Recolección Vacía

"Mis teorías no son un producto objetivo, ni pretenden serlo. Son más bien aserciones artísticas

con formato teórico. Me deslindo, por lo tanto, de los marcos de la supuesta realidad. Y

sostengo todo en una subjetividad débil y discutible, aprovechando para afirmar que a todo

conocimiento teórico que hasta hoy haya abarcado o no, lo ubico en este plano."

Introducción

Durante cinco meses Pablo Schanton grabó a Daniel Melero. Recolección Vacía no es más que la
dialéctica entre aquello de lo que Daniel Melero pudo haber querido hablar y lo que Pablo
Schanton le hizo decir.

26/05/92
Cualquier configuración sonora puede ser parte de una música.

27/05/92
HABÍA UN
 A menos que tu música sea el silencio y el señalamiento de todos los
fenómenos que ocurren alrededor (como en alguna obra de John Cage), para TELÉFONO

hacer música hay que producir una determinada acción. Esta acción SONANDO

involucra la generación de sonido, o sea que también implica una creación.

Todos los sonidos deben ser generados, pero por su administración o su
combinación da la impresión de que preexistieron como una naturaleza.
Cada día más, la música combina sonidos que vienen de la nueva naturaleza,
la eléctrica o la electrónica, y antes de que fuera así, provenían de la
tecnología más alta que hubiera en el momento. A nadie se le ocurre pensar
que alguna vez hubo bosques de trompetas.

EL
 Hoy día los mejores instrumentos son los que tienen mayor amplitud; los que
te permiten ser un luthier sonoro. Los malos instrumentos actuales, en INALÁMBRICO

cambio, tienen tanto carácter que nunca pueden dejar de sonar como ellos SEGUÍA

mismos. ABAJO

29/05/92
SILENCIO
 Cuando compré el primer sintetizador, lo que más me sedujo del aparato fue
el PANEL de operaciones. Las teclas me resultaban demasiado parecidas
entre sí. Preferí mover los botones y alterar las cualidades sonoras en vez de
pulsar el teclado para obtener esas notas que recién aprendí a tocar y
nombrar mucho tiempo después. Mi camino fue justamente el opuesto al de
esa generación de músicos que primero estudió piano y luego pasó a la
electricidad con el órgano, hasta dar finalmente con el sintetizador en la era

1
 electrónica. Estos músicos focalizaban sus ejecuciones y composiciones sólo
en el teclado; muy pocas veces eran luthiers de nuevos sonidos. Donde veían
teclas veían un piano.

BOCINAS
 Estos tecladistas de formación fueron finalmente los que tuvieron real
ingerencia en la fabricación de nuevos instrumentos. Hace casi cuarenta
años R. Moog insistió en la necesidad de aplicarle un teclado al sintetizador
oponiéndose a Don Buchla, mi ídolo, que había inventado un instrumento con
sensores, unas placas que con sólo tocarlas emitían sonidos. Por supuesto,
Moog respondió al mercado que siempre tiende a la estabilidad y a la
necesidad de los viejos tecladistas que exigían afinaciones estables (que la
escala se mantuviera todo el tiempo perfectamente temperada ya que la
belleza musical dependía de la relación entre alturas tonales impecables).
Buchla prefería sus sensores análogos cuyos sonidos jamás llegaban a ser los
mismos, ni a estar afinados según los parámetros académicos. ¡Imagínense
los problemas que le hubiera agregado este hombre a un Rick Wakeman que
pegaba sus perillas con poxipol para que sus ejecuciones en vivo
reprodujeran con una exactitud total (nunca la conseguía, claro) lo que
había tocado en los discos! Estos músicos no soportan lo impredecible y lo
combaten influyendo en el mercado, además de difundir las ideas de
control, reproductibilidad y exactitud como valores a los que la tecnología
debe responder. Es una lástima; si el sintetizador modelo Buchla hubiera
vencido en el mercado, la música habría sido otra.

LA
 Desde el '87 hasta hoy han aparecido compositores para los cuales el sampler
fue su primer instrumento. El house del '88/'89, por ejemplo, podía haber AMBULANCIA

existido antes, la tecnología ya estaba dada. Sin embargo, hasta que el MÁS

instrumento no se abarató y pudo llegar a manos de esos no-músicos que son LEJOS
los disc-jockeys, el recambio estético no se produjo. Cada nuevo
instrumento implica una nueva estética que hay que saber explorar y
explotar.

