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UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO

INSTITUTO DE FILOSOFIA, ARTES E CULTURA


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS

O Corpo Limiar e a Passagem de Impulsos como


elementos de Preciso Cnica: processos criativos entre a
Dana e o Teatro de Jerzy Grotowski

Carolina de Pinho Barroso Magalhes

Ouro Preto
2017
Carolina de Pinho Barroso Magalhes

O Corpo Limiar e a Passagem de Impulsos como


elementos de preciso cnica: processos criativos entre a Dana e
o Teatro de Jerzy Grotowski

Dissertao apresentada ao Programa de


Ps-graduao em Artes Cnicas da
Universidade Federal de Ouro Preto como
requisito parcial para obteno do ttulo de
Mestre em Artes Cnicas. Sob a orientao
do Prof. Dr. Ricardo Carlos Gomes.

Ouro Preto
2017
RESUMO

Essa dissertao aborda a relao entre o corpo limiar e a passagem de impulsos como
elementos relevantes para a construo de preciso cnica baseada na coexistncia entre
tcnica e expressividade. O conceito de impulso parte das pesquisas de Jerzy Grotowski e o
conceito de limiar trazido das pesquisas de Walter Benjamin e Victor Turner, em dilogo
com reflexes das artes do corpo. Ambos so analisados dentro da prtica, a partir de um
dilogo entre processos criativos da dana (dana contempornea, dana teatro e Butoh) e do
teatro, na perspectiva de Jerzy Grotowski. No acreditamos aqui na elaborao de um mtodo,
mas buscamos trazer questionamentos e possibilidades que contribuam para processos
criativos nas artes do corpo.
Palavras-chave: impulso, corpo limiar, dana, teatro, Jerzy Grotowki, Butoh, processos
criativos, preparao corporal, preciso cnica, tcnica e expressividade.

ABSTRACT

This dissertation addresses the relationship between the threshold body and the passage of
impulses as relevant elements for the construction of scenic precision based on the
coexistence between technique and expressiveness. The concept of impulse came from Jerzy
Grotowski's research and the concept of threshold is brought from the research of Walter
Benjamin and Victor Turner in dialogue with reflections of the body's arts. Both are analyzed
within practice, from a dialogue between creative processes of dance (contemporary dance,
dance theater and Butoh) and theater, from the perspective of Jerzy Grotowski. We do not
believe in the elaboration of a method, but we seek to bring in questions and possibilities that
contribute to creative processes in the arts of the body.
Key words: Impulse, threshold body, dance, theater, Jerzy Grotowki, Butoh, creative
processes, body preparation, scenic precision, technique and expressiveness.
AGRADECIMENTOS

Longos agradecimentos pessoas essenciais para a realizao desta pesquisa:

Ao Prof. Dr. Ricardo Gomes pela confiana, pacincia e cuidado ao longo dessa pesquisa,
pelos dilogos generosos, e pontuaes essenciais, que sempre me ampliavam o olhar, e por
ter sido a boa mistura entre flexibilidade e firmeza, caos e ordem, durante essa jornada.

A Antnio Apolinrio, parceiro de criao e pesquisa, por compartilhar a beleza e maturidade


de seu trabalho, companheiro de moradia na chegada, abrindo caminhos e sendo fonte diria
de inspirao, por sentir junto a dor e a delcia de todo esse processo.

Prof. Dr. Neide Aparecida, por trazer a poesia de volta minha escrita atravs de suas
aulas, e por ter sido a guardi de portal do limiar, clareando minha entrada nessa pesquisa.

Prof. Dr. Nina Caetano, pelo acolhimento em minha chegada ao DEART/UFOP, por ser
uma inspirao para o dilogo vivo entre a criao e a pesquisa, pela oportunidade de
aprender e criar com essa artista que h muito tempo admiro e por me trazer coragem e
empoderamento para esses caminhos.

Prof. Dr. Luciana Dias, por me tornar mais prxima das pesquisas de Friederich Nietzsche
e Antonin Artaud, grandes inspiraes para esse trabalho, por suas aulas intensas e
instigantes, e pelas importantes consideraes realizadas na banca de qualificao.

Prof. Mestra e bailarina Adriana Banana e ao Prof. Dr. Ernesto Valena, pelos desafios e
apoios, por me mostrarem o avesso, e assim amadurecerem minha pesquisa.

Adriana Maciel, Dira Montty, Marrione Warley e Tbatta Iori, por me receberem no
Laboratrio Intercultural de Atuao de braos abertos e confiarem em minhas prticas e
proposies com tanta entrega.

Henrique Limadre, por compartilhar noites em claro em nossas escritas e longas prosas
sobre inquietaes e caminhos de nossa pesquisa, e por me convidar a criar com o Teatro 171
durante o esse processo, e assim, torn-lo mais leve.
Andra Sannazzaro, Frederico Caiafa, Luciana Ramin e Eduardo Dias, colegas de
pesquisa/arte/vida que se tornaram importantes amigos e grandes apoios por esse caminho.

A todos os colegas do mestrado, e professores do DEART pelas afetaes, parcerias e


aprendizados.

Prof. Dr. Carla Andrea por ter sido inspirao, atravs de suas pesquisas e prticas, por
compartilhar seus aprendizados, pela receptividade e generosidade durante o estgio de
docncia, e pelas relevantes consideraes durante as bancas de qualificao e defesa.

Ao Prof. Dr. Arnaldo Alvarenga por tambm me receber para o estgio de docncia e me
proporcionar grandes reflexes e amadurecimentos atravs da serenidade e sabedoria de suas
aulas/danas, por me ensinar a unir foras s diferenas e assim romper fronteiras.

Luiz Carlos Garrocho, Tatiana Motta Lima, Cassiano Quilici, Renato Ferracini, Fernando
Mencarelli, Paola Rettore, Sergio Pena, Dudude Herrmann, Kenia Dias, e Cia Alaya e meus
colegas da residncia, por trazerem luz minhas inquietaes.

Yoshito Ohno, por me abrir as portas do Butoh, e Eden Peretta, por nos colocar em
contato com ele e Dorothy Lenner atravs do evento realizado na UFOP.

Dorothy Lenner por me iniciar na arte do Butoh com suavidade, acolhimento, intensidade e
profundidade, por me trazer elementos essenciais para essa pesquisa, por todo seu afeto,
constante mesmo na distncia, e pela grande sabedoria compartilhada.

Cia Teatro Akropolis e Zikiria Teatro Fsico por despertarem minha paixo pelo trabalho de
Jerzy Grotowski, atravs da intensidade e fora do trabalho que desenvolvem.

Adilson Siqueira e Andr Magela por me ajudarem na continuidade da pesquisa e prtica


sobre o trabalho de Grotowski, por me abrirem portas essenciais, e pelo grande apoio e ajuda
na construo do projeto dessa dissertao.

Alex Lindolfo por ouvir e compreender minhas inquietaes e, a partir delas, me apresentar
aos estudos de Walter Benjamin sobre o Limiar, que foi um ponto relevante a essa pesquisa.

meus pais, Jussara Magalhes e Henrique Pimenta, por instigarem meu desejo pela
pesquisa, por serem inspiraes nesse caminho, pela maneira sensvel, humana, apaixonada e
entregue como a vivenciam, por nossos dilogos sempre enriquecedores, e pelo grande apoio,
acolhimento, afeto e cuidado, relevantes para essa caminhada.

minha me Jussara e minha irm, Anna Clara, por me acolherem nesses momentos finais e
compreenderem meus recolhimentos e trabalhos noturnos, em meio sua rotina, com
pacincia, carinho, e colaborao.

Anderson Aleixo, parceiro de criao nesses momentos finais, onde esto desaguando todas
essas questes, pela pacincia com meus ciclos de afastamento para o mergulho na
dissertao, e por entender que o processo ainda assim est acontecendo.

Ivan Sodr pela direo atenta e provocadora em meu perodo de Grupo EntreCorpos, a
partir de onde se iniciaram muitas das inquietaes que movem essa pesquisa, e por seu apoio
e amizade. Aos colegas do Grupo EntreCorpos: Samuel Carvalho, Joyce Caravelli, Marta
Luiza e Fernando Costa, por terem feito parte do nascimento dessa pesquisa.

Toms Prado por nossa longas conversas sobre essa pesquisa nas quais me trazia
interlocuo com entendimentos da filosofia zen budista, de teorias da fisica quntica e
psicologia transpessoal, me ajudando acreditar nessa proposio que trago aqui.

Luca Donatiello, Tuca Pinheiro, Heloisa Domingues e Marise Dinis pelas importantes
entrevistas concedidas.
SUMRIO

Introduo 8

Captulo 1 - O surgimento das noes de impulso e trabalho sobre si


nas pesquisas prticas de Jerzy Grotowski 22

Captulo 2 - Trabalho sobre si e impulsos em processos criativos da dana 33

Captulo 3 - A preciso cnica para alm dos cdigos 43


3.1 Reflexes a partir das concepes de linha orgnica e linha artificial 43
3.2 Consideraes iniciais sobre estrutura e espontaneidade 59

Captulo 4 - Trabalhando com os impulsos 72


4.1 Impulso e Corpo-Memria/Corpo-vida 75
4.1.1 Dilogos prticos 80
4.2 Impulso e verdade/necessidade 86
4.3 Desbloquear o fluxo de impulsos 91
4.4 Os impulsos e o treinamento / processos criativos 96
4.4.1 Impulsos e fluxo consciente/inconsciente: questionamentos acerca
do dilogo entre o trabalho com os impulsos e prticas de conscincia corporal 105
4.4.2 Impulso, contato e organicidade 109
4.4.3 Impulsos e partituras 120
4.4.4 Precaues / Armadilhas a serem observadas 129

Captulo 5 - O corpo limiar e a passagem de impulsos 132


5.1 Ritos de passagem o surgimento do corpo limiar 148
5.1.2 Perguntas e obstculos experincia do corpo limiar 151

Consideraes finais 161

Referncias bibliogrficas 165

Anexo - Memorial das Prticas com o Laboratrio Intercultural de Atuao 175


INTRODUO

O ator transforma a prpria ao


da transformao.
Solidifica-se. Gaseifica-se. Complica-se.
O ator cresce no seu ato.
Faz crescer o ato.
O ator actifica-se.
Herberto Helder

Essa pesquisa surge da necessidade de refletir sobre caminhos possveis para a


construo de uma preciso cnica que se d para alm dos cdigos, a partir de um trabalho
do(a) criador(a) sobre si mesmo(a). Com esse intuito, trabalharemos aqui a partir de dois
elementos que consideramos essenciais em processos criativos das artes do corpo que visem a
criao de estruturas por uma via orgnica: o impulso e o corpo limiar. O conceito de impulso
trazido das pesquisas e prticas de Jerzy Grotowski. O conceito de limiar partiu de estudos
de Walter Benjamin e Victor Turner, analisados em dilogo com pesquisas e entendimentos
das artes corporais.
Procuramos refletir sobre a relao entre esses dois elementos e suas possveis
experincias prticas no dilogo entre processos criativos da dana e do teatro, sem acreditar,
porm, na possibilidade de estabelecer uma metodologia fixa. Para isso, portanto, trago
relatos de prticas vivenciadas com criadores da dana e do teatro na relao com as
discusses propostas e, ao final, um memorial de prticas realizadas com o Laboratrio
Intercultural de Atuao, da Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP), dirigido pelo Prof.
Dr. Ricardo Gomes, orientador dessa pesquisa. Atravs das relaes entre teorias e prticas,
procuramos experienciar as ideias de corpo limiar e impulso como possveis motores de
processos criativos na construo de preciso cnica.
Antes de introduzir os conceitos aqui referidos pretendemos considerar que no h uma
relao direcional ou causal entre ambos, ou seja, procuramos entend-los em contato,
realizando afetaes mtuas, alternadas e/ou concomitantes, no(a) criador(a) que os vivencia.
A pesquisa acerca dos impulsos e de meios para desbloquear sua passagem foi o marco
inicial do interesse do diretor polons Jerzy Grotowski para as subjetividades dos(as)
atores/atrizes dentro da criao e para a busca de uma co-existncia entre tcnica e
expressividade, ou estrutura e espontaneidade.
9

[...]impulso um dos conceitos mais importantes para o ator grotowskiano. Ele


muitas vezes afirmou que a maneira de perceber se o ator est trabalhando
organicamente ou no determinar se est trabalhando no nvel dos impulsos.
(SLOWIAK, CUESTA, 2013, p.102-103)

Parece complicada a possibilidade de oferecer uma definio precisa acerca do impulso


ou de qualquer aspecto relacionado s prticas, compreensveis de fato apenas por meio do
corpo em experincia.

[...] no possvel verbalmente indicar o modo de captar impulsos, um trabalho


prtico e longo. Algumas pessoas captam rapidamente e depois perdem, outras
captam aps muito tempo e o mantm. No possvel indicar um percurso em
direo aos impulsos, como se algum lhe perguntasse como se escreve um bom
poema, ou uma boa msica. O que eu poderia dizer eu j disse. O impulso vem antes
da ao, uma micro-ao, quando a ao, ainda, no visvel, mas j comeou no
interno do corpo, est sob a pele. (GROTOWSKI, 1966, apud MORAES 2008, p.94)

Apesar dessa considerao, Grotowski e seus colaboradores teceram inmeras escritas e


reflexes acerca de sua pesquisa que tm trazido importantes colaboraes para novos
processos de criao. A Prof. Dr. Tatiana Motta Lima 1 , pesquisadora do trabalho desse
diretor, nos alerta para a seguinte questo ao procurarmos estabelecer relaes entre o
trabalho de Grotowski e pesquisas e prticas atuais:

Atualmente o trabalho de Grotowski tem sido procurado no s pelo teatro, mas


tambm por pessoas da performance e da dana interessadas em uma no
representao. Grotowski desenvolveu uma pesquisa muito refinada, mas muito sem
protocolos, e penso que ele pode ser um interlocutor forte a partir de suas perguntas
e precaues, para nos fazer perceber: que tipo de iluses e auto-iluses nos
colocamos? Onde no estamos representando? O que representao? Na
organicidade essa separao estrita se quebra.

Dessa maneira, essa pesquisa procura guiar-se mais por tais perguntas e precaes do
que por um desejo de estabelecer definies precisas. O trabalho com os impulsos ser
abordado, portanto, a partir de suas relaes com elementos que o constituem e/ou colaboram
para sua existncia. Apesar da difcil definio, a presena dos impulsos se faz notar com
clareza dentro da cena. Grotowski afirma que sem o impulso a ao tende a permanecer no
nvel do gesto (SLOWIAK, CUESTA, 2013, p.103). Esse diretor promove uma
diferenciao entre o gesto, o movimento, e as aes fsicas. Para ele, o gesto e o movimento

1
Palestra realizada por Tatiana Motta Lima no dia 28 de janeiro de 2017, dentro do evento Vero Arte
Contempornea, em Belo Horizonte, em ocasio de lanamento do livro do ator e colaborador de Grotowski
Fanois Kahn: KAHN, Franois. Le jardin. Torino: Accademia University Press, 2016. Como esse trecho se
deriva de anotaes realizadas ao longo da fala da pesquisadora, podem ter havido adaptaes em sua
transcrio.
10

partem das extremidades do corpo e so realizados sem uma real necessidade, ou um contato
preciso que as estimule. A ao fsica seria um movimento gerado a partir dos impulsos,
contatos e camadas mais profundas da criao, para alm das mscaras cotidianas,
relacionando em si aspectos fsicos e psquicos acessados pela via do corpo. Esses aspectos
sero melhor analisados nos captulos que se seguem. Grotowski ir pesquisar, ao longo de
muitos anos, variadas maneiras de acessar o impulso no trabalho com os atores e de mant-lo
vivo durante a repetio das partituras.
Essa pesquisa se interessa pelo dilogo entre processos criativos da dana e do teatro,
dessa maneira, no faremos aqui distines entre os conceitos de gesto, movimento e ao
fsica cujas definies se diferenciam nas duas artes e mesmo entre seus diversos criadores.
Trabalharemos na procura dos impulsos e do corpo limiar, por meio de criaes que se
interessam pelo corpo em movimento envolvido em um trabalho sobre si.
Precisamos ressaltar j de incio que o conceito de trabalho sobre si difere-se de uma
investigao sobre a prpria essncia ou identidade, e envolve-se na dissoluo dessas
premissas, em uma busca do desconhecido de si, do que se encontra at ento inacessvel,
bem como de subjetividades que se transformam a partir dos contatos. Dessa maneira, os
processos aqui investigados interessam-se por tornar esse corpo poroso, permevel aos
contatos e descobertas, que vo alm do que se pode conhecer racionalmente sobre si mesmo.
Tais ideias sero desenvolvidas ao longo dessa dissertao, e a procura por um corpo
limiar surge a partir delas, como veremos logo em seguida. Antes de apresentar o conceito de
limiar, portanto, iremos introduzir as necessidades que trouxeram a ambos (impulso e limiar)
para essas reflexes.
O interesse inicial na realizao dessa pesquisa parte de um contato com a Cia Teatro
Akropolis2, em Belo Horizonte, 2012, por meio da participao em um workshop ministrado
pela Cia e da oportunidade de assistir aos espetculos da Trilogia Nietzsche, na sede da
Zikizira Teatro Fsico. Eu vinha de uma formao em dana contempornea e estava
participando como intrprete criadora do grupo EntreCorpos, dirigido por Ivan Sodr. Nossas
criaes se direcionavam investigao da potncia de movimentos que partissem dos corpos
em desvelamento de si.

2
A Cia Teatro Akropolis foi fundada na cidade de Genova, Itlia, em 2001, sob a direo artstica de Clemente
Tafuri e David Beronio. Seus trabalhos tm como foco a expressividade fsica do ator em relao com a filosofia
contempornea. A Cia tem como principais referncias as pesquisas de Jerzy Grotowski, Antonin Artaud e
Friederich Nietzsche.
11

As coisas no so slidas nem lquidas. Grupo EntreCorpos.3

Dessa forma, estava interessada em pesquisar processos criativos para alm da dana
que se relacionassem a um trabalho sobre si, como o objetivo de aprofundar e intensificar
possibilidades de desenvolvimento da expressividade e preciso cnicas.
Ao assistir aos espetculos da Trilogia Nietzsche, interessou-me bastante a forma como
os atores reuniam preciso e qualidade tcnica com intensidade de ao e potncia de
presena.

Cia Teatro Akropolis Una Trilogia Su Friederich Nietzsche4

3
Sesc Palladium, Belo Horizonte, 2012. Fotografia Felipe Messias. Primeira foto: Carolina de Pinho, segunda:
Carolina de Pinho e Samuel Carvalho.
4
In: http://www.teatroakropolis.com/evento/trilogia-nietzsche/
12

O trecho abaixo foi escrito logo aps a apresentao dos espetculos, trazendo um
pouco de minhas impresses e interesses iniciais a partir daquele contato.

Olhos que pegam


Corpos que ondulam
em prenncio ao salto
corpo-buraco-negro
sugando o ataque do pblico
brechas, breus
contrastes que se somam
apreos que se apertam
Se inauguram
Se infinitizam
Se alcanam

Durante o workshop, a Companhia Teatro Akropolis apresentou-nos sua interpretao


do treinamento fsico do ator, por meio do estudo do impulso como origem de cada ao
fsica, analisando a ao a partir do momento que precede sua iniciao, como descrito na
divulgao via email, enviada pela Zikizira Physical Theatre, responsvel pela presena do
Teatro Akropolis em Belo Horizonte.
O trabalho corporal da Cia inicialmente remeteu-me ao universo da dana
contempornea, devido qualidade tcnica das movimentaes, ampla explorao dos
nveis (alto, mdio e baixo) e s relaes de contato entre os atores, que me traziam
associaes com jogos que realizvamos em processos criativos da dana. Havia, porm, algo
ali que se distinguia e que muito me interessava. A partir das prticas realizadas no workshop
com a Cia foi possvel ampliar essa reflexo.
Em um dos exerccios propostos, Clemente Tafuri, um dos diretores da Cia, conduziu
um trabalho em duplas, realizado a partir de toques nas articulaes, onde uma pessoa deveria
conduzir o movimento da outra, em um jogo de pergunta e resposta, atentando-se para a
distncia exata que deveria haver entre os corpos e para favorecer um estmulo preciso, de
forma a possibilitar uma comunicao clara. Na dana contempornea era comum
trabalharmos com propostas de dilogos corporais a partir das articulaes. A diferena,
porm, comeou a se explicitar quando o diretor, por diversas vezes orientou a mim e a outras
pessoas que vinham do universo da dana para que no danssemos, apenas reagssemos
aos estmulos de maneira sincera e precisa, sem excessos que no correspondessem s reais
necessidades daquele contato. O trabalhou durou muitas horas e passou por outras etapas, mas
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permanecia ao longo de todo ele a sugesto para que deixssemos o corpo agir a partir de suas
reais necessidades, sem premeditar ou racionalizar as intenes, sem camuflar, ou exagerar,
deixando-nos ser surpreendidos por ns mesmos e pelo outro a partir daqueles contatos.

Cia Teatro Akropolis 5

Com o tempo supervamos a necessidade de perguntas e respostas imediatas e


exclusivamente atravs das articulaes e as possibilidades de comunicao se ampliavam.
Notvamos que as respostas corporais inicialmente tendiam para a agressividade ou
passionalidade, e que aps um perodo maior de experimentao, dissolviam-se as respostas j
conhecidas anteriormente - talvez mais automatizadas ou racionalizadas - e comevamos a
permitir a passagem de algo novo, inesperado, de forma que os dilogos ganhavam muitas
outras possibilidades e potncias antes inexploradas. Em alguns momentos o grupo inteiro se
reunia e parecia mover-se como um s corpo. Apesar das movimentaes intensas, havia
organicidade e sincronicidade. Por vezes atores e diretor participavam durante um tempo,
integrantes eram retirados e outros inseridos, e todas as proposies pareciam intensificar o
processo, fazer-nos ir mais fundo no que poderamos descobrir ali. Nos momentos em que
estvamos de fora, observando o trabalho dos outros, era possvel notar que, com a
intensificao do processo, as imagens criadas pareciam comear a dizer algo de fato para
quem assistia.

5
Una Trilogia Su Friederich Nietzsche. In: https://www.rumorscena.com/14/04/2012/la-trilogia-di-nietzsche-
amor-fati-lanticristo-morte-di-zarathustra-in-prima-nazionale-al-teatro-akropolis-di-genova
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Desde o incio da oficina utilizamos o mnimo possvel da comunicao verbal. A


filosofia de Nietzsche permeava a compreenso dos exerccios e a busca era de um trabalho
atravs dos impulsos, das reais necessidades do corpo, de romper com a via da racionalidade e
permitir-se descamar, atingir camadas mais profundas, como nos propunha Clemente
Tafuri. O modo como eram propostos os exerccios, a pouca comunicao verbal, bem como
as msicas escolhidas e embasamentos filosficos potencializavam e intensificavam as
experimentaes corporais.
Trabalhvamos a partir da desconstruo de artificialidades do gesto, o que nos expunha
de uma maneira bastante sincera. Ao experienciar essas e outras prticas, me parecia que
todos aqueles trabalhos seriam vias de acesso aos impulsos, como origem da ao precisa e
necessria, que nos acessava e acessava ao outro, e dele, portanto, parecia surgir a intensidade
dos processos criativos ali vivenciados e de suas reverberaes cnicas. Dessa maneira, surgiu
a necessidade de pesquisar o impulso. J era claro que no haveria um mtodo para isso,
porm, surgiam as seguintes questes: O que seria necessrio, dentro dos processos criativos,
para acessar aos impulsos? Como se do as construes das partituras por essa via, e de que
forma trabalhar para mant-las vivas? Que tipo de processo poderia prejudicar esse trabalho?
Para compreender melhor o processo criativo da Cia Teatro Akrpolis, comecei a
pesquisar suas principais influncias: Jerzy Grotowski, Antonin Artaud e Friederich
Nietzsche. Nesse mesmo perodo tive acesso ao trabalho da Zikizira Physical Theatre atravs
do filme As Cinzas de Deus, do documentrio acerca de seu processo criativo e de um bate
papo realizado na sede da Cia com bailarinos e diretores. O filme foi criado com bailarinos
recm sados de Cias tradicionais de dana contempornea que estavam em busca de um
trabalho mais autoral. Os diretores Andr Semnza e Fernanda Lippi desenvolveram o
processo criativo e coreogrfico atravs de princpios do trabalho de Grotowski. Esse trabalho
me tocou tambm de maneira intensa e me interessei bastante pela relao ali estabelecida
entre a dana e o teatro.
Algum tempo depois pude experienciar um pouco mais essa relao atravs de uma
oficina com a Prof. Dr. e atriz/bailarina Carla Andrea Lima, sobre dana-teatro, onde tambm
dialogavam princpios da dana e do teatro de Jerzy Grotowski. Ao realizar essa prtica
ampliou-se para mim a percepo e compreenso acerca de alguns exerccios que eu j havia
realizado muitas vezes em aulas de dana contempornea. A forma como Carla se apropriava
de alguns elementos da dana dialogando com as bases principais do trabalho de Grotowski
fazia-me sentir uma maior intimidade com as movimentaes propostas e uma maior
densidade de presena nas experimentaes. Lembro-me que, ao final de cada prtica,
15

parecia-me que ali no era possvel mentir. Em dana me parecia que muitas vezes
realizvamos algumas sequncias de movimentos apenas interessados em agregar tcnicas
nossa corporeidade e, algumas vezes, mesmo as criaes pareciam se dar por caminhos j
conhecidos de articulaes entre movimentos. O fato de agregar propostas de Grotowski
dana parecia romper com essa via mecanizada de criao, que, em teoria, no interessaria
dana contempornea, e assim me parecia que poderia ser uma das vias interessantes para
potencializar as investigaes do ator/bailarino/performer em um trabalho sobre si.
Com o objetivo de aprofundar as trocas e experincias entre a dana e o teatro,
participei como colaboradora da preparao dos atores-danarinos do grupo de teatro fsico
Movre6, dirigido por Adilson Siqueira e Juliana Monteiro, na Universidade Federal de So
Joo del Rei (UFSJ), e como atriz do grupo de pesquisa Grotowski, Deleuze e Educao,
coordenado por Andr Magela na mesma universidade. Participando desses trabalhos,
parecia-me que alguns aspectos de processos de investigao presentes nas prticas da dana
contempornea tambm poderiam contribuir para aquelas propostas como: experimentaes
variadas acerca das sensorialidades alm da viso, processos criativos para investigaes dos
movimentos, articulaes e possibilidades a partir deles, uso dos nveis, o desenvolvimento da
escuta e contato, e prticas de dilogos corporais. Quando, porm, eu retornava dana
contempornea sentia falta da intensidade dos processos criativos que vivenciava no teatro,
que pareciam desconstruir padres de movimentao, atravs de uma via de aes fsicas que
se direcionavam preciso e necessidade das movimentaes dentro dos jogos propostos.
Ao dar aulas no Murundum, grupo de dana contempornea da UFSJ, comecei uma
busca pela elaborao de possibilidades de dialogar aspectos essenciais da dana com
algumas bases do trabalho sobre si desenvolvido por Grotowski. Nesse caminho alguns
desafios comearam a surgir como: desenvolver aspectos de conscincia corporal, advindos
das pesquisas em dana, de modo a evitar uma possvel racionalizao. Mesmo sendo essa
busca direcionada organicidade do movimento, visando o desbloqueio de reas de tenso e a
liberao do corpo para a passagem dos afetos e movimentos, poderia muitas vezes acarretar
em um controle, devido a um desejo de alinhamento corporal que produza um efeito esttico

6
Na experincia como colaboradora na preparao dos atores-danarinos do grupo Movre para o espetculo
T no te moves de ti, baseado em texto homnimo de Hilda Hilst, procurei agregar elementos da dana
contempornea e prticas de perspectiva grotowskiana na preparao dos atores-bailarinos, dialogando com o
processo de desconstruo do personagem e o treinamento ecopotico desenvolvidos por Adilson Siqueira.
Um pouco desse processo foi descrito no artigo Um encontro entre a via negativa e o processo de desconstruo
do personagem na preparao dos atores-danarinos do grupo Movre, publicado na Revista Artes da Cena,
Goinia, v.1, n-1, p. 61-69, abr./set. 2014. Disponvel em: http://www.revistas.ufg.br/index.php/artce. Acessado
em: 19/06/2016.
16

mais interessante, ou que seja mais correto, porm, que talvez perturbe a experimentao do
criador, estabelecendo uma fissura entre corpo-mente, razo-emoo.
Tentava utiliz-la de modo a manter vivo o fluxo consciente-inconsciente, ampliar a
escuta do corpo no espao, a percepo de suas necessidades, e desbloquear reas de tenso,
no intuito de dar passagem aos impulsos e facilitar os processos de criao. Percebia tambm
que as sequncias de movimentos criadas pelo professor e ensinadas aos alunos - prticas
comuns dentro de aulas de dana contempornea - pareciam trazer, por um lado, a
possibilidade de ampliar a linguagem corporal e favorecer assim os processos criativos, e por
outro, o risco de que, ao execut-las apenas de maneira tcnica, pudessem tornar-se
instrumentos do que o filsofo Michel Foucault identifica como docilizao dos corpos, de
forma que, proporcionalmente s capacidades aumentadas, os corpos tivessem sua potncia de
vida diminuda.

[] reina a noo de docilidade que une ao corpo analisvel o corpo manipulvel.


dcil um corpo que pode ser utilizado, que pode ser transformado e aperfeioado
[] faz dele por um lado uma aptido, uma capacidade que ela procura
aumentar; e inverte por outro lado a energia, a potncia que poderia resultar disso e
faz dela uma relao de sujeio estrita. [] o elo coercitivo entre uma aptido
aumentada e uma dominao acentuada. (FOUCAULT, 1977, p. 118-119)

Ao estudar sobre Jerzy Grotowski comecei a perceber que vrios dos pontos de
questionamento que me surgiram na relao com esses processos, foram experimentados e
repensados por esse diretor, produzindo novos modos de intervir com os atores. Os trabalhos
a partir da auto-observao e de uma ampliao do repertrio de linguagens corporais que
citei acima, por exemplo, foram experienciados e posteriormente questionados por esse
diretor.
Ao interesse pela pesquisa acerca dos impulsos, portanto, somou-se o desejo de
compreender suas possibilidades tambm em processos criativos experimentados no campo
da dana. O intuito era romper as fronteiras entre as linguagens e poder colocar seus
processos em dilogo. Percebia, porm, que seria necessrio muito cuidado ao trazer
elementos de processos vivenciados na dana para o trabalho com os impulsos.
Refletindo sobre as precaues que poderiam ser tomadas tendo em vista esse desejo,
fui apresentada pelo artista e pesquisador Alex Lindolfo ao seguinte trecho, parte da obra
Limiares e Passagens em Walter Benjamim:
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A soleira o n que separa dois mundos inimigos: o interior e o ar livre, o quente e


o frio, a luz e a sombra. Passar por cima de uma soleira significa, portanto,
atravessar uma zona perigosa onde batalhas invisveis, mas reais, so travadas.
Enquanto a porta estiver fechada, tudo est bem. Abri-la algo srio: soltar dois
bandos um contra o outro, arriscar de se deixar prender na briga (bagarre). Longe
de ser algo que facilita a nossa vida, a porta um instrumento terrvel que no deve
ser manipulado a no ser com muito cuidado e de acordo com os ritos e que deve ser
cercada com todas as garantias mgicas. (GRIAULE, 1930, apud ANTELO, 2010,
p.128)

Passei ento a interessar-me pelo conceito de Limiar em Walter Benjamin, inicialmente


no intuito de compreender como poderia trabalhar nessa zona de liminaridade entre as
linguagens da dana e do teatro de Grotowski, de modo a no criar fronteiras entre elas,
ampliar suas porosidades e, ao mesmo tempo, me manter atenta aos cuidados necessrios para
experienciar esse limiar. Nos estudos de Walter Benjamin o limiar refere-se a um espao
entre, de suspenso, potncia e ambiguidade, que permite o transbordamento de fronteiras.
Benjamim (2006) destaca que a modernidade tem se tornado pobre nessas experincias de
liminaridade, acelerando-as, e encurtando-as ao mximo, o que favoreceria o fortalecimento
dos limites fixos, das fronteiras rgidas, que impediriam o fluxo entre as dualidades. Os
referidos estudos sobre esse autor entendem que, atravs do abandono de nossos ritos de
passagem, por vezes temos evitado experienciar esse local de perda da identidade, como
veremos nos estudos de Victor Turner, e por outras, temos nos prendido nessas zonas
transitrias, evitando a passagem a estados de intensidades maiores e desconhecidas.
Partindo dessas percepes, comecei a me interessar pela experincia de liminaridade
nos corpos, nas criaes e na cena.
Na contemporaneidade vivemos sob a gide dos fast-foods, somos cobrados a sermos
produtivos e a oferecermos respostas rpidas, o que nos cria ansiedades e nos dificulta a
vivncia dos perodos limiares, tanto na vida quanto nos processos de criao, bem como o
acesso aos verdadeiros impulsos, encontrados para alm dos automatismos e racionalizaes.
Experienciamos o cotidiano da superficialidade e do descarte, evitamos aprofundamentos,
nesse momento que o socilogo Zygmund Bauman (2001) denomina como Modernidade
Lquida. Dentro desse contexto caberia arte reivindicar seu papel de desconstruo destas
fronteiras, e ampliao de possibilidades atravs do resgate das experincias liminares.
Nas prticas das quais participei dentro do grupo de pesquisa Grotowski Deleuze
Educao partamos do estudo dos impulsos e do contato. Durante esse trabalho, o diretor
Andr Magela nos alertava para a importncia de vivenciarmos esse lugar de no saber o que
fazer", "lugar de iminncia", "a sensibilizao para o microimpulso". "Quando estou aberto
para o intermedirio deixo que outra coisa acontea, no deixo que a coisa formatada me
18

domine." (anotaes pessoais). Essas ideias pareciam vir ao encontro do conceito de limiar,
bem como pareciam essenciais para o trabalho com os impulsos.
Dessa maneira, surgiam ento novas perguntas: O que seria um corpo limiar? Quais
caminhos, dentro dos processos criativos, poderiam favorec-lo? Existe de fato uma relao
entre ele e os impulsos? Como o corpo limiar poderia ser um potencializador de processos
criativos para uma arte que procura resgatar essa experincia perdida?

Descrevendo paisagens da criao que me interessa experienciar

O interesse nessa pesquisa se d atravs da procura por processos criativos que busquem
acessar a necessidade, a urgncia do gesto, da ao, e da pausa para alm das mscaras
cotidianas e de linguagens padronizadas ou automatizadas. Uma experincia de tentar fazer
submergir a densidade, com a leveza da transitoriedade e da presena no aqui e agora. Dizer
sim como passagem, habitar a impermanncia, contraindo e expandindo no tempo orgnico,
assim, acercar-se da potncia de vida, e nas teatralidades possveis, tornar-se em um(a),
mltiplo(a), ganhando visibilidade 7 por afetar e ser afetado. Lugares onde o que se deixa
passar traz a potncia de acessar-transmutando, a partir de uma estrutura viva, uma forma que
deixa instaurar e passar estados, no os nega.
Interesso-me por essa forma que surge da sublimao do oculto, como algo cotidiano
em sala de ensaio e no palco. Alm de algo como uma essncia fixa: [...] Como dizia
Hofmannsthal: A profundidade est escondida. Onde? Na superfcie. (CALVINO, 2003, p.
90)

[...] Se o elemento observado for a prpria exatido, se o isolarmos e o deixarmos


desenvolver, se o considerarmos como um hbito do pensamento e uma atitude de
vida, e permitirmos que sua fora exemplar aja sobre tudo o que entra em contato
com ele, chegaremos ento a um homem no qual se opera uma aliana paradoxal de
preciso e indeterminao. Ele possuir esse sangue frio deliberado, incorruptvel,
que o prprio sentimento da exatido; mas, afora tal qualidade, todo o resto ser
indeterminado. (CALVINO, 2003, p.79)

Essa a forma que procuro nos processos de criao, forma emergida do caos, do
abandono, do medo e da coragem, das dualidades, do risco e da potncia de vida em sua

7
Josette Fral (2002) associa a definio de teatralidade visibilidade: atravs de seu olhar o espectador
estabelece um espao diverso do cotidiano que constituiria a teatralidade.
19

transitoriedade. dela que compreendo a necessidade e a existncia poltica da teatralidade


em minhas prticas. Potncia de vida que acessa a potncia do gesto, atravs do jogo, do
trabalho sobre si como instncia mutvel, atravs da escuta e dos contatos, de um corpo-
instinto pessoal-coletivo. Para acess-las, preciso dar passagem, estar em vida, encarar os
abismos.
Se falta enxofre nossa vida, ou seja, se lhe falta uma magia constante, porque nos
apraz contemplar nossos atos e nos perder em consideraes sobre as formas sonhadas em
nossos atos, em vez de sermos impulsionados por eles. (ARTAUD. 2006, p.3)
Um corpo-instinto, que trabalha no que chamamos zona de risco, que no um lugar
da conteno e permanncia, seja da dor ou do prazer, mas um lugar da no negao, de
encontro do desconhecido de si. Uma possibilidade de ser preciso nos desejos que geram
movimentos, do corpo em amor fati (amor ao destino), em um trabalho sobre si como
instncia mutvel, atravs da escuta e dos contatos.

Amor fati: seja este, doravante, o meu amor! No quero fazer guerra ao que feio.
No quero acusar, no quero nem mesmo acusar os acusadores. Que a minha nica
negao seja desviar o olhar! E, tudo somado e em suma: quero ser, algum dia,
apenas algum que diz Sim! (NIETZSCHE, 2012, p. 276)

A intensidade de tais criaes, porm, no deixa de lado uma relao com a forma, a
preciso e a tcnica que nelas produzida, no em distino, mas em simultaneidade com a
espontaneidade, o inconsciente e o instinto. Nietzsche (2007) defende uma arte que se d
mutuamente atravs do princpio dionisaco, dos instintos, do caos e do ilimitado, e do
princpio apolneo, da estrutura, do limitado, do belo.

Ao mesmo tempo, porm, desse fundamento de toda existncia, do substrato


dionisaco do mundo, no deve penetrar a conscincia do indivduo humano seno
precisamente na exata medida com a qual possvel ao poder transfigurador
apolneo triunfar por seu turno, de maneira que esses dois instintos de arte sejam
obrigados a despregar suas foras numa proporo rigorosamente recproca,
segundo a lei de uma equidade eterna. (NIETZSCHE, 2007, p. 171)

Deleuze (1998, p.262), vai ao encontro dessa possibilidade de simultaneidade entre tais
foras aparentemente opostas quando prope uma reverso do platonismo: Partiramos de
uma primeira determinao do motivo platnico: distinguir a essncia e a aparncia, o
inteligvel e o sensvel, a ideia e a imagem, o original e a cpia, o modelo e o simulacro. A
partir de seus questionamentos esse autor indica a possibilidade de uma no contraposio,
mas de uma coexistncia entre os paradoxos.
20

Esse entendimento parece se aproximar das prticas artsticas do diretor Jerzy


Grotowski, como podemos notar no trecho abaixo:

No estar divididos: no somente a semente da criatividade do ator, mas tambm


a semente da vida, da possvel inteireza.
Tudo aquilo que vou dizer parecer um paradoxo. Mas no questo de paradoxos
estilsticos; , na verdade, tudo assim. Aqui nada acontece no plano lgico formal.
(GROTOWSKI, 2007, p. 175)

Podemos perceber em seu trabalho uma procura de simultaneidade nas relaes entre
estrutura e espontaneidade ou tcnica e expressividade. Espontaneidade e disciplina ao
mesmo tempo. Isso decisivo (GROTOWSKI, 2007, p. 174).
Para acessar esse estado, corpo-instinto, potncia de vida, potncia do gesto, parece-nos
que se faz necessrio aprender a vivenciar o limiar, que se cria a partir da escuta, do contato,
da coragem passagem de afetos, do espao aberto a constantes desconstrues e recriaes
da subjetividade. Essa imagem que se desfaz e se refaz, feita de vcuo, de propenso. Espao
prenhe, beira do abismo. A encruzilhada, o eco do tempo, a abertura dos poros,
permeabilidade. Depois do excesso, antes do jorro. Encarar as esfinges, guardis dos portais,
habitar o eu transitrio, adentrar-se em contato, estar beira, margem, e encontrar
passagens.
Para refletir sobre essas questes, essa pesquisa ir trilhar o seguinte caminho:
O primeiro captulo aborda o surgimento das noes de impulso e trabalho sobre si nas
pesquisas e prticas de Jerzy Grotowski, atravs de um breve relato acerca de sua longa
travessia, no qual procurei me focar nos aspectos mencionados aqui.
Atravs dessas reflexes e do interesse em dialogar processos criativos da dana e do
teatro, surgem as seguintes questes: teria a dana de fato interesse nessa pesquisa?
interessante, para o campo de conhecimento da dana, tanto no ensino quanto na criao,
valer-se das pesquisas de Grotowski? Como?
Dessa maneira, o segundo captulo aborda o interesse da dana no trabalho sobre si e
nos impulsos. O objetivo aqui procurar perceber interesses em comum. A partir dele
comeamos a perceber confluncias e divergncias entre as propostas de trabalho, porm, no
nos focamos aqui nas mincias dos desencontros, priorizamos nele as potncias dos
encontros.
No captulo 3, partimos das compreenses de Grotowski acerca da linha orgnica e da
linha artificial de criao. No pretendemos aqui criar fronteiras entre tais plos, ou
estabelecer um juzo de valor sobre caminhos mais vlidos ou mais potentes, porm
21

acreditamos que a possibilidade de compreender melhor essas duas vias de criao pode
contribuir para uma maior clareza nas escolhas realizadas durante o processo. Essa pesquisa
se interessa pela linha orgnica de criao, a partir da qual pretendemos nos aprofundar,
refletindo sobre encontros e desencontros entre propostas interessadas nessa via e caminhos
percorridos em seus processos criativos. Pretendemos, com isso, analisar possveis armadilhas
que podem distanciar o processo de seu real interesse. De toda maneira, como veremos, h
artificialidade na organicidade, bem como h organicidade na artificialidade.
Iniciamos, ento, uma discusso sobre as relaes entre impulso e tcnica, e entre
estrutura e espontaneidade por meio das seguintes questes: como se daria a preciso cnica
para alm dos cdigos e modelos pr-estabelecidos? Como Grotowski e criadores da dana
trabalharam sobre essa possibilidade? Traremos aqui as compreenses do filsofo Friederich
Nietzsche sobre a tragdia grega, devido a seu entendimento de que nela coexistiram os
princpios apolneo e dionisaco 8 . Esses estudos contriburam para a compreenso sobre a
importncia dos impulsos em trabalhos que visem uma preciso orgnica.
O captulo 4 se refere ao trabalho com os impulsos, partindo do entendimento de Jerzy
Grotowski sobre os mesmos e relacionando-o com experimentaes prticas atuais. Essa
busca se desenvolve a partir das relaes entre o impulso e o corpo memria, o impulso e a
verdade/necessidade, os caminhos percorridos por Grotowski no intuito de desbloquear o
fluxo de impulsos, treinamentos, processos criativos e construo de partituras corporais por
meio dos impulsos, e as precaues/ armadilhas que poderiam afast-las de tal proposta.
Partindo de descobertas realizadas no captulo anterior, iniciamos,no captulo 5, os
estudos sobre o corpo limiar contextualizando o surgimento da necessidade de pesquis-lo
nessa dissertao a partir de suas possveis relaes com o impulso. O conceito de limiar
trazido por meio dos trabalhos do filsofo e socilogo Walter Benjamin, e pelo antroplogo
Victor Turner, s quais iremos relacionar com o entendimento do Ma dentro da dana
teatrojaponesa Butoh, e com prticas e reflexes da dana e do teatro.

8
Ver pgina 11.
CAPTULO 1

O SURGIMENTO DAS NOES DE IMPULSO E TRABALHO SOBRE SI


NAS PESQUISAS PRTICAS DE JERZY GROTOWSKI

A gramtica dessa nova linguagem ainda est por ser


encontrada. O gesto sua matria e sua cabea; e se
quiserem, seu alfa e seu mega. Ele parte da
NECESSIDADE da palavra mais do que da palavra j
formada. [...] Mergulha na necessidade.
Antonin Artaud

Falar sobre o trabalho de Jerzy Grotowski envolve um cuidado especial com as diversas
fases de sua pesquisa, que se referem s transformaes pelas quais suas prticas e
compreenses foram passando ao longo do tempo e das experincias. Essas alteraes
carregam sutilezas e complexidades, e dessa forma, apoio-me na ampla pesquisa realizada por
Tatiana Motta Lima acerca do percurso de Grotowski entre 1959 a 1974. As palavras
praticadas 9 , elementos que Tatiana Mota Lima (2012, p.XXV) destacou ao analisar a
pesquisa desse diretor como conceitos, ao mesmo tempo mergulhados na e emergidos da
prtica de ensaios e exerccios foram guiando minhas experimentaes e clareando os
percursos de Grotowski na busca pelo desconhecido, sobre o qual esse diretor acredita se
fazer a expresso.
[...] creio que a expresso palavras praticadas reivindica para a sua terminologia um
estatuto experiencial: as palavras nascem da experincia, como se a escrita fosse mais um
lugar de passagem que de permanncia final. (LIMA, 2012, p. XXVII, grifo nosso)
Em seu texto Da Companhia Teatral Arte Como Veculo, Grotowski (2007, p.230-
231) divide seu trabalho em quatro fases: o teatro dos espetculos (arte como apresentao), o
parateatro (teatro de participao), o teatro das Fontes e a arte como veculo.
A primeira fase da pesquisa de Jerzy Grotowski, denominada o teatro dos
espetculos, tomada como foco principal dessa pesquisa, por ter se dado nela o incio do
interesse do diretor pela subjetividade dos atuantes, e pelo trabalho com os impulsos.
O conceito de subjetividade nesse trabalho trazido a partir dos estudos de Suely
Rolnik, com influncias diretas do pensamento de Gilles Deleuze, Flix Guattari e Bauruch

9
Palavras Praticadas o ttulo do livro de Tatiana Motta Lima sobre o percurso de Jerzy Grotowski, no qual a
autora vai destacando elementos importantes dessa pesquisa ao longo do tempo e suas transformaes.
23

Spinoza. Em sua obra Cartografias Sentimentais, a autora evoca o conceito de subjetividade


atravs de uma conscincia da mesma como algo mutvel, construda no sujeito atravs da
passagem de afetos. A palavra afetar, nesse contexto, designa o efeito da ao de um corpo
sobre outro, ou de espao sobre um corpo, em seus encontros. A autora analisa como, atravs
da passagem ou no do afeto e do desejo, ocorrem construes de subjetividades, que por sua
vez, interferem no contexto em que esto inseridas, e sofrem interferncias do mesmo. Rolnik
(2006, p. 47) analisa que:
O que importa que esteja sendo possvel fazer passar os afetos. E, para isso, cada um
s pode usar, bvio, aquilo que estiver ao seu alcance, misturando tudo a que tiver direito.
Fazer passar os afetos: isso que parece gerar brilho.
O pensamento dessa autora parece vir ao encontro da ideia de trabalho sobre si em
Grotowski, que o associa ao desbloqueio do corpo para a livre passagem do fluxo de
impulsos, e s possibilidadades de se afetar pelos contatos.
A fase dos espetculos no possui uma unificao em sua maneira de compreender e
vivenciar conceitos e processos. Lima (2012c.) compreende 4 marcos desse perodo, e as
transies e conflitos so analisados profundamente em sua obra. No pretendo aqui adentrar
a todos os detalhes dessa transio, mas compreender o caminho que levou o diretor
necessidade do trabalho com os impulsos e como esse foi se transformando ao longo do
tempo.
Nos primeiros anos do trabalho de Jerzy Grotowski com o Teatro das 13 Fileiras, as
criaes partiam do interesse em uma reaproximao entre teatro e ritual, inspiradas pelos
primrdios da ao teatral. Em seu texto Farsa-Misterium, datado de 1960, Grotowski traz o
seguinte questionamento como motor de suas prticas: Que tipo de arte poderia de modo
laico satisfazer certos excessos da imaginao e da inquietude desfrutados nos ritos
religiosos? (GROTOWSKI, 2007, p. 40). Por meio de elementos do ritual, Grotowski
procurava estabelecer uma relao de proximidade entre ator e espectador-participante, ou
co-autor: No ritual no h atores e no h espectadores. (idem). Os textos escolhidos por
Grotowski tinham o intuito de trazer tona elementos de arqutipos, e a partir deles, os atores
eram estimulados desenvolver signos, por meio de uma corporeidade extra-cotidiana e de um
jogo de opostos e contradies. A partir disso, a elaborao da mise-en-scne tinha como
objetivo atingir ao inconsciente do espectador. Nesse momento, Grotowski ainda no
desenvolvia um trabalho sobre a subjetividade dos atores/atrizes, e a preparao dos(as)
mesmos(as) se direcionava construo de tais signos, como podemos notar no trecho abaixo:
24

Interessa-me, na arte do ator, um certo mbito digno de ateno, pouco pesquisado;


a associao do gesto ou da entonao com um signo definido um modelo de gesto
ou de encantamento [...] tenho em mente uma arte do ator que por meio da aluso,
da associao, do aceno com o gesto ou com a entonao se refira aos modelos
formados na imaginao coletiva. (GROTOWSKI, 2007, p. 73)

O foco do trabalho nesse momento era a construo de uma artificialidade, que


proporcionasse, atravs de uma experincia ritualstica, tocar aspectos mais profundos da
humanidade. A compreenso dessa concepo de artificialidade pode ser favorecida pelo
trecho abaixo de Lima (2012c., p. 67):

Como vimos, Grotowski no se interessava por um teatro puramente esttico que


dialogasse apenas com seus prprios modos de fazer e com suas ferramentas. Seu
interesse pela conveno e pela artificialidade na coparticipao do espectador, no
sistema de signos - explicava-se principalmente por meio daquele vis--vis com o
ritual. A artificialidade visava a favorecer a criao de uma singular aura psquica e
coletiva, da concentrao, da sugesto coletiva; organiza(r) a imaginao e
disciplina(r) a inquietude.

Nesse momento de sua pesquisa, o foco do diretor em seus processos criativos se dirigia
ao espectador. Segundo Lima (2012c., p.72-73), no havia ainda um interesse no trabalho do
ator. A nfase estava colocada na prpria cena o ator como mais um elemento e a servio
da recepo do espectador.
Em suas palestras no Collge de France, Grotowski ir abordar a existncia de dois
plos existentes na criao cnica: a linha artificial e a linha orgnica.
A linha artificial se referia a tcnicas de atuao que tm como objetivo criar no
espectador uma identificao com o personagem, no estimulada diretamente no ator.
Grotowski traz como exemplos dessa via de atuao a pera de Pequim e os espetculos de
Brecht:

[...] porque Brecht no nosso contexto cultural representa a mesma tendncia que a
pera de Pequim,[...] onde no existe identificao do ator com o seu papel, [...] o
efeito de distanciamento, onde existe uma estrutura muito elaborada, que deve ser
realizada pelos atores de maneira precisa e extremamente competente, mas,eles
mesmos apresentam alguma coisa sem se engajar, por dentro, o processo interior.
Isto o que eu chamo a tendncia artificial, no sentido positivo da palavra.
Artificial est muito ligada palavra arte, alguma coisa de, exatamente, ligada
arte, uma predominncia da estrutura, da forma, da composio, da montagem.
(GROTOWSKI, 1997, apud, SODR, 2014, p.74)

Entendemos aqui a possibilidade de associar a linha artificial aos primeiros perodos do


trabalho de Grotowski, referidos acima, que nos parecem ter um direcionamento semelhante,
25

em sua busca pela artificialidade. Aps algum tempo, Grotowski comea a questionar suas
prprias prticas desse perodo, entendendo que, em tais processos a montagem conduzia
conscientizao, ao invs de ser produto de uma conscientizao (GROTOWSKI, 1965,
apud, LIMA, 2012, p. 68).

Gradualmente abandonamos a manipulao dos espectadores, todas essas operaes:


como provocar as reaes dos espectadores? Como explor-los enquanto cobaia?
Queramos antes esquecer-nos do espectador, esquecer-nos da sua existncia.
Comeamos a concentrar toda a nossa ateno e todas as formas da nossa atividade,
sobretudo em torno da arte do ator. (GROTOWSKI, 2007, p.129)

Grotowski inicia ento um, questionamento sobre o lugar da artificialidade em seu


prprio trabalho, entendendo que coloc-la frente da experincia de criao com os atores,
os estaria levando reproduo de esteretipos. O diretor passa a questionar tambm a
procura de signos universais, passando a compreend-los como elementos ineficazes para
acessar a espectadores de culturas e subjetividades to variadas.

Naquele perodo discutamos muito a respeito da artificialidade, dizamos que arte e


artificialidade tm em latim a mesma etimologia, que tudo o que orgnico e natural
no artstico, porque no artificial. [...] Em seguida, porm, abandonamos essa
concepo porque a procura dos signos trazia como consequncia a procura dos
esteretipos. [...] para evitar o perigo dos esteretipos, preciso procurar tudo isso
de modo diverso, liberando de algum modo os signos do processo orgnico do
organismo humano. (GROTOWSKI, 2007, p.13)

Mais frente, em suas aulas no Collge de France, Grotowski flexibiliza essa relao,
rompendo possveis fronteiras entre o que denomina como plos orgnico e artificial:

Sim, se a gente comea a criar um dogma, quer dizer: este caminho que o certo.
Por exemplo, a linha orgnica, e no a linha artificial, tudo se torna morto,
rapidamente, a coisa resseca, alm do mais porque no existe frmula ideal. Quando
eu digo: a linha orgnica, a linha artificial, so dois plos, mas, em cada um destes
plos tem alguma coisa do outro. (idem, p. 76, grifos nossos)

O interesse de Grotowski pela linha orgnica, porm, comea a se dar quando o foco
de seu trabalho deixa de ser a busca pela construo de um efeito esttico com o objetivo de
acessar ao inconsciente do espectador, e passa a se direcionar ao trabalho do ator sobre si
mesmo, do qual a esttica ir se derivar.
A noo de um trabalho do ator sobre si mesmo, foi inicialmente desenvolvida por
Constantin Stanislvski, referindo-se mobilizao de aspectos pessoais da experincia do
ator para a construo do personagem. A partir desse interesse, Stanislvski desenvolve o
26

mtodo das aes fsicas, nos perodos finais de sua pesquisa, a partir do qual Grotowski
inicia seu trabalho sobre o ator.

Numa primeira fase da elaborao de seu mtodo, Stanislvski investe na ideia de


que o ator deve se familiarizar com processos interiores e invisveis que podem
sustentar as manifestaes exteriores da ao: memria, imaginao, vontade. [...]
Na fase mais madura de suas pesquisas, Stanislvski reconhece que h algo no
espao interior do ator que se furtaria a uma manipulao tcnica consciente do
artista. [...] A tcnica que daria acesso a essa fonte estaria ligada desautomatizao
das aes e investigao das conexes entre aspectos fsicos e psquicos.
(QUILICI, 2015, p.77)

A investigao das conexes entre aspectos fsicos e psquicos, citada por Quilici
(2015), se realizaria, portanto, atravs de um trabalho do ator sobre si mesmo, que culminaria
na construo de uma partitura de aes fsicas. Dessa forma, as experincias do ator se
conectam s do personagem, possibilitando, segundo Cavaliere e Vassina (2001, p.317), a
expresso de um trecho de vida autntica.

Antes de comear a me concentrar sobre um papel especfico, antes de pensar na


criao do crculo de ateno no qual tenho que fazer entrar estas ou aquelas
circunstncias dadas do papel, tenho primeiro que libertar a mim mesmo das
diferentes crostas e capas de minha vida privada que carrego at o momento em que
comecei o trabalho criativo. (STANISLVSKI, 1994: p.89)

Grotowski aprofunda a pesquisa de Stanislvski acerca das aes fsicas a partir da


noo de impulso, desenvolvendo a via negativa, que busca eliminar bloqueios e resistncias
passagem do fluxo de impulsos. Podemos compreender melhor a relao entre as pesquisas
de tais diretores a partir do trecho abaixo, no qual Grotowski comenta sobre o
desenvolvimento do segundo plo, ou as tcnicas orgnicas, atravs do trabalho
anteriormente desenvolvido por Stanislvski:

O segundo plo representado por Stanislvski (1863-1938). Para ele, o ator, de


certa maneira, que deve viver o papel. Ele deve se colocar nas circunstncias e
condies do personagem. Ele deve construir o personagem como um fenmeno de
sua prpria vida. [...] No primeiro perodo de sua busca, Stanislvski quis aproximar
o ator do personagem selecionando, dentre as memrias das emoes
experimentadas pelo ator na sua vida, as que mais se pareciam com a experincia do
personagem que lhe cabia fazer surgir. Ao longo deste perodo, ele se referiu muito
memria afetiva. Ele sups que se o ator encontrasse as memrias afetivas
similares s emoes do personagem, ele poderia realmente viver o personagem.
Porm, perto do fim de sua vida, Stanislvski descobriu que as emoes no
dependem da vontade e deu s suas pesquisas um sentido inteiramente novo. Agora,
o ator no deveria se perguntar o que havia sentido nesta ou naquela situao de sua
vida pessoal, mas deveria se perguntar o que havia feito nesta ou naquela situao.
Isto conduziu Stanislvski ltima etapa de sua pesquisa. Ela conhecida pelo
nome de mtodo das aes fsicas. [...] Ele estava convencido, e eu compartilho de
27

sua convico, que se no processo da atuao ns reencontramos o que fizemos


na vida ou o que poderamos ter feito em circunstncias precisas, a vida emotiva vai
seguir por ela mesma, justamente porque no se est buscando manipul-la.
Quando eu comecei meu trabalho como metodologista do jogo do ator, eu retomei a
pesquisa de Stanislvski do ponto onde ele a deixou no momento de sua morte. [...]
O que constatei de mais fundamental o fato de que as pequenas aes so sempre
10
precedidas por impulsos que vo do interior do corpo em direo ao exterior.

H importantes diferenas entre as abordagens de Grotowski e Stanislvski acerca das


aes fsicas, que sero melhor analisadas no item 4.1, referente s relaes entre o impulso e
o corpo memria.
Tatiana Motta Lima traz diferenciaes entre a maneira como se desenvolveu o trabalho
sobre si, na pesquisa de Grotowski, antes e depois de 1965, e das prticas experienciadas entre
o diretor e o ator Ryszard Cieslak durante a montagem do espetculo O Prncipe Constante.
Traando esse percurso, a autora compreende que inicialmente Grotowski trabalhou a partir
da autopenetrao, um processo de introspeco conduzido a partir de sugestes verbais que
levariam os(as) atores/atrizes a um estado de transe, com o objetivo de anulao do corpo
para a passagem dos processos psquicos. Nesse perodo Grotowski defendia a ideia de um
ator santo, que realizasse um sacrifcio do ego por meio de situaes limites e excessos,
rompendo, desse modo, os bloqueios e barreiras do corpo passagem de impulsos.

Contidos no conceito de autopenetrao aparecem imagens ao mesmo tempo de dor


e de violncia. O ator agredia a si mesmo, formulava interrogaes angustiantes,
penetrava no que havia nele de mais tenebroso, violentava os centros nevrlgicos da
sua psique, vivia uma sucesso de feridas ntimas. Falava-se ainda em violao do
organismo vivo, em exposio levada a um excesso ultrajante e em sacrifcio e
exposio da parte ntima da nossa personalidade. (LIMA, 2012c., p, 110)

A autora compreende que, at esse momento, havia uma diferenciao entre os


processos psquicos internos e o corpo, que era percebido como um obstculo a ser
superado para alcanar as intensidades, de dentro para fora. Aos poucos, Grotowski
estabelece uma no diferenciao entre corpo e pisque, passa a denominar as aes fsicas de
aes psicofsicas, e seu trabalho deixa de se direcionar negao do corpo para dar
passagem a um contedo interno. Assim, o diretor passa a interessar-se pela escuta do corpo
em contato, de suas sensorilidades, sentimentos, memrias; rompendo as fronteiras entre
interno e externo. Durante a experincia com Cieslak a autorevelao se d a partir de uma

10
Esse trecho parte do projeto de Grotowski para as palestras do Collge de France, material no publicado em
portugus e gentilmente cedido por Tatiana Motta Lima: Projeto de Ensino e de Pesquisa Antropologia
Teatral, com traduo de Laila Garin.
28

experincia de prazer, e as prticas descobertas anteriormente so repensadas no intuito de


romper os binarismos entre corpo e mente, interno e externo, tcnica e expressividade.

O corpo passou a ser visto atravs da lente da organicidade ou da conscincia


orgnica, ele no era mais inimigo, no era o nico a bloquear um dito processo
psquico, no era apenas uma armadura, aquilo que deve ser anulado, mas ganhava
em positividade (idem, p.165).

Ryszard Cieslak em O prncipe Constante11

As palavras praticadas anteriores so ento substitudas pelas noes de contato, ato


total e organicidade. Segundo Lima (2012c., p.184) a concepo de ato total evita a dualidade
presente em seus textos anteriores.

Refiro-me ao ponto mais importante da arte do ator: que o ator deve atingir (no
tenhamos medo do nome) um ato total, que faa qualquer coisa com todo o seu ser,
e no apenas um gesto mecnico (e portanto rgido) de brao ou de perna, nem uma
expresso facial ajudada por uma inflexo e um pensamento lgico. Nenhum
pensamento pode orientar todo o organismo de um ator de forma viva. Deve
estimul-lo, e isso tudo o que um pensamento pode realmente fazer. Sem
compromissos seu organismo para de viver, seus impulsos crescem
superficialmente. Entre uma reao total e uma reao dirigida por pensamento, h a
mesma diferena que entre uma rvore e uma planta. Como resultado final, estamos
falando da impossibilidade de separar o fsico do espiritual. O ator no deve usar seu

11
In: http://www.artislife.n.nu/ e http://artofthemooc.org/wiki/embodiment-in-jerzy-grotowskis-poor-theater/
29

organismo para ilustrar um movimento da alma; deve realizar esse movimento


com o seu organismo. (GROTOWSKI, 1992, p.98)

Dessa maneira, as aes psicofsicas desenvolvidas em trabalho sobre si interessam-se


pelo corpo-memria do criador, para alm de aes que representem uma memria racional,
partem de um acesso s memrias pela via do corpo. Dizemos assim de uma confiana nos
caminhos do prprio corpo, de seus impulsos, partindo de um afrouxar das crenas,
automatismos e condicionamentos, e permitindo acesso ao desconhecido de si, atravs dos
contatos.

