Eco Obra abierta

Obra abierta (1962) puede considerarse, como el mismo autor lo sostiene, el antecedente directo de la
esttica neobarroca (posmoderna) desarrollada por Calabrese y segn la cual, ciertos objetos culturales
contemporneos participan del gusto comn por la inestabilidad, la imprecisin, la complejidad, la
mudabilidad, entre otras categoras, y por una insistente y especial invocacin a la fruicin e intervencin
productiva por parte del "consumidor". En efecto, Eco analiza los rasgos propios de una potica de la
obra abierta y, en especial, los particulares trminos en que se establece el contrato entre productor y
receptor de una obra de esta naturaleza.
En una primera instancia, y aqu resuena la voz de Bajtin, Eco plantea que toda obra de arte es "un
mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados que conviven en un slo
significante" (34) pero que, ms an, en ciertas obras contemporneas esta ambigedad (apertura) es
intencionalmente buscada y positivamente valorada. El resultado es la presencia de estructuras
formales determinadas por una voluntad creadora pero que permiten un alto grado de ambigedad y de
intervencin activa del receptor.

La "apertura" presenta as dos grados de desenvolvimiento: apertura de primer grado cuando

"interpretado en trminos psicolgicos, el placer esttico -como se realiza frente a toda obra de arte- se
basa en los mismos mecanismo de integracin y completamiento que resultaron tpicos de todo proceso
cognoscitivo. Este tipo de actividad es esencial al goce esttico de una forma." (174) y apertura de
segundo grado cuando se enfatizan estos mecanismo y se hace consistir el goce esttico "no tanto en
el reconocimiento final de la forma como en el reconocimiento de aquel proceso abierto continuamente y
que permite aislar siempre nuevos perfiles y nuevas posibilidades de una forma". (174)
Ciertas tendencias artsticas contemporneas expresan esta apertura de segundo grado porque
consisten "no en un mensaje concluso y definido, no en una forma organizada unvocamente, sino en
una posibilidad de varias organizaciones confiadas a la iniciativa del intrprete, y se presentan, por
consiguiente, no como obras terminadas que piden ser revividas y comprendidas en una direccin
estructural dada, sino como obras "abiertas" que son llevadas a su trmino por el intrprete en el mismo
momento en que las goza estticamente".(73) As, "la potica de la obra "abierta" tiende... a promover en
el intrprete "actos de libertad consciente", a colocarlo como centro activo de una red de relaciones
inagotables entre las cuales l instaura la propia forma sin estar determinado por una necesidad que le
prescribe los modos definitivos de la organizacin de la obra disfrutada".(74-45) Por lo mismo, las obras
abiertas "son obras no acabadas que el autor parece entregar al intrprete ms o menos como las piezas
de un mecano, desinteresndose aparentemente de adnde irn a parar las cosas". (74)
Ahora bien, habra dos grados en la colaboracin del receptor de la obra: la "mental" y la "manual". En la
colaboracin teortica o mental el usuario interpreta "libremente un hecho de arte ya producido, ya
organizado segn una plenitud estructural propia (an cuando est estructurado de modo que sea
indefinidamente interpretable) (84); es el caso de la colaboracin que exige una obra como Finnegans
Wake de Joyce. Pero hay obras que permiten una colaboracin "manual" cuando el intrprete
reorganiza libremente la obra y goza de las relaciones as producidas, cooperando en "hacer" la obra.
Estas son las obras en movimiento, obras que tienen la capacidad de "asumir diversas estructuras
imprevistas fsicamente irrealizadas". (84) Son por lo tanto, obras inacabadas que reclaman un proceso
de co-creacin entre productor y receptor, proceso que Popper denomina "respuesta total": intelectual y
"fsica" a la vez. (10)
La "obra en movimiento"
Umberto Eco adopta la denominacin de "obras en movimiento" para referirse a un tipo restringido y
particular de "obras abiertas" en las que el lector colabora a "hacer" la obra. Eco encuentra ejemplos de
este tipo de obras en la msica, las artes plsticas, el diseo y, por supuesto, en la literatura. Son obras
que tiene en s mismas una capacidad de movimiento, de metamorfosearse, "de replantearse
calidoscpicamente a los ojos del usuario como permanentemente nuevos(...), asumiendo disposiciones
espaciales diversas, creando continuamente el propio espacio y las propias dimensiones." (Obra abierta,
85). Son, en trminos de Calabrese, obras inestables y, por ello, in-formes o en permanente bsqueda
de forma; bsqueda que reclama la complicidad del lector-jugador.
