruktion desto mehr sich entwindet, je vorbehaltloser
.
sie sich, dem Programm der Einleitung der Phnomenologie ge
m, dem reinen Zusehen berlt, und Logik ihr zur Ge
schichte wird69 Nicht zu berhren ist das Findarische Modell
in der Patmos-Hymne, der groartigsten parataktischen Struktur
66 Nach Peter Szondis Mitteilung hat Hellingrath in der Dissertation
>Pindarbertragungen Hlderlins< (19 10) als erster dessen spte Sprache mit
dem Terminus der antiken Rhetorik harte Fgung beschrieben. Eines ihrer
Mittel wre wohl auch der Hiatus.
67 Griechische Lyrik. Von den Anfngen bis zu Pindar, Rowoblt 1963, S. 163.
68 Vgl. a. a. 0., S. 43
69 Vgl. Theodor W. Adorno, Drei Studien zu Hegel, Frankfurt a. M. 1963,
S. I 59 f. [jetzt: Gesammelte Schriften, Bd. s, Frankfurt a. M. 1971,
s. 370 f.].
Parataxis 475

aus H.lderlins Hand; etwa dort, wo die Beschreibung der ar


men und gastfreundlich trstenden Insel, auf welcher der Dich
ter Zuflucht sucht, assoziativ die Erzhlung von Johannes aus
lst, der dort weilte: . . . und liebend tnt 1 Es wider von den
Klagen des Manns. So pflegte 1 Sie einst des gottgeliebten, 1
Des Sehers, der in seliger Jugend war 1 Gegangen mit 1 Dem
Sohne des Hdtsten, unzertrennlich, denn 1 Es liebte der Gewit
tertragende die Einfalt 1 Des Jngers.70
Aber Hlderlins reihende Technik ist sdtwerlich aus Pindar
abzuleiten, sondern hat ihre Bedingung in einer eingewurzelten
Verhaltensweise seines Geistes. Es ist die Fgsamkeit. ltere
Kommentatoren71, philosophisch arglos und noch ungewarnt vor
Psydtologie, haben auf den Unterschied des Hlderlinschen Ent
wicklungsgangs vom typischen der Dichter aufmerksam gemac:ht.
Die Hrte seines Schicksals sei nicht von Rebellion gezeitigt
worden, sondern von allzu groer Abhngigkeit von den Mch
ten seiner Herkunft, zumal der Familie. Tatschlich fhrt das
recht weit. Hlderlin hat die Ideale, die man ihn lehrte, ge
glaubt, als autorittsfrommer Protestant zur Maxime verinner
licht. Danach mute er erfahren, da die Welt anders ist als die
Normen, die sie ihm einpflanzte. Der Gehorsam gegen diese
trieb ihn in den Konflikt, machte ihn zum Anhnger Rousseaus
und der Franzsischen Revolution, . am Ende zum nichtkonfor
mierenden Opfer, stellvertretend fr die Dialektik der Verinner
lichung im brgerlichen Zeitalter. Die Sublimierung primrer
Fgsamkeit aber zur Autonomie ist jene oberste Passivitt, die
ihr formales Korrelat in der Tedtnik des Reihens fand. Die In
stanZ, der Hlderlin nun sic:h fgt, ist die Sprache. Losgelassen,
freigesetzt, erscheint sie nach dem Ma subjektiver Intention
parataktisch zerrttet. Der Schlsselcharakter des Parataktischen
liegt in Benjamins Bestimmung der Bldigkeit als der Haltung
des Dichters: In die Mitte des Lebens versetzt, bleibt ihm nichts
als das reglose Dasein, die vllige Passivitt, die das Wesen
des Mutigen72 sei. Bei Hlderlin selbst findet sich eine Re-

70 Hlderlin, WW .2., a. a. 0., S. I 7 S


71 Vgl. Marie Joacbimi-Dege, Lebensbild, in : Hlderlins Werke, Berlin,
Leipzig, usw o. J. (Bong), insbes. S. XLII f.
.

n Benjamin, a. a. 0., S. )99


Noten zur Literatut 111

flexion, welche ber die poetische Funktion des parataktischen


Verfahrens das vollste Licht verbreitet: Man hat Inversionen
der Worte in der Periode. Grer und wirksamer mu aber
dann auch die Inversion der Perioden selbst sein. Die logische
Stellung der Perioden, wo dem Grunde (der Grundperiode) das
Werden, dem Werden das Ziel, dem Ziele der Zweck folgt, und
die Nebenstze immer nur hinten angehngt sind an die Haupt
stze, worauf sie sich zunchst beziehen, - ist dem Dichter ge
wi nur hchst selten brauchbar.73 Hlderlin verwirft damit
die syntaktische Periodizitt Ciceronischen Wesens als unbrauch
bar fr die Dichtung. Primr mochte ihn die Pedanterie absto
en. Sie ist unvereinbar mit der Begeisterung, von welcher die
folgenden Aphorismen handeln, dem heiligen Wahn des Phai
dros. Motiviert aber wird Hlderlins berlegung von mehr als
der poetischen Aversion gegen das Prosaische. Das Stichwort
lautet Zweck. Es nennt die Komplizitt der Logik ordnenden
und verfgenden Bewutseins mit jenem Praktischen, das, als
Brauchbares4(, nach Hlderlins Vers, mit dem Heiligen, dessen
Rang er der Dichtung unmetaphorisch zumit, von nun an
nicht mehr vershnbar sei. Der Logik dicht geschlossener und
notwendig ins Nchste mndender Perioden eignet eben jenes
Zwangshafte, Gewaltttige, von dem die Dichtung heilen soll
und das von der Hlderlinschen unmiverstndlidt negiet
wird. Sprachliche Synthesis widerspricht dem, was er zum Spre
chen bringen will. Der Rousseau verehrte, befolgt darum als
Dichter nicht lnger den contrat socil. Er hat, nach dem Wort
laut jener Reflexion, zunchst im Geist von Dialektik gegen die
Syntax syntaktisch sich gewandt, mit einem ehrwrdig traditio
nellen Kunstmittel, der Inversion der Periode. So hat Hegel
kraft der Logik, und ihr immanent, gegen sie protestiert. Die
parataktische Auflehnung wider die Synthesis hat ihre Grenze
an der synthetischen Funktion von Sprache berhaupt. Visiert
ist Synthesis von anderem Typus, deren sprachkritische Selbst
reflexion, whrend die Sprache Synthesis doch festhlt. Deren
Einheit zu brechen, wre dieselbe Gewalttat, welche die Einheit
verbt; aber die Gestalt der Einheit wird von Hlderlin so ab
gewandelt, da nicht blo das Mannigfaltige in ihr wider-
7 3 Hlderlin, Smtliche Werke, Leipzig o. J. (Insel), S. 7fu.
Parataxis 477