Quando no teatro se diz: procurem recordar um momento importante da sua vida e o


ator se esfora por reconstruir uma recordao, ento o corpo-vida est como em
letargia, morto, ainda que se mova e fale... puramente conceitual. Volta-se s
recordaes, mas o corpo-vida permanece nas trevas. Se permitem que seu corpo
procure o que ntimo [...], nisso h sempre o encontro [...] e ento aparece o que
ns chamamos de impulso. (GROTOWSKI, 2007, p.205-206)

Dessa maneira, investe-se em um trabalho sobre si mesmo, que no diz da procura por
uma essncia imutvel ou uma identidade fixa, mas de subjetividades em constante
transformao pela passagem de afetos. A noo de contato tem grande relevncia dentro
dessa abordagem, e ser mais amplamente desenvolvida no captulo 4, referente s prticas e
conceitos relacionados ao impulso. Na palestra Trabalho sobre si mesmo em Grotowski e no
Workcenter: novas formas de subjetividade, novos corpos, Lima (2013) afirma que o trabalho
sobre si feito em contato, e difere-se de um mergulho em si egosta e narcsico. A
pesquisadora o identifica como um trabalho de resistncia, no interior dos jogos de poder, no
qual se faz necessrio estar atento a subjetividades apegadas ao passado e a formas mecnicas
de agir, sentir, pensar. Essa autora afirma que tal trabalho uma seta na direo do que
desconhecido e desejante em ns, e que conhecer atravs da transformao de si
converter-se em diferente de si, portanto o trabalho se d em uma zona de risco. Quilici
(2012, pg. 16) afirma que: O ator um sujeito que deve agir sobre si mesmo, transformando
sua relao com o corpo e a subjetividade (memria, emoes, sensaes, imaginao,
vontade, etc).

A ausncia de identidade, pelo contrrio, desencadeia foras incontrolveis, abre o


caminho a um contato com a vida em sua plenitude, intuio da batida compulsiva,
fundamento de todas as melodias do mundo O teatro a criativa dissipao de si na
magia do instante, escrevia nos anos vinte Berthol Viertel. (DONATIELLO, 2006,
pg.208)
30

Nesse perodo, ento, Grotowski (2007, p.131) comea a falar em um trabalho com
atores a partir de um desvelamento de si mesmo, um ato de confisso, ato que desnuda,
despe, desvela, revela, descobre, e do intuito de reencontrar os impulsos que fluem do
profundo do seu corpo e com plena clareza guia-los em direo a um certo ponto, que
indispensvel no espetculo.
Na fase seguinte, o parateatro o grupo diminuiu consideravelmente suas
apresentaes, focando-se no aprofundamento das pesquisas com atores do grupo e novos
participantes. Mantiveram-se apenas apresentaes do espetculo Apocalypsis cum Figuris,
que ia sendo afetado pelas novas descobertas. No perodo do Teatro das Fontes o diretor
continuou desenvolvendo experimentaes internas a partir de diferentes tcnicas tradicionais
e ritualsticas.

O perodo do parateatro de Grotowski foi dedicado investigao do contato e do


encontro, mas o tema das razes tornou-se essencial no desenvolvimento do Teatro
das Fontes. [...] Se considerarmos o ioga, o xamanismo dos nativos norte-
americanos ou as tcnicas de giro dervixe como tcnicas das fontes, diramos que
Grotowski buscava a fonte das tcnicas das fontes. (SLOWIAK, CUESTA, 2013,
p.69-70)

Na fase seguinte, denominada Arte como veculo o grupo recebe novos participantes
e inicia um aprofundamento no trabalho com os impulsos, o contato e a organicidade a partir
de tcnicas tradicionais ritualsticas.

Grotowski estava entrando na fase final da pesquisa que nomearia Arte como
Veculo ou Artes Rituais. Essa fase tinha dois temas principais: a transmisso e a
objetividade do ritual. A transmisso se revelou mais fortemente na relao de
Grotowski com Thomas Richards. [...]
Objetividade do Ritual descreve a tentativa de Grotowski de criar uma estrutura
performativa que funcionasse como ferramenta para o trabalho sobre si. Essa
estrutura no se direcionava ao espectador, mas apenas s pessoas que faziam o
trabalho. (SLOWIAK, CUESTA, 2013, p. 86-87)

A maneira como se dava a relao com o espectador, segundo Grotowski (2007, p. 232)
era um dos aspectos que diferia esse perodo da primeira fase, o teatro dos espetculos (arte
como apresentao):

[...]quero indicar algumas premissas que esclaream qual a diferena entre a arte
como apresentao (o espetculo) e a arte como veculo.
Entre outras, a diferena est na sede da montagem.
No espetculo, a sede da montagem est no espectador; na arte como veculo a sede
da montagem est nos atuantes.
31

O diretor explica que, na fase dos espetculos, a relao com os espectadores era
mediada pelo diretor atravs dos roteiros e textos das encenaes. Essa compreenso de
Grotowski exemplificada atravs do espetculo O Prncipe Constante. Ao trabalho sobre si
era sobreposta uma dramaturgia textual, e seria essa ltima a estabelecer uma comunicao
com o espectador. Essa estrutura de comunicao seria um trabalho realizado pelo diretor,
segundo Grotowski:

Fazer a montagem na percepo do espectador no tarefa do ator, mas do diretor.


O ator deve antes procurar libertar-se da dependncia com relao ao espectador, se
no quiser perder a prpria semente da criatividade. Fazer a montagem na percepo
do espectador dever do diretor e um dos elementos mais importantes do seu
ofcio. Como diretor de O Prncipe Constante, trabalhei de modo premeditado para
criar esse tipo de montagem e para que a maioria dos espectadores captasse a mesma
montagem [...]
Ao contrrio, quando falo da arte como veculo, me refiro a uma montagem cuja
sede no est na percepo do espectador mas nos atuantes. No se trata de os
diversos atuantes entrarem em acordo sobre qual ser a montagem em comum, no
se trata de compartilhar uma definio qualquer do que faro. No, nenhum acordo
verbal, nenhuma definio; atravs das prprias aes que necessrio descobrir
como aproximar-se passo a passo- daquilo que o essencial.(GROTOWSKI,
2007, p.234)

Mesmo trazendo esse aspecto de um direcionamento ao espectador (a sede no


espectador) presente no teatro dos espetculos, percebemos que nele essa relao se d de
modo diferenciado dos perodos iniciais, que tinham como foco a artificialidade, no qual as
aes dos atores no so criadas para a cena, ou para a dramaturgia textual. Nesse segundo
momento os atores esto envolvidos em um trabalho sobre si, sobre o qual sobreposta a
narrativa do texto. Percebemos, porm, que no espetculo Apocalypses cum figuris,
Grotowski comea a modificar mais profundamente esse direcionamento, e a dramaturgia
tambm comea a se estabelecer a partir das necessidades do prprio trabalho em contato com
os textos. Esse espetculo ser melhor analisado no captulo 4.
Em entrevista realizada com Graziele Sena, uma das atuais participantes do Open
Program no Workcenter of Jerzy Grotowski e Thomas Richars 12 , a atriz afirma que
atualmente, em seu ncleo, o grupo tem buscado por encontros e trocas, denominados como
eventos performativos, nos quais os participantes so consideradas co-criadores. A atriz
relata que as primeiras apresentaes realizadas por esse grupo se deram em festas, atravs de
cantos e aes fsicas inseridas nos eventos com naturalidade. O ncleo do qual participa

12
Existem hoje dois ncleos de trabalho no Workcenter of Jerzy Grotowski e Thomas Richards:o Focused
Research Teamin Art as Vehicle, coordenado por Thomas Richards e o Open Program, coordenado por Mario
Biagini.
32

realiza encontros com diversas comunidades tradicionais, com os quais estabelecem trocas e
contatos. Graziele afirma que, porm, h sempre uma parte do grupo em sala de ensaio,
trabalhando suas partituras para os eventos performativos. Esse trabalho realizado
principalmente a partir de canes tradicionais, que a atriz compreende como maneiras de
transmitir conhecimentos que se perpassam h muitos anos atravs da oralidade, do ritmo e
do canto. Graziele entende as canes como um trampolim para descobertas de cada
participante.
Apesar dessa precisa demarcao, no parece haver fronteiras rgidas entre as fases da
pesquisa de Grotowski, mas transbordamentos, experimentaes trazendo novas descobertas,
elementos que so abandonados e outros que permanecem e vo se potencializando ao longo
do tempo. Dessa maneira, mesmo tomando como foco para essa pesquisa o perodo dos
espetculos, partindo do incio do interesse pelo trabalho sobre si, em alguns momentos essa
pesquisa ser tomada por compreenses de momentos posteriores fase dos espetculos, que
foram desenvolvidos a partir do que foi descoberto naquele perodo. Procuro, porm, manter
uma coerncia entre o que foi13 e o que deixou de ser importante na pesquisa desse diretor.
O interesse aqui, entretanto, no se d especificamente sobre a trajetria desse diretor e
suas descobertas e transformaes, mas sobre suas compreenses acerca dos impulsos como
elementos chave para o trabalho sobre si e para a construo da preciso cnica por uma via
orgnica. Pretendemos analis-los a partir de reverberaes em trabalhos atuais embasados
nela e do dilogo com processos criativos em dana. O trecho abaixo, retirado de uma
entrevista realizada por Richard Schecner a Jerzy Grotowski, traduz um pouco do interesse
dessa pesquisa e, de alguma forma, oferece um aval para a realizao de tais dilogos, prticas
e questionamentos em um contexto j to distanciado do qual partiu esse diretor:

As condies de trabalho so realmente diferentes. Ento, quando eu conto para


vocs certas experincias, evito dizer que acho que se deve fazer isso ou aquilo.
Porque isso no ser operativo, mesmo se algum de vocs quiser segui-las. Conto a
vocs uma experincia que pode, talvez, levar alguns de vocs a uma reflexo:
Bom, e em outras circunstncias, em outro tempo, em outro...quais sero as
concluses para mim? (GROTOWSKI apud LIMA, 2012c., p. XXI).14

13
Referncia a um texto de Jerzy Grotowski, de 1970, onde o diretor reflete sobre seu trabalho e suas
descobertas.
14
Interview with Grotowski, R.Schechner; L.Wolford (orgs.), The Grotowski Sourcerbook, p.53; apud
LIMA(2012c., p.XXI)
CAPTULO 2

TRABALHO SOBRE SI E IMPULSOS


EM PROCESSOS CRIATIVOS DA DANA

E no seria justamente o corpo do danarino uma


espcie de corpo dilatado num espao ao mesmo tempo
interior e exterior?
Christine Greiner

Concomitantemente ao aprofundamento da intimidade do teatro com a corporeidade de


atores criadores envolvidos em um trabalho sobre si (abordado aqui atravs do trabalho de
Grotowski, porm desenvolvido tambm, de outras maneiras, por inmeros criadores desse
perodo); a dana vivencia um processo semelhante: a partir de desconstrues de tcnicas
clssicas e padres corporais e criativos fixados, a dana passa a direcionar um interesse
crescente s subjetividades do bailarino criador. Enquanto o teatro se distancia da centralidade
do texto como guia das criaes e partituras corporais, a dana questiona os padres formais e
estticos da preparao de um bailarino reprodutor de tcnicas, coreografias e modelos pr-
estabelecidos, e passa a interessar-se por sua potencialidade expressiva.

Se antes o corpo movia-se verticalizado, alinhado e harmnico, em busca de um


movimento ideal, estruturado por uma organizao espacial geomtrica estabelecida
a priori como um jogo de regras fixas, na dana moderna o espao passa a ser
concebido a partir do corpo do bailarino, cujos movimentos ditam as direes e as
fronteiras. [....] As primeiras geraes da dana moderna enfatizavam especialmente
o papel expressivo do movimento. (PRIMO, 2006, p.105-106)

Ao narrar as transformaes da histria da dana, Parra (2009) afirma que no sculo


XVII inaugura-se na Europa um sistema artstico codificado, tecnicamente elaborado atravs
da dana clssica, surgida no reinado de Luis XIV na Frana. H uma padronizao dos
corpos, preferencialmente magros e esguios, e as possibilidades criativas se inserem em um
sistema de cdigos delimitado. Para Robatto (1994, p. 48, apud Parra 2009) foi neste perodo
que se iniciou uma separao das artes cnicas originalmente integradas: Teatro, Dana e
Msica e a consequente especializao de cada uma.

Assim, a dana clssica acaba por herdar um brilhantismo gestual, parecendo no


importar-se tanto com a expresso individual de cada bailarino, tornando-se a partir
da uma dana preocupada com o belo, com a aparncia e com o externo, e todos
estes princpios por vezes desprovidos de conscincia sobre o seu devido
34

significado. (...) No perodo referido acima, e at mesmo anos adiante, podemos


pontuar a pouca importncia dada ao que os bailarinos sentiam ou pensavam a
respeito das criaes que interpretavam. Podemos observar que no perodo que a
dana passa hoje, procura-se o oposto dos bailarinos, que eles acima de tudo
pensem, reflitam e tragam para as criaes e para os movimentos as suas prprias
indagaes. (PARRA, 2009, p. 10-12)

No sculo XVIII, Jean-Georges Noverre, em suas Cartas sobre a dana 15 , inicia o


interesse dessa linguagem pela subjetividade e potencial expressivo do bailarino. No sculo
XX, a dana moderna desenvolve um questionamento sobre a rigidez das tcnicas do bal
clssico e, em seguida, a dana contempornea questiona a padronizao dos corpos e
linguagens iniciando uma fuso de mtodos e processos para a preparao do bailarino,
abrindo espao a corpos variados e outras possibilidades de danar, incluindo a ausncia da
msica e os micromovimentos.
Colaborando para esse ponto de vista, Greiner (apud Garrocho, 2007) observa que uma
das rupturas produzidas pela dana contempornea seria a de que as tcnicas no resultam no
espetculo, como ocorria, por exemplo, no Bal Clssico e na Dana Moderna. Na dana
contempornea o espetculo, ao invs de trazer tcnicas que so adquiridas e repetidas, nos
mostra um corpo que atravessado por uma questo, num meio produzido por uma pesquisa.
Segundo Travi (2011), nesse momento os coregrafos passaram a explorar a histria e o
imaginrio pessoal dos bailarinos, transformando esse material em arte, mais especificamente,
em movimento. O coregrafo, dessa maneira, deixa de ser o profissional que ensina
coreografias, para tornar-se um artista que edita essa confluncia de linguagens: Da a
proposta de se pensar o coregrafo contemporneo como sendo um DJ, isto , um misturador
autoral de materiais preexistentes. (KATZ, 1998, p.11).
Isadora Duncan, uma das precursoras da dana moderna nascente no final do sculo
XIX e incio do sculo XX, nega o formalismo do bal clssico no intuito de desenvolver uma
dana onde a expressividade e originalidade do prprio corpo, inspirado em elementos da
natureza, produzisse sua movimentao, no mais derivada de tcnicas pr-estabelecidas.
A dana expressionista alem, de acordo com Lima (2008a), trabalhou com estados de
movimento como instrumentos para a liberdade emocional, utilizados no lugar dos cdigos
de movimentos pr-determinados. A autora afirma que essa linguagem tornou possvel a
coexistncia de duas tendncias diferentes: o tenso desejo em direo a uma forma
resultado de uma meticulosa construo das cenas e a tentativa de trazer tona os afetos

15
MONTEIRO, Marianna. Noverre: Cartas Sobre a Dana. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo:
FAPESP, 2006.
35

subjetivos. (LIMA, 2008a, p.50). Alguns coregrafos se apropriavam de tcnicas do bal


clssico, como Marta Graham e Kurt Joss, outros encontravam novas vias para a pesquisa e
composio, como Mary Wigman, Rudolf Von Laban e Yvonne Rainer.
Advindo desse movimento, o trabalho de Pina Bausch retomado por Hercoles (2005)
como um grande encontro entre tcnica e expressividade, e a diretora tem sido uma
importante referncia para as pesquisas e prticas em dana que se interessam por um trabalho
sobre si e pelo acesso s subjetividades do criador intrprete.

Permitam-me, nessa altura, dizer algo sobre as pessoas magnficas com quem
trabalho. Pois no contrato precipuamente danarinos, estou interessada em pessoas.
E, nas peas, essas pessoas so antes de tudo elas mesmas, no precisam representar.
No trabalho, tento fazer com que encontrem elas prprias o que procuro.
S ento o efeito convincente, porque autntico. S assim posso estar segura de
que eles tambm podem cultivar e levar ao palco aquilo que acham. Cada detalhe
relevante, cada mudana, porque cada alterao produz um efeito diverso. Tudo o
que achamos nos ensaios analisado de perto, para ver se resiste s condies mais
adversas. No tolero nada no qual no posso acreditar, que no convena. Das
muitas perguntas, restam no fim s bem poucas coisas que compem ento uma
pea. Tudo virado pelo avesso e repensado a fundo. Cada detalhe sofre um sem-
nmero de metamorfoses, at que por fim encontre seu lugar correto. [...] O que
mostramos algo pessoal, mas no privado. Mostra-se algo daquilo que todas as
pessoas so. Para encontr-lo, so necessrias uma grande pacincia e pessoas
grandiosas, sempre prontas a reiniciar a procura.16

Tanztheater Wuppertal Pina Bausch.17

Colocando a seus bailarinos questes variadas, Pina solicitava respostas que acessavam
seu corpo-memria e afetos, por meio de movimentos, palavras, cantos, ou o que lhes

16
Discurso proferido por ocasio do recebimento do ttulo de doutora "honoris causa" da Universidade de
Bolonha (Itlia).Traduo de Jos Marcos Macedo.
In: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs2708200008.htm
17
In: https://www.dansedanse.ca/en/tanztheater-wuppertal-pina-bausch-vollmond.
36

proviesse. Gil (2005, p.173) narra a descrio da experincia de alguns bailarinos da Cia de
Pina Bausch:

Afirmam viver no seu interior experincias decisivas de verdade, de identidade,


experincias autnticas, profundas, pessoais. Quando esto em cena, sua
verdade mais ntima que se exprime. [...] como se o mtodo Bausch fizesse
vir superfcie camadas soterradas de emoes e de sentimentos [...]

Tanztheater Wuppertal Pina Bausch.18

O Tanztheater de Pina Bausch, ao mesmo tempo em que aproxima a dana e o teatro, d


origem a uma discusso acerca das compreenses entre seus territrios e suas relaes.
Hercules (2005) critica a dualidade proposta pelo termo dana-teatro ou teatro-dana,
afirmando que o mesmo carrega um tipo de entendimento que perpetua a separao entre
corpo e pensamento, e a fronteira entre a dana e o teatro: O entendimento de que seu
trabalho no dana, sem dvida, esbarra numa concepo que reduz a dana simples
coleo de passos arrumados coreograficamente. (Hercoles, 2005, p.104).
Para Gil (2005, p. 172), porm, seu trabalho promove uma ruptura de fronteiras: [...] a
arte de Pina Bausch faz correr um fio que serpenteia entre todos os gneros de espetculos (ou

18
Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. In: https://br.pinterest.com/pin/462111611735032035/
37

performances). [...] Porque a linha serpentina move-se e esse movimento de orla constitui
propriamente a dana de Pina Bausch [...].
Esses movimentos vivenciados na dana e no teatro parecem promover uma
reaproximao entre as linguagens atravs de um incio de ruptura da dualidade entre corpo e
mente, razo e emoo, forma e expressividade, e de um imaginrio que associava a dana ao
corpo, em uma esttica da perfeio, e ao teatro o lugar do texto e da expressividade. Sobre
essa dualidade, Eugenio Barba afirma que:

A tendncia de fazer uma distino entre dana e teatro, caracterstica de nossa


cultura, revela uma ferida profunda, um vazio sem tradio, que continuamente
expe o ator rumo a uma negao do corpo e o danarino para a virtuosidade. Para o
artista oriental esta distino parece absurda, como teria sido absurda para artistas
europeus em outros perodos histricos, para um bufo ou um comediante do sculo
XVI, por exemplo. (BARBA, 1995, p. 12).

Ao analisar o percurso da dana e do teatro no sculo XX, Lehman (2007, p.339)


sustenta que, de fato, tem havido essa aproximao entre as linguagens:

A dana radicalmente caracterizada por aquilo que se aplica ao teatro ps-


dramtico em geral: ela no formula sentido, mas articula energia; no representa
uma ilustrao, mas uma ao. Tudo nela gesto. J se descreveu a transio da
dana clssica para a moderna e em seguida para a ps-moderna como um
deslocamento que para usar as categorias da lingustica- partiu do campo
semntico para o sinttico e ento para o pragmtico, isto , o compartilhamento
emocional de impulsos com os espectadores nas situaes de comunicao do teatro.
Esse deslocamento vale de modo geral para a manifestao do corpo no teatro ps-
dramtico.

Como foi dito na introduo dessa pesquisa, para Grotowski, h diferenas entre as
noes de gesto, movimento e ao fsica. Esse diretor afirma que o gesto algo que
parte das extremidades do corpo, feito de modo artificial e no tem relao com os
impulsos, j a ao fsica algo que parte do centro, dos impulsos e envolve o
corpo/mente/esprito em sua organicidade. Nesse captulo, porm, nosso interesse
compreender possveis aproximaes que justifiquem, ou no, nosso intuito de trazer
elementos da pesquisa de Grotowski para o dilogo e a colaborao com processos criativos
da dana contempornea. Muitos criadores da dana tm se interessado por um trabalho sobre
si, e seu campo expandido tem aderido a prticas da educao somtica, das artes marciais e
de danas e lutas de nossa cultura. A relao entre a dana e o teatro de Grotowski, porm,
tem sido ainda escassa. Acreditamos aqui que, a partir dos interesses em comum, que
38

procuramos pesquisar, bailarinos tambm possam se valer de descobertas realizadas com


tanto cuidado e profundidade por esse diretor.
Quando se trata da arte do ator-danarino, no mbito da cultura ocidental Falkembac
(2005) afirma que, a produo corporal se encontra no limiar de uma fronteira criada
culturalmente. Em sua obra O Nascimento da Tragdia no esprito da msica, o filsofo
Friederich Nietzsche nos fala sobre arte trgica dos gregos, onde dana, msica e teatro
coexistiam, e os instintos eram relevantes dentro das construes e desconstrues do
pensamento-corpo. Os diretores da Cia Teatro Akropolis, Clemente Tafuri e David Beronio,
retomam essa compreenso ao dizer da possibilidade de ruptura de fronteiras entre as
linguagens artsticas:

[...] a tendncia a classificar por gnero, estilo e competncia especfica, tendncia


que (e sempre Nietzsche a record-lo) compromete no s a possibilidade de
confontar-se abertamente e sem esquematismos, mas limita a liberdade e a potncia
da intuio. (TAFURI; BERONIO, 2003, p. 15)

Dessa maneira, apesar de realizarmos essa distino inicial entre as linguagens, ela
feita no intuito de dialogar suas potencialidades, encontrar pontos de contato em tais
processos criativos que possam auxiliar as possibilidades do criador intrprete envolvido em
um trabalho sobre si. Sendo assim, percebemos que no campo da dana o trabalho com os
impulsos encontra tambm importantes repercusses.O impulso foi trabalhado por Klauss
Vianna, Rudolf Von Laban, Mary Wigman e fonte de pesquisa do Movimento Autntico.
Assim como Grotowski, o bailarino Klauss Vianna (2005, p.105) acredita no impulso
como fator gerador do movimento:

O corpo humano permite uma variedade infinita de movimentos, que brotam de


impulsos interiores e exteriorizam-se pelo gesto, compondo uma relao ntima com
o ritmo, o espao, o desenho das emoes, dos sentimentos e das intenes.
(VIANNA; CARVALHO, 2005, p. 105).

Apesar desse ponto de encontro, h, tambm, importantes divergncias entre as


propostas de Klauss Vianna e de Jerzy Grotowski. Trago aqui brevemente alguns exemplos,
porm, no o interesse dessa pesquisa adentrar essa discusso, que traz em si amplas
possibilidades. Vianna (2005, p.73) acredita em um autodomnio, em uma conscientizao
corporal anterior ao ensino de uma tcnica especfica (idem, p.124), e na construo de
personagens a partir do estudo de suas imagens corporais. Todos esses elementos foram
discutidos por Grotowski, e muitos deles abandonados ou relativizados a partir da via
39

negativa de sua pesquisa, como trouxemos no captulo anterior e iremos desenvolver no


captulo 4. Como foi dito anteriormente, procuramos aqui, porm, os pontos de contato, que
demonstram a maneira como a pesquisa de Grotowski pode contribuir aos bailarinos, tendo
em vista que a dana tem tambm se interessado pela organicidade e por um trabalho sobre si.
As modificaes que Grotowski foi realizando em seus processos se deram atravs de amplas
prticas e discusses, dessa maneira, parece-nos que o estudo de suas reflexes e transies
pode contribuir para repensar encontros e desencontros entre interesses e caminhos escolhidos
para os processos de criao. Procuro ampliar essa reflexo no captulo que se segue.
Rudolf Von Laban tambm se interessa pela questo do impulso, definido por ele como
esforo.
Von Laban diz que o movimento danado quando a ao exterior
subordinada ao sentimento interior [...] faz entrar em jogo uma noo central na
sua teoria do movimento: o esforo. Define-o como impulso interior na origem
de todo o movimento [...] (GIL, 2005, p.14-15, grifos nossos)

Tal entendimento, trazido acima por Jos Gil, nos apresenta uma concepo que parece
diferenciar a ao exterior do sentimento interior. Essa compreenso pode levar o criador
a uma menor confiana no prprio corpo, que sente, reage e se recria atravs dos prprios
impulsos, sendo eles mesmos constituintes da forma; e traz o risco de uma conduo racional
do movimento, como forma de se transmitir um sentimento ou ideia internos.
Para a bailarina e especialista no Sistema Laban de Anlise do Movimento, Luciana
Bicalho, o esforo se relaciona s intensidades, qualidades, ritmos e maneiras como o corpo
se move:
Esforo dinmica, a energia que colore com tonalidades distintas as aes. [...] A
experimentao da categoria esforo torna o profissional das artes cnicas mais livre
e atento, podendo experimentar maneiras diversas de se expressar. No momento em
que uma energia interna projetada no espao, inteno e ao fundem-se. [...] 19

Em sua obra Domnio do Movimento, Laban (1978, p.126) prope o estudo do esforo
como fator gerador do movimento, e analisa as qualidades geradas por ele atravs da relao
com o que denomina de fatores de movimento: peso, tempo, espao e fluncia. Nessa
obra, os elementos do esforo se associam aos fatores de movimento da seguinte maneira:
Peso-esforos: firme e suave; Tempo sbito e sustentado; Espao - direto e flexvel;
Fluncia - controlada e livre. J na obra de Luciana Bicalho encontramos os elementos

19
Trechos retirados da apostila (no publicada) Sistema Laban- Conexes Corpo/Espao/Esforo e aplicao
pedaggica produzida para o curso de Dana: Composio e Improvisao na ps graduao, modalidade
Aperfeioamento Profissional em Dana: criao, improvisao e ensino, realizada pela autora na PUC Minas.
40

peso, tempo, espao e fluxo compreendidos como os quatro fatores bsicos do esforo, e
analisados da seguinte maneira: peso forte, leve, pesado; tempo- (ao) rpida, lenta; espao
(ateno) indireta, direta; fluxo livre, contido.
Laban compreende o esforo como algo que pode acontecer de modo inconsciente e
involuntrio, a partir de aes naturais, e que pode tambm ser gerado e guiado, a partir do
estudo e domnio do movimento, para criaes em mmicas, representaes e coreografias.

A fim de discernirmos a mecnica motora intrnseca ao movimento vivo, no qual


opera o controle intencional do acontecimento fsico, til denominarmos a funo
interior que d origem a tal movimento. A palavra empregada aqui com esse sentido
esforo. Todos os movimentos humanos esto indissoluvelmente ligados a um
esforo o qual, na realidade, seu ponto de origem e aspecto interior. O esforo e a
ao dele resultante podem ambos ser inconscientes e involuntrios, mas esto
sempre presentes em qualquer movimento corporal; se fosse de outro modo, no
poderiam ser percebidos pelos outros nem se tornar eficazes no meio ambiente da
pessoa em movimento. O esforo visvel nos movimentos de um trabalhador, de
um bailarino e audvel no canto e discursos. (LABAN, 1978, p.p.51-52)

Ao longo do prximo captulo traremos as percepes de Grotowski acerca dos


impulsos, e perceberemos que o mesmo o compreende como algo que gerado pelas reais
necessidades da ao, em contato com o ambiente, o outro, o corpo memria, produzindo uma
ao fsica onde coexistem aspectos conscientes e inconscientes.
Partindo de um dilogo entre tais propostas, nos valemos aqui do estudo dos fatores de
movimento e elementos do esforo, trazidos por Laban, como possvel facilitador para a
percepo e potencializao dos impulsos que movem uma partitura de aes fsicas. Essa
percepo poderia auxiliar a reativar os impulsos, ao longo das repeties das partituras,
atravs da memria e do estudo de sua inteno, qualidade e origem. No captulo em anexo
dessa dissertao 20 essa possibilidade experimentada com os atores do Laboratrio
Intercultural de atuao e os resultados parecem vir ao encontro dessa premissa.
A bailarina Mary Wigman tambm desenvolveu processos criativos baseados nos
estudos dos impulsos que, segundo Guimares (2014, p.5-6, grifos nossos), se davam atravs
de trs fases distintas, descritas da seguinte forma:

1Fase Busca do impulso. mpeto expresso sem preocupao com o contedo e a


forma. Expresso do prprio desejo. Sensaes de apatia, caos, desinibio, espasmo
e de entusiasmo experimentadas pelo corpo, que se transforma num ente vivo,
amado e valioso. (experincia inconsciente da unidade)
2Fase Aumento do sentido de orientao. Maior clareza na movimentao no que se
refere expresso, ao contedo, forma e funo como resultado do processo de

20
P.193
41

compreenso. Antagonismo entre o modelo e a individualidade de cada um. Incio


da sedimentao do talento. A caracterstica deste processo de desenvolvimento a
unidade, que oscila entre a expresso e o desejo de expresso e a forma e o desejo da
forma. O corpo deixa de ser apenas um corpo, mas ainda no um instrumento,
tornando-se palco da luta entre o interior e externo. (experincia de
desdobramento)
3Fase Clareza quase completa. Expresso e a Inteno passam a estar presentes na
Forma, revelando o esprito. A dana torna-se uma linguagem, medida que se
adquirem um domnio maior do corpo e uma maior clareza na movimentao. O
corpo comea a obedecer, tornando-se um meio de alcanar um objetivo. A
cognio do danarino transforma a aptido em ofcio. (conscincia da unidade).

Percebe-se nesse trecho, inicialmente uma confiana nos processos orgnicos de um


corpo que sente e pensa e, logo em seguida, um conflito entre o interior e o exterior, e a
crena na necessidade de um domnio e obedincia desse corpo-instinto inicial,
transformado em corpo-instrumento, como forma de construo da estrutura. Dentro do
trabalho de Grotowski a relao entre estrutura e espontaneidade foi tambm um aspecto de
muitas reflexes, na procura da ruptura desse binarismo entre ambas. As vias para tais
processos sero discutidas no captulo 4. Nesse captulo abordo brevemente o interesse da
dana nessa pesquisa com o objetivo de sinalizar procuras em comum e possibilidades de
contribuies recprocas entre processos criativos de ambas as linguagens.
Outro processo criativo em dana interessado no trabalho sobre si, e especificamente na
questo dos impulsos, o Movimento Autntico. Esse trabalho foi desenvolvido por Mary
Whitehouse, aluna de Mary Wigman, e Janet Adler, e parece romper com as dualidades entre
elementos internos e externos, conscientes e inconscientes:
O corpo o aspecto fsico da personalidade e o movimento a personalidade que se
faz visvel. As distores, tenses e restries so distores, tenses e restries dentro da
personalidade. (WHITEHOUSE, apud FARAH, 2016, p. 547)
O Movimento Autntico tem como base a relao que se estabelece entre o Movedor, a
Testemunha e o prprio espao. De olhos fechados o movedor aprende a desenvolver uma
escuta apurada de seus impulsos e a experimentar meios de dar forma s suas experincias.
Segundo Farah (2016, p.547), Mary Whitehouse interessava-se por investigar onde
comea o movimento?. A autora afirma que impulso e improvisao foram os elementos
utilizados por Whitehouse para pesquisar a origem do movimento em sua relao com o
contedo psquico. Whitehouse se preocupava com a descoberta do movimento profundo,
autntico estou sendo movido! mas entendia que havia um continuum entre as duas aes
eu estou sendo movido, e eu movo. [...] (idem).
42

assustador o momento quando acontece o estou sendo movido tanto para


danarinos quanto para pessoas que no tem inteno de tornarem-se danarinos.
o momento quando o ego renuncia o controle, para de escolher, para de exercer
demandas concedendo ao Self assumir como o corpo fsico ir se mover.
(WHITEHOUSE, apud FARAH, 2016, p 548)

Apesar de esse ser um trabalho inteiramente baseado na improvisao, e ter como um de


seus focos a arte-terapia, acreditamos no potencial de suas contribuies para processos
criativos interessados na linha orgnica. No memorial anexo nessa dissertao sero relatadas
prticas realizadas a partir das bases do Movimento Autntico, adaptadas s necessidades do
grupo.
H diversas semelhanas e divergncias entre processos criativos experimentados na
dana e no teatro; procuramos aqui, porm, os pontos de convergncia, no inuito de ir ao
encontro dos impulsos, e das camadas mais profundas da criao, na busca de uma preciso
orgnica.
CAPTULO 3

A PRECISO CNICA PARA ALM DOS CDIGOS

3.1 Reflexes a partir das concepes de linha orgnica e linha artificial

Aps tecer essa breve reflexo acerca de processos criativos da dana e do teatro de
Grotowski, percebendo neles interesses em comum a partir das noes de impulso e trabalho
sobre si, procuro aqui retomar as concepes de Grotowski acerca da linha orgnica e da linha
artificial de criao, e a partir delas trazer algumas reflexes para esse dilogo. Como
pudemos analisar, a linha artificial de atuao se refere a um processo de construo cnica
que tem como foco gerar efeitos para o espectador. Na linha orgnica o foco direciona-se
primeiramente ao prprio criador, em suas investigaes a partir de si mesmo, transformando-
se a partir dos contatos e afetos, de sua relao com o tema, da busca por seu corpo-memria,
seus impulsos e da organicidade da criao, a partir da qual se d a preciso.
Partindo das consideraes anteriores, possvel perceber um interesse da dana
contempornea pela subjetividade do(a) bailarino(a) criador(a), de modo que inicialmente
poderamos localiz-la dentro do que Grotowski identificou como linha orgnica de criao.
Em uma percepo primeira e mais superficial, parecia-me ser possvel associar linha
artificial os trabalhos de dana produzidos a partir de linguagens j previamente codificadas,
que possuem um vocabulrio prprio de movimentaes, e, de certa maneira, restrito, como
o flamenco, a dana do ventre, o bal, a dana afro, dentre outras. Dessa maneira, por estar
mais aberta a possibilidades de agregar linguagens variadas de acordo com demandas do tema
e do criador, compreendia uma identificao da dana contempornea com a linha orgnica.
No se pode dizer, porm, que, nas partituras coreogrficas criadas dentro de uma
linguagem j previamente codificada, no haja passagem de impulsos, ou a vivncia de
associaes pessoais, entretanto, compreendo, a partir de experincias vivenciadas em dana
afro, dana do ventre, flamenco, bal, dentre outras, que os aspectos do trabalho sobre si no
costumam se colocar como prioridades dentro dos processos criativos de tais linguagens.
Parecia-me inicialmente que a linha orgnica se referia diretamente criao de aes
psicofsicas, de modo que partissem sempre de necessidades prprias subjetividade do
criador, que poderiam surgir de qualquer cdigo de seu repertrio corporal, advindos de uma
ou outra linguagem, tanto quanto de elementos do cotidiano, ou mesmo de algo nunca antes
44

experienciado; e que a identificao com um cdigo externo a tais demandas poderia


restringir o acesso ao desconhecido de si. Grotowski, porm, compreende certos tipos de
prticas rituais como processos da linha orgnica. Os trechos que se seguem nos ajudam a
compreender melhor essa relao:

Abrangendo no apenas as Artes Cnicas, mas ritos de outras culturas, a linha


artificial contempla manifestaes/estilos artsticos fundadas em um sistema de
signos codificados; j na linha orgnica, por sua vez, a nfase no estaria nos signos
codificados priori, mas na criao da linha da vida (...) no processo orgnico do
homem (1982, p.2-3). Como exemplos da linha artificial, aponta-se o Kathakali
indiano e a Pantomima europeia; e como exemplo da linha orgnica a tcnica de
Stanislavski e os rituais do Vodu haitiano. Contudo, Grotowski salienta a existncia
de algum nvel de organicidade em manifestaes da linha artificial, e, vice-versa,
algum nvel de artificialidade em processos orgnicos. (OLINTO, VIEIRA, 2006,
p.1)

A compreenso da inter-relao entre os plos orgnicos e artificiais podem ser


compreendidos a partir da seguinte explicao de Grotowski (apud SODR, 2014, p.63):

Por exemplo, no teatro clssico chins (que da linha artificial) como na pera de
Pequim, ns temos esta artificialidade das composies, dos elementos, de repetir as
formas, etc. Mas, tem alguma coisa dentro, no vazio, especialmente com os
grandes mestres, no nem um pouco vazio, tem alguma coisa que , podemos
dizer, interior.

Entendemos aqui uma relao entre a linha artificial e os signos codificados priori,
no significando que atravs deles no possa haver a passagem de impulsos, porm,
Grotowski (idem, p.62-63) afirma que h nela pequenas fatias, paradas, stop, stop, stop;
e que o interesse da linha orgnica se direciona aos fluxos, e continuidade (idem).

[...] na linha orgnica, por sua vez, a nfase no estaria nos signos codificados
priori, e sim no processo conduzido por impulsos em um fluxo contnuo de
movimentos/aes, ou nas suas palavras: na linha da vida (...) no processo orgnico
do homem(OLINTO, VIEIRA, 2006, p.5).

Dessa maneira a linha orgnica, define-se pela fluidez do movimento, pelo contato e
presena no aqui e agora, pela organicidade, e dirige-se pelo fluxo de impulsos.
Ao participar da oficina Comportamento Orgnico e Ao Intencional ministrada por
Graziele Sena, atriz integrante do Open Program, do Workcenter of Jerzy Grotowski and
Thomas Richards, pude ter maior clareza sobre a relao entre os cdigos e os impulsos. Nos
momentos dos cantos ritualsticos, meu corpo muitas vezes trazia elementos de danas
populares brasileiras, aos quais as msicas me aproximavam. Em alguns momentos a
45

proponente me deixava mergulhar neles e em outros interrompia, percebendo automatismo e


artificialidade. Em conversa posterior disse a ela que as canes me remetiam a nossas danas
e por isso as deixava vir, no que ela me respondeu: Mas o que a nossa dana? Mesmo
dentro de uma dessas danas especificamente, lembre-se de voc l, onde estava a sua dana
dentro daquela dana? Onde estava voc ali? Que elementos te traziam isso?.
Considerando todos esses aspectos parece difcil analisar e afirmar plenamente se a obra
pertence de fato linha orgnica ou artificial. Podemos perceber que a transio entre a busca
pela artificialidade e a linha orgnica refere-se a uma mudana de perspectiva, de um
trabalho focado no espectador, para outro direcionado s demandas do criador. Refere-se
tambm busca de um movimento vivo, significativo, orgnico e desenvolvido a partir do
fluxo de impulsos, opondo-se movimentao unicamente plstica, mesmo que simblica, e
ainda mais padronizao, mecanizao e estereotipia da obra. Recordamos aqui, porm, das
consideraes anteriores, de que tais processos se mesclam em suas prticas, e de que h
elementos de um no outro. A linha orgnica, porm, parece envolver-se principalmente com a
noo de trabalho sobre si do criador intrprete. No pretendo aqui estabelecer um juzo de
valor entre o parmetro mais vlido de criao, porm identificar o interesse dessa pesquisa
pela linha orgnica de criao.
No campo da dana contempornea, a reproduo de esteretipos, e replicao de
signos muitas vezes tem ocorrido em processos que se propem partir de uma pesquisa
autoral com criadores intrpretes, e muitas vezes uma proposta de atuao que parecia se
direcionar, ou se pretender, linha orgnica acaba se revelando como um trabalho em linha
artificial, como nos revela Mundim (2015, p.35):

O curto perodo para execuo no permite a maturao e induz ao uso de estruturas


j habituais. Mesmo na dana contempornea que, a princpio, parece fugir dos
cdigos, tem sido recorrente a cristalizao dos modos de se fazer e compor
movimentos dentro de uma perspectiva coreogrfica.

A autora continua seu artigo afirmando que tm se tornado raros espetculos onde a
proposta de um processo criativo de fato aprofundada, e retoma a importncia e a potncia
de uma outra via de criaes:

Abrir espao para proposies cnicas que saem da lgica habitual normalmente
norteada por narrativas lineares que facilitam a leitura e pelas virtuoses corporeas
que impressionam o pblico, gera um estranhamento inicial e provoca deslocamento
de sentidos. (MUNDIM, 2015, p.43)
46

Corroborando com a compreenso de Mundim (2015), Almeida (2015, p.100), traz


como exemplo para essa discusso suas percepes acerca do Grupo Corpo, uma famosa
companhia de dana contempornea de Minas Gerais:

[...] quando vejo o Grupo Corpo executar uma srie de movimentos pouco
modificados em um intervalo de onzes anos, entre duas de suas obras apresentadas
no Teatro Nacional de Braslia (O Corpo (2000) e Sem Mim (2011), isso me
sugere que esse grupo adotou uma frmula do sucesso de bilheterias que, por sua
vez, entorpece o pblico, ento, docilizado na histeria do espetculo (ADORNO,
20100). Ou ento, talvez esse grupo apenas optou por um cdigo gestual que se
expressa em refres tal como nas danas populares e de salo. Em todo caso, se
Adorno descreve corpos dceis produzidos pela indstria cultural, o ento dito
showbusiness, eu questiono: no teria esse tipo de cristalizao no trabalho do
Grupo Corpo (enquanto objeto esttico), quase o mesmo valor, em termos de
entretenimento e domesticao do pblico, que um programa de auditrio
apresentado aos domingos nas televises brasileiras?

Grupo Corpo, espetculo O Corpo21

21
In: http://lavrapalavra.blogspot.com.br/2015/06/grupo-corpo-comemora-40-anos-com-novo.html
47

Grupo Corpo, espetculo Sem mim.22

Apesar de termos visto, no captulo anterior, que diversas compreenses sobre a dana
contempornea associam tal linguagem busca por um criador-intrprete envolvido em um
trabalho sobre si, e pelas rupturas com as padronizaes dos corpos e cdigos, podemos notar
que o Grupo Corpo, ao qual se refere Almeida (2015) (associado por muitos dana
contempornea) interessa-se pelo estabelecimento de um cdigo, criado pela figura do
coregrafo Rodrigo Pederneiras, como notamos no trecho abaixo, extrado do site do grupo:

O Grupo Corpo [...] ir processar a gestao de uma caligrafia e um vocabulrio


coreogrfico nicos. A partir de um repertrio eminentemente erudito onde
figuram, entre outras, obras de Richard Strauss, Heitor Villa-Lobos e Edward Elgar -
vai tomando forma a combinao da tcnica clssica com uma releitura
contempornea de movimentos extrados dos bailados populares brasileiros que se
transformam em uma marca registrada do grupo.23

Percebe-se nesse grupo, portanto, uma procura e um interesse por aspectos que
podemos aproximar concepo de Grotowski de linha artificial. Dessa forma, nossa crtica
aqui no se d sobre as mltiplas escolhas possveis dentro da dana.
Procuramos trazer aqui uma reflexo que ser vlida principalmente para criadores que
se interessem e procurem direcionar suas obras linha orgnica de criao, por acreditarmos
na possibilidade de que a discusso que se segue possa contribuir para potencializar
suas/nossas escolhas.
Na palestra intitulada O corpo sem rgos, Fuganti (2011) tece uma crtica ao uso que
tem sido feito da tcnica em criaes cnicas, afirmando que essa, muitas vezes, se pe no
22
In: http://www.alledinburghtheatre.com/groupo-corpo-review/.
23
In: http://www.grupocorpo.com.br/companhia/historico.
48

lugar da arte e a prpria forma traduz o objeto em arte. Podemos interpretar que uma relao
com a forma que parta da busca por um modelo capaz de agradar e gerar efeitos esperados no
espectador, pode distanciar os criadores que se propem a um trabalho sobre si, de adentrar de
fato sua proposta, preserv-los de desvendar o novo, de desfazer o conhecido de si, e
descobrir novas potncias a cada contato.

[...] como se houvesse uma sintaxe pre-organizadora do corpo e a organizao no


fosse efeito de uma potncia em ato que varia, que abre ou fecha o futuro, se abre
para o futuro quanto mais ela se faz como potncia de acontecer e no como forma
de encaixar uma na outra. [...] Ento existem muitas tcnicas hoje em dia de
improvisao, espontaneidade. As pessoas ensaiam e se exercitam muito para serem
espontneas e talvez isso no seja de todo ruim porque existem aqueles que dizem
que no precisa fazer nada, s exercer sua espontaneidade que t tudo certo, o que
no nada diferente de gente muito dura e at muito fascista. [....] Mas na verdade
existe um espontneo, que no tem nada a ver com espontanesmo, e no tem nada a
ver com a liberdade do livre arbtrio. O espontneo uma capacidade afirmativa da
diferena que se diferencia. E essa capacidade afirmativa da diferena que se
diferencia ela necessariamente indita, mas ao mesmo tempo que indita ela
necessria. Entre necessidade e liberdade no tem diferena. [....] Ou seja, voc sai
das referncias, voc comea a perceber que h uma potncia real que varia em
voc, ento, dependendo do gesto, do modo que eu dano, eu j vou me cansar, e
vou querer sentar, o que sentar? Sentar se acomodar numa tcnica, numa forma.

Essa conteno ou fuga do contato com o acontecimento, citada por Fuganti (2011), que
pode se dar atravs de uma relao distanciada com a tcnica, no advinda de escolhas ou
necessidades, mas, de automatismos ou imposies, pode nos remeter s disciplinas de
assujeitamento e ao adestramento do biopoder, definido por Michel Foucault. O biopoder
ultrapassa tanto o poder do soberano (de decidir sobre a vida e a morte de seus sditos), como
o poder jurdico (que se exerce atravs das leis), e se coloca, aparentemente, a favor da vida,
porm, exercendo um controle sobre os corpos. Inicia-se um esforo para melhorar suas
foras e aptides, porm de modo a torn-las passveis de se sujeitar, como define Pelbart
(2007, p.58):

Este poder sobre a vida, vamos chamar assim, biopoder, no visa mais, como era o
caso das modalidades anteriores de poder, barrar a vida, mas visa encarregar-se da
vida, visa mesmo intensificar a vida, otimiz-la. Da tambm nossa extrema
dificuldade em resistir. J mal sabemos onde est o poder e onde estamos ns. O que
ele nos dita e o que ns dele queremos. Ns prprios nos encarregamos de
administrar nosso controle, e o prprio desejo j se v inteiramente capturado.

O investimento do corpo pelo biopoder, segundo Foucault (1977) realizado atravs da


ginstica, exerccios, desenvolvimento muscular, nudez e exaltao do belo corpo; e alm
disso, de disciplinas da sade, educao, arte, dentre outras. Dessa forma, esse autor afirma
49

que proporcionalmente s capacidades aumentadas, os corpos tm sua potncia de vida


diminuda.Em uma entrevista realizada com o ator da Cia Teatro Akropolis, Luca Dontatiello
acerca das relaes entre a dana e o trabalho da Cia, podemos notar a percepo da
construo da artificialidade em pesquisas que muitas vezes se dispoem a outra inteno:

Muitas vezes, os danarinos so espontneos, mas sua tcnica separa-os de si


mesmos. O danarino constri sua partitura baseando-se na graa, na harmonia, na
beleza do gesto, na esttica da forma que est construindo e que deve expressar o
que ele quer. Ou na procura da desarmonia, como muitas vezes acontece na dana
contempornea, mas o discurso no muda. sempre uma pesquisa esttica. A
estrutura tem funo esttica. Grotowski quando falava de partitura no pensava
nisto. As aes construdas pelos atores e sua companhia no deviam ser belas ou
portadoras de um smbolo. Deviam ser verdadeiras. E o corpo deve simplesmente
encarnar essa verdade e compartilh-la com a Cia. A beleza um produto
secundrio. Um corpo e um pensamento unidos na ao com tudo , em si,
necessariamente belo. orgnico, perfeito. No h necessidade de procurar esta
beleza. Acho que esta uma diferena fundamental.24

O ator nos aponta a um tipo de processo onde o cdigo, ou a linguagem utilizada,


deixam de estar frente das necessidades de quem cria, e passam a compor a cena a partir do
trabalho sobre si:

Como voc pde notar, nosso trabalho realmente distante da dana, certamente
muito distante e muito diverso. verdade, porm, que o material com o qual se
trabalha sempre o corpo e, portanto, inevitvel que certos princpios do trabalho
sejam comuns. E em certos casos as afinidades so muitas e muito profundas. Me
vem mente, por exemplo, um danarino nigeriano, Qudus Onikeku. O seu trabalho
realmente incrvel. Ele um danarino, mas a profundidade de sua pesquisa e a
bravura tal que foge a uma definio, e resta apenas um ser humano extraordinrio
que atravs do corpo manifesta uma potncia e uma vitalidade incrvel. E isso para
ns interessante e estimulante, mais do que qualquer outro aspecto, tcnica ou
gnero. em substncia aquilo que voc disse: dar vida dana. Quando um
danarino faz isso deixa de ser simplesmente um danarino. Pina Bausch era
certamente excepcional. O que ela fazia era danar, era muito reconhecvel isto, no
havia dvida. Mas o fazia com uma personalidade que permitia perfurar o vu da
tcnica e fazer aflorar uma verdade profunda, que era s dela e pronto. So poucos
os danarinos que se permitem fazer isso, eu creio, porque a tcnica muitas vezes
uma gaiola, e a forma tambm. Porm voc sempre aprende com todos, isso bvio
e continua a ser verdade sempre, sobretudo com artistas excepcionais. 25

24
Spesso i danzatori sono spontanei ma la loro tecnica li allontana da loro stessi. Il danzatore nel costruire la sua
partitura bada alla grazia, all'armonia, alla bellezza del gesto, all'estetica della forma che sta costruendo e che
dovrebbe esprimere ci che vuole. Oppure alla disarmonia, come spesso succede nella danza contemporanea, ma
il discorso non cambia. E' sempre una ricerca estetica. La struttura ha valenza estetica. Grotowski quando
parlava di partitura non pensava questo. Le azioni che costruisce un attore insieme ai suoi compagni non devono
essere belle o portatrici di un simbolo. Devono essere vere. E il corpo deve semplicemente incarnare questa
verit e condividerla con i compagni. La bellezza un prodotto secondario. Un corpo e un pensiero uniti in
azione con tutti loro stessi sono per forza "belli". Sono organici, sono perfetti. Senza bisogno di cercare questa
bellezza. Credo che questa sia una differenza fondamentale.(traduo da autora e do orientador Ricardo Gomes)
25
Come anche tu hai notato il nostro lavoro in realt lontano dalla danza, per certi versi molto lontano e molto
diverso. E' per vero che il materiale su cui si lavora pur sempre il corpo, e quindi inevitabile che certi
50

Nesse depoimento podemos notar a possibilidade da ruptura de fronteiras entre as


linguagens, favorecida pelo trabalho sobre si. H aqui tambm a porosidade entre
artificialidade e organicidade quando Luca se refere bailarina e diretora Pina Bausch.
possvel perceber nos bailarinos da Cia de Pina Bausch a presena da tcnica clssica, por
exemplo, porm a mesma no est frente de suas necessidades, impulsos e investigaes,
mas surge junto a elas, poderamos dizer, a seu favor. Dessa maneira, podemos compreender
melhor as reflexes anteriores, que alertam que h artificialidade na organicidade, bem como
h organicidade na artificialidade.
A Cia Zikizira Teatro Fsico, fundada em 1999 por Fernanda Lippi e Andr Semenza,
seus atuais diretores, realizou trabalhos como As Cinzas de Deus, o primeiro longa-metragem
da Cia, criado a partir de princpios das pesquisas de Grotowski com bailarinos que, em sua
maioria, haviam sado recentemente de Cias tradicionais de dana contempornea. O trabalho
da Cia parte das aes fsicas e impulsos somticos, somadas a uma abordagem site-specific,
onde as partituras fsicas so recriadas a partir do contato com o espao e seus estmulos.
Partindo de uma entrevista realizada por Garrocho (2007), na qual Andr Semeza
estabelece uma diferenciao entre o teatro fsico, proposto pela Zikizira Teatro Fsico, e a
dana contempornea atualmente realizada, possvel perceber um contraponto entre o
interesse da dana contempornea em um trabalho sobre si, que analisamos no captulo
anterior, e pontos que parecem distanci-la de tal intuito:

Numa entrevista no gravada, perguntei a Andr Semenza, parceiro de Fernanda


Lippi, do Zikzira Teatro Fsico, porque intitulavam a proposta do grupo de Teatro
Fsico. Andr, ento, listou: 1) porque no nos interessa ficar no campo da dana
contempornea, cujas criaes so frias, no envolvendo coragem por parte do
performer e nem suas pulses para ns o performer um criador e no um mero
acrobata; 2) porque o processo colaborativo e envolve todos os criadores; 3)
porque o roteiro da encenao faz-se atravs dos impulsos do performer; 4) porque a
relao com a audincia no fechada. (GARROCHO, 2007, p. 42, grifos do autor).

principi di lavoro siano comuni. E in certi casi le affinit sono molte e molto profonde. Mi viene in mente per
esempio un danzatore nigeriano, Qudus Onikeku. Il suo lavoro davvero incredibile. Lui un danzatore, ma la
profondit della sua ricerca e la sua bravura tale che ci che fa sfugge a una definizione, e resta solo un essere
umano straordinario che attraverso il corpo manifesta una potenza e una vita incredibili. E questo per noi
interessante e stimolante pi di ogni altro aspetto o tecnica o genere. E' in sostanza quello che tu dici: "dare la
vita alla danza". Quando un danzatore fa questo cessa di essere semplicemente un danzatore. Pina Bausch era
senz'altro eccezionale. Ci che faceva era danzare, era molto riconoscibile in questo, non c'erano dubbi. Ma lo
faceva con una personalit che a volte permetteva di bucare il velo della tecnica e far affiorare una sua verit
profonda, che era solo sua e basta. Sono pochi i danzatori che riescono a far questo io credo, perch la tecnica
spesso ingabbia e la forma anche. Ci nonostante si impara sempre da tutti, questo ovvio e continua ad essere
vero sempre, soprattutto da artisti eccezionali. (traduo da autora)
51

Em uma entrevista realizada na Rede Minas de televiso acerca dos processos criativos
do filme As Cinzas de Deus26, Fernanda Lippi traz a seguinte considerao sobre o trabalho da
Cia, que pode auxiliar a compreenso de tais questionamentos:

O Grotowski trabalha com a via negativa. O que significa a via negativa? como se
voc fizesse um striptease do ego, no qual voc tenta tirar todas as camadas que
voc tem resistncia at chegar sua essncia mais pura. E chegando nessa essncia
s vezes acontece que voc transcende, e atravs de repetio. Muita repetio. Ele
trabalha muito com a pureza das coisas, a simplicidade. Ento voc tenta chegar
quela essncia. Ento, geralmente o bailarino, ele tem muitas preocupaes
externas.

Andr Semenza continua essa explicao da seguinte maneira:

Tambm eu quero falar que a gente no fez um trabalho com Grotowski puro, no
isso, porque a gente tem uma trilha sonora, que a gente acha extremamente
importante. O Grotowski no trabalha com msica. Essa procura constante em achar
a essncia da alma em um gesto, que tambm pode ser feio, sabe, no uma questo
de esttica. Pode ser uma coisa at feia, chocante, mas ela bonita porque ela pura,
verdadeira. uma grande diferena.

No intuito de compreender melhor estas ressalvas, recordo-me aqui tambm da j citada


experincia no workshop com a Cia Teatro Akropolis27 onde o diretor dizia constantemente a
mim e a outras pessoas que vinham de uma formao em dana para que no danssemos,
apenas reagssemos aos estmulos de maneira sincera e precisa, sem excessos que no
correspondessem s reais necessidades e impulsos de ao e reao.
Trabalhando como atriz no Grupo de Pesquisa Grotowki, Deleuze e Educao, dirigido
por Andr Magela, muitas vezes fui alertada para questes semelhantes. Andr dizia que o
repertrio de possibilidades que a dana havia me trazido em alguns momentos contribua
para o trabalho, pois meu corpo era aberto aos contatos e encontrava caminhos para a
passagem dos impulsos, porm em outros momentos prejudicava, pois segundo ele, muitas
vezes eu reagia a algum contato atravs de uma via estereotipada de movimentao advinda
de um condicionamento tcnico da dana (por exemplo, algum rolamento especfico que eu
costumava usar sempre, como automatismo, aps alguma queda). Percebe-se, portanto, a
partir desse exemplo, a tcnica, a artificialidade podendo tanto prejudicar como colaborar
ao processo orgnico. O foco do trabalho sobre si, baseado nas pesquisas de Grotowski, a

26
Entrevista publicada em 2012 no programa Livro Aberto, com Daniel Antnio, na Rede Minas.
https://www.youtube.com/watch?v=zZb4SOUVQHk&t=245s
27
Cf. Introduo.
52

real necessidade de ao, o contato, e para isso, deve-se evitar os automatismos, estereotipias
e movimentaes superficiais ou interessadas apenas em forma, efeito.
Sem negar aqui as mais diversas possibilidades existentes dentro da ampla gama de
criaes que abarca a dana contempornea, e entendendo que, mesmo na execuo de uma
coreografia que no tenha sido criada pelo bailarino, pode haver fluxo de vida e organicidade,
bem como entendendo que os excessos citados podem ser interessantes para vrios
processos criativos, procuro aqui refletir sobre os pontos que afastam ou aproximam as
criaes da linha orgnica e das intenes que movem essa pesquisa.
O seguinte trecho, retirado de um texto onde Grotowski narra suas experincias com o
ator Ryszad Cieslak nos processo de criao do espetculo O Prncipe Constante, pode
contribuir na compreenso das citadas divergncias:

Uma outra interpretao, tambm equivocada, foi de que era como um bal, que eu
mesmo era um coregrafo que tinha inventado uma estrutura de comportamentos
fsicos, de movimentos, e que essa estrutura tinha sido perfeitamente assimilada pelo
ator. Isso completamente falso. Nunca houve nesse trabalho coisa alguma que se
pudesse comparar com uma coreografia. A partitura era precisa, mas porque a
partitura estava ligada a uma vivncia precisa, uma experincia real. (SLOWIAK;
CUESTA, p.25)

No documentrio sobre os processos criativos de As Cinzas de Deus, Fernanda Lippi


fala sobre a criao das coreografias, que por outras vezes denomina partituras, ou
partituras coreogrficas, a partir da criao e repetio de aes fsicas. O que parecia
discernir, portanto, as vias desse trabalho, era obviamente, menos o nome que se d a cada
realizao, e mais o intuito de onde parte e o caminho que lhe move.

Fernanda Lippi e Andr Semenza, para dar um exemplo de fisicalidade expressiva,


exploram com o performer um processo somtico e sensorial, atravs de
improvisao estruturada, encontrando um ponto de comprometimento pessoal,
adentrando por zonas sombrias da corporeidade. (GARROCHO, 2007, p. 42)

Realizei entrevistas com alguns dos bailarinos que vivenciaram o processo de As Cinzas
de Deus no intuito de compreender como os processos criativos embasados nas pesquisas de
Grotowski, utilizados nessa montagem, contriburam para os mesmos, que vinham de
formao em dana. Seguem-se abaixo algumas respostas de Tuca Pinheiro, que vieram ao
encontro dessas reflexes iniciadas.28 Tuca Pinheiro havia participado anteriormente de cias

28
Elementos das entrevistas de Marise Dinis e Heloisa Domingues Pinheiro so trazidos nos prximos captulos
por dialogarem com aspectos referenciados mais frente.
53

de dana tradicionais da cidade de Belo Horizonte, como a Cia de Dana da Fundao Clvis
Salgado (atual Cia de Dana do Palcio das Artes), a Cia de Dana Primeiro Ato, Cia
Benvinda, dentre outras. O bailarino afirma que as partituras coreogrficas foram criadas a
partir de princpios de Laban e Grotowski. [...] a proposta de se trabalhar o pensamento de
Grotowski partiu de Andr Semeza, tendo Fernanda Lippi como provocadora nas construes
das partituras coreogrficas.
O bailarino afirma que uma das importantes descobertas proporcionadas a ele por esse
processo foram os estados de criao, que proporcionam uma corporalidade prpria para
cada proposta. No caso de AsCinzas de Deus o processo parece ter se pautado bastante nas
repeties e no trabalho de exausto, como forma de desautomatizao das criaes:

No se tratava aqui de simplesmente filmar uma coreografia. Mas atravs dos


exerccios, baseados na sua maioria em tcnicas de Laban e Grotovski, construir
essa corporalidade. Na maioria das vezes atravs da repetio, que produzisse um
estado de exausto intenso. Era esse estado de exausto que contaminava o corpo
dos bailarinos, quase de transe, que interessava aos diretores. [...] O que considero
extremamente positivo nessa tcnica justamente alcanar esse estado de
transe/exausto, mas saber exatamente o que estvamos fazendo em cada momento.
Esse mesmo estado nos permitia improvisar dentro das partituras, obedecendo as
estruturas e as idias que cada um dos bailarinos trazia para a filmagem. Improvisar,
aqui especificamente, era respeitar o tempo necessrio para que os corpos
estivessem em dilogo com o diretor de fotografia. At mesmo por que as cenas
eram filmadas vrias vezes e de ngulos diferentes.

