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El crculo cromtico que conocemos ha tenido muchas variantes y diversos tericos han
elaborado sus propuestas. La finalidad de la rueda de color, anillo de Newton crculo
de matices es mostrar todos los colores del espectro con sus transiciones, incluso la
Bauhaus puso a sus genios a trabajar en sus propias teoras y mediciones, como son la
estrella de color y otros crculos cromticos elaborados por los profesores.
En los orgenes de los sistemas cromticos el problema era el orden en el que establecer
los colores, de organizarlos unos respecto a otros y obtener una clasificacin, ya que
adems la denominacin para cada color poda variar mucho y distaba mucho de ser
exacta en cuanto a su nomenclatura, ya sea rojo bermelln o carmes contiene diferentes
matices socioculturales. Por estos hechos culturales y de entorno en la denominacin
de los colores hay importantes variantes en su percepcin y clasificacin, un esquimal
ve muchos ms matices de blanco que un europeo al igual que tiene ms nombres
especficos de blanco a un africano que percibe ms matices del rojo por ejemplo y en
su cultura hay ms nombres especficos para el rojo. Otro aspecto es el origen, por
ejemplo el azul ultramar, ya que era un color en el que su material para mezclar con un
aglutinante vena de ultramar de ah su nombre. Entre los primeros que empezaron a
realizar sus teoras con sus modos de clasificacin estn la esfera de Runge, el slido de
ostwald, el slido de munsell, el sistema NCS o los sistemas de tres coordenadas (H, S,
L). Todos ellos han sentado las bases de lo que fue el inicio de la esfera de color y sus
diversos mtodos de medicin.
Una vez explicados un par de conceptos bsicos, para interactuar con la rueda de color
hay que tener en cuenta las armonas en color. A la hora de corregir color o interactuar
con correcciones de color es de mucha ayuda tener en cuenta estas armonas, tanto para
corregir como para buscar un posible look. Los colores primarios, ya sea de forma
aditiva (RGB) o substractiva (CMY) interactan entre ellos dependiendo de su
finalidad, pero adems hay armonas y acordes de colores como las proporciones de
equilibrio de Schopenhauer.
Los colores anlogos son los prximos en la rueda de color. El color elegido y sus dos
colores prximos a ambos lados, son los colores que predominan en la naturaleza y
funcionan siempre bien.
Lo siguiente que tenemos son las tradas. Son armonas de color que funcionan con
ngulos de 120 en el crculo cromtico para unir 3 colores, son colores estables y que
se complementan. La armona originara la forman el amarillo, rojo y azul, la bsica.
Son los colores del verano en su plenitud, el amarillo del sol o campos de trigo, el rojo
del calor, amapolas y atardeceres y el azul del cielo. Eliges la misma saturacin para los
tres tonos que unen esas tres lneas separadas por un ngulo de 120, son colores que
funcionan de maravilla para trabajar el entorno de los paisajes y estaciones, girando la
triada en el sentido de las agujas del reloj podemos trabajar ms fielmente un atardecer.
La segunda triada la forman los colores naranja, violeta y verde. Goethe los llamaba
secundarios.
Las ttradas son combinaciones de acordes de cuatro colores, no confundir con usar dos
pares de complementarios (aqu un ngulo de 90) ya es ms complicado de trabajar con
ellas en correccin de color. Hay armonas de seis colores en los que adems de los 4
colores entra el claroscuro cromtico, hay edificios construidos con estos patrones.
Una pequea introduccin a la rueda de color y otra manera de enfocar el trabajo con
los colores. Espero que os guste. Para el prximo correccin con curvas. Os dejo una
pequea bibliografa en la que profundizar en el tema, todos muy aconsejables para
correccin de color tanto en foto como en video y el tratamiento de la imagen.
Lecturas recomendadas:
El entendimiento del color y el mtodo de explotarlo para crear el efecto deseado son herramientas de
gran valor.
a. Solamente los colores puros, el arco iris, pueden especificarse de esta forma. La mayora son
mezclas.
b. Incluso dos objetos del mismo color se pueden percibir distintos segn la intensidad del color
que emitan: uno puede ser por ejemplo de un azul brillante mientras que el otro parece ms
oscuro y ambos son el mismo azul en los dos casos.
