COMENTANDO VARIOS DE LOS TEXTOS MS

REPRESENTATIVOS DE LA HISTORIA DE LA MSICA

INTRODUCCIN

La elaboracin del presente documento es fruto del estudio que he realizado sobre los
textos musicales y tratados tericos ms representativos de la Historia y Esttica de la
Msica. El contenido del trabajo est basado por lo tanto en la exposicin del anlisis
que he efectuado sobre varios textos procedentes de las pocas ms representativas
de la Historia de la Msica Occidental. Los textos proceden de la Msica Griega, Edad
Media, Renacimiento, Clasicismo y Romanticismo. Los documentos son presentados
por pocas de forma cronolgica, comenzando por el texto de la Msica Griega.
Primeramente se presenta el autor, la fuente literaria y el contenido del texto y a
continuacin se expone el anlisis que he interpretado del fragmento literario.

1. FUENTES LITERARIAS DE LA CULTURA GRIEGA

AUTOR DEL TEXTO: PLATN

(Atenas, ao 427 a. C. 347)

FUENTE LITERARIA: LA REPBLICA, III (APROX.

HACIA EL AO 390 a. C.

1.1 CONTENIDO DEL TEXTO:

la meloda se compone de tres elementos: las palabras, la armona y el nmero es

preciso que la armona y el nmero correspondan a las palabras.
Cules son las armonas lastimeras?... es la lidia mixta y aguda y otras
semejantes. Es preciso, por consiguiente suprimirlas como malas, no slo para los
hombres, sino tambin para aquellas mujeres que se precisen de ser sabias y
moderadas muelles y usadas.
Cules son las armonas muelles y usadas en los festines?... La jnica y la lidia,
denominadas armonas tmidas Pueden ser de algn uso para los guerreros?...
De ninguno y, por lo tanto, no quedan otras que la drica y la frigia.
No es por esta misma razn, mi querido Glaucn, la msica la parte principal de la
educacin, porque insinundose desde muy temprano en el alma, el nmero y la
armona se apoderan de ella?
La msica y la gimnasiaambas han sido creadas para formar el alma
principalmente.

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1.2 COMENTARIO DEL ANLISIS QUE HE REALIZADO SOBRE EL
CONTENIDO DELTEXTO:

El autor del texto, trata de reflejar los dos conceptos que se tenan en la Antigedad
Griega sobre la Msica.
La primera definicin est relacionada con una msica que no se oye, ms
emparentada con las matemticas y la metafsica, de ascendencia pitagrica, que
podra formar parte del universo o resonar en el alma, aunque siempre msica
inaudible para el ser humano.
La segunda definicin de msica podra relacionarse con la msica practicada en la
sociedad, una msica audible, ms real y vinculada con la prctica instrumental.
Los prrafos que componen este texto, vinculan estos dos conceptos o definiciones
que se tena sobre la msica, a pesar de basarse en contenidos opuestos y diferentes
entre s. La causa de esta vinculacin puede ser que algunos filsofos griegos creen
que este concepto abstracto de armona, compuesto de ratios numricos y por lo tanto
cercano a las matemticas, pueden tener unos sonidos no reconocidos por el ser
humano pero s por el alma y por lo tanto poderle afectar directamente a la persona o
como hiptesis, querer reconocer que puede afectar al nimo del alma e
indirectamente a la persona humana. En esta ltima apreciacin puede estar la idea
central del texto: el ethos musical.
En el primer prrafo, conceptos como armona y nmero, ms emparentados con
cuestiones matemticas y metafsicas, (como he comentado anteriormente), son
utilizados por Platn para significar que estos trminos pueden avivar el buen
pensamiento, razonamiento y por lo tanto, ser importante e influir en la formacin y
educacin de la persona. No obstante y a pesar de este comentario, en este texto los
conceptos de armona y meloda no estn claros y en ocasiones no se sabe muy bien
a qu se refiere, sugiriendo a veces otros significados.
En los siguientes prrafos del texto se pone de manifiesto cuestiones fundamentales
del pensamiento griego como es el rechazo a la msica prctica y la importancia de la
teora y la filosofa en relacin con la msica.
Platn cree conveniente rechazar la mayora de los tipos de msica que se practican
en la sociedad ya que podran ser perjudicial para la formacin del hombre, no solo en
la educacin de las personas sino en las diferentes tareas profesionales de su vida
cotidiana.
El hecho de restringir el uso de la msica a los modos drico y frigio, nos sita en una
filosofa racionalista y un autor que da ms importancia a la especulacin filosfica que
a la msica practicada por la sociedad.
No obstante, en este texto la verdad es que cuando habla de armona drica, frigia,
etc., no sabemos muy bien a qu se refiere. Parece que, en cualquier caso, no se trata
de modos sino de algn concepto ms amplio.
Continuando con la interpretacin de los fragmentos del texto, en el cuarto prrafo
considero conveniente plantearme la siguiente pregunta:
Se refiere el autor al tipo de msica abstracta y que nada tiene que ver con la
practicada por los msicos instrumentistas?
La respuesta es que a pesar de referirse a la educacin y querer vincular a la msica
con la formacin del hombre, parece que el concepto de msica que se refiere el autor
es muy diferente de aquella que puede percibir nuestros sentidos, o sea, la msica
real que se interpreta en la ciudad.
Puede el autor utilizar este concepto filosfico sobre la msica para hacer razonar a
la sociedad lo importante que es utilizar un tipo especfico de msica?
Teniendo presente que la msica que consideran importante algunos filsofos griegos
es aquella vinculada a conceptos abstractos, matemticos y metafsicos; una msica
que para la persona es inaudible pero podra resonar en el universo o en el alma, el
autor parece utilizar esta msica con fines morales, con el objetivo de intervenir en la
conducta y formacin de la persona humana.

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Respecto a la ltima frase del texto, comentar que la filosofa pitagrico-platnica
considera que gimnasia y msica son dos artes que pueden causar medicina para el
cuerpo y el alma. Referente a esta opinin, podramos comentar tambin que ambas
artes son consideradas por platn beneficiosas para el alma e indirectamente pueden
afectar al cuerpo, o sea, producir estados anmicos positivos en la persona y ser
convenientes para su formacin y educacin o lo que es ms importante para Platn,
para su filosofa.

2. TEORA Y ESTTICA MEDIAVAL

AUTOR DEL TEXTO: JACOBO DE LIEJA. (1323 - )

FUENTE LITERARIA: C., II, 427-8.

2.1 CONTENIDO DEL TEXTO:

A algunos les parecer ms perfecto el arte moderno que el antiguo, puesto que aquel
es ms refinado y difcil: ms refinado, ya que se extiende en demasa y aade
muchas cosas al antiguo arte. Refinado es as mismo, lo que es ms penetrante y
abarca ms cosa. Que sea ms difcil se puede constatar a travs de las formas de
dividir el ritmo que los modernos emplean en sus obras. Sin embargo, otros prefieren
lo contrario, debido a que el arte es tanto ms perfecto. As pues, el nuevo arte, como
parece evidente, se sirve de muchas y variadas imperfecciones en las notas, en los
modos, en los ritmos y en los tiempos Si el nuevo arte se limitara a hablar
especulativamente de dichas imperfecciones, sera insoportable; mas no es as, dado
que tales imperfecciones se extienden incluso a la prctica. Verdaderamente, el
refinamiento no implica perfeccinni tampoco la dificultad; la sencillez es ms
perfecta.

