EV0LUCIN DE LA SONATA.

La msica clsica, Philip G.Downs.

La msica barroca, John Walter Hill.
La msica en la poca barroca. De Monteverdi a Bach, Mandred F. Bukofzer.

La transicin desde el barroco: la msica hasta 1760

A finales del siglo XVII y principios del XVIII haba dos estilos musicales
nacionales claramente discernibles: el francs y el italiano. En trminos generales, a
mediados del XVIII tal distincin haba dejado de ser operativa en el terreno de la
msica instrumental. El ideal predominante en msica instrumental, tanto la alemana
como la inglesa o la italiana, se encarnaba en un estilo descrito con el trmino francs
de galant.

Este estilo trataba de atraer a un amplio pblico y, por esa razn, la msica deba
ser sencilla y natural, tanto desde la perspectiva del oyente como de la del intrprete. La
ausencia de exigencias tcnicas debe entenderse como un objetivo esttico deliberado
de una msica destinada a un pblico universal. Gran parte de las prcticas
compositivas ms significativas del perodo anterior se rechazaron totalmente, o bien se
modificaron hasta ser irreconocibles. La polifona fue abandonada, hasta el extremo de
que las partes acompaantes se subordinaron completamente a la lnea meldica
principal. Se abandon el contrapunto imitativo, considerado, salvo en la Iglesia, como
un procedimiento falto de gusto. En su lugar, parte del efecto de tal contrapunto, la
repeticin del motivo principal de una meloda, se incorporaba a una nica lnea
meldica. Quizs el cambio ms notable tuvo lugar en la naturaleza de la lnea
meldica, ya que ahora tiende a concentrarse en ella todo el inters. Los compositores
del nuevo estilo empezaron a condicionar a sus oyentes a esperar una regularidad de
fraseo. Las texturas se hicieron ms ligeras, incluso hasta el extremo de sacrificar la
relacin contrapuntstica entre el bajo y la meloda principal. Progresivamente la lnea
del bajo acta como simple soporte armnico.

El style galant represent en muchos aspectos, un cambio radical del estilo

musical. Se hizo popular entre el pblico gracias a su deliberada simplificacin, y
gener expectativas muy distintas entre sus oyentes, sobre las que Haydn, Mozart y
Beethoven elaboraron algunos de sus efectos ms grandiosos. Si bien hasta ese
momento la msica privada se escriba para uno o dos instrumentos y bajo continuo,
hacia mediados de siglo se yerguen la sonata para teclado con acompaamiento y el
cuarteto de cuerda.

Estas notas acerca del estilo que dominaba en la msica del siglo XVIII, son
necesarias para hacernos ver y comprender de una manera aproximada cul fue la
evolucin de la sonata, pues, al ser un gnero musical, se ve afectada por la evolucin
propia de ese gnero pero tambin por el cambio de estilo del momento histrico en que
se sita.

El trmino sonata cubre una inmensa variedad de formas y estilos, las

implicaciones formales que el trmino desarrolla en el siglo XVIII y comienzos del
XIX ya estaban definidas en los aos treinta y cuarenta del siglo XVIII.
 En este siglo la sonata se caracteriza por ciertos elementos que pueden
entenderse en trminos de oposicin o de creacin de tensin, pero que
probablemente hayan de interpretarse mejor como elementos de contraste musical.
Mientras el compositor barroco se mova de una tonalidad a otra fcil, constante y
tranquilamente, el compositor de sonatas del XVIII enfatizaba el proceso de modulacin
e intentaba establecer un contraste entra reas tonales estables y reas de cambio tonal.
El compositor barroco intentaba conseguir, de principio a fin de la composicin un fluir
rtmico de tal mpetu que era necesaria una considerable desaceleracin del movimiento
para proporcionar una conclusin satisfactoria; por el contrario el compositor de sonatas
del XVIII intentaba segmenta la composicin musical de diversas maneras: separando
una seccin de otra mediante una cadencia, creando estructuras peridicas y
equilibradas, o bien repitiendo fragmentos meldicos o motivos rtmicos.

