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Christian J. Emden

Walter Benjamins Archäologie der Moderne

Kulturwissenschaft um 1930

Wilhelm Fink Verlag

PVA

20UO .

Umschlagabbildung:

423« /

Xavier Girard, Plan de la ville de Paris divise en 12 arrondissements, e n 48 quartiers indiquant tous les changemens faits et projetes (Paris, 1843). 53 x 96 cm. Map Collection, John Hay Library, Brown University. USA.

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© 2006 Wilhelm Fink Verlag, München Wilhelm Fink GmbH & Co. Verlags-KG, Jühenplatz 1, D-33098 Paderborn

Internet: www.fink.de

Einbandgestaltung: Evelyn Ziegler, München Herstellung: Ferdinand Schöningh GmbH & Co KG, Paderborn

ISBN 10: 3-7705-4338-6 ISBN 13: 978-3-7705-4338-0

Bayerische

Staatsbibliothek

P06PM

INHALTSVERZEICHNIS

VORWORT

 

7

EINLEITUNG

9

1.

HISTORISCHE SPÄTZEITEN:

VO M BAROCK ZUR MODERNE

23

Die unheimliche Aktualität des Barock

23

Zur

Logik des Verfalls

36

Das historisch geladene Detail

43

Politische Theologie, historische Entscheidung

50

Die Krise

des Historismus

55

2.

ZEITSCHICHTEN:

EINE ARCHÄOLOGIE DER MODERNE?

65

Andachtsräume der Kulturgeschichte

67

Die gesellschaftliche Inszenierung der Dinge

73

Archäologische Denkformen

77

Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen

85

Topographien der Moderne

89

3.

DIE LESBARKEIT DER BILDER:

DAS GESELLSCHAFTLICH IMAGINÄRE

103

„Der historische Index der Bilder"

103

Die Lesbarkeit der Dinge

113

Das gesellschaftlich Imaginäre

117

Die Technisierung des Imaginären

128

„Die Erhellung des Details"

141

6

INHALTSVERZEICHNIS

4.

MYTHOS UND

KULTURWISSENSCHAF T

MODERNE:

U M

1930

147

Ein Konkurrenzunternehmen zur kritischen Theorie?

148

Mythos und Moderne

155

„Psychologie als Apriori der Geschichtswissenschaft"

158

Strategien der Mythisierung um 1930

162

Kulturwissenschaft als Mythenkritik?

166

ABKÜRZUNGE N

173

REGISTE R

175

VORWORT

Der Titel der vorliegenden Arbeit könnte auch einfach lauten: „Walter Benja- min für Historiker." Gefragt werden soll nach dem kritischen Potential, das Benjamins Blick auf die Moderne für eine historische Kulturwissenschaft aufweisen kann. Diese Fragestellung mag auf den ersten Blick seltsam anmu- ten. Zumindest folgt sie nicht den Forschungsvorgaben der letzten 25 Jahre, die Benjamin zu einem intellektuellen Gemeinplatz gemacht haben. Jenseits einer literaturwissenschaftlich oder philosophisch inspirierten Verortung von Benjamins Unternehmen ist der Ausgangspunkt der folgenden Kapitel, daß Benjamin selbst eine Mittelstellung einnimmt zwischen kritischer Theorie und der historischen Kulturwissenschaft der 1920er und 1930er Jahre, aber trotz seiner politischen Interessen eher der Kulturwissenschaft zuneigt. Gerade darin liegt die anhaltende Relevanz seines Unternehmens begründet. Die hier abgeschlossenen Studien zu Walter Benjamin wären nicht möglich gewesen ohne den Zuspruch von Freunden und Kollegen. Ein großzügiges Re- search Fellowship am Sidney Sussex College, Cambridge, hat drei Jahre unge- störtes Arbeiten - nicht nur an Walter Benjamin - erlaubt. Den Fellows des Sidney Sussex College sowie den Kollegen und Kolleginnen am German De- partment der University of Cambridge sei gedankt für Geduld und Unterstüt- zung. Nach einem hektischen Umzug in die USA haben die neuen Kollegen und Kolleginnen an der Rice University die Fertigstellung dieser Arbeit mit Interesse verfolgt und eine geradezu ideale Umgebung für kulturwissenschaft- liche Versuchsanordnungen geschaffen - mag man diese hier auch als intel- lectual history bezeichnen. Ein Zuschuß der School of Humanities und des Department of German and Slavic Studies haben zudem die Drucklegung die- ser Arbeit beschleunigt. Für hilfreiche Kritik und Interventionen habe ich über die Jahre hinweg vor allem Aleida Assmann (Konstanz), Nicholas Boyle (Cambridge), Peter C. Caldwell (Rice), Steven Crowell (Rice), Ulrich Gaier (Konstanz), David Midgley (Cambridge), H.B. Nisbet (Cambridge), Gabriele Rippl (Bern), Uwe Steiner (Rice) und John H. Zammito (Rice) zu danken. Vorträge im German Research Colloquium in Cambridge, am Department of German der Univer- sity of Wales in Swansea und an der Royal Irish Academy in Dublin haben mir erlaubt, den Beziehungen zwischen Benjamin und Aby Warburg nachzu- gehen. In Cambridge ist besonders Nicholas Boyle und Barry Nisbet zu dan- ken, in Swansea Duncan Large und in Dublin Anne Fuchs und Jürgen Bark- hoff, deren freundliche Hinweise mich stets auf neue Fährten geführt haben. Peter Burke (Cambridge) hat mich darin bestärkt, die Rolle von Bildern für das historische Bewußtsein ernster zu nehmen. Steven Lewis (Rice) ist, ohne es zu wissen, für mein Interesse am gesellschaftlich Imaginären verantwort-

X

VORWORT

lieh, als er mir eher beiläufig einen Aufsatz Charles Taylors zeigte. Nigel Thrift (Oxford) sowie Susanne Hauser (Graz) sei schließlich dafür gedankt, daß sie mein Interesse auf das Bilduniversum urbaner Lebenswelten gelenkt haben, das für Benjamins Unternehmen freilich von entscheidender Bedeutung ist. Dieses Buch ist allerdings, wie immer, für Carla, die das oft mitternächtli- che Notizenmachen und Bücherschreiben nicht zum ersten Mal mit erstaunli- cher Gelassenheit ertragen hat.

Houston, USA

Mai 2006

EINLEITUNG

Um 1930 kommt eine Tradition zu ihrem vorübergehenden Ende, die seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts oft mit dem zunächst von Heinrich Rickert ge-

prägten Begriff der „historischen Kulturwissenschaft" belegt wird und die

auch außerhalb Deutschlands zahlreiche Parallelen besitzt.

arbeitet auch Walter Benjamin, der gemeinhin dieser Tradition nicht zuge- rechnet wird, an seinem Passagen-Werk, in dessen Zentrum bekanntlich eine „Urgeschichte" der Moderne steht. Die Konvergenzen zwischen historischer Kulturwissenschaft und Benjamins Archäologie der Moderne sind kaum Zu- fall. Beide sind zu verstehen als Antwort auf das Problem, wie sich histori- sches Wissen als kritisches Wissen noch unter den Bedingungen der Moderne formulieren läßt. Um 1930 haben sich diese Bedingungen der Moderne zudem verschärft durch eine politische Situation, die auch für die Formen und Funk- tionen kulturwissenschaftlichen Denkens entscheidende Folgen hat.

Benjamins archäologische Denkfiguren sind nicht verborgen geblieben. 2 Deren Verhältnis zu den Fluchtlinien der historischen Kulturwissenschaft um 1930 ist allerdings weitgehend unterschätzt und ignoriert worden. Folgt man gegenwärtigen Diskussionen, so scheint historische Praxis nicht Benjamins

Sache gewesen zu sein, wohl aber eine Poetik der Geschichte, die sich in be- stimmten „Schreibweisen" nachvollziehen läßt und die deswegen gerade in

den Literaturwissenschaften auf fruchtbaren Boden gefallen ist.

Benjamins Unternehmen am historischen Material zu bewähren sucht, bleibt auch dann im Verborgenen, wenn es im Rahmen der kritischen Theorie abge- handelt wird. Benjamins Archäologie der Moderne kann aber weder im Kon- text literaturwissenschaftlicher Poetik verhandelt noch auf die Problemlagen der kritischen Theorie als einer philosophischen Kritik an den gesellschaftli- chen Bedingungen der Moderne reduziert werden.

1

Zur gleichen Zeit

3

Daß sich

1

2

1

4

Vgl. Heinrich Rickert, Kulturwissenschaft und Naturwissenschaft, 4. u. 5. Aufl., Tübingen 1921, S.12ff, sowie Otto Gerhard Oexle, „,Une science humaine plus vaste'. Marc Bloch und

die Genese einer historischen Kulturwissenschaft", in: Peter Schöttler (Hrsg.), Marc Bloch. Historiker und Widerstandskämpfer, Frankfurt/M. 1999, S.102-144.

Betont wurden Benjamins archäologische Denkfiguren jüngst noch einmal in Marc Sagnol, Tragique et tristesse. Walter Benjamin, archeologue de la modernite, Paris 2003, und Knut

Ebeling, „Pompeji revisited, 1924. Führungen

derne", in: Knut Ebeling und Stefan Altekamp (Hrsg.), Die Aktualität des Archäologischen in Wissenschaft, Medien und Künsten, Frankfurt/M. 2004, S.159-184.

Vgl. Sigrid Weigel, Entstellte Ähnlichkeit. Walter Benjamins theoretische Schreibweise, Frankfurt/M. 1997.

Das ohnehin schwierige Verhältnis Benjamins zur zeitgenössischen kritischen Theorie hat Detlev Schöttker, Konstruktiver Fragmentarismus. Form und Rezeption der Schriften Walter

Benjamins, Frankfurt/M. 1999, S.86ff, im Detail beschrieben.

durch Walter Benjamins Archäologie der Mo-

10

EINLEITUNG

Der Einfluß archäologischer Denkfiguren und Modelle auf die gegenwärti- gen Kulturwissenschaften legt eine neue Beschäftigung mit Walter Benjamin nahe. Die hiermit einhergehende Erweiterung des Archäologie-Begriffs ist nicht überraschend. Seit einiger Zeit finden unter dem Stichwort einer „inter- pretive archaeology" auch innerhalb der Archäologie als einer Fachdisziplin grundlegende Neuorientierungen statt, die nicht nur eine theoretische Reflexi- on der eigenen Methoden einfordern, sondern zudem eine „Archäologie der Gegenwart" als konsequente Erweiterung der Archäologie zu einer Kulturwis- senschaft. Der Bezug auf Walter Benjamin als Vorbild für die Hinterfragung traditioneller Zeit- und Geschichtsvorstellungen spielt hierbei eine nicht ganz unwesentliche Rolle. Benjamin liefert in der Tat das Modell für eine Orientie- rung der Kulturwissenschaften am historischen Material. Damit entsteht aber auch die Frage nach dem Gegenstand und der Reichweite einer solchen Ar- chäologie der Gegenwart, die für Benjamin selbst eine Archäologie der Mo- derne darstellt. Der wissenschaftstheoretische Status eines solchen Unterneh- mens und damit auch das neuerliche Interesse an der Archäologie als kultur- wissenschaftliches Modell ist auf jeden Fall nicht einfach zu beschreiben. Was folgt, ist keine Gesamtdarstellung der Arbeiten Walter Benjamins. Aus guten Gründen soll dies hier gar nicht erst versucht werden. Im Zentrum ste- hen vielmehr die Überschneidungen und Korrespondenzen zwischen Benja- mins Arbeiten und dem zeitgenössischen Diskurs kulturwissenschaftlichen Denkens um 1930. Ohne den folgenden Kapiteln vorgreifen zu wollen, läßt sich Walter Ben- jamins Archäologie der Moderne verstehen als eine Archäologie des gesell- schaftlich Imaginären. Die Notwendigkeit einer solchen Archäologie speist sich aus der Tatsache, daß in den jeweils spezifischen Zeitschichten der Mo- derne jeweils ebenso spezifische Ausdrucksformen des gesellschaftlich Imagi- nären auftreten. Kennzeichen der Moderne ist schließlich die verschärfte Er- fahrung einer Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen vor dem Hintergrund his- torischer Kontingenz. Aus der Perspektive der historischen Kulturwissenschaft kann Benjamins Unternehmen nur sinnvoll sein, wenn es sich am konkreten historischen Mate- rial zu bewähren vermag. Dieses Material, so wird zu sehen sein, besteht aus den Überresten des Vergangenen in der Gegenwart, die selbst erst Vergangen- heit zur Geschichte machen. Eine nicht mehr präsente Vergangenheit, zu der es keinen Zugang gibt, liegt ohnehin außerhalb des historischen Bewußtseins und Erkenntnisinteresses. Mit anderen Worten: Vergangenheit muß zumindest latent in der Gegenwart vorhanden sein, um zu einem historischen Objekt zu werden. Erst als ein solches historisches Objekt kann Vergangenheit Einfluß

s Vgl. hierzu die Ausführungen von Laurent Olivier, „The Past of the Present. Archaeological Memory and Time", in: Archaeological Dialogues, 10 (2004), S.204-213. 6 Vgl. Knut Ebeling, „Die Mumie kehrt zurück. Zur Aktualität des Archäologischen in Philosophie, Kunst und Technik", in: Weimarer Beiträge. 48 (2002), S.273-289.

7 Vgl. die ausführliche Darstellung bei Uwe Steiner, Walter Benjamin, Stuttgart 2004.

EINLEITUNG

1

1

nehmen auf die gesellschaftliche Sinnbildung der Gegenwart. Die Überreste des Vergangenen entwerfen für die gesellschaftliche Sinnbildung der Gegen- wart stets ein bestimmtes Archiv der Bilder. Das gesellschaftlich Imaginäre ist auf dieses Archiv der Bilder angewiesen und trägt, wie Charles Taylor be- merkt hat, direkt zu sozialer Sinnbildung bei: „The social imaginary is not a set of ideas; rather it is what enables, through making sense of, the practices of a society. Ähnlich wie Michel Foucaults vieldiskutierte und oft mißverstandene „Ar- chäologie des Wissens" zielt auch Benjamins Archäologie der Moderne auf die komplexen Beziehungen zwischen ökonomischen und gesellschaftlichen Prozessen, sozialen Verhaltensweisen und technologischen Bedingungen, die sich erst im historischen Raum untersuchen lassen. Das Archiv der Bilder im gesellschaftlich Imaginären als Gegenstand von Benjamins kulturwissen- schaftlichem Unternehmen gleicht so Foucaults Begriff des „Archivs" als ei- ner „Gesamtheit von anonymen, historischen, stets im Raum und in der Zeit determinierten Regeln", die in einer jeweils spezifischen Epoche die „Wirk- lichkeitsbedingungen" von Wissen bestimmen. Der Unterschied zwischen Benjamin und Foucault liegt nun darin, daß Benjamins Archäologie der Mo- derne nicht die Regeln bestimmter Diskurse zum Gegenstand hat, sondern vielmehr die Bilder gesellschaftlicher Sinnbildung. Zwei Aspekte sind hierbei von nicht unwesentlicher Bedeutung. Erstens haben die Bilder gesellschaftli- cher Sinnbildung stets einen Hang zu mythischen Denkformen. Zweitens ist noch einmal zu betonen, daß gesellschaftliche Sinnbildung nicht ohne Bezug auf Vergangenheit verläuft. Gesellschaftliche Sinnbildung ist stets auch histo- rische Sinnbildung. Gegenstand der Archäologie der Moderne ist deswegen, wie Benjamin im Passagen-Werk scheinbar beiläufig bemerkt, der „histori- sche Index der Bilder", der Benjamins Unternehmen stets zu einer „Bildfor- schung" macht (V, 577 und III, 290). Daß Benjamins Schriften in die Endphase der „Achsenzeit" kulturwissen- schaftlichen Denkens zwischen 1880 und 1930 fallen, ist selten beachtet wor- den. Betrachtet man die in diesem Zeitraum entstehende Problemlage der his- torischen Wissenschaften, so ist dies einigermaßen erstaunlich, denn wie Lutz Raphael eindringlich erläutert hat: „Das deutsche Beispiel ist für den Zeitraum 1880-1930 so kraß, daß sich daran alle Probleme in nuce erörtern ließen, die sich generell aus den unterschiedlichen Revolutionszeiten und Denkwider- ständen der etablierten Geschichtswissenschaften gegenüber den intellektuel-

K Charles Taylor, „Modern Social Imaginaries", in: Public Culture, 14 (2002), S.91-124, hier:

S.91.

' Vgl. Michel Foucault, Archäologie des Wissens, übers, v. Ulrich Koppen, 8. Aufl., Frank- furt/M. 1997, S.68. w> Ibid., S.171. Zum Begriff des „Archivs" vgl. ibid., S.183ff.

12

EINLEITUNG

len Neuerungen dieses Zeitraums ergeben." Daß Benjamin im allgemeinen nicht in diesen Kontext gestellt wird, ist gerade deswegen verwunderlich, weil er sich von seiner Studie über den Ursprung des deutschen Trauerspiels bis hin zu den Notizen seines Passagen-Werks dieser Problemlage durchaus be- wußt ist. Die Frage, ob historisches Wissen unter den Bedingungen der Moderne noch möglich ist und welche politische Funktion dieses Wissen noch haben könnte, wird von Benjamin nicht mit einer Theorie der Historik beantwortet, wie dies noch im 19. Jahrhundert der Fall war, sondern mit einem vor allem praktischen Unternehmen. Anfang der 1930er Jahre kommt Benjamin mit Blick auf sein eigenes Vorgehen deswegen zu dem scheinbar lakonischen Schluß: „Wissenschaftliche Methode zeichnet sich dadurch aus, daß sie zu neuen Gegenständen führend, neue Methoden entwickelt" (V, 591). Wie diese Methode aussieht, um welche Gegenstände es sich hier handelt und ob dieses Unternehmen ein kritisches Potential besitzt, das auch für die gegenwärtige Lage der Kulturwissenschaften von Relevanz sein kann, steht im Mittelpunkt der folgenden Kapitel. Wenngleich Geschichte und historisches Bewußtsein in den letzten Jahren zu einem zentralen Bestandteil der Diskussion über Walter Benjamin gewor- den sind, so ist schwer zu übersehen, daß das Verhältnis der akademischen Geschichtswissenschaft zu Benjamin von einer gewissen Distanz geprägt bleibt. Daran haben erstaunlicherweise auch die geschichtswissenschaftlichen Methodenreflexionen der letzten Jahrzehnte - von der nouvelle histoire und der new cultural history bis hin zur Debatte um die Zukunft der „historischen Kulturwissenschaften" - recht wenig geändert. Max Weber und Georg Sim- mel sind im Kontext dieser Diskussionen von der Geschichtswissenschaft

12

noch einmal neu entdeckt worden. Von Benjamin kann man dies nicht be- haupten. Selbst am Beginn des 21. Jahrhunderts bleibt Benjamin das unbe- queme Stiefkind historischen Denkens - am Rande erwähnt, aber kaum als Vertreter einer historischen Kulturwissenschaft beachtet. Die Herausbildung der „historischen Kulturwissenschaft" ist sicherlich im wesentlichen von Außenseitern bestimmt, deren Beziehungen zur etablierten deutschen Geschichtswissenschaft oft zwiespältig sind. Kaum zu übersehen

11 Lutz Raphael, „Die ,Neue Geschichte'. Umbrüche und neue Wege der Geschichtsschreibung in internationaler Perspektive (1880-1940)", in: Wolfgang Küttler, Jörn Rüsen und Ernst Schulin (Hrsg.), Geschichtsdiskurs, Frankfurt/M. 1993-1999, Bd.4, S.51-89, hier: S.59.

12 Eine erste Rehabilitierung Webers fällt in die Mitte der 1980er Jahre. Vgl. Jürgen Kocka, Max Weber, der Historiker, Göttingen 1986, und Gangolf Hübinger, „Max Weber und die historischen Kulturwissenschaften", in: Notker Hammerstein (Hrsg.), Deutsche Geschichts- wissenschaft um 1900, Stuttgart 1988, S.269-282.

13 Dies gilt nicht nur für die historischen Kulturwissenschaften, deren Gegenstand sich oft mit dem Diskurs der noch jungen Sozialwissenschaften (Weber und Simmel) überschneidet, son- dern allgemein für die Kulturgeschichtsschreibung des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Vgl. Hans Schleier, Historisches Denken in der Krise der Kultur. Fachhistorie, Kulturgeschichte und Anfänge der Kulturwissenschaften in Deutschland, Göttingen 2000.

EINLEITUNG

13

ist zudem, daß der Diskurs einer historischen Kulturwissenschaft, die sich in Abgrenzung von den an allgemeinen Gesetzen orientierten Naturwissenschaf- ten entwickelt, auf die 80er Jahre des 19. Jahrhundert zurückgeht, wenn etwa Wilhelm Dilthey in seiner Einleitung in die Geisteswissenschaften (1883) eine methodische Grundlegung geisteswissenschaftlichen Denkens versucht, an der sich 1894 auch Wilhelm Windelband noch einmal in seiner Straßburger Rek- toratsrede „Geschichte und Naturwissenschaft" versucht. Während allerdings Diltheys Begriff der „Geisteswissenschaften" zu einem nicht geringen Teil am Paradigma der psychologischen Erfahrung orientiert ist, weiß Heinrich Rickert als Neukantianer und Schüler Windelbands, daß der Begriff des Geistes selbst höchst problematisch ist. Rickert will am Anfang des 20. Jahrhunderts schließlich nicht noch einmal jene Probleme wiederholen, die an den Emanzi- pationsgeschichten der idealistischen Philosophie abzulesen sind. Ohne den Bezug auf Geschichte und Wissenschaft aufzugeben, erlaubt der Begriff einer historischen Kulturwissenschaft einerseits eine Abgrenzung von der an den deutschen Universitäten des 19. Jahrhunderts etablierten Geschichtswissen- schaft, die größtenteils entweder im Fahrwasser des Idealismus oder des Nati- onalismus steht, also von deutlichen politischen Interessen geprägt ist. Ande- rerseits erlaubt dieser Begriff auch eine Absetzung von einem positivistischen Verständnis von Kulturwissenschaft, das an der Rekonstruktion naturwissen- schaftlicher Gesetzesmäßigkeiten in kulturellen Prozessen orientiert ist. Nach 1900 wirken neben Windelband, Dilthey und Rickert auch Max Weber und Georg Simmel durch ihre Begründung der Soziologie auf die Entwicklung der historischen Kulturwissenschaft ein und schärfen den Blick auf die gesell- schaftlichen Bedingungen der Moderne, während unter anderem der Ethnolo- ge Adolf Bastian, der Philosoph Ernst Cassirer und der Kunsthistoriker Aby Warburg aus ganz unterschiedlichen Perspektiven die Ausrichtung kulturwis- senschaftlichen Denkens nachhaltig beeinflussen.

Daß diese Tradition um 1930 schlagartig ihr Ende findet, ist natürlich nicht Zufall. Einerseits spielen die politischen Veränderungen - das Ende der Wei- marer Republik, die Lahmlegung demokratischer und bürgerlicher Institutio- nen in den frühen 1930er Jahren und schließlich die Machtergreifung der Na- tionalsozialisten - hierbei eine zentrale Rolle. Die DeStabilisierung der Ver- fassung und die Radikalisierung des Politischen gehen Hand in Hand und stellen die gesellschaftliche Relevanz der bürgerlichen Intellektuellen und

14 Vgl. Wilhelm Dilthey, Einleitung in die Geisteswissenschaften, in: ders., Gesammelte Schrif-

S.21ff und S.l 16ff, sowie ders., „Über da s Studium

der Geschichte der Wissenschaften vom Menschen, der Gesellschaft und dem Staate", in:

ders., Gesammelte Schriften, Bd.5, S.31-73, und Wilhelm Windelband, „Geschichte und Na- turwissenschaft", in: ders., Präludien. Aufsätze und Reden zur Philosophie und ihrer Geschichte, 1. u. 8. Aufl., Tübingen 1921, Bd.2, S.136-60, hier: S.144f. ,s Vgl. Heinrich Rickert, Die Grenzen der naturwissenschaftlichen Begriffsbildung. Eine logi- sche Einleitung in die historischen Wissenschaften, 3. und 4. Aufl., Tübingen 1921, S.lff, S.128ff, S.197ffundS.465ff.

ten, Leipzig-Stuttgart 1921 ff, Bd.l , S.4ff,

14

EINLEITUNG

Gelehrten in Frage. Mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten wird auch die Infrastruktur wissenschaftlicher Traditionen zerstört. Nicht nur die Vertreter der kritischen Theorie wie z.B. Max Horkheimer, Theodor W. Ador- no oder Friedrich Pollock müssen ins ausländische Exil gehen, sondern auch zahlreiche Vertreter kulturwissenschaftlichen Denkens wie Ernst Cassirer. 17 Neben dem Frankfurter Institut für Sozialforschung tritt auch die Kulturwis- senschaftliche Bibliothek Warburg 1933 den Weg ins Exil an. Die „Frankfur- ter" ziehen nach New York um, wo neben institutionellen Widerständen auch finanzielle Schwierigkeiten die Forschungsarbeit nachhaltig einschränken, während die „Hamburger" nach London gehen, wo sie zügig und finanziell weitgehend abgesichert in den akademischen Betrieb integriert werden. Ande- rerseits wird diese politische Situation, in der sich die Kulturwissenschaften um 1930 befinden, begleitet von Phänomenen kultureller Fragmentierung, die sich in der ästhetischen Unübersichtlichkeit dessen, was gemeinhin als „Neue Sachlichkeit" definiert wird, ebenso ausdrücken wie in dem politischen Dis-

kurs eines „philosophischen Extremismus." Die Tradition der bürgerlichen Gelehrten und Intellektuellen, in der die historische Kulturwissenschaft am Ende des 19. Jahrhunderts verankert ist, wird sowohl bedroht von den zeitgenössischen politischen Katastrophen als auch von der Auflösung kultureller Orientierung im Zeichen technokratischer Modernisierung. Neben diesen Entwicklungen gibt es allerdings noch einen weiteren Grund, warum historische Kulturwissenschaft in ihren vielfältigen Formen von der Anthropologie über die Sozialwissenschaften zur Kulturphi- losophie zumindest in Deutschland um 1930 zu ihrem Ende kommt: Adolf Bastian stirbt bereits 1905, Wilhelm Dilthey 1911, Wilhelm Windelband 1915, Georg Simmel 1918, Max Weber 1920 und Aby Warburg 1929, wäh- rend Heinrich Rickert 1932 in Heidelberg emeritiert wird und 1936 stirbt. Nach dem Ableben dieser Generation und unter dem Einfluß politischer Neu- orientierung im Bereich der Sozialwissenschaften und der kritischen Theorie von Georg Lukäcs und Max Horkheimer bis Ernst Bloch rückt die historische Kulturwissenschaft gegenüber politischen Fragestellungen und der histori-

18

16 Zum Zusammenhang vgl. Wolfgang Bialas, „Intellektuellengeschichtliche Facetten der Wei- marer Republik", in: Wolfgang Bialas und Georg G. Iggers (Hrsg.), Intellektuelle in der Wei- marer Republik, Frankfurt/M. 1996, S.13-30, und zum politischen Kontext Peter C. Caldwell, Populär Sovereignty and the Crisis of German Constitutional Law The Theory and Practice of Weimar Constitutionalism, Durham, NC 1997.