scheint - das ist in der herkmmlichen synthetischen Sprache


ebenfalls mglich -, sondern da die Einheit selber anzeigt, sie
wisse sich als nicht . absdtluhaft. Ohne Einheit wre in der
Sprache nichts als diffuse Natur; absolute Einheit war der Reflex
darauf. Demgegenber zeichnet bei Hlderlin sich ab, was erst
Kultur wre: empfangene Natur. Nur ein anderer Aspekt des
selben Sachverhalts ist es, da Hlderlins parataktische Sprache
unters Formapriori fllt: Stilmittel. An der rhetorischen Technik
mute der Knstler, ohne da wohl seine Reflexionen dazu ber
liefert wren, beobachten, wie sehr sie verkleidet, wie wenig
sie ndert an dem logischen Zwang, welcher dem Ausdruck
der Sache widerfhrt; ja da die Inversion, Favorit gelehrter
Dichtung, die Gewalt wider die Sprache verstrkt. Das veran
late, sei's in Hlderlins Absicht, sei's lediglich aus der Sache
heraus, das Opfer der Periode bis zu einem i\uersten. Es ver
tritt dichterisch das des gesetzgebenden Subjekts selbst. Mit ihm
erschttert in Hlderlin die dichterische Bewegung erstmals die
Kategorie des Sinnes. Denn dieser konstituiert sich durch den
sprachlichen Ausdruck synthetischer Einheit. Mit dem gesetzge
benden Subjekt wird dessen Intention, der Primat des Sinnes,
an die Sprache zediert. Ihr Doppelcharakter enthllt sidt in

Hlderlins Dichtung. Als begriffliche und prdikative steht


Sprache dem subjektiven Ausdrudt entgegen, nivelliert das
Auszudrckende auf ein je schon Vorgegebenes und Bekann
tes vermge ihrer Allgemeinheit. Dagegen begehren die Dichter

auf. Ohne Unterla mchten sie der Sprache, bis zu deren


Untergang hin, das Subjekt und seinen Ausdruck einverleiben.
Etwas davon hat fraglos auch Hlderlin inspiriert, insofern er
dem sprachlichen Convenu widerstand. Aber das verschmilzt
ia ihm mit der Antithesis zum expressiven Ideal. Seine dialekti
.he Erfahrung wei von der Sprache nicht blo als von einem
Auerlichen und Repressiven, sondern kennt ebensowohl ihre
Wahrheit. Ohne zur Sprache sich zu entuern, wre die sub
jektive Intention berhaupt nicht. Das Subjekt wird es erst
cbdl Sprache. Hlderlins Sprachkritik bewegt sich darum in
der Gegenrichtung zum Subjektivierungsproze, hnlich wie
ean sagen knnte, da Beethovens Musik, in welcher das kom

positorische Subjekt sich emanzipiert, zugleich ihr geschichtlich


Noten zur Literatur 111

prstabiliertes Medium, die Tonalitt, selber zum Sprechen


bringt, anstatt sie vom Ausdruck her einzig zu negieren. Vorm
Konformismus, dem Gebraud:tc, hat Hlderlin die Sprache zu
erretten getrachtet, indem er aus subjektiver Freiheit sie selbst
ber das Subjekt erhob. Damit zergeht de.r Schein, die Sprache
wre schon dem Subjekt angemessen, oder es wre die sprachlich
erscheinende Wahrheit identisch mit der erscheinenden Subjek
tivitt. Die sprachlidte Verfahrungsweise findet sich mit dem
Antisubjektivismus des Gehalts zusammen. Sie revidiert die
trgende mittlere Synthesis vom Extrem, von der Sprache selbst
her; korrigiert den Vorrang des Subjekts als des Organons
solcher Synthesis. Hlderlins Vorgehen legt Redtenschaft davon
ab, da das Subjekt, das sich als Unmittelbares und Letztes ver
kennt, durchaus ein Vermitteltes sei. Diese unabsehbar folgen
reiche nderung des sprad:tlidten Gestus ist jedoch polemisch zu
verstehen, nicht ontologisdt; nidtt so, als ob die im Opfer der
subjektiven Intention bekrA:igte Sprache an sich, schlechter
dings jenseits des Subjekts wre. Indem die Sprache die Fden
zum Subjekt durchschneidet, redet sie fr das Subjekt, das von
sich aus - Hlderlin war wohl der erste, dessen Kunst das
ahnte - nicht mehr reden kann. Freilich ist in der dichterischen
Sprache, die ja ihrer Beziehung auf die empirisdte nicht vollends
sidt entledigen kann, ein soldtes An sich aus reiner subjektiver
Velleitt nicht herzustellen. Daher einerseits die Abhngigkeit
des Hlderlinschen Unterfangens von griechischer Bildung ber
all, wo bei ihm Sprache Natur werden will; andererseits das
Moment des Zerfallenden, worin die Unerreichbarkeit des
sprachlichen Ideals sich offenbart. Romantisch ist Hlderlins
Aktion, Sprache selbst zum Sprechen zu bringen, sein Objektivis
mus. Dieser prgt das Gedichtete zum .i\sthetisdten und schliet
dessen Interpretation als die eines Unmittelbaren, als der vor
geblidten Sage, kategorisdt aus. Hlderlins intentionslose Spra
che, deren nackter Fels . schon berall an Tag tritt7\ ist
.

