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2

ndice
4 relacionadas com a natureza histrica e
O Museu como ele
8 Museu Imaginrio fora das pr-concep-
Marcel Broodthaers - Museu em movimento
10
O Espectador Emancipado - Anlise
12
Museu Incompleto segundo Olafur Eliasson
14
Restos, Rastos e Traos
18
4 Museus Visitados
20
360 - Cincia Descoberta
O Museu Imaginrio
Guilherme Sousa // 6918
Laura Arajo // 6899
Maria Manuel Dominguez // 6886
Tiago Moura // 7180
Introduo
O Dossier de Pesquisa que aqui apresen-
tamos desenvolve uma srie de questes
conceptual do museu, procurando pos-
sveis respostas que permitam pensar o
es que teramos partida. Numa fase
inicial, tentmos sintetizar a histria do
museu, que est apresentada no texto
O museu como ele , onde se relacio-
nam as ideias fundamentais do conceito
de museu com o seu desenvolvimento
arquitectnico ao longo dos anos. No fi-
nal do texto apresentam-se ainda alguns
exemplos de museus alternativos e uma
pequena concluso que lana o resto da
nossa pesquisa. Desenvolvemos depois
uma pesquisa de vrios pensamentos e
exerccios sobre o museu ou de assuntos
que contribuem para uma reformulao
do museu como o conhecemos. Em Mar-
cel Broodthaers: Museu em movimento
rev-se a identidade histrica do museu,
e mostra-se como o Muse dArt Moderne,
Dpartement des Aigles foi dos primeiros
museus a adoptar os moldes contempo-
rneos, fugindo ao academismo regente.
Uma anlise ao ensaio de Jaques Ran-
cire, O Espectador Emancipado, e uma
leitura da conversa do artista plstico
Olafur Eliasson com Daniel Birnbaum co-
locam o espectador numa posio privi-
legiada no museu. Por fim, uma descrio
do trabalho desenvolvido no Atelier Real
sobre prticas de documentao, de
nome Restos, Rastos e Traos, lana j
uma reflexo sobre a possvel temtica
do Museu Imaginrio que pretendemos
criar. O dossier contm ainda um anexo
pesquisa, onde apresentamos relatrios
de visita a quatro museus diferentes, de
um ponto de vista crtico, bem como um
relato da visita exposio 360 - Cin-
cia Descoberta, na Fundao Calouste
Gulbenkian, e palestra dada na Facul-
dade de Belas-Artes pelo comissrio da
exposio Henrique Leito, o responsvel
pela montagem Mariano Piarra e o De-
signer Grfico Lus Moreira. excepo
destes ltimos relatrios, todos os tex-
tos derivam de obras originais, sempre
referidas numa bibliografia prpria, apre-
sentando eventualmente concluses dos
respectivos autores.
na capa
Olafur Eliasson, Feel-
ings, 2011
3
 Tire-se ao museu as paredes e um valor diferente ao longo da histria,
o que sobra? A talvez resida o museu e recuando s coleces antigas, ele est
em si, na sua plenitude conceptual. Des- sempre ligado ao elemento de prestgio
de a Grcia antiga que o museu tem sido dos mesmos. Sendo que as primeiras co-
praticamente inseparvel da sua manifes- leces esto relacionadas com o culto,
tao fsica e arquitectnica no edifcio o carcter religioso dos objectos ganha
o termo em si provm do Mousaion, protagonismo face ao prazer esttico e
templo das musas, como o que Ptolomeu intelectual. Esta atitude tem continuidade
II mandou erguer em Alexandria e cuja na Idade Mdia com a Igreja Crist. O cul-
biblioteca se tornou num dos maiores to das relquias exalta o valor sagrado dos
smbolos da poca. Gregos, e mais tarde objectos, realado pelo mrito artstico.
romanos, possuam j o gosto pela exibi- Para se assistir a uma mudan-
o pblica de obras de arte. Isto acon- a de paradigma necessrio avanar
tecia em templos e edifcios pblicos ou at ao incio da Idade Moderna, na Itlia
em praas. No Imprio Romano as cole- renascentista. A, o museu comea a ser
es de arte privadas j eram populares. entendido como a coleo de objectos
O general Marco Agrippa reconhecido de qualidade, que se destina ao prazer
por ter tido, presumivelmente, a primeira do coleccionador e, mais tarde, do pbli-
ideia de apresentao de uma coleco co em geral. Esta ideia dura at aos dias
em cima de arte aberta ao pblico, perfilando um de hoje. O coleccionismo renascentista
Frank Loyd Wright, prottipo museolgico. O valor estti- concilia trs diferentes vertentes: a expo-
Museu Guggenheim de co dos objectos exposto no museu tm sio de maravilhas (normalmente tra-
Nova Iorque
4
zidas de viagens), a afirmao da pintura
e o gosto antiqurio. A primeira no tra-
duz um gosto particularmente moderno,
mas o nascimento da pinacoteca exalta
um objecto, o quadro cujo mrito re-
side unicamente no valor esttico e
a coleco de antiguidades adquire o seu
valor pela distncia temporal cada ob-
jecto conservado como uma relquia
de um mundo antigo. Retirados do seu
contexto, estes objectos fascinam o es-
pectador, representam o desconhecido.
Esta descontextualizao o artifcio que conjugam a procura da aura sagrada da
funda a dimenso esttica do prprio
museu e nela que reside a sua moderni-
dade. Nietzsche via neste devoto e quase
obsessivo recolhimento do passado uma
perrogativa senil da Idade Moderna. O
museu torna-se, a partir daqui, mais ecl-
tico, o que permitir o aparecimento de
tipos diferentes de coleccionismo daque-
le que se restringe arte: os museus de
histria natural, os museus didticos, os
jardins botnicos ou os arquivos etnomu-
siclogos so exemplos historicamente
posteriores desta possibilidade tornada
real. Obviamente, esta atitude no acon-
teceu de repente, tendo levado anos a ser
desenvolvida, no entanto, neste ponto
da Histria que se pode marcar o seu
incio. No Renascimento h tambm uma
quebra com os habituais espaos de ex-
posio os templos perdem a exclusi-
vidade e aparecem os primeiros edifcios
pensados com fins museolgicos, como a
a Pinacoteca do Vaticano de Bramante ou
a Pinacoteca Gonzaga de Scamozzi. Das
coleces dos Medici nascer a Galleria
degli Uffizi em Florena, desenhada por
Bramante. Em 1471 o Papa entrega o Mu-
seu Capitolino ao povo de Roma e em
1581 os Medici abrem a coleo de es-
cultura da Loggia dei Lanzi na Piazza della
Signoria, em Florena, ao pblico. Estes
acontecimentos marcam o renascer, em
Itlia e consequentemente na Europa, da
antiga ideia da obra de arte disponvel ao
pblico em geral.
No Iluminismo o museu ganha
a dimenso de instituio pblica e civil,
que deve educar a sociedade. Ao mesmo
tempo, torna-se num templo laico. Du-
rante o Perodo Napolenico as colees
tornam-se na meta de peregrinaes que
obra de arte com a procura do prestgio
poltico que a prpria instituio acarre-
ta. A atitude museolgica ou colecionista
aquela iniciada pelo Renascimento: o
princpio do transplante de objectos para
um espao neutro, seja ele um edifcio
ou um jardim. Recorde-se a utopia in-
glesa de transladar toda a Grcia Antiga
para Londres, projecto que chegou a ser
parcialmente concretizado com os frisos
do Partenon. Com anos de evoluo, o
museu insere-se agora dentro de deter-
minados padres conceptuais, realizados,
sobretudo, na arquitectura. A potica his-
toriadora do museu pode-se resumir
galleria progressiva e s salas de perodo.
O Museu Guggenheim em Nova Iorque,
com a sua espiral, parodia a galleria pro-
gressiva; Le Corbusier fez o mesmo com
o seu Museu do Crescimento Ilimitado,
projecto utpico de um museu ideal e
teoricamente infinito. No Peale Museum
de Charles Willson Peale (1741-1827),
em Filadlfia, nos EUA, as legendas esta-
vam escritas em Latim, Ingls e Francs,
para que ningum esperasse um guia que
o acompanhasse, seno o prprio museu.
Sobre a entrada do seu museu, Peale co-
locara as palavras School of Nature.
esq.
Hubert Robert, View
of the Grand Gallerie
of the Louvre, 1796
5
em baixo Ali o pblico deveria experienciar um
Le Corbusier, esquissos entretenimento racional, o objectivo do
para o Museu do
museu era transmitir conhecimento til.
Crescimento Ilimitado
Para Peale, o estudo da Histria Natural,
tema dominante do museu, ajudarnos-ia
a fugir ao preconceito e ignorncia,
percebendo que nada feito em vo. No
interior conjugavam-se as ordens natural
e poltica, e segundo elas o museu orga-
nizava-se; os objectos eram dispostos de
forma a guiar o espectador. Na sala de
retratos, as pinturas tinham um tamanho
uniforme e estavam igualmente emoldu-
radas eram a garantia da continuidade
da coleco no futuro. A natureza do-
mesticada do museu dispunha-se numa
ordem de racionalidade catica, a mesma
que organiza as cidades-grelha norte-a-
mericanas e que aparenta ser to neutra
quanto natural. Este museu pode ser
entendido quase como um case study da
poca, pela sua materializao dos ideais
iluministas e conceitos museolgicos pa-
dronizados, por vezes quase utpicos.
Peale deixou ainda uma frase curiosa:
You know nothing, if you do not know
everything. Le Corbusier diria, anos mais
tarde, The museum lies. Quo completa
pode, ento, ser a experincia proporcio-
nada pelo museu? esta questo ganha
pertinncia. Georges Bataille afirmava que
os museus apresentavam o mais grandio-
so espectculo da humanidade libertada
das preocupaes materiais e dedicada
contemplao. De froma irnica, perfi-
lou tambm uma descrio dos visitantes
que saiam do Louvre maravilhados com
as aparies celestiais com que se ha-
viam deleitado.
As tendncias da esttica do pe-
rodo moderno tardio vm trazer uma
nova mudana de paradigma lgica dos
museus. Por um lado, o triunfo das gran-
des exposies temporrias, nomeada-
mente as itinerantes, introduz um museu
6
de segundo grau que selecciona peas dos
museus de primeiro grau, as coleces, e
expe-nos num enquadramento original.
A exposio materializa uma abstrao
mais profunda que a do museu, tentando
muitas vezes alcanar um regresso ilus-
rio ao lugar autntico dos objectos. Por
outro lado acontece a museificao da
paisagem natural, atravs do conceito de
santurio ambiental, que enfatiza nova-
mente a questo do belo na natureza, em
detrimento do belo na arte.
As vanguardas modernista vm
trazer a mais acentuada crtica feita ao
museu at ento, rejeitando a sua tradio
como templo e palcio da arte. Na arqui-
tectura favorece-se a expresso formal e
tica das ideias modernistas. Defende-se
que o dilogo entre o espao e os ob-
jectos expostos deve ser inexistente. Ao
mesmo tempo Le Corbusier aprofunda a
sua crtica particular, cuja soluo projec-
tual nunca chega a ser aplicada na realida-
de. No entanto, o fim do sculo XX traz
um novo panorama, no qual os museus
se desenvolvem como instituies pbli-
cas. Assim, d resposta s necessidades
relacionadas com o desenvolvimento do
turismo de massas e da popularizao da
cultura de celebrao. Surge um novo
tipo de museu, um centro de negcios
cultural ou o shopping cultural; o con-
sumo e o lucro financeiro assumem-se
como prioridades (no necessariamente
publicamente) em muitos casos. Por ou-
tro lado, surgem tambm preocupaes
de cariz histrico. Na arquitectura revi-
sitam-se e repensam-se modelos, lvaro
Siza afirma que a arquitectura do museu
s pode ser clssica (...) distanciada ou
cuidadosa em relao histria e geo-
grafia. A UNESCO, as Naes Unidas e
a ICOM (International Council of Mu-
seums) pressionam os museu a devolver
propriedade cultural aos seus pases de
origem (por exemplo, os frisos do Parte-
non). O espao torna-se num problema,
anos de celeccionismo e conservao re-
sultam em salas de reservas cheias e in-
ventrios em cuja maior parte das peas
no chega sequer a ser exibido. A con-
cepo de museu ento alvo de uma
nova crtica, que no destri conceitos
mas que pretende construir sobre anos
de existncia. H uma perda de precon-
ceitos e um repensar do que pode ser um
museu. Desde logo analisar sociedades,
como a oriental, para quem o museu foi,
durante muitos anos, inexistente. Depois
encontrar qualidades do museu em luga-
res improvveis. Lembremo-nos da reco-
lha social fotogrfica que August Sander
realizou na Alemanha no incio do sculo
XX, um projecto utpico de fotografar o
 esq.
Charles Willson Peale,
O Artista no seu
Museu, 1822