Una posibilidad para representar los colores consiste en utilizar los colores primarios para expresar un
color determinado: especificar qu cantidad de cada uno interviene en la mezcla. Esto es lo que se conoce
como el "sistema RGB", de Red (rojo), Green (verde), y Blue (azul).
ste es precisamente el que emplean los monitores en color; pero la desventaja es que para nosotros
resulta complicado trabajar con este sistema. Una forma ms intuitiva de representar los colores sera el
"sistema HSV", que enseguida veremos y que puede fcilmente derivarse del anterior. La mayora de los
programas con edicin del color permiten al usuario especificar los colores en los dos sistemas.
El sistema HLS
El brillo depende de la altura en el doble cono, y es un valor entre 0 y 1. El brillo es la intensidad del
color; el punto medio del disco central describe un blanco de intensidad media.
Supongamos que, por ejemplo, comenzamos en el permetro del cono en el ngulo cero (color azul) y nos
movemos en lnea recta hacia arriba: estamos aadiendo ms y ms blanco, por lo que pasaremos por un
azul claro , un azul pastel casi blanco hasta llegar finalmente a un blanco brillante. Esto sucede con todos
los colores; la idea es que todos los colores convergen al blanco a medida que avanzamos hacia el vrtice
superior y hacia el negro a medida que bajamos.
Con esto hemos examinado pro encima dos modelos de color. An hay ms, como el CIE, o el CMYK
(Cyan, Magenta, Yellow y Black), que se utiliza en las imprentas. Y por supuesto, es posible describir un
color en cualquiera de ellos y pasar de un a otro con ciertas ecuaciones de transformacin.
El color y la luz
El color que percibimos de los objetos es aquel que no absorben de la luz
blanca. Si la luz siempre fuera pura y blanca siempre observaramos el
color sin variaciones y sera percibido de igual forma por todos. Pero la luz
ni siempre es blanca, ni pura y las combinaciones de diferentes fuentes de
luz de distintos tonos y colores producen que los objetos tengan distintas
tonalidades e intensidades. Por lo que deducimos que la iluminacin es un
elemento tan importante en el mundo como lo es el color.
Un objeto no se ve igual a la luz de un sol brillante en pleno medioda, que al atardecer, que bajo la luz
emitida de un fluorescente. El color de la fuente luminosa, su intensidad y la posible existencia de otras
fuentes que acten sobre los mismos objetos son elementos a tener en cuenta a la hora de iluminar nuestra
escena.
Adems se percibe una relacin entre el color de la fuente, la fuente es s y el nivel de iluminacin. Una
iluminacin brillante suele estar asociada a un cielo despejado y a colores fros, mientras que una
iluminacin oscura se asocia a la luz de una vela, al fuego de chimenea, y a colores clidos. Habr que
tener esto en cuenta a la hora elegir el color de la fuente luminosa principal.
Tipos de Luz
En el mundo real no todas las luces son iguales, incluso teniendo la misma intensidad y color. Si
queremos simular en nuestra escena 3D ese mundo, hemos de prestar atencin a los distintos tipos de
fuentes luminosas.
Luz natural.
Es producto de fuentes naturales y del efecto de stas sobre distintos aspectos de la naturaleza. Dentro de
este bloque habr que considerar distintos aspectos de nuestro entorno natural:
Luz solar.
Luz de la atmsfera y el efecto que tiene el sol sobre ella.
Luz elctrica producida en tormentas.
Luz en el espacio.
Luz lunar.
Luz artificial.
Luz fluorescente.
En resumen podemos decir que la apariencia de un objeto nos la da su forma, su color y su iluminacin;
por lo que se deber conjugar estos elementos para conseguir que los objetos de la escena 3D se
aproximen lo ms posible a la realidad.
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consciente.
En buena medida podremos descubrir que a pesar de poseer la capacidad de percibir y
reconocer los colores, se nos dificulta saber cmo funciona y cmo participan los distintos
factores del fenmeno cromtico.
Por otra parte, estamos invadidos y hasta contaminados de color. A diario vivimos en un caos
cromtico complejo: en la calle, en la escuela, en el trabajo, en la casa, en fin, en cada
rincn donde pueda pasar nuestra mirada; all siempre est el color.
No obstante de todo ello, sabemos muy poco sobre el color y cmo funciona; pasamos por
desapercibidos sin notarIo, porque se ha vuelto cotidiano.