2.2 COMENTARIO DEL ANLISIS QUE HE REALIZADO SOBRE EL

CONTENIDO DELTEXTO:

La idea principal que nos transmite el autor est basada en el anlisis que realiza de la
notacin mensural de la polifona de finales del S. XIII y principios del XIV. El
contenido del texto transmite las preocupaciones de los tericos de la poca ante las
nuevas complejidades rtmicas del motete.
Adems de describir el autor la fase de la evolucin de la msica hacia el
establecimiento de la notacin mensural, este terico se manifiesta a favor de un tipo
de msica ms comedida. Concretamente podra estar defendiendo los estilos
musicales de comienzos de la polifona o ms concretamente a gneros como el
Organum o Conductus de las poca de la Escuela de Notre Dame.
El arte nuevo que parece rechazar puede referirse por lo tanto a las innovaciones
rtmicas del motete, desde Pierre de la Croix, pasando por Johannes de Muris y
Philippe de Vitry.
Relacionado con estos tericos de principios del Ars Nova, Jacobo de Lieja parece
rechazar la admisin por parte de estos del comps y ritmo binario.
En la primera frase, el autor entiende este nuevo arte como una extensin de estilos
anteriores, cuestin que puede tener dos lecturas:
- Por una parte, podra referirse a una msica que desde la poca de la polifona
de Notre Dame, habra evolucionado hacia una msica mensural de mayor

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 complejidad o dificultad tanto para el estudio de la notacin, interpretacin y
comprensin del texto.
- Otra lectura (que no excluye la comentada anteriormente) puede ser que el
autor est describiendo al motete de Pierre de la Croix o de Philippe de Vitry,
las nuevas subdivisiones de la breve y la diferenciacin de la voz del triplum
respecto a las voces inferiores.
Las dos frases siguientes parecen insistir o definir con mayor claridad las
caractersticas estilsticas de esta nueva pieza polifnica.
En estas frases Jacobo de Lieja parece describir (me refiero al significado de frases
como refinado lo que es ms penetrante y abarca ms cosas, difcil por las formas de
cantar, difcil por la forma de dividir el ritmo) la diversidad de estilos meldicos,
contrastes de lengua y variedad rtmica en las distintas voces del motete, la presencia
junto al comps ternario del ritmo y comps binario, uso de notas coloreadas para
indicar cambio de ritmo, empleo de la isorritmia, etc.
Segn el contenido de las frases anteriores, la explicacin del malestar que manifiesta
Jacobo de Lieja puede ser debido a que las caractersticas estilsticas de esta nueva
msica parece que impiden reflejar las emociones o los significados de sus textos.
En la cuarta frase (me refiero al significado de la frase el arte es tanto ms
perfecto), el concepto de lo perfecto parece referirse al ritmo y comps ternario de la
polifona del S. XIII, recopilada por el terico Franco de Colonia y denominada
Notacin Franconiana, aunque tambin podra referirse a la evolucin del ritmo
durante todo el siglo, partiendo de la notacin modal o de los modos rtmicos, pasando
por formas prefranconianas de notacin mensural, hasta el establecimiento del
sistema de notacin mensural establecido por Franco de Colonia.
Por lo tanto, Jacobo de Lieja parece partidario de una notacin en comps y ritmo
ternario, una relacin entre longas y breves, o sea, en modo perfecto.
En la siguiente frase (me refiero al significado de la frase imperfecciones de los
modos, tiempos, notas, ritmos de este nuevo arte) el autor parece referirse a las
relaciones que establece Philippe de Vitry:
Modo Perfecto: 3 breves
Modo: relacin Longa-Breve
Modo Imperfecto: 2 breve
Tiempo: relacin Breve-semibreve
La expresin variadas imperfecciones parece significar la equivalencia de la longa a
dos breves y la breve a dos semibreves y la opcin del uso del comps binario.
A qu puede referirse el autor con imperfeccin en las notas y ritmos, adems de lo
comentado anteriormente?
a) Puede referirse al uso de las notas coloreadas en rojo para indicar un
cambio de ritmo, para evitar que una nota se midiese como perfecta o para
cualquier otro uso.
b) Puede tambin referirse a la relacin de niveles ms bajos, como la
establecida entre la semibreve y la mnima (Prolatio).
En base a estas teoras, podemos decir que los tericos de la Edad Media (Siglos XIII
y XIV), comienzan a estar ms preocupados de la prctica musical que de la
especulacin filosfica. Adems, tienden a prestarle mayor atencin a los problemas
de la nueva polifona.
A pesar de ello, en la penltima frase (me refiero al significado de la frase Si el nuevo
arte se limitara a hablar especulativamente de dichas imperfecciones), el autor
parece revelar el antiguo concepto de msica como teora especulativa y relacionada
con la filosofa, de ascendencia pitagrica-platnica, definicin alejada del concepto de
msica que conocemos actualmente y relacionado con la prctica vocal e instrumental.
Jacobo de Lieja, posiblemente por la dificultad de comprensin de esta nueva manera
de organizar la composicin musical, parece transmitir que estos conceptos tericos
de la nueva msica son ms propios de especulaciones filosficas y no de una msica

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que tiene que ser inteligible para el anlisis del terico e intrprete de estas nuevas
piezas polifnicas.
La ltima frase es una afirmacin del autor, sobre lo conveniente de utilizar el ritmo y
comps ternario, principalmente la relacin longa y breve. Por lo tanto, no es partidario
de las nuevas complejidades rtmicas del motete de principios del periodo conocido
como Ars Nova. Por el contrario, defiende una notacin ms comedida como puede
ser la comentada en prrafos anteriores, aquella notacin sistematizada por Franco de
Colonia y basada en la relacin Longa-Breve o Modo Perfecto.
Como conclusin y en base a lo que he comentado anteriormente, especificar que
todas las preocupaciones que manifiesta de Jacobo de Lieja a lo largo del texto
pueden tener su explicacin en la dificultad a la que se estaba llegando para la
comprensin del texto durante la interpretacin de la pieza.
3. TEORA Y ESTTICA RENACENTISTA

AUTOR DEL TEXTO: VICENZO GALILEI (Santa Mara a

Monte, provincia de Pisa, c.1520 Florencia, 1591).

FUENTE LITERARIA: DIALOGO DELLA MUSICA

ANTICA E DELLA MODERNA, 1581.

3.1 CONTENIDO DEL TEXTO:

La parte ms noble, importante y principal de la msica son los conceptos del

nimo expresados por medio de las palabras, y no los acordes de las partes, como
dicen los modernos que la practican.
Entre los msicos antiguos destacados siempre fue grandemente reputada la
severidad, y la curiosidad despreciada, mientras por el contrario los de nuestros
tiempos, obrando al modo de los Epicreos, antepusieron sin respeto alguno a
cualquier otra cosa la novedad, para deleite del sentido, argumentando que el juicio
del odo es lo que tiene facultad para gustar y medir sobre los intervalos musicales; a
los cuales responderemos por ahora que del sentido del odo se aprende realmente
todo el principio de esta facultad; porque si as no fuese, no habra disputa alguna de
los sentidos y las voces; () mas establecer segn la distancia los intervalos
musicales han de ser diferentes entre s, no es virtud simple de discernir con las
orejas, remitindose ms bien a las razones y las reglas, de modo que el sentido
obedezca como siervo y la razn sea su gua y su patrn.
Los hombres doctos y juiciosos no se contentan, al modo de la imperita
multitud, con el simple placer que extrae la vista del mirar los colores y las formas
diversas de los objetos; sino ms bien investigando en ellos cul es la conveniencia y
proporcin que tienen en comn sus accidentes, as como su naturaleza y
propiedades; y de la misma manera digo yo que no basta con deleitarse simplemente
con diversos acordes.
En consecuencia, siempre que el msico no logre llevar los nimos de sus
oyentes a donde le parezca, nula y vana se ha de reputar su ciencia y su saber, ya
que la facultad musical no se ha contentado e instituido para otro fin entre las artes
liberales.
Las ciencias buscan la verdad en todos los accidentes y propiedades de su
objeto y adems, junto con ellos, sus razones, teniendo como solo fin la verdad del
conocimiento; mientras que las artes tienen como fin el actuar, que es cosa bien
distinta del entender.