mximo de pessoas possvel, indiscrimina- tende fazer um retrato oral da Gr-Bre-

damente, tentando catalogar a sociedade tanha, atravs de milhares de conversas
alem. O projecto foi to ambicioso que gravadas por todo o pas. Os exemplos
levou o poder Nazi a queimar grande so muitos, tudo para mostrar como o
parte do trabalho. Essa recolha no pode museu se pode ilimitar. Essa a discusso
ser ela tambm um museu, embora assu- que se impe actualmente, numa poca
mindo a forma de um patrimnio mais em que todas as relaes sofrem mu-
intelectual do que fsico? Lembremo- danas estruturais, as do museu tambm
nos de Alan Lomax, nos Estados Unidos, sofrero, no tanto com o pblico, mas
ou Michel Giacometti, em Portugal, que sobretudo consigo prprio. Bibliografia
atravs de gravaes sonoras registaram Dicionrio de Es-
tstica, direco de
sectores da sociedade dos respectivos Guilherme Sousa Gianni Carchia e
pases, que eram para muita gente desco- Paolo DAngelo, 1999
nhecidos, numa tentativa de educar sobre
elas e ao mesmo tempo conserv-las no The Impossible
Museum, Peter Friedl,
tempo. Citando directamente do Cdigo e-flux journal #23,
de tica da ICOM, no ingls original para Maro 2011
evitar adulteraes de significado: a mu-
seum is a non-profit making permanent Architecture of the
contemporary museum
institution in the service of society and as the art of transmis-
of its development, open to the public, sion of material and
which acquires, conserves, researches, spiritual cultural
communicates and exhibits, for purposes values, Faculty of Ar-
chitecture of Gdask
of study, education, and enjoyment, the University of Tech-
tangible and intangible evidence of people nology, Architectus
and their environment. Podia, facilmente, #2, 2010
ser uma descrio dos projectos de Lo-
max ou Giacometti. Mais recentemente,
a British Library, em parceria com a BBC,
iniciou o The Listening Project, que pre-
7

