Cine Latinoamericano. Cine Brasilero. Cinema Nvo.

Macunaima
Alicia Romero, Marcelo Gimnez
(sel., notas)

Joaquim Pedro de Andrade

Cineasta brasileo (Ro de Janeiro, 1932-1988). Tras sus estudios de fsica y periodismo, hizo
prcticas de cine en Francia (en el IDHEC), Gran Bretaa y Estados Unidos (con los hermanos David y
Albert Maysles). De regreso en Brasil, trabaj en 1958 como ayudante de Geraldo y Renato Santos
Pereira, y en 1959 crea la productora Saga Filmes, en cuyo seno realiz diversos cortometrajes de tipo
documental. Dedica los primeros al socilogo Gilberto Freyre (El maestro de Apipucos, 1959) y al poeta
Manuel Bandeira (O poeta do Castelo, 1959). Aborda la ficcin, marcado por el testimonio social, al igual
que el conjunto del naciente Cinema Novo: Couro de Gato (1960), retrato de los chicos de un suburbio de
Rio, que cazan gatos para hacer tambores con su pellejo. Pero el contraste es apreciable entre esta
pequea pelcula de una poesia sobria y los otros sketches de Cinco Vezes Favela (1962), esquemticos y
caricaturizados, a los que se le asoci ulteriormente. En la lnea del cinema verit, su film Garrincha,
alegria del pueblo (1963), sobre un futbolista, participa de este descubrimiento de una nueva geografa
humana muy apreciada por el Cinema Novo: el estadio revela las emociones y violencias refrenadas
mientras que los polticos capitalizan la victoria brasilea en la Copa del Mundo. La obtencin con este
film del premio del Festival de Berln le permiti rodar dos films para la televisin alemana sobre el caso
Brasilia y sobre el cinema novo, del que form parte desde su participacin en Cinco Vezes Favela. El film
O Padre e a moa (1966) subraya la originalidad del autor y los lazos privilegiados que mantiene con la
literatura brasilea, en este caso de Carlos Drummond de Andrade; la relacin de un joven sacerdote y
de una muchacha en un pueblo est tratado con pudor y lirismo.
Fruto de su revalorizacin de la cultura autctona, Macunaima (1969)1 es la primera pelcula del
Cinema Novo2 que tuvo un xito pblico apreciable (es, verdaderamente, una de sus raras comedias); no
duda en integrar lo cmico de las chanchadas tan despreciadas por los espectadores cultivados. Vedette
del gnero, el actor negro Grande Otelo, es aqui uno de los intrpretes del papel-ttulo de la novela-
parodia del modernista Mario de Andrade. Aventuras del hroe sin carcter de un Brasil que quiere
civilizarse, custica y mtica, Macunaima rompe con el realismo en favor del tropicalismo, ola de fondo
que sacudi la cultura brasilea de fines de los aos sesenta, tanto en el cine como en la msica o en el
teatro. Macunaima recibi el Primer Premio del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, el Condor
de Oro, en 1970, ltima y reida competencia de la primera etapa del certamen 3, en la que el film
brasileo compiti contra el italiano Medea, de Pier Paolo Pasolini (quien asisti acompaado por Maria
Callas) y el polaco Struktura Krysztalu de Krzysztof Zanussi como favoritos. Sin embargo, fue Macunaima
el ganador, confirmando de ese modo el buen momento que por entonces atravesaba el cine brasileo.
Os inconfidentes (1972) se inspira en una conspiracin contra el poder colonial en Minas Gerais,
en el siglo XVIII. No es la estampa patritica de la Inconfidencia Mineira lo que interesa al autor, sino una
reflexin de las relaciones entre los intelectuales y el poder, una bsqueda tambin de la verdad
(coproductora, la RAI, la distribuy bajo el titulo La congiura). El film plante una aguda crtica de la
situacin poltica brasilera. Este condicionamiento poltico hace que en la dcada de 1970 su filmografa
de mantenga cercana a la comedia intrascendente pero de magnfica realizacin. Guerra conyugal (1974)
adapta los cuentos irnicos de Dalton Trevisan. Netamente ms logrado es el episodio realizado para
Contos Erticos (rodada en 1977): Vereda Tropical es un sketch enteramente construido sobre la facultad
de sugestin de las palabras y de las imgenes. En El hombre de Pau-Brasil (1981), Pedro de Andrade

1
Macunama, o Heri sem Nenhum Carter, de Mrio de Andrade (1893-1945) es uno de los clsicos de la literatura
brasilea. En 1988 se ha realizado una edicin crtica de esta obra que incluye lecturas que la sitan e interpretan a
travs de ensayos de grandes investigadores como: Darcy Ribeiro, Alfredo Bosi, Silviano Santiago, Ral Antelo, Eneida
Mara de Souza, Haroldo de Campos, Hctor Olea y Pierre Rivas, entre otros. Incluye tambin un dossier de fotografas
sobre el autor, una cronologa y una bibliografa comentada.
2
El cinema novo es un cine de autor que intenta elaborar la realidad social con una dramaturgia popular. Glauber
Rocha es indiscutiblemente la estrella de este movimiento. Sin embargo, el movimiento no es tan homogneo como en
ocasiones se ha supuesto; coexisten diversas tendencias: el realismo crtico que busca un mensaje directo, la
metfora, que supone el abandono del realismo crtico y la tentativa de lograr una sntesis de la belleza, la esttica y
el esptiru militante. La tercera tendencia busca sus races en la cultura popular, la tradicin oral y las
escenificaciones teatrales. Macunaima suele ser tomada como el ejemplo ms claro de esta ltima tendencia. El film
abri un nuevo camino al que debieron acogerse los cineastas que permanecieron en el pas despus de los cambios
polticos que terminaron con cualquier atisbo de cine crtico que no se enmascarase detrs de la metfora o de la
reconstruccin histrica.
3
En 1996, el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales concret un sueo largamente acariciado por la gente
del cine argentino: volver a realizar el Festival de Mar del Plata, y de "Categora A", como se lo calificaba
antiguamente, por otra parte el nico en la Amrica Latina. Fue as que, en noviembre de ese ao, se realiz el 12
Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, cuyo premio mximo -denominado Omb de Oro- lo obtuvo el film
espaol El perro del hortelano, de Pilar Mir. Entre los invitados figuraron Alain Delon, Catherine Deneuve, Sophia
Loren, Gina Lollobrigida, Carlos Hugo Christensen (a quien se rindi un homenaje), Jacqueline Bisset y Snia Braga, en
tanto el Jurado Oficial sum a Nelson Pereira dos Santos, Arturo Ripstein, Alain Robbe-Grillet, Juan Jos Saer y Abbas
Kiarostami, quien se encontraba en la cresta de la ola del cine mundial.

1
vuelve a los modernistas con Oswald de Andrade (1890-1954) (precisemos que ninguno de los Andrades
citados pertenece a la misma familia). Se trata de una biografa muy particular del padre espiritual del
tropicalismo, el autor del Manifiesto Antropofgico que es interpretado simultneamente por dos actores,
de los que uno es una mujer. Andrade es, en Brasil, un caso extremo de exigencia y de originalidad.

Mrio de Andrade

Mrio de Andrade (1893-1945), poeta, novelista y musiclogo brasileo, iniciador del

modernismo, cuya influencia ha llegado hasta nuestros das.
Andrade provena de una familia rica y aristocrtica, y se educ en el conservatorio de So Paulo.
Se dio a conocer cuando ley su coleccin de versos Paulicia Desvairada (1922), con motivo de la
Semana de Arte Moderno que haba organizado con Oswald de Andrade. Como suceda comnmente con
el arte del movimiento modernista, la reaccin inicial no fue muy entusiasta y durante la lectura el
pblico silb para mostrar su rechazo. Hoy en da, su obra est considerada una de las muestras ms
importantes de la poesa moderna brasilea.
Al margen de su poesa, Andrade defendi su convencimiento de que Brasil se independizara
culturalmente de Portugal y creara una expresin propia a partir de su historia, cultura y lengua.
Desde 1935 hasta su muerte, Andrade ocup el cargo de director del departamento de cultura de
So Paulo. Este estamento investigaba el folclore y la msica del Brasil, temas que se reflejan en sus
novelas. Macunama (1928) est escrita con un estilo original de rapsodia potica partiendo del folclore
de su pas.
Como musiclogo estudi y escribi sobre la msica folclrica y el canto populares brasileos; sus
estudios ms importantes son Ensayo sobre la msica brasilea (1928) y La msica y las canciones
populares de Brasil (1936).
La reputacin de Andrade desde su muerte es mucho mayor de lo que fue jams en vida. Su
coleccin de versos no se public hasta diez aos despus de su muerte en 1955.

DE CASTRO, Drcio Antonio 4, BARBOSA, Frederico. Macunama, o Heri sem Nenhum Carter.
Resumo e Anlise da Obra, en BARBOSA, Frederico. Literatura nos Vestibulares. Estudos dos Livros
Indicados pelos Vestibulares 2005. http://fredb.sites.uol.com.br/litnovo.html

Mrio de Andrade. Vida e obra

Mrio Raul de Morais Andrade nasceu na rua Aurora, na cidade de So Paulo, em 9 de outubro de
1893. Seu pai, o dr. Carlos Augusto de Andrade, de origem humilde, conseguira uma situao financeira
estvel atravs do prprio esforo e muito trabalho. Sua me, dona Maria Lusa, com quem Mrio morou
at o fim da vida, descendia de bandeirantes, mas no era rica.
Quando adolescente, era um estudante dispersivo, que tirava notas baixas e s se destacava em
Portugus. Enquanto seus irmos Carlos, mais velho e Renato, mais novo pianista de talento, falecido
ainda menino - eram elogiados, Mrio era considerado a ovelha negra da famlia. De repente, comeou a
estudar. Estudava msica at nove horas por dia, lia muito e logo comeou a ganhar fama de erudito. A
famlia passou a admitir o seu talento, mas achava esquisitas sua preferncias literrias.
Em 1917, morre seu pai. Mrio conclui, neste mesmo ano, o curso de piano no Conservatrio
Dramtico e Musical de So Paulo, publica seu livro de estria H uma Gota de Sangue em cada Poema e
conhece Anita Malfatti e Oswald de Andrade.
Metdico e estudioso, torna-se Catedrtico de Histria da Msica, no Conservatrio Dramtico e
Musical de So Paulo, em 1922, e, para sobreviver, ainda d muitas aulas particulares de piano e escreve
artigos de crtica para diversas publicaes.
Participa, como um dos principais organizadores, da Semana de Arte Moderna, no Teatro Municipal de
So Paulo, em 1922, e publica, neste mesmo ano, Paulicia Desvairada (poesia), em que radicaliza as
experimentaes de vanguarda modernistas. Em 1927, publica Cl do Jabuti, em que trabalha
poeticamente as tradies populares que pesquisava e o romance Amar, Verbo Intransitivo, em que
critica a hipocrisia sexual da alta sociedade paulistana.
Em 1928, publica o romance Macunama, uma das obras-primas da literatura brasileira, em que
rene inmeras lendas e mitos indgenas para compor a histria do heri sem nenhum carter, que,
invertendo os relatos dos cronistas quinhentistas, vem da mata para a cidade de So Paulo.
Em 1934, nomeado diretor do Departamento de Cultura do Municpio de So Paulo, onde
permanece at 1938, quando muda-se para o Rio de Janeiro para ser catedrtico de Filosofia e Histria
da Arte e diretor do Instituto de Artes da Universidade do Distrito Federal. No se adapta mudana,
vive deprimido e, numa noite de porre imenso bate com o punho na mesa do bar e fala para si mesmo:
Vou-me embora para So Paulo, morar na minha casa.
Volta para So Paulo em 1940, trabalha no Servio de Patrimnio Histrico e Artstico Nacional,
que ajudara a criar em 36, e viaja por todo o Estado de So Paulo, fazendo pesquisas.
Em 1942, publica O Movimento Modernista, famosa conferncia, em que faz o balano e a crtica
de sua gerao, assinalando os erros do Modernismo, principalmente o que considera como
4
Supervisor do Departamento de Portugus do Sistema Anglo de Ensino

2
abstencionismo diante dos graves problemas sociais do seu tempo. Sua sade, j frgil, piora a partir
dessa poca. Em 43, inicia a publicao das suas Obras Completas, planejada para sair em dezoito
volumes.
Em 25 de fevereiro de 1945, aos 51 anos de idade, Mrio de Andrade sofre um ataque cardaco
fulminante e morre, deixando inacabado o livro Contos Novos (1946) em que se destacam narrativas de
inspirao freudiana, como Vestida de Preto e Frederico Pacincia, e contos de preocupao social,
como O Poo e Primeiro de Maio.
Como crtico literrio seu legado imenso. Em A escrava que no Isaura (1925), por exemplo,
rene ensaios provocativos contra o passadismo. J nos Aspectos da Literatura Brasileira (1943), aborda,
de maneira bem menos passional, os mais importantes escritores da literatura brasileira.
Com sua morte precoce o Brasil ficou rfo de um dos seus mais fecundos, mltiplos e ntegros
intelectuais que, certa feita, definiu-se como trezentos, sou trezentos-e-cincoenta. Nmeros muito
modestos, levando-se em conta sua importncia para a cultura brasileira do sculo XX.

Introduo. O Brasil na dcada de 20

A sociedade brasileira, no tempo em que surgiu Macunama, parecia bastante mudada. J no tinha
aquele ar de fazenda que respiramos durante 4 sculos. Havia muitas fbricas (principalmente em So
Paulo), grandes aglomerados urbanos, com populaes de quase 1 milho de habitantes. O comrcio e a
indstria prosperavam rapidamente, graas ao mercado consumidor formado pelos moradores das
cidades e pelos colonos de origem estrangeira. As mulheres fumavam, iam sozinhas ao cinema, exibiam
as pernas.
Algo impressionava bastante os brasileiros daquele tempo: a velocidade dos meios de comunicao e
transporte! Eram carros, bondes, trens, telgrafos, rdios, telefone Empresas, bancos, bolsas de
valores
Desde 1922, o pas parecia estar em ebulio: alm da Semana de Arte Moderna, foi criado o Partido
Comunista e iniciado o movimento tenentista, que, durante toda a dcada de 20, desafiou o governo
federal. O clmax deste movimento foi a Coluna Prestes que percorreu 33 mil quilmetros do interior do
Brasil, travando mais de 100 combates, em dois anos e meio (1924-1927). Arthur Bernardes e
Washington Lus usaram todos os meios para combat-la, lanando at o cangaceiro Lampio no seu
encalo. A Coluna, porm, no teve fora para derrubar o governo central, nem conseguiu rebelar o povo
contra o regime. Esgotada, embora invicta, internou-se na Bolvia. No entanto, a imagem de Lus Carlos
Prestes, com seus prodgios de tcnica militar e de bravura pessoal, constituiu um mito que exerceu
sobre os intelectuais de esquerda (entre os quais se incluam Mrio de Andrade, Murilo Mendes e Carlos
Drummond de Andrade) uma grande fascinao. O tenentismo (com seus levantes ao longo da dcada)
aliado crise desencadeada pelo estouro da Bolsa de Nova Iorque em 1929, so fatos que se somam
para derrubar a Repblica Velha na triunfante Revoluo de outubro de 1930.

A Semana de Arte Moderna (1922)

A semana na realidade durou trs dias. Mas nunca trs dias abalaram tanto o mundo da arte
brasileira. Nos dia 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922, sob o apadrinhamento do romancista pr-
modernista Graa Aranha, os jovens paulistanos empenhados em revolucionar a arte apresentaram, pela
primeira vez em conjunto, suas idias de vanguarda.
A Semana, realizada no Teatro Municipal de So Paulo, foi aberta com a conferncia A emoo
esttica na arte, de Graa Aranha, em que atacava o conservadorismo e o academicismo da arte
brasileira. Seguiram-se leituras de poemas de, entre outros, Oswald de Andrade e Manuel Bandeira, que
no pde comparecer e cujo poema Os Sapos foi lido por Ronald de Carvalho sob um coro de coaxos e
apupos.
Mrio de Andrade leu seu ensaio A escrava que no Isaura nas escadarias do teatro. Obras de
Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Victor Brecheret e outros artistas plsticos e arquitetos foram expostas. Por
fim, apresentaram-se a pianista Guiomar Novaes e o maestro e compositor Heitor Vila-Lobos, que no foi
poupado das vaias. Como se v, a recepo da Semana no foi tranqila. As ousadias modernistas
inquietavam e irritavam o pblico.

Mrio de Andrade e o Modernismo

Foram a Semana de 22 e seus desdobramentos que projetaram Mrio de Andrade como figura
decisiva do movimento modernista. No processo de implantao da nova mentalidade cultural, Mrio
destacou-se como teorizador e ativista cultural. Com a determinao prpria dos lderes que pretendem
injetar uma nova conscincia, multiplicou-se em msico, pesquisador de etnografia e folclore, poeta,
contista, romancista, crtico de todas as artes, correspondente cultural que troca cartas com artistas
novos consagrados, alm de ter ocupado vrios cargos na burocracia estatal, relacionados com o
desenvolvimento da cultura em suas vrias manifestaes.
Era um sujeito muito srio, catlico fervoroso, dotado de uma capacidade extraordinria de estudo e
ao. Com carisma e afeto, conseguiu colocar a renovao modernista no trilho de um presente e de um
futuro culturais marcados por um nacionalismo arejado e lcido.

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A sntese do romancerapsdia

Captulo I - Macunama
Macunama, heri de nossa gente nasceu margem do Uraricoera, em plena floresta amaznica.
Descendia da tribo dos Tapanhumas e, desde a primeira infncia, revelava-se como um sujeito
preguioso. Ainda menino, busca prazeres amorosos com Sofar, mulher de seu irmo Jigu, que s lhe
havia dado pra comer as tripas de uma anta, caada por Macunama numa armadilha esperta. Nas vrias
transas (brincadeiras) com Sofar, Macunama transforma-se num prncipe lindo, iniciando um processo
constante de metamorfoses que iro ocorrer ao longo da narrativa: ndio negro, vira branco, inseto, peixe
e at mesmo um pato, dependendo das circunstncias.

Captulo II - Maioridade
De tanto aprontar, foi abandonado pela me no meio do mato. Tremelicando, com as perninhas em
arco, Macunama botou o p na estrada at que topou com o Curupira e perguntou-lhe como faria para
voltar pra casa. Maliciosamente, o Curupira ensina-lhe um caminho errado que Macunama, por preguia,
no seguiu. Escapando do monstro, o heri topou com uma voz que cantava uma toada lenta: era a
Cotia, que depois de ouvir o pi contar como enganara o Curupira, jogou-lhe em cima calda envenenada
de mandioca. Isto fez Macunama crescer, atingindo o tamanho dum homem taludo.

Captulo III Ci, Me do Mato

Encontra Ci, a Me do Mato e inventa com ela lindas e novas maneiras de gozos de amor. O resultado
desse idlio o nascimento de um curumi, que morreu prematuramente depois de mamar no nico peito
de Ci, envenenado pela Cobra Preta. Enterrado o filho, Ci tambm resolveu deixar este mundo. Deu ao
heri sua muiraquit famosa e subiu pro cu por um cip, transformando-se numa estrela.

Capitulo IV Boina Luna

Tomado de tristeza, Macunama despediu-se das Icamiabas e partiu rumo s matas misteriosas. No
caminho, encontra Capei, monstro fantstico que abre a goela e solta uma nuvem de marimbondos. Nas
lutas contra o monstro, Macunama perde seu talism e fica sabendo, atravs de um uirapuru, que a
tartaruga que engolira sua pedra tinha sido apanhada por um mariscador. Este vendera a muiraquit a
um rico fazendeiro chamado Venceslau Pietro Pietra, proprietrio de uma manso na rua Maranho, em
So Paulo. Macunama resolve, ento, vir para a capital paulista recuperar sua muiraquit.

Captulo V - Piaim
O heri junta seus irmos e desce o Araguaia, com sua esquadra de igarits cheias de cacau. Em So
Paulo, fica sabendo que Venceslau Pietro Pietra era o gigante Piaim, comedor de gente, companheiro de
uma caapora velha chamada Ceiuci, tambm antropfaga e muito gulosa. Esse captulo apresenta uma
das passagens mais saborosas do romance: a chegada de Macunama e seus irmos cidade de So
Paulo. Nesse momento, Mrio de Andrade inverte os relatos quinhentistas da Literatura Informativa. Aqui
o ndio que se depara com a dita civilizao e procura assimil-la, digerindo-a com suas prprias
enzimas culturais.

Captulo VI A francesa e o gigante

Depois de uma tentativa de aproximao frustrada, Macunama resolve se vestir de francesa para
conquistar Venceslau Pietro Pietra e reconquistar sua muiraquit. O regato no emprestou a pedra nem
quis vend-la. Mas deixou claro que poderia d-la se a francesa resolvesse brincar com ele Muito
inquieto, Macunama foge, percorrendo, em louca correria, grande parte do territrio brasileiro.

Captulo VII - Macumba

Como no tivesse fora suficiente pra matar o gigante, Macunama vem para o Rio de Janeiro
procurar o terreiro de macumba da tia Ciata. Pediu macumbeira vrios castigos pro gigante Piaim que,
alm de receber a chifrada de um touro selvagem, ferroado por quarenta mil formigas-de-fogo.

Captulo VIII Vei, a Sol

tambm no Rio de Janeiro que Macunama reencontra a Vei, a deusa-sol que pretendia casar uma
de suas trs filhas com o heri. Embora tivesse prometido, Macunama no cumpriu a palavra
empenhada: logo que anoiteceu, convidou uma portuguesa e brincou com ela na jangada. Depois foram
descansar num banco da avenida Beira-mar, no Flamengo, quando surgiu Mianiqu-Teib, monstro de
garras enormes com olhos no lugar dos peitos e duas bocarras nos ps, de dentes aguados. Macunama
saiu correndo pela praia; o monstro comeu a portuga e desapareceu.

Captulo IX Carta pras Icamiabas

O heri retorna a So Paulo e, saudoso, resolve escrever uma carta pras icamiabas, relatando como
era sua vida em So Paulo. Faz, num satrico estilo beletrista, uma descrio da agitada vida paulistana,
com seus arranha-cus, ruas habilmente estreitas cheias de gente, cinemas, casas de moda, nibus,

4
esttuas e jardim. Nesta pernstica missiva, o corrupto Imperador faz questo de detalhar para as
amazonas a prtica constante de amores pecaminosos, tanto que ele at pensa em tirar proveito da
explorao do lenocnio. Critica o capitalismo selvagem dos paulistas locomotivas e dos italianos
arrivistas, destacando, horrorizado, ao final, uma curiosidade original deste povo: falam numa lngua e
escrevem noutra. Depois de abenoar as suas sditas, termina a carta, com a maior desfaatez, pedindo
mais uma gaita pras suas fiis icamiabas.

Captulo X Pau-pdole
A surra que Venceslau Pietro Pietra recebeu de Exu foi to violenta que ele ficou meses numa rede,
travado pelos suplcios a que foi submetido. Sem poder readquirir a muiraquit, Macunama ocupou-se
ento do complicado estudo das duas lnguas da terra, o brasileiro falado e o portugus escrito.
Interrompe um mulato pedante que fazia um verborrgico discurso sobre o Cruzeiro do Sul, falando que
aquelas quatro estrelas que brilham no vasto campo do cu so, na verdade, o Pai do Mutum, figura
zoocosmolgica que teve seu corpo de ave metamorfoseado numa constelao.

Captulo XI A velha Ceiuci

Depois de ter passado a noite brincando com a patroa da penso, Macunama falou pros seus irmos
Maanape e Jigu que tinha achado rasto fresco de tapir, em pleno asfalto paulistano, junto Bolsa de
Mercadorias. Induziu seus irmos a caarem o animal e estes quase acabam sendo linchados pela
multido que se aglomerou pra assistir caada. Um estudante subiu na capota de um automvel e
discursou contra Maanape e Jigu. Foi interrompido por Macunama que, tomado por um efmero acesso
de fraternidade, resolveu defender os irmos entrando no meio da multido e distribuindo rasteiras e
cabeadas at ser preso por um grilo, soldado da antiga guarda-civil de So Paulo. No meio da
confuso, o heri conseguiu fugir e foi ver como passava o gigante Venceslau Pietro Pietra, ainda
convalescendo da sova apanhada na macumba. Faz uma aposta com o curumi Chuvisco pra ver quem
conseguia assustar o gigante e sua famlia. Perde a aposta e resolve fazer uma pescaria. Como no
tivesse anzol, o heri se transforma numa piranha feroz pra cortar a linha de um ingls que pescava a
seu lado. Acontece que a velha feiticeira Ceiuci, mulher do gigante, tambm costumava pescar no
igarap Tiet e prende o heri. Ao ser pescado pela tarrafa da feiticeira, Macunama vira um pato que
devia ser logo comido. Alm de brincar com a filha mais moa de Ceiuci, ludibria-a e foge, montado
num cavalo castanho-pedrez que pra carreira Deus o fez. uma fuga espetacularmente surrealista:
num momento est em Manaus e noutro em Mendoza, na Argentina.

Captulo XII Tequeteque, chupinzo e a injustia dos homens

Desesperado porque ainda no conseguira reaver a muiraquit, Macunama se disfara de pianista e
tenta, junto ao governo, uma bolsa de estudos na Europa, para onde Venceslau Pietro Pietra havia
viajado. No conseguindo a bolsa, sai a viajar com os manos pelo Brasil pra ver se acha alguma panela
com dinheiro enterrado. Nestas andanas, encontra um macaco comendo coquinho baguau. Como
estava com fome, o heri pergunta ao macaco o que estava comendo e ouve a seguinte resposta cnica:
-- Estou quebrando os meus toaliquius pra comer. Macunama resolveu imit-lo, agarrou um
paraleleppedo e juque! nos toaliquius. Caiu morto. S conseguiu ressuscitar graas feitiaria de
Maanape, que colocou no lugar do rgo destrudo dois cocos-da-baa. Depois assoprou fumaa de
cachimbo no defunto-heri e este reanimou-se, tomando guaran e uma dose de pinga.

Captulo XIII A piolhenta de Jigu

Jigu resolveu se amulherar com Suzi, cunhat muito velhaca que passava todo o tempo namorando
Macunama. Jigu descobre, fica furioso, d uma baita surra no heri e expulsa Suzi com uma porretada.
Levada por seus piolhos, Suzi vai pro cu virada na estrela que pula.

Captulo XIV - Muiraquit

Maanape comunica ao heri a volta de Venceslau Pietro Pietra. Macunama enche-se de coragem e
decide matar o gigante. Come cobra e, com muita esperteza, coloca Piaim balanando num cip de
japecanga, embala-o com fora e o gigante acaba caindo dentro de um buraco onde Ceiuci, a velha
caapora, preparava uma imensa macarronada. O gigante cai na gua fervente e o cheiro de seu couro
cozido, alm de matar todos os ticoticos da cidade, provoca o desmaio de Macunama. Quando se
recupera, o heri apanha a muiraquit e volta pra penso.

Captulo XV A pacuera de Oib

Morto Piaim e reconquistada sua muiraquit, Macunama, Maanape e Jigu so novamente ndios e
resolvem voltar para o distante Uraricoera. O heri levava no peito uma satisfao imensa, mas no
deixa de ter saudade de So Paulo. Tanto que levava consigo todas as coisas que mais o haviam
entusiasmado na civilizao paulista: um casal de legornes, um revlver Smith-Wesson e um relgio
Patek. Um bando de aves forma uma grande tenda de asas coloridas que protegem o Imperador do
Mato-Virgem. Nesta viagem de volta feliz, o heri teve novas aventuras amorosas, lembrando-se com
saudade da vida dissoluta que levara em So Paulo: encontra-se com Iriqui (antiga companheira de
Jigu) e com uma linda princesa que tinha sido transformada num p de carambola. Com sua muiraquit,

5
o heri faz uma mandinga e o caramboleiro vira uma princesa muito chique, com quem tem vontade de
brincar, mas no pode, pois so perseguidos pelo Minhoco Oib. Graas a uma nova mandinga, o heri
transforma Oib num cachorro-do-mato, de rabo cabeludo e goela escancarada. Como Macunama agora
s queria brincar com a princesa, Iriqui fica tristssima e sobe pro cu, chorando luz, virada numa
estrela.

Captulo XVI - Uraricoera

Finalmente, chega ao Uraricoera natal e, ao passar por um lugar chamado Pai da Tocandeira,
reconhece suas razes e chora: a maloca da tribo era agora uma tapera arruinada. Uma sombra leprosa
devora seus irmos e a princesa, e o heri fica defunto sem choro, no abandono completo, empaludado
e sem foras para construir uma oca. Ata sua rede em dois cajueiros no alto da barranca junto do rio e
assim passa seus dias caceteado e comendo cajus. Todas as aves tambm o abandonam, ficando
somente um papagaio pra quem o heri conta todos os casos que lhe tinham acontecido. Graas a este
papagaio que se salvou do esquecimento a histria do heri, parido por uma ndia tapanhumas.

Captulo XVII Ursa maior

Num dia de janeiro de muito calor, o heri acorda sentindo umas cosquinhas, que at lhe parecem
feitas por mos de moa. Era a ltima vingana de Vei, a Sol, tramando para liquid-lo de vez.
Macunama lembra-se de que h muito no brincava e vai tomar banho num lagoo, pensando que a
gua fria viria amortecer seus desejos de amor. O heri, encaminhando-se para a gua, enxerga l no
fundo uma cunh lindssima, ora branca de cabelos louros, ora morena de cabelos negros, que comea
a tent-lo com danas e meneios. Macunama hesita, temeroso, mas acaba mergulhando na lagoa,
desvairado pelos encantos irresistveis da uiara. Esta o mutila, devorando-lhe uma perna, os brincos, os
cocos-da-baa, as orelhas, os dedes, o nariz e os beios. Desaparece tambm com sua muiraquit: o
heri pula e d um grito que encurtou o tamanho do dia. Tem ainda fora para lanar plantas
venenosas no lagoo, matando peixes, piranhas e botos que l estavam. No af de recuperar seus
tesouros, Macunama abre-lhe as barrigas e o que encontra reprega no corpo mutilado, com sap e cola
de peixe. No consegue, todavia, reconquistar a perna nem a muiraquit, engolidas pelo monstro
Ururau. E assim tudo se acaba. Macunama, mutilado, vai bater na casa do Pai Mutum, que, com d
dele, faz uma feitiaria e transforma-o na constelao da Ursa Maior. Ia pro cu viver com a marvada.
Ia ser o brilho bonito mas intil porm de mais uma constelao. Neste balano que Macunama faz de
sua existncia, ele dialoga com sua conscincia e deixa sua mensagem para a posteridade: No vim no
mundo para ser pedra. A pedra simboliza disciplina rgida, mtodo, lapidao de carter, traos que
Macunama, a prpria encarnao da esperteza e da improvisao, nunca quis assumir.

Eplogo
Acabou-se a histria e morreu a vitria. Os filhos da tribo dos Tapanhumas se acabaram de um em
um. Uma feita um homem foi l e, rompendo o silncio enorme que dormia beira-rio do
Uraricoera, ouve-se:
-- Curr-pac, papac! curr-pac, papac!
Era o papagaio ao qual Macunama havia contado toda a sua histria. Ento o pssaro principiou
falando numa fala mansa, muito nova, muito!
Tudo ele contou pro homem e depois abriu asa rumo de Lisboa. E o homem sou eu, minha gente, e eu
fiquei pra vos contar a histria. Por isso que vim aqui. Me acocorei em riba destas folhas, catei meus
carrapatos, ponteei na violinha e em toques rasgado botei a boca no mundo cantando na fala impura as
frases e os casos de Macunama, heri da nossa gente. Era o prprio Mrio de Andrade. Tem mais no.

Anlise da Obra

Macunama e a renovao da linguagem literria

Publicado em 1928, numa tiragem de apenas oitocentos exemplares (Mrio de Andrade no
conseguira editor), Macunama, o heri sem nenhum carter, uma das obras pilares da cultura
brasileira.
Numa narrativa fantstica e picaresca, ou, melhor dizendo, malandra, herdeira direta das Memrias
de um Sargento de Milcias (1852) de Manuel Antnio de Almeida, Mrio de Andrade reelabora
literariamente temas de mitologia indgena e vises folclricas da Amaznia e do resto do pas, fundando
uma nova linguagem literria, saborosamente brasileira.
Macunama - bem como Memrias Sentimentais de Joo Miramar (1924) e Serafim Ponte Grande
(1933), de Oswald de Andrade - foram obras revolucionrias na medida em que desafiaram o sistema
cultural vigente, propondo, atravs de uma nova organizao da linguagem literria, o lanamento de
outras informaes culturais, diferentes em tudo das posies mantidas por uma sociedade dominada at
ento pelo reacionarismo e o atraso cultural generalizado.
Nacionalista crtico, sem xenofobia, Macunama a obra que melhor concretiza as propostas do
movimento da Antropofagia (1928), criado por Oswald de Andrade, que buscava uma relao de
igualdade real da cultura brasileira com as demais. No a rejeio pura e simples do que vem de fora,

6
mas consumir aquilo que h de bom na arte estrangeira. No evit-la, mas, como um antropfago,
comer o que merea ser comido.
O tom bem humorado e a inventividade narrativa e lingstica fazem de Macunama uma das obras
modernistas brasileiras mais afinadas com a literatura de vanguarda no mundo, na sua poca. Nesse
romance encontram-se dadasmo, futurismo, expressionismo e surrealismo aplicados a um vasto
conhecimento das razes da cultura brasileira.

A rapsdia
Mrio de Andrade nos conta que escreveu Macunama em seis dias, deitado, bem maneira de seu
heri, em uma rede na Chcara de Sapucaia, em Araraquara, SP. Diz ainda: Gastei muito pouca
inveno neste poema fcil de escrever (). Este livro afinal no passa duma antologia do folclore
brasileiro. A obra, composta em apenas seis dias, fruto de anos de pesquisa das lendas e mitos
indgenas e folclricos que o autor rene utilizando a linguagem popular e oral de vrias regies do
Brasil.
Trata-se, por isso mesmo, de uma rapsdia. Assim os gregos designavam obras como a Ilada ou a
Odissia de Homero, que renem sculos de narrativas poticas orais, resumindo as tradies folclricas
de todo um povo. Para o musiclogo Mrio de Andrade, o termo certamente remete s fantasias
instrumentais que utilizam temas e processos de composio improvisada, tirados de cantos tradicionais
ou populares, como as rapsdias hngaras de Liszt.
Segundo Oswald de Andrade, Mrio escreveu nossa Odissia e criou duma tacapada o heri cclico e por
cinqenta anos o idioma potico nacional.
importante notar que, alm de relatar inmeros mitos recolhidos e diversas fontes populares, Mrio
de Andrade tambm inventa, de maneira irnica, vrios mitos da modernidade. Apresenta, entre outros,
os mitos da criao do futebol, do truco, do gesto da banana ou do termo V tomar banho! H, em
Macunama, portanto, alm da imensa pesquisa, muita inveno.

As fontes
Mrio de Andrade nunca escondeu que tomou como fonte principal para a redao de Macunama a
obra Vom Roroima zum Orinoco (Do Roraima ao Orenoco) de Theodor Koch-Grnberg, publicada, em
cinco volumes, entre 1916 e 1924. Graas ao monumental trabalho de Manuel Cavalcanti Proena,
Roteiro de Macunama, podemos acompanhar como o escritor paulista foi reelaborando as narrativas
colhidas na obra do alemo, mesclando-a a outras fontes, como livros de Capistrano de Abreu, Couto
Magalhes, Pereira da Costa ou mesmo relatos orais, como o que o grande compositor Pixinguinha lhe fez
de uma cerimnia de macumba, para ir tecendo sua rapsdia.
Nas lendas de heris taulipang e arecun, apresentadas por Koch-Grnberg, Mrio de Andrade
encontrou o heri Macunama, que, segundo o estudioso alemo, ainda era menino, porm mais safado
que todos os outros irmos.
Nas palavras do poeta-crtico Haroldo de Campos:
O prprio Koch-Grnberg, em sua Introduo ao volume, ressalta a ambigidade do heri, dotado
de poderes de criao e transformao, nutridor por excelncia, ao mesmo tempo, todavia, malicioso e
prfido. Segundo o etngrafo alemo, o nome do supremo heri tribal parece conter como parte
essencial a palavra MAKU, que significa mau e o sufixo IMA, grande. Assim, Macunama significaria O
Grande Mau, nome observa Grnberg que calha perfeitamente com o carter intrigante e funesto
do heri. Por outro lado, os poderes criativos de Macunama levaram os missionrios ingleses em suas
tradues da Bblia para a lngua indgena a denominar o Deus cristo pelo nome do contraditrio heri
tribal, deciso que Koch-Grnberg comenta criticamente.

O heri sem nenhum carter

Foi, portanto, na obra do etnlogo alemo que Mrio de Andrade, paradoxal e muito
antropofagicamente, encontrou a essncia do brasileiro. O prprio autor de Macunama, em prefcio que
nunca chegou a publicar com o livro, nos conta como ocorreu a descoberta:
O que me interessou por Macunama foi incontestavelmente a preocupao em que vivo de trabalhar
e descobrir o mais que possa a entidade nacional dos brasileiros. Ora depois de pelejar muito verifiquei
uma coisa que me parece certa: o brasileiro no tem carter. Pode ser que algum j tenha falado isso
antes de mim porm a minha concluso uma novidade para mim porque tirada da minha experincia
pessoal. E com a palavra carter no determino apenas uma realidade moral no, em vez entendo a
entidade psquica permanente, se manifestando por tudo, nos costumes na ao exterior no sentimento
na lngua na Histria na andadura, tanto no bem como no mal. O brasileiro no tem carter porque no
possui nem civilizao prpria nem conscincia tradicional.
Os franceses tm carter e assim os jorubas e os mexicanos. Seja porque civilizao prpria, perigo
iminente, ou conscincia de sculos tenham auxiliado, o certo que esses uns tm carter. Brasileiro
no. Est que nem o rapaz de vinte anos: a gente mais ou menos pode perceber tendncias gerais, mas
ainda no tempo de afirmar coisa nenhuma. [] Pois quando matutava nessas coisas topei com
Macunama no alemo de Koch-Grnberg. E Macunama um heri surpreendentemente sem carter.
(Gozei)

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 As metamorfoses pelas quais passa a personagem, de sabor surrealista, podem muito bem ser
associadas sua falta de carter, assim como o fascnio que revela pela lngua de Cames, na Carta
pras Icamiabas.

Foco narrativo
Embora predomine o foco da 3a pessoa, Mrio de Andrade inova utilizando a tcnica cinematogrfica
de cortes bruscos no discurso do narrador, interrompendo-o para dar vez fala dos personagens,
principalmente Macunama. Esta tcnica imprime velocidade, simultaneidade e continuidade narrativa.
Exemplo:
L chegado ajuntou os vizinhos, criados a patroa cunhs datilgrafos estudantes empregados-
pblicos, muitos empregados-pblicos! Todos esses vizinhos e contou pra eles que tinha ido caar na
feira do Arouche e matara dois
-- mateiros, no eram viados mateiros, no, dois viados catingueiros que comi com os manos. At
vinha trazendo um naco pra vocs mas porm escorreguei na esquina, ca derrubei o embrulho e o
cachorro comeu tudo. (Cap. XI A Velha Ceiuci)

Espao e tempo
As estripulias sucessivas de Macunama so vividas num espao mgico, prprio da atmosfera
fantstica e maravilhosa em que se desenvolve a narrativa. Em seu Roteiro de Macunama, mestre
Cavalcanti Proena afirma que Macunama se aproxima da epopia medieval, pois tem de comum com
aqueles heris a sobre-humanidade e o maravilhoso. Est fora do espao e do tempo. Por esse motivo
pode realizar aquelas fugas espetaculares e assombrosas em que, da capital de So Paulo foge para a
Ponta do Calabouo, no Rio, e logo j est em Guaraj-Mirim, nas fronteiras de Mato Grosso e Amazonas
para, em seguida, chupar manga-jasmim em Itamarac de Pernambuco, tomar leite de vaca zebu em
Barbacena, Minas Gerais, decifrar litglifos na Serra do Esprito Santo e finalmente se esconder no oco de
um formigueiro, na Ilha do Bananal, em Gois.
Macunama um personagem outsider, enquanto marginal, anti-heri, fora-da-lei, na medida em que
se contrape a uma sociedade moderna, organizada em um sistema racional, frio e tecnolgico. Assim, o
tempo totalmente subvertido na narrativa. O heri do presente entra em contato com figuras do
passado, estabelecendo-se um curioso dilogo com os mortos: Macunama fala com Joo Ramalho (sc.
XVI), com os holandeses (sc. XVII), com Hrcules Florence (sc. XIX) e com Delmiro Gouveia (pioneiro
da usina hidreltrica de Paulo Afonso e industrial nordestino que criou a primeira fbrica nacional de
linhas de costura).

Enumeraes e desregionalizao
Chama a ateno do leitor atento, em Macunama, a abundncia de enumeraes.
J na primeira pgina do romance encontramos a enumerao das danas tribais: freqentava com
aplicao a murua a porac o tor o bacoroc a cucuicogue, todas essas danas religiosas da tribo.
Tais listas colocam em evidncia o trabalho de pesquisa de Mrio de Andrade, que nelas
freqentemente mistura elementos de diversas regies do pas, ao buscar desregionalizar sua obra,
procurando conceber literariamente o Brasil como entidade homognea um conceito tnico nacional e
geogrfico. A grande estudiosa da obra de Mrio, Tel Porto Ancona Lopez, resume bem o problema:
Mrio de Andrade realizava em suas leituras, pesquisa de palavras, termos e expresses
caractersticas dos diversos recantos do Brasil. Grifava e recolhia. Depois os empregava, nos conjuntos os
mais heterogneos, procurando anular as especificaes do regional, e dar uma viso geral de Brasil ().
pois, graas coleta de palavras que Mrio de Andrade desenvolve, que Macunama pode apresentar
to freqentes enumeraes de aves, peixes, insetos ou frutas. Essas enumeraes, alm de vlidas para
a quebra do regionalismo, contribuem para a criao de ritmo de embolada, alternando slabas longas e
breves, no trecho em que se inserem. Ritmo procurado, alis, porque o autor no usa vrgulas.
importante ressaltar que tais listagens no devem afastar o leitor, que muitas vezes se assusta com
tantos nomes estranhos. Eles precedem sempre uma definio generalizadora como todas essas
danas religiosas da tribo. Assim, o leitor no deve se apavorar com a nomenclatura desconhecida e
pode deixar a leitura fluir, sem necessariamente recorrer ao dicionrio para verificar todos os termos
mesmo porque no vai encontrar a maioria deles.

A Carta pras Icamiabas

Precisamente no meio da narrativa, no Captulo IX da obra, encontramos um Intermezzo, como o
chamava o autor. Trata-se da Carta pras Icamiabas, stira feroz ao beletrismo parnasiano da poca.
Macunama escreve a suas sditas para descrever-lhes a cidade de So Paulo construda sobre sete
colinas, feio tradicional de Roma, a cidade cesrea, capita da Latinidade de que provimos". Mrio
de Andrade inverte, aqui, portanto, os relatos dos cronistas quinhentistas, como Pero Vaz de Caminha,
Gabriel Soares de Sousa ou Pero de Magalhes Gandavo. Agora o ndio que descreve a terra
desconhecida para seus pares distantes. Sem carter, Macunama o faz tomando emprestada a
linguagem rebuscada de um Rui Barbosa ou de um Coelho Neto. A pardia torna-se hilariante devido aos
erros grosseiros cometidos pelo falso erudito , que escreve asneiras como testculos da Bblia por
versculosou cincia fescenina por feminina.

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 Com seu estilo pomposo, Macunama enuncia, na Carta pras Icamiabas, o slogan que ir adotar para
definir os problemas do Brasil:
Tudo vai num descalabro sem comedimento, estamos corrodos pelo morbo e pelos miripodes! Em
breve seremos novamente uma colnia da Inglaterra ou da Amrica do Norte!... Por isso e para eterna
lembrana destes paulistas, que so a nica gente til do pas, e por isso chamados de Locomotivas, nos
demos ao trabalho de metrificarmos um dstico, em que se encerram os segredos de tanta desgraa...