La bsqueda de la variedad dentro de la unidad es un principio artstico sonoro,

pero el equilibrio entre ambas ha fluctuado a lo largo del tiempo. La suite barroca
agrupaba danzas contrastantes y las unificaba a travs de la tonalidad, la estructura,
motivos meldicos similares o procedimientos de variacin. Cuando el style galant
elev la discontinuidad y el contraste a la condicin de principio esttico dominante, el
equilibrio entre el contraste y la unidad hubo, necesariamente, de tomar otra direccin:
as los compositores del perodo fueron artfices de uno de los descubrimientos tal vez
ms interesantes y duraderos de toda la msica occidental. Por encima de todo, exigan
variedad en sus composiciones, y la estructura ternaria proporcionaba una cierta
variedad y unidad al mismo tiempo. Pero estas estructuras ternarias lograban, en el
mejor de los casos, una sensacin de unidad limitada, y los compositores eran
conscientes de que slo se conseguira un mximo de variedad si esta se opona a una
sensacin an ms efectiva de unidad. De ah que acudieran a la estructura binaria,
utilizada en innumerables danzas, entendida como un nico gran arco, y procediesen a
expandirlo y extenderlo. La expansin del arco binario hizo que una estructura peridica
funcional (la danza) adquiriese una fuerza capaz de encerrar todo un mundo de
expresin musical.

La forma binaria desarrollada y la forma sonata, en particular, coexistieron

durante muchos aos, y aunque la relacin entre ellas es evidente en lo que respecta a su
esquema tonal, las diferencias tambin son importantes. Este es un aspecto en el que no
vamos a detenernos pues nos llevara a terrenos bastante alejados del objeto de este
estudio.

En cuanto a la sonata a solo con bajo continuo podemos decir que la prctica del
bajo continuo se mantendra vigente a lo largo de toda la centuria, pero hacia 1750 se
observan signos de declive inconfundibles. Haba sido uno de los principios
composicionales del siglo XVII, y una de las principales caractersticas que definen al
barroco en msica. El principal mrito del bajo continuo reside en el modo en que una o
dos voces solistas pueden apoyarse en una poderosa lnea del bajo, generalmente no
relacionada con el material meldico de las partes superiores. El enorme inters de este
tipo de textura, unido a la atraccin que supone el reto de una armonizacin fresca y
casi improvisada, no desapareci tan pronto.

La sonata a solo con continuo floreci antes de 1760 y se prolong hasta la

dcada de 1780-90 en manos, sobre todo, de violinistas compositores italianos como
Giovanni Battista, Pietro Locatelli, Francesco Mara Veracini, Giuseppe Tartini y Pietro
Nardini; tambin fue practicada con elegancia por los grandes violinistas franceses
como Jean- Marie Leclair, Pierre Gavinis e incluso el ms tardo Rodolphe Kreutzer.

La estructura de la sonata italiana para violn en este perodo es variable.

Veracini mezcla libremente movimientos de danza y otros sin ttulo especfico,
respetando la forma en cuatro movimientos (lento/ rpido/ lento/ rpido) tpica de la
sonata barroca. Un grupo de sonatas de Vivaldi sigue uniformemente la disposicin en
tres movimientos (lento/ rpido/ lento), donde los rpidos a menudo llevan tulos como
Allemande o bien Corrente. Otra coleccin de sonatas, escritas antes de 1720 por
Somis, parece alejarse del esquema de la suite tanto como de la sonata da camera,
utilizando un esquema en tres movimientos, lento/ rpido/ lento, sin indicacin alguna
que los emparente con la danza. Las sonatas de Tartini estn ms claramente
emparentadas con la sonata da chiesa (las seis primeras) y la sonata da camara (las seis
ltimas). Todas ellas estn en tres movimientos, en las seis primeras encontramos un
primer movimiento corto y cantabile, bajo la indicacin de Grave, Largo o Adagio. El
segundo movimiento es una fuga en Allegro, tratada con gran libertad, en la mayora de
las fugas se introduce una seccin en Adagio que cierra el movimiento. El movimiento
final es rpido, bajo la indicacin de Allegro, Allegro assai o Presto, y siempre en forma
binaria. Del segundo grupo de sonatas podemos decir que encontramos algunos rasgos
novedosos: todos los movimientos tienen estructuras binarias, que hacen uso de los
signos de repeticin comnmente utilizados en las danzas; ningn movimiento est
basado en los procedimientos de la fuga. Est clara la derivacin de la sonata da
camera.