em cima Referindo-se ao Museu como
Marcel Broodthaers e um espao particular das casas de sonho
Jrgen Harten,
do colectivo, Walter Benjamin descreve
Dsseldorf, 1970
as casas-museu coleccionistas do sculo
XVIII, lugares que concretizam efectiva-
mente essa deriva do imaginrio atravs
da explorao do exotismo e interesse
pelo desconhecido que anseia ser desco-
berto e exposto.
Com a necessidade crescente
de criar uma tipologia de edifcio que sat-
isfaa esta utopia de uma totalidade ar-
queolgica, fechando num s lugar todos
os tempos, pocas, formas e gostos, so
criados no sculo XIX museus e bibliote-
cas, capazes de suspender a prpria pas-
sagem do tempo e o desgaste por este
provocado.
Para alm desta imobilidade e
cristalizao do tempo, os museus sem-
pre operaram uma manipulao da fun-
o social das peas que expe. Ou por
terem sido transferidas directamente do
uso quotidiano ou por terem sido retira-
das de locais de culto, as obras que con-
8
stituem o esplio do museu requerem
reconhecimento e aceitao, transfor-
mando o museu num mecanismo de con-
trole do discurso: para um objecto, entrar
no museu significava passar a pertencer
tradio e ser incorporado numa Histria.
No entanto, com as primeiras vanguardas
do sculo XX, surge a necessidade de
ruptura e transgresso, sendo o museu
um elemento que era urgente abolir para
permitir um movimento em direco ao
desconhecido:
18. Querem, pois, desperdiar
todas as vossas melhores foras nesta
eterna e intil admirao do passado, da
qual s podem sair fatalmente exaustos,
diminudos e pisados?
19. Em verdade eu lhes declaro
que a frequncia diria aos museus, s
bibliotecas e s academias (cemitrios de
esforos vos, calvrios de sonhos cruci-
ficados, registro de arremessos trunca-
dos!...) para os artistas to prejudicial,
quanto a tutela prolongada dos pais para
certos jovens brios de engenho e de
vontade ambiciosa. Para os moribundos,
para os enfermos, para os prisioneiros,
v l:- o admirvel passado , qui, um
blsamo para seus males, visto que para
eles o porvir est trancado... Mas ns
no queremos nada com o passado, ns,
jovens e fortes futuristas! Manifesto Fu-
turista de Marinetti.
Terminado o contexto blico de
onde surgiram estes ideais e deixando de
haver uma situao revolucionria para
cumprir, esta atitude ficou destituda de
contedo. Assim, foi esta crise cultural
que as neovanguardas tiveram de enfren-
tar: um confronto com as instituies do
sistema das artes e muito particular-
mente com o museu , que j no admi-
tia a manuteno da dualidade tradio/
anti-tradio, tornou-se o eixo da aco
de muitos artistas dessa gerao.
De facto, o Museu oitocentista
que fascinava Benjamin, entrou no sculo
XX sujeito a transformaes conceptuais
pondo em causa a sua coerncia e ob-
rigando a uma melhoria das suas estra-
tgias de legitimao. Um dos maiores
problemas deveu-se proliferao das
reprodues de obras de arte, retirando
ao museu essa identidade superior. O
Museu Imaginrio de Andr Malraux pre-
tendia assim solucionar esta questo, com
o nascimento de uma linguagem universal
da arte, centrada na particularizao das
escolhas por cada indivduo. Para alm
disto tambm dado um passo decisivo
no caminho da autonomizao da arte: a
descontextualizao das obras provocada
pela proliferao das suas reprodues.
Democratiza-se ento o imaginrio, sen-
do atribuda a cada um a possibilidade de
escrever a sua prpria fico.
Durante este perodo de re-
flexo e transformao, em 1968, Marcel
Broodthaers abre na sua casa-atelier da
Rue des Pepinire, em Bruxelas, a Sec-
tion XIXe Sicle do seu Muse dArt
Moderne, Dpartement des Aigles. Du-
rante um ano esta casa vai tornou-se no
cenrio e no corpo de uma narrativa de
carcter fictcio, permitindo suspender
temporariamente o real, iluminando a ver-
dade da mentira, como referia o prprio
Broodthaers. Este projecto abre espao
para uma reflexo mais profunda sobre a
prpria arte num momento de aparente
crise. Ao longo da sua existncia o mu-
seu no teve nenhuma coleco perma-
nente nem um local fixo, manifestava-se
por seces que eram constitudas por de contaminaes. Assim, a suspenso
reprodues de obras de arte, inscries temporria da descrena, caracteriza a
nas paredes ou pequenos filmes.
Segundo Broodthaers, O Mu-
se dArt Moderne, Dpartement des
Aigles muito simplesmente uma men-
tira, um engano. Mas sobrevive no seio
de manifestaes das mais diversas: em
publicaes, em entrevistas, em postais
dos correios, em verdadeiros objectos de
arte, em quadros, em esculturas e em ob-
jectos de publicidade.
Falar do meu museu equivale a
falar da arte e, desse modo, a analisar o
engano. O museu normal e os seus repre-
sentantes colocam simplesmente em cena
uma forma de verdade. Falar deste museu
equivale a discorrer sobre as condies
desta verdade. H uma verdade da men-
tira.
[] Quando uma obra de arte
encontra a sua condio na mentira ou
no engano, ainda uma obra de arte?
No tenho a resposta. []
O museu fictcio tenta pilhar o
museu autntico, oficial, para assim atri-
buir fora e verosimilhana sua mentira.
igualmente importante descobrir se o
museu fictcio lana um novo dia sobre os
mecanismos da arte, do mundo e da vida
da arte. Com o meu museu eu coloco a
questo. por isso que no tenho neces-
sidade de dar a resposta.
[] Talvez a nica possibilidade
para mim de ser um artista seja a de ser
um mentiroso []..
Durante a sua existncia, o Mu-
se dArt Moderne, Dpartement des
Aigles ir existir e construir numa forma
quase performativa. assim que, por ex-
emplo, Broodthaers realiza uma viagem
itinerante do seu museu at Waterloo,
por altura do bicentenrio do nascimen-
to de Napoleo, cuja viagem ficar docu-
mentada na segunda parte do filme Muse
dArt Moderne, Departement des Aigles,
Section XIXe Sicle, em que podemos
ver Broodthaers a carregar uma caixa
vazia num camio e a fazer a viagem de
Bruxelas a Waterloo apenas para a des-
carregar. Outro exemplo, mais evidente,
quando constri nas areias da praia de
Le Coq a Section Documentaire do seu
Museu, que duraria apenas o tempo de
uma baixa-mar.
A aceitao da conveno da
fico que, neste caso, adverte clara-
mente o pblico da arte que se encontra
perante uma instituio fictcia, uma men-
tira deliberada, permite a Broodthaers
manipular o Muse dArt Moderne. Por
outro lado, a inexistncia de fronteiras
rgidas entre fico e realidade abre a
possibilidade de um conjunto vastssimo
arte de um modo geral.
Para Broodthaers a sua fico
era sobretudo, um instrumento para en-
tender a realidade, mas tambm aquilo