ANDRADE, Oswald de. Manifiesto Antropfago. Revista de Antropofagia. Ao 1, No.1, mayo 1928.

Seis aos antes de escribir este manifiesto social y artstico, Andrade escribi Poesa Pau Brasil,
que contiene las primeras ideas acerca de la hibridizacin, la colonizacin, y cuestiones de nacionalismo e
identidad. El Manifiesto Antropofagico intensifica estas ideas y marca un cambio importante en la
conciencia de la clase alta brasilea, as como el grupo modernista de intelectuales europeizados.
Andrade abraza las contradicciones de la experiencia latinoamericana: moderna/primitiva;
central/perifrica; naturaleza/cultura. El manifiesto fue publicado en la primera edicin de la Revista de
Antropofagia, con ilustraciones de Tarsila do Amaral.
El antropofagismo representa para los artistas sudamericanos la forma de fundir el arte y las
ideas modernas con los temas indgenas. Por ello se convierte en un movimiento esencial para la
constitucin del modernista brasileo, protagonizado en su mayora por pintores e intelectuales. Invita a
los artistas, hasta ahora influidos por los movimientos europeos, a superar esta hegemona. En esta lnea
es clave el trabajo de Tarsila do Amaral (1886-1973), pintora y escultora brasilea que se encuentra en
1920 en Pars estudiando en la Acadmie Julian y en 1923 trabajando con Gleizes y Lger, asumiendo las
lecciones del constructivismo ruso y el cubismo, y desarrollando posteriormente un arte nacional
enraizado en sus orgenes. La introduccin de la modernidad en el resto de Amrica Latina sigue ese
mismo camino en diversos grados. Adems, la antropofagia nos ensea que toda obra de arte nace por
devoracin de los modelos.

Slo la Antropofagia nos une. Socialmente. Econmicamente. Filosficamente.

nica ley del mundo. Expresin enmascarada de todos los individualismos, de todos los
colectivismos. De todas las religiones. De todos los tratados de paz.
Tupi, or not tupi, that is the question.
Contra todas las catequesis. Y contra la madre de los Gracos.
Slo me interesa lo que no es mo. Ley del hombre. Ley del antropfago.
Estamos cansados de todos los maridos catlicos sospechosos en situacin dramtica. Freud puso
fin al enigma mujer y a otros temores de la sicologa impresa.
Lo que obstaculizaba la verdad era la ropa, el impermeable entre el mundo interior y el mundo
exterior. La reaccin en contra del hombre vestido. El cine americano informar.
Hijos del sol, madre de los vivientes. Encontrados y amados ferozmente, con toda la hipocresa
de la nostalgia, por los inmigrados, por los traficados y por los turistas. En el pas de la gran serpiente.
Fue porque nunca tuvimos gramticas, ni colecciones de viejos vegetales. Y nunca supimos lo que
era urbano, suburbano, fronterizo y continental. Perezosos en el mapamundi del Brasil.
Una conciencia participante, una rtmica religiosa.
Contra todos los importadores de conciencia enlatada. La existencia palpable de la vida. Y la
mentalidad prelgica para que la estudie el seor Lvy-Bruhl.
Queremos la Revolucin Caraiba. Ms grande que la Revolucin Francesa. La unificacin de todas
las revueltas eficaces en la direccin del hombre. Sin nosotros Europa no tendra siquiera su pobre
declaracin de los derechos del hombre.
La edad de oro anunciada por la Amrica. La edad de oro. Y todas las girls.
Filiacin. El contacto con el Brasil Caraiba. Ori Villegaignon print terre. Montaigne. El hombre
natural. Rousseau. De la Revolucin Francesa al Romanticismo, a la Revolucin Bolchevique, a la
Revolucin Surrealista y al brbaro tecnificado de Keyserling. Caminamos
Nunca fuimos catequizados. Vivimos a travs de un derecho sonmbulo. Hicimos nacer a Cristo
en Baha. O en Beln del Par.
Pero nunca admitimos el nacimiento de la lgica entre nosotros.
Contra el Padre Vieira. Autor de nuestro primer prstamo, para ganar su comisin.
El rey analfabeto le haba dicho: ponga eso en el papel pero sin mucha labia. El prstamo se hizo.
Se grav el azcar brasilero. Vieira dej el dinero en Portugal y nos trajo la labia.
El espritu se rehsa a concebir el espritu sin el cuerpo. El antropomorfismo. Necesidad de la
vacuna antropfaga. Para el equilibrio contra las religiones del meridiano. Y las inquisiciones exteriores.
Slo podemos atender al mundo orecular.
Tenamos la justicia codificacin de la venganza. La ciencia codificacin de la Magia. Antropofagia. La
transformacin permanente del Tab en ttem.
Contra el mundo reversible y las ideas objetivadas. Cadaverizadas. El stop del pensamiento que
es dinmico. El individuo vctima del sistema. Fuente de las injusticias clsicas. De las injusticias
romnticas. Y el olvido de las conquistas interiores.
Rutas. Rutas. Rutas. Rutas. Rutas. Rutas. Rutas.

9
 El instinto Caraiba.
Muerte y vida de las hiptesis. De la ecuacin yo parte del Cosmos al axioma Cosmos parte del
yo. Subsistencia. Conocimiento. Antropofagia.
Contra de las lites vegetales. En comunicacin con el suelo.
Nunca fuimos catequizados. Lo que hicimos fue Carnaval. El indio vestido como senador del
Imperio. Fingiendo ser Pitt. O apareciendo en las peras de Alencar lleno de buenos sentimientos
portugueses.
Ya tenamos el comunismo. Ya tenamos la lengua surrealista. La edad de oro.
Catiti Catiti Imara Nati Noti Imara Ipej
La magia y la vida. Tenamos la relacin y la distribucin de los bienes fsicos, de los bienes
morales, de los bienes merecidos. Y sabamos transponer el misterio y la muerte con la ayuda de algunas
formas gramaticales.
Pregunt a un hombre lo que era el Derecho. l me respondi que era la garanta del ejercicio de
la posibilidad. Ese hombre se llamaba Galli Mathias. Lo devor.
Slo no hay determinismo donde hay misterio. Pero qu nos importa eso?
Contra las historias del hombre que empiezan en el Cabo Finisterra. El mundo no datado. No
rubricado. Sin Napolen. Sin Csar.
La fijacin del progreso por medio de catlogos y televisores. Slo la maquinaria. Y los
transfusores de sangre.
Contra la sublimaciones antagnicas. Tradas en las carabelas.
Contra la verdad de los pueblos misioneros, definida por la sagacidad de un antropfago, el
Visconde de Cair: - Es mentira muchas veces repetida.
Pero no fueron cruzados los que vinieron. Fueron fugitivos de una civilizacin que estamos
devorando, porque somos fuertes y vengativos como el Jabut.
Si Dios es la conciencia del Universo Increado, Guarac es la madre de los vivientes. Jac es la
madre de los vegetales.
No tuvimos especulacin. Pero tenamos la adivinacin. Tenamos Poltica que es la ciencia de la
distribucin. Y un sistema social planetario.
Las migraciones. La fuga de los estados tediosos. Contra las esclerosis urbanas. Contra los
Conservatorios y el tedio especulativo.
De William James a Voronoff. La transfiguracin del Tab en ttem. Antropofagia.
El pater familias y la creacin de la Moral de la Cigea: Ignorancia real de las cosas + habla de
imaginacin + sentimiento de autoridad ante la prole curiosa.
Es necesario partir de un profundo atesmo para llegar a la idea de Dios. Pero la caraiba no lo
necesitaba. Por que tena a Guarac.
El objetivo creado reacciona con los ngeles de la Cada. Despus Moiss divaga. Pero qu nos
importa eso?
Antes de que los portugueses descubrieran al Brasil, Brasil haba descubierto la felicidad.
Contra el indio de antorcha. El indio hijo de Mara, ahijado de Catalina de Mdicis y yerno de D. Antonio
de Mariz.
La alegra es la prueba del nueve.
En el matriarcado de Pindorama.
Contra la Memoria fuente de la costumbre. La experiencia personal renovada.
Somos concretistas. Las ideas se apoderan, reaccionan, queman gentes en las plazas pblicas.
Suprimamos las ideas y las otras parlisis. Por las rutas. Creer en las seales, creer en los
instrumentos y en las estrellas.
Contra Goethe, la madre de los Gracos, y la Corte de D. Juan VI.
La alegra es la prueba del nueve.
La lucha entre lo que se llamara Increado y la Criatura ilustrada por la contradiccin
permanente entre el hombre y su Tab. El amor cotidiano y el modus vivendi capitalista. Antropofagia.
Absorcin del enemigo sacro. Para transformarlo en ttem. La humana aventura. La terrenal finalidad.
Pero, slo la puras lites consiguieron realizar la antropofagia carnal, que trae en s el ms alto sentido
de la vida y evita todos los males identificados por Freud, males catequistas. Lo que sucede no es una
sublimacin del instinto sexual. Es la escala termomtrica del instinto antropfago. De carnal, l se
vuelve electivo y crea la amistad. Afectivo, el amor. Especulativo, la ciencia. Se desva y se transfiere.
Llegamos al envilecimiento. La baja antropofagia aglomerada en los pecados del catecismo la envidia,
la usura, la calumnia, el asesinato. Plaga de los llamados pueblos cultos y cristianizados, es en contra de
ella que estamos actuando. Antropfagos.
Contra Anchieta cantando las once mil vrgenes del cielo, en la tierra de Iracema, - el patriarca
Joo Ramalho fundador de So Paulo.
Nuestra independencia an no ha sido proclamada. Frase tpica de D. Juan VI: - Hijo mo pon esa
corona en tu cabeza, antes que algn aventurero lo haga! Expulsamos la dinasta. Es necesario expulsar
el espritu de Bragana, las ordenaciones y el rap de Mara de la Fuente.
Contra la realidad social, vestida y opresora, catastrada por Freud la realidad sin complejos, sin
locura, sin prostituciones y sin las prisiones del matriarcado de Pindorama.

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PERI ROSSI, Cristina. Las Letras Brasileas. Una Literatura Poco Conocida. El Nuevo Diario
(Managua). Jueves 5 de junio de 2003. www.ni.elnuevodiario.com.ni/archivo/2003/junio/03-
junio2003/cultura/cultural4.html

La literatura brasilea es poco conocida tanto en Espaa como en Amrica Latina. Desde las
vastas selvas amaznicas y el desierto nordestino a la costa luminosa y sensual de Ro de Janeiro, Brasil
abarca muchas regiones, climas, cientos de millones de habitantes y diferentes culturas. Los
microcosmos que origina esta diversidad se reflejan en su literatura, que va desde el regionalismo
reivindicativo de Graciliano Ramos en su novela Vidas secas (hice una traduccin que se public en
Uruguay, en 1970) hasta los relatos urbanos, de gran violencia psicolgica, de Rubem Fonseca (El
cobrador fue publicado por Bruguera; Pasado negro y El gran arte, por Seix Barral). La dialctica entre
las corrientes europestas y las culturas autctonas o de herencia africana permite que haya poetas
romnticos que publicaban manifiestos de poesa en Pars hasta narradores naturalistas o existencialistas
(quin que haya ledo a Machado de Assis, por ejemplo, no ha evocado a Dostoievski). Pero la fecha ms
importante para la literatura brasilea es el ao 1922, con la escandalosa inauguracin de La semana de
Arte Moderno, en Sao Paulo y la fundacin de Modernismo (no debe confundirse con su homnimo
hispanoamericano, creado por Rubn Daro y trasladado de inmediato a Espaa), que impulsa la
capacidad mitopotica de los escritores brasileos, tanto en prosa como en poesa. Mario de Andrade fue
su fundador: poeta, msico, novelista, su novela, Macunaima, descubre que el lenguaje es el principal
tema de un autor, revelacin que ser decisiva en sus sucesores: Guimares Rosa, Nlida Pin, e influye
en los poetas ms importantes: Manuel Bandeira, Oswald de Andrade, Jorge de Lima, Thiago de Mello. La
crtica est dispuesta a reconocer, sin embargo, que tan decisiva es la obra de Mario de Andrade como la
de Clarice Lispector, la ms experimental, penetrante y visionaria (en el sentido que le daba al trmino
Rimbaud) de las autoras brasileas. Cuando llegu a Barcelona, en 1972, tena el deseo de traducir sus
cuentos y novelas, sin embargo, tuvo que transcurrir mucho tiempo para encontrar un editor interesado:
lectores, an ms difcil. Despus de Clarice Lispector el diluvio? Nada de eso; a pesar de las difciles
condiciones polticas (de la dictadura brasilea se habl muy poco, aunque tuvo un peso muy grande
como gendarme del Cono Sur), la narrativa y la poesa de Brasil han seguido produciendo autores y
autoras de gran inters, aunque se difunden poco fuera de sus fronteras. Entre los novelistas me gustara
destacar a Osman Lins, Ignacio de Loyola Brando, Nlida Pin, Rubem Fonseca, Lygia Fagundes Telles
y Dalton Trevisan, sin olvidar que, entretanto, un clsico del naturalismo, Jorge Amado, contina
publicando y es candidato al Nobel. Osmans Lins (1924-1978), narrador y dramaturgo, dio respuesta al
regionalismo de tanta narrativa hispanoamericana con una novela, Avalovara (nombre de un pjaro
imaginario), urbana, lrica, psicolgica e introspectiva. Este desplazamiento literario de las regiones a las
ciudades tiene su correlato en la emigracin del sertn, diezmado por el hambre, la sequa, la peste, las
enfermedades y el analfabetismo. La mmesis deja paso a la ficcin, la fantasa a la psicologa, y con ello
entramos en la modernidad. Esta novela tiene una arquitectura casi matemtica, un orden riguroso, una
mezcla de elementos abstractos, intelectuales, con otros muchos ms sensuales, fantasiosos. Las
ciudades brasileas y europeas se mezclan, como ocurre en Rayuela, de Cortzar, pero la alegora
(Avalovara desarrolla un palndromo latino: Sator arepo tenet opera rotas) es universal. Slo tiene en
comn con el resto de los escritores de su generacin la preocupacin por el lenguaje. Nlida Pin es
considerada la novelista viva ms importante de Brasil (a sus sesenta... y tantos). Viajera incansable, su
narrativa combina el inters balzaciano por la multiplicidad de historias con una vena fantstica de real
maravilloso muy acorde con Guimares Rosa o con Gabriel Garca Mrquez (la crtica ha sealado la
posible influencia de este autor en sus obras ms recientes). Interviene en los relatos como personaje,
discute, habla con ellos y, en todos los casos, su manejo de la lengua es fundamental. En Espaa se han
traducido algunas de sus novelas y relatos, como Tebas de mi corazn o La casa de la pasin. Ha
presidido la Academia de las Letras de Brasil.
Ignacio de Loyola Brando, nacido en 1936, es el novelista ms comprometido polticamente de
este grupo, y pas algunos aos en el exilio. Su novela Cero, que yo traduje hace muchos aos, es un
documento vivo, emocionante, pattico y crudo de la situacin poltica de Brasil antes del golpe militar de
1964.
Confeccionada en forma de collage, con fragmentos de diarios, pancartas, discursos oficiales y
toda la parafernalia de esos aos de intensa lucha entre los movimientos progresistas y la derecha
ultramontana de los militares, es la novela de un antihroe, de un lumpen que ha sido presionado por
todos los poderes: la iglesia, las instituciones, la publicidad. Anagrama public, aos despus, otra de sus
novelas, con el ttulo de A por otra, compaero (traducida por m, aunque el ttulo fue modificado), sobre
el golpe de Estado visto desde el balcn de un peridico de gran tiraje. (Ambas novelas podran
compararse, desde el punto de vista tcnico, con los procedimientos empleados por Cortzar en el Libro
de Manuel o en mi novela El libro de mis primos). Rubem Fonseca es otro escritor radical, pero en su
obra, la violencia no ya poltica, sino urbana, psicolgica, sexual, interpersonal, es devastadora; a
diferencia de Loyola Brando, a Fonseca no le interesa indagar sus causas, sino construir ficciones tan
temibles como la realidad y con gran poder de sugestin. Abogado especializado en Derecho Penal, sus
cuentos y novelas (Feliz ao nuevo, Lucia Mc Cartney, El gran arte) tienen casi siempre algn aspecto de
investigacin policial, de crnica de sucesos, pero su dimensin psicologica es muy compleja y a veces
perversa. El autor ms vendido en los ltimos aos es Paulo Coelho (1947), editado en Espaa por

11
Planeta: El alquimista, El peregrino de Compostela, Veronika quiere morir son algunas de sus novelas. A
pesar de mi desconfianza hacia cualquier best-seller, reconozco que Coelho tiene una eficacia narrativa
incuestionable, y una cierta magia en el manejo del lenguaje que no debe confundirse con sus escarceos
espiritistas o con la magia africana.
Para otra oportunidad nos queda la inmensa, fundamental poesa brasilea, tan ligada, por lo
dems, a la msica. Y la gratitud hacia ngel Crespo, sin el cual esta literatura tan importante en nuestro
siglo sera an ms ignorada.

Cine Latinoamericano. MSN Encarta

Las primeras proyecciones pblicas realizadas por los agentes de los hermanos Lumire en
Latinoamrica tuvieron lugar en la ciudad de Mxico en agosto de 1896. A continuacin, sus cmaras
recorrieron esta regin en busca de nuevas audiencias y localizaciones exticas para sus pelculas. Pronto
se les fueron agregando realizadores locales que cubran un sector que no interesaba a sus competidores
internacionales (franceses, italianos y cada vez ms estadounidenses) como, por ejemplo, los temas
regionales, las competiciones de ftbol, las ceremonias civiles y los desfiles militares. A finales del siglo
XIX, el cine en Latinoamrica se encontraba en fase de consolidacin tanto en las ciudades en expansin
como en las reas rurales.
Hasta principios de la dcada de 1930, la mayor parte de la produccin local en Latinoamrica
eran documentales que reflejaban la sociedad del momento, especialmente la de la aristocracia en las
ciudades modernas con su moda, su poder y su lujo y, por otro lado, la espectacularidad del paisaje
rural. Hasta la I Guerra Mundial las pelculas de ficcin eran rodadas principalmente por la industria
francesa e italiana, siendo especialmente populares los melodramas y las estrellas italianas. Despus de
la guerra aument la influencia de Hollywood, que lleg a dominar los mercados locales. Los directores
hispanos no podan competir de forma eficaz con la integracin vertical y los abundantes medios de
produccin de Hollywood, aunque lograron mantenerse en el mercado con pelculas de ficcin histricas,
localizaciones reconocibles y argumentos basados en la cancin, el baile y la literatura popular. De esta
poca cabe destacar en Argentina a Jos A. Ferreyra con La muchacha del arrabal (1922), en Mxico a
Enrique Rosas con El automvil gris (1918) y en Brasil a Humberto Mauro con Labios sin besos (1930). La
llegada del sonido fue recibida por los directores latinoamericanos con optimismo. Esperaban que
asestase un golpe mortal a la produccin extranjera al permitir acercar la cancin y los valores de su
cultura a las audiencias locales.
Realmente estas esperanzas no se vieron cumplidas, ya que la llegada del sonido ms bien
reforz la posicin en el mercado de la produccin procedente de Estados Unidos. Aunque s permiti un
cierto desarrollo de las industrias cinematogrficas de Mxico, Argentina y, en menor medida, de Brasil,
el coste y la sofisticacin de las nuevas tecnologas no estaban al alcance de la mayor parte de los pases
ms pobres de esta regin, que necesitaron muchos aos hasta poder doblar las pelculas a su lengua
nacional. Entre 1930 y 1950, el gran xito del cine sonoro lo constituyeron los musicales, las comedias y
los melodramas histricos y costumbristas. La msica era algo fundamental: el tango en Argentina, la
samba y la chanchada en Brasil y las rancheras, el bolero y los ritmos importados del Caribe (rumba y
mambo) en Mxico. Las producciones de los estudios argentinos y especialmente de los mexicanos se
hicieron famosas en el mundo de habla hispana. Las estrellas mexicanas (los cantantes Jorge Negrete y
Pedro Infante, el msico Agustn Lara, los cmicos Cantinflas y Tin Tan, las diosas de la pantalla Dolores
del Ro y Mara Flix) fotografiadas por el gran Gabriel Figueroa y dirigidas por Fernando de Fuentes ( All
en el Rancho Grande, 1936), Emilio Fernndez (Mara Candelaria, 1943), Roberto Gavaldn (La otra,
1946), entre muchos otros, llegaron a formar parte integrante de la cultura popular latinoamericana.
Estas producciones, de gran dinamismo en las dcadas de 1930 y 1940, se quedaron obsoletas en la
dcada de 1950, por lo que los directores jvenes comenzaron a buscar formas diferentes de expresin.
En la dcada de 1960 apareci un movimiento conocido como el nuevo cine que fue ganando en
fuerza y coherencia. Este movimiento intentaba captar la realidad social cotidiana con un tipo de
filmacin artesanal, flexible y econmica y estaba impulsado por un deseo utpico de modernidad y
cambio social que se reflejaba en el entusiasmo inicial por la Revolucin Cubana. Entre los principales
realizadores de esta poca cabe destacar en Brasil a Glauber Rocha, Nelson Pereira Dos Santos y Ruy
Guerra; en Cuba a Santiago lvarez y Toms Gutirrez Alea; en Argentina a Fernando Birri y Fernando
Solanas; en Chile a Miguel Litn y Ral Ruiz; y en Bolivia a Jorge Sanjins. Pelculas tpicas de este
periodo son Los fusiles (1963), de Guerra, Memorias del subdesarrollo (1968), de Alea, y La hora de los
hornos (1968), de Solana.
En la dcada de 1970 se fue extinguiendo el entusiasmo revolucionario de la dcada de 1960 a
medida que una ola de dictaduras militares fue barriendo Brasil, Bolivia, Uruguay, Chile y Argentina,
obligando a muchos directores a readaptarse a las condiciones ms duras del exilio. Sin embargo, el cine
se benefici de un mayor apoyo por parte del Estado en Brasil, Cuba, Mxico y los pases andinos.
Algunos realizadores continuaron su postura de oposicin de la dcada anterior, pero la gran mayora
consigui disfrazar su crtica social dentro de gneros mas generales con una aceptacin popular
asegurada, como las pelculas de suspense, las comedias y los melodramas de trasfondo poltico.
En la dcada de 1980 surgi en esta regin un movimiento de democratizacin caracterizado por
una reduccin de la censura y un mayor apoyo estatal, del que pudo beneficiarse la industria

12
cinematogrfica de ciertos pases, especialmente Argentina y Brasil. Entre los numerosos directores de
esta dcada con xito a nivel nacional e internacional se encuentran en Argentina, Mara Luisa Bemberg
(Camila, 1984) y Luis Puenzo, cuya pelcula La historia oficial gan el Oscar a la mejor pelcula extranjera
en 1985; en Brasil, Ana Carolina, Tizuka Yamasaki y Suzana Amaral; en Per, Francisco Lombardi con La
boca del lobo (1988); y en Venezuela, Romn Chalbaud, Clemente de la Cerda y Fina Torres. Los
directores surgidos en la dcada de 1960 tambin rodaron en esta dcada importantes proyectos como
Sur (1988) de Fernando Solana.
Actualmente se aprecia en el continente latinoamericano una corriente neoliberal que anuncia una
menor presencia del Estado y en la que las inversiones en la industria cinematogrfica estn
consideradas como un lujo prescindible. Todas las industrias han sufrido, especialmente la brasilea. El
gran xito de principios de la dcada de 1990 se circunscribe al cine mexicano que, estimulado por la
combinacin acertada de fondos privados y del sector pblico, ha producido xitos de taquilla
internacionales como Danzn (1991, Mara Novaro) y especialmente Como agua para chocolate (1991,
Alfonso Arau). La industria global del espectculo mantiene un estrecho control sobre la iniciativa local.
Las ltimas cifras en Argentina, que dispone de una de las industrias cinematogrficas nacionales ms
fuertes, muestran que en 1994 de 171 pelculas estrenadas en cines comerciales, el 64% eran
estadounidenses y slo el 4,5% argentinas. En la industria del vdeo, el 82,9% de los ttulos eran
estadounidenses y los canales terrestres y por satlite emitan en su mayor parte pelculas de esta
nacionalidad. Pero, incluso en un mundo que tiende cada vez ms a la globalizacin y la estandarizacin,
todava existen formas de conservar y enriquecer las diferencias culturales, como revela el xito del
colombiano Sergio Cabrera La estrategia del caracol (1993). Sin embargo, aunque los realizadores
latinoamericanos se estn viendo forzados, por problemas financieros y de mercado, a adoptar la lenta y
metdica estrategia del caracol, an quedan muchas historias interesantes y artesanales que pueden ser
contadas.

GIL MONTOYA, Rigoberto. "La irrupcin del cine en Amrica Latina: Modos de ver y de hacer". Revista
de Ciencias Humanas. Pereira, Colombia: UTP, 2001.
www.utp.edu.co/~chumanas/revistas/revistas/rev27/gil.htm

En trminos de su avance cultural y social, Amrica Latina permite la llegada del cine a sus aldeas
polvorientas desde comienzos del siglo XX, un tanto para animar su imagen en el espejo enterrado y otro
poco para recibir noticias del viejo mundo, lo que operara, en virtud de su educacin sentimental, en la
puesta en escena de imaginarios colectivos que procuraban su representacin. Luego vendra la aventura
de hacer cine, de registrar en el celuloide historias de exclusin. Era la posibilidad de enriquecer
metforas propias, de avanzar en la construccin de otros rostros de una Amrica extica, cuyos trazos
empezaban a hacerse ya visibles en el campo de su literatura.

Una plaquette

"Convncelo de que vaya al cine", le deca.

"Aunque no le gusten las pelculas tendr por lo menos una ocasin de respirar aire puro"

(Fue la conminacin que le hiciera Ursula a Jos Arcadio Segundo para que distrajera al solitario y
obstinado coronel Aureliano Buenda.)

El camino ha sido breve pero intenso. El cine primero arrib a Latinoamrica como el hielo a la
aldea de los Buenda. Lleg bajo el halo de lo misterioso. Era el invento que cambiara para siempre el
juego de asumirse en los espejos y ampliar el horizonte de la cultura, inserta en la sustancia de lo
simblico e identitario, a esa alteridad que busca lugar en el espacio de lo popular que se manifiesta, al
decir de Renato Ortz, en lo heterogneo y discontinuo, imbricado en la memoria profunda de la
comunidad5. Era la posibilidad de conocer la vida de otras tierras, la atmsfera de lugares presentidos en
las fotografas y postales o en las correras por lugares lejanos, cuyas impresiones heran de tal modo la
memoria del viajero que una vez de regreso a su provincia, buscaba instaurar en sus lares el pasaje, el
parque o el edificio que lo haba deslumbrado en otra parte.
Durante las primeras dcadas de este siglo, cuando el cine haba sido inventado en Francia a
finales del XIX y empezaba a circular por otros continentes, Latinoamrica recibi los productos de este
nuevo invento como una forma de inscribir su espritu aldeano y acaso su aislamiento geogrfico, a las
exigencias de la modernidad. Pero no slo se trataba de "ver" cine y apreciar los dramas de las sensuales
y encantadoras divas Borelli, Manzzani, Quaranta y Jacobini, para reconocer en ellos, representadas, las
afugias del amor, de los sentimientos y los afectos y enterarse, a su vez, que tales representaciones no
estaban muy lejos de un orden colectivo universal y que por lo tanto era factible compartir su esencia,
evidenciar un estado del mundo que tambin les corresponda. De manera que ir al cine, asistir a ese
acto ceremonial, era asumir un orden global, en virtud de acendramientos culturales y similares modos

5
ORTZ, Renato. Otro territorio. Ensayos sobre el mundo contemporneo. Convenio Andrs Bello, Santaf de Bogot,
1998. p. 8-12.

13
de ver y agenciar un imaginario simblico que reclamaba nombrar esta otra parte del mundo que tantos
delirios causara a los buscadores de quimeras y manantiales de eterna juventud.
Esas sombras que primero contaron en silencio anunciaban aspiraciones, perfilaban una historia
que ms adelante conocera las mltiples versiones de un dilogo en los cafs matutinos o detrs de las
lonas puestas de improviso en los parques, para convocar esa luz que permita el decurso de una historia,
la visin de un drama. Era la poca romntica de una recepcin que pronto arrojara los primeros frutos
-ms all de la diversin y el entretenimiento que haca de la proyeccin cinematogrfica un espectculo
al aire libre o en distinguidos clubes y teatros temporales-, como forma expresiva que buscaba su lugar,
es decir, un instrumento para narrar los dramas locales, para vender imagen y reconocerse en el espejo.
Pero tambin sera la poca de una recepcin inicial que marcara para siempre la sensibilidad aldeana, la
misma que lograra retratar muy bien el novelista nicaragense Sergio Ramrez, cuando hace de la
exhibicin de la pelcula Castigo divino, en un teatro de pueblo, todo un pretexto para contar la historia
de un colectivo de los aos treinta. Se va al cine, desde luego, pero se regresa de l con otros sentires y
con un deseo de fijar un punto de vista, de iniciar la discusin:
"Debe prohibirse pelcula a todas luces inconveniente" es el ttulo de la gacetilla que va a escribir
maana con el objeto de prevenir a los lectores de los riesgos que entraa el argumento de la cinta, ya
que con slo concurrir al cine, personas sin escrpulos pueden aleccionarse en el arte de la preparacin
de tsigos mortales...6
Vendra despus la insercin de los artefactos cinematogrficos a las rutinas familiares. Fue la
poca en que muchas ciudades latinoamericanas quisieron registar en el celuloide sus dramas locales y
sus avances en materia econmica y social. El cine entonces facilitaba el conocimiento de lo otro, de lo
distinto y remarcaba al mismo tiempo, la urgencia de la identidad en el plano de lo cultural. En el
documental mejicano La lnea paterna (1925-1995), dirigido por Jos Buil y Mara Sistach, donde se
recoge la vida familiar y local de cuatro generaciones, con base en lbumes, cartas y fragmentos de
pelculas filmadas por el doctor Jos Buil Belenguer-hombre emprendedor que decidi abandonar las
tierras de Valencia (Espaa), luego de la trgica muerte de su esposa y sus dos hijos, para probar
fortuna en Mxico, en la dcada del diez-, se insiste en las bondades de registrar la historia bajo la
potica de la imagen en movimiento. En 1923 le ofrecieron al doctor Buil Belenger una cmara Path-
Baby, con su inconfundible gallo como logotipo: En la vida de todos -escribe el doctor Buil en su Diario
de filmacin-, hay juguetes inolvidables7.
El cine entonces facilitaba el conocimiento de lo otro, de lo distinto y remarcaba al mismo tiempo,
la urgencia de la identidad en el plano de lo cultural.
Se refera, por supuesto, a las gracias de esta cmara utilizada por l siguiendo las instrucciones
del manual que recomendaba encuadres y tomas familiares: Juguete educativo, sin duda[...]Juguete
para matar el ocio y entretener el tiempo.
De este sano entretenimiento registr para sus descendientes y para la historia cinematogrfica
de Mxico, 300 pelculas que recogan quince aos de la vida familiar y local en Papantla, enclavada en la
Sierra Totonaca, cuyas calles, expres el doctor Buil en los aos veinte, permanecan tapizadas de
vainilla. Las cintas eternizaron los rostros de sus hijos, las fachadas de ciertas casas, las actitudes de
algunos parientes, los bailes, las fiestas, las calles de aquel pueblo que distaba de la gran Tenoxtitln dos
das a caballo y uno en tren. Sobre el cine, el doctor Buil dej escrito que era propio para divertir a las
familias [...] una luz que abra las puertas de la imaginacin y traa el mundo a nuestra casa[...]intenso
placer de ampliar la vida en un cuadro en movimiento.
El inters hacia el cine casero, manifestado por el doctor Buil, ilustra los gustos de una poca. Era
el descubrimiento del cine como posibilidad de guardar la memoria, de preservarla a travs del
movimiento. Con esta necesidad, surgi tambin la industria del cine.
La empresa de los Hermanos di Domnico, al frente de Francesco y Vincenzo, luego de conquistar
el mercado en Panam y Colombia, en materia de distribucin, alquiler y exhibicin de pelculas, ms la
presentacin de toda suerte de espectculos escnicos, funda en 1914 la SICLA (Sociedad Industrial
Cinematogrfica de Amrica Latina), para alquilar y vender pelculas francesas e italianas de corto y largo
metraje y producir, por otra parte, pelculas con sello colombiano, en lo que denominaron Fbrica
Nacional de Pelculas. Y en este sentido, el pas registr, en la lista de su patrimonio flmico, ttulos de
cortometrajes como Carnaval de Barranquilla (1914), de Floro Manco, La procesin cvica del 18 de julio,
Maniobras del ejrcito en el Puente del Comn, La fiesta del domingo 14 en la Escuela Militar y La fiesta
del Corpus y de San Antonio (1915), ...espejo deslumbrante de la realidad en lmina luciente, como se
dejara dicho en la Revista Pelculas (1918), de propiedad de la empresa en mencin8. Estas breves
filmaciones, exhibidas a tenor de las grandes pelculas extranjeras (Los ltimos das de Pompeya, Luis IV
y el leador, El castillo de la araa, Bodas de oro, etc.), lograban despertar gran emocin entre el
pblico, tanto, que los di Domnico, hombres pragmticos y empresarios por excelencia, advirtieron que
era buen negocio alternar sus espectculos con material flmico hecho en Colombia, ante la emocin de

6
RAMREZ, Sergio. Castigo divino. Mondadori-Grijalbo
7
Estos dilogos fueron tomados del documental La lnea paterna (1925-1955), exhibido en Pereira, dentro de una
amplia muestra de pelculas y documentales, bajo el ttulo, Cien aos del cine en Colombia. Muestra centenario
cinematogrfico regional. Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano. Colombia: junio-julio de 1997.
8
NIETO, Jorge y ROJAS, Diego. Tiempos del Olympia. Santaf de Bogot: Patrimonio Flmico Colombiano, 1992.p. 76.

14
los espectadores que aplaudan o enardecan los nimos en salones como el Olympia de Bogot o el
Colombia de Barranquilla o el Variedades de Cartagena. La SICLA apostaba a este tipo de producto,
porque, adems, escribe Francesco di Domnico en un editorial de su Revista: ...una cinta colombiana
tendr un gran efecto de propaganda en el exterior 9
Este invento de los hermanos Lumire (1895), transformara en buena medida la dinmica social;
al menos en regiones latinoamericanas su influjo se hizo sentir durante las primeras dcadas de este
siglo. De acuerdo con la importante investigacin hecha por Jorge Nieto y Diego Rojas sobre los
Didomnico, alrededor del cine la vida social en Colombia tuvo antecedentes dignos de mencionar.
Cuando los rollos de pelculas italianas y francesas llegaban al puerto de Barranquilla, luego de pasar por
Panam, y se distribuan por el pas en vapor, tren, lancha o a lomo de mula, se daba inicio a cierta
agitacin social en cada provincia, con Bogot a la cabeza. Era, por supuesto, la manera ms elegante de
extender el da, de poblar de sueos y expectativas la mente de los aldeanos que deseaban un beso o
una caricia de mujeres bellas y sensuales -La Menichelli, la White, la Borelli, la Bertini-. Los Didomnico
entendieron los beneficios de alargar los intermedios en sus espectculos, porque era el momento
adecuado para que sus clientes fortalecieran relaciones sociales. De manera que el cine se converta en
pretexto para exhibir lo ltimo de la moda, para deleitarse con la msica que acompaaba el drama
silente, para comentar hechos polticos o culturales, para establecer lazos comerciales o, simplemente,
para instigar el chisme y el batiburrillo.
Los espectadores en teatros o salones dejaban escapar sus sentimientos ms nobles, pero
tambin los ms airados, como cuando la pelcula no era exhibida en su totalidad o el proyector fallaba o
no se entenda la trama, o aquello que se mostraba atentaba contra las buenas costumbres: un beso ms
largo de lo comn, una mirada demasiado sensual, una expresin salida de tono. De este mundo mgico
y lleno de singularidades, disfrutaran las aldeas intermedias cuando la empresa que fund Francesco di
Domnico, oriundo de Castelnuovo di Conza, extendi su negocio por todo el territorio. En 1916 Donato
di Domnico Mazzolli decide establecer ms nexos comerciales y emprende una correra por el pas que lo
lleva a conocer el occidente colombiano, viajando por el ro Cauca y descubriendo nuevas aldeas como el
Llanero solitario: sobre un caballo.
Las campaas tendran lugar en sitios que apenas se sacudan el polvo de ser un cruce de
caminos entre Bogot y Popayn, como Cali, o empezaban a sentir los beneficios del primer rengln de
exportacin, como las capitales del eje cafetero, y en todos los poblados de esas rutas. No hay muchos
salones aunque s cunde la aficin10.
En el ao 22 se filma Mara, basada en la obra del caleo Jorge Isaacs. Muy significativo el hecho
de que esta pelcula, considerada el primer largometraje de la cinematografa nacional, deba su
argumento a un texto romntico por excelencia, cuyas resonancias literarias se dejaran sentir por mucho
tiempo en el continente. Ante el impacto ocasionado por la pelcula una vez exhibida en las salas de
Colombia -no as en el exterior donde no obtuvo el xito esperado, segn recuerdan sus protagonistas en
el documental En busca de Mara11- se iniciara el rodaje de una serie de pelculas con argumentos
similares, donde imperan los dramas amorosos, los conflictos locales, las diferencias de clase y los finales
felices. El estudioso Hernando Martnez Pardo sintetiza este perodo silente detallando los siguientes
aspectos: El gusto cinematogrfico de la poca. Las publicidades de las pelculas, los comentarios sobre
las mismas y algunos artculos sealan cuatro lneas de inters: los paisajes, los dramas sentimentales-
morales, las aventuras y los hechos histricos 12
Quiz la metfora de este orden inicial sea la pelcula cubana El elefante y la bicicleta, narrada
desde esa perspectiva italiana que se solaza en los dramas locales, bajo la intensidad compartida. Era la
poca en que el cine llegaba a animar las ferias, a divertir. Era la poca del descubrimiento, de las
primeras tomas cinematogrficas que han contado, a su modo, esa forma de asumirnos en el plano de lo
diverso. Era tambin la posibilidad de "verse" en el cine y practicar roles que se imitaban de los dramas
mismos, y convocar lo ltimo de la moda, asumir gestos y ademanes, fortalecer las relaciones sociales al
interior de una colectividad que instaura smbolos y seales, como sucediera en el Mxico aislado de la
poca revolucionaria, cuando, a falta de peridicos, libros y otros materiales impresos, el cine se convirti
en ventana y vitrina para leer all las seales -modas, costumbres, etiqueta social- de un mundo en
permanente transformacin13. Los modos de ver, aleccionaron al mismo tiempo los modos de hacer.

Toma I
El cine de autor ha sido una de las tendencias de nuestro cine en Latinoamrica, una prctica que
siempre se ha hecho a trompicones, muchas veces de espaldas a las entidades oficiales y por lo general
9
Ob. cit., p. 126.
10
Ob. cit., p. 118.
11
En busca de Mara. Documental dirigido por Jorge Nieto y Luis Ospina, 1985. Duracin: 15 min. 35 mm. Color. En
ella se procura reconstruir los momentos de la filmacin, las circunstancias que rodearon su exhibicin y el destino de
los rollos, cuyo paradero es un misterio, aunque algunos de los entrevistados hablan de que los acetatos
desaparecieron por accin del fuego o por destruccin cuando jugaban con ellos en sus casas, siendo nios. El
documental muestra dos escenas originales de la pelcula que duran slo unos segundos.
12
MARTNEZ Pardo, Hernando. Historia del cine colombiano. Librera y Editorial Latina, Bogot. Ed. Guadalupe, 1978,
p. 35.
13
MONSIVIS, Carlos. Escenas de pudor y liviandad. Grijalbo, Mxico, 1988. p. 26.

15
de frente a la apata de la empresa y la industria, quiz porque la revelacin de nuestra propia imagen,
no ha sido caracterstica de nuestro sentir; quizs porque hemos estado inclinados hacia aquellas
imgenes deslumbrantes de hroes, dictadores, malandrines y coroneles especializados en perder todas
las guerras, a las que hemos preferido construir a travs de la palabra -sale menos oneroso, se
comprende- , y no mediante las bondades de la imagen en movimiento, la misma que logra capturar una
realidad con sus matices y esos pequeos detalles que son la suma de los hechos. Y en esto cabra anotar
la bella metfora del espejo enterrado, de la que nos habla Carlos Fuentes, a propsito de los restos de
espejos que se hallaron en las culturas aborgenes de su pas: Primer viaje alrededor del globo, en las
tumbas de sus sitios religiosos- se refiere Fuentes a las antiguas ruinas totonacas de El Tajn, en
Veracruz, Mxico- se han encontrado espejos enterrados cuyo propsito, ostensiblemente, era guiar a los
muertos en su viaje al inframundo. Cncavos, opacos, pulidos, contienen la centella de la luz nacida en
medio de la oscuridad. Pero el espejo enterrado no es slo parte de la imaginacin indgena americana. El
poeta mexicano-cataln Ramon Xirau ha titulado uno de sus libros L'Espil Soterrat -El espejo enterrado-,
recuperando una antigua tradicin mediterrnea no demasiado lejana de la de los pobladores indgenas
de las Amricas. Un espejo: un espejo que mira de las Amricas al Mediterrneo, y del Mediterrneo a las
Amricas14.
Un espejo que permiti, si se quiere, la creacin de una imagen propia, hasta el momento ajena,
desvirtuada por el embrujo del trpico que tanto maravillara a los europeos, en la medida en que nuestra
imagen fue construida, en principio, desde la mirada y la percepcin de los cronistas acosados por la
fiebre del oro y por el deseo de nombrar, a costa de la realidad misma, un mundo que apenas si
advertan midindolo y comparndolo con la nostalgia de una Europa en crisis. Un delirio que, a
propsito, Carlos Saura logr capturar en su pelcula sobre Lope de Aguirre, rodada en homenaje a la
celebracin de los 500 aos del encuentro de dos Mundos. Recurdense las palabras de Garca Mrquez
pronunciadas durante la recepcin del Premio Nobel en el ao 82. Al hacer un recorrido por la historia
americana, trae a tema la visin del navegante florentino Antonio Pigafetta, en cuyo libro, Cont que al
primer nativo que encontraron en la Patagonia, le pusieron enfrente un espejo, y que aquel gigante
enardecido perdi el uso de la razn, por el pavor de su propia imagen 15.
Hablar de cine en Latinoamrica, es convocar dos instancias: la literatura como texto abierto que
sigue nombrando nuestra realidad y los cineastas que persiguen el encuadre de una imagen en
movimiento, jams ajena a esa realidad que de entrada reclama su propia luz.
A ese nativo del cono sur, perplejo y marginado, la razn lo abandon porque slo hasta ese
momento tuvo conciencia de s mismo y al asumirla, hubo algo en su interior que al instante convid su
rechazo, su negacin.
De modo que, por esta va, deber entenderse la importancia del cine de autor latinoamericano,
pues a travs de esos productos cinematogrficos, muy escasos, por cierto, y de muy pobre circulacin
comercial -salvo en festivales de cine-, vemos reflejado en parte lo que de alguna manera nos hemos
negado a aceptar: la diferencia, unas coordenadas histricas que obedecen a otra medida, a otra
dimensin en el tiempo, un imaginario hbrido y complejo.
De ah que autores como los argentinos Fernando Pino Solanas, Eliseo Subiela y Adolfo Aristran,
o los mexicanos Jaime Humberto Hermosillo y Arturo Ripstein, o los cubanos Toms Gutirrez Alea,
Humberto Sols y Juan Carlos Tabo, o los brasileos Arnaldo Jabor y Joaquim Pedro de Andrade, o los
colombianos Carlos Mayolo, Jorge Al Triana, Lisandro Duque, Jaime Osorio, Vctor Gaviria y Felipe Aljure,
formen parte de ese imaginario colectivo que es Amrica Latina, de esa mixtura geogrfica y humana que
a travs de las letras ha definido parcialmente su voz y que insiste, a pesar de la ausencia de polticas de
apoyo a proyectos cinematogrficos en cualquier gnero, en la aventura del cine que captura y revela el
lado oscuro o claro de nuestra condicin de ser . Ellos han aportado a esa imagen de espejo que fuera
tan huidiza en sus inicios, acaso desde los tiempos en que, como lo revelara la palabra premonitoria de
Garca Mrquez, las cosas eran tan recientes que incluso carecan de nombre y cuando el cine perteneca
al orden de lo mgico y sagrado, como lograron asimilarlo los habitantes de Macondo, cuando no
entendan por qu un personaje que haba muerto en una pelcula, apareca de sbito vivo en otra: El
pblico que pagaba dos centavos para compartir las vicisitudes de los personajes, no pudo soportar
aquella burla inaudita y rompi la silletera. El alcalde, a instancias de don Bruno, explic mediante un
bando que el cine era una mquina de ilusin que no mereca los desbordamientos pasionales del pblico.
Ante la desalentadora explicacin, muchos estimaron que haban sido vctimas de un nuevo y aparatoso
asunto de gitanos, de modo que optaron por no volver al cine, considerando que ya tenan bastante con
sus propias penas para llorar por fingidas desventuras de seres imaginarios 16

Toma II
Hablar de cine en Latinoamrica, es convocar dos instancias: la literatura como texto abierto que
sigue nombrando nuestra realidad y los cineastas que persiguen el encuadre de una imagen en
movimiento, jams ajena a esa realidad que de entrada reclama su propia luz. Una y otros han forjado la
representacin de algunos elementos de nuestras culturas, han buscado dialogar con nuestras races y

14
FUENTES Carlos. El espejo enterrado. Fondo de Cultura Econmica, Mxico. 1993. p. 12.
15
GARCA Mrquez Gabriel. La soledad de Amrica Latina. Corporacin Universitaria de Colombia, Cali.1983.
16
GARCA Mrquez Gabriel. Cien aos de soledad. Oveja Negra, Bogot.1984. p. 179.