18:00
 Generalmente, cada vez que inicio un nuevo trabajo destruyo aquellos sonidos que
funcionaron en la producción anterior. Durante un tiempo no hago más que generar
sonidos. Básicamente, cuento con dos sistemas generadores: por síntesis o por muestras.
En el primer caso, los sonidos son obtenidos por ondas (analógicas, digitales o
sampleadas) en un sintetizador. En el segundo, se trata de extraer fragmentos de un CD,
o ruidos de ambiente a través del DAT, para luego someterlos a procesos en el sampler.
Además, muchas veces los sonidos generados por el primer sistema pueden ser también
transformados por el segundo.

12/06/92
 Una de las peores cosas que le pasó a la música en los últimos tiempos fue
el hecho de quedar en manos de músicos entrenados y adiestrados, con un
alto índice de acrobacia en la ejecución. Como la técnica es hija bastarda
del talento -un reemplazo biónico-, a la obra que es puramente resultado
de ella le faltan átomos para ser arte, está incompleta. Es como la
reproducción estructural de algo que fue arte en un momento dado, y que
después fue estudiado y desmenuzado para aprender sus proporciones.
Estos músicos implementan técnicas para crear en base a los logros que un

2
 artista produjo alguna vez.

HABÍA
 Un artista puede tener intenciones, pero generalmente cuando obtiene una
obra de arte es porque no las concretó. La concreción tiene que ver, por un RELÁMPAGOS

lado, con la capacidad de ejecución, con la técnica; por el otro, con

procedimientos ya probados y concepciones ya reconocidas. Entonces, lo
peor de que todo llegue precisamente al lugar donde se supone es que se
arriba al "buen gusto", al pasado.

UN TRUENO
 La artesanía es un zombie del Arte. Toma una forma que en su momento
fue arte con el fin de reproducirla infinitamente como un clon de menor
resolución que el original. Me imagino que alguna vez hubo un coya que
hizo una vasijita realmente increíble y admirable. Hoy existe un mercado
de vasijas coyas. Con el rock' n' roll sucedió lo mismo, e incluso con cierta
música tecno que ya está hiperclonada.

HABÍA
 Si la artesanía depende del pasado, del "buen gusto", entonces el arte tiene
que ver con lo siempre nuevo. Para la artesanía uno ya está preparado, QUE

sabe de antemano cómo consumirla. Pero en el caso del arte, lo más CERRAR

fascinante es que no se llegue a enmarcar en los parámetros establecidos, LAS VENTANAS

que traicione nuestra información.

HABÍA
 Los discos que más me gustan son aquellos en los cuales está tan poco claro
lo que hay que hacer con ellos que habilitan muchos usos posibles. Por eso, DEJADO

cuanto menos definida y dirigida sea la funcionalidad de una obra, mejor. DE

LLOVER

20/06/92
GOLPES
 Muchos son artistas durante un período dado, y luego se convierten en
músicos. Aquí se cree que porque David Byrne fue un artista hace tiempo AFUERA

hoy hay que soportar su lamentable actitud de etnólogo musical. No se es

artista todo el tiempo, y menos hasta la muerte.

ALGUIEN
 Algo parecido sucede con Eno. Alguna vez creó técnicas liberadoras de las
que hoy está preso. La libertad como parámetro se va corriendo GRITA

permanentemente, por eso, sus investigaciones como no-músico de hace “ASCENSOR”

dos décadas hoy ya pertenecen a la genética del rock de los '90. Lo que
entonces era un mecanismo de libertad máxima es, debe ser, ahora, el
punto de partida para cualquier artista joven.

21/06/92
La mayoría de los músicos profesionales cree que la música sólo tiene
lugar cuando se la ejecuta. Yo prefiero no tocar música, sino dejar
que ocurra.

29/06/92
HABÍA
 Las mejores canciones que hice surgieron sencillamente de una búsqueda
frustrada. Buscaba concretar un tema tan bueno como otro ajeno que me UN

3
 gustaba en ese momento, pero en mi incapacidad de realización, o por no MUEBLE

saber tocar adecuadamente, me iba desviando, sintiéndome a la vez NUEVO

atraído por las nuevas ramificaciones con las que me topaba. Irse por las
ramas -alejándose del tronco y de las raíces- para encontrar que allí
también puede haber belleza me resulta fundamental como actitud de
trabajo.

