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Ouro Preto
2017
Carolina de Pinho Barroso Magalhes
Ouro Preto
2017
RESUMO
Essa dissertao aborda a relao entre o corpo limiar e a passagem de impulsos como
elementos relevantes para a construo de preciso cnica baseada na coexistncia entre
tcnica e expressividade. O conceito de impulso parte das pesquisas de Jerzy Grotowski e o
conceito de limiar trazido das pesquisas de Walter Benjamin e Victor Turner, em dilogo
com reflexes das artes do corpo. Ambos so analisados dentro da prtica, a partir de um
dilogo entre processos criativos da dana (dana contempornea, dana teatro e Butoh) e do
teatro, na perspectiva de Jerzy Grotowski. No acreditamos aqui na elaborao de um mtodo,
mas buscamos trazer questionamentos e possibilidades que contribuam para processos
criativos nas artes do corpo.
Palavras-chave: impulso, corpo limiar, dana, teatro, Jerzy Grotowki, Butoh, processos
criativos, preparao corporal, preciso cnica, tcnica e expressividade.
ABSTRACT
This dissertation addresses the relationship between the threshold body and the passage of
impulses as relevant elements for the construction of scenic precision based on the
coexistence between technique and expressiveness. The concept of impulse came from Jerzy
Grotowski's research and the concept of threshold is brought from the research of Walter
Benjamin and Victor Turner in dialogue with reflections of the body's arts. Both are analyzed
within practice, from a dialogue between creative processes of dance (contemporary dance,
dance theater and Butoh) and theater, from the perspective of Jerzy Grotowski. We do not
believe in the elaboration of a method, but we seek to bring in questions and possibilities that
contribute to creative processes in the arts of the body.
Key words: Impulse, threshold body, dance, theater, Jerzy Grotowki, Butoh, creative
processes, body preparation, scenic precision, technique and expressiveness.
AGRADECIMENTOS
Ao Prof. Dr. Ricardo Gomes pela confiana, pacincia e cuidado ao longo dessa pesquisa,
pelos dilogos generosos, e pontuaes essenciais, que sempre me ampliavam o olhar, e por
ter sido a boa mistura entre flexibilidade e firmeza, caos e ordem, durante essa jornada.
Prof. Dr. Neide Aparecida, por trazer a poesia de volta minha escrita atravs de suas
aulas, e por ter sido a guardi de portal do limiar, clareando minha entrada nessa pesquisa.
Prof. Dr. Nina Caetano, pelo acolhimento em minha chegada ao DEART/UFOP, por ser
uma inspirao para o dilogo vivo entre a criao e a pesquisa, pela oportunidade de
aprender e criar com essa artista que h muito tempo admiro e por me trazer coragem e
empoderamento para esses caminhos.
Prof. Dr. Luciana Dias, por me tornar mais prxima das pesquisas de Friederich Nietzsche
e Antonin Artaud, grandes inspiraes para esse trabalho, por suas aulas intensas e
instigantes, e pelas importantes consideraes realizadas na banca de qualificao.
Prof. Mestra e bailarina Adriana Banana e ao Prof. Dr. Ernesto Valena, pelos desafios e
apoios, por me mostrarem o avesso, e assim amadurecerem minha pesquisa.
Adriana Maciel, Dira Montty, Marrione Warley e Tbatta Iori, por me receberem no
Laboratrio Intercultural de Atuao de braos abertos e confiarem em minhas prticas e
proposies com tanta entrega.
Henrique Limadre, por compartilhar noites em claro em nossas escritas e longas prosas
sobre inquietaes e caminhos de nossa pesquisa, e por me convidar a criar com o Teatro 171
durante o esse processo, e assim, torn-lo mais leve.
Andra Sannazzaro, Frederico Caiafa, Luciana Ramin e Eduardo Dias, colegas de
pesquisa/arte/vida que se tornaram importantes amigos e grandes apoios por esse caminho.
Prof. Dr. Carla Andrea por ter sido inspirao, atravs de suas pesquisas e prticas, por
compartilhar seus aprendizados, pela receptividade e generosidade durante o estgio de
docncia, e pelas relevantes consideraes durante as bancas de qualificao e defesa.
Ao Prof. Dr. Arnaldo Alvarenga por tambm me receber para o estgio de docncia e me
proporcionar grandes reflexes e amadurecimentos atravs da serenidade e sabedoria de suas
aulas/danas, por me ensinar a unir foras s diferenas e assim romper fronteiras.
Luiz Carlos Garrocho, Tatiana Motta Lima, Cassiano Quilici, Renato Ferracini, Fernando
Mencarelli, Paola Rettore, Sergio Pena, Dudude Herrmann, Kenia Dias, e Cia Alaya e meus
colegas da residncia, por trazerem luz minhas inquietaes.
Yoshito Ohno, por me abrir as portas do Butoh, e Eden Peretta, por nos colocar em
contato com ele e Dorothy Lenner atravs do evento realizado na UFOP.
Dorothy Lenner por me iniciar na arte do Butoh com suavidade, acolhimento, intensidade e
profundidade, por me trazer elementos essenciais para essa pesquisa, por todo seu afeto,
constante mesmo na distncia, e pela grande sabedoria compartilhada.
Cia Teatro Akropolis e Zikiria Teatro Fsico por despertarem minha paixo pelo trabalho de
Jerzy Grotowski, atravs da intensidade e fora do trabalho que desenvolvem.
Alex Lindolfo por ouvir e compreender minhas inquietaes e, a partir delas, me apresentar
aos estudos de Walter Benjamin sobre o Limiar, que foi um ponto relevante a essa pesquisa.
meus pais, Jussara Magalhes e Henrique Pimenta, por instigarem meu desejo pela
pesquisa, por serem inspiraes nesse caminho, pela maneira sensvel, humana, apaixonada e
entregue como a vivenciam, por nossos dilogos sempre enriquecedores, e pelo grande apoio,
acolhimento, afeto e cuidado, relevantes para essa caminhada.
minha me Jussara e minha irm, Anna Clara, por me acolherem nesses momentos finais e
compreenderem meus recolhimentos e trabalhos noturnos, em meio sua rotina, com
pacincia, carinho, e colaborao.
Anderson Aleixo, parceiro de criao nesses momentos finais, onde esto desaguando todas
essas questes, pela pacincia com meus ciclos de afastamento para o mergulho na
dissertao, e por entender que o processo ainda assim est acontecendo.
Ivan Sodr pela direo atenta e provocadora em meu perodo de Grupo EntreCorpos, a
partir de onde se iniciaram muitas das inquietaes que movem essa pesquisa, e por seu apoio
e amizade. Aos colegas do Grupo EntreCorpos: Samuel Carvalho, Joyce Caravelli, Marta
Luiza e Fernando Costa, por terem feito parte do nascimento dessa pesquisa.
Toms Prado por nossa longas conversas sobre essa pesquisa nas quais me trazia
interlocuo com entendimentos da filosofia zen budista, de teorias da fisica quntica e
psicologia transpessoal, me ajudando acreditar nessa proposio que trago aqui.
Luca Donatiello, Tuca Pinheiro, Heloisa Domingues e Marise Dinis pelas importantes
entrevistas concedidas.
SUMRIO
Introduo 8
Dessa maneira, essa pesquisa procura guiar-se mais por tais perguntas e precaes do
que por um desejo de estabelecer definies precisas. O trabalho com os impulsos ser
abordado, portanto, a partir de suas relaes com elementos que o constituem e/ou colaboram
para sua existncia. Apesar da difcil definio, a presena dos impulsos se faz notar com
clareza dentro da cena. Grotowski afirma que sem o impulso a ao tende a permanecer no
nvel do gesto (SLOWIAK, CUESTA, 2013, p.103). Esse diretor promove uma
diferenciao entre o gesto, o movimento, e as aes fsicas. Para ele, o gesto e o movimento
1
Palestra realizada por Tatiana Motta Lima no dia 28 de janeiro de 2017, dentro do evento Vero Arte
Contempornea, em Belo Horizonte, em ocasio de lanamento do livro do ator e colaborador de Grotowski
Fanois Kahn: KAHN, Franois. Le jardin. Torino: Accademia University Press, 2016. Como esse trecho se
deriva de anotaes realizadas ao longo da fala da pesquisadora, podem ter havido adaptaes em sua
transcrio.
10
partem das extremidades do corpo e so realizados sem uma real necessidade, ou um contato
preciso que as estimule. A ao fsica seria um movimento gerado a partir dos impulsos,
contatos e camadas mais profundas da criao, para alm das mscaras cotidianas,
relacionando em si aspectos fsicos e psquicos acessados pela via do corpo. Esses aspectos
sero melhor analisados nos captulos que se seguem. Grotowski ir pesquisar, ao longo de
muitos anos, variadas maneiras de acessar o impulso no trabalho com os atores e de mant-lo
vivo durante a repetio das partituras.
Essa pesquisa se interessa pelo dilogo entre processos criativos da dana e do teatro,
dessa maneira, no faremos aqui distines entre os conceitos de gesto, movimento e ao
fsica cujas definies se diferenciam nas duas artes e mesmo entre seus diversos criadores.
Trabalharemos na procura dos impulsos e do corpo limiar, por meio de criaes que se
interessam pelo corpo em movimento envolvido em um trabalho sobre si.
Precisamos ressaltar j de incio que o conceito de trabalho sobre si difere-se de uma
investigao sobre a prpria essncia ou identidade, e envolve-se na dissoluo dessas
premissas, em uma busca do desconhecido de si, do que se encontra at ento inacessvel,
bem como de subjetividades que se transformam a partir dos contatos. Dessa maneira, os
processos aqui investigados interessam-se por tornar esse corpo poroso, permevel aos
contatos e descobertas, que vo alm do que se pode conhecer racionalmente sobre si mesmo.
Tais ideias sero desenvolvidas ao longo dessa dissertao, e a procura por um corpo
limiar surge a partir delas, como veremos logo em seguida. Antes de apresentar o conceito de
limiar, portanto, iremos introduzir as necessidades que trouxeram a ambos (impulso e limiar)
para essas reflexes.
O interesse inicial na realizao dessa pesquisa parte de um contato com a Cia Teatro
Akropolis2, em Belo Horizonte, 2012, por meio da participao em um workshop ministrado
pela Cia e da oportunidade de assistir aos espetculos da Trilogia Nietzsche, na sede da
Zikizira Teatro Fsico. Eu vinha de uma formao em dana contempornea e estava
participando como intrprete criadora do grupo EntreCorpos, dirigido por Ivan Sodr. Nossas
criaes se direcionavam investigao da potncia de movimentos que partissem dos corpos
em desvelamento de si.
2
A Cia Teatro Akropolis foi fundada na cidade de Genova, Itlia, em 2001, sob a direo artstica de Clemente
Tafuri e David Beronio. Seus trabalhos tm como foco a expressividade fsica do ator em relao com a filosofia
contempornea. A Cia tem como principais referncias as pesquisas de Jerzy Grotowski, Antonin Artaud e
Friederich Nietzsche.
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Dessa forma, estava interessada em pesquisar processos criativos para alm da dana
que se relacionassem a um trabalho sobre si, como o objetivo de aprofundar e intensificar
possibilidades de desenvolvimento da expressividade e preciso cnicas.
Ao assistir aos espetculos da Trilogia Nietzsche, interessou-me bastante a forma como
os atores reuniam preciso e qualidade tcnica com intensidade de ao e potncia de
presena.
3
Sesc Palladium, Belo Horizonte, 2012. Fotografia Felipe Messias. Primeira foto: Carolina de Pinho, segunda:
Carolina de Pinho e Samuel Carvalho.
4
In: http://www.teatroakropolis.com/evento/trilogia-nietzsche/
12
O trecho abaixo foi escrito logo aps a apresentao dos espetculos, trazendo um
pouco de minhas impresses e interesses iniciais a partir daquele contato.
permanecia ao longo de todo ele a sugesto para que deixssemos o corpo agir a partir de suas
reais necessidades, sem premeditar ou racionalizar as intenes, sem camuflar, ou exagerar,
deixando-nos ser surpreendidos por ns mesmos e pelo outro a partir daqueles contatos.
5
Una Trilogia Su Friederich Nietzsche. In: https://www.rumorscena.com/14/04/2012/la-trilogia-di-nietzsche-
amor-fati-lanticristo-morte-di-zarathustra-in-prima-nazionale-al-teatro-akropolis-di-genova
14
parecia-me que ali no era possvel mentir. Em dana me parecia que muitas vezes
realizvamos algumas sequncias de movimentos apenas interessados em agregar tcnicas
nossa corporeidade e, algumas vezes, mesmo as criaes pareciam se dar por caminhos j
conhecidos de articulaes entre movimentos. O fato de agregar propostas de Grotowski
dana parecia romper com essa via mecanizada de criao, que, em teoria, no interessaria
dana contempornea, e assim me parecia que poderia ser uma das vias interessantes para
potencializar as investigaes do ator/bailarino/performer em um trabalho sobre si.
Com o objetivo de aprofundar as trocas e experincias entre a dana e o teatro,
participei como colaboradora da preparao dos atores-danarinos do grupo de teatro fsico
Movre6, dirigido por Adilson Siqueira e Juliana Monteiro, na Universidade Federal de So
Joo del Rei (UFSJ), e como atriz do grupo de pesquisa Grotowski, Deleuze e Educao,
coordenado por Andr Magela na mesma universidade. Participando desses trabalhos,
parecia-me que alguns aspectos de processos de investigao presentes nas prticas da dana
contempornea tambm poderiam contribuir para aquelas propostas como: experimentaes
variadas acerca das sensorialidades alm da viso, processos criativos para investigaes dos
movimentos, articulaes e possibilidades a partir deles, uso dos nveis, o desenvolvimento da
escuta e contato, e prticas de dilogos corporais. Quando, porm, eu retornava dana
contempornea sentia falta da intensidade dos processos criativos que vivenciava no teatro,
que pareciam desconstruir padres de movimentao, atravs de uma via de aes fsicas que
se direcionavam preciso e necessidade das movimentaes dentro dos jogos propostos.
Ao dar aulas no Murundum, grupo de dana contempornea da UFSJ, comecei uma
busca pela elaborao de possibilidades de dialogar aspectos essenciais da dana com
algumas bases do trabalho sobre si desenvolvido por Grotowski. Nesse caminho alguns
desafios comearam a surgir como: desenvolver aspectos de conscincia corporal, advindos
das pesquisas em dana, de modo a evitar uma possvel racionalizao. Mesmo sendo essa
busca direcionada organicidade do movimento, visando o desbloqueio de reas de tenso e a
liberao do corpo para a passagem dos afetos e movimentos, poderia muitas vezes acarretar
em um controle, devido a um desejo de alinhamento corporal que produza um efeito esttico
6
Na experincia como colaboradora na preparao dos atores-danarinos do grupo Movre para o espetculo
T no te moves de ti, baseado em texto homnimo de Hilda Hilst, procurei agregar elementos da dana
contempornea e prticas de perspectiva grotowskiana na preparao dos atores-bailarinos, dialogando com o
processo de desconstruo do personagem e o treinamento ecopotico desenvolvidos por Adilson Siqueira.
Um pouco desse processo foi descrito no artigo Um encontro entre a via negativa e o processo de desconstruo
do personagem na preparao dos atores-danarinos do grupo Movre, publicado na Revista Artes da Cena,
Goinia, v.1, n-1, p. 61-69, abr./set. 2014. Disponvel em: http://www.revistas.ufg.br/index.php/artce. Acessado
em: 19/06/2016.
16
mais interessante, ou que seja mais correto, porm, que talvez perturbe a experimentao do
criador, estabelecendo uma fissura entre corpo-mente, razo-emoo.
Tentava utiliz-la de modo a manter vivo o fluxo consciente-inconsciente, ampliar a
escuta do corpo no espao, a percepo de suas necessidades, e desbloquear reas de tenso,
no intuito de dar passagem aos impulsos e facilitar os processos de criao. Percebia tambm
que as sequncias de movimentos criadas pelo professor e ensinadas aos alunos - prticas
comuns dentro de aulas de dana contempornea - pareciam trazer, por um lado, a
possibilidade de ampliar a linguagem corporal e favorecer assim os processos criativos, e por
outro, o risco de que, ao execut-las apenas de maneira tcnica, pudessem tornar-se
instrumentos do que o filsofo Michel Foucault identifica como docilizao dos corpos, de
forma que, proporcionalmente s capacidades aumentadas, os corpos tivessem sua potncia de
vida diminuda.
Ao estudar sobre Jerzy Grotowski comecei a perceber que vrios dos pontos de
questionamento que me surgiram na relao com esses processos, foram experimentados e
repensados por esse diretor, produzindo novos modos de intervir com os atores. Os trabalhos
a partir da auto-observao e de uma ampliao do repertrio de linguagens corporais que
citei acima, por exemplo, foram experienciados e posteriormente questionados por esse
diretor.
Ao interesse pela pesquisa acerca dos impulsos, portanto, somou-se o desejo de
compreender suas possibilidades tambm em processos criativos experimentados no campo
da dana. O intuito era romper as fronteiras entre as linguagens e poder colocar seus
processos em dilogo. Percebia, porm, que seria necessrio muito cuidado ao trazer
elementos de processos vivenciados na dana para o trabalho com os impulsos.
Refletindo sobre as precaues que poderiam ser tomadas tendo em vista esse desejo,
fui apresentada pelo artista e pesquisador Alex Lindolfo ao seguinte trecho, parte da obra
Limiares e Passagens em Walter Benjamim:
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domine." (anotaes pessoais). Essas ideias pareciam vir ao encontro do conceito de limiar,
bem como pareciam essenciais para o trabalho com os impulsos.
Dessa maneira, surgiam ento novas perguntas: O que seria um corpo limiar? Quais
caminhos, dentro dos processos criativos, poderiam favorec-lo? Existe de fato uma relao
entre ele e os impulsos? Como o corpo limiar poderia ser um potencializador de processos
criativos para uma arte que procura resgatar essa experincia perdida?
O interesse nessa pesquisa se d atravs da procura por processos criativos que busquem
acessar a necessidade, a urgncia do gesto, da ao, e da pausa para alm das mscaras
cotidianas e de linguagens padronizadas ou automatizadas. Uma experincia de tentar fazer
submergir a densidade, com a leveza da transitoriedade e da presena no aqui e agora. Dizer
sim como passagem, habitar a impermanncia, contraindo e expandindo no tempo orgnico,
assim, acercar-se da potncia de vida, e nas teatralidades possveis, tornar-se em um(a),
mltiplo(a), ganhando visibilidade 7 por afetar e ser afetado. Lugares onde o que se deixa
passar traz a potncia de acessar-transmutando, a partir de uma estrutura viva, uma forma que
deixa instaurar e passar estados, no os nega.
Interesso-me por essa forma que surge da sublimao do oculto, como algo cotidiano
em sala de ensaio e no palco. Alm de algo como uma essncia fixa: [...] Como dizia
Hofmannsthal: A profundidade est escondida. Onde? Na superfcie. (CALVINO, 2003, p.
90)
Essa a forma que procuro nos processos de criao, forma emergida do caos, do
abandono, do medo e da coragem, das dualidades, do risco e da potncia de vida em sua
7
Josette Fral (2002) associa a definio de teatralidade visibilidade: atravs de seu olhar o espectador
estabelece um espao diverso do cotidiano que constituiria a teatralidade.
19
Amor fati: seja este, doravante, o meu amor! No quero fazer guerra ao que feio.
No quero acusar, no quero nem mesmo acusar os acusadores. Que a minha nica
negao seja desviar o olhar! E, tudo somado e em suma: quero ser, algum dia,
apenas algum que diz Sim! (NIETZSCHE, 2012, p. 276)
A intensidade de tais criaes, porm, no deixa de lado uma relao com a forma, a
preciso e a tcnica que nelas produzida, no em distino, mas em simultaneidade com a
espontaneidade, o inconsciente e o instinto. Nietzsche (2007) defende uma arte que se d
mutuamente atravs do princpio dionisaco, dos instintos, do caos e do ilimitado, e do
princpio apolneo, da estrutura, do limitado, do belo.
Deleuze (1998, p.262), vai ao encontro dessa possibilidade de simultaneidade entre tais
foras aparentemente opostas quando prope uma reverso do platonismo: Partiramos de
uma primeira determinao do motivo platnico: distinguir a essncia e a aparncia, o
inteligvel e o sensvel, a ideia e a imagem, o original e a cpia, o modelo e o simulacro. A
partir de seus questionamentos esse autor indica a possibilidade de uma no contraposio,
mas de uma coexistncia entre os paradoxos.
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Podemos perceber em seu trabalho uma procura de simultaneidade nas relaes entre
estrutura e espontaneidade ou tcnica e expressividade. Espontaneidade e disciplina ao
mesmo tempo. Isso decisivo (GROTOWSKI, 2007, p. 174).
Para acessar esse estado, corpo-instinto, potncia de vida, potncia do gesto, parece-nos
que se faz necessrio aprender a vivenciar o limiar, que se cria a partir da escuta, do contato,
da coragem passagem de afetos, do espao aberto a constantes desconstrues e recriaes
da subjetividade. Essa imagem que se desfaz e se refaz, feita de vcuo, de propenso. Espao
prenhe, beira do abismo. A encruzilhada, o eco do tempo, a abertura dos poros,
permeabilidade. Depois do excesso, antes do jorro. Encarar as esfinges, guardis dos portais,
habitar o eu transitrio, adentrar-se em contato, estar beira, margem, e encontrar
passagens.
Para refletir sobre essas questes, essa pesquisa ir trilhar o seguinte caminho:
O primeiro captulo aborda o surgimento das noes de impulso e trabalho sobre si nas
pesquisas e prticas de Jerzy Grotowski, atravs de um breve relato acerca de sua longa
travessia, no qual procurei me focar nos aspectos mencionados aqui.
Atravs dessas reflexes e do interesse em dialogar processos criativos da dana e do
teatro, surgem as seguintes questes: teria a dana de fato interesse nessa pesquisa?
interessante, para o campo de conhecimento da dana, tanto no ensino quanto na criao,
valer-se das pesquisas de Grotowski? Como?
Dessa maneira, o segundo captulo aborda o interesse da dana no trabalho sobre si e
nos impulsos. O objetivo aqui procurar perceber interesses em comum. A partir dele
comeamos a perceber confluncias e divergncias entre as propostas de trabalho, porm, no
nos focamos aqui nas mincias dos desencontros, priorizamos nele as potncias dos
encontros.
No captulo 3, partimos das compreenses de Grotowski acerca da linha orgnica e da
linha artificial de criao. No pretendemos aqui criar fronteiras entre tais plos, ou
estabelecer um juzo de valor sobre caminhos mais vlidos ou mais potentes, porm
21
acreditamos que a possibilidade de compreender melhor essas duas vias de criao pode
contribuir para uma maior clareza nas escolhas realizadas durante o processo. Essa pesquisa
se interessa pela linha orgnica de criao, a partir da qual pretendemos nos aprofundar,
refletindo sobre encontros e desencontros entre propostas interessadas nessa via e caminhos
percorridos em seus processos criativos. Pretendemos, com isso, analisar possveis armadilhas
que podem distanciar o processo de seu real interesse. De toda maneira, como veremos, h
artificialidade na organicidade, bem como h organicidade na artificialidade.
Iniciamos, ento, uma discusso sobre as relaes entre impulso e tcnica, e entre
estrutura e espontaneidade por meio das seguintes questes: como se daria a preciso cnica
para alm dos cdigos e modelos pr-estabelecidos? Como Grotowski e criadores da dana
trabalharam sobre essa possibilidade? Traremos aqui as compreenses do filsofo Friederich
Nietzsche sobre a tragdia grega, devido a seu entendimento de que nela coexistiram os
princpios apolneo e dionisaco 8 . Esses estudos contriburam para a compreenso sobre a
importncia dos impulsos em trabalhos que visem uma preciso orgnica.
O captulo 4 se refere ao trabalho com os impulsos, partindo do entendimento de Jerzy
Grotowski sobre os mesmos e relacionando-o com experimentaes prticas atuais. Essa
busca se desenvolve a partir das relaes entre o impulso e o corpo memria, o impulso e a
verdade/necessidade, os caminhos percorridos por Grotowski no intuito de desbloquear o
fluxo de impulsos, treinamentos, processos criativos e construo de partituras corporais por
meio dos impulsos, e as precaues/ armadilhas que poderiam afast-las de tal proposta.
Partindo de descobertas realizadas no captulo anterior, iniciamos,no captulo 5, os
estudos sobre o corpo limiar contextualizando o surgimento da necessidade de pesquis-lo
nessa dissertao a partir de suas possveis relaes com o impulso. O conceito de limiar
trazido por meio dos trabalhos do filsofo e socilogo Walter Benjamin, e pelo antroplogo
Victor Turner, s quais iremos relacionar com o entendimento do Ma dentro da dana
teatrojaponesa Butoh, e com prticas e reflexes da dana e do teatro.
8
Ver pgina 11.
CAPTULO 1
Falar sobre o trabalho de Jerzy Grotowski envolve um cuidado especial com as diversas
fases de sua pesquisa, que se referem s transformaes pelas quais suas prticas e
compreenses foram passando ao longo do tempo e das experincias. Essas alteraes
carregam sutilezas e complexidades, e dessa forma, apoio-me na ampla pesquisa realizada por
Tatiana Motta Lima acerca do percurso de Grotowski entre 1959 a 1974. As palavras
praticadas 9 , elementos que Tatiana Mota Lima (2012, p.XXV) destacou ao analisar a
pesquisa desse diretor como conceitos, ao mesmo tempo mergulhados na e emergidos da
prtica de ensaios e exerccios foram guiando minhas experimentaes e clareando os
percursos de Grotowski na busca pelo desconhecido, sobre o qual esse diretor acredita se
fazer a expresso.
[...] creio que a expresso palavras praticadas reivindica para a sua terminologia um
estatuto experiencial: as palavras nascem da experincia, como se a escrita fosse mais um
lugar de passagem que de permanncia final. (LIMA, 2012, p. XXVII, grifo nosso)
Em seu texto Da Companhia Teatral Arte Como Veculo, Grotowski (2007, p.230-
231) divide seu trabalho em quatro fases: o teatro dos espetculos (arte como apresentao), o
parateatro (teatro de participao), o teatro das Fontes e a arte como veculo.
A primeira fase da pesquisa de Jerzy Grotowski, denominada o teatro dos
espetculos, tomada como foco principal dessa pesquisa, por ter se dado nela o incio do
interesse do diretor pela subjetividade dos atuantes, e pelo trabalho com os impulsos.
O conceito de subjetividade nesse trabalho trazido a partir dos estudos de Suely
Rolnik, com influncias diretas do pensamento de Gilles Deleuze, Flix Guattari e Bauruch
9
Palavras Praticadas o ttulo do livro de Tatiana Motta Lima sobre o percurso de Jerzy Grotowski, no qual a
autora vai destacando elementos importantes dessa pesquisa ao longo do tempo e suas transformaes.
23
Nesse momento de sua pesquisa, o foco do diretor em seus processos criativos se dirigia
ao espectador. Segundo Lima (2012c., p.72-73), no havia ainda um interesse no trabalho do
ator. A nfase estava colocada na prpria cena o ator como mais um elemento e a servio
da recepo do espectador.
Em suas palestras no Collge de France, Grotowski ir abordar a existncia de dois
plos existentes na criao cnica: a linha artificial e a linha orgnica.
A linha artificial se referia a tcnicas de atuao que tm como objetivo criar no
espectador uma identificao com o personagem, no estimulada diretamente no ator.
Grotowski traz como exemplos dessa via de atuao a pera de Pequim e os espetculos de
Brecht:
[...] porque Brecht no nosso contexto cultural representa a mesma tendncia que a
pera de Pequim,[...] onde no existe identificao do ator com o seu papel, [...] o
efeito de distanciamento, onde existe uma estrutura muito elaborada, que deve ser
realizada pelos atores de maneira precisa e extremamente competente, mas,eles
mesmos apresentam alguma coisa sem se engajar, por dentro, o processo interior.
Isto o que eu chamo a tendncia artificial, no sentido positivo da palavra.
Artificial est muito ligada palavra arte, alguma coisa de, exatamente, ligada
arte, uma predominncia da estrutura, da forma, da composio, da montagem.
(GROTOWSKI, 1997, apud, SODR, 2014, p.74)
em sua busca pela artificialidade. Aps algum tempo, Grotowski comea a questionar suas
prprias prticas desse perodo, entendendo que, em tais processos a montagem conduzia
conscientizao, ao invs de ser produto de uma conscientizao (GROTOWSKI, 1965,
apud, LIMA, 2012, p. 68).
Mais frente, em suas aulas no Collge de France, Grotowski flexibiliza essa relao,
rompendo possveis fronteiras entre o que denomina como plos orgnico e artificial:
Sim, se a gente comea a criar um dogma, quer dizer: este caminho que o certo.
Por exemplo, a linha orgnica, e no a linha artificial, tudo se torna morto,
rapidamente, a coisa resseca, alm do mais porque no existe frmula ideal. Quando
eu digo: a linha orgnica, a linha artificial, so dois plos, mas, em cada um destes
plos tem alguma coisa do outro. (idem, p. 76, grifos nossos)
O interesse de Grotowski pela linha orgnica, porm, comea a se dar quando o foco
de seu trabalho deixa de ser a busca pela construo de um efeito esttico com o objetivo de
acessar ao inconsciente do espectador, e passa a se direcionar ao trabalho do ator sobre si
mesmo, do qual a esttica ir se derivar.
A noo de um trabalho do ator sobre si mesmo, foi inicialmente desenvolvida por
Constantin Stanislvski, referindo-se mobilizao de aspectos pessoais da experincia do
ator para a construo do personagem. A partir desse interesse, Stanislvski desenvolve o
26
mtodo das aes fsicas, nos perodos finais de sua pesquisa, a partir do qual Grotowski
inicia seu trabalho sobre o ator.
A investigao das conexes entre aspectos fsicos e psquicos, citada por Quilici
(2015), se realizaria, portanto, atravs de um trabalho do ator sobre si mesmo, que culminaria
na construo de uma partitura de aes fsicas. Dessa forma, as experincias do ator se
conectam s do personagem, possibilitando, segundo Cavaliere e Vassina (2001, p.317), a
expresso de um trecho de vida autntica.
10
Esse trecho parte do projeto de Grotowski para as palestras do Collge de France, material no publicado em
portugus e gentilmente cedido por Tatiana Motta Lima: Projeto de Ensino e de Pesquisa Antropologia
Teatral, com traduo de Laila Garin.
28
Refiro-me ao ponto mais importante da arte do ator: que o ator deve atingir (no
tenhamos medo do nome) um ato total, que faa qualquer coisa com todo o seu ser,
e no apenas um gesto mecnico (e portanto rgido) de brao ou de perna, nem uma
expresso facial ajudada por uma inflexo e um pensamento lgico. Nenhum
pensamento pode orientar todo o organismo de um ator de forma viva. Deve
estimul-lo, e isso tudo o que um pensamento pode realmente fazer. Sem
compromissos seu organismo para de viver, seus impulsos crescem
superficialmente. Entre uma reao total e uma reao dirigida por pensamento, h a
mesma diferena que entre uma rvore e uma planta. Como resultado final, estamos
falando da impossibilidade de separar o fsico do espiritual. O ator no deve usar seu
11
In: http://www.artislife.n.nu/ e http://artofthemooc.org/wiki/embodiment-in-jerzy-grotowskis-poor-theater/
29
Dessa maneira, investe-se em um trabalho sobre si mesmo, que no diz da procura por
uma essncia imutvel ou uma identidade fixa, mas de subjetividades em constante
transformao pela passagem de afetos. A noo de contato tem grande relevncia dentro
dessa abordagem, e ser mais amplamente desenvolvida no captulo 4, referente s prticas e
conceitos relacionados ao impulso. Na palestra Trabalho sobre si mesmo em Grotowski e no
Workcenter: novas formas de subjetividade, novos corpos, Lima (2013) afirma que o trabalho
sobre si feito em contato, e difere-se de um mergulho em si egosta e narcsico. A
pesquisadora o identifica como um trabalho de resistncia, no interior dos jogos de poder, no
qual se faz necessrio estar atento a subjetividades apegadas ao passado e a formas mecnicas
de agir, sentir, pensar. Essa autora afirma que tal trabalho uma seta na direo do que
desconhecido e desejante em ns, e que conhecer atravs da transformao de si
converter-se em diferente de si, portanto o trabalho se d em uma zona de risco. Quilici
(2012, pg. 16) afirma que: O ator um sujeito que deve agir sobre si mesmo, transformando
sua relao com o corpo e a subjetividade (memria, emoes, sensaes, imaginao,
vontade, etc).