Otro gnero superviviente del barroco que an tena una considerable aceptacin
era la sonata para dos instrumentos y continuo, generalmente denominada sonata a tro.
Con anterioridad a 1760, muchos compositores escribieron para esta combinacin al
estilo tradicional, que exiga una igualdad entre las dos partes superiores, conseguida a
travs de dos procedimientos: compartir material meldico y hacer uso del contrapunto
imitativo. Se comprob que este gnero poda adaptarse a los gustos cambiantes del
pblico y, gradualmente, se hicieron diversas modificaciones que, manteniendo intacta
la instrumentacin, permitieron a la sonata a tro romper su conexin con la sonata da
chiesa y la sonata da camera barrocas, convirtindose en una creacin absolutamente
dieciochesca. La sonata a tro se fue distanciando de la suite y la fuga y se aproxim a
los principios de la sonata a solo. Se continu escribiendo sonatas en cuatro
movimientos, que consistan con frecuencia en un primer movimiento lento, un segundo
rpido, donde la dialctica de las modulaciones y el contrapunto imitativo se
asemejaban al de una fuga barroca; un tercer movimiento lento, a menudo un Siciliano,
y un movimiento final rpido de estructura binaria. Sin embargo se van haciendo ms
frecuentes las sonatas a tro en tres movimientos (rpido/ lento/ rpido). La estructura
interna de los movimientos era variable y, mientras las sonatas que se escriban en Italia
o Viena mostraban cierta uniformidad, basada en el uso de una estructura binaria
desarrollada en los movimientos extremos, las berlinesas, particularmente las de
Emanuel Bach, demuestran una asombrosa fertilidad de invencin formal, instruida por
una prctica compositiva muy rigurosa.

Escritas en tres pentagramas estas obras pueden interpretarse de varios modos:

como un tro de cuerda, como una sonata a tro con continuo, o bien como sinfonas
orquestales con violas e instrumentos de viento aadidos ad limitum. La sorprendente
abundancia de procedimientos contrapuntsticos entre las partes no afecta, en ningn
caso, a la vivacidad del ritmo o la modernidad de una meloda tpica del style galant. El
ejemplo de Stamitz no es nico, y se dar un paso ms en el desarrollo de la sonata a
tro en el momento en que se aada libremente una voz independiente a la lnea del bajo
continuo, etiquetada normalmente como viola. La adicin de esta voz muestra que la
sonata a tro de mediados del siglo XVIII est a punto de convertirse en uno de los
antecedentes del cuarteto de cuerda.

Aceptacin del nuevo estilo: la msica entre 1760 y 1780

Si seguimos avanzando en el estudio de este perodo, podemos decir que la

interpretacin musical en los hogares continu incrementndose al mismo tiempo que
cambiaba el entorno. El uso del bajo continuo empez a remitir en la sala de conciertos,
el teatro de pera y en la iglesia, y desapareci casi por completo en la msica
domstica, en cuyo mbito comenzaron a surgir dos gneros dominantes, la sonata para
teclado y el cuarteto de cuerda. El declive ms pronunciado del bajo continuo se puede
observar en la sonata a tro que van a desaparecer poco despus de 1770. No obstante
mucho antes el principio dominante de dos voces meldicas independientes
relacionadas contrapuntsticamente ya se haba transgredido: la primera voz se haba
convertido en lnea meldica principal, mientras que la segunda se haba visto
restringida a un papel de acompaante. As la sonata a tro evolucion en tres
direcciones: hacia la sonata a solo con acompaamiento, hacia el tro de cuerda para dos
violines y violoncello y hacia la combinacin de violn, viola y violoncello, mucho
menos frecuente.