02/07/92
TRES
 Tiempo atrás, cuando no existía la tecnología que le permitiera a la gente
llevar la música de un lugar a otro, las obras ocurrían únicamente en el SAHUMERIOS

momento de ser ejecutadas. En consecuencia, la música era como el A LA

teatro: un arte de performance. Una de las primeras acciones que se VEZ

realizaron con una cámara fue la de filmar teatro. Después aparecieron
artistas que fueron manejando mejor la estética que acarreaba la
tecnología cinematográfica, lo que llevó a desarrollar nuevas técnicas,
principalmente la de edición. A veces se me ocurre pensar por qué si al
teatro filmado se le cambió el nombre por el de "cine", la música grabada
conserva su denominación a pesar de haber dejado de registrar una
performance

MENOS LUZ
 A medida que el estudio de grabación fue cobrando importancia, comenzó a
haber una progresiva disolución de la ejecución en los procedimientos.
Ahora todo depende de cuánto ingenio tengas al registrar una pieza.
Supongamos que no podés tocar una escala a cierta velocidad; el problema
se soluciona grabándola nota por nota en un secuenciador digital o en una
cinta. Este es un método usual hoy en día, aun en cualquier disco de
folklore.

04/07/92
VAPOR
 Coincidamos en que ningún disco no es tecno. Las cámaras en las que
escuchamos cantar a Mercedes Sosa, por ejemplo, no son naturales, son EN LOS

digitales. No está cantando en Ischigualasto, sino en una cámara importada VIDRIOS

de Japón.

21/07/92
ANTES DE
 Hace unos días fui a ver Cape Fear de Scorcese, que es uno de mis
directores favoritos, pero ratifiqué todas mis sospechas sobre el cine ALMORZAR

americano de los últimos tiempos. La película está llena de imágenes de

PODER, llena de intenciones todo el tiempo; no te da descanso. Lo único
que busca es producir un efecto predeterminado en vos, y, por supuesto, tu
única posibilidad de sumergirte es asumir ese camino, tan angosto que no
te queda otra opción. Al final crea una relación artista-espectador
completamente cerrada. Pero lo más siniestro de todo es que esta película
te manipula haciéndote creer que sos libre e inteligente. Ésta es la clave
del Poder: lograr la manipulación del otro con intenciones bien demarcadas
y por medio de estrategias.

HABÍA UN
 Cape Fear ni siquiera llega al punto del ULTRAPODER, donde hay tanta

4
 intencionalidad que ya es casi una saturación, como pasa con Terminator II. PAQUETE

Así sí me gusta asistir y perderme en la masa frente a un espectáculo DESCONGELÁN

fachistoide ocurriendo en pantalla. Es más, en esos casos pedís, querés que DOSE
sea aún más imponente, mucho más poderoso todavía. En música, los
ejemplos serían Madonna o Michael Jackson. Me gusta ser una víctima
masoquista del ULTRAPODER, pero más me seduce el funcionamiento de la
POTENCIA.

22/07/92
 La potencia existe a pesar de sí misma, sólo clama por fluir, no tiene
mayores objetivos. Siempre pierde su intencionalidad porque es víctima de
su propia inercia. Hay potencia en El gabinete del Dr. Caligari, por
ejemplo, porque representa un momento del cine en que el lenguaje
cinematográfico no estaba todavía codificado. La película avanza por
caminos que después el cine rechazó. Yo me imagino que los realizadores
decían: "y si hacemos esto; y si hacemos aquello, y si ...". Abría
continuamente canales para la experimentación. En esa época ni siquiera
había un mercado definido con necesidades definidas. Entonces la potencia
fluía...

YA
 Volviendo a Cape Fear, agregaría que me produce desprecio el modo en
que ese tipo de cine se apodera de estructuras visuales y situaciones HABÍA

dramáticas que alguna vez fueron de potencia. Usa encuadres a la POCO

Hitchcock y trata de sorprender con estructuras que se sabe que TIEMPO

sorprenden. Uno al final ve la película en guardia, acomodando su reacción
a los estímulos. Con muchas canciones sucede lo mismo: vos aprendés a
ponerte de tal o cual modo según lo que un ritmo, un acorde o un estribillo
te imponen convencionalmente.