Nesse perodo, ento, Grotowski (2007, p.131) comea a falar em um trabalho com
atores a partir de um desvelamento de si mesmo, um ato de confisso, ato que desnuda,
despe, desvela, revela, descobre, e do intuito de reencontrar os impulsos que fluem do
profundo do seu corpo e com plena clareza guia-los em direo a um certo ponto, que
indispensvel no espetculo.
Na fase seguinte, o parateatro o grupo diminuiu consideravelmente suas
apresentaes, focando-se no aprofundamento das pesquisas com atores do grupo e novos
participantes. Mantiveram-se apenas apresentaes do espetculo Apocalypsis cum Figuris,
que ia sendo afetado pelas novas descobertas. No perodo do Teatro das Fontes o diretor
continuou desenvolvendo experimentaes internas a partir de diferentes tcnicas tradicionais
e ritualsticas.
Na fase seguinte, denominada Arte como veculo o grupo recebe novos participantes
e inicia um aprofundamento no trabalho com os impulsos, o contato e a organicidade a partir
de tcnicas tradicionais ritualsticas.
Grotowski estava entrando na fase final da pesquisa que nomearia Arte como
Veculo ou Artes Rituais. Essa fase tinha dois temas principais: a transmisso e a
objetividade do ritual. A transmisso se revelou mais fortemente na relao de
Grotowski com Thomas Richards. [...]
Objetividade do Ritual descreve a tentativa de Grotowski de criar uma estrutura
performativa que funcionasse como ferramenta para o trabalho sobre si. Essa
estrutura no se direcionava ao espectador, mas apenas s pessoas que faziam o
trabalho. (SLOWIAK, CUESTA, 2013, p. 86-87)
A maneira como se dava a relao com o espectador, segundo Grotowski (2007, p. 232)
era um dos aspectos que diferia esse perodo da primeira fase, o teatro dos espetculos (arte
como apresentao):
[...]quero indicar algumas premissas que esclaream qual a diferena entre a arte
como apresentao (o espetculo) e a arte como veculo.
Entre outras, a diferena est na sede da montagem.
No espetculo, a sede da montagem est no espectador; na arte como veculo a sede
da montagem est nos atuantes.
31
O diretor explica que, na fase dos espetculos, a relao com os espectadores era
mediada pelo diretor atravs dos roteiros e textos das encenaes. Essa compreenso de
Grotowski exemplificada atravs do espetculo O Prncipe Constante. Ao trabalho sobre si
era sobreposta uma dramaturgia textual, e seria essa ltima a estabelecer uma comunicao
com o espectador. Essa estrutura de comunicao seria um trabalho realizado pelo diretor,
segundo Grotowski:
12
Existem hoje dois ncleos de trabalho no Workcenter of Jerzy Grotowski e Thomas Richards:o Focused
Research Teamin Art as Vehicle, coordenado por Thomas Richards e o Open Program, coordenado por Mario
Biagini.
32
realiza encontros com diversas comunidades tradicionais, com os quais estabelecem trocas e
contatos. Graziele afirma que, porm, h sempre uma parte do grupo em sala de ensaio,
trabalhando suas partituras para os eventos performativos. Esse trabalho realizado
principalmente a partir de canes tradicionais, que a atriz compreende como maneiras de
transmitir conhecimentos que se perpassam h muitos anos atravs da oralidade, do ritmo e
do canto. Graziele entende as canes como um trampolim para descobertas de cada
participante.
Apesar dessa precisa demarcao, no parece haver fronteiras rgidas entre as fases da
pesquisa de Grotowski, mas transbordamentos, experimentaes trazendo novas descobertas,
elementos que so abandonados e outros que permanecem e vo se potencializando ao longo
do tempo. Dessa maneira, mesmo tomando como foco para essa pesquisa o perodo dos
espetculos, partindo do incio do interesse pelo trabalho sobre si, em alguns momentos essa
pesquisa ser tomada por compreenses de momentos posteriores fase dos espetculos, que
foram desenvolvidos a partir do que foi descoberto naquele perodo. Procuro, porm, manter
uma coerncia entre o que foi13 e o que deixou de ser importante na pesquisa desse diretor.
O interesse aqui, entretanto, no se d especificamente sobre a trajetria desse diretor e
suas descobertas e transformaes, mas sobre suas compreenses acerca dos impulsos como
elementos chave para o trabalho sobre si e para a construo da preciso cnica por uma via
orgnica. Pretendemos analis-los a partir de reverberaes em trabalhos atuais embasados
nela e do dilogo com processos criativos em dana. O trecho abaixo, retirado de uma
entrevista realizada por Richard Schecner a Jerzy Grotowski, traduz um pouco do interesse
dessa pesquisa e, de alguma forma, oferece um aval para a realizao de tais dilogos, prticas
e questionamentos em um contexto j to distanciado do qual partiu esse diretor:
13
Referncia a um texto de Jerzy Grotowski, de 1970, onde o diretor reflete sobre seu trabalho e suas
descobertas.
14
Interview with Grotowski, R.Schechner; L.Wolford (orgs.), The Grotowski Sourcerbook, p.53; apud
LIMA(2012c., p.XXI)
CAPTULO 2
15
MONTEIRO, Marianna. Noverre: Cartas Sobre a Dana. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo:
FAPESP, 2006.
35
Permitam-me, nessa altura, dizer algo sobre as pessoas magnficas com quem
trabalho. Pois no contrato precipuamente danarinos, estou interessada em pessoas.
E, nas peas, essas pessoas so antes de tudo elas mesmas, no precisam representar.
No trabalho, tento fazer com que encontrem elas prprias o que procuro.
S ento o efeito convincente, porque autntico. S assim posso estar segura de
que eles tambm podem cultivar e levar ao palco aquilo que acham. Cada detalhe
relevante, cada mudana, porque cada alterao produz um efeito diverso. Tudo o
que achamos nos ensaios analisado de perto, para ver se resiste s condies mais
adversas. No tolero nada no qual no posso acreditar, que no convena. Das
muitas perguntas, restam no fim s bem poucas coisas que compem ento uma
pea. Tudo virado pelo avesso e repensado a fundo. Cada detalhe sofre um sem-
nmero de metamorfoses, at que por fim encontre seu lugar correto. [...] O que
mostramos algo pessoal, mas no privado. Mostra-se algo daquilo que todas as
pessoas so. Para encontr-lo, so necessrias uma grande pacincia e pessoas
grandiosas, sempre prontas a reiniciar a procura.16
Colocando a seus bailarinos questes variadas, Pina solicitava respostas que acessavam
seu corpo-memria e afetos, por meio de movimentos, palavras, cantos, ou o que lhes
16
Discurso proferido por ocasio do recebimento do ttulo de doutora "honoris causa" da Universidade de
Bolonha (Itlia).Traduo de Jos Marcos Macedo.
In: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs2708200008.htm
17
In: https://www.dansedanse.ca/en/tanztheater-wuppertal-pina-bausch-vollmond.
36
proviesse. Gil (2005, p.173) narra a descrio da experincia de alguns bailarinos da Cia de
Pina Bausch:
18
Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. In: https://br.pinterest.com/pin/462111611735032035/
37
performances). [...] Porque a linha serpentina move-se e esse movimento de orla constitui
propriamente a dana de Pina Bausch [...].
Esses movimentos vivenciados na dana e no teatro parecem promover uma
reaproximao entre as linguagens atravs de um incio de ruptura da dualidade entre corpo e
mente, razo e emoo, forma e expressividade, e de um imaginrio que associava a dana ao
corpo, em uma esttica da perfeio, e ao teatro o lugar do texto e da expressividade. Sobre
essa dualidade, Eugenio Barba afirma que:
Como foi dito na introduo dessa pesquisa, para Grotowski, h diferenas entre as
noes de gesto, movimento e ao fsica. Esse diretor afirma que o gesto algo que
parte das extremidades do corpo, feito de modo artificial e no tem relao com os
impulsos, j a ao fsica algo que parte do centro, dos impulsos e envolve o
corpo/mente/esprito em sua organicidade. Nesse captulo, porm, nosso interesse
compreender possveis aproximaes que justifiquem, ou no, nosso intuito de trazer
elementos da pesquisa de Grotowski para o dilogo e a colaborao com processos criativos
da dana contempornea. Muitos criadores da dana tm se interessado por um trabalho sobre
si, e seu campo expandido tem aderido a prticas da educao somtica, das artes marciais e
de danas e lutas de nossa cultura. A relao entre a dana e o teatro de Grotowski, porm,
tem sido ainda escassa. Acreditamos aqui que, a partir dos interesses em comum, que
38
Dessa maneira, apesar de realizarmos essa distino inicial entre as linguagens, ela
feita no intuito de dialogar suas potencialidades, encontrar pontos de contato em tais
processos criativos que possam auxiliar as possibilidades do criador intrprete envolvido em
um trabalho sobre si. Sendo assim, percebemos que no campo da dana o trabalho com os
impulsos encontra tambm importantes repercusses.O impulso foi trabalhado por Klauss
Vianna, Rudolf Von Laban, Mary Wigman e fonte de pesquisa do Movimento Autntico.
Assim como Grotowski, o bailarino Klauss Vianna (2005, p.105) acredita no impulso
como fator gerador do movimento:
Tal entendimento, trazido acima por Jos Gil, nos apresenta uma concepo que parece
diferenciar a ao exterior do sentimento interior. Essa compreenso pode levar o criador
a uma menor confiana no prprio corpo, que sente, reage e se recria atravs dos prprios
impulsos, sendo eles mesmos constituintes da forma; e traz o risco de uma conduo racional
do movimento, como forma de se transmitir um sentimento ou ideia internos.
Para a bailarina e especialista no Sistema Laban de Anlise do Movimento, Luciana
Bicalho, o esforo se relaciona s intensidades, qualidades, ritmos e maneiras como o corpo
se move:
Esforo dinmica, a energia que colore com tonalidades distintas as aes. [...] A
experimentao da categoria esforo torna o profissional das artes cnicas mais livre
e atento, podendo experimentar maneiras diversas de se expressar. No momento em
que uma energia interna projetada no espao, inteno e ao fundem-se. [...] 19
Em sua obra Domnio do Movimento, Laban (1978, p.126) prope o estudo do esforo
como fator gerador do movimento, e analisa as qualidades geradas por ele atravs da relao
com o que denomina de fatores de movimento: peso, tempo, espao e fluncia. Nessa
obra, os elementos do esforo se associam aos fatores de movimento da seguinte maneira:
Peso-esforos: firme e suave; Tempo sbito e sustentado; Espao - direto e flexvel;
Fluncia - controlada e livre. J na obra de Luciana Bicalho encontramos os elementos
19
Trechos retirados da apostila (no publicada) Sistema Laban- Conexes Corpo/Espao/Esforo e aplicao
pedaggica produzida para o curso de Dana: Composio e Improvisao na ps graduao, modalidade
Aperfeioamento Profissional em Dana: criao, improvisao e ensino, realizada pela autora na PUC Minas.
40
peso, tempo, espao e fluxo compreendidos como os quatro fatores bsicos do esforo, e
analisados da seguinte maneira: peso forte, leve, pesado; tempo- (ao) rpida, lenta; espao
(ateno) indireta, direta; fluxo livre, contido.
Laban compreende o esforo como algo que pode acontecer de modo inconsciente e
involuntrio, a partir de aes naturais, e que pode tambm ser gerado e guiado, a partir do
estudo e domnio do movimento, para criaes em mmicas, representaes e coreografias.
20
P.193
41
Aps tecer essa breve reflexo acerca de processos criativos da dana e do teatro de
Grotowski, percebendo neles interesses em comum a partir das noes de impulso e trabalho
sobre si, procuro aqui retomar as concepes de Grotowski acerca da linha orgnica e da linha
artificial de criao, e a partir delas trazer algumas reflexes para esse dilogo. Como
pudemos analisar, a linha artificial de atuao se refere a um processo de construo cnica
que tem como foco gerar efeitos para o espectador. Na linha orgnica o foco direciona-se
primeiramente ao prprio criador, em suas investigaes a partir de si mesmo, transformando-
se a partir dos contatos e afetos, de sua relao com o tema, da busca por seu corpo-memria,
seus impulsos e da organicidade da criao, a partir da qual se d a preciso.
Partindo das consideraes anteriores, possvel perceber um interesse da dana
contempornea pela subjetividade do(a) bailarino(a) criador(a), de modo que inicialmente
poderamos localiz-la dentro do que Grotowski identificou como linha orgnica de criao.
Em uma percepo primeira e mais superficial, parecia-me ser possvel associar linha
artificial os trabalhos de dana produzidos a partir de linguagens j previamente codificadas,
que possuem um vocabulrio prprio de movimentaes, e, de certa maneira, restrito, como
o flamenco, a dana do ventre, o bal, a dana afro, dentre outras. Dessa maneira, por estar
mais aberta a possibilidades de agregar linguagens variadas de acordo com demandas do tema
e do criador, compreendia uma identificao da dana contempornea com a linha orgnica.
No se pode dizer, porm, que, nas partituras coreogrficas criadas dentro de uma
linguagem j previamente codificada, no haja passagem de impulsos, ou a vivncia de
associaes pessoais, entretanto, compreendo, a partir de experincias vivenciadas em dana
afro, dana do ventre, flamenco, bal, dentre outras, que os aspectos do trabalho sobre si no
costumam se colocar como prioridades dentro dos processos criativos de tais linguagens.
Parecia-me inicialmente que a linha orgnica se referia diretamente criao de aes
psicofsicas, de modo que partissem sempre de necessidades prprias subjetividade do
criador, que poderiam surgir de qualquer cdigo de seu repertrio corporal, advindos de uma
ou outra linguagem, tanto quanto de elementos do cotidiano, ou mesmo de algo nunca antes
44
Por exemplo, no teatro clssico chins (que da linha artificial) como na pera de
Pequim, ns temos esta artificialidade das composies, dos elementos, de repetir as
formas, etc. Mas, tem alguma coisa dentro, no vazio, especialmente com os
grandes mestres, no nem um pouco vazio, tem alguma coisa que , podemos
dizer, interior.
Entendemos aqui uma relao entre a linha artificial e os signos codificados priori,
no significando que atravs deles no possa haver a passagem de impulsos, porm,
Grotowski (idem, p.62-63) afirma que h nela pequenas fatias, paradas, stop, stop, stop;
e que o interesse da linha orgnica se direciona aos fluxos, e continuidade (idem).
[...] na linha orgnica, por sua vez, a nfase no estaria nos signos codificados
priori, e sim no processo conduzido por impulsos em um fluxo contnuo de
movimentos/aes, ou nas suas palavras: na linha da vida (...) no processo orgnico
do homem(OLINTO, VIEIRA, 2006, p.5).
Dessa maneira a linha orgnica, define-se pela fluidez do movimento, pelo contato e
presena no aqui e agora, pela organicidade, e dirige-se pelo fluxo de impulsos.
Ao participar da oficina Comportamento Orgnico e Ao Intencional ministrada por
Graziele Sena, atriz integrante do Open Program, do Workcenter of Jerzy Grotowski and
Thomas Richards, pude ter maior clareza sobre a relao entre os cdigos e os impulsos. Nos
momentos dos cantos ritualsticos, meu corpo muitas vezes trazia elementos de danas
populares brasileiras, aos quais as msicas me aproximavam. Em alguns momentos a
45
A autora continua seu artigo afirmando que tm se tornado raros espetculos onde a
proposta de um processo criativo de fato aprofundada, e retoma a importncia e a potncia
de uma outra via de criaes:
Abrir espao para proposies cnicas que saem da lgica habitual normalmente
norteada por narrativas lineares que facilitam a leitura e pelas virtuoses corporeas
que impressionam o pblico, gera um estranhamento inicial e provoca deslocamento
de sentidos. (MUNDIM, 2015, p.43)
46
[...] quando vejo o Grupo Corpo executar uma srie de movimentos pouco
modificados em um intervalo de onzes anos, entre duas de suas obras apresentadas
no Teatro Nacional de Braslia (O Corpo (2000) e Sem Mim (2011), isso me
sugere que esse grupo adotou uma frmula do sucesso de bilheterias que, por sua
vez, entorpece o pblico, ento, docilizado na histeria do espetculo (ADORNO,
20100). Ou ento, talvez esse grupo apenas optou por um cdigo gestual que se
expressa em refres tal como nas danas populares e de salo. Em todo caso, se
Adorno descreve corpos dceis produzidos pela indstria cultural, o ento dito
showbusiness, eu questiono: no teria esse tipo de cristalizao no trabalho do
Grupo Corpo (enquanto objeto esttico), quase o mesmo valor, em termos de
entretenimento e domesticao do pblico, que um programa de auditrio
apresentado aos domingos nas televises brasileiras?
21
In: http://lavrapalavra.blogspot.com.br/2015/06/grupo-corpo-comemora-40-anos-com-novo.html
47
Apesar de termos visto, no captulo anterior, que diversas compreenses sobre a dana
contempornea associam tal linguagem busca por um criador-intrprete envolvido em um
trabalho sobre si, e pelas rupturas com as padronizaes dos corpos e cdigos, podemos notar
que o Grupo Corpo, ao qual se refere Almeida (2015) (associado por muitos dana
contempornea) interessa-se pelo estabelecimento de um cdigo, criado pela figura do
coregrafo Rodrigo Pederneiras, como notamos no trecho abaixo, extrado do site do grupo:
Percebe-se nesse grupo, portanto, uma procura e um interesse por aspectos que
podemos aproximar concepo de Grotowski de linha artificial. Dessa forma, nossa crtica
aqui no se d sobre as mltiplas escolhas possveis dentro da dana.
Procuramos trazer aqui uma reflexo que ser vlida principalmente para criadores que
se interessem e procurem direcionar suas obras linha orgnica de criao, por acreditarmos
na possibilidade de que a discusso que se segue possa contribuir para potencializar
suas/nossas escolhas.
Na palestra intitulada O corpo sem rgos, Fuganti (2011) tece uma crtica ao uso que
tem sido feito da tcnica em criaes cnicas, afirmando que essa, muitas vezes, se pe no
22
In: http://www.alledinburghtheatre.com/groupo-corpo-review/.
23
In: http://www.grupocorpo.com.br/companhia/historico.
48
lugar da arte e a prpria forma traduz o objeto em arte. Podemos interpretar que uma relao
com a forma que parta da busca por um modelo capaz de agradar e gerar efeitos esperados no
espectador, pode distanciar os criadores que se propem a um trabalho sobre si, de adentrar de
fato sua proposta, preserv-los de desvendar o novo, de desfazer o conhecido de si, e
descobrir novas potncias a cada contato.
Essa conteno ou fuga do contato com o acontecimento, citada por Fuganti (2011), que
pode se dar atravs de uma relao distanciada com a tcnica, no advinda de escolhas ou
necessidades, mas, de automatismos ou imposies, pode nos remeter s disciplinas de
assujeitamento e ao adestramento do biopoder, definido por Michel Foucault. O biopoder
ultrapassa tanto o poder do soberano (de decidir sobre a vida e a morte de seus sditos), como
o poder jurdico (que se exerce atravs das leis), e se coloca, aparentemente, a favor da vida,
porm, exercendo um controle sobre os corpos. Inicia-se um esforo para melhorar suas
foras e aptides, porm de modo a torn-las passveis de se sujeitar, como define Pelbart
(2007, p.58):
Este poder sobre a vida, vamos chamar assim, biopoder, no visa mais, como era o
caso das modalidades anteriores de poder, barrar a vida, mas visa encarregar-se da
vida, visa mesmo intensificar a vida, otimiz-la. Da tambm nossa extrema
dificuldade em resistir. J mal sabemos onde est o poder e onde estamos ns. O que
ele nos dita e o que ns dele queremos. Ns prprios nos encarregamos de
administrar nosso controle, e o prprio desejo j se v inteiramente capturado.
Como voc pde notar, nosso trabalho realmente distante da dana, certamente
muito distante e muito diverso. verdade, porm, que o material com o qual se
trabalha sempre o corpo e, portanto, inevitvel que certos princpios do trabalho
sejam comuns. E em certos casos as afinidades so muitas e muito profundas. Me
vem mente, por exemplo, um danarino nigeriano, Qudus Onikeku. O seu trabalho
realmente incrvel. Ele um danarino, mas a profundidade de sua pesquisa e a
bravura tal que foge a uma definio, e resta apenas um ser humano extraordinrio
que atravs do corpo manifesta uma potncia e uma vitalidade incrvel. E isso para
ns interessante e estimulante, mais do que qualquer outro aspecto, tcnica ou
gnero. em substncia aquilo que voc disse: dar vida dana. Quando um
danarino faz isso deixa de ser simplesmente um danarino. Pina Bausch era
certamente excepcional. O que ela fazia era danar, era muito reconhecvel isto, no
havia dvida. Mas o fazia com uma personalidade que permitia perfurar o vu da
tcnica e fazer aflorar uma verdade profunda, que era s dela e pronto. So poucos
os danarinos que se permitem fazer isso, eu creio, porque a tcnica muitas vezes
uma gaiola, e a forma tambm. Porm voc sempre aprende com todos, isso bvio
e continua a ser verdade sempre, sobretudo com artistas excepcionais. 25
24
Spesso i danzatori sono spontanei ma la loro tecnica li allontana da loro stessi. Il danzatore nel costruire la sua
partitura bada alla grazia, all'armonia, alla bellezza del gesto, all'estetica della forma che sta costruendo e che
dovrebbe esprimere ci che vuole. Oppure alla disarmonia, come spesso succede nella danza contemporanea, ma
il discorso non cambia. E' sempre una ricerca estetica. La struttura ha valenza estetica. Grotowski quando
parlava di partitura non pensava questo. Le azioni che costruisce un attore insieme ai suoi compagni non devono
essere belle o portatrici di un simbolo. Devono essere vere. E il corpo deve semplicemente incarnare questa
verit e condividerla con i compagni. La bellezza un prodotto secondario. Un corpo e un pensiero uniti in
azione con tutti loro stessi sono per forza "belli". Sono organici, sono perfetti. Senza bisogno di cercare questa
bellezza. Credo che questa sia una differenza fondamentale.(traduo da autora e do orientador Ricardo Gomes)
25
Come anche tu hai notato il nostro lavoro in realt lontano dalla danza, per certi versi molto lontano e molto
diverso. E' per vero che il materiale su cui si lavora pur sempre il corpo, e quindi inevitabile che certi
50
principi di lavoro siano comuni. E in certi casi le affinit sono molte e molto profonde. Mi viene in mente per
esempio un danzatore nigeriano, Qudus Onikeku. Il suo lavoro davvero incredibile. Lui un danzatore, ma la
profondit della sua ricerca e la sua bravura tale che ci che fa sfugge a una definizione, e resta solo un essere
umano straordinario che attraverso il corpo manifesta una potenza e una vita incredibili. E questo per noi
interessante e stimolante pi di ogni altro aspetto o tecnica o genere. E' in sostanza quello che tu dici: "dare la
vita alla danza". Quando un danzatore fa questo cessa di essere semplicemente un danzatore. Pina Bausch era
senz'altro eccezionale. Ci che faceva era danzare, era molto riconoscibile in questo, non c'erano dubbi. Ma lo
faceva con una personalit che a volte permetteva di bucare il velo della tecnica e far affiorare una sua verit
profonda, che era solo sua e basta. Sono pochi i danzatori che riescono a far questo io credo, perch la tecnica
spesso ingabbia e la forma anche. Ci nonostante si impara sempre da tutti, questo ovvio e continua ad essere
vero sempre, soprattutto da artisti eccezionali. (traduo da autora)
51
Em uma entrevista realizada na Rede Minas de televiso acerca dos processos criativos
do filme As Cinzas de Deus26, Fernanda Lippi traz a seguinte considerao sobre o trabalho da
Cia, que pode auxiliar a compreenso de tais questionamentos:
O Grotowski trabalha com a via negativa. O que significa a via negativa? como se
voc fizesse um striptease do ego, no qual voc tenta tirar todas as camadas que
voc tem resistncia at chegar sua essncia mais pura. E chegando nessa essncia
s vezes acontece que voc transcende, e atravs de repetio. Muita repetio. Ele
trabalha muito com a pureza das coisas, a simplicidade. Ento voc tenta chegar
quela essncia. Ento, geralmente o bailarino, ele tem muitas preocupaes
externas.
Tambm eu quero falar que a gente no fez um trabalho com Grotowski puro, no
isso, porque a gente tem uma trilha sonora, que a gente acha extremamente
importante. O Grotowski no trabalha com msica. Essa procura constante em achar
a essncia da alma em um gesto, que tambm pode ser feio, sabe, no uma questo
de esttica. Pode ser uma coisa at feia, chocante, mas ela bonita porque ela pura,
verdadeira. uma grande diferena.
26
Entrevista publicada em 2012 no programa Livro Aberto, com Daniel Antnio, na Rede Minas.
https://www.youtube.com/watch?v=zZb4SOUVQHk&t=245s
27
Cf. Introduo.
52
real necessidade de ao, o contato, e para isso, deve-se evitar os automatismos, estereotipias
e movimentaes superficiais ou interessadas apenas em forma, efeito.
Sem negar aqui as mais diversas possibilidades existentes dentro da ampla gama de
criaes que abarca a dana contempornea, e entendendo que, mesmo na execuo de uma
coreografia que no tenha sido criada pelo bailarino, pode haver fluxo de vida e organicidade,
bem como entendendo que os excessos citados podem ser interessantes para vrios
processos criativos, procuro aqui refletir sobre os pontos que afastam ou aproximam as
criaes da linha orgnica e das intenes que movem essa pesquisa.
O seguinte trecho, retirado de um texto onde Grotowski narra suas experincias com o
ator Ryszad Cieslak nos processo de criao do espetculo O Prncipe Constante, pode
contribuir na compreenso das citadas divergncias:
Uma outra interpretao, tambm equivocada, foi de que era como um bal, que eu
mesmo era um coregrafo que tinha inventado uma estrutura de comportamentos
fsicos, de movimentos, e que essa estrutura tinha sido perfeitamente assimilada pelo
ator. Isso completamente falso. Nunca houve nesse trabalho coisa alguma que se
pudesse comparar com uma coreografia. A partitura era precisa, mas porque a
partitura estava ligada a uma vivncia precisa, uma experincia real. (SLOWIAK;
CUESTA, p.25)
Realizei entrevistas com alguns dos bailarinos que vivenciaram o processo de As Cinzas
de Deus no intuito de compreender como os processos criativos embasados nas pesquisas de
Grotowski, utilizados nessa montagem, contriburam para os mesmos, que vinham de
formao em dana. Seguem-se abaixo algumas respostas de Tuca Pinheiro, que vieram ao
encontro dessas reflexes iniciadas.28 Tuca Pinheiro havia participado anteriormente de cias
28
Elementos das entrevistas de Marise Dinis e Heloisa Domingues Pinheiro so trazidos nos prximos captulos
por dialogarem com aspectos referenciados mais frente.
53
de dana tradicionais da cidade de Belo Horizonte, como a Cia de Dana da Fundao Clvis
Salgado (atual Cia de Dana do Palcio das Artes), a Cia de Dana Primeiro Ato, Cia
Benvinda, dentre outras. O bailarino afirma que as partituras coreogrficas foram criadas a
partir de princpios de Laban e Grotowski. [...] a proposta de se trabalhar o pensamento de
Grotowski partiu de Andr Semeza, tendo Fernanda Lippi como provocadora nas construes
das partituras coreogrficas.
O bailarino afirma que uma das importantes descobertas proporcionadas a ele por esse
processo foram os estados de criao, que proporcionam uma corporalidade prpria para
cada proposta. No caso de AsCinzas de Deus o processo parece ter se pautado bastante nas
repeties e no trabalho de exausto, como forma de desautomatizao das criaes:
Podemos notar aqui uma relao orgnica entre processos criativos da dana e do teatro,
bem como entre tcnica e expressividade. Pergunto Tuca sobre o que ficou desse processo
para seu trabalho atual, e em sua resposta encontramos reflexes semelhantes s que venho
desenvolvendo nesse captulo, que dizem sobre o desejo da dana em um trabalho sobre si,
porm, que muitas vezes parte de processos que no o acessam de fato, e acabam resultando
em repeties de frmulas e caminhos j conhecidos:
29
As citaes foram redigidas aps as prticas, de modo que so compreenses de suas falas que, apesar da
tentativa de preservar a essncia do que foi dito, podem no ter sido to fiis.
55
diretora denomina o corpo expressivo. Nos trabalhos de conscincia corporal percebo, por
um lado, um certo distanciamento das propostas desse diretor, devido racionalidade presente
na procura por um alinhamento mais correto e pela organizao do corpo no espao, porm,
por outro lado, essa busca parece contribuir para tornar o corpo mais poroso aos afetos e
contatos (as reflexes sobre relaes entre o trabalho da dana acerca da conscincia corporal
e as prticas de Grotowski tambm sero melhor analisadas no captulo seguinte). Trago
abaixo o relato de um dos intrpretes criadores participantes da residncia acerca desses
momentos:
1-Fases do processo.
a-No primeiro momento com Lenora e os integrantes do Alaya, pude experinciar o
teatro do movimento, baseado nos princpios de Laban; como instigaes
fundamentais para percebemos suas noes gerais e usos: de tempo, espao, nuances
de movimento, projeo de movimento (mscaras, olhar, inteno em relao ao
publico) e percepo do movimento interno por meio do movimento articular.
Foram estmulos para vislumbrar uma criao e organizao de uma dana criativa.
b- No segundo momento com Rosa, vivenciei o corpo como premissa para o
movimento, uma movimentao que surge de um afeto gerado pelas prprias
necessidades do corpo: movimentos, desejos, estados, ou melhor, uma
movimentao expressiva que venha dos afetos do corpo, por exemplo, como
sistemas corporais, pele, tecido sseo.
Situando-me neste segundo momento de vivncia profunda, busquei articular o
primeiro momento com este. O segundo momento considerei mais dionisaco do
que apolneo, mas com as duas caractersticas. O dionisaco aqui seria no
sentido de acessar o que estar mais interno e profundo, os estados, percepes
dos sistemas corporais, que no surgiu de um lugar que se preocupou em dar
formas visionrias ao movimento, como as linhas na dana, de caracterstica
mais apolnea.As formas eram consequncia do estado que o corpo
proporcionava.
A primeira etapa, com Lenora, em minha viso trazia mais fortemente um olhar
para dana mais apolnea, no sentido de organizao. Devido instigao que
ela trouxe para percebemos os usos de tempos/espao, projeo de movimento e
linhas, uma caraterstica mais visionaria para o que visto pelo publico, ou
seja, como preparar uma movimentao que chegue ao publico visualmente
legvel. Por este vis, refletia: como poderia casar estas duas caratersticas
apolneas e dionisacas do primeiro e segundo momento?Por exemplo, como
estar conectado com as percepes internas e estado, ao mesmo tempo manter
uma ateno e olhar aberto para o que acontecia na sala. Os dois momentos
foram complementares, assim como necessrio organizao dramatrgica,
composio coreogrfica e a profundidade no estado corporal.
(Relato de Rafael Alves, intrprete criador em residncia)
O que me fez interessar por esse trabalho foi, alm da oportunidade de fazer parte de
um longa metragem de dana, a chance de vivenciar o Teatro Fsico como
linguagem. Duas experincias que ainda no tinha tido at ento. [...]
considero como diferenas entre os processos criativos: - a intensidade e a
profundidade na pesquisa de cada movimento, na sua intencionalidade e
visceralidade. Ou seja, repetamos cada movimento criado por ns mesmos, mas
com estmulos da direo principalmente da Fernanda e com o olhar
cinematogrfico do Andr, at chegar em um estado no qual o movimento por si
mesmo perdia seu desenho inicial , mas ganhava um estado de corpo que eu vou me
dar a permisso de chamar de " puro" , ou seja , sem excessos sem a mscara da
performance, no sei se por conta da exausto da repetio, mas acredito que os
estmulos dados durante a execuo dos movimentos foram fundamentais para a
chegada desse estado, onde o suprfluo era jogado fora e ficava s o essencial.