16
mitos, con la existencia de un ser producto del mestizaje, y en otro plano ms formal, con las escuelas
del cine, con ciertos autores representativos y con un museo cintico de personajes que a menudo
sustentan un estilo al que, en no pocas ocasiones, se le rinde tributo de admiracin. Pinsese, por
ejemplo, en los seres descomunales de Fellini; en los hombres elegantes y seguros de Antonioni; en las
damas extraas y apasionadas, a la vera de los caminos, de Robert Altman; en ese mundo onrico y
oscuro de Luis Buuel, cuyos personajes viven acorralados por la incertidumbre; en las parejas signadas
por lo trgico de Truffaut; en las atmsferas plsticas y severas de Fassbinder, o en los seres comunes
de Vittorio de Sica, atrapados por las tragedias cotidianas que enfrentan con dignidad.
El cine de este lado de Amrica, como la literatura misma, nunca ha despreciado ese dilogo con
otros horizontes y por ello consigue sostenerse en el panorama de la cultura, donde se convierte en
producto de representacin y en historia viva.
Nunca como antes los escritores que formaron parte del llamado "boom" latinoamericano y otros
cuyas obras apenas empiezan a desempolvarse y validarse en la magnitud de su grandeza, tuvieron
tantos nexos directos con esa mquina de ilusin, desde su carcter de cinfilos, como lectores de un
nuevo lenguaje que no tardaron en aplicar a sus obras, hasta la aventura de construir guiones por
encargo que les permitieron a algunos de ellos, incluso, sobrevivir a las afugias econmicas, como lo
narra el propio Garca Mrquez, quien en los difciles aos sesenta, al radicarse en Mxico para
emprender la escritura de su obra mayor, particip en la elaboracin de guiones para pelculas que l no
demora en clasificar de intrascendentes. All pudo conocer a Juan Rulfo -quien tuvo un breve asomo como
actor de cine- y su obra que influy de manera categrica en la suya 17. Por otro lado, ambos trabajaron
juntos en proyectos cinematogrficos que recreaban en particular la realidad mexicana. Por esa poca se
llev al celuloide la novela Pedro Pramo y el guin original El gallo de oro, que aos despes fuera
llevado a la televisin colombiana, protagonizado por Amparo Grisales y Frank Ramrez.
Julio Cortzar, cuyo gigantesco cuerpo buscaba pasar desapercibido intilmente en las salas de
cine en Pars, lugares que colocaba en el mismo nivel de los prostbulos, o de la casa de los amigos, o del
matrimonio mismo, donde se pretenda "...estar por lo menos solo-entre-los-dems?" 18, presenciaba las
peripecias de Tom y Jerry o se imaginaba pertenecer al club de fans, preocupado por perfeccionar el mito
de su actriz favorita, Glenda Jackson, segn lo refiere en su cuento Amamos tanto a Glenda, es uno de
los muchos escritores vinculados a la magia del sueo en movimiento. Qu dicha lo habr embargado
cuando uno de sus directores favoritos, Michelngelo Antonioni, llev al cine en el ao 67 su famoso
cuento Las babas del diablo, bajo el ttulo Blow-Up? El otro caso especial es el de Carlos Fuentes, quiz el
nico escritor, como alguna vez lo sugiri en una conferencia dictada en Pereira el colombianista
norteamericano Raymond Williams, que logr hacer realidad los sueos de acetato, al casarse con las
actrices que veneraba.
El cine como posibilidad de entretenimiento y constructo de vida, marc para Amrica Latina un
gran paso en su desarrollo cultural, segn lo anota el novelista Fuentes, al reflexionar en torno a la
novela Castigo Divino, del escritor nicaragense Sergio Ramrez: La llegada del cine a las pequeas
ciudades y aldeas es uno de los principales eventos culturales de nuestro siglo en la Amrica Latina... 19.
De ah que se comprenda por qu sensibilidades de la talla de un Jorge Luis Borges, quien
escribi numerosos textos crticos sobre cine o de Manuel Puig -cuya novela El beso de la mujer araa es
un bello homenaje al cine romntico norteamericano de los aos cuarenta-, para quien el cine, lo
confiesa, es el vehculo por excelencia del sueo y la alegora, contrario a lo que pretendi en sus
novelas, al reconstruir realidades especficas, con el objeto de aventurar un anlisis o una representacin.
No obstante, ambas formas de narrar estuvieron siempre manifiestas en su dinmica creadora que
signaba su propia experiencia: Mi instinto de supervivencia me llev a inventar que exista s otro punto
de referencia, y muy cercano: en la pantalla del cine del pueblo se proyectaba una realidad paralela.
Realidad? Durante muchos aos as lo cre. Una realidad que yo estaba seguro exista fuera del pueblo y
en tres dimensiones20.
Por donde se aprecie, el cordn umbilical que une al cine con la literatura en Latinoamrica se
observa indivisible.
El otro caso, sin duda significativo, es el de Guillermo Cabrera Infante, cuya relacin es muy
fuerte con uno de los grandes inventos de finales del siglo XIX, ya desde la enfermedad de ver pelculas,
ya desde el oficio de la crtica: Poco despus volv al cine con mi madre -confiesa Cabrera Infante-, su
genio controlado por mi ingenio, crendome un cordn umbilical con el cine, casi naciendo yo como una
pantalla de plata en la boca, alienada por el lienzo de sombras cinescas, ella fiel esposa capaz de ser
infiel a mi padre con el espectro proyectado de Franchot Tone, de Charles Boyer, de Paul Henreid -ahora
bamos los dos, como en los das primeros, como en la poca de cine o sardina, rumbo a la cueva rfica.
Estbamos en una etapa escasa (muchos fueron los tiempos difciles por que atravesamos entonces y
todava habra otros por venir, pero quin se quejaba de la vida diaria cuando tenamos el opio del cine,
con sueos en blanco y negro y a veces, como en los sueos, a color, el olvido y el recuerdo slo posibles

17
GARCA Mrquez Gabriel. Breves nostalgias de Juan Rulfo. El Espectador, 7 de diciembre de 1980.
18
CORTAZAR Julio. Rayuela. Oveja Negra, Bogot.1984. p. 98.
19
FUENTES Carlos. Geografa de la Novela. Fondo de Cultura Econmica, Mxico. 1995. p. 83.
20
PUIG, Manuel. El Cine y la Novela, en Klahn, Norma y H. Corral, Wilfrido (comp.). Los novelistas como crticos. Vol.
2. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1991, p. 286.

17
a nosotros los adictos?) pero esa dificultad no era una impedimenta, era una fuerza de gravedad que nos
impela a ir a cine.21.
Por donde se aprecie, el cordn umbilical que une al cine con la literatura en Latinoamrica se
observa indivisible. El caso particular ha sido el del Nobel Garca Mrquez, a quien se debe la existencia
del Festival de Cartagena y la creacin de la Escuela Internacional de cine y TV San Antonio de los Baos,
lugar donde ha puesto al servicio de nuevas generaciones de cineastas, su experiencia como escritor y
guionista, a ms de su gran aficin por un arte que pretendi aprender desde adentro en una escuela de
Roma, cuando hiciera cursos de moviola y cuando las clases tericas lo aburrieron tanto, que ms bien se
dedic a recrear asuntos de la crnica roja local, entre ellos el sonado caso de la muerte de Wilma
Montesi. Ese mismo cordn lo ha fortalecido en el trabajo con los ms destacados directores
latinoamericanos, algunos de los cuales, como se cita a continuacin, han llevado al cine textos suyos:
- El mexicano Jaime Alberto Hermosillo, con su obra Mara de mi corazn (1979), adaptacin del cuento
Slo vine a llamar por telfono. Otra pelcula suya es El verano de la seora Forbes (1988), del libro Doce
cuentos peregrinos.
- El argentino Fernando Birri, "...el hombre de pelo largo, sombrero negro y poesa en la palabra, que por
all en el ao 56 fund La Escuela Cinematogrfica de Santa Fe, Argentina, colocando los primeros
cimientos para lo que se llamara El Nuevo Cine Lationamericano" 22, con su obra Un seor muy viejo con
unas alas enormes.
- El colombiano Lisandro Duque, con su obra Milagro en Roma, del libro Doce cuentos peregrinos.
- Otros cuentos suyos llevados al cine: La viuda de Montiel y Erndira.
- Garca Mrquez ha elaborado guiones para cine, entre ellos destacamos: Mara de mi corazn (Jaime
Humberto Hermosillo), El ao de la peste, Presagio, Tiempo de morir (Jorge Al Triana), Crnica de una
muerte anunciada (Francesco Rossi), Edipo Alcalde (Jorge Al Triana).
Otros directores no han resistido a la tentacin de convertir textos literarios en sombras cinescas:
- El peruano Francisco Pancho Lombardi: La ciudad y los perros (1982); Sin compasin (1994), versin
libre de Crimen y castigo, filmada en los barrios marginales de Lima.
- El brasileo Joaquim Pedro de Andrade: Macunaima, basada en la novela del cronista Mario de Andrade.
- El colombiano Carlos Mayolo: La mansin de Araucaima (1986), del novelista Alvaro Mutis.
- El cubano Toms Gutirrez Alea: Memorias del subdesarrollo (1968), basada en el libro homnimo de
Edmundo Desnoes; Fresa y Chocolate (1993), basado en el cuento de Senel Paz, El bosque, el lobo y el
hombre nuevo, ganador del Premio Internacional de cuento Juan Rulfo. Gutirrez Alea escribi en 1993
que la novela de Cabrera Infante, Tres tristes tigres, le sirvi en su carrera inicial para la construccin de
algunos guiones cinematogrficos, en particular por el manejo de la oralidad y los recursos del escritor
para convocar la historia de una sociedad habanera, mltiple y compleja 23. Ello sugiere cmo dos
lenguajes, el cinematogrfico y el literario, se confunden o se fusionan, en algunos casos, para dar
cuerpo al drama, a la ficcin.
Humberto Sols: El siglo de las luces (1992), basada en la obra homnima de Alejo Carpentier, de quien
el cineasta expresa: Con Carpentier todos tenemos una gran deuda...no slo yo [...] Carpentier no
inventaba palabras, pero se regocijaba en el descubrimiento de palabras que hacan resplandecer nuestro
idioma, que como todos los idiomas, como todas las lenguas, ha sufrido una minimizacin, una
pauperizacin con el transcurrir del tiempo 24.

Toma III
Qu se desprende de una lectura temtica de las pelculas ms representativas hechas en
Latinoamrica y por latinoamericanos?. Una buena parte resuelve una mirada crtica en torno a
problemas polticos, econmicos y sociales, quiz los mismos temas que alimentan lo mejor de nuestra
literatura. En Argentina, por ejemplo, se ha mantenido un tipo de cine que critica los problemas
derivados de la dictadura y la represin, aquellos que denunciara el novelista Ernesto Sabato en su
famoso informe Nunca ms. Pelculas para destacar de este perodo son: La noche de los lpices, la
angustia y la tortura que debe soportar un grupo de muchachos universitarios al caer en manos de
milicos, apresados en mazmorrras oscuras donde conocen el dolor, la soledad, pero tambin el
sentimiento solidario. Historia oficial (1985), dirigida por Luis Puenzo, con la actuacin de Norma
Aleandro. All se narra la tragedia de una profesora universitaria que al indagar por los padres de una
nia adoptada por ella y su esposo, descubre la verdad de las familias desaparecidas y los vnculos
sanguinarios que su marido mantiene an con el rgimen. Incluso en pelculas ms recientes como Un
lugar en el mundo (1992), de Adolfo Aristaran, se trasluce el problema del exilio interior, de la bsqueda
de una aldea ajena al problema de la represin, donde sea posible soar con una vida comunitaria.
Tango feroz, es la historia de Tanguito, el famoso rockero argentino, cuya vida sirve para representar la

21
CABRERA Infante, Guillermo. La Habana para un infante difunto. Oveja Negra, Bogot. 1985. p. 103-104.
22
GONZALZ URIBE, Guillermo. VII Festival de Cine de La Habana. El convulsionado rostro de Latinoamrica.
Magazin Dominical de El Espectador. No. 149, 2 de febrero de 1986. p. 11.
23
GUTIRREZ ALEA, Toms. Otro cine, otro mundo, otra sociedad. Kinetoscopio, Nmero 37. Centro Colombo-
Americano, Medelln, Mayo-junio de 1996.
24
ZURITA, Pedro. Entrevista a Humberto Sols. Yo no le tengo miedo a la vida. Kinetoscopio, 25. Medelln: Centro
Colombo-Americano. Mayo-junio de 1994. p. 63-64.

18
desolacin y falta de futuro de una juventud aporreada por la guerra sucia, bajo esa visin que procuran
las canciones de Fito Pez y Charlie Garca.
En Cuba, donde ha persistido por tantos aos el sueo de una revolucin socialista, el cine ha
estado al servicio de lo popular, y ha tenido, en buena medida, un carcter pedaggico, altamente
ideolgico, al tratar temas que giran en torno al fenmeno de la Revolucin y a su relacin con las
potencias extranjeras. Y as lo han entendido sus propios crticos e idelogos de la talla de Julio Garca
Espinosa, autor de filmes como Son o no son (1978), La intil muerte de mi socio Manolo (1989) o Reina
y rey (1994): El deber de un cineasta revolucionario es hacer la revolucin en el cine. La realidad del
cine no es slo la que refleja. La realidad fundamental del cine es el cine mismo [...] Esta realidad
invisible es invencible porque escapa a la actitud crtica del espectador. Es necesario que el espectador
vaya al cine a ver cine [...]La revolucin que nos interesa es cultural. Nuestra opcin frente a un cine
comercial o de masas, no es la de un cine intelectual o de minoras. Nuestra opcin es la bsqueda de un
cine popular25.
Esta visin que responde a convicciones acendradas en ideales polticos y compromisos con una
realidad cultural concreta, ha venido variando poco a poco, en especial por nuevas propuestas, en las que
el fallecido Gutirrez Alea fue promotor bsico. Recurdese su pelcula Fresa y chocolate, visin crtica de
una sociedad cubana que discrimina a homosexuales, prostitutas y negros. Visin que enfrenta los
problemas de la prohibicin de cierta literatura y cierto tipo de arte por considerar que se oponen al
rgimen castrista. Pinsese en el film Madagascar, esa manera un poco onrica, que recuerda a Cra
cuervos, de Saura, donde se revela el problema de una juventud, hija de los tiempos postrevolucionarios,
apresada por la escasez y la nomada, que quisiera escapar a su propia realidad, mediante ceremonias
metafsicas y virtuales.
De Chile, vale destacar la figura de Miguel Littn, cuyo documental, Acta general de Chile, es el
producto de un trabajo colectivo que logr hacer en la clandestinidad, cuando decidi regresar al pas del
cual haba sido expulsado, para revelar un estado tenso y paranico, a raz de las medidas implantadas
por Pinochet, como bien lo destaca Garca Mrquez en su reportaje Miguel Littn, clandestino en Chile.
Colombia no ha sido indiferente a la temtica de crtica social: desde pelculas como El ro de las
tumbas de Julio Luzardo, con su mirada ingenua sobre la violencia retratada en los cadveres sin dueo
que bajan por los ros colombianos, pasando por Canaguaro, esas luchas guerrilleras a lo Villa y Zapata, y
desembocando en producciones como Visa USA, de Lisandro Duque, Cndores no entierran todos los das
de Francisco Norden, Tiempo de Morir, de Al Triana, Tcnicas de duelo, de Sergio Cabrera o Edipo
Alcalde, en la que se hace una desalentadora radiografi de la realidad actual, bajo el lastre de una
guerra entre guerrilla, paramilitarismo, ejrcito y fuerzas oscuras, mezcla de las anteriores.
Pero tambin empieza una nueva forma de asumir el hecho esttico en el cine latinoamericano,
bajo el imperio de los sentidos y el influjo de escuelas artsticas como la del surrealismo, que tanto
maravillara a Sbato durante los aos cuarenta, cuando decidiera abandonar el rigor de la ciencia por la
bsqueda existencial a travs del hecho esttico. Una pelcula como El lado oscuro del corazn determina
otro derrotero, muy cercano a lo plstico, a lo onrico y potico. Cmo logra narrar Subiela una pelcula
partiendo de los textos de tres poetas fundamentales como Oliverio Girondo, Juan Gelmann, argentinos,
y Mario Benedetti, uruguayo? Cmo es posible sostener una historia cinematogrfica con tantos silencios
y tanta carga existencial en un personaje que bajo el pretexto de la bsqueda amorosa, refriega
constantemente al espectador lo absurdo de la vida y los sentimientos? Esta pelcula de Eliseo Subiela
representa para el continente lo que La gente de la Universal para Colombia, es decir, la trascendencia de
una serie de tpicos que persistan en mostrar realidades inmediatas, no trastocadas. Ahora, bajo lo
onrico o el thriller, y en especial bajo la irona y lo sardnico, se construye una vision personal que
aporta de veras a la discusin de los fenmenos que son propios de nuestra diversidad cultural.

PQUET, Andr26. Cine y urbanidad o El caballo de Troya de Hollywood. www.otrocampo.com

Introduccin
Con sus recientes xitos de taquilla, el cine latinoamericano acaba de marcar un punto de
inflexin en su historia. La aparicin de una nueva generacin de cineastas, en la Argentina, Brasil y
25
GARCA Espinosa, Julio. La doble moral del cine. Escuela Internacional de Cine San Antonio de los Baos. Voluntad
Editores, Santaf de Bogot. 1995. p. 33-34.
26
Andr Paquet es Consejero independiente en cine, encargado de los seminarios y eventos especiales de cine de
Quebec y de cine canadiense para diversos organismos. Curs estudios en historia del arte y literatura. Creador y
director artstico de Studio 9, un cliente de arte y ensayo en Quebec (1962-1966). Funda y dirige la seccin de cine
canadiense de la Cinemateca de Quebec de 1967 a 1970. Organiza los Servicios Culturales de Quebec en Pars
(1980-1987). Organizador del Coloquio Internacional Celebracion del Documental por el cincuentenario de la Oficina
Nacional de Films en 1989, y la Retrospectiva Los cines de Canad para Tlfilm Canada y el Centro Georges
Pompidou en Pars, en 1993, y la Muestra El cine de Quebec, presentada en La Habana en 1995, y en Buenos Aires
y Montevideo en 1997. Conservador invitado para Summer Nights, Winter Days, un programa de documentales de
los pases nrdicos que circul por las grandes ciudades canadienses a cuenta del Consejo Nrdico de ministros, en
Copenhague. Desde 1987 organiza y/o programa numerosos eventos cinematogrficos canadienses y de Quebec en
numerosos pases de Europa y Amrica Latina. Desde el ao 2000 es programador de la seccion Cine de America
Latina para el Festival des Films du Monde de Montreal. Ha escrito artculos desde 1962 para publicaciones y libros
especializados sobre cine, tanto en su pas de origen como en el extranjero.

19
Mxico en particular, confirma la emergencia de un cine joven e innovador. De todos modos, a pesar de
su notoriedad internacional, este cine todava contina siendo demasiado marginal ya que coincide con la
consolidacin de otro, ms comercial, que adhiere a los modelos dominantes y engendra importantes
xitos nacionales.
Es este fenmeno, y el carcter urbano de dicho nuevo cine latinoamericano lo que quisiera
abordar aqu. Para m, esta urbanidad se define por su concepcin esttica: imgenes, signos,
referencias, decorados, temticas y comportamientos se inspiran en un lenguaje visual salido de la
imaginera hollywoodense y de su poder meditico. La ciudad est aqu caracterizada por cierta violencia,
por la corrupcin, por el sexo, en suma por imgenes fuertes.
Por mi parte, he elegido tratar esta temtica con la intencin de analizar los nuevos cdigos de un
lenguaje flmico que domina la tendencia actual y que es retomado en un modo ms soft por los
talleres del Sundance Institute. Pues, hay que decirlo, a pesar de sus veleidades de independencia, el
modelo Sundance no deja de hacer suyo el esquema narrativo hollywoodense. En las pginas que siguen,
intentar demostrar que esta dependencia es la de un cine basado en la accin y el suspenso, que atrae
al pblico, pero que puede tener tambin efectos perversos.
Todo esto me lleva a pensar que el mtodo Sundance, en el que se han inspirado muchos
realizadores latinoamericanos en los ltimos aos, podra convertirse finalmente en una suerte de Caballo
de Troya.
Bajo la aparente generosidad de Sundance, se vislumbra una voluntad, ms sutil, pero no menos
hegemnica que la de Hollywood. La comparar aqu con los subsidios concedidos por ciertos pases
europeos. Abordar tambin la nocin de una necesaria desconstruccin de los cdigos hollywoodenses,
como aquella practicada por ciertos cineastas ante un cine ms comercial, ms accesible, pero
confrontado por este simple hecho a la recuperacin que ya hace de l Hollywood. Para finalizar,
examinar ejemplos que me parecen reunir con xito otros tantas visiones urbanas siguiendo los temas y
las formas de estos pases.

La ideologa del pblico

El modelo hollywoodense exitoso funcion siempre siguiendo el mismo esquema: narrativo,
estructuralista y lineal, hecho de continuaciones, remakes y subproductos vendidos gracias a la presencia
de stars. Una suerte de produccin en cadena, en suma, con el relevo del video y la televisin. Todo este
sistema reposa sobre el mismo procedimiento narrativo, con el hroe y la coreografa de la muerte en el
film de accin, o la familia unida gracias a los valores puritanos en la comedia de costumbres. Podemos
suponer entonces, que la mayora del pblico, si no la casi totalidad, adhiere a esta ideologa. Si no fuera
ste el caso, los espectadores iran a ver films antitticos. Pero no lo hacen: lo testimonia el fracaso de
ciertos films. De tal manera, ser la oposicin fracaso/xito, la que ser pertinente para evaluar las
diferentes cinematografas.
En efecto, en muchos films latinoamericanos recientes, la extrema urbanizacin de los sujetos,
de los temas y de la forma, a travs de la introduccin del suspenso y del espectculo como hilo
conductor del relato, es directamente tributaria de la escuela de guin hollywoodense. Este fenmeno me
parece que entraa un cierto abandono de la escritura visual que, poco a poco, confirma una
dependencia respecto del modelo estadounidense. He aqu, a grandes rasgos, otros tantos factores que,
an habiendo tenido efectos benficos en la recuperacin de un pblico (algo que concedo, reconociendo
yo tambin por mi parte sus efectos benficos consiguientes para las respectivas cinematografas),
corren no obstante el riesgo de ms largo plazo de contribuir a marginar pelculas ms experimentales, o
ms marcadas por una bsqueda en el plano de la escritura flmica. Existe entretanto el riesgo, si no el
peligro, de una estandarizacin de los films, que se convertiran as en productos.
Cediendo a la violencia visual, y verbal, los cines nacionales de Amrica Latina, parecen haber ido
sacrificando uno tras otro el lenguaje cinematogrfico y los valores nacionales sobre el altar de las malas
compaas, siendo recompensados en contrapartida por el espejismo del mercado norteamericano. El
guin, el casting, el dinero, se han convertido en el ncleo de este proceso. Detrs de tal radicalizacin
de la lnea econmica, se encuentra todo el paisaje del cine latinoamericano (y del cine mundial) que
comienza a sufrir su propia metamorfosis. Es esto lo que yo llamo el Caballo de Troya de Hollywood.

Flash-back
Forjados en las luchas de liberacin de los aos 70, el Cinema Nvo y el Tercer Cine,
denunciaban la violencia colonial y neo-colonial, aquella engendrada por el hambre y/o la dictadura. En
Brasil, proliferaban las favelas; haca su aparicin una nueva urbanidad, donde iba a desarrollarse una
violencia de proximidad (la de los barrios calientes, de la droga, de la corrupcin policial, etc.). En el cine,
esta poca est marcada por una ebullicin cultural, fruto de una mezcla de tradiciones, de folklore, de
compromiso poltico, de donde surgi la evidencia de un cambio necesario. El Cinema Nvo y la obra de
Glauber Rocha fueron sus abanderados. En Argentina, esta urbanidad tomaba otro sentido: la guerra
sucia, las desapariciones y el exilio de numerosos intelectuales dieron lugar a otro pensamiento crtico,
inspirado en un imaginario revolucionario. En todos los casos, esta efervescencia cultural fue una fuente
de esperanza que inspir a toda una generacin. El Tercer Cine y La hora de los hornos se hallaban a la
vanguardia de sta.

20
 Dos teoras complementarias iban a ser portadoras de este cambio necesario: La esttica del
hambre de Glauber Rocha denunciaba este estado y propona inscribirlo en una marcha cinematografica,
aqu ms prxima al tropicalismo musical caro a Gilberto Gil o a Caetano Veloso (como en Terra em
Transe). El tercer cine de Solanas y Getino abra, por su parte, el camino a una nueva y fundamental
puesta en cuestin del cine como industria y espectculo, y llamaba, a su manera, a la emergencia de
otro cine, ms popular y nacional, inspirado en lo real maravilloso de Carpentier (ilustrado por Los
hijos de Fierro).
Pero, qu ocurre hoy? Las favelas, convertidas poco a poco en infiernos urbanos, sirven de
decorado a los video-clips de Michael Jackson, convertidos a su vez en inspiracin para algunos films de
nuestros das. La dictadura argentina es caricaturizada en una opereta que ha permitido a Madonna
ocupar el papel de Eva Pern...
No cabe el sarcasmo, pero tampoco deja de ser cierto que el cine norteamericano, con su
imaginera, hoy ms dominante que nunca, ha sabido imponer su ley y su modelo. Violencia, espectculo,
espectculo de la violencia, suspenso y secuelas, han reemplazado a la denuncia, el imaginario y la
mirada liberadora del Cinema Nvo o del Tercer Cine.

We Can Make Our Own Foreign Pictures

Conviene recordar aqu otro fenmeno hegemnico norteamericano que apareci en los aos 60
y 70. Con la emergencia de las nuevas cinematografas en Europa (la Nouvelle Vague en Francia27,
Cinema Nuovo en Italia, Free Cinema en Inglaterra28) y la de nombres tales como Fellini, Godard,
27
Hacia 1960 naci en Francia un movimiento que constituy una verdadera revolucin en el mundo el cine. El
fenmeno, la nueva ola de los cineastas franceses, era un impulso intelectual, ideolgico y creativo que parti de un
grupo en su mayor parte integrado por jvenes realizadores, procedentes en general del mundo de la crtica, y ms en
concreto de las pginas de la revista francesa Cahiers du Cinma, uno de cuyos fundadores haba sido Andr Bazin.
Durante varios aos la revista, y sus crticos, haban perseguido de forma inexorable con sus artculos el cine francs
de la poca. Cuando lleg el momento propicio, los nuevos realizadores de mayor talento, Godard, Truffaut, Chabrol,
Jacques Rivette y Eric Rohmer, eran precisamente los crticos que colaboraban en Cahiers du Cinma, la revista que
haba mantenido con mayor eficacia la crtica. Atacaban con virulencia a directores como Welles o Renoir, a los que
llamaban directores de cmara-pluma, por sus mtodos de produccin de pelculas en cadena, utilizando el smil
de que tomaban la cmara igual que un escritor usa la pluma; es decir, para formular ideas personales o describir
visiones personales. Al mismo tiempo que fustigaron a viejos directores conocidos, enaltecieron en sus artculos a
otros desconocidos como Samuel Fuller, Robert Aldrich, Don Siegel y Jacques Tourneur, hasta entonces infravalorados
por considerrseles como simples artesanos al servicio de la industria. Cuando los directores de la nouvelle vague
llegaron a realizar sus pelculas fue paulatinamente adquiriendo importancia la poltica del cine de autor. El director
deba ser considerado como responsable del estilo de una pelcula, al igual que al escritor se le atribua el de una
novela. An a pesar de los condicionamientos comerciales que tiene la industria cinematogrfica, un autntico cineasta
deba estructurar a su forma los personajes, las situaciones y las actitudes para imponer en la pelcula su personal
estilo y forma de ver las cosas. Varios, y de considerable importancia, fueron los iniciadores y realizadores de esta
poca. Franois Truffaut, que se adentra en la soledad del individuo, aport al cine un buen nmero de pelculas de
calidad, iniciadas con Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups 1949), sobre la vida de un delincuente juvenil;
Claude Chabrol, entre el humor, la crtica cida y la ternura presenta en su primer largometraje Le beau Serge (1958),
una visin de la vida rural; Jean-Luc Godard, el ms innovador de todos ellos, el qu ms aporta desde el punto de
vista del lenguaje flmico, comenz con Sin aliento (A bout de souffle, 1960), una pelcula social y violenta con aires de
cine negro; Alain Resnais lleva a su cota mxima el concepto del cine como arte del tiempo y del espacio. La
nouvelle vague fue en su momento todo un acontecimiento, ya que cada nueva pelcula era esperada por los crticos
y cinfilos con la expectacin de quien busca nuevas formas de expresin. Posteriormente en todo el mundo se recogi
su herencia, ya que el cine norteamericano, siempre en bsqueda del realismo, y afectado tambin por la crisis
econmica, se adapt pronto y acept sin reservas muchos de sus postulados y formas de rodar. El llamado contra-
cine naci a partir de las experiencias de los realizadores de la nouvelle vague. Los estudiosos del cine fueron atrados
por la novedad de un cine que tena en cuenta lo social y lo cinematogrfico al mismo tiempo, sin huir de los mensajes
ideolgicos y de la crtica a las polticas conservadoras. El cine se convirti en objeto de estudio acadmico para una
gran cantidad de intelectuales, a los que no gustaba considerarlo simplemente como un entretenimiento. El cine se
analiz desde todas sus perspectivas, desde las puramente ideolgicas hasta sus mecanismos del lenguaje
cinematogrfico. La desconfianza que se tena en Europa hacia el cine norteamericano y en su manipulacin poltica
influy notablemente en el nacimiento de nuevas formas de hacer cine, comenzadas posiblemente por Godard, de la
nouvelle vague. Se cuestion profundamente el cine de entretenimiento como manipulador, alienante y creador de
valores sexistas, racistas, y alimentadores de los valores burgueses. La obsesin por librarse del cine tradicional llev
a algunos cineastas a evitar las historias bien contadas y a buscar nuevas formas de expresin que provocaran la
compresin interpretativa del espectador. La ilusin cinematogrfica, o las diversas formas de interpretar una
pelcula, lejanas a las directrices de Hollywood y tan cercanas a las tesis de Godard, se pueden apreciar en pelculas
como BlowUp, de Antonioni, Persona, de Ingmar Bergman (ambas de 1966) y Belle de jour (1967), de Luis Buuel,
que fueron clsicos del cine de arte y ensayo. Directores a los que se puede considerar cercanos al contra-cine son
Fassbinder, en Alemania, Nagisa Oshima en Japn y Robert Altman, un verdadero genio, en el cine norteamericano.
Las pelculas del contra-cine, aunque en algunos casos tuvieron gran xito, interesaban slo a reducidos grupos de
espectadores. En ocasiones se lleg a verdaderos alardes de excentricidad evitando totalmente el ritmo
cinematogrfico y los movimientos de cmara, en historias en las que el espectador se limitaba simplemente a ver el
paso del tiempo (Enrique Martnez-Salanova Snchez).
28
Reaccionando frente a la tradicin cinematogrfica y dramatrgica britnica, un grupo de autores propuso, a fines de
la dcada de los cincuenta, una renovacin de esas actividades, atendiendo en mayor grado a los temas que
interesaban a las clases ms populares. Ese conjunto de creadores recibi el nombre de "Los jvenes airados", y uno
de sus principales activistas e impulsores fue el escritor John Osborne. En torno suyo, fueron reunindose varios

21
Richardson, Truffaut, Antonioni, apareca por entonces una necesaria renovacin en el paisaje global del
cine. Como es siempre el caso, estos films extranjeros slo tenan un acceso restringido al territorio
sagrado de los EEUU. En razn de la gran popularidad de estos realizadores, surgi entonces la idea de
invitar a algunos de ellos a hacer sus films en Hollywood. Como deca por entonces Jack Valenti, el
capitoste de la MPAA, los estadounidenses pueden hacer su propio cine extranjero! Pero en la mayor
parte de los casos, el resultado fue catastrfico. Con el tiempo Hollywood decidi limitarse a las remakes
de los grandes xitos extranjeros.

Verdaderamente han cambiado las cosas hoy?

Aun dominando como nunca antes las pantallas mundiales y la funcin misma del cine, Hollywood
est de nuevo anmico. Tiene siempre necesidad de novedades, de sangre nueva. El mtodo sigue en
uso, y los films recientes de muchos cineastas latinoamericanos nos dan la prueba: Alfonso Cuarn
(Harts War, 2002), Alejandro Gonzlez Irritu (Hire: The Powder Keg, 2002), Guillermo del Toro (Blade
II, 2002), o Bruno Barreto (View from the Top, 2003) son buenos ejemplos. Ahora, sin embargo, los
grandes estudios los contratan solamente para realizar obras por encargo. Se convierten as en
artesanos al servicio del cine dominante.
Pero con el film del argentino Fabin Bielinsky, Nueve reinas, volvemos a la solucin de la
remake, lo que evita tener que asegurar una mejor distribucin de las versiones originales de estos films
y protege al mercado norteamericano contra tales invasiones brbaras. Pero creo yo que el mtodo
Sundance es an ms insidioso. No se puede decir, en efecto, que el fenmeno de los talleres de guin
es una suerte de desvo del cine independiente al mismo tiempo que una manera de torpedear los cines
nacionales?

Un canto de sirenas?
Los cines europeos de los 70 tenan bases slidas para resistir estos cantos de sirenas. Pero hoy,
en Amrica Latina, Hollywood ataca en dos frentes: por un lado, la holgura financiera de Sundance sirve
para propagar el mtodo norteamericano de hacer cine; por el otro, se compran los films de los buenos
alumnos a buen precio, confundindose todos los territorios. Partiendo as del pretexto de la conquista
del mercado estadounidense, los films caen bajo el control directo de las grandes firmas de Hollywood.
Vuelven a continuacin a los territorios del sur a travs de sucursales de estas mismas compaas
(Columbia, Fox, Warner, etc.). El resultado? Las grandes corporaciones del norte pueden controlar
entonces como les parezca la distribucin de estos films, ajustando los estrenos a su ritmo y segn sus
prioridades. O si no, adquieren los derechos, retiran la versin original y hacen una remake. Se cierra as
el crculo.
A los buenos alumnos aplicados, se les propone directamente ir a trabajar a Hollywood. No se
trata ya para ellos de hacer pelculas extranjeras para el mercado norteamericano, sino de proveer
sangre nueva a un cine que se ahoga. La leccin de los 70 se aprendi bien. La sirena se transform en
caballo de Troya.
No podremos decir, tomando en cuenta esta tendencia, que incluso para el cine independiente
de los EEUU, el fenmeno Sundance, ms all de sus pretenciones de off Hollywood, slo habr dado a
cineastas, influidos por las nociones puestas de actualidad por la nouvelle vague francesa. Su intencin de elaborar un
cine socialmente comprometido dio lugar a la corriente denominada british social realism (realismo social britnico),
tambin llamado free cinema, que no era sino un modo de reaccionar a la artificialidad narrativa de Hollywood. Entre
los ms distinguidos defensores de la nueva tendencia figuraban los crticos de las revistas Sequence y Sight and
Sound, quienes propusieron como pauta el largometraje Un lugar en la cumbre (1959), de Jack Clayton, producido por
James y John Woolf Remus, e inspirado en una novela de John Braine. Los fundadores de Sequence eran Lindsay
Anderson, Gavin Lambert, Tony Richardson y Karel Reisz, y entre sus principales intenciones figuraba la puesta en
prctica del manifiesto inaugural del grupo, publicado en 1957. Muy conocido en el mbito teatral, Anderson rod
varios documentales que recogan los principios del movimiento. Entre ellos figuran Foot and mouth (1955) y Every
day except Christmas (1957). A stos cabe aadir dos largometrajes, El ingenuo salvaje (1963) e If... (1968).
Precisamente el protagonista de este ltimo filme, Mick Travis (encarnado por Malcolm McDowell) fue recuperado por
Anderson en dos pelculas posteriores, O Lucky man! (1973) y Britannia Hospital (1982), donde insista en su crtica a
los estamentos ms poderosos de la sociedad britnica. Reisz, de origen checo, public en Sequence y Sight and
Sound varios artculos en torno a la narracin cinematogrfica. Como fruto de ese inters, dio a conocer en 1953 su
libro The technique of film editing, escrito junto a Gavin Millar. Los primeros pasos de Reisz en el cine los dio con
Lindsay Anderson y Tony Richardson. Junto a Richardson rod el documental Momma dont allow (1955).
Posteriormente, estren We are the Lambeth Boys (1959) y un largometraje de ficcin, Sbado noche, domingo
maana (1960). No obstante, ttulos posteriores de su carrera, como Isadora (1969) y La amante del teniente francs
(1981), escapaban del mbito del free cinema. Tony Richardson era director teatral, haba trabajado en la BBC como
productor entre 1952 y1955, y elabor junto a Reisz el mencionado proyecto de Momma dont allow. Bien recibido por
la crtica, este documental se comercializ en 1956, el mismo ao en que John Osborne estrenaba la obra teatral
Mirando hacia atrs con ira, donde cristalizaba el mensaje provocador de los "jvenes airados". Richardson, encargado
de dirigir la puesta en escena, film luego su adaptacin cinematogrfica, Mirando hacia atrs con ira (1959), a la que
siguieron nuevas muestras del free cinema como El animador (1960), Rquiem por una mujer (1961) y La soledad del
corredor de fondo (1962). La influencia del free cinema nunca ha desaparecido del cine britnico. Entre sus ms
importantes herederos figuran Ken Loach y Stephen Frears, quien precisamente comenz su carrera profesional junto
a Lindsay Anderson y Karel Reisz. Filmes de Frears como Ropa limpia, negocios sucios (1985), brete de orejas (1986)
y Sammy y Rose van a la cama (1987) proclaman la vigencia de algunos de los principios que defendi el grupo
original.

22
luz quizs un off-Sundance, mejor conocido como Slamdance? El cine independiente tan comnmente
elogiado hoy slo tiene de independiente el financiamiento y los modos de produccin. En lo que toca al
resto, se trata de un cine que se fabrica segn los mismos criterios y los mismos cdigos que el de
Hollywood, y que va dirigido al mismo pblico que ste.
Tomemos otro ejemplo, esta vez de otro dominio: el de la msica, en el que esta invasin es
todava ms insidiosa. No acaparan acaso los artistas latinos made in usa, como Cristina Aguilera,
Gloria Estefan, Jennifer Lpez, Ricky Martin, o Shakira, una amplia parte del mercado de discos en la
propia Amrica Latina, gracias sobre todo a la poderosa maquinaria de propaganda y marketing
norteamericana?29 No es errneo decir que ocupan un lugar de predominio en el consumo, a veces en
detrimento de la produccin nacional de aquellos pases. Ley del mercado, se me dir! Pero, gozan
acaso los artistas nacionales de las mismas ventajas promocionales, de la misma visibilidad, y de los
mismos medios de difusin a escala continental? A qu se debe que en el cine, por ejemplo, los films de
esos pases sean poco vistos en el continente, mientras que la msica latina made in usa atraviesa
todas las fronteras? Y cuando estos films son vistos, es porque han sido comprados por las Majors!
Adems, esta situacin-fenmeno no tiene acaso como efecto perverso una marcada declinacin
del pluralismo cultural? No es entonces paradjico que se pueda hablar todava de diversidad cultural?
Como quebequenses, vivimos esta bsqueda de modo cotidiano ya que aqu, en Montreal, somos todos
conscientes de la importancia de salvaguardar los medios de produccin y de difusin, ante esta mezcla
de todas las disciplinas. Creo que sera necesaria una verdadera guerra preventiva contra la
mercantilizacin y estandarizacin de la cultura. No slo nuestros gobiernos deben ser llamados al orden
respecto de este problema, sino que hay tambin que sensibilizar a la opinin pblica sobre la necesidad
de conservar nuestras identidades, y esto, por medio de la cultura. El impacto que puedan tener las
distintas disciplinas artsticas (teatro, cine, msica, danza, letras) sobre un pueblo no es slo
cuantificable en trminos de taquilla, sino que contribuye muy claramente a su proyeccin a futuro y su
identidad.

La leccin del guin rentable

Es hecho conocido y reconocido que durante la etapa del guin se elabora y se revela el costo de
un film. Del guin emerge el presupuesto: se trata de aquello que formulaba ms arriba como el
tringulo guin-casting-dinero. Este proceso, aun cuando puede hacer nacer esperanzas de ventas o de
un xito de taquilla, puede tambin transformar completamente un proyecto de escritura cinematogrfica
en una empresa de marketing. Como contrapartida de algunos cuantos xitos loables, cuntos de estos
productos de taller no se habrn convertido finalmente en mamarrachos comerciales...
En cierto modo, la incitacin a utilizar medios cada vez ms importantes, y a inflar los
presupuestos para hacer un cine fcil de comercializar, de exportar, no se halla acaso ligada muy a
menudo con la fabricacin de un producto que entra en competencia directa con su modelo? Me
refiero al modelo de un cine que posee medios mil veces superiores, y que se apoya en una prensa tan
dominante como invasora. La inflacin econmica derivada de la imposicin de dicho modelo de
explotacin y de distribucin con eje en la publicidad, la mediatizacin, las stars, los productos derivados,
y campaas publicitarias de costo ms elevado que el de la produccin, no corre el riesgo de arrastrar a
todo el cine a un abismo sin fondo? Por otra parte, los buenos alumnos que progresan en este sistema
emigran. Este xodo permite al cine hollywoodense encontrar una renovacin en medio de su falta de
ideas. Pero, tiene lugar realmente una renovacin en Hollywood?
Es quiz tiempo de reevaluar este tipo de urbanizacin de las formas y de los temas, y hacerlo,
a la luz incluso de los efectos ciertamente positivos del fenmeno, con el fin de mejor discernir los efectos
perversos de esta fuga hacia delante. Por el momento, slo la Argentina parece poder y querer salir del
atolladero. Las condiciones de aparente miseria en las que se encuentra el cine de este pas, me parecen
paradjicas en relacin con la riqueza, la innovacin visual, y el vigor de la escritura de la mayora de
estos films. Cmo quedar el prximo film de Lucrecia Martel, directora que nos haba dado la excelente
La cinaga (salida sin embargo de aquellos mismos talleres de guin!), cuando su guin haya sido
triturado por los consejos conformistas de Sundance y las objeciones monetarias de una produccin a
cargo de HBO?
En este punto, es interesante ver con ms detenimiento y comparar, tal como deca yo ms
arriba, los tipos de subsidio ofrecidos a las cinematografas latinoamericanas en Europa. Estos subsidios
tienen caractersticas completamente opuestas a las del mtodo Sundance. Ya se trate del Fondo Hubert
Bals del Festival de Rotterdam, del Fondo de Subsidio del Festival de Goteborg (Suecia), del Fondo Sud
(Francia), de la Fundacin Jan Vrijman de Amsterdam, del Programa Ibermedia, o el de Cine en
Construccin de la OCIC, que concede subsidios para la conclusin de films a travs de los Festivales de
Toulouse y de Donostia-San Sebastin, estas intervenciones tienen ms bien tendencia a conceder
asistencia directa, por concurso, para la provisin de servicios tcnicos o a travs de una ayuda a
cineastas siguiendo un plan ms personal. Se ha visto, por el contrario, que la tendencia estadounidense
es la de implantar un modelo, pervertir una realidad para imponer una manera de hacer y responder a un
mercado condicionado por el modelo dominante. En descarga de dicho mtodo, hay que decir, empero,
que muchos cineastas lo buscan, ya que encarna sus aspiraciones... Pero en tales casos, la gran
29
En el cine, estrellas como Penlope Cruz, Cameron Daz o Salma Hayek tienen efectos similares, aunque no tan
masivos.