23/08/92
HABÍA
 Hacía tiempo que yo me consideraba un artista de éxito porque estaba
contento con el efecto de mis obras: me habían transportado y sentía que QUE

lo mismo le había sucedido a un cierto núcleo de gente -nunca pienso a ENCENDER

nivel masivo. Después de colaborar con Soda Stéreo y editar Colores LA

Santos, muchos quieren hacerme creer que recién ahora empiezo a ESTUFA
disfrutar del éxito. Y es tan difícil mantener el ejercicio de no creer en
esas atribuciones ajenas, como alejarse de la succión del Poder. Por suerte,
sigo creyendo que para gozar del éxito no hace falta esperar a que te lo
ofrezcan los demás. Eso es la fama, y hasta ahora tuve mucho éxito sin
ella.

 Considero al sampler una esponja sonora que te convierte en un suerte de

Marcel Duchamp: cuando modificás una música ajena es ponerle bigotes a
la Gioconda, y cuando capturás sonidos del ambiente es como hacer un
ready made.

HACÍA
 Desde que trabajo con el sampler tengo absolutamente incorporada idea de
reapropiación, ya que toda música termina construyéndose con retazos FRÍO

musicales o sonoros producidos en su mayor parte por otro: incluso en mis

últimos shows en que casi todo el material a excepción la voz ya estaba

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 reproducido, me desdoblaba, convirtiéndome en DJ de mi propia música.
Pensándolo bien, como ejecutante, siento que estoy más cerca de un
pinchadiscos que de un instrumentista.

HABÍA
 En mi caso, hacer la producción artística de un disco significa generar por
la fuerza algo que tal vez ocurriría pero que necesita un determinado KIWIS

impulso para concretarse. Esta deliberación puede involucrar el hecho de PARA

liberarse de intenciones y perderse, no implica necesariamente tener las LA

cosas claras todo el tiempo. CENA

 Para producir a un grupo no hace falta que su música me guste, basta con PLATOS

que me interese. BLANCOS

31/08/92

 Creo que el criterio de belleza es absolutamente oportunista. Un elemento

hoy considerado bello, ubicado en otra situación quizá no lo sea.

 Si algo molesta en el campo artístico, donde cuentan valores como el

profesionalismo y la seriedad académica, seguro que es Arte.

UN
 Últimamente, casi todas las canciones que escucho me hablan de otra, me
resultan un código de citas. Apenas las disfruto como una artesanía lograda, BORRÓN

así que mi goce no es más que historicista. A la hora de componer, siento DE

agotado ese formulismo de la canción que incluye verso, estribillos, LUZ

puentes, solos y repeticiones.

EL
 Me gustan los sistemas de trabajo que te permiten estar cómodamente
perdido. En el campo técnico existen, incluso, técnicas para que el proceso SOL

no esté tan sujeto técnicamente. Por ejemplo, a mí nunca me interesó ADENTRO

tener control absoluto sobre cómo y dónde pongo los arreglos de una
canción. Aunque haya una cierta intención, no importa controlar el
resultado global. Es más, muchas veces genero una serie de modificaciones YA
perversas sobre el material arreglado sin calcular consecuencias. MEDIODÍA

04/09/92
 Para no caer en esas fórmulas estereotipadas trato de desarrollar formas
mutantes de componer canciones. Podría nombrar algunas, las que me
resultaron más efectivas en su momento.

Hay una, por ejemplo, que bauticé "composición a partir del DEVENIR", en
la cual el tema queda eximido de la obligación de tener que retroceder a
una parte ya mostrada porque las secciones están tan fundidas entre sí que
no se perciben las "costuras". De este modo, la energía impulsada se va
transformando fluidamente.

Alguna vez también compuse por DESVÍOS: se trata de producir tantas

interrupciones de desarrollo durante una canción que al final el devenir se
restablece. En cuanto parece visualizarse una intención, enseguida queda
defraudada por un cambio de rumbo. Aquelarre componía así; me parece

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 que Tía Newton sería el ejemplo actual más extremo.

"La forma del deseo" (Cámara) está definida por SUSTRACCIÓN: exhibe
todos sus materiales desde un principio para progresar según lo que le va
faltando.

Algunas canciones son composiciones SIN DESARROLLO: tienen una sola

parte e incluyen leves agregados o sustracciones mínimas, a la manera de
"I'm waiting for the man" de Velvet Underground.

Pero existe sobre todo una forma mutante fundamental para la evolución
del pop, y es la composición POR NUEVOS SONIDOS. La cuestión es
conseguir que el material opere de una manera tan inédita y ajena que uno
llegue a abstraerse de la estructura del tema.