A ampla pesquisa desenvolvida por Grotowski parece trazer, portanto, uma maneira de
construir a preciso cnica, preciso orgnica (Olinto, 2011), que vai alm dos formatos de
uma tcnica especfica e se d atravs de um aprofundamento nas corporeidades e
subjetividades do atuante, em suas transformaes a partir dos contatos, e nas aes fsicas
descobertas. Como foi introduzido no captulo 1, Grotowski, a partir de 1962, associa a
preparao de seus atores a um processo contnuo de criao, contato, desbloqueio, e fluxo
orgnico de impulsos, e no mais a simples aquisio de tcnicas:
[...] a crueldade acima de tudo lcida, um tipo de controle rgido e uma submisso
necessidade. (Antonin Artaud)
O que pde ser observado, em muitas ocasies, nos solos apresentados nas mostras
nacionais, anteriormente citadas, foi a presena de intrpretes-criadores, que,
prescindindo das tcnicas tradicionais de formao de profissionais de dana (bal,
dana moderna, jazz, danas de salo, etc.) subiam nos palcos e danavam. Em
geral, eram pessoas que desenvolviam trabalhos corporais diversos, desde artes
marciais, tcnicas circenses, educao somtica, parcour e capoeira, entre outras,
cuja fuso, em alguns casos, resultava em justaposies de elementos tomados a
muitos referenciais, revelando, por vezes, a necessidade de maior consistncia.
(idem, p.61-62)
Ao longo desse artigo o autor questiona o fato de estar havendo uma reduo da
capacidade de comunicao dos espetculos recentes com um pblico mais amplo, e relata a
recorrncia a muitos clichs a partir de frmulas experimentadas por algumas companhias de
dana. Em sua finalizao, denota a importncia da retomada de uma maior profundidade e
entrega aos processos e montagens:
[...] sinto falta da paixo, que quando, apesar do perigo, o desejo vai e entra; quero
a intensidade da emoo que um tango que ainda no foi feito; e a certeza do
sentimento que a lngua que o corao usa quando precisa mandar algum recado;
pensando com o corpo que dana, invoco a lealdade quilo que no fundo de ns
mesmos reside como verdade [...] (idem, p,71)
60
Tais reflexes foram trazidas nessa introduo com o intuito de refletir sobre novas
maneiras de se trabalhar a preciso cnica, consistncia artstica e profundidade de processos,
a partir de novas vias, considerando o processo de ruptura com cdigos e linguagens que
anteriormente a delineavam.
A diretora e bailarina Pina Bausch, no trecho que se segue, nos relata esforos e
particularidades na maneira como seus processos de trabalho foram sendo desenvolvidos,
partindo de suas necessidades criativas, que trazem contribuies para essa reflexo sobre
novas possibildades de se criar uma consistncia cnica, para alm de cdigos prvios:
Mesmo que se diga hoje que a dana-teatro uma forma bastante nova, nunca me
propus inventar um determinado estilo ou um novo teatro. A forma surgiu por si
mesma, das perguntas que eu tinha. No trabalho sempre busquei coisas que ainda
no conhecesse. Essa uma busca perene e tambm custosa, uma batalha. No se
pode recorrer a nada: a nenhuma tradio, a nenhuma experincia. No h nada que
sirva de apoio. Estamos sozinhos diante da vida e das experincias que fazemos, e
nossa solitria tentativa fazer visvel, ou ao menos sugerir, aquilo que sempre se
soube. Isso o que est sempre a fazer qualquer artista em qualquer poca. E de
nada ajuda que j tenhamos feito vrias peas. A cada pea nova, a busca torna a
iniciar, e toda vez tenho medo de no conseguir. Os meios na dana-teatro nasceram
a partir de uma certa necessidade e tambm de uma certa carncia: encontrar uma
linguagem para aquilo que no se pode expressar de outra forma.30
A bailarina nos traz reflexes sobre as relaes entre tcnica e expressividade, propondo
uma organicidade em seu dilogo e anunciando uma possvel coexistncia entre ambas, que
vm ao encontro do intuito que pretendo discutir nesse subcaptulo.
A dana deve ter outra razo alm de simples tcnica e percia. A tcnica
importante, mas s um fundamento. Certas coisas se podem dizer com palavras, e
outras, com movimentos. H instantes, porm, em que perdemos totalmente a fala,
em que ficamos totalmente pasmos e perplexos, sem saber para onde ir. a que tem
incio a dana, e por razes inteiramente outras, no por razes de vaidade. No para
mostrar que os danarinos so capazes de algo de que um espectador no . H de se
encontrar uma linguagem com palavras, com imagens, movimentos, estados de
nimo que faa pressentir algo que est sempre presente. Esse um saber bem
preciso. Nossos sentimentos, todos eles, so muito precisos. Mas um processo
muito, muito difcil torn-los visveis. Sempre tenho a sensao de que algo com
que se deve lidar com muito cuidado. Se eles forem nomeados muito rpido com
palavras, desaparecem ou se tornam banais. 31
30
Discurso proferido por ocasio do recebimento do ttulo de doutora "honoris causa" da Universidade de
Bolonha (Itlia). Traduo de Jos Marcos Macedo.
In: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs2708200008.htm
31
idem
61
Sempre preciso um longo tempo at que algo comece a fluir. Mesmo que se ignore
um nico pormenor, o trabalho toma um rumo equivocado, e muito difcil corrigi-
lo. Por isso que se carece de grande exatido e honestidade nesse trabalho, e muita
coragem. 32
Acredito em uma relao entre os questionamentos, propostos por Pina Bausch e a falta
de consistncia presente em muitas das propostas analisadas por Arnaldo Alvarenga. A partir
de tais reflexes, que denotam desejos de descobrir novas maneiras de elaborao de um
trabalho cnico corporal para alm dos cdigos j pr-estabelecidos, porm interessado em
preciso, consistncia e qualidade cnica, recorro aqui relao entre estrutura e
espontaneidade. Para tal discusso, inicialmente trago como referncia os laboratrios e
experincias de Jerzy Grotowski, e posteriormente, dando continuidade proposta de um
dilogo entre processos criativos desse diretor e da dana, recorro a elementos das pesquisas
de Pina Bausch.
A composio do dilogo entre os termos estrutura e espontaneidade foi retirada da j
citada obra Palavras Praticadas, de Tatiana Motta Lima (2012), na qual a autora pesquisa o
percurso de Grotowski entre os anos de 1959 e 1974. Ao inserir a discusso sobre os referidos
aspectos, a autora amplia seu perodo de investigao, devido centralidade dessa questo
durante todo o percurso de Grotowski. No trecho abaixo, Lima (2012c, p.398) destaca a
relevncia de tal temtica dentro das pesquisas e prticas desse diretor:
32
idem
62
Como reencontrar no corpo essa linha espontnea que encarnada nos detalhes,
que os abraa, os supera, mas que ao mesmo tempo mantm a preciso deles?
impossvel se os detalhes so gestos, envolvem os braos e as pernas e no esto
radicados na totalidade do corpo.
A diferenciao feita por Grotowski entre o que denomina como gestos (que podemos
compreender como uma movimentao desvinculada das necessidades e da organicidade, e
relacionada racionalidade, normatizao e automatismo) e aes psicofsicas, amparadas no
corpo-memria, nos impulsos; direciona-nos s compreenses desse diretor acerca das vias
que movem preciso cnica, derivadas da simultaneidade entre estrutura e espontaneidade,
como podemos notar atravs da seguinte considerao realizada por Ldia Olinto:
suas subjetividades por meio dos contatos, parece-nos uma via primordial para a construo
de uma consistncia cnica para alm da reproduo de cdigos. Percebe-se, porm, que para
tal faz-se necessrio desautomatizar as vias criativas, experimentar a expressividade,
atravs de processos capazes de mobilizar um desvelamento de si: A expresso o momento
em que voc abre o caminho atravs do desconhecido e conhece. (Grotowski, 2007, p. 194).
Apesar de os termos estrutura e espontaneidade terem sido apresentados
separadamente, podendo apontar para uma perspectiva de dualidade ou paradoxo, desejamos
observar a coexistncia e o fluxo entre eles. Grotowski (idem, p. 203) afirma que: No fundo,
quando so mantidas simultaneamente a espontaneidade e a preciso, agem ao mesmo tempo
a conscincia (isto , a preciso) e o inconsciente (isto , a adaptao espontnea). Lima
(2012c, p.401) explicita a funo didtica dessa distino inicial entre os termos:
Apresentar esses termos como se eles estivessem divididos em dois blocos distintos,
como, didaticamente, acabei de fazer, no d conta do modo como a investigao
sobre estrutura e espontaneidade foi trabalhada no percurso de Grotowski. Muitas
vezes ele enfatizou a tenso existente entre os dois polos.
Como vimos nos captulos anteriores, a partir da linha orgnica de suas pesquisas,
Grotowski interessou-se em romper com as perspectivas de uma mise-en-scene focada no
espectador, desenvolvida atravs de tcnicas pr-estabelecidas, com o objetivo de gerar
smbolos e efeitos, e partiu em direo construo da preciso cnica pela via da
corporeidade de seus atores, atravs dos impulsos, contatos, memrias e necessidades
criativas, como notamos no trecho abaixo:
Em tudo que se faz, deve-se guardar sempre isto em mente: deve vir do corpo e
atravs dele. Primeiro, e acima de tudo, deve existir uma reao fsica a tudo que
nos afeta. Antes de reagir com a voz, deve-se reagir com o corpo. Se se pensa, deve-
se pensar com o corpo. No entanto, melhor no pensar, e sim agir, assumir os
riscos. Quando falo em no pensar, quero dizer no pensar com a cabea. Claro que
se deve pensar, mas com o corpo, logicamente, com preciso e responsabilidade.
Deve-se pensar com o corpo inteiro, atravs de aes. No pense no resultado, nem
como certamente vai ser belo o resultado. Se ele cresce espontnea e organicamente,
como impulsos vivos, finalmente dominados, ser sempre belo muito mais belo do
que qualquer quantidade de resultados calculados postos juntos. (GROTOWSKI,
1992, p.174)
O trecho abaixo parte de uma entrevista que realizei com o ator Luca Donattielo
acerca da relao entre estrutura e espontaneidade dentro do trabalho da Cia Teatro Akropolis
e suas possveis relaes com processos criativos em dana, a partir das quais o ator
considera:
[...] essa ponderao, esse estar livre das emoes mais violentas, essa serena
sabedoria do deus da forma. [...] Sim, poder-se-ia dizer que a inabalvel confiana
nesse princpio e a calma segurana daquele que dele est penetrado encontraram em
Apolo sua expresso mais sublime e se poderia at mesmo reconhecer em Apolo a
imagem divina e esplndida do principium indivituationis, por meio de cujos gestos
e olhares nos falam toda a alegria e a sabedoria da aparncia junto com sua beleza.
(NIETZSCHE, 2007, p.30)
A Cia Teatro Akropolis procura aproximar-se da tragdia grega, sugerida por Nietzsche
um dos grandes interesses de sua pesquisa, tanto terica como prtica (a Cia desenvolve h
alguns os anos espetculos da Trilogia Nietzsche: Morte de Zaraturstra, Amor Fati e O
Anticristo).
Em uma relao prtica, pude perceber que a intensidade e preciso com a qual os atores
vivenciavam, tanto os momentos de workshop quanto da cena, pareciam trazer a juno de tais
princpios e, atravs dela, tocar-nos como espectadores de uma maneira que sentamo-nos
participantes, desejando intervir no que presencivamos. Ou seja, a criao transbordava os
limites da cena, da qual nos sentamos parte. Algo alm do individual de cada criador parecia
ser tocado ali. Como participantes, no workshop e espetculos, nossas prprias contradies se
apresentavam fazendo-nos surpreender com subjetividades inesperadas que nos surgiam:
Somente aquela estranha mistura que forma a dupla caracterstica das emoes dos
sonhadores dionisacos evoca sua lembrana como um blsamo salutar relembra o
veneno mortal quero dizer, esse fenmeno do sofrimento que suscita o prazer, da
alegria que arranca sons dolorosos. Da mais elevada alegria brota o grito de horror
ou a queixa ardente de uma perda irreparvel. Atravs das festas gregas transparece
como um mpeto sentimental da natureza que geme por causa de seu
desmembramento em indivduos. (NIETZSCHE, 2007, p.35).
33
http://www.teatroakropolis.com/evento/trilogia-nietzsche-2/
34
Referncia ao livro de Friederich Nietzsche denominado Humano, Demasiado Humano.
67
[...] o efeito mais imediato da tragdia dionisaca que o Estado e a sociedade, numa
palavra, os abismos que separam os homens uns dos outros, desaparecem diante de
um sentimento irresistvel de identificao que os reconduz ao corao da Natureza
(idem, p.60).
[...] seria possvel para o ator encarnar o mundo inteiro, a natureza em si mesma? E
a natureza, com toda a sua imprevisibilidade, singularidade e constncia, seria capaz
de se revelar em um ator? Ao longo da carreira, Grotowski mostrou pouco interesse
por atores que se comportavam naturalmente no palco. Buscava, ao contrrio,
aqueles que revelavam a natureza sua natureza pessoal e a de toda a humanidade.
Mais tarde, ele nomearia esse fenmeno de organicidade, uma das buscas mais
duradouras da sua carreira. (SLOWIAK, CUESTA, 2013, p.24)
Na arte que interessa a Nietzsche, e na qual encontro relaes com as buscas dessa
pesquisa, a criao no deriva de uma construo racional, tampouco da busca pelo belo,
portanto, o(a) criador(a) no age atravs da razo ou conscincia, mas deixa que algo nele(a)
aja, se manifeste:
nenhum consolo pode prevalecer, o desejo se lana por cima de tudo um mundo para
a morte e despreza os prprios deuses [...] E, nesse perigo iminente da vontade, a
arte se aproxima [....] (idem, p.61-62)
No trecho abaixo encontramos uma reflexo de Grotowski (2007, p. 176) que parece vir
ao encontro dessa percepo de Nietzsche:
Se se pede o ator para fazer o impossvel e ele o faz, no ele o ator que foi
capaz de faz-lo, porque ele o ator pode fazer somente aquilo que possvel, que
conhecido. o seu homem que o faz. Nesse momento, tocamos o essencial: o teu
homem. Se comeamos a fazer coisas difceis, por meio do no resistir,
comeamos a encontrar a confiana primitiva no nosso corpo, em ns mesmos.
Estamos menos divididos. No estar divididos essa a semente.
[...] passeando por Atenas, como observador crtico, visitando os homens de Estado,
os oradores, os poetas e os artistas clebres encontrava em todos a presuno da
sabedoria. Reconheceu estupefato que, mesmo do ponto de vista de sua atividade
especfica, todas essas celebridades no possuam nenhum conhecimento exato e
certo e s agiam por instinto. S agiam por instinto: essa expresso nos leva a
tocar com o dedo o corao e a medula da tendncia socrtica. Com essas palavras o
socratismo condena tanto a arte existente quanto a tica existente: para onde quer
que dirija seu olhar perscrutador, reconhece a falta de compreenso daquilo que o
cerca. Partindo desse ponto de vista, Scrates achou que deveria corrigir a
existncia: como precursor de uma cultura, de uma arte, de uma moral totalmente
diferentes, ele, o solitrio, avanou com ar de desprezo e de altivez, no meio de um
mundo cujos ltimos vestgios so para ns objeto de uma profunda venerao e
fonte das mais puras alegrias. (idem, p.96)
Como podemos notar, a partir do trecho acima, Nietzsche se ope a essa concepo
artstica inaugurada por Scrates, segundo ele, em oposio aos instintos e colaborao
entre os princpios apolneo e dionisaco. [...] reconhecemos em Scrates o adversrio de
Dionsio [...] (idem, p. 94).
Nietzsche compreendeque a fora com a qual Scrates defende tais ideias, porm, parte
exatamente de seus impulsos criadores. A razo seria o instinto de Scrates para aquele
momento: [...] esse instinto impulsivo de lgica que aparece em Scrates; nessa torrente
desencadeada ele mostra uma fora da natureza como s encontramos, para nossa estupefao
e nosso espanto, nos mais irresistveis impulsos do instinto. (idem, p. 97). As criaes
passaram a ser influencias pelas reflexes trazidas por Scrates, de forma que, segundo
Nietzsche(idem, p.101): A tendncia apolnea se transformou em esquematizao lgica [...]
alm disso, uma transposio da emoo dionisaca em sentimentos naturalistas.
No perodo atual, percebemos em comum nas descries de Hans-Thies Lehman, acerca
do teatro ps-dramtico, de Renato Cohen, sobre o Work in progress na cena contempornea,
e de Josette Ferl, acerca do teatro performativo, a busca por uma arte que procura romper
com os limites impostos pela lgica, pela narrativa linear e pela razo, que interessa-se pelas
subjetividades de seus criadores, expondo-os a uma zona de risco do desfazer das identidades,
explorando o desconhecido de si, em construes mais abertas aos fluxos e impulsos do
processo, e ao dilogo entre as linguagens artsticas, como nos traz Cohen (1998, p. XXIV-
XXV):
Dessa maneira, a seguinte pergunta de Nietzsche (idem, p.113) ainda parece relevante
no contexto atual: Que efeito esttico se origina quando esses impulsos artsticos apolneo e
dionisaco, cindidos e distintos entre si, concorrem paralelamente a uma ao comum?. O
filsofo afirma que essa arte deve ser percebida a partir de princpios estticos totalmente
diferentes, no deve ser apreciada pela categoria da beleza [...] isto , a produo do prazer
pelas formas belas (idem, p. 112).
Nietzsche pressupe uma criao que, para alm desses aspectos, alcance a linguagem
instintiva. Assim, podemos associ-la ao interesse presente em Grotowski e na dana pela
linguagem do corpo, do impulso e do insconsciente.
Suarez (2009, p. 135-136) analisa a presena dos impulsos no encontro entre os
princpios apolneo e dionisiaco, na obra de Nietzsche:
Para compreender esse encontro, preciso explicar que o pensamento alemo possui
um campo conceitual imantado em torno de noes cujas notas definidoras
apresentam um sentido marcadamente dinmico. Uma dessas noes o impulso, ou
pulso (Trieb, etmologicamente = presso). A pulso, como se sabe, central em
Freud. No pensamento de Nietzsche, est ligada noo capital de vontade de poder
(Wille zur Macht). [...]
Essa figurao noturna, turbulenta e explosiva, salpica nas pginas de O Nascimento
da Tragdia. Nietzsche fala da desenfreada licena sexual, cujas ondas
sobrepassavam toda vida familiar e suas venerandas convenes; da torrente
unitria da melodia; do impulso que chama a arte da vida; do desencadeamento
simultneo de todas as foras simblicas; do apolneo e do dionisaco como
onipotentes impulsos artsticos da natureza. (SUAREZ, 2009, p. 135-136)
Nietzsche tambm foi um grande precursor do texto danarino. Por meio de sua
filosofia, aproximava a poesia da palavra ao potica do danarino. Sua filosofia
influenciou os criadores da nova dana desenvolvida no incio do sculo XX em
diversas modalidades denominadas dana livre, de expresso moderna, de concerto,
pura, absoluta, abstrata, natural. Nas dcadas de 1920 e 1930, essas manifestaes,
em oposio esttica clssica, culminaram com a criao da dana expressionista,
estilo fundamental para os desdobramentos estticos da arte da dana na atualidade.
Se tanto as imagens criadas pela Cia Teatro Akropolis e pela Zikizira teatro fsico,que
me afetaram intensamente, quanto os processos criativos baseados na pesquisa de Grotowski,
que me levavam a outro estado de criao e me faziam, ao mesmo tempo, descobrir algo
desconhecido em mim,e notar preciso em minhas escolhas e movimentos; partiam do
trabalho com os impulsos, o que seria, ento esse trabalho? Quais seriam suas bases? O que
deveria ou no haver para se considerar que estamos trabalhando com os impulsos? Como
saber se estou trabalhando com impulsos e aes fsicas ou apenas me movendo
superficialmente?
Pensar as aes fsicas, tcnicas, partituras e processos criativos tendo como referncia
o trabalho de Grotowskitrazem consigo a necessidade de realizar a seguinte pergunta: [...]
esse tipo de trabalho desenvolve os impulsos vivos do corpo? (GROTOWSKI, 2007, p.164).
Ao longo de suas pesquisas e experimentos outras palavras praticadas foram se associando
procura de dar passagem ao fluxo de impulsos na investigao cnica. A ideia de procur-
las nesse captulo no se d com o intuito de identificao ou categorizao de um mtodo de
trabalho, o qual o diretor no acreditava ser possvel devido subjetividade que o envolve,
mas para que colaborem compreenso sobre vias possveis para acess-lo e precaues
sobre o que pode afast-lo dentro dos processos criativos.
Grotowski amava repetir para dizer a verdade com o passar do tempo que as
palavras e as definies no tm grande importncia, que de bom grado podia
substituir uma frmula ou uma palavra. Porque s a prtica, s o ato conta. No
entanto, a idia de fixar as prprias experincias na palavra talvez no o tenha
jamais abandonado. E tambm no papel impresso anunciou ao mundo os seus
propsitos reformadores e rebeldes, sobretudo na juventude. [...] Grotowski-Autor-
da-Mensagem-Verbal travava batalhas maniacais de horas e horas para cada palavra:
a nica capaz de exprimir exatamente o seu pensamento alm das barreiras
lingusticas. (FLASZEN, 2007, p.18)
73
Um bom estmulo era tudo aquilo que nos jogava na ao com todos ns mesmos,
ao contrrio, um mau estmulo era aquele que nos dividia em conscincia e corpo.
O que era para ns o estmulo? Aquilo que nos ajudava a reagir.(GROTOWSKI,
2007, p 202)
Como analisamos nos captulos anteriores, muitas das criaes atuais, que se propem a
rupturas e inovaes, devido rapidez e superficialidade de seus processos criativos, tm se
realizado atravs do controle e da racionalidade. Adentramos a essa investigao sobre os
impulsos na busca de sair de uma atuao distanciada, como descreve Flaszen no trecho
abaixo, partindo do desejo de um mergulho e aprofundamento dentro das criaes:
[...] no h mais um mental que controla e domestica o corpo como uma marionete,
como se houvesse um medo do corpo Sabe-se l onde ele poderia ir se no fosse
controlado?! Ao invs disso, surge uma confiana no corpo, uma afirmao do
corpo carnal, mental e espiritual, sem que um sobreponha ao outro.35
Tenho percebido, atravs de observaes e prticas, como essa real confiana nos
processos do corpo ainda tem sido uma dificuldade dentro das criaes, de modo que a
pesquisa de Grotowski acerca dos impulsos parece trazer importantes contribuies. Observo
uma tendncia ao excessivo controle e predomnio do princpio apolneo atravs dos seguintes
aspectos mais recorrentes: uma priso formalidade dos cdigos, superando as descobertas
das experimentaes; excessos, dificultando as reais necessidades de ganharem espao;
recorrncia a vias j previamente conhecidas, evitando que o corpo possa trazer a sua prpria
construo, muitas vezes inesperada, dentro do processo.
A confiana na possibilidade de caminhos e imagens descobertas pelo prprio corpo
(carnal, mental, espiritual) investigada por Grotowski a partir de diversos aspectos. Partimos
aqui da ideia de um corpo-memria e de suas relaes com os impulsos, por acreditar no
auxlio dessa compreenso para uma ruptura de fronteiras entre o corpo e os aspectos
psquicos. Atravs desse entendimento procuraremos refletir sobre possibilidades de dilogo e
coexistncia, dentro dos processos criativos, entre os impulsos, o corpo-vida, e aspectos
apolneos, como a memria voluntria, o texto e os personagens.
35
Palestra realizada por Tatiana Motta Lima no dia 28 de janeiro de 2017, dentro do evento Vero Arte
Contempornea, em Belo Horizonte, em ocasio de lanamento do livro Le jardin, de Franois Kahn (2016).
Como esse trecho se deriva de anotaes realizadas ao longo da fala da pesquisadora, podem ter havido
adaptaes em sua transcrio.
75
Sempre chega a hora em que descobrimos que sabamos muito mais do que antes
julgvamos. (Jos Saramago)
O mtodo das aes fsicas: a nova e ao mesmo tempo ltima etapa em que
Stanislvski colocou em dvida muitas das suas descobertas precedentes. Com
certeza, sem o trabalho precedenteno poderia ter descoberto o mtodo das aes
fsicas. Mas apenas naquele perodo realizou descobertas que considero uma espcie
de revelao: que os sentimentos no dependem da nossa vontade. Na fase
precedente isto ainda no estava c1aro para ele. Procurava a famosa memria
emotiva. Achava ainda que recorrer s recordaes de diferentes sentimentos no
fundo significasse a possibilidade de retomar aos prprios sentimentos. Nisto havia
umerro - a f no fato de que os sentimentos dependem da vontade. No entanto, na
vida, podemos notar que os sentimentos so independentes da nossa vontade. No
queremos amar algum, mas amamos; ou ento o contrrio: queremos realmente
amar algum, mas no conseguimos. Os sentimentos so independentesda vontade e,
justamente por este motivo, Stanislvski, no ltimo perodo de atividade, preferia,
no trabalho, colocar a nfase naquilo que esta sujeito nossa vontade. Por exemplo,
na primeira fase, ele perguntava quais as emoes s quais o ator tendia nas diversas
cenas. E enfatizava os assim chamados eu quero. Mas, por mais que
possamosquerer querer, isto no a mesma coisa que o fato de querer. Na
segunda fase, deslocou a nfase para o que passvel fazer. Porqueo que se faz
depende da vontade. (GROTOWSKI, 2001, p.9)
Durante os trabalhos com a memria emotiva, Stanislavski comeava sua busca pela
compreenso discursiva do personagem, atravs dos longos estudos de mesa, por meio dos
quais os atores procuravam suas memrias relacionadas e iam como que colocando-se no lugar
do personagem para construir suas aes fsicas. Nessa ltima fase, porm, a identificao passa
a ser encontrada por meio do corpo, em uma anlise ativa do texto, atravs das aes
fsicas.
Partindo da descoberta das aes fsicas, Grotowski interessou-se por processos que
pudessem liberar o fluxo de impulsos no corpo e, por meio deles, deixar que as memrias e
questes relacionadas criao fossem acessadas.
O ator apela para a prpria vida, no procura no campo da memria emotiva, nem
do se. Dirige-se ao corpo-memria, no memria do corpo, mas justamente ao
corpo-memria. E ao corpo-vida. Ento se dirige paraas experincias que foram para
ele verdadeiramente importantes ou para aquelas que ainda esperamos, que no
vieram ainda. [...] Estas recordaes (dopassado e do futuro) so reconhecidas ou
descobertas por aquilo que tangvel na natureza do corpo e de todo o resto, ou seja,
o corpo-vida. [...] E, neste momento, se libera sempre o que no fixado
conscientemente, o que menos apreensvel mas, de algum modo, mais essencial na
ao fsica. ainda fsica e j pr-fsica. A isso eu chamo impulso.
(GROTOWSKI. 2001. p.16)
O corpo memria atua a partir da confiana nos caminhos e afetaes do prprio corpo
e na relao de reciprocidade entre o que se sabe (como a recordao ou a tcnica) e o que
no se sabe, racionalmente (a maneira como o corpo se afeta e os impulsos gerados a partir
disso). O trecho abaixo, de Slowiack e Cuesta (2013, p.106) nos auxilia a compreender essa
questo:
O ator trabalha com o que Grotowski chama de corpo-memria. Ele afirma que o
corpo no possui memria, mas memria. Isso difere da memria emotiva ou
afetiva de Stanislvski, porque voc no se lembra da emoo, e sim permite que o
corpo lembre do que voc fez, os detalhes precisos das aes. [...] Com o tempo,
Grotowski desistiu do termo corpo-memria e comeou a referir-se ao corpo-vida
aquele fluxo de impulsos que nos guia na direo daquilo de que necessitamos, na
direo de nos revelar todas as paisagens dentro de ns, os espaos abertos e
fechados, o passado e o potencial. O corpo-vida nosso eu autntico, livre de
77
bloqueios, e forma uma conexo direta com o que Grotowski denominar, mais
tarde, corpo da essncia.
Esta memria, como um simples arquivo, fornece apenas fatos, datas, nomes...
Entretanto, ela nada pode falar das sensaes que nos habitavam outrora e que, no entanto,
no habitavam nossa conscincia.
A memria involuntria refere-se aos afetos, sensaes, imagens, impulsos, aspectos
sensoriais:
Pensemos ento nessa memria que no coincidente com o lembrado. Talvez ela
esteja mais prxima daquilo que, no lembrado, se lembra em ns. Essa memria se
revela no momento que colocamos nosso corpo em trabalho. Sabemos que, por esse
vis, faz-se necessrio um trabalho de criao especfico e esse trabalho , a meu
ver, o de construo de uma cartografia afetiva cartografia que caminha junto com
a geografia pulsional singular de cada sujeito.
[...] Corpo e psique, sujeito e corpo: princpios independentes que se confundem a
ponto de no sabermos mais o que dentro e fora.
[...] Assim, para haver ao, preciso ampliar a escuta para essas bordas que se
fazem entre o que eu vivo e aquilo que vive em mim. Entre memria e corpo. (idem,
p.218-219)
Atravs desse processo, procura-se dar passagem a elementos mais profundos e muitas
vezes ainda desconhecidos, aos quais se referem os impulsos que, por estarem prximos de
linguagens mais inconscientes, podem ultrapassar as fronteiras da cultura e moralidade social,
sendo capazes mesmo de question-las.
O que de fato nos interessa aqui, porm, a possibilidade de manter vivo o trabalho
sobre si e o acesso aos impulsos na relao com o texto:
A sua real inovao, entretanto, foi a utilizao do texto retrabalhado como pretexto
para o trabalho corporal do ator. As palavras do dramaturgo serviam como uma pista de
decolagem para o ator dar vida a imagens potentes e pessoais(idem, p. 34)
Dessa maneira, seu trabalho no buscava a representao, tampouco a identificao com
o personagem por meio de memrias emotivas, mas a maneira como o corpo memria e os
impulsos poderiam ser acessados por aquele processo.
O trecho abaixo traz uma compreenso de Grotowski sobre a relao entre o texto e as
aes fsicas na construo dramatrgica:
Considero que em nenhum dos nossos espetculos a criao dos atores tenha sido
to evidente. Foram trs anos de luta. Se, durante o trabalho, nascia um conflito
entre o processo criativo de algum dos meus colegas de um lado, e a ordem do
conjunto, a estrutura ou a ordem da montagem, do outro, eu dava sempre prioridade
ao processo. (idem, p.195)
Pea mtica.
Clausura.
Jogo de contrrios.
Narcisimo das tias, a moral; e jogo contra o narcisismo, o feio, a podrido.
Interpretaes da obra como farsa, comdia de costumes, tragdia.
Estruturas abordadas e jogadas pelo avesso.
Expressionismo, surrealismo deformidades.
Diluio das formas e das imagens, tudo vai se desintegrando.
Humor, riso agoniado, estranho, humor negro.
84
Ricardo Gomes nos ressaltava sua percepo da obra como tragdia, na qual o heri,
que representa o princpio indivituationis aos poucos devorado, dilacerado pelo coro,
tornando-se uno a ele e ao todo que o envolve. Dessa forma, ampliavam-se as contradies. O
princpio dionisaco, do ilimitado, seria representado pelas tias, que formariam portanto o
coro, como um nico corpo, e seus corifeus. Eram elas, porm, a prpria representao do
controle dos instintos em seu pice, que, porm, mostravam suas irrupes e as iras de seus
recalques. Dorotia, que por um lado traz o princpio dionisaco, o desejo, o instinto, ao longo
da pea se mostra como o eu em seus limites, sendo, aos poucos, devorada pelo coro, que
tanto tenta torna-la uma delas, feia, triste, negando o sexo, quanto, nessa antropofagia, vai
absorvendo elementos da mesma, o que passa a ir tambm distinguindo como princpio
indivituationis uma das tias, Dona Flvia do corpo do coro.