ein Ideal, da der geoffenbarten. Nur als zum Ideal verhlt


seine Dimtung sich zur Theologie, surragiert sie nidtt. Die Di
stanz von ihr ist das eminent Moderne an ihm. Der idealische
74 Walter Benjamin, Deutsche Menschen. Eine Folge von Briefen, Frankfurt
a. M. 1962, S. _. I .
Parataxis 479

Hlderlin inauguriert jenen Proze, der in die sinnleeren Proto


kollstze Becketts mndet. Das wohl gestattet, Hlderlin heute
so unvergleichlich viel weiter zu begreifen als ehedem.

Im tiefsten Verhltnis zum parataktischen Verfahren stehen die


Hlderlinschen Korrespondenzen, jene pltzlichen Beziehungen
antiker und moderner Schaupltze und Figuren. Auch Beissner
ist auf Hlderlins Neigung aufmerksam geworden, Zeiten

durcheinander zu schtteln, Entlegenes und Unverbundenes zu
verbinden; das dem Diskursiven entgegengesetzte Prinzip sol
cher Assoziation mahnt an die Reihung grammatischer Glieder.
Beides hat Dichtung der Zone des Wahnsinns abgezwungen, in
der die Gedankenflucht ebenso gedeiht wie die Bereitschaft
mancher Schizophrener, ein jegliches Reales als Zeichen eines
Verborgenen zu sehen, mit Bedeutung zu laden. Dazu treibt
der objektive (iehalt ohne Rcksicht auf Klinisches : unterm
Hlderlinschen Blick werden geschichtliche Namen zu Allego
rien des Absoluten, das doch in keinem sich erschpft; wohl dort
.Don, wo ihm der Friede von Luneville Manifestation eines
dessen geschichdiche Bedingtheiten Oberschreitenden ward. Eben
so nhert dem Wahn sich Hlderlins reife Sprache als eine Folge

Strungsaktionen, die sie an der gesprochenen ebenso wie

am hohen Stil des deutschen Klassizismus verbt, der, bis auf

die mchtigsten Gebilde des alten Goethe, mit dem kommunika


tiven Wort Kameradschaft hielt. Auch in der Form hat die
Hlderlinsche Utopie ihren Zoll zu entrichten. Trifft die These
Beissners von der durchweg triadischen Struktur der spten
Hymnen zu - die sogenannte strophische Gliederung der vor
liergehenden groen Elegien spricht fr Formprinzipien eines
IDkhen Typus -, dann hatte Hlderlin es bereits mit der hchst
..adernen Schwierigkeit artikulierter Konstruktion unter Ver
zicht auf vorgegebene Schemata zu tun. Das triadische Kon
sttuktionsprinzip jedoch wre dem Verlauf der Dichtung, un
wueinbar mit ihrem Gehalt, von obenher aufgepfropft. Es
hirte auch dem Versgefge widersprochen. Bereits den Artisten
Hlderlin trfe Rudolf Borchardts Kritik an den aus Blank
nrsen gebildeten, aber regelmig gebauten Strophen in Geor

F Siebentern Ring: Der reimlose Vers ist behandelt, als


Jliufte und dmmte ihn der heilige Reimzwang nach rckwrts
Noten zur Literatur 111

auf. Die Strophe schliet so unweigerlich nach acht Zeilen, als


htte ein Umlauf der Form sich erfllt, der nicht da ist; was da
ist, mindestens mehr oder weniger, ist ein Umlauf des Gedan
kens, aber es ist Sache des knstlerischen Gefhls, zu entschei
den, ob er imstande ist, fr sith Strophe zu konstituieren oder
ob nicht gerade hier das feine Ungefhr eintreten mte, das
auf 1\hnlichkeit, nicht Gleichheit dringt.75 Die Reflexion auf
diesen Mangel knnte recht wohl den fragmentarischen Charak
ter der groen Hymnen erklren helfen: sie wren konstitutiv
unvollendbar. Hlderlins Verfahren kann Antinomien nicht ent
rinnen, so wie es, als Attentat aufs harmonische Werk, von des
sen antinomischem Wesen selber ausgeht76 Kritik an Hlderlin,
als eine am Wahrheitsgehalt der Hymnen, mte deren ge
schichtsphilosophische Mglichkeit untersuchen und damit die
der von Hlderlin visierten Theologie. Solche Kritik wre der
Dichtung nicht transzendent. Die sthetischen Handstreiche, von
der quasi-quantitativen Strophenteilung der groen Elegien bis
hinauf zu den triadiscben Konstruktionen, sind Zeugnisse einer
Unmglichkeit im Innersten. Weil die Hlderlinsche Utopie nicht
im Hegeischen Sinn substantiell, nicht im objektiven Geist der
Epoe konkretes Potential der Wirklikeit ist, mu Hlderlin
durchs Stilisationsprinzip sie oktroyieren. Dessen Widerspruch
zur didtteriscben Gestalt selber wird zu deren Mangel. Proto
typisch widerfuhr der Hymnik, was hundert Jahre s'pter dem
Jugendstil als Kunstreligion zum offenbaren Verhngnis wurde.
Je achhaltiger aber der lyrische Objektivittsansprudt Hlder-
75 Rudolf Borchardts Schriften, Prosa I, Berlin 19.20, S. 143.
76 Wie sehr Hlderlins Verfahrungsweise aus einem objektiven Konflikt
resultiert, dafr ist symptomatisch etwa, da er immer wieder, verlockt von
der gestischen Flle der griechischen Partikeln, mit pseudologischen Formen
arbeitet. Als wre einer erlernten Pflicht zu gengen, bereiten sie den Schein
von Synthesis dort, wo die Reihung Logik verneint : so der Gebrauch des
Wortes dennc in der Elegie )Tglich geh ich heraus<. Der Formenreichtum,
den Hlderlin der Antike abiernte und der in den parataktischen Gefgen
berlebt, ist zur Parataxis die Gegeninstanz; den Psychiatern ein Restitu
tionsphnomen. Aus den Gedichten der eigentlichen wahnsinnszeit ist
sie verschwunden. Wer Hlderlins Wahnsinn aus seiner Kunst ableiten
wollte, wie Groddeck Beethovens Taubheit aus dessen Musik, mag tiolo
gisch irren, jedoch mehr vom Gehalt ffnen als die subalterne klinisdte
Richtigkeit.
Parataxis