Esta volubilidad de la obra abierta no quiere decir carencia de una estructura, sino la asuncin de una
estructura en movimiento capaz de contener y permitir otras estructuras; su orden es un rechazo de un
orden singular para proponer una pluralidad de rdenes. "Como en el universo einsteniano en la obra en
movimiento, negar que haya una nica experiencia privilegiada no implica el caos de las relaciones, sino
la regla que permite la organizacin de las relaciones. La obra en movimiento, en suma, es posibilidad de
una multiplicidad de intervenciones personales pero no es una invitacin amorfa a la intervencin
discriminada: es la invitacin no necesaria ni unvoca a la intervencin orientada, a insertarnos
libremente en un mundo que sin embargo es siempre deseado por el autor." (Obra abierta, 96)
Como ejemplo literario, Eco se detiene a examinar la obra irrealizada de Mallarm: El Livre. Esta
creacin deba ser una obra mvil no slo por la indeterminacin de las relaciones de sus elementos
sino, adems, porque ni siquiera sus pginas seguiran un orden fijo: "habran debido ser relacionables
en rdenes diversos segn leyes de permutacin. Tomando una serie de fascculos independientes (no
reunidos por una encuadernacin que determinase la sucesin), la primera y la ltima pgina de una
fascculo habra debido escribirse sobre una misma gran hoja plegada en dos que marcase el principio y
el fin del fascculo; en su interior, jugaran hojas aisladas, simples, mviles, intercambiables, pero de tal
modo que, en cualquier orden que se colocaran, el discurso poseyera un sentido completo. "(...) Le
volume, malgr l'impression fixe, devient, par ce jeu, mobile -de mort il devient vie."(86-87) Por supuesto,
la descripcin del Livre, que sugiere una descomposicin del libro, se acerca mucho a lo que podra ser
una obra hipertextual en la que se pone en juego una dinmica combinatoria que le da al producto
literario, formas provisionales. "El autor ofrece al usuario, en suma, una obra por acabar". (Obra abierta,
96)

Bajtin
La polifona del discurso
Bajtin rechaza la concepcin de un "yo" individualista y privado; el "yo" es esencialmente social. Cada
individuo se constituye como un colectivo de numerosos "yoes" que ha asimilado a lo largo de su vida,
algunos de los cuales provienen del pasado; estos "yoes" se encuentran en los lenguajes, las "voces"
habladas por otros y que pertenecen a fuentes distintas (ciencia, arte, religin, clase, etc.). Estas "voces"
no son slo palabras sino un conjunto interrelacionado de creencias y normas denominado "ideologa".
Nunca estaremos por fuera de la ideologa porque "hablamos con nuestra ideologa -nuestra coleccin
de lenguajes, de palabras cargadas con valores-." (Booth, 257) Por lo tanto, es el sujeto social quien
produce un texto que es, justamente, el espacio de cruce entre los sistemas ideolgicos y el sistema
lingstico. El anlisis de la lengua en su totalidad concreta y viviente conduce al anlisis translingstico,
en otras palabras, a la polifona, al conjunto de las "voces"; no al simplemente lingustico que ofrece una
perspectiva monolgica y abstracta. Aparecen de esta manera las relaciones lgicas que son necesarias
para las relaciones dialgicas, que es el discurso de dos voces, as como las relaciones de significacin
objetiva como los enunciados y las posiciones de los diferentes sujetos.