Vgl. Rolf Wiggershaus, Die Frankfurter Schule. Geschichte, theoretische Entwicklung, politi- sche Bedeutung, München 1986, S.147ff, und Heinz Paetzold, Ernst Cassirer - Von Marburg nach New York. Eine philosophische Biographie, Darmstadt 1995, S.150ff.

Diesem Themenfeld haben sich gerade im letzten Jahrzehnt eingehende Untersuchungen ge- widmet. Vgl. Janet Ward, Weimar Surfaces. Urban Visual Culture in 1920s Germany, Ber- keley, CA 2001; David Midgley, Writing Weimar. Critical Realism in German Literature, 1918-1933, Oxford 2000, S.15ff; Helmut Lethen, Verhaltenslehren der Kälte. Lebensversu- che zwischen den Kriegen, Frankfurt/M. 1994; Norbert W. Bolz, Auszug aus der entzauberten Welt. Philosophischer Extremismus zwischen den Weltkriegen, 2. Aufl., München 1991.

1K

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EINLEITUNG

15

sehen Situation der Weimarer Republik zunehmend in den Hintergrund. Was nach 1933 noch bleibt, so scheint es, ist Kritik an einem lose formulierten „bürgerlichen Bewußtsein", das letztlich die Verantwortung für den totalitären Staat übernehmen soll. Auch Benjamins Arbeiten, so scheint es, reagieren auf zeitgenössische Problemkonstellationen und müssen sich deshalb, wie Benjamin dies selbst bisweilen meint, als Kritik des bürgerlichen Bewußtseins verstehen lassen. Mit solchen Aussagen Benjamins ist allerdings vorsichtig umzugehen. Aus politi- schen Gründen und in der Reaktion auf die zeitgenössischen Ereignisse ver- schweigt Benjamin bisweilen die Traditionen, in denen sein eigenes Denken steht, wie auch die intellektuellen Einflüsse, die sein kritisches Unternehmen weitgehend prägen. Eine Zurechtstutzung auf die gängigen Positionen der kri- tischen Theorie unterschätzt deswegen die Komplexität von Benjamins kul- turwissenschaftlicher Praxis. Die Gründe für den Ausschluß Benjamins aus der Tradition der historischen Kulturwissenschaft liegen ohnehin nicht in Benjamins eigenen Arbeiten, son- dern in deren Rezeptionsgeschichte. Einerseits hat die Vereinnahmung seiner Schriften durch die Literatur- und Medienwissenschaften der letzten zwanzig Jahre, die Benjamin oft in kapriziöse Methodendiskussionen eingespannt ha- ben, nicht gerade dazu beigetragen, daß dieser als Vertreter der historischen Kulturwissenschaft ernstgenommen wurde. Andererseits hat vor allem die poststrukturalistische und bisweilen auch psychoanalytische Interpretation von Benjamins Schriften einer unaufgeregten Bestandsaufnahme seines Unter- nehmens bisweilen deutliche Schwierigkeiten bereitet und Benjamin zu einer bloßen „Legendengestalt" gemacht. Während diese Schwierigkeiten leicht überwunden werden könnten, gibt es noch einen weiteren Grund, der dafür verantwortlich zeichnen muß, daß Benjamin aus der Tradition der historischen Kulturwissenschaft ausgeschlossen wurde. Die ambivalente Rezeption Benja- mins unter den Vertretern der Frankfurter Schule nach 1945 sowie die im Zu- sammenhang mit Adornos Tod aufgetretenen Schattenkämpfe um das Erbe der kritischen Theorie haben weitgehend dafür gesorgt, daß Benjamins Überle- gungen auf die materialistische Kritik einer wie auch immer zu begreifenden bürgerlichen Gesellschaft reduziert wurden. Zunächst hat, wie allgemein be- kannt, Max Horkheimer 1925 dazu beigetragen, daß Benjamins Studie über den Ursprung des deutschen Trauerspiels von Hans Cornelius als Habilitati- onsschrift an der Universität Frankfurt/M. in Schwierigkeiten kam und Ben- jamin das Habilitationsverfahren abbrechen mußte. 1931, auch das ist bekannt, hat Adorno einige der Thesen Benjamins ohne dies besonders zu erwähnen in seiner eigenen Habilitationsschrift über Kierkegaard eingearbeitet, der Benja- min gewissermaßen zähneknirschend eine positive Rezension gewidmet hat.

19 Schöttker, Konstruktiver Fragmentarismus, S. 119.

20 Zu Benjamins zähneknirschendem Verhältnis zu Adornos Rezeption des Trauerspielbuchs vgl.GBIV, 157f.

16

EINLEITUNG

Benjamin bleibt zudem unerwähnter Bezugspunkt von Adornos Antrittsvorle- sung „Die Aktualität der Philosophie" von 1931 und dem Vortrag „Die Idee der Naturgeschichte" von 1932. ' Daß sich die verborgene und bisweilen gar verdrängte Rezeption Benjamins auch in den folgenden Jahren fortgesetzt und die Entwicklung der Frankfurter Schule nicht unwesentlich bestimmt hat, ist kaum von der Hand zu weisen. Nicht erst seit Adornos „Charakteristik Wal- ter Benjamins", die zuerst 1950 in der Neuen Rundschau veröffentlicht wurde, avancierten Benjamins Thesen zu Gemeinplätzen der kritischen Theorie. Damit wurde Benjamin aber auch zum wiederholten Bezugspunkt der Debat- ten um das Erbe der kritischen Theorie. 24 Daß ihm dies nicht immer gutgetan hat, kann schwerlich übersehen werden. Unter den Vertretern der Geschichtswissenschaft, die seit dem Anfang der 1980er Jahre für eine Neuorientierung historischen Wissens am Leitfaden der Begriffs- und Sozialgeschichte, aber auch der historischen Anthropologie, nouvelle histoire und new cultural history plädierten, blieb Benjamin eine Randerscheinung. Otto Gerhard Oexle hat vor nicht allzu langer Zeit darauf hingewiesen, daß eine „reflektierte Vergewisserung über Kulturwissenschaft um 1900" unabdingbar ist. Hiermit ist jedoch keine Rückkehr zu den kultur- wissenschaftlichen Fragestellungen dieser Epoche verbunden, sondern viel- mehr „die weiterführende Aneignung ganz oder teilweise vergessener oder zumindest noch immer nicht ausgeschöpfter Erkenntnisse, noch nicht umfas- send erprobter Fragestellungen und Erkenntnisziele." Oexle mag damit vor allem Max Weber im Sinn haben, aber sein Hinweis gilt auch für die Kultur- wissenschaft um 1930, d.h., er gilt unter anderem auch für Benjamin.

21 Vgl. Theodor Wiesengrund-Adorno, Kierkegaard. Konstruktion des Ästhetischen, Tübingen 1933. Benjamins Rezension „Kierkegaard. Das Ende des philosophischen Idealismus" er- scheint am 2. April 1933 in der Vossischen Zeitung (III, 380ff). Interessant ist, daß Hella Tie- demann-Bartels in ihren Anmerkungen zu dieser Rezension Benjamins ambivalentes Verhält- nis zu Adorno einfach verschweigt (III, 660ff). Immerhin hat Gershom Scholem in einem Brief an Benjamin vom Oktober 1933 Adornos Arbeit als „sublimes Plagiat Deines Denkens" bezeichnet. Vgl. Walter Benjamin und Gershom Scholem, Briefwechsel, 1933-1940, Frank- furt/M. 1980, S.109. Zu diesem Problemfeld vgl. generell auch Burkhardt Lindner, „Habilita- tionsakte Benjamin. Über ein akademisches Trauerspiel' und über ein Vorkapitel der ,Frank- furter Schule'", in: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik, 53/54 (1984), S.147- 165. Das noch immer amüsant zu lesende Gutachten Cornelius' vom 7. Juli 1925 findet sich auch in Rolf Tiedemann, Christoph Gödde und Henri Lonitz (Hrsg.), Walter Benjamin, 1892- 1940, Marbach 1990 (= Marbacher Magazin, Bd.55), S.72-73.

Tradition,

— Vgl. z.B. die Diskussion in John McCole, Walter Benjamin

and the Antinomies

of

Ithaca,NY 1993, S.l Off.

23 Vgl. Theodor W. Adorno, „Charakteristik Walter Benjamins", in: Neue (1950), S.571-584.

24 Zu diesen Debatten vgl. Helmut Dubiel, „Der Streit um das Erbe der kritischen Theorie", in:

ders., Ungewißheit

sche Theorie. Vom Zentrum zur Peripherie einer Denktradition", in: ders., Die zerrissene Welt des Sozialen. Sozialphilosophische Aufsätze, Frankfurt/M. 1990, S.25-72.

und Ge-

1994, S.230-247, sowie Axel Honneth, „Kriti-

Rundschau,

Nr. 61

und Politik,

Frankfurt/M.

2 Otto Gerhard Oexle, „Geschichte als historische Kulturwissenschaft", sellschaft, Sonderheft 16 (1996), S. 14-40, hier: S.21.

in: Geschichte

EINLEITUNG

17

Benjamins Denken entwickelt sich schon früh in einem intellektuellen Feld, das direkt mit dem Diskurs der historischen Kulturwissenschaft verbunden ist und zugleich die Transformationen kulturwissenschaftlichen Denkens nach 1900 reflektiert. Seit seinem Freiburger Aufenthalt 1912/13 ist Benjamin durch die Philosophen Jonas Cohn und Richard Kroner mit der neukantiani- schen Erkenntnistheorie und Religionsphilosophie vertraut. In Freiburg be- sucht Benjamin auch ein Seminar Heinrich Rickerts, das in seinen Schriften noch in den 1920er und 1930er Jahren deutliche Spuren hinterläßt (GB I, 112 und 154). Zwischen 1913 und 1915 hört er in Berlin Vorlesungen von Ernst Cassirer und Georg Simmel sowie Veranstaltungen der Historiker Friedrich Meinecke und Kurt Breysig. Nachdem er zum Wintersemester 1915/16 Berlin nach München verlassen hatte, besucht er dort Veranstaltungen Moritz Gei- gers über Phänomenologie und Walter Lehmanns über präkolumbianische Mythologie, selbst ein eigentlich anthropologisches Thema, bevor er sich 1917/18 in Bern noch einmal Kant, dem Idealismus und der deutschen Ro- mantik zuwenden sollte. Nicht übersehen werden sollte ebenfalls, daß Benja- min regelmäßiger Leser von Logos, der „Internationalen Zeitschrift für Philo- sophie der Kultur", war, in der auch die Mitglieder des Kreises um Aby War- burg Beiträge veröffentlichten. 1923 besucht Benjamin schließlich ein Semi- nar des Soziologen Gottfried Salomon-Delatour, das sich - wie Adorno zu be- richten weiß - intensiv mit Ernst Troeltschs Studie Der Historismus und seine Probleme (1922) beschäftigte. Nicht unwesentlich ist hierbei, daß Troeltschs Studie - wie auch Theodor Lessings Geschichte als Sinngebung des Sinnlosen (1919), Oswald Spenglers Der Untergang des Abendlandes (1918-1922), Carl Schmitts Politische Theologie (1922) und Georg Lukäcs' Geschichte und Klassenbewußtsein (1923) - als eine Reaktion auf die Krise jener historischen und politischen Selbstverständlichkeiten zu lesen ist, die vor dem Ersten Weltkrieg noch eine gewisse Geltung besaßen, aber auch als Ausdruck jener Krisenerfahrung, die die intellektuelle Kultur der Weimarer Republik be- stimmt.

Abgesehen von diesem Umfeld ist Benjamin freilich auch durch die Ver- mittlung Gershom Scholems mit einigen Strömungen der jüdischen Tradition in Berührung gekommen, hat sich ausführlich mit der zeitgenössischen Kunstwissenschaft Heinrich Wölfflins, Alois Riegls, Carl Linferts, Erwin Pa- nofskys und Aby Warburgs auseinandergesetzt sowie mit den religionswissen- schaftlichen Studien Johann Jakob Bachofens, Hermann Useners und Fried- rich von Bezolds, die selbst wiederum zum Teil das Programm der „Warburg- Schule" bestimmt haben. In seiner eigenen Habilitationsschrift greift Benja- min dann wiederholt auf dieses Programm zurück, zitiert aber auch Wilhelm

2,1

2

~

Hervorgehoben hat dies Uwe Steiner, „Der wahre Politiker. Walter Benjamins Begriff des Politischen", in: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur, 25 (2000), S.48-92, hier: S.59f.

Frankfurt/M.

Vgl. Theodor W. Adorno, 1970, S.67.

Über Walter Benjamin,

hrsg. v. Rolf Tiedemann,

IX

EINLEITUNG

Dilthey, Karl Lamprecht und Max Scheler. Geistesgeschichte, Kulturkritik, Historismus und Anthropologie sind für Benjamin stets miteinander verbun- den. Die Reihe der Einflüsse, Querverweise und Zusammenhänge ließe sich fast ins Endlose fortsetzen - vor allem, wenn der Blick auf die Notizen des Passagen-Werks fällt. Betrachtet man allerdings den intellektuellen Hintergrund von Benjamins kritischem Unternehmen, so mutet zunächst seltsam an, daß Benjamin trotz der bereits erwähnten Ähnlichkeiten und Überschneidungen die von Rickert vertretene „historische Kulturwissenschaft" eher kritisch zu betrachten scheint. In einem Artikel, der 1931 in der Literarischen Welt im Rahmen einer Reihe über den „heutigen Stand der Wissenschaften" erscheint und den Titel „Literaturgeschichte und Literaturwissenschaft" trägt, wirft er dem von Win- delband und Rickert geprägten „Begriff der Kulturwissenschaft" einen „fal- sche[n] Universalismus der kulturhistorischen Methode" vor. Diese sei von jenem „Drang aufs große Ganze" gekennzeichnet, der sich auch in Karl Lamp- rechts Deutscher Geschichte (1891-1909) finden lasse (III, 285f). Im Gegen- satz hierzu, so scheint es, versucht Benjamin, eine Aufmerksamkeit für das unscheinbare Detail flottzumachen, die er in seiner Rezension „Strenge Kunstwissenschaft" von 1933 am Leitfaden der philologischen Arbeiten der Brüder Grimm als „Andacht zum Unbedeutenden" charakterisiert (III, 289 und 371). Auch die Absage an teleologische Fortschrittsmodelle geschichtli- cher Entwicklung, die sich nicht nur in den Notizen des Passagen-Werks fin- den läßt, sondern auch in den späten Thesen „Über den Begriff der Geschich- te" von 1940, wird oft angeführt als schlagender Beweis für Benjamins kriti- sche Distanz zu Kulturwissenschaft und Kulturgeschichte, die aus der Per- spektive der kritischen Theorie stets als Ausdruck der Fortschrittsobsessionen

29

bürgerlichen Bewußtseins betrachtet werden. Die Folge ist jedoch eine uner- giebige und eigentlich falsche Gegenüberstellung von kritischer Theorie und historischer Kulturwissenschaft im Werk Benjamins, die inzwischen zumin- dest teilweise korrigiert worden ist.

28 Die Rezension „Strenge Kunstwissenschaft" erscheint am 30. Juli 1933 im Literaturblatt der Frankfurter Zeitung. Benjamins Interesse am unscheinbaren Detail entwickelt sich freilich in einem breiteren wissenschaftsgeschichtlichen Kontext, dessen Zusammenhänge und methodische Folgen Carlo Ginzburg, „Spurensicherung. Der Jäger entziffert die Fährte, Scherlock Holmes nimmt die Lupe, Freud liest Morelli", in: ders., Spurensicherung Die Wissenschaft auf der Suche nach sich selbst, Berlin 1995, S.7-44, eindringlich nachgezeichnet hat.

29 Betont hat diesen Gegensatz z.B. Irving Wohlfarth, „Smashing the Kaleidoscope. Walter Benjamin's Critique of Cultural History", in: Michael P. Steinberg (Hrsg.), Walter Benjamin and the Demands of History, Ithaca, NY 1996. S. 190-205. Vl Howard Caygill, Walter Benjamin The Color of Experience, London 1998, S.ix, attestiert Benjamins Schriften eine „transformation of philosophy into cultural history." Vgl. auch Ho- ward Caygill, „Walter Benjamin's Concept of Cultural History", in: David S. Ferris (Hrsg.), The Cambridge Companion to Walter Benjamin, Cambridge 2004, S.73-96, und Vanessa R. Schwanz, „Walter Benjamin for Historians", in: American Historical Review, 106 (2001),

S.1721-1743.

EINLEITUNG

19

Nimmt man Benjamins explizite Zurückweisung der zeitgenössischen Kulturgeschichtsschreibung und Kulturwissenschaften wörtlich, so werden die Gründe dieser Zurückweisung leicht übersehen. Das Programm der Kulturge- schichtsschreibung, von dem sich Benjamin abzusetzen sucht, ist jenes einer teleologisch orientierten Fortschrittsgeschichte, die seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ohnehin in Schwierigkeiten ist. Um 1900 bemerken auch Ge- org Simmel, Max Weber und Heinrich Rickert, daß weder die Sozial- noch die Kulturwissenschaften die Kontingenz und Heterogeneität gesellschaftlicher Prozesse, politischen Handelns und intellektueller Veränderungen ignorieren können. Rickert mag z.B. zwar die Hoffnung äußern, daß historische Kul- turwissenschaft auf lange Sicht und unter Einfluß der Philosophie ein „System der Kulturwerte" herausarbeiten könnte. Die Grundlage hierfür ist allerdings von Anfang an problematisch. Rickert selbst muß zugeben, daß sich solche formalen Werte nur beobachten lassen in der „inhaltlichen und fortwährend wechselnden Mannigfaltigkeit des historischen Kulturlebens." Durch seine Gleichsetzung von Rickerts historischer Kulturwissenschaft und Karl Lamprechts Programm einer universalen Kulturgeschichte zeigt Benjamin, daß er nicht auf dem zeitgenössischen Stand jener theoretischen Reflexion ist, die in den Kultur- und Sozialwissenschaften selbst stattfindet. Rickert wird nicht müde, die Kontingenz kulturwissenschaftlichen Wissens zu betonen. Nur Lamprecht ist in seiner monumentalen Deutschen Geschichte am Leitfaden des Positivismus an einer quasi-naturwissenschaftlichen Erklä- rung von allgemeinen kulturellen Entwicklungsgesetzen interessiert. Benja- min scheint nicht bemerkt zu haben, daß sich unter dem Einfluß des ge- schichtswissenschaftlichen Methodenstreits im Anschluß an Lamprecht sowie unter dem Einfluß der „Krise des Historismus" kulturwissenschaftliches Den- ken um 1920 grundlegend verändert hat. Nach 1900 bedarf ein vereinheitli- chender Begriff der „Kultur" ohnehin einiger Revision, da die neuhumanisti- sche Identität von Bildung und Kultur durch gesellschaftliche Veränderungen

11

,2

Vgl. Georg Simmel, Über sociale Differenzierung. Soziologische und psychologische Unter- suchungen, in: ders., Gesamtausgabe, hrsg. v. Otthein Rammstedt, Frankfurt/M. 1989ff, Bd.2, S.126ff; Max Weber, „Kritische Studien auf dem Gebiet der kulturwissenschaftlichen

Logik", in: ders

hrsg. v. Johannes Winckel-

mann, 7. Aufl., Tübingen 1988, S.215-290, hier: S.218ff; Rickert, Kulturwissenschaft und Naturwissenschaft, S.48 u.ö.

Rickert, Kulturwissenschaft und Naturwissenschaft, S.168.

Gesammelte

Aufsätze zur

Wissenschaftslehre,

a Vgl. ibid., S.90.

M

15

Vgl. Karl Lamprecht, „Was ist Kulturgeschichte? Ein Beitrag zu einer empirischen Historik," in: ders., Ausgewählte Schriften zur Wirtschafts- und Kulturgeschichte und zur Theorie der Geschichtswissenschaft, hrsg. v. Herbert Schönbaum, Aalen 1974, S.257-327.

Vgl. hierzu Stefan Haas, Historische Kulturforschung in Deutschland. 1880-1930. Ge- schichtswissenschaft zwischen Synthese und Pluralität, Köln 1994, S.98ff. Zum erwähnten „Methodenstreit" vgl. Georg G. lggers, „The Methodenstreit in International Perspective", in:

Storia della storiografta, 6 (1984), S.21-32.

20

EINLEITUNG

und neue Wissensbestände obsolet geworden ist. Auch Benjamin fordert in den Notizen des Passagen-Werks: „Zu ermitteln, wie der Begriff der Kultur entstanden ist, welchen Sinn er in den verschiednen Epochen hatte und wel- chen Bedürfnissen seine Prägung entsprach" (V, 584). Benjamins Zurückweisung einer teleologisch orientierten Kulturgeschichte und Kulturwissenschaft des 19. Jahrhunderts hat wenig zu tun mit inhaltlichen oder methodischen Gründen. Vielmehr scheint Benjamins Kritik politisch motiviert zu sein: traditionelle kulturgeschichtliche bzw. -wissenschaftliche Fortschrittsmodelle führen zu einer mythischen Verzauberung der von Kon- tingenz geprägten Erfahrungswelt der Moderne. Wenn im Gegensatz hierzu die Rede von „Kulturwissenschaft" überhaupt sinnvoll ist, dann ist kulturwis- senschaftliches Denken aufzufassen als ein Prozeß wechselnder und sich ge- genseitig beleuchtender Fragestellungen, der gesellschaftlicher und histori- scher Kontingenz Rechnung zu tragen hat. Dies kann allerdings nur gelingen durch das, was Heinz Dieter Kittsteiner als „Bewährung am historischen Ma- terial" bezeichnet hat. Auch Benjamin zieht gewissermaßen den „Tigersprung" in die Praxis einer Auseinandersetzung mit dem historischen Material vor. So geht es in seiner Studie zum Ursprung des deutschen Trauerspiels, die zwischen 1923 und 1925 geschrieben wurde, nicht um eine literaturgeschichtliche Typologie ba- rocker Trauerspiele oder um eine geschichtsphilosophisch abgesicherte Äs- thetik des Tragischen, sondern vielmehr um eine Bewußtseinsgeschichte des Barock, deren symbolische Manifestationen - Embleme, Ruinen, Requisiten - Benjamin zum Gegenstand kulturwissenschaftlicher Untersuchung macht. Unter veränderten Vorzeichen und mit einem neuen Bezug auf die Technisie- rung der optischen Wahrnehmung im 19. und frühen 20. Jahrhundert setzt Benjamin dieses Programm in seinem langen Aufsatz über Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit von 1936 fort. In dessen Mit- telpunkt steht keine Geschichte der Medien und Apparaturen, sondern viel- mehr eine Geschichte gesellschaftlicher Wahrnehmungsformen. Auch in den Konvoluten des Passagen-Werks bleibt die Verbindung von materieller Kul- tur, theoretischer Reflexion und einer Aufmerksamkeit für das verschrobene Detail im Zentrum von Benjamins kritischem Interesse. Hierbei zeigt sich, daß

v '

Vgl. Georg Bollenbeck, Bildung

musters, Frankfurt/M. 1994, S.225ff.

und Kultur.

Glanz und Elend

eines

deutschen

Deutungs-

r Heinz Dieter Kittsteiner, „Die Stufen der Moderne", in: Johannes Rohbeck und Herta Nagl- Docekal (Hrsg.), Geschichtsphilosophie und Kulturkritik. Historische und systematische Stu- dien, Darmstadt 2003, S.91-117, hier: S.l 17.

EINLEITUNG

21

historische Orientierung und gesellschaftliche Sinnbildung nicht voneinander zu trennen sind, sondern sich vielmehr gegenseitig beeinflussen. Diesem Zu- sammenhang ist Benjamins Archäologie der Moderne am Leitfaden des ge- sellschaftlich Imaginären auf der Spur.

1. HISTORISCHE SPÄTZEITEN:

VOM BAROCK ZUR MODERNE

Walter Benjamins Archäologie der Moderne beginnt mit einem Blick auf de- ren Vorgeschichte. Damit entsteht bereits die problematische Ausrichtung sei- nes kritischen Unternehmens. Erstens nimmt diese Vorgeschichte nicht im 19. Jahrhundert ihren Anfang. Zweitens handelt es sich nicht wirklich um eine Vorgeschichte im Sinne von historischen Perioden und Epochen, die dem ge- schichtlichen Bewußtsein oder der kulturellen Identität bisweilen eine gewisse Perspektivierung verleihen mögen. Benjamin lokalisiert die Vorgeschichte der Moderne im Barock, allerdings nicht als einer kulturgeschichtlichen Epoche, sondern als einer Denkfigur. Auch die Moderne des 19. Jahrhunderts, so wird noch zu sehen sein, läßt sich für Benjamin als „barock" begreifen. Die Markierung des 16. und 17. Jahrhunderts als Vorgeschichte der Moder- ne zieht für Benjamin auch die Frage nach der Aufgabe geschichtlicher Dar- stellung nach. Wenn er in den Konvoluten des zwischen 1927 und 1940 enstandenen Passagen-Werks bemerkt: „Was für die anderen Abweichungen sind, das sind für mich die Daten, die meinen Kurs bestimmen" (V, 570), so bezieht sich dies nicht nur auf eine neue Aufmerksamkeit für minutiöse De- tails am Rande, die die traditionelle Geschichtsschreibung übersieht, sondern beschreibt auch Benjamins Anliegen, das grundsätzlich voneinander Unter- schiedene in die Konstellation eines Zusammenhangs zu bringen. Das gilt für die phantasmagorische Ding- und Warenwelt des 19. Jahrhunderts ebenso wie für die Konvergenzen, die sich zwischen Barock und Moderne herstellen las- sen: „es gibt keine Verfallszeiten", wenn es dem „Historiker" darum gehen soll, „die aktuellsten Aspekte der Vergangenheit in sein Netz zu ziehen" (V, 571 und 572). Dies gilt gerade dann, wenn die von Benjamin wiederholt be- schworene „Urgeschichte" des 19. Jahrhunderts eigentlich im 16. und 17. Jahrhundert ihren Anfang nimmt: im Ursprung des deutschen Trauerspiels, das 1928 erscheint. Die Arbeit am historischen Material erlaubt Benjamin the- oretische Einsichten, die ihn zu einer Kritik des historischen Wissens führen.