Partindo dos estudos da obra e de tais consideraes percebi a necessidade de iniciar o
trabalho com os atores a partir das seguintes questes:
O acesso aos impulsos, sua descoberta, sua passagem, sua percepo; aliada suas
contenes, pelos outros e por si mesmo, resultando em impulsos que se mostram,
porm muitas vezes no se realizam, como ento reverberam no corpo? Que novas
subjetividades se criam quando os impulsos so contidos? E quando acham
passagem?
Experimentar corporalmente as sensaes de luz e sombra.
Elementos do Butoh, o corpo morto, as dualidades morte e vida, luz e sombra dessa
linguagem.
Experimentaes a partir dos exerccios de cardume com o objetivo de estabelecer
o coro como um corpo nico, sem que percam o trabalho dos impulsos e
subjetividades. Afetar-se.
Observao: Os exerccios referentes a cada um desses aspectos sero desenvolvidos no
memorial, em anexo nessa dissertao.
As(os) atrizes(ores) do Laboratrio j realizavam anteriormente, com Ricardo Gomes,
um trabalho inspirado nas pesquisas de Grotowski. Acompanhando alguns ensaios de um
processo anterior, pude perceber que as propostas eram conduzidas de dentro por seus
85
propositores, sem pausas para explicao, atravs das prprias aes, em um processo que
parecia se aproximar das Viglias.experimentadas no perodo do Parateatro, nas quais os
participantes, a partir do silncio, iniciavam aes necessrias atravs de comunicaes
corporais. Em outros momentos surgiam cantos, muitas vezes iniciados por B., e atravs deles
deixavam que acontecessem os impulsos e contatos, em um processo semelhante aos cantos
ritualsticos utilizados na Arte como Veculo, e atualmente no Workcenter of Jerzy Grotowski
e Thomas Richards, porm, de acordo com as necessidades e especificidades do prprio
Laboratrio e seus participantes. Ricardo dizia que interferia cada vez menos no processo, e
observava seu prprio andamento.
Minhas intervenes se iniciaram de uma maneira mais distanciada.Realizava
proposies, deixava que experimentassem, finalizassem, e iniciava um novo ciclo com outra
propostas. Aos poucos fui percebendo a importncia de ampliar o tempo de experimentao
de cada prtica e de tornar mais orgnicas as transies entre elas, de forma a no interromper
o estado alterado que era construdo. Ricardo sugeriu que tentssemos conduzir o processo
tambm participando dele, e pude encontrar pontos positivos e negativos nessa maneira de
propor, que sero analisados ao longo das descries e analises dos trabalhos, no memorial
em anexo. De todo modo, houve sempre uma preocupao e um cuidado sobre o que, e como
propor no trabalho, para que os atores pudessem se apropriar das propostas, e de fato
vivenci-las, entrando em um contato mais profundo com elas. Percebia no grupo uma
entrega, pouco apego aos cdigos e formataes e uma boa abertura s experimentaes.
O trabalho se iniciou a partir da observao dos ensaios. Posteriormente passei a sugerir
estmulos no intuito de despertar os impulsos, reconhecer as necessidades prprias de cada
subjetividade e perceb-las nos contatos com os outros atores. A partir de tais percepes, a
relao dos atores com a obra foi sendo estimulada atravs de experimentaes corporais
realizadas a partir dos estados propostos pelo texto.
Antes, porm, de iniciar os relatos sobre a forma como esse trabalho foi sendo
desenvolvido, consideramos importante retomar aqui algumas perguntas, precaues e
relaes, descobertas por Grotowski, para que de fato nos direcionssemos ao acesso aos
impulsos e organicidade do trabalho. A partir deles, iremos sugerir um novo elemento de
reflexo e experimentao: o limiar. Atravs deles, ento, traremos as experimentaes
prticas mais detalhadas nas quais procuramos tambm dialogar processos criativos da dana
e do teatro, e analisar suas reverberaes.
86
O que podemos perceber, a partir das consideraes anteriores, uma profunda relao
entre os impulsos e as reais necessidades do corpo, a sinceridade com a qual se entrega ao
trabalho. No era possvel mentir ali!, era o que percebia em processos que me envolviam
na pesquisa dos impulsos. Torna-se necessrio ir alm das mscaras que nos protegem, e dar
passagem aos afetos, aos impulsos, atravs das novas relaes que surgem durante as
experimentaes, onde o outro, com o qual se relaciona, est tambm se desnudando, o que
nos leva tambm a novas possibilidades com ns mesmos. Nesse processo tendem a surgir
outras subjetividades, algumas delas que procurvamos esconder de ns mesmos, j que tal
espao de criao permite ultrapassar as barreiras da moral social e dar passagem mesmo ao
que elas oprimem.
Encarada dessa maneira, a representao se torna um ato de transgresso, no no
sentido do pecado, e sim no sentido de ir alm dos limites individuais. O que isso
significa para o ator? Aqui, a linguagem de Grotowski se torna spera. Fala de tabu,
de violao, mas o que est realmente pedindo ao teatro que este rejeite seus
clichs e se recoloque no mbito da provocao, no qual somos capazes de
atravessar nossas fronteiras, exceder nossas limitaes, preencher nosso vazio
nos tornarmos plenos.(SLOWIAK, CUESTA, p.96)
Essa foi uma considerao importante dentro do trabalho com o Laboratrio. Por
diversos momentos era preciso lembrar aos atores que no deveriam procurar agir-reagir
como faria o personagem, mas colocar-se a vivenciar aquela experincia proposta por mim e
pelo grupo, tendo como estmulo o contexto da obra, e assim, deixar que brotassem seus
prprios impulsos, suas reais necessidades. Houve um momento em que N. abandonou suas
descobertas e comeou a ilustrar o texto, atravs da interpretao e da literalidade. Tivemos
um longo percurso at conseguir retomar a permissividade para que seu corpo reagisse e
desenvolvesse sua partitura de impulsos sem estar preso aos comandos do texto. Tambm S.,
por alguns momentos procurava representar as reaes que imaginava que teria a personagem
Dorotia. Foi necessrio intensificar o processo para que S. pudesse perceber naqueles
contatos suas prprias necessidades. Essa discusso ser melhor exemplificada ao longo do
memorial em anexo.
O impulso do ator sem fingimento determinava imediatamente aquilo que era preciso
eliminar [...] (GROTOWSKI, 2007, p.191)
Adianto aqui que, nas prticas anteriores ao trabalho com Dorotia, j era possvel
identificar algumas necessidades dos atores, atravs de seus corpos e impulsos. Eram
caminhos de experimentao que retornavam e retornavam, no como cdigos e
automatismos, mas como se tivessem de fato algo a descobrir e a dizer. Dentro dos estudos da
obra eles ressurgiram, e foram para a cena, encontraram passagem na relao com Dorotia.
Era possvel, portanto, diferenciar representaes e automatismos dos impulsos a partir de sua
verdade e necessidade. O teste de um impulso verdadeiro se acredito nele ou no.
(GROTOWSKI, 1992, p. 193)
Ao realizar o workshop da Cia Teatro Akrpolis, aps muitas horas de prtica de um
dilogo corporal no qual deveramos reagir de modo preciso, a partir dos impulsos e reais
88
Em sua oficina36, Graziele Sena nos dizia os momentos nos quais acreditava ou no nas
aes que eram realizadas. Dizia que o treino do olhar para perceb-las poderia se dar na rua,
ao ver algum correr para pegar um nibus, abaixar-se para pegar algo, ou seja, atravs das
aes dentro de suas reais necessidades. Fernando Mencarelli relata que, em conversa com
Thomas Richards, perguntou ao mesmo sobre como conseguia enxergar, perceber os
sintomas, os momentos onde algo acontece, onde os impulsos de fato encontram
passagem. Segundo Mencarelli, sua resposta foi que Grotowski treinava seu olhar. Durante
anos acompanhava os processos e Grotowski ia lhe ensinando a ver esses sinais de vida e
organicidade. Graziele atentava para que, durante o treinamento e o processo, procurssemos
algo que te deixe vivo, inquieto, acordado, e quando encontrar, deve trabalhar em torno
disso. Tanto na criao quanto na vida sabemos que por a passam nossas reais necessidades,
e os impulsos de ao, mesmo quando negados, nos trazem essa sensao.
Acessar aos impulsos por essa via torna a ao algo que se acredita, algo acontece, e
de algum modo quem assiste passa a ser tocado por ela, onde nos lembramos da ruptura do
principium individuations, e do acesso ao Uno.
36
Descrita em p.46 dessa dissertao.
89
No o entendi, porm, acreditei, e ento s podia dizer que a mistery play ia por
um bom caminho. (RICHARDS, 2005, p.67)37
Em um curso sobre dana teatro, Carla Andreia nos props, em duplas, realizarmos
contraes e expanses de todo o corpo, a partir do centro, com as mos da dupla em nosso
centro movendo-se em sentido contrrio (expandindo enquanto contraamos), como forma de
que toda a movimentao se desse a partir do centro e de que todo o corpo estivesse presente
nela. A dupla deveria nos informar quando alguma das partes do corpo se encolhia ou
expandia sem estar de fato reagindo ao centro e presente, em organicidade com todo o corpo.
Ao perceber tais ausncias, notvamos nossas fugas do aqui-agora. A sensao era de que
mover-se a partir do centro, por um lado facilitava a movimentao, por outro de algum modo
o dificultava, pois tornava o movimento mais denso, nos fazia entrar verdadeiramente em
contato com suas reverberaes, de sensaes e com as emoes que nos despertava. Fazia
estar de fato integrado corpo e mente na ao, e no apenas a tcnica de um rolamento de
encolher e expandir. Do mesmo modo, ao caminharmos lentamente, ela e os bailarinos de seu
grupo, Coletivo Litura, nos mostravam quando algumas partes de nosso corpo no estavam
presentes na ao, e, assim, am nos pontuando a maneira como fugamos de estar
verdadeiramente entregues ali, aqui e agora em ao.
Dessa maneira, no era possvel adentrar a tais treinamentos sem estarmos de fato
inteiramente presentes, expondo-nos, encarando tanto as sombras quanto a luz das
descobertas, bem como suas possibilidades e limites, na busca de ultrapassar as barreiras
desse ltimo. Para os atores o sentido desses encontros est no no se esconder, no fugir
[...] Se qualquer um recusa a honestidade, seja s por um instante, tudo desmorona.
(GROTOWSKI, 2007, p.193-194)
Nos trabalhos propostos por Graziele Sena 38 sempre havia um lder, na maioria das
vezes ela prpria, que ia conduzindo os exerccios (as trocas entre trs exerccios criados por
cada um, que fossem desafios pessoais), os cantos, o tempo-ritmo das aes, o uso dos nveis,
a ocupao do espao. Esse trabalho de seguir o lder a mim parecia ter o intuito de tornar o
corpo poroso ao inesperado que vinha do outro, de deixar passar a ao, permitir ao corpo se
surpreender e se deixar agir a partir dos estmulos do outro, como forma de abrir a passagem
37
A veces, uma mistery play podia funcionar cuando, a pesar del hecho de que no la entendiramos, habamos
credo lo que haba hecho el actor, y en consecuencia su trabajo nos haba hecho sentir algo o habamos recebido
algo de l. Alguien deca: No lo he entendido, pero me lo he credo, y entonces so podia decir que la mistery
play iba por el buen caminho. (RICHARDS,2005, p.67, traduo da autora). Sobre a definio de mistery plays:
[] piezas individuales de corta duracin con uma estrutura repetible. (idem, p. 62)
38
Ver descrio em p.46.
90
para os prprios impulsos. Graziele me disse que o intuito seria trabalhar os nveis bsicos de
ateno e contato para que algo pudesse acontecer entre ns. Mais frente falaremos sobre a
importncia do contato dentro do trabalho com os impulsos, porm, ressaltamos aqui essa
experincia como reflexo sobre a qualidade de presena necessria, a verdade e entrega
exigida por esse trabalho. Todas as vezes nas quais, por um segundo nos distraamos do todo,
nos ausentvamos de estar ali, presentes, aqui e agora, Graziele era capaz de perceber e nos
chamar de volta entrega absoluta ali.
O trabalho com os impulsos, portanto, possui ampla relao com a entrega, necessidade
e sinceridade de uma ao, e com processos que de fato abram espao para o risco de uma
criao que se permita ir alm de aspectos j conhecidos, palpados e compreendidos.
[...]Espero que fique bem claro que muito importante nunca fazer nada que no se
harmonize com seu impulso vital, nada de que no possam prestar contas. [...] Tudo
que realizamos deve ser sem pressa, mas com grande coragem; em outras palavras,
no como um sonmbulo, mas com tomada a conscincia, dinamicamente, como um
resultado de impulsos definitivos. Temos de aprender, gradualmente, a ser
responsveis por tudo que empreendemos. Temos de procurar. (GROTOWSKI,
1992, p.162-163, grifos do autor)
39
Cuando llevbamos algn tempo de ensayo, mi mente empezaba a quejarse de la fatiga fsica.Entonces, Jim me
haca detener e me deca que por unos instantes haba estado ausente en la realizacin de la lnea de acciones.
Haba cientos de cosas que me hacan perder la concentracin; las quejas de mi mente eran tan slo una de ellas.
Estaba claro que una persona que me observara con ojo atento podia detectar todos los momentos en los que no
estaba presente. (RICHARDS, 2005, p.106, traduo da autora)
91
Para acessar nos criadores tal entrega, durante grande parte de sua trajetria Grotowski
experimentou caminhos para desbloquear o fluxo de impulsos e mant-los vivos durante a
realizao da cena. Em suma, no h receitas. Vocs devem encontrar as causas do
obstculo, do incmodo e, por fim, criar uma situao em que as causas [...] possam ser
destrudas. O processo se liberar. (GROTOWSKI, 2007, p. 141)
Trabalhar com os impulsos envolve, portanto, principalmente, o processo dedescobrir
meios de desbloquear sua passagem. Grotowski afirma no querer ensinar ao ator como
realizar certa ao ou interpretao, mas eliminar os obstculos que impedem suas reaes e a
passagem de seu fluxo de impulsos, dessa forma, esse um dos principais aspectos de suas
prticas.
Reside nisso a diferena essencial entre nossa tcnica e os outros mtodos: nossa
tcnica negativa, e no positiva.
No estamos atrs de frmulas, de esteretipos, que so prerrogativa dos
profissionais. No pretendemos responder a perguntas do tipo: Como se demonstra
irritao? Como se anda? Como se deve representar Shakespeare? Pois estas so as
perguntas usualmente feitas. Em vez disso, devemos perguntar ao ator: Quais so
os obstculos que lhe impedem de realizar o ato total, que deve engajar todos os
seus recursos psicofsicos, do mais instintivo ao mais racional? Devemos descobrir
o que o atrapalha na respirao, no movimento e isto o mais importante de tudo
no contato humano. Que resistncias existem? Como podem ser eliminadas?
(GROTOWSKI, 1992, p.180)
Grotowski acredita na liberao do corpo dos vcios, padres e hbitos de atuao que
no acessam de fato a necessidade da criao, atravs do desvelamento de si do criador:
Ao longo de sua obra Trabajar con Grotowski sob las acciones fsicas, Thomas
Richards relata diversos processos vivenciados sob a direo de Grotowski, e as maneiras
encontradas por esse diretor para favorecer e desbloquear sua criao. Como exemplo, o
diretor alertava a Thomas Richards sobre inicialmente agir como ator-turista, evitando fixar
uma partitura ou modificando-a excessivamente. Grotowski procurava desbloquear sua
dificuldade em aprofundar-se no que era acessado atravs de suas aes fsicas. Em outros
momentos o diretor lhe sugeriu que alterasse as vias de seu processo, em busca de algo que
fosse de fato necessrio e verdadeiro para sua criao:
Grotowski disse que minha estrutura individual estava se tornando cada vez mais
verdadeira, porm s vezes a simples verdade no bastava. Se, ao observar te dizia:
Sim, acredito, h algo de verdade... porm, o que? Ento se est diante de uma
verdadilla. Normalmente esta denominao queria dizer que o tema da estrutura
individual no afetava profundamente ao ator. Estava trabalhando em torno de um
fato equivocado. Grotowski me sugeriu que descartasse tudo e comeasse do zero,
buscando um tema que fosse mais que uma meia-verdade. Essa mudana de
tema no era turstica, porque era uma mudana feita de modo consciente:
havia estado cavando no lugar incorreto.Me sentia mais seguro de mim mesmo
depois de haver comeado a trabalhar de maneira mais sincera e verdadeira.
(RICHARDS, 2005, p.107)40
40
Grotowski dijo que mi "estructura individual" se estaba volviendo cada vez ms verdadera, pero a veces la
simple verdad no bastaba. Si, al observar, te decas: "S, me lo creo, hay algo de verdad...pero y qu?",
entonces ests ante una "verdadilla". Normalmente esta denominacin quera decir que el tema de la "estructura
indivvidual" no afectaba profundamente al actor. Estaba trabajando alrededor del hecho equivocado. Grotowski
me surgiri que lo desechara todo y que empezara de cero, buscando un tema que fuera algo ms que una "media
verdad". Ese cambio de tema no era "turstico", porque era un cambio hecho a conciencia: haba estado cavando
en el lugar incorrecto. Me senta ms seguro de m mismo, tras haber empezado a trabajar de manera ms sincera
e veraz. (RICHARDS, 2005, p.107, traduo da autora)
93
Pina Bausch, no trecho abaixo, nos traz sua prpria percepo acerca desse processo,
que considera o mtodo das perguntas:
Mais tarde, quando fizemos o Macbeth para o teatro de Bochum, surgiu o mtodo
das perguntas. Como eu no pudesse chegar aos atores com um tema coreogrfico,
tendo de comear por outra parte, lhes formulei ento perguntas que fazia a mim
mesma. As perguntas existem para abordar um tema com toda a cautela. Esse um
mtodo bem aberto e, no entanto, preciso. Pois sempre sei exatamente o que
procuro, mas sei com meu sentimento, no com minha cabea. Por isso nunca se
pode perguntar de maneira muito direta. Seria grosseiro demais, e as respostas,
demasiado banais. Sei o que procuro, mas no consigo explic-lo. Antes, como se
fosse preciso pr-se em paz com as palavras e, com muita calma, deix-las vir
tona.42
41
A partir de preguntas intent poco a poco comprender qu era lo que me estaba bloqueando. Me pregunt
sobre la historia que l intentaba contar. Le explique el contenido del sueo y recalqu que haba recordado el
sueo trs haber ledo uno de los dos fragmentos del texto antiguo que haba acabado escogiendo. Ah me dijo-
, quizs eso puede funcionar. Quizs haya algo aqui. Pero yo lo estaba abordando de manera incorrecta.
42
Discurso proferido por ocasio do recebimento do ttulo de doutora honoris causa da Universidade de
Bolonha (Itlia). Traduo deJos Marcos Macedo.
In: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs2708200008.htm
94
Nas aulas de Butoh que realizei com Dorothy Lenner, aps as experimentaes
corporais, a diretora costumava fazer-me perguntas sobre experincias, pessoas e temas
relacionados ao processo criativo. Ela dizia que muitos compreendem essa prtica como uma
psicologizao, mas que ao longo dos anos de seu trabalho, acredita cada vez mais em sua
importncia. Eu percebia que, atravs de tais dilogos, era possvel ampliar o olhar sobre os
contatos com objetos e memrias com as quais eu danava, o que parecia potencializar o
processo e abrir novas vias e possibilidades.
Grotowski no entende que os exerccios, em si, possam gerar um encontro com a
verdade do ator e seus impulsos, como percebemos no trecho abaixo:
No acho que seja necessrio, durante este nosso encontro de hoje, mostrar os
exerccios, porque pensei muito nisso e disse pra mim mesmo: Mas eles vo pensar
que os exerccios em que Ryszard era to bom instrutor, foram a base da criao,
mas no foram a base. Devo dizer-lhes que no acredito absolutamente que os
exerccios levem a um ato criativo. Os exerccios, como escovar os dentes, uma
coisa que necessria para limpar o aparelho, a mquina, mas isso no faz alar
voo, no isso que est relacionado verdade, apenas uma ao higinica.
(GROTOWSKI, 2015, p.27)
Durante muito tempo, estava eu procurando uma tcnica positiva ou, em outras
palavras, um determinado mtodo de formao capaz de dar objetivamente ao ator
uma tcnica criativa que se enraizasse na sua imaginao e em suas associaes
pessoais. Alguns elementos destes exerccios foram mantidos durante o perodo de
treinamento, mas seu objetivo mudou. Todos os exerccios que constituam apenas
uma resposta pergunta: Como se pode fazer isso?, foram eliminados. Tornaram-
se, ento, um pretexto para elaborar uma forma pessoal de treinamento. O ator deve
descobrir as resistncias e obstculos que o prendem na sua forma criativa. Assim os
exerccios adquirem a possibilidade de sobrepujar os impedimentos pessoais. O ator
no se pergunta mais: Como posso fazer isto? Em vez disso, deve saber o que no
fazer, o que o impede. (GROTOWSKI, 1992, p.107-108)
Ao trabalhar com Dorothy Lenner ela dizia perceber que, por ter vindo de uma
formao e prticas em dana contempornea, eu tinha a tendncia a utilizar muitos
movimentos para dizer algo, e a trabalhar principalmente com as extremidades do corpo.
Dorothy ento me ofereceu tnicas, que limitavam, nos movimentos o uso dos braos e
pernas. A primeira delas tinha um espao para os braos, mas cobria as pernas. A segunda no
possua mangas, mas um grande decote, no qual, se fosse de fato necessrio utilizar os braos,
poderam sair por l. Esse trabalho foi muito importante para eu me desconectar de vcios e
95
Deve ser claramente estabelecido para cada ator aquilo que bloqueia suas
associaes ntimas e ocasiona sua falta de deciso, o caos da sua expresso e a sua
falta de disciplina: o que o impede de experimentar o sentimento da sua prpria
liberdade, que seu organismo completamente livre e poderoso, e que nada est
alm das suas capacidades. Em outras palavras, como podem ser tais obstculos
eliminados? (GROTOWSKI, 1992, p. 103)
Tendo em vista que essa pesquisa toma como base de investigao o trabalho de Jerzy
Grotowski a partir da via negativa, considera-se aqui que o interesse do treinamento e
processo criativo, como vimos anteriormente, direciona-se no mais a agregar tcnicas, mas a
dar passagem ao fluxo de impulsos. Dessa maneira, procuramos refletir aqui sobre o
treinamento, levando em considerao tais aspectos, em busca de sincronicidade e
organicidade entre a tcnica e a criao, e em dilogo com processos criativos trabalhados na
dana.
Em seu livro A Dana, o bailarino e preparador corporal de atores Klauss Vianna (2005)
nos diz sobre a importncia de se trabalhar a partir das articulaes corporais, de modo a
conhec-las, experiment-las e descobrir suas possibilidades, no intuito de desbloquear o
fluxo de vida dos criadores das artes do corpo. O que proponho devolver o corpo s
pessoas. Para isso, peo que elas trabalhem cada articulao, mostrando que cada uma tem
uma funo e essa funo precisa de espao para trabalhar. (VIANNA, 2005, p.77).
Como percebemos at esse momento, necessrio um olhar atento s subjetividades,
suas relaes e transformaes para realizar qualquer tipo de proposio dentro dessa via de
trabalho. De toda maneira, sempre me pareceu que essa possibilidade, proposta por Klauss
Vianna, seria uma importante contribuio dentro das prticas direcionadas a liberar a
passagem do fluxo de impulsos.
Podemos entender as articulaes corporais como lugares de passagem do movimento.
Atravs delas se do inmeras possibilidades de contraes e expanses em variados ngulos
e intensidades, pelas quais o impulso e os afetos se corporificam. Experimentar suas
possibilidades, de modo vivo, envolvendo o corpo como um todo, parecia de fato vir ao
encontro do intuito de desbloquear o corpo para a passagem do fluxo de impulsos.
Parecia-me, porm, no ser possvel estabelecer qualquer trabalho como uma premissa
para essa via de atuao, j que cada grupo, cada ser, traria em seu corpo suas prprias
demandas a serem desenvolvidas. Mesmo se tal dispositivo se mostrasse como necessidade
dentro do processo, de nada adiantaria acess-las, e atravs delas perceber novas
97
Por toda parte h sempre essa necessidade e essa falsa esperana em receitas que
possam resolver todos os nossos problemas criativos. Essas receitas no existem. H
somente o caminho que requer conscincia, coragem e numerosas aes simples
no quero usar a palavra esforo mas aes simples aplicadas a ns mesmos.
(GROTOWSKI, 2007, p.168)
1) No parece ser possvel estabelecer um mtodo ou frmula que possa funcionar com
todos os grupos ou pessoas. necessrio realizar uma observao atenta para
perceber os bloqueios e necessidades de cada criador envolvido no trabalho. De toda
43
Ver o livro Em busca de um teatro pobre, no qual Grotowski descreve tais prticas.
98
Como podem as leis que governam tais processos pessoais e individuais ser expostas
objetivamente? Como podemos at mesmo definir leis objetivas, sem fornecer uma
frmula (pois todas as frmulas s terminam em banalidades)? (GROTOWSKI,
1992, p.103)
E, tem ainda um outro aspecto muito importante, como uma das fontes do teatro,
fora dos rituais, dos contadores: existe o jogo. No no sentido do jogo do ator, mas
no sentido do jogo das crianas, o jogo dos animais, fazer alguma coisa como que
para se treinar, mas, ao mesmo tempo para se divertir, alguma coisa de gratuito, mas
que, ainda assim, tem as regras. muito importante isso. (GROTOWSKI, apud
SODR, 2014, p.88)
99
Tambm Klauss Vianna percebe essa necessidade, como notamos no trecho abaixo:
O nico lugar em que sinto que houve modificaes em mim e no meu trabalho na
sala de aula, porque tudo o que acontece comigo modifica a minha aula, a minha
maneira de encarar um exerccio. [...]
Em um processo de aprendizado necessrio reconhecer e localizar a musculatura,
sentir como ela trabalha, quais os movimentos que pode gerar, as diversas intenes
que pode transmitir, seu encurtamento, seu alongamento. Fico semanas atento a isso
em meu corpo. Para mim, esse questionamento uma necessidade pessoal. [...] Sem
seguir um programa convencional de aulas, mas me guiando pela necessidade de
respostas, acho que consigo revelar caminhos aos alunos, para que cada um busque
as prprias verdades de seu corpo. (VIANNA, 2005, p.80)
44
Ver descrio em pgina 55.
100
De outra maneira, porm, houve um momento em que um cdigo externo trazido para o
trabalho (que podemos considerar como aspecto da linha artificial) pareceu atuar de
maneira orgnica. Em um perodoo avanado das improvisaes, quando as personagens e
partituras j se definiam a partir do processo, os atores comearam a trazer experimentaes
de sapateados e movimentos com os figurinos que se assemelhavam dana flamenca. A
partir de suas necessidades ento, trouxe a eles alguns sapateados e movimentaes dessa
linguagem, a partir da qual comearam a experimentar. No ficamos presos a essa tcnica,
mas conhec-la pareceu abrir novas possibilidades para suas descobertas e para o tipo de
estado que procuravam acessar.
Cassiano Quilici, professor Dr. do instituto de artes da UNICAMP, em aula magna
realizada para a ps graduao da Universidade Federal de Ouro Preto, no ano de 2015
abordou o entendimento da tcnica como cultivo, capaz de trazer maneiras mais agudas de
perceber a realidade e a si mesmo e de criar condies para que potencialidades floresam.
Esse artista/pesquisador compreende a tcnica no apenas como meio de aquisio de
habilidades para a cena, mas como algo que modifica seu modo de estar no mundo, que
possibilita uma experincia de liberdade com relao aos estados que experimenta. Segundo
Quilici, a tcnica deve permitir que possa aparecer e danar em cena um aspecto que age e um
aspecto que contempla, a ao s aparece se tiver em si uma parte que contempla. Tal
102
Sim. A forma pode entrar no trabalho como exerccio de ateno; possvel utilizar
as formas como lugar de potncia, depende de como traz-las. A maneira de acessar
a forma depende do tipo de relao que se cria, da maneira de se apropriar do
movimento. Precisamos elaborar novos processos pedaggicos. A ampliao do
repertrio tcnico pode ser feita sem que se perca essa relao com as potncias de
vida. A prpria cerimnia do ch envolve a repetio de elementos muito precisos,
trazidos de fora. Para isso precisa estar presente o acaso, o estado nasce atravs da
repetio de uma partitura aberta ao acaso, que traz um gesto carregado de
significados.45
O cuidado que se deve ter, portanto, no modo como se prope, refere-se dentre outros
aspectos, a manter ativo o fluxo de vida e o trabalho sobre si, no qual se inclui o contato, a
transformao, o desconhecido, para evitar a mecanizao da tcnica e dos corpos, como
Grotowski (2007, p. 169) nos alerta no trecho abaixo:
45
Esse trecho partiu de anotaes realizadas durante sua fala, de modo que podem ter havido adaptaes
derivadas da compreenso da autora.
103
ator? Onde est a criao do ator? Diz-se a ele que deveria fazer ginstica, faz e seu
corpo fica um pouco mais desenvolvido, o que no mal. Mas vejam a expresso
vital, biolgica, das pessoas bem treinadas na ginstica. So geis? Sim, em
movimentos especficos. So expressivas nos pequenos movimentos, nos sintomas
de vida? No, elas so bloqueadas.
Percebemos tais questes, trazidas por Grotowki, tanto no mbito do teatro como na
dana. Partindo dessas percepes podemos compreender que, ao pensar em uma via negativa
de criao, a tcnica se d como um componente amplamente necessrio, porm que no
antecede, nem se sobrepe s demandas do criador em favor de um cdigo. Surge junto de
suas necessidades, bloqueios, dificuldades e, portanto, a partir das subjetividades com as quais
se trabalha, transformando-as e sendo transformados por elas, no intuito de desbloquear o
fluxo de impulsos, potencializar demandas criativas do(a) criador(a) intrprete e deixar agir o
corpo-vida.
Durante o II Seminrio de Pesquisa do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas,
realizado pela Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP), no ano de 2015, em uma mesa de
discusso acerca do Ensino e Pesquisa em Atuao, Tatiana Motta Lima e Renato Ferracini
trouxeram algumas questes relevantes sobre o trabalho tcnico de um ponto de vista
orgnico. Tatiana afirmava o interesse por uma tcnica que ultrapasse o instrumental, e que
assim, no haveria exerccios capazes de funcionar para todos e a todo o tempo. Dessa
maneira, afirmava que a questo no estaria mais no modo de fazer, mas na capacidade de
perguntar e manter ativa a pergunta, de modo a estabelecer atualizaes dos fluxos de vida,
vislumbrando outros modos de subjetivao, modos de fazer desaparecer o eu. Sobre as
formas de subjetivao presentes nas prticas de si, Foucault (1984, p.31.) nos traz a
seguinte considerao:
Sobre esse estado de composio em contato com o presente, Lima (2012b, p. 6) afirma:
Trata-se, assim, de um processo que no se resolve de uma vez por todas atravs
de um determinado modo de fazer ou, podemos dizer, no nosso caso, de uma
metodologia e que exige permanente reinveno. Isso no significa
necessariamente mudar as noes, os exerccios e as prticas todo o tempo, mas
manter dentro deles o desejo, a resistncia, a dvida e a crtica.
104
Uma forma alm da forma, preciso orgnica, alm das cercas do biopoder, na
experincia do fora, da liminaridade e dos impulsos em contato.
Renato Ferracini afirma que essa via tcnica pretende trabalhar com o impalpvel, com
o que nos escapa, em um processo de dessubjetivar-se, diluir-se, para alm da presentificao,
fundir-se no todo. Ferracini tambm afirma ser contra a noo de um corpo como instrumento
a ser aperfeioado e interessa-se pelo corpo dos afetos, proposto pelo filsofo Bauruch
Spinoza: um corpo no definido por suas funes nem por sua identidade, mas pelas relaes,
pela capacidade de afetar e ser afetado e de gerar potncia a partir de tais aspectos. Dessa
maneira, Renato Ferracini compreende que pensar a tcnica como um modo de afinar o
instrumento, chamar a ateno sobre si, acumular conhecimento se difere de uma tcnica
que vise estratgias para ampliar a capacidade de ao no mundo, de tornar-se receptivo, e,
concomitantemente ao treino de escuta, contato, criar maneiras de tornar o corpo mais poroso
aos afetos, treinar em ato.