Podemos notar aqui uma relao orgnica entre processos criativos da dana e do teatro,
bem como entre tcnica e expressividade. Pergunto Tuca sobre o que ficou desse processo
para seu trabalho atual, e em sua resposta encontramos reflexes semelhantes s que venho
desenvolvendo nesse captulo, que dizem sobre o desejo da dana em um trabalho sobre si,
porm, que muitas vezes parte de processos que no o acessam de fato, e acabam resultando
em repeties de frmulas e caminhos j conhecidos:

Eu particularmente acho paradoxal e equivocado quando me deparo com


trabalhos que se preocupam em mudar o figurino, o cenrio, a trilha sonora,
etc...mas vejo que os corpos continuam os mesmos. Ou seja, pensar um corpo,
um estado corporal diferenciado para cada trabalho fundamental. Pensar que
uma nica informao tcnica para os corpos suficiente sustentar um
pensamento colonizador, na maioria das vezes um pensamento com razes
europeias.
Todo o processo de construo do Cinzas de Deus me fez avanar como
pesquisador. Sobretudo quando me possibilitou entender que o corpo antecede a
coreografia. no corpo que acontecem as transformaes. atravs dele que
as idias acontecem. Entender o corpo como espao de possibilidades, de
discusso, de realizao. no corpo que a teoria e as tcnicas se transformam
em matria. (grifos nossos)
54

Em um trabalho conduzido por Rosa Maria Hrcules dentro da VII Mostra de


Intrpretes Criadores do Ncleo Alaya Dana, da qual participei de uma residncia artstica e
montagem final, Rosa nos dizia sobre a importncia de haver clareza e coerncia entre nossas
propostas e prticas. Quem no sabe o que procura no sabe quando acha. preciso perceber
se o que nosso corpo carrega como linguagem capaz da discusso que se prope, e estar
aberto ao desconhecido que pode surgir no contato com a questo.29
A referida mostra de intrpretes criadores teve como tema: Por uma dana pobre:
potencialidade potica do movimento. A divulgao do encontro afirmava que O tema
prope discutir a contribuio do Teatro Pobre criado pelo diretor polons Jerzy Grotowski
para a dana contempornea. O propsito instigar o olhar do artista da dana para a
fisicalidade, excluindo os excessos da cena.
A residncia artstica de intrpretes criadores dividiu-se em trs momentos: 1) Prticas
ministradas por Leonora Lobo, diretora do Ncleo Alaya, acerca do Teatro do Movimento,
criado pela mesma, trabalhando inicialmente atravs de princpios bsicos da dana e da
conscincia corporal, e ao final, abordando o corpo expressivo e mscaras faciais; 2) Rosa
Maria Hrcules trabalhou com processos criativos, nos quais buscava promover rupturas em
nossos padres e automatismos de movimentao, estimulando os contatos e relaes e
propondo-nos uma pesquisa aprofundada das questes que nos interessavam no trabalho, pela
via da experimentao corporal; 3) Lina do Carmo, a partir de sua experincia com Gurdjieff,
props prticas de meditao ativa e exerccios cnicos atravs dos quais se criou a montagem
final.
Ao participar de tal proposta pude constatar a potencialidade do dilogo entre processos
criativos da dana contempornea e do teatro de Grotowski, o interesse de bailarinos e
pesquisadores da dana pelas abordagens e experincias desse diretor, o pouco conhecimento
de grande parte dos bailarinos presentes acerca do mesmo, e encontros e desencontros entre
os processos. Trago abaixo algumas reflexes que tm nos ajudado (criadores e participantes)
a repensar maneiras de experimentar o dilogo proposto e a elaborar novas prticas.
Foi possvel perceber grande proximidade entre as propostas de Rosa Hrcules e as
palavras praticadas de Grotowski, mesmo tendo a proponente relatado possuir pouco
conhecimento sobre as pesquisas desse diretor. As prticas conduzidas por Leonora Lobo
pareceram-me garantir encontros com a proposta de Grotowski quando partiam do que a

29
As citaes foram redigidas aps as prticas, de modo que so compreenses de suas falas que, apesar da
tentativa de preservar a essncia do que foi dito, podem no ter sido to fiis.
55

diretora denomina o corpo expressivo. Nos trabalhos de conscincia corporal percebo, por
um lado, um certo distanciamento das propostas desse diretor, devido racionalidade presente
na procura por um alinhamento mais correto e pela organizao do corpo no espao, porm,
por outro lado, essa busca parece contribuir para tornar o corpo mais poroso aos afetos e
contatos (as reflexes sobre relaes entre o trabalho da dana acerca da conscincia corporal
e as prticas de Grotowski tambm sero melhor analisadas no captulo seguinte). Trago
abaixo o relato de um dos intrpretes criadores participantes da residncia acerca desses
momentos:

1-Fases do processo.
a-No primeiro momento com Lenora e os integrantes do Alaya, pude experinciar o
teatro do movimento, baseado nos princpios de Laban; como instigaes
fundamentais para percebemos suas noes gerais e usos: de tempo, espao, nuances
de movimento, projeo de movimento (mscaras, olhar, inteno em relao ao
publico) e percepo do movimento interno por meio do movimento articular.
Foram estmulos para vislumbrar uma criao e organizao de uma dana criativa.
b- No segundo momento com Rosa, vivenciei o corpo como premissa para o
movimento, uma movimentao que surge de um afeto gerado pelas prprias
necessidades do corpo: movimentos, desejos, estados, ou melhor, uma
movimentao expressiva que venha dos afetos do corpo, por exemplo, como
sistemas corporais, pele, tecido sseo.
Situando-me neste segundo momento de vivncia profunda, busquei articular o
primeiro momento com este. O segundo momento considerei mais dionisaco do
que apolneo, mas com as duas caractersticas. O dionisaco aqui seria no
sentido de acessar o que estar mais interno e profundo, os estados, percepes
dos sistemas corporais, que no surgiu de um lugar que se preocupou em dar
formas visionrias ao movimento, como as linhas na dana, de caracterstica
mais apolnea.As formas eram consequncia do estado que o corpo
proporcionava.
A primeira etapa, com Lenora, em minha viso trazia mais fortemente um olhar
para dana mais apolnea, no sentido de organizao. Devido instigao que
ela trouxe para percebemos os usos de tempos/espao, projeo de movimento e
linhas, uma caraterstica mais visionaria para o que visto pelo publico, ou
seja, como preparar uma movimentao que chegue ao publico visualmente
legvel. Por este vis, refletia: como poderia casar estas duas caratersticas
apolneas e dionisacas do primeiro e segundo momento?Por exemplo, como
estar conectado com as percepes internas e estado, ao mesmo tempo manter
uma ateno e olhar aberto para o que acontecia na sala. Os dois momentos
foram complementares, assim como necessrio organizao dramatrgica,
composio coreogrfica e a profundidade no estado corporal.
(Relato de Rafael Alves, intrprete criador em residncia)

Pareceu-me haver um distanciamento mais acentuado entre a proposta e as pesquisas de


Grotowski mais recentes durante o momento de montagem do espetculo, realizado com
direo de Lina do Carmo. Lina acompanhou os processos da semana anterior, vivenciados
com Leonora Lobo e Rosa Hrcules, e estava responsvel por realizar uma montagem final
com os participantes da residncia, para a qual trabalharamos durante mais uma semana.
Talvez devido ao pouco tempo que teramos para a criao, os exerccios se transformavam
56

em cena antes de um maior aprofundamento em nossos impulsos e contatos, e elementos


descobertos nos trabalhos anteriores no foram retomados. Nesse momento surgiram muitos
debates, nos quais alguns participantes diziam estar tranquilos com o processo, acostumados a
criar rapidamente; e outros se incomodavam, considerando terem agido nesse momento como
bailarinos executores. Lina do Carmo bastante sensvel aos dizeres e s potencialidades do
movimento, e nos momentos finais da montagem, tivemos a oportunidade de trabalhar em
cada cena, potencializando cada gesto. Nesse momento o processo voltava a se aproximar de
uma prtica que de fato me interessava, que havia levado muitos de ns at ali, e para a qual
gostaramos de ter tido tido mais tempo. A alguns de ns pareceu ficar claro a existncia de
duas vias de trabalho: uma delas partindo de necessidades da cena e do tempo para a
montagem e outra que emergia das subjetividades, que se transformavam a partir dos
contatos, e atravs delas, se daria o surgimento das cenas. Para a segunda via, compreendo
que a pesquisa de Grotowski pode nos trazer importantes contribuies.

A chegada de Lina do Carmo veio como uma mediao de um possvel experimento


de concluso das vivncias da Plataforma. Confesso que o produto final no era
alvo de meu interesse maior, pois estava totalmente embebido no processo, na
experincia, que pessoalmente, estava sendo muito intensa e produtiva. Lina
compartilhou vrios exerccios de concentrao, de estado de presena,
presentificao, conscincia, percepo, controle, e isso ainda est reverberando em
mim, inclusive no estmulo de pesquisar mais sobre o Gurdjieff. No processo
criativo, mesmo sem expectativas, senti que uma riqueza de construes
corporais desenvolvidas anteriormente, cheias de sentido e potncia, foram
suprimidas por proposies esvaziadas de estmulos para os intrpretes-
criadores, o que acabou me retraindo um pouco no processo criativo. Porm, ao
perceber que poderia rechear as lacunas que sentia falta com a potencialidade
que estava sendo o encontro, encontrei sentidos para tornar-me uma
membrana sensitiva e preencher os vazios com a presena do aqui-agora.
preciso generosidade para mediar o que se quer com o que realmente
necessrio e essencial. Entreguei-me ao processo e permiti vivenciar as
proposies e ideias que a Lina trazia. Um percurso de aprendizado que se
constri na doao. (Thiago Gomes, intrprete criador da residncia)

Nessa mesma residncia, em conversa com a atriz/bailarina e professora do


departamento de Artes Cnicas da Universidade Federal de Braslia (UNB) Fabiana Marroni
Della Giustina, sobre as relaes entre a dana e o teatro de Grotowski, Fabiana disse
perceber que, em geral, os(as) bailarinos(as), devido s experincias de sua formao, traziam
facilidades em se deixar afetar, dar passagem aos impulsos e acessar os estados corporais
propostos pelos trabalhos de perspectiva grotowskiana, porm que havia uma dificuldade em
mergulhar, aprofundar no processo.
57

Em nossos processos em dana ns no repetimos tanto, no aprofundamos naquela


ao que foi criada, e continuamos trazemos muitas coisas, muito excesso. Percebo
nos trabalhos de Grotowski ou embasados em sua pesquisa uma maior preciso e
profundidade do trabalho corporal. Por isso, assistimos a muitos espetculos de
dana onde vemos um grande trabalho, muita dedicao e qualidade tcnica, mas
que no nos toca de alguma maneira. E de repente, vemos um trabalho nessa outra
perspectiva, muitas vezes mais simples corporalmente, porm que nos transforma,
nos afeta. Porm, sempre bom lembrar que essas so percepes e que, na
realidade, entendo que as fronteiras borradas que vivemos hoje nos possibilitam
tantas formas de estar e ser em cena que a diferenciao entre danarinos, atores e
performers s vezes se tornam to sutis, pois temos tantas influncias, de tantos
lugares, que s vezes fico me perguntando se certo afirmar dessa forma. Acho que
est mais relacionado forma como o artista lida com seus processos corporais e a
esttica que resulta deles.

As consideraes da bailarina Helosa Domingues sobre o processo criativo do filme As


Cinzas de Deus, trazem tambm colaboraes para a compreenso das potencialidades desse
dilogo. Helosa havia danado no Grupo Corpo e na Cia Benvinda, dirigida por Dudude
Herrmann, e comenta sobre as diferenas notadas entre os processos criativos vivenciados
anteriormente e tal experincia com a Cia Zikizira Teatro Fsico, realizada com inspirao nas
pesquisas de Jerzy Grotowski:

O que me fez interessar por esse trabalho foi, alm da oportunidade de fazer parte de
um longa metragem de dana, a chance de vivenciar o Teatro Fsico como
linguagem. Duas experincias que ainda no tinha tido at ento. [...]
considero como diferenas entre os processos criativos: - a intensidade e a
profundidade na pesquisa de cada movimento, na sua intencionalidade e
visceralidade. Ou seja, repetamos cada movimento criado por ns mesmos, mas
com estmulos da direo principalmente da Fernanda e com o olhar
cinematogrfico do Andr, at chegar em um estado no qual o movimento por si
mesmo perdia seu desenho inicial , mas ganhava um estado de corpo que eu vou me
dar a permisso de chamar de " puro" , ou seja , sem excessos sem a mscara da
performance, no sei se por conta da exausto da repetio, mas acredito que os
estmulos dados durante a execuo dos movimentos foram fundamentais para a
chegada desse estado, onde o suprfluo era jogado fora e ficava s o essencial.

A ampla pesquisa desenvolvida por Grotowski parece trazer, portanto, uma maneira de
construir a preciso cnica, preciso orgnica (Olinto, 2011), que vai alm dos formatos de
uma tcnica especfica e se d atravs de um aprofundamento nas corporeidades e
subjetividades do atuante, em suas transformaes a partir dos contatos, e nas aes fsicas
descobertas. Como foi introduzido no captulo 1, Grotowski, a partir de 1962, associa a
preparao de seus atores a um processo contnuo de criao, contato, desbloqueio, e fluxo
orgnico de impulsos, e no mais a simples aquisio de tcnicas:

A diferena entre o treinamento de 1959-62 e a fase subsequente mais acentuada


nos exerccios fsicos e vocais. Em sua maioria, os elementos bsicos dos exerccios
fsicos foram mantidos, mas tm sido orientados para uma busca de contato: a
58

recepo de um estmulo do exterior e a reao a ele (o processo de dar e tomar j


mencionado em outra parte). As caixas de ressonncia ainda so usadas nos
exerccios vocais, mas agora colocadas em ao atravs de vrios tipos de impulsos
e de contato com o exterior. (GROTOWSKI, 1992, p.108)

Dessa maneira, compreende-se que as distines entre uma dana interessada no


trabalho sobre si e os caminhos da linha orgnica de Jerzy Grotowski se estabelecem quando
a dana busca e/ou aceita antes a forma s aes psicofsicas, ou acelera seu processo criativo,
no permitindo tempo e envolvimento suficientes para desenvolv-lo. Procuro aproximar
essas perspectivas devido intuio, derivada de experincias em dana contempornea e em
trabalhos de perspectiva grotowskiana, acerca das possibilidades de contribuio dos
processos criativos de ambas as linguagens, uma a outra, e do interesse na ruptura de
definies-estanques, rumo a uma criao permevel. Nos captulos 4 e 5 sero analisados
com mais ateno elementos importantes para esse dilogo.
O que precisa fazer liberar o corpo, no simplesmente treinar certas zonas. Mas dar
ao corpo uma possibilidade. Dar-lhe a possibilidade de viver e de ser irradiante, de ser
pessoal.(GROTOWSKI, 2007, p.170)
Para adentrar um pouco mais compreenso da linha orgnica, partimos agora para a
pesquisa sobre uma relao mais ntima entre estrutura e espontaneidade, em direo
preciso orgnica.
59

3.2 Consideraes iniciais sobre estrutura e espontaneidade

[...] a crueldade acima de tudo lcida, um tipo de controle rgido e uma submisso
necessidade. (Antonin Artaud)

A partir das consideraes e debates realizados nos captulos anteriores, anunciam-se as


seguintes questes: como se daria a preciso cnica para alm dos cdigos e modelos pr-
estabelecidos? Como Grotowski trabalhou sobre essa possibilidade? Como o trabalho de
Grotowski sobre essa questo pode interessar as pesquisas e produes em dana?
Em seu artigo Reflexes sobre a arte coreogrfica, o bailarino e professor dos cursos de
Dana e Teatro da Universidade Federal de Minas Gerais, Arnaldo Alvarenga, tece
consideraes acerca de recentes produes em dana contempornea, nas quais percebe uma
ampla liberdade de linguagens e criaes, para alm dos cdigos reconhecidos anteriormente,
onde afirma: Ganhou-se, com a maior democratizao dos corpos nessa arte, dando maiores
oportunidades e maior perenidade ao trabalho do danarino no placo. (ALVARENGA,2015,
p.63). Por outro lado, o autor afirma perceber, em muitas das produes recentes, uma
fragilidade na preciso e consistncia de elaborao, como podemos notar no trecho abaixo:

O que pde ser observado, em muitas ocasies, nos solos apresentados nas mostras
nacionais, anteriormente citadas, foi a presena de intrpretes-criadores, que,
prescindindo das tcnicas tradicionais de formao de profissionais de dana (bal,
dana moderna, jazz, danas de salo, etc.) subiam nos palcos e danavam. Em
geral, eram pessoas que desenvolviam trabalhos corporais diversos, desde artes
marciais, tcnicas circenses, educao somtica, parcour e capoeira, entre outras,
cuja fuso, em alguns casos, resultava em justaposies de elementos tomados a
muitos referenciais, revelando, por vezes, a necessidade de maior consistncia.
(idem, p.61-62)

Ao longo desse artigo o autor questiona o fato de estar havendo uma reduo da
capacidade de comunicao dos espetculos recentes com um pblico mais amplo, e relata a
recorrncia a muitos clichs a partir de frmulas experimentadas por algumas companhias de
dana. Em sua finalizao, denota a importncia da retomada de uma maior profundidade e
entrega aos processos e montagens:

[...] sinto falta da paixo, que quando, apesar do perigo, o desejo vai e entra; quero
a intensidade da emoo que um tango que ainda no foi feito; e a certeza do
sentimento que a lngua que o corao usa quando precisa mandar algum recado;
pensando com o corpo que dana, invoco a lealdade quilo que no fundo de ns
mesmos reside como verdade [...] (idem, p,71)
60

Tais reflexes foram trazidas nessa introduo com o intuito de refletir sobre novas
maneiras de se trabalhar a preciso cnica, consistncia artstica e profundidade de processos,
a partir de novas vias, considerando o processo de ruptura com cdigos e linguagens que
anteriormente a delineavam.
A diretora e bailarina Pina Bausch, no trecho que se segue, nos relata esforos e
particularidades na maneira como seus processos de trabalho foram sendo desenvolvidos,
partindo de suas necessidades criativas, que trazem contribuies para essa reflexo sobre
novas possibildades de se criar uma consistncia cnica, para alm de cdigos prvios:

Mesmo que se diga hoje que a dana-teatro uma forma bastante nova, nunca me
propus inventar um determinado estilo ou um novo teatro. A forma surgiu por si
mesma, das perguntas que eu tinha. No trabalho sempre busquei coisas que ainda
no conhecesse. Essa uma busca perene e tambm custosa, uma batalha. No se
pode recorrer a nada: a nenhuma tradio, a nenhuma experincia. No h nada que
sirva de apoio. Estamos sozinhos diante da vida e das experincias que fazemos, e
nossa solitria tentativa fazer visvel, ou ao menos sugerir, aquilo que sempre se
soube. Isso o que est sempre a fazer qualquer artista em qualquer poca. E de
nada ajuda que j tenhamos feito vrias peas. A cada pea nova, a busca torna a
iniciar, e toda vez tenho medo de no conseguir. Os meios na dana-teatro nasceram
a partir de uma certa necessidade e tambm de uma certa carncia: encontrar uma
linguagem para aquilo que no se pode expressar de outra forma.30

A bailarina nos traz reflexes sobre as relaes entre tcnica e expressividade, propondo
uma organicidade em seu dilogo e anunciando uma possvel coexistncia entre ambas, que
vm ao encontro do intuito que pretendo discutir nesse subcaptulo.

A dana deve ter outra razo alm de simples tcnica e percia. A tcnica
importante, mas s um fundamento. Certas coisas se podem dizer com palavras, e
outras, com movimentos. H instantes, porm, em que perdemos totalmente a fala,
em que ficamos totalmente pasmos e perplexos, sem saber para onde ir. a que tem
incio a dana, e por razes inteiramente outras, no por razes de vaidade. No para
mostrar que os danarinos so capazes de algo de que um espectador no . H de se
encontrar uma linguagem com palavras, com imagens, movimentos, estados de
nimo que faa pressentir algo que est sempre presente. Esse um saber bem
preciso. Nossos sentimentos, todos eles, so muito precisos. Mas um processo
muito, muito difcil torn-los visveis. Sempre tenho a sensao de que algo com
que se deve lidar com muito cuidado. Se eles forem nomeados muito rpido com
palavras, desaparecem ou se tornam banais. 31

Associando o questionamento final de Pina Bausch s prticas das artes corporais


podemos refletir acerca de um menor ou maior cuidado com os processos criativos, que se

30
Discurso proferido por ocasio do recebimento do ttulo de doutora "honoris causa" da Universidade de
Bolonha (Itlia). Traduo de Jos Marcos Macedo.
In: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs2708200008.htm
31
idem
61

apressados, por demandas de produtividades, editais, ou por desconsiderar sua relevncia,


podem conduzir a composies, movimentos e imagens, nomeados muito rpido,
resultando em formas pr-concebidas, atravs das quais se evita o contato com as reais
necessidades criativas, que ento desaparecem ou se tornam banais.

Sempre preciso um longo tempo at que algo comece a fluir. Mesmo que se ignore
um nico pormenor, o trabalho toma um rumo equivocado, e muito difcil corrigi-
lo. Por isso que se carece de grande exatido e honestidade nesse trabalho, e muita
coragem. 32

Acredito em uma relao entre os questionamentos, propostos por Pina Bausch e a falta
de consistncia presente em muitas das propostas analisadas por Arnaldo Alvarenga. A partir
de tais reflexes, que denotam desejos de descobrir novas maneiras de elaborao de um
trabalho cnico corporal para alm dos cdigos j pr-estabelecidos, porm interessado em
preciso, consistncia e qualidade cnica, recorro aqui relao entre estrutura e
espontaneidade. Para tal discusso, inicialmente trago como referncia os laboratrios e
experincias de Jerzy Grotowski, e posteriormente, dando continuidade proposta de um
dilogo entre processos criativos desse diretor e da dana, recorro a elementos das pesquisas
de Pina Bausch.
A composio do dilogo entre os termos estrutura e espontaneidade foi retirada da j
citada obra Palavras Praticadas, de Tatiana Motta Lima (2012), na qual a autora pesquisa o
percurso de Grotowski entre os anos de 1959 e 1974. Ao inserir a discusso sobre os referidos
aspectos, a autora amplia seu perodo de investigao, devido centralidade dessa questo
durante todo o percurso de Grotowski. No trecho abaixo, Lima (2012c, p.398) destaca a
relevncia de tal temtica dentro das pesquisas e prticas desse diretor:

[...] no h dvida de que uma das questes mais importantes do perodo e


veremos como essa discusso no se encerrou a, mas atravessou todo o percurso do
artista foi aquela sobre estrutura e espontaneidade. Ao pesquisar as noes de ator,
e mesmo de espectador, no trabalho de Grotowski, vimos que as definies de
estrutura e espontaneidade estiveram relacionadas a diferentes prticas e tambm
deram origem a diferentes termos.

Dentro da obra de Grotowski, Lima (2012c, p. 400) relaciona estrutura os seguintes


termos: artificio, forma, partitura, signos; e espontaneidade: vida, fluxo de vida, sintomas,
impulsos. A autora afirma que a espontaneidade comeou a ser considerada um termo

32
idem
62

positivo e essencial ao trabalho do ator na obra de Grotowski apenas a partir de 1962.


Segundo Lima (2012c), nesse momento inicia-se a articulao entre estrutura e
espontaneidade, que passa a assumir diferentes configuraes ao longo do tempo. A seguinte
considerao de Grotowski (2007, p.172) demonstra a relevncia da mesma em suas
pesquisas:

Como reencontrar no corpo essa linha espontnea que encarnada nos detalhes,
que os abraa, os supera, mas que ao mesmo tempo mantm a preciso deles?
impossvel se os detalhes so gestos, envolvem os braos e as pernas e no esto
radicados na totalidade do corpo.

A diferenciao feita por Grotowski entre o que denomina como gestos (que podemos
compreender como uma movimentao desvinculada das necessidades e da organicidade, e
relacionada racionalidade, normatizao e automatismo) e aes psicofsicas, amparadas no
corpo-memria, nos impulsos; direciona-nos s compreenses desse diretor acerca das vias
que movem preciso cnica, derivadas da simultaneidade entre estrutura e espontaneidade,
como podemos notar atravs da seguinte considerao realizada por Ldia Olinto:

Trata-se de um tipo de elaborao autoral na qual so construdas ferramentas


metodolgicas, antes de tudo, para a gerao de organicidade, funcionando como
uma estrutura catalizadora de processos psquicos concretos, uma espcie de
margem de rio para que o fluxo de vida possa ocorrer durante o acontecimento
cnico [...]. (OLINTO, 2011, p.65)

A autora continua suas consideraes sobre a tessitura da preciso cnica associando-a


com a mobilizao de aspectos de ordem no material, e com o desvelamento de algo no
ator que est alm da tcnica de si. A diferenciao entre os aspectos de ordem psquica e
a materialidade da ao (ou a tcnica de si), parece retomar um binarismo entre o corpo e os
processos interiores, psquicos, j antes desconstrudo atravs da procura de um ato total.

E se esta tcnica (ou conjunto de tcnicas) vinculada preciso psicofsica


pressuporia a mobilizao de instncias no ator de ordem no material (*psquica),
no poderia ter como perspectiva principal a obteno objetiva de um dado efeito
cnico, ou a tentativa de controle do resultado cnico. Seria, neste sentido, mais
plausvel encarar a tcnica psicofsica como um canal para o desvelamento de algo
no ator que est alm da tcnica em si, como meio de desabrigar a realizao
acontecimento real, em certa medida imprevisvel e no inteiramente controlvel
pela estruturao racional. (Olinto, 2011, p. 70).

Acreditar na simultaneidade entre corpo e psiqu, e na posibilidade de uma ao no


apenas formal, porm mobilizadora do ser como um todo, compreendendo a re-atualizao de
63

suas subjetividades por meio dos contatos, parece-nos uma via primordial para a construo
de uma consistncia cnica para alm da reproduo de cdigos. Percebe-se, porm, que para
tal faz-se necessrio desautomatizar as vias criativas, experimentar a expressividade,
atravs de processos capazes de mobilizar um desvelamento de si: A expresso o momento
em que voc abre o caminho atravs do desconhecido e conhece. (Grotowski, 2007, p. 194).
Apesar de os termos estrutura e espontaneidade terem sido apresentados
separadamente, podendo apontar para uma perspectiva de dualidade ou paradoxo, desejamos
observar a coexistncia e o fluxo entre eles. Grotowski (idem, p. 203) afirma que: No fundo,
quando so mantidas simultaneamente a espontaneidade e a preciso, agem ao mesmo tempo
a conscincia (isto , a preciso) e o inconsciente (isto , a adaptao espontnea). Lima
(2012c, p.401) explicita a funo didtica dessa distino inicial entre os termos:

Apresentar esses termos como se eles estivessem divididos em dois blocos distintos,
como, didaticamente, acabei de fazer, no d conta do modo como a investigao
sobre estrutura e espontaneidade foi trabalhada no percurso de Grotowski. Muitas
vezes ele enfatizou a tenso existente entre os dois polos.

Como vimos nos captulos anteriores, a partir da linha orgnica de suas pesquisas,
Grotowski interessou-se em romper com as perspectivas de uma mise-en-scene focada no
espectador, desenvolvida atravs de tcnicas pr-estabelecidas, com o objetivo de gerar
smbolos e efeitos, e partiu em direo construo da preciso cnica pela via da
corporeidade de seus atores, atravs dos impulsos, contatos, memrias e necessidades
criativas, como notamos no trecho abaixo:

Em tudo que se faz, deve-se guardar sempre isto em mente: deve vir do corpo e
atravs dele. Primeiro, e acima de tudo, deve existir uma reao fsica a tudo que
nos afeta. Antes de reagir com a voz, deve-se reagir com o corpo. Se se pensa, deve-
se pensar com o corpo. No entanto, melhor no pensar, e sim agir, assumir os
riscos. Quando falo em no pensar, quero dizer no pensar com a cabea. Claro que
se deve pensar, mas com o corpo, logicamente, com preciso e responsabilidade.
Deve-se pensar com o corpo inteiro, atravs de aes. No pense no resultado, nem
como certamente vai ser belo o resultado. Se ele cresce espontnea e organicamente,
como impulsos vivos, finalmente dominados, ser sempre belo muito mais belo do
que qualquer quantidade de resultados calculados postos juntos. (GROTOWSKI,
1992, p.174)

Tal considerao denota a confiana na corporeidade como capaz de alcanar a preciso


cnica, pela via do trabalho sobre si.
64

O trecho abaixo parte de uma entrevista que realizei com o ator Luca Donattielo
acerca da relao entre estrutura e espontaneidade dentro do trabalho da Cia Teatro Akropolis
e suas possveis relaes com processos criativos em dana, a partir das quais o ator
considera:

Estrutura e espontaneidade. Este um ponto realmente muito importante. Creio que


h uma profunda diferena entre o que isto significa na dana e o que pode significar
em nosso trabalho ou no que foi o trabalho de Grotowski. Todos concordam com o
fato de que, para que a verdadeira liberdade possa emergir, para que um ator possa
penetrar mais fundo e doar qualquer coisa de si, a via no aquela da improvisao
ou da aparente liberdade absoluta de fazer aquilo que quer, mas sim, a de uma rgida
partitura, uma estrutura fixa. Isso parece uma gaiola, mas a chave para uma grande
liberdade. A palavra espontaneidade me assusta um pouco. Eu no sei o que isso
significa. Quando a pessoa espontnea? Espontaneidade = liberdade? Eu no
acredito. Eu posso ser muito espontneo, sem ser profundo, honesto e verdadeiro no
que fao. [...] Grotowski quando falava de partitura no pensava nisto. As aes
construdas pelos atores e sua companhia no deviam ser belas ou portadoras de um
smbolo. Deviam ser verdadeiras. E o corpo deve simplesmente encarnar essa
verdade e compartilh-la com a Cia.

No trecho acima, Luca Donatiello adentra a duas questes relevantes ao se pensar a


preciso psicofsica: a verdade no trabalho, e a definio da partitura. Tomando
inicialmente o primeiro deles me remeto compreenso de Ricardo Gomes, que durante
nossas orientaes, associava a preciso a algo que surge do precisar, do que de fato
necessrio que seja feito. Para encontrar o que preciso se recorre a processos de
desvelamento de si, atravs da criao de um espao livre, onde possvel no ter nenhum
medo nem esconder nada. (RICHARDS, 2005, p.38)
A descoberta das aes fsicas, portanto, associada s percepes da verdade e
necessidade da ao, bem como ao fluxo de impulsos, contato e organicidade, poderia ser
compreendida como a primeira etapa na busca da preciso cnica. A partir delas, e das
experimentaes que a fazem brotar, Grotowski acredita na relevncia da fixao de uma
partitura, que possibilita ao performer o aprofundamento e a elaborao da criao e sua
transformao em um acontecimento artstico. Atravs dessas percepes pretendo refletir
sobre possibilidades de uma relao mais orgnica com a tcnica.
Em sua obra O Nascimento da Tragdia, j mencionada anteriormente, o filsofo
Friederich Nietzsche retoma as origens da tragdia grega, interessado principalmente na
relao entre os princpios apolneo e dionisaco, que, segundo o autor, coexistiam nessa arte.
Retomo aqui seu entendimento sobre essa questo, por acreditar nas possveis contribuies
da mesma para a relao entre estrutura e espontaneidade na busca por uma preciso cnica a
65

partir de processos orgnicos. Nietzsche associa o princpio apolneo beleza da forma,


organizao e individuao:

[...] essa ponderao, esse estar livre das emoes mais violentas, essa serena
sabedoria do deus da forma. [...] Sim, poder-se-ia dizer que a inabalvel confiana
nesse princpio e a calma segurana daquele que dele est penetrado encontraram em
Apolo sua expresso mais sublime e se poderia at mesmo reconhecer em Apolo a
imagem divina e esplndida do principium indivituationis, por meio de cujos gestos
e olhares nos falam toda a alegria e a sabedoria da aparncia junto com sua beleza.
(NIETZSCHE, 2007, p.30)

Ao princpio dionisaco associam-se as ideias de caos, ilimitado, embriaguez e ruptura


do principium indivituationis:

Na mesma passagem Schopenhauer nos descreveu o espantoso horror que acomete


o homem, quando ele, repentinamente, se engana nas formas de conhecimento do
fenmeno, no qual o princpio da razo, em alguma de suas manifestaes, parece
sofrer uma exceo. Se, alm desse horror, consideramos o xtase delicioso que,
diante dessa ruptura do principium individuationis, se eleva do fundo mais ntimo do
homem, da prpria natureza, ento comeamos a entrever em que consiste a essncia
do dionisaco, que melhor ainda compreendemos pela analogia da embriaguez. Que
seja pelo poder da bebida narctica, da qual todos os homens e todos os povos
primitivos falam em seus hinos, ou pela fora desptica da renovao primaveril que
penetra alegremente toda a natureza, essas exaltaes dionisacas se despertam,
arrastando em seu mpeto o indivduo at aniquil-lo num completo esquecimento
de si mesmo. (idem, p.31)

Nietzsche exalta o princpio dionisaco e sua potncia na criao artstica. O romper do


principium individuationis, segundo esse autor, torna o criador uno com o todo, e dessa
maneira, sua criao parece romper fronteiras entre o interno e o externo: O homem no
mais artista, tornou-se a obra de arte: a potncia esttica da natureza inteira, para a mxima
satisfao do Um primordial, se revela aqui sob o estremecimento da embriaguez. (idem,
p.32).
Para Nietzsche, portanto, na tragdia grega forma, beleza e preciso dos limites se
equilibram o caos, o ilimitado, a dissoluo da individualidade. A pesquisadora Scarlett
Marton confirma essa compreenso atravs do seguinte trecho:

Se at ento fillogos, historiadores e crticos haviam sublinhado apenas um


princpio na arte grega, o apolneo, a ele contrape o dionisaco. Apolo, o deus da
bela forma e da individuao, permite a Dionsio que se manifeste. Dionsio, o deus
da embriaguez e do dilaceramento, possibilita a Apolo que se exprima. Um assegura
ponderao e domnio de si; o outro envolve pelo excesso e vertigem. Conjugados
na tragdia, esses princpios so manifestaes de duas pulses csmicas; na anlise
da arte grega, ambos mostram-se imprescindveis. (MARTON, 2009, p.52)
66

A Cia Teatro Akropolis procura aproximar-se da tragdia grega, sugerida por Nietzsche
um dos grandes interesses de sua pesquisa, tanto terica como prtica (a Cia desenvolve h
alguns os anos espetculos da Trilogia Nietzsche: Morte de Zaraturstra, Amor Fati e O
Anticristo).
Em uma relao prtica, pude perceber que a intensidade e preciso com a qual os atores
vivenciavam, tanto os momentos de workshop quanto da cena, pareciam trazer a juno de tais
princpios e, atravs dela, tocar-nos como espectadores de uma maneira que sentamo-nos
participantes, desejando intervir no que presencivamos. Ou seja, a criao transbordava os
limites da cena, da qual nos sentamos parte. Algo alm do individual de cada criador parecia
ser tocado ali. Como participantes, no workshop e espetculos, nossas prprias contradies se
apresentavam fazendo-nos surpreender com subjetividades inesperadas que nos surgiam:

Somente aquela estranha mistura que forma a dupla caracterstica das emoes dos
sonhadores dionisacos evoca sua lembrana como um blsamo salutar relembra o
veneno mortal quero dizer, esse fenmeno do sofrimento que suscita o prazer, da
alegria que arranca sons dolorosos. Da mais elevada alegria brota o grito de horror
ou a queixa ardente de uma perda irreparvel. Atravs das festas gregas transparece
como um mpeto sentimental da natureza que geme por causa de seu
desmembramento em indivduos. (NIETZSCHE, 2007, p.35).

Cia Teatro Akropolis: Una trilogia su Friedrich Nietzsche.33

Transparece o humano, demasiado humano 34 em seus instintos e contradies,


trazendo cena o uno e o todo, o bem e o mal, a alegria e a dor, para alm dos domnios e
coerncias da razo, deixando transparecer aspectos da Natureza.

33
http://www.teatroakropolis.com/evento/trilogia-nietzsche-2/
34
Referncia ao livro de Friederich Nietzsche denominado Humano, Demasiado Humano.
67

[...] o efeito mais imediato da tragdia dionisaca que o Estado e a sociedade, numa
palavra, os abismos que separam os homens uns dos outros, desaparecem diante de
um sentimento irresistvel de identificao que os reconduz ao corao da Natureza
(idem, p.60).

Nietzsche defende uma arte que, ao absorver em si ambos os princpios apolneo e


dionisaco, rompe as fronteiras do eu. Esse filsofotraz uma concepo de subjetividade
diferente da que utilizamos nessa pesquisa, porm, a utiliza de forma a fazer uma crtica a
trabalhos artsticos focados em um eu identitrio, fechado em si mesmo:

[...] o artista subjetivo para ns somente um mau artista e porque exigimos, em


toda manifestao artstica e em todos os graus da arte, antes de tudo e em primeiro
lugar, a vitria sobre o subjetivo, a independncia relativamente ao eu, a abolio
de toda vontade e de todo desejo individual; porque, sem objetividade, sem
contemplao pura e desinteressada, no podemos mesmo jamais acreditar na menor
produo realmente artstica (idem, p.48).

Um trabalho a partir dos instintos e do desvelamento de si, capaz de atingir camadas


mais profundas, que passam pelas demandas do criador, porm as traspassam:

O artista j abdicou de sua subjetividade no processo dionisaco: a imagem que


ento lhe mostra a identificao absoluta de si mesmo com a alma do mundo uma
cena de sonho que incorpora perceptivelmente essa contradio e esse sofrimento
originais, ao mesmo tempo que a alegria primordial da aparncia (idem, p.48-49).

Encontramos aqui um dilogo com a pesquisa de Grotowski acerca dos impulsos e da


possibilidade de, atravs dele, romper os limites da individualidade:

[...] seria possvel para o ator encarnar o mundo inteiro, a natureza em si mesma? E
a natureza, com toda a sua imprevisibilidade, singularidade e constncia, seria capaz
de se revelar em um ator? Ao longo da carreira, Grotowski mostrou pouco interesse
por atores que se comportavam naturalmente no palco. Buscava, ao contrrio,
aqueles que revelavam a natureza sua natureza pessoal e a de toda a humanidade.
Mais tarde, ele nomearia esse fenmeno de organicidade, uma das buscas mais
duradouras da sua carreira. (SLOWIAK, CUESTA, 2013, p.24)

Na arte que interessa a Nietzsche, e na qual encontro relaes com as buscas dessa
pesquisa, a criao no deriva de uma construo racional, tampouco da busca pelo belo,
portanto, o(a) criador(a) no age atravs da razo ou conscincia, mas deixa que algo nele(a)
aja, se manifeste:

O conhecimento mata a ao, ao pertence a miragem da iluso [...] no a


reflexo, no! o verdadeiro conhecimento, a viso da verdade, que aniquila todo
o mpeto, todo motivo para agir, em Hamlet bem como no homem dionisiaco. Ento
68

nenhum consolo pode prevalecer, o desejo se lana por cima de tudo um mundo para
a morte e despreza os prprios deuses [...] E, nesse perigo iminente da vontade, a
arte se aproxima [....] (idem, p.61-62)

No trecho abaixo encontramos uma reflexo de Grotowski (2007, p. 176) que parece vir
ao encontro dessa percepo de Nietzsche:

Se se pede o ator para fazer o impossvel e ele o faz, no ele o ator que foi
capaz de faz-lo, porque ele o ator pode fazer somente aquilo que possvel, que
conhecido. o seu homem que o faz. Nesse momento, tocamos o essencial: o teu
homem. Se comeamos a fazer coisas difceis, por meio do no resistir,
comeamos a encontrar a confiana primitiva no nosso corpo, em ns mesmos.
Estamos menos divididos. No estar divididos essa a semente.

A tragdia grega, qual Nietzsche se refere, vivenciada no perodo pr-socrtico,


onde os instintos predominavam sobre a razo. Para esse autor, Scrates instaurou uma nova
percepo, tambm transmitida arte, embasada na racionalidade. [...] podemos admirar
mais de perto a natureza do socratismo esttico.[]Tudo deve ser conforme a razo para ser
belo., argumento paralelo ao axioma socrtico: S virtuoso aquele que possui o
conhecimento. (NIETZSCHE, 2007, p, 92). Segundo Nietzsche, Scrates se opunha aos
instintos, que anteriormente prevaleciam:

[...] passeando por Atenas, como observador crtico, visitando os homens de Estado,
os oradores, os poetas e os artistas clebres encontrava em todos a presuno da
sabedoria. Reconheceu estupefato que, mesmo do ponto de vista de sua atividade
especfica, todas essas celebridades no possuam nenhum conhecimento exato e
certo e s agiam por instinto. S agiam por instinto: essa expresso nos leva a
tocar com o dedo o corao e a medula da tendncia socrtica. Com essas palavras o
socratismo condena tanto a arte existente quanto a tica existente: para onde quer
que dirija seu olhar perscrutador, reconhece a falta de compreenso daquilo que o
cerca. Partindo desse ponto de vista, Scrates achou que deveria corrigir a
existncia: como precursor de uma cultura, de uma arte, de uma moral totalmente
diferentes, ele, o solitrio, avanou com ar de desprezo e de altivez, no meio de um
mundo cujos ltimos vestgios so para ns objeto de uma profunda venerao e
fonte das mais puras alegrias. (idem, p.96)

Como podemos notar, a partir do trecho acima, Nietzsche se ope a essa concepo
artstica inaugurada por Scrates, segundo ele, em oposio aos instintos e colaborao
entre os princpios apolneo e dionisaco. [...] reconhecemos em Scrates o adversrio de
Dionsio [...] (idem, p. 94).

Enquanto que, em todos os criadores, o instinto precisamente a fora positiva,


criadora, e a razo consciente uma funo crtica, desencorajadora, em Scrates, o
instinto se revela crtico e a razo criadora verdadeira monstruosidade per
defectum!(idem,p.97)
69

Nietzsche compreendeque a fora com a qual Scrates defende tais ideias, porm, parte
exatamente de seus impulsos criadores. A razo seria o instinto de Scrates para aquele
momento: [...] esse instinto impulsivo de lgica que aparece em Scrates; nessa torrente
desencadeada ele mostra uma fora da natureza como s encontramos, para nossa estupefao
e nosso espanto, nos mais irresistveis impulsos do instinto. (idem, p. 97). As criaes
passaram a ser influencias pelas reflexes trazidas por Scrates, de forma que, segundo
Nietzsche(idem, p.101): A tendncia apolnea se transformou em esquematizao lgica [...]
alm disso, uma transposio da emoo dionisaca em sentimentos naturalistas.
No perodo atual, percebemos em comum nas descries de Hans-Thies Lehman, acerca
do teatro ps-dramtico, de Renato Cohen, sobre o Work in progress na cena contempornea,
e de Josette Ferl, acerca do teatro performativo, a busca por uma arte que procura romper
com os limites impostos pela lgica, pela narrativa linear e pela razo, que interessa-se pelas
subjetividades de seus criadores, expondo-os a uma zona de risco do desfazer das identidades,
explorando o desconhecido de si, em construes mais abertas aos fluxos e impulsos do
processo, e ao dilogo entre as linguagens artsticas, como nos traz Cohen (1998, p. XXIV-
XXV):

Num imbricamento intenso entre criador-criatura-obra, a cena d tessitura s fraturas


ps-modernas, estabelecendo continuum nas descontinuidades, permeando
intensamente as ambiguidades arte/vida. Nessa ordem, legitima-se o fragmento, o
assimtrico, o informe, o rasgo de epifania. Essa escritura permeia outra
narratividade apoiada nas associaes, nas justaposies, na rede, numa no-
causalidade que altera o paradigma aristotlico da lgica de aes, da fabulao, da
linha dramtica, da matizao na construo de personagens.

Considerando o incmodo que as dramaturgias atuais, em sua ruptura com a


racionalidade e a narrativa linear, ainda so capazes de gerar, podemos associ-las seguinte
discusso de Nietzsche acerca das relaes entre a tragdia grega e as concepes de Scrates:

Imaginemos agora, semelhante ao nico e monstruoso olho de um ciclope, o olho de


Scrates voltado para a tragdia, esse olho que jamais inflamou a nobre embriaguez
do entusiasmo artstico imaginemos como era vedado quele olho contemplar com
prazer os abismos dionisacos o que deveria perceber fatalmente nessa arte trgica
sublime e gloriosa, segundo as palavras de Plato? Via nela algo de perfeitamente
irracional, causas que pareciam ficar sem efeitos e efeitos de que no se poderia
discernir as causas, e com isso, um conjunto to confuso e disparatado que um
esprito sensato devia ficar chocado, e as almas ardentes e sensveis, perigosamente
perturbadas. (NIETZSCHE, 2007, p.99)
70

Dessa maneira, a seguinte pergunta de Nietzsche (idem, p.113) ainda parece relevante
no contexto atual: Que efeito esttico se origina quando esses impulsos artsticos apolneo e
dionisaco, cindidos e distintos entre si, concorrem paralelamente a uma ao comum?. O
filsofo afirma que essa arte deve ser percebida a partir de princpios estticos totalmente
diferentes, no deve ser apreciada pela categoria da beleza [...] isto , a produo do prazer
pelas formas belas (idem, p. 112).
Nietzsche pressupe uma criao que, para alm desses aspectos, alcance a linguagem
instintiva. Assim, podemos associ-la ao interesse presente em Grotowski e na dana pela
linguagem do corpo, do impulso e do insconsciente.
Suarez (2009, p. 135-136) analisa a presena dos impulsos no encontro entre os
princpios apolneo e dionisiaco, na obra de Nietzsche:

Para compreender esse encontro, preciso explicar que o pensamento alemo possui
um campo conceitual imantado em torno de noes cujas notas definidoras
apresentam um sentido marcadamente dinmico. Uma dessas noes o impulso, ou
pulso (Trieb, etmologicamente = presso). A pulso, como se sabe, central em
Freud. No pensamento de Nietzsche, est ligada noo capital de vontade de poder
(Wille zur Macht). [...]
Essa figurao noturna, turbulenta e explosiva, salpica nas pginas de O Nascimento
da Tragdia. Nietzsche fala da desenfreada licena sexual, cujas ondas
sobrepassavam toda vida familiar e suas venerandas convenes; da torrente
unitria da melodia; do impulso que chama a arte da vida; do desencadeamento
simultneo de todas as foras simblicas; do apolneo e do dionisaco como
onipotentes impulsos artsticos da natureza. (SUAREZ, 2009, p. 135-136)

Em contraponto s semelhanas observadas anteriormente entre as artes da cena atuais e


as premissas de Nietzsche sobre a arte trgica, o cofundador do Teatro Laboratrio e
colaborador de Grotowski, Ludwick Flaszen, afirma que o teatro contemporneo tem se
distanciado dessa perspectiva e que a nica forma de reencontr-la seria atravs do corpo (que
uma via de interesse dessa arte), porm, em um ato de desnudamento e de entrega absoluta,
capaz de trazer cena o que permanece oculto, para alm dos valores morais.

A vanguarda dos anos de 1950 provou a inaptido da tragdia tradicional no teatro.


[...] As premissas vanguardistas so irrefutveis: hoje, a tragdia tradicional seca,
retrica sublime ou trivial, melodrama sentimental. Mas perguntamos: como atingir
uma dimenso trgica no teatro que no seja uma atitude morta, proposio
pitoresca, nem idiotice? Como atingir o antigo sentimento de mistura de piedade e
terror, perdido hoje em nossa memria emocional?
Uma resposta bruta : pela degradao de valores definitivos, elementares. Em
ltima instncia, um desses valores a integridade do organismo humano. Quando
nada restou, o ltimo refgio da intimidade humana o corpo humano, um
organismo vivo, garantia material da identidade individual e de autonomia no
mundo. Quando o ator arrisca sua intimidade, quando ele, sem reservas, expe suas
experincias interiores, encarnadas em reaes materiais do organismo, quando sua
71

alma se torna sua fisiologia, quando permanece desprotegido e nu em pblico,


oferecendo seu desamparo crueldade de seus parceiros e crueldade da platia,
ento, paradoxalmente, ele readquire grandiosidade. Ao chocar o pblico, os valores
degradados so revividos num nvel mais elevado. A misria da condio humana,
nada ocultando, a sinceridade transgredindo todas as barreiras do chamado bom
gosto e da polidez, culminando no excesso, resulta ouso dizer numa catarse
arcaica. (FLASZEN, 2015, p.163)

Em seu texto A dana desenfreada da vida,Scarlett Marton compreende a dana como


uma inspirao para a filosofia de Nietzsche, por trazer nela o ceticismo, a instabilidade, e
fazer questionar o que rgido e inerte (MARTON, 2009, p. 58). O esprito livre, trazido
por Nietzsche atravs de Zaratustra, um danarino. Com a dana, evoca-se o fluxo vital;
com ela, alude-se permanente mudana de tudo o que existe. (idem, p.60).
Podemos tambm perceber uma grande influncia do pensamento de Nietzsche na
dana, como notamos no trecho abaixo, de Soraia Maria Silva (2007, p.14):

Nietzsche tambm foi um grande precursor do texto danarino. Por meio de sua
filosofia, aproximava a poesia da palavra ao potica do danarino. Sua filosofia
influenciou os criadores da nova dana desenvolvida no incio do sculo XX em
diversas modalidades denominadas dana livre, de expresso moderna, de concerto,
pura, absoluta, abstrata, natural. Nas dcadas de 1920 e 1930, essas manifestaes,
em oposio esttica clssica, culminaram com a criao da dana expressionista,
estilo fundamental para os desdobramentos estticos da arte da dana na atualidade.

Parece haver ainda muitas possibilidades de dilogo entre a filosofia de Nietzsche, a


dana e as proposies de Jerzy Grotowski, porm, no objetivo desse trabalho adentr-las,
de modo que as deixamos como possibilidades para novas pesquisas que possam surgir. As
leituras de Nietzsche confirmam-nos a importncia dos instintos em criaes que procurem,
como via, a possibilidade de coexistncia entre os princpios apolneo e dionisaco
Associamos essa perspectiva ao interesse da dana e de Grotowski sobre os impulsos como
elementos essenciais para um trabalho sobre si e uma preciso orgnica.
CAPTULO 4

TRABALHANDO COM OS IMPULSOS

[...] algum precisa cometer os crimes que funcionem


como poesia, ou textos que possuam a ressonncia do
terrorismo. Reconectar a poesia ao corpo a qualquer
preo. No crimes contra o corpo, mas contra Idias (e
Idias-dentro-das-coisas) que sejam letais e
asfixiantes
Hakim Bey

Se tanto as imagens criadas pela Cia Teatro Akropolis e pela Zikizira teatro fsico,que
me afetaram intensamente, quanto os processos criativos baseados na pesquisa de Grotowski,
que me levavam a outro estado de criao e me faziam, ao mesmo tempo, descobrir algo
desconhecido em mim,e notar preciso em minhas escolhas e movimentos; partiam do
trabalho com os impulsos, o que seria, ento esse trabalho? Quais seriam suas bases? O que
deveria ou no haver para se considerar que estamos trabalhando com os impulsos? Como
saber se estou trabalhando com impulsos e aes fsicas ou apenas me movendo
superficialmente?
Pensar as aes fsicas, tcnicas, partituras e processos criativos tendo como referncia
o trabalho de Grotowskitrazem consigo a necessidade de realizar a seguinte pergunta: [...]
esse tipo de trabalho desenvolve os impulsos vivos do corpo? (GROTOWSKI, 2007, p.164).
Ao longo de suas pesquisas e experimentos outras palavras praticadas foram se associando
procura de dar passagem ao fluxo de impulsos na investigao cnica. A ideia de procur-
las nesse captulo no se d com o intuito de identificao ou categorizao de um mtodo de
trabalho, o qual o diretor no acreditava ser possvel devido subjetividade que o envolve,
mas para que colaborem compreenso sobre vias possveis para acess-lo e precaues
sobre o que pode afast-lo dentro dos processos criativos.

Grotowski amava repetir para dizer a verdade com o passar do tempo que as
palavras e as definies no tm grande importncia, que de bom grado podia
substituir uma frmula ou uma palavra. Porque s a prtica, s o ato conta. No
entanto, a idia de fixar as prprias experincias na palavra talvez no o tenha
jamais abandonado. E tambm no papel impresso anunciou ao mundo os seus
propsitos reformadores e rebeldes, sobretudo na juventude. [...] Grotowski-Autor-
da-Mensagem-Verbal travava batalhas maniacais de horas e horas para cada palavra:
a nica capaz de exprimir exatamente o seu pensamento alm das barreiras
lingusticas. (FLASZEN, 2007, p.18)
73

Retomamos aqui descobertas e questionamentos de Grotowski na busca de um trabalho


com os impulsos por acreditar na possibilidade de que a ao pautada por eles traga em si
uma cumplicidade entre estrutura e espontaneidade; entre os princpios apolneo e dionisaco.
O intuito de equilibrar e dialogar tais aspectos, dentro de uma sociedade que, ao longo de
muitos anos, vivenciou o predomnio da razo sobre os instintos, e da mente sobre o corpo,
envolve inicialmente o desafio de ultrapassar o predomnio dos aspectos apolneos de criao,
e dar passagem ao inesperado e muitas vezes desconhecido, trazido pelos impulsos. Para
encontr-los, necessrio ultrapassar o automatismo do gesto, se permitir ir alm e entrar em
contato com outras foras, que ultrapassam os cdigos j pr-estabelecidos, encontrando a
necessidade, o desnudamento e a sinceridade da ao.

Um bom estmulo era tudo aquilo que nos jogava na ao com todos ns mesmos,
ao contrrio, um mau estmulo era aquele que nos dividia em conscincia e corpo.
O que era para ns o estmulo? Aquilo que nos ajudava a reagir.(GROTOWSKI,
2007, p 202)

Ao descrever o processo criativo de Estudo sobre Hamlet, realizado pelo Teatro


Laboratrio, o ator e colaborador de Grotowski, Ludwik Flaszen, traz a seguinte considerao
que nos ajuda a compreender caminhos dos processos criativos do diretor e o intuito de
ultrapassar as fronteiras da razo, sem, porm, prescindir da preciso do trabalho:

Tanto quanto possvel, tentvamos suspender a censura de imagens corriqueiras;


remover nossas mscaras materiais no processo de atuao, formadas no pela
paixo da verdade, mas pela necessidade de adaptao; mergulhar profundamente
abaixo da camada da racionalizao de atitudes no autnticas. (FLASZEN, 2015, p
142)

Como analisamos nos captulos anteriores, muitas das criaes atuais, que se propem a
rupturas e inovaes, devido rapidez e superficialidade de seus processos criativos, tm se
realizado atravs do controle e da racionalidade. Adentramos a essa investigao sobre os
impulsos na busca de sair de uma atuao distanciada, como descreve Flaszen no trecho
abaixo, partindo do desejo de um mergulho e aprofundamento dentro das criaes:

A atuao distanciada assume a supremacia da avaliao mental, das camadas


discursivas da personalidade do ator sobre as outras; Grotowski, pelo contrrio,
busca camadas de espontaneidade que profundamente ocultas - consideram o
intelecto como o instrumento de falsas racionalizaes e um abrigo para o
envolvimento parcial na atuao. (idem, p 150)
74

Todos esses aspectos envolvem a possibilidade de uma confiana no corpo como


produtor de conhecimento, atravs de uma ruptura de fronteiras entre corpo e mente.

No estar divididos a base para se aceitar. No confiar no corpo de vocs quer


dizer no ter confiana em vocs mesmos: estar divididos. No estar divididos:
no somente a semente da criatividade do ator, mas tambm a semente da vida, da
possvel inteireza. (GROTOWSKI, 2007, p.175)

Tatiana Motta Lima traz as seguintes consideraes, que vm ao encontro dessa


discusso:

[...] no h mais um mental que controla e domestica o corpo como uma marionete,
como se houvesse um medo do corpo Sabe-se l onde ele poderia ir se no fosse
controlado?! Ao invs disso, surge uma confiana no corpo, uma afirmao do
corpo carnal, mental e espiritual, sem que um sobreponha ao outro.35

Tenho percebido, atravs de observaes e prticas, como essa real confiana nos
processos do corpo ainda tem sido uma dificuldade dentro das criaes, de modo que a
pesquisa de Grotowski acerca dos impulsos parece trazer importantes contribuies. Observo
uma tendncia ao excessivo controle e predomnio do princpio apolneo atravs dos seguintes
aspectos mais recorrentes: uma priso formalidade dos cdigos, superando as descobertas
das experimentaes; excessos, dificultando as reais necessidades de ganharem espao;
recorrncia a vias j previamente conhecidas, evitando que o corpo possa trazer a sua prpria
construo, muitas vezes inesperada, dentro do processo.
A confiana na possibilidade de caminhos e imagens descobertas pelo prprio corpo
(carnal, mental, espiritual) investigada por Grotowski a partir de diversos aspectos. Partimos
aqui da ideia de um corpo-memria e de suas relaes com os impulsos, por acreditar no
auxlio dessa compreenso para uma ruptura de fronteiras entre o corpo e os aspectos
psquicos. Atravs desse entendimento procuraremos refletir sobre possibilidades de dilogo e
coexistncia, dentro dos processos criativos, entre os impulsos, o corpo-vida, e aspectos
apolneos, como a memria voluntria, o texto e os personagens.

35
Palestra realizada por Tatiana Motta Lima no dia 28 de janeiro de 2017, dentro do evento Vero Arte
Contempornea, em Belo Horizonte, em ocasio de lanamento do livro Le jardin, de Franois Kahn (2016).
Como esse trecho se deriva de anotaes realizadas ao longo da fala da pesquisadora, podem ter havido
adaptaes em sua transcrio.
75

4.1 Impulso e Corpo-Memria/Corpo-vida

Sempre chega a hora em que descobrimos que sabamos muito mais do que antes
julgvamos. (Jos Saramago)

As reflexes de Grotowski a partir da noo de corpo-memria e de sua identificao


com os impulsos nos parecem importantes aqui, como princpio dessa investigao, pois sua
compreenso e prtica pressupe uma unidade entre os aspectos psquicos e corporais, e se
interessa pela possibilidade de recordar e pensar corporalmente, atravs dos impulsos. Como
vimos anteriormente, a ideia de aes fsicas criada por Stanislvski e desenvolvida por
Grotowski a partir da pesquisa dos impulsos, o que traz uma nova relao entre corpo e
memria, ou entre o corpo e os aspectos mentais e emocionais.

O mtodo das aes fsicas: a nova e ao mesmo tempo ltima etapa em que
Stanislvski colocou em dvida muitas das suas descobertas precedentes. Com
certeza, sem o trabalho precedenteno poderia ter descoberto o mtodo das aes
fsicas. Mas apenas naquele perodo realizou descobertas que considero uma espcie
de revelao: que os sentimentos no dependem da nossa vontade. Na fase
precedente isto ainda no estava c1aro para ele. Procurava a famosa memria
emotiva. Achava ainda que recorrer s recordaes de diferentes sentimentos no
fundo significasse a possibilidade de retomar aos prprios sentimentos. Nisto havia
umerro - a f no fato de que os sentimentos dependem da vontade. No entanto, na
vida, podemos notar que os sentimentos so independentes da nossa vontade. No
queremos amar algum, mas amamos; ou ento o contrrio: queremos realmente
amar algum, mas no conseguimos. Os sentimentos so independentesda vontade e,
justamente por este motivo, Stanislvski, no ltimo perodo de atividade, preferia,
no trabalho, colocar a nfase naquilo que esta sujeito nossa vontade. Por exemplo,
na primeira fase, ele perguntava quais as emoes s quais o ator tendia nas diversas
cenas. E enfatizava os assim chamados eu quero. Mas, por mais que
possamosquerer querer, isto no a mesma coisa que o fato de querer. Na
segunda fase, deslocou a nfase para o que passvel fazer. Porqueo que se faz
depende da vontade. (GROTOWSKI, 2001, p.9)

Durante os trabalhos com a memria emotiva, Stanislavski comeava sua busca pela
compreenso discursiva do personagem, atravs dos longos estudos de mesa, por meio dos
quais os atores procuravam suas memrias relacionadas e iam como que colocando-se no lugar
do personagem para construir suas aes fsicas. Nessa ltima fase, porm, a identificao passa
a ser encontrada por meio do corpo, em uma anlise ativa do texto, atravs das aes
fsicas.

Stanislvski ocupou-se por muitos anos da psicotcnica, acreditando que poderia


induzir o corpo a viver se induzisse a alma a crer. Nessa ltima fase de trabalho
parece ter descoberto que possvel, e at mesmo mais eficaz, inverter a ordem do
processo, chegando alma atravs do corpo. Essa mudana, naturalmente, no foi
to repentina quanto pode parecer, mas foi gestada nos anos anteriores, quando
76

percebeu os limites de sua piscotcnica em seu prprio trabalho de ator. (GOMES,


2013, p.66)

Partindo da descoberta das aes fsicas, Grotowski interessou-se por processos que
pudessem liberar o fluxo de impulsos no corpo e, por meio deles, deixar que as memrias e
questes relacionadas criao fossem acessadas.

O ator apela para a prpria vida, no procura no campo da memria emotiva, nem
do se. Dirige-se ao corpo-memria, no memria do corpo, mas justamente ao
corpo-memria. E ao corpo-vida. Ento se dirige paraas experincias que foram para
ele verdadeiramente importantes ou para aquelas que ainda esperamos, que no
vieram ainda. [...] Estas recordaes (dopassado e do futuro) so reconhecidas ou
descobertas por aquilo que tangvel na natureza do corpo e de todo o resto, ou seja,
o corpo-vida. [...] E, neste momento, se libera sempre o que no fixado
conscientemente, o que menos apreensvel mas, de algum modo, mais essencial na
ao fsica. ainda fsica e j pr-fsica. A isso eu chamo impulso.
(GROTOWSKI. 2001. p.16)

Como notamos no trecho acima, Grotowski estabelece uma diferenciao entre a


memria do corpo, direcionada busca pela reconstruo ou representao de uma
experincia, e o corpo-memria, que se refere corporificao de algo, passagem dos
impulsos referentes a ela.

Quando no teatro se diz: procurem recordar um momento importante da sua vida, e


o ator se esfora para reconstruir uma recordao, ento o corpo-vida est como em
letargia, morto, ainda que se mova e fale puramente conceitual. Volta-se s
recordaes mas o corpo-vida permanece nas trevas.
Se permitirem que o seu corpo procure o que ntimo, o que fez, faz, deseja fazer na
intimidade (em vez de realizar a imagem da recordao evocada anteriormente nos
pensamentos), ele procura: toco algum, seguro a respirao, algo se detm dentro
de mim, sim, nisso h sempre o encontro, sempre o Outro... e ento aparece o que
chamamos de impulsos. (GROTOWSKI, 2007, p.205-206)

O corpo memria atua a partir da confiana nos caminhos e afetaes do prprio corpo
e na relao de reciprocidade entre o que se sabe (como a recordao ou a tcnica) e o que
no se sabe, racionalmente (a maneira como o corpo se afeta e os impulsos gerados a partir
disso). O trecho abaixo, de Slowiack e Cuesta (2013, p.106) nos auxilia a compreender essa
questo:

O ator trabalha com o que Grotowski chama de corpo-memria. Ele afirma que o
corpo no possui memria, mas memria. Isso difere da memria emotiva ou
afetiva de Stanislvski, porque voc no se lembra da emoo, e sim permite que o
corpo lembre do que voc fez, os detalhes precisos das aes. [...] Com o tempo,
Grotowski desistiu do termo corpo-memria e comeou a referir-se ao corpo-vida
aquele fluxo de impulsos que nos guia na direo daquilo de que necessitamos, na
direo de nos revelar todas as paisagens dentro de ns, os espaos abertos e
fechados, o passado e o potencial. O corpo-vida nosso eu autntico, livre de
77

bloqueios, e forma uma conexo direta com o que Grotowski denominar, mais
tarde, corpo da essncia.

Dissolve-se aqui, portanto, a prioridade do corpo ou da mente, na busca da organicidade


que envolveria simultaneamente a ambos. Percebe-se, novamente, que no h possibilidade de
mtodos, mas que, nos processos que se direcionam ao favorecimento da passagem dos
impulsos, importante garantir o tempo e os estmulos necessrios para esse acesso.