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3.2 COMENTARIO DEL ANLISIS QUE HE REALIZADO SOBRE EL
CONTENIDO DEL TEXTO:

Una de las preocupaciones de los tericos de finales del Renacimiento fue que la
msica tena que crear estados efectivos, anmicos, sentimientos, pasiones, etc.
Esta opinin podramos expresarla de la siguiente forma: los caracteres intrnsecos de
la obra musical (organizacin de los intervalos, modalidad y ritmo) deben crear un
ethos, unos estados efectivos para que puedan influir o variar la conducta del sujeto.
Una de las preocupaciones del autor del texto est en la bsqueda de recursos o
procedimientos para que los elementos de la msica puedan crear estados afectivos o
conmover el nimo de la persona.
El contenido de este documento de la poca del Renacimiento nos expone dos teoras
para hacer realidad este concepto filosfico y esttico respecto a la msica.

Primera teora
- El primer concepto parte del pensamiento de que la msica por s sola no
puede significar nada; necesita de la palabra o es consecuencia de la relacin msica-
texto como puede crearse estados afectivos en el oyente.
El autor parece expresar que la manera de disponer las voces la polifona renacentista
(incluidos estilos como el madrigal y el motete de Gesualdo o Victoria) origina un estilo
musical que no transmite nada al oyente, principalmente por la manera de disponer su
texto, ya que este quedara anegado en las partes de la composicin polifnica.
Para conmover al oyente, la msica tena que cambiar de textura. El nuevo
pensamiento de la poca deca que la obra deba basarse en una meloda (esta sera
la voz principal, la ms audible y por lo tanto la que contiene el texto) y un
acompaamiento en acordes, por ejemplo en un instrumento como el lad (favorito de
Galilei, autor del texto). Por lo tanto, se trataba de realizar una revolucin en la msica
de la poca, crear un nuevo estilo lejos del entramado contrapunto de la polifona
renacentista.
Una curiosidad respecto a estos estilos que promulgaban los tericos de finales del
XVI; a pesar de las polmicas entre partidarios de la polifona o la monodia
acompaada, estilos que marcarn el final del Renacimiento y principios del Barroco,
me refiero a todos estos crticos que discrepaban respecto al uso de uno u otro estilo
musical, todos ellos terminaron proclamando una misma filosofa y esttica musical:
crear afectos o estados anmicos en el oyente a travs de la relacin msica-texto.

Segunda teora
- Cual es la otra teora que considera Galilei fundamental para llevar a cabo
este concepto filosfico y esttico comentado anteriormente?
Adems de estar a favor o en contra de la polifona y su intrincado contrapunto, a
Galilei y a los dems tericos de la 2 mitad del Siglo XVI les preocupaba qu tipos de
consonancias eran las que podan utilizarse en la practica musical.
Debemos advertir que los tericos de esta poca realizaban experimentos, tanteos y
demostraciones para esclarecer los sistemas de afinaciones que la teora haba
expuesto a lo largo de la historia, algunas basadas en hiptesis o especulaciones.
Adems, deban concretar si los sistemas pitagricos o natural eran aptos para la
prctica musical y si deban llevarse acabo algunos arreglos, como temperar
consonancias, con el objeto de hacer ms factible la puesta en prctica de la escala
musical. A pesar de lo comentado anteriormente, Galilei parece pedir de sus
contemporneos mayor profundizacin en el estudio o investigacin de las
consonancias, o que usen principalmente razones cientficas y no los sentidos.
No obstante, puede tambin que el autor del texto est advirtiendo a sus
contemporneos que el sistema de afinacin justa o natural no es vlido para la
prctica musical y por ello deben experimentar otras afinaciones o algn
temperamento en particular.

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Respecto a todos estos aspectos, puntualizar tambin que parecen referirse a la
msica instrumental ya que en la msica vocal el intrprete podra flexibilizar sobre la
marcha las irregularidades de las consonancias. En los instrumentos de notas fijas tal
ajuste sobre la marcha no es posible.
Con todo ello, lo llamativo de todas estas investigaciones sobre las consonancias es
que si primeramente la finalidad de su estudio era para facilitar la prctica musical,
posteriormente sirvieran tambin como argumentos para teoras filosficas respecto a
la msica o fueran las causantes segn los tericos de la poca de crear afectos a
estados anmicos en el oyente.
Galilei, para dar mayor credibilidad a sus teoras, de acuerdo con los nuevos ideales
humansticos del periodo renacentista, se apoya en la teora y filosofa de la
Antigedad Griega. Esta referencia al mundo griego se advierte en frases como entre
los msicos antiguos siempre fue grandemente reputada la severidad.
Con estas expresiones, parece resaltar cuestiones especulativas de la filosofa griega
o ms concretamente la pitagrico-platnica, con la finalidad insisto de dar mayor
credibilidad a sus experimentos cientficos respecto a los intervalos consonantes de la
msica.
Galilei realiza una distincin, definiendo a la msica como ciencia y como arte, dando
ms importancia a la primera que a la segunda ya que la msica como ciencia es el
concepto relacionado con la filosofa especulativa, con la razn, con las artes liberales
(Quadrivium: Aritmtica, Geometra, Astronoma y Msica especulativa. Por otra parte,
no niega de la msica como Arte (relacionado con la prctica musical, con el odo o
con los sentidos) pero deben estar sometidos a los dictmenes de la razn.

Como resumen, decir que el autor pertenece al movimiento intelectual renacentista,

inspirndose en los logros recuperados de la filosofa griega, como punto de apoyo
para sus descubrimientos en el campo de la ciencia musical (descubrimiento de las
consonancias) o como argumento para abandonar el mundo plurimodal de la polifona
renacentista ya que en esta poca fue muy importante el concepto de que la msica
griega era ms sencilla.
Una puntualizacin antes de finalizar el comentario de este texto:
Respecto a la revolucin cientfica del Siglo XVI, comentar que a principios de la poca
del Barroco musical, estos tericos preocupados por esclarecer las consonancias de la
msica, se dividieron en dos corrientes estticas o filosficas de la msica:
- Unos seguirn a Galilei, negando la autonoma de la msica y su expresin sin
el complemento del texto. Estos terminarn preocupndose por el significado
del texto potico.
- Otros seguirn a Zarlino, catalogados como los cientficos de la msica, los
tericos que se dedicarn al estudio del descubrimiento de los armnicos. Esta
corriente cree en la autonoma de la msica y en su capacidad de crear
estados anmicos en el oyente sin el complemento de la palabra.

4. FUENTES ESTTICAS DEL BARROCO MUSICAL

AUTOR DEL TEXTO: CHARLES DE SAINT-EVREMOND

(Saint-Denis-Le-Gast, 1613 Londres, 1703).

FUENTE LITERARIA: LETTRES SUR LES OPRAS.

Paris, 1771.

4.1 CONTENIDO DEL TEXTO:

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Si queris saber qu es una pera, os dir que es una obra estrambtica construida a
base de poesa y msica, en la que el poeta y el msico, estorbndose mutuamente,
efectan un mal trabajo a costa de ingentes esfuerzosuna estupidez llena de
msica, de danza, de artilugios, de decoraciones, una magnfica estupidez, pero una
estupidez en cualquier caso, un feo interior oculto por una bella fachadaacabar por
arruinarse la tragedia, que es lo ms bello que poseemos, por ser lo ms conveniente
en orden a elevar el nimo y a formar el espritu.