Centrndonos en la evolucin de la sonata a solo acompaada por un bajo

continuo, veremos que sigue vigorosamente su curso, slo ligeramente afectada por
otros gneros. Debido a la popularidad cada vez mayor de los concertistas virtuosos
profesionales y a la gradual extensin del ideal de virtuoso entre el pblico aficionado,
las obras para solista con acompaamiento de continuo cumplan una importante
funcin. Para el virtuoso, un gnero de tal naturaleza le permita el despliegue de todas
sus capacidades tcnicas y artsticas sin que nada le importunase y restase mrito. Uno
de los instrumentos favoritos para la realizacin de este tipo de obras fue el violn.
Hemos de recordar que en este tipo de obras la interpretacin de los Adagio era un arte
especializado en si mismo, y que muchos intrpretes eran juzgados en funcin de su
habilidad en este campo. Se esperaba que el artista improvisara todo un vocabulario
completo de afectividad y emocin. Como compositores destacables de este gnero
podemos citar a Pietro Nardini, que adems era un gran intrprete de movimientos
lentos. En sus sonatas y en las de su maestro, Tartini, los movimientos lentos van en
primer trmino seguidos por dos movimientos en Allegro.

En cuanto a la sonata para teclado hemos de sealar que se haca cada vez ms
popular y, al mismo tiempo, ganaba en coherencia formal y de textura. La imagen del
teclado como instrumento para damas aficionadas es, sin duda, responsable de la
aparicin de colecciones de sonatas que subordinan las exigencias tcnicas y musicales
a las necesidades de una msica descafeinada o inocua. Sin embargo, hay excepciones.
Al final del perodo sealado, asistimos al desarrollo de un virtuosismo en el gnero de
la sonata para teclado comparable al del violn en la sonata a solo con continuo. Como
compositor destacado podemos citar en Espaa a Antonio Soler cuyas sonatas presentan
normalmente dos, tres o cuatro movimientos. Adems de la tpica estructura binaria
desarrollada, que es acaso la forma ms abundante, escribe de vez en cuando las
recapitulaciones completas, elaborando autnticas formas de sonata. No son raras las
estructuras ternarias con repeticin del material. En meloda, metro y textura, Soler, es
producto de su poca, capaz de escribir largas lneas de meloda cantabile que
pertenecen mucho ms al mundo de Mozart que al de Scarlatti. Tambin escribe
movimientos en forma de sonata, que parecen estar influidos directamente por Haydn.

En Italia podemos citar a Galuppi como compositor ms representativo de

sonatas para teclado, as como a Marco Placido Rutini, cuya obra puede ser objeto de
una valiosa comparacin con el primer Haydn y Mozart, pero tambin debe
considerarse como uno de los ltimos esfuerzos italianos en el gnero de la sonata para
teclado, pues al lado de los ejemplos del gnero en Alemania, Austria y Francia, las
sonatas italianas parecen triviales y poco interesantes.

Llegados a este punto hemos de decir que la disposicin de los movimientos de

las sonatas y la estructura interna de los mismos es variable en funcin del compositor,
as pues no encontramos un prototipo de sonata que responda a una poca o una zona.
Debido a la multitud de compositores y por tanto de tipos de sonatas que podemos
encontrar no vamos a entrar a analizarlas todas, pues requerira de un estudio mucho
ms exhaustivo se alejara de la intencin de este anlisis que lo que pretende hacer es
hacer ver de una forma clara pero breve la evolucin de la forma sonata para ver cmo
ha llegado hasta Beethoven y Frank, y permitirnos tener, por tanto una visin completa
del gnero. As pues, nos limitaremos a dar algunos nombres y a sealara alguna cosa
que sea relevante para comprender la evolucin del gnero.