Al color debemos el desempeo de casi la totalidad de nuestras tareas diarias y es por ello
que en el mundo moderno ste se ha convertido en una herramienta de gran importancia. A
l tambin debemos una indefinida cantidad de analogas y relaciones asociadas al
comportamiento y la personalidad del individuo moderno.
Es por ello que todas las personas con la capacidad de ver, de detectar la luz blanca, pueden
asegurar que el color est presente a lo largo de nuestra existencia como un hecho cotidiano
y muy normal pero muy poco conocido en sus alcances, derivaciones y fundamentos
biolgicos, psicolgicos y fsicos.
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1] BIBLIOTECA DE CONSULTA ENCARTA. PERCEPCIN. 1993-2004. MICROSOFT CORP.
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2] Ibd. PERCEPCIN.
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Etiquetas: color teoria diseo cromtico tono
b. Biolgico
En este caso se involucran los rganos de la visin, encargados de transformar
las emisiones electromagnticas en informacin que pueda ser registrada y
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analizada por nuestro cerebro. Esto a travs de un proceso fisiolgico -
bioqumico- complejo, donde intervienen clulas y nervios adaptados para
ello.
c. Neurosicolgico
Una vez sintetizada la informacin procedente de los rganos
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Etiquetas: proceso visual percepcin color ojo humano sinestesia
2. Qu es el COLOR?
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complejo. Los mtodos utilizados actualmente para la especificacin del color se
encuadran en la especialidad llamada colorimetra, y consisten en medidas cientficas
precisas basadas en las longitudes de onda de tres colores primarios.[2]
Al entender lo anterior, se hace necesaria una definicin circunscrita de dos elementos:
luz y materia (pigmentos).
a. Qu es la luz?
Bien podemos entender a la luz como una forma de radiacin electromagntica similar
al calor radiante, las ondas de radio o los rayos X[3]. La luz corresponde a oscilaciones
extremadamente rpidas de un campo electromagntico, en un rango determinado de
frecuencias que pueden ser detectadas por el ojo humano. El espectro lumnico se puede
apreciar al pasar un rayo de luz blanca a travs de un cristal o prisma y como resultado
de la refraccin se descompone y esparce en toda su gama. En especial, se destacan los
tres colores 1/3 o colores bsicos de la luz (se les llama as ya que ocupan 1/3 del
espectro lumnico y los restantes 2/3, como resultado de la interaccin entre los colores
1/3.
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definido por un rango determinado de longitud y frecuencia. Se le define as:
"...en el espectro visible es la pequea fraccin de la energa electromagntica a la cual
son sensibles los ojos del ser humano y comprende un rango de longitud que va desde
400 a 700 nanmetros (billonsima parte de un metro; el nanmetro es un nuevo
trmino del sistema mtrico, aceptado como un "estndar" mundial, a excepcin de
Burma, Liberia y Estados Unidos...'> [7]
b. Qu son los pigmentos?
La capacidad que tienen los objetos para reflejar una determinada emisin de ondas
lumnicas se debe a la composicin fsica de su exterior. En este caso hablamos de los
pigmentos que componen dichos objetos o cosas. Los pigmentos estn presentes en casi
toda la materia. Y se definen de la siguiente forma:
"Una sustancia de color que es insoluble en el medio donde es esparcida. Un pigmento
se distingue de una tinta o una tintura porque estos ltimos son solubles en los medios o
vehculos con los cuales son mezclados. Son usualmente clasificados o categorizados de
acuerdo a su origen, ya sea orgnico (animal, vegetal u orgnico sinttico) o inorgnico
(mineral o inorgnico sinttico) [8]
Los pigmentos eran elaborados en un principio, a partir de plantas y minerales, los
cuales eran procesados, moliendo y pulverizando la materia que la conformaban para
luego aglutinarla en un medio determinado y manipularla sobre otros objetos o cosas. El
aglutinante es el medio donde el pigmento es llevado, ejemplo de ello es el leo,
compuesto por uno o ms pigmentos y por un aglutinante hecho a base de aceite.
En su conformacin molecular, estos materiales poseen ciertas caractersticas que
determinan su reaccin fsica ante la luz, reflejando de ella una fraccin y absorbiendo
la restante energa que incidente, dndonos la impresin cromtica que corresponde al
pigmento colocado sobre la materia dada.