que ela esconde, alcanada pelo encon-
tro entre duas fices. Assim inicia dois
pequenos projectos em que idealiza al-
guns modelos para um museu que iria ter
a sua existncia numa barcaa deriva em
pleno Reno. Sim, encontr-lo [o acaso] ,
pois ele volatiliza-se como um nada! No
o podemos circunscrever, no a ele. O
acaso finalmente a nica coisa, o nico
vislumbre de esperana que existe num
empreendimento como este.
Posto isto, pode-se com-
preender como a identidade do Museu
como instituio foi sendo alterada ao
longo do tempo. O museu de Brood-
thaers, revolucionrio na poca, seria hoje
semelhante a tantos outros. Actualmente
a percepo que cada um tem do Museu
mais livre e subjectiva sendo que o que
nele exposto evolui a par da Histria.
Maria Manuel Dominguez Bibliografia
A verdade da mentira,
O museu como disposi-
tivo ficcional na obra
de Marcel Broodthaers,
Miguel Leal, Revista
de Comunicao e
Linguagens #32
9
em cima Joseph Jacotot, professor francs
Jan Saenredam, do sc. XIX elabora a teoria de que uma
A Caverna de pessoa ignorante poderia ensinar outra
Plato, 1604 pessoa ignorante aquilo que ela prpria
desconhece. Estabelecendo assim o pon-
to de partida nesta tese, a equidade da
inteligncia. No entanto estra teoria cai
em descrena a meio de sc. XIX e s
volta a ser recuperada mais tarde. Nesta
altura o tema dominante era a questo da
qualidade de espectador num momento
estratgico da discusso da relao entre
arte e a poltica. Esta discusso origina a
problemtica do paradoxo do especta-
dor, demonstrado por Rancire atravs
de exemplo com uma analogia ao teatro,
onde impossvel este existir sem a pre-
sena do espectador, ainda que s um. O
incio da problematizao das qualidades
inerentes ao espectador, que observa em
vez de actuar, sem poder, passivo, to se-
parado da capacidade do saber como da
que lhe de certo modo mais distante, a
performance. Destes pressupostos resul-
10
tam duas teorias. A primeira, que o teatro
mau, invoca a passividade, a iluso e deve
ser posto de parte devido ao que probe:
o saber e o actuar, a aco do saber e
aco resultante do conhecimento. Esta
teoria fundamentada por uma citao
de Plato: o teatro um local onde as
pessoas ignorantes so convidadas a as-
sistir ao sofrimento de outras pessoas o
pathos, a proliferao da doena. A segun-
da teoria tambm reconhece que a pas-
sividade do espectador no um benef-
cio, e portanto prope uma nova espcie
de teatro, onde exercida uma relao
ptica com o pblico, o drama. Onde a
aco se desenvolve entre corpos vivos
actuantes para corpos vivos passivos, que
suspendem o seu poder para este ser
resumido na inteligncia que constri a
pea reflectindo-se nos actores. Deste
ponto desenvolve-se a ideia de teatro
sem espectadores, onde se aprende ao
invs de se capturar imagens, originando
deste modo uma performance colectiva.
O espectador tem agora dois papis dia- na sua anlise. Deste modo a emancipao
metralmente opostos, o de se distanciar do espectador um campo algo tremido,
ou aproximar o mximo possvel da ac- onde se mistura o ver e o actuar, aqueles
o. Devendo participar, distanciando-se que so indivduos e os que fazem parte
do espectador passivo, quase que como de um corpo colectivo. Bons exemplos
um cientista a observar um fenmeno, no disso na arte contempornea so peas
entanto, de permanecer parte espectador de teatro mudas, danas com letras, insta-
racional procurando as causas. Segundo laes e performances ao invs de traba-
Plato: todos os espectadores devem lhos plsticos. Rancire sugere trs poss-
interagir em comunidade, segundo uma veis formas de por em prtica e entender
coreografia comunitria em que ningum esta confuso de gneros. A primeira, a
se encontra parado, movendo-se segun- apoteose da arte como uma forma de
do um ritmo comunitrio determinado vida, que leva no entanto apoteose do
por uma proporo matemtica. Assim, ego do artista ou a uma espcie de con-
o teatro permanece como uma idea, a sumismo hiperactivo, talvez at ambas. A
comunidade como um corpo vivo. Com segunda hiptese, que, segundo o autor,
o advento do romanticismo germnico, no foge muito primeira, diz respeito
introduzida a ideia de que as performan- a uma nova forma hbrida dos meios da
ces do teatro deveriam servir o propsi- arte, de certo modo indo ao encontro
to de educar a audincia colectiva em se da Stultification. A terceira, considerada
tornar numa actividade colectiva. Segun- por Rancire como a mais correcta, as-
do o paradigma de Brecht, a meditao pira no amplificao do efeito mas
teatral torna a audincia conhecedora da transformao da dualidade causa/efeito
situao social em que este se insere, in- como uma forma de transmisso mtua
centivando-a a actuar em consequncia. obrigando a uma aproximao mais inti-
J Artaud sugere um esquema diferente, ma do espectador.
em que se obriga o espectador a abando-
nar a sua posio natural, removendo-o Tiago Moura
da frente do espetculo, para o poder
rodear com a performance, devolvendo-
lhe a energia colectiva e integrando-o no
crculo da aco. Em ambos os casos, esta
meditao imposta ao espectador acaba
por ser comprada a um processo peda-
ggico onde o mestre ensina o pupilo,
uma vez que o mestre sabe o que o pu-
pilo ignorante no sabe, como o ensinar,
quando e de acordo com que protocolos.
neste momento que descries e pro-
postas da emancipao intelectual entram
em perspectiva ajudando a reformular
estas ideias. A metfora entre duas inte-
ligncias, a distncia entre a ignorncia e
o saber, no fundo todo este processo
separatista e diferenciador, no equita-
tivo. Esta verificao contnua da distncia
entre o mestre e o pupilo, o saber e a
ignorncia aquilo a que o autor chama
Stultification, que na sua essncia no
mais que desprezo. Sendo o seu contrrio
a emancipao, a igualdade da intelign-
cia em todas as sua manifestaes. Surge
ento a ideia de que um professor que
ignora a distncia intelectual entre si e
o seu pupilo, estimulando descoberta
emprica, reportando aquilo que desco-
briu extrapolando concluses e estabe-
lecendo relaes, o nico que ensina
na verdade. O dramaturgo tem assim o
papel de querer que o pblico sinta isto,
entenda aquilo, compreenda esta lio e
que se envolva numa determinada aco
de acordo com a relao que estabelece
com o que est a ver, atravs do que j
sentiu, do que aprendeu, do que viveu e
do que entendeu. Neste caso, o pupilo
no adquire directamente o conhecimen-
to do mestre, mas parte descoberta,
elaborando o seu prprio conhecimento,
envolvendo-se na aco da descoberta e
11