De que modo o corpo-memria no somente age nos exerccios mas tambm os


guia? Se vocs no se recusam, ento, ao superar vocs mesmos, descobrem uma
certa confiana. Comeam a viver. Ento o corpo-memria dita o ritmo, a ordem dos
elementos, a sua transformao, mas os elementos continuam concretos. No se
transformam em plasma. Aqui no se trata de preciso externa que existe nos
detalhes dos exerccios plsticos, mas os elementos esto presentes e no ditamos a
ns mesmos a natural pulsao durante as evolues. Isto se dita; isto se faz.
Por fim, comeam a intervir os contedos viventes do nosso passado (ou do nosso
futuro?). Portanto difcil dizer se so exerccios ou antes um tipo de improvisao;
pode ser o nosso contato com o outro, com os outros, com a nossa vida que se
realiza, encarna-se nas evolues do corpo. Se o corpo-vida deseja nos guiar em
uma outra direo, podemos ser o espao, os seres, a paisagem que reside dentro de
ns, o sol, a luz, a ausncia de luz, o espao aberto ou fechado; sem algum clculo.
Tudo comea a ser corpo-vida. (GROTOWSKI, 2007, p.177)

A partir do trecho acima e de experincias prticas compreendemos que os impulsos e


as associaes do corpo memria no surgem apenas atravs de uma recordao anterior, uma
procura racional por meio da qual os impulsos se mostram, mas os prprios impulsos e
contatos podem suscitar associaes e memrias. Sendo assim, fala-se aqui de um corpo que
memria, e, atravs dos impulsos, retoma uma relao de coexistncia entre corpo e mente:

O corpo-vida ou o corpo-memria determina o que fazer em relao a certas


experincias ou ciclos de experincias de nossa vida. Ento qual a possibilidade?
um pequeno passo rumo encarnao de nossa vida no impulso. [...] Os detalhes
existem, mas so superados, tocando o nvel dos impulsos, do corpo-vida, o nvel
se preferem da motivao (mas motivao j implica uma certa premeditao, um
ditame, um projeto, no necessrio aqui e at mesmo danoso). Muda o ritmo e a
ordem. E um aps o outro, o corpo-vida come- isso acontece por si os detalhes
que ainda existem na preciso exterior, mas como se explodissem do interior, do
impulso vital. E o que alcanamos? No alcanamos nada. Liberamos a semente:
entre as margens dos detalhes passa agora o rio de nossa vida. Espontaneidade e
disciplina ao mesmo tempo. Isso decisivo. (GROTOWSKI, 2007, p.174)

Uma importante colaborao para esse entendimento a diferenciao, trazida por


Carla Andrea Lima (2012a, p.220-221), entre memria voluntria e involuntria. A primeira
refere-se aos aspectos da racionalidade, a recordaes e dados conscientes:
78

Esta memria, como um simples arquivo, fornece apenas fatos, datas, nomes...
Entretanto, ela nada pode falar das sensaes que nos habitavam outrora e que, no entanto,
no habitavam nossa conscincia.
A memria involuntria refere-se aos afetos, sensaes, imagens, impulsos, aspectos
sensoriais:

Nessa memria o vivido no coincidente nem com o registro nem com o


percebido; nela as sensaes que nos habitaram outrora estariam latentes. O contato
com elas (ou o retorno delas) no depende do esforo de recordar. A essa memria
Proust chamou de memria involuntria. No somos ns que as buscamos, elas
nos buscam. Basta um cheiro, uma ao, uma sensao e ela se atualiza, no instante-
j da experincia. Essa memria jaz adormecida em ns, espera que o corpo a
busque ou que um tempo sensvel atravesse o fazer. (LIMA, 2012a, p.221)

Essa memria capaz de ultrapassar o que possvel lembrar ou acessar


conscientemente, pela via do pensamento, e d lugar a aquilo que vive em mim, torna
porosa as fronteiras entre corpo, razo e emoo dentro da criao:

Pensemos ento nessa memria que no coincidente com o lembrado. Talvez ela
esteja mais prxima daquilo que, no lembrado, se lembra em ns. Essa memria se
revela no momento que colocamos nosso corpo em trabalho. Sabemos que, por esse
vis, faz-se necessrio um trabalho de criao especfico e esse trabalho , a meu
ver, o de construo de uma cartografia afetiva cartografia que caminha junto com
a geografia pulsional singular de cada sujeito.
[...] Corpo e psique, sujeito e corpo: princpios independentes que se confundem a
ponto de no sabermos mais o que dentro e fora.
[...] Assim, para haver ao, preciso ampliar a escuta para essas bordas que se
fazem entre o que eu vivo e aquilo que vive em mim. Entre memria e corpo. (idem,
p.218-219)

Atravs desse processo, procura-se dar passagem a elementos mais profundos e muitas
vezes ainda desconhecidos, aos quais se referem os impulsos que, por estarem prximos de
linguagens mais inconscientes, podem ultrapassar as fronteiras da cultura e moralidade social,
sendo capazes mesmo de question-las.

A revivescncia refere-se principalmente aos sentimentos comuns, aos


comportamentos cotidianos, acessveis segundo as circunstncias a cada homem.
Ao contrrio, o processo de autopenetrao de desnudamento espiritual culmina
em um ato excepcional, intensificado, no limite, solene, exttico. [...] E, portanto,
torna-se o ato do cume psquico. J o prprio desvelar-se, privado das mordaas
requeridas pela assim chamada boa educao, age na imaginao como uma
indelicadeza. E tem afinidade com o excesso ao qual levado nos momentos
culminantes. como se o ator, abertamente, diante dos olhos do pblico, se
desnudasse, vomitasse, se acasalasse, matasse, violentasse. Seguem com isso a
sensao de piedoso horror, o tremor vista das normas transgredidas. De qualquer
forma elas devem renascer sobre um plano superior da conscincia atravs da
experincia catrtica. (FLASZEN, 2007, p.89-90)
79

Nesse aspecto retomamos a epgrafe desse captulo, e s possibilidades de rupturas e


novos questionamentos que acreditamos que o trabalho, pela via dos impulsos, capaz de
trazer.
80

4.1.1 Dilogos prticos

As experimentaes prticas dessa pesquisa se realizaram por meio da preparao


corporal de atores em um trabalho prtico do Laboratrio Intercultural de Atuao (daqui por
diante denominado Laboratrio), coordenado por meu orientador, Prof.Dr. Ricardo Gomes,
na Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP). A proposta erautilizar o textoDorotia, de
Nelson Rodrigues, como elemento catalisador das pesquisas prticas em curso no
Laboratrio: 1) a pesquisa para esta dissertao; 2) a pesquisa de Antonio Apolinrio da Silva
para sua dissertao de mestrado intitulada A segunda pele em processo provocaes para o
ator criador na sala de ensaio; 3) a pesquisa de iniciao cientfica Grotowski e Dalcroze a
msica como instrumento para a presena do ator, realizada por Tbatta Iori Thiago.
Participaram tambm do experimento Marrione Warley, Diralice Monteiro e Adriana Maciel,
alunas(os)-atrizes(ores)-pesquisadoras(os) integrantes do Laboratrio. Como tratamos aqui de
um trabalho sobre si, ao relatar os processos criativos iremos preservar os nomes das atrizes e
do ator, e nos referiremos eles como: B., N., S., C. (no respectivamente). As pesquisas se
realizaram durante o processo de montagem de um estudo cnico para o primeiro ato de
Dorotia.
Como as pesquisas baseavam-se no processo criativo, daramos a ele o tempo
necessrio, no nos preocupando com a necessidade de chegar a um resultado final. Tnhamos
claro, porm, que os processos deveriam vir ao encontro da dramaturgia do texto proposto.
Dentro dessa perspectiva, minha primeira afetao foi uma preocupao sobre o risco de que
essa proposta pudesse conduzir os atores representao, na busca pelo personagem, e
bloquear os caminhos orgnicos da prpria criao. Nos trabalhos anteriores dos quais havia
participado, partamos de uma dramaturgia no linear, na qual os textos, imagens, sons e
memrias eram trazidos a partir das subjetividades e necessidades dos corpos, envolvidos em
um trabalho sobre si, e atravs delas se tecia a dramaturgia; ou tais elementos eram trazidos
como estmulos iniciais a partir dos quais, atravs de identificaes descobertas ao longo do
processo, selecionvamos os fragmentos que estariam presentes na obra. A resistncia inicial
outra via de acesso a um trabalho sobre si, porm, parecia trazer resqucios de uma
concepo binria, advinda do prprio dualismo entre razo e instintos que procurava romper.
Manter um processo orgnico, para alm das representaes, em dilogo com os estmulos e
necessidades do texto, portanto, tornou-se um desafio e uma possibilidade de reflexo.
81

No se trata, no entanto, de um desencadeamento amorfo das emoes. Aqui, a


drasticidade fisiolgica une-se artificialidade da forma, a literalidade do corpo
metfora. A massa orgnica, tendendo a transbordar de qualquer forma, de vez em
quando tropea na convencionalidade e se coagula na composio potica. Essa luta
entre a organicidade da matria e a artificialidade da forma deveria dar arte do
ator, assim entendida, uma tenso esttica interior. (FLASZEN, 2007, p.90)

A investigao acerca da maneira como Grotowski abordava a relao entre o texto e o


trabalho com a subjetividade dos atores e seus impulsos pde trazer contribuies para esses
questionamentos.
No perodo dos espetculos, a partir de seu interesse na via negativa, o texto e os
personagens eram utilizados por Grotowski como trampolins para o trabalho do ator sobre
si mesmo, e para investigao de seus impulsos, bem como para proteger a exposio do
ator e estabelecer uma comunicao com o pblico.

Grotowski acreditava que, j que os seres humanos representam tantos papis em


suas vidas cotidianas, o teatro deveria ser um lugar em que o ator no interpretasse
um papel, e sim almejasse um eu mais autntico. Esse princpio foi revolucionrio.
Ao trabalhar com os atores do Teatro Laboratrio, Grotowski muitas vezes os
orientava a no representar personagens. Cada apresentao era um desafio para
os atores se despirem de suas prprias mscaras, se desvelarem e demonstrarem a
verdade. Eles foram capazes de fazer isso atravs da proteo fornecida pela mise-
en-scne. Eles estavam representando a si mesmos, mas atravs da mise-en-scne a
plateia os compreendeu como personagens. (SLOWIAK, CUESTA, 2013, p.145-
164)

O que de fato nos interessa aqui, porm, a possibilidade de manter vivo o trabalho
sobre si e o acesso aos impulsos na relao com o texto:
A sua real inovao, entretanto, foi a utilizao do texto retrabalhado como pretexto
para o trabalho corporal do ator. As palavras do dramaturgo serviam como uma pista de
decolagem para o ator dar vida a imagens potentes e pessoais(idem, p. 34)
Dessa maneira, seu trabalho no buscava a representao, tampouco a identificao com
o personagem por meio de memrias emotivas, mas a maneira como o corpo memria e os
impulsos poderiam ser acessados por aquele processo.

Se suponhamos faz um comandante que morre em batalha, no se procura


reproduzir em si a imagem de um verdadeiro comandante que realmente est em
agonia no tumulto do combate, para depois viver e reproduzir subjetivamente no
palco de modo crvel, orgnico esse conhecimento de algum modo objetivo sobre
comandantes agonizantes. Ao contrrio, no prprio fato de que algum se imagine
como um comandante agonizante, poder encontrar-se a prpria verdade, o que
pessoal, ntimo, subjetivamente deformado. [...] No recuar devendo violar a
prpria intimidade, os motivos pelos quais se envergonha. (FLASZEN, 2007, p.89)
82

No espetculo O Prncipe Constante, baseado no texto do dramaturgo espanhol


Caldern de La Barca, com adaptao do poeta polons Juliusz Slowacki, o pblico
presenciava a histria do prncipe cristo Don Fernando que, aprisionado pelos inimigos
mouros, recusa-se a ser um delator e vivencia torturas e humilhaes at a sua morte. Cieslak,
porm, ao interpretar as experincias de Don Fernando, tinha uma partitura construda a partir
de impulsos relativos sua primeira experincia amorosa e sexual, desenvolvida durante um
intenso trabalho com Grotowski.

A investigao de Grotowski, junto a Cieslak, no buscava atingir a temtica do


texto de uma forma direta, ou seja, trabalhar sobre algum tipo de trauma ou uma
memria de sofrimento e dor. Ao contrrio, se direcionou para um momento
extremamente forte, a primeira grande experincia amorosa do ator que possua uma
qualidade especfica, ao mesmo tempo luminosa e sensual, ou seja, uma prece
carnal, como definiu Grotowski. (GONALVES, 2011, p.68)

O trecho abaixo traz uma compreenso de Grotowski sobre a relao entre o texto e as
aes fsicas na construo dramatrgica:

certo que o texto enquanto atuao lgica permanece em contradio com a


realidade. Na vida, de fato, no falamos nunca de maneira lgica. Aparece sempre
uma espcie de lgica paradoxal entre aquilo que dizemos e aquilo que fazemos. E,
mesmo assim, se vivemos plenamente, as palavras nascem das reaes do corpo.
Das reaes do corpo nasce a voz, da voz, a palavra. Se o corpo se torna um fluxo de
impulsos vivos, no um problema impor-lhe uma certa ordem de frases. Uma vez
que como se os impulsos engolissem aquelas frases, sem muda-las, as
absorvessem. (GROTOWSKI, 2007, p.204)

Durante o ltimo espetculo encenado pelo Teatro Laboratrio, Apocalypsis cum


figuris, porm, os textos foram sendo selecionados a partir dos trabalhos com os atores, e a
dramaturgia se pautando nas descobertas do grupo. O trabalho se iniciou a partir do roteiro de
Samuel Zhorowski de Slowacki: [...] um roteiro preciso, pensado como um bom trampolim e
com a plena conscincia de que se tratava s de um trampolim, que no decorrer do trabalho
seria possvel abandonar (idem, p184).
Em seu texto Sobre a gnese de Apocalypsis (GROTOWSKI, 2007, p. 181-195) relata a
maneira como as afetaes do processo criativo foram gerando interferncias sobre o roteiro
do espetculo:

Sentia, portanto continuamente aquela necessidade, digamos, criativa, que, todavia


no mantinha relao alguma com o espetculo que nascia, ou tinha uma ligao s
superficial. (idem, p.185)
Foi assim que comeamos a ler os Evangelhos. Pedi a cada um para ler aqueles
fragmentos-chave que para eles fossem vivos no campo da sua vida, no no sentido
83

de recordaes concretas [...]. E assim comeamos a procurar. [] Como disse,


porm, o essencial ocorria no trabalho individual. (idem, p. 188)

Trabalhamos sempre praticamente sem falar durante os ensaios, enquanto aqui,


agora, de repente: um ms inteiro s de conversas; era como a procura de
associaes pessoais em que tudo acontece hoje, na Polnia, no mbito da nossa
vida. [...] Poderamos dizer que naquela fase o trabalho era uma anlise, no
intelectual, mas por associaes, se bem que consciente. (idem, p.189)

Considero que em nenhum dos nossos espetculos a criao dos atores tenha sido
to evidente. Foram trs anos de luta. Se, durante o trabalho, nascia um conflito
entre o processo criativo de algum dos meus colegas de um lado, e a ordem do
conjunto, a estrutura ou a ordem da montagem, do outro, eu dava sempre prioridade
ao processo. (idem, p.195)

possvel perceber que o processo e suas necessidades foram transformando a proposta


inicial. Pretendemos ressaltar aqui, atravs disso, a possibilidade de acessar o fluxo de
impulsos e a memria involuntria atravs de inmeras relaes possveis com textos e
aspectos do consciente, da razo ou memria voluntria.
Ao iniciar o trabalho com no Laboratrio, Ricardo nos props alguns estudos e
encontros com a profa. Dra.Elen de Medeiros, professora e pesquisadora da obra de Nelson
Rodrigues, onde foi possvel analisar alguns aspectos da obra que poderiam ser
experimentados corporalmente no sentido de tornar possvel perceber as afetaes dos corpos
dos atores em relao quelas questes. Dorotia conta a histria de uma famlia de mulheres
que vive em privaes: do desejo, do sexo, da luz, e que tem sua rotina alterada pela chegada
de uma pessoa da famlia, Dorotia, que gera conflitos na casa pelo fato de haver em seu
corpo vitalidade, beleza e desejo, que eram negados pelas outras mulheres, e por ter sido
prostituta. Essa presena desperta os impulsos reprimidos das parentes da casa e traz tona
contradies das mesmas, enquanto tentam oprimir Dorotia, e torn-la uma delas. Elen de
Medeiros nos ressaltou os seguintes aspectos da obra:

Pea mtica.
Clausura.
Jogo de contrrios.
Narcisimo das tias, a moral; e jogo contra o narcisismo, o feio, a podrido.
Interpretaes da obra como farsa, comdia de costumes, tragdia.
Estruturas abordadas e jogadas pelo avesso.
Expressionismo, surrealismo deformidades.
Diluio das formas e das imagens, tudo vai se desintegrando.
Humor, riso agoniado, estranho, humor negro.
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Todas, em algum momento. percebem em si o desejo, o impulso sexual: as primas quando


morrem, D. Flvia quando das Dores entra em seu corpo, Doroteia incio e morte.

Ricardo Gomes nos ressaltava sua percepo da obra como tragdia, na qual o heri,
que representa o princpio indivituationis aos poucos devorado, dilacerado pelo coro,
tornando-se uno a ele e ao todo que o envolve. Dessa forma, ampliavam-se as contradies. O
princpio dionisaco, do ilimitado, seria representado pelas tias, que formariam portanto o
coro, como um nico corpo, e seus corifeus. Eram elas, porm, a prpria representao do
controle dos instintos em seu pice, que, porm, mostravam suas irrupes e as iras de seus
recalques. Dorotia, que por um lado traz o princpio dionisaco, o desejo, o instinto, ao longo
da pea se mostra como o eu em seus limites, sendo, aos poucos, devorada pelo coro, que
tanto tenta torna-la uma delas, feia, triste, negando o sexo, quanto, nessa antropofagia, vai
absorvendo elementos da mesma, o que passa a ir tambm distinguindo como princpio
indivituationis uma das tias, Dona Flvia do corpo do coro.
Partindo dos estudos da obra e de tais consideraes percebi a necessidade de iniciar o
trabalho com os atores a partir das seguintes questes:

O acesso aos impulsos, sua descoberta, sua passagem, sua percepo; aliada suas
contenes, pelos outros e por si mesmo, resultando em impulsos que se mostram,
porm muitas vezes no se realizam, como ento reverberam no corpo? Que novas
subjetividades se criam quando os impulsos so contidos? E quando acham
passagem?
Experimentar corporalmente as sensaes de luz e sombra.
Elementos do Butoh, o corpo morto, as dualidades morte e vida, luz e sombra dessa
linguagem.
Experimentaes a partir dos exerccios de cardume com o objetivo de estabelecer
o coro como um corpo nico, sem que percam o trabalho dos impulsos e
subjetividades. Afetar-se.
Observao: Os exerccios referentes a cada um desses aspectos sero desenvolvidos no
memorial, em anexo nessa dissertao.
As(os) atrizes(ores) do Laboratrio j realizavam anteriormente, com Ricardo Gomes,
um trabalho inspirado nas pesquisas de Grotowski. Acompanhando alguns ensaios de um
processo anterior, pude perceber que as propostas eram conduzidas de dentro por seus
85

propositores, sem pausas para explicao, atravs das prprias aes, em um processo que
parecia se aproximar das Viglias.experimentadas no perodo do Parateatro, nas quais os
participantes, a partir do silncio, iniciavam aes necessrias atravs de comunicaes
corporais. Em outros momentos surgiam cantos, muitas vezes iniciados por B., e atravs deles
deixavam que acontecessem os impulsos e contatos, em um processo semelhante aos cantos
ritualsticos utilizados na Arte como Veculo, e atualmente no Workcenter of Jerzy Grotowski
e Thomas Richards, porm, de acordo com as necessidades e especificidades do prprio
Laboratrio e seus participantes. Ricardo dizia que interferia cada vez menos no processo, e
observava seu prprio andamento.
Minhas intervenes se iniciaram de uma maneira mais distanciada.Realizava
proposies, deixava que experimentassem, finalizassem, e iniciava um novo ciclo com outra
propostas. Aos poucos fui percebendo a importncia de ampliar o tempo de experimentao
de cada prtica e de tornar mais orgnicas as transies entre elas, de forma a no interromper
o estado alterado que era construdo. Ricardo sugeriu que tentssemos conduzir o processo
tambm participando dele, e pude encontrar pontos positivos e negativos nessa maneira de
propor, que sero analisados ao longo das descries e analises dos trabalhos, no memorial
em anexo. De todo modo, houve sempre uma preocupao e um cuidado sobre o que, e como
propor no trabalho, para que os atores pudessem se apropriar das propostas, e de fato
vivenci-las, entrando em um contato mais profundo com elas. Percebia no grupo uma
entrega, pouco apego aos cdigos e formataes e uma boa abertura s experimentaes.
O trabalho se iniciou a partir da observao dos ensaios. Posteriormente passei a sugerir
estmulos no intuito de despertar os impulsos, reconhecer as necessidades prprias de cada
subjetividade e perceb-las nos contatos com os outros atores. A partir de tais percepes, a
relao dos atores com a obra foi sendo estimulada atravs de experimentaes corporais
realizadas a partir dos estados propostos pelo texto.
Antes, porm, de iniciar os relatos sobre a forma como esse trabalho foi sendo
desenvolvido, consideramos importante retomar aqui algumas perguntas, precaues e
relaes, descobertas por Grotowski, para que de fato nos direcionssemos ao acesso aos
impulsos e organicidade do trabalho. A partir deles, iremos sugerir um novo elemento de
reflexo e experimentao: o limiar. Atravs deles, ento, traremos as experimentaes
prticas mais detalhadas nas quais procuramos tambm dialogar processos criativos da dana
e do teatro, e analisar suas reverberaes.
86

O impulso e o limiar foram aspectos fundamentais para a escolha das propostas


realizadas, bem como para analisar as afetaes que as mesmas iam gerando nos atores e no
processo.
Minha principal inteno, portanto, era de manter vivo o trabalho sobre si, os impulsos
dos(as) atores/atrizes no contato com a obra, a sinceridade com a qual entrariam em relao
com a mesma, com o processo e com os(as) outros(as) participantes a partir de suas reais
necessidades.
[....] propomos aos atores que se transformem diante do espectador usando apenas seus
impulsos interiores, seu corpo [...] (GROTOWSKI, 1992, p. 94)

4.2 Impulso e verdade/necessidade

Em toda a verdade humana h sempre algo de angustioso, de aflito, ns somos, e


no estou a referir-me simplesmente fragilidade da vida, somos uma pequena e
trmula chama que a cada instante ameaa apagar-se, e temos medo, acima de tudo
temos medo. (Jos Saramago)

O que podemos perceber, a partir das consideraes anteriores, uma profunda relao
entre os impulsos e as reais necessidades do corpo, a sinceridade com a qual se entrega ao
trabalho. No era possvel mentir ali!, era o que percebia em processos que me envolviam
na pesquisa dos impulsos. Torna-se necessrio ir alm das mscaras que nos protegem, e dar
passagem aos afetos, aos impulsos, atravs das novas relaes que surgem durante as
experimentaes, onde o outro, com o qual se relaciona, est tambm se desnudando, o que
nos leva tambm a novas possibilidades com ns mesmos. Nesse processo tendem a surgir
outras subjetividades, algumas delas que procurvamos esconder de ns mesmos, j que tal
espao de criao permite ultrapassar as barreiras da moral social e dar passagem mesmo ao
que elas oprimem.
Encarada dessa maneira, a representao se torna um ato de transgresso, no no
sentido do pecado, e sim no sentido de ir alm dos limites individuais. O que isso
significa para o ator? Aqui, a linguagem de Grotowski se torna spera. Fala de tabu,
de violao, mas o que est realmente pedindo ao teatro que este rejeite seus
clichs e se recoloque no mbito da provocao, no qual somos capazes de
atravessar nossas fronteiras, exceder nossas limitaes, preencher nosso vazio
nos tornarmos plenos.(SLOWIAK, CUESTA, p.96)

Para tanto, torna-se importante descobrir o que de fato necessrio no pelo


pensamento racional, mas por uma mente-corpo, que, como vimos anteriormente, capaz de
ultrapassar os limites do j conhecido. Necessrio no apenas ao personagem, obra, ao
87

conceito ou discusso, com a qual se pretende trabalhar, mas s necessidades do corpo-mente-


esprito frente a elas.

Isto , evitem ilustrar as palavras e observaes do autor. Se se deseja criar uma


verdadeira obra prima, deve-se sempre evitar as belas mentiras: as verdades de
calendrio, onde, sob cada data, se encontra um provrbio como: Aquele que bom
para os outros ser feliz. Mas isto no verdade. uma mentira. O espectador
talvez fique contente. O espectador gosta de verdades fceis. Mas no estamos no
teatro para agradar ou alcovitar o espectador. Estamos ali para dizer-lhe a verdade.
[....] Portanto evitem as belas mentiras. Sempre tentem mostrar o lado desconhecido
das coisas ao espectador. Ele vai protestar, mas nunca esquecer o que vocs
fizeram. Depois de alguns anos, ele dir: Aquele falou a verdade. Trata-se de um
grande ator. (GROTOWSKI, 1992, p. 195)

Essa foi uma considerao importante dentro do trabalho com o Laboratrio. Por
diversos momentos era preciso lembrar aos atores que no deveriam procurar agir-reagir
como faria o personagem, mas colocar-se a vivenciar aquela experincia proposta por mim e
pelo grupo, tendo como estmulo o contexto da obra, e assim, deixar que brotassem seus
prprios impulsos, suas reais necessidades. Houve um momento em que N. abandonou suas
descobertas e comeou a ilustrar o texto, atravs da interpretao e da literalidade. Tivemos
um longo percurso at conseguir retomar a permissividade para que seu corpo reagisse e
desenvolvesse sua partitura de impulsos sem estar preso aos comandos do texto. Tambm S.,
por alguns momentos procurava representar as reaes que imaginava que teria a personagem
Dorotia. Foi necessrio intensificar o processo para que S. pudesse perceber naqueles
contatos suas prprias necessidades. Essa discusso ser melhor exemplificada ao longo do
memorial em anexo.
O impulso do ator sem fingimento determinava imediatamente aquilo que era preciso
eliminar [...] (GROTOWSKI, 2007, p.191)
Adianto aqui que, nas prticas anteriores ao trabalho com Dorotia, j era possvel
identificar algumas necessidades dos atores, atravs de seus corpos e impulsos. Eram
caminhos de experimentao que retornavam e retornavam, no como cdigos e
automatismos, mas como se tivessem de fato algo a descobrir e a dizer. Dentro dos estudos da
obra eles ressurgiram, e foram para a cena, encontraram passagem na relao com Dorotia.
Era possvel, portanto, diferenciar representaes e automatismos dos impulsos a partir de sua
verdade e necessidade. O teste de um impulso verdadeiro se acredito nele ou no.
(GROTOWSKI, 1992, p. 193)
Ao realizar o workshop da Cia Teatro Akrpolis, aps muitas horas de prtica de um
dilogo corporal no qual deveramos reagir de modo preciso, a partir dos impulsos e reais
88

necessidades, nos permitindo a ir descamando as mscaras cotidianas, passei a perceber em


mim reaes inesperadas, que pareciam ir alm dos limites do que eu me dispunha a mostrar
ao outro que acabava de conhecer. Do mesmo modo ocorreu no Laboratrio com uma das
atrizes. B. uma atriz muito sensvel e talentosa, e uma pessoa muito tmida. Dentro desse
mesmo trabalho, aplicado s necessidades do Laboratrio, percebi que B. acessava lugares
que no costumava dar passagem, diversas vezes tinha impulsos de reaes mais expansivas e
de algum modo agressivas, que seriam resolvidas corporalmente devido organicidade que
aquele dilogo corporal j havia atingido, porm as retinha. Meu papel era mostrar-lhe onde
estava bloqueando e que ali era possvel deix-los surgir.

Sempre procurem a verdade real. No o conceito popular da verdade. Usem suas


prprias experincias reais, especficas, ntimas. Isto significa que muitas vezes vai
dar a impresso de falta de tato. Tenham sempre como objetivo a autenticidade. [...]
Em suma, faam sempre o que est intimamente ligado com suas prprias
experincias. (GROTOWSKI, 1992, p.195,196)

Em sua oficina36, Graziele Sena nos dizia os momentos nos quais acreditava ou no nas
aes que eram realizadas. Dizia que o treino do olhar para perceb-las poderia se dar na rua,
ao ver algum correr para pegar um nibus, abaixar-se para pegar algo, ou seja, atravs das
aes dentro de suas reais necessidades. Fernando Mencarelli relata que, em conversa com
Thomas Richards, perguntou ao mesmo sobre como conseguia enxergar, perceber os
sintomas, os momentos onde algo acontece, onde os impulsos de fato encontram
passagem. Segundo Mencarelli, sua resposta foi que Grotowski treinava seu olhar. Durante
anos acompanhava os processos e Grotowski ia lhe ensinando a ver esses sinais de vida e
organicidade. Graziele atentava para que, durante o treinamento e o processo, procurssemos
algo que te deixe vivo, inquieto, acordado, e quando encontrar, deve trabalhar em torno
disso. Tanto na criao quanto na vida sabemos que por a passam nossas reais necessidades,
e os impulsos de ao, mesmo quando negados, nos trazem essa sensao.
Acessar aos impulsos por essa via torna a ao algo que se acredita, algo acontece, e
de algum modo quem assiste passa a ser tocado por ela, onde nos lembramos da ruptura do
principium individuations, e do acesso ao Uno.

s vezes uma mistery play podia funcionar quando, apesar do fato de no a


entendermos, havamos acreditado no que o ator havia feito, e em consequncia, seu
trabalho nos havia feito sentir algo ou havamos recebido algo dele. Algum dizia:

36
Descrita em p.46 dessa dissertao.
89

No o entendi, porm, acreditei, e ento s podia dizer que a mistery play ia por
um bom caminho. (RICHARDS, 2005, p.67)37

Em um curso sobre dana teatro, Carla Andreia nos props, em duplas, realizarmos
contraes e expanses de todo o corpo, a partir do centro, com as mos da dupla em nosso
centro movendo-se em sentido contrrio (expandindo enquanto contraamos), como forma de
que toda a movimentao se desse a partir do centro e de que todo o corpo estivesse presente
nela. A dupla deveria nos informar quando alguma das partes do corpo se encolhia ou
expandia sem estar de fato reagindo ao centro e presente, em organicidade com todo o corpo.
Ao perceber tais ausncias, notvamos nossas fugas do aqui-agora. A sensao era de que
mover-se a partir do centro, por um lado facilitava a movimentao, por outro de algum modo
o dificultava, pois tornava o movimento mais denso, nos fazia entrar verdadeiramente em
contato com suas reverberaes, de sensaes e com as emoes que nos despertava. Fazia
estar de fato integrado corpo e mente na ao, e no apenas a tcnica de um rolamento de
encolher e expandir. Do mesmo modo, ao caminharmos lentamente, ela e os bailarinos de seu
grupo, Coletivo Litura, nos mostravam quando algumas partes de nosso corpo no estavam
presentes na ao, e, assim, am nos pontuando a maneira como fugamos de estar
verdadeiramente entregues ali, aqui e agora em ao.
Dessa maneira, no era possvel adentrar a tais treinamentos sem estarmos de fato
inteiramente presentes, expondo-nos, encarando tanto as sombras quanto a luz das
descobertas, bem como suas possibilidades e limites, na busca de ultrapassar as barreiras
desse ltimo. Para os atores o sentido desses encontros est no no se esconder, no fugir
[...] Se qualquer um recusa a honestidade, seja s por um instante, tudo desmorona.
(GROTOWSKI, 2007, p.193-194)
Nos trabalhos propostos por Graziele Sena 38 sempre havia um lder, na maioria das
vezes ela prpria, que ia conduzindo os exerccios (as trocas entre trs exerccios criados por
cada um, que fossem desafios pessoais), os cantos, o tempo-ritmo das aes, o uso dos nveis,
a ocupao do espao. Esse trabalho de seguir o lder a mim parecia ter o intuito de tornar o
corpo poroso ao inesperado que vinha do outro, de deixar passar a ao, permitir ao corpo se
surpreender e se deixar agir a partir dos estmulos do outro, como forma de abrir a passagem

37
A veces, uma mistery play podia funcionar cuando, a pesar del hecho de que no la entendiramos, habamos
credo lo que haba hecho el actor, y en consecuencia su trabajo nos haba hecho sentir algo o habamos recebido
algo de l. Alguien deca: No lo he entendido, pero me lo he credo, y entonces so podia decir que la mistery
play iba por el buen caminho. (RICHARDS,2005, p.67, traduo da autora). Sobre a definio de mistery plays:
[] piezas individuales de corta duracin con uma estrutura repetible. (idem, p. 62)
38
Ver descrio em p.46.
90

para os prprios impulsos. Graziele me disse que o intuito seria trabalhar os nveis bsicos de
ateno e contato para que algo pudesse acontecer entre ns. Mais frente falaremos sobre a
importncia do contato dentro do trabalho com os impulsos, porm, ressaltamos aqui essa
experincia como reflexo sobre a qualidade de presena necessria, a verdade e entrega
exigida por esse trabalho. Todas as vezes nas quais, por um segundo nos distraamos do todo,
nos ausentvamos de estar ali, presentes, aqui e agora, Graziele era capaz de perceber e nos
chamar de volta entrega absoluta ali.

Quando levvamos algum tempo de ensaio, minha mente comeava a queixar-se da


fadiga fsica. Ento, Jim me fazia parar e me dizia que por uns instantes havia estado
ausente na realizao da linha de aes. Havia centenas de coisas que me faziam
perder a concentrao, as queixas de minha mente eram apenas uma delas. Estava
claro que uma pessoa que me observava com olho atento podia detectar todos os
momentos nos quais no estava presente. (RICHARDS, 2005, p.106) 39

O trabalho com os impulsos, portanto, possui ampla relao com a entrega, necessidade
e sinceridade de uma ao, e com processos que de fato abram espao para o risco de uma
criao que se permita ir alm de aspectos j conhecidos, palpados e compreendidos.

[...]Espero que fique bem claro que muito importante nunca fazer nada que no se
harmonize com seu impulso vital, nada de que no possam prestar contas. [...] Tudo
que realizamos deve ser sem pressa, mas com grande coragem; em outras palavras,
no como um sonmbulo, mas com tomada a conscincia, dinamicamente, como um
resultado de impulsos definitivos. Temos de aprender, gradualmente, a ser
responsveis por tudo que empreendemos. Temos de procurar. (GROTOWSKI,
1992, p.162-163, grifos do autor)

Podemos perceber que o movimento presente e derivado dos impulsos e necessidades,


surge naturalmente preciso, e quando estudado e aprofundado, a partir das partituras, capaz
de gerar uma ao de sinceridade, profundidade e qualidade tcnica.
Um dos requisitos bsicos de um movimento que ele seja claro e objetivo a beleza
surge da. Toda verdade forte e bela. (VIANNA, 2005, p.76)
A partir dessa entrega ento, abre-se a possibilidade para que ocorra, como comenta
Ricardo Gomes em um dos ensaios: algo que de to pessoal se torna impessoal, por trazer
elementos mais profundos a serem expressos e comunicados, algo que se acredite e que
acesse o outro como a si.

39
Cuando llevbamos algn tempo de ensayo, mi mente empezaba a quejarse de la fatiga fsica.Entonces, Jim me
haca detener e me deca que por unos instantes haba estado ausente en la realizacin de la lnea de acciones.
Haba cientos de cosas que me hacan perder la concentracin; las quejas de mi mente eran tan slo una de ellas.
Estaba claro que una persona que me observara con ojo atento podia detectar todos los momentos en los que no
estaba presente. (RICHARDS, 2005, p.106, traduo da autora)
91

Durante os ensaios, diante dos companheiros de trabalho e dos partners, e em


seguida, diante dos espectadores-testemunhas, ele deve tender para a plena
sinceridade sinceridade consigo mesmo, como especifica Grotowski no se
esconder, mostrar o si mesmo ntimo em um singular ato de provocao, que deve
evitar as armadilhas do masoquismo e do narcisismo. (FLASZEN, 2007, p. 30)

4.3 Desbloquear o fluxo de impulsos

Para acessar nos criadores tal entrega, durante grande parte de sua trajetria Grotowski
experimentou caminhos para desbloquear o fluxo de impulsos e mant-los vivos durante a
realizao da cena. Em suma, no h receitas. Vocs devem encontrar as causas do
obstculo, do incmodo e, por fim, criar uma situao em que as causas [...] possam ser
destrudas. O processo se liberar. (GROTOWSKI, 2007, p. 141)
Trabalhar com os impulsos envolve, portanto, principalmente, o processo dedescobrir
meios de desbloquear sua passagem. Grotowski afirma no querer ensinar ao ator como
realizar certa ao ou interpretao, mas eliminar os obstculos que impedem suas reaes e a
passagem de seu fluxo de impulsos, dessa forma, esse um dos principais aspectos de suas
prticas.
Reside nisso a diferena essencial entre nossa tcnica e os outros mtodos: nossa
tcnica negativa, e no positiva.
No estamos atrs de frmulas, de esteretipos, que so prerrogativa dos
profissionais. No pretendemos responder a perguntas do tipo: Como se demonstra
irritao? Como se anda? Como se deve representar Shakespeare? Pois estas so as
perguntas usualmente feitas. Em vez disso, devemos perguntar ao ator: Quais so
os obstculos que lhe impedem de realizar o ato total, que deve engajar todos os
seus recursos psicofsicos, do mais instintivo ao mais racional? Devemos descobrir
o que o atrapalha na respirao, no movimento e isto o mais importante de tudo
no contato humano. Que resistncias existem? Como podem ser eliminadas?
(GROTOWSKI, 1992, p.180)

Grotowski acredita na liberao do corpo dos vcios, padres e hbitos de atuao que
no acessam de fato a necessidade da criao, atravs do desvelamento de si do criador:

[...] no necessrio o aprendizado de coisas novas, mas a eliminao de hbitos


antigos. Deve ser claramente estabelecido para cada ator aquilo que bloqueia suas
associaes ntimas e ocasiona sua falta de deciso, o caos da sua expresso e a sua
falta de disciplina: o que o impede de experimentar o sentimento da sua prpria
liberdade, que seu organismo completamente livre e poderoso, e que nada est
alm das suas capacidades. Em outras palavras, como podem ser tais obstculos
eliminados?
Retiramos do ator aquilo que o prende, mas no lhe ensinamos como criar por
exemplo, como interpretar Hamlet, em que consiste o gesto trgico, como
representar uma farsa pois precisamente nesse como que as sementes da
92

banalidade e dos clichs que desafiam a criao, so plantadas. (GROTOWSKI,


1992, p. 103)

No trabalho com o Ryszard Cieslak, Grotowski percebeu ser necessria a criao de um


ambiente favorvel expresso desse ator, como notamos no trecho abaixo:

Era necessrio no pression-lo nem assust-lo. Como um animal selvagem, quando


ele perdeu o medo, seu fechamento por assim dizer, sua considerao pela prpria
imagem, ele pde progredir por meses e meses com uma abertura, uma completa
liberdade, uma liberao de tudo aquilo que na vida, ainda mais no trabalho do ator,
nos bloqueia. Essa abertura era como uma confiana extraordinria. E quando pde
trabalhar assim durante meses e meses unicamente com o encenador, depois pde
faz-lo na presena dos seus colegas, os outros atores, e depois at na presena dos
espectadores; j tinha entrado em uma estrutura que lhe assegurava, atravs do rigor,
uma segurana. (BANU, MALLET, 2015, p.22)

Ao longo de sua obra Trabajar con Grotowski sob las acciones fsicas, Thomas
Richards relata diversos processos vivenciados sob a direo de Grotowski, e as maneiras
encontradas por esse diretor para favorecer e desbloquear sua criao. Como exemplo, o
diretor alertava a Thomas Richards sobre inicialmente agir como ator-turista, evitando fixar
uma partitura ou modificando-a excessivamente. Grotowski procurava desbloquear sua
dificuldade em aprofundar-se no que era acessado atravs de suas aes fsicas. Em outros
momentos o diretor lhe sugeriu que alterasse as vias de seu processo, em busca de algo que
fosse de fato necessrio e verdadeiro para sua criao:

Grotowski disse que minha estrutura individual estava se tornando cada vez mais
verdadeira, porm s vezes a simples verdade no bastava. Se, ao observar te dizia:
Sim, acredito, h algo de verdade... porm, o que? Ento se est diante de uma
verdadilla. Normalmente esta denominao queria dizer que o tema da estrutura
individual no afetava profundamente ao ator. Estava trabalhando em torno de um
fato equivocado. Grotowski me sugeriu que descartasse tudo e comeasse do zero,
buscando um tema que fosse mais que uma meia-verdade. Essa mudana de
tema no era turstica, porque era uma mudana feita de modo consciente:
havia estado cavando no lugar incorreto.Me sentia mais seguro de mim mesmo
depois de haver comeado a trabalhar de maneira mais sincera e verdadeira.
(RICHARDS, 2005, p.107)40

40
Grotowski dijo que mi "estructura individual" se estaba volviendo cada vez ms verdadera, pero a veces la
simple verdad no bastaba. Si, al observar, te decas: "S, me lo creo, hay algo de verdad...pero y qu?",
entonces ests ante una "verdadilla". Normalmente esta denominacin quera decir que el tema de la "estructura
indivvidual" no afectaba profundamente al actor. Estaba trabajando alrededor del hecho equivocado. Grotowski
me surgiri que lo desechara todo y que empezara de cero, buscando un tema que fuera algo ms que una "media
verdad". Ese cambio de tema no era "turstico", porque era un cambio hecho a conciencia: haba estado cavando
en el lugar incorrecto. Me senta ms seguro de m mismo, tras haber empezado a trabajar de manera ms sincera
e veraz. (RICHARDS, 2005, p.107, traduo da autora)
93

Em outros momentos, Grotowski realizou perguntas como forma de desbloquear o fluxo


de impulsos de Richards em relao sua partitura:

Por meio de perguntas, tentou compreender pouco a pouco o que estava me


bloqueando. Me perguntou sobre a histria que eu tentava contar. Expliquei a ele o
contedo do sonho, e salientei que tinha recordado do sonho depois de ter lido um
dos fragmentos do texto antigo que tinha acabado por escolher. Ah me disse
talvez isso possa funcionar. Talvez haja algo aqui. Mas eu no estava abordando de
forma correta.41

Como podemos notar, o trabalho realizado no intuito de desbloquear o fluxo de


impulsos deve partir da subjetividade de cada pessoa com a qual se trabalha. Trago tais
situaes como exemplos no intuito de que possam ampliar nossa capacidade de pensar tal
processo.
A diretora e bailarina Pina Bausch tambm trabalha com perguntas aos criadores em
seus processos, como forma de faz-los acessar suas necessidades criativas. Travi (2011,
p.24) explicita como ocorre esse processo em Pina Bausch:

O processo de criao da coregrafa fundamenta-se em perguntas em que cada


intrprete convidado a reviver cenas e sentimentos da infncia, seus medos, suas
inseguranas, seus desejos; enfim, cada bailarino convidado a se apresentar
enquanto ser humano.

Pina Bausch, no trecho abaixo, nos traz sua prpria percepo acerca desse processo,
que considera o mtodo das perguntas:

Mais tarde, quando fizemos o Macbeth para o teatro de Bochum, surgiu o mtodo
das perguntas. Como eu no pudesse chegar aos atores com um tema coreogrfico,
tendo de comear por outra parte, lhes formulei ento perguntas que fazia a mim
mesma. As perguntas existem para abordar um tema com toda a cautela. Esse um
mtodo bem aberto e, no entanto, preciso. Pois sempre sei exatamente o que
procuro, mas sei com meu sentimento, no com minha cabea. Por isso nunca se
pode perguntar de maneira muito direta. Seria grosseiro demais, e as respostas,
demasiado banais. Sei o que procuro, mas no consigo explic-lo. Antes, como se
fosse preciso pr-se em paz com as palavras e, com muita calma, deix-las vir
tona.42

41
A partir de preguntas intent poco a poco comprender qu era lo que me estaba bloqueando. Me pregunt
sobre la historia que l intentaba contar. Le explique el contenido del sueo y recalqu que haba recordado el
sueo trs haber ledo uno de los dos fragmentos del texto antiguo que haba acabado escogiendo. Ah me dijo-
, quizs eso puede funcionar. Quizs haya algo aqui. Pero yo lo estaba abordando de manera incorrecta.
42
Discurso proferido por ocasio do recebimento do ttulo de doutora honoris causa da Universidade de
Bolonha (Itlia). Traduo deJos Marcos Macedo.
In: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs2708200008.htm
94

Nas aulas de Butoh que realizei com Dorothy Lenner, aps as experimentaes
corporais, a diretora costumava fazer-me perguntas sobre experincias, pessoas e temas
relacionados ao processo criativo. Ela dizia que muitos compreendem essa prtica como uma
psicologizao, mas que ao longo dos anos de seu trabalho, acredita cada vez mais em sua
importncia. Eu percebia que, atravs de tais dilogos, era possvel ampliar o olhar sobre os
contatos com objetos e memrias com as quais eu danava, o que parecia potencializar o
processo e abrir novas vias e possibilidades.
Grotowski no entende que os exerccios, em si, possam gerar um encontro com a
verdade do ator e seus impulsos, como percebemos no trecho abaixo:

No acho que seja necessrio, durante este nosso encontro de hoje, mostrar os
exerccios, porque pensei muito nisso e disse pra mim mesmo: Mas eles vo pensar
que os exerccios em que Ryszard era to bom instrutor, foram a base da criao,
mas no foram a base. Devo dizer-lhes que no acredito absolutamente que os
exerccios levem a um ato criativo. Os exerccios, como escovar os dentes, uma
coisa que necessria para limpar o aparelho, a mquina, mas isso no faz alar
voo, no isso que est relacionado verdade, apenas uma ao higinica.
(GROTOWSKI, 2015, p.27)

Exerccios, perguntas e proposies so realizadas no intuito de liberar a passagem do


fluxo de impulsos, como podemos notar a partir do trecho abaixo:

Durante muito tempo, estava eu procurando uma tcnica positiva ou, em outras
palavras, um determinado mtodo de formao capaz de dar objetivamente ao ator
uma tcnica criativa que se enraizasse na sua imaginao e em suas associaes
pessoais. Alguns elementos destes exerccios foram mantidos durante o perodo de
treinamento, mas seu objetivo mudou. Todos os exerccios que constituam apenas
uma resposta pergunta: Como se pode fazer isso?, foram eliminados. Tornaram-
se, ento, um pretexto para elaborar uma forma pessoal de treinamento. O ator deve
descobrir as resistncias e obstculos que o prendem na sua forma criativa. Assim os
exerccios adquirem a possibilidade de sobrepujar os impedimentos pessoais. O ator
no se pergunta mais: Como posso fazer isto? Em vez disso, deve saber o que no
fazer, o que o impede. (GROTOWSKI, 1992, p.107-108)

Ao trabalhar com Dorothy Lenner ela dizia perceber que, por ter vindo de uma
formao e prticas em dana contempornea, eu tinha a tendncia a utilizar muitos
movimentos para dizer algo, e a trabalhar principalmente com as extremidades do corpo.
Dorothy ento me ofereceu tnicas, que limitavam, nos movimentos o uso dos braos e
pernas. A primeira delas tinha um espao para os braos, mas cobria as pernas. A segunda no
possua mangas, mas um grande decote, no qual, se fosse de fato necessrio utilizar os braos,
poderam sair por l. Esse trabalho foi muito importante para eu me desconectar de vcios e
95

padres de movimentao e me reconectar com o centro do corpo, as movimentaes do


tronco, e atravs delas, com a origem e necessidade real de meus movimentos.

Processos de criao com Dorothy Lenner. Fotos tiradas pela diretora.

Deve ser claramente estabelecido para cada ator aquilo que bloqueia suas
associaes ntimas e ocasiona sua falta de deciso, o caos da sua expresso e a sua
falta de disciplina: o que o impede de experimentar o sentimento da sua prpria
liberdade, que seu organismo completamente livre e poderoso, e que nada est
alm das suas capacidades. Em outras palavras, como podem ser tais obstculos
eliminados? (GROTOWSKI, 1992, p. 103)

Durante a preparao de atores do Laboratrio, perguntas eram utilizadas juntamente a


prticas, no intuito de desbloquear o corpo do ator para a passagem do fluxo de impulsos, bem
como para torn-lo afetvel pela obra, pelos outros, e ampliar suas possibilidades em relao
ao contato tambm com o espao, figurinos e objetos cnicos. Traremos algumas descries
sobre tais experincias no subcaptulo seguinte, acerca do treinamento, ou dos exerccios,
tendo em vista que os mesmos se tambm se direcionam a tal objetivo.
96

4.4 Os impulsos e o treinamento / processos criativos

Para o autor, a matria-prima do teatro a vida, mas no qualquer vida, no a que se


torna hbito, mas aquela que escapa tessitura deste. Faz-se necessrio, nesse
cotidiano de coisas j habitadas, encontrar o inabitado. Aquilo que o hbito vela
torna-se necessrio desvelar.(Ludwick Flaszen)

Tendo em vista que essa pesquisa toma como base de investigao o trabalho de Jerzy
Grotowski a partir da via negativa, considera-se aqui que o interesse do treinamento e
processo criativo, como vimos anteriormente, direciona-se no mais a agregar tcnicas, mas a
dar passagem ao fluxo de impulsos. Dessa maneira, procuramos refletir aqui sobre o
treinamento, levando em considerao tais aspectos, em busca de sincronicidade e
organicidade entre a tcnica e a criao, e em dilogo com processos criativos trabalhados na
dana.
Em seu livro A Dana, o bailarino e preparador corporal de atores Klauss Vianna (2005)
nos diz sobre a importncia de se trabalhar a partir das articulaes corporais, de modo a
conhec-las, experiment-las e descobrir suas possibilidades, no intuito de desbloquear o
fluxo de vida dos criadores das artes do corpo. O que proponho devolver o corpo s
pessoas. Para isso, peo que elas trabalhem cada articulao, mostrando que cada uma tem
uma funo e essa funo precisa de espao para trabalhar. (VIANNA, 2005, p.77).
Como percebemos at esse momento, necessrio um olhar atento s subjetividades,
suas relaes e transformaes para realizar qualquer tipo de proposio dentro dessa via de
trabalho. De toda maneira, sempre me pareceu que essa possibilidade, proposta por Klauss
Vianna, seria uma importante contribuio dentro das prticas direcionadas a liberar a
passagem do fluxo de impulsos.
Podemos entender as articulaes corporais como lugares de passagem do movimento.
Atravs delas se do inmeras possibilidades de contraes e expanses em variados ngulos
e intensidades, pelas quais o impulso e os afetos se corporificam. Experimentar suas
possibilidades, de modo vivo, envolvendo o corpo como um todo, parecia de fato vir ao
encontro do intuito de desbloquear o corpo para a passagem do fluxo de impulsos.
Parecia-me, porm, no ser possvel estabelecer qualquer trabalho como uma premissa
para essa via de atuao, j que cada grupo, cada ser, traria em seu corpo suas prprias
demandas a serem desenvolvidas. Mesmo se tal dispositivo se mostrasse como necessidade
dentro do processo, de nada adiantaria acess-las, e atravs delas perceber novas
97

possibilidades, se o trabalho se distanciasse da organicidade de um corpo agindo em sua


integralidade e deixando-se transformar nas relaes. Tudo isso exigia uma proposta viva e
um tempo dilatado para que a proposta fosse apropriada pelo grupo, sem tornar-se uma
tcnica fria, imposta e distanciada, mas um dos elementos para dar passagem aos impulsos e
contatos.
No trabalho com o Laboratrio, os atores no possuam vivncias anteriores em dana
contempornea, porm, vinham de um forte trabalho corporal, realizado principalmente a
partir de elementos dos exerccios plsticos 43 , propostos por Grotowski e trabalhados por
Ricardo Gomes, nos quais as articulaes eram um foco importante. No momento em que
iniciei as observaes dos atores, a plstica no estava mais sendo realizada e estavam
realizando experimentaes a partir de uma pesquisa sobre o tempo-ritmo. Pude perceber
que, em grande parte dos(as) criadores(as), muitas vezes o corpo reduzia suas
experimentaes ao iniciar o trabalho com a voz, bem como que possuam uma boa liberao
e movimentao do tronco, porm bloqueios nos braos e/ou pernas, nos quais, por vezes,
alguns impulsos no encontravam passagem. Nesse lugar, portanto, a sugesto de novas
propostas de experimentaes a partir das articulaes e do contato entre as prprias
articulaes e o corpo do outro, trazendo novos elementos a partir de processos criativos
vindos da dana e do teatro, pareceu abrir novos caminhos nos corpos e liberar tenses e
espaos. Percebo, porm, que trabalhando com outros grupos e pessoas, por vezes no houve
a necessidade de trabalhar sobre elas, acredito na importncia de estar atento a elas, bem
como a outras partes no apenas do corpo fsico, como a liberao ou no de tronco, quadril,
voz, aspectos psquicos (tambm corporais), etc.

Por toda parte h sempre essa necessidade e essa falsa esperana em receitas que
possam resolver todos os nossos problemas criativos. Essas receitas no existem. H
somente o caminho que requer conscincia, coragem e numerosas aes simples
no quero usar a palavra esforo mas aes simples aplicadas a ns mesmos.
(GROTOWSKI, 2007, p.168)

Atravs dessa experincia e reflexo pude compreender as seguintes questes:

1) No parece ser possvel estabelecer um mtodo ou frmula que possa funcionar com
todos os grupos ou pessoas. necessrio realizar uma observao atenta para
perceber os bloqueios e necessidades de cada criador envolvido no trabalho. De toda

43
Ver o livro Em busca de um teatro pobre, no qual Grotowski descreve tais prticas.
98

maneira, a reflexo sobre possibilidades de experimentao e modos de se propor


um estmulo, em ntima relao com o ambiente, pessoas, estados nos quais o
insere, podem trazer contribuies para essa investigao.

Como podem as leis que governam tais processos pessoais e individuais ser expostas
objetivamente? Como podemos at mesmo definir leis objetivas, sem fornecer uma
frmula (pois todas as frmulas s terminam em banalidades)? (GROTOWSKI,
1992, p.103)

2) A maneira de se propor cada prtica ser de extrema importncia, de forma que


possa estimular o contato, a organicidade, os impulsos e as reais necessidades de
cada criador, e romper seus controles e padres, criando espaos para descobertas
que ultrapassem as mesmas.
Todo mtodo que no se abre no sentido do desconhecido um mau mtodo.
(idem, p.105)
Dessa maneira, apenas fazer com que a proposta partisse da experimentao de
movimentos prprios no garantiria, em si, sua organicidade. Trago abaixo dois exemplos que
podem contribuir para essa reflexo:
Em aulas de dana costumvamos ser estimulados a realizar pesquisas corporais a partir
de possibilidades de movimentos: circulares, angulares, espirais, etc. Percebia que, mesmo
podendo criar minha maneira, eu no costumava ser de fato acessada por tais proposies.
Poderia ser que no estivesse me disponibilizando inteiramente, porm o que sentia era que
aquelas sugestes no iam ao encontro das necessidades de meu corpo, e no abriam espao
para que elas surgissem, a partir de mim e dos contatos com o outro, com os sons, o espao e
o aqui e agora. Acredito na possibilidade de tornar tal proposta orgnica estabelecendo-a
como um jogo, criando nela possibilidades de vida, contato, relao, transformao,
descoberta.

E, tem ainda um outro aspecto muito importante, como uma das fontes do teatro,
fora dos rituais, dos contadores: existe o jogo. No no sentido do jogo do ator, mas
no sentido do jogo das crianas, o jogo dos animais, fazer alguma coisa como que
para se treinar, mas, ao mesmo tempo para se divertir, alguma coisa de gratuito, mas
que, ainda assim, tem as regras. muito importante isso. (GROTOWSKI, apud
SODR, 2014, p.88)
99

De outro modo, Rosa Maria Hrcules 44 , durante a residncia artstica e Mostra de


Intrpretes Criadores, realizada pela Cia Alaya, nos props uma experimentao a partir de
elementos simples como o contato da roupa com nosso corpo e o modo como ela deslizava,
o caminho do movimento a partir dos ossos, dentre outras, que acessaram em mim e nos
demais participantes grande disponibilidade e presena. Dessa maneira, comecei a me
perguntar: Qual teria sido a diferena entre as duas propostas? Percebi ento que o tempo de
criao a partir de um nico estmulo havia sido bastante maior no trabalho com Rosa, o que
nos permitiu descobrir e transformar a ns mesmos. Alm disso, Rosa a todo o tempo nos
atentava para os momentos nos quais nos prendamos a cdigos, e nos sugeria romp-los,
possibilitando o surgimento do inesperado. Rosa ia, aos poucos, abrindo nossa percepo para
o outro, os sons e elementos que nos afetavam e interferiam em nossa criao.
Assim, refletir sobre maneiras de conduzir o trabalho, para desbloquear o corpo e ir ao
encontro dos impulsos, contatos, organicidade, e necessidades pareceu-me algo de grande
importncia para pensar os treinamentos nesse dilogo entre as linguagens.

3) A pessoa que est propondo professor(a), preparador(a) corporal, diretor(a), deve


deixar-se afetar inteiramente pelo trabalho, e assim, estar tambm em um trabalho
sobre si, tanto quanto cada ator, danarino ou performer ali presente. O ato de
sinceridade, necessidade e entrega deve se dar para todos os presentes.

Existe algo de incomparavelmente ntimo e produtivo no trabalho com um ator que


confia em mim. Ele deve ser atencioso, seguro e livre, pois nosso trabalho consiste
em explorar ao mximo suas possibilidades. Seu desenvolvimento atingido pela
observao, pela perplexidade e pelo desejo de ajudar; o meu desenvolvimento se
reflete nele, ou melhor, est nele e nosso desenvolvimento comumtransforma-se
em revelao. (GROTOWSKI, 1992, p. 22)

Tambm Klauss Vianna percebe essa necessidade, como notamos no trecho abaixo:

O nico lugar em que sinto que houve modificaes em mim e no meu trabalho na
sala de aula, porque tudo o que acontece comigo modifica a minha aula, a minha
maneira de encarar um exerccio. [...]
Em um processo de aprendizado necessrio reconhecer e localizar a musculatura,
sentir como ela trabalha, quais os movimentos que pode gerar, as diversas intenes
que pode transmitir, seu encurtamento, seu alongamento. Fico semanas atento a isso
em meu corpo. Para mim, esse questionamento uma necessidade pessoal. [...] Sem
seguir um programa convencional de aulas, mas me guiando pela necessidade de
respostas, acho que consigo revelar caminhos aos alunos, para que cada um busque
as prprias verdades de seu corpo. (VIANNA, 2005, p.80)

44
Ver descrio em pgina 55.
100

As questes que comeam a surgir do trabalho de Klauss Vianna, relacionadas


pesquisa e conscincia corporal sero melhor abordadas no item 4.4.2, em dilogo com o
trabalho de Grotowski. O que pretendo ressaltar aqui, porm, atravs de tais reflexes, refere-
se ateno ao como propor prticas de treinamento e ao envolvimento necessrio de quem
as prope. Dessa maneira, tanto quanto na criao, a escolha dos estmulos levados a uma
aula ou preparao corporal deve partir dessa mesma verdade, que rege os impulsos, partindo
de quem prope e, ao mesmo, tempo se afeta e se transforma pelos criadores para os quais
est direcionando seus estmulos.
Dentro do Laboratrio era preciso estar sempre atenta aos momentos onde era preciso
intervir, ou apenas observar e deixar que descobrissem por si s, bem como maneira como
interferir, at que ponto seria necessriaminha presena. Tudo isso tambm me colocava em
trabalho.
Como vimos anteriormente, eliminar o controle na criao da partitura tambm um
aspecto primordial desse trabalho, para o qual o treinamento deve se disponibilizar a abrir
caminhos. O elemento racional ir existir, porm sempre em contato com o que est alm
dele, alm do j conhecido e estruturado. Assim, a via grotowskiana de criao, se assim
podemos chamar, pretende eliminar os bloqueios e reduzir o lapso de tempo entre o impulso e
a ao.

Se levarmos em considerao, por exemplo, o problema do som, a plasticidade do


aparelho vocal e respiratrio do ator deve ser infinitamente mais desenvolvida do
que a do homem na rua. Mais ainda, esse aparelho deve ser capaz de produzir
reflexos sonoros to rapidamente, que o pensamento que remove toda
espontaneidade no tenha tempo de intervir. (GROTOWSKI, 1992, p. 30)

Dentro dos trabalhos com o Laboratrio, ao dialogar os processos criativos da dana e do


teatro, percebi que havia impulsos nos atores que os direcionavam procura dos nveis baixo e
mdio, e que, porm encontravam pouca mobilidade ali, o que parecia fazer com que passassem
rapidamente por esses locais e diminussem as possibilidades de contato com aquela necessidade.
Dessa maneira, considerei a possibilidade de levar a eles algumas tcnicas da dana contempornea
que pudessem favorecer deslocamentos entre os nveis, bem como rolamentos e possibilidades de
uso no cho. Procurei traz-las de modo atento conexo entre o centro e todo o corpo na ao,
bem como possibilitar experimentaes a partir delas. O que pude perceber, porm, foi que
durante as improvisaes, alguns atores e atrizes passaram a reproduzir tais tcnicas, de maneira
desconectada de seus impulsos e reais necessidades. Assim, interrompi essa via, atravs da qual
101

parecia oferecer a eles(as) respostas prontas. Durante as improvisaes, passei a estimular o


desbloqueio daquele contato e facilitar tal experimentao. Como exemplo: C. ao entrar em
contato com o cho o fazia de modo enrijecido, havia batidas de cotovelos e joelhos no piso e
sua passagem por ali era difcil. Fui sugerindo que procurasse facilitar aquele contato,
descobrir maneiras e apoios que o tornassem mais possvel, mais agradvel, j que os atritos
ali no pareciam necessidades de sua improvisao, mas bloqueios naquela relao, enquanto
experimentava prxima a ela, mas no de modo que pudesse me seguir ou copiar. C. foi
facilitando seu contato com o cho dessa maneira, ao mesmo tempo em que descobrindo seus
prprios caminhos.

