El contraste de luz en la pintura

La luz puede ser representada en pintura en sus muy diversos grados de intensidad. Cuando la
luz tiene un grado intenso y brillante, cercano al color blanco, es una luminosidad fuerte. Si el
fondo o los elementos de alrededor son ms oscuros, se percibe que tienen un grado de
luminosidad ms suave o dbil. Entonces es cuando existe contraste en la pintura debido a la
diferencia de luminosidad entre los elementos. Y por lo tanto, no se trata de un cuadro con un
tono general similar, sino que los contrastes entre luces fuertes y dbiles generan un ritmo visual
y un atractivo esttico muy importante.

El famoso claroscuro de la pintura barroca, por ejemplo, son pinturas con fuertes contrastes de
luz.
Pero existen muchos ejemplos en la historia de la pintura con contrastes de luz de mayor o
menor intensidad. En esta entrada presento algunas famosas obras como buenos ejemplos en lo
que es la creacin de contrastes de luces. Hay que fijarse en cmo es pintada la luz en relacin a
las figuras y al espacio y el sentido y significado que toma la obra gracias a esa forma de
iluminar.

La luz del mundo, estilo pre-rafaelista, del pintor William Holman Hunt, de 1854.
 Ejemplo 1 Renacimiento Leonardo Da Vinci

Un buen juego de luces contrastadas es lo que cre Leonardo Da Vinci en su Virgen de las rocas,
donde los rostros y manos llaman ms la atencin gracias a la fuerte luminosidad pintada. Estos
contrastes de luces son la clave del cuadro, generan movimiento y concretan la temtica de la
obra.

Leonardo Da vinci, Virgen de las rocas

Ejemplo 2 Tenebrismo George de la Tour

Fuerte contraste de luz. Ejemplo del estilo tenebrismo francs.

George de la Tour. San Jos carpintero (Saint Joseph charpentier). Obra de 1642, dimensiones de
1.37 m. x 1.02 m.

Ejemplo 3 Romanticismo Francisco de Goya

Contraste al estilo romntico. Una intensa fuente de luz protagonista que se expande
gradualmente en la escena nocturna.
Los fusilamientos de mayo de 1808. Francisco de Goya lo pint en 1814.

Ejemplo 4 Surrealismo Salvador Dal

Y con estilo surrealista, Salvador Dal cre este contraste de luz donde son las figuras de la mesa
y el nio los que estn oscuros contra un espacio y fondo de intensa iluminacin, al contrario
que en el barroro y en el tenebrismo. Otro modo genial de crear contrastes de luces para atraer la
mirada.

Salvador Dal, Mesa al sol.

Ejemplo 5 Impresionismo Roger-Nol-Franois de la Fresnaye

En el impresionismo tambin se utiliz el contraste de luces, aunque aplicando su teora de

colores complementarios en las sombras. Por ejemplo en esta escena, la luz del sol ilumina las
figuras a contraluz y las sombras violetas caen a partir de estas luces.
Roger-Nol-Franois de la Fresnaye, pintura pintada en 1905 y llamada La avenida de las
Acacias en el Bois de Boulogne.

Utilizar los contrastes de luz sirva para:

Crear vitalismo y ritmo en la obra. Aporta fuerza cuando es una luz fuerte y debilidad
cuando es tenue e invisible. Ejemplo de Leonardo Da Vinci.
Llamar la atencin sobre algn elemento importante en la escena o espacio (incluso si lo
que se desea destacar es el propio cielo, como en el cuadro de Dal)
La luz acompaa al significado de los elementos iluminados y conecta elementos. De
modo que los focos de luz y su expansin en el espacio influyen en nuestras sensaciones.
Ejemplo del cuadro de goya, donde la luz que surge de la camisa del hombre, toca
tambin a los hombres que van a fusilarle, conectndoles.
Crear variedad cromtica, pues las sombras contienen los colores complementarios de las
luces, como en el cuadro impresionista.