em cima Olafur Eliasson, artista plstico
Olafur Eliasson, nascido na Dinamarca em 1967 (tem
Green river, 1999
dupla nacionalidade com a Islandesa)
apresenta um percurso em cujas obras
parecem levantar mais questes do que
do respostas. O carcter subjectivo
dos seus trabalhos impem-se quando
o artista parece privilegiar a experincia,
muito alm do simples e fugaz momento
da observao. Esta atitude permite pr
em causa inmeras noes e conceitos
no apenas relacionados com a obra em
si, mas tambm com o espao/contexto
em que se insere, o que, para este pro-
jecto, particularmente relevante. Ob-
viamente que este carcter subjectivo
referido permite estabelecer incontveis
ligaes dos seus trabalhos com o Mu-
seu Imaginrio para no referir, claro,
que muitos outros artistas e suas respec-
tivas obras permitiriam fazer semelhante
12
anlise no entanto, numa conversa do
artista com Daniel Birnbaum encontram-
se referidos alguns pontos fundamentais
das suas posies no assunto. Assim,
pode-se extrair desta entrevista um con-
junto de 3 questes que podem renovar
a sensibilidade face ao conceito de museu:
a posio do observador, a relao entre
interior e exterior e as expectativas do
observador.
Quanto ao primeiro ponto, a
posio do observador face s instala-
es de Olafur Eliasson, estabelece-se
uma ligao aos trabalhos Robert Iriwin
e James Turrel, ambos artistas do espao
e da luz, e influncias claras no percurso
do artista. No entanto, levanta-se tam-
bm um contraponto: nas instalaes
de Olafur a maquinaria que cria os am-
bientes e fenmenos misteriosos est a
vista. A iluso , eventualmente, desfeita
e o observador descobre como tudo
gerado. Mquinas de fumo, projectores e,
no extremo, at a estrutura do sistema
de segurana da sala de exposio (de-
scrita num pequeno livro) esto disp-
ostos como parte integral da pea. Para
Eliasson, o momento em que o observa-
dor descobre o mistrio daquilo que
v o momento em que ele se encon-
tra na sua verdadeira posio, tal como
no filme The Truman Show (Peter Weir,
1998), lembra ele, em que o personagem
de Jim Carey se apercebe que todo o seu
mundo no passa de um cenrio de um
programa de televiso. um momento de
revelao. De certo modo, pertinente
lembrar aqui o movimento da Arte Con-
ceptual, em que os artistas nos expem
todo um processo de construo, muitas
das vezes de um objecto que no chega
a existir. No entanto, a Arte Conceptual
faz mais para situar o artista do que o
observador, pois no existe um seg-
redo partida, uma questo na cabea
do quem olha. -nos dada uma resposta
independentemente de uma pergunta.
De certa forma existe um monlogo do
autor e do qual ns somos meros espe-
ctadores. No caso das peas de Olafur,
o observador torna-se num elemento
activo da instalao. A sua percepo
da experincia indissocivel do objec-
tivo que levou o artista a criar, pois ela
nica e irrepetvel. Ser arriscado diz-lo,
mas se o artista afirma que sem o ob-
servador, no h, de certa forma, nada,
poder-se- questionar se no existem
ento tantas obras como observadores.
essa tambm uma questo levantada na
conversa, a da ausncia de neutralidade
na experincia. Os prprios nomes das
peas de Olafur Eliasson assumem esta
atitude, contendo muitas vezes refern-
cias na primeira pessoa ao observador,
como se lhe atribusse responsabilidades.
Expor a maquinaria das suas peas lem-
brar as pessoas de que esto a olhar,
dar-lhes uma posio precisa em relao
ao trabalho, uma posio que pessoal e
logo subjectiva, virtualmente infinita; da a
responsabilidade que se prolonga para l
da observao e transforma o fruidor e
a sua experincia numa parte importante
do objecto ou instalao. Seeing Yourself
Seeing um trabalho exemplar da im-
portncia da posio do sujeito na obra
de Olafur Eliasson: tiras verticais espalha-
das dispem-se com intervalos regulares
entre si, criando uma espcie de superf-
cie dupla. Segundo Birnabaum, podemos gradualmente, estabelecendo um fac- em cima
tor temporal importante, que prolonga Olafur Eliasson, Your
olhar para o que est alm das tiras, e
sun machine, 1997
somos o sujeito procura do objecto, ou a experincia de convvio entre objecto
olhamos para o nosso reflexo e torna- e sujeito que eventualmente se fundem,
mo-nos ns prprios nesse objecto que pois ambos so essenciais para que ela
procuramos. Outros trabalhos mostram acontea.
esta atitude do artista na sua plenitude, Por fim, tome-se o exemplo da
em diferentes formas: Your blue afterim- srie Green River que Olafur Eliasson
age exposed e Your orange afterimage apresentou em vrias cidades de diferen-
exposed utilizam fenmenos da retina tes pases. O artista depositava no rio
para transformar o observador numa es- que atravessava essa cidade um pigmento
pcie de projector humano; Beauty verde (segundo o prprio, o pigmento no
uma cortina de gua na qual, quando era poluente), o efeito era a imagem cho-
posicionado no local correcto, o obser- cante de um rio verde.A palavra chocante
vador pode ver um arco-ris - fora desta importante, pois Eliasson no avisa nin-
posio a obra est incompleta; Your sun gum da realizao deste acontecimento,
machine consiste num buraco no tecto apanhando as pessoas de surpresa. Na
de uma galeria que gera uma projeco primeira experincia, em Estocolmo, na
do Sol no interior, com o decorrer do dia Sucia, as repercusses tomaram uma
a projeco muda de stio sem na verdade dimenso curiosa: no dia seguinte vrios Bibliografia
jornais atribuam a culpa ao governo, por Olafur Eliasson, Mad-
se mover - quem se move a galeria (e o eleine Grynsztejn,
sujeito), devido rotao da Terra. depositar resduos txicos no rio. A con- Daniel Birnbaum,
Pode-se ainda estender este en- fuso foi muita, e s foi possvel pois no Michael Sparks, 2002
tendimento do artista sobre a posio havia qualquer tipo de expectativa em re-
do observador sua diferenciao entre lao obra de arte, que s depois pde
espao interior e exterior, e a maneira ser entendido como tal. A surpresa era
como a arte percepcionada em ambos parte integrante da experincia, sem ela
os ambientes. The very large icestep o efeito seria diferente. Por isso mesmo a
a instalao que melhor ilustra esta srie teve um fim, pois esse efeito surpre-
dicotomia, numa aluso aos limites das sa tinha sido perdido pela mediatizao
instituies e aos efeitos que uma mu- deste tipo de trabalhos, e a obra havia-se
dana de contexto pode ter sobre nvel formatado e sistematizado a si prpria.
de representao de um objecto. O trab-
alho consiste em dois grandes blocos de Guilherme Sousa
gelo, um colocado no Muse dart mod-
erne de la ville de Paris e outro em Nan-
terre, nos subrbios de Paris. Dentro de
museu, o bloco de gelo claramente um
objecto a ser contemplado, mas fora do
contexto da instituio a pea envolve-se
com o ambiente que a rodeia e torna-se
no mais importante que ele. Ao mesmo
tempo, o espectador que visita o museu
observa a pea por breves minutos e tem
apenas uma percepo momentnea da
sua existncia, nada muda nos dois; no
entanto, quem passa pelo bloco de gelo
na rua todos os dias v-o a derreter-se
13
 atelier real Fev/Mar 2011
A partir da documentao de um proces-
so de criao realizao das ditas obras,
essas que se baseiam em protocolos de
arquivamento proporcionando uma cons-
truo de uma realidade ficcional. Com
base em documentos existentes cria-se
nova documentao no acto de investiga-
o e registo de caminhos possveis para a
criao de uma obra. A realidade ficcional
existe a partir do momento em que no
processo de criao criam-se caminhos
que podero dar forma obra de que o
artista procura.
1. Restos
(de processos)
O artista decide de que forma apresenta a
sua obra. Parte do processo de criao- o
til ou o intil depende da abordagem do
artista. As pontas soltas, os Restos ou
o intil considerado pelo artista, so ape-
nas Registos de caminhos abandonados, a
parte inexplorada da obra artstica. Pode-
mos afirmar que estes registos so obras
inacabadas? No podemos dizer que qual-
quer registo uma obra, podemos en-
contrar um contexto em que esse registo
seja um elemento de maior importncia
para uma melhor compreenso do con-
ceito. Um registo s em si transmite pou-
co ou nada, para que ele consiga se afir-
mar necessita de ser acompanhado por
um fio de ligao a outros elementos que