En Pars, las sonatas ms importantes del perodo son las de los alemanes
expatriados. Podemos destacar a Johann Schobert cuya fama se debe en gran medida a
sus sonatas con acompaamiento opcional de violn.

Hemos de mencionar a Emanuel Bach que sigue componiendo sonatas, as como

a Christian Bach. Una comparacin de las sonatas de este autor muestra la dificultad
que hay para hacer una generalizacin de los procedimientos formales de primer
movimiento. Parece estar ms preocupado por lograr una superficie refinada y por
componer con facilidad, siguiendo la moda del momento.

Por ltimo hemos de citar a Clementi, cuyas obras requieran de cierta habilidad
tcnica para ser interpretadas.

Seguiremos nuestro estudio afrontando la sonata para teclado con

acompaamiento opcional, que es la que ms nos interesa, pues es la que dar lugar
posteriormente a la sonata de violn y piano, aunque es cierto que para hacernos una
idea de la evolucin en las estructuras y del gnero en s, hemos de hacer un repaso por
todos los tipos de sonata.

Este tipo de sonata poda ser interpretada por un instrumento en registro de

soprano, normalmente un violn, o bien por un instrumento en registro de soprano y otro
de registro bajo, normalmente un violoncello, que funcionaran como acompaamiento
a un teclado. Alcanz su mxima popularidad entre 1760 y 1780. Prcticamente todos
los compositores interesados en el teclado escribieron para esta combinacin. Las
razones de su popularidad no son difciles de descubrir, pues se consideraba un ejemplo
de msica social tpicamente galante. En efecto muchos compositores eran
especialmente cuidadosos al hacer distinciones estilsticas entre la sonata para teclado,
destinada bien a la pura exhibicin o bien como gnero experimental, y la sonata con
acompaamiento, normalmente menos exigente tcnica y musicalmente.

Durante este perodo, la sonata con acompaamiento dio sus primeros pasos
hacia la sonata para violn y piano y el tro con piano, gracias al incremento de la
importancia de los instrumentos ad libitum. Ya se puede empezar a observar una mayor
interactuacin entre los instrumentos, y cmo el violn, por ejemplo, lejos de acompaar
al teclado, se hace valer por s mismo. En cunto al cello, en el caso de que el
acompaamiento se realizara por dos instrumentos hay diversidad de opciones, pues no
todos los compositores lo tratan de la misma manera, ya que unos lo usan como refuerzo
para dar colorido a la mano izquierda del teclado, mientras que otros hacen gala de un
considerable ingenio, dndole una vida rtmica independiente y distintiva.

En el estudio que estamos haciendo de la evolucin del gnero sonata durante el

clasicismo estamos dividiendo los perodos musicales tomando como modelo el criterio
de Philip G. Downs en su libro La msica clsica: la era de Haydn, Mozart y
Beethoven, as pues siguiendo el orden esperable, a continuacin hablaremos de Haydn
y su implicacin en la evolucin de este rico gnero.

En su primer perodo, 1732- 1760, vemos incluidas entre las obras de Haydn una
serie de sonatas para teclado con acompaamiento. Antes de 1760 las obras de este
autor incluyen tambin varias composiciones de cmara para ms de un intrprete.
Varios tros para violn o flauta, chelo y cmbalo datan probablemente de estos aos.
Estas obras estn escritas en tres movimientos que derivan de la suite. Avanzando en la
vida de Haydn, vemos como las sonatas van a mostrar un desarrollo importante de
poder expresivo y de cohesin

Para hablar de las sonatas con acompaamiento de Mozart hemos de

trasladarnos a la madurez de su actividad creadora, es decir a la dcada de los setenta.
La progresin del compositor desde la juventud a la madurez se refleja en el desarrollo
de su estilo musical, a medida que su dominio del oficio se iba haciendo ms complejo
y su inventiva meldica ms rica. Compuso, pues una serie de seis sonatas para clavecn
o pianoforte con acompaamiento de violn. La mayora de estas sonatas tenan dos
movimientos y son obras de gran variedad y complejidad.