lins; je weiter er sieb von der subjektiven Ausdruckslyrik um


ihrer Hinflligkeit willen entfernt, desto schmerzlicher wird
sein Werk vom Widerspruch zu seiner Mglichkeit geschlagen,
dem zwischen der Objektivitt, welche es von der Sprache er
hofft, und der Weigerung der dichterischen Fiber, sie voll zu
gewhren. - Was jedoch in der Abkehr vom Subjekt Hlderlins
Sprache an Intentionen einbt, kehrt wieder im Sinn der Kor
respondenzen. Ihr Pathos, das der Objektivation des Namens,
ist malos: Wie Morgenluft sind nmlich die Namen 1 Seit
Christus. Werden Trume.77 Das griechisch-deutsche quid pro
quo, das brigens im Helena-Akt ein gewisses Analogon hat,
mueit das kanonische Griechenland der Ideenwelt, wider die
idealistische sthetik. Danach mu das gesamte Zeitalter be
gehrt haben, das am griechischen Freiheitskampf sich begeisterte;
er schien zum letzten Mal den hindmmernden Hlderlin aus

der Lethargie zu holen. Ein Atlas von Hlderlins allegorischer


Geographie Griechenlands, samt den sddeutschen Gegenpunk
ten, wre anzulegen. In den rationaler Kontrolle entrckten

Korrespondenzen hat Hlderlin das Rettende sich erhofft. Der


Name allein hat bei ihm Macht bers Amorphe, das er frch
tet; insofern sind seine Parataxen und Korrespondenzen Wi

derpart der Regressionen, mit denen sie so sehr bereinkommen.


Der Begriff selber wird ihm zum Namen; in >Patmos< wird bei
des nidtt unterschieden, sondern synonym . verwendet: Denn
llqlifflos ist das Zrnen der Welt, namlos.c78 Die Verselbstn
dip.ng der Abstrakta, nicht unhnlich der Hegeismen Lehre von
der Wiederherstellung der Unmittelbarkeit auf jeder Stufe
ciialektismer Vermittlung, lt die nach Benjamins Wort wie
aigonometrische Signale79 aufgerichteten Begriffe mit den Na
:am konvergieren; die Dissoziation in diese ist die ionerste Ten

clrnz der Hlderlinschen Parataxis.


y-.e mit den Korrespondenzen, ist das parataktische Formprin
zip, ein Antiprinzip, insgesamt kommensurabel mit dem fali
clarn Inhalt von Hlderlins spter Lyrik. Es umschreibt die
spre der Koinzidenz von Inhalt und Form, deren bestimmte
71 Hlderlin, WW 2, a. a. 0., S. 190.
Jl a.. a.. 0., S. t 9 S
J9 vp. Benjamin, Deutsche Menschen, a. a. 0., S. 4 1 .
Noten zur Literatur 111

Einheit im Gehalt. Dem Inhalt nach ist Synthesis oder Identitt


soviel wie Naturbeherrschung. Erhebt alle Dichtung, mit ihren
eigenen Mitteln, Einspruch wider jene, so erwacht der Einspruch
bei Hlderlin zum Selbstbewutsein. Schon in der Ode >Natur
und Kunst< wird Partei ergriffen fr die gestrzte Natur ge
gen den herrschaftlichen Logos. Zeus ist angeredet:

Doch in den Abgrund, sagen die Snger sich,


Habst du den heilgen Vater, den eignen, einst
Verwiesen und es jammre drunten,
Da, wo die Wilden vor dir mit Recht sind,

Schuldlos der Gott der goldenen Zeit schon lngst:


Einst mhelos, und grer, wie du, wenn schon
Er kein Gebot aussprach und ihn der
Sterblichen keiner mit Namen nannte.

Herab denn ! oder schme des Danks dich nicht!


Und willst du bleiben, diene dem lteren,
Und gnn es ihm, da. ihn vor allen,
Gttern und Menschen, der Snger nenne!SO

In diesen Strophen, die ihrer Abkunft von der Schillersehen


Gedankenlyrik keineswegs sich schmen, bleibt bei aller Sympa
thie frs Mhelose der goldenen Zeit die Grenze gegen matriar
chale Romantik aufklrerisch geachtet. Nicht wird die Herrschaft
des Logos abstrakt negiert, sondern in ihrer Beziehung auf das
von ihr Gestrzte erkannt; Naturbeherrschung selber als ein
Stck Natur, mit dem Blick auf Humanitt, die anders nicht als
durch Gewalt dem Amorphen, ,. Wilden sich entrang, whrend
in der Gewalt das Amorphe sich forterbt:

Denn, wie aus dem Gewlke dein Blitz, so kmmt


Von ihm, was dein ist, siehe! so zeugt von ihm,
Was du gebeutst, und aus Saturnus
Frieden ist jegliche Madlt erwachsen.SI