La luz
ARTE PRIMITIVO
Los distintos momentos de la historia han ofrecido soluciones particulares e
inditas al problema creado por el espacio.
En la prehistoria la relacin del hombre con el animal y del hombre con otro
hombre, como situacin de encuentro, se realiza en el espacio. Pero el hombre no
esta preparado para la experiencia espacial que le permite ver, concebir el
universo, el espacio de modo objetivo, separado de si mismo, en el cual, l mismo
participa como espectador.
En las representaciones pictricas de Egipto, por ejemplo, tampoco aparece el
explicitado el problema del espacio. Egipto como otros pueblos asiticos,
pertenece a las culturas de oasis, donde las grandes extensiones del desierto,
hacen percibir el espacio como carente de forma. Ej. Imperio antiguo. Tcnica
temple.

La experiencia cotidiana de la Luz, es importante como indicadora de espacio,

pero no se la reconoce como un elemento visual. Por ello no se la representa en las
primeras etapas de las artes visuales.

Por ejemplo, en los vasos Griegos, las figuras se destacan del fondo, negro, o
rojo mediante un violento contraste de claridad de los objetos, y no de la
iluminacin. Los pintores griegos aprendieron a utilizar las sombras hacia la
poca helenstica, por lo que se aprecia en murales de esta poca. (entre la segunda
y primera centuria antes de Cristo).
Ejemplo
El manejo del claroscuro no vuelve a aparecer hasta bien avanzado el
Renacimiento.

La representacin del volumen de los slidos, necesita del sombreado, lo que ms

tarde se complementa con el realce de las partes ms iluminadas. En el espacio
fsico real estos efectos se producen por iluminacin.
El sombrado oscuro har que la superficie se aleje hacia los contornos. Intensificar
el valor lumnico har resaltar la superficie, la forma. Sin embargo, estas
intensificaciones se utilizan para crear volumen y no necesariamente tienen
relacin con una fuente luminosa real.
La distribucin de las sombras sigue distintos principios.
Por ejemplo, el sombreado puede proceder del contorno de la figura y producir
valores gradualmente ms claros hacia el centro.
En la composicin de los pintores medievales, las figuras de la izquierda tienen
su valor ms alto de claridad a la izquierda , y las de la derecha a la derecha. En
las caras que se ven en escorzo , la parte mas grande aparece mas clara y la ms
fina , mas oscura.
De esta manera, la iluminacin responde a un criterio de composicin y forma, y
puede considerarse incorrecto ya que no representa la iluminacin real de los
objetos.

Lo mismo se puede decir de la diferencia de claridad para destacar entre si los

objetos superpuestos. En los vasos griegos, la figura se realza del fondo utilizando
colores homogneos que contrastan, pero si dos objetos superpuestos tienen el
mismo valor de claridad, se introduce un sombreado.
 Caballeros juegan al ajedrez. Alfonso X el Sabio.
Libro de Axedrez, Dados e Tablas

MODO DE LNEA Y TONO LOCAL

Segn Arthur Pope (Introduccin al Lenguaje del Dibujo y la Pintura), existen
modos o tipos esenciales de procedimientos para pintar segn las pocas y los
pueblos.
El arte chino y de otros pases asiticos, utiliza el llamado Modo de lnea y
tono Local.
La forma se expresa por la lnea, lo que hace posible la representacin de los
cuerpos. El objeto se representa con su tono local, plano dentro del contorno y se
acentan la lnea y los bordes. El fondo suele ser plano o muestra solo elementos
que puedan interesar. Chinos y Japoneses utilizan el trazo como expresin de
emocin, obteniendo diversas expresiones a travs de la lnea.
Estampa japonesa de Yan Guifei

EDAD MEDIA
Durante la Edad Media, se establece una diferencia entre el espacio donde habita
la Divinidad y el espacio en el cual vive el hombre. La religin implica la
presencia de un espacio ideal, diferente del mbito habitado cotidianamente por el
hombre.
El espacio medieval en pintura, toma caracteres de una visin intuda, espacio
inventado por el artista, con elementos imaginarios para crear ese espacio
divino, por ejemplo el fondo dorado.