Die unheimliche Aktualität des Barock

Benjamins fehlgeschlagene Habilitation über den Ursprung des deutschen Trauerspiels scheint auf den ersten Blick die literaturhistorische Darstellung

24

HISTORISCHE SPÄTZEITEN

einer spezifischen dramatischen Gattung zu sein, der er auch schon in zwei frühen Aufsätzen aus dem Jahr 1916, „Trauerspiel und Tragödie" und „Die Bedeutung der Sprache in Trauerspiel und Tragödie", seine Aufmerksamkeit geschenkt hat. Die typologische Unterscheidung zwischen barockem Trauer- spiel und klassischer Tragödie nimmt durchaus eine zentrale Stellung ein, durch die sich Benjamin unter anderem von den Vorlagen Aristoteles' und Nietzsches abzusetzen sucht. Gleichzeitig wird jedoch schnell offensichtlich, daß er den Rahmen einer bloß literaturhistorisch angelegten Studie durch ein eklektisches Zitieren sprengt, das über eine Typologie des barocken Dramas weit hinausgeht. In einem Brief an Florens Christian Rang vom Januar 1924, ein Jahr bevor er seine Arbeit abschließt, bezeichnet er nach „monatelanger Lektüre und immer neuem Spintisieren" seine angeblich 1916 begonnene Stu- die als „eine Masse von Bausteinen" und einen „Reisighaufe." Benjamin, der selbst zugibt, daß seine Kenntnis der barocken Dramatik eher „schmal" ist, macht diese exorbitante Verzettelung konsequenterweise zum Programm (GB II, 406). Dies verändert auch zunehmend Benjamins historische Perspektive - im Zentrum stehen nicht die Dramatiker des Barock wie etwa Andreas Gry- phius, Daniel Caspar von Lohenstein oder Christian Hofmann von Hof- mannswaldau, sondern es geht vielmehr um die Darstellung eines spezifischen historischen und kulturellen Bewußtseins oder, wie Benjamin in seiner etwas kryptisch gehaltenen Vorrede meint, um eine „Darstellung der Ideen" (I, 209). Ablesen läßt sich dies auch an der Sekundärliteratur, auf die Benjamin zu- rückgreift und die von der klassischen Philologie über die Kunstgeschichte und Renaissance-Forschung bis hin zu den Positionen des Neukantianismus und der zeitgenössischen Diskussion um den politischen Begriff der Souverä- nität reichen. Hermann Useners Götternamen (1896), Aby Warburgs Heid- nisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten (1920) und Carl Schmitts Politische Theologie (1922) spielen für Benjamins Verständnis des Barock eine weitaus wichtigere Rolle als etwa literaturwissenschaftliche Ab- handlungen.

Hinter der offensichtlichen Verzettelung des Trauerspielbuchs verbirgt sich jedoch auch eine Methode, die die Darstellung von Geschichte nicht an deren Erzählung bindet, sondern an die scheinbar unmittelbare Evidenz von Bruchstücken, die sich selbst den Kommentar liefern sollen. Die enorme An- zahl der historischen Dokumente und die gleichzeitige Komplexität möglicher Bedeutungszusammenhänge läßt sich selbst nur im Fragment und Bruchstück darstellen. Dies klingt schon in der „Erkenntniskritischen Vorrede" an, wenn

1 Zu Benjamins Unterscheidung zwischen Trauerspiel und Tragödie vgl. Max Pensky, Melan- choly Dialectics. Walter Benjamin and the Play of Mourning, Amherst, MA 1993, S.73fT.

2 Benjamins Rückgriff auf zeitgenössische literaturwissenschaftliche Forschungen zur Barock- dichtung orientiert sich weitgehend an Herbert Cysarz, Deutsche Barockdichtung. Renais- sance. Barock. Rokoko, Leipzig 1924, und Konrad Burdach, Reformation, Renaissance. Hu- manismus. Zwei Abhandlungen über die Grundlage moderner Bildung und Sprachkunst, Ber- lin 1918.

VOM BAROCK ZUR MODERNE

25

Benjamin rundheraus betont, daß der „Glanz der Darstellung" von jenen „Denkbruchstücken" abhängt, in denen sich die Idee des Barock kristallisiert (I, 208). Daß diese „Idee" für Benjamin kaum einheitlich sein kann, ist nicht von der Hand zu weisen. Barocke Zeremonien und Trauerspiele, poetische Gemein- plätze, mythologische Anspielungen und emblematische Bilderschriften erge- ben ein Stückwerk der Verweise und Anschlußstellen, das die Idee des Barock an ein von Verfallserscheinungen geprägtes historisches Bewußtsein bindet. Die Geschichte barocker Kultur ist für Benjamin ein phänomenales Katastro- phenszenario, dem jede Hoffnung auf Verbesserung angesichts der „Trostlo- sigkeit der irdischen Verfassung" unwiederbringlich abhanden gekommen ist (I, 260). Paradigma des Barock ist der Verfall. Sein vielfach symbolisch auf- geladenes Produkt ist die Ruine als direkte Verbildlichung des hier zum Aus- druck kommenden historischen Bewußtseins. Das Bild des von Benjamin beschriebenen barocken Katastrophenszenarios stößt nicht überall auf Zustimmung. Die Geschichte des Begriffs „Barock" und die damit einhergehenden Bedeutungsverschiebungen lassen schon ver- muten, daß sich Benjamin mit seiner Exkursion in die Bewußtseinsgeschichte des 17. Jahrhunderts auf ein Thema einläßt, das auch am Anfang des 20. Jahr- hunderts sowohl in der Kunst- als auch in der Literaturgeschichte kontrovers diskutiert wird. Benjamin wendet sich in seinem Trauerspielbuch einer Epo- che zu, an der sich gängige Epocheneinteilungen zumeist vergeblich abarbei- ten. Er selbst bemerkt in diesem Zusammenhang rundheraus, daß „in Deutschland ein literarisches ,Barock' nirgends manifest geworden ist" (I,

239).

Vor allem aus dem Blickwinkel der zeitgenössischen Literaturwissenschaft wird der Barockbegriff als Bezeichnung für eine stilistisch wie thematisch mehr oder weniger einheitliche Epoche zwischen etwa 1600 und 1720 bewer- tet, die zudem vor dem Hintergrund der politischen und sozialen Desintegrati- on des Dreißigjährigen Krieges zu begreifen wäre. Betrachtet man jedoch die von Benjamin selbst herangezogene Literatur, so wird deutlich, daß die epo- chenspezifische Erfassung des 17. Jahrhunderts eher schwammig ist. Weder in Herbert Cysarz' Deutsche Barockdichtung (1924) noch in Konrad Burdachs Reformation, Renaissance, Humanismus (1918) läßt sich eine einheitliche historische Definition des Barock finden, sondern vielmehr der Hinweis auf einen fließenden Übergang zwischen Renaissance, Reformation, Humanismus, Barock, Manierismus und Rokoko. Vor diesem Hintergrund ist es nicht überraschend, daß auch Benjamin kei- ne wirklich einheitliche Definition des Barock anzuvisieren vermag. Vielmehr stellt er das 17. Jahrhundert in ein bewußtseinsgeschichtliches Kontinuum, das

1 Zu den Konsequenzen dieses Motivs vgl. ausführlicher Christian J. Emden, „Walter Benja- mins Ruinen der Geschichte", in: Aleida Assmann, Monika Gomille und Gabriele Rippl (Hrsg.), Ruinenbilder, München 2002, S.60-88.

26

HISTORISCHE SPÄTZEITEN

in der Renaissance des 15. Jahrhunderts seinen Anfang zu haben scheint und gleichzeitig weit über das 17. Jahrhundert hinausreicht. Mit dieser ungewöhn- lichen Herangehensweise sucht Benjamin, jene „allzu bequeme Periodisie- rung" des 17. Jahrhunderts zu korrigieren, die er nicht nur in zeitgenössischen Studien entdeckt, sondern die den Barockbegriff von Anfang an begleitet (I,

239).

Ein kaum von der Hand zu weisender Grund für die Überblendung unter- schiedlicher historischer und stilistischer Prozesse, die sich in den zeitgenössi- schen Definitionsversuchen des Barock entdecken läßt, ist freilich die sich bis an den Anfang des 20. Jahrhunderts fortsetzende negative Bewertung dessen, was als „barock" zu gelten hat. Mit dem Entstehen des Barockbegriffs in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts und seiner höchst problematischen Ablei- tung aus dem portugiesischen barocco - d.i. eine rauhe Perle - entsteht eine stilgeschichtliche Wertung, die unter anderem bei Winckelmann und Diderot dazu führt, im Barock eine Tendenz zum Ungleichmäßigen, zum Überfluß und zum Ungewöhnlichen zu finden. Gerade Winckelmann läßt es in seiner Ge- schichte der Kunst des Altertums (1764) nicht an deutlichen Worten fehlen und bezeichnet die Kunst des 17. Jahrhunderts als eine „schädliche Seuche" und „Schwulst." Zusammen mit anderen epochenspezifischen Stilbegriffen wie „gotisch" und „romantisch" wird der Barock so als Abweichung gegen die Norm des Klassischen definiert. Gegen Anfang des 20. Jahrhunderts findet sich der wiederholte Versuch, den Barock als Epoche gegen die Renaissance abzugrenzen und als Reaktion auf die Reformation zu sehen. Bereits in seinen frühen Vorlesungen zu Leo- nardo da Vinci betont Aby Warburg, daß die stilistische Uneinheitlichkeit und manieristische Tendenz des 16. Jahrhunderts die klassische Formensprache der florentinischen Kunst zu zersetzen droht, und in seinen Vorträgen zu Rembrandt setzt er die Sachlichkeit des niederländischen Malers gegen die als pompös begriffene Formensprache des Barock. In ähnlicher Hinsicht wird be- reits in Jacob Burckhardts Der Cicerone (1855) und im zweiten Band von Friedrich Nietzsches Menschliches, Allzumenschliches (1879) der Barock als grundsätzlich anmaßend bezeichnet. Für Burckhardt gilt die Architektur des Barock vor allem als wüste Fortsetzung der Renaissance: „Die Barockkunst spricht dieselbe Sprache wie die Renaissance, aber einen verwilderten Dialekt davon. Die antiken Saulenordungen (die Capitale insgemein in gefühllos schwülstiger Umbildung), Gebälke, Giebel usw. werden mit einer großen

Willkür [

Manche Architekten componieren in einem be-

ständigen Fortissimo." Nietzsche destilliert aus dieser architektonischen Kri-

]

verwerthet. [

]

4 Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums, Darmstadt 1972, S.335.

5 Vgl. Werner Weisbach, Der Barock als Kunst der Gegenreformation. Berlin 1921.

'•

1986.

S.100undS.231f.

Jacob Burckhardt, Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuß der Kunstwerke Italiens, Stutt- gart 1960, S.348.

Vgl. Ernst H. Gombrich, Aby

Warburg

An Intellectual

Biography,

2. Aufl

Oxford

VOM BAROCK ZUR MODERNE

27

tik seinen eigenen Begriff des Barockstils, den er als Beispiel „mangelnder Dialektik" sieht oder als Beispiel „des Ungenügens in Ausdruck und Erzäh- lung, zusammen mit einem überreichen, drängenden Formentriebe." 8 Als Leser Burckhardts und Nietzsches ist Benjamin mit diesen Formulie- rungen vertraut. Dennoch teilt er nicht die vor allem im 18. und 19. Jahrhun- dert kursierende Negativierung des Barockbegriffs. Seine eigene historische Sichtweise speist sich aus der erst nach 1880 wirklich einsetzenden kunstge- schichtlichen Neubestimmung und damit auch Rehabilitierung des Barock. 9 Benjamin, der die Vernachlässigung des Barock beklagt und dafür plädiert, die Literatur des 17. Jahrhunderts eben nicht einfach mit dem Begriff der „Re- naissance" zu belegen (I, 231 und 240), reiht sich hier ein in eine folgenreiche Neubewertung bestimmter geschichtlicher Epochen um 1900. Das historische Interesse an der griechischen Antike, der italienischen Renaissance und der deutschen Klassik wird hier zunehmend begleitet von einer Hinwendung zur spätrömischen Antike, zum frühen Mittelalter und eben zum Barock. Diese Erweiterung des kulturwissenschaftlichen Gegenstandsbereichs vollzieht sich im Kontext der am Ende des 19. Jahrhunderts noch recht jungen akademi- schen Kunstgeschichte. Wenngleich es keine Anhaltspunkte dafür gibt, daß Benjamin etwa mit Cornelius Gurlitts Geschichte des Barockstils in Italien (1887) vertraut war, so sind ihm doch die Arbeiten Heinrich Wölfflins und Alois Riegls bekannt, die den Begriff des Barock zunehmend in neue Zusam- menhänge gestellt und damit die stilgeschichtliche Perspektive auf die Kunst des 17. Jahrhunderts entscheidend verändert haben. An der Universität in München besucht Benjamin 1916 die Vorlesungen Wölfflins und zur gleichen Zeit beginnt er auch, sich wiederholt den Schriften Riegls zu widmen. 10 Es besteht kaum Zweifel daran, daß Benjamin Wölfflins Formanalysen eher kritisch gegenübersteht und an der bisweilen reduktiven Sichtweise des letzte- ren nur bedingt Gefallen finden kann (II, 480f). Wölfflin und Riegl gelten ihm jedoch als Begründer einer kunstwissenschaftlichen Methode, die sich - wie Benjamin in seiner späteren Rezension von 1933 unter dem Titel „Strenge Kunstwissenschaft" betonen wird - von universalhistorischen Betrachtungs- weisen zu verabschieden sucht und ihnen eine detaillierte Untersuchung von

H Friedrich Nietzsche, Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben, in: ders

Sämtli-

che Werke. Kritische Studienausgabe, hrsg. v. Giorgio Colli und Mazzino Montinari, 2.,

durchges. Aufl., München 1988, Bd.l, S.437.

' Vgl. zusammenfassend Martin Warnke, „Die Entstehung des Barockbegriffs in der Kunstge-

schichte", in: Klaus Garber (Hrsg. in Verbindung mit Ferdinand van Ingen, Wilhelm Kühl- mann und Wolfgang Weiß), Europäische Barock-Rezeption, Wiesbaden 1991, Bd.2, S.1207-

1223.

10 Zu Benjamins Rezeption der Schriften Riegls und Wölfflins vgl. Christina Knorr, „Walter Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels und die Kunstgeschichte", in: kritische be- richte, 22/2 (1994), S.40-56; Thomas Y. Levin, „Walter Benjamin and the Theory of Art

History", in: October, 47 (Winter 1988), S.77-83; Michael W. Jennings, Dialectical Images.

Walter Benjamin's Theory ofLiterary Criticism, Ithaca, NY 1987, S. 151

ff; Wolfgang Kemp ,

28

HISTORISCHE SPÄTZEITEN

Form und Material gegenüberstellt (III, 366 und 372). Vor diesem Hinter- grund wird es dann auch offensichtlich, daß Benjamin nicht so sehr an

Wölfflins theoretischen Schlußfolgerungen interessiert ist, die er ohnehin für zweifelhaft hält, sondern vor allem an dessen historischer Perspektive, die es Wolfflin sowohl in seiner Habilitationsschrift Renaissance und Barock von

1888 als auch in seinen Kunstgeschichtlichen Grundbegriffen von 1915 er-

laubt, den Stil des 17. Jahrhunderts gänzlich neu zu bewerten. Wölfflins Ver- such, die epochenspezifische Unterscheidung von kunstgeschichtlichen Ent- wicklungen auf jeweils unterschiedliche formale Charakteristika zurückzufüh- ren, läßt ihn vom 15. zum 17. Jahrhundert eine Verschiebung vom Flächen- haften zum Malerischen beobachten, die die Renaissance als linear, flächen- haft und ruhig präsentiert, während der Barock als räumlich und bewegt gelten muß." Das eigentliche Kennzeichen des Barocken bleibt „das Unbefriedigte und Ruhelose" als Audruck eines sinkenden Stilgefühls: „Die Hauptbarock- künstler", bemerkt Wolfflin lakonisch in einer Fußnote, „litten alle unter Kopfweh." Den Einzelheiten der vor allem von Wolfflin vorgeschlagenen formalen Bestimmungen, die auf die folgende Diskussion wie etwa August Schmarsows Studien Zur Frage nach dem Malerischen (1896) und Barock und Rokoko (1897) eine erhebliche Wirkung haben, mag Benjamin nicht immer folgen. Die damit verbundene Herausstellung des Barock als ein ernstzunehmendes Stilproblem gilt ihm jedoch als der bleibende Beitrag Wölfflins, den er in sei- ner Rezension „Strenge Kunstwissenschaft" noch einmal in den Vordergrund

stellt (III, 373).' 3 Wölfflins stilgeschichtliche Rehabilitierung des 17. Jahrhun- derts, die einen Wendepunkt in der Kunstwissenschaft des fin-de-siecle mar- kiert, findet sich schließlich auch bei Alois Riegl, dessen zwischen 1894 und

1897 in Wien gehaltene Vorlesungen - 1908 nach seinem frühen Tod unter

dem Titel Die Entstehung der Barockkunst in Rom veröffentlicht - den Ba- rockbegriff zu präzisieren suchen: den Anfang dessen, was im Nachhinein als „barock" bezeichnet wird, führt Riegl auf die Herausbildung eines bestimmten Architekturstils in Rom um 1520 zurück.

In deutlichem Kontrast zu der von Wolfflin entworfenen Gegenüberstellung zwischen Renaissance und Barock steht Riegls Interesse an der ästhetischen

11 Vgl. Heinrich Wolfflin, Renaissance und Barock. Eine Untersuchung über Wesen und Ent-

stehung des Barockstils in Italien, 6. Aufl

Ibid

Daniel Adler. „Painterly Politics. Wolfflin, Formalism and German Academic Culture, 1885- 1915", in: Art History 27 (2004), S.431-456, hat daraufhingewiesen, daß der kunstwissen- schaftliche Formalismus Wölfflins und Schmarsows nicht nur ein theoretisches Problem dar- stellt, sondern zugleich in politischen Zusammenhängen gesehen werden muß. Zu Wölfflins Formalismus vgl. auch Michael Podro, The Critical Historians of Art, New Haven, CT 1982.

S.98fT.

n

'2

Basel 1965, S.15ff.

S.25f.

14

Vgl. Alois Riegl. Die Entstehung der Barockkunst in Rom. Akademische Vorlesungen, hrsg. v. Arthur Burda und Max Dvorak, Wien 1908. Benjamin bezieht sich auf die zweite Auflage von 1923.

VOM BAROCK ZUR MODERNE

29

Formensprache des 16. und 17. Jahrhunderts jedoch nicht nur im Kontext ei- ner stilgeschichtlichen Bewertung, sondern zugleich in dem größeren Zusam- menhang einer Neubetrachtung jener kulturgeschichtlichen Epochen, die tra- ditionell mit den Begriffen der Spätzeit, des Verfalls und der Dekadenz belegt werden. Betrachtet man die Arbeiten, die Riegl als wohl bedeutendster Ver- treter der sogenannten Wiener Schule vorgelegt hat, so kann kaum übersehen werden, daß sich sein kritisches Unternehmen vor allem bis dahin eher ver- nachlässigten Themenbereichen widmet wie etwa der spätrömischen Skulptur, orientalischen Ornamenten, dem Kunsthandwerk des frühen Mittelalters und eben dem Barock. Daß sich Riegl diesen oftmals eher negativ dargestellten Epochen und Ent- wicklungen zuwendet, ist kein Zufall. Gerade der Spätantike wird im Verlauf des 19. Jahrhunderts ein neues historisches Interesse entgegengebracht, das

den Paradigmen der Klassik und des Klassizismus entgegenläuft.

fördert dies auch eine Neubewertung anderer Spätzeiten und Verfallsepochen. Daß dieses Interesse an der späten Antike im 19. Jahrhundert entstehen sollte, ist ebenfalls nicht verwunderlich. Schließlich resultieren die zahlreichen Um- wälzungen und Modernisierungseffekte des 19. Jahrhunderts in einem neuen spätzeitlichen Epochenbewußtsein. Zwischen der Moderne und der späten Antike stellt sich eine gewisse Konvergenz her, die Benjamin auch im Passa- gen-Werk noch einmal aufgreifen wird: Moderne, Barock und Spätantike wei- sen zahlreiche Korrespondenzen im Raum des historischen Bewußtseins auf.

1

Letztlich

Für Benjamins Barockbild und die sich im Ursprung des deutschen Trauer-

spiels langsam abzeichnende Wertung des Barock als einer Kategorie histori- schen Bewußtseins sind Riegls Überlegungen zum Status kulturgeschichtli- chen Verfalls sowie seine kunstwissenschaftliche Methode von nachhaltiger Bedeutung. Im Zentrum steht hier einerseits Riegls Arbeit am unscheinbaren formalen Detail, die seine Aufmerksamkeit als Betreuer der Textiliensamm- lung des Österreichischen Museums für Kunst und Industrie auf altorientali- sche Teppichmuster und das Motiv der Akanthuspflanze in der antiken Deko-

ration richtet.

Andererseits ist Riegls Arbeit an minutiösen Veränderungen

eingebunden in eine breite historische Perspektive, die in der Entwicklung formaler Strukturen in Kunstwerken und kunsthandwerklichen Gegenständen ein die Ordnung der Kultur insgesamt bestimmendes „Kunstwollen" als lei-

tendes Prinzip zu entdecken sucht.

Dem Kunstwollen historischer Spätzeiten

wohnt ein Hang zum ostentativ Optischen inne.

16

17

15 Vgl. hierzu Karl Christ „Der Niedergang des römischen Reiches aus der Sicht der neueren

Geschichtsschreibung", in: ders Darmstadt 1983. S.199-233.

16 Vgl. Alois Riegl, Altorientalische

Bd.2,

Römische

Geschichte

und

Wissenschaftsgeschichte,

Teppiche, Leipzig 1891, und ders., Stilfragen.

Grundlegun-

gen zu einer Geschichte der Ornamentik, Berlin 1893.

" Hierzu vgl. noch immer Erwin Panofsky, „Der Begriff des Kunstwollens", in: Zeitschrift

Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft,

14(1920), S.321-339.

für

30

HISTORISCHE SPÄTZEITEN

Sowohl die Aufmerksamkeit für das unscheinbare Detail als auch dessen Rückbindung an geschichtliche Kontexte bestimmen Riegls Studie Die spät- römische Kunstindustrie (1901), die Benjamin 1929, ein Jahr nach der Veröf- fentlichung seines Trauerspielbuchs, zu den ,,große[n] Werke[n] deutscher Wissenschaft" zählen wird (III, 170). 18 Ähnlich wie in Burckhardts früher Ar- beit Die Zeit Constantin des Grossen (1853) bezieht sich Riegl hier auf Mate- rial aus dem 4.-6. Jahrhundert, das er im Gegensatz zu Burckhardt jedoch nicht als Zeichen kulturellen Verfalls, sondern als Ausdruck einer spezifischen Entwicklung künstlerischer Formen deutet. 19 Im handwerklichen Detail der Gebrauchsgegenstände des Alltags, in ihren Formen und dem verwendeten Material verbergen sich Stilgesetze, die sich besonders in der Kunstentwick- lung der Spätantike entdecken lassen, gleichzeitig aber kulturelle Prozesse insgesamt bestimmen." Für Benjamin hat Riegls Ansatz im wesentlichen vier Konsequenzen, die sich im Ursprung des deutschen Trauerspiels ebenso abzeichnen wie in seinen späteren Arbeiten aus dem Umkreis des Passagen-Werks: ein Abschied von der idealistischen Ästhetik, die zunehmende Einebnung des Unterschieds zwi- schen Kunst und Kunsthandwerk, die Fokussierung der kulturwissenschaftli- chen Perspektive auf das unscheinbare Detail und schließlich das Interesse an einer „Ästhetik der Desintegration." Es gibt allerdings auch entscheidende Unterschiede zwischen der Perspek- tive Riegels und jener Benjamins. Während Riegls Stilgesetze einen „kausalen Zusammenhang im menschlichen Kunstschaffen aller bisherigen Geschichts- perioden" postulieren, wird sich Benjamin durch seine Distanz zur idealisti- schen Geschichtsphilosophie gerade hiervon trennen." Benjamin betont dies Anfang Dezember 1923 in einem Brief an Florens Christian Rang. Beschäftigt mit der Frage, „wie Kunstwerke sich zum geschichtlichen Leben verhalten", schließt Benjamin, daß das „Kunstwerk" eigentlich „geschichtslos" sei. Die Betonung der Geschichtslosigkeit des Kunstwerks weist Riegls teleologische Geschichtsauffassung zurück, ermöglicht Benjamin gleichzeitig aber auch, von der für die idealistische Ästhetik wesentlichen Autonomie des Kunstwer- kes Abstand zu nehmen: „Der Versuch das Kunstwerk in das geschichtliche Leben hineinzustellen, eröffnet nicht Perspektiven, die in sein Innerstes füh-

,s Riegls Arbeit erscheint zuerst als Die spätrömische Kunst-Industrie nach den Funden in Ös- terreich-Ungarn im Zusammenhange mit der Gesamtentwicklung der bildenden Künste bei den Mittelmeervölkern dargestellt, Wien 1901. Durch seinen frühen Tod konnte Riegl den zweiten Teil nicht mehr abschließen. Letzterer wurde erweitert herausgegeben als Kunstge- werbe des frühen Mittelalters, auf Grundlage des nachgelassenen Materials, bearb. v. E. Heinrich Zimmermann. Wien 1923. Benjamin bezieht sich auf Die spätrömische Kunstin- dustrie, 2. Aufl., Wien 1927. " Riegl weist selbst auf Burckhardt als Vorläufer hin. Vgl. Die spätrömische Kunstindustrie.

S.4.

211 Vgl. ibid., S.282. - 1 Margaret lversen, Alois Riegl. Art History and Theory, Cambridge, MA 1993, S.47. — Riegl, Stilfragen, S.xiii.

VOM BAROCK ZUR MODERNE

31

ren", denn Kunstgeschichte vermag stets nur auf „Stoffgeschichte oder Form- Geschichte" hinauszulaufen: „eine Geschichte der Kunstwerke selbst kommt dabei garnicht in Frage." Die Geschichtslosigkeit des Kunstwerks bedeutet allerdings kaum, daß das Kunstwerk nicht als historisches Indiz auftreten kann. Benjamins Rede von der Geschichtslosigkeit richtet sich bloß gegen ei- ne an der idealistischen Geschichtsphilosophie geschulte Ästhetik. Deswegen führt die Betrachtung und Interpretation von Kunstwerken für Benjamin nicht zu einer „Steigerung" ästhetischen Bewußtseins, sondern vielmehr zu einer „Ansiedlung des Wissens in ihnen" (GB II, 392f)- Benjamins Tendenz zu einer interdisziplinär angelegten Kunstgeschichte ist offensichtlich. Er ist mit dieser Einschätzung nicht alleine. Eine ähnliche Kon- zeption von Kunstgeschichte läßt sich zur gleichen Zeit bei Aby Warburg wie auch bei Max Dvorak finden." Benjamins Auseinandersetzung mit Riegl führt jedoch nicht nur zu methodischen Fragestellungen, sondern zum Problem des Geschichtsverlaufs. Während Riegl in seinen Studien zur spätrömischen Kunstindustrie den Begriff des Verfalls kritisiert und betont, daß es eigentlich keinen Rückschritt in der Entwicklung des Kunstwollens gebe, sondern nur einen Fortschritt, so vermag sich Benjamin dieser Schlußfolgerung nicht anzu- schließen." Geschichtsverlauf und Fortschritt können nicht als identisch ge- wertet werden. Sobald formgeschichtliche Überlegungen in den Vordergrund kunstwissen- schaftlichen Denkens rücken, läßt sich das Problem des Verfalls nicht umge- hen. Selbst Riegl ist sich dessen bewußt, wenn er in seinen Überlegungen zur zeitgenössischen Denkmalpflege betont, daß das Denkmal nicht völlig restau- riert werden, sondern vielmehr die Spuren des Alterns in sich tragen solle:

„der Erinnerungswert haftet da nicht an dem Werke in seinem ursprünglichen Entstehungszustande, sondern an der Vorstellung der seit seiner Entstehung verflossenen Zeit, die sich in den Spuren des Alters sinnfällig verrät." Der Alterswert des Denkmals sowie die Spuren des Verfalls, die sich früher oder später an jedem Material einstellen, fügen das Denkmal für den Betrachter selbst in die natürliche Verfallsgeschichte ein: „die zerstörende Tätigkeit der Natur" sowie „das Übergreifen des Werdens in das Vergehen" sind die ei- gentlichen Kennzeichen des Denkmals." Dem Denkmal selbst scheint von je- her eine archäologische Dimension eingeschrieben zu sein. Der „Mangel an Geschlossenheit" und die „Tendenz auf Auflösung", von denen Riegl den Al-

23 Vgl. Max Dvorak, Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. Studien zur abendländischen Kunstentwicklung, München 1924. und Aby M. Warburg, „Bildniskunst und florentinisches Bürgertum, I: Domenico Ghirlandajo in Santa Trinita, die Bildnisse des Lorenzo de' Medici und seiner Angehörigen", in: ders., Ausgewählte Schriften und Würdigungen, hrsg. v. Dieter Wuttke (in Verbindung mit Carl Georg Heise), Baden-Baden 1979, S.65-102, hier: S.67ff.