Poderamos dizer, portanto, que as pesquisas de Grotowski nos trazem uma precauo
acerca de um aperfeioamento tcnico desconectado de afetos, impulsos e subjetividades, ou
de uma criao que advenha da artificialidade, condicionamento e normatizao estabelecidos
pelas tcnicas do biopoder.
105
O trecho acima suscita outro ponto de reflexo para o dilogo entre as pesquisas da
dana contempornea e do teatro de Grotowski, que o da abordagem que tem sido feito em
dana acerca da conscincia corporal. O termo conscincia pode suscitar questionamentos e
inicialmente sugerir discrepncias quando em relao com a perspectiva grotowskiana, por
sugerir as ideias de controle do movimento, razo, domnio do corpo e dualidade corpo-
mente, que estariam na contramo da via negativa.
Ao trabalhar com os atores do Laboratrio Intercultural de Atuao, por vezes eu sentia
um impulso de trazer a eles elementos do trabalho de conscincia corporal e educao
somtica que costumvamos vivenciar em dana, parecia-me que poderia trazer contribuies.
Por outro lado, intua que poderia levar a uma auto-observao e auto-controle, que poderia
impedir a porosidade do contato e a passagem do fluxo de impulsos. Dessa maneira, as
reflexes e dilogos que se seguem me auxiliaram a encontrar maneiras possveis de dialogar
essas prticas.
Podemos observar ressalvas de Grotowski ao trabalho a partir da conscincia atravs
do seguinte trecho: [...] um mau estmulo era aquele que nos dividia em conscincia e
corpo. (GROTOWSKI, 2007, p.202).
Percebe-se, porm, tomando como exemplo as pesquisas de Klauss Vianna, importante
bailarino da dana contempornea brasileira, compreende-se que [] a conscincia no est
separada, mas presente no movimento corporal [...] (MILLER, 2013, p.3). A conscincia
corporal em sua obra se faz atravs da escuta do corpo e da ampliao das percepes.
Para dar passagem ao fluxo de impulsos, parecia necessrio aprender a ouvir as vozes
do corpo, socialmente silenciadas, e dessa maneira, tal trabalho parecia trazer contribuies.
De outro modo, a excessiva ateno a si mesmo, controle e domnio dos movimentos, parecia
estar em via de contramo a essa proposta.
Os trechos que se seguem demonstram encontros entre a compreenso desse conceito
pelos referidos autores.
106
Grotowski (2007, p. 203) dialoga com essa compreenso ao afirmar: No fundo, quando
so mantidas simultaneamente a espontaneidade e a preciso, agem ao mesmo tempo a
conscincia (isto , a preciso) e o inconsciente (isto , a adaptao espontnea).
Em seu texto A Voz, Grotowski traz ponderaes para o trabalho com os atores que
podem nos ser teis ao repensar sobre esse aspecto da dana no trabalho com a conscincia
corporal em dilogo com esses parmetros trazidos aqui. Nesse texto, o diretor se refere ao
trabalho com a voz e a respirao, mas podemos compar-lo s prticas de conscincia
corporal quando, em algumas delas, se procura ensinar ao bailarino ou ator os caminhos de
um alinhamento corporal orgnico, buscando eliminar bloqueios que o impedem, e assim
facilitar suas movimentaes e trazer o corpo para o aqui e agora. Esse trabalho realizado
no intuito de potencializar e desbloquear o corpo para a criao. Grotowski, porm, atravs de
suas experimentaes, traz alguns questionamentos sobre essa prtica, partindo de suas
prprias proposies e experimentaes, pontuando alguns aspectos, como percebemos a
partir do seguinte trecho:
[...] Vocs no devem controlar a sua respirao, mas deveriam conhecer seus
bloqueios e suas resistncias, e isso uma coisa totalmente diferente.
[...] Em suma, no h receitas. Vocs devem encontrar as causas do obstculo, do
incmodo e, por fim, criar uma situao em que as causas que impedem a respirao
normal possam ser destrudas. O processo se liberar. [] Repito-o mais uma vez:
devem esperar, no intervenham cedo demais, esperem e, ou melhor, procurem a
maneira de liberar o processo orgnico por meio da ao, porque nesse caso,
tambm o processo da respirao se liberar quase sempre por si s e assim o
107
Podemos comparar essa reflexo que se segue, na qual o diretor discorre sobre as
correes do corpo realizadas na dana clssica:
Nas aulas de dana clssica, diz-se a um mau bailarino que compensa, o que quer
dizer que quando executa certos detalhes da dana adapta seu corpo. No nosso caso,
descobrimos que essa compensao no algo negativo, ao contrrio, vital. A
falsa compensao consiste em executar os detalhes de modo mais fcil. Por
exemplo: a sua cabea gira para a esquerda e deveria tocar o ombro, assim levantam
tambm o ombro at a cabea. Facilitando, vocs arruinaram todos os detalhes. Mas
a compensao vital, que poderia ser chamada tambm de adaptao do corpo,
est ligada causa do ajuste que tem origem no corpo e flui organicamente do
corpo. (idem, p.172)
Atualmente sei muito mais sobre o que no deveriam fazer com a voz, do que sobre
o que deveriam fazer. Mas essa cincia: o que no deveriam fazer , a meu ver,
muito mais importante; quer dizer que no devem fazer exerccios vocais, mas
devem usar a voz em exerccios que envolvam todo o nosso ser e nos quais a voz ir
se liberar sozinha. Talvez devam trabalhar falando, cantando, mas no devem
trabalhar a voz, devem trabalhar com todo o seu ser, com todo o corpo. Sei tambm
que no deveriam trabalhar a voz em posies fixas, rgidas; que todas as posies-
chave dos atores que trabalham com a voz bloqueiam a voz e pronto. Todas essas
posies simtricas, geomtricas, posies sem movimento ou com movimentos
automticos tudo isso estril (idem, p. 158)
O trecho acima traz importantes consideraes e reflexes para esse dilogo com
algumas abordagens da conscincia corporal, nas quais nos focamos em algumas partes do
corpo, por exemplo, as clavculas, os squios, descobrimos seu funcionamento e
possibilidades, desbloqueando e realinhando. Parece-me, a partir dessas consideraes, que
levar o foco para a compreenso racional desse funcionamento pode conduzir a uma via que
difere desse interesse atual. Cria-se, a partir disso, uma fragmentao do corpo, onde o estudo
de ossos e msculos, parece se distanciar (como se fosse possvel) da organicidade do corpo-
mente-emoo. Entendemos, porm, que utilizar tais conhecimentos para a percepo e
remoo de bloqueios, e experiment-los de modo a envolver o corpo-memria, atravs de
108
jogos, contatos, e da maneira como ativam as sensaes e impulsos, pode trazer contribuies
interessantes.
Tatiana Motta Lima define dois momentos na pesquisa de Grotowski, antes e depois de
1965, e do trabalho com Cieszlak em O Prncipe Constante. Traando esse percurso, a
autora traz como elemento dos trabalhos anteriores, a autopenetrao, um processo de
introspeco conduzido a partir de sugestes verbais que direcionariam a um estado de transe,
tendo a passividade e anulao do corpo como partes desse processo. A ele substituem-se as
noes de contato, ato total e corpo orgnico. Essa mudana de perspectiva se d atravs de
rupturas entre a dualidade externo/interno, no prprio corpo e na relao corpo/outro,
corpo/espao.
[] existem certas tenses em excesso que devem ser eliminadas. Como tambm o
relaxamento. O relaxamento em excesso, que bloqueia a expresso, somente um
sintoma de uma disposio para uma atuao histrica ou astnica ou, mais
simplesmente, um sintoma de nervosismo. Existe um ponto preciso, diferente para
cada indivduo, onde tem incio a tenso ou o relaxamento em excesso.
(GROTOWSKI, 2007, p.168)
Quando se desloca, aquele que faz leva o espao em sua passagem. No corta o ar,
mas envolvido por ele. No dilacera os lugares, habita-os com uma caligrafia feita
por sua necessidade, verbalizada ou gestualizada. [] e se ele provoca o sentimento
de que o ar circula ao seu redor porque se exercitou por muito tempo em perceber
seu ambiente como uma extenso natural da sua paisagem interior. (BANU,
MALLET, 2015, p.90)
O Watching era como um amplo jogo de seguir o lder. Tinha uma estrutura de
sequncias simples, quase jogos fsicos, uma estrutura precisa e ao mesmo tempo
livre na qual uma pessoa atuava como lder. O resto dos participantes deviam seguir
o lder, porm cada um a partir de seu fluxo individual. [...] Com o Watching se
podia ver quem estava atento e quem no, quem tinha uma ateno e reaes
rpidas, quem tinha o corpo desperto. O corpo, de fato, devia reagir s propostas do
lder com grande velocidade.46
46
El "Watching" era como un largo juego de "seguir al lder". Tena una estructura de secuencias simples, casi
juegos fsicos, una estructura precisa y al mismo timepo libre en la que una persona actuaba como lder. El resto
de participantes deban seguir el tempo del lder, pero cada uno desde su flujo individual. [...] Con el "Watching"
se poda ver quin estaba atento y quin no, quin tena una atencin y unas reacciones rpidas, quin tena el
cuerpo despierto. El cuerpo, de hecho, deba reaccionar a las propuestas de lder a gran velocidad. (RICHARDS,
p.96-98, traduo da autora)
112
A proposta de Lisa Nelson tem como base essa relao entre olhar e fechar os olhos.
Muitos exerccios trabalham essas mudanas de estado e chamam a ateno para a
primazia do uso do olhar e dos msculos dessa regio, que so os mais numerosos
do corpo humano, em detrimento dos outros rgos dos sentidos. (LIBERMAN,
2008, p.171)
1) Pedir que deitem-se. Percebam como est o corpo hoje? A paisagem do corpo no cho,
que imagem constri? Ir fazendo ajustes necessrios.
Mover-se a partir dos impulsos: Perceber a parte do corpo que precisa de ateno, chama a
ateno por algum motivo e se mover em direo a ela, oferecendo o que ela pede, deixar
o corpo inteiro reagir essa necessidade, se adaptar a ela. Deixar que o movimento v at o
mximo de sua necessidade sem esgarar. No conter. Nesse momento no realizar, por
ex. alongamentos estticos, mas cuidar do corpo em movimento, manter o fluxo, e caso haja
necessidade de pausas, deix-las acontecer, percebendo-as como parte do fluxo. Se surge a
dvida (o que fazer agora?), deixar que o corpo mostre sua necessidade ou mesmo deixar
que a pausa acontea at que a necessidade de se mover surja novamente.47
2) Duplas 1 pessoa ficar de olhos fechados sua dupla pegar o dedo indicador de quem
est com os olhos fechados e com a ponta do dedo ir tocar partes do corpo dela, do seu, e
do espao Ao final iro se movimentar a partir desse registro, ainda de olhos fechados, e a
dupla ir proteger a criao.48
47
Essa proposta foi baseada em prticas propostas por Andr Magela, no Grupo Grotowski, Deleuze e
Educao, que, por sua vez, baseou-se em propostas de Tatiana Motta Lima, da qual foi monitor.
48
Essa proposta foi trazida de uma prtica conduzida por Andr Lage a partir das referncias de Lisa Nelson, em
aula no Espao Cultural Ambiente Meia Ponta, parte do curso de Marise Diniz de Dana e Improvisao.
114
3) Mantendo essa percepo das sutilezas, dos outros sentidos e dos contatos:
Basto experimentar dilogos e movimentaes a partir do apoio do basto entre voc e
sua dupla como equilibrar usando diferentes partes do corpo?
A cada momento um dos dois prope, em pergunta e resposta, e o outro adere.
Como meu corpo inteiro se adapta a essa proposta do outro? Como meu corpo inteiro se
adapta proposta que quer fazer essa parte de meu corpo que est em contato com o basto
para o colega?
Como trocar de lugar o basto sem romper o dilogo?
Como ir mudando os lugares de apoio, as intensidades, ritmos, nveis, sem cortar o fluxo do
dilogo?49
4) Aos poucos iro comear a perceber que sons teriam cada movimento? Ainda no o fazem.
Comear a experimentar bem baixo, um som a cada movimento que voc prope. Cada um
faz o som do seu prprio movimento. Aos poucos vo subindo a altura, e depois descendo
novamente at o som sumir.
Tirar o basto e manter o dilogo como se estivesse ali.
49
Proposta sugerida pelo professor da disciplina, Arnaldo Alvarenga.
115
5) Colocar um ritmo. Mostrar um passo simples. Pedir que atravessem a sala com o basto e
a dupla em um ritmo.50
8) A dupla realiza um toque e o desliza pelo corpo enquanto quem tocado se move na
direo do toque criar conscincia do caminho do movimento a partir do contato e
comear a perceber as demandas do outro e como dialogar corporalmente, como se deixar
receber antes de reagir.51
Comentrios:
Cada exerccio desses daria pra desenvolver um espetculo, surgem muitas imagens
interessantes, muita movimentao com qualidade.
Gostei muito dos exerccios, mas achei muito rpido o tempo de cada proposta, d vontade
de ir mergulhando cada vez mais em uma s, aos poucos. Queria ter tido mais tempo para
essa proposta do deslizar, voltar nela, entrar mais. Hoje em dia raro conseguirmos esse
estado de presena, de estar inteiros aqui e agora, e esses exerccios trazem isso, ento d
vontade de ficar mais tempo em cada. Aquelas prticas, do deslizar e do basto foram
deixando meu corpo mais aberto, poroso e depois com a diagonal isso rompeu um pouco.
50
Idem.
51
Prtica proposta por Rosa Maria Hrcules na residncia artstica da Cia Alaya.
116
Ento dependendo da mudana de proposta, algo se rompe, e ento a gente fecha de novo,
sai do estado de presena.
Como era uma turma de primeiro perodo, grande, e com pessoas com experincias
bastante variadas, percebia que, enquanto alguns se entregavam s propostas outros j a
finalizavam mais rapidamente, como tendo cumprido um objetivo. Dessa maneira, ofereci
muitos estmulos. Percebo que isso prejudicou o fluxo do trabalho e a permissividade para o
fluxo consciente/inconsciente e para a ampliao de percepes, que muitos deles
alcanavam. Compreendo que esse tipo de prtica de fato necessita um tempo dilatado.
Outro aspecto prejudicial foi que, no objetivo de me adaptar s sugestes do professor
Arnaldo e sua maneira de dar aulas, de fato promovi rupturas, que distanciam da via de
trabalho que me proponho. Como citado por uma das alunas, os momentos das diagonais,
to comuns em nossas aulas de dana, nos levaram a uma mecanicidade, nos afastaram do
jogo, contato e organicidade. Percebo que quando me aproximo das prticas que de fato
acredito, parece que consigo tocar melhor os alunos. Do mesmo modo, Arnaldo, ao propor
da maneira como acredita, os acessava. Trabalhando com a preparao de atores em grupo
sempre tenho o cuidado em no fazer essa ruptura citada pela aluna, pois claro pra mim o
interesse de que se produza um estado alterado para a criao e uma abertura para se
perceber e perceber o outro, e que dentro dele que a preciso e a tcnica iro se dar.
Porm, esse no era meu objetivo nico aqui, e ao tentar dialogar com o contedo da
disciplina (que tambm parecia estar sendo alcanado por uma outra via), ou talvez, com a
maneira de Arnaldo de abord-la, parece que me perdi um pouco de minha proposta.
Sobre o trabalho com a voz percebo que com o basto foi mais fcil para eles. No
estavam apenas concentrados na voz, ento ela surgia com naturalidade. Porm, quando
foram apresentar, e uma dupla realizava o dilogo corporal e outra os sons, os alunos que
faziam a voz tiveram mais dificuldades, mais bloqueios, repetindo padres e colocando-se
menos na experincia, mesmo os que possuam mais prtica com a cena, de forma que a
relao de intimidade entre corpo e voz tornou-se um elemento a ser aprofundado na prtica
seguinte.
Pergunto a eles(as): o que essas prticas tm relao com a conscincia e domnio do
movimento? (tema da disciplina)
Preciso perceber meu corpo, ter domnio e conscincia para dialogar com o corpo do outro
e no machuc-lo, e escut-lo. Ento crio conscincia do meu corpo ao mesmo tempo em
que ajo e reajo.
117
52
O termo Tcnica Klauss Vianna questionado por alguns pesquisadores como Arnaldo Alvarenga. Klauss
Vianna no definiu uma tcnica de atuao. Em seu livro diz no acreditar no estabelecimento de um modelo de
trabalho, o que poderia vir na contramo de suas pesquisas. A criao da Tcnica foi realizada por pesquisadores
que trabalharam com ele, dentre eles sua ex-esposa Angel Vianna e seu filho Rainer Vianna, como forma de
transmitir essa pesquisa.
118
prontido para estabelecer relaes sensveis de dilogos consigo, com o espao e com o
outro, no que a autora traz como a inevitvel contaminao em rede. (MILLER, 2013, p.5)
Essas reflexes vm ao encontro do entendimento de Grotowski sobre o contato e sua
importncia, como notamos atravs do trecho que se segue:
Assim, por exemplo, a famosa frmula histrica ato total chegou a escritos
publicados anteriormente, em que substituiu definies do tipo o real ato espiritual
do ator, que podiam sugerir prticas introspectivas, j corrigidas no trabalho com
os atores em favor de uma psicofsica ativa, aberta ao espao externo, onde tudo
contato, troca, comunho, ato em relao com o Outro.
como se Grotowski fugisse do si mesmo definvel: procurava o ator que no fosse
ator, a atuao que no fosse atuao, o ensinamento que fosse desaprender.
(FLASZEN, 2007, p.19)
Recordamos aqui que as aes fsicas esto sempre conectadas com desejos, vontades,
necessidades, impulsos, que naturalmente se relacionam ao outro, seja pessoa fsica ou em
memria, bem como sons, objetos, etc. Perguntei a Renato Ferracini sobre como se deu o
contato na construo de seu espetculo solo, sua resposta foi nunca estamos ss, dizendo-
se afetado por diversos elementos como memrias, sons do espao, parceiros de trabalho.
No trabalho com Andr Magela, bem como na oficina da atriz Grac Pass e da
bailarina Kenia Dias realizada no ateli de Dudude Herrmann em 2016, aps a criao de uma
partitura, os impulsos eram intensificados quando alguns objetos ou pessoas eram inseridos
nas cenas. Por vezes eram tambm retirados, ou tnhamos nosso espao aumentado ou
reduzido. Tudo isso gerava novos contatos ou deixava resqucios e memrias que contribuam
para potencializar a cena a partir das necessidades e dos impulsos.
Dessa forma, a noo de contato vai alm da presena fsica de outro ser na cena. A
ao pautada a partir dos impulsos, que se do a partir dos contatos, corpo-memria,
associaes, necessidades, capaz de gerar a organicidade do corpo em cena, e a preciso.
Refiro-me ao ponto mais importante da arte do ator: que o ator deve atingir (no
tenhamos medo do nome) um ato total, que faa qualquer coisa com todo o seu ser,
e no apenas um gesto mecnico (e portanto rgido) de brao ou de perna, nem uma
expresso facial ajudada por uma inflexo e um pensamento lgico. Nenhum
120
[...] quando esse ato de extrema sinceridade modelado num organismo vivo, em
impulsos, numa forma de respirar, num ritmo de pensamento e de circulao do
sangue, no se dissolvendo no caos e na anarquia formal [.]espontaneidade e
disciplina, esta conjuno de opostos que origina o ato ato total. (Jerzy Grotowski)
Pensar na importncia de fixar uma partitura dentro desse trabalho envolve o intuito de
associar princpios apolneos e dionisacos: o caos, a embriaguez, o ilimitado, forma e
preciso que partam do fluxo de impulsos e os mantenha vivos, atentos aos pontos de contato
que persistem, transformando-a, mantendo-se afetvel. Uma partitura envolve muito mais do
121
que apenas movimento. Ela consiste principalmente em fixar os momentos de contato entre
voc e seu(s) parceiro(s). (SLOWIAK, CUESTA, 2013, p. 104)
Um dos grandes perigos que ameaam o ator sem dvida, a falta de disciplina, o
caos. No podemos expressar-nos atravs da anarquia. Creio que no pode existir
um verdadeiro processo criativo no ato se lhe faltam disciplina e espontaneidade.
[....] Estes so, de fato, os dois aspectos complementares do processo criativo.
(GROTOWSKI, 1992, p.180)
O ato do ator compe-se das reaes vivas do seu organismo, da corrente dos
impulsos visveis no corpo. Todavia, para que esse processo orgnico no se desvie
no caos, necessria a estrutura que o canalize, a partitura composta do movimento
e do som. (FLAZSEN, 2007, p. 30)
Podemos entender essa partitura como a materializao das imagens mais importantes
trazidas corporalmente, como uma forma de apropriar-se delas, encar-las e criar maneiras de
torn-las palpveis, comunicveis. Fazendo uma associao com as imagens onricas, as
criaes que partem dos impulsos, por envolverem um trabalho com camadas mais profundas,
trazem em si uma preciso, uma urgncia e um contedo intenso, capaz de reler e recriar a
realidade a partir de necessidades de ao e reflexo muitas vezes excludas delas. Improvisar
e atuar a partir da partitura poderia, portanto, ser uma maneira de tornar essas imagens
possveis dentro desse contato com a mesma realidade que as exclui, que a faz entrar em
recalque. A partir da podemos refletir sobre sua potncia poltica, de contrastar as hipocrisias
da moral, de colocar o espectador-cmplice, em contato com essa desconstruo. As imagens
criadas no corpo e a sincronicidade do contato (que atualizada a cada refazer da partitura)
122
so como epifanias, rasgos de liberdade, que favorecem o acesso ao que era antes inacessvel,
muitas vezes negado pela memria racional. Assim, a partitura, dentro da criao, no apenas
na cena, uma maneira de assumir essa imagem improvvel e reveladora, de parar de neg-la
e de aceitar que seja negada pelo que vem de fora, encarar e fazer com que encarem o que se
mantinha oculto.
Assim, trabalhar a partitura envolve tambm retirar os excessos que no partam dos
impulsos e necessidades.
Todo mundo pode criar sua prpria srie de movimentos, um estoque que ele poder
manipular, se uma experincia maior assim o exigir. No entanto ningum deve
esquecer de eliminar tudo o que suprfluo. O estoque deve conter no somente os
movimentos, mas, de preferncia, os elementos que compem tais movimentos.
(idem, p.164)
Nos trabalhos com o Laboratrio, uma das questes que nos surgiam, tendo como
intuito a valorizao e organicidade do processo era: em que momento deveramos comear a
definir as partituras? Percebamos ento, a partir das propostas e improvisaes, que havia
elementos, impulsos, que sempre retornavam, no como automatismos, mas como
necessidades, revelando algo mais profundo, haviam pontos de contato que surgiam e se
tornavam relevantes, e, portanto, num dado momento percebamos a importncia de
estabelec-los, para que no perdssemos toda a intensidade que surgia deles, bem como para
que fosse possvel acolh-los e aprofund-los.
Em nosso trabalho, devemos distinguir entre o que acontece nos laboratrios e o que
acontece no processo de construo de um espetculo ou uma performance. Durante
os laboratrios, tudo livre, ou seja, trabalhamos sem partituras fixas. Tudo
acontece a partir de improvisaes, graas ao corpo, ao e escuta recproca.
Atravs do corpo e da ao investigamos possibilidades de desconstruir a identidade
de cada um, e deixar emergir algo mais profundo e original que nos move. O
laboratrio o lugar de vivenciar um eu autntico e de realizar importantes
descobertas sobre si mesmos e sobre os outros. Atravs da ao fsica possvel
mudar nossa maneira de ver e construir o mundo, os outros e ns mesmos. A
questo : Para que serve tudo isso na construo de um espetculo? Isso serve no
porque as aes e situaes vivenciadas no laboratrio iro constituir o espetculo.
Isso no nos interessa e seria errado. Serve porque ator ir carregar a potncia das
descobertas feitas durante o laboratrio, e trazer consigo o conhecimento de si e dos
outros que experimentou, ir carregar em si a memria fsica e a profunda da perda
da prpria identidade. Tudo isso pode ser trazido para o espetculo e reverberar nas
aes e situaes no drama.[...] Os espetculos tm uma partitura fixa e muito
rgida. A partitura no decidida a priori por Clement e David, mas construda por
todos os atores. Clemente e David do o input, um senso geral do que deve estar
presente nas vrias fases da partitura. Do-nos o tema, o significado profundo que
dever haver no espetculo. Ento nos trabalhamos e propomos aes que possem
refletir esse senso. Depois voltamos a encontrar os diretores e decidimos se as aes
so ou no eficazes, e passo a passo vamos definindo a partitura. um trabalho em
conjunto sempre. Obviamente que a deciso final dada por Clemente e David,
como diretores do espetculo, mas o trabalho com as aes parte primeiramente dos
atores. 53
53
Nel nostro lavoro occorre distinguere fra ci che accade nei workshop e ci che accade nella fase di
costruzione di uno spettacolo o di una performance. Durante i laboratori tutto "libero", ovvero non ci sono
partiture fisse.Tutto accade improvvisamente, grazie al corpo, all'azione e all'ascolto reciproco. Attraverso il
corpo e l'azione indaghiamo i modi e i tempi in cui possibile abbattere l'identit di ciascuno, e far emergere
cos qualcosa che ci appartiene ed pi profondo e originario, che ci riguarda e che ci muove. Il laboratorio il
terreno per scoperte importanti su di s e sugli altri e ci possibile perch attraverso l'azione fisica possiamo
giungere a scardinare il nostro io quotidiano, le nostre piccole voglie, i nostri giudizi, il nostro modo costruito di
vedere il mondo e gli altri. Il laboratorio il luogo in cui trovare un io autentico. La domanda : a cosa serve
tutto questo per costruire uno spettacolo? Serve non perch ci che accade nei laboratori (azioni, situazioni, ecc.)
viene preso e portato cos com' in uno spettacolo.Questo non ci interessa e sarebbe sbagliato. Serve perch
124
Richards (1996, p.21) afirma que o equilbrio da vida cnica se d atravs do paradoxo:
Preciso/Forma e Corrente de Vida. A partir desses aspectos, sempre surge a seguinte
questo? Como manter viva a partitura a cada dia de sua repetio? O trecho abaixo traz a
seguinte resposta de Jerzy Grotowski:
Como faz ele [o ator] (e este foi um dos grandes problemas frisados por
Stanislvski) para encontrar em cada representao um estado criativo que lhe
permita executar a partitura sem se tornar demasiado rgido, sem estar amarrado por
uma disciplina puramente mecnica? Como poder ser preservada a existncia vital
tanto da partitura quanto da liberdade criativa?
difcil responder em poucas palavras, mas se voc me permitir uma popularizao,
poderei dizer: se, durante os ensaios, o ator tiver estabelecido a partitura como algo
natural, orgnico (o padro de suas reaes, dar e tomar) e se, quando j
representado para fazer esta confisso, nada escondendo, ento a representao
atingir sua plenitude. (GROTOWSKI, 1992, p.183)
l'attore porta in s la potenza delle scoperte fatte durante i laboratori, porta in s la conoscenza di s e degli altri
che ha sperimentato, porta in s il ricordo fisico e profondo della perdita della propria identit. E tutto ci pu
essere portato nello spettacolo e fatto riverberare nelle azioni e nelle situazioni all'interno della drammaturgia.
[] Gli spettacoli hanno una partitura fissa e molto rigida. La partitura non decisa a priori da Clemente e
David, ma costruita innnazi tutto dagli attori. Clemente e David danno degli input, un senso generale che deve
essere presente nelle varie fasi della partitura. Danno il senso, il tema, il significato profondo che dovr avere lo
spettacolo. Poi noi lavoriamo e proponiamo azioni che possano riflettere quel senso. Ogni volta insieme a
Clemente e David decidiamo poi se le azioni sono efficaci o no, e piano piano si definisce cos la partitura. E' un
lavoro fatto insieme, sempre. Ovviamente la decisione finale spetta a Clemente e David, essendo i registi e gli
autori degli spettacoli, ma il lavoro sull'azione parte innanzi tutto dagli attori. (traduo da autora e do
orientador).
125
A partitura como um vaso de vidro que contm uma vela acesa. O vidro slido,
est ali, voc pode contar com ele. Ele contm e guia a chama. Mas ele no a
chama. A chama meu processo interior, a cada noite. A chama o que ilumina a
partitura, o que o espectador v atravs da partitura. A chama viva. Assim como a
chama que se move atrs do vidro varia, cresce, diminui, quase se apaga, de repente
brilha com fora, reage a cada sopro de vento, assim minha vida interior varia de
noite pra noite, de instante para instante... Cada noite eu comeo sem nada antecipar.
a coisa mais difcil de aprender. No me preparo para experimentar o que quer que
seja. No digo pra mim mesmo: Da ltima vez, essa cena foi extraordinria, tentei
repeti-la. Quero somente estar pronto para o que acontecer. E eu me sinto pronto
para aproveitar o que acontecer e me sinto seguro em minha partitura, se eu sei que,
mesmo quando no sinto quase nada, o vidro no se quebrar, que a estrutura
objetiva, trabalhada durante meses, me ajudar. Mas quando vem o momento em
que posso queimar, brilhar, viver, revelar, ento estou pronto porque no antecipei
nada. A partitura permanece a mesma, mas cada coisa diferente, pois sou
diferente(CIESLAK, apud BANU, MALLET, 2015, p.66)
[...] quando um gesto feito pela primeira vez no palco, ele pode ser (mal)
interpretado como uma expresso espontnea. Mas quando o mesmo gesto
repetido vrias vezes, ele claramente exposto como um elemento esttico. Nas
primeiras repeties, o gesto gradualmente se mostra dissociado de uma fonte
emocional espontnea. Eventualmente, as exaustivas repeties provocam
sentimentos e experincias nos danarinos e na plateia. Significados so transitrios,
emergindo, dissolvendo, e sofrendo mutaes em meio a repeties.
C: E o que acontece com sua memria pessoal ao fazer dela uma cena teatral, ao re-
present-la no palco?
J: Muda completamente. [...] [Durante o ensaio] eu no sabia se estava respondendo
ao que Bausch havia perguntado. Eu no a fiz para o pblico. Eu a fiz como se
conversasse comigo mesma, a meu respeito. muito pessoal. O beijo do meu pai
ainda permanece como uma memria, mas muda em cena. Eu beijei tantos homens
entre aquela experincia e hoje, que de algum modo o beijo do meu pai torna-se
diferente; torna-se o beijo de outros homens. Vem tudo junto na cena. [...]
C: O que acontece com voc ao apresentar esta pea durante uma temporada inteira,
ou mesmo de ano para ano?
127
J: [...] Voc pode ento ir mais fundo nos sentimentos. A coisa principal a respeito
do processo criativo da companhia, que mesmo que se fale de memrias, voc
ainda uma atriz e isto acontece em uma pea. Outras cenas podem acontecer ao
mesmo tempo da minha histria pessoal, sem ter nada a ver com a minha vida;
tambm outros danarinos podem eventualmente fazer esta cena sobre o beijo do
meu pai. Uma coisa importante sobre toda a cena: seu tempo muito, muito devagar.
No pode ser muito devagar porque desconecta, mas tambm no pode ser muito
rpido. O tempo segue continuamente; muito sensvel, muito frgil.
explorao do tato (portanto uma nfase na pele como veculo de comunicao com
o ambiente e com o prprio corpo)... Acho que esses elementos estiveram bastante
presentes na criao e me parecem de acordo com a proposta prtica e filosfica de
Grotowski. Mas algo ficou especialmente marcante para mim durante as filmagens:
Andr sempre pedia para que no interpretasse enquanto estivesse filmando;
para que a face estivesse o mais neutra possvel por mais que a ao fosse
extremamente intensa, forte e estressante. Esse foi um grande desafio que me fez
compreender ainda mais o quanto o corpo fala por si, o movimento pode conduzir a
narrativa e expressar o que se deseja, sem a necessidade de interpretao.
Algo desse processo ficou para seu trabalho atual? (Se sim, o que?)