Todos los objetos tienen la propiedad de absorber y reflejar ciertas radiaciones
electromagnticas. (...) Casi todos los objetos deben su color a los filtros, pigmentos o
pinturas, que absorben determinadas longitudes de onda de la luz blanca y reflejan o
transmiten las dems; estas longitudes de onda reflejadas o transmitidas son las que
producen la sensacin de color, que se conoce como color pigmento. [9]
c. Qu es reflexin y absorcin absoluta?
La luz blanca "est compuesta por ondas electromagnticas, diferentes entre s por sus
longitudes" (HOPE and WALSH, 1991), es decir, en un rayo de luz blanca viajan como
ondas electromagnticas todas las longitudes de onda que corresponden a cada color,
todo a la vez. As pues, tenemos que la luz blanca contiene en suma, toda la gama de
emisiones electromagnticas que puede percibir el ojo humano. Cuando esta luz la
descomponemos en todas o alguna de sus partes, es cuando podemos captar uno o
varios colores. Esto puede suceder al momento de la reflexin o refraccin sobre una
materia o a travs de ella.
De la refraccin de la luz resultan los siguientes colores bsicos: azul-violeta (AV),
azul-cian (AC), verde (V), amarillo (A) y rojo-naranja (RN). El magenta resulta de la
mezcla de los extremos del espectro: azul-violeta y rojo-naranja. Estos cinco nombres
comprenden una generalizacin del espectro, ya que en la prctica no se suelen nombrar
todos los dems colores intermedios.
Ahora bien, cada materia o elemento es capaz de longitud de onda determinada
(recuerda el punto "pigmentos") al ser expuesto a una radiacin. El elemento, al reflejar
una longitud de onda determinada, est absorbiendo el resto de las otras ondas; por lo
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tanto, lo que percibimos es la reflexin de un color. A diferencia de este efecto, en caso
de absorber todas las ondas y no reflejar nada es lo que llamaramos ausencia de color o
absorcin absoluta que corresponde al negro. Por lo tanto, el negro no es un color; no
refleja la luz y por ende, ninguna de sus emisiones electromagnticas. Ahora definamos
el concepto:
"Es la ausencia de luz o de reflexin de luz (transmisin) por un material o elemento,
dando la impresin de negro (...) Ningn negro es absoluto. Existe una teora sobre el
Cuerpo-Negro (blackbody), trmino usado por los fsicos modernos, como la sustancia
ideal que absorbe la totalidad de la radiaci6n y no refleje nada sobre ella. Pero en la
prctica, hasta el material terrestre ms oscura refleja al menos 3% de la radiacin
incidente. [10]
Como se trata de un complejo proceso de factores, encontramos algunas dudas sobre su
mecnica fsica y qumica respecto a sustancias determinadas:
No se conoce bien el mecanismo por el que las sustancias absorben la luz.
Aparentemente, el proceso depende de la estructura molecular de la sustancia. En el
caso de los compuestos orgnicos, slo muestran color los compuestos no saturados
() Los compuestos inorgnicos suelen ser incoloros en solucin o en forma lquida,
salvo los compuestos de los llamados elementos de transicin [11]
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1] BIBLIOTECA DE CONSULTA ENCARTA. LUZ. 1993-2004. MICROSOFT CORP
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2] Ibd. COLOR.
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3] BIBLIOTECA DE CONSULTA ENCARTA. LUZ. 1993-2004. MICROSOFT CORP
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4] Ibd. COLOR
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5] BIBLIOTECA DE CONSULTA ENCARTA. LUZ: NATURALEZ. 1993-2004. MICROSOFT CORP
[
6] Augustine Hope and Margaret Walsh, The Color Compendium. p.111
[
7] Ibd. p. 276
[
8] Augustine Hope and Margaret Walsh, The Color Compendium. p. 246
[
9] BIBLIOTECA DE CONSULTA ENCARTA. COLOR: COLORES PRIMARIOS. 1993-2004. MICROSOFT
CORP
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10] Augustine Hope and Margaret Walsh, The Color Compendium. p. 41-42
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11] BIBLIOTECA DE CONSULTA ENCARTA. COLOR: ABSORCIN. 1993-2004. MICROSOFT CORP
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3. Qu es el ojo humano?