Philosophisch ist die Anamnesis der unterdrckten Natur, in der


Hlderlin bereits das Wilde vom Friedlichen sondern mchte,
das Bewutsein von Nichtidentitt, das den Identittszwang des
Logos berflgelt. Die dritte Fassung von >Vershnender, der
80 Hlderlin, WW .1, a. a. 0., 5. 38.
81 a . a . 0.
du nimmer geglaubt . . . < bringt die Verse: Denn nur auf mensch
lKbe Weise, nimmermehr 1 Sind jene mit uns, die fremden
Krfte, vertraut 1 Und es lehret das Gestirn didt, das 1 Vor
Augen dir ist, denn nimmer kannst du ihm gleichen.12 Unterm
.angebunden Boden der )Patmos<-Entwrfe81 ist senwerlieh
enras _anderes vorzustellen als die nicht unterdrckte Natur, in

welche die Johanneiscbe Milde auswandert. Naturbeherrschung


selbst nhert in der Hlderlinschen Bilderwelt sich der Erbsn
de; das ist das Ma seines Einverstndnisses mit dem Christen
mm. Der Anfang der dritten Fassung der >Mnemosyne<, vielleicht

des wichtigsten Textes zu Hlderlins philosophischer Dechiffrie


rung, reiht die Stze: Aber bs sind 1 Die Pfade. Nmlich un
recht, 1 Wie Rosse, gehn die gefangenen 1 Element und alten 1
Gesetze der Erd. Und immer 1 Ins Ungebundene gehet eine
Sehnsucht. 8_. Das anschlieende Vieles aber. ist 1 Zu behal
Rnc, die Legitimation des Dichters als des Eingedenkenden, gilt
danach wohl ebenso dem Unterdrckten, dem die Treue zu be
wahren sei. Die Strophe endet mit den Zeilen: Vorwrts aber
mKl rckwrts wollen wir 1 Nicht sehn. Uns wiegen lassen, wie
-' Auf schwankem Kahne der See.c85 Vorwrts nicht: unter
dem Gesetz des Gegenwrtigen, bei Hlderlin dem der Dich
mng, mit einem Tabu gegen die abstrakte Utopie, in dem das
theologische Bilderverbot nachlebt und aas Hlderlin teilt mit
Hegel und Marx. Rckwrts nidtt: um der Unwiederbringlich
kat des einmal Gestrzten willen, des Angelpunktes zwischen
Dichtung, Geschichte und Ideal. Der als Anakoluth und in
wunderlicher Verkehrung ausgedrckte Entschlu endlich Uns

wiegen lassen, wie 1 Auf schwankem Kahne der See ist wie
ein Vorsatz, der Synthesis sich zu entschlagen, der reinen Passi
Titt sidt anzuvertrauen, um Gegenwart ganz zu erfllen. Denn
alle Synthesis - keiner wute das besser als K.ant - geschieht
wider die reine Gegenwart, als Beziehung aufs Vergangene und
Knftige, jenes Rckwrts und Vorwrts, das von Hlderlins
Tabu ereilt wird.
12 a. a. 0., S. 142.
ll a. a. 0., s. 18,9.

14 a. a. 0., S. 2.06.

IS a. a. 0.
Noten zur Literatur 111

Die Parole, nicht nach rckwrts zu sehen, richtet sieb gegen die
Schimre des Ursprungs, den Rekurs auf Elemente. Benjamin hat
in seiner Jugend, obgleich ihm damals noch Philosophie als Sy
stem mglich dnkte86, das gestreift. Das Programm einer
Methode der Darstellung des Gedichteten, doch wohl von der
Einsicht in Hlderlin inspiriert, sagt von jener: Ihr kann .es
nicht um den Nachweis sogenannter letzter Elemente zu nin
sein. 87 Er ist damit unwillkrlich auf die dialektische Kom
plexion des Gehalts von Hlderlins Dichtung gestoen. Die
Hlderlinsche Kritik am Ersten, den Nachdruck auf Vermitt
lung, den dessen Abkehr vom naturbeherrschenden Prinzip ein
schliet, bersetzt er in die Methode sthetischer Interpretation.
Da, wie in Hegels Logik, Identitt nur als eine des Nichtiden
tischen, als Durchdringung vorzustellen sei, kommt mit Hl
derlins spter Dichtung insofern berein, als diese nicht dem
herrschaftlichen Prinzip, in abstrakter Negation, das Beherrsdt
te, an sich Chaotische als Heiles entgegensetzt. Einen Stand von
Freiheit erwartet Hlderlin nur durchs synthetische Prinzip
hindurch, von dessen Selbstreflexion. Im selben Geist hatte be
reits das Kantische Antinomienkapitel, wo erstmals Freiheit in
ihrer Opposition zur universalen Regelhaftigkeit errtert wird,
gelehrt, sie, die Unabhngigkeit von den Gesetzen der Natur
sei zwar eine Befreiung vom Zwange, aber auch vom Leitfaden
aller Regeln88, also ein fragwrdiger Segen. Er erklrt das in
der Antithesis der dritten Antinomie als Blendwerk designier
te Prinzip solcher Freiheit fr ebenso blind wie die blo von
auen aufgelegten Ordnungen. Von der Doppelstellung zur
Natur ist die ra unmittelbar nach Kant nicht abgegangen. Zur
Eindeutigkeit lie die Spekulation sich nicht verleiten, weder zur
absoluten Rechtfertigung der Natur noch der des Geistes; beides
ist ihr gleich verdchtig als abschluhafles Prinzip. Die Span
nung beider Momente, keine These, ist das Lebenselement auch
des Hlderlinschen Werks. Selbst wo er zur Lehre tendiert, h
tet er sich vor dem, was Hegel noch Fichte vorwarf, dem bloen
86 Vgl. Walter Benjamin, ber das Programm der. kommenden Philosophie,
in: Zeugnisse, hrsg. von Max Horkheimer, Frankfurt a. M. 1963, S. 3 3 ff.
87 Benjamin, Schriften, a. a. 0., Bd. 2., S. 378.
88 Kant, Kritik der reinen Vernunft, ed. Valentiner, Leipzig 1 9 1 3 , S. 405.
Spruche. Die von philologischen Kommentatoren wie Beiss
Da"" bemerkte, mit Heideggers Erluterungen unvereinbare
dialektisdte Struktur der Hymnen ist weder blo poetisches
Formprinzip noch Anpassung an die philosophisd:te Doktrin. Sie
ist eine von Form wie von Inhalt. Die immanente Dialektik des
spten Hlderlin ist, gleich der des zur Phnomenologie reifen
den Hegel, Kritik am Subjekt nicht weniger als an der verhr
lr'm Welt, nicht umsonst pointiert gegen jenen Typus subjek