Tambin el signo ser ideolgico, es decir, que no es inocente pues no es un reflejo mecnico de la
realidad. El signo es un fenmeno complejo que "refleja y refracta" la urdimbre social. Depende del
contexto para significar una o muchas cosas; es escurridizo y poco confiable, es semnticamente mvil,
inacabado, abierto, dinmico, capaz de generar nuevas informaciones a diferentes receptores. La
literatura por ello, no refleja la realidad sino que se alimenta de diferentes conceptos -econmicos,
filosficos y sociales- que afectan la realidad, y as elabora e interpreta esa realidad, interpretacin que
es una evaluacin de esa misma realidad. El discurso crea as el objeto-discurso en el que el escritor
(que tambin es un "yo" social) aparece como mediador y en el que el lector puede ser autor en la
medida en que todos somos autores cuando hablamos, escuchamos, leemos o escribimos.
A partir de esta esttica de la polifona el texto se caracteriza esencialmente por: la heteroglosia: la
naturaleza ambiga de la palabra y la versatilidad significativa del lenguaje en su proyeccin histrica y el
dialogismo: inscripcin del discurso en una pragmtica comunicativa. Esto se traduce en una
modificacin del estatuto del discurso, del texto, del autor y del lector que se va a reflejar en toda la linea
crtica, aqu podemos mencionar a Barthes y a Eco, divergente del formalismo.

Barthes
De la obra al texto
Del autor al lector
Barthes contribuye decididamente a un "deslizamiento epistemolgico" que cambia la nocin de obra por
un objeto nuevo de estudio: el texto. En seis proposiciones establece las diferencias:
1. La obra es un objeto que se ve, se sostienen en la mano, ocupa un espacio. El texto es un "campo
metodolgico" (75) que no se muestra sino que se demuestra, que se sostiene en el lenguaje, que "no se
experimenta ms que en un trabajo, en una produccin" ;(75) por ello no est inmvil sino en movimiento
y su movimiento constitutivo es la "travesa".
2. El texto no pertenece a ningn gnero ni a ninguna clasificacin; es siempre "paradjico".
3. La obra se cierra sobre un significado que se convierte en objeto de la filologa o de la hermenutica.
El texto se experimenta en relacin al significante que no se encuentra sino que se busca
indefinidamente.
4. El texto es plural no en el sentido de que tiene varios sentidos, "sino que realiza la misma pluralidad
del sentido: una pluralidad irreductible. (...) el Texto no es coexistencia de sentidos, sino paso, travesa;
no puede por tanto depender de una interpretacin, ni siquiera de una interpretacin liberal, sino de una
explosin, una diseminacin. La pluralidad del Texto, en efecto, se basa, no en la ambigedad de los
contenidos, sino en lo que podra llamarse la pluralidad estereogrfica de los significantes que lo tejen
(etimolgicamente, el texto es un tejido:(...) est enteramente entretejido de citas, referencias, ecos:
lenguajes culturales (qu lenguaje puede no serlo?), antecedentes o contemporneos, que lo
atraviesan de lado a lado en una amplia estereofona."(77-78) De esta forma, todo texto se inscribe en
una intertextualidad, en una red de citas "sin entrecomillado".
5. La obra es propiedad del autor, pero el autor no es propietario del Texto: "la metfora del Texto es la
de la red; si el texto se extiende es a causa de una combinatoria, de una sistemtica "que sobrepasa los
controles del yo que escribe. (78) En el espacio social que es el texto todos los lenguajes y todos los
sujetos de la enunciacin se encuentran en una situacin de equilibrio, ninguno tiene poder de juicio
sobre otro.
6. La obra es el objeto de un consumo, el Texto "decanta a la obra (...) de su consumo y la recoge como
juego, trabajo, produccin, prctica." (79) En este sentido disminuye la distancia entre la escritura y la
lectura para inscribirla dentro de una misma prctica significante. El Texto solicita del lector una
colaboracin prctica: no slo consumir sino producir el texto, ejecutarlo, deshacerlo, ponerlo en marcha.