24 Vgl. Riegl, Die spätrömische Kunstindustrie, S.9ff.

25 Alois Riegl, „Entwurf einer gesetzlichen Organisation der Denkmalpflege in Österreich", in:

ders., Kunstwerk oder Denkmal' Alois Riegls Schriften zur Denkmalpflege, hrsg. v. Ernst Ba- cher, Wien 1995, S.49-144, hier: S.59f und S.70f.

32

HISTORISCHE SPÄTZEITEN

ters- und Erinnerungswert des Denkmals abhängig sieht, rücken jedes Denk- mal zugleich grundsätzlich in die Nähe des Barocken, das selbst ja - wie Wolfflin unterstreicht - von einer „Brechung der Formen" bestimmt ist, die sich sowohl in der Architektur als auch in der Dekoration finden läßt." Jenseits der ephemeren Materialität von Denkmalen, auf die Riegl anspielt, und jenseits der formgeschichtlichen Überlegungen Wölfflins wird die Beto- nung des Verfalls und der Brechung für Benjamin im Ursprung des deutschen Trauerspiels zu einem leitenden Prinzip. Im „Singulärsten und Verschrobens- ten der Phänomene, in den ohnmächtigsten und unbeholfensten Versuchen sowohl wie in den überreifen Erscheinungen der Spätzeit" verbirgt sich eine „philosophische Geschichte", so daß sich „aus den entlegenen Extremen" und „den scheinbaren Exzessen der Entwicklung" die eigentliche „Konfiguration" des barocken Bewußtseins ablesen lassen soll (I, 227). Der in Spätzeiten zuta- ge tretende Verfall stellt für Benjamin den eigentlichen historischen Normal- zustand dar. Dies hat freilich Konsequenzen für das sich langsam entwickeln- de Projekt einer Archäologie der Moderne. Wenngleich der Ursprung des deutschen Trauerspiels zunächst sicherlich eine Arbeit über das 17. Jahrhundert sein mag, so gewinnt es jedoch eine kul- turphilosophische Prägnanz, die den Barock als ein gegenwärtiges Problem formuliert. Dies wird deutlich, wenn Benjamin den Barock in einen direkten Zusammenhang mit dem zeitgenössischen Expressionismus stellt, dessen Formprinzipien in ihrer Uneinheitlichkeit und ihrem Überfluß den stilistischen Gemeinplätzen des 17. Jahrhunderts gleichen: „In solcher Zerrissenheit spie- gelt die Gegenwart gewisse Seiten der barocken Geistesverfassung bis in die Einzelheiten der Kunstübung" (I, 236). Die so hergestellten Konvergenzen im historischen Raum mögen zunächst zweifelhaft erscheinen. Benjamin aber schneidet hier einen Themenbereich an, der noch immer unzureichend er- forscht ist, nämlich die Geschichte der kollektiven Bilder und Bildformen, durch die gesellschaftliche Identität und historisches Bewußtsein vermittels eines Rückgriffs auf Vergangenheit stabilisiert werden. Am Beispiel des 17. Jahrhunderts beginnt Benjamin hier zu lernen, was er im Passagen-Werk und in dem Aufsatz über Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reprodu- zierbarkeit auf die Moderne des 19. und 20. Jahrhunderts anwenden wird. Kollektive Bilder sorgen für eine Orientierung des historischen Bewußt- seins, die zugleich zu einer Orientierung über die eigene gesellschaftliche Wahrnehmung wird. Historische Orientierung ist angewiesen auf Strategien des Imaginären, die zwischen unterschiedlichen „Epochen-Imaginationen" Zusammenhänge, Überschneidungen und bisweilen gar Konvergenzen erzeu- gen. Wenn beispielsweise Stefan George in seiner 1928 erschienenen Gedicht-

2(1

2 "

Ibid., S.69 und Wolfflin. Renaissance

Dieser Gedanke läßt sich auch beobachten

Victor Mannheimers Die Lyrik des Andreas

S.xiii, sowie bereits in Wölfflins Renaissance und Barock, S.96.

und Barock, S.45.

in der von Benjamin selbst angeführten

Gryphius.

Studien und Materialien,

Studie

Berlin 1904,

VOM BAROCK ZUR MODERNE

33

Sammlung Das Neue Reich ein feudal-aristokratisches Ethos von „heimat", „schicksal-strassen" und „herrenrecht" als poetische Alternative zur modernen Kriegserfahrung von 1914/18 nostalgisch beschwört und wenn der Historiker Ernst Kantorowicz, der selbst zum Kreis um George gehört, in seiner gewich- tigen Studie Kaiser Friedrich der Zweite (1927) in der Weimarer Republik ein bestimmtes Bild des Mittelalters entwirft, so sind dies kaum Zufälle." In bei- den Fällen handelt es sich um Epochen-Imaginationen, die die Kontingenzer- fahrungen der Moderne durch den Rückblick in historische Ferne zu kompen- sieren suchen. Epochen-Imaginationen müssen allerdings nicht unbedingt Kompensations- strategien sein. Sie können auch zu Vergleichen im historischen Raum führen, die auf die Selbstverständlichkeiten der Gegenwart durch die Vermittlung der Vergangenheit ein kritisches Licht werfen. Benjamins Blick auf das 17. Jahr- hundert im Trauerspielbuch ist sicherlich vermittelt durch das Bild des frühen 20. Jahrhunderts. Die enge Beziehung zwischen der Gegenwart und dem 17. Jahrhundert bringt zugleich auch eine Umwertung des Barock mit sich. Dieser tritt nun nicht mehr als ein zu verurteilender Verstoß gegen die ästhetischen Nonnen des Klassischen auf. Die „Aktualität des Barock nach dem Zusam- menbruch der deutschen klassizistischen Kultur" (I, 235) läßt diesen tatsäch- lich eher als Normalzustand erscheinen. In Benjamins Interpretation scheint der Barock so zumindest auf einer bewußtseinsgeschichtlichen Ebene ein Nachleben zu haben, das das Klassische - zumindest für Benjamin - nicht aufzuweisen vermag. Benjamin scheint sich des ideologischen Nachlebens des klassischen Ideals, das von der Mitte des 18. Jahrhunderts bis 1945 in unter- schiedlichen politischen Kontexten stets reaktualisiert wird, nicht bewußt zu sein. Dies mag in der Tat ein Defizit der von ihm vorgeschlagenen histori- schen Perspektive sein. Innerhalb dieser Perspektive ist die Aktualität des Ba-

2K Stefan George, Das Neue Reich, in: ders., Werke. Ausgabe in vier Bänden, hrsg. v. Robert Boehringer, München 1983, Bd.2, S.185 und S.232, sowie Ernst Kantorowicz, Kaiser Fried- rich der Zweite, Berlin 1927. Zu Kantorowicz vgl. Joseph Mali, „Ernst Kantorowicz. History as Mythenschau", in: History of Political Thought, 18 (1997), S.579-603. Zum Begriff der „Epochen-Imaginationen" vgl. Otto Gerhard Oexle, „Das Mittelalter als Waffe. Ernst H. Kantorowicz' Kaiser Friedrich der Zweite in den politischen Kontroversen der Weimarer Re- publik", in: ders., Geschichtswissenschaft im Zeichen des Historismus. Studien zu Problemge- schichten der Moderne, Göttingen 1996, S. 163-215, hier: S.165ff, sowie Bernd Carque und Stefan Schweizer, „Epochenimaginationen. Bilder der gedeuteten Geschichte", in: Jahrbuch der Max-Planck-Gesellschaft, 2002, S.747-752. -' Das Nachleben des Klassischen als ideologisches Konstrukt und Epochen-Imagination ist kaum zu übersehen, aber auch in komplexe Wissensdiskurse über die Antike eingebunden. Vgl. Esther Sophia Sünderhauf, Griechensehnsucht und Kulturkritik. Die deutsche Rezeption von Winckelmanns Antikenideal, 1840-1945, Berlin 2004; Christian J. Emden, „History, Me- mory, and the Invention of Antiquity. Notes on the .Classical Tradition'", in: Christian J. Emden und David Midgley (Hrsg.), Cultural Memory and Historical Consciousness in the German-Speaking Worldsince 1500, Oxford 2004, S.39-67; Rainer Waming, „Zur Archäolo- gie von Klassiken", in Wilhelm Voßkamp (Hrsg.), Klassik im Vergleich. Normativität und Historizität von Klassiken, Stuttgart 1993, S.446-465.

34

HISTORISCHE SPÄTZEITEN

rock aber durchaus sinnvoll. Für Benjamin ist das Klassische kontingent, wäh- rend der Barock als transhistorische Kategorie funktioniert. Benjamins unscheinbarer Rückgriff auf einen Aufsatz Arthur Hübschers mit dem Titel „Barock als Gestaltung antithetischen Lebensgefühls" (1922) liefert das geschichtsphilosophische Rahmenprogramm. Zusammen mit dem

„Erleben

„Synthese heterogenster Elemente" den Barock als historische Kategorie (I, 270). Der scheinbar ästhetische Ausnahmezustand des Barock wäre der Normalzustand eines auf Verfall programmierten geschichtlichen Prozesses und eines am Verlust orientierten historischen Bewußtseins. Der Ausnahme- zustand verweist aber auch stets auf die angenommene Möglichkeit histori- scher Entscheidung, die als geschichtsphilosophisches Thema nach 1918 auf beiden Seiten des politischen Spektrums neu entdeckt wird. Carl Schmitt, auf den auch Benjamin im Trauerspielbuch zurückgreift, hat aus dem Blickwinkel der Staatsrechtstheorie bemerkt, daß die Ausnahme nicht nur die Regel bestä- tigt, sondern die „Regel lebt überhaupt nur von der Ausnahme." Bei Benja- min wird dies zu einem kulturphilosophischen Paradigma erhoben: der Barock ist permanenter Ausnahmezustand, dem eine ästhetische oder theologische Ordnung der Geschichte abhanden gekommen ist.

Im Dezember 1930, zwei Jahre nach der Veröffentlichung des Trauerspiel- buchs und fünf Jahre nach der Zurückziehung seines Habilitationsantrags, schreibt Benjamin einen Brief an Carl Schmitt, der mit dem „Ausdruck beson- derer Hochschätzung" endet und ankündigt, daß Schmitt demnächst eine Ko- pie von Benjamins Studie zugehen wird (I, 887). Folgt man der oft wieder- holten These, daß sich Benjamins politische und historische Interessen seit Mitte der 1920er Jahre im wesentlichen im Fahrwasser des dialektischen Ma- terialismus entwickeln, so ist diese nachträgliche Hinwendung zu Schmitt durchaus erstaunlich. 1930 hat Benjamin engen Kontakt zu Bertold Brecht und Ernst Bloch, arbeitet fieberhaft an den Notizen zum Passagen-Werk und scheint sich zunehmend auf die Positionen der kritischen Theorie Max Hork- heimers zuzubewegen. Damit wird auch offensichtlich, daß Benjamins politi-

[

]

der unausweichlichen Vergänglichkeit" charakterisiert die

3,1

M

,2

Arthur Hübscher, „Barock als Gestaltung antithetischen Lebensgefuhls. Grundlegung einer Phaseologie der Geistesgeschichte", in: Euphorion, 24 (1922), S.517-562 und S.759-805, hier: S.542.

Carl Schmitt, Politische Theologie. Vier Kapitel zur Lehre von der Souveränität, Berlin 1922, S.22. Den komplexen Beziehungen zwischen Benjamin und Schmitt als Kritiker der Moderne ist Susanne Heil, Gefährliche Beziehungen. Walter Benjamin und Carl Schmitt, Stuttgart 1996, ausführlich nachgegangen. Zu Begriff und Theorie des Ausnahmezustands vgl. Hans Boldt, „Ausnahmezustand, necessitas publica, Belagerungszustand, Kriegszustand, Staatsnot- stand. Staatsnotrecht", in: Otto Brunner, Werner Conze und Reinhart Koselleck (Hrsg.), Ge- schichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politischen Sprache in Deutschland, Stuttgart 1972-1997, Bd.l, S.343-376.

Im Gegensatz zu Aby Warburg, dem über Hugo von Hofmannsthal eine Kopie des Trauer- spielbuchs zuging, hat Carl Schmitt Benjamins Studie tatsächlich gelesen. Vgl. Carl Schmitt. Hamlet oder Hekuba. Der Einbruch der Zeit im Spiel, Düsseldorf 1956. S.62ff.

VOM BAROCK ZUR MODERNE

35

sehe Gedankenwelt wesentlich komplexer ist als dies im allgemeinen ange- nommen wird. Wenngleich Schmitt auf den ersten Blick im Trauerspielbuch nur an weni- gen Stellen erwähnt wird, macht Benjamin in diesem Brief deutlich, daß er diesen als einen Geistesverwandten betrachtet: „Sie werden sehr schnell be- merken, wieviel das Buch in seiner Darstellung der Lehre von der Souveräni- tät im 17. Jahrhundert Ihnen verdankt. Vielleicht darf ich Ihnen darüber hi- nausgehend sagen, daß ich auch Ihren späteren Werken, vor allem der Dikta- tur', eine Bestätigung meiner kunstphilosophischen Forschungsweisen durch ihre staatsphilosophischen entnommen habe" (GB III, 558). Von einer aus- führlichen Korrespondenz zwischen Benjamin und Schmitt mag zwar nicht die Rede sein, aber Schmitts Einfluß auf Benjamin läßt sich nicht bestreiten und sollte auch nicht verschwiegen werden. Zwischen den Überlegungen Schmitts und Benjamins stellt sich eine un- heimliche Konvergenz ein, die auf der Definition der Ausnahme beruht: „Die Ausnahme ist das nicht Subsumierbare; sie entzieht sich der generellen Fas-

sung, aber gleichzeitig offenbart sie [

die Dezision, in absoluter Reinheit."

Jenseits rechtswissenschaftlicher Überlegungen zum Problem einer Begrün- dung politischer Souveränität bedeutet dies für Schmitt: „Gerade eine Philoso- phie des konkreten Lebens darf sich vor der Ausnahme und vor dem extremen Falle nicht zurückziehen, sondern muß sich im höchsten Maße für ihn interes- sieren." Die existentielle Dimension der Ausnahme kann kaum übersehen werden: „In der Ausnahme durchbricht die Kraft des wirklichen Lebens die Kruste einer in Wiederholung erstarrten Mechanik."

Für Schmitt ist die Ausnahme in dieser Hinsicht nicht nur das existentielle Moment des Politischen, sondern soll zu einer Entscheidung führen, die nur der Souverän durchführen kann: „Souverän ist, wer über den Ausnahmezu- stand entscheidet." 35 Dem Souverän, von dem Schmitt hier redet, fällt die Aufgabe zu, die geschichtliche „Katastrophe" und den „Ausnahmezustand" durch eine Entscheidung aufzulösen. Für Benjamin ist der Souverän allerdings Teil des eigentlichen Problems, zumindest wenn es um das 17. Jahrhundert geht: „Der Souverän repräsentiert die Geschichte" und vermag schon deswe- gen nicht, über die Geschichte zu entscheiden (I, 246). Damit geht Benjamin über Schmitts staatsrechtstheoretische Überlegungen hinaus. Der barocke Ausnahmezustand kann nicht durch eine Entscheidung überwunden werden, sondern kulminiert in einer „Ohnmacht" gegenüber der Ausweglosigkeit des

]

B Raphael Gross. Carl Schmitt und die Juden. Eine deutsche Rechtslehre, Frankfurt/M. 2000, S.12ff, hat dieses seltsame Verhältnis zwischen Benjamin und Schmitt hinsichtlich seiner Re- zeptionsgeschichte - vor allem bei Jacob Taubes und Jacques Derrida - noch einmal kritisch aufgerollt. Vgl. Jacob Taubes. Ad Carl Schmitt. Gegenstrebige Fügung, Berlin 1987, S.27, und Jacques Derrida, Gesetzeskraft. Der „mystische Grund der Autorität ', übers, v. Alexan- der Garcia Düttmann, Frankfurt/M. 1991, S.67 und S.97.

M Schmitt, Politische Theologie, S.19 und S.22. Ibid., S.U.

«

36

HISTORISCHE SPÄTZEITEN

geschichtlichen Verlaufs: „Der Fürst, bei dem die Entscheidung über den Ausnahmezustand ruht, erweist in der erstbesten Situation, daß ein Entschluß ihm fast unmöglich ist" (I, 250f). Was Benjamin von Schmitt übernimmt, ist deswegen nicht die Logik der Dezision, sondern die Beschreibung der Aus- nahme als einer geschichtlichen Kategorie. Mit dieser Einsicht kann Benjamin wiederum an den kunstwissenschaftlichen Diskurs anschließen. Schließlich betont Wolfflin als zentrales Charakteristikum des Barock „das Eigenthümli- che, was über die Regel hinausgeht." Für Benjamin sind in den 1920er Jahren das Eigentümliche und die Aus- nahme des 17. Jahrhunderts eng an die Kontingenzerfahrung der Moderne ge- bunden. Der geschichtliche Ausnahmezustand des Barock setzt sich noch einmal als Problem in der Moderne fort. Wird jedoch die Geschichtlichkeit der gesellschaftlichen und politischen Ordnung deutlich, so wird auch deren Ver- fallenheit offensichtlich. Benjamins Trauerspielbuch wäre damit nicht nur als Arbeit über den Barock, sondern vor allem als Arbeit an der Aktualität des Ba- rock zu begreifen.

Zur Logik des Verfalls

Daß Benjamin den Barock nicht als abgeschlossene historische Epoche be- trachten will, die aus der geschichtlichen Distanz dargestellt werden kann, spiegelt die langsame Bedeutungsverschiebung des Barockbegriffs am Anfang des 20. Jahrhunderts. In ihrer breit angelegten Arbeit Die kirchliche Baukunst des Abendlandes, die in mehreren Text- und Bildatlasbänden zwischen 1884 und 1901 erscheint, betonen die Kunsthistoriker Georg Dehio und Gustav von Bezold, daß zumindest hinsichtlich der architektonischen Formensprache der Barockbegriff nicht auf das 17. Jahrhundert beschränkt werden sollte. Viel- mehr repräsentiere der Barock die an Uneinheitlichkeit und zunehmenden Verfall gebundene Spätstufe jeder architektonischen Stilentwicklung. Histo- rische Spätzeiten, so scheint es, sind grundsätzlich barock. Zudem lassen sich Barockbegriffe ohnehin nur im Nachhinein aufstellen. Im Gegensatz zur Re- naissance und Klassik sind sich die Architekten und Maler des 17. Jahrhun- derts nicht bewußt, daß um 1600 eine nachträglich als entscheidend betrach- tete Epochenschwelle anzusetzen ist. Oswald Spengler, dem die kunstwissenschaftliche Diskussion seiner Zeit nicht unvertraut war, wird diese These noch einmal zu jenem Zeitpunkt auf-

v '

Wolfflin, Renaissance und Barock,

S.9f.

"

Vgl. Georg Dehio und Gustav von Bezold, Die kirchliche Baukunst des Abendlandes. Histo

risch und systematisch dargestellt, Stuttgart 1884-1901, Bd.2, S.190.

VOM BAROCK ZUR MODERNE

37

nehmen, an dem auch Benjamin mit der Abfassung seines Trauerspielbuchs beschäftigt ist. 1916 entwirft Benjamin bereits einige der Themen, die seine 1923 begonnene und 1925 fertiggestellte Arbeit über den Ursprungs des deut- schen Trauerspiels bestimmen sollten. 1917 hat auch Spengler den ersten Band seines monumentalen geschichtsphilosophischen Entwurfs Der Unter- gang des Abendlandes abgeschlossen, dessen komplette Veröffentlichung in die Jahre zwischen 1918 und 1922 fällt. Es gibt zwar keine Anhaltspunkte da- für, daß Benjamin bereits in den 1920er Jahren mit Spenglers Arbeit im Detail vertraut war. Der enorme publizistische Erfolg Spenglers hat jedoch die Themen seiner Geschichtsphilosophie zu diesem Zeitpunkt auch jenseits der konservativen Intellektuellen der Weimarer Republik längst zu einem Ge- meinplatz der kulturkritischen Debatten werden lassen. Die sich bereits am Ende des 19. Jahrhunderts abzeichnende Generalisierung des Barockbegriffs wird bei Spengler in eine morphologische Theorie universalhistorischer Pro- zesse eingefügt. Einerseits nimmt dieser damit noch einmal die negativen Konnotationen des Barockbegriffs aus dem 18. Jahrhundert auf. Andererseits betont er jedoch die transhistorische Geltung des Begriffs, indem er davon ausgeht, daß alle Kulturen eine gewissermaßen barocke Tendenz zu Überfor- mung und Zerfall aufweisen. Es ist kaum anzunehmen, daß Benjamin die kulturkonservativen Konsequenzen dieser Arbeit teilen würde. Gleichzeitig kann allerdings nicht übersehen werden, daß die bei Wolfflin, Riegl und Spengler vorhandenen Überlegungen zur Logik des Verfalls ein breiteres in- tellektuelles Feld repräsentieren, dessen Anziehungskraft sich auch Benjamin kaum zu entziehen vermag.

Bereits gegen Anfang des Trauerspielbuchs weist Benjamin darauf hin, daß die von ihm besprochenen literarischen Beispiele aus dem 17. Jahrhundert „einen, wie auch immer vorbereitenden und fruchtbaren, Verfall" bezeichnen (I, 236). Entscheidend ist hierbei, daß der Begriff des Verfalls als positiv be- wertet wird, weswegen Benjamin schließlich auch von „fruchtbar" spricht. Gerade vor diesem Hintergrund kann Benjamin hinsichtlich des barocken Trauerspiels ausdrücklich bemerken: „Weil aus den Trümmern großer Bauten die Idee von ihrem Bauplan eindrucksvoller spricht als aus geringen noch so wohl erhaltenen, hat das deutsche Trauerspiel des Barock den Anspruch auf Deutung. Im Geiste der Allegorie ist es als Trümmer, als Bruchstück konzi- piert von Anfang an" (I, 409). Hinter dieser Schilderung verbirgt sich ein Ver-

38 Zu Spengler und seinem Verhältnis zur zeitgenössischen Kunstwissenschaft vgl. Hans-Jürgen Bienefeld, „Physiognomischer Skeptizismus. Oswald Spenglers .Morphologie der Weltge- schichte' im Kontext zeitgenössischer Kunsttheorien", in: Wolfgang Bialas und Burkhard Stenzel (Hrsg.), Die Weimarer Republik zwischen Metropole und Provinz. Intellektuellendis- kurse zur politischen Kultur, Weimar 1996, S.143-155.

" Benjamin scheint nur den zweiten Band der französischen Übersetzung von Spenglers Werk, Le declin de l'occident. Esquisse d'un morphologie de l'histoire universelle, übers, v. Mo- hand Tazerout, Paris 1931-1933, wirklich gelesen zu haben. 4 " Vgl. Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte, München 1963.S.265.

38

HISTORISCHE SPÄTZEITEN

ständnis des 17. Jahrhunderts als Kristallisation eines Geschichtsbegriffs, der vom „Ausfall aller Eschatologie" bestimmt ist und für den die Ruine zu einem Emblem wird (I, 259). Das Bild von Ruine und Bruchstück, mit dem Benjamin die Idee des Ba- rock zu begreifen sucht, läßt Geschichte nicht nur als Katastrophe zur Dar- stellung kommen, sondern weist zugleich auch auf die Konstruktion von Be- deutung im historischen Bewußtsein hin: „Was in den Trümmern abgeschla- gen liegt, das hochbedeutende Fragment, das Bruchstück: es ist die edelste Materie der barocken Schöpfung" (I, 354). Als Geschichtszeichen und Zei- chen des Verfalls ist das Bild der Ruine zugleich auch möglicher Bedeutungs- träger, so daß Benjamin hier das Bild der Ruine direkt an das Prinzip der Alle- gorie und damit der Aufladung mit Bedeutung bindet. Naturgeschichte als Verfallsprozess ist Grundvoraussetzung „der allegorischen Betrachtung" (I, 343). Das Bild der Ruine bringt nicht nur historischen Bedeutungsverlust emblematisch zum Ausdruck, sondern weist zugleich auf das Nachleben der Vergangenheit hin. Benjamin entdeckt diese doppelte Funktion der Ruine am Leitfaden von Karl Borinski, der in seinen unter dem Titel Die Antike in Poetik und Kunst- theorie (1914-1924) versammelten Arbeiten mit Nachdruck auf den Zeichen- charakter der Ruine hinweist: „Der gebrochene Giebel, die zertrümmerten Säulen sollen das Wunder bezeugen, daß das heilige Bauwerk selbst den ele- mentarsten Kräften der Zerstörung, Blitz, Erdbeben, standgehalten. Das künstlich Ruinöse dabei erscheint als das letzte Erbe des nur noch tatsächlich als malerisches Trümmerfeld, auf modernem Boden angesehenen Altertums" (I, 354). Das Bild der Ruine, so kann man Borinskis Überlegungen im Sinne Benjamins fortführen, gewinnt eine geschichtliche Dimension, die weit über das 17. Jahrhundert hinausgeht. Die Ruine ist ein materielles Zeichen des ba- rocken Ausnahmezustandes und seiner unhintergehbaren Aktualität. Die Ruine hat sich vor allem als architektonisches Phänomen eingebürgert, als das monumentale oder fragmentarische Überbleibsel eines einst intakten Bauwerks, als manifestes und materielles Zeichen einer vergangenen Kultur oder Epoche sowie als Metapher einer Zerstörung, die zugleich an eine nicht wiederherstellbare Ganzheit appelliert. Bei der Betrachtung dieses bauwerkli- chen Restprodukts richtet sich die Aufmerksamkeit, wie Georg Simmel in sei- nem Aufsatz „Die Ruine" (1911) bemerkt, gerade auf dessen „Vergangen- heitscharakter." 4 Für Simmel bedeutet dieser Vergangenheitscharakter vor allem, daß die Ruine als materielles Geschichtszeichen auf die Überlegenheit und Unausweichlichkeit der Naturgeschichte hinweist, der die Humange- schichte früher oder später stets zum Opfer fällt. Simmel bemerkt deswegen:

„Die Ruine schafft die gegenwärtige Form eines vergangenen Lebens, nicht

41 Karl Borinski, Die Antike

bis auf Goethe und Wilhelm von Humboldt, Leipzig 1914-1924, Bd.l, S.193f.