tiver Lyrik, der seit dem jungen Goethe zur Norm geworden
11D<1 mitderweile selber verdinglicht war. Subjektive Reflexion
.giert auch die Fehlbarkeit und Endlidtkeit des Einzelwesens,
die das poetische Ich mitschleppt. Den spten Hymnen ist Sub
jektivitt das Absolute nicht und nicht das Letzte. Jene frevle,
wo sie als solches sich aufwirft, whrend sie doch immanent zur

Sdbstsetzung gentigt ist. Das ist die Konstruktion der Hybris


bei Hlderlin. Sie entstammt dem mythischen Vorstellungskreis,
dem der Gleichheit von Verbrechen und Bue, will aber auf
Entmythologisierung hinaus, indem sie den Mythos in der Selbst
Yerg ottung des Menschen wiederfindet. Verse aus dem >Quell
der Donau<, welche vielleicht die berhmten des Sophokles
n.riieren, beziehen sich darauf: Denn vieles vermag 1 Und die
Flut und den Fels und Feuersgewalt auch 1 Bezwingt mit .Kunst
der Mensch 1 Und achtet, der Hochgesinnte, das Schwert 1 Nicht,
aber es steht 1 Vor Gttlimem der Starke niedergeschlagen, 1
Und gleichet dem Wild fast.c90 Gewi drckt Wilde zunchst
die Ohnmacht des Einzelwesens gegenber dem durch seinen
Untergang hindurch sich realisierenden Absoluten aus; die Asso
ziation mit Wildheit aber, die es dichterisch mit sich fhrt, ist
ebenso Prdikat der Gewalt jenes Hochgesinnten, welcher
Natur mit Kunst bezwingt und das. Schwert nicht achtet : doch
wohl als selbst kriegerischer Held. Der fragmentarische Schlu
)Wie wenn am Feiertage< mag frs Gleiche konzipiert gewe
lm sein. Der Dichter, genaht, die Himmlischen zu schauen, wird

clarum zum falsmen Priester, seine absolute Wahrheit zum


Unwahren schlechthin, und er wird ins Dunkel geworfen, sein
Lied in die Warnung der Gelehrigen, deren Kunst Natur
1t Vgl. Hlderlin, WW .:z.. S. 439
a. a. S. I J I.
Noten zur Literatur III

beherrscht, umgewendet91, Anamnesis des Einspruchs von Kunst


wider die Rationalitt. Die Strafe fr die Hybris ist der Wider
ruf der Synthesis aus der Bewegung des Geistes selber. Hlder
lin verurteilt das Opfer als geschichtlich berholt und veruneilt
dennoch zum Opfer den Geist, der immerzu opfert, was ihm
nicht gleicht.
Synthesis war die Losung des Idealismus. Zu diesem rdtt die
herrschende Ansicht Hlderlin in einfachen Gegensatz unter Be
rufung auf die mythische Schicht seines Werkes. Wodurch jedoch
Hlderlin dem Idealismus absagt, die Kritik an der Synthesis,
das entfernt ihn auch vom mythischen Bereich. Wohl versteigt
die Strophe vom Abendmahl in )Patmos< sich zur verzweifelten
Affirmation des Todes Christi als des Halbgotts : Denn alles
ist gut. Drauf starb er. Vieles wre 1 Zu sagen davon.c92 Die
kahl zusammenfassende Beteuerung ,.Denn alles ist gut ist die
durch solche Reduktion trostlose Quintessenz des Idealismus. Er
hofft, die inkommensurabel fremde Gestalt verstrickten bloen
Daseins, das Zrnen der Welt, zu bannen, indem er deren
Totalitt - alles - dem Geiste gleichsetzt, dem sie inkom
mensurabel bleibt. Die Lehre, es sei der Inbegriff der Verstrik
kung deren eigener Sinn, kulminiert im Opfer. Die Symbiose
des Christlichen und Griechischen in Hlderlins spter Lyrik
steht unter dessen Zeichen; skularisierte Hegel das Christentum
zur Idee, so siedelte Hlderlin es zurck in die mythische Op
ferreligion. Die letzte >Patmos<-Strophe macht sich zu deren
Orkel: Denn Opfer will der Himmlischen jedes, 1 Wenn
aber eines versumt ward, 1 Nie hat es Gutes gebracht.c93
Daran jedom heften sim Verse, die, kaum zufllig, Smellings
Lehrevon den Weltaltern nicht nur, sondern Bachofen zu antezi
pieren scheinen: ,. Wir haben gedienet der Mutter Erd 1 Und
haben jngst dem Sonnenlichte gedient, 1 Unwissend.94 Diese
Verse sind der Schauplatz dialektismen Umschlags. Denn Ent
mythologisierung ist selber nichts anderes als die Selbstreflexion
des solaren Logos, die der unterdrckten Natur zur Rckkunft
91 Vgl. a. a. 0., S. 12 4 .
92 a. a. 0., S. 176.

93 a. a. 0., S. r 8o.