23
renovacin que se atribuye a estos films tiene que ver quizs en mayor medida con la temtica, o el
exotismo del decorado, que con la forma como tal.

El fenmeno Cidade de Deus

Hemos dicho ms arriba que el modelo hollywoodense es entonces esencialmente el del cine de
accin. No intenta representar una realidad sino un modelo, una utopa, un mito. Pero, cul es la
especificidad del film de accin? Se halla en l casi siempre un decorado esencialmente urbano, el hroe
mtico, el personaje ejemplar, la ilustracin del combate entre el bien y el mal, una legitimacin de la
muerte por el peligro, un tratamiento visual de tipo publicitario, una puesta en escena coreografiada de la
muerte. Se trata de un cine que concuerda de modo perfecto con la imagen meditica: la imagen que
mitifica para crear leyenda.
Como lo dice tan bien la crtica Ivana Bentes, el cine ha pasado en el Brasil del esteticismo del
hambre a un cosmeticismo del hambre. Y con films como Carandiru, este cine habra pasado, de acuerdo
a ciertos crticos, a la estetizacin del bandidaje. El modelo produce un cine nuevo, en el que la
violencia se desencadena no ya como denuncia de un estado de cosas, sino como imagen fascinante de
un mundo urbano prohibido; un puetazo esttico que tiene ms de espectculo que de compromiso o
denuncia. El espectculo del hambre se ha convertido en mercanca para un cine que, en lugar de
denunciar, fascina y corre el riesgo de perpetuar tanto el modelo como la situacin social que es la fuente
de su discurso y su forma30.
El truhn de favela que aterroriza a todo el mundo se ha convertido en un cono. Su nueva
imagen le permite matar sin remordimientos a policas que estn de todos modos corrompidos. l, en
cambio, se cree indestructible. Se convierte en estrella. Lo que resulta, claro, excelente para un cine
comercial, pero qu implica tal cosa para la sociedad?
Atencin, a pesar de lo que acabo de decir, que nadie se engae sobre mis intenciones. Como
espectador slo puedo admirar el film de Meirelles. Es evidente que se trata de una mecnica muy bien
orquestada. Pero si me preguntan si me ha gustado esta banalizacin de la violencia, esta explotacin de
los jvenes, esta ausencia de compasin, esta caracterizacin de los jvenes de una manera tan
demonaca, eso ya es otra cosa. Se va a fondo en esta mecnica infernal, porque es el fruto de una
receta consagrada. Se admira el talento del realizador, y de hecho es imposible negar que se trata de un
film muy hbil, el trabajo de un artesano que hizo sus primeras armas en la publicidad y el video-clip.
Con Meirelles se siente ese frenes, es una mquina de hacer cine. Es de la generacin de
Tarantino, otro producto de Sundance. Pero la gran cualidad de Cidade de Deus, lo mejor de su contenido
social es quizs haber llegado a ms de 3,5 millones de espectadores brasileos. Es decir, son, a pesar
de todo, 3,5 millones menos de espectadores para Chicago. Pero, por otra parte, no es posible decir
tambin que estos espectadores fueron a ver Cidade... justamente porque se parece a Chicago...?

Glauber o Tarantino?
Lleg el momento de decirlo: no todo es malo en la empresa Sundance. Es una cuestin de
dosificacin y de autenticidad. Central do Brasil es tambin un producto Sundance, pero es una obra que
posee un motor dramtico verdadero: introduce la relacin madre-hijo, pero tambin el descubrimiento
del Brasil a travs de una road movie que parte a la bsqueda del padre. En contrapartida, Abril
despedeado, del mismo Salles, salido tambin de los laboratorios Sundance, es un film sin alma, una
temtica desencarnada, sazonada con salsa western. Es la receta Tarantino aplicada a un tema intimista.
Un film sin corazn, lleno de buenas ideas visuales, pero cmo se puede mezclar la miseria con un
objeto de puro esteticismo? El resultado se halla lejos del efecto deseado. Este ao, en Brasil, otro film se
enrola en esta tendencia de la esttica de la violencia. O homen do ano, de Jos Henrique Fonseca, es
otro puro producto de la escuela Tarantino.
La lista sera larga si quisiramos enumerar otros films salidos de las fbricas Sundance. Es
error de muchos creer que este pasaje es la panacea del xito o la clave del mercado norteamericano.
Hay que decir, sin embargo, que a estos films bien retocados, ajustados a la receta, les falta en gran
medida la libertad de una cmara, una poesa y un imaginario, un lirismo y una frescura que caracteriza
sin embargo a una buena parte de los otros films de esta nueva ola latinoamericana.
En una categora aparte, lejos de cierta urbanidad, con un retorno a los valores del Brasil
profundo, Lavoura arcaica, de Luiz Fernando Carvalho, es mucho ms autntica. Se trata de una pelcula
que emprende con xito un mestizaje temtico y esttico en una obra lrica que es fiel a los principios de
Glauber Rocha.
Pero no quisiera olvidarme de mencionar otros films que llegan hoy de Brasil, como O invasor, de
Beto Brant, film urbano si los hay, pero que denuncia la corrupcin en el medio inmobiliario de Sao
Paulo, y que, sin sacrificar esta urbanidad justamente, desconstruye esta esttica, la utiliza a contrapelo
para crear un film cargado de tensin y de contenido, donde la violencia est constantemente insinuada,
jams mostrada. O tambin Estorvo, un ensayo sorprendente y de gran rigor de Rui Guerra (cado
desdichadamente en el olvido tras ser asesinado por la crtica francesa en Cannes). O la nueva road
30
Mientras escribo estas lneas, informan que el protagonista de Cidade de Deus, Rubens Sabino da Silva, acababa
de ser detenido por la polica de Rio luego de cometer un nuevo delito, y que al intentar escapar del hospital en
el que haba sido alojado, se despe en las rocas que se hallan debajo de dicho hospital, hirindose
gravemente.

24
movie urbana de Ricardo Elias, De passagem, que sabe hacernos sentir la violencia latente de una
megalpolis como Sao Paulo, pero sin jams caer en la receta. He aqu films que, por su forma o su
temtica, se conectan con este itinerario y esta libertad.

El nuevo cine argentino, o una desconstruccin de los cdigos hollywoodenses

Es quizs en la Argentina donde se encuentra en mayor medida la otra urbanidad. Por ejemplo,
en El bonaerense, de Pablo Trapero, la historia de un cerrajero que se convierte en polica a pesar suyo,
seguimos diversas complicaciones, no a la manera de un film policial, sino ms bien acompaando al
personaje a medida que intenta sobrevivir en un medio hostil. Silvia Prieto, de Martn Rejtman, explora la
vida cotidiana de una joven en busca de su identidad en una gran ciudad, y se detiene a describir una
pequea vida y una existencia sin disfraz. En Vagn fumador, de Vernica Chen, un film ms bien duro,
pero que no cae en una sordidez intil, aborda la realidad de los jvenes de la calle sin moralismo ni
pretenciones sociolgicas, presentndonos personajes sorprendentemente lcidos y articulados, y una
reflexin fascinante sobre el desamparo urbano. O Taxi, un encuentro, de Gabriela David, en donde, en la
noche urbana, se anuda la trama de una historia ntima que atempera la desolacin en la que vagan
sobrevivientes solitarios. O, tambin, Un da de suerte, de Sandra Gugliotta, retrato muy contemporneo
de un Buenos Aires hundido en el desempleo y los conflictos polticos, y donde Elsa, joven de veinticinco
aos, est a la bsqueda de un trabajo decente que le procure el dinero necesario para la realizacin de
su sueo: un viaje a Italia. O, finalmente, la ms reciente Tan de repente, de Diego Lerman, donde dos
lesbianas punk encuentran en Buenos Aires a Marcia, una vendedora de lencera acomplejada, obesa y
solitaria, y la arrastran, ms o menos contra su voluntad, en una suerte de road movie inicitica, una
errancia contempornea sobre los temas de la soledad y el encuentro que recuerda los films de Wenders
o de Jarmusch. Desde 1997, obras de este tipo caracterizan la nueva ola de este pas...
Pero la Argentina no est tampoco inmunizada contra la invasin hollywoodense que se
manifiesta all sin embargo de modo bien diferente. Si los films de Marcelo Pieyro (Plata quemada), de
Juan Jos Campanella (El hijo de la novia), o de Alberto Lecchi (El juego de Arcibel), participan de la ola
comercial, nos hallamos con todo en una sociedad muy diferente de la brasilea. La violencia no es aqu
urbana del mismo modo que en Brasil. Es quiz ms poltica. Adems, en la Argentina hay una tradicin
cinematogrfica y referencias cinematogrficas ms europeas; aqu, la influencia de Sundance tal vez sea
menor. Cuando se estrena un film como Nueve reinas, es ms probable que quieran hacer una remake.
Este es el efecto boomerang del fenmeno Sundance. Un guin brillante, un xito nacional que Hollywood
querr poner bajo llave para sustituirlo por su propio producto.
Para la mayora de los jvenes autores argentinos, existe la voluntad de imponer un cine nacional
y de desmitificar cierto cine estadounidense. Al hablar con ellos se siente esta necesidad; se siente
tambin que el desafo no tendr posibilidades de xito si no se rompen los cdigos del cine
hollywoodense. La situacin econmica y poltica argentina tiene sus dificultades, pero stas tuvieron
como efecto, de todos modos, la necesidad de los cineastas de buscar otras maneras de rodar, lejos de
ese ardiente deseo de una imagen mtica que busque el consenso y quiera federar las opiniones bajo la
consigna de un cine rentable.

El caso mexicano
En Mxico, al da siguiente al anuncio de una renovacin del cine nacional con Amores perros,
film que vena a romper reglas y convenciones, su realizador, Alejandro Gonzlez Irritu, fue invitado a
rodar su prximo film en Hollywood. Comprado en muchos pases por sucursales de las Majors, aqu y
all, el film sera archivado durante varios meses para no obstaculizar los estrenos de las producciones
estadounidenses.
Lo mismo pas con Alfonso Cuarn, el realizador de Y tu mam tambin (de la que tambin se
habl de hacer una remake), y con Carlos Carrera, director de El crimen del Padre Amaro. Ambos fueron
invitados a realizar sendas pelculas en la meca del cine-espectculo. Los mejores cineastas de esta
nueva ola mexicana trabajan ahora en los EEUU. As es como Hollywood intenta renovarse: estimulando
una fuga de cerebros cinematogrficos.
Y, sin embargo, desde hace unos cuatro o cinco aos, hay en este pas un cine que resiste y que
da a luz obras que hablan de otra urbanidad, cambiando el paso del lenguaje tradicional y proponiendo
una mirada ms crtica. Benjamn Cann traza, en Crnica de un desayuno, un retrato humorstico y por
momentos chirriante de una familia mexicana disfuncional que no tiene nada que ver con The
Osbournes31; Salvador Aguirre trata de la desilusin de un retorno de inmigracin a los EEUU en De ida y
vuelta; Marisa Sistach y Jorge Buig denuncian la violencia contra los adolescentes en Perfume de violetas,
y ms recientemente Amar te duele, de Fernando Sariana, se inspira con xito en un esquema
tradicional (la historia de Romeo y Julieta) que le permite echar una mirada al racismo en el centro de la
megpolis de Mxico.
En todos los casos, estos y otros excelentes films mexicanos encuentran hoy todo tipo de
dificultades: explotacin rechazada y/o trunca para hacer lugar a films estadounidenses, lagunas en el
plan de promocin de los estrenos, etc. Recientemente, por presiones de la estadounidense MPAA, las
Majors presentes en Mxico rechazaron un programa de subsidio que consista en la deduccin de un

31
Comedia de MTV que sigue la vida ficcional de Ozzy Osbourne y su familia.

25
peso (!) del precio de la entrada de cine para volver a financiar el IMCINE. Es cada vez ms frecuente
que falten fondos para proyectos que no encuentran ya los presupuestos que exigen los guiones
revisados y corregidos por los docentes de Sundance.

Conclusin provisoria
Trapero, Bielinsky, Rejtman, y Chen, en la Argentina, Carvalho, Amorim, Brant, y Amaral, en
Brasil, Cann, Hermosillo, Ripstein, y Tort en Mxico, y muchos otros cineastas en otros lugares pregonan
un tipo de narracin libre, un tratamiento visual ms europeo, el de la errancia y del cuestionamiento de
la identidad. Nos dan un cine inspirado por una mirada crtica. Practican un cine que toma distancia del
pensamiento mistificador, que no intenta ocultar la reflexin. A veces han sabido incluso retomar gneros
en voga para apartarlos irnica o ideolgicamente de su concepcin original, y romper as el
condicionamiento creado por la imagen mtica. Todos proponen una reflexin sobre la sociedad y su
historia. Tambin, sus films ponen a menudo en escena personajes sometidos a un sistema que los
condiciona tanto ms por su imagen que por su poltica. Es as que denuncian, de manera implcita, a la
mquina hollywoodense y, por la puesta en escena, repiensan el papel del cine y el lugar del espectador
en la sociedad latinoamericana.
En cierto sentido, en muchos de estos pases aparece desde 1995 un cine ms des-constructor y
post-moderno que utiliza las imgenes que condena para fines subversivos, remontndolas, mezclndolas
de otro modo, para aportar un sentido que desvirta a la apologa mtica. Es por ello que afirmo que el
rostro oculto del modelo Sundance, su intencin no declarada, es la de oponer un cine industrial a un cine
ms artesanal, de bsqueda, y ms crtico. Un cine que exige medios importantes, y que al fin del
camino, no cuenta con los medios promocionales adecuados?
Entre el xodo de talentos, las exigencias presupuestarias del modelo, la sustitucin de las obras
por las remakes norteamericanas, el caballo de Troya de Hollywood parece estar dando sus resultados.
Pero, si queremos la supervivencia de un cine nacional, corresponde hacer un oportuno balance.

AMAR RODRGUEZ, Vctor Manuel32. El Teatro y el Cine en Amrica Latina: El Arte de Sentir .
Dramateatro. Revista Digital (Maracay, Aragua, Venezuela). Ao III, N 11, febrero-abril 2004.
www.dramateatro.fundacite.arg.gov.ve/cine_teatro/teatro_cine.htm

"(...) el problema de las adaptaciones flmicas de obras teatrales, cuando tales adaptaciones s se
plantean como verdaderas creaciones cinematogrficas. (...) el trabajo en el espacio flmico, en el interior
del encuadre, y no la naturaleza de lo que aparece en l, la verdadera piedra de toque para determinar si
el espectador se halla ante un producto cinematogrfico genuino, (...), en ella se han respetado los
escenarios y situaciones tal como aparecan en el teatro, pero han sido filmados con verdadero sentido
del cine: es la planificacin, la direccin de actores y el tratamiento del espacio lo que da carta de
naturaleza a una pelcula."

I. EN TORNO A LA INTENCIONALIDAD.
La intencin primordial del presente artculo "El Teatro y el Cine en Amrica Latina: el arte de
sentir" es poner de relieve nuestra sensibilidad en todo lo relacionado con el teatro y el cine en este
subcontinente. Un pretexto para hablar de teatro y cine en el marco de la escena, o bien para ver el cine
y teatro a travs del visor... en el amplio referente que supone Amrica Latina, donde el arte tambin se
siente gracias al teatro y el cine, o viceversa. Un ejercicio aglutinador de dos disciplinas del arte que han
aportado a la historia de la humanidad, de las escnicas y de la comunicacin a autores (dramaturgos o
cineurgos), actores, valores y, hasta, personajes de una categora universal. Igualmente, establezcamos
unas sutiles matizaciones a propsito de la complicidad que mantuvo el teatro con la actividad flmica
desde, prcticamente, sus orgenes. Y dentro de la nomenclatura ortodoxa, en la cual se establece los
grados de adaptacin, en relacin con del estadio de semejanza y respeto con el texto original,
temporalizacin, localizaciones y personajes, dando como resultado la adaptacin, adaptacin libre,
basado, inspiradoy, adems del, recreado. Por ltimo, en la actualidad son varios los autores y crticos de
ambas disciplinas que apuntan que atravesamos unos aos de considerable presencia del teatro en el
cine. No obstante, sta siempre existi aunque haya sido en la calidad inspirativa. Para confirmarlo,
simplemente, cabra revisar el sinnmero de versiones de piezas de teatro que se han reescrito para la
gran pantalla. "Asalta la duda, al ver la cartelera teatral, y la cinematogrfica, sobre la realidad del
antagonismo que se atribuye a veces a estas dos disciplinas artsticas. Ms que competidoras, a veces
parecen hermanas gemelas, que van de la mano mucho ms de lo que se creen."

II. POR UN TEATRO Y CINE EN AMERICA LATINA.

Desde sus orgenes el teatro y el cine tuvieron una vinculacin muy especial, inclusive existen alusiones
al "teatro filmado". Asimismo, hubo directores y/o actores de teatro que tambin trabajaron para el cine
o en argumentos filmogrficos basados en piezas de teatro. Sin embargo, la propia evolucin de ambos,

32
Doctor en Historia del Cine, profesor de la Facultad de Ciencias de la Educacin de la Universidad de Cdiz. Master
en escritura del Guin Cinematogrfico. Autor de varios libros sobre cine biofilmografa, historia, literatura y cine- y
miembro del Grupo Comunicar coolectivo andaluz para la educacin en medios de comunicacin).

26
hizo que los planteamientos fueran diferentes, no obstante, complementarios. Mientras en el teatro la
accin viene dada por la palabra, en el cine sta est regida por la mirada y, en menor medida, por la
palabra -el cuerpo comunicativo-. Aunque un aspecto sumamente diferenciador es la planificacin. Es
decir, aquella posibilidad de presentar lo real plano a plano, propiciando a la mirada una capacidad
centrpeta y centrfuga hacia dentro o fuera del recuadro cinematogrfico. Sin soslayar el acercamiento
de la cmara a la zona proxmica ntima privada del actor, presentando la microfisonoma de ste a
travs de un gesto o, simplemente, observando como una pupila se dilata por la ira o la impotencia.
Tambin el montaje y su consecuencia en el ritmo de la pelcula, adems del tiempo filmogrfico tildan
las diferencias entre estas dos artes condenadas a entenderse y compartir lo ms hermoso del
espectculo: el pblico. Teatro y cine, ms que artes excluyentes, mantuvieron (y mantienen) una
relacin interactiva y, entre ambos, se observan como referentes. Tal vez, sean ms los aspectos que los
unen que los separan. Posiblemente, esta apreciacin global se entienda un poco mejor si tenemos
presente que en una adaptacin de una obra de teatro al cine, el apartado de los dilogos ya est
redactado y, a veces, organizado dramticamente. Estas apreciaciones de mbito genrico son,
efectivamente, trasladables a la realidad del teatro y del cine en Amrica Latina, merecedoras de anlisis
y planteamientos metodolgicos serios, as como de debates o apuntes reflexivos de igual envergadura.
Por la amplitud del asunto focalizado, pretendemos priorizar los tems ms destacados, con el objetivo de
aportar una pgina ms al conocimiento, siempre merecido y obligado, del teatro y del cine. Sin ms
dilaciones, a rengln seguido expondremos una breve panormica de ejercicios de avenencias entre
teatro y cine, y viceversa. Ambas experiencias artsticas y estticas en Amrica Latina se nutren de estas
connotaciones generales que han sido simplemente esbozadas; sin embargo, contemplndose siempre
alguna que otra particularidad que la hace novedosa.

II. 1. LA EXPERIENCIA DE LA ARGENTINA.

Dentro de las muchas paradojas que la historia se ha encargado de dictar y el hombre est,
afortunadamente, en el quehacer de escribirla, incluimos sta sencilla aportacin al mejor conocimiento
de este aspecto que estamos comenzando a focalizar. El hecho de que el cine, en estado embrionario, se
sirvi del espacio fsico del teatro para convocar a un sinnmero de curiosos y, ms tarde, a
incondicionales para asistir en una sala a oscuras a la proyeccin de un haz de luz sobre una pantalla
blanca que generaba sombras en movimientos, no deja de ser significativo. Esto mismo sucedi en el
teatro Oden en la ciudad de Buenos Aires, el cual comparti su pretrito (28 de julio de 1896),
convirtindose en testigo silente de las primeras proyecciones del cinematgrafo en la Argentina. Un
director imprescindible para entender las primeras dcadas del cine en la Argentina sera Jos Ferreyra
"el negro" quien, adems, gozaba de una incipiente formacin teatral. A este director, cabra anotarle un
dato importante como fue la incorporacin de "actores" y/o "actores aficionados al teatro", en calidad de
protagonistas de sus pelculas. En este sentido, no podemos dejar de mencionar a Nelo Cosimi, quien fue
"comparsa" de la compaa Alippi, y un "golpe" de suerte le llev ante Ferreyra, inicindose la
incorporacin de actores populares al cine del cono sur. De la siguiente manera, se describe el encuentro
entre el director Ferreyra y el actor Cosini, intrprete entre otras pelculas de El Tango de la Muerte
(1917): "El modo como Nelo Cosimi lleg a protagonista de El Tango de la Muerte es singular: se ganaba
la vida como pintor de brocha gorda, pero le gustaba el teatro y ya haba sido comparsa en la compaa
de Alippi. Un da se present ante Ferreyra, desarrapado y en alpargatas. El director lo tom como
partiquino, hasta que a los pocos das ocurri un accidente. Cosimi deba saltar desde un balcn con un
cuchillo entre los dientes y lo hizo con tal realismo que se lastim y hasta perdi varios dientes: el premio
fue el principal papel masculino. El femenino lo haca una cupletista, la Perchelera, impuesta por el
productor." Aos ms tarde, la experiencia y capacidad interpretativa de Tita Merello, actriz de teatro y
radio, la llev a convertirse en una diva del pueblo argentino y, por extensin, de toda la comunidad
hispanohablante. Tita Merello, fue la primera mujer proveniente del teatro que arrib al cine adaptndose
perfectamente al nuevo medio, llegando a ser un mito. De la fama y el respeto del pblico goz,
inclusive, en vida. En 1941, el Teatro del Pueblo, que aglutinaba a los teatros independientes, realiz una
incursin en el mundo del celuloide, produciendo la pelcula Los Afincaos dirigida por Lenidas Barletta, y
en el reparto cont con la participacin de un nutrido grupo de actores como fueron Pascoal Nacarratti,
Josefa Goldar, Juan Ereski y Catalina Asta, entre otros. El film fue una crtica en tono dramtico de la
situacin que padecan los pobladores del norte de la repblica argentina. La cinta fue censurada por una
comisin creada por la Municipalidad de Buenos Aires, ya que segn sus criterios presentaba una realidad
miserable. La pelcula se logr proyectar en la capital bonarense con la obligatoriedad de que apareciese
un subttulo, en el cual se advirtiera que la accin no se desarrollaba en este pas.

II. 2. EL CASO MEXICANO.

La experiencia argentina, ha servido para introducirnos en la convivencia registrada entre el
teatro y el cine desde sus albores. Despus de la Argentina, el relevo en la produccin cinematogrfica lo
recogi Mxico. Pas mesoamericano que nos valdr para continuar la exposicin y aadir un dato ms: la
adaptacin de obras de teatro al cine. Quiz la primera adaptacin la realiz Toscano Barragn en 1898,
a partir de la pieza Don Juan Tenorio. Dando un salto en el tiempo, cabran mencionar las adaptaciones
de los films: Romeo y Julieta (1943) regido por Miguel M. Delgado basado en la pieza teatral de William
Shakespeare; Los Miserables (1943) de Fernando A. Ribero recrendose en este clsico de Vctor Hugo;

27
La Barraca (1944) dirigido por Roberto Gavaldn inspirada en la obra de Vicente Blasco Ibez; o bien
citar a Roberto Gavaldn, quin se bas en la pieza del dramaturgo nortemaericano Maxwell Anderson
para llevar a cabo A la Sombra del Puente (1946)... Asimismo, por la dcada de los 30, tenemos como
referente a Juan Bustillo Oro, quien combinaba la direccin cinematogrfica con su vinculacin al teatro
Ahora (1932), al lado de Mauricio Magdalena, realizando un teatro con pretensiones didcticas,
revolucionarias e idealista. Igualmente, no podramos dejar de aludir a Luis Buuel, director que supo
ganarse un lugar de honor en la cinematografa azteca. Tras una malograda experiencia en los Estados
Unidos, Luis Buuel, lleg a Mxico en al segunda mitad de los aos 40, iniciando en este pas una fase
creativa de suma relevancia. En 1947, junto a Denise Tual, comenz a cuestionarse la posibilidad de
adaptar al cine (en Francia) la obra de Federico Garca Lorca, La Casa de Bernarda Alba, pero la
propuesta del productor mexicano Oscar Dancigers y su necesidad de sobrevivir hicieron que aceptase la
direccin de la pelcula musical Gran Casino, soslayando el proyecto lorquiano. A pesar de la literatura
estar presente durante, prcticamente, toda su actividad cinematogrfica (a modo de vocacin
frustrada), la vinculacin de Buuel con el teatro fue menor. En este sentido, consta la versin flmica (80
minutos) de La Hija del Engao, basada en el sainete de Carlos Arniches Don Quintn el amargao. El
guin fue realizado por Luis Alcoriza y Raquel Rojas de Alcoriza; y el reparto estuvo encabezado por
Fernando Soler (como Quintn) y Alicia Caro (en el papel de Mara), adems de contar con la colaboracin
de actores como Rubn Rojo, Nacho Contra y Fernando Soto, entre otros. La hija del engao (Don
Quintn el amargao) es un "remake" de la pelcula realizada en Espaa en 1935 por Luis Marquina, con
Luis Buuel como director de produccin (J.F. Aranda considera, a pesar de lo que dice los crditos, que
el verdadero director fue Buuel). El argumento es un melodrama al estilo de Orphans in the Storm (de
David W. Griffith, 1922). Don Quintn, modesto y honestsimo empleado, que de entrada confiesa: "Nada
me sale bien", es engaado por su mujer. (...). Buuel no se entrega en ningn momento a la facilidad
de la parodia groseramente caricaturesca, sino que juega el juego del melodrama mexicano, pero
cargando las tintas en unas ocasiones o, por el contrario, cultivando la socarrona atenuacin retrica en
otras. (...). (...), Buuel fuerza el repelente sentimentalismo hasta un extremo lindante con la irona o el
humor, con objeto de darle sbitamente la vuelta, como si fuera un guante, y hacer que el argumento
bobamente moralizante anuncie de improviso, segn una lgica metafsica, su propia crtica
desmixtificadora."

II. 3. LA SINGULARIDAD DEL CINE NUEVO.

Durante la dcada de los 50 y 60, el Nuevo Teatro Latinoamericano, grosso modo, cont con
muchos aspectos en comn con el Cine Nuevo Latinoamericano. De entre ellos, cabra resaltar la
coincidencia temporal y, por tanto, de acontecimientos polticos. O sea, el teatro y cine se convierten en
catalizadores de la dinmica poltico-social de aquel entonces, priozndose las vanguardias, la agitacin y
los planteamientos didcticos, que contrapuntearon con nuevos discursos. Tambin se introducen nuevas
corrientes forneas (por ejemplo, en cine se da cabida a los planteamientos estticos y ticos del
neorrealismo italiano, o la nouvelle vague francesa...), sin olvidar lo puramente nacional (en este sentido,
se recuper la Semana Modernista del 22 de Sao Paulo y lo que supuso de antropofagia cultural,
tropicalismo -> tropicolor). En estos aos se produce una importante difusin del teatro y del cine a
travs de los festivales o muestras; de la misma manera que el teatro y el cine se politizan (se hace ms
popular y, si cabe, agresivo). Igualmente, ambas manifestaciones deben coexistir frente a los rganos
censores y la autocensura, que extendieron sus tentculos a apartados poltico-ideolgicos, religiosos y
econmicos. Tal vez, para desarrollar un poco ms este tem expositivo tendramos que hacer referencia
a la realidad creativa del Brasil; en este sentido, tomaramos como ejemplo dos autores: a) Dias Gomes y
b) Nelson Rodrigues. a) Dias Gomes.- La pieza que priorizaremos ser O Pagador de Promessas. Se
present por primera vez, el 29 de julio de 1960, en el Teatro Brasileiro de Comdia (T.B.C.) en la ciudad
de Sao Paulo; cont con el siguiente reparto: Leonardo Vilar, encarn el personaje principal -Z do
Burro-, y Natlia Timberg interpret a su compaera Rosa. La direccin estuvo regida por Flvio Rangel y
los escenarios a cargo de Cyro de Nero. La pieza experiment varios montajes, tanto brasileos (Teatro
de Amadores de Pernambuco), como en otros pases de Amrica Latina (por ejemplo, Cuba). La pieza de
Dias Gomes (Premio a la mejor pieza brasilea del ao 1960 - APCT; Premio mejor autor brasileo del
ao 1962 - ABCT) fue representada hasta en Washington (EE.UU.), adems de servir de soporte para la
pelcula homnima dirigida por el paulista Anselmo Duarte, en 1962, e interpretada de nuevo por el actor
Leonardo Vilar. Los premios de carcter internacional fueron los siguientes: Palma de Oro en el Festival
de Cannnes/Francia (1962), primer premio en el Festival de San Francisco/EE.UU.; y en Brasil cosech el
premio Saci (Sao Paulo - 1962), premio Gobernador del Estado de Sao Paulo (1962), premio Ciudad de
Sao Paulo (1962)... "(...). Est claro que O Pagador de Promessas constituye una crtica al formalismo
clerical, que inscribe bajo una misma rbrica problemas tan diferentes. El apego a ciertas apariencias y el
culto riguroso de la razn, en casos como Z do Burro, se vuelve, inevitable, formas de intolerancias, sin
embargo, todo se hace para negarla. Esa intolerancia se construye, en la pieza, en smbolo de la tirana
de cualquier sistema organizado contra el individuo desprovisto y solitario." b) Nelson Rodrigues.-
Teatrlogo carioca est considerado como uno de los pioneros de la nueva dramaturgia brasilea.
Apasionado itinerante por el universo carioca habitado y frecuentado por las clases medias de Rio de
Janeiro; el argumento de sus obras son reflexiones en torno a los hbitos, debilidades... de stas; el
debate y la crudeza del vivir/sobrevivir en el da a da. Sus piezas de teatro inspiraron pelculas como O

28
Boca de Ouro (1962) de la autora de Nelson Pereira dos Santos; A Falecida (1965), dirigida por Leon
Hirszman; A Dama do Lotaao (1975) y O Sete Gatinho (1977) realizadas por Neville d'Almeida. Con
respecto a la adaptacin flmica de A Falecida efectuada por el propio director en colaboracin con
Eduardo Coutinho, cabra aadir: "Lo que ms nos llam la atencin fue el propio sentido de la pelcula.
Un verdadero estudio sobre la miseria suburbana de Rio de Janeiro. Sobre la clase media, sin nimo,
aptica -fcil presa de la poltica fascista-."

II. 4. OTRAS REFERENCIAS SOBRE TEATRO Y CINE EN AMERICA LATINA

Hasta este momento no hemos hecho referencia a la relacin entre el teatro musical y el cine. A
modo de ejemplo, tomamos el espectculo Buenas Noches, Buenos Aires de Rodolfo M. Taboada, que
cont con la participacin de Virginia Luque, Nstor Fabin, Beba Bidart, Hugo del Carril y el Balet de
Vctor Ayos, entre otros. El exitoso estreno en el Astral en 1963 y la, no menos, singular temporada
fueron motivos ms que suficientes para que, al ao siguiente, Hugo del Carril dirigiera una versin
cinematogrfica. "(...), el film est despojado de argumento, lo que le da su carcter de musical ntegro y
total, cuyos diferentes nmeros y cuadros se van encadenando en una suerte de cabalgata meldica,
donde se dan cita indistintamente, el tango, el folklore, y la cancin romntica. Pero, claro, es la cancin
portea, esencialmente, la que domina y ocupa la imagen, con la inolvidable intervencin de los
desaparecidos Susy Leiva y Julio Sosa (ste, en su nica aparicin para el cine), Jorge Sobral, Viriginia
Luque, Nstor Fabin, y el propio Hugo, entre otros." Otra realidad teatral-flmica que resurgi con
nuevos aires fue la cubana. Es decir, a raz de los acontecimientos polticos -la Revolucin de 1959-
registrados en la isla caribea. En este sentido, la persona del director de cine Julio Garca Espinosa
puede servir para introducirnos en este asunto. Julio Garca Espinosa fue creador del ICAIC (Instituto
Cubano de las Artes e Industrias Cinematogrficas), junto a Toms Gutirrez Alea, Jos Massip (tambin
crtico de teatro), Jorge Fraga... No obstante, ste estuvo ciertamente vinculado al teatro en calidad de
director de escena y actor. El entusiasmo por las artes escnicas lo conserv ms o menos, de manera
atemperada, durante prcticamente toda su experiencia creativa. En 1991, sta se puso una vez ms de
manifiesto cuando se inspir en la obra de teatro La Intil Muerte de mi Socio Manolo, para realizar una
versin flmica, que podramos definirla como una reflexin en torno a la amistad. Asimismo, no estara
de ms, mencionar su faceta como redactor de radio-teatro. Otro ejemplo personificado, en el cine
cubano de convivencia con el teatro, podra ser el director Pastor Vega. l estudi en el Teatro Estudio
Academy durante dos aos, llegando a ser actor y asistente de director. Su relacin y conocimientos del
teatro los puso de relieve en la pelcula Amor en Campo Minado (1987) produccin brasileo-cubana,
igualmente basada en la pieza del teatrlogo Dias Gomes, en la cual, a travs de dilatados dilogos
propuso reflexionar sobre la falta de cario y amor en tiempos difciles. A pesar de las crticas suscitadas
todos coincidieron en lo acertado del reparto e interpretacin a cargo de Daisy Granados, Adolfo Llaurad
y Omar Valds. Hemos focalizado las principales cinematografas latinoamericanas, al menos, desde el
punto de vista de la produccin: Argentina, Brasil, Mxico y Cuba. Sin embargo, existen en el contexto de
Amrica Latina, otros pases que han aportado su incondicionalidad al panorama cultural (Teatro y Cine),
de este subcontinente. En este sentido, hagamos referencia a Chile y Ral Ruiz, (uno de los cineastas con
mayor reconocimiento internacional). Ral Ruiz entre sus muchas manifestaciones artsticas habra que
reconocerle la de autor de teatro de vanguardia, actividad que cultiv en la dcada de los 60. La mayora
de las piezas fueron representadas en Chile. Cabra mencionar obras como La Maleta (1960), que inspir
un mediometraje (inacabado) en 16 mm; Cambio de Guardia (1960)... Y en 1964, adapt para la
televisin chilena varias obras de teatro de diversos autores. Una de sus pelculas ms conocidas (en su
perodo chileno antes de su exilio en Francia a partir de 1973) fue Tres Tristes Tigres (1968), inspirada
libremente en la pieza de teatro homnima de Alejandro Sieveking. Al ao siguiente, llev a cabo el
mediometraje (40 min.) titulado Militarismo y tortura, film collage que cont con la participacin del
grupo de teatro Aleph. En su exilio francs dirigi la pelcula Dilogos de Exiliados, de la cual su
compatriota e investigadora del cine latinoamericano, Jacqueline Mouesca, apunt lo siguiente:
"Inspirado ligeramente en Brecht (alguien podra decir que Ruiz jug aqu, por el contrario, al anti-
Brecht), el film muestra de un modo que para muchos resulta ms sarcstico que irnico, los aspectos
menos amables de la vida de refugiado poltico chileno en Francia (o de cualquier pas europeo
desarrollado, probablemente)." Asimismo, perteneciente a esta sutil convivencia entre teatro y cine,
contamos con la experiencia del tambin chileno Ramn Griffero. La profesora e investigadora de teatro,
la puertorriquea Rosalina Perales, lo coment de la siguiente forma: "El teatro de Griffero se caracteriza
por la experimentacin total, pero enfocando ms los espacios que surgen del contenido mismo de la
obra. (...). Cinema Uttopia (1985) -combinacin de teatro y cine- vuelve al tratamiento de los espacios,
involucrando al pblico en un juego de cajas chinas y mltiples reflejos que conducen de nuevo a las
ideas sociales (el sufrimiento del exilio, la vida en persecucin)." Otro pas con un quehacer importante
fue Colombia, con dos directores contemporneos: Francisco Norden.- actor, crtico y director de teatro
(adems de director de cine). Y Jorge Ali Triana, director de teatro que estudi en la Academia Superior
de Artes de Praga; del que destacaramos su sensibilidad por las obras de Shakespeare, Molire,
Pirandello y Bertolt Brecht. Ambos directores pueden servir comoejemplo de jvenes cineastas formados
en las artes escnicas. Y, por ltimo, cabra hacer referencia a Venezuela, donde sobresale el quehacer
de Romn Chalbaub, autor dramtico, director de escena y un prolifero cineasta. Su dramaturgia, como
cineurgia, cuenta con varios puntos en comn. A grandes rasgos, cabra resaltar el naturalismo de su

29
temtica social, con marginados y socipatas. Asimismo, su insistente espritu crtico, de denuncia y
desmistificacin al poder y la iglesia, adems de la subyacente sexualidad "grotesca" frente una
sensualidad "hermosa" hacen de su obra algo realmente referencial. La presencia del cine en el teatro de
Chalbaud es evidente, sobre todo, en el concepto de la temporalidad (y espacialidad) en relacin con el
ritmo escnico. No obstante, la impronta del teatro en su cine tambin se deja sentir, fundamentalmente,
en la construccin de los dilogos, un elemento imprescindible que caracteriza a los personajes, informa
sobre las situaciones y hace avanzar a la accin. Sobre estos particulares, cabra hacer alusin a la pieza
La Quema de Judas, obra escrita en 1964 y llevada al cine en 1974.

III. ALGUNAS APRECIACIONES FINALES.

A modo de conclusin, aadir que no hemos pretendido en este acercamiento a lo que ha sido el teatro y
el cine -el cine y el teatro, ofrecerles un anlisis exhaustivo sobre ambas artes ni tampoco indagar, slo y
exclusivamente, en el torno del teatro dentro del cine, o viceversa; hemos intentado aproximarnos a
algunos protagonistas y aspectos simblicos de la convivencia entre el teatro y el cine en Amrica Latina.
Dos naturalezas complementarias, que han sabido ofrecer a la historia de la humanidad una leccin ms
de convivencia. Teatro y cine, son ante todo espectculo (la esttica del espectculo es extensible, por
igual, a la escena y a la gran pantalla). Estamos frente a una nueva dimensin de la escena, del
movimiento, de la creatividad en la mayora de sus perspectivas. Se rompen los ejes, se quiebra la
dictadura unidireccional del escenario; de igual manera que se diluye la presencia tctil del pblico, el
instante de la representacin. El espaol Romn Gubern, uno de los ms prestigiosos historiadores del
cine, realiz unas puntualizaciones sobre lo que denomin la "ilusin de la realidad", estableciendo cinco
razones bsicas, de las cuales nosotros hemos entresacado dos, las que hacen alusin al actor y el
escenario: "El actor real, al interpretar en vivo, eclipsa con la fuerza de su presencia fsica al prersonaje
interpretado, que queda secundarizado, contribuyendo a paralizar la ilusin de realidad de la ficcin. (...)
La relacin pblico-escenario, mediante la conveccin del "cuarto muro" omitido a travs del que se
observa la representacin, enfatiza en el espectador la "conciencia de espectculo"." El cine procur una
motivacin artstica en el teatro; y el teatro encontr una dimensin nueva, dinmica, con diferentes
puntos de vista. Ambos se nutren y se ennoblecen compartiendo argumentos, tcnicos y, sobre todo, un
profesionalsimo equipo actoral, adems del pblico y los espacios fsicos... Asimismo, el teatro se hace
cine, de igual modo que el cine se hace teatro. Posiblemente, sta sea una caracterstica de nuestra era:
la interconexin entre las artes. La reciprocidad. Cabra finalizar parafraseando a Platn en su libro "La
Repblica"; salvando las diferencias y realizando un ejercicio imaginativo... Los amantes del teatro y/o
del cine somos "amigos de mirar".

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS.
AMAR RODRIGUEZ, Vctor Manuel (1994): El cine nuevo brasileo. Madrid. Dykinson
BAUCHE, Freddy (1976): Luis Buuel. Madrid. Guadarrama
CABRERA, Gustavo (1989): Hugo del Carril: un hombre de nuestro cine. Buenos Aires. Ed. Culturales Argentinas
GIMFERER, Pere (1985): Cine y literatura. Barcelona. Planeta
GUBERN, Romn. PRAT, Joan (1979): Las races del miedo. Barcelona. Tusquet Editores
MAGALDI, Sbato. "Suplemento literario". O Estado de Sao Paulo. 23/7/1960 "(...) Est claro que O Pagador de
Promessas constitui uma crtica ao formalismo clerical, que inscreve sob uma mesma rubrica problemas tao diferentes.
O apego a certas aparencias e o culto regoroso da razao, em casos como o Ze do Burro, tornam-se, inevitavelmente,
formas de intolerncias, embora tudo se faa para neg-la. Essa intolerncia erige-se, na pea, em smbolo da tirania
de qualquer sistema organizado contra o individuo desprovisto e s."
MOUESCA, Jacqueline (1988): Plano secuencia de la memoria chilena: veinticinco aos de cine chileno (1960-1985).
Madrid. Ed. del Litoral.
PERALES, Rosalina (1989): Teatro hispanoamericano contemporneo (1967-1987). Mxico D.F. Ed. Gaceta
RODES, Juli (1997): "Teatro de pelcula". Escena. N 37. Barcelona
SANTOS, Estela dos (1971): El cine nacional. Buenos Aires. Centro Editor de Amrica Latina.

TAL, Tzvi33. Cine Poltico y Lucha Cultural en Argentina y Brasil. Una Visin Comparativa del Cine de la
Liberacin y el Cinema Novo. UNIVERSIDAD NACIONAL DEL COMAHUE. FACULTAD DE
HUMANIDADES. DEPARTAMENTO DE HISTORIA (Neuquen). VII Jornadas
Interescuelas/Departamentos de Historia. Septiembre 22-24, 1999. www.tau.aqc.il

Los primeros aos de la dcada del sesenta fueron testigos del alza de la movilizacin popular en
Amrica Latina y el Tercer Mundo en general. La Revolucin Cubana, la Independencia de Argelia, la
resistencia del pueblo vietnamita a la intervencin militar norteamericana, los movimientos secesivos en
Africa, daban lugar a la sensacin que el Imperialismo estaba en retroceso y la Revolucin Mundial se
aproximaba. La movilizacin de las masas en el continente latinoamericano y la aparicin de nuevas
corrientes de izquierda que renegaban de las veteranas conducciones stalinistas, fueron el marco donde
se gest el cine poltico. El anlisis del conflicto social adquiri caractersticas particulares que
conformaron el "discurso de la dependencia". Este contemplaba las estructuras ocultas de la situacin y
estructuraba por si mismo la interpretacin de todo campo cultural, inclusive el cinematogrfico 34.