42 Georg Simmel, „Die Ruine", in: Gesamtausgabe, Bd. 14, S.287-295, hier: S.294.

in Poetik

und Kunstheorie

vom Ausgang

des klassischen

Altertums

VOM BAROCK ZUR MODERNE

39

nach seinen Inhalten oder Resten, sondern nach seiner Vergangenheit als sol- cher." 4 Ruinen sind von Anfang an Geschichtszeichen, die Vergangenes in die Gegenwart hineinreichen lassen und damit Vergangenheit materiell sicht- bar machen. Schon Pausanias' Beschreibung Griechenlands aus dem zwei- ten Jahrhundert n. Chr. - wohl eines der frühesten Dokumente des archäologi- schen Verzeichnungsimpulses - ist auch als eine Beschreibung zerstörter Mo- numente und zu Ruinen gewordener Bauwerke zu verstehen, die zu Ge- schichtszeichen geworden sind. Die Beschreibung dieser Ruinen, die an be- stimmte Orte Griechenlands gebunden ist, entwirft eine Topographie der Ver- gangenheit. Die Verzeichnung der Ruinen stellt eine historische Verräumli- chung dar, auf die auch Cicero zu sprechen kommt, wenn er noch vor Pausa-

nias in seinem in De finibus bonorum et malorum geschilderten

die Historizität der urbanen Topographie betont. Ruinen werden so sicherlich zu Erinnerungsorten und weisen einen deutlichen Gedächtniswert auf. Diesem Gedächtniswert geht allerdings der von Simmel unterstrichene Vergangenheitscharakter der Ruine voraus. Erst dadurch, daß die Ruine zu ei- nem Geschichtszeichen wird, kann sie auch als Erinnerungsort in das kultu- relle Gedächtnis eintreten. Beobachten läßt sich dies bereits hinsichtlich der im 4. Jahrhundert auftretenden Ehrfurcht vor den Ruinen der sich zunehmend in Auflösung befindlichen Architekturlandschaft des antiken Roms. Dessen Überreste mögen dann im Mittelalter zwar oft als kostenloses Baumaterial zur Verwendung kommen, aber in der Frührenaissance rückt die Geschichtlichkeit der Ruinen noch einmal ins Zentrum des historischen Bewußtseins. Nicht zu- letzt unterstützt durch das antiquarische Interesse an den architektonischen Relikten der römischen Antike und dem wiederholten Versuch, die Topogra- phie der imperialen Stadt wie etwa in Flavio Biondos postum publiziertem Werk Roma instaurata (1481) zu rekonstruieren, ist die Ruine als Geschichts- zeichen seither fester Bestandteil der kulturellen Einbildungskraft. Jacob Burckhardt beschreibt diese Entwicklung sehr deutlich in Die Cultur der Re- naissance in Italien (1860). In den zahlreichen herbeireisenden Betrachtern und den Vertretern der gebildeten Schicht Roms lösen die das Stadtbild prä- genden Ruinen eine ungewohnte „Pietät" und „Ehrfurcht" vor der Vergangen- heit aus. Einerseits entsteht hierbei eine gewisse „Ruinensentimentalität", die sich nicht nur in ästhetischer Hinsicht (etwa bei Petrarca oder Fra Francesco

Athenbesuch

« Ibid., S.287f und S.294.

44 Mit der Sichtbarkeit des Vergangenen entstehen wiederum Probleme historischer Darstellung. Vgl. hierzu Detlef Hoffmann, „Die materielle Gegenwart der Vergangenheit. Überlegungen zur Sichtbarkeit von Geschichte", in: Klaus E. Müller und Jörn Rüsen (Hrsg.), Historische Sinnbildung. Problemstellungen. Zeitkonzepte, Wahrnehmungshorizonte. Darstellungsstrate- gien, Reinbek bei Hamburg 1997, S.473-501. Zum Thema vgl. auch Peter Geimer, Die Ver- gangenheit der Kunst Strategien der Nachträglichkeit im 18. Jahrhundert, Weimar 2002, und David Lowenthal, The Past is a Foreign Country, Cambridge 1985, S. 238ff.

45 Vgl. Cicero, De finibus bonorum et malorum, V.6. Im Detail erläutert hat dies Aleida Ass- mann, Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, München 1999, S.314ff.

40

HISTORISCHE SPÄTZEITEN

Colonna) niederschlägt, sondern 1462 und 1471 auch zu päpstlichen Erlassen führt, die die antiken Ruinen schützen und die Ausfuhr archäologischer Fundstücke zumindest teilweise verhindern sollen. Andererseits weckt die Betrachtung der „Ruinenwelt" auch eine „geschichtliche Contemplation." 46 Vor diesem Hintergrund wird für Benjamin das barocke Trauerspiel selbst als ästhetische Vergegenwärtigung einer Geschichtlichkeit gewertet, die in den Ruinen des Barock manifest wird: „Auf dem Antlitz der Natur steht Ge- schichte in der Zeichenschrift der Vergängnis. Die allegorische Physiognomie der Natur-Geschichte, die auf der Bühne durch das Trauerspiel gestellt wird, ist wirklich gegenwärtig als Ruine. Mit ihr hat sinnlich die Geschichte in den Schauplatz sich verzogen. Und zwar prägt, so gestaltet, die Geschichte nicht als Prozeß eines ewigen Lebens, vielmehr als Vorgang unaufhaltsamen Ver- falls sich aus" (I, 353). Daß historische Prozesse für Benjamin unter dem Zei- chen von Naturgeschichte stehen, heißt vor allem, daß Human- und Kulturge- schichte als Schauplatz von Verfallsprozessen anzusehen sind. Letztere sind sowohl im Trauerspiel als auch im Bild der Ruine gegenwärtig. Die literarische Umformung einer solchen Erfahrung von Geschichtlichkeit läßt sich in exemplarischer Weise bei Andreas Gryphius beobachten. Das Trauerspiel Catharina von Georgien (1657/63) beginnt bereits mit dem lapida- ren Hinweis, daß der Schauplatz der sich entfaltenden Geschehnisse voller „Leichen / Bilder / Kronen / Zepter / Schwerdter etc." liegt und somit das Bild einer „kummerreichen Welt" repräsentiert, die von „Weh' und Ach und duer- ren Todtenbeinen" geprägt ist. Der Schauplatz wird, wie Benjamin in einer Rezension von 1928 meint, zu einem jener ,,sachliche[n] Kristallisationszent- ren", in denen sich das barocke Bewußtsein verdichtet (III, 87). 48 Das theatra- lische Szenario läßt sich nur noch als „Todtentanz" scheinbar endlosen Lei- dens erfahren: „Was hab ich nicht erlebt! und was erfahr ich noch.' Am En- de steht freilich der Tod, der auch in Gryphius' Kirchhoffs= Gedancken (1657) die meditatio vitae in eine mediatio mortis umschlagen läßt. Die Dekompositi- on des menschlichen Körpers in seine anatomischen Bestandteile gerät zum allegorischen Ausdruck der ausweglosen und unumkehrbaren Naturgeschich- te: „Ich finde meistens nichts vor mir / Als gantz entfleischete Gerippe", heißt es da, und zwischen „Tod und Sterbligkeit", „Grab" und „Grufft" platzen

4,1

4 "

Jacob Burckhardt, Die Cultur der Renaissance

S.186f.

in: ders., Ge-

samtausgabe der deutschsprachigen Werke, hrsg. v. Marian Szyrocki und Hugh Powell, Tü- bingen 1963-1987, Bd.6, S.139f.

Andreas Gryphius, Catharina

in Italien. Ein Versuch, Basel 1860, S. 177 und

von Georgien

oder Bewehrete

Bestaendigkeit,

w Benjamin rezensiert hier Friedrich Gundolf, Andreas kritisch gegenübersteht.

Gryphius,

4 ' ;

Gryphius, Catharina

von Georgien,

in: ders., Gesamtausgabe

Bd.6, S.147.

Heidelberg 1927, dem er eher

der deutschsprachigen

Werke,

VOM BAROCK. ZUR MODERNE

41

„Daermer" auf, aus denen „Eiter / Blutt und Wasser fliessen." Das Restpro- dukt ist „Stueckwerck" und selbst dieses fällt der Vermoderung anheim. Die Allgegenwärtigkeit dieser Verfallserscheinungen tritt in den ästheti- schen Diskurs des Barock ein und führt zu einer allegorischen Aufladung des menschlichen Körpers. Beobachten läßt sich dies besonders am motivischen

Exzess der Gewalt. Bereits der von Benjamin zitierte Herbert Cysarz charakte- risiert Gryphius' Dichtungen als ,,furiose[s] Spektakel von Mord und Pest", das von „besessenen Orgien des Massenuntergangs jeder Art" gekennzeichnet ist. Gryphius' „morbide Koloristik" ist deutlichster Ausdruck des barocken Katastrophenbewußtseins, in dessen Zentrum die „Vergänglichkeit" der Na-

turgeschichte steht.

Dem hat auch Benjamin nichts hinzuzufügen, jedoch

weitet er Cysarz' These auf die gesamte Barockkultur aus: das historische und

kulturelle Bewußtsein des 16. und 17. Jahrhunderts ist vor allem von der „Ein- sicht ins Vergängliche der Dinge" geprägt (I, 397). Kein Wunder also, daß

Geschichte so nur „bedeutend [

Das Bild biologischer Dekomposition, wie es in den Kirch-

5

]

in den Stationen ihres Verfalls" ist (I, 343).

hoffs= Gedancken auftritt, und die kuriose Ästhetisierung des leblosen Körpers werden zu einem kulturellen Gemeinplatz, in dem Geschichte als Verfallssze- nario theatralisiert wird. Im Kontext der Gewaltinszenierung barocker Trauer- spiele, die von Folter-, Mord-, Rache- und Hinrichtungsorgien durchsetzt sind, avanciert das Bild der Leiche zum Emblem für den Verlauf der Geschichte. 3 Deswegen kann Benjamin auch zu dem vorläufigen Schluß kommen: „Die Geschichte in allem was sie Unzeitiges, Leidvolles, Verfehltes von Beginn an

hat, prägt sich in einem Antlitz - nein in einem Totenkopfe aus. [

spricht nicht nur die Natur des Menschendaseins schlechthin, sondern die bio- graphische Geschichtlichkeit eines einzelnen in dieser seiner naturverfal- lensten Figur bedeutungsvoll als Rätselfrage sich aus" (I, 343).

Deutlichster Ausdruck einer solchen Symbolkultur des Verfalls sind auf der einen Seite die vaw'/as-Darstellungen der Emblembücher und auf der anderen

die weit verbreiteten „Leichenpoesien", die die „Leichenteile im Zustand der

Fäulnis" abbilden (I, 392).

zeremoniellen und ihrer sepulchralen repraesentatio maiestatis bis hin zu der scheinbar allgegenwärtigen emblematischen Verwendung von Skeletten und Totenköpfen lassen sich die Phänomene barocker Kultur, so Benjamin, als ein

]

[E]s

54

Von den prachtvoll-morbiden höfischen Trauer-

5,1 Gryphius, Gedancken / über den Kirchhoff und Ruhestaedte der Verstorbenen, in: ders., Ge- samtausgabe der deutschsprachigen Werke, Bd.3, S.lOf und S.13f.

51 Vgl. Ferdinand Jakob van Ingen, Vanitas und Memento mori in der deutschen Barocklyrik, Groningen 1966, S.285ff.

52 Cysarz, Deutsche Barockdichtung,

3 Vgl. I, 390ff.

54 Benjamin verweist hier auf Paul Stachel, Seneca und das deutsche Renaissancedrama. Stu-

1907, S.25, und

Johann Christian Hallmann, Leich= Reden I Todten= Gedichte und aus dem ltaliänischen ü- bersetzte Grab=Schrifften, Frankfurt/M. 1682.

S. 165, S. 168 und S. 174.

dien zur Literatur- und Stilgeschichte des 16. und 17. Jahrhunderts, Berlin

42

HISTORISCHE SPÄTZEITEN

„Fundus düsterer Prachtentfaltung" beschreiben (I, 404). In dessen Zentrum steht eine Desintegration geschichtlicher und lebensweltlicher Ordnung, die

den aus der Antike und Patristik tradierten or^o-Gedanken als theologischen Referenzpunkt des historischen Bewußtseins zusehends in Schwierigkeiten

so

sehr verwirklicht, als in der Gesellschaft des Mittelalters, nirgends war sie so selbstverständlich, als in seinen sozialen Ideen", meint ein anderer Kommen- tator aus den 1920er Jahren, der das Mittelalter nostalgisch als Alternative zur

Gerade diese Ordnung findet

sich im 16. und 17. Jahrhundert für Benjamin in Auflösung, worin sich die unheimliche Korrespondenz zwischen Barock und Moderne zeigt. Einerseits trägt die barocke Hinwendung zur Todesthematik sicherlich theologische Züge, die aus dem Mittelalter in die höfische Kultur des 16. und 17. Jahrhunderts hineinragen und die Benjamin nicht gänzlich ignoriert. An- dererseits ist offensichtlich, daß die Wahrnehmung des Verfalls zu einem his- torischen Bewußtsein führt, für das eschatologische Denkfiguren keine Rolle mehr spielen und dessen Erfahrungsbereich sich nunmehr vor allem als „Chif- fer des Zersfückelsten, Erstorbensten, Zerstreutesten" darbietet (I, 406). Ange- sichts dessen ist es kaum verwunderlich, daß Benjamin das Bild der Ruine als symbolische Repräsentationsform geschichtlicher Verfallsprozesse einfuhrt:

Kontingenzerfahrung der Moderne betrachtet. 56

bringt und schließlich auflöst. „Nirgends hat sich die Idee der Ordnung [

]

die „Physiognomie der Natur-Geschichte, die auf der Bühne durch das Trauer- spiel gestellt wird, ist wirklich gegenwärtig als Ruine" (I, 353). In den „Denkmälern" und „Ruinen" des unter dem Zeichen naturgeschichtlichen Ver- falls stehenden kulturellen Bewußtseins „schrumpft das historische Geschehen und geht ein in den Schauplatz", dessen „Schema" die „trostlose Verworren- heit der Schädelstätte" ist (I, 355 und 405).

Die Allgegenwärtigkeit der Ruine als Ausdrucksform barocker Kultur zwi- schen imaginärer vaw'tas-Landschaft und Dreißigjährigem Krieg bedarf kaum eines Nachweises und speist sich nicht zuletzt aus dem Verlust an eschatologi- scher Kohärenz und divinatorischer Ordnung: „Wo das Mittelalter die Hinfäl- ligkeit des Weltgeschehens und die Vergänglichkeit der Kreatur als Stationen des Heilswegs zur Schau stellt, vergräbt das deutsche Trauerspiel sich ganz in der Trostlosigkeit der irdischen Verfassung. Kennt es eine Erlösung, so liegt sie mehr in der Tiefe dieser Verhängnisse selbst als im Vollzuge eines göttli- chen Heilsplans" (I, 260). Der ideologische Kohärenzverlust und die gleich-

Darstellung des Skeletts als Todessymbol in der Sinnbildkunst

des 16. und 17. Jahrhunderts", in: Paul Richard Blum (Hrsg.). Studien zur Thematik des To- des im 16. Jahrhundert, Wolfenbüttel 1983, S.21-47.

M

Paul Ludwig Landsberg, Die Welt des Mittelalters und wir. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über den Sinn eines Zeitalters, Bonn 1922, S.23.

57 Hierzu vgl. Uwe Steiner, „Traurige Spiele - Spiele vor Traurigen. Zu Walter Benjamins The- orie des barocken Trauerspiels", in: Willem van Reijen (Hrsg.), Allegorie und Melancholie, Frankfurt/M. 1992, S.32-63, hier: S.38ff.

• Vgl. Michael Makropoulos, Modernität als ontologischer Ausnahmezustand? Walter Benja- mins Theorie der Moderne, München 1989, S.29.

B

Vgl. Wolfgang Eckart,

Die

VOM BAROCK ZUR MODERNE

43

zeitige Bedeutsamkeit der Geschichte sind Voraussetzung für die emblemati- sche Bedeutung der Ruine als Geschichtszeichen. Für Benjamin vollzieht sich die Einbindung des Ruinentopos in das kultu- relle Bewußtsein des Barock vor allem auf zwei Ebenen. Einerseits geschieht dies durch die Reste der zumeist antiken Vergangenheit europäischer Kultur, andererseits durch die Konstruktion neuer Sinnzusammenhänge aus diesen

kulturellen Restprodukten: „Was die Antike [

Stück für Stück die Elemente, aus welchen sich das neue Ganze mischt. Nein:

baut" (I, 354). Dieses Nachleben der Antike, das Aby Warburg etwa gleich- zeitig für die Renaissance beschrieben hat, wird von Benjamin auf den Barock ausgedehnt. Das Nachleben der Antike ist jedoch nicht an Imitation gebunden, sondern an eine fragmentarische Aneignung und Bezugnahme, die Benjamin im Anschluß an die Studien der Warburg-Schule unter anderem in einer Affi- nität von Antike und Christentum entdeckt, die sich im „Bildgedächtnis" des Barock als Dämonisierung antiker Götter ausdrückt (I, 393ff). Die Verstre- bung antiker und christlicher Mythologie zielt nicht auf Integration, sondern lebt von Spannung: „die Götter ragen in die fremde Welt hinein", die ihrerseits selbst zutiefst „unantik" ist (I, 399). Das Verhältnis zwischen Antike und Ba- rock ist geprägt von einer Verschränkung unterschiedlichster Zeitschichten in einen uneinheitlichen Geschichtsraum, der in der mythologischen Symbolik der Götter greifbar wird.

]

hinterlassen hat, sind

[

]

Das historisch geladene Detail

Für Benjamin gewinnt das Trauerspiel eine geschichtsphilosophische Dimen- sion, die für seine Archäologie der Moderne von entscheidender Bedeutung ist. Nicht nur ist der Inhalt des Trauerspiels ohne Frage die durch Ausweglo- sigkeit charakterisierte Geschichte, sondern darüberhinaus findet eine „Um- formung der Geschichte" zum Trauerspiel statt (I, 299). Letzteres bedeutet nicht nur, daß sowohl Trauerspiel als auch Geschichte von symbolischen wie realen Verfallserscheinungen gekennzeichnet sind, sondern daß beide zuneh- mend als emblematisch und bildhaft begriffen werden. Geschichtliches Ver- stehen wird von Benjamin an Bilder, Fragmente und unscheinbare Details ge- bunden, die aufeinander verweisen und so eine nachträgliche Konstruktion

• Neben den Studien Aby Warburgs, Raymond Klibanskys, Erwin Panofskys und Fritz Saxls bezieht sich Benjamin vor allem auf Friedrich von Bezold, Das Fortleben der antiken Götter im mittelalterlichen Humanismus. Bonn 1922. '*' Albrecht Schöne, Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock, München 1964, S.217, hat in diesem Sinne vom „pictura-Charakter des Barocktheaters" gesprochen, der das Trauerspiel durch seine Bildhaftigkeit in die Nähe des Emblems rückt.

44

HISTORISCHE SPÄTZEITEN

von Vergangenheit erlauben. Geschichtliche Darstellung operiert am Rande des Allegorischen. Einzig der allegorische Blick sichert das Nachleben der Vergangenheit: „Was dauert, ist das seltsame Detail der allegorischen Verwei- sungen: ein Gegenstand des Wissens, der in den durchdachten Trümmerbauten nistet" (I, 357). Diese Trümmerbauten sind die symbolischen Verbildlichungs- formen geschichtlichen Verfalls in den Emblemen und Trauerspielen, deren Tendenz zur Allegorie für Benjamin auch zu einer Grundlage historischer Kritik avanciert. Historisches Bewußtsein bedeutet für Benjamin gerade nicht die Erfahrung von Geschichte als Raum kontinuierlicher Traditionsbildung, sondern viel- mehr die fast unheimliche Gleichzeitigkeit unterschiedlicher Zeitebenen. Wenn es an einer oft überlesenen Stelle des Trauerspielbuchs heißt, daß vor

stets historisch geladen" sind (I, 358), so ist

dies nicht zuletzt als Hinweis darauf zu werten, daß sich das Nachleben der Vergangenheit stets auf einer symbolischen Ebene vollzieht, nämlich in den Emblemen, dem Faltenwurf der Kleiderdarstellungen sowie in den bedeutsa- men Namen und Begriffen (Fortuna, Venus usf.), die aus Antike kommen. Das Nachleben der Vergangenheit vollzieht sich im Bereich der Dekoration und des Beiwerks, worauf bereits Wolfflin ausdrücklich hingewiesen hat. Benjamins Aufmerksamkeit für die symbolische Funktion des dekorativen Details läßt sich nur verstehen vor dem Hintergrund des kunstgeschichtlichen Interesses am unscheinbaren Detail, das im 19. Jahrhundert in den Studien von Ralph Nicholson Wornum, Owen Jones und Gottfried Semper zum Ornament beginnt und am Anfang des 20. Jahrhunderts bei Aby Warburg zum Paradig- ma für die Untersuchung kultureller Prozesse wird. Das Nachleben der Ver- gangenheit gestaltet sich als ein Inventar von Bildern, Symbolen und Bedeu- tungsmöglichkeiten, als das, was Benjamin den „Abgrund des bodenlosen Tiefsinns" nennt (I, 404). In den Emblembüchern und Trauerspielen des Ba- rock, so Benjamin, wird dieses symbolische und zugleich historisch geladene Inventar stets in neue Zusammenhänge gesetzt. Jede Person, jedes Requisit, jedes dargestellte Ding bezieht sich auf etwas anderes (I, 350). Historisches „Bildgedächtnis" und allegorische „Bildspekulation" greifen ineinander (I, 395). Die Folge ist, daß sich historisches Bewußtsein vor diesem Hintergrund nur noch als Bewußtsein der Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen gestalten kann. Die Vergegenwärtigung der Zeit im Raum, d.h., in den Emblemen und auf der Bühne des Trauerspiels, führt zu einer „Simultaneisierung" von Ge-

allem „Struktur und Detail [

]

M

Vgl. Wolfflin, Renaissance und Barock, S.63.

Zur kunstgeschichtlichen Diskussion um Ornament und Dekoration im 19. Jahrhundert vgl. Hubert Locher, Kunstgeschichte als historische Theorie der Kunst. 1750-1950, München

2001,S.357ff.

O Daß diese eigentlich allegorischen Bedeutungszusammenhänge das Zeichenuniversum des

62

17. Jahrhunderts und damit auch dessen Bild des Wissens bestimmen, ist oft betont worden.

Humanwissenschaften,

Vgl. Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie übers, v. Ulrich Koppen, Frankfurt/M. 1966, S.46ff.

der

VOM BAROCK ZUR MODERNE

45

schichte (I, 370). Benjamin setzt hier in den Seiten des Trauerspielbuchs eine Einsicht fort, die er bereits viel früher, sogar vor seiner Dissertation Der Beg- riff der Kunstkritik in der deutschen Romantik (1919) formuliert hat: „Das Problem der historischen Zeit," heißt es in einer flüchtigen Notiz von 1916, „muß in Korrelation zu dem des historischen Raumes (Geschichte auf dem Schauplatz) gefaßt werden" (VI, 90). Diese Einsicht wird Benjamin auch in den 1930er Jahren noch begleiten. Verdeutlichen läßt sich das Phänomen der Simultaneisierung von Ge- schichte im Bild und Raum nicht nur anhand der von Benjamin besprochenen Trauerspiele des Barock, sondern in herausragender Weise an der Architektur- zeichnung des 18. Jahrhunderts, der Benjamin 1933 in einer Rezension des ersten Bandes der zwischen 1931 und 1933 erschienenen Zeitschrift Kunstwis- senschaftliche Forschungen seine Aufmerksamkeit schenkt. Ausgehend von einigen kritischen Bemerkungen zum Stand der zeitgenössischen Kunstge- schichte, die sich noch einmal Wolfflin und Riegl zuwenden, fordert Benjamin hier jene „Andacht zum Unbedeutenden", die den „echten Forscher" ausmacht (III, 371 f)- Notwendig sei eine kulturwissenschaftliche Neuorientierung der Kunstgeschichte, deren Aufgabe es wäre, die Simultaneisierung von Ge- schichte im Bild zu einem Gegenstand kritischer Untersuchung zu machen:

„Sie hätte es mit der Bezogenheit zu tun, die zwischen dem historischen Pro- zeß und Umbruch auf der einen Seite und dem Zufälligen, Äußerlichen, ja Ku- riosen des Kunstwerks auf der anderen die wechselseitige Erhellung stiftet" (III, 372). Diese Feststellung gilt allerdings nicht nur für die kunstgeschichtli- che Forschung, sondern läßt sich für Benjamin auch in der zeitgenössischen Literaturwissenschaft nachvollziehen. Hervorgehoben wird dies in einer Re- zension aus dem gleichen Jahr, wenn Benjamin zitiert, daß „Stilforschung als geistige Physiognomik" zu begreifen sei, die „in notwendig ganz langsamer und zäher Arbeit an den kleinsten, unwesentlichsten' Außenseiten ansetzt und von ihnen aus mühsam das Ganze aufdröselt" (III, 375 und 377). Modell eines solchen Unternehmens ist, das soll hier nicht verschwiegen werden, natürlich die „Bibliothek Warburg", die die „Randgebiete der Ge-

Leben erfüllt" (III, 374). Beispiel ist auch

ein langer Artikel Carl Linferts in den Kunstwissenschaftlichen Forschungen über „Die Grundlagen der Architekturzeichnung", der die Gegenständlichkeit

Benjamin nimmt begeistert einen

schichtswissenschaft

mit frischem

architektonischer Einbildungskraft

betont.

M Benjamin zitiert aus Hermann Gumbel, Deutsche Sonderrenaissance in deutscher Prosa. Strukturanalyse deutscher Prosa im sechzehnten Jahrhundert, Frankfurt/M. 1930, S.19 und S. 14. Benjamin sieht Gumbels Ansatz unter dem Einfluß von Ernst Cassirers Philosophie der symbolischen Formen, Berlin 1923-1929, deren zweiter Band im Umfeld Aby Warburgs in Hamburg entsteht. 65 Vgl. Carl Linfert, „Die Grundlagen der Architekturzeichnung", in: Kunstwissenschaftliche Forschungen, 1 (1931), S.135-246, hier: S.157. An anderer Stelle im Passagen-Werk sieht Benjamin die Architektur als Träger des gesellschaftlich Imaginären: „Architektur als wich- tigstes Zeugnis der latenten .Mythologie*" (V, 1002).