Se o ator reproduz um ato que eu lhe ensinei, trata-se de um tipo de veste. O


resultado uma ao banal do ponto de vista metodolgico, e, no meu ntimo, eu o
considero estril, pois nada foi revelado para mim. Mas se, numa colaborao
ntima, atingimos o ponto em que o ator se revela atravs de uma expresso, ento
considero que, do ponto de vista metodolgico, isto foi efetivo. Ento, terei sido
pessoalmente enriquecido, pois naquela expresso um tipo de experincia humana
me foi revelado [.](GROTOWSKI, 1992, p.104)

De outra maneira, porm, houve um momento em que um cdigo externo trazido para o
trabalho (que podemos considerar como aspecto da linha artificial) pareceu atuar de
maneira orgnica. Em um perodoo avanado das improvisaes, quando as personagens e
partituras j se definiam a partir do processo, os atores comearam a trazer experimentaes
de sapateados e movimentos com os figurinos que se assemelhavam dana flamenca. A
partir de suas necessidades ento, trouxe a eles alguns sapateados e movimentaes dessa
linguagem, a partir da qual comearam a experimentar. No ficamos presos a essa tcnica,
mas conhec-la pareceu abrir novas possibilidades para suas descobertas e para o tipo de
estado que procuravam acessar.
Cassiano Quilici, professor Dr. do instituto de artes da UNICAMP, em aula magna
realizada para a ps graduao da Universidade Federal de Ouro Preto, no ano de 2015
abordou o entendimento da tcnica como cultivo, capaz de trazer maneiras mais agudas de
perceber a realidade e a si mesmo e de criar condies para que potencialidades floresam.
Esse artista/pesquisador compreende a tcnica no apenas como meio de aquisio de
habilidades para a cena, mas como algo que modifica seu modo de estar no mundo, que
possibilita uma experincia de liberdade com relao aos estados que experimenta. Segundo
Quilici, a tcnica deve permitir que possa aparecer e danar em cena um aspecto que age e um
aspecto que contempla, a ao s aparece se tiver em si uma parte que contempla. Tal
102

percepo envolve um entendimento da possibilidade de perceber-se enquanto age, a partir de


uma ruptura das noes de dentro e fora.
Nessa ocasio, partindo de um debate sobre a diferena entre uma tcnica que visa a
aquisio de habilidades, de construes derivadas de um trabalho sobre si, interessado em
liberar bloqueios, criar porosidade no corpo, abrindo os canais de percepo e contato,
pergunto a Cassiano sobre como ele compreenderia a possibilidade de inserir no treinamento,
a partir de necessidades do processo, tcnicas que potencializem uma demanda fsica do
corpo. Por exemplo: se, durante a experincia de acessar os impulsos, o corpo necessita saltar,
girar, rolar, sapatear, etc, porm no possui a capacidade de reagir a ela de modo pleno, seria
possvel oferecer possibilidades tcnicas sem deixar de atuar nesse lugar de criao de
potncia, que nos interessa? Ou deveramos apenas estimular que o criador realize suas
prprias descobertas? Pensando em ultrapassar as dualidades entre corpo e mente, tcnicas e
criao, procurar tcnicas a partir de uma demanda do corpo seria falsear e esvaziar o
processo, ou poderia favorecer a criao de potncia de vida no corpo? A resposta obtida foi a
seguinte:

Sim. A forma pode entrar no trabalho como exerccio de ateno; possvel utilizar
as formas como lugar de potncia, depende de como traz-las. A maneira de acessar
a forma depende do tipo de relao que se cria, da maneira de se apropriar do
movimento. Precisamos elaborar novos processos pedaggicos. A ampliao do
repertrio tcnico pode ser feita sem que se perca essa relao com as potncias de
vida. A prpria cerimnia do ch envolve a repetio de elementos muito precisos,
trazidos de fora. Para isso precisa estar presente o acaso, o estado nasce atravs da
repetio de uma partitura aberta ao acaso, que traz um gesto carregado de
significados.45

O cuidado que se deve ter, portanto, no modo como se prope, refere-se dentre outros
aspectos, a manter ativo o fluxo de vida e o trabalho sobre si, no qual se inclui o contato, a
transformao, o desconhecido, para evitar a mecanizao da tcnica e dos corpos, como
Grotowski (2007, p. 169) nos alerta no trecho abaixo:

Essa filosofia de treinamento muito difundida. Quase em todos os lugares se


acredita que desse modo se preparam atores para ser criativos, e completamente
falso. O que mais bizarro em nossa profisso que ningum colhe as verdades
simples e essenciais, mas por toda parte repetem-se continuamente os mesmos erros
ingnuos. Um ator pode danar, verdade. Pode fazer dana clssica ou moderna,
no sentido de que pode executar movimentos de dana relativamente disciplinados.
Portanto, se deve danar em cena, saber danar no criar a prpria dana, saber
repetir uma dana ditada por alguma outra pessoa. [...] Mas onde est o trabalho do

45
Esse trecho partiu de anotaes realizadas durante sua fala, de modo que podem ter havido adaptaes
derivadas da compreenso da autora.
103

ator? Onde est a criao do ator? Diz-se a ele que deveria fazer ginstica, faz e seu
corpo fica um pouco mais desenvolvido, o que no mal. Mas vejam a expresso
vital, biolgica, das pessoas bem treinadas na ginstica. So geis? Sim, em
movimentos especficos. So expressivas nos pequenos movimentos, nos sintomas
de vida? No, elas so bloqueadas.

Percebemos tais questes, trazidas por Grotowki, tanto no mbito do teatro como na
dana. Partindo dessas percepes podemos compreender que, ao pensar em uma via negativa
de criao, a tcnica se d como um componente amplamente necessrio, porm que no
antecede, nem se sobrepe s demandas do criador em favor de um cdigo. Surge junto de
suas necessidades, bloqueios, dificuldades e, portanto, a partir das subjetividades com as quais
se trabalha, transformando-as e sendo transformados por elas, no intuito de desbloquear o
fluxo de impulsos, potencializar demandas criativas do(a) criador(a) intrprete e deixar agir o
corpo-vida.
Durante o II Seminrio de Pesquisa do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas,
realizado pela Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP), no ano de 2015, em uma mesa de
discusso acerca do Ensino e Pesquisa em Atuao, Tatiana Motta Lima e Renato Ferracini
trouxeram algumas questes relevantes sobre o trabalho tcnico de um ponto de vista
orgnico. Tatiana afirmava o interesse por uma tcnica que ultrapasse o instrumental, e que
assim, no haveria exerccios capazes de funcionar para todos e a todo o tempo. Dessa
maneira, afirmava que a questo no estaria mais no modo de fazer, mas na capacidade de
perguntar e manter ativa a pergunta, de modo a estabelecer atualizaes dos fluxos de vida,
vislumbrando outros modos de subjetivao, modos de fazer desaparecer o eu. Sobre as
formas de subjetivao presentes nas prticas de si, Foucault (1984, p.31.) nos traz a
seguinte considerao:

[] a nfase dada, ento, s formas das relaes consigo, aos procedimentos e s


tcnicas pelas quais so elaborados os exerccios pelos quais o prprio sujeito se d
como objeto a conhecer, e s prticas que permitam transformar seu prprio modo
de ser.

Sobre esse estado de composio em contato com o presente, Lima (2012b, p. 6) afirma:

Trata-se, assim, de um processo que no se resolve de uma vez por todas atravs
de um determinado modo de fazer ou, podemos dizer, no nosso caso, de uma
metodologia e que exige permanente reinveno. Isso no significa
necessariamente mudar as noes, os exerccios e as prticas todo o tempo, mas
manter dentro deles o desejo, a resistncia, a dvida e a crtica.
104

Uma forma alm da forma, preciso orgnica, alm das cercas do biopoder, na
experincia do fora, da liminaridade e dos impulsos em contato.
Renato Ferracini afirma que essa via tcnica pretende trabalhar com o impalpvel, com
o que nos escapa, em um processo de dessubjetivar-se, diluir-se, para alm da presentificao,
fundir-se no todo. Ferracini tambm afirma ser contra a noo de um corpo como instrumento
a ser aperfeioado e interessa-se pelo corpo dos afetos, proposto pelo filsofo Bauruch
Spinoza: um corpo no definido por suas funes nem por sua identidade, mas pelas relaes,
pela capacidade de afetar e ser afetado e de gerar potncia a partir de tais aspectos. Dessa
maneira, Renato Ferracini compreende que pensar a tcnica como um modo de afinar o
instrumento, chamar a ateno sobre si, acumular conhecimento se difere de uma tcnica
que vise estratgias para ampliar a capacidade de ao no mundo, de tornar-se receptivo, e,
concomitantemente ao treino de escuta, contato, criar maneiras de tornar o corpo mais poroso
aos afetos, treinar em ato.
Poderamos dizer, portanto, que as pesquisas de Grotowski nos trazem uma precauo
acerca de um aperfeioamento tcnico desconectado de afetos, impulsos e subjetividades, ou
de uma criao que advenha da artificialidade, condicionamento e normatizao estabelecidos
pelas tcnicas do biopoder.
105

4.4.1 Impulsos e fluxo consciente/inconsciente: questionamentos acerca do dilogo entre


o trabalho com os impulsos e prticas de conscincia corporal

Logo identificamos com a catstrofe o fato de guiar conscientemente o corpo como


se se tivesse que lidar com uma marionete. No fundo, quando so mantidas
simultaneamente a espontaneidade e a preciso, agem ao mesmo tempo a
conscincia (isto , a preciso) e o insconsciente (isto , a adaptao espontnea).
(Jerzy Grotowski)

O trecho acima suscita outro ponto de reflexo para o dilogo entre as pesquisas da
dana contempornea e do teatro de Grotowski, que o da abordagem que tem sido feito em
dana acerca da conscincia corporal. O termo conscincia pode suscitar questionamentos e
inicialmente sugerir discrepncias quando em relao com a perspectiva grotowskiana, por
sugerir as ideias de controle do movimento, razo, domnio do corpo e dualidade corpo-
mente, que estariam na contramo da via negativa.
Ao trabalhar com os atores do Laboratrio Intercultural de Atuao, por vezes eu sentia
um impulso de trazer a eles elementos do trabalho de conscincia corporal e educao
somtica que costumvamos vivenciar em dana, parecia-me que poderia trazer contribuies.
Por outro lado, intua que poderia levar a uma auto-observao e auto-controle, que poderia
impedir a porosidade do contato e a passagem do fluxo de impulsos. Dessa maneira, as
reflexes e dilogos que se seguem me auxiliaram a encontrar maneiras possveis de dialogar
essas prticas.
Podemos observar ressalvas de Grotowski ao trabalho a partir da conscincia atravs
do seguinte trecho: [...] um mau estmulo era aquele que nos dividia em conscincia e
corpo. (GROTOWSKI, 2007, p.202).
Percebe-se, porm, tomando como exemplo as pesquisas de Klauss Vianna, importante
bailarino da dana contempornea brasileira, compreende-se que [] a conscincia no est
separada, mas presente no movimento corporal [...] (MILLER, 2013, p.3). A conscincia
corporal em sua obra se faz atravs da escuta do corpo e da ampliao das percepes.
Para dar passagem ao fluxo de impulsos, parecia necessrio aprender a ouvir as vozes
do corpo, socialmente silenciadas, e dessa maneira, tal trabalho parecia trazer contribuies.
De outro modo, a excessiva ateno a si mesmo, controle e domnio dos movimentos, parecia
estar em via de contramo a essa proposta.
Os trechos que se seguem demonstram encontros entre a compreenso desse conceito
pelos referidos autores.
106

A Tcnica Klauss Vianna, que v na atitude consciente a base para a especializao


do movimento no exclui a noo de que os contedos inconscientes tambm
participam das aes do corpo. (...) Processos conscientes e inconscientes esto
regularmente em contato; sua separao no ntida. (MILLER, 2013, p. 2,3)

Grotowski (2007, p. 203) dialoga com essa compreenso ao afirmar: No fundo, quando
so mantidas simultaneamente a espontaneidade e a preciso, agem ao mesmo tempo a
conscincia (isto , a preciso) e o inconsciente (isto , a adaptao espontnea).
Em seu texto A Voz, Grotowski traz ponderaes para o trabalho com os atores que
podem nos ser teis ao repensar sobre esse aspecto da dana no trabalho com a conscincia
corporal em dilogo com esses parmetros trazidos aqui. Nesse texto, o diretor se refere ao
trabalho com a voz e a respirao, mas podemos compar-lo s prticas de conscincia
corporal quando, em algumas delas, se procura ensinar ao bailarino ou ator os caminhos de
um alinhamento corporal orgnico, buscando eliminar bloqueios que o impedem, e assim
facilitar suas movimentaes e trazer o corpo para o aqui e agora. Esse trabalho realizado
no intuito de potencializar e desbloquear o corpo para a criao. Grotowski, porm, atravs de
suas experimentaes, traz alguns questionamentos sobre essa prtica, partindo de suas
prprias proposies e experimentaes, pontuando alguns aspectos, como percebemos a
partir do seguinte trecho:

[...] quando estamos totalmente envolvidos em uma ao, no podemos controlar a


nossa respirao, o prprio organismo que respira. Por isso, qualquer interveno
cria obstculos ao processo orgnico. Nesse caso, talvez seja prefervel no
interferir. [...] O axioma que se segue fundamental: se no funciona, intervenham,
se funciona, no intervenham. Tenha confiana na natureza. Esse o primeiro
ponto. (GROTOWSKI, 2007, p.139)

No trecho acima, Grotowski questiona que muitas vezes tcnicas de respirao


orgnica ou correta so ensinadas a criadores(as) que no possuem bloqueios em tais
funes, e assim, tais aprendizados passam a inser um controle em seu fluxo vital que
prejudica o processo criativo. Dessa maneira, prope intervenes apenas onde haja de
fatoum bloqueio.

[...] Vocs no devem controlar a sua respirao, mas deveriam conhecer seus
bloqueios e suas resistncias, e isso uma coisa totalmente diferente.
[...] Em suma, no h receitas. Vocs devem encontrar as causas do obstculo, do
incmodo e, por fim, criar uma situao em que as causas que impedem a respirao
normal possam ser destrudas. O processo se liberar. [] Repito-o mais uma vez:
devem esperar, no intervenham cedo demais, esperem e, ou melhor, procurem a
maneira de liberar o processo orgnico por meio da ao, porque nesse caso,
tambm o processo da respirao se liberar quase sempre por si s e assim o
107

ator no ter interferido nem controlado ou bloqueado a respirao (idem, p.140-


141)

Podemos comparar essa reflexo que se segue, na qual o diretor discorre sobre as
correes do corpo realizadas na dana clssica:

Nas aulas de dana clssica, diz-se a um mau bailarino que compensa, o que quer
dizer que quando executa certos detalhes da dana adapta seu corpo. No nosso caso,
descobrimos que essa compensao no algo negativo, ao contrrio, vital. A
falsa compensao consiste em executar os detalhes de modo mais fcil. Por
exemplo: a sua cabea gira para a esquerda e deveria tocar o ombro, assim levantam
tambm o ombro at a cabea. Facilitando, vocs arruinaram todos os detalhes. Mas
a compensao vital, que poderia ser chamada tambm de adaptao do corpo,
est ligada causa do ajuste que tem origem no corpo e flui organicamente do
corpo. (idem, p.172)

Dessa maneira, os exerccios de auto-observao, desenvolvimento e ampliao de


capacidades, foram substitudos por prticas envolvendo o contato, os impulsos, jogos e
associaes, no intuito de um treinamento que, mais do que aperfeioar um corpo-
instrumento, vise liberar a passagem dos impulsos do corpo-vida, corpo-memria, e partir de
suas necessidades.

Atualmente sei muito mais sobre o que no deveriam fazer com a voz, do que sobre
o que deveriam fazer. Mas essa cincia: o que no deveriam fazer , a meu ver,
muito mais importante; quer dizer que no devem fazer exerccios vocais, mas
devem usar a voz em exerccios que envolvam todo o nosso ser e nos quais a voz ir
se liberar sozinha. Talvez devam trabalhar falando, cantando, mas no devem
trabalhar a voz, devem trabalhar com todo o seu ser, com todo o corpo. Sei tambm
que no deveriam trabalhar a voz em posies fixas, rgidas; que todas as posies-
chave dos atores que trabalham com a voz bloqueiam a voz e pronto. Todas essas
posies simtricas, geomtricas, posies sem movimento ou com movimentos
automticos tudo isso estril (idem, p. 158)

O trecho acima traz importantes consideraes e reflexes para esse dilogo com
algumas abordagens da conscincia corporal, nas quais nos focamos em algumas partes do
corpo, por exemplo, as clavculas, os squios, descobrimos seu funcionamento e
possibilidades, desbloqueando e realinhando. Parece-me, a partir dessas consideraes, que
levar o foco para a compreenso racional desse funcionamento pode conduzir a uma via que
difere desse interesse atual. Cria-se, a partir disso, uma fragmentao do corpo, onde o estudo
de ossos e msculos, parece se distanciar (como se fosse possvel) da organicidade do corpo-
mente-emoo. Entendemos, porm, que utilizar tais conhecimentos para a percepo e
remoo de bloqueios, e experiment-los de modo a envolver o corpo-memria, atravs de
108

jogos, contatos, e da maneira como ativam as sensaes e impulsos, pode trazer contribuies
interessantes.

As associaes que liberam os impulsos do corpo tm um vasto campo de


amplificao por meio de imagens de animais e de natureza, de plantas, e imagens
quase fantsticas como: Voc est se tornando longo, pequeno, grande, etc. Tudo
aquilo que associativo e orientado rumo a uma direo no espao, tudo isto libera a
voz. Sobretudo, esse tipo de jogo libera aqueles impulsos que no so frios, mas que
so procurados no mbito da nossa memria, do nosso corpo-memria. isso que
criar a voz. Ento permanece um s problema: como liberar os impulsos do nosso
corpo-memria? Vocs no podem trabalhar com a voz sem trabalhar com o
corpo-memria. (idem, p. 158)

As associaes, sugeridas no trecho anterior, aparecem como possibilidades de criar e


recriar vida e necessidade nas aes propostas, como demonstra o trecho que se segue:
Mesmo durante estes exerccios de aquecimento, o ator deve justificar cada detalhe do
treinamento com uma imagem precisa, real ou imaginria.(GROTOWSKI, 1992, p.109)
Como afirmamos, em momentos anteriores, no se procura aqui negar as diversas vias de
trabalho tcnico existentes nas artes do corpo em movimento, porm, encontrar pontos de
apoiopara nosso interesse de trabalhar a partir dos impulsos e da organicidade, a partir de uma
tentativa de ruptura da dicotomia entre consciente/inconsciente, corpo/mente,
tcnica/expressividade.

Em suas palestras romanas, Grotowski (confiando decisivamente em suas prprias


fontes- uma livraria Vega particular) fala extensivamente sobre a conscincia
transparente (concienza transparente), caracterizada pela amplitude. Grotowski
no mbito do contexto antropolgico da palestra apresenta sua conscincia como
uma categoria especial especfica de outras culturas costumeiramente chamadas
primitivas. Em nossa cultura ocidental unilateral, essa conscincia transparente
foi esquecida e suprimida. Para redescobri-la dentro de ns para se cavar at o
fundo- precisamos trabalhar constantemente nosso prprio interior.
A conscincia transparente ilimitada. Quando a atingimos, ela aparentemente
contm tudo. Ela cobre tudo que chamamos de mundo externo bem como o mundo
interno: nossos pensamentos, nossas imaginaes, emoes, sensaes, palavras.
Alm do mais, percebemos nosso prprio corpo com seus sintomas de vida, e com
sua fisiologia, como algo incluso na conscincia espacial. (FLASZEN, 2015, p.282)

No subcaptulo seguinte procuramos trazer reflexes acerca da noo de contato, que


nos amplia a possibilidade de ruptura das dualidades, e assim, dentro dos processos e
treinamentos, facilita a abordagem de aspectos da conscincia, escuta e percepo corporal,
em consonncia com o fluxo de vida, os impulsos e associaes.
109

4.4.2 Impulso, contato e organicidade

Como vimos anteriormente, Grotowski (2007, p.132) a princpio considera o impulso


como um processo que parte do interior do corpo para o exterior:

Existe o impulso que vai em direo ao exterior, enquanto o gesto s o seu


acabamento. O gesto o ponto final. Habitualmente, quando o ator quer fazer um
gesto, o faz ao longo da linha que se inicia na mo. Mas na vida, quando um homem
est em uma reao viva com os outros, como nesse momento vocs e eu, o impulso
se inicia no interior do corpo e s na ltima fase aparece o gesto do brao, que
como o ponto final; a linha vai do interior em direo ao exterior.

Tatiana Motta Lima define dois momentos na pesquisa de Grotowski, antes e depois de
1965, e do trabalho com Cieszlak em O Prncipe Constante. Traando esse percurso, a
autora traz como elemento dos trabalhos anteriores, a autopenetrao, um processo de
introspeco conduzido a partir de sugestes verbais que direcionariam a um estado de transe,
tendo a passividade e anulao do corpo como partes desse processo. A ele substituem-se as
noes de contato, ato total e corpo orgnico. Essa mudana de perspectiva se d atravs de
rupturas entre a dualidade externo/interno, no prprio corpo e na relao corpo/outro,
corpo/espao.

[...] a passagem pelo estrato biolgico e instintivo vista como necessria


realizao do ato total. Essa faceta no negada nem deve ser anulada ou apagada.
E, mais que isso, afirmava que, no momento de realizao do ato total, era
impossvel separar instinto e conscincia. Eles estariam integrados, unidos, no
seriam mais duas parcelas de uma soma. O tudo se converte em um todo. (LIMA,
2012c, p.185)

A noo de contato substitui a ideia de introspeco, e a noo de organicidade procura


romper uma lgica binria, que previa antes a autopenetrao e depois a busca pelo signo,
como se fossem instncias divergentes, o instinto e a forma, e que compreendia o corpo como
um obstculo a ser vencido atravs de sua anulao, entendendo-o como nica fonte de
bloqueio. A ideia de que o trabalho sobre o corpo memria deveria se dar atravs de
experincias dolorosas e difceis de serem tocadas se rompe.

As principais diferenas entre o trabalho de Cieslak em PC e os espetculos


anteriores foram: 1. uma nova maneira de enxergar o corpo parece ter surgido. O
corpo passou a ser visto atravs da lente da organicidade ou da conscincia orgnica,
ele no era mais inimigo, no era o nico a bloquear um dito processo psquico, no
era apenas uma armadura, aquilo que deveria ser anulado, mas ganhava em
positividade; 2. uma positividade que permitiu a Grotowski falar em um ato total; 3.
a noo de contato que ps em cheque vrios procedimentos anteriores; 4.a
110

luminosidade que esteve presente na experincia de Cieslak. Na autopenetrao,


como vimos, Grotowski falava em um processo de violao, de violncia, de ultraje
a que o ator devia ser submetido. Buscava-se revelar aqueles fatos psquicos que
provocassem dor, para traz-los luz e, de certa forma, cur-los. A experincia de
Cieslak, ao contrrio, e Grotowski fazia questo de afirm-lo permanentemente, foi
uma experincia luminosa [...] (LIMA, 2012c., p.164;165)

Atravs do ato total, Grotowki compreende uma no dualidade entre instinto e


conscincia: como um degrau para o pice do organismo do ator, no qual a conscincia e o
instinto estejam unidos. (GROTOWSKI, 1992, p.180)
Enquanto trabalhava sob a perspectiva da autopenetrao, o que podemos notar que
tais aspectos eram trabalhados separadamente. Existia um treinamento tcnico para ampliar as
capacidades corporais e desbloquear o corpo, outro para atingir camadas mais profundas de si
mesmo, e posteriormente trazer-lhes preciso e aperfeioamento, e traz-las cena, como
notamos no trecho abaixo:

Deve adquirir a habilidade de abrir a laringe conscientemente, e saber quando ela


est aberta ou fechada. Se no solucionar esses problemas, sua ateno ser distrada
pelas dificuldades que encontrar e o processo da autopenetrao falhar
necessariamente. [...] Como acontece com a voz e a respirao, no basta que o ator
aprenda a usar os diversos amplificadores, a abrir a laringe e a escolher um certo
tipo de respirao. Deve aprender a executar tudo isto inconscientemente, nas fases
culminantes de sua representao; e isto exige uma srie de novos
exerccios.(GROTOWSKI, 1992, p.31)

Essa nova perspectiva sugere a compreenso de que os aspectos psquicos e criativos


coexistem no corpo e, portanto, deixa de ser necessrio anul-lo, a partir de relaxamentos
ou sugestes da hipnose (que eram realizadas), para que possam vir tona. Alm disso, a
busca pelo transe como forma de se trabalhar, durante um tempo, apenas pela via do
inconsciente se altera; o diretor passa a acreditar na necessidade de um fluxo consciente-
inconsciente na ao; na qual o criador, ao mesmo tempo em que age, se observa, afeta e
afetado, sem uma distino entre o interno e o externo. O desejo de despertar estados
alterados de criao se mantm, atravs de cantos ritualsticos ou longos tempos de trabalho
(exausto), atravs dos quais se rompe com o controle e predomnio cotidiano da razo, e se
permite que algo haja em si (o que Grotowski denomina como o teu homem), alm do
principium indivituations e das conhecidas identidades de si.
A busca, ento, parece ser de um equilbrio entre aspectos dionisacos e apolneos ao
longo de cada etapa do processo.
111

[] existem certas tenses em excesso que devem ser eliminadas. Como tambm o
relaxamento. O relaxamento em excesso, que bloqueia a expresso, somente um
sintoma de uma disposio para uma atuao histrica ou astnica ou, mais
simplesmente, um sintoma de nervosismo. Existe um ponto preciso, diferente para
cada indivduo, onde tem incio a tenso ou o relaxamento em excesso.
(GROTOWSKI, 2007, p.168)

Durante o workshop realizado com a Cia Teatro Akrpolis alguns aquecimentos e


tcnicas propostas pelos atores eram realizados enquanto nos deslocvamos pelo espao, de
modo que deveramos estar atentos a seu incio, presentes e despertos. Cada um deles parecia
partir de um engajamento de todo o corpo e eram realizados em ciclos de contrao e
relaxamento: aps um exerccio onde havia um gasto energtico amos para o cho, e o
repouso parecia ter o tempo necessrio para que o corpo no se abandonasse, no perdesse o
fluxo energtico que o fazia agir. Pareciam ser trabalhados, de modo orgnico, os tempos de
contrao e relaxamento. Dessa mesma maneira, em cena era possvel notar o fluxo de vida e
de impulsos nas pausas realizadas pelos atores, nunca um abandono, o corpo que no se
movia tambm de alguma maneira estava na cena que acompanhava e a reverberava
intensamente.

Quando se desloca, aquele que faz leva o espao em sua passagem. No corta o ar,
mas envolvido por ele. No dilacera os lugares, habita-os com uma caligrafia feita
por sua necessidade, verbalizada ou gestualizada. [] e se ele provoca o sentimento
de que o ar circula ao seu redor porque se exercitou por muito tempo em perceber
seu ambiente como uma extenso natural da sua paisagem interior. (BANU,
MALLET, 2015, p.90)

O estado de prontido e presena para ao mostrava-se como um dos elementos desse


estar em contato. Podemos not-lo tambm na realizao do exerccio denominado
Watching descrito por Richards (2005, p.96-98):

O Watching era como um amplo jogo de seguir o lder. Tinha uma estrutura de
sequncias simples, quase jogos fsicos, uma estrutura precisa e ao mesmo tempo
livre na qual uma pessoa atuava como lder. O resto dos participantes deviam seguir
o lder, porm cada um a partir de seu fluxo individual. [...] Com o Watching se
podia ver quem estava atento e quem no, quem tinha uma ateno e reaes
rpidas, quem tinha o corpo desperto. O corpo, de fato, devia reagir s propostas do
lder com grande velocidade.46

46
El "Watching" era como un largo juego de "seguir al lder". Tena una estructura de secuencias simples, casi
juegos fsicos, una estructura precisa y al mismo timepo libre en la que una persona actuaba como lder. El resto
de participantes deban seguir el tempo del lder, pero cada uno desde su flujo individual. [...] Con el "Watching"
se poda ver quin estaba atento y quin no, quin tena una atencin y unas reacciones rpidas, quin tena el
cuerpo despierto. El cuerpo, de hecho, deba reaccionar a las propuestas de lder a gran velocidad. (RICHARDS,
p.96-98, traduo da autora)
112

Atravs de tais prticas podemos notar a realizao de um treino, teoricamente, tcnico,


porm concomitantemente relacionado a elementos do jogo e do contato:

Contato: o contato um dos elementos essenciais do ofcio do ator. No deve ser


entendido meramente como olhar ou como fixar os olhos no parceiro. Contato ver
verdadeiramente. Se voc realmente vir e ouvir seu parceiro, ocorre uma adaptao
natural. Voc deve ajustar o que est fazendo porque hoje, mesmo que voc e seu
parceiro estejam seguindo a mesma partitura de aes, sempre haver leves
diferenas. A verdadeira improvisao se apresenta no nvel do ver, ouvir e ajustar.
Estar presente e vivo no palco estar em contato, e esse contato resulta em
harmonia entre voc e seu parceiro. Vocs esto juntos no mesmo momento
vendo, ouvindo e respondendo. (SLOWIAK, CUESTA, 2013, p.104)

O entendimento de tal premissa, associado aos outros elementos do trabalho, afasta,


portanto, a ideia de um trabalho sobre si auto-centrado, de uma autopenetrao desconectada
do todo e dos elementos que o envolvem, e direciona-se a um trabalho de ampliao da
escuta corporal. No campo da dana muitos processos criativos se direcionam a despertar
essa escuta, como o trabalho desenvolvido por Lisa Nelson na busca de ampliar as
possibilidades de contato a partir dos outros sentidos por meio da ausncia da viso, que,
como a razo, tambm um aspecto predominante em nosso convvio social.

A proposta de Lisa Nelson tem como base essa relao entre olhar e fechar os olhos.
Muitos exerccios trabalham essas mudanas de estado e chamam a ateno para a
primazia do uso do olhar e dos msculos dessa regio, que so os mais numerosos
do corpo humano, em detrimento dos outros rgos dos sentidos. (LIBERMAN,
2008, p.171)

Dentro do estgio realizado na disciplina Conscincia e Domnio do Movimento, no


primeiro perodo do curso de teatro da UFMG, procurei trabalhar aspectos da conscincia
corporal, da ampliao da escuta, das possibilidades corporais e de percepo, em unicidade
com o contato e os impulsos do corpo vida, acreditando em sua capacidade de dialogar
consciente e inconsciente e gerar preciso no movimento. Em muitas das prticas procurei
trabalhar com a ausncia da viso, no como forma de autopentrao, mas de ampliar as
possibilidades de comunicao e contato para alm do sentido da viso. Descrevo abaixo as
propostas desse dia e suas percepes trazidas pelos alunos.
113

Aula 1 18 de outubro de 2016

1) Pedir que deitem-se. Percebam como est o corpo hoje? A paisagem do corpo no cho,
que imagem constri? Ir fazendo ajustes necessrios.
Mover-se a partir dos impulsos: Perceber a parte do corpo que precisa de ateno, chama a
ateno por algum motivo e se mover em direo a ela, oferecendo o que ela pede, deixar
o corpo inteiro reagir essa necessidade, se adaptar a ela. Deixar que o movimento v at o
mximo de sua necessidade sem esgarar. No conter. Nesse momento no realizar, por
ex. alongamentos estticos, mas cuidar do corpo em movimento, manter o fluxo, e caso haja
necessidade de pausas, deix-las acontecer, percebendo-as como parte do fluxo. Se surge a
dvida (o que fazer agora?), deixar que o corpo mostre sua necessidade ou mesmo deixar
que a pausa acontea at que a necessidade de se mover surja novamente.47

2) Duplas 1 pessoa ficar de olhos fechados sua dupla pegar o dedo indicador de quem
est com os olhos fechados e com a ponta do dedo ir tocar partes do corpo dela, do seu, e
do espao Ao final iro se movimentar a partir desse registro, ainda de olhos fechados, e a
dupla ir proteger a criao.48

Comentrios dos alunos:


Muito bom, d percepes que a gente no imagina! Como os corpos so diferentes! Como
as texturas so diferentes!
Sou fechada ao toque geralmente, me d uma sensao estranha e hoje quando minha
dupla me tocou no foi ruim, foi timo, e quando, com meu dedo, tocou o corpo dele, parecia
que se abria outro portal de percepes que eu no conhecia.
Aumenta muito nossa percepo do aqui-agora.
Ele tocava com meu dedo e parecia que meu dedo no era meu, porque ele ia pra outros
caminhos, que eu no imaginava.
Os alunos perceberam a descoberta de novas possibilidades, o acesso ao
desconhecido de si atravs da explorao de outros sentidos, o aqui e agora, desconstruir
o j conhecido e atravs dele aumentar a percepo de si mesmo e do prprio corpo na

47
Essa proposta foi baseada em prticas propostas por Andr Magela, no Grupo Grotowski, Deleuze e
Educao, que, por sua vez, baseou-se em propostas de Tatiana Motta Lima, da qual foi monitor.
48
Essa proposta foi trazida de uma prtica conduzida por Andr Lage a partir das referncias de Lisa Nelson, em
aula no Espao Cultural Ambiente Meia Ponta, parte do curso de Marise Diniz de Dana e Improvisao.
114

relao com os estmulos do outro e do espao. Conversamos sobre o predomnio do uso da


viso e sobre a importncia dos outros sentidos para a construo da cena. Percebem essa
importncia na ampliao da escuta nas relaes entre eles, e entre atores e espectadores na
criao.
Pergunto se percebem diferena entre os corpos se movendo atravs dos impulsos
(inicial) e aps o exerccio do toque?
Parecia que o corpo estava mais aberto, mais presente.
O corpo estava percebendo mais tudo.
Sobre o exerccio de mover-se a partir dos impulsos, pergunto se sentem que surge
uma movimentao organizada, consciente, ou catica quando deixamos o corpo se mover a
partir dos impulsos:
Sinto a movimentao partir do centro sempre, e isso mantm o corpo inteiro na ao e
organiza o movimento.

3) Mantendo essa percepo das sutilezas, dos outros sentidos e dos contatos:
Basto experimentar dilogos e movimentaes a partir do apoio do basto entre voc e
sua dupla como equilibrar usando diferentes partes do corpo?
A cada momento um dos dois prope, em pergunta e resposta, e o outro adere.
Como meu corpo inteiro se adapta a essa proposta do outro? Como meu corpo inteiro se
adapta proposta que quer fazer essa parte de meu corpo que est em contato com o basto
para o colega?
Como trocar de lugar o basto sem romper o dilogo?
Como ir mudando os lugares de apoio, as intensidades, ritmos, nveis, sem cortar o fluxo do
dilogo?49

4) Aos poucos iro comear a perceber que sons teriam cada movimento? Ainda no o fazem.
Comear a experimentar bem baixo, um som a cada movimento que voc prope. Cada um
faz o som do seu prprio movimento. Aos poucos vo subindo a altura, e depois descendo
novamente at o som sumir.
Tirar o basto e manter o dilogo como se estivesse ali.

49
Proposta sugerida pelo professor da disciplina, Arnaldo Alvarenga.
115

5) Colocar um ritmo. Mostrar um passo simples. Pedir que atravessem a sala com o basto e
a dupla em um ritmo.50

6) Contrapesos. Na diagonal, mudando os apoios, e sentando e levantando.

7) Pergunta e resposta usando todos os elementos trabalhados.

8) A dupla realiza um toque e o desliza pelo corpo enquanto quem tocado se move na
direo do toque criar conscincia do caminho do movimento a partir do contato e
comear a perceber as demandas do outro e como dialogar corporalmente, como se deixar
receber antes de reagir.51

9) Atentos para seguintes percepes j trabalhadas:


- necessidades do corpo
- outros sentidos alm da viso
- contato distncia e prximo
- pergunta e resposta
Teremos 4 pessoas em cena.
Duas faro um dilogo corporal, de pergunta e resposta e outras duas sero dubladoras
do dilogo. Faro os sons do que acontece ali.

Comentrios:
Cada exerccio desses daria pra desenvolver um espetculo, surgem muitas imagens
interessantes, muita movimentao com qualidade.
Gostei muito dos exerccios, mas achei muito rpido o tempo de cada proposta, d vontade
de ir mergulhando cada vez mais em uma s, aos poucos. Queria ter tido mais tempo para
essa proposta do deslizar, voltar nela, entrar mais. Hoje em dia raro conseguirmos esse
estado de presena, de estar inteiros aqui e agora, e esses exerccios trazem isso, ento d
vontade de ficar mais tempo em cada. Aquelas prticas, do deslizar e do basto foram
deixando meu corpo mais aberto, poroso e depois com a diagonal isso rompeu um pouco.

50
Idem.
51
Prtica proposta por Rosa Maria Hrcules na residncia artstica da Cia Alaya.
116

Ento dependendo da mudana de proposta, algo se rompe, e ento a gente fecha de novo,
sai do estado de presena.
Como era uma turma de primeiro perodo, grande, e com pessoas com experincias
bastante variadas, percebia que, enquanto alguns se entregavam s propostas outros j a
finalizavam mais rapidamente, como tendo cumprido um objetivo. Dessa maneira, ofereci
muitos estmulos. Percebo que isso prejudicou o fluxo do trabalho e a permissividade para o
fluxo consciente/inconsciente e para a ampliao de percepes, que muitos deles
alcanavam. Compreendo que esse tipo de prtica de fato necessita um tempo dilatado.
Outro aspecto prejudicial foi que, no objetivo de me adaptar s sugestes do professor
Arnaldo e sua maneira de dar aulas, de fato promovi rupturas, que distanciam da via de
trabalho que me proponho. Como citado por uma das alunas, os momentos das diagonais,
to comuns em nossas aulas de dana, nos levaram a uma mecanicidade, nos afastaram do
jogo, contato e organicidade. Percebo que quando me aproximo das prticas que de fato
acredito, parece que consigo tocar melhor os alunos. Do mesmo modo, Arnaldo, ao propor
da maneira como acredita, os acessava. Trabalhando com a preparao de atores em grupo
sempre tenho o cuidado em no fazer essa ruptura citada pela aluna, pois claro pra mim o
interesse de que se produza um estado alterado para a criao e uma abertura para se
perceber e perceber o outro, e que dentro dele que a preciso e a tcnica iro se dar.
Porm, esse no era meu objetivo nico aqui, e ao tentar dialogar com o contedo da
disciplina (que tambm parecia estar sendo alcanado por uma outra via), ou talvez, com a
maneira de Arnaldo de abord-la, parece que me perdi um pouco de minha proposta.
Sobre o trabalho com a voz percebo que com o basto foi mais fcil para eles. No
estavam apenas concentrados na voz, ento ela surgia com naturalidade. Porm, quando
foram apresentar, e uma dupla realizava o dilogo corporal e outra os sons, os alunos que
faziam a voz tiveram mais dificuldades, mais bloqueios, repetindo padres e colocando-se
menos na experincia, mesmo os que possuam mais prtica com a cena, de forma que a
relao de intimidade entre corpo e voz tornou-se um elemento a ser aprofundado na prtica
seguinte.
Pergunto a eles(as): o que essas prticas tm relao com a conscincia e domnio do
movimento? (tema da disciplina)
Preciso perceber meu corpo, ter domnio e conscincia para dialogar com o corpo do outro
e no machuc-lo, e escut-lo. Ento crio conscincia do meu corpo ao mesmo tempo em
que ajo e reajo.
117

O estar percebendo-se enquanto age um lugar que muito interessa s minhas


prticas. Para a prxima aula penso em algo que toca muito minha pesquisa:
-Como trabalhar a conscincia do movimento sem perder a criao e a espontaneidade, a
percepo do contato, a escuta das necessidades de ao do prprio corpo e suas vias de
descoberta? Como no romper essa porosidade e esse estado que nasce?

Como discutimos no captulo 2, muitos caminhos da dana contempornea e moderna


tambm se interessam pelo trabalho sobre si e pelos impulsos. Percebemos, tambm atravs
da descrio da prtica acima, que esse interesse se afasta de suas necessidades quando
promovemos uma ruptura entre os aspectos tcnicos e criativos, bem como entre a descoberta
de si e a relao com o outro, e entre os aspectos internos, da emoo, do impulso, e externos,
da forma, como se devessem ser trabalhados separadamente, o que rompe a perspectiva da
organicidade.
O bailarino Klauss Vianna (2005), assim como Grotowski, compreende que os
exerccios no devem funcionar como mera repetio de movimentos e apreenso de
habilidades, mas como instrumentos para um desbloqueio e uma abertura ao contato, como
demonstra o trecho abaixo:

[...] os exerccios livram as pessoas das faixas tensionais e desencadeiam um novo


processo de trabalho, e pem na mo das pessoas um bom nmero de ferramentas ou
de instrumentos para que elas trabalhem consigo mesmas. [...] Tenso excessiva
uma mensagem no verbal de seu corpo pedindo a voc para ser mais receptivo e
mais permissvel com seu meio ambiente. (Manuscrito de Klauss Vianna- Expresso
Corporal Corpo. p.3)

Na obra de Klauss Vianna destacada a importncia da relao com o meio e com


outro. Durante suas aulas e processos criativos esse artista procurava ampliar as percepes
sensoriais do grupo, no intuito de aumentar a porosidade desse contato. Na Tcnica Klauss
Vianna 52 , segundo Miller (2013), no ocorre separao entre tcnica e criao. O corpo
presente trabalhado em sala de aula atravs de estratgias e procedimentos que tomam como
premissa a escuta do corpo em relao. Nesse processo a percepo torna-se a mola
propulsora do estudo do movimento, atravs do desenvolvimento de um estado de ateno e

52
O termo Tcnica Klauss Vianna questionado por alguns pesquisadores como Arnaldo Alvarenga. Klauss
Vianna no definiu uma tcnica de atuao. Em seu livro diz no acreditar no estabelecimento de um modelo de
trabalho, o que poderia vir na contramo de suas pesquisas. A criao da Tcnica foi realizada por pesquisadores
que trabalharam com ele, dentre eles sua ex-esposa Angel Vianna e seu filho Rainer Vianna, como forma de
transmitir essa pesquisa.
118

prontido para estabelecer relaes sensveis de dilogos consigo, com o espao e com o
outro, no que a autora traz como a inevitvel contaminao em rede. (MILLER, 2013, p.5)
Essas reflexes vm ao encontro do entendimento de Grotowski sobre o contato e sua
importncia, como notamos atravs do trecho que se segue:

Eliminem de cada tipo de exerccio qualquer movimento que seja puramente


ginstico. Se desejam fazer este tipo de coisa ginstica ou mesmo acrobacia ,
faam sempre como uma ao espontnea contada ao mundo exterior, a outras
pessoas ou objetos. Algo os estimula e vocs reagem: a est todo o segredo.
Estmulos, impulsos, reaes.[...]
O contato uma das coisas mais essenciais. Muitas vezes, quando um ator fala de
contato, ou pensa em contato, acredita que isto significa olhar fixamente. Mas isto
no contato. Contato no ficar fixado, mas ver. Agora estou em contato com
vocs, vejo quais de vocs esto contra mim. Vejo uma pessoa que est indiferente,
outra que escuta com algum interesse, e outra que sorri. Tudo isto modifica minhas
aes, trata-se de contato, e isto me fora a modificar meu jeito de agir. []apenas
escutar e responder.(GROTOWSKI, 1992, p. 186-187-188)

O contato, portanto, no envolve apenas o toque, o olhar, ou dilogos corporais, mas


algo mais amplo, variadas maneiras de estar em relao a algo, que tambm se referem s
associaes criadas e ao corpo-memria; e de deixar-se transformar perante a isso. A busca
por esses aspectos envolve a no oposio entre corpo, mente, espiritualidade, razo e
emoo, mas a busca de todos os aspectos fundidos em uma s ao, o ato total, derivado
da conscincia orgnica.

Assim, por exemplo, a famosa frmula histrica ato total chegou a escritos
publicados anteriormente, em que substituiu definies do tipo o real ato espiritual
do ator, que podiam sugerir prticas introspectivas, j corrigidas no trabalho com
os atores em favor de uma psicofsica ativa, aberta ao espao externo, onde tudo
contato, troca, comunho, ato em relao com o Outro.
como se Grotowski fugisse do si mesmo definvel: procurava o ator que no fosse
ator, a atuao que no fosse atuao, o ensinamento que fosse desaprender.
(FLASZEN, 2007, p.19)

O trabalho sobre si, portanto, no est relacionado a um mergulho fechado em si


mesmo, mas a um intuito de romper as fronteiras, do eu, e deixar surgir novas
subjetividades, a partir dos impulsos e contatos.

O ator tem duas possibilidades: 1) ou representa para a platia o que


completamente natural, se pensarmos na funo do teatro , o que o leva a um tipo
de namoro que significa que ele est representando para ele mesmo, pela satisfao
de ser aceito, amado, de se afirmar e o resultado o narcisismo; ou 2) trabalha
diretamente para si mesmo. Isto significa que ele observa suas emoes, procura a
riqueza dos seus estados psquicos e este o caminho mais curto para a histeria e a
hipocrisia. Por que hipocrisia? Porque todos os estados psquicos observados no
so mais vividos, uma vez que uma emoo observada no mais emoo. E h
119

sempre a presso de arrancar grandes emoes de dentro da gente. Mas as emoes


no dependem da nossa vontade. Comeamos a imitar as emoes dentro da gente, e
isto pura hipocrisia. Ento, o ator procura algo de concreto nele mesmo, e a coisa
mais fcil a histeria. Ele se esconde atrs de reaes e tambm isso narcicismo.
Mas se representar no algo para a plateia nem para si mesmo, que ficou? [....]
Comeamos por descobrir aquelas cenas que do ao ator a oportunidade de
pesquisar seu relacionamento com os outros. Ele penetra os elementos de contato no
corpo. Concretamente, procura aquelas recordaes e associaes que
condicionaram decisivamente a forma de contato.(GROTOWSKI, 1992, p.202-203)

Recordamos aqui que as aes fsicas esto sempre conectadas com desejos, vontades,
necessidades, impulsos, que naturalmente se relacionam ao outro, seja pessoa fsica ou em
memria, bem como sons, objetos, etc. Perguntei a Renato Ferracini sobre como se deu o
contato na construo de seu espetculo solo, sua resposta foi nunca estamos ss, dizendo-
se afetado por diversos elementos como memrias, sons do espao, parceiros de trabalho.

[...] no h impulsos ou reaes sem contato. Alguns minutos atrs, falamos de


problemas de contato com um companheiro. Mas este companheiro imaginrio deve
ser fixado no espao desta sala real. Se no se fixar o companheiro num lugar exato,
as reaes permanecero dentro da gente. Isto significa que vocs se controlam, sua
mente os domina e vocs se movimentam para um narcisimo emocional, ou para
uma tenso, um certo tipo de limitao. (idem, p.187)

No trabalho com Andr Magela, bem como na oficina da atriz Grac Pass e da
bailarina Kenia Dias realizada no ateli de Dudude Herrmann em 2016, aps a criao de uma
partitura, os impulsos eram intensificados quando alguns objetos ou pessoas eram inseridos
nas cenas. Por vezes eram tambm retirados, ou tnhamos nosso espao aumentado ou
reduzido. Tudo isso gerava novos contatos ou deixava resqucios e memrias que contribuam
para potencializar a cena a partir das necessidades e dos impulsos.

Como poderamos transformar os elementos fsicos em elementos de contato


humano? Representando com o prprio companheiro. Um dilogo vivo com o
corpo, com o companheiro que evocamos em nossa imaginao ou talvez entre as
partes do corpo cujas mos falam com as pernas, sem colocar este dilogo em
palavras e pensamentos. (idem, p.208)

Dessa forma, a noo de contato vai alm da presena fsica de outro ser na cena. A
ao pautada a partir dos impulsos, que se do a partir dos contatos, corpo-memria,
associaes, necessidades, capaz de gerar a organicidade do corpo em cena, e a preciso.

Refiro-me ao ponto mais importante da arte do ator: que o ator deve atingir (no
tenhamos medo do nome) um ato total, que faa qualquer coisa com todo o seu ser,
e no apenas um gesto mecnico (e portanto rgido) de brao ou de perna, nem uma
expresso facial ajudada por uma inflexo e um pensamento lgico. Nenhum
120

pensamento pode orientar todo o organismo de um ator de forma viva. Deve


estimul-lo, e isso tudo o que um pensamento pode realmente fazer. Sem
compromissos seu organismo para de viver, seus impulsos crescem
superficialmente. Entre uma reao total e uma reao dirigida por pensamento, h a
mesma diferena que entre uma rvore e uma planta. Como resultado final, estamos
falando da impossibilidade de separar o fsico do espiritual. O ator no deve usar seu
organismo para ilustrar um movimento da alma; deve realizar esse movimento
com o seu organismo. (idem, p.98)

Lima (2008b, p.240) traz como indcios da presena de um processo orgnico, os


seguintes aspectos:

O corpo funciona/responde a partir do centro e no das extremidades;


O corpo funciona em fluxo e no em bits (em pequenos cortes);
O corpo aparece como um fluxo de impulsos vivos;
O organismo est em contato com o ambiente em encontro com o outro;
O corpo est totalmente envolvido em sua ao;
A coluna vertebral est ativa, viva;
O incio da reao orgnica est na cruz ou no cccix;
As associaes contribuem para, ou revelam, um fazer orgnico;
A natureza cclica da vida aparece nas contraes e distenses do corpo;
O corpo est em constante ajuste, em adaptao, em compensao vital

Percebemos que tais aspectos so derivados de aes orgnicas, dessa forma, no


possvel inseri-las como receitas ou instaur-las, como formas, a partir de uma superfcie.
um processo que se d em vida, a partir de uma disponibilidade a engajar-se nesse longo, mas
instigante caminho que aqui se esboa, e que, porm, s pode ser vivenciado no corpo, no
contato. Atravs dele, acreditamos no surgimento de aes verdadeiras, e estticas, capazes de
tocar a quem faz e com quem se compartilha o ato criado. Aps deix-las surgir, necessrio
desbrav-las, aprofund-las e deixar que se recriem a partir das partituras.

4.4.3 Impulsos e partituras

[...] quando esse ato de extrema sinceridade modelado num organismo vivo, em
impulsos, numa forma de respirar, num ritmo de pensamento e de circulao do
sangue, no se dissolvendo no caos e na anarquia formal [.]espontaneidade e
disciplina, esta conjuno de opostos que origina o ato ato total. (Jerzy Grotowski)

Pensar na importncia de fixar uma partitura dentro desse trabalho envolve o intuito de
associar princpios apolneos e dionisacos: o caos, a embriaguez, o ilimitado, forma e
preciso que partam do fluxo de impulsos e os mantenha vivos, atentos aos pontos de contato
que persistem, transformando-a, mantendo-se afetvel. Uma partitura envolve muito mais do
121

que apenas movimento. Ela consiste principalmente em fixar os momentos de contato entre
voc e seu(s) parceiro(s). (SLOWIAK, CUESTA, 2013, p. 104)

Um dos grandes perigos que ameaam o ator sem dvida, a falta de disciplina, o
caos. No podemos expressar-nos atravs da anarquia. Creio que no pode existir
um verdadeiro processo criativo no ato se lhe faltam disciplina e espontaneidade.
[....] Estes so, de fato, os dois aspectos complementares do processo criativo.
(GROTOWSKI, 1992, p.180)

Grotowski entendia que, atravs da partitura, seria possvel aprofundar em estados,


memrias, imagens e possibilidades, que surgiam das experimentaes, e que sem ela,
poderiam se perder no caos, ou mesmo, poderia o criador fugir de apropriar-se dela e de ser
apropriado por ela. Essa estrutura deve ser fazer presente mesmo ao longo dos processos.

[...] quero adverti-los a nunca procurarem, numa representao, a espontaneidade,


sem uma partitura. Nos exerccios, a mecnica diferente. Durante uma montagem,
nenhuma espontaneidade verdadeira possvel sem uma partitura. Seria apenas uma
imitao de espontaneidade. Durante os exerccios, a partitura consiste de detalhes
fixados, e eu aconselharia (exceto nas improvisaes especficas propostas pelo
diretor ou professor) a improvisao apenas dentro deste esquema e detalhes.
(GROTOWSKI, 1992, p.193)

Ludwik Flazsen, importante colaborador da pesquisa de Grotowski, descreve a relao


entre os impulsos e a partitura no trecho abaixo:

O ato do ator compe-se das reaes vivas do seu organismo, da corrente dos
impulsos visveis no corpo. Todavia, para que esse processo orgnico no se desvie
no caos, necessria a estrutura que o canalize, a partitura composta do movimento
e do som. (FLAZSEN, 2007, p. 30)

Podemos entender essa partitura como a materializao das imagens mais importantes
trazidas corporalmente, como uma forma de apropriar-se delas, encar-las e criar maneiras de
torn-las palpveis, comunicveis. Fazendo uma associao com as imagens onricas, as
criaes que partem dos impulsos, por envolverem um trabalho com camadas mais profundas,
trazem em si uma preciso, uma urgncia e um contedo intenso, capaz de reler e recriar a
realidade a partir de necessidades de ao e reflexo muitas vezes excludas delas. Improvisar
e atuar a partir da partitura poderia, portanto, ser uma maneira de tornar essas imagens
possveis dentro desse contato com a mesma realidade que as exclui, que a faz entrar em
recalque. A partir da podemos refletir sobre sua potncia poltica, de contrastar as hipocrisias
da moral, de colocar o espectador-cmplice, em contato com essa desconstruo. As imagens
criadas no corpo e a sincronicidade do contato (que atualizada a cada refazer da partitura)
122

so como epifanias, rasgos de liberdade, que favorecem o acesso ao que era antes inacessvel,
muitas vezes negado pela memria racional. Assim, a partitura, dentro da criao, no apenas
na cena, uma maneira de assumir essa imagem improvvel e reveladora, de parar de neg-la
e de aceitar que seja negada pelo que vem de fora, encarar e fazer com que encarem o que se
mantinha oculto.

Quando se desempenha um papel, a partitura no mais feita de detalhes, mas de


smbolos.
No quero explicar, agora, o que um smbolo. Em ltima anlise, trata-se de uma
reao humana, purificada de todos os fragmentos, de todos os detalhes que no
sejam de importncia capital. O smbolo o impulso claro, o impulso puro. As aes
dos atores so, para ns, smbolos. Se se deseja uma definio clara, deve-se pensar
no que disse anteriormente: quando no percebo, isto significa que no existem
smbolos. Eu disse percebo, e no compreendo, porque compreender uma
funo do crebro. Muitas vezes, podemos ver, durante a pea, coisas que no
compreendemos, mas que percebemos e sentimos. Em outras palavras, eu sei o que
sinto. No posso defini-lo, mas sei o que . No tem nada a ver com a inteligncia;
afeta outras associaes, outras partes do corpo. Mas, se eu percebo, isto significa
que houve smbolos. O teste de um impulso verdadeiro se acredito nele ou no.
(GROTOWSKI, 1992, p 193)

Assim, trabalhar a partitura envolve tambm retirar os excessos que no partam dos
impulsos e necessidades.

Todo mundo pode criar sua prpria srie de movimentos, um estoque que ele poder
manipular, se uma experincia maior assim o exigir. No entanto ningum deve
esquecer de eliminar tudo o que suprfluo. O estoque deve conter no somente os
movimentos, mas, de preferncia, os elementos que compem tais movimentos.
(idem, p.164)

Nos trabalhos com o Laboratrio, uma das questes que nos surgiam, tendo como
intuito a valorizao e organicidade do processo era: em que momento deveramos comear a
definir as partituras? Percebamos ento, a partir das propostas e improvisaes, que havia
elementos, impulsos, que sempre retornavam, no como automatismos, mas como
necessidades, revelando algo mais profundo, haviam pontos de contato que surgiam e se
tornavam relevantes, e, portanto, num dado momento percebamos a importncia de
estabelec-los, para que no perdssemos toda a intensidade que surgia deles, bem como para
que fosse possvel acolh-los e aprofund-los.

Que so, por exemplo, minhas associaes, minhas recordaes-chave reconhec-


las no pelo pensamento, mas atravs dos meus impulsos corporais; tornar-me
consciente deles, domin-los e organiz-los, e descobrir se so mais fortes agora do
que eram quando sem forma. Eles nos revelam mais ou menos? Se menos, porque
no os estruturamos bem.
123

No devemos pensar no resultado, que o resultado vir; chegar o momento em que


a luta pelo resultado ser totalmente consciente e inevitvel, envolvendo toda nossa
maquinaria mental. O nico problema : quando?
No momento exato em que nosso material criativo est concretamente presente.
Neste ponto, podemos usar a inteligncia para estruturar as associaes e estudar o
relacionamento com a plateia. As coisas antes proibidas so permitidas agora.
(GROTOWSKI, 1992, p.201)

Percebemos ento, a partir do trecho acima, esse momento onde a artificialidade se


faz presente no processo orgnico, em um contato fluido e permevel. . Parecia de incio ser
necessrio deixar-se experimentar a desconstruo, permitir que o corpo entrasse em contato
com as questes e pessoas envolvidas e descobrir novos cdigos, novas necessidades. A partir
de um certo momento era necessrio captur-las, no deixar que nos escapulissem por entre as
mos. No trecho abaixo o ator Luca Donatiello nos revela como ocorre tal processo nos
trabalhos da Cia Teatro Akropolis:

Em nosso trabalho, devemos distinguir entre o que acontece nos laboratrios e o que
acontece no processo de construo de um espetculo ou uma performance. Durante
os laboratrios, tudo livre, ou seja, trabalhamos sem partituras fixas. Tudo
acontece a partir de improvisaes, graas ao corpo, ao e escuta recproca.
Atravs do corpo e da ao investigamos possibilidades de desconstruir a identidade
de cada um, e deixar emergir algo mais profundo e original que nos move. O
laboratrio o lugar de vivenciar um eu autntico e de realizar importantes
descobertas sobre si mesmos e sobre os outros. Atravs da ao fsica possvel
mudar nossa maneira de ver e construir o mundo, os outros e ns mesmos. A
questo : Para que serve tudo isso na construo de um espetculo? Isso serve no
porque as aes e situaes vivenciadas no laboratrio iro constituir o espetculo.
Isso no nos interessa e seria errado. Serve porque ator ir carregar a potncia das
descobertas feitas durante o laboratrio, e trazer consigo o conhecimento de si e dos
outros que experimentou, ir carregar em si a memria fsica e a profunda da perda
da prpria identidade. Tudo isso pode ser trazido para o espetculo e reverberar nas
aes e situaes no drama.[...] Os espetculos tm uma partitura fixa e muito
rgida. A partitura no decidida a priori por Clement e David, mas construda por
todos os atores. Clemente e David do o input, um senso geral do que deve estar
presente nas vrias fases da partitura. Do-nos o tema, o significado profundo que
dever haver no espetculo. Ento nos trabalhamos e propomos aes que possem
refletir esse senso. Depois voltamos a encontrar os diretores e decidimos se as aes
so ou no eficazes, e passo a passo vamos definindo a partitura. um trabalho em
conjunto sempre. Obviamente que a deciso final dada por Clemente e David,
como diretores do espetculo, mas o trabalho com as aes parte primeiramente dos
atores. 53

53
Nel nostro lavoro occorre distinguere fra ci che accade nei workshop e ci che accade nella fase di
costruzione di uno spettacolo o di una performance. Durante i laboratori tutto "libero", ovvero non ci sono
partiture fisse.Tutto accade improvvisamente, grazie al corpo, all'azione e all'ascolto reciproco. Attraverso il
corpo e l'azione indaghiamo i modi e i tempi in cui possibile abbattere l'identit di ciascuno, e far emergere
cos qualcosa che ci appartiene ed pi profondo e originario, che ci riguarda e che ci muove. Il laboratorio il
terreno per scoperte importanti su di s e sugli altri e ci possibile perch attraverso l'azione fisica possiamo
giungere a scardinare il nostro io quotidiano, le nostre piccole voglie, i nostri giudizi, il nostro modo costruito di
vedere il mondo e gli altri. Il laboratorio il luogo in cui trovare un io autentico. La domanda : a cosa serve
tutto questo per costruire uno spettacolo? Serve non perch ci che accade nei laboratori (azioni, situazioni, ecc.)
viene preso e portato cos com' in uno spettacolo.Questo non ci interessa e sarebbe sbagliato. Serve perch
124

Richards (1996, p.21) afirma que o equilbrio da vida cnica se d atravs do paradoxo:
Preciso/Forma e Corrente de Vida. A partir desses aspectos, sempre surge a seguinte
questo? Como manter viva a partitura a cada dia de sua repetio? O trecho abaixo traz a
seguinte resposta de Jerzy Grotowski:

Como faz ele [o ator] (e este foi um dos grandes problemas frisados por
Stanislvski) para encontrar em cada representao um estado criativo que lhe
permita executar a partitura sem se tornar demasiado rgido, sem estar amarrado por
uma disciplina puramente mecnica? Como poder ser preservada a existncia vital
tanto da partitura quanto da liberdade criativa?
difcil responder em poucas palavras, mas se voc me permitir uma popularizao,
poderei dizer: se, durante os ensaios, o ator tiver estabelecido a partitura como algo
natural, orgnico (o padro de suas reaes, dar e tomar) e se, quando j
representado para fazer esta confisso, nada escondendo, ento a representao
atingir sua plenitude. (GROTOWSKI, 1992, p.183)

Entende-se assim, que a partitura, organicamente nascida das necessidades e impulsos,


se reatualiza, a partir dos contatos, a cada vez que executada. No trecho abaixo, Grotowski
(2007, p. 201-202) explicita tal modo de preciso orgnica, que nunca se finaliza em si
mesma, mas mantm-se aberta ao acontecimento:

O problema da sinceridade da sinceridade consigo mesmo existe onde h a


revelao, no onde se treina. No campo dos exerccios, nos interessava antes a
honestidade. Sabia-se o que fazer, porque cada um dos elementos j era conhecido,
mas era necessrio enfrenta-los luz do dia, do momento, da situao entre
ns....portanto, era como entrar em terra inexplorada. Ou seja, como manter a
preciso de cada elemento sem cessar de improvisar o fluxo? Cada vez, mesmo que
a preciso tivesse sido plenamente atingida, era necessrio enfrent-los de novo. Isto
, mantendo inteiramente os elementos conhecidos, era necessrio fazer aquilo que
era desconhecido.