Las sonatas para conjunto instrumental tienen mayores dimensiones que las
sonatas para teclado solo: la exposicin ms corta de las sonatas con acompaamiento
es casi el doble de larga que la de una sonata a solo. Estas proporciones resultan de la
repeticin del material meldico por los dos instrumentos, as como del uso que hace
Mozart de melodas largas y cantabiles, quizs ms apropiadas para el violn o la flauta
que para el piano.

Nos trasladamos ahora a las dcadas de 1780- 1800 o lo que es lo mismo al

apogeo del estilo clsico. En este perodo la sonata para teclado con acompaamiento
sigui siendo un gnero popular, y un gran nmero de ejemplos atestiguan la variedad
de las aproximaciones de los compositores al gnero. El estilo de estas sonatas, ya
analizado con anterioridad, donde el teclado es arropado por un instrumento meldico
subordinado (violn o flauta) que nunca interpreta la meloda, sigui dando sus frutos;
tambin contamos con la sonata dialogada, donde cada instrumento tiene
aproximadamente la misma relevancia a la hora de compartir los materiales temticos,
aunque sigue denominndose, por los editores y compositores, sonata para teclado con
acompaamiento de. Igualmente extendida estaba la sonata para teclado con dos
instrumentos acompaantes, donde la variedad es an mayor: por ejemplo la sonata para
piano en la que los otros dos instrumentos son mero acompaamiento; o bien que exista
un dilogo entre el piano y el instrumento meldico, mientras que el violoncello no
tiene apenas relevancia; y, finalmente, la sonata en la que el dilogo envuelve a todos
los instrumentos en mayor o menor medida.

La sonata para teclado con acompaamiento era increblemente popular.

Dentro del perodo en que nos encontramos, 1780- 1800, tenemos que volver a
la figura de Haydn. Entre 1780- 90 a medida que disminua su inters por las obras para
piano solo, la sonata para piano con acompaamiento de violn y chelo se convirti en
un medio ideal. Escribi durante este perodo sonatas de gran calidad, con gran
invencin en materia armnica, modulatoria y formal.

En los tros de esta etapa hay un giro excepcional en la instrumentacin. Los

tros de Haydn se basaban en la tradicin del bajo continuo y, con pocas excepciones, la
parte del chelo siempre doblaba la mano izquierda del piano. Pero la instrumentacin de
estas obras es ingeniosa y en ningn caso mecnica. Encontramos, sin embargo, alguna
excepcin en la que el chelo es bastante independiente de la mano izquierda del piano,
movindose en un registro ms alto. Esto es bastante inusual, pero demuestra que el
compositor era consciente de las posibilidades de la sonoridad del chelo en este gnero
y que la sonoridad habitual de sus tros era totalmente deliberada.

En esta tnica se mantendr la composicin de las sonatas hasta el final de la

vida de Haydn, aunque podemos observar cierto movimiento retrospectivo en el
tratamiento del chelo. Por otra parte la msica gana en profundidad y riqueza.