46

HISTORISCHE SPÄTZEITEN

Briefwechsel mit Linfert auf und schreibt in der ersten Fassung seiner Rezen- sion: „Das wichtigste ist, daß die Architektur gar nicht in erster Linie gese- hen' wurde, sondern als objektiver Bestand vorgestellt und von dem der Ar- chitektur sich Nähernden oder gar in sie Eintretenden als ein Umraum sui ge- neris ohne den distanzierenden Rand des Bildraums gespürt wurde. Also kommt es bei der Architekturbetrachtung nicht auf das Sehen, sondern auf das Durchspüren von Strukturen an" (III, 368). Es ist diese Gegenständlichkeit der Architekturzeichnung, die für Benjamin in der zweiten Fassung der erwähnten Rezension eine Perspektive eröffnet, die

Zeit in Raum übersetzt und die Geschichte im Bild allegorisch simultaneisiert. Ausgangspunkt hierfür sind die Bildtafeln, die Linferts Studie begleiten: „Man kann nicht sagen, daß sie Architektur wiedergeben. Sie geben sie allererst. Und seltener der Wirklichkeit des Planens als dem Traum. So stehen hier die wappenhaften Prunkportale eines Babel, die Feenschlösser, die Delajoue in ei- ne Muschel bannte, die Nippesarchitekturen Meissoniers, Boullees Biblio- theksentwurf, der wie ein Bahnhof, Juvaras Idealprospekte, die wie Blicke in

Die Analyse dieser Form-

weit aber durchdringt bei Linfert sich aufs engste mit der historischen Gege-

benheit. [

ihren Kern Allegorien, Bühnenbilder, Denksteine aufzunehmen! Und jede die- ser Formen weist nun ihrerseits verkannte Gegebenheiten, die vor diesem For- scher in ihrer ganzen Konkretion erscheinen: Die Hieroglyphik der Renais- sance, die visionären Ruinenphantasien Piranesis, die Tempel der Illuminaten, wie wir sie aus der ,Zauberflöte' kennen" (III, 373f).

Der Hinweis auf Giovanni Battista Piranesis vierbändige Veduten- Sammlung Le Antichita Romane (1756) ist kein Zufall. Betrachtet man das Frontispiz des dritten Bandes, so findet man eine imaginäre Ansicht des Mars- Circus, der mit scheinbar zufällig angeordneten Monumenten der Via Appia dekoriert ist. Die tatsächlich im Rom des 18. Jahrhunderts vorhandenen Bruchstücke der Antike werden hier nicht nur in einen neuen Zusammenhang gesetzt, der der eigentlichen Topographie Roms entgegenläuft und diese in ih- rer Größe überzeichnet. Zwischen Piranesis Stich und den Ruinen der Antike schieben sich auch zahlreiche Vermittler. Sein überdimensionaler Prospekt läßt sich zurückführen auf Darstellungen des Circus Maximus aus dem 16. Jahrhundert wie z.B. Pirro Ligorios Delle antichita di Roma (1553), Etienne Duperacs Disegni de le ruine di Roma (1574-1580), die Schriften Onofrio Panvinios oder die zahlreichen Atlanten, die oft den Titel Speculum Romanae Magnificentiae tragen. Diese sind selbst wiederum von antiken Bildquellen, Münzen und Sarkophagreliefs inspiriert. Entscheidend ist die Ineinander- und Ubereinanderblendung unterschiedlicher Zeitschichten, die die Zeit im Bild gerinnen lassen.

Wie tun die architektonischen Prospekte sich auseinander, um in

den Speicher eines Gebäudehändlers anmuten. [

]

]

«•

Vgl. John Wilton-Ely, Piranesi as Architect

and Designer,

New York 1993, S.27

VOM BAROCK ZUR MODERNE

47

Die Aktualität des Barock liegt nicht zuletzt in der Dynamik zwischen dem Verlust von Vergangenheit und ihrem symbolischen Nachleben. Für Benja- mins Archäologie der Moderne und sein kulturwissenschaftliches Unterneh- men insgesamt ist diese Dynamik ein zentraler Fluchtpunkt. Im Trauerspiel- buch manifestiert sie sich im Prinzip der allegorischen Bedeutungszuweisung, die einerseits auf der „Einsicht ins Vergängliche der Dinge" beruht und ande- rerseits auf der „Sorge, sie ins Ewige zu retten" (I, 397). Wenn Benjamin in diesem Zusammenhang einigermaßen kryptisch betont, daß die Allegorie ge- rade dort zu finden sei, „wo Vergänglichkeit und Ewigkeit am nächsten zu- sammenfließen" (I, 397), so meint dies vor allem das Nachleben des Vergan- genen. Zu fragen ist allerdings, wie ein solches Nachleben noch in geschichtli- ches Wissen überführt werden kann. Benjamins Interesse am Diskurs der Me- lancholie spielt hierbei eine nicht zu unterschätzende Rolle. Im Ursprung des deutschen Trauerspiels kommt der Melancholie eine ei- gentümliche Funktion zu. Melancholie wird zum Ausgangspunkt für eine Ar- chäologie kulturellen Bewußtseins. Bild dieser Funktion der Melancholie ist das Motiv des „grübelnden Genius" (I, 324), dessen Trauer an eine allegori- sche Umwertung des barocken Katastrophenszenarios gebunden ist: „Indem man dies Symptom der Depersonalisation als schweren Grad des Traurigseins erfaßte, trat der Begriff von dieser pathologischen Verfassung, in welcher je- des unscheinbarste Ding, weil die natürliche und schaffende Beziehung zu ihm fehlt, als Chiffer [sie] einer rätselhaften Weisheit auftritt, in einen unver- gleichlich fruchtbaren Zusammenhang" (I, 319). Dieser „Zusammenhang" ist fraglos die Tendenz des Melancholischen zur Allegorie. Seine Voraussetzung ist die „Trauer" angesichts der vielfältigen Ruinen, die das 17. Jahrhundert präsentiert (I, 318). Die Bruchstücke der Geschichte, in denen der Melancho- liker keine Eschatologie und keine Kohärenz mehr erkennt, zeugen nicht nur von einer Vakanz des Sinns, sondern sind imstande neu mit Bedeutung auf- geladen zu werden. Benjamin weist der Melancholie eine geschichtliche Di- mension zu. Die eigentümliche Funktion der Melancholie in Benjamins Trauerspielbuch wird gerade in Bezug auf Dürers Melencolia 7(1517) offensichtlich. Die auf dem Stich präsenten Gegenstände, zumeist willkürlich und scheinbar ord- nungslos auf dem Boden liegend, sind Zeichen eines Verlustes historischer wie lebensweltlicher Kohärenz, der nur durch Kontemplation bewältigt wer- den kann. Trauer, so Benjamin, führt auf dem Stich Melencolia I zu einer „kontinuierlichen Vertiefung" (I, 318) in Zusammenhänge, die sich aus der Ordnung der abgebildeten Gegenstände ergibt. Hier wird nicht nur die astrolo- gische Ikonologie der Renaissance wachgerufen, sondern die abgebildeten Dinge selbst (geometrische Werkzeuge, mathematisches Quadrat, Waage, Sanduhr, Hund usw.) verweisen auf gesamte Wissensbereiche, Traditionen

<>~

Vgl. hierzu auch Raymond Klibansky, Erwin Panofsky und Fritz Saxl, Saturn

and

Melan-

choly. Studies in the History of Natural Philosophy.

Religion and Art, London 1964, S. 284 ff.

48

HISTORISCHE SPÄTZEITEN

und Bildsprachen von der Zentralperspektivik der Renaissance zur Humoral- pathologie des Mittelalters, von der griechischen Mythologie und arabischen Kosmologie bis hin zu Marsilio Ficinos Theologica platonica de immortalitate animorum (1482). Dürers Stich ist Manifestation der gesamten melancholi- schen Motivik von der Antike bis zur Renaissance und verdeutlicht gleichzei- tig auch die von Gilles Deleuze betonte Thematisierung des Inneren, die den Barock prägt. In Dürers Melencolia I wird Bedeutung nicht in der Außen- welt entdeckt, sondern im Innern konstruiert. Dies ist die Aufgabe des Melan- cholikers. Wenn Benjamin schreibt, daß „Trauer" die „Gesinnung" ist, „in der das Gefühl die entleerte Welt maskenhaft neubelebt, um ein rätselhaftes Ge- nügen an ihrem Anblick zu haben" (I, 318), so meint dies vor allem, daß es dem Melancholiker möglich ist, das Katastrophenszenario mit neuer Bedeu- tung zu belegen.

Ist offensichtlich, daß das Bild der Ruine inhaltlich wie formal im Trauer- spiel und in der Kultur des Barock eine zentrale Stellung einnimmt, so ist nun nach dem Zusammenhang von Ruine und Melancholie zu fragen. Hierbei stößt man auf die archäologische Dimension von Melancholie und Trauer. Der „Blick der Melancholie" (I, 359) erzeugt einen „Tiefsinn" (I, 326), richtet sich auf „Versunkenheit" (I, 319) und geht in die „Tiefen der Barockstimmung" (1, 237). Diese räumliche Bestimmung des Melancholiebegriffs wird vor allem dann deutlich, wenn Benjamin letzteren in einen direkten Zusammenhang mit dem Bild der Ruine und dem Motiv naturgeschichtlicher Vergänglichkeit bringt: „Denn die tiefer Schürfenden sahen sich in das Dasein als ein Trüm- merfeld halber, unechter Handlungen hineingestellt. Dagegen schlug das Le- ben selbst aus. Tief empfindet es, daß es dazu nicht da ist, um durch den Glauben bloß entwertet zu werden. Tief erfaßt es ein Grauen bei dem Gedan- ken, so könne sich das ganze Dasein abspielen. Tief entsetzt es sich vor dem Gedanken an den Tod" (I, 318). Der melancholische Tiefblick, so entsetzlich er auch sein mag, geht der Bedeutungslosigkeit auf den Grund. Er macht das „Trümmerfeld" im wörtlichen Sinne zu einer archäologischen Grabungsstätte. Für Benjamin ergibt diese Verschränkung von Melancholie und Archäolo-

motivi-

scher Gemeinplatz des Barock ist,

eine frühe Konstellation jenes Gedächt-

gie vor allem, daß die Ruinenlandschaft,

die als locus melancolicus

nisbegriffs, der auch in seinen späteren Schriften noch anzutreffen sein wird. Die Konvergenz von Barock und Moderne läßt sich einerseits an Baudelaire und andererseits an den Theorien der Erinnerung und des Gedächtnisses bei

• Vgl. Gilles Deleuze, Die Falte. Leibniz

' ,,;

übers, v. Ulrich Johannes Schneider,

Frankfurt/M. 1995, S.50 und S.52. Benjamins Beschreibung des psychologischen Effekts der Melancholie geht auf Überlegun- gen zurück, die er in seinen Notizbüchern von 1921 angestellt hat: „Es gibt Zustände der Ver- sunkenheit, gerade in ihrer Tiefe, welche dennoch den Menschen nicht geistesabwesend, son- dern höchst geistesgegenwärtig machen" (VI, 75).

zur

Geistesgeschichte

und der Barock,

"" Vgl. Helen Watanabe-O'Kelly, Melancholie

des 17. Jahrhunderts,

und melancholische

Landschaft.

Ein Beitrag

Bern 1978, S.84ff.

VOM BAROCK ZUR MODERNE

49

Henri Bergson ablesen. In „Über einige Motive bei Baudelaire" stellt Benja- min dann auch den Philosophen und den Dichter in einen engen Zusammen- hang, benutzt er doch Bergsons Matiere et memoire (1896) für eine Analyse der Fleurs du mal. Gedächtnis und Erinnerung, so schließt Benjamin, sind entscheidend für das Phänomen der Erfahrung (I, 608). Dies gilt gerade für Baudelaire, dessen Gedichte den Zusammenhang von Melancholie und Erin- nerung betonen. Le Cygne thematisiert diese „melancolie" in den urbanen „Sinnbildern der Gebrechlichkeit" (I, 585). 72 Ähnlich werden Baudelaires Correspondances für Benjamin zu einer lyrischen Bewältigung der Krisener- fahrung (I, 638): Wahrnehmung und ihre ästhetische Verarbeitung erzeugen „forets de symboles". Die in Bruchstücke zerlegte Erfahrungswelt wird durch die assoziativen Korrespondenzen in einen Zusammenhang gebracht, dessen Fluchtpunkt die Erinnerung ist: „Die correspondances sind die Data des Eingedenkens" und dieses ist vor allem ein melancholisches (I, 639). In seinem Aufsatz „Trauer und Melancholie" (1917) betont Sigmund Freud die Erfahrung des Verlustes, der für Trauer ebenso gilt wie für Melancholie. Während jedoch in der Trauerarbeit der Verlust bewältigt werden kann, domi- niert im Falle der Melancholie ein vager und unklarer Objektverlust. Wenn- gleich Benjamin die von Freud aufgestellte Unterscheidung zwischen Trauer und Melancholie nicht aufrecht erhält, so ist doch die von Freud thematisierte Verlusterfahrung auch für Benjamin von wesentlicher Bedeutung. Insofern Trauer und Melancholie grundsätzlich an einen in der Vergangenheit liegen- den Verlust gebunden sind, bleiben beide auch an Erinnerung und Gedächtnis gebunden. Für Benjamin ist dies allerdings nicht nur ein psychologisches Phä- nomen, sondern hat auch Auswirkungen auf Begriff und Bild der Geschichte. Der Vergangenheit als Geschichte eine Bedeutung zuzuweisen, kann nur im Rahmen des Allegorischen geschehen. So gesehen ist der Melancholie stets schon eine allegorische Tendenz eigen: „Wird der Gegenstand unterm Blick der Melancholie allegorisch, läßt sie das Leben von ihm abfließen, bleibt er als toter, doch in Ewigkeit gesicherter zurück, so liegt er vor dem Allegoriker, auf Gnade und Ungnade ihm überliefert. Das heißt: eine Bedeutung, einen Sinn auszustrahlen, ist er von nun an ganz unfähig; an Bedeutung kommt ihm das zu, was der Allegoriker ihm verleiht. Er legt's in ihn hinein und langt hinunter:

das ist nicht psychologisch, sondern ontologisch hier der Sachverhalt. In sei- ner Hand wird das Ding zu etwas anderem, er redet dadurch von etwas ande-

n Vgl. Henri Bergson, Matiere et memoire. Essai sur la relation du corps ä l'esprit, Paris 1896, und L evolution creatrice, Paris 1907. ~ 2 Charles Baudelaire, Le cygne, in: ders., QZuvres completes, hrsg. v. Yves-Gerard Le Dantec und Claude Pichois, Paris 1961, S.82. Vgl. hierzu Karl Heinz Bohrer, Der Abschied. Theorie der Trauer - Baudelaire. Goethe. Nietzsche, Benjamin, Frankfurt/M . 1996, S. 181 ff, und Jean Starobinski, La melancolie au miroir. Trois lectures de Baudelaire, Paris 1989, S.47ff.

_1

Baudelaire, Correspondances, in: ders., Qzuvres completes, S.U.

74 Vgl. Sigmund Freud, „Trauer und Melancholie", in: ders., Studienausgabe, hrsg. v. Alexander Mitscherlich, Angela Richards und James Strachey, Frankfurt/M. 1969-1975, Bd.3, S.195f

undS.198f.

50

HISTORISCHE SPÄTZEITEN

rem und es wird ihm ein Schlüssel zum Bereiche verborgenen Wissens, als dessen Emblem er es verehrt" (I, 359). Allegorisches Wissen, darauf weist Benjamin selbst hin, produziert vor al- lem „Büchersäle" und andere Formen der „Magazinierung" (I, 360), die Ver- gangenes für die Zukunft erhalten sollen. Es verläuft sich in die „Breite" und besitzt eine nicht zu verleugnende „Geschweiftheit" (I, 302), in deren Zentrum die Akkumulation von Material, die Quellenforschung, Enzyklopädien, Topi- ken, commonplace books und Embleme stehen. Der im Zustand der Melan- cholie erzeugte allegorische Blick auf die Geschichte gerät in den Status der Verzettelung, aber nur so läßt sich das Nachleben der Vergangenheit über- haupt sichern. Geschichtsschreibung ist in diesem Sinne stets ein defizitäres Verfahren, das keine Rekonstruktion des Vergangenen im eigentlichen Sinne zuläßt. Während dieser Aspekt im Trauerspielbuch noch nicht im Vordergrund steht, so gewinnt er in den folgenden Schriften Benjamins eine Prägnanz, deren Konsequenzen für seine Archäologie der Moderne nicht zu unterschätzen sind:

„Nie wieder können wir Vergangenes ganz zurückgewinnen" (IV, 267). Die Aufgabe des Historikers, die sich methodisch in der „Montage" des geschicht- lichen Materials vollzieht (V, 574f), ist, wie Benjamin im Passagen-Werk schließt, die „Telescopage der Vergangenheit durch die Gegenwart", und diese ist vor allem an Konstruktionsweisen des Vergangenen gebunden (V, 587f). Geschichtliche Methode wird vor allem verstanden als eine Archäologie des vermeintlich Unbedeutenden und Unwesentlichen, die die Bruchstücke der Vergangenheit zwar in eine Ordnung zu bringen sucht, aber sie dennoch Bruchstücke sein läßt.

Politische Theologie, historische Entscheidung

Benjamins wiederholte Rede von Geschichte als „Gegenstand einer Konstruk- tion" (I, 701) steht in einem engen Zusammenhang mit der Annahme, daß ge- schichtliche Prozesse als „Katastrophe in Permanenz" aufzufassen sind (I, 660). Die Katastrophe, um die es hier geht, ist nicht zuletzt der Verlust histo- rischer Ordnung. Die Konsequenzen dieser Einsicht werden nicht zuletzt in

75 Zu Benjamins Rede von der „Geschichte als Konstruktion" vgl. Ralf Konersmann, Erstarrte Unruhe. Walter Benjamins Begriff der Geschichte, Frankfurt/M. 1991, S.150ff Heinrich Kaulen, Rettung und Destruktion. Untersuchungen zur Hermeneutik Walter Benjamins, Tü- bingen 1987, S.230ff, hat Benjamins wiederholte Betonung der „Konstruktion" als deutliches Kennzeichen einer materialistischen Geschichtsphilosophie gelesen. Dies scheint allerdings problematisch, da Konstruktion, wie noch zu sehen sein wird, gerade Kennzeichen des Histo- rismus um 1900 ist.

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den späten Thesen „Über den Begriff der Geschichte" von 1939/40 deutlich, in denen Benjamin eine die Vergangenheit homogenisierende und auf schein- barer Tatsächlichkeit beruhende Vorstellung von „Universalgeschichte" zu- rückweist und gleichzeitig die Bildlichkeit des Vergangenen betont (I, 702 und 695). Sein Interesse gilt dem unwiederbringlichen und brüchigen „Bild der Vergangenheit, das mit jeder Gegenwart zu verschwinden droht" (I, 695). Die zentrale Bedeutung dieser Konzeption von Geschichte als eines unhin- tergehbaren Katastrophenszenarios hebt Benjamin in einem vielbesprochenen Bild hervor, das hier noch einmal zur Erinnerung angeführt sei: „Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus Novus heißt. Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns er- scheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verwei- len, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn un- aufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmer- haufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm" (1, 697f)- 76 Benjamins Rede von einem Engel der Geschichte und vom Paradies legt den Schluß nahe, daß Benjamins Geschichtsbegriff von theologischen Interes- sen bestimmt ist. Kaum verwunderlich ist deswegen, daß diese Stelle in der Rezeptionsgeschichte von Benjamins Schriften eine gewisse Eigendynamik entwickelt hat. Sie wird vor allem dann herangezogen, wenn die Thesen selbst, wie Harro Müller einmal zu Recht bemerkt hat, „zu einem heiligen, au- ratischen Text" stilisiert werden sollen und in der Folge als Versprechen einer messianischen Utopie gelesen werden, deren Hintergrund eine Verschränkung von Marxismus, jüdischer Mystik und politischer Theologie bildet. Wenn- gleich es offensichtlich ist, daß die oben angeführte Stelle sowohl in einem engen Zusammenhang mit der Katastrophe des Nationalsozialismus steht als auch die oftmals postulierte messianische Haltung von Benjamins Spätwerk zu repräsentieren scheint, so sollte nicht übersehen werden, daß das geschilderte

'<• Daß der „Engel

Zitat Friedrich Schlegels

beeinflußt: „Der Historiker ist ein rückwärts gewandter Prophet." Friedrich Schlegel, Athe-

näums-Fragmente, in: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, hrsg. v. Ernst Behler, Jean- Jacques Anstett und Hans Eichner. Paderborn 1958ff, Bd.2, S.176. Zu den geschichtsphiloso- phischen Konsequenzen dieses Bildes vgl. Andreas Arndt, „Prophet und Engel der Geschichte. Historische Dialektik bei Schlegel und Benjamin", in: Rohbeck und Nagl- Docekal (Hrsg.), Geschichtsphilosophie und Kulturkritik, S.75-88. Harro Müller, „Walter Benjamins Historismuskritik. Eine Relecture", in: Gerard Raulet und Uwe Steiner (Hrsg.), Watter Benjamin. Ästhetik und Geschichtsphilosophie, Bern 1998, S.209-222, hier: S.211.

der Geschichte" rückwärts blickt, ist von einem

52

HISTORISCHE SPÄTZEITEN

Katastrophenszenario für Benjamins historische Perspektive von Anfang an bestimmend ist. Benjamins Beschreibung der Geschichte als „Sturm" ist kei- neswegs aufsein Spätwerk beschränkt, sondern geht auf Notizen von ca. 1921 zurück (VI, 98). Anders gewendet: Benjamin ist sich nicht nur der zeitgenössi- schen politischen und gesellschaftlichen Krisen bewußt, sondern weiß auch, daß diese Krisen neue Fragen an den philosophisch interessierten Philosophen und Kulturkritiker stellen, die im Verlauf der Weimarer Republik zunehmend auch politische Folgen haben. Für Benjamins politisches Krisenbewußtsein spricht bereits der ebenfalls 1921 im Archiv für Sozialwissenschaft und Sozialpolitik erschienene Aufsatz „Zur Kritik der Gewalt", der von Georges Sorels Aufsatzsammlung Reflexions sur la violence (1908) inspiriert ist und zugleich an Carl Schmitts Politische Theologie (1922) erinnert. Aber auch die 1930 verfaßte Rezension „Theorien des deutschen Faschismus" über einen von Ernst Jünger herausgegebenen Sammelband, in dessen Zentrum letztlich eine Verherrlichung der Kriegser- fahrung von 1914-1918 steht, setzt die politische Reflexion auf die katastro- phale geschichtliche Lage fort. In beiden Beiträgen wird deutlich, daß Ben- jamin die politische Situation der Weimarer Republik und damit auch der Mo- derne schlechthin an die Notwendigkeit einer geschichtlichen Entscheidung bindet. Das im Trauerspielbuch angerissene und im wesentlichen von Carl Schmitt beeinflußte Problem der Dezision ist auch in diesen Aufsätzen prä- sent. Stellt Benjamin im Trauerspielbuch aber fest, daß es dem Souverän un- möglich ist, den Ausnahmezustand des barocken Katastrophenszenarios durch eine Entscheidung zu überwinden, so schlägt er 1921 noch eine Art apokalyp- tische Legitimierung gewaltvoller Dezision vor, um auf recht kapriziöse Wei- se zu erklären, „daß und wie auch die revolutionäre Gewalt" möglich ist (II,

Benjamins theologische Begründung des Politischen, darauf ist hinge-

wiesen worden, scheint in der Tat nicht immer weit entfernt zu sein von ihrer

80

202).

81

katastrophalen Einlösung in der realen Anwendung politischer Gewalt. Nicht nur ist die Nähe zwischen Benjamin und Schmitt kaum zu übersehen, sondern auch Benjamins eigene politische Naivität.

7H Gershom Scholem, Walter Benjamin. Die Geschichte einer Freundschaft, Frankfurt/M. 1975, S.l 19, hat in einem eher abschätzigen Ton bemerkt, daß Benjamins Aufsatz in „einer sozio- logischen Zeitschrift" erschienen sei. Unter den sonstigen Beiträgen dieser Zeitschrift wirke „der von Benjamin sehr fremd." Daß es sich hierbei um das renommierte Archiv für Sozial- wissenschaft und Sozialpolitik handelt, in dem auch zahlreiche Arbeiten Max Webers er- schienen sind, wird gerne unterschlagen. Benjamins Aufsatz erscheint in Band 47 (1920/21),

S.809-832.

* Benjamin rezensiert Ernst Jünger (Hrsg.), Krieg und Krieger, Berlin 1930.

• Jürgen Brokoff, Die Apokalypse in der Weimarer Republik, München 2001, S.53ff, legt die apokalyptischen Tendenzen von Benjamins Aufsatz „Zur Kritik der Gewalt" in einer detail- lierten Lektüre offen, verzichtet allerdings auf eine historische Kontextualisierung.

« Vgl. ibid., S.73.

Über die Nähe zwischen Schmitt und Benjamin vgl. Heil, Gefährliche Beziehungen, S.l01 ff. Daß Benjamin zumindest indirekt Schmitts Begriff des Politischen kritisiere, wie Bolz, Aus- zug aus der entzauberten Welt, S.93, meint, ist eher fraglich.

82

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Benjamins eigentlich rechtsphilosophische Diskussion über die Legitimie- rung von Gewalt, die im Verlauf des Aufsatzes zunehmend theologische Töne anschlägt, verdeutlicht nicht nur die Nähe zwischen Messianismus und politi- scher Theologie, sondern ist Ausdruck einer breiten Rezeption apokalypti- sehen Denkens im Anschluß an den Ersten Weltkrieg. Neun Jahre später, 1930, scheint jede Hoffnung auf eine drastische politische Entscheidung ver- schwunden zu sein: Benjamin hat gerade seinen Brief an Schmitt geschrieben und das Ende der Weimarer Republik erscheint am Horizont. Was bleibt, ist die Hoffnung auf eine „Korrektur" der zwischenstaatlichen Verhältnisse bevor die Erfahrung des Krieges zum „Alltag" wird und damit eben zum „Bürger- krieg" (III, 249f). Angesichts dieser Problemlage ist es kein Wunder, daß Benjamins Rede vom „Engel der Geschichte" - wenn sie nicht zu einem An- dachtsbild kritischer Theorie umfunktioniert wurde - oft zum Angelpunkt ei- ner theologischen Rezeption geworden ist, die einerseits von geschichtlicher Erlösung spricht, andererseits aber selbst die Züge politischer Theologie trägt. Benjamin mag in seinen späten Schriften bisweilen mit einer Verbin- dung von Politik und Theologie spielen. Dies ist allerdings nicht die eigentli- che Stärke dieser Schriften. Nimmt man Benjamins Bemerkungen um 1921 in der Tat als Zusammen- fassung seiner politischen Interessen angesichts der zeitgenössischen histori- schen Problemlage, so können sich die späteren Thesen „Über den Begriff der Geschichte" nur als eine in messianische Rhetorik eingekleidete politische Theologie auffassen lassen. Auch die Annahme, daß Benjamin die Konse- quenzen politischer Theologie durch deren Verbindung mit einer marxisti- schen Haltung abschwächt, auf die noch zurückzukommen sein wird, kann den Kurzschluß zwischen politischer Entscheidung und historischer Katastro- phe nicht hinreichend erklären.

ironischerwei-

se die historische Regel einer marxistischen Geschichtsphilosophie, in deren

Ausbeu-

Zentrum stets die These von gesellschaftlicher

Sicherlich ist der von Schmitt formulierte Ausnahmezustand

Unterdrückung und

85

tung steht. Dies bedeutet jedoch nicht, daß sich eine politische Theologie der Entscheidung und materialistisches Geschichtsdenken einfach miteinander verbinden lassen. Benjamins Begriff des Politischen bleibt uneinheitlich. Auch das sogenannte „Theologisch-politische Fragment", das Benjamin wohl um 1920/21 abgefaßt hat, verdeutlicht diese Problemlage. Wenngleich er von ei- nem „Kommen des messianischen Reichs" spricht (II, 204), das unter Rück- griff auf Ernst Blochs Geist der Utopie (1918) oft als „Säkularisierung messi- anischer Vorstellungen" gedeutet wird, so kann nicht übersehen werden, daß

81

84

85

Vgl. hierzu Klaus Vondung. Die Apokalypse in Deutschland, München 1988, S.189ff.