Durante el Trecento, se produce una preocupacin por lo concreto, lo que el

hombre percibe por los sentidos y lo individual, el ser humano como valor
unipersonal.
Aparece la complicacin de situar imgenes sagradas en el marco natural donde
vive el hombre.
Complicacin que parece poder solucionarse, insinuando la tercera dimensin,
aprovechando la representacin de elementos de la misma naturaleza, se logra
profundidad, como colinas en forma de planos ascendentes.
Por ejemplo la obra de GIOTTO, rompe con el fondo dorado, e introduce el azul
unnime del cielo. Implica un cambio de estilo, ya que los objetos se destacan del
plano, se introducen en un espacio, instaura el relieve y la profundidad.
El entierro de Cristo

El beso de Judas

Durante el RENACIMIENTO, el espacio cobra otra dimensin, se buscan y

estudian las leyes que aludan a su existencia. Leyes que ordenan el Universo,
incluso la presencia divina. El hombre como epicentro del mundo trata de abarcar
la totalidad del conocimiento.
Para manejar la concepcin del espacio dentro del mundo de las ideas, que se
concretan en una realidad plstica, pone en prctica la PERSPECTIVA. Si la
realidad es inmutable quiere decir que se puede aplicar un sistema de relaciones,
una tcnica para aludir a esa realidad. Sistema que permite construir el espacio,
intuido, pensado y concebido por el hombre-artista.

MODO DE RELIEVE:
Las formas slidas se logran por medio del modelado en luz y sombra. Las
figuras no proyectan sombras y cada una es modelada de forma aislada. Los
pintores siguen a los escultores para representar el volumen. (Pintores italianos de
los siglos XIV y XV). Se trata de imitar el color local y el color se modela.
Color modelado significa que se aclara y oscurece el color segn las necesidades
de expresin del volumen del objeto. Se empleaban grises fros y grises clidos y
los tonos obtenidos por la combinacin con diferentes pigmentos. Las sombras se
pintaban con colores menos intensos que los de las luces, buscando un efecto
lumnico. El mayor contraste y la mayor variedad en el relieve se acentuaban a
medida que se acercaban del fondo a los primeros planos.
El temple y el fresco, como tcnicas pictricas se prestaban al modo de relieve.

EL SIMBOLISMO DE LA LUZ
En los comienzos del Renacimiento la luz se utilizaba como medio para modelar
el volumen. El mundo es luminoso, los objetos tienen una luminosidad que les es
inherente y las sombras sugieren redondez.
Una concepcin diferente aparece por primera vez, segn Wolfflin, en La ltima
cena de Leonardo da Vinci. En esta obra, la luz avanza en una direccin
determinada y penetra en un cuarto oscuro, dando toques de claridad a cada figura,
a la mesa y a las paredes.
El simbolismo de la Luz con su mayor expresin en la obra de Rembrandt, es muy
antiguo.
En la percepcin la oscuridad no se muestra solamente la ausencia de luz., sino
como su contraprincipio activo. En la mitologa y en la filosofa de muchas
culturas se los considera dos poderes opuestos, antagnicos.
El simbolismo de la luz diurna en el lenguaje visual se traduce en la arquitectura
religiosa y en las lmparas.
Si bien el simbolismo religioso de la luz resultaba familiar ya en la edad media ,
siendo los fondos dorados, los halos y las geomtricas figuras estrelladas,
representacin de la luz divina, De igual modo durante el Renacimiento se
estudian los efectos de la luz, y son estudiados en la teora y en la prctica
pictrica. Es Rembrandt quien expresa la confluencia final de estas dos fuentes, la
luz deja de ser un ornamento, y pasa a se la expresin realista de la energa
radiante. En la obra de Rembrandt, la luz desciende desde lo alto, la vida en la
tierra no es ms el centro del mundo, sino que se halla en el oscuro suelo.
Simboliza que el hbitat humano es un valle de sombras, dependiente de la
existencia verdadera de las alturas.