(80-81).
Sintetizando: "... un texto no est constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un nico
sentido, teolgico, en cierto modo (pues sera el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de
mltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las
cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura." ("La muerte
del autor", 69)
La muerte del autor; el nacimiento del lector
De esta concepcin del texto se desprende que en la escritura no hay un sujeto con identidad; el
comienzo de la escritura es la "muerte "del autor, de esa entidad moderna que surge slo cuando se
reconoce histricamente al individuo y a la persona como un valor. Pero en la escritura, como ya lo
anticipaba Bajtin, es el lenguaje, no el autor, el que habla. Este debilitamiento de la posicin privilegiada
del autor se traduce en un fortalecimiento de la funcin del lector:
...sentido total de la escritura: un texto est formado por escrituras mltiples,
procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un dilogo, una
parodia, una contestacin; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa
multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el
lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni
una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no est en
su origen, sino en su destino, pero este destino ya no puede seguir siendo
personal: el lector es un hombre sin historia, sin biografa, sin psicologa; l es
tan slo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las
huellas que constituyen el escrito. ("La muerte del autor", 71)
Si bien los planteamientos de Barthes difieren de la hermenutica y de la esttica de la recepcin, en
tanto defienden un "ahistoricismo" en la produccin y en la recepcin discursiva , estn indudablemente
en la posicin crtica que defiende el "reinado del lector" y que constituye, desde la teora literaria, el
antecedente ms importante en la consolidacin de una esttica de la interactividad es decir, de una
esttica del juego.

Esttica de la recepcin
La teora hermenutica de Gadamer es el cimiento filosfico de la Esttica de la recepcin. Gadamer se
pregunta si es posible y cmo, el acceso a la verdad en aquellos "objetos" que escapan a la ciencia y sus
mtodos. A modo de respuesta desarrolla una teora de la experiencia humana llamada entender: un
concepto de conocimiento y de verdad que correspondan a la totalidad de nuestra experiencia
comprensiva e interpretadora. El conocimiento cientfico no es la nica va para llegar a la verdad, la
experiencia completa del comprender es otro camino.
En la teora de la comprensin es, por tanto, ineludible la presencia del "espectador":
La dependencia del ser esttico respecto de la representacin no significa pues
ni indigencia ni falta de un sentido autnomo y circunscrito. esta dependencia
pertenece a su esencia verdadera. El espectador es un factor esencial del juego
mismo que llamamos esttica. Acordmonos de la clebre definicin de la
tragedia en la Potica de Aristteles: la disposicin del espectador est
expresamente incluida en la definicin de la esencia de la tragedia. (Verdad y
Mtodo, p.
Para la esttica de la recepcin, adoptando una evidente posicin crtica ante el formalismo, no basta el
anlisis textual para la cabal comprensin del hecho potico. Forma parte de ese hecho su recepcin por
parte del lector: "El lector es el primer destinatario de la obra literaria... la vida histrica de la obra literaria
es inconcebible sin el papel activo que desempea su destinatario"(Jauss, "La historia literaria como
desafo a la ciencia literaria", p.) Y esto es posible si se acepta el carcter fundamental de
indeterminacin del texto literario.
Tambin para la esttica de fuerzas, la doble productividad -la integracin del proceso creativo y
receptivo- es el ncleo de la constitucin de la obra de arte que responde a una sensibilidad y a una
"funcionalidad" diferentes.
ESTETICA DE LA RECEPCION: LA INDETERMINACION Y SUS ESTRATEGIAS
La esttica de la recepcin, desde sus inicios con el crculo de Praga, propone una consideracin
funcional de los textos en un modelo pragmtico * En esta lnea nos interesa especialmente las
propuestas de Wolfgang Iser centradas en la categora de indeterminacin que, a su vez, Iser retoma de
Roman Ingarden. Siguiendo a Iser, todos los textos literarios tienen un primer valor de indeterminacin
dado por su carcter de ficcin. "Un texto literario ni describe objetos ni los produce...; en el mejor de los
casos describe reacciones producidas por los objetos (...) Si tiene como contenido reacciones ante los
objetos, entonces ofrece actitudes hacia el mundo por l constituido. Su realidad no se basa en producir
realidades existentes, sino en preparar intuiciones de la realidad (...) La realidad de los textos es siempre
constituida por ellos y, por lo tanto, una reaccin a la realidad." (La estructura apelativa de los textos, p.