Sim. Como disse anteriormente, a experincia com a filmagem e com a no
interpretao foi algo bastante marcante e que em alguns trabalhos busco
fortemente ter como norte. Outra coisa que passei a trabalhar e que no sei se tem a
ver exatamente com esse ou com tantos outros processos a ideia de
desdobramento. Busco muitas vezes, sobretudo em aulas de composio que
conduzo, propor o desdobramento da ateno para a percepo do corpo no
espao, como se fosse possvel tambm se olhar de fora, expandindo o olhar
para a cena. De algum jeito, acho que essa experincia - somada experincia
posterior de trabalho como modelo vivo - me trouxe essa noo.54
Atravs dessa entrevista podemos perceber diversos elementos trabalhados durante esse
captulo, como o contato, a partitura, os impulsos, a exausto, o ato, a verdade, a no
representao. A ideia de manter a face neutra no compreendo na relao com essa pesquisa,
porm, imagino que tenha se referido a no bombear os estados e emoes, como veremos
abaixo, ou a no priorizar o rosto, diferenciando-lhe das aes do corpo em organicidade.
Percebemos aqui tambm, a ideia de uma dramaturgia que nasce atravs dos fluxos de
impulsos, das aes fsicas, aparentemente catica, porm organicamente estruturada. No
trecho abaixo, Ouaknine (2015, apud BANU, MALLET, 2015, p.90-91) nos traz uma reflexo
sobre tal aspecto dentro da obra de Grotowski:
54
Entrevista com Marise Dinis realizada pela autora em janeiro de 2017. Grifos nossos.
129
O desejo de evitar o Ato, de fugir do que deveria ser feito agora, hoje.
(GROTOWSKI, 2007, p. 179).
Dessa maneira, Grotowski afirma: A estrutura pode ser construda, o processo nunca.
O Ato no pode nunca ser fechado, acabado. (idem, p. 180), dizendo da importncia de o
ator permanecer vivo, poroso e afetvel, tanto nos momentos de processo, quanto em cena.
A presena da tcnica no o mesmo que a presena do Ato. A tcnica pode ser (em
graus diversos) um sintoma de um Ato sub-rogado. Se executarmos o Ato, a tcnica
existe por si mesma. A tcnica fria, consciente, serve para evitar o Ato, para nos
esconder, par nos cobrir. A tcnica emerge da realizao, portanto a falta de tcnica
um sintoma de falta de honestidade. Existem s experincias, no o seu
aperfeioamento. A realizao hic et nunc (aqui e agora). Se existe a realizao,
ela nos conduz ao testemunho. Porque foi real, plena, sem hesitao...
[...] Temos alguns elementos muito precisos. Por meio do contato e da presena
tangvel do corpo-memria a cena se desenvolve coerentemente. (idem, p. 179)
Havia uma certa concentrao, mas era introvertida. Esta concentrao destri toda a
expresso; trata-se de um sono interno, um equilbrio inexpressivo; um repouso
absoluto que elimina todas as aes. [...] Isto significa que todos os processos de
vida so interrompidos, e encontra-se a plenitude e a realizao numa morte
consciente, numa autonomia fechada em nossa prpria essncia. (GROTOWSKI,
1992, p.208)
Bombear emoes
H ainda um perigo a ser evitado: urros, gritos, truques consigo mesmo, atravs de
palavras repetidas automaticamente ou movimentos que imitem os impulsos vivos,
que so na realidade s movimentos (e no impulsos), movimentos programados,
causados pelo exterior, controlados pelo crebro, no o crebro que quer eliminar
uma espcie de caos, mas o crebro que nos corta em dois: no pensamento que
dirige e no corpo que segue como uma marionete. (GROTOWSKI,2007, p.160)
55
[...] pens que el pblico experimentaria la misma, por llamarla as, intensidade que yo sent durante la
ejecucin, que ello tambin experimentaran esa "emocin pica". No entendia que a menudo me convencia a m
mismo de que haba "sentido algo", cuando en realidade todo lo que haba sentido era la excitacin de los
nervios debida al hecho de que estaba "actuando" delante de alguien. Em otras palavras, haba confundido la
agitacin de los nervios por emociones verdadeiras; habia evitado el verdadeiro trabajo prctico y habia
intentado "bombear" un estado emocional. En su conferencia de Lieja (1986), Grotowski dijo: Normalmente,
cuando un actor piensa en las intenciones, piensa que se trata de "bombear" un estado emocional de dentro de s.
No es eso. El estado emocional es muy importante, pero no depende de la voluntad. No quiero estar triste: estoy
triste. Quiero amar a esa persona: dio a era persona, porque las emociones no dependen de la voluntad. De
manera que quien intenta condicionar las acciones a travs de los estados emocionales crea confusin.
(RICHARDS, p.66)
131
56
http://www.circulobellasartes.com/benjamin/termino.php?id=627
133
Porque muitas vezes o que chamamos de nossa reao, de nosso fazer mais
espontneo, est misturado com a rapidez do pensamento-ao-mecnico. Uma
resposta rpida, primeira, aos estmulos, no significa necessariamente uma resposta
livre, ela pode ser exatamente a resposta habitual, padronizada e muitas vezes
romantizada. Ento interromperamos essa mecanicidade percebendo que ela sim
poderia operar outra interrupo no desejada ao correr do fluxo. Essa mecanicidade
tambm teria a ver com aquela rapidez em ler e em nomear a experincia segundo
certos padres, como diz Quilici [] no nascer de uma sensao e na maneira
como ela rapidamente nomeada, classificada, trazida para o campo do j
conhecido. por isso que requer um gesto de interrupo: alguma coisa precisa se
interromper para esse mecanismo no acontecer inteiramente de forma desacordada,
dormindo.
57
[...] devir: a transformao incessante e permanente pela qual as coisas se constroem e se dissolvem em
outras, o vir a ser. Para Deleuze, a ideia de devir remete ainda a um deixar de ser. (CURI, 2013, p.33)
58
Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=2OfQD-lDPg4. Acessado em: 19/06/2015.
134
compreendemos tambm seu interesse pela organicidade, que visa um fluxo natural entre
contrao e relaxamento, e a no dualidade entre os plos opostos. Assim, junto vida existe
a morte (porque no o corpo morto, procurado pelo Butoh), exausto, o silenciamento, e
aos impulsos, propomos aqui o limar.
Esse corpo morto, com o qual trabalha o Butoh, se difere da busca inicial de
Grotowski, vista no captulo anterior, de uma anulao do corpo, j que no Butoh o que se
pretende no anular esse corpo para liberar a passagem dos processos psquicos, mas sim
danar nele a ambiguidade, a vida e a morte, a luz e a sombra. O Butoh foi criado no Japo,
na dcada de 1950, segundo Nobrega e Tiburcio (2004), em um contexto ps guerra, de
grande invaso ocidental, e queda e reestruturao de valores, no qual surge a necessidade
dessa via de expresso.
Kazuo Ohno59
O But foi inicialmente denominado "A Dana das Trevas" por seu criador Tatsumi
Hijikata. Essa linguagem revela, segundo Peretta (2013), um consistente posicionamento
poltico e ideolgico em suas razes. Baiocchi (1995, p. 32), afirma que o But []desejava
vasculhar e alcanar os mais profundos e obscuros recnditos do corpo e da alma .
Imre Thormanns60
59
Imagem retirada do site http://pieterpasd.com/events/butoh-training-for-the-performer-with-maya-gingery/
136
Kazuo Ohno63
60
Imagem retirada do site https://embodypilates.wordpress.com/2014/11/20/pilates-inspiration-butoh/
61
Dorothy Lenner trabalhou com Takao Kusuno na Cia Tamandu de Dana Teatro e realiza constantes criaes
em Butoh.
62
For Kazuo Ohno, La Argentina was the incarnation of dance, literature, music of art in general. And, in
addition, the love and pain of daily life. He remembered a quote by the dancer that would leave a particular
impression on him: It is not my art that moves me, but the things that moved myself, and that, exactly as they
are, reach my art and you. My humble role is only to transmit these things. (BOGEA, apud BOGEA, LUISI,
2003, p.39, traduo da autora)
63
Retirada do site http://www.territorioeldorado.limao.com.br/noticias/not55374.shtm
137
Eram linguagens amplamente diversas que tocavam a relao entre arte e vida, amor e
dor, luz e sombra, com semelhante profundidade e intensidade, atravs daqueles bailarinos,
estabelecendo um dilogo para alm das fronteiras temporais, espaciais e de seus cdigos.
A dimenso sensvel do corpo no se ope razo, mas opera por uma lgica
presencial, dialgica, que une saberes, prticas, atitudes, valores, modos de ser, de
fazer e de viver, articulando as antinomias. uma razo que admite as incertezas e
as contradies. uma razo aberta, que abarca estratgias diversas de reflexo da
realidade, como o pensamento mtico e a arte, por exemplo. uma razo que rompe
com a racionalizao, que opera pela disjuno e especializao fechada e que ainda
se insere em grande parte na cultura cientfica e tcnica, pautando-se na
disciplinarizao do conhecimento, traduzindo uma forma de pensar unidimensional
que no considera as relaes entre o todo e as partes, reduzindo-as e simplificando-
as dentro uma nica perspectiva. Esse tipo de pensar est infiltrado de forma
considervel no campo da educao, ensinando-nos a separar, compartimentar,
isolar, e no a unir os conhecimentos (Morin, 2000, p. 42). (NOBREGA,
TIBURCIO, 2004, p.464)
64
http://mundobutoh.blogspot.com.br/2014/06/butoh-workshop-o5-y-06-de-julio-danza.html
65
http://www.wherevent.com/detail/Sven-Wu-Wei-Workshop-de-Butoh-Metodo-deGrotowski-Leiria
138
Quando vemos o trabalho de Kazuo Ohno nos impressionamos, mas conhecer o que
alimenta esse trabalho, o que est nas suas bases, outra coisa. Surpreendi-me com
a proximidade entre a proposta de Hijikata e aquilo que vnhamos realizando em
Campinas. Decici conhecer melhor o but. O conhecimento, em nossa arte, vem
sobretudo por meio da prtica. Resultado: convidamos Natsu Nakajima 66 para
trabalhar conosco por um ms. Desse trabalho resultou a montagem brasileira de
Sleep and reincarnation from the empty land. Dirigida por Natsu.(BURNIER, 2009,
p.148)
66
Natsu Nakajima foi discpula de Tatsumi Hijikata e trabalhou tambm com Kazuo Ohno. (BURNIER, 2009,
p.147)
139
Quarenta anos atrs Grotowski deliberava: Como se livrar da mscara? Essa uma
tarefa completamente relativa. Pois se j nos livramos de uma mscara,
imediatamente colocamos uma nova, por exemplo, a mscara de depojei-me da
mscara. Todavia, entre os dois pontos na passagem acontece um milagre, algo
vivo.
[...] Grotowski, anatomista meticulosos do ofcio do ator, enfatizava que o crucial na
partitura do ator no o esquema geral das aes, as grandes figuraes, posturas ou
gestos, mas as passagens menos espetaculares entre isso. a que flui o fluxo da
vida o fluxo de impulsos que provocam a soma de estar vivo e orgnico. A
passagem de uma figurao prxima pode tambm ser mecnica, puramente
volitiva externamente dinmica, ainda que internamente vazia.
Em outro texto, ele observa que: Na realidade, acontece a dana quando o p est
no ar. Portanto, acrescentamos, na passagem entre a estase e a dinmica do corpo,
na suspenso entre elas.
[] Grotowski falou certa vez de uma terra de nmades como o alvo de sua
procura. Preciso destacar que sua especialidade era operar em zonas intermedirias
raramente frequentadas, em passagens, nas entre-(zonas), abundantes de tentaes.
Entre o teatro e o no teatro.
Entre a tcnica do ator elaborada e pesquisada detalhadamente e o Desconhecido
que se abre quando se vai alm da tcnica.
Na passagem entre a histria ficcional do espetculo, entre a preparao e o jogo e
a verdade literal, testemunhada pelo corpo do ator em seu processo do aqui e agora.
Na passagem entre viglia e sonho na interpretao do ator, onde o sonho est
desperto, lcido e controlvel, e o despertar muda sua qualidade ontolgica e se
torna um tnue sonho-viglia, sonhar acordado, uma evidente atuao de sonho.
Na zona imediata entre o que consideramos espiritual e o que consideramos carnal
quando os dois modos entram em osmose mtua e fluem um para o outro , onde o
corpo do ator se torna espiritual e seu esprito, carnal.
Na operao verticalizada do Performer, em que as energias vitais humanas
grosseiras se elevam para se transformar em energias sutis, e ento vo para
baixo at a densidade do corpo, como diz Grotowski, professor do Performer.
Na passagem entre as artes performticas e as prticas espirituais. (FLAZSLEN,
2015, p. 374 -376)
racionalidade. Ao mesmo tempo, era ter clareza de todo o seu percurso. No uma clareza que
conduz, mas que se deixa conduzir e se mantm presente, atenta, entregue a cada detalhe.
Ao dirigir-me em suas aulas, Dorothy Lenner, sempre orientava para a importncia do
Ma, quando eu no deixava um movimento (que era tambm um sentimento) ir at onde
precisava. Dizia que eu acelerava as aes: Assim voc no digere e no deixa o pblico
digerir.
O Ma, segundo ela, era um ponto difcil para a maioria dos praticantes do Butoh e muito
trabalhado por seu diretor Takao Kusuno. Dorothy lembrava que era necessrio deixar vir o
gesto, a emoo, parar de dirigi-lo, e que para isso eu precisava aprender a vivenciar o Ma,
esse limiar.
Quando me expus a vivenciar essa dificuldade em acessar o Ma, e comear a super-la
atravs de prticas como o suriachi 67 uma caminhada baseada nos trabalhadores das
plantaes de arroz pude perceber mudanas em minhas percepes e aes. Dorothy
orientou-me a deslizar os ps, com os joelhos flexionados e as mos em concha na altura dos
rins, olhos para longe e para dentro. Essa prtica possibilitou-me inicialmente uma limpeza,
no apenas mental, mas tambm fsica (lgrimas, secrees), e um estado de entrega que
parecia permitir-me entrar em contato com a criao com mais profundidade e menos
controle. Dorothy sempre voltava a me lembrar do Ma quando era necessrio, s vezes
sugerindo pausas nesses momentos para que eu pudesse perceb-lo e no apressar o prximo
movimento e sentimento.
Segundo Burnier (2009, p.148-19) os ps que saboreiam o cho eram considerados
uma das noes bsicas do Butoh, por Natsu Nakajima, e essa observao tambm se faz
presente no trabalho de Grotowski:
Grotowski diz que, para distinguir um bom de um mau ator, muitas vezes ele olha os
ps, como ele pisa. Para Natsu, tratava-se de deslizar o p pelo cho docemente, como se
tateando e saboreando o cho e suas nuanas. (idem)
Durante o suriachi, enquanto o olhar estava para longe, perfurando a parede, e para
dentro, Dorothy sugeria tambm que eu deveria ver atravs do terceiro olho, localizado
entre as sobranceelhas. Na tradio hindusta o terceiro olho se refere ao sexto chakra (so
ao todo 7 chakras, centros energticos do corpo humano), e relaciona-se capacidade
intuitiva e percepo sutil. Burnier (idem, p.148) tambm identifica o trabalho com o
67
Noronha (2009) tambm refere-se ao suriachi como exerccio utilizado por Takao Kusuno para trabalhar o Ma
na Cia Tamandu de Dana Teatro.
142
terceiro olho como um dos fundamentos principais do Butoh, trabalhado por Natsu
Nakajima com o Lume, como veremos no trecho abaixo. Nas prticas com Dorothy, porm,
no o trabalhvamos com os olhos fechados.
Na primeira vez que pratiquei o suriachi,e, aps ele, iniciei uma dana, senti algo como
uma distoro no meu campo de viso. Parecia que ele havia se ampliado e unificado, era
difcil focar em alguma imagem s. Percebia com mais clareza os momentos nos quais
tensionava aquela regio entre as sobrancelhas (em outros momentos de prticas, j haviam
me pontuado e no conseguia perceber), e conseguia, ao notar, relax-lo.Depois do ensaio,
dirigindo meu carropela estrada de Tiradentes onde ficava o ateli de Dotothy a caminho
de So Joo del Rei onde morava senti medo de no conseguir focar nos carros e no
caminho, porm, ao mesmo tempo sabia que estava segura. Lgrimas limpavam os olhos, o
nariz escorria, estado de presena e de alcance, serenidade, distoro que ampliava. Sentia um
novo estado, sem vontade de cont-lo, nem a nada, me sentia presente e una com as coisas. Eu
estava entrando em So Joo del Rei e continuava sem conseguir focar em alguma imagem
especfica separadamente, at que uma cena focou meu olhar . Era uma menina arrastando
uma cachorra pela coleira, lembro-me que a cachorra estava vestida e queria parar. Depois de
muito tentar arrast-la, a menina percebeu que ela insistia em parar e esperou. A cadela ento
urinou era algo orgnico que a fazia querer parar e ento voltou a caminhar.
Sincronicidade. Percebi que aquela imagem havia me chamando ateno pois era isso o que
eu estava fazendo comigo mesma, dentro da criao, antes dessa vivncia. Acelerava seus
processos, exigia resultados, buscava com a razo, sem olhar com o peito, com o ventre, com
a alma e deixar que dissessem, como estava me propondo a fazer agora. Apesar de sempre ter
buscado esse caminho em minhas criaes, parecia que agora o contato era maior. O Ma era
aquele tempo necessrio para que algo orgnico e urgente encontrasse passagem, antes de
voltar a andar.
143
A dana but revela um corpo que pode ver com a pele, respirar com o ventre
(Deleuze;Guattari, 1996, p. 11). Nesse sentido, o interior do corpo permanece
vedado ao rgo da viso, aberto por uma faculdade do sentir, de um territrio
incomum, de estados singulares de percepo. Os olhos na dana but podem ser um
exemplo bastante interessante para pensarmos nessa possibilidade de deslocamento
e amplificao de um corpo que se refaz o tempo todo, descolonizando-se e
recolonizando-se em fluxos contnuos de intensidade, numa criao sempre mvel.
Kazuo Ohno interroga-se sobre o que so os olhos para o corpo e afirma que eles
no esto apenas olhando o mundo exterior, mas sim o prprio corpo. So olhos que
sabem olhar atravs do corpo (Luisi; Boga, 2002, p. 33). O olho, portanto, no
but, no s est no rosto, mas pode estar no centro da cabea, no meio do p, nas
costas ou na sola dos ps. (NOBREGA, TIBRCIO, 2004, p.466)
Eu sentia o centro, os rins, e as emoes tendo espao e tempo para voltar a fluir. Sentia
o centro da testa, o terceiro olho, onde Dorothy pontuou e tocou, e sentia tambm nas costas,
entre as escpulas, o toque de Yoshito Ohno68 , em sua oficina, para que abrssemos esse
espao ao caminhar lentamente com objetos: flores, guardanapo, seda, cada um trazendo seus
estmulos e criando corporeidades. Sentia-me indo para um novo-velho local em mim,
agradvel, leve, profundo e poderoso.
[...] do mergulho nessa ausncia, nesse no querer agarrar nem rejeitar, brota uma
singular disposio. A presena pauta-se ento numa atitude desarmada, num
corpo que no se defende dos fluxos que o atravessam, surgindo e desaparecendo
incessantemente. [...] Ao mesmo tempo, ele dever ser o mediador, aquele capaz de
moldar a forma que acolhe o puro fluir silencioso. Ao ator cabe descobrir os modos
do agir e estar junto s coisas a partir da intimidade com as dimenses profundas
que se abrem tambm no seu prprio corpo. (QUILICI, 2006, p.4)
ampla produo terica, procuro trazer a compreenso de Walter Benjamin acerca do limiar,
no intuito de associ-la cena contempornea.
Jeanne Maria Gagnebin entende que o limiar na obra desse autor, seria um espao entre,
de diluio de fronteiras, relacionado aos ritos de passagem; um espao de vivncia das
dualidades e de desconstruo do j programado. O limiar surge como uma zona de
passagens, transies, transbordamentos, fluxos e espaos intermedirios, que se ope ideia
de fronteira que indica limite, ciso, separao precisa pelo fato de ser considerado um
espao de maior porosidade (GAGNEBIN, 2010, p. 13). Limiar, portanto, uma zona
intermediria, que permite o trnsito e a permeabilidade entre lugares distintos, e muitas vezes
opostos, uma chave entre o que vem antes e o que vem depois.
A fronteira seria um espao de limites definidos, que, segundo Gagnebin (2010, p.13)
contm e mantm algo, evitando seu transbordar, mantendo definidos os contornos e
limitaes de um territrio. O limiar (soleira, umbral) distingue-se desse conceito por
constituir um registro de movimento, registro de ultrapassagem, de passagens, transies.
A autora afirma que na arquitetura o limiar permite o trnsito entre lugares diferentes.
Designa essa zona intermediria qual a filosofia ocidental ope tanta resistncia,
assim como o chamado senso comum tambm, pois, na maioria das vezes, preferem-
se as oposies demarcadas e claras (masculino/feminino, pblico/privado,
sagrado/profano etc.), mesmo que se tente, mais tarde, dialetizar tais dicotomias.
(GAGNEBIN, 2012, p.15)
Para transitar nessa zona de liminaridade Bock (2010, p.77) afirma que importante
[...] uma predisposio especfica do sujeito, que pode ser vista como um tipo de ateno
particular. Faz-se necessrio, portanto, ir contra as tentaes de classificaes apressadas, e
disponibilizar-se experimentao desses perodos de suspenso, hesitao.
Walter Benjamin afirma que a contemporaneidade tornou-se pobre em vivncias do
limiar devido ao abandono dos ritos de passagem. Essa ruptura poderia gerar uma tendncia
criao de fronteiras, classificaes apressadas e normatizaes.
Nos tempos atuais, portanto, parece necessrio retomar a experincia de deriva nesse
espao de liminaridade, vivenciar a potncia dessa zona indeterminada, com o objetivo de
criar porosidades nas fronteiras, torn-las permeveis.
Essa autora afirma que a durao do limiar varivel :[] aponta para um lugar e um
tempo intermedirios e, nesse sentido, indeterminados, que podem, portanto, ter uma extenso
146
varivel, mesmo indefinida. (idem, p.14-15); porm, que a modernidade, ao adentr-lo, tem
evitado as intensidades de outros tempos, espaos, e potncias desconhecidos, possveis ao
ultrapass-lo, e tem vivenciado:
justamente esta inquietude, que surge nos vcuos de tempo, o que me parece
interessante como ponto de partida para a investigao de uma certa ideia de arte.
Uma inquietude que no designa a falta de nada especfico, uma inquietude sem
objeto [...] Penso aqui na arte que no feita para esconder esse desassossego vital,
mas que ajuda a reconhec-lo, penetr-lo e transform-lo.
[...] A inquietude de si surgiria de uma apreenso mais clara da temporalidade da
existncia, da instabilidade dos fenmenos, da insegurana fundamental que permeia
nosso estar no mundo, e ela nos desafia a encontrar outros encaminhamentos para as
nossas energias, outros modos de lidar com as tenses do estar vivo. (QUILICI,
2015, p. 138-139)
importante ressaltar a capacidade reflexiva que pode sugerir esse tipo de trabalho,
tanto nos artistas quanto nos espectadores, como explicita Romano (2005, p. 35), ao falar
sobre as possibilidades do teatro fsico (que, abrange essa zona de liminaridade artstica qual
essa pesquisa se refere):
No trecho abaixo Klauss Vianna (2005, p.127) tambm revela a porosidade que essa via
de trabalho acaba por atingir:
Abandonar todos os deveres, ainda os que nos no exigem, repudiar todos os lares,
ainda os que no foram nossos, viver do impreciso e do vestgio, entre grandes
prpuras de loucura, e rendas falsas de majestades sonhadas... Ser qualquer coisa
que no sinta o pesar de chuva externa, nem a mgoa da vacuidade ntima... Errar
sem alma nem pensamento, sensao sem si-mesma, por estrada contornando
montanhas, por vales sumidos entre encostas ngremes, longnquo, imerso e fatal.
Perder-se entre paisagens como quadros. No-ser a longe e cores. (Fernando Pessoa)
Para vivenciar o liminar, Vitor Turner em O processo ritual afirma que necessria
uma diluio da noo de identidade previamente estabelecida. Turner (1974) traz como
exemplo a vivncia de um rito de passagem onde, para passar a uma posio social de maior
status, os elementos da tribo se renem para destilar ofensas ao ser em ascenso e assim
desfazer sua compreenso da identidade de si mesmo. Esses seres limiares existem, portanto,
no limbo da ausncia de status (TURNER, 1974, p.120).
Em seu texto Betwixt and Betwex, Victor Turner (1964) retoma os estudos de Arnold
van Gennep, segundo ele, reconhecido como o primeiro antroplogo a estudar os rituais de
passagem. Turner (1964, p. 47) afirma que Van Genneep identifica trs fases nos ritos de
transio: separao, margem (ou limiar), e agregao. A primeira fase, separao,
compreenderia o destacamento do indivduo de um ponto fixo na estrutura social ou de um
conjunto de condies (um estado); durante o perodo liminar, o sujeito ritual
ambguo; carrega pouco ou nenhum dos atributos do passado ou do prximo estado; na
terceira fase, agregao, a passagem consumada.
As investigaes de Turner (1964) se direcionam ao perodo limiar. Esse antroplogo
pesquisa as caractersticas dessa entidade limiar, invisvel, pela dificuldade social em lidar
com sua ambiguidade:
70
The subject of passage ritual is, in the liminal period, structurally, if not physically, invisible. As members of
society, mosto f us see only what we expect to see, and what we expect to se eis what we are conditioned to see
when we have learned the definitions and classifications o four culture. (TURNER, ANO, p. 47, traduo da
autora)
71
Dr. Mary Douglas, of University College, London, has recently advanced (in a magnificente book Putity and
Danger [1966]) the very interesting and iluminating view that the concept of pollution is a reaction to protect
cherished principles and categories from contradiction. She holds that, in effect, what is nuclear and
contradictory (from the perspective of social definition) tends to be regarded as (ritually) unclean. [...] From this
standpoint, one would expect to find that transitional beings are particularly polluting, since they are neither one
thing nor another, or may be both; or neither here nor there; or may ven be nowhere [...] In fact, in confirmation
of Dr. Dougla`s hypothesis, liminal personae nearly Always and everywhere are regarded as polluting [...] I
think that we may pehaps usefully discriminate here between the statics and dynamics of pollution situations. In
other words, we may have to distinguish between pollution notions wich concer states that have been
amboguosly or contradictorily defined, and those which derive from ritualized transitions between states. In the
first casem we are dealing with what has been defectively define dor ordered, in the second with what cannot be
defined in static terms. We are not dealing with structural contradictions when we discuss liminality, but with the
150
A pesquisadora Ileana Diguez Caballero (2011, p.20) relaciona o limiar a uma zona
complexa onde se cruzam a vida e a arte. Dessa maneira, colocamo-nos a pensar sobre como a
experimentao dessa zona de liminaridade pode se dar nos processos criativos dos criadores-
essentially unstructured (with is at onde destructured and prestructured) [...] often regarded as the unbounded,
the intinite, the limitless. (TURNER, 1964, p.48-49, traduo da autora)
151
Somos assim, sonhamos o vo, mas tememos a altura. Para voar preciso ter
coragem para enfrentar o terror do vazio. Porque s no vazio que o vo acontece.
O vazio o espao da liberdade, a ausncia de certezas. Mas isso o que tememos:
o no ter certezas. Por isso trocamos o vo por gaiolas. As gaiolas so o lugar onde
as certezas moram. (Fidor Dostoivski)
72
Trecho retirado da divulgao do Workshop Prticas e Formao com a Companhia Teatro Akrpolis
realizado pelo Zikizira Physical Theatre, em Belo Horizonte, via Zikizira Espao Ao.
www.zikizira.com/actionspace.
152
Em seu livro Limiar, aura e rememorao Ensaios sobre Walter Benjamin, Jeane
Marie Gagnebin (2014) nos fala sobre dois movimentos que, na tradio filosfica,
acompanham as atividades do lembrar e esquecer: ateno e disperso.
A autora afirma que durante muito tempo houve uma exclusividade do movimento de
ateno, recolhimento.
A metafsica clssica, de Plato a Hegel, passando por Agostinho e Descartes,
privilegia a aproximao do pensamento aos termos prprios da atividade do lembrar:
memria, recoleo, juno, em oposio disperso e ao esquecimento. (idem, p.103)
Gagnebin (2014) entende que, a partir de Nietzsche, o segundo movimento, relacionado
disperso, entrega, distrao, diverso e disseminao, passa a ganhar uma crescente
valorizao.
O impulso ldico e mimtico no , pois definido como uma falta de ateno, mas
sim como um outro tipo, um outro desempenho da ateno. Em vez de olhar para a
frente e de seguir um caminho imposto, os remadores poderiam demorar-se e
prestar ateno quilo que foi posto de lado. O que no processo de trabalho
capitalista denunciado como distrao, falta danosa de ateno, falha na
disciplina que deve ser censurada e castigada, revela-se agora muito mais como
uma ateno dirigida para outras coisas, notadamente para as coisas deixadas
de lado. Em termos benjaminianos, trata-se da ateno dirigida para o
esquecido e o recalcado, que pode guardar dentro de si as sementes de outros
caminhos e de outras histrias. (idem, p.110, grifos nossos)
Em uma prtica realizada com Paola Rettore durante o curso Esferas do entorno:
Preparao para interferncias urbanas, em 2011, na Funarte/MG, percebi a presena desse
espao dedicado ao que chamamos aqui de corpo limiar. Aps alguns aquecimentos corporais,
rolamentos e exerccios de ateno e contato, Paola nos sugeriu que enchssemos um corpo
de plstico com gua at a borda e caminhssemos pelo espao externo, observando-o e
entrando em contato com ele. Pude sentir que o copo transbordava atravs de microimpulsos
em minhas mos, em meu corpo, quando algo do espao me afetava de uma maneira
diferente, me acessava em algum lugar desconhecido. Foram esses os locais que escolhi para
voltar e danar, e os estmulos de onde partiram a criao de minha performance. Essa prtica
me fez ampliar meu corpo para o espao, deixar que o desconhecido daquela relao agisse
em mim e definisse por si os caminhos da criao. No era mais meu desejo criativo, minha
identidade artstica, meus questionamentos conscientes, mas algo palpvel, de uma
conscincia ampliada, que me fazia criar. Essa prtica talvez seja melhor traduzida atravs
dos versos abaixo, escritos na poca dessa experimentao:
73
Artigo de Luciana Romagnolli para o site Horizonte da Cena poca do referido curso:
http://www.horizontedacena.com/vamos-dancar-a-beleza-da-flor-yoshito-ohno-em-ouro-preto-2/
155
Atravs dessas experimentaes nosso corpo perdia sua identidade e descobria novas
possibilidades, rompia o que era conhecido e deixava passar novos e necessrios impulsos,
vivencivamos o que aqui chamamos de corpo limiar.
Quando ento, se deveria dar a passagem do perodo limiar -rito de passagem- para a
ao fsica? Do corpo limiar, para o impulso, o corpo vida? Primeiro era necessrio entender
que no haveria uma transio brusca, vivenciar o limiar era romper os limites que impunham
saltos imprecisos. Assim, era necessrio deixar que a passagem se desse em tempo natural,
sem perder o sentido de vazio quando o corpo limiar d passagem a um impulso, por no
assumir um controle dele, mas estar junto a ele em conscincia e ao orgnica, deix-lo
passar por todo o corpo sua maneira, e finalizar a seu tempo. Dessa maneira, evitamos a
seguinte possvel fuga, relatada por Quilici (2005, p.200):
Talvez estar presente seja suportar uma certa dimenso de ausncia, estando
aberto para esse algo que se coloca em jogo como que para bordejar uma
desapario, revelando ali o residual, jamais passvel de ser resgatado, tangvel,
sendo algo que, na experincia apenas se vislumbra em sua virtualidade (Branco,
1994, p. 34), posto que somos atravessados sem cessar por esse algo que se
presentifica na medida em que dele nos separamos, como algo que s existe sob esse
ponto de perda, de desvanecimento, de quase-figura...(LIMA, 2013, p.90)
74
Idem nota anterior.
156
Durante os trabalhos com Dorothy, eu percebia uma reduo da ansiedade que me fazia
passar rpido demais por cada estado e movimento, em pressa, automatismo e produtividade.