EL
 El pop se define como artístico o no según sus condimentos, nunca por su
esencia. En cualquiera de mis piezas "ambient", las proporciones son VIENTO

exactamente inversas. SE
REPETÍA
NO
 La actitud más interesante que encarna el pop permanentemente es la de
revalorizar como arte cualquier cosa que ya haya sido asimilada hasta el HABÍA

punto de no ser ya reconocida como estética. NIEBLA

NO
 A veces, ciertos experimentos que se ofrecen como extremos porque
incluyen el ruido como su material, vienen acompañados de tantos HABÍA

manifiestos y pretextos, que te obligan a un solo sistema de interpretación GAS

y a una sola forma de escucharlos. Están tan cargados de intenciones como

el peor hit de la radio, y quizá sea preferible una mala melodía que una
cacofonía con conciencia social.

HABÍA
 Lo que sucede con esos cantantes que tienen contenido social es que
componen músicas no revolucionarias para acompañar textos a favor de la QUE

revolución. La música, entonces, no contiene el efecto del que ESPERAR

supuestamente ellos hablan. Así que cuando consigan la revolución lo que

va a suceder es que lleguemos a lo mismo de siempre.

NO
 Ahora bien, ¿y si la música fuera realmente terrorista? ¿y si hubiera un
músico revolucionario que no incurriera en el papel de juglar? En ese caso, HABÍA

el resultado también dejaría de ser revolucionario. El proyecto estaría LUZ

anquilosado por sí mismo: una vez cumplido su objetivo, la obra quedaría

exhausta, se moriría.

HABÍA
 Hay un cierto tipo de música experimental extrema que para lo único que
sirve es como registro del hecho de que alguien llegó hasta ahí. Es como la ALBAÑILES

documentación de un riesgo superado.

HABÍA
 ¿Qué pasa cuando un grupo contestatario se monta sobre una música
ruidosa con el fin de decir algo cantando, gritando o recitando? Resulta GOTERAS

redundante. ¿Por qué no confiar en un lenguaje que es superior a las

palabras? ¿Acaso éstas no demostraron que como lenguaje sólo pretendían
la comunicación y lo arruinaron todo? Yo más bien estoy interesado en la
comunión.

16/09/92

7
  Para mí el arte no comunica, en el mejor de los casos provoca un estado de comunión. Se
dice que las obras son mensajes porque contienen un código que uno puede creer que
desentraña, pero en definitiva nunca es tan específico. La producción artística, como la
apreciación posterior, es un proceso que cada uno tiene que vivir a su manera. El artista
hace una obra y en ese momento es transportado a un mundo que es simbólico, y por
supuesto, después, los receptores de esa obra no van a dirigirse necesariamente al
mismo. La comunión es un acuerdo de integración al juego que vos creés que la obra te
propone.

17/09/92
 En la comunicación hay que entender, en la comunión se puede interpretar.

HABÍA ALGO ESCRITO EN EL CUADERNO:

 Escuchar es intencional. Lo que oímos no es lo que estamos oyendo. Lo que oímos es la

cualidad de nuestro modo de escuchar.

20/09/92
HUMO
 Como en el campo del tecno la canción ya ha sido deconstruida, nos
sentimos inmersos en la era del remix. Un remix ni siquiera es una versión,
porque no hay un original con características fijas al cual remitirse. Remixar
es RECOMPONER.

VENTANAS
 En el ep Fractal Zoom de Brian Eno hay doce remixes. Sus materiales y sus
combinaciones son todos tan diversos que uno termina preguntándose ¿cuál CERRADAS

es la estructura básica del tema? (Lo mismo podría decirse de los maxis de
The Grid, The Orb o The Future Sound of London).

 Una de mis lecturas favoritas son los manuales de instrumentos que no

tengo, porque me generan ideas para aproximarme de un modo novedoso a
los míos.

LUZ
 El manual del sampler EMAX II me emociona porque te propone la libertad
como meta, y a medida que leo esas visitas guiadas y casi microscópicas a las DE PANTALLA

secciones del aparato escucho músicas.

21/09/92
HABÍA UN CARTELITO EN LA PUERTA

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26/09/92
LA
 Del EMAX II tengo preferencia por dos funciones: una es la Combinación; y
la otra es la Transformación por Multiplicación. ROPA
YA

"Proceso musical Nº 7 - Combinación de sonidos: DESCOLGADA

"La combinación de sonidos mezcla una muestra con otra, produciendo así un
sonido más complejo. El sonido combinado ignora cualquier punto de repetición,
afinación o cambio de nivel programados en los sonidos individuales; trabaja
únicamente sobre la información de la muestra digital original.