No trabalho com o Laboratrio Intercultural de atuao, no momento de fixarmos as


partituras houve receio de C. em perder a vida do que vinha sendo construdo. Disse a ela para
pensar a partitura como uma possibilidade de mergulhar cada vez mais nas experimentaes

l'attore porta in s la potenza delle scoperte fatte durante i laboratori, porta in s la conoscenza di s e degli altri
che ha sperimentato, porta in s il ricordo fisico e profondo della perdita della propria identit. E tutto ci pu
essere portato nello spettacolo e fatto riverberare nelle azioni e nelle situazioni all'interno della drammaturgia.
[] Gli spettacoli hanno una partitura fissa e molto rigida. La partitura non decisa a priori da Clemente e
David, ma costruita innnazi tutto dagli attori. Clemente e David danno degli input, un senso generale che deve
essere presente nelle varie fasi della partitura. Danno il senso, il tema, il significato profondo che dovr avere lo
spettacolo. Poi noi lavoriamo e proponiamo azioni che possano riflettere quel senso. Ogni volta insieme a
Clemente e David decidiamo poi se le azioni sono efficaci o no, e piano piano si definisce cos la partitura. E' un
lavoro fatto insieme, sempre. Ovviamente la decisione finale spetta a Clemente e David, essendo i registi e gli
autori degli spettacoli, ma il lavoro sull'azione parte innanzi tutto dagli attori. (traduo da autora e do
orientador).
125

de todas as descobertas vivenciadas anteriormente. Houve ento o medo de que revelasse


rpido demais aspectos que seriam posteriormente descobertos, e ento procurei desconstruir
a ideia de pensar a partitura a partir da produo de um efeito para o espectador, mas deixar
que surgisse, atravs de seus impulsos e dos contatos que foram vivenciados e que eram
estabelecidos a cada dia de sua realizao.
No depoimento abaixo o ator Ryszard Cieslak traz suas compreenses acerca da
maneira como os impulsos e a partitura se reatualizavam em seu trabalho:

A partitura como um vaso de vidro que contm uma vela acesa. O vidro slido,
est ali, voc pode contar com ele. Ele contm e guia a chama. Mas ele no a
chama. A chama meu processo interior, a cada noite. A chama o que ilumina a
partitura, o que o espectador v atravs da partitura. A chama viva. Assim como a
chama que se move atrs do vidro varia, cresce, diminui, quase se apaga, de repente
brilha com fora, reage a cada sopro de vento, assim minha vida interior varia de
noite pra noite, de instante para instante... Cada noite eu comeo sem nada antecipar.
a coisa mais difcil de aprender. No me preparo para experimentar o que quer que
seja. No digo pra mim mesmo: Da ltima vez, essa cena foi extraordinria, tentei
repeti-la. Quero somente estar pronto para o que acontecer. E eu me sinto pronto
para aproveitar o que acontecer e me sinto seguro em minha partitura, se eu sei que,
mesmo quando no sinto quase nada, o vidro no se quebrar, que a estrutura
objetiva, trabalhada durante meses, me ajudar. Mas quando vem o momento em
que posso queimar, brilhar, viver, revelar, ento estou pronto porque no antecipei
nada. A partitura permanece a mesma, mas cada coisa diferente, pois sou
diferente(CIESLAK, apud BANU, MALLET, 2015, p.66)

A partitura tambm se revela um aspecto essencial no trabalho de Klauss Vianna com


atores como demonstra o seguinte trecho: Klauss Vianna elabora seus primeiros exerccios
de preparao do ator, focalizando a questo da partitura corporal (FERNANDES, 2004
apud TAVARES, 2010, p.15). Vianna (2005, p.73) afirma que a partir da repetio de cada
gesto, de maneira sensvel e consciente (porm sem procurar entend-lo ou racionaliz-lo),
que o gesto amadurece e surgem os movimentos prprios.
Vindo ao encontro dessa perspectiva, Fernandes (2000, p.26), ao analisar o processo
criativo de Pina Bausch afirma que: Espontaneidade uma experincia inesperada,
imprevisvel, que pode acontecer apenas atravs de tais repeties.
A repetio em Grotowski tem como objetivo o mergulho no corpo-memria, o
aprofundamento em suas emoes e o trabalho com os impulsos; no a construo de um
efeito esttico. Um ator deve ser capaz de repetir a mesma partitura muitas vezes, e esta deve
ser viva e precisa cada vez. Como podemos fazer isso? O que um ator pode fixar, assegurar?
Sua linha de aes fsicas. (RICHARDS, 2005, p. 58)
Pina Bausch trabalha com as repeties de partituras no prprio instante da cena. Essa
prtica faz com que um gesto aparentemente j conhecido e significado simbolicamente,
126

socialmente, se desconstrua de sua significao inicial e acesse novas sensaes,


questionamentos e percepes em quem assiste. Fernandes (2000, p. 28) traz uma concepo
da repetio em Pina Bausch que parece divergir do objetivo e da via de trabalho de
Grotowski, quando afirma:

[...] quando um gesto feito pela primeira vez no palco, ele pode ser (mal)
interpretado como uma expresso espontnea. Mas quando o mesmo gesto
repetido vrias vezes, ele claramente exposto como um elemento esttico. Nas
primeiras repeties, o gesto gradualmente se mostra dissociado de uma fonte
emocional espontnea. Eventualmente, as exaustivas repeties provocam
sentimentos e experincias nos danarinos e na plateia. Significados so transitrios,
emergindo, dissolvendo, e sofrendo mutaes em meio a repeties.

Por um lado, a partir da anlise de Fernandes (2000), podemos interpretar essa


utilizao das repeties por Pina Bausch como um recurso para causar um efeito, o que se
difere do intuito com o qual Grotowski se prope a trabalhar, como percebemos neste trecho:
Pode-se tambm dizer que eu lhe pedi tudo, uma coragem de certa forma inumana, mas
jamais pedi que produzisse um efeito (SLOWIAK; CUESTA, p.26).
Por outro lado, podemos pensar que o efeito da repetio experimentado pelo ator de
Grotowski em seus processos criativos, que gera um aprofundamento nessas memrias,
impulsos, e uma desconstruo das artificialidades do gesto, pode, talvez, estar sendo
experienciado pelos bailarinos de Pina no momento da cena, no mesmo instante em que
repercutem tal sensao no espectador. Podemos pensar nessa escolha de Pina como um
recurso para que o espectador tambm experiencie essa dissoluo do j conhecido de si, se
questione sobre o que h alm, ou por trs, de gestos conhecidos do seu cotidiano, a partir da
desconstruo causada por sua repetio, e que talvez esse procedimento no negue a
experincia do bailarino no instante da execuo.
O trecho abaixo traz trechos de uma entrevista realizada por Fernandes (2000, p. 171-
172) a Julie Shanahan, uma das bailarinas do Wuppertal, cia dirigida por Pina Bausch, que
podem ajudar a refletir sobre os questionamentos acima:

C: E o que acontece com sua memria pessoal ao fazer dela uma cena teatral, ao re-
present-la no palco?
J: Muda completamente. [...] [Durante o ensaio] eu no sabia se estava respondendo
ao que Bausch havia perguntado. Eu no a fiz para o pblico. Eu a fiz como se
conversasse comigo mesma, a meu respeito. muito pessoal. O beijo do meu pai
ainda permanece como uma memria, mas muda em cena. Eu beijei tantos homens
entre aquela experincia e hoje, que de algum modo o beijo do meu pai torna-se
diferente; torna-se o beijo de outros homens. Vem tudo junto na cena. [...]
C: O que acontece com voc ao apresentar esta pea durante uma temporada inteira,
ou mesmo de ano para ano?
127

J: [...] Voc pode ento ir mais fundo nos sentimentos. A coisa principal a respeito
do processo criativo da companhia, que mesmo que se fale de memrias, voc
ainda uma atriz e isto acontece em uma pea. Outras cenas podem acontecer ao
mesmo tempo da minha histria pessoal, sem ter nada a ver com a minha vida;
tambm outros danarinos podem eventualmente fazer esta cena sobre o beijo do
meu pai. Uma coisa importante sobre toda a cena: seu tempo muito, muito devagar.
No pode ser muito devagar porque desconecta, mas tambm no pode ser muito
rpido. O tempo segue continuamente; muito sensvel, muito frgil.

Os relatos acima parecem revelar que a experincia e a espontaneidade se preservam


tambm no momento da cena. Leva-se em considerao, porm, o trecho que afirma que uma
partitura criada por um bailarino, a partir de suas memrias, era algumas vezes danada por
outros, que inicialmente no a vivenciaram como um fluxo vivo de impulsos, o que se
distingue do trabalho de Grotowski no qual, at onde minhas pesquisas me levaram, parece-
me que as partituras eram sempre executadas por quem as criou, a partir de suas prprias
sensaes, impulsos e experincias pessoais. Porm, no documentrio sobre o filme As Cinzas
de Deus tambm h trechos onde uma partitura de aes fsicas repetida por outros
bailarinos e ensinada por Fernanda Lippi, e esse considerado um trabalho de perspectiva
grotowskiana. Trazemos abaixo alguns trechos da entrevista realizada com a bailarina Marise
Dinis acerca desse processo, que nos ajudam a compreender a maneira como se deu a
construo das partituras ali e a importncia dada sua repetio:

Do processo, me recordo que os estmulos eram um pouco fragmentados e tinha a


impresso de que as experincias eram mais importantes do que o resultado em
si. Embora cada um repetisse algumas poucas clulas coreogrficas exausto,
no tnhamos ideia de como aquele material seria inserido num contexto comum ou
num roteiro. At as filmagens, tudo me parecia extremamente fragmentado. Apesar
disso, no me sentia ansiosa nem com expectativas com relao a determinado
resultado, visto minha aposta na experincia... Portanto, acredito que esse tambm
foi um diferencial, pois no havia um compromisso com um determinado
resultado. Sabamos que faramos um filme, um vdeo ou algo que seria a sntese
das experincias desenvolvidas em estdio. Mas, pelo ineditismo da proposta pra
mim, isso no definia muita coisa.
interessante tambm observar que o principal eixo de construo da estrutura
coreogrfica/corporal foi bastante orientado pela improvisao, mas com uma
proposta de recuperao, repetio de cada gesto e cada detalhe do
movimento. (Coloco essas palavras entre aspas porque hoje as entendo de uma
maneira diferente. Em 2009, trabalhando no Creuza com Marcelo Kraiser e
Carlos Aro, exercitvamos a reconstruo de gestos, movimentos e danas,
algo que me orienta ainda hoje e que tenho muito interesse em aprofundar). At
ento minha relao com a improvisao considerava mais a efemeridade da
construo ou explorao de ideais e corporeidades que fomentavam a criao
de uma estrutura coreogrfica fixa. Aqui, a investigao levava construo de
uma coreografia mais porosa e passvel de pequenas variaes evocadas pela
sensao do momento em que a realizvamos. Assim, a recuperao das
sensaes era uma constante e, de certa forma, orientavam cada passada no
material criado. [...] o que chamei de recuperao e repetio [...] a busca das
sensaes nas repeties de estruturas gestuais e de movimento; as experincias com
a exausto a partir da repetio; a valorizao dos gestos sutis, da respirao, da
128

explorao do tato (portanto uma nfase na pele como veculo de comunicao com
o ambiente e com o prprio corpo)... Acho que esses elementos estiveram bastante
presentes na criao e me parecem de acordo com a proposta prtica e filosfica de
Grotowski. Mas algo ficou especialmente marcante para mim durante as filmagens:
Andr sempre pedia para que no interpretasse enquanto estivesse filmando;
para que a face estivesse o mais neutra possvel por mais que a ao fosse
extremamente intensa, forte e estressante. Esse foi um grande desafio que me fez
compreender ainda mais o quanto o corpo fala por si, o movimento pode conduzir a
narrativa e expressar o que se deseja, sem a necessidade de interpretao.

Algo desse processo ficou para seu trabalho atual? (Se sim, o que?)
Sim. Como disse anteriormente, a experincia com a filmagem e com a no
interpretao foi algo bastante marcante e que em alguns trabalhos busco
fortemente ter como norte. Outra coisa que passei a trabalhar e que no sei se tem a
ver exatamente com esse ou com tantos outros processos a ideia de
desdobramento. Busco muitas vezes, sobretudo em aulas de composio que
conduzo, propor o desdobramento da ateno para a percepo do corpo no
espao, como se fosse possvel tambm se olhar de fora, expandindo o olhar
para a cena. De algum jeito, acho que essa experincia - somada experincia
posterior de trabalho como modelo vivo - me trouxe essa noo.54

Atravs dessa entrevista podemos perceber diversos elementos trabalhados durante esse
captulo, como o contato, a partitura, os impulsos, a exausto, o ato, a verdade, a no
representao. A ideia de manter a face neutra no compreendo na relao com essa pesquisa,
porm, imagino que tenha se referido a no bombear os estados e emoes, como veremos
abaixo, ou a no priorizar o rosto, diferenciando-lhe das aes do corpo em organicidade.
Percebemos aqui tambm, a ideia de uma dramaturgia que nasce atravs dos fluxos de
impulsos, das aes fsicas, aparentemente catica, porm organicamente estruturada. No
trecho abaixo, Ouaknine (2015, apud BANU, MALLET, 2015, p.90-91) nos traz uma reflexo
sobre tal aspecto dentro da obra de Grotowski:

Uma partitura fragmentada de detalhes prismticos em que toda ideia de linearidade


psicolgica foi excluda, restando a disperso dos troposda narrativa que no retorna
coerncia seno pela lgica associativa das pulses dos atuantes, e no pelo desejo
totalizante de preencher as atitudes descritivas do texto literrio com procedimentos
de interpretao.
As metforas surgem da atuao mais que dos efeitos de montagem do diretor, da
escuta magistral do caos que constitui a investigao da improvisao.

Tais consideraes servem de alimento para os questionamentos suscitados, que so


trazidos no no intuito de obter uma resposta precisa, ou uma via nica de ao, mas de
atentar para os cuidados necessrios para processos criativos interessados em uma linha
orgnica de atuao.

54
Entrevista com Marise Dinis realizada pela autora em janeiro de 2017. Grifos nossos.
129

4.4.4 Precaues / Armadilhas a serem observadas

Todos os sistemas conscientes, no campo da representao, perguntam o seguinte:


Como se pode fazer isso? como deve ser. Um mtodo sua conscientizao
deste como. Acredito que devemos nos fazer esta pergunta uma vez na vida; mas,
to logo entramos nos detalhes, ela no deve mais ser feita, pois no momento
mesmo de formul-la comeamos a criar esteretipos e clichs. Ento devemos
fazer a pergunta: O que que no devo fazer? (Jerzy Grotowski)

Nos captulos anteriores encontramos algumas perguntas e palavras praticadas


encontradas por Grotowski e seus pesquisadores na procura pelos impulsos e pela preciso
orgnica. Procuramos aqui ento, trazer breves reflexes sobre algumas precaues que
podem ser observadas ao longo de um processo que tenha como objetivo a linha orgnica.
Muitas delas j foram descritas ao longo das discusses anteriores, porm, procuramos aqui
pontuar algumas delas de maneira mais precisa. No processo de acesso aos impulsos alguns
dos obstculos encontrados eram:

O desejo de evitar o Ato, de fugir do que deveria ser feito agora, hoje.
(GROTOWSKI, 2007, p. 179).
Dessa maneira, Grotowski afirma: A estrutura pode ser construda, o processo nunca.
O Ato no pode nunca ser fechado, acabado. (idem, p. 180), dizendo da importncia de o
ator permanecer vivo, poroso e afetvel, tanto nos momentos de processo, quanto em cena.

A separao entre tcnica e expresso, corpo e processos psquicos, interno e


externo (autopenetrao/ iluso de isolamento).

A presena da tcnica no o mesmo que a presena do Ato. A tcnica pode ser (em
graus diversos) um sintoma de um Ato sub-rogado. Se executarmos o Ato, a tcnica
existe por si mesma. A tcnica fria, consciente, serve para evitar o Ato, para nos
esconder, par nos cobrir. A tcnica emerge da realizao, portanto a falta de tcnica
um sintoma de falta de honestidade. Existem s experincias, no o seu
aperfeioamento. A realizao hic et nunc (aqui e agora). Se existe a realizao,
ela nos conduz ao testemunho. Porque foi real, plena, sem hesitao...
[...] Temos alguns elementos muito precisos. Por meio do contato e da presena
tangvel do corpo-memria a cena se desenvolve coerentemente. (idem, p. 179)

O controle e predomnio da racionalidade


[...] a motivao j implica uma certa premeditao, um ditame, um projeto, no necessrio
aqui e at mesmo danoso. (idem, p.174)
130

O relaxamento excessivo e o fechamento em si mesmo

Havia uma certa concentrao, mas era introvertida. Esta concentrao destri toda a
expresso; trata-se de um sono interno, um equilbrio inexpressivo; um repouso
absoluto que elimina todas as aes. [...] Isto significa que todos os processos de
vida so interrompidos, e encontra-se a plenitude e a realizao numa morte
consciente, numa autonomia fechada em nossa prpria essncia. (GROTOWSKI,
1992, p.208)

Bombear emoes

H ainda um perigo a ser evitado: urros, gritos, truques consigo mesmo, atravs de
palavras repetidas automaticamente ou movimentos que imitem os impulsos vivos,
que so na realidade s movimentos (e no impulsos), movimentos programados,
causados pelo exterior, controlados pelo crebro, no o crebro que quer eliminar
uma espcie de caos, mas o crebro que nos corta em dois: no pensamento que
dirige e no corpo que segue como uma marionete. (GROTOWSKI,2007, p.160)

Poderamos entender bombear emoes como representa-las ou tentar controlar


seu surgimento e seu processo.

[...] pensei que o pblico experimentaria a mesma, posso cham-la assim,


intensidade, que eu senti durante a execuo, que eles tambm experimentariam essa
emoo pica. No entendia que frequentemente convencia a mim mesmo de que
havia sentido algo, quando na realidade tudo o que havia sentido era a excitao
dos nervos devida ao fato de que estava atuando diante de algum. Em outras
palavras, havia confundido a agitao dos nervos com emoes verdadeiras; havia
evitado o verdadeiro trabalho prtico e havia tentado bombear um estado
emocional. Na sua conferncia de Lieja (1986), Grotowski disse: Normalmente,
quando um ator pensa nas intenes, pensa que se trata de bombear um estado
emocional dentro de si. No isso. O estado emocional muito importante, porm
no depende da vontade. No quero estar triste: estou triste. Quero amar a essa
pessoa: odeio essa pessoa, porque as emoes no dependem da vontade. De
maneira que quem tenta condicionar as aes atravs dos estados emocionais cria
confuso. (RICHARDS, 2005, p.66) 55

55
[...] pens que el pblico experimentaria la misma, por llamarla as, intensidade que yo sent durante la
ejecucin, que ello tambin experimentaran esa "emocin pica". No entendia que a menudo me convencia a m
mismo de que haba "sentido algo", cuando en realidade todo lo que haba sentido era la excitacin de los
nervios debida al hecho de que estaba "actuando" delante de alguien. Em otras palavras, haba confundido la
agitacin de los nervios por emociones verdadeiras; habia evitado el verdadeiro trabajo prctico y habia
intentado "bombear" un estado emocional. En su conferencia de Lieja (1986), Grotowski dijo: Normalmente,
cuando un actor piensa en las intenciones, piensa que se trata de "bombear" un estado emocional de dentro de s.
No es eso. El estado emocional es muy importante, pero no depende de la voluntad. No quiero estar triste: estoy
triste. Quiero amar a esa persona: dio a era persona, porque las emociones no dependen de la voluntad. De
manera que quien intenta condicionar las acciones a travs de los estados emocionales crea confusin.
(RICHARDS, p.66)
131

A partir de tais reflexes surgem ento novos questionamentos: Como poderamos


diferenciar os impulsos dos vcios e automatismos? Como poderamos de fato abrir
possibilidades para sua passagem, desapegar das subjetividades antigas e dar passagem a
novas subjetividades a partir dos contatos e da passagem dos impulsos?
Acreditamos aqui que o espao intervalar, entre o que foi e o que pode vir a ser pode
ser, o limiar, suas possibilidades de dissoluo de identidades e fronteiras, uma tentativa de
esvaziamento, porm com caractersticas do passado e esboos do que ainda latente, pode
se dar como contribuio na abertura para esse processo.
CAPTULO 5

O CORPO LIMIAR E A PASSAGEM DE IMPULSOS

O problema no mais fazer com que as pessoas se


exprimam, mas arranjar-lhes vacolos de solido e de
silncio a partir dos quais elas teriam, enfim, algo a dizer.
Gilles Deleuze

Fritz Lang, Der Mude Tod, 192156

Por que era que eu estava procedendo -toa-assim?


Senhor, sei? O senhor vai pondo seu perceber. A gente
vive repetido, o repetido, e, escorregvel, num minuto,
j est empurrado noutro galho. Acertasse eu com o
que depois sabendo fiquei, para de l de tantos
assombros... Um est sempre no escuro, s no ltimo
derradeiro que clareiam a sala. Digo: o real no est
na sada nem na chegada: ele se dispe para a gente
no meio da travessia.
Joo Guimares Rosa

56
http://www.circulobellasartes.com/benjamin/termino.php?id=627
133

Partindo das consideraes realizadas no captulo anterior, percebemos que os impulsos,


como dispositivos de preciso cnica, tendem a perder sua potncia, ou mesmo no encontrar
passagem, quando os trabalhos se direcionam a vias automatizadas, a um excessivo controle
sobre si e sobre a criao, a partir de um binarismo corpo/mente; forma/ impulsos, e uma fuga
do devir57 de cada instante. Atravs disso, se d a normatizao do gesto, um fazer delimitado
pelas fronteiras do j conhecido, e de insistncias em subjetividades enrigecidas, que no mais
permitem a passagem de afetos. Nas experincias prticas possvel notar como a fuga do
acontecimento, o receio de tornar-se permevel aos afetos e permitir ser desconstrudo a partir
deles, deixar-se morrer e nascer a cada contato, ser outro e inesperado, podem gerar
empecilhos nas aes da cena.
Em uma palestra58 realizada no Simpsio internacional corpo-em-arte terra, realizada
pelo grupo LUME, no Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas
(UNICAMP), no ano de 2012, Tatiana Motta Lima traz algumas consideraes que auxiliam a
compreenso dessas percepes:

Porque muitas vezes o que chamamos de nossa reao, de nosso fazer mais
espontneo, est misturado com a rapidez do pensamento-ao-mecnico. Uma
resposta rpida, primeira, aos estmulos, no significa necessariamente uma resposta
livre, ela pode ser exatamente a resposta habitual, padronizada e muitas vezes
romantizada. Ento interromperamos essa mecanicidade percebendo que ela sim
poderia operar outra interrupo no desejada ao correr do fluxo. Essa mecanicidade
tambm teria a ver com aquela rapidez em ler e em nomear a experincia segundo
certos padres, como diz Quilici [] no nascer de uma sensao e na maneira
como ela rapidamente nomeada, classificada, trazida para o campo do j
conhecido. por isso que requer um gesto de interrupo: alguma coisa precisa se
interromper para esse mecanismo no acontecer inteiramente de forma desacordada,
dormindo.

Comeo ento a suspeitar atravs das leituras e prticas sobre a importncia do


limiar, esse espao intervalar, entre, lugar de desconstruo, como um elemento relevante
dentro de processos criativos interessados em uma preciso orgnica.
[...] entre as margens dos detalhes passa agora o rio de nossa vida (GROTOWSKI,
2007, p.174).
Apesar de termos visto que o trabalho de Grotowski, no qual nos embasamos para essa
pesquisa sobre o impulso como fonte de preciso cnica, desconfia de prticas de
relaxamento, visa o fluxo de impulsos e direciona seu foco ideia de corpo-vida,

57
[...] devir: a transformao incessante e permanente pela qual as coisas se constroem e se dissolvem em
outras, o vir a ser. Para Deleuze, a ideia de devir remete ainda a um deixar de ser. (CURI, 2013, p.33)
58
Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=2OfQD-lDPg4. Acessado em: 19/06/2015.
134

compreendemos tambm seu interesse pela organicidade, que visa um fluxo natural entre
contrao e relaxamento, e a no dualidade entre os plos opostos. Assim, junto vida existe
a morte (porque no o corpo morto, procurado pelo Butoh), exausto, o silenciamento, e
aos impulsos, propomos aqui o limar.

O corpo na dana but ambguo e revela o obscuro e o luminoso na nossa


natureza. um corpo mutante, que se metamorfoseia. um corpo que sendo, que
em processo, que respira com a vida-morte do mundo. um corpo que admite a
sobreposio da vida e da morte, do nascimento e do envelhecimento, admite uma
contingncia catica, a possibilidade de criao incessante de novos mapeamentos, a
possibilidade de mudar a condio de existncia desse corpo, sempre aberto,
inacabado.
Seus gestos trazem tambm a dor do corpo morto, tema central quando nos
referimos ao but e que conduz inovao de cada instante, a uma condio de vida
que se refaz e se afirma na morte. Nesse sentido a morte necessria e fundamental
para que a vida possa florescer, para que possamos renascer.
[...] O corpo morto capaz de desvendar outras possibilidades para o corpo que
dana, gerando novos tipos de organizao. Degradar o corpo para experimentar
outras formas. Tentar esvazi-lo e libert-lo dos automatismos que nele se
sedimentam, torna-se dessa forma uma busca constante desse corpo, quando nos
referimos dana but. (NOBREGA, TIBURCIO, 2004, p.465,466)

Esse corpo morto, com o qual trabalha o Butoh, se difere da busca inicial de
Grotowski, vista no captulo anterior, de uma anulao do corpo, j que no Butoh o que se
pretende no anular esse corpo para liberar a passagem dos processos psquicos, mas sim
danar nele a ambiguidade, a vida e a morte, a luz e a sombra. O Butoh foi criado no Japo,
na dcada de 1950, segundo Nobrega e Tiburcio (2004), em um contexto ps guerra, de
grande invaso ocidental, e queda e reestruturao de valores, no qual surge a necessidade
dessa via de expresso.

O but questiona o corpo como um instrumento e o afirma como um processo, como


condio de existncia de um corpo em crise, que tenta dissolver constantemente as
sedimentaes que nele esto acumuladas. A matria-prima do but a
incompletude e a precariedade humanas. Aqui, os cdigos tradicionais so
desconstrudos, e a gestualidade dos danarinos revela corpos que danam num
espao e tempo de contornos no ntidos [...]. (idem, p.464)
135

Kazuo Ohno59

O But foi inicialmente denominado "A Dana das Trevas" por seu criador Tatsumi
Hijikata. Essa linguagem revela, segundo Peretta (2013), um consistente posicionamento
poltico e ideolgico em suas razes. Baiocchi (1995, p. 32), afirma que o But []desejava
vasculhar e alcanar os mais profundos e obscuros recnditos do corpo e da alma .

Imre Thormanns60

59
Imagem retirada do site http://pieterpasd.com/events/butoh-training-for-the-performer-with-maya-gingery/
136

Colaborando para tais compreenses, Figueiredo (2008, p.24) afirma que:

Para Hijikata, o treinamento do ator uma forma de liberar o subconsciente e


romper a dualidade entre vida e morte. O prprio nome j trs esse sentido: Ankoku
Butoh significa dana sombria. antes de tudo uma maneira de desbloquear o
corpo para um ato. O pensamento e a prpria ao no so anteriores ao ato;
somente em ato que a expresso tem sua verdadeira face, pois tudo nasce do corpo.

No ano de 2014, ao mesmo tempo em que participava do grupo de pesquisa e prtica


dirigido por Andre Magela, baseado nas pesquisas de Grotowski, onde trabalhvamos a partir
dos impulsos, fluxos de vida, da espontaneidade mxima e preciso, fazia tambm aulas de
Butoh com Dorothy Lenner 61 ,nas quais as prticas eram silenciosas e lentas, gerando um
estado de esvaziamento que culminava em gestos necessrios e precisos. Eram prticas
intensas, que procuravam acessar camadas mais profundas do trabalho sobre si. As vias
diferentes s quais tais prticas se valiam, em meu ponto de vista, no pareciam se opor.
Aparentemente podamos perceber caminhos opostos, e mesmo resultados cnicos bastante
diversos, porm, o encontro entre elas parecia se dar pelo interesse em um processo criativo
aprofundado, que nos permitisse, como criadores, ultrapassar as fronteiras do j conhecido,
mover-se com a alma do corpo, e ambos nos exigiam uma entrega absoluta.
Aqueles trabalhos me pareciam dois plos de um mesmo elemento, como as foras yin e
yang do taosmo, opostas e complementares, que dizem da dualidade presente em todas as
coisas. Pensar nesse dilogo me fazia recordar a profunda admirao de Kazuo Ohno, um dos
criadores do Butoh, pela bailarina de dana flamenca Antonia Merc, conhecida como La
Argentina, inspirada na qual esse bailarino criou uma coreografia:

Para Kazuo Ohno, La Argentina era a encarnao da dana, literatura, msica da


arte em geral. E, alm disso, o amor e a dor da vida diria. Ele recorda uma fala da
bailarina que lhe deixou uma impresso particular: No a minha arte que me
move, mas as coisas me movem, e elas, exatamente como so, alcanam minha arte
e voc. Meu papel apenas transmitir essas coisas. (BOGEA, 2003, p.39)62

Kazuo Ohno63

60
Imagem retirada do site https://embodypilates.wordpress.com/2014/11/20/pilates-inspiration-butoh/
61
Dorothy Lenner trabalhou com Takao Kusuno na Cia Tamandu de Dana Teatro e realiza constantes criaes
em Butoh.
62
For Kazuo Ohno, La Argentina was the incarnation of dance, literature, music of art in general. And, in
addition, the love and pain of daily life. He remembered a quote by the dancer that would leave a particular
impression on him: It is not my art that moves me, but the things that moved myself, and that, exactly as they
are, reach my art and you. My humble role is only to transmit these things. (BOGEA, apud BOGEA, LUISI,
2003, p.39, traduo da autora)
63
Retirada do site http://www.territorioeldorado.limao.com.br/noticias/not55374.shtm
137

Eram linguagens amplamente diversas que tocavam a relao entre arte e vida, amor e
dor, luz e sombra, com semelhante profundidade e intensidade, atravs daqueles bailarinos,
estabelecendo um dilogo para alm das fronteiras temporais, espaciais e de seus cdigos.

A dimenso sensvel do corpo no se ope razo, mas opera por uma lgica
presencial, dialgica, que une saberes, prticas, atitudes, valores, modos de ser, de
fazer e de viver, articulando as antinomias. uma razo que admite as incertezas e
as contradies. uma razo aberta, que abarca estratgias diversas de reflexo da
realidade, como o pensamento mtico e a arte, por exemplo. uma razo que rompe
com a racionalizao, que opera pela disjuno e especializao fechada e que ainda
se insere em grande parte na cultura cientfica e tcnica, pautando-se na
disciplinarizao do conhecimento, traduzindo uma forma de pensar unidimensional
que no considera as relaes entre o todo e as partes, reduzindo-as e simplificando-
as dentro uma nica perspectiva. Esse tipo de pensar est infiltrado de forma
considervel no campo da educao, ensinando-nos a separar, compartimentar,
isolar, e no a unir os conhecimentos (Morin, 2000, p. 42). (NOBREGA,
TIBURCIO, 2004, p.464)

Atualmente tem-se observado, atravs de divulgaes em mdias eletrnicas, a


realizao de workshops utilizando-se da unio entre aspectos desenvolvidos pelo diretor
polons Jerzy Grotowski e pelo Butoh, como nas oficinas de Gustavo Collini64, Argentina e
de Sven Wu Wei, em Portugal 65 . Tais linguagens tambm tm se encontrado em grupos
contemporneos que trabalham a partir] da dramaturgia corporal, como o Lume (Ncleo
Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da Unicamp), Litura coletivo de criao, Movre
Ecopoticas Cnicas (Universidade Federal de So Joo del Rei), dentre outros.
Percebe-se como principal aspecto de confluncia entre essas linguagens, criaes se
realizam atravs da ruptura de bloqueios e automatismos, visando o encontro de uma

64
http://mundobutoh.blogspot.com.br/2014/06/butoh-workshop-o5-y-06-de-julio-danza.html
65
http://www.wherevent.com/detail/Sven-Wu-Wei-Workshop-de-Butoh-Metodo-deGrotowski-Leiria
138

movimentao orgnica, a partir de um trabalho sobre si. Em ambas as linguagens, portanto, a


forma surge como consequncia dessa pesquisa, bem como ferramenta para aprofund-la.
O trecho abaixo, de Luiz Otvior Burnier, fundador do grupo Lume, confirma essas
percepes:

Quando vemos o trabalho de Kazuo Ohno nos impressionamos, mas conhecer o que
alimenta esse trabalho, o que est nas suas bases, outra coisa. Surpreendi-me com
a proximidade entre a proposta de Hijikata e aquilo que vnhamos realizando em
Campinas. Decici conhecer melhor o but. O conhecimento, em nossa arte, vem
sobretudo por meio da prtica. Resultado: convidamos Natsu Nakajima 66 para
trabalhar conosco por um ms. Desse trabalho resultou a montagem brasileira de
Sleep and reincarnation from the empty land. Dirigida por Natsu.(BURNIER, 2009,
p.148)

Retornando aqui s prticas realizadas durante as aulas de Dorothy Lenner, a partir da


qual se iniciaram essas associaes, podia notar como elementos principais do trabalho a
busca pela essencialidade e necessidade do movimento para alm de seus excessos a
percepo de que menos mais, e o Ma. Dentro da dana-teatro japonesa, Butoh, o Ma
era trabalhado como prtica por Takao Kusuno no Grupo Tamandu, do qual Dorothy
participou durante muitos anos.
Michiko Okano (2008) desenvolveu uma tese a respeito do Ma, analisando-o no cinema
e arquitetura,e comenta sobre a dificuldade em definir esse conceito dentro da cultura
ocidental, considerado impalpvel, porm altamente presente no cotidiano do povo japons.

Ao falar sobre a inteno de fazer uma pesquisa sobre o Ma ao professor e arquiteto


Kawazoe Noboru, a seguinte profecia foi lanada: Se tentar conceituar o Ma, o
nico destino o Ma e no alcanar o Ma.
A frase dele alerta para o fato de que ao tentar conceituar o Ma com a lente lgica
ocidental, perde-se o caminho que leva a atingir a sua verdadeira essncia. Ento, o
que acontece que, ao fazer isso, nos debruamos no segundo Ma, o Diabo, e torna-
se impossvel obter o terceiro Ma, a Verdade. Essa problemtica da
incognoscibilidade imbrica-se com a da intraduzibilidade, por pertencer a um
sistema social distinto. No entanto, a questo no apenas cultural, mas implica a
prpria escolha de uma metodologia de se pesquisar o Ma.
Ma , conforme o arquiteto, algo que no se permite definir, tanto que nemos
prprios japoneses sabem verbalizar adequadamente o que seja o Ma. Apesar da sua
inefabilidade, os japoneses utilizam e identificam Ma no seu cotidiano, atravs do
modo de se comunicar, tanto gestual, quanto verbal. A expresso Manuke (composta
de dois ideogramas que significam respectivamente Ma + tirar = falta do Ma =
idiota) existente na lngua japonesa, por exemplo, demonstra que a falta do Ma
corresponde falta de inteligncia, a uma pessoa ignorante. No saber obter uma
pausa apropriada numa conversa tambm falta de bom senso no Japo. O Ma

66
Natsu Nakajima foi discpula de Tatsumi Hijikata e trabalhou tambm com Kazuo Ohno. (BURNIER, 2009,
p.147)
139

conhecimento adquirido naturalmente, herana cultural de um povo, e assim,


umsenso comum enraizado na vida cotidiana. (OKANO, 2008, p.26)

A autora entende que o Ma no passvel de definio, ou conceituvel, porque ele


algo que ainda no chegou a ganhar existncia, uma mera possibilidade. Okano (2008,
p.178) refere-se ao Ma como um espao-entre, espao intervalar, quando acontece o
processo de comunicao, relacionando-o aos termos:
[...] intervalo, passagem, pausa, no ao, silncio, etc.. [] Ma uma espacialidade
intersticial em suspenso, prenhe de potencialidades, um espao-entre disponvel para tudo
poder vir a ser. (OKANO, 2008, p.179)
Segundo essa autora, para observar o Ma no corpo [...] a chave parece estar no trnsito
entre o movimento e o no movimento (OKANO, 2008, p. 23). Dorothy reconsidera essa
ideia, partindo do olhar do corpo em criao, pois afirma que o Ma tambm pode se dar no
movimento, no apenas na pausa, j que por vezes, a pausa pode ser a definio do
movimento. Dessa forma o Ma surge como um limiar entre dois estados, sentimentos e
porque no dizer, entre duas aes fsicas.

O Ma a ao na imobilidade, uma pausa suspensa no espao, mas que continua no


tempo. Decroux dizia que a imobilidade um ato que quando ocorre apaixonado
(Decroux, 1963, p.105). A imobilidade mvel abre campo para a noo de vibrao,
pois visto de fora no existe movimento, mas interiormente existe algo que vibra.
(BURNIER, 2009. p 149)

O trecho acima traz uma compreenso de Luiz Otvio Burnier sobre o Ma na


imobilidade, porm em uma pausa que tambm ao. Trabalhamos aqui, porm, atravs do
entendimento trazido inicialmente por Dorothy, de que no h uma distino to delimitada
entre ao e no ao dentro desse conceito, que se remete exatamente ruptura de fronteiras.
Noronha (2009), tambm atriz-bailarina do grupo Tamandu afirma que Takao Kusuno
associava a falta de Ma a um movimento inexpressivo e mecnico. A autora traz como
exemplo de experimentao do Ma uma oficina com Eugenio Barba, quando o diretor prope
a realizao de uma partitura, pede que a repitam e vai inserindo a cada vez novos objetos
para os atores se relacionarem

A cada novo objeto incorporado o movimento interno mudava e, consequentemente,


mudava a leitura do que emergia [] Percebo hoje que construiu-se uma
espacialidade Ma naquela sequencia inicial. Os movimentos e o desenho j existiam
a priori e a cada novo estmulo havia uma adaptao daquele espao/tempo criado,
e, consequentemente, uma modificao na percepo daquele instante de
criao.(NORONHA, 2009, p.88)
140

Podemos associar ento o Ma tambm a um lugar de desfazer identidades dos gestos e


experimentar novas possibilidades de vivncia de uma mesma partitura a partir dos
diferenciados contatos, mantendo a passagem dos impulsos. Como trouxemos nos captulos
anteriores, esse tambm um interesse presente dentro do trabalho de Grotowski com os
impulsos. Em seus textos e nos de atores que trabalharam com ele comeamos a notar a
importncia desse lugar de passagem, que aqui chamamos de limiar. Trago abaixo um grande
trecho de Ludwik Flaszlen acerca do trabalho com Grotowski, no qual bastante enfatizada a
importncia desse lugar de passagem para os processos criativos:

Quarenta anos atrs Grotowski deliberava: Como se livrar da mscara? Essa uma
tarefa completamente relativa. Pois se j nos livramos de uma mscara,
imediatamente colocamos uma nova, por exemplo, a mscara de depojei-me da
mscara. Todavia, entre os dois pontos na passagem acontece um milagre, algo
vivo.
[...] Grotowski, anatomista meticulosos do ofcio do ator, enfatizava que o crucial na
partitura do ator no o esquema geral das aes, as grandes figuraes, posturas ou
gestos, mas as passagens menos espetaculares entre isso. a que flui o fluxo da
vida o fluxo de impulsos que provocam a soma de estar vivo e orgnico. A
passagem de uma figurao prxima pode tambm ser mecnica, puramente
volitiva externamente dinmica, ainda que internamente vazia.
Em outro texto, ele observa que: Na realidade, acontece a dana quando o p est
no ar. Portanto, acrescentamos, na passagem entre a estase e a dinmica do corpo,
na suspenso entre elas.
[] Grotowski falou certa vez de uma terra de nmades como o alvo de sua
procura. Preciso destacar que sua especialidade era operar em zonas intermedirias
raramente frequentadas, em passagens, nas entre-(zonas), abundantes de tentaes.
Entre o teatro e o no teatro.
Entre a tcnica do ator elaborada e pesquisada detalhadamente e o Desconhecido
que se abre quando se vai alm da tcnica.
Na passagem entre a histria ficcional do espetculo, entre a preparao e o jogo e
a verdade literal, testemunhada pelo corpo do ator em seu processo do aqui e agora.
Na passagem entre viglia e sonho na interpretao do ator, onde o sonho est
desperto, lcido e controlvel, e o despertar muda sua qualidade ontolgica e se
torna um tnue sonho-viglia, sonhar acordado, uma evidente atuao de sonho.
Na zona imediata entre o que consideramos espiritual e o que consideramos carnal
quando os dois modos entram em osmose mtua e fluem um para o outro , onde o
corpo do ator se torna espiritual e seu esprito, carnal.
Na operao verticalizada do Performer, em que as energias vitais humanas
grosseiras se elevam para se transformar em energias sutis, e ento vo para
baixo at a densidade do corpo, como diz Grotowski, professor do Performer.
Na passagem entre as artes performticas e as prticas espirituais. (FLAZSLEN,
2015, p. 374 -376)

Entender o Ma estava relacionado a um mergulho nas aes e imagens que surgem, a


deix-las passar e habitar meu corpo pelo tempo necessrio, sem apress-las ou insistir nelas;
era cuidar desse espao-entre, que no as interrompe nem apressa os prximos impulsos; era
deixar que eles tessam sua prpria dramaturgia, alm de meu controle, elaborao e
141

racionalidade. Ao mesmo tempo, era ter clareza de todo o seu percurso. No uma clareza que
conduz, mas que se deixa conduzir e se mantm presente, atenta, entregue a cada detalhe.
Ao dirigir-me em suas aulas, Dorothy Lenner, sempre orientava para a importncia do
Ma, quando eu no deixava um movimento (que era tambm um sentimento) ir at onde
precisava. Dizia que eu acelerava as aes: Assim voc no digere e no deixa o pblico
digerir.
O Ma, segundo ela, era um ponto difcil para a maioria dos praticantes do Butoh e muito
trabalhado por seu diretor Takao Kusuno. Dorothy lembrava que era necessrio deixar vir o
gesto, a emoo, parar de dirigi-lo, e que para isso eu precisava aprender a vivenciar o Ma,
esse limiar.
Quando me expus a vivenciar essa dificuldade em acessar o Ma, e comear a super-la
atravs de prticas como o suriachi 67 uma caminhada baseada nos trabalhadores das
plantaes de arroz pude perceber mudanas em minhas percepes e aes. Dorothy
orientou-me a deslizar os ps, com os joelhos flexionados e as mos em concha na altura dos
rins, olhos para longe e para dentro. Essa prtica possibilitou-me inicialmente uma limpeza,
no apenas mental, mas tambm fsica (lgrimas, secrees), e um estado de entrega que
parecia permitir-me entrar em contato com a criao com mais profundidade e menos
controle. Dorothy sempre voltava a me lembrar do Ma quando era necessrio, s vezes
sugerindo pausas nesses momentos para que eu pudesse perceb-lo e no apressar o prximo
movimento e sentimento.
Segundo Burnier (2009, p.148-19) os ps que saboreiam o cho eram considerados
uma das noes bsicas do Butoh, por Natsu Nakajima, e essa observao tambm se faz
presente no trabalho de Grotowski:
Grotowski diz que, para distinguir um bom de um mau ator, muitas vezes ele olha os
ps, como ele pisa. Para Natsu, tratava-se de deslizar o p pelo cho docemente, como se
tateando e saboreando o cho e suas nuanas. (idem)
Durante o suriachi, enquanto o olhar estava para longe, perfurando a parede, e para
dentro, Dorothy sugeria tambm que eu deveria ver atravs do terceiro olho, localizado
entre as sobranceelhas. Na tradio hindusta o terceiro olho se refere ao sexto chakra (so
ao todo 7 chakras, centros energticos do corpo humano), e relaciona-se capacidade
intuitiva e percepo sutil. Burnier (idem, p.148) tambm identifica o trabalho com o

67
Noronha (2009) tambm refere-se ao suriachi como exerccio utilizado por Takao Kusuno para trabalhar o Ma
na Cia Tamandu de Dana Teatro.
142

terceiro olho como um dos fundamentos principais do Butoh, trabalhado por Natsu
Nakajima com o Lume, como veremos no trecho abaixo. Nas prticas com Dorothy, porm,
no o trabalhvamos com os olhos fechados.

O terceiro olho consiste em imaginar um olho no centro da testa, entre as


sobrancelhas. Os olhos esto fechados e o ator tenta ver e se orientar com o
terceiro olho. Num segundo momento, os olhos podem ficar abertos, desde que no
se olhe com os olhos reais, mas com o terceiro olho.Esse trabalho busca desenvolver
uma viso mais interior e uma espcie de relao direta entre esse interior e o
exterior. Isso resulta numa qualidade particular dos olhos do ator, que sugere olhos
que sonham. Esse trabalho se aproximava em muito do que vnhamos
desenvolvendo na dana pessoal, ou seja, com os olhos fechados, buscvamos uma
maior relao do ator consigo mesmo e uma relao no direta, mas perceptiva, com
o exterior. (BURNIER, 2009, p.148)

Na primeira vez que pratiquei o suriachi,e, aps ele, iniciei uma dana, senti algo como
uma distoro no meu campo de viso. Parecia que ele havia se ampliado e unificado, era
difcil focar em alguma imagem s. Percebia com mais clareza os momentos nos quais
tensionava aquela regio entre as sobrancelhas (em outros momentos de prticas, j haviam
me pontuado e no conseguia perceber), e conseguia, ao notar, relax-lo.Depois do ensaio,
dirigindo meu carropela estrada de Tiradentes onde ficava o ateli de Dotothy a caminho
de So Joo del Rei onde morava senti medo de no conseguir focar nos carros e no
caminho, porm, ao mesmo tempo sabia que estava segura. Lgrimas limpavam os olhos, o
nariz escorria, estado de presena e de alcance, serenidade, distoro que ampliava. Sentia um
novo estado, sem vontade de cont-lo, nem a nada, me sentia presente e una com as coisas. Eu
estava entrando em So Joo del Rei e continuava sem conseguir focar em alguma imagem
especfica separadamente, at que uma cena focou meu olhar . Era uma menina arrastando
uma cachorra pela coleira, lembro-me que a cachorra estava vestida e queria parar. Depois de
muito tentar arrast-la, a menina percebeu que ela insistia em parar e esperou. A cadela ento
urinou era algo orgnico que a fazia querer parar e ento voltou a caminhar.
Sincronicidade. Percebi que aquela imagem havia me chamando ateno pois era isso o que
eu estava fazendo comigo mesma, dentro da criao, antes dessa vivncia. Acelerava seus
processos, exigia resultados, buscava com a razo, sem olhar com o peito, com o ventre, com
a alma e deixar que dissessem, como estava me propondo a fazer agora. Apesar de sempre ter
buscado esse caminho em minhas criaes, parecia que agora o contato era maior. O Ma era
aquele tempo necessrio para que algo orgnico e urgente encontrasse passagem, antes de
voltar a andar.
143

A dana but revela um corpo que pode ver com a pele, respirar com o ventre
(Deleuze;Guattari, 1996, p. 11). Nesse sentido, o interior do corpo permanece
vedado ao rgo da viso, aberto por uma faculdade do sentir, de um territrio
incomum, de estados singulares de percepo. Os olhos na dana but podem ser um
exemplo bastante interessante para pensarmos nessa possibilidade de deslocamento
e amplificao de um corpo que se refaz o tempo todo, descolonizando-se e
recolonizando-se em fluxos contnuos de intensidade, numa criao sempre mvel.
Kazuo Ohno interroga-se sobre o que so os olhos para o corpo e afirma que eles
no esto apenas olhando o mundo exterior, mas sim o prprio corpo. So olhos que
sabem olhar atravs do corpo (Luisi; Boga, 2002, p. 33). O olho, portanto, no
but, no s est no rosto, mas pode estar no centro da cabea, no meio do p, nas
costas ou na sola dos ps. (NOBREGA, TIBRCIO, 2004, p.466)

Eu sentia o centro, os rins, e as emoes tendo espao e tempo para voltar a fluir. Sentia
o centro da testa, o terceiro olho, onde Dorothy pontuou e tocou, e sentia tambm nas costas,
entre as escpulas, o toque de Yoshito Ohno68 , em sua oficina, para que abrssemos esse
espao ao caminhar lentamente com objetos: flores, guardanapo, seda, cada um trazendo seus
estmulos e criando corporeidades. Sentia-me indo para um novo-velho local em mim,
agradvel, leve, profundo e poderoso.

[...] do mergulho nessa ausncia, nesse no querer agarrar nem rejeitar, brota uma
singular disposio. A presena pauta-se ento numa atitude desarmada, num
corpo que no se defende dos fluxos que o atravessam, surgindo e desaparecendo
incessantemente. [...] Ao mesmo tempo, ele dever ser o mediador, aquele capaz de
moldar a forma que acolhe o puro fluir silencioso. Ao ator cabe descobrir os modos
do agir e estar junto s coisas a partir da intimidade com as dimenses profundas
que se abrem tambm no seu prprio corpo. (QUILICI, 2006, p.4)

Em consonncia com esse entendimento, podemos aproximar o conceito de Ma ao


conceito de limiar, como definido na obra Limiares e Passagens em Walter Benjamim,
produzida a partir do Primero Colquio Internacional do Ncleo Walter Benjamin: O
Limiar, promovido pelo NWB (Ncleo Walter Benjamin) vinculado Faculdade de Letras
da UFMG, na qual autores como Raul Antelo, Jeanne Marie Gagnebin e Wolgang Bock
afirmam que os limiares e as passagens caracterizam a obra benjaminiana da Infncia em
Berlim por volta de 1900 at as Passagens69, tematizando e questionando a delimitao dos
espaos. Entende-se o mesmo como conceito fundamental para a compreenso do pensamento
desse filsofo e socilogo alemo. Dentro da fragmentao caracterstica da obra de Walter
Benjamin encontramos recortes e recorrncias a esse tema, a partir dos quais, com o auxlio
dos pesquisadores desse autor, que localizaram e precisaram essas ocorrncias, dentro de sua
68
Yoshito Ohno filho de Kazuo Ohno e trabalhou com o mesmo e com Tatsumi Hijikata. Participei de sua
oficina durante o Simpsio Corpoltico- Corpo e Poltica nas artes da presena, realizado pela UFOP e com
organizao do Prof. Dr. den Peretta, no ano de 2013.
69
Passagens uma obra relevante dentro das produes de Walter Benjamin.
144

ampla produo terica, procuro trazer a compreenso de Walter Benjamin acerca do limiar,
no intuito de associ-la cena contempornea.
Jeanne Maria Gagnebin entende que o limiar na obra desse autor, seria um espao entre,
de diluio de fronteiras, relacionado aos ritos de passagem; um espao de vivncia das
dualidades e de desconstruo do j programado. O limiar surge como uma zona de
passagens, transies, transbordamentos, fluxos e espaos intermedirios, que se ope ideia
de fronteira que indica limite, ciso, separao precisa pelo fato de ser considerado um
espao de maior porosidade (GAGNEBIN, 2010, p. 13). Limiar, portanto, uma zona
intermediria, que permite o trnsito e a permeabilidade entre lugares distintos, e muitas vezes
opostos, uma chave entre o que vem antes e o que vem depois.
A fronteira seria um espao de limites definidos, que, segundo Gagnebin (2010, p.13)
contm e mantm algo, evitando seu transbordar, mantendo definidos os contornos e
limitaes de um territrio. O limiar (soleira, umbral) distingue-se desse conceito por
constituir um registro de movimento, registro de ultrapassagem, de passagens, transies.
A autora afirma que na arquitetura o limiar permite o trnsito entre lugares diferentes.

Designa essa zona intermediria qual a filosofia ocidental ope tanta resistncia,
assim como o chamado senso comum tambm, pois, na maioria das vezes, preferem-
se as oposies demarcadas e claras (masculino/feminino, pblico/privado,
sagrado/profano etc.), mesmo que se tente, mais tarde, dialetizar tais dicotomias.
(GAGNEBIN, 2012, p.15)

Para transitar nessa zona de liminaridade Bock (2010, p.77) afirma que importante
[...] uma predisposio especfica do sujeito, que pode ser vista como um tipo de ateno
particular. Faz-se necessrio, portanto, ir contra as tentaes de classificaes apressadas, e
disponibilizar-se experimentao desses perodos de suspenso, hesitao.
Walter Benjamin afirma que a contemporaneidade tornou-se pobre em vivncias do
limiar devido ao abandono dos ritos de passagem. Essa ruptura poderia gerar uma tendncia
criao de fronteiras, classificaes apressadas e normatizaes.

Ritos de passagem assim se denomina no folclore as cerimnias ligadas morte,


ao nascimento, ao casamento, puberdade etc. Na vida moderna, estas transies
tornam-se cada vez mais irreconhecveis e difceis de vivenciar. Tornamo-nos muito
pobres em experincias liminares. O adormecer talvez seja a nica delas que nos
restou. (E, com isso tambm o despertar). E, finalmente, tal qual as variaes das
figuras do sonho, oscilam tambm em torno de limiares os altos e baixos da
conversao e as mudanas sexuais do amor. Como agrada ao homem, diz
Aragon, manter-se na soleira da imaginao (no limar das portas da imaginao),
(Paysagan de Paris, 1926, Paris, p. 74). No apenas dos limiares destas portas
fantsticas, mas dos limiares em geral que os amantes, os amigos, adoram sugar as
145

foras. As prostitutas, porm, amam os limiares das portas do sonho. O limiar


(Schwelle) deve ser rigorosamente diferenciado da fronteira (Grenze). O limiar
uma zona. Mudana, transio, fluxo esto contidos na palavra shwellen (inchar,
intumescer), e a etmologia no deve negligenciar estes significados. Por outro lado,
necessrio determinar (manter, constatar) o contexto tectnico e cerimonial
imediato que deu palavra seu significado. Morada do sonho. (BENJAMIN, 2006,
p.535)

Nos tempos atuais, portanto, parece necessrio retomar a experincia de deriva nesse
espao de liminaridade, vivenciar a potncia dessa zona indeterminada, com o objetivo de
criar porosidades nas fronteiras, torn-las permeveis.

Se o tempo na modernidade em particular no capitalismo encolheu, ficou mais


curto, reduzindo-se a uma sucesso de momentos iguais sob o vu da novidade
(como no fluxo incessante de produo de novas mercadorias), ento decorre da
uma diminuio drstica da percepo sensorial por ritmos diferenciados de
transio, tanto na experincia sensorial quanto na espiritual e intelectual. As
transies devem ser encurtadas ao mximo para no se perder tempo. O melhor
seria poder anul-las e passar assim o mais rapidamente possvel de uma cidade a
outra, de um pas a outro, de um pensamento a outro, de uma atividade a outra,
enfim como se passa de um programa de televiso a outro com um mero toque na
tecla do assim chamado controle remoto, sem demorar inutilmente no limiar e na
transio. O que se perdeu com esses novos ritmos (que podem tambm ter
qualidades positivas) aquilo que Benjamin, citando o grande antroplogo Arnold
van Gennep, chama no s de passagem, mas de ritos de passagem, ttulo do livro
de van Gennep. (GAGNEBIN, 2010, p.15)

Para a autora acima, atravessar um limiar seria deixar um territrio estvel e


penetrar num outro (idem, p.16) e a possibilidade de vivenci-lo refere-se potncia de
reconquistar para o pensamento os territrios do indeterminado e do intermedirio, da
suspenso e da hesitao, e isso contra as tentaes de taxinomia apressada, que se disfaram
sob o ideal de clareza (idem, p. 16-17). Trata-se, portanto, de ousar pensar devagar, por
desvio, sem pressupor a necessidade de um resultado ao qual levaria uma linha reta (idem).
Alm da dificuldade em vivenciar o limiar presente na modernidade, como notamos nas
reflexes acima, Gagnebin (2010, p.23) nos alerta tambm para o risco de fixar-se neles,
quando afirma:

Ento, nossa dificuldade moderna, assinalada por Benjamin, em ainda conhecer e


viver experincias liminares, Schwellenerfabrungen, teria se transformado numa
incapacidade muito mais aterrorizante: a de no ousar mais experimentar nem a
intensidade da vida nem a dor da morte e seguir vivendo num limiar de
indiferenciao e de indiferena, como se essa existncia administrada fosse a vida
verdadeira.

Essa autora afirma que a durao do limiar varivel :[] aponta para um lugar e um
tempo intermedirios e, nesse sentido, indeterminados, que podem, portanto, ter uma extenso
146

varivel, mesmo indefinida. (idem, p.14-15); porm, que a modernidade, ao adentr-lo, tem
evitado as intensidades de outros tempos, espaos, e potncias desconhecidos, possveis ao
ultrapass-lo, e tem vivenciado:

[...] um limiar inchado, caricato, que no mais lugar de transio, mas,


perversamente, lugar de deteno, zona de estancamento e de exausto, como se o
avesso da mobilidade trepidante da vida moderna fosse um no poder nunca sair do
lugar. (GAGNEBIN, 2010, p.20)

A autora recorda a literatura de Kafka como exemplo de um espao onde se vive de


limiar em limiar, corredores, salas de espera, correndo o risco de esquecer o alvo desejado
(idem, p.19); bem como da experincia dos judeus em campos de concentrao. Recordo-me
da obra Crime e Castigo, de Dostoievski, da angstia e expectativa de seu protagonista ao
longo de toda a obra, que parecia prend-lo em seu ato passado (o crime cometido), ou no
possvel ato futuro (a priso), mesmo estando fora de ambos.
A partir dessas reflexes, Guimares (2010, p.199) afirma que, para vivenciar o limiar:

[...] em alguma medida as imagens no devem passar: devem permanecer e se


oferecer, elas mesmas, como algo que no pode ser transposto pelo nosso olhar, mas
somente combinado diante dele, atingindo-o justamente porque no passam, ou
melhor, no passam de uma vez, mas apenas segundo um ritmo, um phatos, um
batimento.

Em consonncia com esse entendimento, Gagnebin (2010, p.20) afirma que O


verdadeiro significado do limiar no est no trmino de uma experincia passada ou na
transio necessria para uma realizao futura, mas no momento da presena total consigo
mesmo.
Da mesma forma, parece-me interessante ao intrprete criador resgatar a vivncia das
experincias de liminaridade, como forma de criar o tempo necessrio s desconstrues e
experimentaes que favoream o acesso aos impulsos, fora do automatismo ou
normatizao, ao surgimento do novo - ou antigo -, desconhecido de si, do ato necessrio, que
desfaz a unidade de quem cria e compartilha suas afetaes. Vivenci-lo seria permitir-se
deriva de tempo-espao indeterminado, dvida, experincia de no saber o que fazer,
como agir, reagir, permitindo sair de caminhos j conhecidos do movimento. [...] um
esvaziamento que a, diante de mim, diz respeito ao inevitvel [...] (DIDI-HUBERMAN,
1998, p. 37)
O artista e pesquisador Cassiano Quilici desenvolve amplos estudos sobre a relao
entre estes estados de esvaziamento e o teatro, atravs das relaes com prticas
147

meditativas, artes contemplativas, e a experincia da no forma, dentre outros aspectos. No


trecho abaixo introduzimos um pouco de sua compreenso sobre a relevncia dessa discusso
dentro das artes do corpo na contemporaneidade:

justamente esta inquietude, que surge nos vcuos de tempo, o que me parece
interessante como ponto de partida para a investigao de uma certa ideia de arte.
Uma inquietude que no designa a falta de nada especfico, uma inquietude sem
objeto [...] Penso aqui na arte que no feita para esconder esse desassossego vital,
mas que ajuda a reconhec-lo, penetr-lo e transform-lo.
[...] A inquietude de si surgiria de uma apreenso mais clara da temporalidade da
existncia, da instabilidade dos fenmenos, da insegurana fundamental que permeia
nosso estar no mundo, e ela nos desafia a encontrar outros encaminhamentos para as
nossas energias, outros modos de lidar com as tenses do estar vivo. (QUILICI,
2015, p. 138-139)

importante ressaltar a capacidade reflexiva que pode sugerir esse tipo de trabalho,
tanto nos artistas quanto nos espectadores, como explicita Romano (2005, p. 35), ao falar
sobre as possibilidades do teatro fsico (que, abrange essa zona de liminaridade artstica qual
essa pesquisa se refere):

[] a inteno poltica do Teatro Fsico evidente na sua preocupao em romper


com as polaridades tradicionalmente aceitas pela cultura ocidental masculino e
feminino, intelecto e emoo, cincia e arte que nascem da ciso e contraposio
fundamental entre o corpo e a mente.

No trecho abaixo Klauss Vianna (2005, p.127) tambm revela a porosidade que essa via
de trabalho acaba por atingir:

Nesse sentido, um corpo livre de condicionamentos e dono de suas expresses, [...]


busca recuperar a percepo da totalidade dentro de uma sociedade fundada
exatamente na fragmentao.

Procurar resgatar a vivncia de algo que se perde na contemporaneidade, com a possvel


consequncia de devolver isso cena, ao contato com o pblico, parece trazer um vis
poltico, tendo em vista o momento histrico atual, no qual preconceitos, fronteiras e
discursos de dio e segregao esto a se enrijecer. Yoshito Ohno, em uma oficina no evento
CorpoPoltico, na Universidade Federal de Ouro Preto, afirma a importncia de que, na
sociedade em que vivemos, que busca a felicidade constante, o anestesiamento das dores com
medicamentos e outros subterfgios, os artistas tragam para a cena a possibilidade de
experimentar as dualidades, os contrastes: fora e fragilidade, morte e vida, dor e prazer.
148

5.1 Ritos de passagem o surgimento do corpo limiar

Abandonar todos os deveres, ainda os que nos no exigem, repudiar todos os lares,
ainda os que no foram nossos, viver do impreciso e do vestgio, entre grandes
prpuras de loucura, e rendas falsas de majestades sonhadas... Ser qualquer coisa
que no sinta o pesar de chuva externa, nem a mgoa da vacuidade ntima... Errar
sem alma nem pensamento, sensao sem si-mesma, por estrada contornando
montanhas, por vales sumidos entre encostas ngremes, longnquo, imerso e fatal.
Perder-se entre paisagens como quadros. No-ser a longe e cores. (Fernando Pessoa)

Para vivenciar o liminar, Vitor Turner em O processo ritual afirma que necessria
uma diluio da noo de identidade previamente estabelecida. Turner (1974) traz como
exemplo a vivncia de um rito de passagem onde, para passar a uma posio social de maior
status, os elementos da tribo se renem para destilar ofensas ao ser em ascenso e assim
desfazer sua compreenso da identidade de si mesmo. Esses seres limiares existem, portanto,
no limbo da ausncia de status (TURNER, 1974, p.120).

[...] os atributos de liminaridade, ou de personae (pessoas) liminares so


necessariamente ambguos, uma vez que esta condio e estas pessoas furtam-se ou
escapam rede de classificaes que normalmente determinam a localizao de
estados e posies num espao cultural. As entidades liminares no se situam aqui
nem l; esto no meio e entre as posies atribudas e ordenadas pela lei, pelos
costumes, convenes e cerimonial. (TURNER, 1974, p. 116-117)

Em seu texto Betwixt and Betwex, Victor Turner (1964) retoma os estudos de Arnold
van Gennep, segundo ele, reconhecido como o primeiro antroplogo a estudar os rituais de
passagem. Turner (1964, p. 47) afirma que Van Genneep identifica trs fases nos ritos de
transio: separao, margem (ou limiar), e agregao. A primeira fase, separao,
compreenderia o destacamento do indivduo de um ponto fixo na estrutura social ou de um
conjunto de condies (um estado); durante o perodo liminar, o sujeito ritual
ambguo; carrega pouco ou nenhum dos atributos do passado ou do prximo estado; na
terceira fase, agregao, a passagem consumada.
As investigaes de Turner (1964) se direcionam ao perodo limiar. Esse antroplogo
pesquisa as caractersticas dessa entidade limiar, invisvel, pela dificuldade social em lidar
com sua ambiguidade:

O Sujeito do ritual de passagem , no perodo limiar, estruturalmente, se no


psicologicamente, invisvel. Como membros da sociedade, a maioria de ns v
apenas o que esperamos ver, e o que esperamos ver o que somos condicionados a
149

ver quando ns aprendemos as definies e classificaes da nossa cultura. (idem,


p.47)70

As pessoas liminares, segundo Turner (idem, p.48), so ao mesmo tempo no mais


classificadas e ainda no classificadas, instauram em si a ambiguidade, o paradoxo e a
transitoriedade. Em muitas sociedades so representadas por smbolos ligados biologia a
morte, decomposio, catabolismo. Por outro lado, tornam-se o reino das puras
possibilidades, onde novas configuraes de ideias e relaes podem surgir. Os processos
liminares recebem analogias a imagens de gestao, parto e aleitamento, bem como s de
runas, dissolues, decomposies.
No trecho abaixo Turner (idem, p.48) traz associaes entre a liminaridade e o sujo,
obscuro, indesejado.