Ao parar de acelerar essas transies e dar a elas seu tempo, surgiam e ganhavam espao
aes verdadeiras, impulsos. Para manter o Ma e a verdade durante as repeties das
partituras preciso deixar vir o instinto, o impulso, deixar que seguisse seu caminho, seu
tempo de liminaridade, e ento, dar passagem ao novo estado, impulso, instinto, necessidade.
Dentro de trabalhos realizados no estgio com Carla Andrea, na disciplina dana teatro
e no Laboratrio intercultural de atuao, nos momentos j prximos finalizao dos
processos, propus o dilogo entre duas prticas relacionadas aos elementos aqui pesquisados.
No primeiro deles, o trabalho com os impulsos, baseados nas prticas de Andr Magela, e em
seguida ,a caminhada do suriachi, atravs da qual partiam para o contato com seus objetos de
criao, instalaes ou figurinos. Durante o primeiro trabalho, os impulsos vinham trazendo
os fluxos de imagens que lhes habitavam naquele momento: angstias, memrias, dores,
prazeres, etc. Era como na meditao, onde inicialmente diversas imagens e sensaes vm
tona, e devemos dar passagem a elas sem nos apegar ou tentar solucionar algo nelas. No
suriachi essas imagens se acalmavam, silenciavam, e ento, voltando para a criao,
naturalmente retornava o que era de fato necessrio. Era ali nossa preparao para a partitura,
fazendo-se presentes e em contato no aqui e agora. Tanto no Laboratrio como no estgio
essa prtica gerou interesse e abertura nos participantes, e era possvel notar sinceridade em
grande parte das aes que eram geradas.
Durante os movimentos, o corpo limiar era s vezes uma passagem rpida, que
inicialmente parece imperceptvel, porm sua ausncia claramente notvel, traz rupturas
bruscas entre estados, faz com que no se permita que a necessidade da ao se d por
completo, v at o fim, se deixe desconstruir. E claramente os impulsos tambm estavam
presentes, talvez at ainda mais, aps o suriachi. Essa prtica levava os criadores a aes do
157
s vezes vocs deveriam cansar o ator e at mesmo fazer com que ele faa
exerccios que o cansem muito no sentido fsico at que ele no interfira mais no
processo orgnico. Ao mesmo tempo perigoso: podem provocar complexos
traumas etc. Esse trabalho requer uma grande experincia. Mas h alguns casos nos
quais somente com o cansao o ator pode liberar-se de certos tipos de resistncia.
(GROTOWSKI, 2005, p.141)
No trabalho da Cia Zikizira Teatro Fsico esse foi um recurso bastante utilizado, como
notamos nas entrevistas dos captulos anteriores, e durante esse processo tal recurso pareceu
bastante eficaz. De toda maneira, muitas pessoas, ao falar em Grotowski j se direcionam
imediatamente ideia de exausto, e como vimos, esse apenas um dos diversos caminhos
possveis, apontados por sua pesquisa, e que podem ser trilhados por cada criador sua
maneira.Descrevo abaixo mais uma passagem do workshop realizado com Graziele Sena75,
como forma de ilustrar prticas e afetaes dessa experincia.
O trabalho se iniciou a partir dos cantos. Graziele, sem explicar nada (o corpo
explicava por si s) comeou a cantar e a estar em contato conosco enquanto o fazia.Aos
poucos comeamos a interagir, responder aos cantos e entrar no contato.
Confesso que eu inicialmente tinha um pouco de resistncia a esse trabalho, mas aos
poucos fui percebendo que no era apenas sorrimos um para o outro, cantando msicas
bonitas e acolhedoras, como em uma biodana ou em algo da cultura popular (que gosto
muito e acho que j tem sua fora por si s, na rua, nunca consegui lidar bem com grupos
que a levavam para o palco, a no ser que de fato vissem da tradio, da sinceridade, por
isso minha resistncia inicial). Graziele, porm, nos exigia atentos, presentes, conectados, e
ao experimentarmos os cantos, ia tirando-nos os vcios de atuao, os hbitos de dana e
fazendo-nos encontrar o desconhecido em ns mesmos e nossos impulsos, e nos disponibilizar
a contatos mais verdadeiros.
Como tambm vivenciei na prtica com Rosa Hercules76,descrita anteriormente, o mais
importante no trabalho para essa desconstruo das superficialidades e acesso s reais
75
Ver descrio em pgina 46.
76
Ver descrio em pgina 55 dessa dissertao.
158
necessidades de nosso corpo no era tanto qual exerccio fazamos, mas como elas o
conduziam e iam nos alertando nossas fugas: no estar aqui e agora, reproduo de
hbitos e vcios em lugar das reais necessidades, desejo de explicar, traduzir ao espectador,
ao invs de deixar o corpo trazer, confiar e experienciar.
O momento dos cantos era prazeroso como tambm era os dos estudos das partituras
que crivamos.O momento dos exerccios fsicos, porm, era mais complicado e nem to
agradvel. Parece-me que o objetivo era trabalhar contato, ateno, presena...e
exausto...quando vc pensa que o corpo no pode mais ele ainda pode....para alcanar esse
desconhecido temos de estar sempre atentos, alertas e abertos para capturar e para nos
surpreender....
Cada um de ns criou trs exerccios pessoais que fossem desafios para ns, que
engajassem o corpo inteiro na ao, e nos quais fosse possvel manter um fluxo na execuo,
sem pausas. Graziele se movia pelo espao e deveramos seguir seu tempo-ritmo, atentos,
para que quando ela iniciasse seu exerccio 1,2 ou 3, tambm realizssemos os nossos. Por
vezes devamos fazer o mesmo movimento que ela, seguindo-a tambm no nveis (alto, mdio
ou baixo) em que se movia. .Havia muita cobrana para que superssemos nossos limites.Em
alguns momentos sentia muito canssao, parecia estar alm de minhas foras e no gostava
do excesso de cobrana e gritos para que eu desse mais do que me sentia capaz e no fizesse
pausas.
Compreendo a importncia de manter o fluxo e de ir alm dos limites fsicos para
deixar que o corpo ultrapasse o controle e descubra algo novo, porm acredito que faz parte
do fluxo a importncia de contrao e relaxamento.No acredito ser necessrio caminhar
pela dor.A descoberta do ato total pareceu romper esses paradigmas: da dor, da anulao do
corpo,e se interessar pelo fluxo entre contrao e relaxamento.
Recordo-me que na experincia com o Teatro Akropolis, e em vrios outros processos
em dana, ficvamos s vezes mais de 6 horas em atividade fsica constante, porm como
estvamos em criao, orgnicos nas escolhas de aes, era prazeiroso, no doa. Mesmo em
ensaios de partituras, por mais que s vezes sentssemos tdio, desespero, pavor, pela busca
de retomar o que foi vivido e seus detalhes, ainda assim no havia tanta dor.
Graziele me explicou que percebia que eu no estava dando meu mximo,que eu podia
ir mais. Disse que eu me distraa e tinha preguia s vezes e que o intuito, quando me
pressionava, era me tirar da inrcia, me fazer ir alm do que eu acreditava que eram meus
limites, no me deixar desistir. Ela dizia que o fazia por estar vendo algo em mim, e que no
Open Program os atores sabiam que quando Mario Biagini era mais rgido com algum, o
159
fazia por estar vendo algo naquela pessoa, que parecia estar relacionado a
potencialidades.
Por um lado eu percebia a importncia desse trabalho no sentido de nos fazer
desapegar do ego, da vaidade que no aceita ser cobrada ou questionada. Recordo-me aqui
de um dos ritos de passagem analisado por Victor Turner, no qual a tribo tirava todos os
bens da pessoa e lhe xingava bastante em seu rito de passagem, a fazendo se desapegar da
identidade anterior e de tudo que no deveria levar para a prxima passagem. Isso por um
lado me foi vlido e percebi que de fato me deixou mais aberta, mais porosa. Na
improvisao seguinte eu estava mais entregue, at mesmo pela raiva que senti pela maneira
como ela me pressionava, ento meu canto, em contato com ela e com os outros, expressou
essa raiva e indignao, houve choro, e de algum modo me percebi mais exposta e mais
sincera que das outras vezes. De fato, tambm, eu percebia que no estava indo no meu
mximo, porm estava indo at meu limite possvel naquele momento, at um lugar que
no fosse to dolorido, fsica ou emocionalmente. E talvez fosse esse meu bloqueio, pois se
me mantivesse no medo de encarar o desconhecido que poderia vir, seja ele dor ou prazer,
alm de meus limites, no deixaria a ao que de fato precisasse realizar me tomar. Ainda
no consigo ter uma concluso final sobre como entendo esse processo, o vejo como algo to
positivo quanto negativo para mim.
Dentro das leituras, percebo que Thomas Richards relata benefcios dessa experincia,
bem como percebo que Cieslak precisou no ser pressionado. Entendo ento que necessria
uma ampla escuta e cuidado a tudo que for propor, e percebi que Graziele sabia o que estava
fazendo, porque, acreditava naquilo devido s prticas que vivenciava, e teve o cuidado de
conversar bastante comigo depois.
Renego os autoritarismos, mas entendo o intuito e os ganhos dessa proposta, como
disse, ainda no tenho uma concluso sobre ela. Mas sim, senti que todo o trabalho me abriu
portas de percepo, intuio e contato. Mesmo na rua, ao sair de l, percebi muitas
sincronicidades acontecerem de uma maneira que nunca havia experienciado antes, e at me
assustava um pouco, mas era prazeirosa, intensificava tudo, sem dentro/fora.
transpessoal que me trouxeram muitas colaboraes para o entendimento das relaes entre
o impulso e o limiar, e entre estrutura e espontaneidade. Na mais recente delas, dialogvamos
sobre o vazio existente nas prprias aes, no apenas entre elas, ou precedendo-as, e Thoms
nos trouxe a seguinte compreenso:
Esse entendimento nos traz muitas relaes com a noo de contato. O contato parece
ter a potncia de permitir que o impulso e o corpo limiar se reatualizem a todo o tempo, por
nos colocar em relao direta com o presente. Transborda as fronteiras entre o eu e o outro, o
passado e o presente, o interno e o externo, cria permissividade para que o espao faa vida
em mim, bem como eu nele, gera sincronicidades e associaes que fazem surgir a verdade e
a necessidade da ao.
O intuito de equilibrar e dialogar tais aspectos, dentro de uma sociedade que, ao longo
de muitos anos, vivenciou o predomnio da razo sobre os instintos e da mente sobre o corpo,
envolve inicialmente o desafio de ultrapassar o predomnio dos aspectos apolneos de criao,
e dar passagem ao inesperado e muitas vezes desconhecido, trazido pelos impulsos e pelo
corpo limiar. Para encontr-los, necessrio ultrapassar os cdigos j pr-estabelecidos, e
direcionar-se ao desnudamento, ao vazio, e sinceridade da ao.
Aprendi com esta pesquisa a deixarque se diluam em mim as fronteiras entre orgnico e
artificial, corpo e mente, dana e teatro, interno e externo, razo e instinto.Tornar malevel o
cartesianismo, o binarismo e a racionalidade excessiva que nos habitamcomo construes
culturais.
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de treinamento para a construo da personagem pelo ator-danarino. Campinas, SP,
2000. Dissertao (mestrado) Universidade Estadural de Campinas, Instituto de Artes.
SILVA, Soraia Maria. Poemadanando: Gilka Machado e Eros Volsia. Braslia: Editora
Universidade de Braslia, 2007;
SLOWIAK, James; CUESTA, Jairo. Jerzy Grotowski.Trad. BARROS, Julia. So Paulo SP.
Realizaes Editora, 2007.
SODR, Celina; DIAS, Jos da Silva (orientador). Jerzy Grotowski: arteso dos
comportamentos humanos metacotidianos. Tese (Doutorado),Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro, UNIRIO, Centro de Letras e Artes -CLA, Programa de Ps-
Graduao em Artes Cnicas. PPGAC. Rio de Janeiro, 2014.
TURNER, Victor. 1964. Betwixt and Between: The Liminal Period in Rites de
Passage. In: The Proceedings of the American Ethnological Society. (Republicado em The
Forest of Symbols: Aspects of Ndembu Ritual, New York, Cornell University Press)
VAN GENNEP, Arnold. 1960 [1909]. The Rites of Passage. Chicago: Phoenix
Books/University of Chicago Press. (Traduo brasileira: Os Ritos de Passagem, Petrpolis,
R.J. Vozes, 1978.)
VIANNA, K.; CARVALHO, M. A. de. A Dana. So Paulo: Summus Editorial, 3 ed., 2005.
Sites:
http://www.teatroakropolis.com/
http://www.zikzira.com/
Vdeos:
FUGANTI, Luiz. Corpo sem rgos. Festival Contemporneo de Dana 2011. Escola
Nmade de Filosofia. (disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=lIwxWe_Tvo4.;
acessado em: 17/12/2015).
Neste anexo trago relatos de experimentaes das palavras praticadas analisadas nos
captulos anteriores, a partir da preparao corporal de atores/atrizes do Laboratrio
Intercultural de Atuao, da Universidade Federal de Ouro Preto, dirigido pelo Prof. Dr.
Ricardo Gomes, orientador dessa pesquisa, durante a montagem do estudo do Primeiro Ato de
Dorotia, de Nelson Rodrigues. As prticas se deram atravs do dilogo entre processos
criativos que eu havia vivenciado tanto na Dana Contempornea quanto no Butoh e no
Teatro, adaptados necessidade do grupo, da obra e de cada criador ali presente.
No dia 05/05/2015 realizei as primeiras observaes de ensaios de um processo anterior,
baseado nas pesquisas de Adriana Maciel sobre o conceito de tempo-ritmo nas obras de
Stanislvski e Grotowski. No semestre seguinte eu e Antnio Apolinrio comearamos nosso
trabalho. Ricardo nos orientou que o inicissemos a partir de quatro workshops, nos quais
traramos para a prtica elementos de nossa pesquisa em contato com a obra Dorotia.
176
77
Essa prtica foi baseada em prtica de Andr Magela, no grupo de pesquisa Grotowski, Deleuze e Educao,
da UFSJ.
178
dentro da pea, que pairava entre o mundo dos vivos e dos mortos, entre o desejo de Dorotia
e os bloqueios e sacrifcios das tias, responsvel por transies sutis, porm de grande
intensidade e importncia no desenrolar das partituras.
Nessa primeira observao percebia em B. os braos presos, como que sem lugar,
principalmente nos momentos do canto. Como veremos abaixo, isso tambm ocorreu com
outros atores, quando inseriram textos, por vezes perdiam o corpo. Considerando que voz
corpo, passei a observar o que fazia com que aquela ciso se desse e procurar processos
para romp-la. Nesse mesmo dia, com o tempo de experimentao, corpo e som pareciam ir
se fundindo.
N. trazia um trabalho orgnico partindo de tronco e som, corpo e voz pareciam trazer
suspiros e havia uma ateno s mos como se houvesse ali um inseto, em um contato
imaginrio, guiando seus impulsos e aes. Esse trabalho se repete em suas experimentaes
at os ltimos ensaios relatados, mesmo antes de t-los fixado em uma partitura, ele ressurgia,
parecia inesperado a N., e sempre amos sugerindo que o aprofundasse e assumisse dentro da
partitura. Ao longo de todo o processo muitas das partituras foram criadas a partir desses
impulsos que insistiam, se repetiam mesmo sem termos fixado as aes a priori, mas
ressurgiam como se tivessem algo a dizer e se aprofundar.
Apesar do bom fluxo, N. parecia precisar muito esforo para se mover no cho, o que
prejudicava a passagem de seus impulsos. Parecia necessrio ajud-lo a desbloquear suas
possibilidades de movimentao no nvel baixo, j que seu corpo estava buscando esse
caminho, trazendo essa necessidade. Trazia momentos de fluxos exploses, outros de suspiros
e cansaos. Pensei inicialmente em potencializar os dois momentos:
Impulsos: liberando possibilidades de uso de cho e articulaes que pareciam um pouco
bloqueadas, enrijecidas, dificultando movimentos que lhe pareciam necessrios.
Limiares: criar espao para os suspiros e cansaos que seu corpo trazia e que lhe
possibilitavam escuta e desconstruo das qualidades anteriores mais constantes.
S.: muitas vezes trabalha com repeties. Na maioria das vezes rompe para outra proposta
antes de deixar as anteriores se instaurarem e se desconstrurem. Em um momento da
improvisao S. deixou que a repetio fosse levando a novos lugares, iam surgindo na
mesma ao novos devires, outras subjetividades e estados. De algo que parecia uma
gargalhada com os braos, em um corpo velho, surgiram outros movimentos de braos, que
me remetiam a uma senhora meticulosa e arrogante, de repente algo como uma dana
indgena, um rito xamnico, do qual iniciou um contato com outros atores, como que os
cuidando. Sugiro que nas repeties tente ir potencializando o trabalho e no pare de
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descobrir, se permita ir mais, a partir delas, que no perca o limiar e deixe que finalizem por
si s. O canto de S. forte, porm, poderia experimentar um pouco mais o corpo e o deixar
ser tomado pelo canto. Da mesma maneira, seu rosto traz expresses-imagens-estados que
podem reverberar mais no corpo como um todo.
B.: Bons cantos. Seus impulsos surgiam em movimentos lentos, mas, por vezes apressava o
caminho e interrompia seu fluxo, o que no me parecia uma necessidade, mas algum
bloqueio. Penso em ajud-la a desbloque-los atravs de prticas que a serenizem, ajudem
perceber a potncia daquela qualidade de movimento e a manter a entrega e presena durante
todo o caminho do movimento. Precisvamos trabalhar o Ma.
Para todos: ao trabalhar no nvel baixo parecia que no se sentiam a vontade para agir
l.
Como trazer a prtica/experimentao do uso do cho, de modo vivo?
Acredito que o corpo em pesquisa por si s vai descobrindo caminhos, porm, parecia
interessante oferecer estmulos que pudessem potencializar aquela necessidade, e, de alguma
forma, desbloquear o corpo para o ato.
H pouco contato fsico entre eles, comunicam-se mais a distncia, e atravs de sons, do
que se tocando. Parecia interessante trazer estmulos para que experimentassem essa
possibilidade, sem a pretenso de que essa se tornasse presente dentro da cena, mas como um
possvel potencializador dos contatos (que se do alm do fsico).
Ao observar os atores percebo tenses desnecessrias entre o tronco e os braos:
basicamente nas mulheres uma falta de presena nos braos e no homem um excesso de
tensionamento. H um bom trabalho de centro e das articulaes de coluna, da relao entre o
cccix e topo da cabea, que seria interessante que encontrasse passagem tambm pelas
extremidades, partindo sempre do centro.
Ao trabalhar com bailarinos tenho observado uma tendncia oposta, em geral utilizam
muito as extremidades e pouco o trabalho de coluna e centro. Como a proposta que os
impulsos possam fluir por todo o corpo, interessa-nos deixar o corpo possvel e
relacionvel em toda a sua extenso.
Pensar os exerccios pensar formas de potencializar as demandas de cada corpo.
Uma as atrizes que nesse dia estava presente, mas que logo saiu do grupo, relatou que
durante a prtica pensou no tempo vrias vezes, saiu do estado de presena e por isso estava
achando que o trabalho no funcionou. Falo a ela sobre a possibilidade de experimentar
esse lugar de no saber o que fazer. Observ-lo, at ter (ou no ter) a real necessidade de
mover-se. Deixar no estar acontecendo, para deixar que acontea. Se tentarmos apressar,
180
fazemos escapulir ainda mais a necessidade e o estado de presena e preciso. Em seu texto
Resposta Stanislavski,Grotowski (2001) questiona a noo da eficcia e do
profissionalismo como formas possveis de um ator ou diretor procurar, unicamente pela
tcnica, fazer algo funcionar em cena sem, porm, envolver o ator integralmente no ato, em
contato pleno com o acontecimento.
Trago abaixo alguns comentrios de Ricardo Gomes78 sobre essa prtica, a partir das
conversas e questionamentos finais do grupo, que nos auxiliam nessas reflexes sobre a busca
de uma conscincia orgnica, dos instintos aliados razo, de observar-se enquanto faz, e
de algo que contempla (que analisamos nos captulos anteriores) durante as prticas, como
podemos notar nos comentrios abaixo:
Tem uma parte racional que diz: preste ateno, isso no t natural, experimenta
outra coisa.
Como uso meu racional de uma forma que no crie obstculos ao movimento?
Observar enquanto age, como o lugar da meditao. A ao se d por uma necessidade
real ou porque acha que vai funcionar?
Observar quando esto impondo as relaes entre vocs e impondo ao prprio corpo.
O aluno resiste porque quer compreender para fazer, mas se no fizer no vai
compreender.
Com no livro A arte cavalheiresca do arqueiro zen, alguma coisa atirou a flecha, no
ele quem atira.
No fazer alguma coisa, se resignar a fazer... permitir que se faa
78
anotaes pessoais.
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Primeira prtica/Impulsos
Na obra Dorotia, estmulo a partir do qual iramos trabalhar, era possvel notar uma
forte presena dos impulsos, na maioria do tempo contidos, mas que no deixavam de se
mostrar, em seu grotesco e violncia, devido conteno. Dessa maneira e tambm devido ao
tema de minha pesquisa, procurei traz-lo como tema de investigao dessa primeira prtica.
Nessa primeira prtica realizamos um trabalho mais focado nos impulsos, em sua
passagem, atravs de prticas experienciadas no workshop realizado com a Cia Teatro
Akropolis. Trago abaixo algumas percepes desse dia:
Percebo bastante disponibilidade do grupo proposta. Foi prazeroso. Nesse dia C. j
estava presente, e parecia tranquila e j familiarizada com o grupo devido a contatos
anteriores.
O trabalho com os impulsos se deu desde o primeiro momento, hoje entendo melhor
(aps ter feito o workshop da Cia Teatro Akropolis e ter continuado experimentando suas
prticas em outros meios).
Inicivamos caminhando em crculo, no qual permanecamos bastante tempo e algumas
prticas eram propostas, como acelerar, desacelerar, soltar as articulaes e descobrir
passagens pelo cho, rpidamente e lentamente, procurando sempre manter o ritmo da roda e
a equidistncia entre cada atuante. Para movimentar-se mantendo o ritmo da roda, seja
soltando as articulaes ou passando pelo cho necessrio que o impulso atue. Atravs dele
era possvel perceber e identificar onde, em que momento e como se mover e ir ao cho sem
perder o fluxo da roda (se titubeamos perdemos o ritmo da roda). A roda tem um potencial
ritualstico, novamente percebo que andar e correr nela durante um tempo, junto msica
proposta, comeava a nos levar a outro estado, que daquela maneira, no nos conduzia a um
ensimesmamento, mas a uma possibilidade de ampliar as percepes de nos mesmos e de
nossas transformaes a partir dos contatos.
Posteriormente caminhvamos pelo espao e eu propunha corporalmente movimentos e
pausas (em um tempo que permitisse ao corpo relaxar, mas no se abandonar). Percebi nessa
proposta a abertura para o fluxo de contrair e expandir, o fluxo de vida.
Essa ideia do fluxo contrao/expanso se d em todo o trabalho, desde a roda, que
acelera e desacelera. O tempo exato de relaxar para no abandonar, pra manter o fluxo, o
tempo de voltar o movimento.
Iniciamos dilogos corporais realizados inicialmente a partir das articulaes com a
proposta de preciso e clareza. Essa prtica se dilatava por muito tempo, e o intuito era se
182
deixar descamar das mscaras cotidianas, da maneira mais conhecida de reagir, e deixar
passar o fluxo de impulsos a partir desse contato. Notava em B. suavidade, s vezes titubeia,
racionaliza, como quando foi com o p na direo de N. e parou. Parece se assustar ao
perceber alguma agressividade em si. Mostro isso a ela, digo que permita a passagem, pois na
organicidade que alcanaram no se machucariam, os corpos se resolveriam. Em S. e N.
passionalidade. N. algumas vezes se movia mais do que seu impulso pedia, o que tambm
foi pontuado. C. parecia estar entre os dois lugares. Dois exerccios eram realizados para
ampliar a percepo de estar com o corpo inteiro na ao, e aps eles, retornvamos aos
dilogos.
Um dos exerccios propostos consistia em uma pessoa ficar no centro da roda e dar
socos em almofadas que os demais seguravam em volta. O objetivo era que percebessem se,
durante o soco, todo o corpo estava presente, e tentassem deix-lo estar. S., C. e B.
inicialmente estavam com os braos soltos e presena apenas na mo que socava. N. teve
mais facilidade. Ver N. trouxe ao corpo delas a ampliao da possibilidade de estar com todo
o corpo envolvido no gesto do soco e voltaram com mais presena.
O segundo era um exerccio em duplas: um(a) realizava um toque no externo do(a)
outro(a), de maneira que mobilizasse, mas que no fosse sentido como tapa nem como
empurro, mas algo como um bombeamento e uma fora energtica que a lana para trs.
A pessoa que toca se coloca ao lado da outra, de frente para seu ombro, em uma posio que a
impede de usar a fora nesse movimento (o brao fica na direo da mo que toca o externo,
ou seja, o ombro no faz uma flexo lateral, que poderia garantir uma alavanca para o
movimento, apenas o cotovelo se flete para tocar o externo da dupla). Dessa forma era
necessrio trazer a energia do corpo inteiro para a mo para que a ao se tornasse eficaz, no
sentido de mobilizar o outro. A pessoa que recebe o toque traz os feedbacks de quando sentiu
tapa ou empurro, que no nos interessava, e quando sentiu esse algo diferente a
mobilizando. Eu mostrava antes. Para que fosse eficaz, era necessrio dar passagem ao o
exato momento do impulso, no duvidar, deix-lo passar. Ao demonstrar senti certo receio
devido fora e altura de N., mas percebi que, na verdade, isso no faria diferena se
deixssemos passar o impulso. uma prtica que s funciona com entrega total, sem medo de
deixar o impulso passar.
Retornamos ento aos dilogos corporais. Coloco em duplas B. e N. para que se
equilibrem: as imposies de N. se suavizem no contato com B., e B. se imponha mais no
contato com N. Quando a necessidade exige de fato, B. lhe d passagem.
183
Comentrios do grupo:
B.: Acho que trabalhamos bastante escuta e contato talvez eu nunca tenha trabalhado
to prximo. d pra perceber o ritmo de cada um, a fora de cada um, os movimentos...
N.: senti um trabalho de escuta, ritmo do movimento a voc est em movimento,
mas est escutando o outro a msica foi um estmulo novo e bom.
S.: em nossas prticas anteriores muitas vezes quis tocar e no toquei, quase trombei e
no trombavafoi importante trabalhar o contato fsico, pois abriu possibilidades.
Ricardo relata que muitas vezes estimula outros trabalhos de contato alm do toque,
para que no se perdessem nele, mas achou essa prtica interessante para nossa proposta atual.
Eu percebia que ainda havia um medo de tocar e de confiar no corpo, nos
movimentos, instintos e impulsos.
Havia dificuldade em ir at o fim e vivenciar o limiar. Inicialmente as transies eram
muito rpidas, com pouca escuta. Quando estavam cansados comeavam a desenvolver
sutilezas.
Nos momentos nos quais participei com eles percebi algumas coisas de forma melhor,
como a durao dos atos e as dificuldades das propostas, mas no pude perceber tantos
detalhes do trabalho de cada ator/atriz. Participando ou no, eu sempre estava dentro.
Nos dilogos de articulaes percebo inicialmente (como foi comigo e com o grupo
com o qual fiz o workshop) tendncias agressividade, passionalidade, rapidez. No decorrer
do trabalho e na exausto, iam surgindo tambm sutilezas e novos caminhos e possibilidades.
Por vezes um corpo caa sobre o outro e era como se nada tivesse acontecido, pois j
saiam para tocar outro corpo, ento mostrei isso a eles e sugeri que ampliassem sua escuta e
experimentassem o limiar, que se permitissem a no saber o que fazer a partir daquele
estmulo, porm que no o negassem.
Parecia necessrio trabalhar as nuances do contato fsico, deixar que experimentassem
novas possibilidades, a partir de estmulos diferentes, para ampliar a permissividade a tocar,
ser tocado e deixar que algo acontea. Desenvolver as sutilezas do contato para abrir o
corpo para a passagem do impulso, para vivenciar o entre. No trazer a reao pelo
automatismo, mas, deixar que ela surgisse sem premeditar.
Com o grupo (atores) poucas vezes vi a dana que Clemente (diretor da Cia Teatro
Akropolis) criticava em alguns de ns que vnhamos da dana no exerccio do dilogo a partir
das articulaes.
A entrada dos trechos de texto foi forte e intensificou o processo. Separei alguns trechos
do texto e convidei Antnio Apolinrio para que fossemos utilizando os mesmos para jogar
184
com os atores, de fora da cena, por estar fora do espao, porm nos percebendo
completamente dentro. Os impulsos surgiam com mais intensidade e eram mais ntidos a
partir desses estmulos. Os atores iam aderindo alguns trechos em sua criao. Dessa maneira
o texto entrava no trabalho de maneira orgnica bem como potencializava a organicidade do
processo.
A partir dessa relao com o texto algumas improvisaes comeavam a se aproximar
de passagens de Dorotia, atravs das necessidades surgidas entre eles e da maneira como
eram afetados pelo texto e pela proposta.
79
Ver descrio em pgina 91 dessa dissertao.
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Ver descrio em pgina 40 dessa dissertao.
186
Dia 23/10/2015
Iniciamos com Carol, C. e eu... S. no pode ir. N. chegou atrasado.
Comeamos fazendo um exerccio em que tnhamos que sentir a energia de cada um.
C. estava deitada de barriga para cima. Primeiro eu coloquei minhas mos em duas partes do
corpo dela. Uma espcie de sensibilizao do prprio corpo. Depois, ela, atravs, de uma
fora abdominal? (No sei se estou utilizando o termo correto) tentava levar os impulsos no
lugar onde eu colocava a mo. Identifiquei essa energia como uma espcie de espasmo
muscular. No sei o que seria a energia ou o impulso neste sentido... Mas penso que no
seja to simples assim. Nunca to simples... Nosso corpo, ns somos complexos. Existem
questes em torno dessa energia/impulso... No simples no sentido de que o impulso no
187
algo mecnico como o exerccio pode ser... Ao mesmo tempo penso no fator pragmtico, que
este simples exerccio fsico tenha... Talvez a ao fsica seja o equilbrio entre o
psicologismo e a fisicidade... Ns somos assim. No sentido prtico isso ainda um pouco
confuso pra mim... Penso no treinamento como um despertar para esse estado Stanislvski
teve a sacada quando disse que o ator no devia esperar Apolo chegar. No deveramos ser
escravos da inspirao.... Grotowski a um certo ponto de sua vida disse: Stanislvski tinha
razo e isto de certa forma marcou uma fase em que ele passou a buscar uma certa
interioridade, mas no era a revivescncia, era o transe.
Depois trabalhamos um exerccio que achei muito interessante. Penso que no sentido
prtico este tenha sido mais interessante do que o primeiro, citado acima. Pois ele no parece
to mstico. Mas ao mesmo tempo o outro exerccio muito interessante, s acho que preciso
ter mais conscincia sobre ele. Quando estou no caminho certo ou no... Enfim, achei uma
maneira muito interessante de trabalhar o abdomem sem colocar o foco nem enrijec-lo....
Talvez seja uma forma de acordar certa regio, mas no acho que s isso seja necessrio para
um impulso. Ao mesmo tempo no o excesso de psicologismo que conta... Lembro-me da
oficina que fiz com Alejandro 81 . Em todos os exerccios fsicos que fizemos buscava-se
ultrapassar o prprio exerccio... fazendo virar uma brincadeira, um jogo... No gosto do
movimento pelo movimento. Ao mesmo tempo venho cada vez mais pensando na utilidade de
que certos exerccios tm no trabalho do ator. Os exerccios fsicos so necessrios, mas ainda
estou entendendo qual a melhor forma de utiliz-los...
81
Alejandro Toms Rodriguez - desde 2007, membro do Open Program do Workcenter of Jerzy Grotowski and
Thomas Richards no momento da referida oficina.