94 a. a. 0.
Parataxis

verhilA:, whrend sie in den Mythen eins war mit der unter
drckenden. Vom Mythos befreit einzig, was ihm das Seine gibt.
Die Genesung dessen, woran nach romantisch-mythologisie
render These Reflexion die Schuld trug, soll nach deren Hlder
linscher Antithesis gelingen durch Reflexion im strengsten Sinn,
dadurch, da das Unterdrckte ins Bewutsein aufgenommen,
erinnert werde. Die folgenden >Patmos<-Zeilen drften die
philosophische Interpretation Hlderlins bndig legitimieren :
. . der Vater aber liebt, 1 Der ber allen waltet, 1 Am mei
.

sten, da gepfleget werde 1 Der .feste Buchstab, und Bestehen

des gut 1 Gedeutet95 Nach Stzen aus >Wie wenn am Feier


tage< ist das Opfer . abgelst: Und daher trinken himmlisches
Feuer jetzt 1 Die Erdenshne ohne Gefahr.96 Der Abschied
des metaphysischen Gehalts Hlderlins vom Mythos vollzieht
sich in objektivem Einverstndnis mit Aufklrung: :.Die Dichter
mssen auch 1 Die geistigen weldich sein.91 Das ist die volle
endliche Konsequenz aus dem jh intermittierenden Das geht
. aber 1 Nichtc98 Die Erfahrung von der Unrestituierbarkeit
jenes Verlorenen, das erst als Verlorenes mit der Aura absolu
tm Sinnes sich bekleidet, wird zur alleinigen Anweisung auf

das Wahre, Vershnte, den Frieden als den Zustand, ber den
der Mythos, das alte Unwahre, seine Gewalt verloren hat. Da
fir steht bei Hlderlin Christus: Darum, o Gttlicher! sei ge
FJlWrtig, 1 Und schner, wie sonst, o si, 1 Vershnender,
aun vershnt, da wir des Abends 1 Mit den Freunden dich

wnnen, und singen 1 Von den Hohen, und neben dir noch
andere sei'n.99 Das ruft nicht nur mit dem schner, wie sonst
das allzeit trgende Gesicht der Vorwelt an. Indem der einge
llorene Sohn des Gottes der Theologen kein absolutes Prinzip
.in soll, sondern neben dir noch andere sei,n, wird mythische
Herrschaft ber die Mythen, die idealistische des Einen ber das
V.de, verlassen. Vershnung ist die des Einen mit dem Vielen.
Das ist der Friede: Und so auch du 1 Und gnnest uns, den

.S a. a. 0.
a. a. 0., S. 1 24.
W a. a. 0., S. 164.
W a.. a. 0., S. 190.
W a. a. 0., S. 136.
Noten zur Literatur 111

Shnen der liebenden Erde, 1 Da wir, so viel herangewachsen 1


Der Feste sind, sie alle feiern und nicht 1 Die Gtter zhlen,
Einer ist immer fr alle.100 Vershnt werden nicht Christentum
und Antike; das Christentum ist geschidttlich verurteilt wie
diese, als blo Inwendiges und Ohnmchtiges. Vielmehr soll
Vershnung die reale von Innen und Auen sein oder, ein letztes
Mal in idealistischer Sprache ausgedrckt, die von Genius und
Natur.
Genius aber ist Geist, sofern er durch Selbstreflexion sich selbst
als Natur bestimmt; das vershnende Moment am Geist, das
nicht in Naturbeherrschung sich erschpft, sondern ausatmet,
nachdem der Bann der Naturbeherrschung abgeschttelt ward,
der auch den Herrschenden versteinen macht. Er wre das Be
wutsein des nichtidentischen Objekts. Die Welt des Genius ist,
mit Hlderlins Lieblingswort, das Offene und als solches das
Vertraute, nicht lnger Zugerstete und dadurch Entfremdete:
So komm! da wir das Offene schauen, 1 Da ein Eigenes
wir suchen, so weit es auch ist.101 In jenem Eigenen birgt sich
das Hegeische Dabeisein des Subjekts, des Erhellenden; es ist kei
ne urtmliche Heimat. Angerufen wird der Genius in der drit
ten Fassung des >Dichtermuts<, >Bldigkeit< ! Drum, mein
Genius! tritt nur 1 Bar ins Leben, und sorge nicht.102 Da aber
der Genius die Reflexion sei, macht die vorhergehende zweite
Fassung unmiverstndlic:h. Er ist der Geist des Gesangs, zum
Untersmied von dem der Herrsc:haft; Geist selber sich ffnend
als Natur, anstatt diese zu fesseln, darum friedenatmend. Of
fen, gleich dem Erfahrenen, ist auch der Genius: Denn, seitdem
der Gesang sterblichen Lippen sich 1 Friedenatmend entwand,
frommend in Leid und Glck 1 Unsre Weise der Menschen 1
Herz erfreute, so waren auch 1 Wir, die Snger des Volks, gerne
bei Lebenden, 1 Wo sich vieles gesellt, freudig und jedem hold, 1
Jedem offen.103 Die Schwelle Hlderlins gegen Mythik und
Romantik gleichermaen ist Reflexion. Der, noch im Einklang
mit dem Geist seiner Zeit, ihr die Schuld der Trennung aufbr-
too a. a. 0., S. I 36 f.
01 a. a. 0., S. 9S
102 a. a . 0., S. 70.
103 a. a. 0., S. 68.
Parataxis

dete, hat ihrem Organon, dem Wort, sidl anvertraut. In Hl..