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conectados con una fibra nerviosa al nervio ptico y su funcin consiste en
recibir el estmulo del color y transformarlo en un proceso fisiolgico. Los
bastones, por el contrario, perciben nicamente la diferencia de claridad y
actan cuando hay poca luz; de hecho, son los que funcionan de noche, ya
que con la poca luz que pueda haber, los conos no funcionan a plenitud.
c. Qu es el nervio ptico?
Por un lado, el nervio ptico enva estos estmulos al cerebro a travs de
diminutas fibras nerviosas que estn conectadas a las clulas fotorreceptoras
y, por el otro, est unido a la corteza cerebral llamada . Es, pues, el conducto
a travs del cual viaja la informacin en forma de ondas nerviosas hasta el
cerebro.
1] Harald Kppers. Color. p. 40
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Etiquetas: OJO-HUMANO PERCEPCION VISUAL
4. Qu es la percepcin?
Antes de
entrar en el marco terico de la codificacin visual de las sensaciones en
general, es necesario darle un vistazo a las ilusiones pticas, donde
intervienen adems del estmulo visual, la memoria y el intelecto. Para ello
vamos a citar al prof. Harald Kppers, quien explica:
"Las causas de estos extraos fenmenos no han sido aclaradas con exactitud.
Se supone que consiste en un afn instintivo del rgano visual de reconocer a
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la primera mirada una situacin global, lo cual slo es posible mediante el
intelecto, mediante la memoria. Resulta que la visin siempre lleva
emparejada una accin instintiva del cerebro. Las informaciones procedentes
del ojo son constantemente comprobadas por el intelecto que,
automticamente, como un computador, busca en la memoria un punto de
comparacin". [1]
Este funcionamiento constante de reconocimiento, remite a los cdigos
aprendidos por el individuo y que, analgicamente, el cerebro va sintetizando
hasta crear una sensacin. Cuando el ojo se encuentra ante una situacin
nueva, el proceso completo de la visin trata de adaptarse a la situacin,
creando, en efecto, una ilusin que en la realidad no existe. Esto se puede
comprobar en la siguiente afirmacin:
Los psiclogos de la percepcin reconocen que la mayora de los estmulos
puros desorganizados de la experiencia sensorial (vista, audicin, olfato, gusto
y tacto) son corregidos de inmediato y de forma inconsciente, es decir,
transformados en percepciones o experiencia til, reconocible. [2]
Las sensaciones relacionadas al hecho cromtico, se van creando a travs de
la experiencia propia (desde el nio hasta el adulto), la memoria (recordar) y
el intelecto (analizar y asimilar una determinada sensacin).
El cotidiano contacto visual con objetos, medio ambiente, etc., y la
consecuente codificacin indirecta que hace el medio circundante al hombre,
la cultura, las cosas, los eventos y situaciones, nos llevan a registrar los
colores en el subconsciente, con sensaciones determinadas que logran
estimular al individuo. (Sinestesia)
Decimos que un mismo objeto (y en nuestro caso, el color) puede mantenerse
constante y sin mayores alteraciones en nuestra memoria. Este registro es una
solucin cerebral para simplificar y sintetizar un elemento complejo; cuando
vemos un color determinado, el cerebro lo va a simplificar en una asociacin
sencilla, por ejemplo, si vemos una margarita, un cambur o un grano de maz,
por su color asociamos dichos objetos al amarillo, aun cuando sabemos con
anterioridad que el ojo humano es capaz de percibir ms de diez millones de
colores distintos. Citamos a Encarta para ampliar este aparte:
Un fenmeno que los investigadores han tratado de explicar reiteradamente
es el principio de la constancia perceptiva. Una vez que un objeto ha sido
percibido como una entidad identificable, tiende a distinguirse como un
objeto estable, de caractersticas permanentes, a pesar de las variaciones en
su iluminacin, situacin fsica observable o distancia a la que aparece. [3]
Segn el fisilogo alemn Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz (siglo
XIX) el individuo es capaz de sintetizar las experiencias del pasado y las
seales sensoriales presentes.
a. Qu es la Sinestesia?