"Aplicaciones: Mezcle voces una octava más alta con voces originales de guitarra
para crear un efecto de guitarra de doce cuerdas. Mezcle sonidos de batería
sintetizada con sonidos de batería acústica. Mezcle cuerdas sintetizadas con cuerdas
reales para dar "cuerpo". Combine dos voces en una para conservar en la
memoria".

“La Transformación por Multiplicación. Una nueva forma de combinar sonidos:

“La T.M. es un efecto digital que puede ser usado para crear los sonidos más
novedosamente salvajes que alguna vez haya oído. Básicamente, dos sonidos se
funden juntos de modo que las frecuencias comunes a ambos sonidos se acentúan,
mientras que las frecuencias no comunes se descartan. La T.M. trabaja mejor
cuando se usan sonidos armónicamente ricos. La longitud del sonido resultante será
equivalente a la longitud de la muestra sobre la que se está trabajando.

"Acercamiento a la T.M.: Puede ser pensada como un modo de abordar el sonido en

un instrumento mecánico. Es un tipo de resonador electrónico que puede ser usado
para impartir les características de un sonido en otro. Es un modo de síntesis que
hasta ahora sólo ha sido accesible en la investigación de la música electrónica
mediante supercomputadoras. Debido a su oscuridad, el territorio de los sonidos
producidos con la T.M. permanece ampliamente inexplorado".

Extraído de "EMAX II, operating manual" redactado por Craig Anderton

29/09/92
HABÍA
 Puedo pasar mucho tiempo observando materia en descomposición. Me GENTE
produce un estado de contemplación cósmica. La acción de destruir nunca EN LA
me atrajo tanto como el espectáculo de la podredumbre. Observándola día OTRA
a día se empiezan a descubrir detalles ínfimos en la transmutación. Durante PARTE
una época me dediqué a provocar hongos en la coca cola, en carozos y en DE LA
hamburguesas (una vez plastifiqué una y meses después empezó a exudar CASA
un líquido escarlata rarísimo). Lo mismo sucede al escuchar Colección Vacía
(cassette, 1990): oyéndolo no se perciben las diferencias sutiles que van
ocurriendo; uno parece seguir sólo repeticiones y cae como en un trance
ante unas secuencias siempre idénticas.

BUFIDOS
 La autorregulación del proceso de pudrición es también afín a mis criterios
sobre la producción musical. Comparo esta actitud de no intervención con DE SOFÁ

mi ideal para componer: dados los materiales, la cuestión es que funcionen

9
 por sí mismos con el menor grado de ingerencia.
COPAS
 Estas metamorfosis suelen mostrarse en cámara acelerada cuando se las usa
para documentales. El objetivo es que la gente desprecie el ejercicio de Y PASOS

observar con detenimiento; le ofrecen un Reader's Digest de la

contemplación, o, lo que es peor, se maquilla la situación de esteticismo.
Al estetizar la aceleración se agrega tolerancia, pero se resta disponibilidad
para la percepción.

01/10/92
 Me considero un artista informado sin formación. La formación se relaciona
directamente con la Academia y el dogma, con una manera clarísima de
discernir entre el bien y el mal. Cuanto más formado estés es más difícil
que puedas deformarte. En mi caso, trato de manipular informaciones
diversas permanentemente. La cuestión es saber convertir cualquier SOBRE
elemento de la cultura en disparador. Estar informado en arte, por LA MESA
ejemplo, equivale a no haber ido nunca a un museo o una galería de arte y, HABÍA
sin embargo, conocer la historia de la pintura por haber visto tantos SOBRES
documentales en televisión, por revistas, o simplemente, porque alguien SIN
alguna vez te la contó durante una charla informal. ABRIR

SOBRE LOS TEMAS DE RECOLECCIÓN VACÍA

ANINA (noviembre 1992) Desde hace unos años suelo ir a 'Sarquis', un restaurante
oriental más familiar que turístico, donde se escucha música armenia. Entre todas
las canciones, "Anina" fue la que empezó a llamarme la atención. Al final,
conseguí que Willy Katabian y Arturo Kouyoumdzian, el dúo que hizo la versión
modernizada de ese tema folklórico, me dieran el master. "Anina", según me
contaron, es una ciudad mágica que en la canción es tratada como si fuera una
mujer amada. Yo me apropié de la canción y la enmarqué en mi propio sistema.