derlin kehrt die Geschidltsphilosophie sidt um, welche Ursprung
und Vershnung in einfachem Gegensatz dachte zur Reflexion
als dem Stand der vollendeten Sndhaftigkeit: So ist der
Mensch; wenn da ist das Gut, und es sorget mit Gaben 1 Selber
ein Gott fr ihn, kennet und siebet er es nidtt. 1 Tragen mu
er, zuvor; nun aber nennt er sein Liebstes, 1 Nun, nun mssen
dafr Worte, wie Blumen, entstehn.104 Nie ist erhabener dem
Obskurantismus sein Bescheid geworden. Heit aber der Genius
in >Bldigkeit< bar, so ist das jenes Nackte und Ungerstete,
das ihn vom herrschenden Geist unterscheidet. Es ist die Hlder
linsche Signatur des Dichters : Drum, so wandle nur wehrlos 1
Fort durchs Leben, und frchte nichts !105 Hat Benjamin an Hl
derlin Passivitt als das orientalische, mystische, die Grenzen
berwindende Prinzip 106 im Gegensatz zum griechischen
gestaltenden Prinzip107 erkannt - und Hlderlins imago vom
Griechentum ist schon im Archipelagus stlicher Farbe, antiklas
sizistisch bunt, berauscht von Worten wie sia, Jonien, Insel
welt -, so tendiert dies mystische Prinzip zur Gewaltlosigkeit.
Sie erst fhrt, wie es am Schlu der Benjaminsehen Abhandlung
heit, nicht auf den Mythos, sondern - in den grten Schp
fungen - nur auf die mythischen Verbundenheiten, die im Kunst
werk zu einziger unmythologischer und unmythischer . . . Ge
stalt geformt sind108 Da die mystisch-utopische Tendenz dem
spten Hlderlin nicht imputiert ist, besttigt die erst 1 9 5 4 wie
dergefundene Endfassung der >Friedensfeier<, an deren Vorfor
men bereits die antimythologische Deutung, und auch die cor
respondance mit Hegel, ihre Sttze hat. Die Hymne versammelt
zu den mystischen Motiven das zentrale: das messianische, die
Parusie dessen, der nicht unverkndet ist. Er wird erwartet,
gehrt der Zukunft an, denn der Mythos ist was war als das
Immergleiche, und dem entringen sich die Tage der Unschuld.
Die mythische Schicht erscheint in einer Symbolik des Donners.

104 a. a. 0., S. 97
105 a. a. 0., S. 68.
106 Benjamin, Schriften, a. a. 0., Bd. , S. 398.
107 a. a. 0.
108 a. a. 0., S. 400.
Noten zur Literatur 111

Das ist, sie hren das Werk, 1 Lngst vorbereitend, von Mor
gen nach Abend, jetzt erst, 1 Denn unermelich braust, in der
Tiefe verhallend, 1 Des Donnerers Echo, das tausendjhrige
Wetter, 1 Zu schlafen, bertnt von Friedenslauten, hinunter. 1
Ihr aber, teuergewordne, o ihr Tage der Unschuld, 1 Ihr bringt
auch heute das Fest, ihr Lieben!109 In ungeheurem Bogen wird
das solare Zeitalter des Zeus, als naturbefangene Herrschaft
ber Natur, dem Mythos gleichgesetzt und sein Verhallen in der
Tiefe prophezeit, bertnt von Friedenslauten. Was anders
wre, heit Friede, die Vershnung, welche den on der Gewalt
nicht wiederum ausrottet, sondern als vergehenden, in der Ana
mnesis des Widerhalls, errettet. Denn Vershnung, an der Na
turverfallenheit ihr Ende erreicht, ist nicht ber Natur als ein
schlechthin Anderes, das vermge seiner Andersheit abermals
nur Herrschaft ber Natur sein knnte und durch Unterdrckung
an ihrem Fluch teilhtte. Was dem Naturstand Einhalt gebietet,
ist zu diesem vermittelt, nicht durch ein Drittes zwischen beidem
sondern in der Natur selbst. Der Genius, welcher den Kreislauf
von Herrschaft und Natur ablst, ist dieser nicht ganz unhnlich,
sondern hat zu ihr jene Affinitt, ohne welche, wie Platon wu
te, Erfahrung des Anderen nicht mglich ist. Diese Dialektik
hat sich sedimentiert in der >Friedensfeier<, wo sie genannt und
zugleich von det Hybris der naturbeherrschenden Vernunft
abgehoben wird, die mit ihrem Gegenstand sich identifiziert und
dadurch diesen sich unterwirft. Des Gttlichen aber empfingen
wir 1 Doch viel. Es ward die Flamme uns 1 In die Hnde gege
ben, und Ufer und Meersflut. 1 Viel mehr, denn menschlicher
Weise 1 Sind jene mit uns, die fremden Krfte, vertrauet. 1 Und
es lehret Gestirn dich, das 1 Vor Augen dir ist, doch nimmer
kannst du ihm gleichen.110 Zum Zeichen der Vershnung des
Genius jedoch steht ein, da ihm, dem nicht lnger in sich ver
hrteten, gegen die mythische sdtledtte Unendlichkeit Sterblich
keit zugesprochen wird: ,.so vergehe denn auch, wenn es die
Zeit einst ist 1 Und dem Geiste sein Recht nirgend gebricht, so
sterb 1 Einst im Ernste des Lebens 1 Unsre Freude, doch schnen

109 Hlderlin, WW 3, a. a. 0., S. 4.2.8.


1 1 0 a . a . 0., S. 4.2.9.
Parataxis 49 I

Tod! 111 Genius ist selber auch Natur. Sein Tod im Ernste
des Lebens - das wre das Erlschen der Reflexion, und der
Kunst mit ihr, im Augenblick, da die Vershnung aus dem Me
dium des blo Geistigen bergeht in die Wirklichkeit. Die meta
physische Passivitt als Gehalt der Hlderlinsdlen Dichtung
verschrnkt sich wider den Mythos mit der Hoffnung auf eine
Realitt, in welcher die Menschheit jenes Bannes der eigenen
Naturbefangenheit ledig wre, der in ihrer Vorstellung vom ab
soluten Geiste sich spiegelte: Denn nicht vermgen 1 Die Himm
lischen alles. Nmlich es reichen 1 Die Sterblichen eh an den
Abgrund. Also wendet es sich, das Echo, 1 Mit diesen. 1 12

1 1 1 Hlderlin, WW 1 , a. a. 0., S. 69.


1 1 2 a. a. 0., S. 104.