135-136). Los textos literarios no estn radicados en el mundo sino en el proceso de lectura y por
consiguiente en la propia experiencia del lector, pero no como una adecuacin sino como una tensin. El
texto no se corresponde con las experiencias del lector sino que le ofrece enfoques y perspectivas con
las que el mundo de la experiencia aparece de otra manera. (p.136) El texto literario no se adeca ni a
los objetos reales del "mundo vital" ni a las experiencias del lector y es esta falta de adecuacin la que
produce su Indeterminacin.
Pero existen tambin, condicionamientos formales que producen indeterminacin en el texto. Entre ellos
tenemos las denominadas por Iser, "tcnicas de corte": fragmentacin, montaje o segmentacin "que
garantizan una independencia relativamente alta con relacin a la atraccin ejercida por los modelos
textuales"(p.142) Tal es el caso de las novelas por entregas decimonnicas, como las de Dickens, en las
cuales se impone al lector una forma determinada de lectura mediante la interrupcin de la narracin,
creando una tensin, un "suspense" que obliga al lector a imaginar la continuacin de los
acontecimientos, o introduciendo nuevos personajes mediate sucesivos cortes originando nuevas lneas
de accin imprevisibles. El lector es incentivado a producir nuevas conexiones y posibles soluciones. "En
tal proceso se muestra en qu medida el componente de indeterminacin de los textos literarios crea el
grado necesario de libertad que debe garantizarse al lector en el acto de comunicacin para que el
"mensaje" sea recibido y elaborado. Al aumentar as la eficacia de la novela se ve claramente el peso de
los lugares vacos en la comunicacin entre el texto y el lector." (p.140)
Adems de los "cortes", tambin los comentarios del narrador, que abren perspectivas en la historia
contada y ofrecen al lector un espectro de ofertas de valoracin, las precisiones extremas en la
exposicin narrativa que chocan con la necesidad de consistencia del lector y las tcnicas de
distanciacin en general, son otras estrategias formales que produce indeterminacin. "Slo esos lugares
vacos garantizan una participacin del lector en la realizacin y la constitucin de sentido de los
acontecimientos." (p.139)
A propsito, la descripcin de Iser del Ulysses de Joyce es bastante oportuna: "En el Ulises no hay
mundos ideales de fondo. En lugar de ello el texto despliega una riqueza de puntos de vista y de
modelos de exposicin desconocidos hasta entonces, que confunden al lector. Las innumerables facetas
del da actan como si slo fueran propuestas para la observacin del lector. Las perspectivas ofrecidas
chocan entre s directamente, se solapan, se fragmentan, y con su espesor fatigan la mirada del lector.