33
Universidad de Tel Aviv y Colegio Acadmico Sapir.

30
 Elites intelectuales y estticas buscaron un cauce donde confluyan la vocacin artstica y la
realizacin personal con la actividad revolucionaria y la lucha de las masas. El fenmeno se manifest a
lo largo y lo ancho del continente, en variados campos de actividad, entre los cuales se destacaron las
universidades, la literatura, el teatro y el cine. El Cine de la Liberacin en Argentina y el Cinema Novo en
Brasil fueron el producto de esa coyuntura. Ambas corrientes buscaban hacer del cine el frente de lucha
donde articularan la lucha cultural con el enfrentamiento poltico-social. Defino como Cine de la
Liberacin la produccin de grupos e individuales que entre 1968 y 1978 aproximadamente, vean en la
actividad cinematogrfica una herramienta en la lucha popular por un cambio social radical. Defino como
Cinema Novo la actividad de cineastas que vean en su creacin una herramienta de concientizacin
popular entre 1960 y 1970 aproximadamente. Este artculo propone una comprensin especfica y
comparativa de ambos movimientos, sosteniendo que la generalizacin "cine poltico latinoamericano" o
"nuevo cine latinoamericano" habitualmente utilizada, es una abstraccin que impide el conocimiento
profundo del proceso social y su incidencia en la produccin simblica.
"El nuevo cine latinoamericano" era el intento de la nueva generacin de cineastas
comprometidos, de contribuir al cambio radical a nivel continental, insertado cada uno en el conflicto
nacional. Grupos de cine poltico actuaban en diversos pases y bajo diversos regmenes: en Chile
democrtico colaboraban los cineastas polticos con la Unidad Popular que impulsaba la candidatura
presidencial de Salvador Allende; en Bolivia, que se debata entre golpes militares y alzas populares,
trabajaba el grupo Ukamau junto a los indgenas y los mineros; en Cuba colaboraban los cineastas en la
construccin de la conciencia revolucionaria popular instrumentada desde el gobierno; en Colombia
intentaban los cineastas desnudar los mecanismos que producan olas de violencia y "acuerdos" entre los
grupos dominantes. Los cineastas polticos adoptaban la prctica tercermundista y, en el espritu de la
"Conferencia Tri-continental", aspiraban a crear lo que podra denominarse la "Internacional del cine
poltico". Encuentros latinoamericanos de cineastas que comenzaron en 1967, abrieron el dilogo cara a
cara entre los diversos grupos, donde no faltaron las disidencias polticas y personales profundas 35.
La visin actual del cine poltico latinoamericano, emanada de los centros de estudios en el
mundo anglosajn, oscurece la diferencias que caracterizaron las luchas sociales en cada pas,
constituyendo al cine latinoamericano como "el otro" del cine hegemnico. Esta construccin ideolgica
coincide con la visin del continente latinoamericano como alteridad del mundo eurocntrico. La
bsqueda de la coordinacin de accin por parte de los cineastas, una estrategia de resistencia de los
oprimidos, es "digerida" por el discurso acadmico que concibe en nuevos trminos "post-coloniales" la
tradicional visin colonial de Amrica Latina36.
El estudio comparativo tiene dos objetivos: por un lado recuperar las diferencias locales que
manifiestan la historia y la cultura nacional en una era de globalizacin que re-escribe el pasado. Por el
otro, promover una historiografa del cine alternativa a la visin que se produce en los centros de
investigacin acadmica de la hegemona. Algunos de esos estudios cuentan la historia del cine
latinoamericano haciendo breves revistas a cada pas por separado, pero la visin predominante hace
generalizaciones: estudian efectos estticos en diversas pelculas de distintos pases, analizan "el nuevo
cine latinoamericano", expresan un "multiculturalismo" actual, haciendo, por ejemplo, una comparacin
de la imagen del negro en el cine brasilero con la imagen del negro en el cine norteamericano, sin
resaltar las diferencias abismales existentes entre la super-potencia y la sociedad subalterna.
Esta visin acadmica manifiesta la posicin post-colonialista que se viene desarrollando
ltimamente, que critica la "inmadura visin dicotmica del discurso de la dependencia" y propone
analizar cuestiones de representacin y polticas de identidades, declarando el estudio de los mecanismos
de la dominacin econmica como no relevantes para el entendimiento de la nueva realidad global 37. El
post-colonialismo se abstiene de analizar las nuevas relaciones de fuerza que la globalizacin produce: la
compaas multinacionales de hace unos aos se han transformado en gran capital global falto de
filiacin nacional. Las poblaciones de los estados-madre de esas empresas reciben hoy en da el mismo
trato que las poblaciones de las naciones dependientes.

34
Para una comprensin del "discurso de la dependencia", ver Fernando Henrique Cardoso y Enzo Faletto,
Dependencia y desarrollo en Amrica Latina, Siglo Veintiuno Editores, Buenos Aires, 1973 (1a. ed. 1969); Furtado,
Celso, El desarrollo econmico: un mito, Siglo XXI, Mejico, 1984 (1a. ed. 1974); Eduardo Galeano, Las venas abiertas
de Amrica Latina, Universidad de la Repblica, Montevideo, 1971; Darcy Ribeiro, O Povo Brasileiro-A Formao e o
Sentido do Brasil, Companhia de Letras, So Paulo, 1995; Nikolas Werz, Pensamiento sociopoltico moderno en
Amrica Latina, Editorial Nueva Sociedad, Caracas, 1995, p. 122-135.
35
Los cineastas chilenos actuaban en la legalidad democrtica y criticaron el discurso "foquista" en La hora de los
hornos. El brasilero Glauber Rocha prefera en cine pico y los cineastas cubanos exigan reconocer la primaca del cine
producido bajo el primer rgimen socialista latinoamericano.Ver: Pick, Zuzana, The New Latin American Cinema - A
Continental Project, University of Texas Press, Austin, 1993.
36
Me apropio de la metfora antropofgica elaborada por el modernismo brasilero en los aos veinte como estrategia
de resistencia frente a la dominacin cultural neocolonial, y la adjudico al post-colonialismo para expresar su
caracterstica subalterna respecto al discurso eurocentrista, que tal vez cambia de aspecto, pero sigue actuando.
37
La comparacin y la critica al discurso de la dependencia mencionados son propuestos por: Robert Stam: Tropical
Multiculturalism - A Comparative History of Race in Brazilian Cinema & Culture, Duke University Press, Durham and
London, 1997.

31
 El multiculturalismo y el post-colonialismo funcionan como aparato ideolgico que legitima el
desarme del estado de beneficencia. Esta nueva ideologa oculta el carcter de la dominacin actual,
concentrndose en cuestiones de identidades negociadas y culturas grupales. La cultura hegemnica a
nivel global es la del gran capital, que en realidad es un vaco cultural manifestado en consumismo
universal. Es la cultura norteamericana, ya no por ser EE.UU. la patria del capital, sino por ser el lugar de
la produccin simblica hegemnica. Devolver al estudio de los movimientos cinematogrficos la
dimensin poltico-social y nacional de su actuar, es reivindicar la historia como herramienta de la
construccin y la reconstruccin de la identidad nacional. El enfoque comparativo del cine poltico en
Argentina y Brasil es una contribucin a la resistencia frente a la globalizacin, creando una comprensin
mutua que reconoce las diferencias culturales, rechaza la standarizacin producida por la imposicin de
las mercaderas simblicas distribuidas por los consorcios globales de las comunicaciones, y contradice la
"folklorizacin" post-moderna de las culturas "tnicas"38.

Entre lo nacional...
El alza de la movilizacin en los aos sesenta repercuta entre intelectuales y artistas, daba lugar
a corrientes de pensamiento y modificaba su actitud prctica respecto a los movimientos populares. Los
textos de Franz Fanon difundidos en esos tiempos proponan un nuevo entendimiento de la situacin
colonial, legitimizando el uso de la violencia a la cual adjudicaban un valor teraputico. Fanon
conceptualizaba tres etapas que los intelectuales abordaban en el proceso que los llevaba al
"descubrimiento" del pueblo y su cultura. Este proceso los llevara a "sumergirse" en el pueblo y expresar
sus luchas. La filosofa sartreana convocaba a la responsabilidad personal y sentaba las bases para el
voluntarismo que otorg un papel transcendental a la ideologa en el cambio de la realidad y a la accin
del sujeto sobre procesos supuestamente inmanentes 39.
Simultaneamente comenzaba la lectura de Antonio Gramsci, hasta entonces un "mrtir" de la
izquierda, cuyas teoras los partidos comunistas se abstenan de re-elaborar. El concepto del "intelectual
orgnico", la lucha por la hegemona cultural y la constitucin del bloque histrico, ofrecan nuevas
interpretaciones y respuestas para las frustraciones de la izquierda en ambos pases luego de las
experiencias populistas de Vargas y Pern. Las diferencias que se registran en la difusin del
pensamiento gramsciano en ambos pases pueden explicar en parte las diversas posturas de las elites
intelectuales y estticas respecto a su insercin en la movilizacin popular.
Cuando los cineastas argentinos formaron el Grupo Cine Liberacin en 1968/9, ya se conocan
dichas teoras. Los textos de Gramsci se difundieron en Brasil posteriormente al golpe militar de 1964,
precisamente en reaccin a la falta de visin histrica que permiti tomar a la izquierda desprevenida y
falta de organizacin para ofrecer una resistencia efectiva. Los cineastas brasileros que actuaban en el
Cinema Novo a partir de 1960, no haban tomado contacto an con los textos gramscianos y basaban su
actitud social en teoras de la alienacin que se difundan desde el Instituto Superior de Estudios
Brasileros (ISEB), clausurado por la dictadura. De modo equivalente, los cineastas polticos argentinos
recuperaban la experiencia y la elaboracin intelectual de la rebelin estudiantil que sacudi las
sociedades occidentales en 1968, desconocida por los cinemanovistas brasileros en los momentos
culminantes de su actividad. La teora de los Aparatos ideolgicos del Estado y la falta de relevancia del
sujeto crtico individual, elaborada por Altousser, no eran conocidos por los cinemanovistas brasileros,
pero circulaban en Argentina desde poco despus del Mayo francs 40.
38
El "post-colonialismo" rechaza la imagen de la opresin colonial en trminos de fuerza brutal monoltica y propone
analizar las prcticas contradictorias de diversos agentes coloniales, hasta sugerir que el colonialismo sufre ms por
sus contradicciones internas que por la resistencia de los colonizados. Frecuentemente los pensadores post-coloniales
son intelectuales provenientes de las antiguas colonias que trabajan actualmente en los centros metropolitanos del
pasado. La situacin neo-colonial de los pases en Amrica Latina exige considerar en forma especfica las relaciones
de fuerza, objetivo que se fijaba el "discurso de la dependencia". Una alternativa radical al paradigma post-colonial ve
al multiculturalsimo, producto del post-colonialismo, como racional cultural correspondiente a la etapa actual del
capitalismo global. Multiculturalismo sera la ideologa que expresa la destruccin del estado de beneficiencia. Tambin
implica una posicin similar al racismo: el multiculturalista se ubica en una posicin privilegiada vaciada de contenido
propio desde donde, sin negar los valores de la cultura del Otro, se permite apreciar (o despreciar) propiedades de
otras particulares culturas. Ver: Zizek, Slavoj: "Multiculturalism, Or, the Cultural Logic of Multinational Capitalism",
New Left Review, Vol. 225, September-October 1997, p. 28-51. Vease exposiciones "en pro" y "en contra" del post-
colonialismo en: Condit, Celeste Michelle (editor): "Postcolonial or Neocolonial? Defining the Grounds of Research in
Global Communication Studies", Cultural Studies in Mass Communication, No. 15 (1998), p. 195-212. Una exposicin
sinttica en castellano del post-colonialismo puede verse en: Nagy-Zekmi, Silvia, Paralelismos transatlnticos: post-
colonialismo y narrativa fmenina en Amrica Latina y Africa del Norte, Ediciones Inti, Providence, 1996.
39
Ver: Franz Fanon; Los Condenados de la Tierra, Fondo de Cultura Econmica, Mexico, 1963, passim. Para una
lectura contempornea de Fanon y las limitaciones del pensamiento dicotmico que caracteriz su concepcin y el
"discurso de la dependencia", ver: Homi K. Bhabha, The Location of Culture, Routledge, London, 1994, p. 20-40. Para
una descripcin de los "nuevos vientos intelecutales", ver: Tern, Oscar, Nuestros aos sesenta, Editorial Puntosur,
Buenos Aires, 1991. Reis Filho, Daniel Aaro e de Moraes, Joo Quartim (eds.), Historia do Marxismo no Brasil - O
Impacto das Revoluces, Paz e Terra, So Paulo, 1991.
40
Para una vision de la difusin del pensamiento gramsciano en el continente, vease: Carlos Nelson Coutinho,
"Gramsci no Brasil: Recepco e Usos", in: Joo Quartim de Moraes, Historia do Marxismo no Brasil, Editora da
Unicamp, Campinas, 1998, p. 123-157. Jos Aric: "Geografa de Gramsci na Amrica Latina ", in: Carlos Nelson
Coutinho y Marco Aurelio Nogueira, Gramsci e a Amrica Latina, Paz e Terra, Rio de Janeiro, 1988, p. 25-46. Gramsci,

32
 Frente a esto surga la teora del "foco revolucionario" y el "hombre nuevo" que se asentaba en la
lectura del Ch Guevara. "Hacer la Revolucin" era la alternativa a los que la "hablaban". El "foquismo"
se desenvolvi en un "mesianismo" radical que muy pronto abandon la fantasa indigenista originaria del
peruano Maritegui a principios de siglo. Prontamente se transform en guerrilla urbana y posteriormente
en un militarismo de izquierda. Mientras los argentinos conocan las experiencias frustradas de la guerrilla
en el norte que tuvieron lugar en 1963/1964, los brasileros solo podan referirse a la experiencia histrica
de la Columna de Prestes en los aos veinte y algn intento minsculo y esencialmente local en los aos
cincuenta. La guerrilla urbana brasilera se desarroll a partir de 1968 y los cinemanovistas fueron
generalmente crticos en su respecto. Pese a algunos casos aislados de cineastas que entraron a la
guerrilla, no se conocen intentos de uso poltico clandestino del cine en Brasil por su parte.
La re-elaboracin terica vena entrelazada con los cambios polticos y sociales. Desde 1960
Brasil viva un clima de movilizacin social ascendente, reaccin al aparente xito del desarrollismo
econmico cuyo costo haba sido la profundizacin de las diferencias socio-econmicas y una conciencia
ascendente de la miseria popular. El gobierno del presidente Joo Goulart se mantena en el poder
gracias a su poltica populista, habindose descompuesto la coalicin de fuerzas que lo haba llevado al
poder. Hacia fines de 1963 la direccin del partido Comunista se senta co-partcipe del poder,
impulsando una poltica de Revolucin Democrtica Burguesa que dejaba de lado la movilizacin radical
de las ligas campesinas y la independencia de la clase obrera. Las ligas exigan una reforma agraria
radical y comenzaban a organizarse para defender por las armas las "tomas" de terrenos 41.
El comunismo brasilero haba perdido parte de su intelectualidad, que ya no aceptaba la
continuidad de los esquemas stalinistas, pero su lnea de pensamiento segua siendo hegemnica en la
izquierda. Bajo la influencia del ISEB, se consideraba a la "nacin" como categora esencial de
comprensin de la realidad, dejando de lado las diferencias de clase. La Nacin Brasilera estaba alienada
como consecuencia de la dominacin colonial. Este diagnstico llev a atribuir una papel transcendental a
la "ideologa" como herramienta de cambio de la realidad. De aqu que la "concientizacin" era el objetivo
primordial de la prctica poltica de los intelectuales. El pionero del estudio del cine en Brasil, Paulo Emilio
Salles Gomes, sostena que el cine brasilero era un cine colonizado y alienado. La respuesta de sus
discpulos fue el Cinema Novo: un cine que se libera de los modelos hegemnicos, se desaliena a si
mismo y desaliena a sus espectadores42.
La incorporacin de la intelectualidad brasilera, y con ellos los cineastas, al nacionalismo populista
de izquierda reproduce un esquema originado en los aos del "Estado Novo" y la dictadura de Getulio
Vargas. Los intelectuales actuaban entonces en un espacio delimitado por el discurso nacionalista-
industrialista populista hegemnico, que fijaba los asuntos y los "hechos" relevantes, co-optndolos as
para el proyecto que el gobierno pona en prctica 43. Durante los aos sesenta practicaban los
intelectuales una poltica revolucionaria simblica que se plegaba al nacionalismo reformista burgus
llevado adelante Goulart. Esta prctica reflejaba el carcter de "poltica de elites" de la vida brasilera: los
intelectuales efectuaban un activismo pedaggico que mostraba al "pueblo", categora abstracta que
inclua a todo grupo no oligrquico y no aliado del imperialismo, el camino por el cual debera marchar.
De esta forma se confirmaban a s mismos su carcter de elite ya concientizada y evitaban enfrentarse
con las contradicciones de clase personales.
Paradojalmente, el partido comunista no desarrollaba una actividad cultural propia. Este campo
fue dejado a los Centros de Cultura Popular (CPC) creados por la Unin Nacional de Estudiantes (UNE),
dominada en ese entonces por un frente de la izquierda nacionalista y cristianos progresistas. Los CPC
intentaban llevar al pueblo el arte poltico inspirado en las teoras del ISEB, pero el proletariado brillaba
por su ausencia en esas actividades. Algunos cinemanovistas activaban en los CPC mientras otros era
crticos al mensaje pedaggico simplista que difundan, ejemplificado en el film Cinco veces favela (1962)
por l producido. Sus cinco episodios, dirigidos por distintos cinemanovistas, planteaban en forma
esquemtica diversas opciones frente a la alienacin de los marginales.

Antonio, Notas sobre Maquiavelo, sobre la poltica y sobre el Estado moderno, Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires,
1972. Portelli, Hugues, Gramsci y el bloque histrico, Siglo Veintiuno, Buenos Aires, 1974. Ver sitio "Gramsci no
Brasil": http://www.artnet.com.br/gramsci/historia.htm. El ISEB era un organismo estatal creado para "elaborar la
ideologa nacional brasilera". Sus teorizaciones lograron hegemonizar la actividad intelectual de la izquierda
nacionalista. Ver: Ortiz, Renato, Cultura brasileira e identidade nacional, Editorial Brasiliense, So Paulo, 1998 (1a.
1985).
41
Las luchas campesinas escapaban a los esquemas ideolgicos que manejaba la izquierda comunista. Los campesinos
exigian una reforma agraria radical, contradictoria al proyecto capitalista que conduca Goulart. Los sectores polticos
de la coalicin marginaron a las ligas y a su lider Francisco Julio. Ver: Martins, Jos de Souza, Os camponenses e a
poltica no Brasil - As lutas sociais no campo e seu lugar no processo poltico, Vozez. Petrpolis, 1995 (1a. 1981).
42
Ver una exposicin paradigmtica de su pensamiento en: Salles Gomez, Paulo Emilio, "Cinema, Trajectoria no
Subdesenvolvimiento", Argumento-Revista Mensual da Cultura, So Palo, outubro 1973.
43
Acerca de la posicin de los intelectuales durante el "Estado Novo", ver: Sergio Lessa, "The Situation of Marxism in
Brazil", Latin American Perspectives, Issue 98, Vol. 25, No. 1, January 1998, p. 94-96. Gilberto Mendoca Teles,
Vanguardia Europeia e Modernismo Brasilero-Apresentacao Crtica dos Principais Manifestos Vanguardistas, Vozes,
Petrpolis, 1997. Carlos Guilherme Mota, Ideologia da Cultura Brasileira, Editora Atica, So Paulo, 1994. Caio Navarro
de Toledo, "ISEB Intellectuals, the Left and Marxism", Latin American Perspectives, Vol. 25, No. 1, January 1998, p.
109-135.

33
 El punto lgido de contradiccin que vivan los intelectuales fue la posicin respecto a las luchas
campesinas en el nordeste. Tres de las principales pelculas del Cinema Novo trataron el tema
campesino: Los fusiles (Ruy Guerra, 1963), Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963) y Dios y el
diablo en la tierra del sol (Glauber Rocha, 1964). Todas ellas encararon, con diversidad de estilos, la
miserias de la vida campesina en el nordeste afectado por la sequa crnica. Todas ellas se abstuvieron
de introducir al mundo ficticio de los personajes el violento conflicto poltico-social desencadenado muy
cerca de los sitios elegidos para la filmacin. Mas que films polticos sobre la situacin actual, eran
alegoras campesinas que trataban los problemas de la toma de conciencia por la burguesa urbana. Solo
el director Eduardo Coutinho intent filmar, junto con campesinos comprometidos con las ligas, la vida de
un activista asesinado por la represin. La produccin de la pelcula, denominada Cabra marcado para
morrer -"cabra" es la denominacin vulgar para el campesino nordestino-, fu interrumpida por el golpe
militar. El equipo fue detenido, los familiares de activista asesinado fueron torturados, las grabaciones de
sonido destruidas. Veinte aos despus logr el director volver a la zona, ubicar a los sobrevivientes y
completar el film, que ahora constituye un recordatorio no solo al sujeto campesino militante, sino
tambin al cine poltico extinguido.
Ninguna pelcula del Cinema Novo encar narrativas sobre el proletariado urbano y sus luchas.
Necesitados de financiacin proveniente de la burguesa "nacional", los films evitaban encarar asuntos
que haran peligrar la misma posibilidad de existir. Sus narrativas se centraban en los favelados o los
sectores medios. Posteriormente al golpe militar, abundaron films sobre intelectuales "descolgados" o
bohemios faltos de compenetracin con la situacin del pueblo.
En Argentina se produca desde el golpe militar de 1966 un acercamiento de los sectores medios,
anteriormente aliados de la oligarqua y la gran burguesa industrial, a los sectores populares de los
cuales se alejaban hasta entonces en rechazo al peronismo. Este, vctima de la exclusin poltica
impuesta por el ejrcito, haba logrado sabotear la poltica desarrollista que intent impulsar la
presidencia de Arturo Frondizi 44. Ante la dictadura de la autotitulada "Revolucin Argentina" liderada por
el general Juan Carlos Ongana, el peronismo se disgregaba en facciones de izquierda y derecha. Esta
falta de unidad organizativa interna, superada en parte cuando la dictadura impuso la disolucin de la
CGT de los Argentinos despus del Cordobazo, convirti al peronismo en un foco de identificacin "vaco
de significado", donde diversos grupos sociales excluidos por el discurso oficial reconstruan su identidad
"nacionalizandose"45.
La confluencia de la intelectualidad de izquierda argentina que se alejaba del stalinismo, las
nuevas corrientes de pensamiento y el foco de identificacin en un peronismo distinto, que podra ser re-
creado, dieron lugar a la gestacin de la izquierda peronista, en cuyo seno -Grupo Cine Liberacin-, o en
sus bordes difusos -Grupo Cine de la Base-, encontraron los jvenes cineastas polticos el cauce para
enrolarse en las luchas populares. La inflexibilidad de los sucesivos gobiernos militares de la Revolucin
Argentina dieron lugar a un apoyo creciente de la opinin pblica a las organizaciones armadas,
estimuladas por la estrategia que Pern comandaba desde Madrid. Los cineastas no eran ajenos a este
estado anmico y lo expresaron en sus textos escritos y flmicos 46.
A diferencia de sus colegas brasileros, los cineastas polticos argentinos tenan una tradicin
discursiva alternativa con la cual identificarse: la historiografa revisionista, que haba producido textos
acadmicos y publicistas relevantes. El revisionismo era una "contra-historia" que ofreca una lectura
disidente y subversiva de los sucesos histricos resaltados por el discurso hegemnico. Simultneamente
planteaba otros hitos histricos, que se manifestaban simblicamente en las diversas "lneas" histricas.
Frente a la co-optacin sistemtica de las elites ejercida en Brasil, los cineastas argentinos portaban la
memoria de la des-peronizacin compulsiva de la vida pblica y el ostracismo intelectual, simbolizado en
la imagen del "desierto" y las discusiones sobre el significado del Martin Fierro. El destierro imaginario era
el correlato del exilio de Pern47.

44
Para una visin del desarrollismo y sus secuelas, ver: Neiburg, Federico, "Ciencias sociales y mitologas nacionales",
Desarrollo Econmico, Vol. 34, No. 136, 1995, p. 531-553. Szusterman, Celia, Frondizi and the Politics of
Developmentalism in Argentina, 1955-1966, University of Pittsbourgh Press, Pittsbourgh, 1993, p. 54-74. Maria Estela
Spinelli, "La construccin del Frente Nacional en la Argentina post-peronista, 1955-1958, Una estrategia electoral o un
proyecto poltico estabilizador?", E.I.A.L., Vol.3, No.1, 1992. Para una comprensin comparativa del perodo
desarrollista, ver: Kathryn Sikkink, Developmentalism and Democracy - Ideas, Institutions and Economic Policy
Making in Argentina and Brazil, 1954-1961, Ph.D. dissertation, University of Michigan, 1988.
45
Ver el anlisis de la cristalizacin de identidades en Argentina desde el punto de vista de la "diferencia" en: Ernesto
Laclau, Emancipacin y diferencia, Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1996, p. 99-101.
46
Para un estudio del desarrollo de la izquierda peronista y el Grupo Cine Liberacin, ver: Tal, Tzvi, Historia, poltica y
esttica en las pelculas de Fernando Solanas - La representacin cinematogrfica de cambios en el discurso de la
izquierda nacional argentina, 1969-1992, M.A. thesis, Universidad de Tel Aviv, 1997 (Hebreo unicamente). Para un
detallado recuento de los grupos de cine poltico, ver: Mestman, Mariano, "Notas para una historia de un cine de
contrainformacin y lucha poltica", Causas y Azares, No. 2, Otoo 1995, p. 144-161.
47
Sobre el significado poltico de la discusin literaria en torno al "Martn Fierro", ver: Demara, Laura, "Borges y Bioy
Casares, 1955 y la Poesa Gauchesca como paradjica rebelda", Latin Amrica Literary Review, Vol XXIII, 1994, No.
44, p. 2-29. Solanas, Fernando y Getino, Octavio, "Significado de la aparicin de los grandes temas nacionales en el
cine llamado argentino", Cine, Cultura y Descolonizacin, Siglo XXI, Editores, Buenos Aires, 1973, p. 93-98.

34
 Las pelculas del cine poltico argentino representaron conflictos sociales reales, tanto en los films
basados en material documental como en los ficcionales. La hora de los hornos (Solanas y Getino, 1968),
El camino hacia la muerte del Viejo Reales (Vallejo, 1972), Los traidores (Gleyzer, 1972), Informes y
Testimonios (autores varios, 1973), Operacin: Masacre (Cedrn, 1973), El familiar (Getino, 1973), Los
hijos de Fierro (Solanas, 1975), los films de Raymundo Gleyzer sobre las acciones del Ejercito
Revolucionario del Pueblo, Ni olvido, ni perdn sobre las ejecuciones de Trelew o Las AAA son las tres
Armas basado en la carta pstuma de Rodolfo Walsh, deconstruan las vallas entre el mundo imaginario
en la pantalla y el mundo real de los sujetos histricos. Los cinemanovistas representaban en el nordeste
candente una metfora de la concientizacin. Los cineastas polticos argentinos representaban las luchas
sociales intentando solidarizar en forma prctica al espectador con lo representado y a las clases medias
con el proletariado.
Los cineastas brasileros internalizaban el discurso nacionalista de izquierda producido por una
institucin gubernamental, en un ambiente de progresiva libertad fomentado por el gobierno, interesado
en construir las bases populares de su continuidad. La situacin brasilera era vista como "pre-
revolucionaria" y la idea de organizar una sindicato de soldados, fantasa extraa a la realidad argentina,
era manejada a los mas altos niveles polticos. An despus del golpe y hasta el "Acta institucional
nmero cinco" dictada por la dictadura a fines de 1968, la izquierda conservaba la hegemona cultural
brasilera. Por el contrario, los cineastas polticos argentinos eran testigos de la impotencia en la que
haba concluido la "Nueva Ola" en el cine nacional, ahogada por la censura y la represin ideolgica.
Tambin haban sido testigos de la brutalidad que coart la libertad acadmica a partir del golpe militar
de 1966 y "la noche de los bastones largos"48.
Contrariamente a la "izquierda pedaggica" brasilera, las nuevas izquierdas peronistas y no
peronistas argentinas desarrollaron una estrategia de insercin en las masas. Sectores intelectuales
peronistas intentaron desarrollar una concepcin cientfica original y local -no carente de una cierta
xenofobia intelectual- que recuperaba las manifestaciones de resistencia durante siglos de colonizacin
colonial y neo-colonial. Criticando severamente la produccin acadmica anterior a la que calificaban
como "oligrquica", aspiraban a teorizar las enseanzas de las luchas populares por la liberacin en el
continente, proyecto que tom cuerpo en las "catedras nacionales" 49.

... y lo universal
Los diversos grupos del cine poltico latinoamericano actuaban en condiciones muy distintas, pero
compartan un imaginario cinematogrfico universalista heredero de tradiciones estticas politizadas que
se haban desarrollado desde los principios del cine mudo. Entre ellos el "montage" sovitico, que daba
expresin cinematogrfica a la filosofa materialista dialctica y al fervor revolucionario; el realismo
potico francs, que haba expresado la desilusin y el pesimismo ante el fracaso del gobierno del Frente
Popular y la sensacin que Europa se desbarrancaba hacia la Segunda Guerra Mundial en forma
irreversible; la representacin teatral politizada como propona el dramaturgo alemn Bertolt Brecht en
los tormentosos aos del alza del nazismo; el documentalismo oficial ingls, que acentuaba la
responsabilidad social -ignorando la injusticia creada en la situacin colonial-.
Algunos de los primeros cinemanovistas haban participado en cursos realizados en escuelas de
cine en Roma y Pars a fines de los aos cincuenta. Algunos iniciadores del cine poltico en Argentina
haban estudiado formalmente teatro, o cine en la novedosa Escuela Documental de Santa Fe dirigida por
Fernando Birri, a su vez formado en la escuela romana, donde adquiri los fundamentos de la concepcin
neorrealista. Las elites estticas estaban al tanto de las renovaciones que la "nueva ola francesa" y el
cine europeo de autor producan con frecuencia. Cinfilos obsesivos, frecuentaban cineclubes y a veces
viajaban a Montevideo a ver las pelculas prohibidas por la censura local. Sus inclinaciones los haban
acercado tambin al estudio terico de las artes y el cine.
El Cinema Novo fue el equivalente cronolgico de la "Nueva Ola" argentina. Ambos movimientos,
nacidos del cineclubismo, formaron su imaginario en el cine hollywoodense al cual rechazaban por su
artificialidad, y en el neorrealismo italiano, cuya falta de claridad ideolgica permita tanto su uso poltico
contestatario como su transformacin en melodrama conformista. El neorrealismo italiano se constituy
en modelo productivo: dramas ntimos de gente de pueblo, fotografiados en lugares autnticos,
iluminacin econmica o a luz natural, actores desconocidos o aficionados, bajos costos.
En el caso argentino, el neorrealismo se diluy en el cine de estudios hecho durante los dos
primeros gobiernos de Pern bajo la sombra del comisario ideolgico Apold, dejando alguna obra de
relevancia como Las aguas bajan turbias (Hugo del Carril, 1952). La vertiente progresista del
neorrealismo fue recuperada en la escuela de Birri, sintetizada en el "cine testimonial" que ejemplific
Tire di (1958).

48
Vease un estudio histrico de la censura en: Avellaneda, Andrs, Censura, autoritarismo y cultura - Argentina 1960-
1983, Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1986. Sobre la "Nueva Ola cinematogrfica" ver: Castagna,
Gustavo, "La generacin del sesenta: paradoja de un mito", in: Wolf, Cine Argentino, p. 243-263.
49
Para una comprensin de las "ctedras nacionales" y su conexin con los cineastas, ver: Argumedo, Alcira, Los
silencios y las voces en Amrica Latina - Notas sobre el pensamiento nacional y popular, Ediciones del pensamiento
nacional, Buenos Aires, 1996. Idem, "Pern, Jaurtche, Bolivar, Artigas: la propuesta recuperadora", en: Ferreira,
Fernando, Luz, camara, memria: Una Historia Social del Cine Argentino, Ed. Corregidor, Buenos Aires, 1995, p.162-
165.

35
 En el caso brasilero, el neorrealismo tuvo su cspide en los primeros films de Nelson Pereira dos
Santos, especialmente Rio, 40 grados (1955). La censura de Rio, 40 grados desat una amplia campaa
popular de protesta, que canaliz la resistencia al rumoreado golpe militar contra la entrega del poder
legal al binomio Kubitchek-Goulart recientemente elegido. Por primera vez el cine nacional se converta
en vehculo de una actitud poltica y una ola de protesta real. La ambivalencia ideolgica del neorrealismo
se manifestaba en la esttica que permita el modo de produccin econmico caracterstico. Algunos
vean en este un cine popular, de factura humilde, hecho en la vida real y reflejando al pueblo: Rio, 40
grados fue producida por un colectivo que viva en comuna en el barrio cuyos habitantes fueron
introducidos a la narrativa. Paradojalmente, la posicin marxista ortodoxa que viciaba la visin del
director, llevo a borrar del film toda expresin de la creencias y los cultos afro-brasileros habituales entre
los favelados. "La religin es el opio de los pueblos" era una "verdad" ideolgica mas fuerte que la
realidad cotidiana de los objetos cinematogrficos. Otros vean la posibilidad de concretar el sueo de ser
director de cine sin sacrificar la posicin personal a los intereses del productor, como se manifestaba en
el cine europeo de "autor"50.

Entre el cine popular y el cine guerrilla

El texto cinematogrfico no tiene relevancia por s mismo. Su significado es producido por los
espectadores. El cine capitalista-industrial aspira a un mximo de ingresos, aportados por una platea
masiva. Esta es sometida a una permanente campaa promocional por medio de propaganda, revistas
especializadas y esencialmente por los mitos de Hollywood y sus estrellas. En l se conjugan
conformismo ideolgico con el status-quo social y la diversin escapista . El cine poltico, concientizador o
movilizador, aspiraba por el contrario a obtener un efecto ideolgico y un cambio en la prctica de los
espectadores. Llegar al gran pblico era un desafo que el Cine de la Liberacin y el Cinema Novo
enfrentaron en formas distintas.
La distribucin cinematogrfica estaba dominada en ambos pases por los representantes de las
compaas hollywoodenses. Las grandes productoras hollyoodenses supieron, desde el fin de la Primera
Guerra Mundial, instrumentar la poltica exterior norteamericana, cuyos diplomticos sirvieron fielmente
la poltica de monopolizacin de los mercados cinematogrficos mundiales. El mercado exterior
significaba para Hollywood, entre las dos guerras mundiales, casi el 30% de sus ingresos. Washington,
por su lado, consideraba al cine un excelente difusor del sistema de vida americano y sus valores a las
audiencias del mundo.
El boicot que impuso EE.UU. para obligar a Argentina a declarar la guerra al Eje a fin de la
Segunda Guerra Mundial y posteriormente la poltica desarrollista, contribuyeron en forma decisiva a la
ruina de los estudios cinematogrficos en el pas. La falta de pelcula virgen durante el boicot caus la
prdida del mercado latinoamericano, donde el cine argentino tena casi una tercera parte de los
espectadores. La desperonizacin en 1955 anul tambin la proteccin a la produccin local. En Brasil,
nunca haba el gobierno defendido en forma eficiente y transcendente la produccin nacional. El
nacionalismo autarquista en la era de Vargas no se enfrent con los intereses que usufructuaban con el
cine importado. Posteriormente el desarrollismo, concentrado en grandes obras de infraestructura, fue
aptico al cine nacional y sus necesidades51.
Las carteleras estaban dominadas por las pelculas americanas y en menor grado por las
europeas. La imgen de los pueblos latinoamericanos en las pelculas locales estaba viciada por la
dominacin cultural neo-colonial mientras que la representacin construida en las pelculas extranjeras
era aberrante e injuriosa. El pequeo espacio que tena el cine nacional en los mercados durante el
perodo aqu estudiado se deba mayormente a las polticas de subvencin a la produccin local en
Argentina y de defensa del mercado por medio de "cuotas de pantalla" en Brasil. Frente al potencial
econmico del cine extranjero, no le quedaba al cine nacional mucho por hacer. La "calidad" flmica no
era la llave del xito.
Los cinemanovistas clamaban insistentemente exigiendo la intervencin del Estado en defensa del
cine nacional. Desde la revolucin de 1930 se haba gestado en Brasil una estructura poltica que
estableca la primaca del estado sobre la sociedad civil: el aparato estatal defenda los intereses del
pueblo frente a los monopolios extranjeros y obtena as la desmovilizacin de las masas. Desde los aos
cincuenta reclamaban cineastas brasileros que el estado cumpla el papel de defender al cine nacional y

50
Para un anlisis detallado de la influencia neo-realista, ver: Salem, Helena, Nelson Pereira dos Santos - O sonho
possvel do cinema brasileiro, Editora Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1987, p. 86-125. Reis, Mario, Nelson Pereira dos
Santos: O Senhor do Tempo, M.A. dissertation, Universidade de So Paulo, 1995. Fabris, Mariarosaria, Nelson Pereira
dos Santos, Un Olhar Neorealista?, Editora Universitaria de So Paulo, So Paulo; Sarno, Geraldo, Glauber Rocha e o
Cinema Latinoamericano, UFRJ e Riofilme, 1994, p. 59-61.
51
La historia del cine ha difundido el mito que el mercado interno americano cubre los costos de produccin y la
exportacin a bajos precios de las pelculas permite monopolizar el mercado internacional. Estudios actuales
demuestra la importancia del mercado externo para Hollywood entre las dos guerras mundiales y el esfuerzo poltico
invertido en las relaciones diplomticas y comerciales que aseguren el mercado externo. Ver: Posadas, Abel, "La caida
de los estudios: slo el fin de una industria?", in: Wolf, Sergio (comp.), Cine argentino - La otra historia, Ediciones
Letra Buena, Buenos Aires, 1994, p. 217-241. Octavio Getino, Cine argentino, entre lo posible y lo deseable, Ciccus,
Buenos Aires, 1998. Ruth Vassey, The World According to Hollywood, 1918-1939, The University of Winconsin Press,
Madison, 1997. Anita Simis, Estado e Cinema no Brasil, Annablume, So Paulo, 1996.

36
popular que la iniciativa privada era incapaz de hacer. El clamor de los cineastas "nacionales" tena su
razn de ser: en 1954 quebr, luego de slo cinco aos de actividad y apenas 14 pelculas, la Compaa
Veracruz, nica productora cinematogrfica que actuaba segn el modelo californiano 52.
Veracruz intent levantar una industria imitando el modelo del gran estudio americano, cuando
dicho modelo estaba ya en declive. Los inversores haban adquirido las tecnologas mas adelantadas de
su tiempo y contratado personal europeo para producir films competitivos con la "calidad americana". La
empresa era una pattica intentona neo-colonial: cineastas brasileros no conseguan trabajo en sus
producciones y la distribucin fue puesta en manos de una de las empresas americanas que dominaban
el mercado. Los pocos films de la Veracruz divulgaban la concepcin de mundo de la nueva burguesa
industrial paulista, con una visin imaginaria de si misma mucho mas productiva que su prctica real
neo-colonizada53.
El trauma colectivo que dej el fracaso de la Veracruz en los cineastas brasileros, los llev a
desarrollar la prctica esttica y organizativa denominada Cinema Novo. Lamentablemente el grueso
error de entregar la distribucin del producto al enemigo no fue comprendido a fondo: los cinemanovistas
intentaron conquistar las pantallas comerciales con sus films concientizadores, pero el gran publico no
acostumbr frecuentar sus proyecciones, salvo contados casos. La dictadura militar se neg aos mas
tarde a financiar la re-equipacin del circuito exhibidor instrumentado anteriormente por la distribuidora
oficial del cine mejicano, que una cooperativa de directores cinemanovistas adquiri con la intencin de
desarrollar un cine realmente independiente. La cooperativa planificaba volcar a la produccin las
ganancias provenientes de ingresos por venta de entradas. Falta de fondos y sufriendo disensiones
internas, fracas la cooperativa.
La dictadura brasilera desarrollaba un proyecto modernizador autoritario que inverta en la cultura
nacional transformada en mercado econmico. Dejando de lado la iniciativa independiente de los
cineastas, el gobierno militar promovi un proyecto cinematogrfico bajo supervisin y control ideolgico:
la empresa Embrafilm, fundada en 1969. Esta encauz la recaudacin de impuestos sobre las entradas
(la dictadura no invirti en el cine mas que lo que el cine produjo por si mismo, en cambio invirti
grandes capitales fomentando la televisin va satlite, que transform a la dispersa poblacin brasilera
en una audiencia nacional unificada) pero goz de una cuota de pantalla de 84 das por ao en 1972, 112
en 1975 y 133 en 1978. Entregada su direccin a ex-cinemanovistas, elegidos en base a criterios
"tecnocrticos", la Embrafilm logr llevar la produccin nacional a casi 100 films anuales. Esta etapa
coincidi con el auge de la represin luego del Acta institucional nmero cinco a fines de 1969. Las artes
populares brasileras, y con ellas el cine, desarrollaron un Tropicalismo, donde la exaltacin exagerada de
"lo brasilero" parodiaba la consigna dictatorial "Brasil, mela o djala!". Con el auge del cine nacional
bajo control, lleg a su fin la experiencia del Cinema Novo. Los films de los cinemanovistas originales
optaron por narrativas que no siempre fueron toleradas por la censura, en las cuales siguieron
elaborando la idea de lo nacional y popular, como forma de resistencia al "capitalismo salvaje" que
implant la burguesa brasilera respaldada por la dictadura militar. Simultneamente incorporaron rasgos
comerciales que les permitan captar al gran pblico.
El Cinema Novo no cristaliz en formas organizativas polticas. Era un movimiento de jvenes
cineastas identificados con el alza de la movilizacin popular, pero falto de cohesin ideolgica, esttica y
poltica. Algunos de ellos eran activos en partidos polticos, pero no ejerciendo una prctica
cinematogrfica. La mayora era falta de militancia o haba abandonado el partido comunista. Se
ayudaban mutuamente en la produccin de pelculas, pero respetando la autoridad del director-autor, sin
desarrollar una prctica de creacin colectiva. La represin brasilera no gener formas de resistencia que
puedan ser llamadas "cine militante". Organizaciones polticas no vieron en la actividad cinematogrfica
un frente de lucha importante. Por otro lado, paralelamente a resistencias similares en el campo de la
literatura, hubo exhibiciones privadas para pequeos grupos de pelculas censuradas y de films cubanos
que fueron contrabandeados. Todo esto no logr cristalizar en un proyecto poltico-cinematogrfico
coherente. Los errores que afectaron a la izquierda brasilera, afectaban tambin a los cineastas
polticos54.
Los cinemanovistas se vieron sometidos a un proceso de co-optacin que les permita seguir
trabajando siempre y cuando sus films se sometieran a las normas fijadas desde arriba: limpios de crtica
poltica actual, preferentemente basados en obras literarias brasileras consagradas o sucesos histricos
patriticos. La mayor parte de los cineastas negociarion su identidad, buscando formas alegricas de
expresin crtica. La dictadura les permiti seguir trabajando dentro de las limitaciones de la censura y
envi sus pelculas como representantes oficiales a festivales internacionales. Contra esta "claudicacin"

52
Ver el desarrollo del enfrentamiento entre cine comercial y cine "nacional", en: Jos Mara Ortiz Ramos, Cinema,
Estado e Lutas Culturais-Anos 40/50/60, Paz e Terra, So Paulo, 1983.
53
Para una comprensin de la Veracruz y el fracaso histrico en ella representado, sus films y sus significados, ver:
Galvo, Rita Maria, Burguesia e Cinema - o caso Vera Cruz, Editora Civilizaco Brasileira, Rio de Janeiro, 1981.
54
Para una comprensin de la la prctica social de los cineastas brasileros, ver: Galvo, Rita Mara e Bernardet, Jean-
Claude, Cinema, Repercusiones en Caixa de Eco Ideolgica - as ideas de "nacional" e "popular" no pensamiento
cinematogrfico brasileiro, Editorial Brasiliense, So Paulo, 1983. .Xavier, Ismail, Bernardet, Jean-Claude e Pereira,
Miguel, O Desafio do Cinema- A Poltica do Estado e a Politica dos Autores, J. Zahar Editora, Rio de Janeiro, 1985. Ver
tambien las diferentes resistencias a la poltica cultural de la dictadura en: Sosnowski, Saul e Schwartz, Jorge (eds.),
Brasil, O trnsito da Memria, Edusp, So Paulo, 1994.