188
Faa qualquer coisa, mas faa. Deixe-se levar pelas sensaes de seu prprio corpo,
permita que ele o guie, conduza. No pense, faa. (BURNIER, 2009, p. 85)
Penso que a necessidade da imagem, do texto, em B. s vezes tambm uma
racionalizao, e que necessrio trabalhar mais as reaes instintivas e impulsos, ela traz em
si a percepo e o tempo do entre e seu corpo e sua procura.
189
Dorotia, e a tornava parte de seu corpo. Assim, mesmo sendo um trabalho de menos
preciso, de aes que s vezes iam alm das necessidades dos impulsos, entrando em
abstraes, para a proposta com a qual trabalhvamos mostrou-se interessante. Dessa maneira,
me parece que possvel nos valermos de exerccios vindos de tcnicas variadas, o que se
deve levar em considerao so as subjetividades e propostas com as quais se trabalha, e a
partir delas, o motivo de se trazer cada proposta.
Quinta proposta: a partir da prtica anterior, a seu tempo, iniciaro o trabalho das
articulaes da Cia Teatro Akropolis: o corpo ir reagir apenas aos impulsos, no excedendo-
os.
Percebo que durante a segunda proposta de dilogo o trabalho se intensifica e ento
insiro o texto. Surgem, ento, imagens interessantes que posteriormente foram trabalhadas nas
partituras.
Ainda estou em dvida se esses lugares trazidos da dana potencializam o trabalho, ou o
prejudicam, se deixam o corpo mais poroso ou o deixam mais passivo. Parece-me que
depende de como, quando, porque, para quem, em que momento, e dos feedbacks trazidos
pelo grupo e percebidos no mesmo.
Sexta proposta: sem interromper o trabalho separam-se das duplas e deixam o corpo
reverberar as prticas anteriores. Podem trazer sons e texto. Pergunto baixo a cada um(a)
questes relacionadas culpa, medo, prazer, vida e morte, elementos que compem a obra
Dorotia, para que criem a partir de suas prprias afetaes em contato com essas questes:
Para C. qual a sua culpa? Onde esteve morta em vida?
Resposta: Pernas para cima, no com a cabea, encolhida, pernas andando de lado.
Surgem impulsos e estados que se tornaram muito presentes em sua partitura e no estudo de
Dorotia.
Para S. qual o seu pecado? Qual o seu medo?
Resposta: Tudo que no tem testemunha deixa de ser pecado.
Surge essa provocao, que desagua na personagem que assume, Dorotia, e em seus
contatos com os demais.
Ricardo pergunta por que escolheram ficar de olhos fechados nesse momento:
S.- Estava difcil me concentrar hoje, de olhos fechados ficou mais fcil, sentia mais o
que meu corpo queria.
C. Senti mais entrega de olhos fechados.
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82
Ver descrio em pgina 40.
192
ainda tateado pode bloquear o(a) ator(atriz). As anotaes podem ser um recurso
interessante para sugerir que retomem no momento da montagem das cenas.
C.- languidez, deslize, deleite corpo em plano baixo desliza com texto o incio da
partitura de encolher e expandir, direto da tcnica, veio pela via racional, com o movimento
vai voltando para o estado de presena me sugere uma imagem de argila, barro, escultura se
fazendo em seus movimentos lentos.
N.- fora das contores de coluna mo na testa. Houve uma parte bastante
interessante onde N. comeou a falar contorcendo a coluna e isso foi contaminando S. e C.
S. com os espasmos de articulaes e C. que estava mais lenta tambm se afetando.
S. tambm inicia da tcnica j experimentada, uma via racional essa se faz pelo canto
e batuque. Canta No sou eu...no sou..no sou eu... Mesmo que por uma via racional
isso se d como um rito de passagem j percebo no segundo momento a fora dos impulsos
tapas no ar (voltar a experiment-los na cantiga de ninar), toca-se.
(B. no esteve presente)
Trabalhamos ento com os atores favorecendo impulsos de um que estaria no centro a
partir de toques suaves (baseada em prtica de Andre Magela).
Percebi que C. e N. no tocaram S. enquanto ela estava nesse rito de passagem,
tambm no perceberam impulsos ali.
Trabalhamos a ideia de eu e trs deles contermos a partitura de quem a realizava.Foi
bem forte e doloroso para todos ns, mas me pareceu importante no intuito de dar fora
inteno do impulso mesmo que no se realize de fato o antes, de onde parte o mais
importante daquele gesto entender/perceber como seria agir contido, como ocorre em
Doroteia.
C. comea a fazer com uma languidez mais forte, mais presente. H mais fora nos
impulsos.
S. constri um desespero interessante (que posteriormente entra na partitura de Dorotia
na mostra de processo).
Quando ento retornaram para a partitura e a remontaram peo que as experimentem
com 10% da energia, passo para 1% da energia sem perder a inteno, quase s inteno,
100% da energia e peso: movimento pesado aproveito os momentos deles para ir
alternando os estados quando foram cansando peso: suavidade e 50 % da energia-
.Misturo a prtica de Jacques Lecoq, trazida por Cristina Fornaciari na Residncia MUDA de
Performance que participei em Tiradentes, 2014, com os fatores do movimento e elementos
do esforo de Rudolf Von Laban.
194
C. faz o encolher e expandir com mais presena e esse movimento deixa de ser apenas
tcnico.
S. leva o canto do incio para o momento das cantigas de ninar e tambm deixa de ser
apenas tcnica, passo a acreditar.
Aps aquecimento (impulsos, contato, limiar), insiro o estudo dos cardumes para
trabalhar o coro das irms.
1) todos movem-se juntos. A cada momento uma pessoa do grupo prope variaes de
direo, nvel ou ritmo;
2) a proposta parte de um e os outros vo reagindo, um a um, se encaixando e
compondo imagens, enquanto caminham pelo espao procurando manter a linha plana entre
eles (um ao lado do outro).
A partir do primeiro exerccio percebi quem estava mais afastado e fui propondo ao
grupo que procurasse englobar ou repelir essa pessoa.
Aos poucos, a partir das configuraes que iam surgindo do prprio grupo eu ia
propondo que outra pessoa ficasse de fora.
Para cada um dos que estavam fora do cardume eu ia propondo diferentes dilogos:
B.- foi a primeira a estar fora. J se afastava naturalmente quando pedi que se afastasse
de fato e continuasse seu processo. O grupo deveria tentar agreg-la e ela escolher se
agregaria-se a eles ou no.
C. e N. o grupo devera agir em averso e procura.
195
S. sugeri que o grupo a renegasse e ela tentasse entrar, a partir da que deixassem suas
necessidades guiarem.
Durantes a montagem para a mostra de processo, onde S. atuou como Dorotia e houve
o cardume no coro das tias, percebi que a escolha dos personagens pode ter partido dessa
experimentao, da tendncia do grupo nesse dia, de sempre rejeitar S. Foi um longo trabalho
fazer com que a deixassem entrar, que se seduzissem por ela, que houvesse algum contato,
que a fagocitassem antes de a expulsarem. Em um momento paramos o ensaio e
experimentarmos novamente o exerccio o cardume nessas propostas de averso e procura. A
ento conseguiram acrescentar essa nova possibilidade cena. O objetivo dessa provocao
era romper a zona de conforto que havia se instaurado no corpo do coro de sempre fugir,
resistir, e abrir a possibilidades de novos contatos e novas subjetividades nascerem naquele
corpo.
Ensaio 16/12/2016
N.- jogava o tecido com uma fora com a qual o tecido no reagia e criava-se um rudo,
algo bruscofazia-se necessrio um entre limiar respiro descobrir uma maneira de
dialogar com aquele tecido, no de impor sua vontade a ele.
Inicialmente fui por um caminho da forma: N., d uma suspenso nessa jogada leno,
ele leve, t dando uma imagem estranha, um rudo experimenta jogando ele mais....
E percebi imediatamente que isso no funcionou, porque nossas experincias no
foram feitas pra serem funcionais. H que se senti-las e degust-las. Penso que seguir apenas
na direo de que esteticamente aquela imagem no era agradvel completamente
insuficiente para esse tipo de trabalho ao qual nos propomos, e muitas vezes ainda camos
nesse vcio, nessa armadilha.
Ento disse: experimente esse pano, perceba ele, seu peso, sua textura, suas
possibilidades, v descobrindo uma maneira de jog-lo que de fato estabelea um contato
entre vocs, uma experincia, um acontecimento. Ele tambm havia me dito ter percebido que
havia algo ruim ali e a experimentao propiciou essa relao maisntima e precisa entre
eles. descobrir um dilogo mais ntimo com aquele objeto e o que ele lhe instigava naquele
momento seria como entrar em contato com outro corpo humano e reagir tambm de acordo
com o que ele produz nos contatos com os objetos por vezes essa afetao e essa surpresa
se perdem, e isso gera um desencantamento, e a perda do estado de presena.
Para explorar mais os tecidos propus um tempo especfico para o grupo faz-lo, sem
pressa, a partir do trabalho com as articulaes e impulsos, pensando tambm nas pausas e
tempos lentos, bem como nos nveis, deixando o corpo o mais aberto, poroso e mais possvel
para essa experimentao.
Deixei-os desenvolver durante um tempo e levei trechos de Dorotia que, a meu ver,
criavam uma relao com os tecidos e vestes bem inerente obra, e os disse quando a
experimentao estava em seu pice. Deixei que experimentassem apenas um pouco mais e
finalizamos para que levassem esse estado e essa sensao para a improvisao da cena que
estava prestes a acontecer.
No ter quadris e conforme possa um buraco no lugar dos olhos.
Saber que temos um corpo nu debaixo da roupa!
Percebo uma dualidade na relao com o texto. Utilizar esses trechos, como imaginei,
potencializou muito o trabalho, os inspirou. Assim tambm foi quando utilizamos trechos
enquanto os atores improvisavam e eles comeavam a se apropriar deles. Porm, quando
houve uma fora do grupo para reconstruir integralmente a narrativa de Dorotia e tentar
recordar os impulsos da obra, seus prprios impulsos perdiam-se bastante, e o corpo se perdia,
parecia tornar-se um objeto do texto.
NOVAS IDEIAS:
Aprofundar nos seguintes trabalhos j iniciados para a construo das cenas
Sapateado
Butoh
Articulaes- dilogo
Coro-cardume
Percepo de espao
Nveis (planos)
Pesquisar e investir no ritualstico
Para mim foi bastante gratificante ouvir de muitos dos espectadores as palavras
hipnotizante, surpreendente e ritualstico, pois, mais que um retorno sempre esperado
para qualquer profissional da rea, a mim garante que a direo de um estado de presena e da
passagem do fluxo de impulsos estava se fazendo. Foram essas as sensaes que tive ao ver
os atores da Cia Teatro Akropolis indo em direo ao desejo dessa pesquisa.
B. h um tipo de trabalho em que a gente decora o texto antes e vai atrs dele, e esse
que o texto vem depois, como estmulo para o jogo, para o sentir.
Parece que esse o momento de entrar o texto para comear a definir os impulsos e as
partituras.
necessrio que entre um pouco de cada vez para que no fiquem presos ao texto.
Importncia dos cantos ritualsticos.
Dorotia como fantasma gerando impulsos nos demais que esto realizando suas
partituras em seus crculos de flores, como em um ritual que acontece h anos, um crculo
ritualstico, impenetrvel fisicamente, porm como ir tentar penetr-lo? Como iro resistir?
N. lidera muito as aes, mas se coloca pouco afetvel a elas nos momentos em que
dizemos isso a ele se abre, depois se fecha novamente vou falando mais vezes com ele
durante as possibilidades de contatos, atentando a elas.
O trabalho sobre si por vezes ainda se perde quando entra o texto e ainda comeam a
agir em funo do texto no das prprias reaes, contatos e impulsos. Inicio um trabalho
para naturalizar essa fala como impulso.
B. havia faltado faz muita diferena sua presena no equilbrio do trabalho ela um
elemento limiar.
203
S. ainda no est reagindo por si, mas em representao. O que essa sensualidade para
ela? Vai para um lugar pr-concebido.
N. como D. Flvia protagonismo em excesso trabalhar contato e escuta. O corifeu
lidera, mas parte daquele corpo.
Decidimos por retomar os trabalhos e trabalhar mais no primeiro ato no intuito de ter
tempo para se apropriarem dos trabalhos.
83
Rufo Herrera, professor convidado no DEART/UFOP,
compositor,bandoneonistaeeducadormusicalargentinoradicado noBrasildesde1963.
204
Oriento que as respostas que iro criar a essas questes no sero respostas de seus
personagens, mas de seu prprio corpo e histria na relao com Dorotia e com as
experincias que vivemos.
Lembrar N. do mosquito, que sempre retornava, e da cantiga da Senhora Menina
que trazia nas improvisaes.
Lembrar C. e S. da cena das mos no rosto s bonita demais para uma mulher
honesta retomar.
Entrada de S. vai entrar em um lugar que j est em ritual h anos. No sabe se bom
ou ruim, se ou no favorvel a voc, mas precisa entrar, precisa que lhe aceitem, acha que
a nica soluo. Vai tentar entrar em seus crculos, mas h as flores, um crculo energtico de
proteo. Experimentar o jogo de tentar entrar e perceber como a repelem, como reage. uma
inteno que no tem que se resolver de maneira direta, explcita. Como ir se romper cada
crculo e moverem-se entre repulsa e desejo at formarem o coro?Vai jogar com um a
um.Atentar s sutilezas desses dilogos deixar instaurar as dvidas, no ter pressa para
responder.
Apenas reaes ateno a cada microreao do outro. Os outros continuam em seu
ritual at todos romperem e chegarem no coro-cardume.
208
muito importante a ateno a esse limiar, a esse rito de passagem, tanto S., de sua
entrada, quanto de como iro sair desse crculo para comearem a se tornar uno. Entre o
momento em que querem se manter unas e expulsar Doroteia e em que querem agregar
Dorotia h um momento de ambiguidade. Elas tm caractersticas dos dois locais, da
reteno e do desejo, de expulsar e desejar Apresentam a casa como cardume, e a famlia,
desconfiando de que ela no cabe ali e/ou no se interessa em estar ali.
Ricardo sugere que eu e Apolinrio estejamos em cena como corpos limiares, como
cambonos, do candombl, auxiliando a incorporao dos personagens.
Colocamos as flores em volta de cada um deles com a orao Oh protetores dessa
casa, dessa casa onde no existem quartos e s as salas vivem eu dizia tambm, para ajud-
los a entrar no estado No ter quadris e conforme possa um buraco no lugar dos olhos e
Pensar que temos um corpo nu debaixo da roupa.
Eu e Apolinrio intervnhamos com o som do cajon e eu do sapateado flamenco, som de
gua do jarro e das moedas na gua e tudo isso tambm despertava impulsos.O jarro bom
estmulo para S.
Ainda tenho dvidas se devemos, eu e Apolinrio, tambm ter nossa partitura de
estmulos a eles no dia, ou se eles fixam a partitura e ns damos estmulos diferentes, porm
j prximos dos experimentados, de acordo com a necessidade do dia. Tendo mais para a
segunda hiptese.
Um crescente de crueldade se inicia. Algo latente j deve aparecer nesse primeiro ato,
escapes. O deleite e a opresso como estmulos vo levando a contradies nos corpos.
N. hoje consegui conciliar corpo e voz, estava muito dicotmico, o texto me tirava
do corpo, agora voltou e isso me ajuda muito.
N. precisa que a gente chegue perto para se deixar afetar.
Proponho algo do jogo de Akropolis com as articulaes para N. e depois ele prope
C. e trabalham assim por um tempo. C. no contato com N. traz uma ira e uma liberdade. Saio
e deixo os dois quando percebo que se intensificam. Vou tocando o cajon, instigando C. e N.,
percebo que a msica em contato com o dilogo os instiga, e principalmente C., que hoje
acessa uma sensualidade e uma fora muito grandes, algo meio Exu, pomba-gira, guerreira,
muito forte e muito vlido para esse processo.
Comeam um dilogo de articulaes; quando vo diminuindo a intensidade sugiro que
se encaminhem para seus lugares-rituais e experimentem suas respostas s questes.
209
A falta dos figurinos e flores interfere como tambm interfere quando eu paro para
filmar ou escrever, mas entendo que eles precisam aprender a lidar com nossas entradas e
sadas (minha e de Apolinrio).
Sugiro a C. retomar: resignao, ira, desejo (Exu), recalque (contendo tudo isso), recato
(que contm e deixa surgir isso) sentimentos que percebi que vivenciou.
A N. sugiro que resgate o mosquito, aquele trabalho com as mos que ele tinha
mesmo antes de Dorotia e se manteve nas criaes iniciais, sempre retornando.
Ficam no rito de orao.
O cajon forte interferncia e potencializa afetos nas cenas. Intensifica o lado do
desejo, da ira, e mesmo o pudor e pecado deles fica mais intenso.
C. diz que sua partitura com o pano surgiu do canto de N. Senhora Santana, quando
falei para abrirem a escuta para o espao.
N. pra sua partitura para ver a de C. (eu havia dito para se manter em sua ao).
Percebo isso como parte de sua dificuldade de escuta enquanto age e mostro a ele. Ou age
ensimesmado e no v fora, ou precisa parar de atuar para ver.
C.: no senti hoje tanta falta dos outros atores que no estavam. Antes parecia que
tinha um vazio quando algum no vinha, hoje a sala estava cheia, estamos conseguindo
ocupar, parece que eles tambm esto aqui, no sei...
N. fica muito no sacrifcio e martrio na partitura inicial, parece-me que ainda na
permanece em representao com a entrada do texto trabalhar partitura corporal sem o texto
e deixar que entre aos poucos....
C.: Cada movimento que a B. fazia tinha muito sentido na plstica, a gente ficava
pedindo ao Ricardo para fazer a plstica desse jeito com a gente, mas agora estou sentindo
isso acontecendo com a gente tambm, alguma coisa est acontecendo. Eu levava a plstica
para a cena, agora levo a cena para a plstica, os dois
Contaminao em rede.
08/06/2016
Orientao enviada por mim aos atores j que Ricardo, eu e Apolinrio no poderamos
comparecer:
A ideia fazerem um aquecimento sem perder de vista os fluxos de impulso, perceber como
est o corpo e o que ele pede hoje para desbloquear a passagem dos impulsos. experimentar
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os deleites nessa abertura do corpo pra si, para o espao e para o outro, perceber o outro
enquanto crio e me deixar afetar por ele. depois comeam a experimentar deleites e
contenes, adentrando um pouco nos corpos de Doroteia a iro pra parte de vestirem-se e
montarem seus crculos ento vo investigar, terminar de criar e repetir essa partitura
inicial. Vocs esto em um ritual do grupo que acontece h anos e anos e iro mostrar um a
um esse trabalho sobre si no contato com o universo da obra Doroteia e com os outros. no
se esqueam que sobre vocs que passa pelos personagens, mas o personagem est a
favor de vocs e no o contrrio ento, S. estar fora sentindo o que esse lugar, de onde
vem, em contato com o que foi descobrindo nesse processo, e como tentar entrar ali nisso
que v ali que sente ali. sem interpretaes ento, vocs vo estudar momentos
fortes movimentos rituais que fazem vocs entrarem nesse estado da cena e comporem essa
partitura inicial de cada um como uma apresentao de vocs, e um fortalecimento do que
ficou para vocs do processo, antes de iniciarem os contatos para no se perderem nos
contatos Foquem na partitura inicial ela retoma a fora de tudo que j experimentamos
como a vestimenta, essa partitura inicial o mergulho de vocs de retomada em todo esse
processo forte que vivemos depois, eu, Apolinrio e Ricardo iremos trabalhar nelas e quero
propor a vocs um jogo para estudarmos essa primeira relao de Doroteia com o coro e a
ruptura dos crculos at formar o coro. a sim os jogos do cardume coro e corifeu duos,
solos etc
N. C. e S. j tm uma partitura, mas precisam aprofundar mais nela B. ainda vai criar a
sua.Lembrem-se daquela frase que lhes dei e tambm de todo o processo ela ser o ritual
de entrada de vocs...
Quando comeo a ficar nua, estou no deleite, busco o pano laranja, que para mim,
representa o desejo, a prostituio, a cor do deleite. Mas antes de peg-lo, h algo que barra,
h a culpa, mas o desejo ainda mais forte. Quando adentro o pano sinto-me aliviada,
protegida, e assim posso tirar a parte de cima da roupa. O pano em contato com minha pele
uma sensao forte, um auge do desejo, da entrega. Tocar-me tambm ajuda, Dorotia
visita seu prprio corpo, coisa que no pode fazer perante o conceito de sua famlia, ela busca
estar prxima do prprio corpo. Visto a meia cala, smbolo da sensualidade, brinco com a
sensualidade das minhas pernas, a luva tambm um smbolo forte do desejo. Ao vestir o
vestido sinto que uma aceitao completa de Dorotia prostituda, sente-se bem, usa ainda
mais da sensualidade para pr o casaco. O chapu simboliza o filho, neste momento, carrega
com delicadeza e um certo peso em sua cabea, mas ao mesmo tempo para ela bom, pois
sente que est prxima do menino, est em contato com ele. Depois de toda vestida, com o
manto laranja sobre tudo, sinto Dorotia misteriosa, mas ainda certa do desejo. Dana dos
quadris, sente os quadris para andar.
Na partitura, ao sair pela porta, h uma grande dvida, dilogo entre o desejo de seguir a
vida que tem e a culpa da vida que tem, necessitando curar-se, livrar-se dos fantasmas que a
perseguem. A culpa mais forte, a culpa (movimento de opresso) a carrega para adentrar no
espao da famlia. Jogo entre a mo sem luva (ao mesmo tempo que representa o corpo
limpo, no prostitudo, uma nudez) e a mo com luva, que representa o lado obscuro de
sua vida, sua escolha. A mo nua a leva pra dentro, para a libertao do que , a mo com
luva tenta cont-la, at que a mo limpa consegue bater na porta (um gozo). Alivia-se por
bater e por responderem. Deleite ao dizer que Dorotia. Opresso e jogo entre as mos para
entrar no espao (Abram, pelo amor de Deus, abram!). Quando consegue, deleite, alvio.
Observa misteriosa o espao, com receio. Inicio o canto, onde Dorotia comea a mostrar-se.
Usa da sensualidade para mostrar quem . H deleite. Aproxima-se de Dona Flvia, que a
reprime. V Das Dores. Desnuda-se em um desejo de deleite para Das Dores. Entrega seu
manto, sua sujeira, escolha, prostituio, para a menina. Tudo muda quando comeam a falar
de seu filho. Sensao de culpa. Saudade. Usa o chapu no desespero da saudade, v o
menino ali. Lembra da dor de t-lo e da dor de perd-lo. Um fantasma em sua vida. Opresso
dos fantasmas, da culpa. Quando joga o chapu tenta livra-se disso, vai pedir ajuda tia e s
primas.
Hoje, 08/06 eu e Dira jogando antes de mostrarmos as partituras, Dira pisou no manto
laranja que estava cobrindo Dorotia, para mim simbolizou esse peso que a famlia tem sobre
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Dorotia, essa represso dessas mulheres, mas ao mesmo tempo o desejo da famlia de v-la,
de senti-la, curiosidade.
Som da gua caindo no incio quando Dorotia entra na casa, sensao dos fantasmas
estarem sempre com ela.
Sinto falta de fazer a partitura com sapato, ajuda-me na postura, na busca da
sensualidade e na pesquisa com o ritmo.
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do que pensando em como Dorotia reagiria, apesar de que em seu texto ainda entende assim.
B. fala sobre a diferena entre o que se escreve e o que se quer dizer e do que se v, e o que o
ator fez em seu processo. Apolinrio fala sobre uma formao prvia que leva a essa
compreenso apesar de o corpo j estar reagindo de outra maneira.
Dizemos que a ideia de que parta deles mesmos. Apolinrio diz que os figurinos
foram inspirados em Dorotia, mas no esto presos a ela, e que o interesse dele na reao
dos atores em contato com o figurino.
Parece-me que minha entrada e de Apolinrio no sero partituradas, pois nossos
estmulos sero para manter viva a partitura e as reaes deles ento iro depender do dia,
porm tero algumas marcaes de passagens nossas para transies de cenas, como quando
colocamos as flores, etc.
O suriachi um recurso que tem me servido bastante para ajud-los a entrar no estado,
como uma sombra de morte passando. Ao mesmo tempo eu s vezes levava o desejo e a vida,
tocando-os, instigando-os a desejos, ira, etc.
Comeam as improvisaes do roteiro que estabelecemos a partir dos jogos.
Peo que cada um dos atores mostre sua partitura e os outros assistam mantendo o
estado de seu ritual. Acho importante que vejam para que se contaminem e se trabalhem para
diminuir a imagem do que fazem para dar o foco ao outro, mantendo a intensidade interna.
Sugestes aps assistir:
B. usa falas, sinto-as artificiais. forte sua tentativa de sair dos tecidos e a voz que
tenta sair tambm. Sugiro que use pouqussimas palavras completas e experimente mais sentir
muito custo para deixar sair uma palavra, usar mais os sons, as palavras podem sair, porm
com esse esforo, o que veio de seu prprio corpo em experincia, mas tambm traz relaes
com sua personagem, Das Dores.
N. ainda mais em lamento e martrio. Faz duas vezes a mesma partitura com o mesmo
texto e na segunda vez traz um pouco mais a sensualidade. Parece-me que est mais focado
no texto. Sugiro que traga a dualidade em uma s execuo, que recorde dos momentos de ira
e sensualide que teve inspirado em D. Flvia nos jogos. Mostro-lhe que novamente parou para
ver a cena e sugiro experimentar uma escuta ativa.
S. sugiro que retome os ps na parede e menos o arrastado na entrada. Interessante a
dana de S. com o leno em frente B. e as tentativas de entrada dela.
C. sugiro que permita que as imagens se instaurem mais antes que se rompam para
outra, que deixe ir at antes de esgarar como experimentvamos nos movimentos de
articulaes e impulsos.
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Teremos agora dois ensaios antes da mostra para a qualificao e a ideia de que o
processo ir parar depois disso. Reflito sobre o que j foi feito, sobre as relaes entre a dana
e o teatro, sobre as contribuies que perceberam desse trabalho e que percebi e sobre o
impulso, escuta, contato e limiar.
Vejo que ampliou-se a escuta, as possibilidades de contato, o uso dos nveis, as
possibilidades corporais..
Vejo que, com o tempo, aprendi a propor as prticas de uma maneira mais orgnica.
Vejo a importncia da partitura.
Percebo que j h nos atores uma forte relao com os elementos de inspirao de
Dorotia.
O uso do nvel baixo melhorou muito e agora eles tm facilidade para se tocarem
quando necessrio. A escuta ao espao e ao outro melhorou bastante. O trabalho est intenso.
N. consegue trazer a um s tempo a fora e o martrio.
Penso em como a preparao de atores, e mesmo de bailarinos, deve se deixar envolver
pelo tema com o qual trabalhamos. Nesse caso a inspirao foi Doroteia e a partir desse texto
procurei faz-los experimentar o desejo, o deleite, e as opresses do deleite o impulso e o
impulso que se contem s vsperas de sair, at sair em um jorro descontrolado.
o jogo muito srio para ns.
A criao, abrir-se experimentao importante para ns.
B. est cada vez mais prxima do Butoh (mando vdeos para inspir-la).
Percebo ainda que B. muitas vezes se perde na intensidade dos outro e
aceleraprincipalmente nos dias de apresentao quando sempre a lembro disso seu corpo
por vezes foi para o de seu personagem no espetculo que realizou anteriormente e que estava
voltando a ensaiar (stacatos, aceleradas, transies) traz um humor interessante mas por
vezes chega muito rpido. digo a ela para ter calma e deixar que isso se d sem pressa
o limiar ela pede que mostre isso a ela na partitura e o fao, mostrando-lhe pausas no Ma
para se aprofundar, como Dorothy havia feito comigo.
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Vejo afetaes de tudo que trabalhamos nas improvisaes agora sinto as coisas se
consolidando nos corpos o processo de fato precisa ter seu tempo as partituras vo se
consolidando naturalmente em um tempo em que o caos j comea a pedir organizao
Ricardo diz aos atores sobre um cuidado com uma agressividade clich, excressncia,
o que tem que jogar fora lembramos de nossa conversa sobre o que seria o impulso e o
que seria o automatismo. Ele diz que evitava trabalhar o toque pois costumava levar para um
lugar clich do jogar-se e perder-se no outro e pede que percebam o toque no clich
necessrio no como fuga
C. tem trazido uma aflio natural, uma agonia
Sobre as diferenas de percepo entre a prtica do contato-improvisao e das
articulaes de Cia Teatro Akropolis:
C.: O contato traz um estado mais languido, o das articulaes traz uma fora que voc
tem que trazer o outro e quase conter o outro. O contato traz o deleite e o das articulaes a
conteno dele.
B. no trabalho das articulaes da Cia Teatro Akopolis me sinto mais ativa, no contato
no sinto tanto o encaixe.
Suriachi bom, ajuda a concentrar
B. o aquecimento com mais tempo deixa a gente mais propenso
Temos nossos jogos, mas, muitas das coisas que acontecem esto fora de nosso controle
e isso o que as faz vivas e deve se manter mesmo com todas as partituras j definidas,
porque o jogo, os pontos de contato, os impulsos e o corpo memria devem continuar
atuantes.
M. traz excessos. Sugiro que deixe que suas aes possam crescer antes por dentro
trouxe a masturbao/deleite/martrio e foi verdadeiro. Ateno ao coro-escuta.
B. no se perder na euforia do grupo, manter suas sutilezas e suas nuances.
SURIACHI- Um respiro que faz lembrar que menos mais.
Digo para terem a transio deles e se quiserem fazer suriachi antes de vestir, ou no,
ser escolha deles, a partir da necessidade de cada um(a). Ento fao o suriachi para mim, e
por mim, todos decidem faz-lo, parecer ser tambm importante para eles(as). Por vezes
sugeri retir-lo do aquecimento, sem saber se estava fazendo sentido para eles(as), e pediram
que o mantivesse, percebiam sua importncia.
Eu e Apolinrio fazemos o papel de quem traz, quando falta, o dionisaco, e quando
falta, o apolneo, e vamos mantendo o equilbrio entre os dois princpios na cena e nos
processos.
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Os estmulos que damos a eles(as) de fato variam conforme o dia, mas isso tambm
comea a se estruturar.
Descobrir novas entradas.eles j comeam a ficar esperando nossa marcao de
transies entre as cenas e estados corporais.nos tornamos meios, pontos de contato, para
acess-las por exemplo, sabem que quando jogo as flores momento de ir para as
partituras. descobrir novas dessas marcaes.
Apolinrio comenta sobre a dificuldade de dirigir estando de dentro, e diz que quando
est de for a sabe melhor como pontuar sinto a mesma coisa estando de dentro percebo
mais os feelings e tempos porm o olhar para as marcaes se perde um pouco. So os dois
lados de toda escolha. De toda maneira, a experincia desse dentro/fora e desse lugar limiar
que experienciamos, como propositores/criadores, tambm nos trouxe grandes aprendizados e
contribuies, e um olhar mais aproximado.
Na ltima apresentao de processo eu no estive presente, pois estava na residncia de
intrprete criadores da Cia Alaya em Braslia, devido ao interesse no dilogo que propunham
entre a dana e o teatro de Grotowski. Apolinrio me disse que achou que no foi to intenso
quanto das outras vezes e remete isso ao fato de os(as) atores/atrizes no terem feito o
aquecimento. Eu havia conversado com o grupo antes e relembrado todo o aquecimento que
fazamos, sei que ele tinha uma fora quase ritualstica e que para esse trabalho era necessrio
passar por ele para entrar no estado da obra. Ricardo disse que na apresentao seguinte
puxou o aquecimento e a fora do trabalho foi retomada. De toda maneira, isso nos faz
perceber a importncia desse trabalho mesmo aps a definio da cena, pensando nessa cena
que nos interessa, que se mantm viva e em processo.
Esse trabalho foi muito gratificante.Eu e Apolinrio estvamos sempre juntos pensando
e repensando as intervenes.Seu processo e sua pesquisa foram de grandes contribuies e
muito aprendizado para mim. Ricardo com suas pontuaes que abriam caminhos e
desatavam ns, e sua pacincia, escuta e compreenso e cada um dos(as) atores/atrizes com
sua confiana. O trabalho funcionou por confiarmos uns nos outros e estarmos integrados
mesmo nos momentos de maior tenso.