La sinestesia consiste en la unin de dos imgenes que pertenecen a
diferentes mundos sensoriales, como verde chilln, donde lo visual se une
con lo auditivo. Algunos estudiosos la consideran una variante de la metfora.
Si lo anterior es as, dentro del fenmeno cromtico sus aplicaciones y
desarrollos son muy extensos y variados como la creatividad humana misma.
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En la bsqueda creativa de sntesis de la informacin (en este caso la visual),
los individuos tienden a simplificar los cdigos que diariamente deben
analizar, descifrar, catalogar, asimilar y desechar en funcin de las grandes
cantidades de informacin visual a la que estn diariamente y a toda hora
sometidos, por efecto de la vida activa y moderna de nuestro siglo XXI.
b. Qu es la Gestalt?
Escuela alemana de psicologa de la dcada de 1920 que segn ellos la
percepcin debe estudiarse no analizando unidades aisladas como las
sensaciones simples, sino tomando en cuenta configuraciones globales () de
los procesos mentales. (Encarta, 2005). Para ellos se trataba de la
percepcin de la forma y no de los elementos individuales que la constituyen.
c. Qu se dice hoy sobre la percepcin? [4]
Desde el inicio de los estudios sobre la percepcin, los psiclogos han
intentado diferenciar en el proceso perceptivo lo innato de lo aprendido. Los
experimentos en los que ingenuos animales y bebs huan de los llamados
acantilados visuales, se disearon para demostrar que la percepcin de la
profundidad es innata. A travs de experimentos similares, los tericos de
esta escuela intentan calcular las proporciones de lo innato y lo aprendido en
el comportamiento perceptivo.
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Etiquetas: percepcin visual sinestesia color
2] Ibid. p. 67
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Etiquetas: sistematica-del-color
i. SNTESIS ADITIVA
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La sntesis o mezcla aditiva es la suma de diferentes radiaciones
electromagnticas visibles (a partir de colores puros y compuestos),
provengan ellas de una fuente de luz o sean creadas a travs de filtros o
reflejadas por alguna materia; esta ltima posibilidad se tratar ms adelante
porque abarca tanto la sntesis aditiva como la sustractiva.
De todo el espectro electromagntico visible obtenemos tres colores bsicos
(puros) para la mezcla aditiva que son azul-violeta, verde y rojo naranja,
llamados tambin colores-un-tercio. Cada uno de ellos representa un tercio de
la luz blanca del espectro. Cuando en ausencia de radiacin (negro), tomamos
estas tres radiaciones en pares y las hacemos interactuar entre ellas (sumando
las oscilaciones de unas con otras), obtendramos radiaciones-dos-tercios. Y
de la suma de las tres radiaciones un-tercio obtendramos la reconstruccin
de la luz blanca.
De la superposicin (entendiendo que hablamos de colores luz) del azul-
violeta con el rojo-naranja obtendramos el color-dos-tercios rojo-magenta.
Del rojo-naranja con el verde obtendramos el color-dos-tercios amarillo y,
finalmente del azul-violeta con el verde obtenemos el azul-cian. Finalmente
de la superposicin de las radiaciones llamadas colores-un-tercio, se suman
las longitudes de onda necesarias para dar la luz blanca.
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arquitecto ingls William Benson en 1868 y perfeccionado, posteriormente,
por el experto artista grfico Alfred Hichethier en 1952.
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1] Augustine Hope and Margaret Walsh, The color compendium, p. 279
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2] Harald Kppers. Color. p. 80
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3] Ibd. p. 80
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Etiquetas: sintesis-sustractiva color cromtico
b. SISTEMAS CROMATICOS
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juntan ambos extremos del espectro (azul-violeta y rojo-naranja) por medio
del rojo-magenta a manera de transicin que permite la continuidad del
crculo.
Un crculo cromtico sirve estupendamente para demostrar la transicin entre
los colores bsicos. En ningn color mixto de este crculo participan ms de
dos colores primarios [1]
1. Colores slidos
El aspecto de color de los materiales se produce cuando la luz blanca incide
directamente sobre ellos, absorbiendo estos una parte de esa luz y remitiendo
otra; esta particularidad nos lleva a concluir que cada material, cada
sustancia posee un color slido determinado. Este color slido puede ser
transparente (como el que encontramos en un vitral o el utilizado en las tintas
de artes grficas) u opaco (como el leo de una pintura que cubre la totalidad
de la superficie).