Stephane Moses, Der Engel der Geschichte. Franz Rosenzweig. Walter Benjamin. Gershom Scholem, Frankfurt/M. 1994, z.B. hat trotz einer genauen Lektüre von Benjamins „Messia- nismus" letzteren - ohne dies vielleicht zu beabsichtigen - an die politische Theologie ange- schlossen.

Vgl. Bolz, Auszug aus der entzauberten Welt, S.91.

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HISTORISCHE SPÄTZEITEN

Benjamins Rede vom Messianismus eben Fragment geblieben ist. Einerseits stellt Messianismus nicht nur eine automatische Identität von Religion und Politik her, sondern läuft stets auf eine politische Theologie hinaus, deren re- alpolitischen Konsequenzen auch Benjamin kaum zuarbeiten will. Anderer- seits unterläuft die von Benjamin wiederholt betonte Kontingenz historischen Wissens und der Status von Geschichte als Gegenstand einer nachträglichen Konstruktion jedweden Versuch, historisches Wissen in politische Theologie aufzulösen. Messianismus und politische Theologie sind bloße Mythenschau. Das Problem, wie historisches Wissen und damit auch eine Kritik gesellschaftli- cher Sinnbildung unter den Bedingungen der Moderne noch möglich sind, läßt sich so kaum bewältigen. Dessen ist sich Benjamin auch in seinen späten The- sen „Über den Begriff der Geschichte" bewußt. Eine Charakterisierung von Benjamins Unternehmen als Ineinanderblendung von Messianismus und Mar- xismus und damit eine Reduktion seines Geschichtsbegriffs auf eine aus- schließlich theologisch-politische Dimension birgt die Gefahr, das kritische Potential seines Denkens gegen das Verlangen nach einer die Gemüter der Nachgekommenen beruhigenden utopischen Spekulation einzutauschen. Seine Thesen „Über den Begriff der Geschichte" weisen eher auf philosophi- sche Schwierigkeiten hin, die Rolle des Vergangenen für gegenwärtige For- men gesellschaftlicher Sinnbildung zu denken. Mit dem Verlauf der Ge- schichte, so könnte man sagen, wächst nicht nur die Komplexität des histori- schen Bewußtseins, sondern zugleich auch die Zerstörung von Vergangenheit. Das gilt nicht erst für die späten Thesen, sondern findet sich bereits im Trauer- spielbuch angelegt, wenn Benjamin unerwartet auf mittelalterliche Weltchro-

86 Irving Wohlfarth, .„Immer radikal, niemals konsequent

'

Zur theologisch-politischen Stand-

ortsbestimmung Walter Benjamins", in: Norbert Bolz und Richard Faber (Hrsg.), Antike und Moderne Zu Walter Benjamins „Passagen", Würzburg 1986, S.l 16-137, hier: S.128. Wohl- farth macht den von ihm veranschlagten säkularisierten Messianismus zum Fluchtpunkt von Benjamins kritischem Unternehmen: „Benjamins Schriften sind darauf angelegt, eine amor- phe Leserschaft in einen messianischen Gravitationskreis hineinzuziehen, dessen verschwin- dender Mittelpunkt das höchst idiosynkratische Versprechen der kommenden, der wahren

Sprache ist" (S.l33). Abgesehen von dem Verlangen nach einer Authentizität und Eigentlich- keit, das die politische Theologie insgesamt prägt, stellt sich dann aber die Frage, ob Benja- mins Denken überhaupt noch irgendein kritisches Potential besitzen kann. Zu Bloch vgl. An- son Rabinbach, „Between Enlightenment and Apocalypse. Benjamin, Bloch and Modem German-Jewish Messianism", in: New German Critique, 34 (1985), S.78-124, und Arno Münster, Utopie, Messianismus und Apokalvpse im Frühwerk von Ernst Bloch, Frankfurt/M.

1982.

8 " Die politischen Grenzen von Benjamins Messianismus und seiner Theorie der Gewalt werden deutlich in der Diskussion Jacques Derridas, die eine unheimliche Nähe zwischen politischer Theologie und Poststrukturalismus offenlegt. Vgl. Derrida, Gesetzeskraft, S.l lOff.

88 Diese Ineinanderblendung von Marxismus und Messianismus läßt sich auch bei Jacob Taubes beobachten, der Gershom Scholems Auffassung von Benjamins Interesse an Marx kritisiert, für den selbst Benjamin aber plötzlich ein „mystischer Marxist" ist. Vgl. Jacob Taubes, „Walter Benjamin - ein moderner Marcionit? Scholems Benjamin-Interpretation religionsge- schichtlich überprüft", in: Bolz und Faber (Hrsg.), Antike und Moderne, S.l 38-147.

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niken zurückgreift und diese als ein Trauerspiel charakterisiert, dessen histori-

89

sches Bewußtsein von einer Logik der Katastrophe geprägt ist (I, 256). Der Logik der Katastrophe aber begegnet er mit dem Versuch archäologischer Be- standsaufnahme und Verzeichnung. Dies, so wird zu sehen sein, ist vor allem ein praktisches Unternehmen, das kaum zu politischer Theologie und Messia- nismus neigt.

Die Krise des Historismus

Benjamins Versuch einer Verzeichnung des Vergangenen in der Gegenwart, der in seiner Rede von Geschichte als Gegenstand einer „Konstruktion" ange- legt ist, bleibt eine Krisenreaktion. Seine Überlegungen stehen in einem di- rekten Zusammenhang mit den intellektuellen Erfahrungen der Weimarer Re- publik, die einerseits eine Reaktion auf den Ersten Weltkrieg darstellen und sich andererseits an Neuorientierungen versuchen, deren Ursprung eigentlich im 19. Jahrhundert liegt. Kurz gesagt: Benjamins archäologische Denkfiguren und sein Beharren auf der Verfallenheit des Geschichtsverlaufs sind eine Antwort auf die eigentümlichste aller Krisen der Moderne, die Krise des His- torismus, die von Georg Simmel und Ernst Troeltsch bis zu Sigfried Kracauer und Edmund Husserl zugleich auch eine Krise wissenschaftlicher und kultu- reller Autorität mit sich bringt. Bereits in seiner frühen Studie über Die Probleme der Geschichtsphiloso- phie, die zuerst 1892 erscheint, für die zweite Ausgabe von 1902 aber noch einmal überarbeitet wird, liefert Simmel eine präzise Kritik am Begriff einer auf Kausalität beruhenden historischen Kontinuität, der sowohl für die idea- listische Geschichtsphilosophie als auch für die akademische Geschichtswis- senschaft des 19. Jahrhunderts eine zentrale Rolle spielt. 90 Die Verabschie- dung von Kausalität als eines letztlich nachträglich in den Geschichtsverlauf projizierten psychologischen Konstrukts gipfelt in einer Kritik an linearen Modellen historischen Fortschritts, die sich im 19. Jahrhundert einiger Be- liebtheit erfreuen. 91 Simmel zieht hier auf wenigen Seiten der historischen Ordnung den Boden unter den Füßen weg. Mit der so plötzlich in den Vorder-

Benjamin verweist hier auf Schauspiele des Mittelalters, hrsg. v. Franz Joseph Mone, Bd.l, Karlsruhe 1846, S.336, sowie Claude de Saumaise, Apologie royale pour Charles I. roy d'Angleterre, Paris 1650, S.643. wo der direkte Bezug zur „catastrophe" hergestellt wird.

*

Vgl. Simmel, Die Probleme der Geschichtsphilosophie.

Eine erkenntniskritische Studie, in:

ders., Gesamtausgabe, Bd.2, S.351ff. Vgl. ibid., S.402ff.

56

HISTORISCHE SPÄTZEITEN

grund tretenden Kontingenz geschichtlicher Prozesse hat der Historismus noch bis in die 1930er Jahre zu kämpfen. Gegen Ende des Ersten Weltkriegs ist aus der Krise des Historismus längst eine „Krisis der Kultur" geworden, der auch Simmel 1916, zwei Jahre vor sei- nem Tod, noch einmal einen Vortrag widmet. Simmel, der in seinen soziologi- schen Studien nie müde wird, die Heterogeneität der modernen Gesellschaft zu betonen, muß sich nun anhand der prekären politischen Lage, in der sich Europa befindet, eingestehen, daß „ein Durchbrechen jener Starrheiten und In- selhaftigkeiten, die unsere Kultur zu einem Chaos unverbundener, jeder Stil- gleichheit entbehrender Einzelheiten machte", vielleicht ganz und gar unmög- lich ist. Die „problematische Lage des modernen Menschen" besteht in dem Paradox „eines gleichzeitigen Ungenügens und Überfülltseins", das durch die Verfügbarkeit einer „Unzahl von Kulturelementen" stets verschärft wird und das auch Robert Musil in das Zentrum seiner Zeitdiagnose stellt. 94 Diese Situ- ation, so meint Simmel, läßt sich besonders im Bereich philosophischen Den- kens verfolgen: „Innerhalb der philosophischen Entwicklung erscheint mir diese Krisis weitergreifend, als in der Regel zugestanden wird." Philosophisches Denken vollzieht sich jedoch nicht unter Ausschluß der Öffentlichkeit. Die verschärften Problemlagen der Philosophie um 1900 wach- sen auch in den Bereich gesellschaftlicher Sinnbildung hinein und beginnen letztlich, diese zu unterminieren. Simmeis Beispiel für diese Situation ist der Erste Weltkrieg selbst: „Vielleicht würde der Krieg mit all seinen Zerstörun- gen, Wirrnissen und Gefahren dennoch nicht das erlebte Maß von Erschüttert- heit bewirkt haben, wenn er nicht auf schon so angenagte, ihres Bestandes un- gewiß gewordene Kulturformen getroffen hätte." In der Überforderung durch eine zunehmend fragmentierte Erfahrungswelt, die Simmel auch in seiner Philosophie des Geldes (1900) eindringlich be- schrieben hat, kann sich historisches Bewußtsein nur noch als defizitäres Phä- nomen einstellen. Simmel reagiert um 1900 auf eine Problemlage, die bereits in den 1870er Jahren Nietzsche dazu veranlaßt hat, über eine „historische Krankheit" zu klagen, welche unter anderem in der Inflation geschichtlichen Wissens selbst begründet ist. Die Folgen dieser Problemlage lassen sich auch

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«

r

Vgl. Ernst Troeltsch, Der Historismus und seine Probleme. I. Das togische Problem der Ge- schichtsphilosophie, Tübingen 1922, und Karl Heussi, Die Krisis des Historismus, Tübingen 1932. Heinz Dieter Kittsteiner, „Walter Benjamins Historismus", in: Norbert Bolz und Bernd Witte (Hrsg.), Passagen. Walter Benjamins Urgeschichte des 19 Jahrhunderts. München 1984, S.l63-197, hier: S.173f, hat Benjamin zu Recht in diesen Kontext gestellt.

Simmel, „Die Krisis der Kultur", in: ders., Gesamtausgabe, Bd. 16, S.37-53, hier: S.47.

Ibid., S.39f, und Robert Musil, „Das hilflose Europa oder Reise vom Hundertsten ins Tau- sendste", in: ders., Gesammelte Werke, hrsg. v. Adolf Frise, Reinbek bei Hamburg 1978, Bd.2, S.l075-1094.

Simmel, „Die Krisis der Kultur", S.44.

Ibid., S.46.

Vgl. Nietzsche, Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben, in: ders., Sämtliche Werke, Bd.l, S.2721T. Hierzu vgl. auch Christian J. Emden, „Toward a Cntical Historicism:

VOM BAROCK ZUR MODERNE

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bei Friedrich Meinecke und Max Weber spüren. Gerade in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts kann diese Krise historischer Kultur nicht vermieden werden. Troeltsch beobachtet deswegen eine „Historisierung unseres ganzen Wissens und Empfindens der geistigen Welt", die er als „eigentümlich moder- ne Denkform" beschreibt. Ähnlich wie Troeltsch weist auch Karl Mannheim etwa gleichzeitig darauf hin, daß „Historismus" keine disziplinare Konfiguration der Geschichtswis- senschaften darstellt, sondern vielmehr eine historische, gesellschaftliche und kulturelle Problemlage widerspiegelt, d.h., jene Kontingenzerfahrung, die das historische Selbstverständnis der Moderne selbst ausmacht: der „erste Ansatz- punkt zu einer historistischen Denk- und Erlebnisweise", meint Mannheim, liegt darin, „einen jeden Teil der geistig-seelischen Welt als im Fluß, im Wer- den begriffen" zu erleben. °° Diese nicht zuletzt von Nietzsche inspirierte Ein- sicht führt für Mannheim dazu, daß die Praxis der Geschichtsschreibung stets an eigentlich philosophische Fragen der Sinngebung gebunden ist, denen jede ernsthafte Formulierung einer historistischen Position Rechnung zu tragen hat. Gerade diese philosophischen Fragestellungen sind jedoch ebenfalls Teil der geschichtlichen Welt. Im Gegensatz zu der Annahme einer Berechenbarkeit des Geschichtsverlaufs, wie sie sich im historischen Materialismus findet, und im Gegensatz zu festgeschriebenen Utopien theologischer Provenienz schlägt Mannheim deswegen eine „dynamische Utopie" vor: die Erfahrung histori- scher Kontingenz kann nur dann sinnvoll bewältigt werden, wenn die Offen- heit der Geschichte nicht vom Tisch geschoben wird. 102 Damit avanciert His- torismus für Mannheim aber nicht nur zu einer Konfiguration historischen Denkens, sondern kann auch nicht aus dem Bereich gesellschaftlichen Den- kens ausgeschlossen werden: der Hinweis darauf, daß „das Problem der sozi- alen Differenziertheit" stets auch ein historisches Problem ist, gipfelt in der Feststellung, daß sozial- und kulturwissenschaftliches Wissen unausweichlich von historischer Offenheit und Dynamik geprägt ist. In der Historisierung

History and Politics in Nietzsche's Second Untimely Meditation", in: Modern Intellectual History, 3 (2006), S.l-31, hier: S.3-13.

98 Vgl. Oexle, „Von Nietzsche zu Max Weber: Wertproblem und Objektivitätsforderung der Wissenschaft im Zeichen des Historismus," in: ders., Geschichtswissenschaft im Zeichen des Historismus, S.73-94, sowie Friedrich Jaegers Arbeiten „Geschichtsphilosophie, Hermeneutik und Kontingenz in der Geschichte des Historismus", in: Küttler, Rüsen und Schulin (Hrsg.), Geschichtsdiskurs, Bd.3, S.45-66, und Bürgerliche Modernisierungskrise und historische Sinnbildung. Droysen. Burckhardt und Max Weber, Göttingen 1994. Charles R. Bambach. Heidegger. Dilthey, and the Crisis of Historicism, Ithaca, NY 1995, liefert eine genaue Dar- stellung der philosophischen Hintergründe.

99 Ernst Troeltsch, „Die Krisis der Kultur", in: Neue Rundschau, 1 (1922), S.572-590, hier:

S.573.

1,1,1 Karl Mannheim, „Historismus", in: ders., Wissenssoziologie. Auswahl aus dem Werk, hrsg. v. Kurt H. Wolff, 2. Aufl., Neuwied 1970, S.246-307, hier: S.248.

'<"

1112 Ibid., S.289.

«B Ibid., S.297.

Vgl . ibid., S.250 und S.253.

58

HISTORISCHE SPÄTZEITEN

von Lebenswelt wird Historismus zu einem „Fundament, von dem aus wir die gesellschaftlich-kulturelle Wirklichkeit betrachten." Die Begründung einer historischen Kulturwissenschaft um 1900 - etwas bei Wilhelm Dilthey, Hein- rich Rickert, Ernst Cassirer, Aby Warburg und Max Weber - antwortet auf diese Situation des Historismus. Auch Benjamins Unternehmen gehört in die- se Tradition. Die Frage, die in diesem Zusammenhang allerdings sofort entsteht, ist jene nach Benjamins eigenem Verständnis des Historismus. Einerseits ist offen- sichtlich, daß Benjamin in seinen späteren Arbeiten dem Historismus kritisch gegenübersteht. Tatsächlich sieht er das „Geschichtsbild des Historismus" in einem kaum verkennbaren Gegensatz zu dem von ihm selbst favorisierten „historischen Materialismus" (I, 695). Dies würde aber auch bedeuten, daß Benjamins Rede vom Historismus nicht mit dem etwa von Simmel, Weber und Mannheim angeführten Historismusbegriff kompatibel ist. Betrachtet man die komplexen intellektuellen Konfigurationen, die seit dem Ende des 18. Jahrhunderts den Diskurs des Historismus bestimmt haben, so wird ohnehin offensichtlich, daß es keinen einheitlichen Historismusbegriff geben kann. Benjamins Zuspitzung Historismus vs. historischer Materialismus ist so nur bedingt fruchtbar. Seine Annahme, daß der Historismus „von rechtswegen in der Universalgeschichte" gipfele, ist kaum korrekt (I, 702). Aus guten Gründen ist zwischen unterschiedlichen Historismusbegriffen unterschieden worden. Erstens kann Historismus als eine Art positivistische Geschichtswissenschaft verstanden werden, die sich ausschließlich an der an- genommenen Faktizität der Quellen ausrichtet. Zweitens kann Historismus als historischer Relativismus gesehen werden, der die teleologischen Universalge- schichten idealistischer Prägung unterläuft. Drittens kann Historismus auch als grundsätzliche Historisierung des Denkens und der Erfahrung verstanden wer- den, so daß Vergangenheit stets Gegenwart bestimmt. Freilich lassen sich auch weitaus komplexere und widersprüchliche Typologien des Historismus erstellen: Historisierung von Kultur, der Glaube an geschichtliche Ordnung und Kontinuität, nostalgischer Traditionalismus, die positivistische Samm- lung, Archivierung und Inventarisierung historischer Fakten im Namen einer rationalisierten Geschichtswissenschaft, usw. Fest steht auf jeden Fall, daß Historismus selbst ein äußerst heterogener Begriff bleibt. Benjamins kritische Charakterisierung des Historismus muß schon deswegen als polemisch ver- standen werden.

1,14 Ibid., S.246. Zu Mannheim vgl. David Frisby, The Alienated Mind. The Sociology of Know- ledge in Germany. 1918-1933, 2. Aufl., London 1992, S.128ff. 108 Betont hat dies auch Bolz, Auszug aus der entzauberten Welt, S.136f. '"' , Vgl. Herbert Schnädelbach, Geschichtsphilosophie nach Hegel. Die Probleme des Historis- mus, Freiburg/Br. 1974, S.20ff. '"" Vgl. Gunter Scholtz, Zwischen Wissenschaftsanspruch und Orientierungsbedürfnis. Zu Grundlage und Wandel der Geisteswissenschaften, Frankfurt/M. 1991, S.I31ff.

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Der Historismus des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts setzt sich von den vereinheitlichenden und emanzipatorisch angelegten Geschichtsvorstel- lungen der Aufklärung und des Idealismus ab. Historismus operiert in diesem Sinne im Spannungsfeld zwischen der Kontingenz historischer Prozesse und dem Verlangen, Kontingenz in rationalisierbare Ordnungsmuster zu überset-

108

zen. Benjamin bemerkt selbst: „Das wahre Bild der Vergangenheit huscht vorbei. Nur als Bild, das auf Nimmerwiedersehen im Augenblick seiner Er- kennbarkeit eben aufblitzt, ist die Vergangenheit festzuhalten" (I, 703 und 695). Mit dem Versuch, der Kontingenz geschichtlicher Prozesse und Ereig- nisse zumindest teilweise gerecht zu werden, kann der Historismus in einigen seiner Ausprägungen um 1900 trotz seiner begrifflichen Uneinheitlichkeit als eine Alternative verstanden werden zu der positivistischen Verzeichnung his- torischer Daten. Als Verkörperung einer philosophischen Problemlage steht Historismus damit auch in einem gespannten Verhältnis zu den Spezialisie- rungsbewegungen und Rationalisierungsdiskursen der deutschen Geschichts- wissenschaft als einer akademischen Institution. Historismus ist die philoso- phische Konsequenz historischer Praxis, die von den Praktikern selbst unter- schätzt wird. Benjamins eingeschränkter Historismusbegriff trägt dieser Situ- ation nicht Rechnung. Was er aber oft als historischen Materialismus dekla- riert, ist eigentlich kein Gegensatz zum Historismus, sondern in vielerlei Hin- sicht dessen konsequente Erweiterung. Die Grundlagen des von Benjamin gepriesenen historischen Materialismus sind nichts anderes als die des Histo- rismus um 1900: eine erweiterte Aufmerksamkeit für die Kontingenz des his- torischen Wissens, für die Gegenständlichkeit des geschichtlichen Materials und für die Bedeutung von Epochen-Imaginationen als Kristallisationszentren des sowohl historischen als auch gesellschaftlichen Bewußtseins. Benjamins wiederholter Hinweis auf Marx und die Vertreter der marxisti- schen Philosophie der 1920er Jahre sollte nicht darüber hinwegtäuschen, daß er zum historischen Materialismus im eigentlichen Sinne ein eher ambivalen- tes Verhältnis hat. In jenen Notizen des Passagen-Werkes, die sich um „Er- kenntnistheoretisches" und um die „Theorie des Fortschritts" drehen, weist Benjamin deswegen auch die reduktionistische Vorgehensweise des histori- schen Materialismus zurück, die noch die zeitgenössischen Arbeiten Max Horkheimers und Theodor W. Adornos nicht unwesentlich bestimmen. 1930 bemerkt Horkheimer schon gleich zu Beginn seines berühmten Aufsatzes „Ein neuer Ideologiebegriff?", daß die für die Gegenwart noch gültige „Leistung" Marx' ausschließlich „in der einheitlichen Erklärung der gesellschaftlichen Bewegungen aus den durch die wirtschaftliche Entwicklung bedingten Klas-

,m

Vgl. Jaeger, „Geschichtsphilosophie, Hermeneutik und Kontingenz", S.46. "" Kittsteiner, „Walter Benjamins Historismus", S.l63, meint deswegen zu Recht, daß Benjamin „in klarer Abgrenzung gegen Marx" als „materialistischer Histonst" zu verstehen sei. Müller, „Walter Benjamins Historismuskritik", S.217, hat zudem betont, daß Benjamins Historismus- kritik, wenn diese wörtlich genommen wird, eigentlich von vornherein ihr Ziel verfehlen muß, da sie mit einer äußerst vereinfachenden Charakterisierung des Historismus operiert.

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senverhältnissen" bestehe. Im Gegensatz hierzu laufe die zeitgenössische kultur- und geisteswissenschaftliche Diskussion auf eine naive Verflachung des Ideologie-Begriffs hinaus, die sich besonders in Karl Mannheims Ideolo- gie und Utopie (1929) entdecken lasse: Wissenssoziologie, so Horkheimer, sei letztlich eine Legitimation der bürgerlichen Herrschaftsverhältnisse. Benjamin, dem im Rahmen der kritischen Theorie oft eine ähnliche Positi- on zugeschrieben wird, kann die Perspektive Horkheimers nicht teilen. Die praktische Arbeit am historischen Material, die das Passagen-Werk kenn- zeichnet, erlaubt ihm nicht, Marx einfach zu reaktualisieren. Ganz im Gegen- teil fordert die kulturwissenschaftliche Bewährung am historischen Material eben jene Position, die Horkheimer zurückweist: „Marx stellt den Kausalzu- sammenhang zwischen Wirtschaft und Kultur dar. Hier kommt es auf den Ausdruckszusammenhang an. Nicht die wirtschaftliche Entstehung der Kultur [sie] sondern der Ausdruck der Wirtschaft in ihrer Kultur ist darzustellen" (V, 5730- Was zählt, ist nicht die Rückführung historischer und gesellschaftlicher Prozesse auf wirtschaftliche Verhältnisse, sondern vielmehr die symbolischen Effekte des Zusammenhangs von Wirtschaft und Gesellschaft. Mit dieser Einstellung, die sich nicht nur von Marx, sondern auch von Ge- org Lukäcs und Horkheimer empfindlich unterscheidet, setzt Benjamin ei- gentlich ein Programm fort, das sich zunächst bei Georg Simmel und Max Weber formuliert findet. In seiner Philosophie des Geldes (1900) betont Sim- mel rundheraus, daß es ihm in seinen Studien vor allem darum gehe, die „ge- schichtliche Erscheinung des Geldes" abzuleiten „aus den Wertgefühlen, der Praxis den Dingen gegenüber und den Gegenseitigkeitsverhältnissen der Men- schen." " Ziel ist deswegen nicht die Reduzierung gesellschaftlicher Prozesse auf ökonomische Verhältnisse, sondern „von der Oberfläche des wirtschaftli- chen Geschehens eine Richtlinie in die letzten Werte und Bedeutsamkeiten alles Menschlichen zu ziehen." Die Waren der modernen Gesellschaft wer- den selbst zu Zeichen für eigentlich psychologische Verhältnisse. Die „mate- riellen Kulturgüter" - „Möbel und Kulturpflanzen, Kunstwerke und Maschi- nen, Geräte und Bücher" - drücken ein „durch Ideen entfaltetes Wollen und Fühlen" aus. ' In seinem programmatischen Aufsatz „Die .Objektivität' sozialwissen- schaftlicher und sozialpolitischer Erkenntnis", der 1904 in dem von ihn mithe- rausgegebenen Archiv für Sozialwissenschaft und Sozialpolitik erscheint, er-

"" Max Horkheimer, „Ein neuer IdeologiebegrifT?", in: ders., Gesammelte Schriften, hrsg. v. Alfred Schmidt und Gunzelin Schmid Noerr. Frankfurt/M. 1985-1997. Bd.2. S.271-294. hier:

S.271.

111 Neben Karl Mannheim attackiert Horkheimer auch Wilhelm Dilthey, Ernst Troeltsch und Martin Heidegger als intellektuelle Apologeten der Bourgeoisie. Vgl. ibid., S.277ff, S.283f und S.291. Zu Horkheimers Kritik an Mannheim vgl. Frisby, The Alienated Mind, S.219ff.