ALERGIA (octubre 1992) Empezó como un remix de todo el disco de React 2 Rhythm y
terminó como un remix de todos los discos que compré esa semana: los de D.O.P.
y The Future Sound of London, Techno 2, Fractal Zoom y Phaedra de Tangerine
Dream. Los sonidos pasaron primero por un Yamaha análogo monofónico de fines
de los '70 (fue mi primer sintetizador y todavía lo conservo), y luego fueron
sampleados. El recorrido fue CD-Yamaha-Sampler. Con el sampler me permití
repetir intencionalmente esas irregularidades provocadas por la inestabilidad del
Yamaha.

ESCARLATA (agosto 1992) Contiene muestras que venía acumulando desde hacía un año sin
poder darle un armado de tema definitivo. Tuve que llegar a un sistema de
composición circunstancial para poder controlar el material. Decidí dejar
funcionando todas las muestras en todos los compases de manera que la canción
se fuera definiendo por las variaciones de volumen de los distintos sonidos. En un
diagrama se representaría así:

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 Los sonidos son cíclicos pero se repiten irregularmente, sin un eje de simetría. El
sample de una calle que en un momento está detrás, en otro se vuelve lo más
importante. Veo cómo los sonidos entran en conflicto. En realidad, el tema es
como el éxtasis del conflicto sonoro. La idea de base desaparece, y entonces
cualquier muestra en curso puede gobernar la situación musical en cualquier
momento. Ningún sonido fue tratado con cámaras: pasan del sampler al DAT sin
intermediar la consola.

B09 (diciembre 1992) Al principio creí que estaba haciendo un remix de "Ocasiones"
(Ip Cámara, 1992) para poder tocarla en vivo, y al final, los materiales nuevos
resultaron más interesantes que los propios. En un momento del tema, se oye
cómo se abre una puerta, y a partir de entonces se entra en otra habitación
sonora de la que ya no se regresa. Así, la expectativa de que la canción haga
crecer su energía, retome partes o llegue al paroxismo "rave" queda
decepcionada. La B se refiere al banco de datos y el 09 al número de remix.

PRESAGIO (marzo 1992) Lo concebí como un solo de sintetizador, a la manera de los temas
de Music For Films (Eno). En realidad, contiene algunos arreglos, pero fueron
puestos aleatoriamente, sobre lugares desconocidos. El sonido me hace pensar en
una llanura, tiene como una tensión pampeana. Como presagio, es un preludio a
la nada.

BACTERIA (mayo 1992) Son sonidos electrónicos generados por el sintetizador del sampler, a
los que les sobrepuse un fragmento de "Für Luise" (Cluster-Eno, After the heat)
que también usé en "Nuestra fe" de Soda Stereo. Tiene una ejecución errática; los
mismos sonidos tocados con precisión resultarían vulgares.

DUDA (mayo 1992) Consta de una muestra de diez segundos extraída de la introducción
orquestal del tema "Such a small love" de Scott Walker (Scott, 1967) repetida
continuamente, a la que le agregué sonidos de sintetizador y rebanadas de la
misma muestra para producir un efecto más confusamente percusivo. Es el único
tema donde aparecen timbres de instrumentos reconocibles.

MUNDO (mayo 1992) Tiene cinco muestras: dos de AR Kane (un feedback de guitarra y una
percusión con mucho eco), otra que resultó de superponer varios fragmentos de
"Lizard point" (Brian Eno, Ambient 4: On land), arrullos de las palomas que anidan
en las cornisas de enfrente, y el sonido de la calle Esmeralda a la madrugada,
cuando está tan vacía que todo resuena rebotando como en una galería. Usé la
Transformación por Multiplicación y combiné a AR Kane con Esmeralda y a Eno
con las palomas.

GAS (mayo 1992) Lisa y llanamente, un pedazo de The Orb manipulado hasta el

11
 hartazgo.

QUIETO (mayo 1992) Trabajé dos años y medio con este sonido al que llamaba "calle
música". Consta de una serie de materiales combinados: en primer lugar figura
una grabación que hice de un saxofonista tocando enfrente de mi casa a
principios del '90, al que después le fui sumando fragmentos tomados de la calle,
frases enteras de sintetizador y muestras extraídas de CDs. Fui combinando todos
estos materiales digitalmente cientos de veces; el resultado siempre era distinto
y azaroso. Nunca había logrado incluir "calle música" en ningún tema mío, hasta
que me di cuenta de que era un tema en sí mismo.