4.2 COMENTARIO DEL ANLISIS QUE HE REALIZADO SOBRE EL

CONTENIDO DEL TEXTO:

La idea principal del texto se basa en el pensamiento del autor respecto a la posicin
que debe ocupar la msica dentro de la pera. Por lo tanto, este autor pertenece al
grupo de tericos de la msica que estudian la relacin msica-poesa, corriente que
comienza a finales del Renacimiento y principios del Barroco musical, concretamente
en el crculo de la Camerata Florentina del Conde Bardi y primeros tericos del
melodrama. Estos negarn la autonoma a la msica ya que para ellos los elementos
del lenguaje musical deben resaltar nicamente los acentos de las palabras, el
significado fontico y semntico del texto.
Resear que en el siglo XVIII, al margen de estas polmicas basadas en cuestiones
estticas de gustos o maneras de interpretar el espectculo melodramtico, se puede
distinguir otra corriente esttica y filosfica de la msica; esta comprender a los
tericos de la armona, los indagadores de los misterios de los sonidos y los fsicos
acsticos, corriente a la que pueden pertenecer Zarlino y todos aquellos tericos hasta
Rameau, cuya postura tambin ser sentar las bases de la autonoma y validez de la
msica como lenguaje autosuficiente de los afectos.
El autor del texto radicalizar an ms la relacin establecida por la Camerata del
Conde Bardi, negando incluso la funcin de la msica como complemento de la
poesa.
Aunque en los aos que escribe el autor, la pera triunfaba en distintos ambientes de
la sociedad, este crtico parece aorar aquellas representaciones renacentistas
denominadas tragedias, donde la presencia de la msica no era continua, siendo
restringida a su uso en coros polifnicos. No obstante, segn opiniones recientes
sobre la funcin de la msica en la pera Barroca, en ninguna de estas
representaciones se consider la idea, inconcebible en esta poca, de poner msica a
toda la tragedia, o de recitarla apoyada por la msica.
Antes de comentar otras ideas del texto, decir que el autor pertenece tambin a todos
aquellos crticos dedicados a la especulacin sobre la forma y estructura de gnero
operstico y partidario de que la pera tiene que estar basada en la Tragedia Griega,
modelo de espectculo de la Antigedad que sirvi para el inicio de la pera en el
Barroco italiano. No obstante, en la poca que escribe el autor del texto podemos decir
que el gnero evolucionaba al margen y sin ningn vnculo con la supuesta tragedia
griega.
Continuando con la posicin que debe ocupar la msica en la pera, el autor del texto
parece rechazar la presencia de la msica en la pera. Este pensamiento est
enmarcado en las dos visiones diferentes que se tenan en el siglo XVII respecto a la
perspectiva de la msica como elemento integrante del gnero operstico:
- Partidarios de la msica como acompaamiento expresivo del texto. Estos
tericos se fundamentan en la hiptesis de que la tragedia griega era
compuesta ntegramente con msica.

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 Para narrar la accin, se utilizaban piezas como el recitativo, que ayudan
tambin a progresar la accin. Tambin se utilizan piezas denominadas arias
que exteriorizan los sentimientos nacidos de la accin.
- Partidarios del modelo de tragedia renacentista, en la que la msica no
formaba parte de toda la obra; en estas representaciones no se tiene la idea de
recitar la poesa con el apoyo de la msica, restringiendo el uso de la msica a
los coros polifnicos.
A pesar de estas maneras de concebir el espectculo operstico, lo que parece
inevitable y de ello parece consciente el autor del texto, es la presencia en el futuro de
la msica en la pera, abrindose en pocas posteriores nuevas polmicas o maneras
de ver la composicin melodramtica.
Independiente del pensamiento del autor de este texto, posteriores crticos y literatos
de la pera no discutirn la presencia de la msica ya que estar asegurada. La
discusin se originara ahora en cmo debe ser expuesta la msica dentro de la pera,
originndose nuevamente la clsica divisin respecto a su presencia en el gnero.
- Unos son defensores de la tradicin racionalista, mirando ms a la tragedia
griega. Como ejemplo mencionaremos a la pera francesa de Lully, basada en la
forma de una tragedia con msica donde el texto es el principal protagonista.
- Otros tericos sern defensores de la evolucin de estilos musicales que se
estaban originando en torno al gnero operstico como el aria de pera italiana y su
independencia del recitativo. Estos apoyaron la consolidacin en Italia del estilo del
Bel-canto, comprometiendo en el futuro a crticos partidarios de este estilo italiano y
aquellos crticos que pedan mayor austeridad y menor lirismo y virtuosismo al cantor.

Como conclusin y con el objetivo de relacionar estos tericos o crticos de la msica

con las corrientes filosficas-estticas del S. XVII-XVIII, decir que aunque el autor
parece dar mayor credibilidad a la razn, concepto filosfico propio de una corriente
racionalista, por otra parte y a pesar de no manifestarlo claramente el autor, este
crtico musical deja entrever una esttica del gusto, ms propia de polmicas como las
comentadas anteriormente, estticas que darn mayor credibilidad a los sentidos,
acorde a la filosofa denominada Empirismo.

5. FUENTES ESTTICAS DEL CLASICISMO MUSICAL

AUTOR DEL TEXTO: IVES MARIE ANDR (Chteaulin,

1675 - Caen, 1764).

FUENTE LITERARIA: LESSAI SUR LA BEAU. (1741).

5.1 CONTENIDO DEL TEXTO:

Propondra entonces: (i) que hay una belleza musical esencial que es absoluta, por
completo independiente de las instituciones humanas e incluso divinas; (ii) que hay
una belleza musical natural que depende del Creador pero que no est en ningn
modo relacionada con las opiniones del gusto; (iii) que hay una belleza artificial que es
hasta cierto punto arbitraria pero que no por ello depende menos de las leyes eternas
de la armona.
Ahora bien, Cul es la naturaleza precisa de la belleza musical? es esta la
ltima cuestin que intentaremos resolver. Emprendmosla.
Una belleza musical quintaesenciada, absoluta y de ningn modo relacionada
con la institucin humana- incluso divina! Que paradoja es esta para muchos de
nosotros aqu hoy en da! Sin embargo nada es ms cierto caballeros, nada podra
ser ms ampliamente reconocido en una ciudad tan ilustrada como la vuestra! Para