Dr. Mary Douglas, da University College, London, recentemente tem desenvolvido


(em um magnfico livro Purity and Danger [1961]) um ponto de vista muito
interessante e iluminado sobre a concepo de poluio uma reao para proteger
os queridos princpios e categorias da contradio. Ela afirma que, com efeito, o
que obscuro e contraditrio (da perspectiva de uma definio social) tende a ser
compreendido como (ritualmente) imundo. [...] Para esse ponto de vista, o lugar que
poderia ser esperado para encontrar os seres transicionais so particularmente
poluies, uma vez que eles no so nem uma coisa nem outra, ou podem ser ambas,
no esto nem aqui nem l; ou mesmo podem estar em lugar nenhum [...] De fato,
confirmando a hiptese de Dr. Douglas, pessoas liminares quase sempre e em toda
parte so considerados poluio [...] Eu penso que talvez possa ser til discriminar
aqui entre situaes de poluio estticas e dinmicas. Em outras palavras, nos
podemos distinguir entre noes de poluio que concernem a estados que tm
ambiguidade e contradio como definies, dos que derivam de rituais de transio
entre estados. No primeiro caso, nos estamos lidando com o que j foi
definitivamente definido ou ordenado, no segundo no podemos definir em termos
estticos. No estamos limitados em estruturas contraditrias quando nos discutimos
liminaridade, mas com a essncia desestruturada (a qual , a uma s vez,
desestrururada e pr-estruturada) [...] frequentemente compreendida como o
ilimitado, o infinito, o sem limites. (idem, p. 48-49)71

70
The subject of passage ritual is, in the liminal period, structurally, if not physically, invisible. As members of
society, mosto f us see only what we expect to see, and what we expect to se eis what we are conditioned to see
when we have learned the definitions and classifications o four culture. (TURNER, ANO, p. 47, traduo da
autora)
71
Dr. Mary Douglas, of University College, London, has recently advanced (in a magnificente book Putity and
Danger [1966]) the very interesting and iluminating view that the concept of pollution is a reaction to protect
cherished principles and categories from contradiction. She holds that, in effect, what is nuclear and
contradictory (from the perspective of social definition) tends to be regarded as (ritually) unclean. [...] From this
standpoint, one would expect to find that transitional beings are particularly polluting, since they are neither one
thing nor another, or may be both; or neither here nor there; or may ven be nowhere [...] In fact, in confirmation
of Dr. Dougla`s hypothesis, liminal personae nearly Always and everywhere are regarded as polluting [...] I
think that we may pehaps usefully discriminate here between the statics and dynamics of pollution situations. In
other words, we may have to distinguish between pollution notions wich concer states that have been
amboguosly or contradictorily defined, and those which derive from ritualized transitions between states. In the
first casem we are dealing with what has been defectively define dor ordered, in the second with what cannot be
defined in static terms. We are not dealing with structural contradictions when we discuss liminality, but with the
150

Associando essa reflexo s artes do corpo, percebo um medo do grotesco, ou sua


procura como forma externa, a definio das estticas possveis e aceitveis, evitando o
surgimento de novas possibilidades de linguagem, o receio de perder-se no processo,
resultando em criaes rpidas, direcionadas a uma produtividade externa, presas a caminhos
j experimentados, a luta contra o movimento sujo, resqucios dos momentos onde o
coregrafo deveria limpar os movimentos da coreografia, e ento, a busca por uma preciso
que no de fato precisa, necessria ao criador.
Dentro de espetculos de dana e teatro contemporneos muito comum percebermos
rasgos de impulsos, epifanias, resqucios de vida, rapidamente tomados por sequncias de
movimentos e representaes j conhecidas, no de modo a question-las, mas como se,
atravs delas, pudessem esconder esse ser limiar dos(as) criadores(as), barrando os fluxos de
impulsos, e seu Ma, impedindo-se de experienciar esse rito de transio e atravs dele
descobrir um novo ser, uma nova linguagem. Dessa maneira, as estruturas tornam-se ausentes
de vida, inacessveis ao espectador, talvez por isso, atingindo como pblico apenas os
prprios criadores das mesmas linguagens.
Como podemos pensar as aes artsticas enquanto desdobramentos dos processos de
desautomatizao que o artista programa para si mesmo, esperando desencadear assim outros
modos de percepo e relao com o mundo? (QUILICI, 2015, p179).

O corpo cotidiano se constitui como recorte, formatao e canalizao de seus


impulsos e energias.
Pode-se dizer que sem tais mecanismos, que esto na base de nossos hbitos, a vida
cotidiana seria impossvel. Ela exige certo grau de constncia, previsibilidade,
conveno, regularidade. Mas na raiz desse processo encontra-se tambm um desejo
de controle, de fixao e permanncia, que tende a negar a singularidade do
acontecimento. O fascnio da repetio e o desejo de apossar-se das experincias
expressam tambm um ressentimento contra a impermanncia de todos os
fenmenos. [...]
A arte pode aparecer justamente como espao possvel em que se sustenta uma
abertura para o que no cai nas malhas da representao. (idem, p.121)

A pesquisadora Ileana Diguez Caballero (2011, p.20) relaciona o limiar a uma zona
complexa onde se cruzam a vida e a arte. Dessa maneira, colocamo-nos a pensar sobre como a
experimentao dessa zona de liminaridade pode se dar nos processos criativos dos criadores-

essentially unstructured (with is at onde destructured and prestructured) [...] often regarded as the unbounded,
the intinite, the limitless. (TURNER, 1964, p.48-49, traduo da autora)
151

intrpretes. Como no captulo anterior, encontramos aqui perguntas e precaues, j que as


formas de fazer se atualizam a cada novo processo.
A Cia. Teatro Akrpolis, ao divulgar o workshop realizado em Belo Horizonte em 2012
afirmava: Este estudo ir descontextualizar todas as referncias teatrais, propondo a analisar
a ao a partir do momento que precede diretamente a iniciao.72
Seria esse o lugar de liminaridade? A zona de passagem entre as aes fsicas?

5.1.2 Perguntas e obstculos experincia do corpo limiar

Somos assim, sonhamos o vo, mas tememos a altura. Para voar preciso ter
coragem para enfrentar o terror do vazio. Porque s no vazio que o vo acontece.
O vazio o espao da liberdade, a ausncia de certezas. Mas isso o que tememos:
o no ter certezas. Por isso trocamos o vo por gaiolas. As gaiolas so o lugar onde
as certezas moram. (Fidor Dostoivski)

Como vimos, o corpo limiar est intrinscecamente relacionado transitoriedade,


ruptura com imagens, ideias e identidades pr-concebidas, permissividade experincia
presente a partir do dilaceramento de fronteiras, dentre elas as de interno/externo, antes e
depois, e mesmo entre impulso e limiar. Tudo se mescla em um s corpo. O corpo limiar e o
corpo vida transitam no criador que se torna permevel s experincias, uno a elas.
Os excessos do mundo contemporneo, sua fragmentao e produtividade, seu ritmo
acelerado, dificultam tanto a experincia do corpo limiar, sua suspenso e ambiguidade,
quanto do corpo vida. A passagem dos impulsos, que ultrapassam as fronteiras de convenes
sociais, necessitam processos criativos que compreendam o tempo/espao necessrios sua
experincia de liminaridade. Como vimos anteriormente, o limiar se relaciona a um abandono
de subjetividades anteriores, do controle e da concepo identitria de si mesmo. Atravs dos
estudos que se seguem, refletimos sobre sua possvel relao com as ideias de esquecimento
e disperso:

No campo da Filosofia, foi Nietzsche quem nos provocou a pensar a memria


tambm como esquecimento, como apagamento necessrio. Para ele, o homem, em
sua natureza, em seus instintos, tem o esquecimento como fora corporal primria e
vital. Assim, o esquecimento que deveria ser exaltado.[...]

72
Trecho retirado da divulgao do Workshop Prticas e Formao com a Companhia Teatro Akrpolis
realizado pelo Zikizira Physical Theatre, em Belo Horizonte, via Zikizira Espao Ao.
www.zikizira.com/actionspace.
152

Esquecimento como fora corporal [...] no esquecimento que liberamos a


experincia do j vivido, deixando espao para florescer o novo, de maneira que
lembrar e esquecer so igualmente necessrios vida. (ARANTES, In: ALMEIDA,
2015)

Em seu livro Limiar, aura e rememorao Ensaios sobre Walter Benjamin, Jeane
Marie Gagnebin (2014) nos fala sobre dois movimentos que, na tradio filosfica,
acompanham as atividades do lembrar e esquecer: ateno e disperso.

Num primeiro momento, entendo por ateno e disperso um duplo movimento do


sujeito em relao ao mundo. Movimento de concentrao, de recolhimento, de
tenso/atenso, de cuidado e movimento de entrega, de distrao, de diverso, de
disseminao. (GAGNEBIN, 2014, p.103)

A autora afirma que durante muito tempo houve uma exclusividade do movimento de
ateno, recolhimento.
A metafsica clssica, de Plato a Hegel, passando por Agostinho e Descartes,
privilegia a aproximao do pensamento aos termos prprios da atividade do lembrar:
memria, recoleo, juno, em oposio disperso e ao esquecimento. (idem, p.103)
Gagnebin (2014) entende que, a partir de Nietzsche, o segundo movimento, relacionado
disperso, entrega, distrao, diverso e disseminao, passa a ganhar uma crescente
valorizao.

O impulso ldico e mimtico no , pois definido como uma falta de ateno, mas
sim como um outro tipo, um outro desempenho da ateno. Em vez de olhar para a
frente e de seguir um caminho imposto, os remadores poderiam demorar-se e
prestar ateno quilo que foi posto de lado. O que no processo de trabalho
capitalista denunciado como distrao, falta danosa de ateno, falha na
disciplina que deve ser censurada e castigada, revela-se agora muito mais como
uma ateno dirigida para outras coisas, notadamente para as coisas deixadas
de lado. Em termos benjaminianos, trata-se da ateno dirigida para o
esquecido e o recalcado, que pode guardar dentro de si as sementes de outros
caminhos e de outras histrias. (idem, p.110, grifos nossos)

No contexto em que vivemos, no qual observamos grande nmero de crianas


medicadas para garantir sua ateno nas salas de aula, dispersando-as de suas prprias
divagaes e necessidades, de patologizao de qualquer diferena que possa de algum modo,
ser ameaa funcionalidade capitalista; onde mesmo os campos artsticos tm sido
dominados pela competitividade e produtividade, por leis de incentivo que raramente
incentivam processos, tampouco linguagens e artistas ainda no consolidados, torna-se um
ato poltico resgatar prticas que permitam a deriva, a ampliao dos espaos e tempos
153

possveis para a percepo e experimentao, a experincia de dilatar tempos, fronteiras e


possibilidades.

Essa utopia de uma sociedade cuja ordem no segue mais os imperativos da


produo e da autoconservao poderia se tornar realidade. A funo da arte [...] era
e ainda apontar para essa utopia. Mais do que isso: tornar concretas as
possibilidades de entrega, de dissoluo e de disperso que no levam morte, mas
a uma ampliao dionisaca da subjetividade. (idem, p.111)

Em uma prtica realizada com Paola Rettore durante o curso Esferas do entorno:
Preparao para interferncias urbanas, em 2011, na Funarte/MG, percebi a presena desse
espao dedicado ao que chamamos aqui de corpo limiar. Aps alguns aquecimentos corporais,
rolamentos e exerccios de ateno e contato, Paola nos sugeriu que enchssemos um corpo
de plstico com gua at a borda e caminhssemos pelo espao externo, observando-o e
entrando em contato com ele. Pude sentir que o copo transbordava atravs de microimpulsos
em minhas mos, em meu corpo, quando algo do espao me afetava de uma maneira
diferente, me acessava em algum lugar desconhecido. Foram esses os locais que escolhi para
voltar e danar, e os estmulos de onde partiram a criao de minha performance. Essa prtica
me fez ampliar meu corpo para o espao, deixar que o desconhecido daquela relao agisse
em mim e definisse por si os caminhos da criao. No era mais meu desejo criativo, minha
identidade artstica, meus questionamentos conscientes, mas algo palpvel, de uma
conscincia ampliada, que me fazia criar. Essa prtica talvez seja melhor traduzida atravs
dos versos abaixo, escritos na poca dessa experimentao:

O portal habitava a beira do copo, no teu fundo, como era esperado,


e apenas existia por estar, esse copo, borda
A dana coexistia a deuses assustados
A densidade do sol nas pedras era o que me fechava
O silncio do escuro das imagens o que me abria
Eu me pingava
s vsperas de potncia
s sensaes mais intensas
apenas os pingos necessrios
E olhava-me, como que em preldio, prenncio, preliminar
como que prestes ao ataque de beber-me at o fundo
descobrir se razes habitavam aquelas guas
Chegar ao fundo do copo era o princpio de tudo, tornar a ele, torn-lo eu
e eu por vezes devolvia a gua ao fundo, em temor aos deuses mortos
at o instante do entendimento, esquecimento
de que h presena no transitrio
arriscar instabilidades
espasmos
e regressar ao lugar de potncia
borda, constantemente a transbordar, esquecida
habit-la descobre em si o libi do acesso por entre as cercas
154

Na oficina realizada com Yoshito Ohno, durante o Simpsio Corpoltico - Corpo e


Poltica nas artes da presena, realizado pela UFOP e com organizao do Prof. Dr. den
Peretta, no ano de 2013, pude perceber a importncia das imagens poticas dentro do trabalho
tcnico, e relacion-la com a vivncia do que aqui chamamos de corpo limiar. Yoshito trazia
as imagens e objetos da flor, de um guardanapo e um corte de seda, como forma de despertar
em nossos corpos outros estados, novas subjetividades e possibilidades, e os acessava. A flor
seria nossa professora, pois crescia tanto para a terra (para a sombra), como para o cu (para
a luz). Alm disso, ela danava com todas as suaspartes: frente, costas, lado, estavam todos
integrados em sua dana. Deveramos andar com ela, bem lentamente, realizando esse
aprendizado.
Algum uma vez disse que o Butoh uma dana sobre as costas. No Japo quando
se olha para a pessoa, olha-se tambm para as costas dela e assim se conhece sua
personalidade. Quando uma pessoa boa, as costas tm uma luminosidade. [...]
Uma flor, verdade, no tem frente ou atrs. A flor tambm um corpo que nasce
para o sol, cresce rumo a ele, mas se encaminha simultaneamente para a escurido.
H luz na escurido. Voc pode sentir esse conflito de opostos.73

Aps, experimentamos o guardanapo, na descoberta dos espaos entre do nosso


corpo. Depois o corpo em contato com a parede, o que havia entre? Como poderamos nos
fundir a ela? Ento deveramos transformar aquele papel em uma flor, e com ele caminhar por
um jardim, lana-l. Depois iriamos at ela como se fossemos Maria se despedindo de Jesus,
seu filho que estava na cruz e que ela entregava. No seria uma representao, mas de fato
uma despedida, que me trazia memrias de outras despedidas que vivenciei. Ento Yoshito
nos presentou com um corte de seda, falou de sua raridade e nos mostrou como podia ser forte
puxando-o dos dois lados com as mos, sem conseguir espixar quase nada, e naturalmente
trazendo tambm a fora de seu corpo naquela tentativa e frgil, puxando alguns fios que se
espichavam longe, e seu corpo se mostrava frgil. Yoshito parecia se fundir aos objetos, seu
corpo tornava-se eles. Trazia-nos tambm imagens, alm dessas, algumas pinturas, sons, e
fazia nosso corpo se tornar elas.

Trabalhou sobre a importncia de se relacionar com o espao, saber como ele , o


que ele quer. E, ento, o espao ir convidar voc para trabalhar com ele. A ento
voc estar pronto para comear a sua dana, dizia aos alunos-artistas. Um dos
mistrios do Japo, segundo ele, a relao com o tempo. Tudo sempre dito
atravs da metfora, demonstrado com imagens poticas. possvel sentir o tempo.

73
Artigo de Luciana Romagnolli para o site Horizonte da Cena poca do referido curso:
http://www.horizontedacena.com/vamos-dancar-a-beleza-da-flor-yoshito-ohno-em-ouro-preto-2/
155

Caminhem como se estivessem caminhando h 2.000 anos. Andando pela cidade, eu


me senti com mais de 300 anos, como se pertencesse quela poca da fundao de
Ouro Preto, comparava. Enquanto manipula e oferece aos participantes da oficina
elementos para trabalhar no espao como flor de papel de origami e pedaos de
seda, mostra uma tela de Dali, coloca uma sonata de Beethoven para tocar, e
continua a dizer: agora vocs tm olhos suaves. Os olhos so muito importantes.
Uma das ideias do butoh criar algo fora com algo que vem de dentro. As mos de
Kazuo Ohno na dana so como flores, so lindas, mas tambm tm espinhos.74

Atravs dessas experimentaes nosso corpo perdia sua identidade e descobria novas
possibilidades, rompia o que era conhecido e deixava passar novos e necessrios impulsos,
vivencivamos o que aqui chamamos de corpo limiar.
Quando ento, se deveria dar a passagem do perodo limiar -rito de passagem- para a
ao fsica? Do corpo limiar, para o impulso, o corpo vida? Primeiro era necessrio entender
que no haveria uma transio brusca, vivenciar o limiar era romper os limites que impunham
saltos imprecisos. Assim, era necessrio deixar que a passagem se desse em tempo natural,
sem perder o sentido de vazio quando o corpo limiar d passagem a um impulso, por no
assumir um controle dele, mas estar junto a ele em conscincia e ao orgnica, deix-lo
passar por todo o corpo sua maneira, e finalizar a seu tempo. Dessa maneira, evitamos a
seguinte possvel fuga, relatada por Quilici (2005, p.200):

Nesse movimento de fuga, o vazio, quando experimentado, deve sempre logo


desembocar numa nova manifestao. No h sustentao serena no silncio do
vazio. O vazio visto apenas como uma condio necessria para a passagem de
uma forma a outra, e para a intensificao do devir. A passagem incessante de uma
forma a outra um modo de se estar sempre saltando para fora do vazio, e no
experiment-lo no seu recolhimento e na sua profundidade.

Percebemos, portanto, duas importantes precaues: que o processo no evitasse o


tempo de disperso, e que o vazio no fosse entendido apenas como o limiar, mas tambm se
fizesse presente na passagem dos impulsos, em deixar que algo haja em si.

Talvez estar presente seja suportar uma certa dimenso de ausncia, estando
aberto para esse algo que se coloca em jogo como que para bordejar uma
desapario, revelando ali o residual, jamais passvel de ser resgatado, tangvel,
sendo algo que, na experincia apenas se vislumbra em sua virtualidade (Branco,
1994, p. 34), posto que somos atravessados sem cessar por esse algo que se
presentifica na medida em que dele nos separamos, como algo que s existe sob esse
ponto de perda, de desvanecimento, de quase-figura...(LIMA, 2013, p.90)

74
Idem nota anterior.
156

Durante os trabalhos com Dorothy, eu percebia uma reduo da ansiedade que me fazia
passar rpido demais por cada estado e movimento, em pressa, automatismo e produtividade.
Ao parar de acelerar essas transies e dar a elas seu tempo, surgiam e ganhavam espao
aes verdadeiras, impulsos. Para manter o Ma e a verdade durante as repeties das
partituras preciso deixar vir o instinto, o impulso, deixar que seguisse seu caminho, seu
tempo de liminaridade, e ento, dar passagem ao novo estado, impulso, instinto, necessidade.

A impermanncia deve ser percebida no prprio corpo-mente, e deve conduzir


experincia do fundamento vazio do sujeito (anatta) e a um radical desprendimento
de si. (QUILICI, 2015, p.201)

Dentro de trabalhos realizados no estgio com Carla Andrea, na disciplina dana teatro
e no Laboratrio intercultural de atuao, nos momentos j prximos finalizao dos
processos, propus o dilogo entre duas prticas relacionadas aos elementos aqui pesquisados.
No primeiro deles, o trabalho com os impulsos, baseados nas prticas de Andr Magela, e em
seguida ,a caminhada do suriachi, atravs da qual partiam para o contato com seus objetos de
criao, instalaes ou figurinos. Durante o primeiro trabalho, os impulsos vinham trazendo
os fluxos de imagens que lhes habitavam naquele momento: angstias, memrias, dores,
prazeres, etc. Era como na meditao, onde inicialmente diversas imagens e sensaes vm
tona, e devemos dar passagem a elas sem nos apegar ou tentar solucionar algo nelas. No
suriachi essas imagens se acalmavam, silenciavam, e ento, voltando para a criao,
naturalmente retornava o que era de fato necessrio. Era ali nossa preparao para a partitura,
fazendo-se presentes e em contato no aqui e agora. Tanto no Laboratrio como no estgio
essa prtica gerou interesse e abertura nos participantes, e era possvel notar sinceridade em
grande parte das aes que eram geradas.

Na verdade, eu penso da manh noite. Penso, penso at o esgotamento e, no final,


chego ao vazio. Estou lhes dizendo [isso] para que pensem, pensem, at que, no
final, cheguem ao no pensar, jogando tudo fora. um no pensar que vem do ter
pensado e pensado muito [...] Tentar estar no no-pensar sem ter nada pensado
como querer comer o moshi (bolinho de arroz) de um desenho (KAZUO OHNO
apud LUISI e BOGEA,p.126 2002, apud CURI, p. 37, 2013)

Durante os movimentos, o corpo limiar era s vezes uma passagem rpida, que
inicialmente parece imperceptvel, porm sua ausncia claramente notvel, traz rupturas
bruscas entre estados, faz com que no se permita que a necessidade da ao se d por
completo, v at o fim, se deixe desconstruir. E claramente os impulsos tambm estavam
presentes, talvez at ainda mais, aps o suriachi. Essa prtica levava os criadores a aes do
157

corpo-alma-mente integrados e conectados com os outros e com o espao, e ento, surgiam


movimentos mais profundos e necessrios: impulsos e limiares.
A experincia da exausto trabalhada por Grotowksi tambm parece ser trazida no
intuito de superar essas fronteiras do eu j conhecido, do corpo submetido ao controle da
mente, na busca pelos impulsos do corpo orgnico.

s vezes vocs deveriam cansar o ator e at mesmo fazer com que ele faa
exerccios que o cansem muito no sentido fsico at que ele no interfira mais no
processo orgnico. Ao mesmo tempo perigoso: podem provocar complexos
traumas etc. Esse trabalho requer uma grande experincia. Mas h alguns casos nos
quais somente com o cansao o ator pode liberar-se de certos tipos de resistncia.
(GROTOWSKI, 2005, p.141)
No trabalho da Cia Zikizira Teatro Fsico esse foi um recurso bastante utilizado, como
notamos nas entrevistas dos captulos anteriores, e durante esse processo tal recurso pareceu
bastante eficaz. De toda maneira, muitas pessoas, ao falar em Grotowski j se direcionam
imediatamente ideia de exausto, e como vimos, esse apenas um dos diversos caminhos
possveis, apontados por sua pesquisa, e que podem ser trilhados por cada criador sua
maneira.Descrevo abaixo mais uma passagem do workshop realizado com Graziele Sena75,
como forma de ilustrar prticas e afetaes dessa experincia.

O trabalho se iniciou a partir dos cantos. Graziele, sem explicar nada (o corpo
explicava por si s) comeou a cantar e a estar em contato conosco enquanto o fazia.Aos
poucos comeamos a interagir, responder aos cantos e entrar no contato.
Confesso que eu inicialmente tinha um pouco de resistncia a esse trabalho, mas aos
poucos fui percebendo que no era apenas sorrimos um para o outro, cantando msicas
bonitas e acolhedoras, como em uma biodana ou em algo da cultura popular (que gosto
muito e acho que j tem sua fora por si s, na rua, nunca consegui lidar bem com grupos
que a levavam para o palco, a no ser que de fato vissem da tradio, da sinceridade, por
isso minha resistncia inicial). Graziele, porm, nos exigia atentos, presentes, conectados, e
ao experimentarmos os cantos, ia tirando-nos os vcios de atuao, os hbitos de dana e
fazendo-nos encontrar o desconhecido em ns mesmos e nossos impulsos, e nos disponibilizar
a contatos mais verdadeiros.
Como tambm vivenciei na prtica com Rosa Hercules76,descrita anteriormente, o mais
importante no trabalho para essa desconstruo das superficialidades e acesso s reais

75
Ver descrio em pgina 46.
76
Ver descrio em pgina 55 dessa dissertao.
158

necessidades de nosso corpo no era tanto qual exerccio fazamos, mas como elas o
conduziam e iam nos alertando nossas fugas: no estar aqui e agora, reproduo de
hbitos e vcios em lugar das reais necessidades, desejo de explicar, traduzir ao espectador,
ao invs de deixar o corpo trazer, confiar e experienciar.
O momento dos cantos era prazeroso como tambm era os dos estudos das partituras
que crivamos.O momento dos exerccios fsicos, porm, era mais complicado e nem to
agradvel. Parece-me que o objetivo era trabalhar contato, ateno, presena...e
exausto...quando vc pensa que o corpo no pode mais ele ainda pode....para alcanar esse
desconhecido temos de estar sempre atentos, alertas e abertos para capturar e para nos
surpreender....
Cada um de ns criou trs exerccios pessoais que fossem desafios para ns, que
engajassem o corpo inteiro na ao, e nos quais fosse possvel manter um fluxo na execuo,
sem pausas. Graziele se movia pelo espao e deveramos seguir seu tempo-ritmo, atentos,
para que quando ela iniciasse seu exerccio 1,2 ou 3, tambm realizssemos os nossos. Por
vezes devamos fazer o mesmo movimento que ela, seguindo-a tambm no nveis (alto, mdio
ou baixo) em que se movia. .Havia muita cobrana para que superssemos nossos limites.Em
alguns momentos sentia muito canssao, parecia estar alm de minhas foras e no gostava
do excesso de cobrana e gritos para que eu desse mais do que me sentia capaz e no fizesse
pausas.
Compreendo a importncia de manter o fluxo e de ir alm dos limites fsicos para
deixar que o corpo ultrapasse o controle e descubra algo novo, porm acredito que faz parte
do fluxo a importncia de contrao e relaxamento.No acredito ser necessrio caminhar
pela dor.A descoberta do ato total pareceu romper esses paradigmas: da dor, da anulao do
corpo,e se interessar pelo fluxo entre contrao e relaxamento.
Recordo-me que na experincia com o Teatro Akropolis, e em vrios outros processos
em dana, ficvamos s vezes mais de 6 horas em atividade fsica constante, porm como
estvamos em criao, orgnicos nas escolhas de aes, era prazeiroso, no doa. Mesmo em
ensaios de partituras, por mais que s vezes sentssemos tdio, desespero, pavor, pela busca
de retomar o que foi vivido e seus detalhes, ainda assim no havia tanta dor.
Graziele me explicou que percebia que eu no estava dando meu mximo,que eu podia
ir mais. Disse que eu me distraa e tinha preguia s vezes e que o intuito, quando me
pressionava, era me tirar da inrcia, me fazer ir alm do que eu acreditava que eram meus
limites, no me deixar desistir. Ela dizia que o fazia por estar vendo algo em mim, e que no
Open Program os atores sabiam que quando Mario Biagini era mais rgido com algum, o
159

fazia por estar vendo algo naquela pessoa, que parecia estar relacionado a
potencialidades.
Por um lado eu percebia a importncia desse trabalho no sentido de nos fazer
desapegar do ego, da vaidade que no aceita ser cobrada ou questionada. Recordo-me aqui
de um dos ritos de passagem analisado por Victor Turner, no qual a tribo tirava todos os
bens da pessoa e lhe xingava bastante em seu rito de passagem, a fazendo se desapegar da
identidade anterior e de tudo que no deveria levar para a prxima passagem. Isso por um
lado me foi vlido e percebi que de fato me deixou mais aberta, mais porosa. Na
improvisao seguinte eu estava mais entregue, at mesmo pela raiva que senti pela maneira
como ela me pressionava, ento meu canto, em contato com ela e com os outros, expressou
essa raiva e indignao, houve choro, e de algum modo me percebi mais exposta e mais
sincera que das outras vezes. De fato, tambm, eu percebia que no estava indo no meu
mximo, porm estava indo at meu limite possvel naquele momento, at um lugar que
no fosse to dolorido, fsica ou emocionalmente. E talvez fosse esse meu bloqueio, pois se
me mantivesse no medo de encarar o desconhecido que poderia vir, seja ele dor ou prazer,
alm de meus limites, no deixaria a ao que de fato precisasse realizar me tomar. Ainda
no consigo ter uma concluso final sobre como entendo esse processo, o vejo como algo to
positivo quanto negativo para mim.
Dentro das leituras, percebo que Thomas Richards relata benefcios dessa experincia,
bem como percebo que Cieslak precisou no ser pressionado. Entendo ento que necessria
uma ampla escuta e cuidado a tudo que for propor, e percebi que Graziele sabia o que estava
fazendo, porque, acreditava naquilo devido s prticas que vivenciava, e teve o cuidado de
conversar bastante comigo depois.
Renego os autoritarismos, mas entendo o intuito e os ganhos dessa proposta, como
disse, ainda no tenho uma concluso sobre ela. Mas sim, senti que todo o trabalho me abriu
portas de percepo, intuio e contato. Mesmo na rua, ao sair de l, percebi muitas
sincronicidades acontecerem de uma maneira que nunca havia experienciado antes, e at me
assustava um pouco, mas era prazeirosa, intensificava tudo, sem dentro/fora.

Admitir o fluxo, o devir, o quem sou?, o no ser, o no sei, os hiatos de


ideias, o mutismo, a gagueira, as ausncias de opinio, a impermanncia de posio,
o silncio, enfim, experimentar o vazio abre portas desconhecidas, acessos a
dimenses insuspeitadas de ser e criar. Permitir o esfacelamento de estratos
enrijecidos e vencidos adubar o ser potico e o ser poltico. A cada nova
atualizao tica e esttica, saber escutar os silncios ecoando nos espaos do corpo,
para nutrir o germe do vazio no seio do pleno, revela disposio no apenas de
manter-se vivo, mas de ser-em-vida. (CURI, 2015, P.134)
160

Durante a experincia dessa zona de liminaridade, portanto, necessrio ao criador


intrprete criar para si um corpo poroso, aberto a dissolver suas ideias e identidades fixas, um
corpo permevel a vivenciar o lugar-do-no-saber e o novo que surge a todo o tempo pela
possibilidade de deixar passar afetos, memrias do movimento, impulsos e linguagens, nesse
trabalho sobre si.
A vivncia do corpo limiar em suas prticas pode ser capaz de gerar criadores-
intrpretes mais permissveis s suas reais demandas criativas, em trabalhos sobre si, de forma
a naturalizar, a partir dele, a porosidade entre as linguagens da dana, teatro e performance.
Para isso, necessrio criar zonas de liminaridade no trabalho com as(os) criadores(as) e
como criadores(as). Potencializar formas de vivenciar esses estados de diluio de fronteiras,
criar zonas liminares, corpos limiares/corpos vida.
CONSIDERAES FINAIS

Ao tecer estas consideraes, retorna em mim o momento no qual esta pesquisa se


iniciou, quando sai do Grupo EntreCorpos, em 2013, na busca por novos processos criativos
que se aprofundassem no trabalho sobre si e na construo de preciso cnica por uma via
orgnica. A partir desses interesses se deram os encontros com a Cia Teatro Akropolis,
Yoshito Ohno, Dorothy Lenner, Adilson Siqueira, Andr Magela, Ricardo Gomes, Antnio
Apolinrio, dentre vrios(as) outros(as) citados nesta dissertao, cuja realizao foi um
importante catalisador de todas essas experincias e uma grande oportunidade de reflexo
sobre elas, trazendo ainda o gratificante potencial de troca e colaborao com outros criadores
e pesquisadores.
A partir desses encontros e das reflexes que pude realizar aqui, questiono-me sobre o
que se transformou em minha maneira de perceber os processos de criao, ao passar por
essas pesquisas e experincias.
Percebo ento que o impulso e o corpo limiar de fato parecem potencializar as criaes
e serem fundamentais para a construo de uma preciso orgnica. Meu olhar para a cena
comea a identific-los e perceber como sua ausncia, mesmo em segundos, nos distancia
como espectadores. Essas palavras praticadas parecem borrar as fronteiras entre criador e
espectador. Ainda h que se pensar sobre elas com mais profundidade na construo de uma
dramaturgia corporal e na relao com os espaos e com o espectador, tendo em vista que no
foram esses os focos desta pesquisa.
Percebo que necessrio respeitar o tempo do processo, no apress-lo por demandas
externas, deix-lo experienciar a deriva, o caos, o desprendimento, e acompanh-lo, quando
comea a esboar suas definies, com olhar atento e atitudes precisas.
Como provocadora/preparadoracorporal/professora , essa pesquisa me
mostraa importncia de, dentro do possvel, no interromper os estados que vo sendo criados
durante o processo ao trazer novas propostas. No se distanciar, deixar-se a todo o tempo ser
afetada(o) pelo fluxo e pelos(as) criadores(as) presentes. Estar tambm em trabalho sobre si,
deixando agir em mim o corpo limiar e os impulsos, enquanto procuro despert-losno(a)
outro(a).
Esse outro estado que vai sendo gerado parece relacionar-se ao corpo limiar, a essa
zona de transio e transbordamento de fronteiras, onde o que se foi e as subjetividades que
podem surgir do processo se encontram em suspenso. Por meio dele torna-se possvel habitar
162

a passagem e abrir-se para o surgimento de elementos novos e inesperados, trazidos pelos


impulsos e contatos, pelas possibilidades de agir e existir para alm da racionalidade.
Consideramos, aps esse percurso, que amplamente necessria a construo de uma
partitura para essa via de criao que nos interessa. No h que se ter pressa em fix-la,
porm, no se deve evit-la, pois poderiam se esvair descobertas essenciais a serem
aprofundadas. Para manter viva a partitura necessrio que a investigao se reatualize
constantemente, a partir dos impulsos, limiares e contatos. preciso que se parta do que a fez
surgir, para constantes e novas descobertas, que continuam a acontecer.
Ainda me pergunto, depois de tantas reflexes: o que seriam os impulsos? O impulso
no apenas uma ao explosiva, impensada. O impulso, em nossos processos, sobretudo o
que faz surgir uma ao mais profunda, que mobiliza o corpo vida,envolvido por inteiro em
uma ao necessria, de uma necessidade que ultrapassa a normatividade e o automatismo.
Para encontr-lo preciso escavar, descamar, desbastar como um escultorque
descobre a forma por detrs dos excessos. Parte-se do contato e, muitas vezes, do que se
escondia de si mesmo. Assim, necessrio criar um ambiente de trabalho favorvel ao acesso
do que est por trs. preciso tempo, para dissolver os automatismos e mscaras cotidianas, e
ento dar passagem aos impulsos.
Esse trabalho envolve a intimidade entre o dionisaco e o apolneo, e entre o consciente
e o inconsciente, na construo de uma conscincia orgnica. Assim, o caos, o ilimitado,
encontra a preciso, a partir das formas cnicas - definidas, limitadas - mas que carregam em
si transitoriedades e aspectos dionisacos presentes nos fluxos de vida. Desse modo, a criao
torna-se capaz de transbordar as fronteiras das formas, no momento mesmo em que as
executa.
E ento, o que seria o corpo limiar? O corpo limiar no o vazio, mas refere-se
possibilidade de esvaziar. O corpo limiar no apenas um elemento que antecede a ao,
mas tambm se manifesta na ao. criar o espao da dvida, habitar a ambiguidade, que
permeia a dissoluo da identidade anterior e o adentrar em algo novo, criar abertura para o
novo. a possibilidade de desfazer fronteiras, torn-las permeveis, de realizar criaes como
ritos de passagem. a abertura para inmeras possibilidades. Assim, entendo que o impulso
necessita do limiar para se deixar ser descoberto, ultrapassando o automatismo e a
superficialidade. Da mesma maneira, faz-se necessrio o impulso para ultrapassar a zona de
liminaridade e adentrar ao novo, ao desconhecido, que se mostra atravs dela.
Ao longo dessa pesquisa, tive muitas conversas com Thoms Prado professor de
Yoga, praticante e pesquisador do zen budismo, da fsica quntica e da psicologia
163

transpessoal que me trouxeram muitas colaboraes para o entendimento das relaes entre
o impulso e o limiar, e entre estrutura e espontaneidade. Na mais recente delas, dialogvamos
sobre o vazio existente nas prprias aes, no apenas entre elas, ou precedendo-as, e Thoms
nos trouxe a seguinte compreenso:

Um movimento vazio simplesmente porque no pode ser enquadrado no tempo


e espao. A transformao a natureza da forma. No fica nada de substancial na
transformao de um fenmeno, tudo nele se transforma. Nenhum elemento fixo ou
absoluto permanece na transformao de momento a momento. Nada do momento
anterior sobrevive ao momento posterior e assim por diante. Nenhum fenmeno
possui permanncia, ento como se pode dizer que ele existe de verdade? S existe
dessa forma, originado na dependncia de outros fenmenos, fadado a se extinguir
no prximo momento. Mas existe dessa forma, claro. Podemos conceitualmente
particularizar o movimento separando ele do resto do mundo, mas isso apenas para
fins didticos. Na realidade, um movimento especfico a teia inteira se
movimentando.
Mas sem a forma e os outros agregados, a vacuidade da forma no existiria. A
vacuidade da forma surge na dependncia da forma. A vacuidade das sensaes s
existe porque as sensaes existem. A vacuidade de um fenmeno a negao que o
fenmeno exista de forma autnoma, independente da teia. apenas uma ondulao
da teia inteira.
A vacuidade no budismo entendida como a negao da existncia independente de
um fenmeno em relao a todos os outros fenmenos. Quando o Yogi tem a viso
da vacuidade, v na verdade a relao de tudo com tudo e que nada existe de forma
separada, independente ou permanente.

Esse entendimento nos traz muitas relaes com a noo de contato. O contato parece
ter a potncia de permitir que o impulso e o corpo limiar se reatualizem a todo o tempo, por
nos colocar em relao direta com o presente. Transborda as fronteiras entre o eu e o outro, o
passado e o presente, o interno e o externo, cria permissividade para que o espao faa vida
em mim, bem como eu nele, gera sincronicidades e associaes que fazem surgir a verdade e
a necessidade da ao.
O intuito de equilibrar e dialogar tais aspectos, dentro de uma sociedade que, ao longo
de muitos anos, vivenciou o predomnio da razo sobre os instintos e da mente sobre o corpo,
envolve inicialmente o desafio de ultrapassar o predomnio dos aspectos apolneos de criao,
e dar passagem ao inesperado e muitas vezes desconhecido, trazido pelos impulsos e pelo
corpo limiar. Para encontr-los, necessrio ultrapassar os cdigos j pr-estabelecidos, e
direcionar-se ao desnudamento, ao vazio, e sinceridade da ao.
Aprendi com esta pesquisa a deixarque se diluam em mim as fronteiras entre orgnico e
artificial, corpo e mente, dana e teatro, interno e externo, razo e instinto.Tornar malevel o
cartesianismo, o binarismo e a racionalidade excessiva que nos habitamcomo construes
culturais.
164

No contexto que temos vivido, de aumento da segregao das diferenas, e de altas


exigncias da produtividade, abrir o espao da dvida, instaurar zonas de liminaridade,
capazes de transformar e trazer o novo, valorizar os processos, na procura pela potncia de
vida presente nos impulsos, nos parece ser tambm um ato poltico, ao qual acreditamos que a
arte no deveria se furtar.
Sobre a relao entre os processos criativos da dana e do teatro de Jerzy Grotowski, a
partir desta pesquisa foi possvel notar tanto pontos de convergncia, que comprovam um
interesse em comum, quanto, tambm, pontos de divergncia. Como esta dissertao se foca
nos caminhos e possibilidades para o trabalho com os impulsos e o corpo limiar, no nos
aprofundamos aqui nos aspectos de divergncia, o que indicamos como um ponto possvel
para novas pesquisas que se interessem por esse aspecto.
Procuramos aqui as contribuies entre as linguagens, o transbordamento de suas
fronteiras, alm da comprovao de que a dana, da mesma maneira como se vale da
educao somtica, de artes marciais e vrias outras linguagens, tambm pode receber
grandes contribuies das pesquisas de Grotowski.
Percebo que esta pesquisa, assim como no se iniciou em 2015, ano em que ingressei no
curso de Mestrado no PPGAC/UFOP, tambm no se finaliza aqui, neste ano de 2017, e
continuar trazendo reverberaes. Neste caminho, a cada ajuste, mesmo nos momentos
finais, novos relatos de experincias, novas reflexes e outras teorias pareciam querer
participar do processo e trazer novos estmulos s discusses. Ento, temos aqui o que foi
possvel compreender e desenvolver ao longo desse perodo de mestrado, e deixamos as
portas abertas ao que vir.
No procuramos aqui uma resposta, mas o desbravamento de alguns caminhos, a partir
da pesquisa do impulso e do corpo limiar, que trouxeram consigo esclarecimentos,
aprofundamentos, ampliaram possibilidadese contriburamnessa busca por processos criativos
relacionados ao trabalho sobre si e construo de preciso cnica por uma via orgnica.
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ANEXO

Memorial das Prticas com o Laboratrio Intercultural de Atuao


Corpo limiar e a passagem de impulsos
Dialogo entre processos criativos da dana e do teatro em um estudo sobre o Primeiro
Ato de Dorotia, de Nelson Rodrigues

Neste anexo trago relatos de experimentaes das palavras praticadas analisadas nos
captulos anteriores, a partir da preparao corporal de atores/atrizes do Laboratrio
Intercultural de Atuao, da Universidade Federal de Ouro Preto, dirigido pelo Prof. Dr.
Ricardo Gomes, orientador dessa pesquisa, durante a montagem do estudo do Primeiro Ato de
Dorotia, de Nelson Rodrigues. As prticas se deram atravs do dilogo entre processos
criativos que eu havia vivenciado tanto na Dana Contempornea quanto no Butoh e no
Teatro, adaptados necessidade do grupo, da obra e de cada criador ali presente.
No dia 05/05/2015 realizei as primeiras observaes de ensaios de um processo anterior,
baseado nas pesquisas de Adriana Maciel sobre o conceito de tempo-ritmo nas obras de
Stanislvski e Grotowski. No semestre seguinte eu e Antnio Apolinrio comearamos nosso
trabalho. Ricardo nos orientou que o inicissemos a partir de quatro workshops, nos quais
traramos para a prtica elementos de nossa pesquisa em contato com a obra Dorotia.
176

O incio de minhas proposies se deu no dia 20/10/2015. O grupo se encontrava em


dois ensaios semanais: um conduzido por mim e outro por Antnio Apolinrio.
Os workshops que conduzi tiveram como tema os seguintes elementos, planejados de
modo a dialogar elementos de minha pesquisa com estmulos da obra Dorotia: 1 Impulso,
2 Limiar, 3 Corpo morto e Corpo vida, 4 Luz e Sombra.
Aps tais experimentaes, Ricardo nos trouxe como desafio a organizao desse
trabalho em um estudo cnico que seria apresentado como mostra de processo. A primeira
apresentao do Estudo para Doroteia se deu no dia 18/12/2015, na sala 35 da Escola de
Minas da UFOP. Continuamos os ensaios e realizamos outras trs mostras de processo, todas
baseadas nos estudos sobre o Primeiro Ato de Dorotia. Duas delas foram realizadas na
UFOP durante minha qualificao e a de Antnio Apolinrio, ambas abertas ao pblico. No
dia 04/10/2016 foi realizada a ltima apresentao, no Seminrio Espistemologias:
Transversalidades nas Artes da Cena, realizado pelo CRIA-Artes e Transdisciplinaridade,
um Laboratrio da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG),
do qual Ricardo Gomes e os integrantes do Laboratrio Intercultural de Atuao somos
participantes.
Como tanto minha pesquisa quanto a de Antnio Apolinrio se referem aos processos
de criao, deixamos que a definio das cenas fosse sendo realizada naturalmente a partir
dele, e o privilegiamos. Desse modo, no nos preocupamos em chegar ao final da montagem
do texto de Nelson Rodrigues, mas nos focamos em trabalhar em profundidade os detalhes e
necessidades do processode criao. Tendo em vista esse objetivo, grande parte das reflexes
dos captulos anteriores so experimentadas e questionadas aqui, gerando nelas movimentos e
novas consideraes.
O intuito desse captulo ser mostrar como essa pesquisa terica reverberou em uma
experimentao prtica; de que forma teoria e prtica foram contribuindo e gerando perguntas
e respostas uma outra. Esse captulo ser desenvolvido a partir de trechos mais relevantes de
dirios de campo meus e de duas atrizes do Laboratrio Intercultural de Atuao que
gentilmente os realizaram como contribuio a essa pesquisa.
Os nomes dos(as) atores/atrizes so preservados aqui no sentido de no exp-los, j que
tratamos de um trabalho sobre si.
177

Encontro inicial / Observao

Os primeiros encontros com o grupo se deram atravs de observaes. Muitas das


intuies para possveis propostas surgidas nesse primeiro dia foram confirmando suas
necessidades durante as prticas seguintes. De modo semelhante, muitos dos impulsos que
percebia nos corpos durante experimentaes, insistiam nas novas prticas e iam se
estruturando nas partituras construdas posteriormente. De alguma forma, essa constatao
parecia nos confirmar que estvamos envolvidos em um trabalho sobre si.
Durante o primeiro dia estavam presentes 3 dos 4 atores que participariam da montagem
de Dorotia: N., B., e S. Iniciaram o trabalho a partir de alongamentos estticos e
aquecimentos vocais e, aos poucos, comearam a se mover a partir de sons, cantos e contatos.
Parecia-me interessante propor que os aquecimentos j se iniciassem atravs da procura
de fluidez entre os movimentos, partindo de uma escuta do corpo e de suas necessidades.
Mais frente, ao longo dos ensaios, isso comeou a ser proposto. Os atores tinham um tempo
para realizar alongamentos ou aquecimentos, cada um sua maneira, e nos direcionvamos
para movimentaes realizadas a partir das necessidades do corpo hoje, evitando estender
movimentos e pausas para alm do que fosse necessrio, porm, atentos para no interromp-
los antes de finalizarem. Nessa prtica inicialmente os contatos eram mais focados nas
percepes do prprio corpo em relao ao espao, a suas dores, necessidades, memrias,
seus pesos, apoios, sons e espao. Aos poucos sugeria que fossem ampliando a percepo, e
deixando-se afetar mais pelos outros participantes. Aquecer dessa maneira parecia ir
ampliando a escuta para contatos, e, aos poucos, desbloqueando suas tenses a partir das
movimentaes iniciais, percebendo seus impulsos e deixando-os passar.77
Percebia em N. uma boa permissividade passagem dos impulsos. S. e N. traziam aes
fortes e intensas, que, ao longo das experimentaes, foram gerando seu encontro com
personagens com essa caracterstica em Dorotia: S.: Dorotia, N.: Dona Flvia. Os papis
no foram escolhidos por mim ou Apolinrio nem pelo diretor, iam se definindo entre eles a
partir das improvisaes. Notava em B. igualmente uma grande entrega, porm seus
movimentos eram sutis, tinham um ritmo mais tranquilo, canto e voz potentes. B. exercia uma
liderana dentro do grupo e grande parte das transies entre os acontecimentos partiam dela,
de uma maneira bastante suave. A personagem que lhe surgiu foi Das Dores, um ser limiar

77
Essa prtica foi baseada em prtica de Andr Magela, no grupo de pesquisa Grotowski, Deleuze e Educao,
da UFSJ.
178

dentro da pea, que pairava entre o mundo dos vivos e dos mortos, entre o desejo de Dorotia
e os bloqueios e sacrifcios das tias, responsvel por transies sutis, porm de grande
intensidade e importncia no desenrolar das partituras.
Nessa primeira observao percebia em B. os braos presos, como que sem lugar,
principalmente nos momentos do canto. Como veremos abaixo, isso tambm ocorreu com
outros atores, quando inseriram textos, por vezes perdiam o corpo. Considerando que voz
corpo, passei a observar o que fazia com que aquela ciso se desse e procurar processos
para romp-la. Nesse mesmo dia, com o tempo de experimentao, corpo e som pareciam ir
se fundindo.
N. trazia um trabalho orgnico partindo de tronco e som, corpo e voz pareciam trazer
suspiros e havia uma ateno s mos como se houvesse ali um inseto, em um contato
imaginrio, guiando seus impulsos e aes. Esse trabalho se repete em suas experimentaes
at os ltimos ensaios relatados, mesmo antes de t-los fixado em uma partitura, ele ressurgia,
parecia inesperado a N., e sempre amos sugerindo que o aprofundasse e assumisse dentro da
partitura. Ao longo de todo o processo muitas das partituras foram criadas a partir desses
impulsos que insistiam, se repetiam mesmo sem termos fixado as aes a priori, mas
ressurgiam como se tivessem algo a dizer e se aprofundar.
Apesar do bom fluxo, N. parecia precisar muito esforo para se mover no cho, o que
prejudicava a passagem de seus impulsos. Parecia necessrio ajud-lo a desbloquear suas
possibilidades de movimentao no nvel baixo, j que seu corpo estava buscando esse
caminho, trazendo essa necessidade. Trazia momentos de fluxos exploses, outros de suspiros
e cansaos. Pensei inicialmente em potencializar os dois momentos:
Impulsos: liberando possibilidades de uso de cho e articulaes que pareciam um pouco
bloqueadas, enrijecidas, dificultando movimentos que lhe pareciam necessrios.
Limiares: criar espao para os suspiros e cansaos que seu corpo trazia e que lhe
possibilitavam escuta e desconstruo das qualidades anteriores mais constantes.
S.: muitas vezes trabalha com repeties. Na maioria das vezes rompe para outra proposta
antes de deixar as anteriores se instaurarem e se desconstrurem. Em um momento da
improvisao S. deixou que a repetio fosse levando a novos lugares, iam surgindo na
mesma ao novos devires, outras subjetividades e estados. De algo que parecia uma
gargalhada com os braos, em um corpo velho, surgiram outros movimentos de braos, que
me remetiam a uma senhora meticulosa e arrogante, de repente algo como uma dana
indgena, um rito xamnico, do qual iniciou um contato com outros atores, como que os
cuidando. Sugiro que nas repeties tente ir potencializando o trabalho e no pare de
179

descobrir, se permita ir mais, a partir delas, que no perca o limiar e deixe que finalizem por
si s. O canto de S. forte, porm, poderia experimentar um pouco mais o corpo e o deixar
ser tomado pelo canto. Da mesma maneira, seu rosto traz expresses-imagens-estados que
podem reverberar mais no corpo como um todo.
B.: Bons cantos. Seus impulsos surgiam em movimentos lentos, mas, por vezes apressava o
caminho e interrompia seu fluxo, o que no me parecia uma necessidade, mas algum
bloqueio. Penso em ajud-la a desbloque-los atravs de prticas que a serenizem, ajudem
perceber a potncia daquela qualidade de movimento e a manter a entrega e presena durante
todo o caminho do movimento. Precisvamos trabalhar o Ma.
Para todos: ao trabalhar no nvel baixo parecia que no se sentiam a vontade para agir
l.
Como trazer a prtica/experimentao do uso do cho, de modo vivo?
Acredito que o corpo em pesquisa por si s vai descobrindo caminhos, porm, parecia
interessante oferecer estmulos que pudessem potencializar aquela necessidade, e, de alguma
forma, desbloquear o corpo para o ato.
H pouco contato fsico entre eles, comunicam-se mais a distncia, e atravs de sons, do
que se tocando. Parecia interessante trazer estmulos para que experimentassem essa
possibilidade, sem a pretenso de que essa se tornasse presente dentro da cena, mas como um
possvel potencializador dos contatos (que se do alm do fsico).
Ao observar os atores percebo tenses desnecessrias entre o tronco e os braos:
basicamente nas mulheres uma falta de presena nos braos e no homem um excesso de
tensionamento. H um bom trabalho de centro e das articulaes de coluna, da relao entre o
cccix e topo da cabea, que seria interessante que encontrasse passagem tambm pelas
extremidades, partindo sempre do centro.
Ao trabalhar com bailarinos tenho observado uma tendncia oposta, em geral utilizam
muito as extremidades e pouco o trabalho de coluna e centro. Como a proposta que os
impulsos possam fluir por todo o corpo, interessa-nos deixar o corpo possvel e
relacionvel em toda a sua extenso.
Pensar os exerccios pensar formas de potencializar as demandas de cada corpo.
Uma as atrizes que nesse dia estava presente, mas que logo saiu do grupo, relatou que
durante a prtica pensou no tempo vrias vezes, saiu do estado de presena e por isso estava
achando que o trabalho no funcionou. Falo a ela sobre a possibilidade de experimentar
esse lugar de no saber o que fazer. Observ-lo, at ter (ou no ter) a real necessidade de
mover-se. Deixar no estar acontecendo, para deixar que acontea. Se tentarmos apressar,
180

fazemos escapulir ainda mais a necessidade e o estado de presena e preciso. Em seu texto
Resposta Stanislavski,Grotowski (2001) questiona a noo da eficcia e do
profissionalismo como formas possveis de um ator ou diretor procurar, unicamente pela
tcnica, fazer algo funcionar em cena sem, porm, envolver o ator integralmente no ato, em
contato pleno com o acontecimento.
Trago abaixo alguns comentrios de Ricardo Gomes78 sobre essa prtica, a partir das
conversas e questionamentos finais do grupo, que nos auxiliam nessas reflexes sobre a busca
de uma conscincia orgnica, dos instintos aliados razo, de observar-se enquanto faz, e
de algo que contempla (que analisamos nos captulos anteriores) durante as prticas, como
podemos notar nos comentrios abaixo:
Tem uma parte racional que diz: preste ateno, isso no t natural, experimenta
outra coisa.
Como uso meu racional de uma forma que no crie obstculos ao movimento?
Observar enquanto age, como o lugar da meditao. A ao se d por uma necessidade
real ou porque acha que vai funcionar?
Observar quando esto impondo as relaes entre vocs e impondo ao prprio corpo.
O aluno resiste porque quer compreender para fazer, mas se no fizer no vai
compreender.
Com no livro A arte cavalheiresca do arqueiro zen, alguma coisa atirou a flecha, no
ele quem atira.
No fazer alguma coisa, se resignar a fazer... permitir que se faa

78
anotaes pessoais.
181

Primeira prtica/Impulsos

Na obra Dorotia, estmulo a partir do qual iramos trabalhar, era possvel notar uma
forte presena dos impulsos, na maioria do tempo contidos, mas que no deixavam de se
mostrar, em seu grotesco e violncia, devido conteno. Dessa maneira e tambm devido ao
tema de minha pesquisa, procurei traz-lo como tema de investigao dessa primeira prtica.
Nessa primeira prtica realizamos um trabalho mais focado nos impulsos, em sua
passagem, atravs de prticas experienciadas no workshop realizado com a Cia Teatro
Akropolis. Trago abaixo algumas percepes desse dia:
Percebo bastante disponibilidade do grupo proposta. Foi prazeroso. Nesse dia C. j
estava presente, e parecia tranquila e j familiarizada com o grupo devido a contatos
anteriores.
O trabalho com os impulsos se deu desde o primeiro momento, hoje entendo melhor
(aps ter feito o workshop da Cia Teatro Akropolis e ter continuado experimentando suas
prticas em outros meios).
Inicivamos caminhando em crculo, no qual permanecamos bastante tempo e algumas
prticas eram propostas, como acelerar, desacelerar, soltar as articulaes e descobrir
passagens pelo cho, rpidamente e lentamente, procurando sempre manter o ritmo da roda e
a equidistncia entre cada atuante. Para movimentar-se mantendo o ritmo da roda, seja
soltando as articulaes ou passando pelo cho necessrio que o impulso atue. Atravs dele
era possvel perceber e identificar onde, em que momento e como se mover e ir ao cho sem
perder o fluxo da roda (se titubeamos perdemos o ritmo da roda). A roda tem um potencial
ritualstico, novamente percebo que andar e correr nela durante um tempo, junto msica
proposta, comeava a nos levar a outro estado, que daquela maneira, no nos conduzia a um
ensimesmamento, mas a uma possibilidade de ampliar as percepes de nos mesmos e de
nossas transformaes a partir dos contatos.
Posteriormente caminhvamos pelo espao e eu propunha corporalmente movimentos e
pausas (em um tempo que permitisse ao corpo relaxar, mas no se abandonar). Percebi nessa
proposta a abertura para o fluxo de contrair e expandir, o fluxo de vida.
Essa ideia do fluxo contrao/expanso se d em todo o trabalho, desde a roda, que
acelera e desacelera. O tempo exato de relaxar para no abandonar, pra manter o fluxo, o
tempo de voltar o movimento.
Iniciamos dilogos corporais realizados inicialmente a partir das articulaes com a
proposta de preciso e clareza. Essa prtica se dilatava por muito tempo, e o intuito era se
182

deixar descamar das mscaras cotidianas, da maneira mais conhecida de reagir, e deixar
passar o fluxo de impulsos a partir desse contato. Notava em B. suavidade, s vezes titubeia,
racionaliza, como quando foi com o p na direo de N. e parou. Parece se assustar ao
perceber alguma agressividade em si. Mostro isso a ela, digo que permita a passagem, pois na
organicidade que alcanaram no se machucariam, os corpos se resolveriam. Em S. e N.
passionalidade. N. algumas vezes se movia mais do que seu impulso pedia, o que tambm
foi pontuado. C. parecia estar entre os dois lugares. Dois exerccios eram realizados para
ampliar a percepo de estar com o corpo inteiro na ao, e aps eles, retornvamos aos
dilogos.
Um dos exerccios propostos consistia em uma pessoa ficar no centro da roda e dar
socos em almofadas que os demais seguravam em volta. O objetivo era que percebessem se,
durante o soco, todo o corpo estava presente, e tentassem deix-lo estar. S., C. e B.
inicialmente estavam com os braos soltos e presena apenas na mo que socava. N. teve
mais facilidade. Ver N. trouxe ao corpo delas a ampliao da possibilidade de estar com todo
o corpo envolvido no gesto do soco e voltaram com mais presena.
O segundo era um exerccio em duplas: um(a) realizava um toque no externo do(a)
outro(a), de maneira que mobilizasse, mas que no fosse sentido como tapa nem como
empurro, mas algo como um bombeamento e uma fora energtica que a lana para trs.
A pessoa que toca se coloca ao lado da outra, de frente para seu ombro, em uma posio que a
impede de usar a fora nesse movimento (o brao fica na direo da mo que toca o externo,
ou seja, o ombro no faz uma flexo lateral, que poderia garantir uma alavanca para o
movimento, apenas o cotovelo se flete para tocar o externo da dupla). Dessa forma era
necessrio trazer a energia do corpo inteiro para a mo para que a ao se tornasse eficaz, no
sentido de mobilizar o outro. A pessoa que recebe o toque traz os feedbacks de quando sentiu
tapa ou empurro, que no nos interessava, e quando sentiu esse algo diferente a
mobilizando. Eu mostrava antes. Para que fosse eficaz, era necessrio dar passagem ao o
exato momento do impulso, no duvidar, deix-lo passar. Ao demonstrar senti certo receio
devido fora e altura de N., mas percebi que, na verdade, isso no faria diferena se
deixssemos passar o impulso. uma prtica que s funciona com entrega total, sem medo de
deixar o impulso passar.
Retornamos ento aos dilogos corporais. Coloco em duplas B. e N. para que se
equilibrem: as imposies de N. se suavizem no contato com B., e B. se imponha mais no
contato com N. Quando a necessidade exige de fato, B. lhe d passagem.
183

Comentrios do grupo:
B.: Acho que trabalhamos bastante escuta e contato talvez eu nunca tenha trabalhado
to prximo. d pra perceber o ritmo de cada um, a fora de cada um, os movimentos...
N.: senti um trabalho de escuta, ritmo do movimento a voc est em movimento,
mas est escutando o outro a msica foi um estmulo novo e bom.
S.: em nossas prticas anteriores muitas vezes quis tocar e no toquei, quase trombei e
no trombavafoi importante trabalhar o contato fsico, pois abriu possibilidades.
Ricardo relata que muitas vezes estimula outros trabalhos de contato alm do toque,
para que no se perdessem nele, mas achou essa prtica interessante para nossa proposta atual.
Eu percebia que ainda havia um medo de tocar e de confiar no corpo, nos
movimentos, instintos e impulsos.
Havia dificuldade em ir at o fim e vivenciar o limiar. Inicialmente as transies eram
muito rpidas, com pouca escuta. Quando estavam cansados comeavam a desenvolver
sutilezas.
Nos momentos nos quais participei com eles percebi algumas coisas de forma melhor,
como a durao dos atos e as dificuldades das propostas, mas no pude perceber tantos
detalhes do trabalho de cada ator/atriz. Participando ou no, eu sempre estava dentro.
Nos dilogos de articulaes percebo inicialmente (como foi comigo e com o grupo
com o qual fiz o workshop) tendncias agressividade, passionalidade, rapidez. No decorrer
do trabalho e na exausto, iam surgindo tambm sutilezas e novos caminhos e possibilidades.
Por vezes um corpo caa sobre o outro e era como se nada tivesse acontecido, pois j
saiam para tocar outro corpo, ento mostrei isso a eles e sugeri que ampliassem sua escuta e
experimentassem o limiar, que se permitissem a no saber o que fazer a partir daquele
estmulo, porm que no o negassem.
Parecia necessrio trabalhar as nuances do contato fsico, deixar que experimentassem
novas possibilidades, a partir de estmulos diferentes, para ampliar a permissividade a tocar,
ser tocado e deixar que algo acontea. Desenvolver as sutilezas do contato para abrir o
corpo para a passagem do impulso, para vivenciar o entre. No trazer a reao pelo
automatismo, mas, deixar que ela surgisse sem premeditar.
Com o grupo (atores) poucas vezes vi a dana que Clemente (diretor da Cia Teatro
Akropolis) criticava em alguns de ns que vnhamos da dana no exerccio do dilogo a partir
das articulaes.
A entrada dos trechos de texto foi forte e intensificou o processo. Separei alguns trechos
do texto e convidei Antnio Apolinrio para que fossemos utilizando os mesmos para jogar
184

com os atores, de fora da cena, por estar fora do espao, porm nos percebendo
completamente dentro. Os impulsos surgiam com mais intensidade e eram mais ntidos a
partir desses estmulos. Os atores iam aderindo alguns trechos em sua criao. Dessa maneira
o texto entrava no trabalho de maneira orgnica bem como potencializava a organicidade do
processo.
A partir dessa relao com o texto algumas improvisaes comeavam a se aproximar
de passagens de Dorotia, atravs das necessidades surgidas entre eles e da maneira como
eram afetados pelo texto e pela proposta.