Los colores slidos que estn expuestos a la luz deben poseer propiedades de
consistencia, en la medida que esta consistencia sea mayor o menor, su
aspecto ser ms resistente o menos resistente a la luz, respectivamente.
2. Colores bases y colores compuestos
Como ya hemos visto en los puntos anteriores, de los colores bsicos de la
mezcla aditiva se obtienen tres colores complementarios. En la sntesis
sustractiva, estos colores vendran a ser los colores bsicos de la mezcla y
seran magenta, can y amarillo.
Si tomamos especial atencin a la cita anterior, podremos notar que los
colores compuestos o mixtos tienen una participacin compartida por los
colores bsicos, as pues, los colores compuestos estn formados nicamente
por dos colores bsicos o primarios. De ah en adelante, y partiendo de dos
colores bsicos, se irn formando los colores secundarios y terciarios.
3. Colores fros y colores clidos
Como ya hemos visto, la impresin cromtica sufre un proceso que parte de
un nivel fsico, pasando luego por uno biolgico y finalizando en otro
neurosicolgico. En este ltimo plano de la percepcin cromtica es donde el
cerebro humano realiza una sntesis y asigna analgicamente, las sensaciones
a determinados colores. Existen teoras diversas como el "Tratado de ptica"
del fsico y matemtico Isaac Newton, versus la del escritor y poeta alemn
del siglo XVIII, J.W. Goethe y su "Teora de los colores" que, a razn de los
crticos, pudo direccionar el inters del estudio hacia un modo fisiolgico y
psicolgico del color pero su crtica hacia las teoras de Newton careca de
mucho fundamento.
En todo caso y de un modo muy general, podemos asignarle una temperatura
a la sensacin que produce un color o grupo de colores. As pues, los colores
fros ocuparan las longitudes de onda ms cortas y los colores clidos las ms
largas.
Por otra parte, fsicamente los colores tienen una temperatura determinada
debido a que son parte de la energa y por lo tanto la transmiten a travs de
ondas electromagnticas; la explicacin est en que esta energa es absorbida
en una parte y remitida en la otra y en la medida que queda repartida esta
energa, podremos definir una temperatura determinada.
4. Colores complementarios
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Los colores complementarios son los colores que mutuamente se neutralizan
en incoloro (blanco para la sntesis aditiva y negro la sustractiva) y se
complementan entre si, por lo tanto hablamos de "pares" de colores. En cada
uno de estos pares, un color es complementario del otro porque posee el
tercio que al otro le falta y viceversa. Este principio se aplica tanto a la
mezcla aditiva como a la sustractiva. "En el crculo cromtico son
complementarios aquellos colores que se hallan opuestos"[2] entre si; as
pues, los complementarios se dan en pares o parejas que se complementan
entre si, como por ejemplo, el amarillo y el azul-violeta.
1] Harald Kppers. Color. p. 72
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c. MEZCLA PTICA
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Todos los matices cromticos imaginables de un color slido estn entre dos
puntos cardinales: el blanco del papel y la saturacin mxima del color. Entre
ambos extremos hay una saturacin ptima, lo que nos podra dar a entender
que existen grados de saturacin; si tomamos un 0% quiere decir que no existe
saturacin alguna, y si al contrario tomamos un grado de 100% quiere decir
que la saturacin est completa. Tambin la incidencia de luz en mayor o
menor grado sobre uno o varios colores, puede alterar su aspecto en cuanto a
la impresin cromtica que generan. Definamos los conceptos a continuacin:
1. Tono:
Dcese de un color puro que ha sido modificado por la aadidura del negro
(una sombra) y blanco (un matiz). Vulgarmente hablando, la palabra "tono" se
ha convertido en sinnimo de "matiz", sinnimo de tinte. (...) Ejemplos de
tonos genuinos son el rosado y el beige.[1]
2. Saturacin:
Trmino usado para describir la intensidad de un color: a mayor intensidad de
saturacin de color, mayor la proporcin de color cromtico puro, libre de
negro o blanco o cualquier otro color.