Dentro de esta franja temporal hemos de hablar de las obras de la ltima dcada
de Mozart. Encontramos por primera vez que las sonatas para piano con
acompaamiento de violn redefinen los modelos de escritura para ambos
instrumentos, podemos, por tanto, empezar a llamarlas, y as es como lo hace en el
manual que nos sirve de gua, sonatas para violn y piano. Mozart dedic una gran
reflexin e inspiracin a las sonatas para piano con violn, y para piano con violn y
chelo, razn por la que exhiben una trascendencia y belleza que va ms all de lo que
entonces era habitual. Consigue, tanto en las sonatas para violn y piano, como en los
tros que sean verdaderamente eso y no sonatas para piano con acompaamiento de

Si seguimos avanzando en este recorrido histrico llegamos a la figura de

Beethoven, lmite entre el clasicismo y el romanticismo, y que en este trabajo goza de
especial relevancia. Las sonatas para violn y piano de Beethoven siguen un poco en la
lnea de las que encontramos en la ltima etapa de Mozart, donde ambos instrumentos
tienen la misma importancia y se complementan en muchas ocasiones. En cuanto a la
estructura hemos de decir que ya una vez instaurado el perodo clsico en su totalidad
nos encontramos, en la mayora de las sonatas, con unos movimientos que presentan
una forma claramente establecida, as el primer movimiento suele ser una forma sonata,
el movimiento lento, que puede estar situado en segundo o tercer lugar, puede der una
forma binaria AB, una forma ternario reexpositiva ABA, una forma sonata, o un tema
con variaciones. Si la obra es de tres movimientos el tercero ser un movimiento rpido,
normalmente un rond, forma sonata, o un rond- sonata. Si la obra tiene cuatro
movimientos, ser el cuarto el que tenga estas caractersticas, mientras que el tercero
suele ser un minuetto o un scherzo, una forma que procede de una danza barroca de la
que conserva cierto carcter.

Aclarada esta cuestin podemos decir que Beethoven escribi diecisis sonatas
para piano y otro instrumento. En su primera etapa compositiva, hasta 1802, encontramos
dos para chelo, ocho para violn y una para trompa. Incluiremos el opus 47, la sonata n 9
para violn y piano, conocida por estar dedicada a Kreutzer, en la segunda etapa, ya que
est compuesta justo en el lmite de la divisin que Downs hace de la obra de Beethoven.

Sin embargo, es quizs en los tros para violn, cello y piano donde Beethoven
demuestra su individualidad ms impresionante.

Al parecer el segundo perodo estilstico de Beethoven,1803- 1814, est marcado

por un estilo de composicin muy distinto, motivado por el disgusto que senta
Beethoven ante las obras que haba escrito antes. En las obras del primer perodo, donde
encuadramos la sonata n 7 para violn y piano, centro especial de nuestra atencin, es
posible escuchar sonoridades y percibir estructuras donde resuenan armnicos de la
influencia haydiniana o mozartiana. A mediados de 1802 tales armnicos se van haciendo
menos obvios y esta tendencia persistir.

Durante esta etapa, compuso dos sonatas para piano y violn, y una para chelo.
Las sonatas para violn son totalmente distintas entre s, algo que no es sorprendente si
tenemos en cuenta que se escribieron con un intervalo de diez aos. El Op. 47, dedicado a
Kreutzer, data de una poca en que Beethoven estaba interesado por lo francs. En un
boceto lo describi como una Sonata escrita en un estilo muy concertante, casi como un
concierto. Los primeros cuatro compases del violn solo demuestran la distancia que
Beethoven haba recorrido desde que esta combinacin era universalmente considerada
como una sonata para piano con un acompaamiento opcional de violn. Por otra parte el
Op. 96 tiene un primer movimiento introspectivo que raramente sobrepasa la dinmica de
un forte y un estilo general que se puede definir ms como dialogante que como
concertante.

El ltimo perodo estilstico se desarrolla desde 1816 hasta 1827. Los problemas
de Beethoven con su sordera y con la tutela de su sobrino hicieron que la actividad
compositiva cesara prcticamente. En el campo de las sonatas, slo compuso dos sonatas
para chelo, donde se manifiesta la predileccin de Beethoven por la escritura
contrapuntstica, tan caracterstica de su ltimo estilo.