Falta el guio del autor en ayuda suya. Pues ste es, como Joyce dijo una vez, una especie de deus
absconditus, encogido tras su obra y que se dedica all a recortarse las uas de los dedos."(p.145)
El autor que se oculta fuerza al lector a buscar su propia composicin mediante el montaje, el espesor
del retculo expositivo, la interferencia de las perspectivas, el ofrecimiento de idnticos sucesos visto
desde posiciones encontradas. A partir de su imagen del mundo el lector selecciona y ordena para
producir una lectura consistente, determinada. Pero el resultado ser siempre una Ilusin en la medida
en que el texto no perder su alto grado de ambigedad:
Si la novela realista del XIX se ocupaba de transmitir a sus lectores una ilusin
de realidad, el alto nmero de lugares vacos del Ulises hace que todos los
significados atribuidos a la jornada sean una ilusin. La indeterminacin del texto
moviliza al lector a la bsqueda de sentido. Para encontrarlo tiene que activar su
imagen del mundo. Si ocurre esto, tendr la oportunidad de hacerse consciente
de sus propias disposiciones, al experimentar que sus proyecciones de sentido
nuca coinciden plenamente con las posibilidades del texto. Pues toda
significacin tiene carcter parcial, y todo lo que sabemos se expone, porque lo
sabemos, a la probabilidad de ser superado. Cuando, as pues, en los textos
modernos, se elimina toda significacin representativa, queda garantizada en el
proceso de recepcin la oportunidad de que el lector, enfrentado a la reflexin,
consiga relacionarse con sus propias representaciones. (p.146)
Y consiga, tambin, chocar ante sus propias expectativas del logro de la representacin no
contradictoria. "Estos textos tienen capacidad de comunicacin en la medida en la que cambia nuestras
representaciones y nuestro "sistema de preferencias". Slo en la crisis de nuestro esquema de
comprensin y percepcin logran su eficacia y consiguen abrir paso a la intuicin de que nuestra libertad
no se consolida si nos encerramos en nuestro mundo privado de representaciones." (p.147)
Entre texto literario y lector existe una correlacin insalvable. El proceso de la lectura es un elemento de
la estructura misma del texto. La lectura busca una significacin condicionada por el texto pero a su vez,
el texto permite que sea el lector mismo quien la produzca. Pero la obra de arte no es reductible a
ninguno de los dos aspectos.
El que la obra literaria invoque la participacin del lector garantiza la permanencia de la obra de arte a
travs del tiempo porque siempre estar dispuesta a la actualizacin de su significado en la lectura. Y
sto si el texto se asume como una estructura de reglas de juego que hacen posible el ejercicio
productivo del lector. Por supuesto, existirn tambin los lmites: la obra que lo dice todo, o la que lleva a
la fatiga y la confusin extrema. ("El proceso de lectura", p.150)
Aunque Ingarden e Iser afirman la indeterminacin como rasgo caracterstico de todo texto literario ste
no se hace presente siempre de igual forma. Existen grados en el nivel del requerimiento de la
produccin del lector.( Al respecto, Iser afirma que la indeterminacin de los textos literarios ha ido en
aumento desde el siglo XVIII. (p143)) Aclarando que no nos interesa constatar un cierto nivel de
"evolucin" a travs de la historia, en el tipo de obras que he denominado libros-juego , el nivel de
indeterminacin es especialmente alto porque la participacin del lector est en el centro de la intencin
artstica. Define a la obra y la coloca en un nivel diferente. La Indeterminacin en estas obras es producto
de estrategias de escritura -reglas de juego- diseadas intencionalmente para promover nuevas
lecturas.

ESTETICA DE FUERZAS
La esttica de fuerzas supera el esquema lingstico de la comunicacin, que se pretende ininterrumpido
y homogneo, en donde el receptor descifra el mensaje de la obra "terminada", formada, que el emisor le
presenta. Antes bien, en el proceso de emisin y recepcin de la obra existen fracturas que influyen en la
experiencia comunicativa. Ni la expresin artstica comunica plenamente la imagen o idea del autor, ni la
lectura responde siempre igual a las reglas genricas con que el autor presenta la obra. El arte que sigue
una esttica de fuerzas exige la inclusin de la experiencia del receptor en el proceso creativo y permite
al autor liberarse de las formas de presentacin dictadas por los gneros en busca de una relacin
comunicativa ms autntica, ms atenta a la conexin con las fuerzas creativas y menos al
desciframiento de la representacin verosmil. (Rodrguez, Hipertexto y literatura, p.83-87)
La doble productividad es una actitud consecuente con la esttica de fuerzas porque al integrar el
proceso creativo y receptivo transforma a la obra en un espacio de juego, de participacin creativa, de
experiencia esttica, de "acontecimiento", abandonando su estatuto de obra nica y terminada dispuesta
a la contemplacin del observador.