El regreso del hijo prdigo Rembrandt

El matrimonio judo. Rembrandt

En sus cuadros se aprecia el doble efecto de la luz: los objetos y personajes

reciben pasivamente el impacto lumnico como fuerza exterior, y al mismo tiempo
ellos se convierten en fuentes luminosas que irradian activamente energa.
Cmo lo logra?
Coloca generalmente un objeto claro en un campo oscuro, evita en el objeto casi
por completo la sombra e ilumina parcialmente los objetos que lo rodean.
La luminosidad aparece en lugar de una fuente luminosa.
La luminosidad se asocia a la ausencia de textura. Los objetos parecen opacos y
slidos ya que la textura define las superficies circundantes. Los objetos luminosos
no tienen lmites claramente definidos. La luz parece originarse dentro del objeto a
una distancia indefinida del observador.

En los estilos pictricos que no incluyen la iluminacin, las modales simblicas y

expresivas de claridad y oscuridad se representan por medio de propiedades
inherentes a los mismos objetos. La muerte puede aparecer vestida de negro, la
inocencia con la blancura del lirio. Cuando se representa la iluminacin, la luz y la
sombra tienden producir esas sensaciones.

Goya produce sensacin de misterio, de algo siniestro, poniendo detrs de sus

figuras la iluminacin. La figura en sombras, como una superficie sin textura,
como un obstculo a la luz, como una sombra que se mueve en el espacio.
Goya, Fusilamientos del 2 de mayo.

La iluminacin sirve tambin para distribuir la acentuacin de las partes de

acuerdo con la significacin deseada. Se utiliza para llamar la atencin sobre un
objeto sin que sea de gran tamao o colorido o aunque no est situado en el centro
de la composicin.

Se diferencia entonces el estilo pictrico en el cual los objetos se conciben por sus
contornos y se les aade el sombreado para representar tridimensionalidad, y un
estilo en el cual se aplica la iluminacin al cuadro como principio fundamental.
El sombreado es un atributo del objeto individual e independiente. La iluminacin
proporciona un sustrato comn del cual los objetos emergen como de un lago
oscuro para ser llevados a la existencia por la luz.
En este caso los objetos se unen con el medio material del fondo oscuro y no
existe entre fondo y figura un lmite claramente determinado.
Los contornos no definen las figuras, sino que se hacen visibles cuando penetran la
rbita luminosa.

Para Wolfflin, el primer enfoque se denomina estilo lineal, y el segundo se

denomina estilo pictrico.
Segn el estilo pictrico, el objeto no posee una naturaleza estable y constante
que se pueda definir por la propia forma. Se lo conjura mediante un principio
intrnseco y la apariencia resultante es un producto articulado entre la forma del el
objeto y el efecto de la luz sobre l.
La iluminacin contribuye al carcter momentneo y fugaz del hecho pictrico.
Igual que la perspectiva que orienta los objetos en una direccin y los distorsiona
de modo cambiante.
Esta representacin de la vida como una escena pasajera, culmina en el arte del
siglo XIX.

El Renacimiento haba reducido la realidad al terreno de lo humano, tomando

como dijera Protgoras, al hombre como medida de todas las cosas.
En el Barroco, el hombre siente necesidad de volver a la esfera celestial, de
explorar mas halla de los limites humanos. El artista barroco intuye lo infinito.
Cuya representacin tiene caractersticas de indefinicin , de falta de claridad, de
inexactitud. Coincide la falta de claridad emocional con la indefinicin espacial.

En el barroco aparece la representacin del espacio csmico, entendido como

espacio divino.