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convencer de esto a cualquier persona razonable no tendra ms que abordarla al final
de un concierto mientras el sonido de la msica estuviera an en sus odos y en su
corazn. Seor, le dira, acabis de escuchar bella msica; os importara decirme en
qu sentido la habis encontrado bella? En todo [respondera]; las melodas vocales y
las sinfonas instrumentales parecan rivalizar entre s para disputarse el honor de
agradar al oyente. Pero, en qu sentido habis sido agradado? el peso de tantas y
tan diferentes voces, todas mezcladas, los numerosos instrumentos y sonidos
contrastantes, seguramente no ensordecen el odo ms que entretenerlo? Apenas
podis hacer justicia a nuestros intrpretes. De ningn modo la masa produce
confusin. Todos hemos escuchado cmo comienzan juntos con la seal inicial, cada
uno distinto pero todos mezclados. Les hemos odo elevarse y decrecer todos a un
tiempo, matizando, sosteniendo el sonido y cada uno comunicando sus encantos a los
dems. Sobre todo, hemos admirado la esplndida forma en que se ordenan los
sonidos consecutivos, la propiedad de las progresiones, la regularidad del fluir mtrico,
las proporciones intervlicas, la correccin de los tempi y el perfecto equilibrio del
conjunto
Ya es suficiente! el orden, la regularidad, la proporcin. La precisin, la propiedad, la
unidad empiezo a comprender la idea de la belleza musical. Pero tal belleza ni es el
sonido que alcanza vuestro odo, ni la sensacin placentera que surge en vuestra
alma, ni la satisfaccin que experimentasteis en vuestro corazn tras la reflexin. A
qu conclusin os conduce esto? Debe ser que en el concierto existe un placer ms
puro que la dulzura del sonido real y una belleza que no tiene su raz en los sentidos,
una belleza particular que encanta a la mente y que tan slo la mente percibe y
juzgaLo dudis?...No; pero me gustara saber cul es la regla por la que uno juzga.
Por qu regla habis juzgado vos mismo para darme tan excelente relacin del
concierto? Por qu regla? Yo no he hecho sino prestar atencin a todo. He seguido
cada progresin del sonido, tanto de forma simultnea como sucesiva. Las he
comparado entre s. Percib todas las cadencias. He sido sensible a los crecimientos y
cadas de la msica, de su estilo fluido y armonioso, de sus momentos de tensin y
tranquilidad, sus recapitulaciones y reexposiciones, sus vuelos, sus retornos. En otras
palabras, seor, durante el tiempo que este extenso conjunto de instrumentos sonoros
impresionaba vuestro odo con sonidos placenteros, sentais en vuestro interior un
maestro de msica marcando el tiempo, si puedo decirlo de esta manera, para
constatar cun correcta era la msica y revelar los principios por medio de una luz que
es superior a la de los sentidos. Estos principios se basan en el orden, en la belleza
estructural de la pieza, en los nmeros armnicos, en la regla de la proporcin y de la
progresin armnica y en la idea de propiedad, una ley sagrada que asigna a cada
parte su posicin, su conclusin y el recto camino para alcanzar su final. As, mientras
todos los que toman parte en el concierto lean sus partes individuales, vos leais
tambin las vuestras, escritas en las notas eternas e imborrables del gran libro de la
razn, que est abierto a todas las mentes receptivas. En resumen, o bien debemos
negar a la msica el nombre de armona o por el contrario hemos de reconocer que
existe una belleza musical bsica y absoluta que proporciona las leyes sagradas de la
msica, una verdad bsica que debemos esclarecer para honor de tan bello arte.
Dije, en segundo lugar, que hay una belleza musical natural que depende del
Creador pero que es independiente de nuestras opiniones y gustos. Esto puede ser
difcilmente negado, por poco que sepamos de la estructura de los cuerpos sonoros, la
sensibilidad del odo, la constitucin enteramente armnica del cuerpo humano o,
sobre todo, la simpata que existe entre ciertos sonidos musicales y las emociones
humanas. Hay aqu cuatro pruebas obvias de que la msica no es una mera institucin
humana, que pueda ser cambiada, ampliada o reducida a voluntad. Apoymonos en la
fuerza de slo las experiencias ms incontestables.
Para comenzar, qu es lo que estas nos dicen de la naturaleza de los cuerpos
sonoros? El ilustre Descartes descubri a comienzos del siglo pasado que el sonido de
una cuerda nunca se escucha solo, sino que va acompaado de su octava superior.

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Su amigo, el erudito P. Mersenne, confirm esta observacin por medio de varios
experimentos. Despus, M. Sauver, el famoso acadmico, descubri en un solo sonido
musical el de un clave, por ejemplo- otras dos consonancias altamente agradables: la
quinta y la tercera mayor. Estas tres pueden ser tan claramente distinguidas por un
odo entrenado que M. Rameau ha hecho de esto el principio bsico se su nuevo
sistema musical. Lo mismo sucede con la voz: parece haber un solo sonido y no
obstante es triple por naturaleza, pues adems del sonido principal, que es el ms
grave y el ms fuerte, tambin estn presentes la quinta, la tercera mayor y la octava.
Hasta dnde llega la sensibilidad de un rgano que distingue tres sonidos de
forma tan precisa? Es tan sensible, de hecho, que si dos cuerdas al unsono se
desafinan en no ms de una dos milsima parte de su longitud, un odo fino podra
apreciar la disonancia: M. Sauveur ha calculado que la diferencia es no ms de un
dieciseisavo de tono. M. Dodard, otro distinguido acadmico, cita estas cifras y las
confirma en su excelente trabajo sobre la estructura de la voz, publicado en las Actas
de 1700. Desde entonces M. Sauveur ha llevado a cabo otros experimentos diversos
sobre el mismo tema y nos ha dado un segundo resultado del que infiere la
sensibilidad del odo es diez mil veces mayor que la del ojo para el color. Podemos,
pues, maravillarnos de que la msica haya en consecuencia producido tan prodigiosos
resultados?
Estos resultados parecern menos sorprendentes aun si se tiene en cuenta
que toda la estructura del cuerpo humano es armnica. No queremos con esto decir
que los nervios se tensen sobre los huesos como lo hacen las cuerdas sobre las tablas
de resonancia de un instrumento musical, ni que las arterias marquen el tiempo con
pulsos regulares, ni tampoco que el corazn marque nuestro metro de cadencia en sus
movimientos precisos y recprocos. Tales ideas, que pueden ser bastantes razonables,
aunque son de origen antiguo, pueden parecer no ms que fantasas frvolas. As que
me mover dentro de los lmites de lo evidente.
Adems de las dos clases de belleza que -como acabamos de demostrar- existen
independientemente de la voluntad del hombre, hay una tercera que hasta cierto punto
depende de l, tanto en lo que se refiere a su desarrollo como a su aplicacin. Me
refiero a aquella clase artificial de belleza musical que, habiendo transferido a las leyes
eternas de la armona absolutamente todo lo que la voz de la naturaleza requiere,
libera como si fuera la mano del genio, concede mucho el gusto e incluso algo a la
fantasa del compositor. Es suficiente para satisfacer a nuestros buenos amigos los
msicos? Estamos de acuerdo con ellos en que hay en la msica una especie de
belleza que pertenece a la convencin y al arte: belleza de inspiracin, belleza de
gusto y, bajo circunstancias particulares, una cierta belleza que surge del ingenio y del
humor. Existe un campo enorme en el que el msico es libre de moverse. Sin
embargo, pare prevenir un abuso que bien podra degenerar en licencia es necesario
proporcionar alguna nueva explicacin. En este punto debemos recordar los principios
bsicos que establecimos en nuestra discusin inicial.
La consonancia que ha sido nuestra principal ocupacin, debe desempear un
papel esencial en una composicin musical. Sin embargo, al haber tan pocas
consonancias existe el temor de que lleguen a hacerse tediosas por su excesiva
repeticin, a pesar de su dulzura. Entonces, o bien es necesario descubrir de tiempo
en tiempo nuevas consonancias o debe ser estimulado el gusto por las consonancias
establecidas por medio de un aderezo. Como la naturaleza ha prescrito el nmero de
consonancias que existen, no hay posibilidad de aadir otras. Nos quede, pues,
sazonar su dulzura con alguna suerte de especia armnica. Cmo encontrar esta
especia, una especia que proporcione cohesin, que enlace acordes y realce la
expresin por medio de picantes modulaciones? Podis adivinarlo? La msica ha
robado esta especia del corazn mismo de su ms amargo enemigo. Ha buscado
rasgos individuales con los que poder recomponerla. Ha desarrollado el arte, por
decirlo as, de suave aspereza y dando a la aspereza una participacin en el placer de
la consonancia, asegurando con ello que no se trastorne a la armona. Ha aprendido

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cmo usar la disonancia, del mismo modo que se usan las sombras en la pintura, o
como se usan pasajes de enlace en un discurso para unir un punto con otro. Ha
descubierto el arte de preparar los retardos, hacindolos preceder por sonidos dulces
y vivos que ahoguen el nacimiento del desagrado y, cuando tales preparaciones son
demasiado difciles o totalmente imposibles, hbilmente sale del paso con acordes
brillantes que siguen inmediatamente al defecto y lo disimulan. En una palabra, el arte
de manejar las disonancias en una composicin se ha desarrollado hasta tal punto que
aunque las disonancias puedan herir un poco el odo slo lo hacen para agradar ms.
Es esta la paradoja, es esta la explicacin.