37
salieron algunos cineastas que hicieron pelculas "Udigrudi" (underground): no polticamente clandestinas
sino fuera de todo marco de produccin formal y subdesarrolladas en sus medios de expresin: era "la
esttica de la basura" que intentaba desnudar la violencia implcita en la supuesta armona y paz interna
que la dictadura impuso. En poco tiempo se vieron estos cineastas "marginales" obligados a salir al exilio.
Tambin varios cinemanovistas salieron al exilio, algunos sintiendo falta de espacio, otros luego de haber
sido amenazados o inclusive detenidos y torturados 55.
El Grupo Cine Liberacin en Argentina y su teora fueron cristalizando durante 1966 a 1968,
mientras hacan La hora de los hornos. Desnudar la explotacin y la segregacin de las masas como lo
haba hecho el cine testimonial, ya no era el objetivo sino el medio para movilizarlas a la lucha poltica El
contacto con la situacin nacional y los activistas obreros y polticos fueron un proceso de maduracin
dentro del cual la teora y la prctica se enriquecan mutuamente en un proceso dialctico.
A diferencia de los cinemanovistas, el Grupo Cine Liberacin busc deliberadamente el contacto y
la insercin en el proletariado peronista, sus miembros activaron en la CGT de los Argentinos y en el
peronismo. A diferencia de la clase obrera brasilera, cuya organizacin en una central nica fue impedida
por todos los gobiernos, el proletariado argentino logr consolidar un movimiento obrero centralizado que
subsisti la co-optacin durante los gobiernos peronistas y tambin la represin desde 1955. El Grupo
Cine de la Base se enrol en las corrientes socialistas clasistas que cristalizaron a principios de los aos
setenta en forma paralela al auge de la izquierda peronista. En ambos casos, la estrategia revolucionaria
era actuar en el seno de las masas, no "ensearles" el camino. Cine de la Base lleg a poseer una sala de
exhibiciones barrial propia.
La prctica de los diversos grupos del Cine de la Liberacin manifiesta una actitud contraria al
elitismo de la izquierda intelectual, que tiene sus antecedentes en corrientes populistas socialistas
europeas. Las pelculas del Cine de la Liberacin eran abiertamente opositoras al orden establecido y
distribuidas en circuitos polticos no comerciales, clandestinos o semiclandestinos. No buscaban el apoyo
financiero oficial ni reclamaban la defensa del cine nacional por el Estado, sino que aspiraban a
revolucionar las relaciones de fuerza en el estado. A diferencia de la protesta amplia y no proletaria en
especial cuando Rio, 40 grados fue censurada, la prohibicin de los Testimonios Tucumanos de Gerardo
Vallejo dieron lugar a que la CGT y organizaciones populares se movilizaran en su defensa.
Mientras los cinemanovistas hacan "cine de autor", Grupo Cine Liberacin condenaba, al menos
en su primer etapa, la creacin artstica individual, optando por la creacin colectiva y la organizacin en
moldes similares a los requeridos para la lucha de guerrillas. Esto era posible por el nfimo numero de
participantes en la manufactura de las pelculas. Al evitar intencionalmente la distribucin en circuitos
comerciales, se optaba por organizar proyecciones donde pequeas audiencias seleccionadas e invitadas,
transformaban la esencia de la situacin: se constituan en sujetos histricos que desafiaban el orden
establecido y construan un espacio de elaboracin crtica: el cine-militante no era un objeto de
consumicin pasiva sino de comunicacin y reflexin. La discusin del film, inclusive interrumpiendo la
proyeccin, de-construa el modo de consumicin impuesto por la monopolizacin del cine
norteamericano comercial.
Grupo Cine Liberacin sostena practicar "cine guerrilla", expresando el relativo xito de los
grupos armados clandestinos que llegaron a preocupar a la dictadura militar. En La hora de los hornos
practica Grupo Cine Liberacin un gnero historiogrfico de "contra-historia": el uso deliberado de las
fuentes del enemigo para derrumbar su construccin ideolgica y su identidad, reemplazndola por la
propia. En los reportajes filmados a Pern en el exilio se contra-ataca la hegemona ideolgica del
antiperonismo, que aspiraba a demonizar su imagen y deslegitimizar su liderazgo. Cine Liberacin
promova el uso del cine con objetivos polticos expresados en la metfora de la "cmara que dispara 24
imgenes por segundo". El Cinema Novo adoptaba la consigna de Glauber Rocha: "Con una cmara en la
mano y una idea en la cabeza".
La actitud positiva hacia la guerrilla fue transformndose a medida que la organizacin de las
masas progresaba y los aspectos nocivos de la violencia desatada entre facciones peronistas se hacan
evidentes. Con el advenimiento del gobierno peronista en 1973, Grupo Cine Liberacin se incorpor al
esfuerzo democratizante. Sus miembros ocuparon puestos en la Censura y en la promocin de una nueva
Ley del Cine Nacional. Sus pelculas se hicieron en el marco comercial y destinadas a las salas
comerciales pero seguan expresando las ideas de la tendencia revolucionaria. El rol del director volvi a
ser determinante en sus producciones. Paradjicamente, Octavio Getino ejerciendo el cargo superior de
la censura, a la cual intent instrumentar en pro de la liberacin cultural, puso obstculos a la difusin
comercial de Los traidores alegando que el momento poltico no era apto para un film que legitimaba el
asesinato poltico: la narrativa presentaba la ejecucin de un burcrata sindical por un grupo armado.
El golpe interno que desplaz a la izquierda peronista del gobierno en 1973, no logr desbaratar
la "primavera cinematogrfica" de inmediato. Las pelculas que circulaban clandestinamente fueron
exhibidas en salas comerciales. Los valores estticos del "cine de la liberacin" fueron asimilados por el
cine comercial en La Patagonia Rebelde (Olivera, 1974), donde la rebelin anarquista de los asalariados
campesinos fue representada como una lucha armada asesina, falta de una direccin capaz y eficiente,
mientras las fuerzas de la represin "recompensan" al espectador por la masacre injusta que cometen

55
Ver una historia de la censura y la represin al cine brasilero en: Simes, Inim, Roteiro da Intolerncia, Editora
Terceiro Nome, So Paulo, 1999.

38
recordando que lo hacen en nombre de la "soberana nacional". La recuperacin de la memoria popular
serva en la pelcula como vehculo de una ambivalencia ideolgica que le asegur el xito comercial pese
a las crticas de la oficialidad. Desvirtuando los objetivos originales del cine poltico, premonizaba La
Patagonia Rebelde la apata con que recibi la gran mayora el golpe militar de 1976.

Represin y exilio
La guerra de exterminio mutuo desatada desde el retorno de Pern y el golpe militar de 1976
pusieron el punto final al Grupo Cine Liberacin. Casi todos sus miembros recibieron amenazas y salieron
al exilio. Algunos fueron maltratados y otros asesinados. Grupo Cine de la Base, alineado con sectores
que no confiaban en el gobierno de Pern y no haban abandonado las pautas organizativas clandestinas,
logr producir algunas pelculas durante el "Proceso" a pesar del asesinato de Raymundo Gleyzer. La
"Revolucin Argentina" de 1966 no supo actuar en forma semejante a la dictadura brasilera comenzada
en 1964 y desarrollar estrategias de co-optacin para las elites intelectuales y estticas. El esquema
dicotmico y excluyente argentino, enraizado en la cultura militar, encontraba su expresin en la
ideologa de la seguridad nacional que cristalizaba en las cpulas militares de todo el continente,
intensamente cultivada por la poltica exterior norteamericana. Pero la dictadura de la "Revolucin
Argentina" supo poner lmites a su propia brutalidad y no opt por el exterminio fsico indiscriminado de
toda oposicin. El "Proceso" desatado en 1976 corrigi ese "error" de sus antecesores.
A diferencia de cineastas exilados chilenos (Ral Ruiz, por ejemplo) que fueron bien recibidos en
1973 y lograron incorporarse a la actividad cinematogrfica, los miembros de Cine Liberacin que
lograron salir al exilio europeo (como Fernado Solanas) chocaron con la incomprensin frente al
peronismo de izquierda, visto como una variante fascista sudamericana. Los cinemanovistas, por el
contrario, fueron bien vistos a pesar que seguan trabajando bajo el control estatal. Glauber Rocha,
exilado durante algunos aos, fue un hroe cultural internacional, logr financiacin y dirigir pelculas.
Cuando retorn a Brasil, emiti algunas declaraciones en favor de la dictadura que hasta hoy en da son
furiosamente criticadas. Estas le valieron la autorizacin para conducir un programa televisivo propio.
Los cineastas polticos argentinos que se exilaron en pases latinoamericanos encontraron una
comprensin mucho ms amplia. Getino residi en Per, donde se dedic al estudio del cine y los medios
de comunicacin visual en el continente. Vallejo puso su experiencia cinematogrfica al servicio de la
campaa con la cual el gobierno panameo de Torrijos impulsaba la nacionalizacin del Canal de Panam.
Posteriormente residi en Espaa donde organiz una escuela de cine.

Una retrospectiva de la diferencia

El Cinema Novo y su legado son un motivo de orgullo nacional en Brasil, pese a su "claudicacin"
y a la actitud burguesa de sus posiciones. Las nuevas visiones tericas comprenden hoy en da procesos
de negociacin que anteriormente era condenados. El Cine de la Liberacin, por el contrario, es atacado
por parte de la crtica que lo recuerda como vehculo de indoctrinacin "entrista" de los Montoneros,
especialmente La hora de los hornos56.
Las diferencias y similitudes hasta aqu sealadas indican la riqueza de aspectos de los procesos
nacionales, la especificidad de los fenmenos culturales, la presencia indeleble de la historia en los
movimientos estticos y los productos simblicos. El enfoque comparativo es productivo en conocimiento
mutuo de las culturas y los pueblos. Crea una base para la fraternidad entre los pueblos y para la
resistencia a la globalizacin. El cine poltico ha dejado un acervo cultural que conviene conservar en la
memoria. Algunas de sus perspectivas crean las pautas para una renovacin de la cultura nacional.

Cine brasileo

En 1896 la industria cinematogrfica brasilea dio sus primeros pasos, enfrentndose a las
dificultades financieras y tcnicas de la poca. En aquel momento exista una forma primitiva de cine,
denominada pantgrafo, que permita reproducir una imagen a una escala mayor de la real. En 1835 se
proyect, con la ayuda de un cosmorama, las guerras de la familia real en Portugal. En 1866, Frederico
Figne instal un cinescopio, y ms tarde aadi al aparato sonido e imagen en movimiento.
La primera pelcula, rodada en 1898, fue un documental sobre la familia del presidente Prudente
de Morais, en el palacio del Catete. La iniciativa de filmar documentales y noticias parti del empresario
italiano Pascoal Segreto. Las ventajas del cine fueron rpidamente percibidas, ya que, a travs de los
noticiarios, permita conocer lo que ocurra en cualquier parte del mundo. En 1900 se rod la primera
pelcula brasilea para documentar el viaje del presidente Campos Sales a Argentina.
Siendo presidente Pereira Pasos, el cineasta portugus Antonio Leal registr en peridicos
cinematogrficos la remodelacin de la ciudad; esta cinta fue exhibida en Pars por la distribuidora Path
Frres. En 1909, Antonio Leal se asoci con Labanca para crear la compaa Leal & Labanca, que
comenz a producir pelculas de ficcin como El estrangulador, inspirada en un crimen real. La pelcula se

56
Una exposicin de estas crticas puede verse en: Bonvecci, Alejandro, "Liberacin por la pantalla: notas sobre el cine
en la praxis revolucionaria", in: Gonzales, Horacio y Rinesi, Luis (comp.), Decorados - Apuntes para una historia social
del cine argentino, Manuel Surez Editor, Buenos Aires, 1993, p. 157-174.

39
exhibi con xito y la crtica favorable anim a los productores. Fue el primer gran xito del cine
brasileo, con ms de 800 pases. Se sucedieron, en el mismo estilo, otras pelculas, como Na Avenida
Central, O Assalto, Nas Matas de Jacarepagu y Priso do Segundo Bandido.
Con la llegada del sonoro comenz la fase de las pelculas musicales. Leal y Labanca fueron los
pioneros con la presentacin de la primera versin de la Viva Alegre, que lleg a ser exhibida en Pars
por la Path Frres. Surgieron otras compaas cinematogrficas, como Carioca y Guanabara, y el cine
brasileo fue adquiriendo mayor prestigio. Con la I Guerra Mundial, las pelculas se volvieron ms caras y
la produccin brasilea entr en decadencia, ya que no poda competir con las distribuidoras extranjeras.
En la dcada de 1920, el cine brasileo se recuper con el apoyo de Canuto Mendes de Almeida, Jos
Medina y Gilberto Rossi. La pelcula Ubirajara, de Luis de Barros, marc esa fase conocida como el ciclo
Cataguases. La participacin del director Humberto Mauro aument la credibilidad del arte
cinematogrfico brasileo.
Entre 1927 y 1929 se realizaron las primeras experiencias sonoras con cortometrajes. La pelcula
O Tesouro Perdido obtuvo la medalla a la mejor pelcula del ao ofrecida por la revista Cinearte. Durante
este periodo, Humberto Mauro se uni al director Ademar Gonzaga, y ambos inauguraron el estudio
Cindia, en 1931. El gnero carnavalesco, con la participacin de cantantes populares, como Carmen
Miranda con Al, al, Brasil (1934), signific el mayor xito popular hasta entonces, que continu hasta
la dcada de 1950.
La dcada de 1940 estuvo marcada por las chanchadas (pelculas de baja calidad para consumo
de masas), protagonizadas por figuras de la poca, como Oscarito, Gran Otelo y otros artistas. Aunque
considerada de mal gusto, la chanchada consigui reflejar el lenguaje y las maneras del pueblo en sus
personajes, representando la cultura popular brasilea. Entre 1944 y 1954, la productora Atlntida se
gan la simpata popular con sus chanchadas, pero, tras la carsima produccin de Terra Violenta, de Luis
Severino Ribeiro, entr en decadencia.
El auge industrial de So Paulo, en la dcada de 1950, propici la creacin de la productora Vera
Cruz, que desplaz el centro cinematogrfico desde Ro de Janeiro hasta esa ciudad. En esa poca
surgieron grandes cineastas, como Lima Barreto, que realiz O Cangaceiro (1953), pelcula que recibi el
gran Premio del Festival de Cannes.
A mediados de la dcada de 1950 surgi el cinema nvo, que pretenda dar un nuevo perfil a las
pelculas nacionales en un intento de renovacin que tena la intencin de acabar con el exceso de
populismo de las chanchadas. De esta fase cabe destacar una serie de grandes cineastas, an vigentes
en la actualidad, como Nelson Pereira dos Santos y Rui Guerra, adems de Glauber Rocha, fallecido en la
dcada de 1970. Entusiastas de la nouvelle vague francesa, abordaron los autnticos problemas
nacionales. Tambin destacaron dentro de este movimiento Joaquim Pedro de Andrade, con la pelcula
Macunaima (1969), y Leon Hirszman con Xica da Silva, que recibi tres premios en el Festival de Brasilia,
en 1976. En esa poca tambin surgieron pelculas relacionadas con las crisis existencialistas del ser
humano, como las producciones de Walter Hugo Koury. Las pelculas desconectadas de escuelas
concretas o que no se adhirieron al cinema nvo tendieron al fracaso. De los que se vincularon a l
destacan Luis Srgio Person, Paulo Cesar Sarraceni, Walter Lima Jr., Roberto Farias, Domingos de
Oliveira y Arnaldo Jabor.
Gustavo Dahl realiz una pelcula que obtuvo gran xito, a medio camino entre el documental y la
ficcin, titulada Uir, o ndio em busca de Deus (1973). Los cineastas independientes tambin han
realizado pelculas sobre diversos temas de la historia, vida cotidiana y folclore de Brasil. En las dcadas
de 1980 y 1990, los productores pasaron a producir pelculas picas en asociacin con empresarios
extranjeros. Algunos han retratado en tono burlesco la historia de Brasil, como Carlota Joaquina, de Carla
Camurati, gran xito de taquilla.

Cine, en Embajada del Brasil. http://www.brasembsantiago.cl/cultura_cine.htm

Durante el ao del primer experimento de los hermanos Lumire en Pars, 1896, apareci el
proyector cinematgrafo en Ro de Janeiro. Diez aos ms tarde, la capital se enorgulleca de poseer 22
salas de cine y proyectaba el primer film brasileo de largometraje, Os Estranguladores, de Antnio Leal.
A partir de entonces, la industria flmica brasilea ha tenido un progreso sostenido y, aunque nunca de
envergadura, su produccin a travs de los aos ha captado la atencin internacional.
En 1930, todava la era del cine mudo en Brasil, se film la pelcula Limite de Mrio Peixoto. Es un
trabajo surrealista que trata los conflictos provocados por la condicin humana y cmo la vida conspira
para evitar la realizacin plena del hombre. Es considerada un hito en la historia del cine brasileo. En
1933, Cindia produjo A Voz do Carnaval, el primer film con Carmen Miranda. Esta pelcula marc el
comienzo de las chanchadas, pelculas cmicas generalmente llenas de nmeros musicales, que
dominaron el cine brasileo por muchos aos.
Hacia finales de los aos 40, la produccin de pelculas se estaba convirtiendo en industria. La
Companhia Cinematogrfica Vera Cruz fue creada en So Paulo con el objetivo de hacer pelculas de
calidad internacional. Vera Cruz produjo algunas pelculas importantes antes de cerrar en 1954, entre
ellas, la pica O Cangaceiro que gan el premio a la Mejor Pelcula de Aventuras en el Festival de Cannes
de 1953.

40
 En los aos 50, el cine brasileo cambi radicalmente la forma de realizar sus pelculas. Con su
film de 1955, Rio 40 Graus, el director Nelson Pereira dos Santos se convertira en uno de los productores
cinematogrficos de Brasil ms importantes de todos los tiempos, preparando el terreno para el
movimiento del nuevo cine brasileo (Cinema Novo). En 1962, O Pagador de Promessas, de Anselmo
Duarte, gan la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes. Para ese entonces, el Cinema Novo haba
establecido un nuevo concepto en la realizacin de pelculas en Brasil: una idea en mente y una cmara
en las manos. Los films del Cinema Novo trataban temas relacionados con agudas problemticas
nacionales, desde conflictos en reas rurales hasta problemas humanos en las grandes ciudades, as
como versiones cinematogrficas de importantes novelas brasileas. Vidas Secas, dirigida por Pereira dos
Santos, est basada en una novela de Graciliano Ramos que cuenta la historia de una familia del
nordeste que debe abandonar su hogar a causa de la sequa. Deus e o Diabo na Terra do Sol, del director
Glauber Rocha, trata de manera alegrica el fanatismo religioso y poltico en el Nordeste brasileo. Noite
Vazia vuelve hacia temas urbanos intimistas, que describen la angustia de personas solitarias viviendo en
la industrializada So Paulo.
A fines de los aos 60, el movimiento Tropicalista haba copado la msica, el teatro y las artes
escnicas en Brasil. Enfatizaba la necesidad de transformar todas las influencias extranjeras en un
producto nacional. El cine tambin estuvo bajo su hechizo; las alegoras eran su forma de expresin. El
film ms representativo del movimiento Tropicalista es Macunama, de Joaquim Pedro de Andrade, un
anlisis metafrico del carcter brasileo en la historia de un aborigen nativo que deja la jungla
amaznica y se dirige a la gran ciudad. La pelcula est basada en la novela de Mrio de Andrade que
lleva el mismo nombre, de 1922.
Trabajando al mismo tiempo que los Tropicalistas, otro grupo de directores surgi en So Paulo y
Ro de Janeiro, que tambin realiz films de bajo presupuesto. Este movimiento, Cinema Marginal,
produjo pelculas cuyos temas se referan a la sociedad marginal. Sus films fueron considerados difciles.
Cabe destacar entre stos a: Rio Babilnia, de Neville d'Almeida; Matou a Famlia e foi ao Cinema, de
Jlio Bresane, y O Bandido da Luz Vermelha, de Rogrio Sganzerla.
La agencia cinematogrfica del Gobierno, Embrafilme, creada en 1969, fue responsable por la
coproduccin, financiacin y distribucin de un gran porcentaje de films en los aos 70 y 80, pese a que
ces sus operaciones en 1990. Embrafilme incorpor una dimensin ms comercial a la industria
cinematogrfica brasilea, e hizo posible que esta avanzara hacia proyectos ms ambiciosos.
Al inicio de los aos 90, luego de 2 dcadas de dictadura, la Empresa Brasilea de cinema, que
estaba a punto de quebrar vivi un boom gracias a la ley de audiovisual. Durante los aos 90 se lanzaron
ms de 20 pelculas anuales y surgieron 55 nuevos cineastas. Este perodo se llama periodo de
retomada, en el cual se volvi a incentivar a la gente a ir al cine. De ese perodo son Estacin Central
de Walter Salles, 1998 y muchas otras pelculas de relativo xito, de cineastas nuevos que se codearon
con veteranos del cine; la crtica fue muy dura para algunos de ellos, pues con excepcin de Estacin
Central mostraban un Brasil utpico, lejos de la realidad.
En 1999, debido a una drstica desvalorizacin del real, muchos cineastas debieron retirarse,
permaneciendo en la industria las figuras ms relevantes, como por ejemplo Galuber Rocha con O Auto
da Compadecida, 2000 o Cidade de Deus de Fernando Meirelles y Kthia Lund, 2002.

AUGUSTO, Srgio. Cine [brasilero]

El cine no tard en llegar a Brasil. Siete meses despus de la primera sesin patrocinada por los
hermanos Lumire, en Pars, es decir, el 8 de julio de 1896, los cariocas entraron en contacto por primera
vez con una imitacin del cinematgrafo, en la ms agitada y puesta al da calle del centro de Ro, la
Ouvidor. Las primeras imgenes aqu tomadas por una cmara datan de junio de 1898. Focalizaban la
baha de Guaranabara y algunas embarcaciones en ella ancladas. Con el ojo en el visor, un inmigrante
italiano llamado Afonso Segreto, llegando de Europa con su primera cmara Lumire.
Por algn tiempo, Afonso y su hermano Paschoal detentaron el monopolio de las imgenes en
movimiento entre nosotros. A principios de siglo, surgieron los primeros competidores, todos inmigrantes
como los Segreto. Uno de ellos, Giuseppe Filippi, se estableci en Curitiba y, ms tarde, en Porto Alegre.
A partir de 1905, el portugus Antnio Leal se especializ en el registro de fait divers y fiestas populares
de Ro. El fundador de nuestro primer circuito de salas de exhibicin tena sangre espaola, Francisco
Serrador.
Las pelculas de ficcin no aparecieron hasta 1908. Este filn se abri con la comedia Nh
Anastcio Chegou de Viagem, de Jlio Ferrez. Influenciado por el francs Georges Mlis, Antonio
Campos llen de trucos, en So Paulo, el tambin pionero O Diabo. Entusiasmado con las posibilidades
fantasiosas del cine, Antnio Leal cambi el documental por la ficcin. Adapt O Guarani, de Jos de
Alencar, y con Os Estranguladores descubri un filn que por algn tiempo estuvo de moda en Ro:
pelculas de medio metraje que dramatizaban palpitantes historias de la crnica policial de la poca. En
este terreno, fue superado por Alberto Botelho, que hizo de O Crime da Mala el primer xito de taquilla
del cine brasileo.
La fiebre cinematogrfica se extendi a casi todo el pas. Paulo Benedetti la llev hasta
Barbacena; Anibal Requio, hasta Curitiba; Aristides Junqueira, hasta Belo Horizonte y Diomedes
Gramacho, hasta Salvador. Pero Rio y So Paulo continuaron siendo los dos centros productores ms

41
efervescentes - y los ms en consonancia con las novedades del extranjero. En el afn de imitarlas,
llegamos a producir hasta tres versiones de A Viva Alegre (La viuda alegre) y una de A Cabana do Pai
Toms (La cabaa del to Tom).
Mucho ms autnticamente nuestra era la stira poltica tomada del teatro de revista, cuya obra
pionera, Paz e Amor, realizada en 1910 por Alberto Botelho y W. Auler, que ya haca alusin irnica en el
ttulo al presidente Nilo Peanha, que haba prometido gobernar el pas "con paz y amor". Al pblico le
encant, pero ni as el cine brasileo despeg de una vez. A la cada de la produccin en 1913 le
siguieron ms de dos aos de penuria material, provocada por la guerra. Cuando se retomaron las
actividades cinematogrficas, en 1916, la stira cedi lugar a la vieja mana de las adaptaciones literarias
y a las sagas patriticas.
Entre 1919 y 1925, siete nuevos domesticadores del cine entraron en escena: Jos Medina (en
So Paulo), Silvino Santos (en Manaus), Gentil Roriz (en Recife), Eduardo Abelim (en Porto Alegre) y los
mineiros Francisco de Almeida Fleming (en Pouso Alegre), Humberto Mauro (en Cataguase) y Eugnio
Kerrigan (en Guaranesia). De stos, slo Mauro consigui forjarse una carrera y atravesar el puente
hacia el cine sonoro.
En los aos que anteceden a la llegada del cine sonoro a Brasil, las mayores promesas continan
siendo un privilegio del eje Ro-So Paulo. El polivalente Adhemar Gonzaga salta del periodismo para
ponerse detrs de las cmaras, trae a Humberto Mauro a Rio y funda un estudio. Adalberto Kemeny y
Rodolfo Rex Lustig montan una productora (Rex Film) y repiten en la Paulicia (So Paulo, A Sinfonia da
Metrpole) lo que el alemn Walter Ruttmann haba hecho en Alemania.
Con una comedia protagonizada por el do cmico formado por Gensio Arruda y Tom Bill,
Acabaram-se os Otrios (1929), el cine brasileo entr en la era del sonoro. Dando rdenes desde detrs
de la cmara, el folclrico Luiz (Lulu) de Barros, hara decenas de pelculas divertidas de poco valor
artstico, al contrario que Mrio Peixoto, que slo conseguira realizar una pelcula, Limite, suficiente para
consagrarlo como un genio de la naturaleza. Peixoto y Mauro (sobre todo por Ganga Bruta, 1933) son los
dos realizadores fundamentales de la poca, marcada tambin por la obstinada actuacin de una mujer,
Carmen Santos, actriz, productora, propietaria de un estudio y, por fin, tambin directora, as como por
el surgimiento de los primeros films musicales carnavalescos realizados por Wallace Downey y Alberto
Byington Jr., imitados y perfeccionados en la Cindia de Adhemar Gonzaga, con lo mejor que la radio y la
msica popular tenan que ofrecer.
En 1941, un grupo de jvenes abnegados, liderados por Moacir Fenelon, Alinor Azevedo, Jos
Carlos Burle y Edgar Brasil, funda una productora independiente, la Atlntida, que, desvindose de sus
objetivos iniciales, se transformara en el ms exitoso estudio del pas de todos los tiempos. Sus
fundadores soaban con pelculas serias, algo solemnes y complicadas, pero tuvieron que amoldarse a las
exigencias del mercado. Y as naci la chanchada, mezcla de comedia, musical carnavalesco y pelcula
policiaca, el gnero cinematogrfico ms exitoso que Brasil ha alumbrado - y que slo la televisin, a
principios de los aos sesenta, consigui destruir.
Mientras la Atlntida diverta a las masas con sus chanchadas, la Vera Cruz, delirio megalmano
de un empresario italiano establecido en So Paulo, apost por un cine sesudo, pomposo y sin futuro.
Hoy, la Vera Cruz slo es recordada por la repercusin de O Cangaceiro y por el paso, por su cpula, del
cineasta Alberto Cavalcanti. En 1954, la Vera Cruz cerr las puertas y la Atlntida sigui adelante,
dndose hasta el lujo de financiar proyectos ms pretenciosos como Amei um Bicheiro (1953), de Jorge
Illeli y Paulo Wanderley, thriller urbano a la americana, calcado del clsico de John Huston, O Segredo
das Jias (El secreto de las joyas).
Dividido entre los que pretendan emular a Hollywood y los que vean en el neorrealismo italiano
la opcin ms adecuada para una industria cinematogrfica modesta y perifrica como la nuestra, el cine
brasileo atraves la dcada de los cincuenta con cierta gallarda, revelando cineastas talentosos como
Carlos Manga, Roberto Santos (O Grande Momento, 1958), Galileu Garcia (Cara de Fogo, 1958) y Walter
Hugo Khoury (Estranho Encontro, 1958) - ninguno de ellos tan influyente como Nelson Pereira dos
Santos, bajo cuyas bendiciones nacera, a comienzos de la dcada siguiente, el Cinema Novo (Cine
Nuevo).
Movimiento de renovacin inspirado en la Nouvelle Vague francesa, como tantos otros del mundo,
el Cinema Novo represent la utopa de una generacin de cinfilos con formacin universitaria,
ideolgicamente de izquierdas y adversos al modelo hollywoodiano de produccin. Exista, entonces, un
vaco en nuestra industria cinematogrfica, generado por la desaparicin de las chanchadas, que el
Cinema Novo ocup, con la ayuda de una prensa tambin ansiosa por dar una imagen diferente del pas -
ms directa, cruda y desmitificada. Al frente de los rebeldes, un bahiano inquieto, sagaz y
desconcertante, Glauber Rocha, a cuya sombra Joaquim Pedro de Andrade, Paulo Csar Saraceni, Carlos
Diegues, Ruy Guerra, Leon Hirszman y otros trazaron las lneas maestras del moderno cine brasileo.
En su momento de auge, el Cinema Novo, originalmente carioca, hizo su aparicin en otros
estados (es de destacar el paulista Luiz Srgio Person, autor del fundamental So Paulo S.A., 1965), que
supo absorber el desafo de sus edipos ms intransigentes (Julio Bressane, Rogrio Sganzerla), acumul
diversos premios internacionales y marc de forma indeleble a numerosos cineastas de otros pases.
Tambin vctima de la crisis de creatividad que abati al cine mundial, en las dcadas de los setenta y
ochenta, el Cinema Novo se convirti nicamente en una denominacin que, de acuerdo con las
conveniencias, puede ser aplicada a obras tan dispares como Lio de Amor (Eduardo Escorel, 1975),

42
Mar de Rosas (Ana Carolina, 1977), y ciertamente a todas las firmadas por sus ms notables
supervivientes: Diegues, Guerra, Walter Lima Jr., Arnaldo Jabor y Eduardo Coutinho.
A principios de los aos noventa hubo una nueva crisis, esta vez interna. Sin ninguna proteccin
estatal, abolida por el gobierno de Fernando Collor de Mello, la economa cinematogrfica se desorganiza
y la produccin de pelculas llega a cero, amenazando con jubilar anticipadamente a las revelaciones de
la dcada anterior (Murilo Salles, Tizuka Yamasaki, Andr Klotzel, Chico Botelho) y mantener alejados por
tiempo indefinido a sus hijos prdigos, Hector Babenco y Bruno Barreto. Renaciendo de las cenizas, con
nuevas bases productivas, el cine brasileo promete festejar su centenario de forma optimista, con
sorprendentes fenmenos de taquilla (Carlota Joaquina, de Carla Camurati; O Quatrilho, de Fbio
Barreto) y por lo menos dos esperanzas de que vendrn mejores pelculas: Walter Salles Jr., autor de los
emocionantes Terra Estrangeira y Central do Brasil, y Jorge Furtado, que hizo de un corto, Ilha das
Flores, una obra maestra sin paralelos en su gnero. Gnero que, por cierto, ha revelado ms talentos
nacionales para las pantallas en los ltimos tiempos.
Con Walter Salles Jr. y su pelcula Central do Brasil el cine brasileo gana un nuevo
reconocimiento internacional, venciendo el Oso de Plata, en el Festival de Berln de 1998. En 1999, esa
pelcula recibe indicacin para el Oscar de Mejor Pelcula Extranjera, y su actriz principal. Fernanda
Montenegro para el de Mejor Actriz. Del mismo director, en asociacin con Daniela Thomas, es la reciente
exhibicin, en la 23 Muestra Internacional de Cine, en So Paulo, de la pelcula O Primeiro Dia que
recebi grandes elogios de la crtica cuando se exhibi en Europa tambin en 1999, para en 2001 bisar el
xito de Central do Brasil con otra obra solo: Abril Despedaado, adaptacin al serto del Nordeste
brasileo de la novela homnima del albans Ismail Kadare. Jorge Furtado, por su parte, estrenara en el
largometraje en 2002, abordando las angustias de la adolescencia con una narrativa gil y dilogos
inteligentes, en Houve Uma Vez Dois Veres.
La llegada del nuevo siglo fue marcada, adems, por producciones con significativos
presupuestos, de forma general adaptadas de obras literarias o basadas en acontecimientos histricos
marcantes, protagonizadas por astros de la televisin y no pocas veces destinadas tambin al mercado
internacional, como Orfeu (de Carlos Diegues), A Partilha (de Daniel Filho), O Xang de Baker Street (de
Miguel Faria Jr.), Amlia (de Ana Carolina) y Mau (de Srgio Rezende). Pero lo que al final predomin
fueron las producciones de mediano porte, en sintona con la comedia urbana (Bossa Nova, de Bruno
Barreto; Amores Possveis, de Sandra Werneck), la comedia rural (Eu, Tu, Eles, de Andrucha
Waddington) y el thriller de periferia (Um Cu de Estrelas, de Tata Amaral; Os Matadores y Ao Entre
Amigos, ambos de Beto Brant).
Estimulados por el reinicio de la produccin, veteranos como Paulo Csar Saraceni (O Viajante),
Ruy Guerra (O Estorvo), Domingos de Oliveira (Amores) y Xavier de Oliveira (Adgio ao Sol), regresaron
a la actividad, y en otros centros, fuera del eje Rio-So Paulo, jvenes cineastas se lanzaron a la
aventura de producir pelculas con un entusiasmo fuera de lo comn. La dupla Paulo Caldas-Lrio Ferreira
restaur, a partir de Recife, la vieja saga de los cangaceiros (salteadores y contrabandistas de la regin
del nordeste de Brasil), revisada por otro ngulo, en Baile Perfumado. En Rio Grande do Sul, el escritor
Tabajara Ruas codirigi con Beto Souza un pico intimista sobre un general que luch en las guerras de
los Farrapos y de Paraguay, titulado Netto Perde Sua Alma.
A pesar de la fascinacin provocada por la rigurosa transcripcin que Luiz Fernando Carvalho hizo
del texto literario de Raduan Nassar, Lavoura Arcaica, en los dos primeros aos del nuevo milenio, las
pelculas brasileas de mayor impacto entre el pblico y la critica fueron, precisamente, aquellas que
tuvieron la osada de abordar de frente las mazelas sociales que desde hace tiempo ms corroen a la
sociedad brasilea: el trfico de drogas, la guerra civil no declarada en las grandes ciudades, el fanatismo
religioso. El segundo siglo del cine brasileo comenz oliendo a plvora y sangre, a sudor y vela, y sus
ttulos de honor, por ahora, son Cidade de Deus, de Fernando Meirelles y Ktia Lund; Notcias de Uma
Guerra Particular, documental de Joo Moreira Salles; y los dos documentales (Babilnia 2000 y Santo
Forte) que Eduardo Coutinho realiz con la misma maestra que hizo de Cabra Marcado Para Morrer
(1984) un clsico del gnero.

Nelson Pereira dos Santos: Con El Justicero (1966), cambi el suburbio de Rio de Janeiro y la caatinga
del nordeste por las frivolidades de la zona sur carioca. Tambin eran burgueses los personajes de la
pelcula siguiente, Fome de Amor (1968), slo que vistos desde una ptica muy diferente, ms crtica y
moderna. Adaptaciones Literarias -de Machado de Assis (Azyllo Muito Louco, 1969), Jorge Amado (Tenda
dos Milagres, 1977, y Jubiab, 1986), Graciliano Ramos (Memrias do Crcere, 1983) y Guimares Rosa
(A Terceira Margem do Rio, 1993)- complementan su obra, marcada, adems, por una aventura cmico-
antropofgica que se desarrolla en el Brasil del siglo XVI (Como Era Gostoso o Meu Francs, 1970) y por
el regreso al ambiente popular suburbano (O Amuleto de Ogum, 1974). Recientemente, dirigi
documentales sobre el compositor Z Ketti y los socilogos Gilberto Freyre y Srgio Buarque de Holanda.

Carlos Diegues: Entre esas dos superproducciones, Carlos Diegues realiz sus dos pelculas ms
apreciadas por la crtica: Chuvas de Vero (1977), una cariosa crnica sobre la modorra suburbana, y
Bye Bye Brasil (1979), un metafrico adis on the road a un pas en extincin. Fijndose en una temtica
urbana y contempornea, dio alas a su lirismo en Um Trem Para as Estrelas (1987) y a su discreto
espritu satrico en Dias Melhores Viro (1988-89), para seguidamente arriesgarse en una asociacin

43
indita del cine con la televisin -Veja Essa Cano (1994), pelcula de episodios primero exhibida en la
TV y envolverse con una ambiciosa adaptacin de la novela de Jorge Amado, Tieta do Agreste,
protagonizada por Sonia Braga. En 1999, realiz el viejo sueo de readaptar para el cine, en otro
contexto, la pieza musical de Vinicius de Moraes y Tom Jobim, Orfeu da Conceio, que el francs Marcel
Camus filmara al final de los aos 50. Enseguida, llev al cine la novela de Joo Ubaldo Ribeiro, Deus
Brasileiro.

Ruy Guerra: Bastante estilizado tambin, Os Fuzis (1963) encant a la crtica francesa y acabara
dejando su marca en el cine cubano. De 1969 en adelante, altern proyectos en el exterior ( Sweet
Hunters, 1969; Mueda, Massacre e Memria, 1978; Erndira, 1982; A Fbula da Bela Palomera, 1986),
con producciones nacionales de los ms diferentes calibres, como Os Deuses e os Mortos (1970), A
Queda (1976), pera do Malandro (1985), Kuarup (1988-89) y Estorvo (2000). Tambin es dramaturgo
(escribi el espectculo Calabar, O Elogio da Traio, en conjunto con Chico Buarque de Holanda, en
1974) y letrista de msicas compuestas por Edu Lobo y Milton Nascimento.

Hector Babenco: La terminacin artesanal de O Rei da Noite (1975) y la forma amarga con la que
abord el submundo de So Paulo lo transformaron en una de las esperanzas de la dcada, confirmada
en vigorosos retratos de la violencia urbana como Lcio Flvio, O Passageiro da Agonia (1977) y Pixote,
A Lei do Mais Fraco (1980), tal vez la pelcula brasilea de mayor prestigio en el mundo. Atrado por el
cine americano, se mantuvo fiel a adaptaciones literarias, ninguna tan exitosa como O Beijo da Mulher
Aranha (1984), que conquist el Oscar de mejor actor para el norteamericano William Hurt. En 1998,
regres a la Argentina de su infancia y adolescencia, con Corao Iluminado. Su ms reciente obra,
Carandiru (2002), recrea la ms clebre matanza de presos ocurrida hasta hoy en Brasil.

Bruno Barreto: Mal complet 10 aos al hacer el primero de los cuatro cortometrajes con los cuales
perfeccion su know how cinematogrfico. Volvera a recurrir a la ficcin de Jorge Amado en 1982
(Gabriela, Cravo e Canela), despus de llevar al cine un guin original de Leopoldo Serran (Amor
Bandido, 1978) y refilmar una pieza de Nelson Rodrigues (O Beijo no Asfalto, 1980). Cerr la dcada del
80 con otros dos dramas urbanos (Alm da Paixo, 1984; y O Romance da Empregada, 1987), se mud
enseguida para Hollywood, donde realiz una carrera inexpresiva. Slo volvera a filmar en Brasil en
1996, adaptando otro libro, O Que Isso, Companheiro?, de Fernando Gabeira. Cuatro aos despus,
hara, en Bossa Nova, una oda a la moderna msica popular brasilea y a un Rio de Janeiro que no existe
ms.

MARTNEZ-SALANOVA SNCHEZ, Enrique. Las Nuevas Olas. El Cinema Novo Brasileo.

www.aulacreativa.org/cineducacion/nuevasolas.htm

El llamado cinema novo surgi en Brasil a comienzos a mitad del siglo XX entre jvenes crticos
y escritores brasileos en oposicin a la colonizacin del cine de Hollywood y al falso populismo de los
estudios nacionales. La fuente de inspiracin principal fue el neorrealismo italiano. Tuvo mucha influencia
el cine documental de Nelson Pereira dos Santos sobre la vida de la gente sencilla de Ro de Janeiro, Ro,
40 Grados (Ro, 40 Graus, 1955) y Ro, Zona Norte (1956).
Los temas de inspiracin ms frecuentes fueron la historia brasilea, como en Ganga zumba
(1964), de Carlos Diegues, sobre una revuelta de esclavos en el siglo XVII y la mitologa popular en Dios
y el diablo en la tierra del sol (Deus e o diablo na terra do sol, 1963) de Glauber Rocha.
Al final de la dcada los temas del cinema Nvo se alejaron de las favelas (barrios de
chabolas) y del serto (la dura regin del Nordeste del Brasil) y se dedicaron a filmar la cultura urbana
de la clase media con el fin de dar conocer las implacables actuaciones del gobierno y de la polica tras el
golpe militar de 1964. Pelculas como O desafo (1965), de Paulo Cesar Saraceni; Os bravos guerreiros
(1967), de Gustavo Dahl, y Os heredeiros (1969), de Carlos Diegues, se ocupaban concretamente de
este ltimo tema. El cinema novo acab cuando sus principales autores debieron salir al exilio por
causa de la represin poltica.

Cinema Nvo. EncBrasil. 2001

Movimento do cinema brasileiro iniciado no comeo da dcada de 60 que ressalta a importncia

do autor e rejeita o predomnio do produtor e da indstria na realizao de um filme. Com o lema "Uma
cmera na mo e uma idia na cabea", jovens cineastas propem a elaborao de obras voltadas
realidade brasileira e defendem uma linguagem mais adequada situao social do pas. De baixo custo,
boa parte desses trabalhos se caracteriza por imagens com pouco movimento, falas geralmente longas e
cenrios simples. Muitos so rodados em preto-e-branco.
O cinema novo a verso brasileira de estticas cinematogrficas nascidas aps a II Guerra
Mundial, como o neo-realismo italiano e a nouvelle vague francesa, que contestam as grandes produes
da poca, o artificialismo, e se recusam a ser apenas diverso. Primeira experincia importante no

44
cinema do terceiro mundo, pretende promover a discusso poltica com filmes que enfocam problemas
sociais.
No incio, a temtica centraliza-se no trabalhador rural e na misria nordestina, como em Vidas
Secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos (1928-), marco inicial do movimento; em Deus e o Diabo na
Terra do Sol, de Glauber Rocha (1938-1981), principal nome do cinema novo; e em Os Fuzis, de Ruy
Guerra (1931-). Posteriormente, predominam temas urbanos relacionados classe mdia, como em A
Grande Cidade (1965), de Cac Diegues (1940-). Aps o golpe militar de 1964, os filmes utilizam
metforas para tentar driblar a censura. o caso de Terra em Transe (1966), de Glauber Rocha, e de
Macunama (1969), de Joaquim Pedro de Andrade (1932-1988). O movimento comea a perder fora no
final dos anos 60, quando surge o cinema marginal ou underground.