Frecuentemente, el color puro del espectro (o el azul-violeta ms puro
posible) es considerado el color cromtico puro, tambin conocido como
"shroma" en el sistema de Mnsell. [2]
3. Luminosidad:
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1. Intensidad de iluminacin (de una fuente de luz). 2. Elevada saturacin (de
un color slido); luminosidad significa brillante, vvido, radiante en
apariencia, todo lo contrario a lo opaco. [3]
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1] Augustine Hope and Margaret Walsh, The color compendium, p. 300
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2] Ibd. p. 270
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3] Ibd. p. 47
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e. ESCALAS CROMTICAS
Como ya hemos
visto en el punto anterior, podemos obtener una variadsima gama de tonos
por el grado de saturacin que contenga. Si el blanco del papel corresponde a
una saturacin del 0% y el color puro, a una saturacin mxima del 1 00%,
quiere decir que entre ambos extremos existen grados de saturacin distintos
y que, al ser representados entre sus variantes, obtenemos lo que llamamos
escala. Puede bien ilustramos este concepto el hecho de que en l estn
presentes aspectos no comunes (cualidades del uno sobre el otro en una
marcada comparacin) logrando as la impresin del contraste cromtico.
Las escalas pueden ser:
Acromticas: Establecidas por los colores neutros o no-cromticos como el
negro (Vg. escala de grises).
Cromticas: Que pueden ser a su vez
o Monocromticas
o Policromticas
Como su nombre lo indica, una escala monocromtica es formada a partir de
un solo color puro o compuesto que es llevado desde su mxima hasta su
mnima saturacin a travs de los distintos pasos intermedios de su variacin
(escala) o viceversa. La escala puede apreciarse ptimamente en una
variacin de diez o ms pasos aunque esto no es una regla determinante.
De otro modo, la escala policromtica es formada por dos o ms colores puros
o compuestos, ya sea por la variacin tonal en un mismo grado de saturacin
hacia los otros tonos que intervengan o la consecuente reduccin graduada a
0% de la saturacin, ubicada en algn punto de la escala (blanco del papel) y
en la cual participan todos los colores que forman la policroma. Debemos
tener en cuenta la neutralizacin de los colores en cuanto a la mezcla (ver
Colores bases y compuestos)
Si tomamos un rectngulo que a su vez est dividido horizontal y
verticalmente en 100 partes iguales, tenemos que por lado existen diez
espacios o celdas. Si usamos tres colores (puros) con el mismo grado de
saturacin y los ubicamos en tres de las cuatro esquinas del rectngulo; al ir
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desplazando los colores entre si por cada una de las cuadrculas y bajo un
patrn de mezcla ordenado, podremos ir obteniendo una gama de color
amplia y como resultado, el cuarto color de la esquina que habamos dejado
vaca. A esto llamamos una escala policromtica.
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f. ARMONAS Y CONTRASTES
i. Armona
Si tomamos cualquier diccionario o enciclopedia podemos encontrar varias
acepciones del trmino "armona". Entre ellas figuran varias que se dedican
exclusivamente a la msica: "... arte de formar y enlazar los acordes
musicales" [1] y es probable que podamos establecer una conexin entre el
color y la msica, partiendo de la siguiente premisa: "...3. Belleza resultante
de la adecuada combinacin de los elementos de un todo (...). [2]En cuanto al
color, sera muy precipitado establecer una normativa cientfica o emprica
acerca de esta "adecuada combinacin de los elementos". An as, algunos
autores (como Goethe, Runge, Ostwald y ms recientemente hasta el mismo
Kppers) se han dedicado al establecimiento de reglas que orientan la accin
conjunta de los colores, por medio de distintos criterios. Pero esta variedad
de posiciones (la mayora de las veces vlidas y con slidos argumentos) es la
que ha impedido establecer las leyes de la armona cromtica. Nos queda a
nosotros sensibilizar nuestros conocimientos acerca del color y establecer los
parmetros vlidos de sensaciones e interaccin entre ellos, bajo el concepto
amplio de belleza, combinacin y orden de los elementos.
ii. Contraste
Ahora bien, al hablar de contraste, no necesariamente hablamos de ausencia
de armona, o viceversa. Aunque es ms fcil establecer los dominios del
contraste en cuanto al color, este podra a su vez combinarse con una armona
o sencillamente ser un contraste PER SE.
1] Diccionario Enciclopdico Ilustrado. P.132 21
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2] Ibd., p.132
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Bibliografa