5.2 COMENTARIO DEL ANLISIS QUE HE REALIZADO SOBRE EL

CONTENIDO DEL TEXTO:

El anlisis racionalista e idealista del autor, propio del periodo de la Ilustracin a la que
parece pertenecer, le hace pensar en algunas leyes universales de la msica,
independientes de toda creatividad del compositor de la obra musical.
Segn manifiesta el autor, al margen de toda manipulacin artstica, la msica posee
por naturaleza un orden, contiene una forma y estructuracin de sus elementos que
hace que sea inteligible para el oyente.
Una segunda clase de belleza de la msica, tambin independiente del compositor e
intrprete, son las consonancias de los cientficos de la msica, comenzando por
Pitgoras, pasando por Zarlino y Sauveaur. Segn este autor, el origen de estos
intervalos est en la naturaleza. Esta evolucin cientfica culminara con Rameau y su
tratado de armona.
El pensamiento de estos tericos era que todo artista de la msica tendra que acatar
el sistema musical por estar basado en las consonancias o en las leyes universales de
la msica.
Adems de estas leyes que para el autor del texto serian transculturales, nombra una
tercera clase de belleza musical como complemento de ellas.
Aunque en un principio parece decir que esta clase de belleza es propia de la libertad
creativa del artista de la msica, al final lo que parece realizar este filsofo ilustrado es
un dictamen, una exposicin de una serie de reglas que debern tener presente
cualquier profesional o aficionado y oyente de la msica.
Estas reglas musicales que defiende el autor parecen pertenecer a su poca, al estilo
musical de su entorno cultural, todo ello en beneficio del inters comn de su
sociedad, pero siempre como complemento y no contradiciendo a las leyes que
considera universales.
Es cierto lo que comenta el autor en relacin a lo absoluto que tiene la msica, unas
leyes que segn este filsofo pueden pertenecer a todas las pocas y culturas
musicales, independientemente del ser humano?
La respuesta a esta pregunta es que lo que existe de absoluto y universal en la msica
pertenece ms bien al ser humano y a su capacidad psicolgica de percepcin de
ciertas estructuras musicales en base a como se relacionan los sonidos musicales.
Reflexionando sobre la inteligibilidad de la obra musical, comentar que lo ms
importante que debe tener el fragmento musical de cualquier poca musical es la
estructuracin y articulacin de sus elementos, sobre todo me refiero a la estructura
tonal o armnica y a la repeticin y contraste de sus elementos ya que segn la
psicologa de la percepcin es indispensable para entender una obra musical.
Especificar que una uniformidad exagerada de los elementos musicales como el
utilizado por la msica atonal de la Segunda escuela de Viena o compositores como
Schoenberg o Webern puede dar la impresin de modelos no organizados aunque la
hiperdiferenciacin de sus elementos tambin pueden producir el caos.

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La visin del autor del texto (fiel a su filosofa racionalista) nos transmite que los
elementos musicales tienen que estar dispuestos de una nica forma, universales, o
sea vlidos para todos los tiempos, todo ello con la conviccin de que otra manera la
obra sera inteligible.
El comentario que realizo del anterior prrafo es que hoy da sabemos que se pueden
emplear mayor variedad de elementos de los que utilizaron los compositores
contemporneos del autor del texto, por ejemplo la transformacin realizada por los
compositores de la poca Romntica respecto a varios gneros musicales o las
diferentes maneras de disponer los elementos de la tonalidad compositores como
Debussy, Stravinsky o Bartok; por lo tanto no existe una nica forma sino modelos
musicales que pueden percibir la mente humana, teniendo presente que para
reconocer algunos estilos musicales, es posible que el oyente tenga que poseer una
mayor preparacin en aspectos musicales.
Por lo tanto, es debido la belleza musical a que la estructura de la obra est apoyada
por las consonancias perfectas y el sistema armnico codificado en el tratado de
armona Rameau?
Aunque creo que tiene razn en sus argumentos, lo discutible es que parece decir que
empleando otras relaciones entre los sonidos dentro de la tonalidad o utilizando en la
gran dimensin de la obra otras relaciones tonales diferentes a la que podra
establecerse entre la tnica principal de la pieza y su polarizacin a la dominante y
regreso a la tnica, la obra musical podra no ser entendida y por lo tanto dejar de ser
bella para el oyente.
Aunque podramos nombrar tericos recientes que contradicen estas teoras, ya en su
momento Eduard Hanslick nos advierte de que es menester andarse con cuidado para
no incurrir en la creencia de que este sistema (se refiere a la manera de utilizar el
sistema tonal los compositores del XVIII) sea el nico y necesario.
Cree el filsofo autor del texto que el compositor puede agregar o incorporar a la obra
musical aquellos sentimientos que ha experimentado o manifestado previamente a la
composicin?
Segn su manera de pensar, los estados afectivos no son los expresados previamente
por el compositor; estos seran estados anmicos provocados por la msica o por los
caracteres intrnsecos de la obra (consonancias, disonancias, organizacin de los
intervalos, etc.)
Con estas palabras, nuevamente el autor parece evitar la inspiracin individual del
artista. Para darle credibilidad a este pensamiento, el autor del texto intenta tambin
definirlo con el dictamen de unas reglas, principalmente para especificar el estilo de la
poca, aunque con ello tambin est expresando que estas seran universales.
Comentar que estas teoras o filosofas sobre el estilo musical influyeron en los
compositores del siglo XVIII y no ser hasta el Romanticismo cuando el compositor
manifieste claramente sus expresiones y las incorpore a la obra musical.

Como conclusin realizo la ltima pregunta:

Influy directamente todas estas cuestiones estticas y filosficas sobre la
composicin musical del Siglo XVIII?
Como he comentado anteriormente, parece ser que la base de la obra del periodo del
Clasicismo Viens pudo estar influenciada por esta universalizacin del lenguaje
musical. Hasta qu punto los compositores como Haydn, Mozart y otros compositores
de la poca respetaban estas reglas y estrategias impuestas por los tericos y
filsofos racionalistas, es motivo de anlisis ya que debemos tener presente que estos
compositores intentaron plasmar en algunas de sus obras su inspiracin personal,
como ejemplo, citemos el repertorio de cuartetos de cuerda de Haydn o ms
concretamente sus cuartetos de cuerda op.33.

13
6. FUENTES ESTTICAS DEL ROMANTICISMO MUSICAL

6.1 TEXTO N 1

AUTOR DEL TEXTO: FRIEDRICH WILHELM JOSEF VON

SCHELLING (Leonberg, actual Alemania, 1775 Baz
Ragaz, Suiza, 1854).

FUENTE LITERARIA: PHILOSOPHIE DER KUNST,

CONFERENCIA IMPARTIDAD EN JENA. (1802-3).

6.1.1 CONTENIDO DEL TEXTO:

Seccin 77. La msica es el arte en el cual la unidad de sustancia, puramente como

tal, llega a desarrollar un poder simblico.
La forma esencial de la msica es la sucesin, pues la idea de eternidad asume forma
como duracin al expandirse en el tiempo, considerando la forma como algo abstrado
de la sustancia. Un objeto que se da cuenta de su propia continuidad se da cuenta de
s mismo. Podemos as pensar en la autoconciencia como una conciencia universal de
lo abstracto que se forma en una conciencia mltiple. Esto explica la estrecha relacin
que existe entre escuchar, por una parte la msica y el lenguaje y por la otra la
autoconciencia.

Seccin 83. Las formas de la msica son las de las cosas eternas en su apariencia
fenomnica.
Pues la apariencia fenomnica de las cosas eternas es el medio por el cual el infinito
toma forma en lo finito. Pero la forma musical es un proceso por el que el infinito est
incorporado en lo finito, de aqu que las formas de la msica sean inevitablemente las
formas de las cosas en s mismas. En otras palabras, son formas de ideas
exclusivamente bajo una apariencia fenomnica.
Habiendo sido esto demostrado en un sentido general, debe haber tambin cierto
respeto al ritmo o a la armona, que son las formas (platnicas) peculiares de la
msica. En otras palabras, el ritmo y la armona pueden expresar las formas de las
cosas eternas en tanto en cuanto esas formas sean enteramente consideradas como
entidades separadas. En este caso, el ritmo y la armona son formas de ideas
fenomnicas; son tambin formas de la vida y seres de los cuerpos csmicos. La
msica no es, de acuerdo con esto, otra cosa que la percepcin auditiva del ritmo y la
armona del universo visible en s.