Cinema Nvo

En su vertiente internacional, el neorrealismo italiano fue consolidndose como paradigma de una

cinematografa viable en situaciones de subdesarrollo econmico. Aparte de perfilar un modelo
cinematogrfico austero y sencillo, los neorrealistas difundieron un ideario social muy asumible por parte
de la izquierda intelectual, decidida a emplear el celuloide como va difusora de sus inquietudes polticas.
A mediados de los cincuenta, esa frmula se vio enriquecida por dos movimientos afines, la nouvelle
vague y el free cinema, que fascinaron a toda una generacin de cineastas iberoamericanos. En Brasil fue
el cinema nvo la corriente que canaliz todas esas influencias, oponindose a los gneros comerciales
que llenaban las pantallas del pas lusoparlante.
Siguiendo esa filosofa militante, el ciclo del cinema nvo fue tomando forma gracias a
productores independientes, a veces enfrentados a las principales corporaciones cinematogrficas del
pas. A imagen de sus modelos europeos, tambin esta corriente consum un proceso iniciado en el
mbito de la crtica. De hecho, varios de sus principales creadores procedan del entorno de los estudios
flmicos y las revistas especializadas, repletas por esas fechas de alusiones ideolgicas. En una evolucin
francamente fluctuante, el nuevo modelo del cine brasileo parti de antecedentes tan notables como el
largometraje O Cangaceiro (1953), de Victor Lima Barreto, donde se relataba la historia de Virgulino
Ferreira "Lampio", un famoso bandido que actu en el deprimido nordeste del Brasil.
Gracias al filme de Lima Barreto, el estereotipo del bandolero cangaeiro, a caballo y tocado con
un peculiar sombrero de cuero, pas a enriquecer la imaginera del cine local. Pero an faltaba dotar a
ese tpico de un trasfondo intelectual que impulsara nuevas creaciones en esa direccin reivindicativa.
Con ese propsito, Glauber Rocha public en 1965 su ensayo "Una Esttica del Hambre", entendido como
un manifiesto del cinema nvo. En lo sucesivo, el movimiento creci a lo largo de tres fases. La primera
va desde 1960 hasta 1964, y se caracteriza por un tipo de produccin muy atenta a los sectores
desfavorecidos de la poblacin. El segundo periodo llega hasta 1968, e incide en un discurso de
izquierdas, crtico con el poder y beligerante contra la desigual poltica de desarrollo llevada a trmino en
Brasil. La ltima fase alcanza hasta 1972, y es quiz la ms simblica, pues abarca unos aos de estricto
control por parte de la censura, que llevaron a los cineastas a elaborar tramas alegricas, ambientadas
en el pasado histrico. El exilio de varios de los principales valedores del movimiento acab anulando sus
posibilidades de futuro.
Entre los impulsores del cinema nvo, ocupa un lugar sobresaliente Glauber Rocha, director de
Dios y el diablo en la tierra del sol (1964), Terra em transe (1967), Antonio das Mortes (1969) y Cabezas
cortadas (1970), y asimismo autor del libro Reviso Crtica do Cinema Brasileiro, a travs del cual pudo
entenderse la riqueza intelectual de esta corriente.
Frente a los temas rurales abarcados por Rocha, Leon Hirszman tom partido por los conflictos
urbanos en ttulos como ABC da greve (1980) y So Bernardo (1971). Otro creador de enorme inters,
Nelson Pereira dos Santos, estiliz las cualidades del cinema nvo en ttulos de exuberante escenografa,
al estilo de Vidas secas (1963) y Como era gostoso o meu francs (1971). El indigenismo de esta ltima
obra fue adoptado por su creador como un vehculo simblico que explicase el destino brasileo. Algo
similar a lo pretendido por Macunaima (1969), de Joaquim Pedro de Andrade, cuyo guin acreditaba un
brillante origen literario.
El cinema nvo fue rico en expresiones populares, prximas al sentir de las etnias y los grupos
sociales ms pobres del Brasil. Ttulos como Os Cafajestes (1962), de Ruy Guerra, y Xica da Silva (1976),
de Carlos Diegues, ayudaron a prolongar una tendencia indispensable para entender la produccin de
cineastas como Arnaldo Jabor, Roberto Farias, Paulo Cesar Sarraceni y Luis Srgio Person. Y es que, pese
al paulatino desgaste, el cine social y airado realizado por esas fechas an sigue considerndose un
modelo a tener en cuenta por las nuevas generaciones de directores y guionistas brasileos.

GONZLEZ, Roque. Cinema Nvo brasileo. www.geocities.com/imaginariocine/cinemanovo.htm

En los primeros jvenes directores cinemanovistas que comenzaron a realizar sus primeras
pelculas, en las que podemos encontrar afinidades con el neorrealismo italiano (Rossellini, Vittorio de
Sica, Cesare Zavattini, etc), se destaca el intento de ruptura con el quehacer cinematogrfico anterior,
una alternativa del cine brasileo por continuar existiendo. El primer caso ser el de Nelson Pereira dos
Santos con su cinta Ro, Quarenta Graus (1954/55), donde un equipo de jvenes capitaneado por el

45
propio Nelson (un brasileo, luchador incansable, que escogi el cine para hablar del ser humano, del
amor, del Brasil) sali a las calles, con unos escasos equipamientos y presupuestos a filmar la realidad
carioca, ahora sin deformarla. Dice Pereira dos Santos: "Porque la gran leccin del neorrealismo fue la de
producir films sin tener que contar con todo el aparato material, econmico, de la gran industria que
dominaba en la poca (...). En el Brasil procuramos aprender inmediatamente esa leccin: o sea, hacer
cine sin estudios, con una cmara en la mano y una idea en la cabeza, volvimos a nuestra realidad,
encontrando en ella nuestros temas ms importantes".
Desde el punto de vista poltico se desarrolla bajo unos aos de cierto equilibrio poltico
(democracia), los gobiernos de Joo Caf Filho (1954-1955) y, fundamentalmente, el de Juscelino
Kubitschek de Oliveira (1956-1961), fomento de la actividad industrial, sin duda alguna, benefici al
nacimiento y consolidacin del Cinema Nvo.
En el terreno del lenguaje se constat que, nacidas estas cinematografas de modelos expresivos
derivados del neorrealismo italiano -como fue visible en las primeras obras del brasileo Nelson Pereira
dos Santos-, evolucionaron en muchos casos hacia formas muy originales, en las que pueden hallarse
vestigios del famoso "montaje de atracciones" de Eisenstein (montaje-choque como estimulante de la
percepcin y de la atencin); y, fenmeno no menos notable, tendieron sobre todo a la incorporacin
masiva de elementos plsticos y musicales de las culturas locales, desde danzas y canciones hasta
elementos mitolgicos y religiosos (cristianismo amalgamado con paganismo), como orgullosa afirmacin
de singularidad nacional de unos pases a los que los colonizadores haban negado toda tradicin cultural.
Estas caractersticas fueron visibles en las mejores obras de Glauber Rocha, que para un espectador
occidental adquieren la apariencia de fascinantes "peras brbaras", en las que cangaeiros y santones
dirimen sus querellas a ritmo de danzas primitivas, nacidas del transplante a otro continente del antiguo
folklore africano. Podra decirse que la lucha contra el colonialismo cultural impuesto por los grandes
modelos del cine yanqui y europeo era ampliada tambin con una nueva afirmacin esttica, que no
haca sino enriquecer el panorama del cine mundial.
La irrupcin del Cinema Nvo, que entrega a los espectadores con la furia desatada de sus
imgenes, es la expresin trgica y artstica del subdesarrollo y del hambre en Amrica Latina. Cine con
furia, al que Glauber Rocha -que es un cruce artstico hbrido de Eisenstein y de Buuel- ha adscripto a lo
que l llama esttica de la violencia. Y a pesar de que sus pelculas caigan a veces en una tosquedad
excesiva, casi snob, de la que no resulta fcil deslindar lo que corresponda al subdesarrollo tcnico y a
una autoafirmacin de originalidad expresiva, el gran peso de sus imgenes y de sus canciones encarna
con inslita vibracin potica lo que expres Rocha en sus declaraciones sobre la esttica de la violencia:
"el hambre del latinoamericano no es slo un sntoma alarmante de pobreza social, sino la esencia misma
de la sociedad. As, podemos definir nuestra cultura como una cultura de hambre. Ah reside la
originalidad del Cinema nvo en relacin al cine mundial. Nuestra originalidad es nuestro hambre,
nuestra miseria, sentida pero no compartida".
El hambre, la alienacin religiosa -cristianismo impregnado de paganismo- la sequedad de la
tierra castigada por un sol implacable, la dominacin colonial de los monopolios norteamericanas y el
caciquismo latifundista, so n la savia que nutre a este cine de la indignacin y de la clera, en la ms
cabal expresin del drama del Tercer Mundo asomado en las pantallas.

GIL, Gilberto, VELOSO, Caetano. Cinema Novo

O filme quis dizer: "Eu sou o samba"

A voz do morro rasgou a tela do cinema
E comearam a se configurar
Vises das coisas grandes e pequenas
Que nos formaram e esto a nos formar
Todas e muitas: Deus e o Diabo
Vidas Secas, Os Fuzis
Os Cafajestes, O Padre e a Moa, A Grande
Feira, O Desafio
Outras conversas, outras conversas
Sobre os jeitos do Brasil
Outras conversas sobre os jeitos do Brasil
A bossa-nova passou na prova
Nos salvou na dimenso da eternidade
Porm, aqui embaixo "a vida"
Mera "metade de nada"
Nem morria nem enfrentava o problema
Pedia solues e explicaes
E foi por isso que as imagens do pas desse cinema
Entraram nas palavras das canes
Entraram nas palavras das canes
Primeiro, foram aquelas que explicavam
E a msica parava pra pensar

46
Mas era to bonito que parasse
Que a gente nem queria reclamar
Depois, foram as imagens que assombravam
E outras palavras j queriam se cantar
De ordem, de desordem, de loucura
De alma meia-noite e de indstria
E a terra entrou em transe,
No serto de Ipanema
Em transe,
No mar de Monte Santo
E a luz do nosso canto
E as vozes do poema
Necessitaram transformar-se tanto
Que o samba quis dizer
O samba quis dizer: "Eu sou cinema"
O samba quis dizer: "Eu sou cinema"
A o anjo nasceu
Veio o bandido meteorango
Hitler Terceiro Mundo
Sem Essa, Aranha, Fome de Amor
E o filme disse: "Eu quero ser poema"
Ou mais: "Quero ser filme, e filme-filme"
Acossado no limite da garganta do diabo
Voltar Atlntida e ultrapassar o eclipse
Matar o ovo e ver a Vera Cruz
E o samba agora diz: "Eu sou a luz"
Da lira do delrio, da alforria de Xica
De toda a nudez de ndia
De flor de Macabia, de Asa Branca
Meu nome Stelinha, Inocncia
Meu nome Orson Antnio Vieira
Conselheiro de Pixote Super Outro
Quero ser velho, de novo eterno
Quero ser novo de novo
Quero ser Ganga Bruta e clara gema
Eu sou o samba, viva o cinema
Viva o Cinema Novo

SIMONARD, Pedro57. Origens do Cinema Novo: a Cultura Poltica dos Anos 50 At 1964 58.
www.achegas.net/numero/nove/pedro_simonard_09.htm

Resumo: este artigo procura investigar a cultura poltica brasileira e, principalmente, do Rio de Janeiro
sob a qual se formou a gerao que participou do movimento poltico-cultural conhecido como Cinema
Novo, cujos principais elementos podem ser percebidos nas obras desse movimento.
Palavras-chave: cultura brasileira, anos 50, ISEB, PCB, CPC/UNE, Vera Cruz, chanchada, cinema
brasileiro, Cinema Novo.

No , portanto, dizendo no sou mais um pequeno-burgus, movimento-me livremente no

universal que o intelectual pode se unir aos tabalhadores. , justamente ao contrrio, pensando: sou
um pequeno-burgus; se para tentar resolver minha contradio, alinhei-me ao lado da classe operria e
camponesa, no deixei por isso de ser um pequeno-burgus (Sartre) 59
Quais eram os elementos que a caracterizavam e o que era a cultura poltica compartilhada por
muitos intelectuais e militantes populistas e de esquerda brasileiros durante os anos 50 e comeo dos
anos 60? Durante esse perodo, o Brasil sofreu um intenso processo de industrializao com resultados
sociais muito contraditrios. O perfil da sociedade brasileira passava rapidamente de agrrio-exportador
a industrial, com uma forte urbanizao causada pela migrao de milhes de pessoas do campo para as
cidades, mormente para o Rio e So Paulo. O mercado de trabalho e o mercado consumidor cresceram
junto com as camadas mdias urbanas, de onde saram os intelectuais e simpatizantes dos setores

57
O autor Mestre em Artes (Cinema) pela USP, doutorando no Programa de Ps-graduao em Cincias
Sociais/IFCH/UERJ, professor de Cincia Poltica e Sociologia na Faculdade Brasileira de Cincias Jurdicas e na
Universidade Castelo Branco, diretor dos vdeos etnogrficos E por aqui vou ficando... e O que remanesceu. E-mail:
psimonard@globo.com
58
Originalmente, este artigo era o primeiro captulo de minha tese de mestrado intitulada A Gerao do Cinema Novo,
defendida na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo.
59
Jean-Paul Sartre, citado por Daniel Pcaut (Pcaut, 1990:5).

47
populistas e de esquerda. Dentro desse contexto, os intelectuais aderiram a uma mesma leitura da
realidade brasileira, que, grosso modo, caracterizava o pas como subdesenvolvido, culturalmente
colonizado, onde as classes fundamentais -a burguesia e o proletariado- eram incipientes, pouco
desenvolvidas60.
Um dos pilares sobre os quais essa cultura poltica -na qual subdesenvolvimento e dominao
cultural eram categorias centrais- se sustentava era a busca do que seria nacional e democrtico. Os
debates relativos a estes atributos inseriam-se numa problemtica mais ampla, a da questo desenvol-
vimentista. A maneira mais rpida do pas superar suas contradies seria desenvolver-se
economicamente de uma maneira autnoma e independente. Tal desenvolvimento teria de apoiar-se no
fortalecimento das foras progressistas, formadas pela burguesia industrial nacionalista, o proletariado
e os setores tcnicos da classe mdia que, aps serem ideologicamente esclarecidas pelos intelectuais
progressistas, se tornariam uma vanguarda poltica capaz e bem organizada 61. quela poca, segundo
uma leitura reducionista do marxismo feita de acordo com os objetivos que se pretendia alcanar,
desconsideravam-se as particularidades conjunturais e grandes questes tericas gerais do prprio
marxismo. Assim, para que o Brasil se desenvolvesse, uma revoluo burguesa seria necessria, ou
seja, o desenvolvimento das foras produtivas proporcionaria burguesia e ao proletariado as condies
histrico-materiais para que se tornassem classes sociais para si, conscientes do seu papel histrico. S
havendo classes sociais conscientes, definidas e antagnicas, as contradies se acirrariam e as
condies para a sua soluo estariam colocadas. De acordo com esse esquema, a acumulao capitalista
e as conquistas operrias fariam parte de um mesmo e nico processo.
Nessa conjuntura scio-poltico e cultural, que vai da morte de Getlio Vargas at o golpe militar
de 1964, o Partido Comunista do Brasil (PCB) tornou-se um dos mais importantes atores polticos. Ele
adquiriu um papel crescente na estrutura do desenvolvimento nacionalista (Pcaut, 1990:141). Apesar
de estar na ilegalidade desde 1947, o Partido contava com numerosos e influentes intelectuais que
gravitavam em torno dele, seja como militantes, seja como simpatizantes (ibid: 142). A aproximao
desses intelectuais se deu, entre outros motivos, graas participao do PCB na campanha pela
nacionalizao do petrleo, que culminou com a criao da Petrobras, em 1953, ao seu posicionamento a
favor da industrializao nacional e da formao de uma ampla coalizo nacionalista e ao seu
posicionamento como vanguarda do movimento pelas reformas de base (ibid.). Sua influncia vai-se
fazer sentir de forma marcante sobre o ISEB (Instituto Superior de Estudos Brasileiros) e, mais tarde, no
CPC (Centro Popular de Cultura) da UNE (Unio Nacional dos Estudantes).
O ISEB foi o principal arauto das teses desenvolvimentistas e exercia influncia na poltica dos
governos JK e Jango. Forneceu os alicerces tericos para as mais diversas correntes, inclusive para
membros do governo, e quadros para os vrios escales desses dois governos. Foi criado no Rio, em
julho de 1955, por um decreto do presidente interino Caf Filho e recebeu subvenes da CAPES (Pcaut,
op.cit: 109). A proposta do grupo de intelectuais que fundou o ISEB era assumir uma liderana na
poltica nacional por seus prprios meios. Eles se dispunham a arregimentar e organizar as foras
progressistas e esclarec-las ideologicamente. Se autodefiniam como uma vanguarda capaz e bem
organizada. O ISEB foi fechado pelos militares aps o golpe de 1 de abril 62.
O CPC da UNE foi formado em 1962 e fechado pelo golpe militar em 1964. interessante notar-
se que a experincia do CPC est filosoficamente ligada ao ISEB (Ortiz, 1986: 68). Sua meta era
utilizar elementos da cultura popular para desalienar o povo. A alienao a categoria fundamental que
os cepecistas utilizaram para analisar a realidade brasileira. A cultura popular vista como verdadeira
enquanto a cultura das classes dominantes alienada 63.
Algumas das teses do PCB chegaram a situar-se no centro dos debates intelectuais,
transformando-se, muitas vezes, numa espcie de senso comum no qual os intelectuais progressistas se
reconheciam. Em torno do Partido Comunista e de sua interpretao do nacionalismo formou-se uma
cultura poltica singularmente fecunda (Pcaut, op.cit.:141). Quatro fatores teriam contribudo para a
aproximao entre intelectuais e o PCB: a) o partido era o portador da tradio estatal dos intelectuais
brasileiros que via no Estado o veculo capaz de modernizar a sociedade brasileira, realizando as
mudanas estruturais que se faziam necessrias; b) responsabilizou-se pelo acesso modernidade; c)
concebia o povo como a encarnao simblica da nao; d) sinalizava a possibilidade de que a revoluo
brasileira pudesse ser feita de forma pacfica, via desenvolvimento econmico e reformas democrticas
da Constituio (ibid.:144-8).
Em nome dessa revoluo brasileira, o Partido criou o conceito de foras progressistas que se
confundia, at um certo ponto, com o de massas populares que, aps sofrerem uma ao ideolgica

60
Sobre este tema, remetemos, entre vrias outras obras, a Fernando Henrique Cardoso e Enzo Faletto (Cardoso e
Faletto, 1984), Celso Furtado (Furtado, 1967), Hlio Jaguaribe (Jaguaribe, 1962 e 1967) e Maria da Conceio Tavares
(Tavares, 1982).Para um apanhado geral dessas teses, remetemos ao nmero especial sobre o Brasil da revista Les
temps modernes (nmero 257, outubro de 1967).
61
Simon Schwartzman, citado por Daniel Pcaut (Pcaut, op.cit.:109).
62
Para maiores esclarecimentos, remetemos, entre outros, a Hlio Jaguaribe (Jaguaribe, 1979), Daniel Pcaut (Pcaut,
op.cit.), Nelson Werneck Sodr (Sodr, 1978) e Caio Navarro de Toledo (Toledo, 1978).
63
Para maiores dados sobre o CPC ver, entre vrios outros, Heloisa Buarque de Hollanda (Buarque de Hollanda, 1981)
e Renato Ortiz (Ortiz, 1986).

48
educadora-conscientizadora, se tornariam povo. As categorias massa e povo eram definidas nessa poca,
por algumas correntes marxistas, em relao ao grau de conscincia alcanado. A massa no tem
conscincia; o povo, a tem. Neste momento, a questo da afirmao nacional se sobrepe questo
democrtica: as contradies entre as classes fundamentais deveriam permanecer latentes e serem
resolvidas de forma pacfica. Mesmo porque, como j foi dito, essas duas classes mal existiam no Brasil,
cuja economia baseava-se num modelo agrrio-exportador. Entretanto, nesse perodo, as formas de
representatividade no so tidas como questes fundamentais. Elas no devem atrapalhar o
desenvolvimento da aliana nacionalista progressista.
O papel que a produo cultural teria que desempenhar nesse processo de afirmao nacional era
fundamental. A burguesia e as camadas urbanas guiavam seu comportamento por aquilo que era ditado
pela produo cultural estrangeira, principalmente pelo cinema de Hollywood. Diante disso, a necessidade
de se criarem condies para que o artista brasileiro pudesse enfrentar as produes estrangeiras era
uma das frentes de atuao dos nacionalistas. A luta pela afirmao de uma cultura nacional tinha como
um dos seus principais objetivos buscar fazer com que o cinema brasileiro, por ser uma arte e um veculo
de comunicao de massa, ocupasse os espaos do cinema estrangeiro ou que, ao menos, conseguisse
dele tomar uma fatia do mercado brasileiro.

1. Cinema Novo: primrdios.

Nos anos 50, encontramos um grupo de jovens que comeavam a discutir a idia de se criar um
cinema nacional, que construsse uma identidade poltico-cultural para o povo brasileiro, e que
posteriormente vieram a criar o Cinema Novo. Porm, os cinemanovistas no foram os primeiros a
perceberem a importncia de se lutar por um cinema brasileiro forte, com uma linguagem prpria. Uma
gerao anterior (o critrio aqui no de idade, mas de atividade) j havia comeado a articular, no
comeo da dcada do 50, uma crtica sobre o cinema brasileiro, diferente daqueles crticos dos anos 30 e
40 que nem sequer consideravam a existncia de tal cinema. Essa crtica questionava a dependncia do
mercado brasileiro aos filmes importados, a submisso do cineasta no Brasil linguagem do cinema
produzido em Hollywood e outros centros mais desenvolvidos e comeou a lutar para que o cinema
nacional se tornasse uma das expresses da cultura brasileira, o que depois foi encampado pelo Cinema
Novo. Nem os crticos que os precederam cronologicamente, nem os cinemanovistas discutiam mais a
formao do povo - assunto praticamente esgotado pelos modernistas em 1922 -, j constitudo como
uma das categorias fundamentais da cultura poltica da esquerda nacionalista e tido como um dos
principais agentes de mudana da realidade brasileira. Faltava, entretanto, definir as caractersticas e
especificidades daquele povo, tarefa a que se propuseram os criadores do Cinema Novo. O ponto de
partida deveria ser um mergulho na realidade scio-poltico-cultural brasileira, da mesma forma que o
fizera o movimento modernista cerca de trinta anos antes. A identidade do povo e a cultura nacional que
pretendiam forjar tinham um forte componente anti-imperialista. Seguindo Frantz Fanon, eles
acreditavam que lutar pela cultura nacional significa, antes de tudo, lutar pela libertao nacional, por
aquela base material essencial, que torne possvel a construo de uma cultura 64.
O Brasil era visto como um pas colonizado culturalmente e esta caracterstica era muito
marcante com relao ao cinema. A idia de uma cultura colonizada est intimamente subordinada s
idias desenvolvimentistas, ento em voga. Em nome do desenvolvimento brasileiro, era preciso mudar
uma atitude resignada para com a realidade do pas. Esta conjuntura no poderia ser transformada
enquanto no se alterasse a atitude das pessoas frente ao american way of life, que moldaria o
imaginrio da burguesia e das camadas mdias da populao brasileira e tinha no cinema americano um
de seus mais importantes instrumentos de difuso. No caso do Brasil e do cinema brasileiro, era preciso
que o filme nacional ocupasse o lugar do produto estrangeiro. O cinema brasileiro seria estrangeiro no
prprio pas porque estava destinado a ocupar as migalhas do mercado, deixadas cair da mesa farta do
cinema de Hollywood. Para Maria Rita Galvo e Jean-Claude Bernardet, analisando a situao colonial
do cinema brasileiro, tal como definida por Paulo Emlio Salles Gomes,
O fator bsico que explica a situao colonial do cinema brasileiro o fato de que o produto
importado ocupa o seu lugar. Trata-se, portanto, de uma definio de ordem econmica que ser
metaforicamente transposta para o campo da cultura. Importamos no apenas objetos manufaturados,
mas idias prontas - e formas, modelos, estruturas de pensamento - forjadas em funo de realidades
diversas que correspondem mal a nossa prpria realidade. Estas idias ocupam um tal espao em nossas
mentes que pouco sobra para que nelas se desenvolvam idias prprias. Alm de produtos industriais, os
filmes so tambm produtos culturais. Juntamente com os filmes, importamos uma concepo de cultura
- e uma concepo de cinema que identifica com o prprio cinema o cinema estrangeiro. Nisto reside o
cerne da colonizao cultural: a situao colonial - cuja marca cruel e inescapvel a mediocridade -
se configura quando se adota um modelo importado que no se tem condies de igualar (Galvo e
Bernardet, 1983:166-7).
A questo colonial, era um dos grandes temas polticos que dominavam as esquerdas mundiais
juntamente com as guerras nacionais anti-imperialistas. A revoluo em Cuba e a libertao da Arglia
eram alguns dos mais importantes paradigmas da esquerda mundial, nesse momento. O prestgio do
terceiro mundismo esteve ligado ao entusiasmo pelas lutas de emancipao nacional e a reservas em

64
Frantz Fanon, citado por Ismail Xavier (Xavier, 1983:154).

49
relao Unio Sovitica (Schwartz, 1987: 127). Assim, um problema da esfera poltica era transposto
para a esfera cultural e servia como pressuposto bsico para a atuao dos cinemanovistas. Flvio
Moreira da Costa afirma que ... nossa cultura era importada: no bojo do colonialismo poltico-econmico
vinha o colonialismo cultural (...). Em conseqncia disso, (...) [fazia-se] uma confuso entre cultura e
erudio (...) ignorncia de uma cultura brasileira popular, mas conhecimento [de autores estrangeiros]
(Costa, 1966:172).
Em um texto de 1960, escrito logo aps o trmino da Primeira Conveno Nacional da Crtica
Cinematogrfica, Paulo Emlio Salles Gomes analisa a situao colonial do cinema brasileiro tendo como
ponto de partida a relao pblico/produtor. Ele diz, referindo-se mais especificamente aos
chanchadeiros, que os produtores produzem determinados gneros de filmes que eles prprios
desprezam, alegando ser o nico tipo de cinema brasileiro que o pblico aceita. No fundo, esses homens
(...) esto convencidos de que o pblico brasileiro infenso ao cinema nacional (...) Para ambos, cinema
mesmo o de fora, e outra coisa aquilo que os (produtores) fazem e o (pblico) apre cia. (Salles
Gomes, 1981:287).
Os prprios produtores dos filmes brasileiros que conseguiam grandes sucessos de pblico
desqualificavam seu produto evidenciando, assim, mais um sintoma de dominao colonial.
A luta do Cinema Novo em prol de um cinema nacional ganhou fora a partir do comeo dos anos
60 quando o grupo, apesar de espalhado (uns, estudando cinema no exterior, outros, vivendo e
trabalhando no Brasil), percebeu que s conseguiria mudar alguma coisa se se unisse. Em carta de
Glauber Rocha a Paulo Csar Saraceni, que estava estudando cinema na Itlia, possvel captar essa
nsia em criar um cinema no Brasil. Diz o texto: (...) estamos recriando nosso cinema e voc precisa
voltar para ser soldado nesta luta. No quero que voc fique mais tempo na Itlia. (...) precisas FAZER
FILMES aqui no Brasil dentro de nossa luta: joaquim [Pedro de Andrade], eu, [Luis] paulino [dos Santos],
voc, miguel [Borges], marcos [Faria], leon [Hirszman] e outros novos que surgiro (aqui foram
respeitados a pontuao e os destaques do texto original) (Saraceni, 1993:94-95).
Em outra carta a Paulo Csar Saraceni, Glauber Rocha deixa transparecer toda a sua vontade e
angstia em lanar o movimento.
Escrevi um artigo negando o cinema. No acredito no cinema, mas no posso viver sem o
cinema. Acho que devemos fazer revoluo. Cuba um acontecimento que me levou s ruas, me deixou
sem dormir. Precisamos fazer a nossa aqui. Cuba o mximo (...). Esto fazendo um novo cinema (...),
vrios filmes longos e curtos. Estou articulando com eles um congresso latino-americano de cinema
independente. Vamos agir em bloco, fazendo poltica. Agora, neste momento, no credito nada palavra
arte neste pas subdesenvolvido. Precisamos quebrar tudo.
Do contrrio eu me suicido (Saraceni, op.cit.:101).
Dois dados importantes surgem nessa carta. O primeiro, a associao de um cinema nacional
com as lutas nacionais anti-imperialistas. O segundo, que quando ele diz que no acredita mais no
cinema, referia-se a um determinado tipo de cinema que partia de um modelo esgotado e falido, cuja
estrutura era formada por estdios, grandes oramentos, star syistem... Mas havia novidades
interessantes. Na mesma carta, cujo um trecho foi transcrito acima, Glauber Rocha pede que Gustavo
Dahl, que tambm estava na Itlia estudando cinema, envie-lhe um artigo sobre o novo Antonioni,
Laventura (ibid: 100). Por isso, para superar esse cinema reacionrio, Glauber Rocha estava ansioso.
Ele queria que o grupo de amigos lanasse logo um movimento que viesse a revolucionar a linguagem do
cinema, um cinema que ouvisse a voz do homem (Rocha, 1981:17): Nosso cinema novo porque o
homem brasileiro novo e a problemtica do Brasil nova e nossa luz nova e por isso nossos filmes
nascem diferentes dos cinemas da Europa (ibid.). Nossa gerao tem conscincia: sabe o que deseja.
Queremos fazer filmes antiindustriais (...) (ibid.).
O Cinema Novo conseguiu uma grande vitria ao fazer com que o cinema brasileiro passasse a
ter sua existncia reconhecida pelos principais crticos de cinema do Brasil e passasse a freqentar suas
colunas com maior assiduidade. Antes dele, Moniz Vianna, Ely Azeredo e outros no reconheciam,
sequer, que existisse um cinema nacional, exceo feita aos filmes da Vera Cruz. As produes brasileiras
eram tratadas com desdm e ironia. Em geral, esses crticos s se dignavam a escrever sobre as
produes europias e norte-americanas que chegavam at ns. Ely Azeredo, que foi quem deu o nome
ao Cinema Novo, renegou o seu filho e discordava veementemente dos defensores do movimento,
polemizando com seus diretores.

2. Reao Vera Cruz

A Vera Cruz foi uma tentativa, malograda, de se instalar uma indstria cinematogrfica no Brasil.
Fundada em So Paulo em 1949, com os estdios em So Bernardo do Campo, pretendia produzir no
Brasil um cinema de qualidade para fazer frente quelas fitas horrorosas de que todo mundo falava
muito mal, mas que na verdade nunca ningum tinha visto 65. Fazer cinema de qualidade significava,
para os empresrios que fundaram esse estdio, fazer cinema como os europeus, principalmente ingleses
e italianos neo-realistas at agora a maior revelao cinematogrfica do ps-guerra (citado por Galvo,
1981:81). O cinema americano era tido como um cinema puramente de espetculo, incapaz de satisfazer
o gosto de um pblico mais refinado. Para Mariarosaria Fabris, no h contradio no fato de os
65
Entrevista de Dbora Zampari, esposa de Franco Zampari, fundador da Vera Cruz, Maria Rita Galvo (Galvo,
1981).

50
dirigentes da Vera Cruz criticarem o cinema norte-americano e utilizarem sua forma de produo porque,
para eles, o que era lamentvel no eram os recursos tcnicos utilizados (estdio, equipe numerosa
etc.), mas o mau uso que era feito daqueles recursos (Fabris, 1994:34). O cinema brasileiro era tido
como inferior e nem considerado cinema era. Por isso, ao criarem a Vera Cruz, seus diretores
contrataram tcnicos estrangeiros, na sua maioria ingleses, para trabalharem em seus estdios. Uma das
poucas excees feitas na rea tcnica foi a contratao de Alberto Cavalcanti para ser seu produtor
geral66. Cavalcanti estava radicado na Europa havia anos. Participara ativamente do movimento
documentarista ingls dos anos 20 e 30 e do movimento da vanguarda francesa junto com Jean Renoir e
outros. Ele foi chamado a dirigir a empresa mais por sua longa relao com o cinema europeu do que por
sua relao com o cinema brasileiro.
Um fato interessante de se notar. O Neo-realismo, tido, pelos fundadores da Vera Cruz, como a
maior revelao cinematogrfica do ps-guerra, influenciou a escolha dos tcnicos contratados e era um
dos modelos de cinema a serem seguidos. Porm, no conseguiu influenciar determinantemente a forma
de produzir desse estdio. O Neo-realismo tinha como algumas de suas caractersticas principais a
produo barata, fora dos estdios, com atores pouco conhecidos ou amadores. Ora, a Vera Cruz
construiu um estdio onde eram produzidos a maior parte dos filmes e isso implicava numa produo
cara, pouco gil, com o uso de muitos tcnicos e contratou atores consagrados de teatro do Rio e de So
Paulo. Alex Viany (que trabalhou na empresa) teceu um comentrio pertinente sobre esse assunto ao
afirmar que
Houve um abrupto encarecimento da produo, nem sempre justificado pela melhoria tcnica e
artstica. Muita gente diz, provavelmente com razo, que a Vera Cruz quis voar muito alto e muito
depressa, construindo estdios grandes demais para seu programa de produo, ao mesmo tempo em
que se descuidava de fatores to importantes como a distribuio, a exibio, a administrao e a
arrecadao (Viany, 1987: 109).
E complementa dizendo que quando veio a to prevista derrocada, espalhou-se o desnimo.
Resultado imediato: retrao dos capitais, paralisao quase total da produo (ibid.). Esse modelo de
produo, segundo Cac Diegues, persistiu e causou problemas ao cinema paulista por causa
exatamente da tradio da Vera Cruz. Em So Paulo, cada vez que um sujeito queria fazer um filme era
sempre confrontado com o sucesso artstico da Vera Cruz, de uma maneira positiva, e, de uma maneira
negativa, com o seu fracasso econmico (Diegues, E, 1993) 67.
Outra crtica feita Vera Cruz no ter usado, ou ter usado pouco, tcnicos e diretores que j
faziam cinema no Brasil. Essa diretriz teria tornado seus filmes muito pouco brasileiros. Os tcnicos
estrangeiros no entenderiam a cultura do pas que estavam exibindo nas telas e nem certas
caractersticas locais especficas, como a luminosidade. Alm do mais, a empresa preocupava-se apenas
com a produo, deixando a distribuio a cargo de multinacionais tambm produtoras de filmes e que
no tinham interesse nenhum em ceder um pedao do seu mercado para o cinema brasileiro. Segundo
Mariarosaria Fabris, [para a Vera Cruz] o cinema nacional (...) era entendido como tal enquanto
produo e no enquanto conquista de mercado, tambm porque a Vera Cruz estava mais interessada
em projetar-se no exterior do que em assegurar para si o mercado brasileiro. Caso contrrio, no se
explicaria mais tal erro num perodo em que no faltaram alertas contra o perigo que a inflao de fitas
norte-americanas constitua para qualquer pas (Fabris, op.cit.:43).
Viany reconhece, entretanto, aspectos positivos na Vera Cruz ressaltando uma melhora tcnica e
artstica dos filmes brasileiros graas aos tcnicos estrangeiros que vieram para c e que, de uma certa
maneira, treinaram os brasileiros para desempenharem melhor suas funes. Ressalta tambm que esta
experincia empresarial precipitou a industrializao do cinema no Brasil (Viany, op.cit.: 109).
Apesar de ser uma experincia realizada em So Paulo, a derrocada da Vera Cruz exerceu
influncia sobre o Cinema Novo, no Rio de Janeiro, sobretudo enquanto padro econmico, tcnico,
cultural e artstico a ser evitado. A Vera Cruz tentou implantar um modelo de cinema que no deu certo e
que, na opinio de todos os cinemanovistas, no tinha condies de dar certo. Era, portanto, um modelo
a ser rejeitado. Entre outras coisas, a produo em estdio exigia muitos capitais, que nunca estiveram
disponveis no Brasil para o cinema e os cineastas brasileiros deveriam privilegiar a produo barata. A
produo em estdio era um processo pouco gil e, por isso, devia-se privilegiar a produo de filmes
rodados em espaos abertos, com luz natural e cmera na mo. As produes da Vera Cruz se baseavam
em um cinema formalmente pouco criativo, como o que era feito na Europa antes dos cinemas novos
europeus, e para os cinemanovistas, o cinema brasileiro deveria se preocupar com formas e contedos
novos. O cinema da Vera Cruz era pouco brasileiro, porque mostrava o homem e a cultura do pas de
forma estilizada, extica, pouco natural e, muitas vezes, negativa; o novo cinema brasileiro deveria ter
como sua base primordial o homem e a cultura do pas. Como disse Mrio Carneiro em sua entrevista a
gente saa do estdio e ia para o ar livre para tentar documentar ao mximo os filmes (...) ao invs de se
prender ao estdio (Carneiro, E, 1993). Para David Neves, o cinema da Vera Cruz era muito
estrangeirado, veio muita gente contratada de fora e no deu certo, ento eles desistiram (Neves, E,

66
Para maiores informaes sobre a Vera Cruz, remetemos Alberto Cavalcanti (Cavalcanti, 1976), obra fundamental
de Maria Rita Galvo (Galvo, 1981), a Alex Viany (Viany, 1987) e a Glauber Rocha (Rocha, 1963).
67
As citaes onde aparecem o sobrenome, a letra E maiscula e o ano referem-se a entrevistas realizadas pelo autor.

51
1993). Paulo Csar Saraceni diz que ns no queramos aquele equipamento. Ns queramos fazer
filmes j, naquele momento, com o que tivesse (Saraceni, E, 1993).
As produes da Vera Cruz serviram como um parmetro real e negativo para o Cinema Novo e
representavam aquilo que deveria ser rejeitado e descartado na produo de um cinema nacional e
popular. Sua linguagem era considerada reacionria e burguesa por no retratar o homem brasileiro, sua
cultura, seus problemas, sua forma de falar nem retratar o ambiente do pas. Na luta contra o
sudesenvolvimento e a dependncia cultural, as produes da Vera Cruz eram tidas como inimigas pelos
cinemanovistas, j que no ajudavam a desalienar o povo e reforavam modelos que submetiam o
pblico brasileiro dependncia cultural.

3. Chanchada: o alvo principal

No Brasil dos anos 50 e 60, dos estdios paulistas e das chanchadas, fazer bons filmes era
sinnimo de fazer filmes nos moldes do cinema estrangeiro de qualidade, feito por Hollywood pelos
cinemas industriais europeus. A chanchada procurava parodiar esse cinema (a Atlntida fez vrias
pardias de filmes norte-americanos)68.
Como alternativa ao cinema de nvel internacional da Vera Cruz, e chanchada, o Cinema Novo
propunha um cinema anti-industrial, aberto, sem nenhum dogma, nenhum preconceito, (...) autoral ,
sincero, criativo, revolucionrio e que olhasse a realidade social e econmica do Brasil com vontade de
analis-la, transform-la num mundo melhor para todos (Saraceni, 1993:118) e com um alto nvel de
compromisso com a verdade (Rocha, 1981:30). Podemos acrescentar a isso a palavra moderno.
Moderno porque contemporneo aos cinemas novos que se fazia em outros pases naquele momento e
porque diferente do antigo cinema brasileiro. Das antigas produes brasileiras, os cinemanovistas s
consideravam dignos de serem vistos os filmes de Humberto Mauro, pela sua brasilidade, e, muito
posteriormente, Limite. Ainda segundo Paulo Csar Saraceni, Se adotamos o nome cinemanovo, no foi
por imitao. porque - certos ou errados - envergonha dizer que fazemos ou vamos fazer cinema
brasileiro ombro a ombro com aqueles que, at agora, apenas gastaram dinheiro com imponncias
fracassadas. (Saraceni, op.cit.: 119).
O Cinema Novo, como todo movimento que prope uma mudana radical e precisa demarcar e
conquistar seus espaos, tinha que definir os inimigos a combater. Seu alvo principal foi a chanchada.
Glauber Rocha a define, juntamente com os filmes feitos pelos estdios paulistas, como um cinema
populista, que denuncia o povo s classes dominantes (Rocha, 1963:82). As opinies de outros
cinemanovistas sobre a chanchada caminham nessa mesma direo. Walter Lima Jr. (Lima Jr., E, 1993),
por exemplo, a qualifica como um filme nico que se repetia a cada ano, uma porcaria, cpia do
cinema americano. Para Cac Diegues, a chanchada era o fim da picada, uma coisa de uma vulgaridade
de pardia mal feita do cinema americano (Diegues, E, 1993). De acordo com Eduardo Coutinho, era
um cinema para um pblico popular e infantil (grifo nosso), que jamais ia ser levado a srio e que,
portanto, no poderia mudar coisa alguma. (Coutinho, E, 1993). Esse enunciado de opinies no
pretende ser exaustivo e completo; vrias outras poderiam ter sido citadas. Entretanto, estas aqui
ilustram o sentimento antichanchada que percorria o movimento. O importante ficar claro que a
chanchada era condenada por sua falta de ousadia esttica, por seu carter de imitao do cinema de
Hollywood, por ser um cinema primrio e que no ajudava o trabalho de conscientizao do pblico e de
mudanas na realidade do pas. Em suma, a chanchada era criticada, basicamente, por no se enquadrar
nos projetos que as esquerdas brasileiras haviam elaborado para o Brasil e o povo brasileiro; na imagem
que estas queriam passar do pas; na proposta, mais especfica, que as esquerdas criaram para a funo
que a arte deveria desempenhar naquela conjuntura.
Depois de alguns anos, quase todos os cinemanovistas fizeram autocrtica e alguns deles
utilizaram elementos da chanchada. Esse o caso de Macunama, de Joaquim Pedro de Andrade. Nele
foram usados no s elementos estticos da chanchada como tambm Grande Otelo, estrela de vrios
filmes da Atlntida. Numa releitura a posteriori, muitos deles alegam nunca terem sido contra a
chanchada. Cac Diegues afirma que no havia uma campanha contra o velho cinema brasileiro
(Diegues, E, 1993) porque este j no existia mais: os estdios paulistas tinham falido e a chanchada
havia migrado para a televiso.
No havia uma campanha contra a chanchada porque no havia mais um cinema oficial contra
o qual lutar, como foi o caso na Frana, na Alemanha, na Itlia e outros pases. Da que, eu acho,
nasce, um pouco, a megalomania inicial do Cinema Novo porque o inimigo direto o cinema americano
(ibid.).
Zelito Viana diz que, naquela poca, a gente, lamentavelmente, no via nada de positivo na
chanchada. Hoje a gente tem conscincia de que a chanchada era muito importante (Viana, E, 1993).
O Cinema Novo no ajudou a destruir as chanchadas; todo mundo as adorava e o Cinema Novo acabou
ficando muito ligado chanchada (Carneiro, E, 1993). J Flvio Moreira da Costa v na chanchada uma
tradio cultural, a no sentido antropolgico, brasileira: o carnaval, a festa, a festa como cultu ra. Nesse
sentido, ela expressou (...) muito o Rio de Janeiro, mais que o Brasil (Costa, E, 1993). Walter Lima Jr.
diz que Macunama e Terra em Transe integraram muita coisa da chanchada. Mas faz uma ressalva: eu
no tenho uma viso positiva sobre a chanchada (Lima Jr., E. 1994).