faam sentido num conjunto enquanto
observamos, ou que conceito formado a
sua volta seja exaustivamente trabalhado
para que s e apenas aquele registo/docu-
mento consiga sobreviver sozinho.
em cima, dir.
Alexandra Ferreira e
Bettina Wind, This is
not the documentation
of a performance
14
2. Rastos
(de fices)
O Rasto pode ser definido com o que
fica de uma actividade num dado local e
num dado tempo. So indcios de uma
actividade. Vestgios de uma realidade
completa ou parcialmente desaparecida.
Documento-Rasto processo prelimi-
nar de pesquisa de um trabalho artstico.
Este um estrato que pode possibilitar a
construo da (re)constituio/(re)inven-
o da aco e ou realidades. Os rastos
so registo de um momento capturado
no tempo e no espao que podem ter
grande potencial dependendo da forma
de abordagem do artista. A noo de do-
cumento-rasto uma das bases para as
prticas artsticas que se vieram a desen-
volver na arte contempornea.
3. Traos
(de Realidades)
O documento s por si um trao.
So acontecimentos que transportam
consigo um significado e testemunho
de algo. Documentao de traos- do-
cumentos de comprovam a existncia
de um acontecimento, uma realidade
marcada no tempo. Aqui podemos colo-
car a questo: qual a intencionalidade
do documento? O registo e a forma do
acontecimento (partculas da realidade)
respondem a essa questo. O autor de
documento cria a linha de ligao entre
os elementos explorados, construindo
caminhos que possibilitam a criao de
uma obra e a compreenso dessa mesma
obra de arte. Voltamos questo do que
informao til ou intil (Restos), as
possibilidades de caminhos abandonados
de um processo de trabalho, esses so in-
finitos, depende apenas da intencionalida-
de que o artista quer lhes dar.
PROJECTOS
Dentro do mbito desta proposta Res-
tos, Rastos e Traos dada pelo Atelier
Real surgiram projectos como A OPOR-
TUNIDADE DO ESPECTADOR de
Rogrio Nuno Costa, UNE TENDUE residentes no local, outras cinco garagens
de Rmy Hritier, WHERE WE LIVE &
WHAT WE LIVE FORde kings of En-
gland feito por Simon Bowes, PROCES-
SO: QUEM NO SENDAS? de No volvido no Kibbutz Jad Hanna, em Israel,
Sendas e PIECE OF CAKE que desenvol-
ve dois projectos com Patrcia Almeida,
Katharina Bosse, Kelli Connel, Bert Dan-
ckaert, Goetz Diergarten, Charles Frger,
Marina Gadonneix, Yann Gross, Matthias
Koch, Seba Kurtis, Birgitta Lund, Loan
Nguyen, Andrew Phelps, Justin James
Reed e Friederike Von Rauch, os restantes
abaixo assinalados e acompanhados por
uma pequena descrio servem como
exemplificao do tipo de projectos que
se vieram a concretizar.
THENICA SCHWEIZ de Ptr
Raksy e Gergely Lsz
Este o nome com que esta dupla de fo-
tgrafos apresenta o projecto, que desde
2004 comearam a desenvolver, trouxe-
ram dois projectos com base na proposta
dada, sendo eles, Garage project e Jad
Hanna project.
Neste projecto podamos encontrar tra-
balhos que foram desenvolvidos anterior-
mente e ou ao longo do processo, dos
projectos Group-photo in Lak entre
2005 e 2006, e Identikit em 2007.
A dupla j tinha explorado estes mto-
dos, inspirando-se em processos de re-
constituio de realidades presentes ou
passadas noutros projectos. Sempre se
interessaram pelo potencial poltico da
fotografia enquanto mdium, podendo
funcionar como ferramenta de propagan-
da, de manipulao, de documentao e
arquivo que dependendo da forma como
se apresenta num contexto faz com que
este registo tenha ou no mais valor.
Nesta como em outros projectos desen-
volvidos por eles, o processo acaba por
ser mais interessante do que o resulta-
do final pois com a apresentao de uma
disposio de trabalhos essencialmente
fotogrficos no sequencial implicam uma
travessia por uma experincia de lugares
e comunidades especficas, no mostran-
do verdadeiramente o valor que teve o
desenvolvimento do que expem.
Garage Project foca-se na cidade de
Dunajvros, nos subrbios de Budapeste,
onde existem cerca de 1200 garagens que
foram construdas no final dos anos 60
para a classe trabalhadora de uma fbrica
de metalurgia, principal fonte da econo-
mia da cidade. O projecto dos artistas
consistia em 1. Tirar fotografias do espa-
o interior de forma exaustiva; 2. Criar
o interior imaginrio do que por de trs
das portas existe; 3. Garage Festival, ac-
tuao de bandas (de garagem) amadoras
transformadas em museus com cinema,
escritrios do festival e palcos livres.
O projecto Jad Hanna projecto desen-
foi construdo nos anos 50 por jovens
oriundos da Hungria que sobreviveram
ao Holocausto.
Gergely Lszl tenha familiares que fa-
ziam parte das cem que l viviam e que
pertenciam pequena parte que fundou
Kibbutz. Por trs vezes visitou o lugar em
15 anos apercebendo-se lentamente das
transformaes e do desaparecimento
gradual do stio.
Rene assim um conjunto de arquivos
relacionados com lugar, desde registos
fotogrfico a jornais do Kibbutz fazendo
comparaes e dando relevo s mudan-
as da ltima dcada e meia.
em cima
NAME READYMADE de Janez Paula Caspo e Valen-
Jansa, Janez Jansa e Janez Jansa tina Desideri, Drama
Janez Jana como se chama o primeiro- (de)vice
ministro de direita liberal e conserva-
dora da Eslovnia que desde o vero de
2007 tambm passou a ser oficialmente o
nome de trs artistas eslovenos conheci-
dos.A partir do momento de oficializao
do nome, os trs artistas passaram a uti-
lizar aquele nome como deles, nos seus
projectos e nas suas vidas privadas.
Um ano mais tarde fizeram a anlise dos
efeitos perante a deciso tomada numa
exposio e numa publicao NAME
Readymade. Na mostra apresentam os
objectos que sofreram os primeiros
15
 efeitos com os bilhetes de identidade,
os passaportes, os cartes de membros
partido poltico (SDS) que o mesmo do
primeiro-ministro Janez Jana, entre eles
cartas de pedidos para poder viajar sem
documentao oficial pois essa estava
exposta na exposio. No livro NAME
Readymade colocaram estudos desen-
volvidos de forma exaustiva e material
visual das diferentes etapas do processo
de mudana de identidade.
Janez Jana, Janez Jana e Janez Jana apre-
sentaram ainda uma conferncia/demon-
strao recorrendo a vrios suportes e
documentao para dar a conhecer esta
experincia e que se torna desta forma
numa obra.
FORA DE CAMPO Sobre o Ar-
quivo de Cinema de Moambique
de Catarina Simo
o nome dado ao projecto de toda uma
investigao artstica sobre as transfor-
maes polticas reflectida nas imagens
que constroem o arquivo de cinema
Moambicano.
No territrio de pesquisa Fora de cam-
po mostra a histria do cinema num
pais que tem total conscincia do poder
das imagens. Moambique desde o incio
dos anos 60 teve uma grande participa-
o pela parte do cinema na histria do
DOSSIER FORA DE CAMPO
pas. Parte dos filmes encontrados eram
de propaganda feitos pelos movimentos
01 02 03 04 05
06 07 08 09 10
de Libertao com pretexto de denunciar
internacionalmente as medidas opressiv-
as do pas. E assim num dos mais pobres
pases e num perodo de reconstruo
social, decidem fazer um investimento no
cinema, fundam um Instituto de Cinema
em 1975, aps a Independncia, que atrai
a este pas realizadores e tcnicos como
Ruy Guerra, Jean Rouch e Jean-Luc Go-
dard. Catarina Simo tenta perceber o
que as imagens arquivadas no Instituto de
Cinema transmitem e qual a sua funo
nesta sociedade, neste pas.
THIS IS NOT THE DOCUMEN-
TATION OF A PERFORMANCE
de Alexandra Ferreira e Bettina
Wind
Ao longo da pesquisa no arquivo de Mou-
sonturm em Frankfurt, encontraram uma
cassete VHS de Xavier Le Roy by Jrme
Bel feita em 2001. As expectativas eram
altas visto que acabavam de encontrar um
objecto que nem pensavam existir, disper-
so no arquivo do centro de performance,
no correspondeu ao que esperavam, as
expectativas desapareceram rapidamente
quando aperceberam-se que era quase
impossvel reconstituir a performance.
Para alm do ngulo da cmara de filmar
no ser o melhor, de tao pouca qualidade
j nem rasto de som existia. um registo
que se encontra deficiente, no consegue
documentar um acontecimento passado
na sua totalidade.
Na exposio feita no local mostraram
documentos do arquivo e traos que for-
mavam diversas narrativas num cenrio
semi-ficcional. No utilizaram a cassete e
decidiram reflectir sobre documentao
e sobre a sua relao com as obras de
arte, a partir deste pensamento aperce-