14
6.1.2 COMENTARIO DEL ANLISIS QUE HE REALIZADO SOBRE EL
CONTENIDO DEL TEXTO:

La idea principal est basada en el concepto que tiene el autor del texto sobre el arte
en general y la msica en particular. Para este filsofo idealista alemn, la msica
tendra unos componentes universales, vlidos para todas las pocas de la historia de
la msica, cuyos elementos musicales considerados principales seran la armona y el
ritmo. Segn las posibilidades de organizacin que puedan originar en el fragmento
musical, la armona y el ritmo seran los encargados de crear la gran forma musical.
Pero segn lo expresado por el autor, estos elementos musicales no constituyen por s
solo la belleza de la obra, sino que es importante la aportacin de la expresin del
compositor. Por ello este filsofo alemn parece decir que los sonidos musicales no
existen independientes del creador de la msica sino que los componentes musicales
habran surgido primeramente en el interior e inconsciente del compositor, para
posteriormente transmitirlo a su vez al oyente, por mediacin de la partitura o la
audicin de la obra musical.
La reflexin a todo este anlisis, expresado en palabras propias de la esttica
romntica es que la msica parece pertenecer primeramente al infinito, al inconsciente
para posteriormente manifestarse en la conciencia del compositor, creando as la obra
de arte con capacidad para influir en la sociedad o como lo expresara un filsofo de la
poca romntica; para redimirla de todos los males existentes.
Continuando con lo expresado por el autor del texto, ante el fracaso del lenguaje
comn de la razn ilustrada, haba que demostrar a travs del lenguaje de la msica
aquellos conceptos indispensables para una correcta sociedad. La msica adquiere
por ello en el romanticismo funciones ticas.
En base a estas palabras manifestadas por este filsofo alemn, la msica puede
atraer lo propio de este mundo, principalmente por el hecho de que la considera capaz
de llegar a las regiones ms profundas, a verdades de otro modo inaccesibles, a
profundizar en conceptos que de ninguna manera podra expresarse con el lenguaje
hablado. Como he manifestado anteriormente, la idea de este filsofo romntico es
que la msica puede captar la esencia misma del mundo, la idea, el espritu, incluso a
Dios.
Tambin el compositor ya no se limitar a plasmar en su obra la idea de su mundo
exterior, a travs de un esquema formal, ni reflejar los sentimientos que les son
impuestos desde fuera, sino que expresar un pensamiento, un sentimiento personal,
una posibilidad subjetiva de organizar el tiempo de la obra musical.
Otras expresiones que transmite el texto es que estas manifestaciones del compositor
son materializadas gracias al apoyo de los procedimientos musicales de la poca.
Como ejemplo, decir que los conceptos de lo finito e infinito que nos transmite el texto
se pueden expresar a travs de los nuevos recursos tcnicos del romanticismo
musical, como la idea temtica-musical de las obras de Mahler, procedimiento tcnico
que parece ir materializndose, ya desde el comienzo, de modo cada vez ms
acabado, pero que nunca acaba de concretarse definitivamente. Una apreciacin
personal sobre este procedimiento musical es que parece traducir con palabras lo
infinito de la vida o la evolucin en el tiempo hacia la otra vida.
Otro modelo musical que expresa lo infinito y lo finito que es nuestra vida aparece en
el 2 acto de la pera Tristn e Isolde de Wagner. El tema de la muerte de amor
expresa el amor terrenal de Tristn e Isolde, amor que nunca podr ser una realidad
ya que por esta idea musical mueren en el mencionado 2 y 3 acto de la pera.
Precisamente al final del 2 acto el compositor parece expresar lo finito de esta vida, la
imposibilidad de poder hacer realidad algunas cuestiones de nuestra vida como es el
amor hacia otra persona. Sin embargo, al final del tercer acto Wagner hace sonar el
tema del amor en la voz de Isolda, aunque esta ya no piensa en un amor terrenal, sino
en el amor de otra vida. La msica expresa lo infinito, esto se deduce porque

15
anteriormente utiliz una msica terrenal para (el tema musical del 2 acto)
posteriormente hacerla viajar a otra vida, todo ello gracias a este poder que tiene la
msica de pertenecer a lo infinito y resonar en lo finito, en el odo de los mortales.
Este concepto de lo infinito representado por la esttica romntica, ser rechazado por
nuevos estilos musicales de la primera mitad del Siglo XX. Por ejemplo, compositores
del Impresionismo musical como Debussy dirn que la msica debe expresar solo lo
finito, ya que ella debe representar la fugaz existencia del ser humano en la tierra.
Con ello, estos compositores manifiestan a travs de la msica otras maneras de ver
el mundo, una nueva temporalidad de la msica o segn la visin romntica de
expresar en general el arte musical, a una desbaratada temporalidad. Esta ruptura se
debe principalmente al alejamiento durante el S. XX de algunos procedimientos
tcnicos musicales, como la variacin en desarrollo soportado por una fuerte tonalidad
o la supresin de las vitales funciones armnicas de la tonalidad clsico-romntica.
6.2 TEXTO N 2

AUTOR DEL TEXTO: GUSTAV SCHILLING (1803-1881).

FUENTE LITERARIA: ENCYCLOPDIE DER

GESAMMTEN MASIKALISCHEN WISSENSCHAFTEN,
ODER UNIVERSAL LEXIKON DER TONKUNST IN 6
BNDEN VOND EINEM ZUSATZBAND, 1834 - 38 IN
STUTTGAR ERSCHIENEN.
6.2.1 CONTENIDO DEL TEXTO:

El Romanticismo y lo romntico.
si la msica ha demostrado ser entre todas las artes aquella en la que mejor se
asientan las ideas romnticas, bien puede decirse que donde se encuentre la msica
est tambin la esencia de lo romntico. La msica es predominantemente romntica;
qu otro arte es capaz de extraer tan poderosamente sus materiales ms bellos y
caractersticos de las profundidades de la emocin? Y qu otro arte puede al mismo
tiempo moldear el material en forma ms ideal? Las ideas y el material musical, la
propia esencia del romanticismo, se funden en ella con los ms profundos
sentimientos internos y con una poderosa tendencia hacia un mundo ideal.
El arte de la msica comenzaba a enraizarse en los tiempos en que el
cristianismo hizo su impacto en el espritu de la caballera, en los tiempos en que el
romanticismo cristiano convirti la tierra en cielo por donde quiera que se extendi el
cristianismo. La msica fue el arte que primero sirvi en la liturgia cristiana y a travs
del cual los ideales cristianos se expresaron de forma ms adecuada. Los conceptos
religiosos de la antigedad clsica fueron expresados a travs de las artes plsticas y
en ellas los dioses asumieron la perfeccin a travs de la forma humana. Los ideales
cristianos slo pueden ser expresados a travs de un arte que aspire a lo eterno,
cuyos elementos sean evanescentes, etreos y celestiales. Es la msica la que eleva
al hombre hacia el infinito, hacia Dios mismo. Las artes visuales reducen el infinito a lo
finito. El concepto de Romanticismo es malinterpretado si se explica de cualquier otro
modo. La msica romntica es de hecho cualquier msica perfecta. El trmino no
debera incluso aplicarse a un gnero especfico de msica, como hacen los
franceses, de lo cual hablaremos ms tarde.
El arte romntico nace del intento del hombre de trascender la esfera del
conocimiento a una experiencia ms elevada, a cosas ms espirituales y a sentir la
presencia de lo inefable. Ningn material esttico se acomoda mejor a la expresin de
lo inefable que el sonido, el material de la msica.