68
Cf. Srgio Augusto (Augusto, 1989) e Rosngela de Oliveira Dias (Dias, 1993).

52
 A julgar pela maioria dos pontos de vista atuais desses cinemanovistas, o azar da chanchada foi o
Cinema Novo ter surgido no momento em que o imaginrio construdo por ela ainda estava muito vivo na
memria do pblico e das pessoas de cinema e, tambm, ter sido pega no fogo cruzado da batalha
ideolgica entre as elites brasileiras - burguesia e oligarquias x intelectuais de esquerda e setores
nacionalistas. A radicalidade do momento no permitiu ao Cinema Novo perceber aspectos positivos
contidos na chanchada, com isso no levando em conta os pontos de vista de dois dos seus mestres mais
respeitados. Alex Viany dizia que mesmo nos mais despretensiosos e desleixados filmusicais e
chanchadas musicais podero ser encontrados elementos valiosos para a formao do ncleo de um
gnero popular-brasileiro capaz de agradar tanto aqui como no estrangeiro (Viany, op.cit.:133-4). Em
texto escrito nove anos depois e publicado na edio aqui em uso, ele volta ao tema alegando que a
chanchada serviu para provar que o filme brasileiro podia ser um bom negcio; pondo na tela trejeitos e
o linguajar da gentinha do Rio de Janeiro, acabou por sua vez com a lenda (...) de que o brasileiro no
sabia comportar-se defronte da cmera e de que a lngua portuguesa no se prestava aos dilogos
cinematogrficos. Entre 1944 e 1954, (...) Oscarito e Grande Otelo (...) estabeleceram um clima de
intimidade com as platias populares (ibid.:133-4).
Em artigo de 1959, Paulo Emlio Salles Gomes indaga se o caminho certo no seria o exame
mais cuidadoso da vitalidade sociolgica da comdia carioca (Salles Gomes, op.cit.: 44). Em outro texto,
publicado quatorze anos depois, fora, portanto, dos debates calorosos da poca, Paulo Emlio Salles
Gomes v um marco (Salles Gomes, 1980:91) importante no fenmeno chanchada devido uma
produo ininterrupta durante cerca de vinte anos de filmes musicais e chanchadas (...) desvinculada do
gosto do ocupante e contrria aos interesses estrangeiros (ibid.) e contribuio das invenes
cariocas efmeras em matria de anedota, maneira de dizer, julgar e se comportar (ibid.).
[O] acordo que se estabelecia entre [a chanchada] e o espectador era um fato cultural
incomparavelmente mais vivo do que o produzido at ento pelo contato entre o brasileiro e o produto
cultural norte-americano. Neste caso o envolvimento era inseparvel da passividade consumidora ao
passo que o pblico estabelecia com o musical e a chanchada laos de tamanha intimidade que sua
participao adquiria elementos de criatividade (...). A adoo, pela plebe, do malandro, do pilantra, do
desocupado da chanchada, sugeria uma polmica de ocupado contra ocupante (ibid.:91-2).
A chanchada criticava de maneira sarcstica a xenofilia das elites brasileiras (Dias, 1993:33) e
apresentava um modelo ou um valor diferente daquele da elite letrada da poca (ibid.:35). Discorrendo
sobre aquilo que Paulo Emlio Salles Gomes definiu como intimidade e criatividade do pblico,
Rosngela de Oliveira Dias afirma que: Os espectadores barulhentos das chanchadas estariam criticando
a forma sisuda e tradicional de assistir aos filmes. As chanchadas no eram assistidas de forma
disciplinada e imvel, comum missa catlica. A platia no ficava quieta e bem comportada diante
desse tipo de filme; transformava-se em artista, como na festa carnavalesca, ignorando a distino entre
atores e espectadores, colocando o mundo ao revs (ibid.:45).
Completando sua anlise, esta autora pretende mostrar que as chanchadas devolviam-nos o
bagao da cultura colonizadora devidamente mastigada e desnuda, expondo atravs da stira e do
deboche as mazelas de nossas sociedade (ibid.:10).
Sem querer ser exaustivo no levantamento dos filmes 69, os temas das chanchadas eram notcias
de jornais (O homem do Sputnik, de Carlos Manga), polticos e pessoas famosas da poca (Carnaval em
Caxias, de Jorge Ileli e Paulo Wanderley, que parodia a figura de Tenrio Cavalcanti 70, pardias de filmes
de Hollywood (Nem Sanso nem Dalila, de Carlos Manga) e temas polticos (O petrleo nosso, de
Watson Macedo). A propsito de Nem sanso nem Dalila, Srgio Augusto escreveu que se tratava de
uma promissora stira condio subalterna do cinema brasileiro (...) e tambm ao populismo,
demagogia, s alianas polticas esprias e ao golpismo militar (Augusto, 1989:134). Com relao a O
homem do Sputnik, ele identificava crticas [] morosidade de nossas reparties pblicas, [] futilidade
da alta burguesia, [] cupidez das grandes potncias, [aos] absurdos da guerra fria, [aos] concursos de
miss (...) (ibid.:144) e completa dizendo ainda que a ltima chanchada da Altlndida digna de nota ( O
homem do Sputnik) foi, portanto, um exerccio de esquizofrenia: uma stira ao poder americano, usando
as mesmas armas de seduo e manipulao da comdia clssica americana (ibid.).
Por ltimo h ainda o carnaval, elemento do qual a chanchada quase um sinnimo e ao qual o
Cinema Novo quase no deu importncia, ignorando Oswald Andrade, que reconheceu a importncia do
carnaval para a cultura brasileira ao afirmar que o carnaval do Rio o acontecimento religioso da raa
(Andrade, 1978:5). As chanchadas ao carnavalizarem a sociedade tornam-se um ritual carnavalesco que
procura colocar o mundo s avessas (Dias, op.cit.:44). A estrutura da chanchada era semelhante a do
carnaval. Inverses ocorriam a toda hora: nobres em plebeus, ricos em pobres, homens em mulheres
etc. Os filmes sempre acabavam em festa. O Cinema Novo pouco considerou esta particularidade. O
carnaval at hoje a principal forma espontnea de organizao e representao popular. No entanto,
como j dissemos antes, o reconhecimento da manifestao popular, no estava na ordem do dia das

69
Para um maior aprofundamento no tema chanchada, remetemos, entre inmeras outras obras, quelas de
Rosngela de Oliveira Dias (Dias, op.cit.), que pode indicar extensa bibliografia, e Srgio Augusto (Augusto, 1989),
que contm a ficha tcnica de todos os filmes.
70
Poltico populista que, acompanhado sempre de sua metralhadora de estimao (a Lurdinha) a tiracolo,
mandava na Baixada Fluminense, principalmente em Duque de Caxias, dos anos 50 at o golpe militar.

53
esquerdas de ento. O povo tinha que ser submetido a um projeto especfico de tomada de poder feito
para ele pelas elites intelectuais de esquerda. Desta forma, muitos elementos importantes da cultura
popular foram relegados a um segundo plano.

4. Do isolamento e da consagrao
Ao criticar a chanchada e afastar-se do pblico cultivado por ela, o Cinema Novo relegou-se a um
enorme isolamento. Dessolidarizando-se de sua classe de origem, criticando-a pela sua xenofilia e
identificao com a cultura norte-americana e europia, esses quadros perderam o apoio que essa
poderia lhes dar. Em contrapartida, o ocupado - o povo - no se sentia representado por esses jovens
que s se dirigiam a ele para mostrar-lhe o quanto agia erradamente. Isso criou um enorme problema de
comunicao e relacionamento. O pblico, que era basicamente urbano, no ia ver os filmes do Cinema
Novo71. Nos anos 50 e 60 existiam enormes continentes populacionais no campo que jamais tinham tido
acesso a qualquer tipo de imagem em movimento. O campons dificilmente ia ver um filme, brasileiro ou
no, devido as suas condies materiais de existncia e dificuldade de se levar o aparato exibidor
(projetores, filmes etc.) at ele. A burguesia e a classe mdia no viam porque no gostavam da imagem
do Brasil que lhes era mostrada. Quanto relao entre o Cinema Novo e os operrios Maurice Capovilla
contou-nos uma estria interessante: entre 1961 e 1962, a Cinemateca Brasileira montou um cine-clube
dentro do Sindicato dos Trabalhadores da Construo Civil de So Paulo. A foram passados diversos
clssicos do cinema mundial, que contaram com uma nfima presena de pblico. No entanto, quando foi
exibido, num desses programas, o filme Zuyderzee, de Joris Ivens - que mostra o processo de construo
de um enorme dique na Holanda -, houve uma grande afluncia de pblico e o filme foi exibido diversas
vezes naquele dia. Maurice Capovilla, que era o programador desses filmes e homem de ligao da
Cinemateca com esse sindicato, afirma que isso ocorreu porque o filme tinha a ver com a vida deles,
que, afinal, eram operrios da construo civil (Capovilla, E., 1993). Na maioria das vezes, o operrio
no via os filmes do Cinema Novo porque tratavam de temas que no lhes despertavam interesse.
Apenas os estudantes e os intelectuais que compartilhavam da mesma cultura poltica que os
realizadores iam ver os filmes. Fica caracterizado, assim, um movimento endgeno retroalimentado.
Embora isolado internamente, o movimento ganhou legitimidade no exterior, atravs da
conquista de novos pblicos e novos mercados que puderam assegurar-lhe que estava no caminho certo.
Os diretores do Cinema Novo exibiram seus filmes em importantes festivais internacionais e ganharam
vrios prmios. Este reconhecimento externo gerou algumas conseqncias. A primeira foi uma maior
receptividade pela classe mdia brasileira que, por ser xenfila (como a chanchada j havia identificado e
parodiado), passou a olhar esses filmes com um pouco mais de condescendncia, j que agora eles
tinham o aval dos intelectuais e artistas dos pases desenvolvidos. Em segundo lugar, causou uma certa
perplexidade aos cinemanovistas, pois embora tenha havido um reconhecimento maior do seu trabalho,
isso no foi suficiente para garantir-lhes uma fatia maior do mercado exibidor brasileiro. Esta era a
questo fundamental: sem acesso ao grande pblico no seria possvel combater o imperialismo e o
colonialismo cultural; no seria possvel criar o novo homem brasileiro; no seria possvel desalienar o
povo. Das propostas fundamentais do movimento, uma das poucas que pde ser posta em prtica, e que
garantiu seu reconhecimento externo, foi a busca de uma forma nova e revolucionria. Isso no depende
do pblico e passa por uma postura particular do realizador.
Da advm uma terceira conseqncia: a endogenia do movimento. Os nicos que compreendiam
suas propostas e objetivos, em sua totalidade e complexidade, eram os prprios cinemanovistas ou
aqueles setores identificados com eles. Assim, criou-se um processo de isolamento do pblico, muito
embora desejassem intensamente alcan-lo. Num texto de 1972, Cac Diegues afirma que: Durante
muitos anos, tentamos construir o mundo atravs do cinema. No foi possvel. De raiva, resolvemos
destru-lo. E ele, nem te ligo, continuou igualzinho. A botamos o mundo entre parnteses e inventamos
outro de brincadeira. Um gueto onde nada de fora pudesse entrar para perturbar o brinquedo (Diegues,
1988:11).
Neste ponto, isolado, o Cinema Novo volta-se para o Estado a procura de um novo espao que o
movimento pudesse ocupar para tentar manter-se vivo. Tal como as geraes de intelectuais que os
precederam, os cinemanovistas almejavam no s participar das elaboraes das polticas estatais, como
tomar o aparelho estatal. A partir do golpe militar, esta segunda hiptese mostrou-se muito remota, mas
eles no desistiram da primeira (Ramos, 1983). Do Estado, o Cinema Novo esperava, entre outras coisas,
leis que lhe garantissem o acesso ao circuito exibidor e facilidades para a produo. Essa foi a maneira
encontrada para combater o cinema norte-americano e tentar abocanhar uma fatia maior do mercado.
Aps o golpe de 1964, o movimento viu-se obrigado a buscar apoio no Estado autoritrio que censurava
suas produes e dificultava, no s a exibio, mas ainda a exportao dos filmes.
Um dos seus principais aliados estatais foi a Comisso de Apoio Indstria Cinematogrfica
(CAIC) criada em 1963 no antigo estado da Guanabara pelo governo Carlos Lacerda 72. Para Paulo Csar
Saraceni esta foi, de longe, a melhor ajuda governamental que o cinema brasileiro teve em toda a sua

71
Para uma apreciao da composio demogrfica e do pblico de cinema no Brasil dos anos 50 e 60, remetemos,
entre outros, Rosngela de Oliveira Dias (Dias, op.cit.).
72
Para maiores informaes sobre a CAIC, ver, entre outros, David Neves (Neves, 1963), Jos Mrio Ortiz Ramos
(Ramos, 1983) e Paulo Csar Saraceni (Saraceni, 1993).

54
trajetria (Saraceni, 1993: 162). A CAIC buscava criar as condies e mecanismos para incentivar o
surgimento de uma indstria cinematogrfica brasileira. O decreto que a criou, trazia em seu corpo, de
forma clara e explcita, regras que definiam um controle ideolgico para a produo (Ramos, op.cit.:
32). Contudo, essa vigilncia ideolgica no se mostrou, na prtica, to rgida assim. Vrios filmes que
contaram com a ajuda dessa comisso eram filmes que foram considerados esquerdistas e mesmo,
posteriormente, censurados pelas autoridades do golpe militar de 1 de abril.
Entre os filmes produzidos com dinheiro da CAIC podemos citar, entre outros, O desafio, de Paulo
Csar Saraceni, O padre e a moa, de Joaquim Pedro de Andrade, A hora e a vez de Augusto Matraga, de
Roberto Santos, Menino de engenho, de Walter Lima Jr. (ibid.:171). Alm disso, premiou Vidas secas, de
Nelson Pereira dos Santos, Garrinhcha, alegria do povo, de Joaquim Pedro de Andrade e Porto das
Caixas, de Paulo Csar Saraceni.
Este relacionamento com o Estado pode ser encarado como um reconhecimento, por parte desse,
de que os cinemanovistas conseguiram afirmar-se enquanto uma elite intelectual legtima, digna
interlocutora do Estado e dos setores conservadores. Isto vem corroborar aquilo que Philippe Bradfer
chama de crena popularmente difundida, segundo a qual aquele que, atravs de sua atividade
intelectual (...) adquire um certo prestgio, possui, um julgamento abalizado das questes polticas
(Bradfer, 1992: 47). Nunca os cineastas brasileiros alcanaram tanto respeito e foram ouvidos to
amplamente por setores importantes sociedade brasileira quanto neste perodo.

5. Ganhos e perdas
Em quatorze anos (1950/1964) formou-se no Brasil, mais intensamente no Rio de Janeiro, uma
gerao cinematogrfica. Oriunda, em sua maioria, dos meios universitrios, dedicou-se crtica, teoria
cinematogrfica e produo de filmes, na bitola que fosse possvel. Desde o incio era possvel
perceber-se em suas discusses uma enorme vontade de botar a mo na massa, de produzir filmes
compromissados com a realidade cultural brasileira. Esse grupo utilizou todas as armas disponveis para
alcanar seu intento. Sua grande unio em torno de princpios gerais - no se pode falar de um programa
de ao devido grande heterogeneidade entre membros que compunham esse grupo - foi fundamental
para o enfrentamento dos inimigos, fossem eles parcelas da crtica nacional de cinema encasteladas na
grande imprensa ou representantes de um modelo de cinema que produzia os filmes brasileiros de ento:
chanchadas e produes da Vera Cruz.
As crticas Vera Cruz e chanchada funcionaram como um instrumento de retrica utilizado
para marcar posio contra tudo o que fra feito em cinema no Brasil at ento e para definir as linhas
gerais que todos do Cinema Novo deveriam seguir.
Nesses quatorze anos os cinemanovistas conseguiram criar um movimento que contou com uma
produo intelectual (livros, artigos etc.) e cinematogrfica constante. Obtiveram sucesso de crtica e
conseguiram incluir a cinematografia brasileira entre as mais importantes do mundo. Tambm foram
reconhecidos como um grupo social com voz ativa e com cacife para se tornar um importante interlocutor
do governo e de setores da burguesia brasileira.
Outro sucesso do Cinema Novo foi criar uma incipiente indstria cinematogrfica no pas.
Laboratrios cinematogrficos foram montados ou modernizados; formou-se uma mo de obra
especializada, ainda que pequena, baseada numa autodidtica de grupo (os cinemanovistas praticavam o
que liam nos livros enquanto faziam seus filmes, uns ajudando os outros). rgos e instituies
financeiras, estatais ou privadas, que davam ajuda ao desenvolvimento da indstria cinematogrfica no
Brasil surgiram graas s presses e s articulaes polticas desse grupo junto a setores sociais
influentes.
Outra vitria foi o desenvolvimento de uma linha de pesquisa de linguagem cinematogrfica que
passou a influenciar, positiva ou negativamente, toda a produo cinematogrfica feita no Brasil aps os
anos 60. Segundo David Neves, influenciou at os jovens cineastas alemes desse mesmo perodo
(Neves, E, 1993).
Entretanto, alguns fatores prejudicaram o desenvolvimento do Cinema Novo. O primeiro foi no
ter conseguido desvencilhar-se da velha tradio messinica do intelectual nacionalista brasileiro que
encara o povo como algo sem vontade prpria e que deve ser conduzido at a sua salvao. O Cinema
Novo tambm se colocou como o dono da verdade, como aquele que tinha as melhores propostas para o
pas, porque fruto de um elaborado raciocnio intelectual, e as propostas mais sinceras, porque
autenticamente populares e nacionalistas. O povo era apenas um elemento a ser moldado ou, como se
dizia na poca, conscientizado.
O segundo fator prejudicial foi no ter elaborado uma poltica de distribuio para seu produto.
Esse erro to mais importante porque foi o mesmo cometido pela Vera Cruz e que j fra diagnosticado
por Alex Viany, um dos crticos e diretores de cinema mais respeitados pelos cinemanovistas. S depois,
por volta de 1965, que eles se preocuparam de fato com esse problema e criaram a distribuidora de
filmes Difilm que, entretanto, teve vida curta.
Um terceiro fator foi o grupo ter encarado o grande pblico de uma maneira preconceituosa.
Embora os cinemanovistas tenham criado um pequeno pblico prprio atravs dos cine-clubes, o grande
pblico lhes permaneceu inacessvel, at este perodo, pelo menos. Muito por sua prpria culpa j que se
esqueceram, tambm, de traar uma poltica de atrao de espectadores. Isso pode ser encarado como
uma outra influncia da sua atuao messinica: o povo deveria, apenas, fornecer os elementos

55
primrios bsicos que seriam retrabalhados por esses artistas. Com isso, sua relao com o pblico
tornou-se uma rua de mo nica onde no havia trocas e interaes entre os cinemanovistas e o povo.
Foi um relacionamento viciado. Intelectuais bondosos faziam filmes para o povo, a quem s restava
aceit-los, ou no. Se o grande pblico no gostasse dos filmes, o problema no estava na linguagem,
nem na estrutura de produo, distribuio e exibio, mas na pouca conscientizao poltica e no nfimo
desenvolvimento cultural dos espectadores.
Houve uma querela entre Flvio Moreira da Costa e David Neves, narrada pelo primeiro, que
ilustra bem essa dificuldade de relacionamento entre o Cinema Novo e o pblico. Em um dos captulos do
seu livro, David Neves afirma que o grande problema do Cinema Novo o pblico (Neves, 1966). Flvio
Moreira da Costa retruca dizendo que era o contrrio: o problema seria a conquista desse pblico (Costa,
E, 1993). De qualquer maneira, houve, de fato, uma grande lacuna entre o Cinema Novo o pblico
brasileiro.

Bibliografia

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GULLAR, Ferreira. Vanguarda e sub-desenvolvimento: ensaios sobre arte (3a edio). Rio de Janeiro: Civilizao
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1979.
MOTA, Carlos Guilherme. Ideologia da cultura brasileira (1933/1974). So Paulo: Editora tica, 1977.
ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade social (2a edio). So Paulo: Brasiliense, 1986.
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SCHWARZ, Roberto. Que horas so?: ensaios. So Paulo: Companhia das Letras, 1987.
SODR, Nelson Werneck. A verdade sobre o Iseb. Rio de Janeiro: Avenir, 1978.
_____.Sntese da histria da cultura brasileira (11a edio). SoPaulo: Difel, 1983.
TAVARES, Maria da Conceio. Da substituio das importaes ao capitalismo financeiro (10a edio). Rio de Janeiro:
Zahar, 1982.
TOLEDO, Caio Navarro. Iseb: fbrica de ideologias. So Paulo: tica, 1978.

C) ENTREVISTAS (em ordem cronolgica):

COSTA, Flvio Moreira da - 01/02/1993.
CARNEIRO, Mrio - 05/03/1993.

56
COUTINHO, Eduardo - 07/05/1993.
VIANNA, Zelito - 16/08/1993.
NEVES, David - 06/10 1993.
SARACENI, Paulo Csar - 06/10/1993.
DIEGUES, Carlos (Cac) - 30/11/1993.
CAPOVILLA, Maurice - 22/12/1993.
LIMA JUNIOR, Walter - 09/02/1994.

DE VILLEPIN, Dominique. Por una Nueva Asociacin Internacional 73.

www.francia.org.ve/article.php3?id_article=279

Seoras y Seores:
Es un placer comparecer ante ustedes aqu, en el Instituto Rio Branco que, el ao que viene,
celebrar su sesenta aniversario. Hoy me gustara trazar con ustedes, que representan el futuro de la
diplomacia brasilea, una serie de orientaciones para nuestro futuro comn.
Tengo la certeza de que Francia y Brasil, al igual que Latinoamrica y Europa, comparten el
mismo destino. Ya no hay fronteras, ni para las amenazas y las crisis, ni para la solidaridad y la voluntad
compartida de construir un mundo distinto. Juntos, prodremos estar ms seguros del futuro.
*** Y es que nos adentramos en una nueva era.
Despus de la era de los imperios que opriman a los pueblos de un continente al otro; despus
de la era de la rivalidad y las independiencias; despus de la era de las guerras que salpicaron toda la
superficie del globo, vivimos durante cincuenta aos bajo el yugo de dos grandes bloques enfrentados,
este contra oeste. Iniciativas como la Conferencia de Bandoeng y el movimiento de los no alineados no
lograron abrir una tercera va en el concierto internacional.
Actualmente se est produciendo una revolucin. Con la cada del Muro de Berln se afirman
nuevos conjuntos, Europa, Latinoamrica, el Sudeste asitico o frica occidental, que revindican un lugar
en la escena mundial. El planeta se est transformando ante nuestros ojos.
Pero en el momento en que la esperanza remonta el vuelo, vivimos bajo la amenaza de otros
peligros. El 11 de septiembre, el terrorismo entr en una nueva era: su objetivo es causar la mayor
destruccin posible para extender el miedo. La proliferacin de las armas de destruccin masiva
representan un enorme riesgo para la estabilidad mundial. Y por ltimo, las crisis regionales son
susceptibles de escapar a todo control y alimentan mtiples interacciones.
Dentro de este contexto, la tentacin de recurrir a la fuerza puede alimentar la violencia. La
accin unilateral solo puede suscitar violentas reacciones de alergia a la potencia que las organizaciones
terroristas saben explotar con tanta habilidad. La trampa tendida es la de una nueva divisin planetaria o
la de una guerra entre los mundos.
En todas partes se plantean los mismos interrogantes: cmo construir un nuevo orden al servicio
de la paz? Cmo organizar el mundo en torno a un sistema de responsabilidad colectiva?
Si de algo estamos seguros es de que en este mundo asimtrico, la unidad de la comunidad
internacional es la clave indispensable para luchar contra esas amenazas.
Por esa razn, en un momento fundador de la historia, debemos ser conscientes de la
importancia del momento, tal como sucedi en los momentos clave del Renacimiento o de las Luces.
Debemos construir un nuevo sistema internacional. No tenemos derecho a fracasar frente a las fuerzas
de desestabilizacin: se ha dado el pistoletazo de salida a la carrera entre el orden y las fuerzas del
desorden.
A ambos lados del Atlntico vivimos mutaciones comparables.
Tanto en Europa como en Latinoamrica, la globalizacin entra en una nueva etapa, lo que
constituye una oportunidad excepcional de acceder al bienestar econmico, de compartir los
conocimientos y de afianzar an ms los Derechos Humanos. Cmo no alegrarse de ello tras una dcada
en la que Latinoamrica ha visto extenderse y consolidarse la democracia y el Estado de Derecho?
Pero la globalizacin tambin suscita una profunda inquietud: no es una amenaza para la
diversidad del mundo y podra ahondar las desigualdades? Tanto Europa como Latinoamrica buscan un
mejor equilibrio, entre la responsabilidad del Estado y el papel de la iniciaitva individual, entre el
imperativo de competitividad y la defensa de nuestras culturas y artes de vivir.
En este continente, las dolorosas crisis econmicas y financieras han puesto de manifiesto la
insuficiencia de las polticas de ajuste estructural desarrolladas como aplicacin del "consenso de
Washington". Latinoamrica se enfrenta hoy en da, al igual que otros, al reto de la pobreza y la
exclusin. La liberalizacin econmica y la apertura de los mercados no han reducido las diferencias de
desarrollo ni atajado la miseria y existe el riesgo de que se ahonde un profundo sentimiento de injusticia.
Frente a este peligro, es urgente reconciliar lo econmico y lo social, la libertad y la fraternidad, Davos y
Porto Alegre.
Este es el enfoque en el que debemos basarnos a la hora de reactivar las negociaciones
comerciales multilaterales tras el fracaso de Cancn. No olvidemos que la ronda de Doha es la del
desarrollo: la OMC debe integrar plenamente esta dimensin del desarrollo. Es posible que nuestros

73
Discurso del Ministro de Asuntos Exteriores de Francia en su visita a la Repblica Federativa del Brasil, pronunciado
en el Instituto Rio Branco, Brasilia, 4 de febrero de 2004.

57
intereses puedan ser legtimamente opuestos sobre determinados puntos de la negociacin, pero Francia,
la Unin Europea y el G-20 deben estar de acuerdo en que hay que dar prioridad a un sistema comercial
mundial ms equilibrado entre el norte y el sur, entre los pases ricos, los pases emergentes y los pases
ms pobres.
En el ncleo de estos retos, nuestros continentes tienen en comn una segunda evolucin: la
aparicin de una nueva y autntica dinmica regional.
Europa ha escogido la unin. Encrucijada entre varias culturas y animada por una visin del
mundo basada en el derecho, el dilogo y el reparto, su vocacin es afianzar su responsabilidad en la
escena internacional. Movidos por una misma voluntad, los pases latinoamericanos se unen para hacer
que su voz resuene con ms fuerza. La cohesin se refuerza en foros como el MERCOSUR y la Comunidad
Andina de Naciones. Todos quieren avanzar hacia un mercado nico, una zona de librecambio de las
Amricas y una aproximacin con la Unin Europea.
Central en este movimiento es una profunda exigencia de justicia y solidaridad, plasmada en el
Consenso de Cuzco, adoptado en julio de 2003 por el grupo de Rio. Su ambicin es la de extender por
todo el subcontinente una visin poltica basada en principios robustos: la tica de la accin pblica, la
lucha contra la pobreza y las desigualdades y la bsqueda de un crecimiento sostenible y compartido.
La emergencia de Latinoamrica es una nueva oportunidad para todos. Nadie puede garantizar
hoy en da solo la estabilidad del mundo. Ningn pas, sea cual sea su fuerza y su potencia, puede
asegurar solo la seguridad del mundo: los pueblos entienden que, por encima de sus diferencias, se
enfrentan a problemas comunes, ya sea la paz, la seguridad, el desarrollo o incluso la defensa del medio
ambiente. Es la primera vez que surge una conciencia mundial.
Pero debemos tener cuidado ya que el mundo tiene un taln de Aquiles: el sentimiento de
injusticia y humillacin de los pueblos dejados de lado por la modernidad o devastados por las crisis
recurrentes, ya sea en frica, en Oriente Medio, en Latinoamrica o en Europa, concretamente en los
Balcanes.
Frente a los riesgos de ruptura, es esencial tejer fuertes vnculos entre los pueblos. Nuestros dos
continentes tienen en comn una cultura y una sensibilidad particulares, a medio camino entre las
herencias atlntica y latina, el norte y el sur, la antigedad y la modernidad. Y el anclaje de Portugal en
el seno de la Unin Europea refuerza esta proximidad que descubra Darius Milhaud al llegar a Brasil:
acaso no declar que el Mediterrneo se extenda de Constantinopla a Rio
***
Latinoamrica tiene hoy la vocacin de encarnar una va del mundo, un camino del mundo. La
historia reserva un papel preponderanete a Brasil: el de una gran potencia en la escena internacional.
Pilar de la futura Amrica, su pas se afirma como portador de una visin y una ambicin para todos los
pueblos: la de un camino de justicia y de reparto.
Brasil ofrece, desde la vanguardia del mundo, el ejemplo de un nuevo espritu, fruto de una
gigantesca mezcla: pocos pases tienen un mosaico de identidades y de culturas como el suyo. De los
indgenas que habitaban sus tierras a los marinos portugueses o los africanos de la corona guineana y del
vasto mundo bant y despus, a los asiticos venidos de Goa y Macao, su pueblo refleja el conjunto de
los continentes y de los intercambios. Pero la historia no est exenta de dramas. Algunos vinieron para
conquistar sus tierras y otros fueron sometidos a la esclavitud. Al superar las injusticias del pasado, han
optado por la unidad y la igualdad.
Brasil, laboratorio del futuro, es un pas pionero, fortalecido por una potencia creadora y una
vitalidad sin parangn. Su arte barroco casa la religin catlica y de Europa con la indianidad y la
negritud, como las Tres razas pintadas por Emiliano di Calvalcanti donde, de la fusin de los orgenes,
nace una nueva humanidad.
En busca de universalidad, Brasil refunda todas las aportaciones. Prueba de ello es su lengua,
suavizada por las coloraciones del habla cotidiana por Mario de Andrade en Macunaima. Acaso no se
asemeja uno de los cuentos ms famosos de Joo Guimares Rosa, Mi to el Jaguar, en el que un cazador
asume la forma del animal, a las Metamorfosis de Ovidio?
La msica hace vibrar todas las cuerdas del sincretismo cuando Heitor Villa-Lobos casa el rigor de
Bach y las danzas populares brasileas o cuando Antonio Carlos Jobim mezcla el jazz venido de Estados
Unidos con el ritmo de la samba. Sus acordes se renuevan sin cesar en las sensuales melodas de
Caetano Veloso o en los movidos ritmos de Chico Buarque o de Gilberto Gil.
Para engendrar esta civilizacin, Brasil debe superar el doble reto de la economa y del desarrollo.
Es la va trazada por el presidente Lula, que ha hecho su prioridad de los asuntos sociales, de la lucha
contra el desempleo y el hambre a la educacin y los progresos tecnolgicos. En estos diferentes
contextos, nuestros dos pases comparten la misma sensibilidad y sienten el mismo apego por el papel
del Estado y la salvaguarda de los intereses colectivos, ya se trate de la redistribucin de las riquezas o
de la proteccin de las poblaciones frente a los grandes choques econmicos.
Por eso Francia pretende estar a su lado. Se trata de una exigencia de lucidez y de fidelidad.
Desde el descubrimiento del Nuevo Mundo, Francia ha mirado hacia Brasil. Fueron muchos los
franceses que no tardaron en embarcarse para su pas, alimentando as la reflexin abierta por
Montaigne sobre la tolerancia y en la que, cuatro siglos despus, se inspiraron las investigaciones de un
tal Claude Lvi-Strauss y un tal Fernand Braudel en la universidad de So Paulo. Brasil encarna esa tierra
de utopa que, segn Blaise Cendras, rebautizado por sus amigos como Brsil Cendr, no pertenece a

58
nadie porque acoge a todos los que tienen energa para comprometerse plenamente en ella. Prueba de
ello es la partida a Brasil de Georges Bernanos de Europa antes de los Acuerdos de Mnich, donde se
encontr con Stefan Zweig, quien haba huido del nazismo.
Tras la independencia, la joven Repblica brasilea se inspir de las ideas de la Luces
imprimindoles su propio carcter: as, el espritu cartesiano de un tal Benjamin Constant o de un tal
Auguste Comte se uni al alma brasilea. Y en la misma lnea proftica de nuestros poetas romnticos,
Castro Alves y, posteriormente, Machado de Assis, compusieron estrofas de sangre y fuego que
reclamaban justicia para el Brasil moderno. De esta admiracin mutua naci la amistad entre Lucio
Costa, Oscar Niemeyer y Le Corbusier en torno a la gran aventura de Brasilia, y la misma energa
animaba a un tal Jorge Amado a contar la epopeya de los pueblos del Nordeste y a resaltar el brillo de la
caribea Baha.
Nuestros dos pases tienen la vocacin de abrirse al mundo, recibiendo todos los vientos del
mundo. A ambas orillas del Atlntico, compartimos el mismo apego por frica, portadora de fragmentos
enteros de nuestras respectivas historias y guardiana de nuestra identidad ms profunda. En Praia o en
Luanda, los sueos y esperanzas de los jvenes atraviesan el Atlntico y convergen hacia Brasilia, como
los de frica del norte y occidental que atraviesan el Mediterrneo para llegar a Pars. Juntos, podemos
convertir el ocano Atlntico en el enlace de una civilizacin indita.
An estamos al comienzo del camino. Movidos por las expectativas de nuestros pueblos y
alumbrados por una misma visin de los envites del mundo, tenemos una gran asociacin que constituir.
Juntos, optamos por la voluntad, por una triple apuesta para el futuro.
En primer lugar, la apuesta de la poltica. Tracemos el camino hacia una democracia mundial viva
basada en la responsabilidad colectiva. Lejos de favorecer los antagonismos, la emergencia de varios
conjuntos regionales puede crear espacios de paz, seguridad y prosperidad. As, la perspectiva de ingreso
en la Unin Europea contribuye a la paz en los Balcanes. La solidaridad y el reparto de las soberanas
hacen retroceder los egosmos nacionales, fomentan la aproximacin entre los pueblos y acaban con las
situaciones de aislamiento que mantenan las dictaduras. Los avances regionales han hecho progresar la
democracia en Latinoamrica, en el Sudeste asitico y en la Europa mediterrnea. Crean nuevos polos de
crecimiento lo que estimula la aspiracin a la modernidad.
En su continente, las perspectivas de integracin levantan grandes esperanzas que implican, para
los gobiernos, igual nmero de nuevas responsabilidades. Del mismo modo, la Unin Europea debe
superar las diferencias de nivel de desarrollo entre todos los Estados miembros, generar un gran espacio
de seguridad y libertad y responder a las expectativas de los pueblos que desean una Europa ms
prxima de ellos.
A ambos lados del ocano debe acometerse una autntica refundicin. Hoy en da, la Unin
Europea es uno de sus primeros socios comerciales, el primer inversor y el primer donante de ayuda al
desarrollo. Dentro de este contexto, es indispensable que intercambiemos experiencias y que trabajemos
ms por hacer que nuestras acciones converjan. Soy consciente de la importancia del reto agrcola que
debemos superar a pesar de nuestros desacuerdos. Para ello, es importante que volvamos a percibirlos
desde la perspectiva correcta. En particular, quiero recordar la constante movilizacin de la Unin
Europea para adaptar y movilizar la Poltica Agrcola Comn. Pero queremos llegar an ms lejos para
tener en cuenta sus aspiraciones y eso es algo que debemos hacer juntos para poder determinar el mejor
camino. Disponemos de numerosas bazas: basmonos en los puntos que tenemos en comn,
especialmente la necesidad de abrir ms nuestros mercados a los ms pobres, a los productos del sur
como, por ejemplo, el algodn; pero tambin el carcter central de la proteccin de la ruralidad en la
definicin y gestin de nuestras polticas agrcolas ya que necesitamos enmarcarlo todo dentro del
desarrollo sostenible.
Preocupados por anclar los valores de justicia y de respeto en la escena internacional, ambos
optamos por el multilateralismo. Hoy por hoy, hay que reforzar y reformar las Naciones Unidas y Francia
respalda plenamente la iniciativa de Kofi Annan de desarrollar una profunda reflexin en este sentido.
Todos debemos participar en ese esfuerzo. Francia y Brasil van a reflexionar juntos sobre un
autntico Consejo de Seguridad Econmico y Social. Vayamos ms lejos sobre el conjunto de los temas
que lo requieren: prevencin y gestin de las crisis, cooperacin con las organizaciones regionales y
mantenimiento de la paz. En los ltimos aos, hemos aprendido muchas cosas. Nuestros compromisos,
especialmente en frica o los Balcanes, nos han enseado que es movilizando al conjunto de los pases
de una regin como se puede aclarar el camino para salir de una crisis. As, quisiera rendir homenaje a la
participacin de Brasil, junto a las fuerzas francesas y europeas, en la operacin de mantenimiento de la
paz en la Repblica Democrtica del Congo, en Ituri. Queremos compartir con ustedes nuestra
experiencia y esperamos que los pases emergentes asuman cada vez mayores responsabilidades: un
compromiso por su parte permitira a las Naciones Unidas ser ms eficaces.
Durante la crisis iraqu, Brasil en particular, y toda Latinoamrica, demostraron su apego por las
reglas del derecho y los grandes principios. Actualmente, nos movilizan las mismas exigencias,
especialmente el rpido traspaso de la soberana al pueblo iraqu, con un doble imperativo: la inclusin
de todas las fuerzas polticas y sociales que se comprometan a renunciar a la violencia y a participar en la
reconstruccin y, por otro lado, la asociacin de los pases vecinos y de la comunidad internacional al
proceso poltico en curso de cara a permitir que Irak se reintegre en el corazn de Oriente Medio. Francia
respalda la idea de una conferencia internacional sobre Irak, convocada bajo la gida de las Naciones

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Unidas, en cuanto se establezca un gobierno provisional, para movilizar a todos al servicio de la unidad
del pas, y de la estabilidad y seguridad de toda la regin.
En Oriente Prximo, nadie puede contentarse con la actual situacin en punto muerto que
beneficia a la violencia y a los extremistas. Cmo podemos pensar en solucionar las cosas en Bagdad si
en Jerusaln no hay ninguna evolucin? Hay que dar un nuevo impulso a la Hoja de Ruta y garantizar la
reactivacin del proceso de paz. Es responsabilidad de todos retomar la iniciativa para que dos Estados,
uno israel y otro palestino, puedan vivir en paz y en seguridad en el futuro. A este respecto, nos
congratulamos por la decisin tomada hace unos meses por Itamaraty de crear un Departamento de
Oriente Medio.
*
Apostemos tambin por una gobernancia mundial de cara a sellar una autntica alianza entre los
pueblos.
Tenemos un inters colectivo que defender frente a las amenazas que nos acechan, del
terrorismo a la proliferacin de las armas de destruccin masiva, y del crimen organizado a las crisis
regionales. Pero tambin al servicio de grandes proyectos de toda la comunidad internacional tales como
el desarrollo sostenible y la lucha contra las desigualdades. Como saben, Francia ha multiplicado sus
esfuerzos, de Monterrey a Johanesburgo, pasando por Kananaskis y Evian, para que estos asuntos sean
clave en la agenda mundial.
Es inaceptable mantener la indiferencia frente a la persistencia del hambre en el mundo. Para
nuestros dos pases, se trata de una misma conciencia y de una misma exigencia de accin grabadas en
el corazn de nuestro compromiso. El encuentro de los presidentes Lula y Chirac, en presencia del
Secretario General de la ONU, en Ginebra, el pasado 30 de enero, ha permitido lanzar la idea de una tasa
internacional sobre venta de armas y transacciones financieras para contribuir a esta lucha. Del mismo
modo, nuestros dos pases luchan codo con codo contra el sida. Llegado a este punto, quisiera saludar el
compromiso de Brasil en la fabricacin de medicamentos genricos. Se trata de un gran avance y
deseamos que tambin se lleve a cabo en otros pases.
Nuestras propias experiencias nacionales pueden enriquecer nuestras reflexiones sobre la
globalizacin. Esta ambicin queda plasmada en los intercambios entre nuestro Consejo Econmico y
Social y el suyo. Del mismo modo, en el momento en que la descentralizacin constituye una de las
prioridades del gobierno francs, podemos ganar mucho conociendo mejor su accin en este mbito.
*
Apostemos por ltimo por la diversidad cultural, necesaria para que el mundo respire. No
tenemos derecho a cometer los errores del pasado. Como nos recuerda Carlos Fuentes, "hay que
diversificar la vida. Hay que pluralizar el mundo".
Se trata de un envite inmenso. Durante la Conferencia General de la UNESCO, el 15 de octubre
de 2001, el presidente de la Repblica, Jacques Chirac, seal la importancia de la misma para favorecer
el dilogo. "Cada pueblo -dijo-, puede enriquecer a la humanidad aportando su parte de belleza y su
parte de verdad". Frente a las grandes citas que nos esperan en la UNESCO y en la OMC, debemos definir
reglas con las que todas las culturas puedan encontrar su verdadero lugar.
La cultura nos une. Brasil y Francia persiguen una misma ambicin de creacin cultural y, ms
all, todos los pases de Latinoamrica respaldan el proyecto de convencin sobre la diversidad cultural
que se debe debatir ahora en el seno de la UNESCO.
Como tierras de inmigracin, nuestros dos pases comparten una misma tradicin de acogida y
confieren especial importancia al respeto y a la integracin del otro. Su Instituto acaba de establecer una
rama especial de preformacin para alumnos descendientes de africanos, del mismo modo que el
Instituto de Estudios Polticos de Pars se ha abierto a estudiantes provenientes de barrios
desfavorecidos. A ambos lados del Atlntico, queremos defender una autntica igualdad de oportunidades
y me alegro de la cooperacin instaurada entre esas dos instituciones as como con la Escuela Nacional
de Administracin francesa.
La lengua francesa es una de las asignaturas obligatorias de su programa, sabia disposicin que
da a los diplomticos de mi pas el placer de conversar en todas partes con sus colegas brasileos pero
tambin el remordimiento de que todava son demasiado pocos los que practican su lengua. Deseo que la
Organizacin Internacional de la Francofona desarrolle sus relaciones con Brasil. Francfonos, lusfonos
e hispano hablantes, debemos optar por la modernidad y multiplicar los intercambios. Como tierra de
extensin de las Alianzas Francesas, en Brasil, veinticinco mil jvenes estudian francs. Otros doscientos
cincuenta mil lo estudian en el colegio o la universidad sobre un total de ms de un milln y medio de
alumnos en el conjunto de los pases latinoamericanos. Para dar un nuevo espaldarazo, queremos
responder otorgando ms becas a los alumnos que hayan cursado estudios en los liceos franceses y que
deseen realizar estudios superiores en Francia; con un plan de formacin de tres mil jvenes profesores
de francs en toda Latinoamrica, un programa para garantizar el regreso de jvenes franceses a
escuelas y universidades latinoamericanas o la difusin a gran escala de programas de aprendizaje de
francs para el pblico ms joven. Asimismo, fortalecidos por las capacidades de su continente en
materia de investigacin, constituyamos juntos una asociacin ms ambiciosa para consolidar un vasto
espacio universitario comn.
***
Queridos Amigos:

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 Brasil, pas mundial, se ha forjado en ocasiones en el sufrimiento, con el aporte y la mezcla de
mltiples identidades. Pero no deja de vivir movido por la bsqueda y la esperanza, enriquecido por una
permanente dualidad entre aspiraciones extremas: pasin romntica y fe en la ciencia, predileccin por la
penumbra y bsqueda de la luz en una geografa contrastada, ciudades labernticas y frondosas junglas.
Fortalecidos por nuestras herencias, fieles a nuestras tradiciones y preocupados por colocarnos a
la cabeza de la modernidad, tenemos responsabilidades que ejercer, cada uno en el lugar que le
corresponde, Brasil en Latinoamrica y Francia en Europa. Pero tambin tenemos que enfrentarnos
juntos a retos de escala mundial. Vivimos en un mundo que queremos que sea ms seguro y ms justo
para todos los pueblos. Tenemos las mismas preocupaciones basadas en la conciencia de los mismos
envites: Francia quiere compartir con ustedes ese "sueo intenso", ese "radiante rayo" que canta su
himno nacional y que nos coloca al servicio de un nuevo humanismo.
Muchas gracias.

Bibliografa a consultar

DE MELLO E SOUZA Gilda. O tupi eo alaude: uma interpretacao de Macunaima. 2 ed. Sao Paulo: Duas Cidades,
2003.
LESPADA, Gustavo. Macunaima: Erostismo y Transgresin. Una Relectura de la Novela de Mario de Andrade. Actas
de las VIII Jornadas de Investigacin del Instituto de Literatura Hispanoamericana, Fronteras Literarias en Amrica
Latina (Buenos Aires: UBA, FFyL).
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WELSH, Adrin (ed.). (1999). La Semiotica. Interseccin entre la Naturaleza y la Cultura. Semiotics Bridging
Nature and Culture. La smotique: carrefour de la nature et de la culture. Proceedings of the 6th Congress of the
IASS-AIS. Guadalajara, Mexico: 13-19 July, 1999.
IRIBARREN, Mara. De la antropofagia al tropicalismo: el signo concreto de una cultura en formacin. Filologa
(Instituto de Filologa y Literaturas Hispnicas Dr. Amado Alonso. Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos
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DIAS, Rosangela de Oliveira. Origens do Cinema Novo. Revista Eletrnica de Histria do Brasil (Juiz de Fora:
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www.de artesypasiones.com.ar DNDA Exp. N 340514

ROMERO, Alicia, GIMNEZ, Marcelo (sel., trad., notas) [2004]. Cine Latinoamericano. Cine Brasileo. Cinema
Nvo. Macunaima, en ROMERO, Alicia (dir.). De Artes y Pasiones. Buenos Aires: 2005.
www.deartesypasiones.com.ar.

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