beram-se do quo importante tinha sido

encontrar aquele registo.
11 12 13 14 15
Comearam a interessar-se intensamente
pelo material que as rodeava, documenta-
o a captura quase fiel de um momen-
16 17 18 19 20
to, prender no tempo um acontecimento.
No incio desta fase de descoberta (re-
fleco sobre a relao entre documen-
to acontecimento) comeam a surgir
questes relacionadas com a documenta-
21 22 23 24 25

o e suas funes, tais como: Ser ela

uma prolongao intrnseca da obra de
26 27 28 29 30
arte, ou antes uma interpretao suple-
mentar a partir de uma perspectiva ex-
Fotogramas de gravaes vdeo captadas por Margarida Cardoso no INAC, em 2001.

terior, ou as duas coisas? De que maneira

31 32 33 34 35
que a documentao facilita ou impede
a revitalizao de uma experincia? Ser
que podemos v-la como uma imitao
sem original (como prope Judith Butler
dir. em relao ao gnero) que d existncia
36 37 38 39 40

Arquivo de Cinema de
Moambique, Fora de
obra de arte ao descrev-la como um
Campo acontecimento passado? Servir ela o
41 42 43 44 45

16

poder reflexivo da(o) artista ou aumen-
tar simplesmente o capital simblico do
seu CV? Qual o aspecto mais forte, o
rumor que evoca um acontecimento ou a
visualizao que o documenta?
Posteriormente convidam para trabalhar
com elas e tentar perceber as questes
acima referidas o intrprete Gonalo Fer-
reira de Almeida e Ramiro Guerreiro que
artista visual. Pedem a ambos que faam
uma interpretao do que elas interpre-
taram do material e pensamento reflexi-
vo desenvolvido durante todo o processo
de trabalho sobre o tema Documenta-
o.
DRAMA (DE)VICE de Paula
Caspo & Valentina Desideri
No passado Vero de 2008 foi desperta-
do em Paula e Valentina o interesse pelos
dispositivos de produo de drama en-
quanto estavam em Paris, posteriormente
ganhou forma em Agosto na regio do
Porto.
esq.
Alexandra Ferreira e
Bettina Wind, This is
not the documentation
of a performance
O que realmente lhes interessava no era
o que drama no seu sentido histrico
na rea do espectculo representava, mas
sim enquanto noo entendimento,
pensamento e aco, fazendo ligao ao
performativo e ao coreogrfico ob-
servao, refleco, reorganizao dos
objectos/situaes. A escolha deste dis-
positivo como objecto de observao foi
feita porque todas as pessoas de certa
forma tm presente na memria o sig-
nificado de drama.
Aps a recolha de materiais retiradas do
quotidiano, de filmes e da literatura, pas-
sando pela biologia, canes de letras e
muito mais, deparam-se com o problema:
qual a melhor forma de arquivamento?
Aqui o DRAMA e o DOCUMENTO en-
contram-se. Ento a ideia deste projecto
era descobrir maneiras simples e de fcil
identificao dos objectos e seus usos es-
pecficos que foram observados.
Website
http://www.atelier-real.org/
17
 Relatrio#1
Centro Cultural de Belm
No dia 23 de Fevereiro realizmos uma
visita ao Centro Cultural de Belm onde
est inserido o Museu da Coleco Be-
rardo. Alm da exposio permanente
(de Arte Contempornea), estavam dis-
ponveis as exposies Amplitude, No namine.
Fly Zone e Museu em Montagem.
Em primeiro lugar visitmos a exposio
permanente da Coleco.
Deparmo-nos com alguns problemas
tais como:
- o mau funcionamento de algumas peas
expostas
- a m organizao das vrias salas e n- Por fim a exposio Amplitude, do casal
cleos expositivos
- a falta de espao livre entre as peas, o
que perturba o destaque das mesmas
- legendas muito grandes e com um su-
porte excessivamente volumoso que
entra em conflito com as peas a que se
referem
Seguidamente fomos exposio Museu
em Montagem, uma exposio fotogr-
fica da autoria de Rodrigo Bettencourt
da Cmara, que prope uma espcie de
memria dos bastidores do museu, da sua
actividade e do seu dia-a-dia.
Destacamos os erros que mais se fizeram
notar:
- as fotografias apresentam reflexos das
luzes indesejveis
- o percurso montono
- no existe nenhuma coeso entre as fo-
tografias e as salas em que esto expostas
Ou seja: o contedo, sendo bastante in-
teressante, perde valor pela forma como
exposto.
18
A No Fly Zone Unlimited Mileage
tambm uma exposio temporria de-
dicada a seis artistas angolanos: Bynelde
Hyrcam, Edson Chagas, Kiluanji Kia Hen-
da, Nstio Mosquito, Paulo Kapela e Yo-
Nesta exposio as principais falhas fo-
ram:
- a m utilizao do espao, com inmeros
espaos vazios e outros muito caticos
- a inexistncia de legendas nas instala-
es multimdia
brasileiro Angela Detanico e Rafael Lain,
surpreendeu-nos pela positiva, tanto pelo
seu contedo como por toda a parte gr-
fica:
- as instalaes/obras estavam bem distri-
budas pelo espao disponvel
- a brochura est organizada de forma
simples, concisa e com pequenas ilustra-
es esquemticas da obra (em vez das
suas fotografias)
- as legendas em vinil eram um pequeno
complemento e no causavam distrbio
na visualizao de cada obra
No entanto destacou-se um elemento
negativo, em relao circulao pelas
vrias salas: a apresentao do ttulo e
as informaes tcnicas estavam tanto
entrada como sada, o que dificultava a
percepo do sentido da visita. No entan-
to, existia um panfleto que explicava a or-
dem pela qual as obras deviam ser vistas,
suprimindo a falta de informao.
Relatrio#2
Museu da Electricidade
No dia 3 de Maro decidimos visitar o
Museu da Electricidade, que integrava
duas exposies intituladas Riso (na
sala principal) e Corao Aventuroso
da artista Inez Teixeira (no andar infe-
rior). Tanto uma como outra apresenta-
vam uma boa apresentao e utilizao
do espao.
Relativamente exposio Riso, desta- apresentando deficincias a vrios nveis,
camos os pontos fortes:
- espaos amplos preenchidos com uma
estrutura em madeira que faz a diviso
dos vrios temas por mdulos. Esta es-
trutura define um percurso obrigatrio e
no h margem para erros.
- o panfleto e a brochura estavam bem
organizados, disponveis para o visitante.
- coerente graficamente
- bons textos, sintticos e cuidados, com
linguagem simples
- eclctica nos suportes das obras
- boas legendas, simples (alguns proble-
mas nos vdeos pouco sintticas e com
colocao descuidada)
- boa diviso, tematicamente
Em relao exposio Corao Aven- senta nenhum especial cuidado a nvel
turoso de Inz Teixeira Cinzeiro 8:
- sucinta e clara
- bom aproveitamento e disposio das
obras pelo espao
- bons textos explicativos
- legendas demasiado pequenas e com
uma m colocao.
Relatrio#3 Relatrio#4