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Hay un creciente disgusto hacia lo romntico y un deseo en aumento por lo sensual y
fsico. Innumerables artistas estn siempre preparados y dispuestos para satisfacer
estas necesidades. Los aspectos externos del romanticismo fantasmas y milagros-
puede que se conserven, pero el espritu ha desaparecido. Meyerbeer describi su
pera Robert le Diable como una pera romntica, pero tiene de todo excepto del
espritu romntico.
Dejando aparte esta infeliz situacin y recapacitando brevemente, una profunda
sensibilidad y un valiente idealismo son las principales caractersticas del
romanticismo musical, ms que cualquier clase de materialismo. El romanticismo que
algunos compositores jvenes franceses est intentando establecer en estos
momentos incluso se denominan a s mismo como escuela romntica- es de un tipo
muy diferente. En este caso, implica un antagonismo hacia los procedimientos clsicos
y la bsqueda de un estilo musical realmente novedoso. Mme. De Stal fue la primera
que us el trmino romntico para designar el piadoso ataque de Chateaubriand
contra el ateismo. Otro significado ms general pronto se asoci con este, aunque ms
bien habra que referirse a l como Neo-romanticismo. La nueva escuela francesa
neo-romntica tiene como fin echar por tierra todos los procedimientos artsticos
tradicionales, argumentando que la verdadera libertad potica hay que encontrarla en
la imaginacin incontrolada y que cualquier criterio de gusto ms elevado est sujeto a
la regla de la anarqua desvergonzada. Los exponentes ms recientes de estas ideas
incluyen a Liszt, Berlioz, Chopin, Auber y Halvy. Esta escuela de compositores es
innegablemente responsable de ms de una aberracin, de muchos experimentos
aventurados y de una gran cantidad de salvaje falta de gusto. Sin embargo, la escuela
ha ayudado en muchas maneras a liberar el arte francs. Los dos principios sobre los
que basan su trabajo estos compositores romnticos pueden identificarse tan
fcilmente como una bandera partidista. Estos conciernen a la sustancia y a la
estructura de su msica.
Los romnticos franceses que, incidentalmente, han tenido una continuidad en
Alemania, son bastante poco selectivos con las ideas que manejan: en su msica vive
la edad de la igualdad, el horror y el derramamiento de sangre. Absolutamente todo les
sirve como material y lo tratan indefectiblemente de la manera ms excntrica para
llamar la atencin. Estos hombres se limitan a coquetear con la verdad; buscan la
lluvia y el sol, el trueno y el relmpago, el crimen y el asesinato, el horror y el tumulto,
porque el cielo es demasiado lejano e ignora el mundo visible. Estos romnticos han
descartado como trabas las formas y las texturas de las que tan orgullosa se senta la
antigua escuela. Sus armonas y melodas son atrevidas, excitantes y altamente
coloristas. Asumen formas sin precedente que quitan la respiracin, pero que con
frecuencia estn sobreadornadas y por tanto carecen de gusto. Nunca se ha visto que
el mal gusto haga una poca. Realmente la escuela romntica est marcando una
poca, pero hasta donde se puede juzgar ninguno de sus exponentes, ha alcanzado
an verdadera claridad o equilibrio. En los dominios del arte, al menos, las
aberraciones desviaciones no son nada nuevo ni son garanta de originalidad artstica.
Estos neorromnticos piensan ms en crear contrastes llenos de colorido que en las
nuevas ideas musicales bsicas y an as se echan en falta bellas variaciones de luz y
sombra. Esta escuela neo-romntica ha basado sobre todo el romanticismo sobre lo
extravagante y grotesco. Ha ignorado las cualidades ms profundas e introspectivas
de la msica instrumental de Beethoven y en la msica vocal de Mozart. Una pieza
para piano de Chopin asombra: comparmosla con una de Beethoven. El hecho de
que muy poca gente responda a la de Beethoven es un reflejo de actitudes corrientes,
pero estas no suponen ningn criterio para evaluar las formas de arte verdaderas y
eternas.

6.2.2 COMENTARIO DEL ANLISIS QUE HE REALIZADO SOBRE EL

CONTENIDO DEL TEXTO:

17
Este texto que nos ocupa, perteneciente al periodo del Romanticismo Musical y a su
esttica y filosofa en particular, refleja dos puntos de vistas diferentes de entender el
arte de los sonidos, o sea la msica. Geogrficamente, estas distintas corrientes
estticas-filosficas de la msica podemos localizarlas en Francia y Alemania,
perteneciendo el autor del texto a la corriente alemana, principalmente por su forma de
expresarse en este texto y por la crtica negativa que realiza a la msica francesa de
este periodo musical.
Por lo tanto, la idea principal del texto se basa en el descontento del autor hacia la
msica francesa y gneros que hacen uso del lenguaje verbal o cercanos a la poesa
como es la pera o el poema sinfnico de compositores como Berlioz.
Este crtico musical, como la mayora de la Corriente Filosfica Alemana del
Romanticismo, es partidario de la msica pura, como por ejemplo la sinfona, porque
principalmente este lenguaje expresa algo distinto al verbal, quizs un mensaje del
infinito, algn concepto que el filsofo o la persona no puede expresar con las palabras
y sin embargo la msica lo comunica por sus caractersticas o cualidades intrnsecas.
Aunque hoy da este texto lo analizamos siendo consciente que los argumentos vienen
de la corriente filosfica alemana sobre la msica, ya que este autor pertenece a la
corriente esttica germana, a pesar de ello este crtico musical expone algunos
argumentos que parecen definir algunas cuestiones estticas de la msica que creo
que son esenciales de estas dos culturas del Romanticismo, como fueron la alemana y
la francesa; cuestiones que parece manifestar el contenido del texto y que se explican
a continuacin.
Segn el autor del texto y acorde con los alemanes en sus maneras de entender la
msica, esta debe expresar los sentimientos del autor, pero sus elementos musicales
no manifiestan nada de la vida, ni ninguna repulsa del mundo exterior, sino que la
msica expresa y da significados provenientes de otro mundo, del infinito,
manifestados y exteriorizados en la mente del creador de la msica, o sea del
compositor.
Por lo tanto y segn el contenido del texto, para los alemanes la msica no describe
nada de la naturaleza exterior, del mundo terrenal con sus continuos problemas
cotidianos.
Por el contrario, segn manifiesta en el texto este autor alemn, la msica francesa
expresa a diferente de los alemanes un deseo por manifestar la realidad, lo sensual, lo
fsico, o sea todo aquello perteneciente al mundo visible. Podramos aadir segn el
contenido del texto que los compositores franceses intentarn transmitir a travs del
arte y de la msica una visin de lo cotidiano, de su sociedad.
Por lo tanto y en base a lo manifestado en el texto, la obra musical del periodo
romntico francs y la manera de disponer los elementos musicales en la pieza los
compositores franceses como Berlioz, nos transmiten algo diferente a los
compositores alemanes; podramos decir que para este crtico alemn los franceses
parecen expresar a travs de su msica aspectos superficiales de la vida o
impresiones del compositor pero basados en sucesos de la vida en vez de lo infinito.

Como conclusin, decir que estos conceptos estticos-filosficos sobre el arte musical
nos pueden servir para comprender con mayor claridad porqu estilos musicales de un
mismo periodo de la Msica suenan diferentes ante una audicin de obras de un
repertorio musical. No obstante, estas cuestiones estticas que hemos razonado
deben estar fundamentadas y apoyadas principalmente en lo dicho y comentado por
los tericos y compositores del romanticismo musical o a travs de los estudios que
han realizado los musicolgicos sobre la poca de la Historia que hemos tratado:
El Romanticismo Musical.

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19