Segunda prtica / Limiar

Iniciamos com um trabalho de respirao associado contrao e expanso de partes do


corpo, trazidos pelo centro, at contrair e expandir o corpo inteiro. (prtica proposta por Ivan
Sodr).
Posteriormente realizamos toques mapeando dois pontos no corpo, relacionando-os,
seguidamente ao toque em apenas um local at que quem o recebe conduza a energia para
esse local. (prtica proposta por Carla Andrea79 bailarina e atriz)
A partir dessa prtica sugeri que comeassem a experimentar conduzir a energia para
lugares do corpo que os chamssem a ateno, iniciando pequenas movimentaes a partir
deles. Deveriam sentir como se essa energia estivesse desejando o movimento e resistissem
at no conseguirem mais, e ento deixassem sair esse movimento. A ideia era ter a clareza do
local de onde parte o impulso e de seu ciclo completo, at que outro pudesse surgir, sem
apressar as transies.Aps, perceberam dois pontos de incio do impulso que iriam se afastar
e se aproximar, depois de tal resistncia.(prtica proposta por Adriana Banana, bailarina).
Sugeri ento que fizessem rolamentos, sua maneira, nos quais eu ia mostrando
bloqueios que dificultavam essa passagem e sugerindo desbloquearem. (prtica experienciada
com Srgio Pena - bailarino)
Fizemos ento, em duplas, um trabalho onde uma pessoa tocava o centro da outra, que
deveria encolher e expandir. A pessoa que toca tenta expandir o centro enquanto a outra se
encolhe, para que seja necessrio clarear a percepo do movimento contrrio, de recolher.

79
Ver descrio em pgina 91 dessa dissertao.
185

Mostrei ento um rolamento no qual deveriam encolher e expandir enquanto deslocavam-se,


que deveria ser feito a partir dessa percepo. (prtica trazida por Carla Andrea)
Aps, realizamos a prtica de perceber os impulsos e deixar que guiassem o movimento
at o final, sem esgarar. A dupla cuidava de quem se movia de olhos fechados, depois todos
realizavam juntos, ainda de olhos fechados. (prtica baseada em proposio de Andr Magela
e Movimento Autntico80)
Para N. o trabalho mais lento e de mais escuta o potencializou muito, desfazendo
tenses no pescoo e nas articulaes. Para B., S. e C. parecia t-las deixado muito
passivas, como que anestesiadas.
Os movimentos iniciais surgem lentos e intensos, verdadeiros.
Disseram ter sentido a movimentao mais presente.
Percebia que a expresso dos corpos na movimentao do final, ao retomar o fluxo de
impulsos em um tempo normal, diferente das que j tinha visto anteriormente. O ritmo lento
inicial no se deu por sugesto minha, mas por necessidades da investigao em que os inseri.
Seria ela um tipo de controle? Ou uma potencializao do impulso latente at que rompesse
suas fronteiras tomando o corpo?
O trabalho de olhos fechados parecia ajud-los a romper um pouco mais o controle
racional.
Aps terem vivenciado o movimento lento e o rpido, parecia que ampliavam suas
possibilidades de escolhas, tornando o corpo mais poroso s necessidades de seus impulsos.
Algumas vezes parecia que o som estava levando-lhes para a dana, porm lhes guiando
mais do que suas necessidades. Ento, nesse dia, o som se tornou um fator negative, e o
retirei. Na prtica anterior havia sido positivo, o que confirma, no h formulas, mas a
capacidade de perceber e deixar-se afetar e transformer, como propositora, tanto quanto os
participantes e junto a eles, como um corpo s.
Parece que primeiro realizamos trabalho de escuta e de perceber o limiar antes da
passagem do impulso, e depois, ao deix-lo passar, ele parece ter sido potencializado.

Observaes dos(as) criadores(as):


N.: meu corpo est mais livre, mais relaxado, sem tenses. Percebi coisas que nunca
tinha feito no sentido de no ser mecnico. Confiar no outro com olhos fechados ampliou
minha escuta do corpo e da voz.

80
Ver descrio em pgina 40 dessa dissertao.
186

Consegui escutar mais com os olhos fechados.


Sempre trabalhamos a exausto para chegar sutileza, gastamos tudo nos extremos
antes, dessa vez fomos pela sutileza tentei ter esse cuidado.
Difcil compreender aqui se esse cuidado seria uma racionalizao, um controle, ou
parte da conscincia orgnica, contemplativa, que se observa enquanto faz, porm notei que
para N. o trabalho pareceu potencializar sua organicidade e o corpo limiar, e pareceu de fato
importante para sua pesquisa.
C.: com os olhos fechados acho que fiquei mais no mesmo movimento s vezes
ficava em dvida: que parte do corpo est me movendo?
Atravs do depoimento acima percebi que, em C., o processo levou a uma
racionalizao em alguns momentos.
Acho que fui perdendo o medo, semana passada afastava de N. nas prticas e hoje foi
mais possvel.
Em outros momentos uma liberao.
B.:fiquei muito relaxada, meio ameba, no conseguindo achar um sentido, com o texto
veio mais esse sentido para mim e j no estava pensando como meu corpo estava, fiquei
menos racional a partir dele senti uma inteligncia corporal: o corpo sabe e o corpo vai.
Sempre pensei nas imagens como estmulos para a ao fsica, mas no tanto na questo do
corpo, isso est sendo diferente. (o trabalho com o texto ao qual se refere se realizou com a
mesma proposta do dia anterior, que foi se repetindo ao longo das prticas).

Dirio de bordo da atriz B.

Dia 23/10/2015
Iniciamos com Carol, C. e eu... S. no pode ir. N. chegou atrasado.
Comeamos fazendo um exerccio em que tnhamos que sentir a energia de cada um.
C. estava deitada de barriga para cima. Primeiro eu coloquei minhas mos em duas partes do
corpo dela. Uma espcie de sensibilizao do prprio corpo. Depois, ela, atravs, de uma
fora abdominal? (No sei se estou utilizando o termo correto) tentava levar os impulsos no
lugar onde eu colocava a mo. Identifiquei essa energia como uma espcie de espasmo
muscular. No sei o que seria a energia ou o impulso neste sentido... Mas penso que no
seja to simples assim. Nunca to simples... Nosso corpo, ns somos complexos. Existem
questes em torno dessa energia/impulso... No simples no sentido de que o impulso no
187

algo mecnico como o exerccio pode ser... Ao mesmo tempo penso no fator pragmtico, que
este simples exerccio fsico tenha... Talvez a ao fsica seja o equilbrio entre o
psicologismo e a fisicidade... Ns somos assim. No sentido prtico isso ainda um pouco
confuso pra mim... Penso no treinamento como um despertar para esse estado Stanislvski
teve a sacada quando disse que o ator no devia esperar Apolo chegar. No deveramos ser
escravos da inspirao.... Grotowski a um certo ponto de sua vida disse: Stanislvski tinha
razo e isto de certa forma marcou uma fase em que ele passou a buscar uma certa
interioridade, mas no era a revivescncia, era o transe.
Depois trabalhamos um exerccio que achei muito interessante. Penso que no sentido
prtico este tenha sido mais interessante do que o primeiro, citado acima. Pois ele no parece
to mstico. Mas ao mesmo tempo o outro exerccio muito interessante, s acho que preciso
ter mais conscincia sobre ele. Quando estou no caminho certo ou no... Enfim, achei uma
maneira muito interessante de trabalhar o abdomem sem colocar o foco nem enrijec-lo....
Talvez seja uma forma de acordar certa regio, mas no acho que s isso seja necessrio para
um impulso. Ao mesmo tempo no o excesso de psicologismo que conta... Lembro-me da
oficina que fiz com Alejandro 81 . Em todos os exerccios fsicos que fizemos buscava-se
ultrapassar o prprio exerccio... fazendo virar uma brincadeira, um jogo... No gosto do
movimento pelo movimento. Ao mesmo tempo venho cada vez mais pensando na utilidade de
que certos exerccios tm no trabalho do ator. Os exerccios fsicos so necessrios, mas ainda
estou entendendo qual a melhor forma de utiliz-los...

Reflexes minhas acerca do dirio de B.:

Entendo a necessidade do jogo e da imaginao para que os impulsos se manifestem,


que B. aqui recordou, por outro lado, parecia vir de uma ciso entre corpo e mente, como se
em uma reao do corpo, a mente no estivesse atuando, como se precisasse antes ter clareza
do motivo que faz o corpo reagir para que ele reaja, como se por si s, o corpo no pudesse
dizer, pensar e reagir. Percebo uma dificuldade nos atores em lidar com exerccios de
mincias de toques e micropercepes, que na dana so comuns. Esse tipo de trabalho parece

81
Alejandro Toms Rodriguez - desde 2007, membro do Open Program do Workcenter of Jerzy Grotowski and
Thomas Richards no momento da referida oficina.
188

ampliar as possibilidades de escuta, porm, se os leva racionalidade, penso que talvez se


torne mais orgnico prop-los dentro do jogo.
Esse exerccio como o do impulso no externo, da Cia Teatro Akropolis. Tem o mesmo
objetivo:levar toda a energia do corpo para a mo e para o ponto que recebe o toque ao agir
com a dupla. O objetivo criar uma abertura para a passagem do impulso ao deixar que toda a
ateno, inteno, energia, reao, concentrao, se desloquem para o local de onde parte a
necessidade de ao. Talvez a maneira de propor, por estar deslocada do jogo e das reaes
espontneas do contato, tenha o conduzido ao controle e racionalidade. No exerccio do
externo, B. relatou (em conversa posterior) ter se sentido mais viva, imagino que devido ao
desafio que esse representa, bem como maior intensidade que traz sua recepo/percepo.
Mais frente, porm, fui percebendo que dessa experimentao e das criaes que vi B.
realizando nesse dia foram construdas muitas das aes fsicas de suas partituras em
Dorotia. B. tambm disse ter percebido isso.
Conversei com B. sobre, por um lado, a possibilidade de ela estar racionalizando as
prticas, criando um binarismo corpo x mente, no que ela concordou. As prprias reaes do
corpo, mesmo sem antes contextualiz-las, j esto intimamente relacionadas com o
emocional a meu ver. Por outro lado compreendi que colocar as propostas dentro de um jogo,
de fato podem torn-las mais vivas e menos racionais. Entendo aqui a necessidade do cuidado
para evitar a racionalizao que prticas de conscincia corporal ou focadas em uma
percepo do corpo podem gerar. Por um lado parece-me que esse tipo de exerccio capaz
de desenvolver micro-percepes e de desbloquear o corpo para a passagem dos impulsos e
ampliar o contato e a escuta, por outro lado, sinto que pode gerar um controle do movimento,
na busca pela sua percepo e por realizar a proposta.

O modo de pensar analtico e dedutivo, que Blaking chama de thinking in concepts,


obviamente inseparvel do homem. Mas, no momento em que o ator comea a
trabalhar sua arte, ele deve pensar sobretudo com seu corpo, com suas aes. Se
concebermos o ator como um fazedor de aes (sem querer aqui definir o que
ser ator), ento ele deve antes de mais nada saber fazer aes, dominar esse fazer a
ponto de desenvolver uma maneira particular, profissional de pensar, o pensar-em-
ao,ou pensar-em-movimento. (BURNIER, 2009, p.88)

Faa qualquer coisa, mas faa. Deixe-se levar pelas sensaes de seu prprio corpo,
permita que ele o guie, conduza. No pense, faa. (BURNIER, 2009, p. 85)
Penso que a necessidade da imagem, do texto, em B. s vezes tambm uma
racionalizao, e que necessrio trabalhar mais as reaes instintivas e impulsos, ela traz em
si a percepo e o tempo do entre e seu corpo e sua procura.
189

Todo o grupo comentou sobre o medo de trabalhar perto de N. e se machucar. Hoje


N. trabalhou mais o limiar, a escuta, e elas conseguiram se aproximar mais.
Percebo a tendncia de B., S. e C. a parar no entre, racionalizando, procurando uma
perfeio nas sutilezas, e N. potencializando seu trabalho com os impulsos a partir da entrega
ao limiar.
Aps as anotaes de minhas 2 primeiras prticas com o Laboratrio, pensando nas
questes que surgiram em relao B. e C., passividade, e nos corpos mortos e vivos de
Dorotia, pensei como em trabalhar o contato em corpos mortos e corpos vivos. Deix-las
experimentar a submisso total e assumir a sada, romper. De que tm medo? O que
escondem?

Terceira prtica: Corpo morto e Corpo Vida

Experimentamos o corpo passivo e o corpo ativo em criao.Trabalhamos inicialmente


com bolas dente de leite. A proposta era a entrega do corpo quele objeto, as necessidades
do corpo naquela relao, como agregar aquele objeto a seu favor? Ou, ainda melhor, como
tornar-se com ele um s corpo? Associo s reaes no contato com outro corpo no espao
perceber as demandas do prprio corpo e como elas se ajustam quele objeto, a outro corpo
ou a estmulos do ambiente.
Na segunda proposta o aquecimento de uso (baseada em prtica de Andr Magela),
iriam utilizar do corpo do outro para aquecimento e alongamento, a partir de demandas do
seu. Percebo que esse exerccio abre a possibilidade de trabalhar a escuta do outro e a entrega,
para posteriormente no responder ou reagir precipitadamente.
Terceira proposta: (baseada em aulas de dana contempornea de Karina Kolao). Em
duplas, uma pessoa solta e move as articulaes da outra e lhe guia pelo espao atravs de
leves toques nelas. Sugiro que mantenham o fluxo do movimento entre os toques, digo que a
resposta no necessita ser to precisa como no exerccio das articulaes de Akropolis, e que
aqui podem reverberar mais nas demandas de reao do corpo. Parece-me que perceber os
impulsionamentos vindos de fora e reagir a eles pode favorecer a escuta e entrega aos
prprios impulsos.
Quarta proposta: baseada no Contato e Improvisao, desenvolvido por Steve Paxton.
Mover-se sempre a partir de 1 ponto de contato com a dupla utilizando apoios e atentos ao
tempo de pergunta e resposta. H fluidez, porm, pouca preciso. Esse trabalho se mostrou
muito interessante durante a montagem de Dorotia quando o coro das tias devorava
190

Dorotia, e a tornava parte de seu corpo. Assim, mesmo sendo um trabalho de menos
preciso, de aes que s vezes iam alm das necessidades dos impulsos, entrando em
abstraes, para a proposta com a qual trabalhvamos mostrou-se interessante. Dessa maneira,
me parece que possvel nos valermos de exerccios vindos de tcnicas variadas, o que se
deve levar em considerao so as subjetividades e propostas com as quais se trabalha, e a
partir delas, o motivo de se trazer cada proposta.
Quinta proposta: a partir da prtica anterior, a seu tempo, iniciaro o trabalho das
articulaes da Cia Teatro Akropolis: o corpo ir reagir apenas aos impulsos, no excedendo-
os.
Percebo que durante a segunda proposta de dilogo o trabalho se intensifica e ento
insiro o texto. Surgem, ento, imagens interessantes que posteriormente foram trabalhadas nas
partituras.
Ainda estou em dvida se esses lugares trazidos da dana potencializam o trabalho, ou o
prejudicam, se deixam o corpo mais poroso ou o deixam mais passivo. Parece-me que
depende de como, quando, porque, para quem, em que momento, e dos feedbacks trazidos
pelo grupo e percebidos no mesmo.
Sexta proposta: sem interromper o trabalho separam-se das duplas e deixam o corpo
reverberar as prticas anteriores. Podem trazer sons e texto. Pergunto baixo a cada um(a)
questes relacionadas culpa, medo, prazer, vida e morte, elementos que compem a obra
Dorotia, para que criem a partir de suas prprias afetaes em contato com essas questes:
Para C. qual a sua culpa? Onde esteve morta em vida?
Resposta: Pernas para cima, no com a cabea, encolhida, pernas andando de lado.
Surgem impulsos e estados que se tornaram muito presentes em sua partitura e no estudo de
Dorotia.
Para S. qual o seu pecado? Qual o seu medo?
Resposta: Tudo que no tem testemunha deixa de ser pecado.
Surge essa provocao, que desagua na personagem que assume, Dorotia, e em seus
contatos com os demais.
Ricardo pergunta por que escolheram ficar de olhos fechados nesse momento:
S.- Estava difcil me concentrar hoje, de olhos fechados ficou mais fcil, sentia mais o
que meu corpo queria.
C. Senti mais entrega de olhos fechados.
191

Nesse momento eu no percebia nelas ensimesmamento, por estarem de olhos


fechados, mas um contato atravs dos sons uma da outra e das memrias do que havia sido
experimentado afetando os corpos.
A partir dessa prtica percebi duas questes que se tornaram essenciais para esse
trabalho:
1) Eu deveria evitar interromper o trabalho para explicaes dos exerccios, a transio
entre cada proposta deveria ser mais orgnica, feita a partir dele. O trabalho mesmo
parecia mostrar o momento de iniciar a prxima proposta.
2) As trocas e finalizaes deveriam ser feitas no tempo deles.
A ateno a esses aspectos fazia com que no perdessem o estado que vinha sendo
construdo, e assim, evitava a racionalizao.
Nesse momento sinto que estvamos mais abrindo caminhos e possibilidades para o
processo criativo do que de fato adentrando a construo de partituras.
O estmulo tem sido as sensaes que nos trazem Dorotia e no um trabalho partindo
da dramaturgia do texto.
As experimentaes naturalmentedesaguaro nas partituras. No segundo momento ento
se inicia a criao de partituras (ltimo dia dos quatro workshops) e os trabalhos a partir
delas.

Quarta prtica: luz e sombra / partituras

Durante o aquecimento, aps a prtica baseada no Movimento Autntico82, sugiro que


se movam no intuito de deixar a luz entrar em cada poro, em cada parte onde h muito no
costuma entrar.
Comeam ento a mover-se no intuito de impedir a entrada da luz ao mximo, fechar,
no deixar que entre.
Vo sair aos poucos desse lugar, como se estivessem rompendo um barro seco,
craquelando (proposta baseada em prtica de Juliana Monteiro em Residncia MUDA)

Momento de montagem das partituras:

82
Ver descrio em pgina 40.
192

Ofereo estmulos para que retomem, a partir das experimentaes de oficinas


anteriores, os movimentos-trampolins, que acessaram estados, imagens, memrias; e que a
partir deles, dos impulsos, da escuta (limiar), construam uma sequncia de movimentos.
Quando finalizarem as experimentaes, pedi que as repetissem algumas vezes.
Brevemente pensei na hiptese de ler comentrios sobre as criaes anteriores, mas,
pelo grande risco de levar construo racional, preferi deixar o corpo memria deles(as)
atuarem nesse resgate de modo mais orgnico.
Para garantir liberdade pesquisa digo que essa partitura no ir necessariamente ficar
para o espetculo, j que muitas vezes, quando se cria com o foco na cena final perde-se reais
necessidades do corpo, e desejvamos aqui que o espetculo se desse como uma consequncia
do processo.
Todo o trabalho foi sendo feito sem interrupes, sem pausas para explicaes um
estado levando a outro.
Nesse momento opto em fazer a prtica sem o som, pois muito grande a influncia da
msica na construo desses estados e quero que surjam das prprias necessidades dos(as)
atores/atrizes.
A movimentao de C. no cho lnguida, como se se deleitasse, e ao mesmo tempo,
como se tentasse se mover e no conseguisse, entrava em contraponto com as ironias e a fora
de expanso de S., e com a movimentao de N., que parecia uma ave alternando-se entre
presa e solta. Foram momentos muito interessantes e que trazam associaes possveis com a
obra que pesquisvamos.
Percebo que voltam fortemente ao trabalho com os impulsos e estados, e parecem estar
mais sutis na escuta.
S. estava experimentando uma cantiga de ninar e vieram tapas no ar, a imagem e o
estado criado eram muito fortes, e quando se intensificaram ela fugiu, comeou a cantar e
batucar, e pareceu sair do acontecimento para um lugar de conforto que no a faz acessar-se e
no me acessa como espectadora penso se devo ir l e sugerir que volte naquela cantiga mas
deixo que experimente. Retorna ao acontecimento atravs do texto passa de uma mulher a
outra como um grito passa a outro grito, experimentando espasmos nas articulaes volta
cantiga, se acariciando.
A no interferncia interessante, por um lado, para observar o caminho no qual essa
procura se d, em espiral, o tempo do ator para conseguir adentrar alguns lugares de potncia
que inevitavelmente retornam de uma maneira diferente. interessante munir-se de
estratgias para evitar a superficialidade e o medo desse acesso, porm, for-lo enquanto
193

ainda tateado pode bloquear o(a) ator(atriz). As anotaes podem ser um recurso
interessante para sugerir que retomem no momento da montagem das cenas.
C.- languidez, deslize, deleite corpo em plano baixo desliza com texto o incio da
partitura de encolher e expandir, direto da tcnica, veio pela via racional, com o movimento
vai voltando para o estado de presena me sugere uma imagem de argila, barro, escultura se
fazendo em seus movimentos lentos.
N.- fora das contores de coluna mo na testa. Houve uma parte bastante
interessante onde N. comeou a falar contorcendo a coluna e isso foi contaminando S. e C.
S. com os espasmos de articulaes e C. que estava mais lenta tambm se afetando.
S. tambm inicia da tcnica j experimentada, uma via racional essa se faz pelo canto
e batuque. Canta No sou eu...no sou..no sou eu... Mesmo que por uma via racional
isso se d como um rito de passagem j percebo no segundo momento a fora dos impulsos
tapas no ar (voltar a experiment-los na cantiga de ninar), toca-se.
(B. no esteve presente)
Trabalhamos ento com os atores favorecendo impulsos de um que estaria no centro a
partir de toques suaves (baseada em prtica de Andre Magela).
Percebi que C. e N. no tocaram S. enquanto ela estava nesse rito de passagem,
tambm no perceberam impulsos ali.
Trabalhamos a ideia de eu e trs deles contermos a partitura de quem a realizava.Foi
bem forte e doloroso para todos ns, mas me pareceu importante no intuito de dar fora
inteno do impulso mesmo que no se realize de fato o antes, de onde parte o mais
importante daquele gesto entender/perceber como seria agir contido, como ocorre em
Doroteia.
C. comea a fazer com uma languidez mais forte, mais presente. H mais fora nos
impulsos.
S. constri um desespero interessante (que posteriormente entra na partitura de Dorotia
na mostra de processo).
Quando ento retornaram para a partitura e a remontaram peo que as experimentem
com 10% da energia, passo para 1% da energia sem perder a inteno, quase s inteno,
100% da energia e peso: movimento pesado aproveito os momentos deles para ir
alternando os estados quando foram cansando peso: suavidade e 50 % da energia-
.Misturo a prtica de Jacques Lecoq, trazida por Cristina Fornaciari na Residncia MUDA de
Performance que participei em Tiradentes, 2014, com os fatores do movimento e elementos
do esforo de Rudolf Von Laban.
194

C. faz o encolher e expandir com mais presena e esse movimento deixa de ser apenas
tcnico.
S. leva o canto do incio para o momento das cantigas de ninar e tambm deixa de ser
apenas tcnica, passo a acreditar.

Comentrios dos(as) criadores(as):


S. essa prtica de montagem da partitura nos fez articular todas as prticas anteriores,
lembrei de algo que guia.
N. a repetio vai trazendo as ligas... o trabalho com as variaes de energias vai
fazendo ficar mais claro qual energia esse movimento pede.Quando experimentamos as
vrias, percebi melhor as nuances do movimento.
no tem um personagem pronto, uma linearidade....o incerto...
Ricardo ento nos prope realizar uma montagem a partir dessas prticas para uma
mostra de processo.

Ensaio dia 09/12

Aps aquecimento (impulsos, contato, limiar), insiro o estudo dos cardumes para
trabalhar o coro das irms.
1) todos movem-se juntos. A cada momento uma pessoa do grupo prope variaes de
direo, nvel ou ritmo;
2) a proposta parte de um e os outros vo reagindo, um a um, se encaixando e
compondo imagens, enquanto caminham pelo espao procurando manter a linha plana entre
eles (um ao lado do outro).
A partir do primeiro exerccio percebi quem estava mais afastado e fui propondo ao
grupo que procurasse englobar ou repelir essa pessoa.
Aos poucos, a partir das configuraes que iam surgindo do prprio grupo eu ia
propondo que outra pessoa ficasse de fora.
Para cada um dos que estavam fora do cardume eu ia propondo diferentes dilogos:
B.- foi a primeira a estar fora. J se afastava naturalmente quando pedi que se afastasse
de fato e continuasse seu processo. O grupo deveria tentar agreg-la e ela escolher se
agregaria-se a eles ou no.
C. e N. o grupo devera agir em averso e procura.
195

S. sugeri que o grupo a renegasse e ela tentasse entrar, a partir da que deixassem suas
necessidades guiarem.
Durantes a montagem para a mostra de processo, onde S. atuou como Dorotia e houve
o cardume no coro das tias, percebi que a escolha dos personagens pode ter partido dessa
experimentao, da tendncia do grupo nesse dia, de sempre rejeitar S. Foi um longo trabalho
fazer com que a deixassem entrar, que se seduzissem por ela, que houvesse algum contato,
que a fagocitassem antes de a expulsarem. Em um momento paramos o ensaio e
experimentarmos novamente o exerccio o cardume nessas propostas de averso e procura. A
ento conseguiram acrescentar essa nova possibilidade cena. O objetivo dessa provocao
era romper a zona de conforto que havia se instaurado no corpo do coro de sempre fugir,
resistir, e abrir a possibilidades de novos contatos e novas subjetividades nascerem naquele
corpo.

Fotografia: Samir Antunes

N. o cardume trouxe algo de ritualstico lembra aquela ideia de elas no pararem,


no dormirem nunca faz-lo at exaurir o pblico Doroteia interrompe o ritual
196

Fotografia: Samir Antunes

Fotografia: Samir Antunes


197

Ensaio 16/12/2016

Comeamos com limpeza/escovao propus com o objetivo de concentrar o grupo que


estava bastante agitado e com pouco foco.
Partimos para o suriachi com todos, para, a partir dele, encontrarem seus figurinos.
Forte a influncia do Butoh e do trabalho lento de B. deslizando os ps e os olhos parados.

Fotografia: Samir Antunes

Explorar mais os figurinos. Houve uma belssima construo de Antnio Apolinrio


com os atores, pensando o figurino e elementos de cena em processo. Os personagens foram
nascendo tambm a partir daquele contato. Porm, inicialmente ao usar os figurinos os(as)
atores/atrizes perdiam muito de sua partitura. O estmulo foi retom-las, porm deixando-as
serem atravessadas por aquele novo contato.
198

N.- jogava o tecido com uma fora com a qual o tecido no reagia e criava-se um rudo,
algo bruscofazia-se necessrio um entre limiar respiro descobrir uma maneira de
dialogar com aquele tecido, no de impor sua vontade a ele.
Inicialmente fui por um caminho da forma: N., d uma suspenso nessa jogada leno,
ele leve, t dando uma imagem estranha, um rudo experimenta jogando ele mais....
E percebi imediatamente que isso no funcionou, porque nossas experincias no
foram feitas pra serem funcionais. H que se senti-las e degust-las. Penso que seguir apenas
na direo de que esteticamente aquela imagem no era agradvel completamente
insuficiente para esse tipo de trabalho ao qual nos propomos, e muitas vezes ainda camos
nesse vcio, nessa armadilha.
Ento disse: experimente esse pano, perceba ele, seu peso, sua textura, suas
possibilidades, v descobrindo uma maneira de jog-lo que de fato estabelea um contato
entre vocs, uma experincia, um acontecimento. Ele tambm havia me dito ter percebido que
havia algo ruim ali e a experimentao propiciou essa relao maisntima e precisa entre
eles. descobrir um dilogo mais ntimo com aquele objeto e o que ele lhe instigava naquele
momento seria como entrar em contato com outro corpo humano e reagir tambm de acordo
com o que ele produz nos contatos com os objetos por vezes essa afetao e essa surpresa
se perdem, e isso gera um desencantamento, e a perda do estado de presena.
Para explorar mais os tecidos propus um tempo especfico para o grupo faz-lo, sem
pressa, a partir do trabalho com as articulaes e impulsos, pensando tambm nas pausas e
tempos lentos, bem como nos nveis, deixando o corpo o mais aberto, poroso e mais possvel
para essa experimentao.
Deixei-os desenvolver durante um tempo e levei trechos de Dorotia que, a meu ver,
criavam uma relao com os tecidos e vestes bem inerente obra, e os disse quando a
experimentao estava em seu pice. Deixei que experimentassem apenas um pouco mais e
finalizamos para que levassem esse estado e essa sensao para a improvisao da cena que
estava prestes a acontecer.
No ter quadris e conforme possa um buraco no lugar dos olhos.
Saber que temos um corpo nu debaixo da roupa!

Fotografia: Samir Antunes


199

Percebo uma dualidade na relao com o texto. Utilizar esses trechos, como imaginei,
potencializou muito o trabalho, os inspirou. Assim tambm foi quando utilizamos trechos
enquanto os atores improvisavam e eles comeavam a se apropriar deles. Porm, quando
houve uma fora do grupo para reconstruir integralmente a narrativa de Dorotia e tentar
recordar os impulsos da obra, seus prprios impulsos perdiam-se bastante, e o corpo se perdia,
parecia tornar-se um objeto do texto.

Fotografia: Samir Antunes


Comentrios das pessoas que assistiram primeira mostra de processo:
200

1: hipnotizante; simultaneidade de aes; construir e destruir; gramel que vira uma


palavra.
2: Hipnotizante; imagens potentes; preparaes para iluso; o que vai sendo construdo
aos poucos.
3: Forte; surpreende a todo o tempo; a energia que vocs pem a todo tempo prende a
ateno.
4: Consegui ver a pesquisa de vocs,o impulso, o limiar e o figurino e gostei muito.
5: O ritual o ritualstico.
6: Bonito ver brotando o figurino nos braos de C.

Fotografia: Samir Antunes

Ricardo:Entender a atmosfera do espetculo. Dosar os gritos (esteretipo de Nelson).


No gosto de quando usam palavras que no so do Nelson, explicitam coisas que j estavam
claras. No sublinhar.Parafraseando vo esvaziando potncias. Criar esse clima, mas quebrar
ele (Nelson). O agudo um esteretipo de N., muito teatral, precisa trabalhar. Espao o
momento inicial de construo do espao muito forte e pode ser mais trabalhado nico
corpo envolvendo.
Investir no ritual de construo do espao
Investir em nuances dos personagens
Investir em nossa entrada (minha e de Apolinrio)
Investir no musical
Elen: sublime e grotesco, alto e baixo, vai e volta.
201

NOVAS IDEIAS:
Aprofundar nos seguintes trabalhos j iniciados para a construo das cenas
Sapateado
Butoh
Articulaes- dilogo
Coro-cardume
Percepo de espao
Nveis (planos)
Pesquisar e investir no ritualstico

Para mim foi bastante gratificante ouvir de muitos dos espectadores as palavras
hipnotizante, surpreendente e ritualstico, pois, mais que um retorno sempre esperado
para qualquer profissional da rea, a mim garante que a direo de um estado de presena e da
passagem do fluxo de impulsos estava se fazendo. Foram essas as sensaes que tive ao ver
os atores da Cia Teatro Akropolis indo em direo ao desejo dessa pesquisa.

Continuidade dos ensaios:


Sinto necessidade de um pouco de apolneo para dialogar com o dionisaco j
instaurado.
Instaurar partituras e mergulhar nelas e atravs delas.
Parece que chega um tempo que o prprio processo pede a preciso, e a todo o tempo
sentamos que deveramos respeitar esse tempo, essa vida, do processo.
Leio o texto para que os impulsos do texto tomem os corpos e frases sirvam como
estmulos.
O limiar-suspenso o entra-no entra de Doroteia foi melhor compreendido e com
o texto vai sendo mais explorado.
Os impulsos tiveram mais variaes com a presena do texto iam reagindo
corporalmente leitura o texto serviu como provocador de impulsos.
Tiveram momentos em que o texto travou a gente e momentos em que nos estimulou.
(S.)
Entendo que isso se deu por terem havido momentos em que tentavam reproduzir
longos trechos integrais.
Ajudou a fazer associaes. (B.)
O texto entrou com a proposta do jogo, das relaes e contatos.
202

B. h um tipo de trabalho em que a gente decora o texto antes e vai atrs dele, e esse
que o texto vem depois, como estmulo para o jogo, para o sentir.
Parece que esse o momento de entrar o texto para comear a definir os impulsos e as
partituras.
necessrio que entre um pouco de cada vez para que no fiquem presos ao texto.
Importncia dos cantos ritualsticos.
Dorotia como fantasma gerando impulsos nos demais que esto realizando suas
partituras em seus crculos de flores, como em um ritual que acontece h anos, um crculo
ritualstico, impenetrvel fisicamente, porm como ir tentar penetr-lo? Como iro resistir?

Fotografia: Carolina de Pinho

N. lidera muito as aes, mas se coloca pouco afetvel a elas nos momentos em que
dizemos isso a ele se abre, depois se fecha novamente vou falando mais vezes com ele
durante as possibilidades de contatos, atentando a elas.
O trabalho sobre si por vezes ainda se perde quando entra o texto e ainda comeam a
agir em funo do texto no das prprias reaes, contatos e impulsos. Inicio um trabalho
para naturalizar essa fala como impulso.
B. havia faltado faz muita diferena sua presena no equilbrio do trabalho ela um
elemento limiar.
203

S. ainda no est reagindo por si, mas em representao. O que essa sensualidade para
ela? Vai para um lugar pr-concebido.
N. como D. Flvia protagonismo em excesso trabalhar contato e escuta. O corifeu
lidera, mas parte daquele corpo.
Decidimos por retomar os trabalhos e trabalhar mais no primeiro ato no intuito de ter
tempo para se apropriarem dos trabalhos.

Fotografia: Samir Antunes

Comentrios de Rufo Herrera:83

Desenvolver e dar unidade, corpo.Os achados podem passar despercebidos se no lhes


der corpo. Procurar a msica de dentro do teatro, o que acontece dentro. Trabalhar a voz, no
pela tcnica, mas pelas experimentaes, pode levar a algo mais original.Tcnica pode levar a
lugar comum. pera, ladainha, vrias vozes, momentos rtmicos trabalhar e dar um
corpo.Apoiar com som, com gestos sonoros. Saia de C. no ritmo do sapato de S.Sons dos
figurinos. Densidade sonora- a o silncio tem uma fora.

83
Rufo Herrera, professor convidado no DEART/UFOP,
compositor,bandoneonistaeeducadormusicalargentinoradicado noBrasildesde1963.
204

Lembrei-me de um aquecimento proposto em uma oficina de Grac Pass e Kenia Dias


no ateli de Dudude Herrmann: mover-se de maneira agradvel, procurando o deleite, o que o
corpo necessita e acha bom. Pensei que seria interessante para direcionar ao Necessrio
posteriormente acrescentei que trabalhassem o recalque em Dorotia ir contra esse desejo
deix-lo vir e depois travar. Resistir aos movimentos deliciosos deixar chegar ao ponto de
perceber qual seria esse prximo movimento e impedir antes de se deliciar nele. Ir novamente
para o deleite, e travar.Como um ciclo.
Essa prtica foi fundamental para o processo. Inicivamos com a procura dos impulsos
(ir at o mximo sem esgarar e partir para o prximo) atravs dos deleites. Ento
entravmos nessa conteno. Isso criava o corpo e estado do universo de Dorotia e lhes
deixava abertos para a cena.
Realizamos ento um trabalho que foi o limiar no qual S. cessou a representao e se
aprofundou em um trabalho sobre si em contato com os estmulos de Dorotia.
Em duplas iriam borrar as fronteiras do corpo do outro (proposta trazida da prtica de
Kenia Dias e Grace Pass). Experimentariam deleites, entrega, massageando e rompendo as
fronteiras a pessoa que no est passiva, tambm se move a favor...
Trocam.
Ento fiz a seguinte proposta:
Comeam a experimentar o deleite em pergunta e resposta eu descubro um deleite
atravs do corpo do outro (como no aquecimento de uso) deixo que o outro descubra no
meu. Comeam a, s vezes, deixar passar o impulso em deleite, e s vezes ir contra ou cortar.
Vo se unindo em um corpo s mantendo esses estmulos cede e corta.
S. sai S. continua s esse aquecimento deleites...cortes...deleites...cortes...pode ser
pequeno...sem pensar no personagem...
Grupo continua isso em um corpo s...
Vo tentar agreg-la S. deve reagir naturalmente sem pensar no personagem, porm
se algum trecho da pea quiser vir podem deixar que venha.
Vo querer se deliciar no corpo dela e travar impulso que vem dela, ela cede o corpo
para isso, porm, no deve estar passiva.
Vo repel-la. Deve reagir por si, no por Dorotia. (dizia isso a ela porque muitas vezes
relatava penso que Dorotia reagiria assim... ao falar sobre suas aes, que ento vinham da
representao e racionalidade que estavmos trabalhando para romper).
Eu e Apolinrio fomos levando elementos de cena como estmulos aos impulsos.
205

Experimentar dilogos de articulaes iniciam pelas conduo suave e passam aos


direcionamentos precisos as duplas vo se tornando um corpo s nesse dilogo. Aos poucos
passam para o contato e improvisao e torna-se mais fluida a possibilidade de se tornarem
parte de um corpo s.
S. vai tentar adentrar o grupo e encontrar deleites nele. Como um corpo s o coro ir
bloque-la, experimentar deleites com o corpo dela e ento devor-la.Foi intenso pela
primeira vez vi S. reagir como ela mesma, fora da representao que racionalizou de
Doroteia. S. foi devorada pelo grupo, dissolveu-se assustou-se ao final choro e sangue do
nariz abracei-a.
No fim do primeiro ato as tias se apossam de Doroteia antes de mand-la para
Nepomuceno, Ricardo associa s Bacantes devorando Penteu, ao heri princpio individual,
apolneo, dilacerado pelo coro, princpio dionisaco, ilimitado.
S. Me senti devorada, como se eu no tivesse mais o meu corpo. Me senti sugada.
Senti como um lugar de passagem, um pice. Tinha que acontecer para algo vir.
Percebo que o trabalho de cho de N. e de transio entre os nveis melhorou bastante,
mas ainda precisa trabalhar mais a escuta e o atentamos a isso.
C.: Desde o ensaio passado foram surgindo algumas coisas sentindo de verdade
acho que ainda no devamos fixar as partituras porque as experimentaes me tocam mais.
Como naquela hora que ao invs de gritar percebo que linda era uma ofensa, como ela entra
em nossa casa assim? Senti mesmo como uma ofensa! Eu ia reagindo, parece que descobri o
personagem. Antes minhas reaes eram externas, agora no, sinto para reagir.
Digo que vejo reaes mais dela, que parecem relacionar-se com memrias dela,
explico a ela que a repetio vai ser uma forma de adentrar ao movimento, e ao momento,
cada vez mais. No ser a repetio para o outro, para ter um produto, mas para se
aprofundar nos estados, disse a ela.
C. diz compreender, quando nota o seguinte: quando chingava o linda, fora e dentro
da sala, cansada,isso ia mudando, vai ficando mais sincero, mais denso.
Ricardo diz que preciso vem de preciso, necessrio.
Falo do movimento trampolim que acessa algo e necessrio para se aprofundar, mas
que, muitas vezes, nas improvisaes, deixamos escapulir.
Falo de Thomas Richards comentando sobre o ator turista fugir pelas improvisaes.
Combinamos de eu e Apolinrio fazermos um roteiro de jogos para, atravs dele,
buscarem as aes fsicas.
206

No incio do trabalho percebi que C. usava o cho de maneira dura, trombava, no se


favorecia. Fui trabalhando perto dela e sugerindo que descobrisse caminhos mais favorveis,
que usasse as articulaes como molas, puxasse e empurrasse o cho e o ar, se entregasse ao
cho e sasse Seu trabalho no nvel baixo foi melhorando bastante ao romper esses
bloqueios tambm trabalhei com ela com os tecidos, tocando-a e acariciando-a com eles
disse as frases para estimular a relao com as roupas.

Criao das partituras iniciais:


aquecimento deleites e contenes;
vo para seus figurinos quando acharem o momento;
observem a relao com o figurino, cada detalhe de sua textura, de seu peso, de
sua visibilidade o que traz de sensao, reaja a ele, deixe que ele tambm diga
perguntas e respostas com ele;
chegam em seu crculo (uma bela instalao construda e conduzida por
Apolinrio dentro do processo a partir dos estmulos de Dorotia) vo comear
seu ritual de entrada. Imaginam que esto habitando esse local h muito tempo;
S. ir construir sua partitura partindo de fora da casa e entrando nela;
Entrego palavras/questes pedir que criem respostas dentro de seus crculos;
Quando tiverem as respostas devem nos avisar, que todos iremos assisti-los
(exerccio da oficina com bailarino de Pina Bausch repassado por Maria Emlia
no Studio ID, Ouro Preto, 2015) continuam no ritual enquanto assistem s
partituras dos(as) outros(as).
Frases/estmulos:
N.- entre o desejo e o sofrimento Sdico e masoquista.
S. entre o desejo e a culpa / entre o desejo e o medo.
C.- entre a urgncia do desejo e o recalque do recato.
B.- O gozo interrompido (frase retirada de seu relatrio).
207

Fotografia: Samir Antunes

Oriento que as respostas que iro criar a essas questes no sero respostas de seus
personagens, mas de seu prprio corpo e histria na relao com Dorotia e com as
experincias que vivemos.
Lembrar N. do mosquito, que sempre retornava, e da cantiga da Senhora Menina
que trazia nas improvisaes.
Lembrar C. e S. da cena das mos no rosto s bonita demais para uma mulher
honesta retomar.
Entrada de S. vai entrar em um lugar que j est em ritual h anos. No sabe se bom
ou ruim, se ou no favorvel a voc, mas precisa entrar, precisa que lhe aceitem, acha que
a nica soluo. Vai tentar entrar em seus crculos, mas h as flores, um crculo energtico de
proteo. Experimentar o jogo de tentar entrar e perceber como a repelem, como reage. uma
inteno que no tem que se resolver de maneira direta, explcita. Como ir se romper cada
crculo e moverem-se entre repulsa e desejo at formarem o coro?Vai jogar com um a
um.Atentar s sutilezas desses dilogos deixar instaurar as dvidas, no ter pressa para
responder.
Apenas reaes ateno a cada microreao do outro. Os outros continuam em seu
ritual at todos romperem e chegarem no coro-cardume.
208

muito importante a ateno a esse limiar, a esse rito de passagem, tanto S., de sua
entrada, quanto de como iro sair desse crculo para comearem a se tornar uno. Entre o
momento em que querem se manter unas e expulsar Doroteia e em que querem agregar
Dorotia h um momento de ambiguidade. Elas tm caractersticas dos dois locais, da
reteno e do desejo, de expulsar e desejar Apresentam a casa como cardume, e a famlia,
desconfiando de que ela no cabe ali e/ou no se interessa em estar ali.
Ricardo sugere que eu e Apolinrio estejamos em cena como corpos limiares, como
cambonos, do candombl, auxiliando a incorporao dos personagens.
Colocamos as flores em volta de cada um deles com a orao Oh protetores dessa
casa, dessa casa onde no existem quartos e s as salas vivem eu dizia tambm, para ajud-
los a entrar no estado No ter quadris e conforme possa um buraco no lugar dos olhos e
Pensar que temos um corpo nu debaixo da roupa.
Eu e Apolinrio intervnhamos com o som do cajon e eu do sapateado flamenco, som de
gua do jarro e das moedas na gua e tudo isso tambm despertava impulsos.O jarro bom
estmulo para S.
Ainda tenho dvidas se devemos, eu e Apolinrio, tambm ter nossa partitura de
estmulos a eles no dia, ou se eles fixam a partitura e ns damos estmulos diferentes, porm
j prximos dos experimentados, de acordo com a necessidade do dia. Tendo mais para a
segunda hiptese.
Um crescente de crueldade se inicia. Algo latente j deve aparecer nesse primeiro ato,
escapes. O deleite e a opresso como estmulos vo levando a contradies nos corpos.
N. hoje consegui conciliar corpo e voz, estava muito dicotmico, o texto me tirava
do corpo, agora voltou e isso me ajuda muito.
N. precisa que a gente chegue perto para se deixar afetar.
Proponho algo do jogo de Akropolis com as articulaes para N. e depois ele prope
C. e trabalham assim por um tempo. C. no contato com N. traz uma ira e uma liberdade. Saio
e deixo os dois quando percebo que se intensificam. Vou tocando o cajon, instigando C. e N.,
percebo que a msica em contato com o dilogo os instiga, e principalmente C., que hoje
acessa uma sensualidade e uma fora muito grandes, algo meio Exu, pomba-gira, guerreira,
muito forte e muito vlido para esse processo.
Comeam um dilogo de articulaes; quando vo diminuindo a intensidade sugiro que
se encaminhem para seus lugares-rituais e experimentem suas respostas s questes.
209

A falta dos figurinos e flores interfere como tambm interfere quando eu paro para
filmar ou escrever, mas entendo que eles precisam aprender a lidar com nossas entradas e
sadas (minha e de Apolinrio).
Sugiro a C. retomar: resignao, ira, desejo (Exu), recalque (contendo tudo isso), recato
(que contm e deixa surgir isso) sentimentos que percebi que vivenciou.
A N. sugiro que resgate o mosquito, aquele trabalho com as mos que ele tinha
mesmo antes de Dorotia e se manteve nas criaes iniciais, sempre retornando.
Ficam no rito de orao.
O cajon forte interferncia e potencializa afetos nas cenas. Intensifica o lado do
desejo, da ira, e mesmo o pudor e pecado deles fica mais intenso.
C. diz que sua partitura com o pano surgiu do canto de N. Senhora Santana, quando
falei para abrirem a escuta para o espao.
N. pra sua partitura para ver a de C. (eu havia dito para se manter em sua ao).
Percebo isso como parte de sua dificuldade de escuta enquanto age e mostro a ele. Ou age
ensimesmado e no v fora, ou precisa parar de atuar para ver.
C.: no senti hoje tanta falta dos outros atores que no estavam. Antes parecia que
tinha um vazio quando algum no vinha, hoje a sala estava cheia, estamos conseguindo
ocupar, parece que eles tambm esto aqui, no sei...
N. fica muito no sacrifcio e martrio na partitura inicial, parece-me que ainda na
permanece em representao com a entrada do texto trabalhar partitura corporal sem o texto
e deixar que entre aos poucos....
C.: Cada movimento que a B. fazia tinha muito sentido na plstica, a gente ficava
pedindo ao Ricardo para fazer a plstica desse jeito com a gente, mas agora estou sentindo
isso acontecendo com a gente tambm, alguma coisa est acontecendo. Eu levava a plstica
para a cena, agora levo a cena para a plstica, os dois
Contaminao em rede.

08/06/2016

Orientao enviada por mim aos atores j que Ricardo, eu e Apolinrio no poderamos
comparecer:
A ideia fazerem um aquecimento sem perder de vista os fluxos de impulso, perceber como
est o corpo e o que ele pede hoje para desbloquear a passagem dos impulsos. experimentar
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os deleites nessa abertura do corpo pra si, para o espao e para o outro, perceber o outro
enquanto crio e me deixar afetar por ele. depois comeam a experimentar deleites e
contenes, adentrando um pouco nos corpos de Doroteia a iro pra parte de vestirem-se e
montarem seus crculos ento vo investigar, terminar de criar e repetir essa partitura
inicial. Vocs esto em um ritual do grupo que acontece h anos e anos e iro mostrar um a
um esse trabalho sobre si no contato com o universo da obra Doroteia e com os outros. no
se esqueam que sobre vocs que passa pelos personagens, mas o personagem est a
favor de vocs e no o contrrio ento, S. estar fora sentindo o que esse lugar, de onde
vem, em contato com o que foi descobrindo nesse processo, e como tentar entrar ali nisso
que v ali que sente ali. sem interpretaes ento, vocs vo estudar momentos
fortes movimentos rituais que fazem vocs entrarem nesse estado da cena e comporem essa
partitura inicial de cada um como uma apresentao de vocs, e um fortalecimento do que
ficou para vocs do processo, antes de iniciarem os contatos para no se perderem nos
contatos Foquem na partitura inicial ela retoma a fora de tudo que j experimentamos
como a vestimenta, essa partitura inicial o mergulho de vocs de retomada em todo esse
processo forte que vivemos depois, eu, Apolinrio e Ricardo iremos trabalhar nelas e quero
propor a vocs um jogo para estudarmos essa primeira relao de Doroteia com o coro e a
ruptura dos crculos at formar o coro. a sim os jogos do cardume coro e corifeu duos,
solos etc
N. C. e S. j tm uma partitura, mas precisam aprofundar mais nela B. ainda vai criar a
sua.Lembrem-se daquela frase que lhes dei e tambm de todo o processo ela ser o ritual
de entrada de vocs...

Segue o dirio de S. sobre esse dia:


Processo: Dorotia.
trabalho ambiguidade o tempo todo;
as camadas (cada parte) da roupa me remetem a alguma sensao entre desejo
(deleite) e culpa (opresso).
Durante o aquecimento, inicio buscando o deleite, como se Dorotia gostasse de ser
quem , de sentir a excitao, de sentir o desejo. Depois busco a sensualidade com
movimentos extensos e lentos que me faam esticar. Olhares laterais em meio a meu cabelo
me ajudam a iniciar uma sensualidade. Aps isso, chego no reprimir, penso no jarro, no filho,
em tudo que desgraou sua vida por ser prostituta e por isso busca a famlia novamente.
Depois transito entre o desejo e a culpa.
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Quando comeo a ficar nua, estou no deleite, busco o pano laranja, que para mim,
representa o desejo, a prostituio, a cor do deleite. Mas antes de peg-lo, h algo que barra,
h a culpa, mas o desejo ainda mais forte. Quando adentro o pano sinto-me aliviada,
protegida, e assim posso tirar a parte de cima da roupa. O pano em contato com minha pele
uma sensao forte, um auge do desejo, da entrega. Tocar-me tambm ajuda, Dorotia
visita seu prprio corpo, coisa que no pode fazer perante o conceito de sua famlia, ela busca
estar prxima do prprio corpo. Visto a meia cala, smbolo da sensualidade, brinco com a
sensualidade das minhas pernas, a luva tambm um smbolo forte do desejo. Ao vestir o
vestido sinto que uma aceitao completa de Dorotia prostituda, sente-se bem, usa ainda
mais da sensualidade para pr o casaco. O chapu simboliza o filho, neste momento, carrega
com delicadeza e um certo peso em sua cabea, mas ao mesmo tempo para ela bom, pois
sente que est prxima do menino, est em contato com ele. Depois de toda vestida, com o
manto laranja sobre tudo, sinto Dorotia misteriosa, mas ainda certa do desejo. Dana dos
quadris, sente os quadris para andar.
Na partitura, ao sair pela porta, h uma grande dvida, dilogo entre o desejo de seguir a
vida que tem e a culpa da vida que tem, necessitando curar-se, livrar-se dos fantasmas que a
perseguem. A culpa mais forte, a culpa (movimento de opresso) a carrega para adentrar no
espao da famlia. Jogo entre a mo sem luva (ao mesmo tempo que representa o corpo
limpo, no prostitudo, uma nudez) e a mo com luva, que representa o lado obscuro de
sua vida, sua escolha. A mo nua a leva pra dentro, para a libertao do que , a mo com
luva tenta cont-la, at que a mo limpa consegue bater na porta (um gozo). Alivia-se por
bater e por responderem. Deleite ao dizer que Dorotia. Opresso e jogo entre as mos para
entrar no espao (Abram, pelo amor de Deus, abram!). Quando consegue, deleite, alvio.
Observa misteriosa o espao, com receio. Inicio o canto, onde Dorotia comea a mostrar-se.
Usa da sensualidade para mostrar quem . H deleite. Aproxima-se de Dona Flvia, que a
reprime. V Das Dores. Desnuda-se em um desejo de deleite para Das Dores. Entrega seu
manto, sua sujeira, escolha, prostituio, para a menina. Tudo muda quando comeam a falar
de seu filho. Sensao de culpa. Saudade. Usa o chapu no desespero da saudade, v o
menino ali. Lembra da dor de t-lo e da dor de perd-lo. Um fantasma em sua vida. Opresso
dos fantasmas, da culpa. Quando joga o chapu tenta livra-se disso, vai pedir ajuda tia e s
primas.
Hoje, 08/06 eu e Dira jogando antes de mostrarmos as partituras, Dira pisou no manto
laranja que estava cobrindo Dorotia, para mim simbolizou esse peso que a famlia tem sobre
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Dorotia, essa represso dessas mulheres, mas ao mesmo tempo o desejo da famlia de v-la,
de senti-la, curiosidade.
Som da gua caindo no incio quando Dorotia entra na casa, sensao dos fantasmas
estarem sempre com ela.
Sinto falta de fazer a partitura com sapato, ajuda-me na postura, na busca da
sensualidade e na pesquisa com o ritmo.
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Percebo que, apesar de ainda haver indcios de representao e racionalizao, as


reaes de S. comeam a se fundir s da personagem, S. comea a acessar elementos do
contato, de associaes e do corpo memria para reativar seus impulsos.
Ento, no encontro seguinte, comento sobre procurarem as reaes de cada um mais do
que a dos personagens, ou como o personagem reagiria.
Comento por exemplo sobre o relatrio de S. onde muitas vezes, antes de dizer de suas
reaes ela diz como Dorotia reagiria.
Ento comeamos um dilogo interessante sobre personagem e trabalho sobre si.
Digo que foi ntido perceber quando cada um deixou de reagir como se espera do
personagem e passou a reagir como si mesmo dentro do jogo.
Digo que penso o texto como um jogo, algo que inspire. Ex.: o jogo de entrar nessa
casa, como as emoes daquele personagem me afetam?
Lembro-lhes do texto de Grotowski sobre o personagem de um general onde ele diz que
o ator no deve procurar a forma como um general vivia e agia nesse ano, mas o que h de
general em si mesmo.
Lembro da ideia de reagir por si inspirados pelo personagens e pelo jogo.
Lembro quando em Principe Constante Cieslak representava sua primeira experincia
sexual em uma cena de tortura, e que o texto estava descolado de suas experincias e
impulsos da partitura.
B. lembra que o trabalho com ele com a partitura foi feito com Grotowksi antes do
texto, sobre seu corpo-memria, e diz: para ns agora difcil desvincular, pois j
comeamos pelo texto.
Lembro que foi e como jogo e inspirao para reaes deles. Ela diz que o que todo
ator procura.
Recordo que em algum momento um a um foram comeando a dizer que algo
aconteceu e passou a reagir mais por si mesmo. Digo que atualmente vejo S. reagindo, mais
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do que pensando em como Dorotia reagiria, apesar de que em seu texto ainda entende assim.
B. fala sobre a diferena entre o que se escreve e o que se quer dizer e do que se v, e o que o
ator fez em seu processo. Apolinrio fala sobre uma formao prvia que leva a essa
compreenso apesar de o corpo j estar reagindo de outra maneira.
Dizemos que a ideia de que parta deles mesmos. Apolinrio diz que os figurinos
foram inspirados em Dorotia, mas no esto presos a ela, e que o interesse dele na reao
dos atores em contato com o figurino.
Parece-me que minha entrada e de Apolinrio no sero partituradas, pois nossos
estmulos sero para manter viva a partitura e as reaes deles ento iro depender do dia,
porm tero algumas marcaes de passagens nossas para transies de cenas, como quando
colocamos as flores, etc.
O suriachi um recurso que tem me servido bastante para ajud-los a entrar no estado,
como uma sombra de morte passando. Ao mesmo tempo eu s vezes levava o desejo e a vida,
tocando-os, instigando-os a desejos, ira, etc.
Comeam as improvisaes do roteiro que estabelecemos a partir dos jogos.
Peo que cada um dos atores mostre sua partitura e os outros assistam mantendo o
estado de seu ritual. Acho importante que vejam para que se contaminem e se trabalhem para
diminuir a imagem do que fazem para dar o foco ao outro, mantendo a intensidade interna.
Sugestes aps assistir:
B. usa falas, sinto-as artificiais. forte sua tentativa de sair dos tecidos e a voz que
tenta sair tambm. Sugiro que use pouqussimas palavras completas e experimente mais sentir
muito custo para deixar sair uma palavra, usar mais os sons, as palavras podem sair, porm
com esse esforo, o que veio de seu prprio corpo em experincia, mas tambm traz relaes
com sua personagem, Das Dores.
N. ainda mais em lamento e martrio. Faz duas vezes a mesma partitura com o mesmo
texto e na segunda vez traz um pouco mais a sensualidade. Parece-me que est mais focado
no texto. Sugiro que traga a dualidade em uma s execuo, que recorde dos momentos de ira
e sensualide que teve inspirado em D. Flvia nos jogos. Mostro-lhe que novamente parou para
ver a cena e sugiro experimentar uma escuta ativa.
S. sugiro que retome os ps na parede e menos o arrastado na entrada. Interessante a
dana de S. com o leno em frente B. e as tentativas de entrada dela.
C. sugiro que permita que as imagens se instaurem mais antes que se rompam para
outra, que deixe ir at antes de esgarar como experimentvamos nos movimentos de
articulaes e impulsos.
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Reflexes para o ensaio do dia 28/06 e as 3 ltimas prticas:

Teremos agora dois ensaios antes da mostra para a qualificao e a ideia de que o
processo ir parar depois disso. Reflito sobre o que j foi feito, sobre as relaes entre a dana
e o teatro, sobre as contribuies que perceberam desse trabalho e que percebi e sobre o
impulso, escuta, contato e limiar.
Vejo que ampliou-se a escuta, as possibilidades de contato, o uso dos nveis, as
possibilidades corporais..
Vejo que, com o tempo, aprendi a propor as prticas de uma maneira mais orgnica.
Vejo a importncia da partitura.

22/06 Ensaio guiado e direcionado para qualificao de Apolinrio.

Percebo que j h nos atores uma forte relao com os elementos de inspirao de
Dorotia.
O uso do nvel baixo melhorou muito e agora eles tm facilidade para se tocarem
quando necessrio. A escuta ao espao e ao outro melhorou bastante. O trabalho est intenso.
N. consegue trazer a um s tempo a fora e o martrio.
Penso em como a preparao de atores, e mesmo de bailarinos, deve se deixar envolver
pelo tema com o qual trabalhamos. Nesse caso a inspirao foi Doroteia e a partir desse texto
procurei faz-los experimentar o desejo, o deleite, e as opresses do deleite o impulso e o
impulso que se contem s vsperas de sair, at sair em um jorro descontrolado.
o jogo muito srio para ns.
A criao, abrir-se experimentao importante para ns.
B. est cada vez mais prxima do Butoh (mando vdeos para inspir-la).
Percebo ainda que B. muitas vezes se perde na intensidade dos outro e
aceleraprincipalmente nos dias de apresentao quando sempre a lembro disso seu corpo
por vezes foi para o de seu personagem no espetculo que realizou anteriormente e que estava
voltando a ensaiar (stacatos, aceleradas, transies) traz um humor interessante mas por
vezes chega muito rpido. digo a ela para ter calma e deixar que isso se d sem pressa
o limiar ela pede que mostre isso a ela na partitura e o fao, mostrando-lhe pausas no Ma
para se aprofundar, como Dorothy havia feito comigo.
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Vejo afetaes de tudo que trabalhamos nas improvisaes agora sinto as coisas se
consolidando nos corpos o processo de fato precisa ter seu tempo as partituras vo se
consolidando naturalmente em um tempo em que o caos j comea a pedir organizao
Ricardo diz aos atores sobre um cuidado com uma agressividade clich, excressncia,
o que tem que jogar fora lembramos de nossa conversa sobre o que seria o impulso e o
que seria o automatismo. Ele diz que evitava trabalhar o toque pois costumava levar para um
lugar clich do jogar-se e perder-se no outro e pede que percebam o toque no clich
necessrio no como fuga
C. tem trazido uma aflio natural, uma agonia
Sobre as diferenas de percepo entre a prtica do contato-improvisao e das
articulaes de Cia Teatro Akropolis:
C.: O contato traz um estado mais languido, o das articulaes traz uma fora que voc
tem que trazer o outro e quase conter o outro. O contato traz o deleite e o das articulaes a
conteno dele.
B. no trabalho das articulaes da Cia Teatro Akopolis me sinto mais ativa, no contato
no sinto tanto o encaixe.
Suriachi bom, ajuda a concentrar
B. o aquecimento com mais tempo deixa a gente mais propenso
Temos nossos jogos, mas, muitas das coisas que acontecem esto fora de nosso controle
e isso o que as faz vivas e deve se manter mesmo com todas as partituras j definidas,
porque o jogo, os pontos de contato, os impulsos e o corpo memria devem continuar
atuantes.
M. traz excessos. Sugiro que deixe que suas aes possam crescer antes por dentro
trouxe a masturbao/deleite/martrio e foi verdadeiro. Ateno ao coro-escuta.
B. no se perder na euforia do grupo, manter suas sutilezas e suas nuances.
SURIACHI- Um respiro que faz lembrar que menos mais.
Digo para terem a transio deles e se quiserem fazer suriachi antes de vestir, ou no,
ser escolha deles, a partir da necessidade de cada um(a). Ento fao o suriachi para mim, e
por mim, todos decidem faz-lo, parecer ser tambm importante para eles(as). Por vezes
sugeri retir-lo do aquecimento, sem saber se estava fazendo sentido para eles(as), e pediram
que o mantivesse, percebiam sua importncia.
Eu e Apolinrio fazemos o papel de quem traz, quando falta, o dionisaco, e quando
falta, o apolneo, e vamos mantendo o equilbrio entre os dois princpios na cena e nos
processos.
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Os estmulos que damos a eles(as) de fato variam conforme o dia, mas isso tambm
comea a se estruturar.
Descobrir novas entradas.eles j comeam a ficar esperando nossa marcao de
transies entre as cenas e estados corporais.nos tornamos meios, pontos de contato, para
acess-las por exemplo, sabem que quando jogo as flores momento de ir para as
partituras. descobrir novas dessas marcaes.
Apolinrio comenta sobre a dificuldade de dirigir estando de dentro, e diz que quando
est de for a sabe melhor como pontuar sinto a mesma coisa estando de dentro percebo
mais os feelings e tempos porm o olhar para as marcaes se perde um pouco. So os dois
lados de toda escolha. De toda maneira, a experincia desse dentro/fora e desse lugar limiar
que experienciamos, como propositores/criadores, tambm nos trouxe grandes aprendizados e
contribuies, e um olhar mais aproximado.
Na ltima apresentao de processo eu no estive presente, pois estava na residncia de
intrprete criadores da Cia Alaya em Braslia, devido ao interesse no dilogo que propunham
entre a dana e o teatro de Grotowski. Apolinrio me disse que achou que no foi to intenso
quanto das outras vezes e remete isso ao fato de os(as) atores/atrizes no terem feito o
aquecimento. Eu havia conversado com o grupo antes e relembrado todo o aquecimento que
fazamos, sei que ele tinha uma fora quase ritualstica e que para esse trabalho era necessrio
passar por ele para entrar no estado da obra. Ricardo disse que na apresentao seguinte
puxou o aquecimento e a fora do trabalho foi retomada. De toda maneira, isso nos faz
perceber a importncia desse trabalho mesmo aps a definio da cena, pensando nessa cena
que nos interessa, que se mantm viva e em processo.
Esse trabalho foi muito gratificante.Eu e Apolinrio estvamos sempre juntos pensando
e repensando as intervenes.Seu processo e sua pesquisa foram de grandes contribuies e
muito aprendizado para mim. Ricardo com suas pontuaes que abriam caminhos e
desatavam ns, e sua pacincia, escuta e compreenso e cada um dos(as) atores/atrizes com
sua confiana. O trabalho funcionou por confiarmos uns nos outros e estarmos integrados
mesmo nos momentos de maior tenso.

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