Museu de Etnologia Museu Nacional de Arte Contempornea
No dia 2 de Maro visitmos o Museu No dia 25 de Fevereiro fomos ao Museu
de Etnologia situado no Restelo, que nos Nacional de Arte Contempornea, onde
apresentava a exposio O Museu, mui- visitmos tanto a exposio permanente
tas coisas. como a temporria.
O Museu possui grande potencial a n- Em ambas as exposies destacamos:
vel estrutural e de localizao, mas na - trajectria bem estruturada
realidade est muito mal aproveitado e - boa utilizao da sinaltica
denota-se um grande desleixo em geral, - legendas mal organizadas, cujo sistema
de apresentao nem sempre era igual
tais como: - apresentao grfica incoerente
- a ante-cmara da exposio O Mu-
seu, muitas coisas tinha um conjunto de
computadores (desligados) e sem qual-
quer tipo de ligao ao que era exposto
- as obras apresentavam muito pouco es-
pao entre si criando conflitos
- existiam alguns problemas com as ima-
gens de vdeo expostas na faixa superior
da corredor pertencente exposio
- apresentavam paredes divisrias de es-
paos com cartazes dobrados e mal cola-
dos falta de cuidado, conferindo-lhe um
aspecto amador
- espaos fechados devido utilizao de
pop-ups
- o carto de visita do museu no apre-
grfico
- cartazes pouco cuidados a nvel grfico
e de impresso
- no tem desconto de estudante
19
em cima A exposio 360 - Cincia Des-
Planisfrio Terrestre de coberta, patente no Museu da Fundao
Claudio Ricardo, 1630
Calouste Gulbenkian, apresenta um olhar
Madrid
Museo Nacional de sobre a poca dos descobrimentos navais
Ciencia y Tecnologia portugueses, com nfase nas questes
cientficas. Pode-se ento falar do novo
conhecimento adquirido como o assunto
principal da exposio, que se serve de
uma srie de objectos originais da po-
ca, como livros, mapas ou ferramentas de
navegao e orientao, bem como de
textos e objectos multimdia que contri-
buem para a narrativa exposta. A prpria
organizao da exposio, extremamente
metafrica e simblica, funciona como
um argumento expositivo sobre o tema.
Numa palestra dada na Facul-
dade de Belas-Artes, que reuniu o co-
missrio da exposio Henrique Leito,
o responsvel pela montagem Mariano
Piarra e o designer grfico Lus Morei-
ra, foi feita uma descrio do processo
da exposio desde a sua idealizao at eram convidados a interagir em demasia,
20
concretizao no museu da Fundao.
Esta palestra foi particularmente relevan-
te na medida em que foi apresentada uma
viso aprofundada sobre pormenores
importantes que ajudam a perceber, por
um lado, a exposio em si e, por outro
lado, as vrias problemticas associadas
criao de qualquer exposio em geral.
O comissrio Henrique Leito comeou
por explicar que esta uma exposio
cientfica, que pretende mostrar o quo
importantes foram os Descobrimentos
portugueses para a Cincia, tendo des-
vendado todo um novo mundo, trazen-
do para Europa conhecimentos inditos,
na maior parte das vezes divulgados por
pessoas sem instruo que viajavam nas
naus e no regresso a casa descreviam a
sua experincia. Foi tambm explicada a
preocupao em no ter uma exposio
aborrecida, nem, no outro extremo, uma
exposio mgica, onde os visitantes
ficando fascinados com este facto e no
adquirindo o conhecimento pretendido.
O resultado foi uma preocupao com a
qualidade dos textos e da apresentao
dos objectos, de forma a que a narrativa
fosse cativante e ao mesmo tempo cien-
tificamente correcta e esclarecedora. A
exposio no funciona como uma sim-
ples aula de cincia, que termina com a
sada do visitante do museu; o objectivo
despertar a curiosidade nas pessoas, para
que elas possam descobrir mais sobre o
assunto por si prprias. O professor Ma-
riano Piarra teve o desafio de materiali-
zar estas ambies no espao expositivo,
e explicou como o consegui. Desde logo
com uma abordagem bastante conceptual
e conhecedora sobre o tema da exposi-
o. Alm de recorrer a uma biblioteca
pessoal de imagens, recolhidas ao longo
dos anos, descobriu mais sobre os assun-
tos tratados, de forma a poder encontrar
as solues mais adequados. O seu traba-
lho foi sempre articulado com o comis-
srio e com o designer grfico, de forma
a apresentar, em todas as vertentes, um
resultado slido e coerente. Assim, o es-
pao e a forma como a exposio se nos
revela, muitas vezes metafrico, relacio-
nando-se com os conceitos que fundam
a exposio. O responsvel pela imagem
grfica da exposio, Lus Moreira, deu
ainda uma explicao sobre o desenvol-
vimento processual da mesma, e como o
seu trabalho foi realizado em colaborao
com outras pessoas envolvidas no projec-
to. ainda a ele que creditado subttulo
da exposio, Cincia Descoberta, algo
pouco habitual para um designer grfico,
segundo o comissrio.
esq.
Desenho a partir da
palestra, Laura Arajo
se revelava aos portugueses, uma das me-
tforas acima referidas. As legendas eram
simples e explicativas e a iluminao era
um grande ponto a favor do sucesso do
espao. Restaram apenas algumas reser-
vas face ao ltimo expositor, que contin-
ha nmeros relacionados a uma legenda,
e cuja leitura e interpretao no era a
mais clara. A outra crtica negativa que to-
dos os elementos apontaram foi face ao
grafismo criado por Lus Moreira. Apesar
de compreendermos o processo por trs
da sua realizao, continumos a achar o
cartaz mal conseguido e pouco memor-
vel.Tambm de notar que alguns artigos
venda na loja, nomeadamente as t-shirts,
apresentavam uma tipografia diferente do
material de promoo, embora o restante
grafismo fosse o mesmo.
No geral, a exposio foi enten-
dida como um enorme sucesso, tendo-
nos surpreendido mesmo aps ter sido
descrita detalhadamente na palestra.

esq.
Tigre, Pgina do
Atlas de historia
natural, El cdice de
Jaume Honorat Pomar
(c.1550-1606) : plantas
y animales del viejo
mundo y de Amrica,
2000.
Valencia, Biblioteca
Universitat de Valncia

A impresso que ficou aps

a visita exposio foi extremamente
positiva. Todos os elementos do grupo
consideraram que os objectivos a que os
responsveis se propuseram foram con-
seguidos. A exposio consegue captar a
ateno desde o incio, mantendo o nvel
de interesse at ao fim, atravs de uma
excelente escolha de objectos, temas e
histrias, e de um percurso bem orienta-
do. A montagem pensada ao mais nfimo
detalhe, cuidadosamente planeada, reve-
lando a exposio como o conhecimento

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