ANESTESIA (diciembre 1992) Los materiales básicos son dos: por un lado, una nota de
sintetizador con un ataque rápido y dos segundos de duración; y por el otro, una
pasta sonora producto de muchos discos sampleados, muestras de la ciudad,
conversaciones, y transmisiones de radio y TV tomadas al mismo volumen.
Superpuse ambos conservando la duración del segundo e hice un "loop" (repetición
de un fragmento sonoro). De lo obtenido traspuse en el teclado tres notas (A, B y
C) de duración diversa:

CAPTURAS (octubre 1992) Sonidos en crudo. Mi única intervención fue grabarlos y

transformarlos en obra.

CABALLEROS (abril 1992) Un tema que decidí dejar inconcluso por contener demasiada fuerza
gravitacional. Me resultaba implosivo, monoide e imponente en lugar de seductor.
Uno de sus principales defectos era que sólo salía una carga de energía masculina.
No conseguía fluir, y quedó afuera de Recolección Vacía.

TODOS LOS TEMAS PERTENECEN A DANIEL MELERO EXCEPTO "ANINA" (KATABIAN - KOUYOUMDZIAN - MELERO)

INGREDIENTES PARA RECOLECCIÓN VACÍA

♦ Zapping ♦ Enamorarme ♦ Conversing with Cage compilado por Richard Kostelanetz (Omnibus
Press) ♦ Revista Details ♦ Warhol por David Bourdon (Anagrama) ♦ Productos congelados
(especialmente surimi estilo langostinos) ♦ Videos porno ♦ Decidir no ir al cine ♦ La cúpula de mi
casa ♦ El ruido del ascensor del edificio de enfrente (un chirrido nocturno) ♦ Llenar la bañera,
poner música en el dormitorio, sumergir la cabeza en el agua y escuchar ♦ Apagar la música y
dedicarme escuchar la ciudad desde el balcón ♦ Comprar discos erotizado en disquerías pequeñas
♦ Ver grupos nuevos ♦ Cocinar para mujeres ♦ Tener menos relación con los músicos y mejor
relación con los diseñadores ♦ Utilizar como instrumentos discos que no considero buenos ♦
Eliminar mi gusto como juicio de valor ♦ Interesarme más en la gente con quien comparto las
situaciones que en las situaciones en sí ♦ La muerte de mi padre ♦ Comer frutas de verano en
invierno ♦ Conocer a mis vecinos ♦ Preferir estar en mi casa ♦ Sentir que la ciudad me pertenece ♦

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Descubrir que las relaciones tienden hacia la unión o la separación continuamente ♦ Descubrir
-una vez que los deseos fueron concedidos- que no se desea siempre lo mejor para uno ♦ Prender
sahumerios incesantemente ♦ Usar con intermitencia determinados cortes de pelo y colgantes, o
ciertas ropas ♦ Tomar la iniciativa de no consumir tecnología nueva para seguir componiendo la
música que puedo hacer con los instrumentos que ya tengo ♦ Perder aún más interés en la idea de
exactitud ♦ Ponerme el DATman como si fuera una ropa antes de salir ♦ Sufrir por no estar en
Buenos Aires un jueves a la noche ♦ Engrosar mi colección de medias exóticas ♦ Andrew Blake,
director de "Secrets" y "House of Dreams" ♦ Sentir que le pertenezco a la ciudad ♦ Aceite de ajo

Pablo Schanton
PRODUCCIÓN TEXTUAL

Alejandro Ros
DISEÑADOR

Aviva Catz / Editora AC

PRODUCCIÓN EDITORIAL

Rocca / Cherniavsky
FOTOGRAFÍA

Carina de Souza
MAQUILLAJE

Eduardo Berti
ENLACE ORIGINAL

Susana Pampín
CORRECCIÓN

Rosario Bléfari
DESGRABACIONES

Martín Menzel
TÉCNICO DE TRANSFERENCIA

Willy Katabian / Arturo Kouyoumdzian

CANTO Y DIVERSOS INSTRUMENTOS EN "ANINA"

ALGUNOS OBJETOS FOTOGRAFIADOS PERTENECEN A LA COLECCIÓN PERSONAL DE VIVI TELLAS

Atender la semilla y su transformación. Elegir los frutos detenidamente. Colocarlos uno a uno con
riguroso cuidado en un canasto sin fondo. Llegar a casa y sentirse colmado por la recolección
vacía.

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