112 Simmel, Die Philosophie des Geldes, in: ders., Gesamtausgabe, Bd.6, S.10.

113 Ibid.,S.12.

114 Ibid., S.618.

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klärt auch Weber, daß der Inhalt dieser Zeitschrift nicht von einem begrenzten Forschungsinteresse geprägt sein kann. Befassen muß man sich „nicht nur mit wirtschaftlichen', sondern auch mit wirtschaftlich relevanten' und wirt- schaftlich bedingten' Erscheinungen." Was an dieser Stelle noch mit Marx vereinbar ist, auf den auch Weber hinweist, wird im nächsten Satz allerdings grundsätzlich erweitert: „Der Umkreis derartiger Objekte erstreckt sich natür- lich - flüssig, wie er je nach der jeweiligen Richtung unseres Interesses ist, - offenbar durch die Gesamtheit aller Kulturvorgänge." Dazu gehören jene „Kollektiv- und Massenerscheinungen", an denen sich das, was Benjamin den „Ausdruck der Wirtschaft in ihrer Kultur" nennt, „bis in die feinsten Nuancie- rungen des ästhetischen und religiösen Empfindens" verfolgen läßt. Einige Jahre später überfuhrt Weber dieses theoretische Programm in kulturwissen- schaftliche Praxis und stellt zudem in seinem 1922 erschienenen Werk Wirt- schaft und Gesellschaft fest, daß eine Untersuchung gesellschaftlicher Prozes- se weder auf metaphysischen Beinen stehen noch in purem Faktenwissen be- gründet werden kann. Soziales Handeln ist stets symbolisches Handeln, indem es entweder von Wertbegriffen abhängt oder diese zu erschaffen sucht. Während für Weber allerdings Vergesellschaftung im Rahmen politischer Ökonomie stets an die Funktion von Herrschaft gebunden ist, meint Benjamin, daß selbst die Legitimität von Herrschaft auf symbolische Effekte zurückzu- führen ist, die den historischen Raum im Bild verdichten: „So war für Robes- pierre das antike Rom eine mit Jetztzeit geladene Vergangenheit, die er aus dem Kontinuum der Geschichte heraussprengte. Die französische Revolution verstand sich als ein wiedergekehrtes Rom. Sie zitierte das alte Rom genau so wie die Mode eine vergangene Tracht zitiert. Die Mode hat eine Witterung für das Aktuelle, wo immer es sich im Dickicht des Einst bewegt" (I, 701). Ben- jamins Hinweis auf das Beispiel der Mode zeigt bereits, daß die materielle Manifestation symbolischer Handlungen selbst im geschichtlichen Raum statt- findet. Damit bewegt sich Benjamin noch einmal nahe an Simmel, der eben- falls die Mode als symbolischen Ausdruck von Gesellschaftsprozessen ins Auge gefaßt hat." Selbst wirtschaftliche Formen wie die Zirkulation des Gel- des können für Simmel nicht aus einer als faktisch begriffenen Wirklichkeit abgeleitet werden, wie dies bei Marx noch oft der Fall ist, sondern müssen sich verstehen lassen als Ergebnis „tieferer Wertungen", die grundsätzlich psychologischer Natur sind und damit mit der Imaginationsleistung von Indi-

115 Weber, „Die .Objektivität' sozialwissenschaftlicher und sozialpolitischer Erkenntnis", in:

ders

Gesammelte Aufsätze zur Wissenschaftslehre,

S.146-214, hier: S.163.

116 Vgl. Max Weber, Wirtschaft und Gesellschaft, Tübingen 1922, S.l f.

117 Simmel, „Zur Psychologie der Mode. Sociologische Studie", in: ders., Gesamtausgabe, Bd.5, S.l05-114. David Frisby, „Georg Simmeis Theorie der Moderne", in: Heinz-Jürgen Dahme und Ottheim Rammstedt (Hrsg.), Georg Simmel und die Moderne. Neue Interpretationen und Materialien, Frankfurt/M. 1984, S.9-79, hier: S.32f, hat Simmel deswegen als direkten Vor- gänger Benjamins charakterisiert.

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HISTORISCHE SPÄTZEITEN

viduen zu tun haben. Hierbei stellt sich nun die Frage, wie sich solche sym- bolischen Werte und Handlungen überhaupt historisch untersuchen lassen. Geschult an der zeitgenössischen Kunstwissenschaft wendet sich Benjamin, um diese Frage zu beantworten, dem Unscheinbaren und Periphären zu. Ein von der Spannung zwischen Kontingenz und Ordnung geprägter Histo- rismus, der einen konstitutiven Zusammenhang erstellt zwischen „der Wahr- nehmung in Deutung von Vergangenheit und der Reflexion über die jeweilige Gegenwart", wäre auch Benjamin nicht fremd. Schließlich unterstreicht er in seinen Thesen „Über den Begriff der Geschichte" die enge Beziehung zwi- schen historischem Wissen und Epochen-Imaginationen, die einen solchen Historismus kennzeichnen würden: „Die Geschichte ist Gegenstand einer Konstruktion, deren Ort nicht die homogene und leere Zeit [sie] sondern die

von Jetztzeit erfüllte bildet" (I, 701). Benjamin stellt hier die Frage, was ein Gegenstand historischen Wissens ist. Seine Antwort gleicht der, die Max We- ber am Anfang seiner Abhandlung Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus (1905) gegeben hat: das „Objekt" historischer Untersuchung ist nichts anderes als „ein Komplex von Zusammenhängen in der geschichtlichen Wirklichkeit, die wir unter dem Gesichtspunkt ihrer Kulturbedeutung begriff-

lich zu einem Ganzen zusammenschließen."

der Begrifflichkeit des Gegenstands historischer Untersuchung beharrt, wird Benjamin davon ausgehen, daß die Zusammenhänge in der als historisch be- griffenen Wirklichkeit nur als Bild faßbar sind. Noch in den Notizen des Passagen-Werks meint Benjamin seltsamerweise, daß Marx, den er bis Mitte der 1930er Jahre ohnehin fast nur aus zweiter Hand kennt, für diese Geschichtskonzeption Vorbild sein kann. Dafür führt er ein Zitat an, daß er direkt von Marx übernimmt: „Die Forschung hat den Stoff sich im Detail anzueignen, seine verschiednen Entwicklungsformen zu analy- sieren und deren inneres Band aufzuspüren" (V, 581). Die Analyse der Entwicklungsformen, von denen Marx hier spricht und die sich weitgehend auf ökonomische Differenzierungsprozesse beziehen, wird in Benjamins Un- ternehmen jedoch zunehmend in einen direkten Zusammenhang gebracht mit den Denkformen historischer Kulturwissenschaft. Benjamin muß deswegen auch zugeben, daß die Arbeit an seinen Notizen in der Forderung mündet, „die materialistische Geschichtsschreibung als in höherem Sinne als die überkom- mene bildhaft zu erweisen" (V, 578). Man kann nur vermuten, wie Horkhei-

120

Während Weber allerdings auf

118 Simmel, Philosophie des Geldes, in: ders., Gesamtausgabe, Bd.6, S.l 1.

119 Carque und Schweizer, „Epochenimaginationen", S.752. 12,1 Max Weber, Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus, in: ders., Gesammelte Aufsätze zur Religionssoziologie, Tübingen 1920-1921, Bd.l. S.30. Der Begriff der „Kultur" ist für Weber selbst nicht ganz unproblematisch. Vgl. hierzu Friedrich Jaeger. „Der Kultur- begriff im Werk Max Webers und seine Bedeutung für eine moderne Kulturgeschichte", in:

Geschichte und Gesellschaft, 18 (1992), S. 13-32.

121 Das Zitat stammt aus Karl Marx. Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie. Band 1: Der Produktionsprozess des Kapitals, hrsg. v. Karl Korsch, Berlin 1932. S.45.

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mer und Adorno, denen Benjamin nicht immer die Ergebnisse des Passagen- Werks offengelegt hat, auf eine solche Forderung reagiert hätten. Adorno und Horkheimer, aber auch die Benjamin-Rezeption unter den Vertretern der kritischen Theorie nach dem Zweiten Weltkrieg, mögen im Nachhinein Benjamins Hinwendung zu Marx aus eigenen gesellschaftskriti- schen Interessen begrüßt haben. Für Benjamin verdeutlicht die Lektüre von Marx sicherlich, daß seine Archäologie der Moderne nur dann erfolgreich sein kann, wenn sie sich auf gesellschaftliche Problemlagen richtet. Gleichzeitig kann nicht unterschlagen werden, daß Benjamins politische Interessen und seine Sympathien für den Marxismus, die sich ab 1924 in seinen Schriften und Briefen entdecken lassen, eher ambivalent sind und kaum auf eine eindeutige Position reduziert werden können. Eine Interpretation Benjamins am Leitfaden der kritischen Theorie, die seine Rede vom „historischen Materialismus" wörtlich nimmt, unterschätzt von vornherein die Komplexität seiner Antwort auf die Bewußtseinskrisen und Kontingenzerfahrungen der Moderne.

Deutlich wird Benjamins zwiespältiges Verhältnis zum historischen Mate- rialismus gerade in einem oftmals eher stiefmütterlich behandelten Aufsatz, den er in der Mitte der 1930er Jahre schreibt und der 1937 in der Zeitschrift für Sozialforschung erscheint: „Eduard Fuchs, der Sammler und der Histori- ker." Auch hier beharrt Benjamin auf seiner Rede vom historischen Materia- lismus. Dies ist allerdings kaum verwunderlich, da dieser Aufsatz schließlich eine Auftragsarbeit für Horkheimer ist, der sich mehrfach persönlich für Edu- ard Fuchs eingesetzt hat. Fuchs - sozialkritischer Schriftsteller und früherer Herausgeber der satirischen Zeitschrift Der süddeutsche Postillon - war in der Weimarer Republik als marxistischer Publizist eng an die Kommunistische Partei angebunden. Als leidenschaftlicher Sammler von Karikaturen und Gra- fiken - von populären Kunstformen, die eher selten die Aufmerksamkeit der zeitgenössischen akademischen Kunstwissenschaft auf sich gezogen haben - hatte Fuchs auch einen enormen finanziellen Erfolg durch die Publikation sei- ner berühmten sechsbändigen Illustrierten Sittengeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart (1909-1912) und seiner damals kontrovers diskutierten Ge- schichte der erotischen Kunst (1908). Wenngleich Benjamin seine eigene Arbeit nach ihrer Veröffentlichung mehr schätzt, als er dies selbst erwartet hat, so steht er Horkheimers Auftrag zunächst mit einigem Widerwillen gegenüber (I, 1326). Dennoch gelingt es Benjamin, seine exzentrische Auffassung des historischen Materialismus in den Aufsatz gewissermaßen hineinzuschmuggeln: ,,[E]s ist ein unwieder- bringliches Bild der Vergangenheit, das mit jeder Gegenwart zu verschwinden

Die Erfahrung mit

droht, welche sich nicht als in ihm gemeint erkannte. [

]

122 Gleichzeitig ist allerdings kaum zu übersehen, daß eine Reduktion von Benjamins Unterneh- men auf einen von der kritischen Theorie der Frankurter Schule geprägten historischen Mate- rialismus in zahlreichen Widersprüchen gipfelt. Vgl. Gyorgy Markus, „Walter Benjamin, or:

The Commodity as Phantasmagoria", in: New German Critique, 83 (2001), S.3-42, hier: S.l4 und S.40f.

64

HISTORISCHE SPÄTZEITEN

der Geschichte ins Werk zu setzen, die für jede Gegenwart eine ursprüngliche ist - das ist die Aufgabe des historischen Materialismus. Er wendet sich an ein Bewußtsein der Gegenwart, welches das Kontinuum der Geschichte auf- sprengt" (II, 468). Benjamin weiß, daß sich die Aufgabe des so deklarierten historischen Ma- terialismus recht nahe an der zeitgenössischen historischen Kulturwissenschaft zu orientieren hätte, weswegen er sofort Warburgs Begriff des „Nachlebens" aufgreift: „Geschichtliches Verstehen faßt der historische Materialismus als ein Nachleben des Verstandenen auf, dessen Pulse bis in die Gegenwart spür-

bar sind. [

Eduard Fuchs sich orientiert. Seine Sammlungen sind die Antwort des Prakti- kers auf die Aporien der Theorie" (II, 4680- Die Aporien der Theorie, von de- nen Benjamin spricht, sind die Aporien des historischen Materialismus. Des- wegen kann er hier schon jenes Thema anschlagen, das später in den Thesen „Über den Begriff der Geschichte" zum Tragen kommt, nämlich Geschichte als „Gegenstand einer Konstruktion" (II, 468). Kaum verwunderlich ist es dann auch, daß Benjamin einige besonders prägnante Passagen aus dem Auf- satz über Eduard Fuchs in die Thesen „Über den Begriff der Geschichte" ein- baut. Dem unwiederbringlichen Bild der Vergangenheit in den unscheinbaren Details der Gegenwart habhaft zu werden, ist die Aufgabe eines vorsichtigen Historismus. Eine frühen Notiz des Passagen-Werks, die wohl vor 1935 ver- faßt wurde, beschreibt dieses Programm: „Die kopernikanische Wendung in der geschichtlichen Anschauung ist diese: man hielt für den fixen Punkt das ,Gewesene' und sah die Gegenwart bemüht, an dieses Feste die Erkenntnis tastend heranzuführen. Nun soll sich dieses Verhältnis umkehren und das Ge- wesene zum dialektischen Umschlag, zum Einfall des erwachten Bewußtseins werden" (V, 490f). Dies bringt mit sich, daß Vergangenheit nicht mehr als ein einheitlich zu beschreibendes und klar abgegrenztes Objekt historischen Wis- sens aufgefaßt werden kann. Der traditionelle Begriff von Geschichte wird bei Benjamin aufgelöst in eine nicht näher zu bestimmende Anzahl historischer Objekte. Für Benjamins Unternehmen gilt so, daß historisches Wissen nur durch ein Verfahren entstehen kann, das den Einschluß und die Spuren des Vergangenen in der Gegenwart nachzeichnet.

]

Das ist nur die erste Wahrheit, an denen das Werk des Sammlers

2. ZEITSCHICHTEN:

EINE ARCHÄOLOGIE DER MODERNE?

Benjamins archäologische Ansicht der Moderne kommt nicht unvorbereitet. Ein Vorläufer aus der Kunstgeschichte mag Giovanni Battista Piranesis bildli- che Aufarbeitung sowie topographische Überzeichnung des antiken Roms in den Vedute di Roma (1748) und Le Antichita Romane (1756) sein. Auf zahl- reichen Tafeln übersetzt Piranesi die Fragmente und Bruchstücke der Vergan- genheit in eine neue imaginäre Ordnung. Die hier dargestellte Ruinenland- schaft wird zum theatralischen Schauplatz geschichtlicher Gleichzeitigkeit und läßt so die Spannung zwischen historischer Verlusterfahrung und dem Nach- leben der Vergangenheit zum Ausdruck kommen. Während die Ausgrabungen des 18. Jahrhunderts - etwa in Rom, Pompeji und Herculaneum - größtenteils von ästhetischen, antiquarischen und ökonomischen Interessen bestimmt sind, so sind die Ausgrabungen seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts als wis- senschaftliches Großunternehmen organisiert. Die Ausgrabungen von Olym- pia und Pergamon z.B. führen zu einer ausführlichen Katalogisierung von Fundstücken und Fundorten ebenso wie zu einer präzisen Vermessung von Tempelanlagen, Opferstätten und Straßen. 1 Archäologische Verfahren sind in diesem Sinne von einer minutiösen Verzeichnung des Verfalls geprägt. Ver- gangenheitsverlust und Wiederherstellungsversuch greifen ineinander. Die archäologische Aufmerksamkeit für das Nachleben des Vergangenen mag bereits in der Renaissance zu beobachten sein, gewinnt im Zeichen der Moderne aber eine neue Relevanz. 2 In den archäologischen Verfahren, die im Laufe des 19. Jahrhunderts entwickelt werden und auf den ersten Blick die antiquarischen Interessen der dilettantisch erscheinenden Archäologie früherer Jahrhunderte ablösen, kommen die Überreste der Vergangenheit zunehmend als solche zur Geltung. Diese Überreste, die die Archäologie freilegt, spiegeln die Kontingenzerfahrung der Moderne. Die Überführung dieser Überreste in Ordnungen der Bedeutung bleibt deswegen grundsätzlich ein defizitäres Un- ternehmen. Abfall kann nur in symbolische Bedeutungszusammenhänge ge-

1

2

5

Suzanne L. Marchand, Down ftrom Olympus. Archaeology and Philhellenism in Germany. 1750-1970, Princeton 1996, S.77IT und S.92ff, liefert eine detaillierte Beschreibung dieser Zusammenhänge, die auch die politischen Hintergründe der Archäologie des 19. Jahrhunderts beleuchtet.

Zum Zusammenhang zwischen Moderne und Archäologie vgl. grundsätzlich Jeffrey Schnapp, Michael Shanks und Matthew Tiews, „Archaeology, Modernism, Modernity", in: Moder- nism/Modernity, 11 (2004), S.l-16.

Vgl. Julian Thomas. „Archaeology's Place in Modernity", in: Modernism/Modernity, 11 (2004), S.l7-34, hier: S.26.

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ZEITSCHICHTEN

setzt werden. Das Interesse am Abfall steht nicht umsonst am Beginn der modernen Archäologie. 5 Auch Benjamins archäologische Perspektive ist an eine Imaginationsfähig- keit gebunden, die aus den Fragmenten der Vergangenheit Sinnzusammen- hänge konstruiert. Grundbedingung eines solchen Verfahrens ist die Abkehr von einem teleologischen Geschichtsbegriff, der sich vor allem bei Hegel und Leopold von Ranke finden läßt und aus den politischen Hauptmomenten, den Reformationen, Revolutionen und Kaiserkrönungen die Entfaltung der Ver- nunft bzw. des modernen Staates zu abstrahieren sucht. Für Benjamin geht es folglich nicht darum, „,wie es denn eigentlich gewesen ist'", sondern histori- sche Artikulation ist vielmehr an ein „Bild der Vergangenheit" gebunden, das „die Ereignisse hererzählt, ohne große und kleine zu unterscheiden" (I, 694f). Diese Hinwendung zum periphären literarischen, ikonographischen oder ar- chitektonischen Detail, das schon im Ursprung des deutschen Trauerspiels ins Zentrum der Darstellung gerückt wird, orientiert sich erstens sicherlich an der Schule Warburgs, zu der Benjamin ein durchaus gespanntes Verhältnis hatte. 6 Zweitens hat Benjamins archäologisches Unternehmen aber auch viel mit je- ner „Andacht zum Unbedeutenden" (II, 366) zu tun, die er in der Philologie der Brüder Grimm entdeckt. Die schlagende Evidenz des unvermuteten De- tails wird zu einem zentralen Bestandteil seines archäologischen Verfahrens. Ebenso wie Aby Warburg in seinen Schriften die Phänomene des „Nachlebens der Antike" in der Entwicklung ikonographischer und literarischer Motive ver- folgt und in seinem Mnemosyne-Atlas eine Art musee imaginaire entwickelt, dessen Abbildungen von antiken Skulpturen über barocke Gemälde zu Wo- chenzeitschriften des frühen 20. Jahrhunderts einen „Andachtsraum" der Kul- turgeschichte präsentieren, so entwickelt auch Benjamin ein Verfahren, das die disparaten Bruchstücke der Vergangenheit miteinander in Beziehung zu setzen sucht.

4 Vgl. Mary Douglas, Purity and Danger. An Analysis ofthe Concepts of Pollution and Taboo, 2., korr. Aufl., London 1969, S.36.

5 Vgl. Dietmar Schmidt, „Abfall und Vorgeschichte. Entdeckungen der Prähistone im 19. Jahr-

S.263-282,

hier: S.264f und S.269ff. '• Zu Benjamins Warburg-Rezeption vgl. Wolfgang Kemp, „Walter Benjamin und die Kunst- wissenschaft II. Walter Benjamin und Aby Warburg", in: kritische berichte, 3/1 (1975), S.5- 25, und Sigrid Weigel, „Bildwissenschaft aus dem .Geist wahrer Philologie.' Walter Benja- mins Wahlverwandtschaft mit der .neuen Kunstwissenschaft' und der Warburg-Schule", in:

Detlev Schöttker (Hrsg.), Schrift. Bilder. Denken. Waller Benjamin und die Künste, Frank- furt/M. 2004, S.l 12-126. Vgl. auch II, 371. Zum Hintergrund vgl. Roland Kany, Mnemosyne als Programm. Ge- schichte. Erinnerung und die Andacht zum Unbedeutenden im Werk von Usener. Warburg und Benjamin, Tübingen 1987, S.234f. K Vgl. Aby Warburg, „Bildniskunst und florentinisches Bürgertum", in: ders., Ausgewählte Schriften und Würdigungen, S.65-102, hier: S.67, und ders., Schlangenritual. Ein Reisebe- richt, hrsg. v. Ulrich Raulff, Berlin 1988, S.59. Vgl. hierzu Kurt W. Forster, „Aby Warburg's

hundert", in: Altekamp und Ebeling (Hrsg.), Die Aktualität des Archäologischen,

EINE ARCHÄOLOGIE DER MODERNE 9

67

Andachtsräume der Kulturgeschichte

Praktische Voraussetzung für das archäologische Verfahren ist das Sammeln von Bildern, Gegenständen und Texten, das für Warburg und Benjamin glei- chermaßen bedeutend ist. Mit seinem Denkbild „Ich packe meine Bibliothek aus" hat Benjamin dieser zwischen Ordnung und Unordnung oszillierenden Sammelbewegung ein literarisches Monument gesetzt, das eine geradezu kri- minalistische Archäologie der periphären Details, eine bibliomanische Foren- sik von Papierwaren beschreibt. Jahreszahlen, Einbände, Orts- und Verlags- namen der verschiedenen Bücher schaffen ein Netzwerk sich gegenseitig be- leuchtender Hinweise: „Zeitalter, Landschaft, Handwerk, Besitzer, von denen es stammt - sie alle rücken für den wahren Sammler in jedem einzelnen seiner Besitztümer zu einer magischen Enzyklopädie zusammen, deren Inbegriff das Schicksal seines Gegenstandes ist" (IV, 389). Anstelle von „Schicksal" hätte Benjamin auch „Geschichtlichkeit" sagen können. Kennzeichen eines solchen Sammeins ist der „Kampf gegen die Zerstreuung" und eine allegorische Ord- nung der Dinge durch ihre „Verwandtschaft" (V, 279). Die Sammlung, deren Modell Benjamin in der barocken Magazinierung des Wissens entdeckt und konsequent auf die Sammelwut des 19. Jahrhunderts anwendet, besteht eigentlich nur aus Bruchstücken, Restprodukten, kurz: aus Abfall. Erst die Neugier macht den Abfall bedeutend. Die frühneuzeitliche Umwertung der curiositas von einer negativen Charaktereigenschaft - etwa bei Augustinus - zu einem positiven Paradigma der modernen Episteme macht aus dem kuriosen Objekt nicht nur einen Gegenstand der Neugier, sondern auch einen Gegenstand des Wissens. Für Benjamin bedeutet dies vor allem, daß der gesammelte Gegenstand zu einem Objekt historischen Wissens wird:

„Man hat nur einen Sammler zu beobachten, wie er die Gegenstände in seiner Vitrine handhabt. Kaum hält er sie in Händen, so scheint er inspiriert durch sie hindurch, in ihre Ferne zu schauen" (IV, 389). Die Möglichkeit, durch das ku- riose Objekt in die historische Ferne zu schauen, ist der Grund dafür, daß sich Benjamin den „Lumpen" und dem „Abfall" (V, 574), den „Trümmerhaufen" (I, 698) und „Ruinen" (I, 354) der Vergangenheit widmen will. Deutlich wird dies im Passagen-Werk, in dem Benjamin eine Geschichte des vermeintlich Unbedeutenden vorlegt und aus dieser eine Darstellung des 19. Jahrhunderts

History of Art. Collective Memory and the Social Mediation of Images", in: Daedalus, 105 (1976), S.169-176.

' Hierzu ausführlicher Christian J. Emden. „.Stückwerk.' Geschichte und Sammlung bei Wal- ter Benjamin", in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesge- schichte, 73 (1999), Sonderheft, S.69-91.

Vgl. Michael P. Steinberg, „The Collector as Allegorist. Goods, Gods, and the Objects of History". in: Steinberg (Hrsg.), Walter Benjamin and the Demands of History, S.88-118.

Lorraine Daston, „Neugierde als Empfindung und Epistemologie in der frühneuzeitlichen Wissenschaft", in: Andreas Grote (Hrsg.), Macrocosmo in Microcosmo - Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammeins. 1450 bis 1800, Opladen 1994, S.35-59, hier: S.43ff.

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ZEITSCHICHTEN

als Bildraum zu entwickeln sucht: „Also die großen Konstruktionen aus kleinsten, scharf und schneidend konfektionierten Baugliedern zu errichten. Ja in der Analyse des kleinen Einzelmoments den Kristall des Totalgeschehens zu entdecken" (V, 575). Daß gerade dies praktische Konsequenzen hat, soll nicht übersehen werden. Die Bewährung am historischen Material, das zu sammeln ist, stellt Benjamin zugleich vor das Problem, wie dieses Material denn überhaupt noch zu bewältigen ist: „Methode dieser Arbeit: literarische Montage. Ich habe nichts zu sagen. Nur zu zeigen. Ich werde nichts Wertvol- les entwenden und mir keine geistvollen Formulierungen aneignen. Aber die Lumpen, den Abfall: die will ich nicht inventarisieren [sie] sondern sie auf die einzig mögliche Weise zu ihrem Rechte kommen lassen: sie verwenden" (V, 574). 12 Benjamin ist den geistvollen Formulierungen auch im Passagen-Werk nicht ganz entgangen, aber er trägt seinem methodischen Ansatz dennoch Rechnung und widmet sich Bettlern, Ballonfahrern, Gaslampen, Bürgersteigen, Brand- stiftern, Droschken, Sammlern, Warenhäusern und Straßenecken, deren Dar- stellung den „Kommentar zu einer Wirklichkeit" liefern soll (V, 1028). Ben- jamin verdeutlicht diese Methode der historischen Darstellung in einem späte- ren Fragment, das eine gewisse Berühmtheit erlangt hat: „Das Geschehen, das den Historiker umgibt und an dem er teilnimmt, wird als ein mit sympatheti- scher Tinte geschriebener Text seiner Darstellung zu Grunde liegen. Die Ge- schichte, die er dem Leser vorlegt, bildet gleichsam die Zitate in diesem Text und nur diese Zitate sind es, die auf eine jedermann lesbare Weise vorliegen. Geschichte schreiben heißt also Geschichte zitieren. Im Begriff des Zitierens liegt aber, daß der jeweilige historische Gegenstand aus seinem Zusammen- hange gerissen wird" (V, 595). Erst das Herausreißen des historischen Ge- genstandes aus seinem Zusammenhang weist diesem eine Bedeutung zu. So- wohl im Passagen-Werk als auch im Ursprung des deutschen Trauerspiels wendet sich Benjamin einer „Rettung der Phänomene" und einer „Darstellung der Ideen" zu (I, 215). Hier wie dort geht es um die Ordnung der als Abfall vorliegenden historischen Phänomene: „Denn nicht an sich selbst, sondern einzig und allein in einer Zuordnung dinglicher Elemente im Begriff stellen

Die Ideen

sind ewige Konstellationen" (I, 214). Der Begriff der Konstellation stellt für Benjamin jene Ordnung dar, inner- halb derer sich die einzelnen Phänomene durch ihre Ähnlichkeiten, ihre Zu- sammenhänge und Überschneidungen definieren. Im Zusammenspiel zwi- schen der Praxis des Sammeins und der Vertiefung ins Detail wird die Sammlung selbst zu einem Bild der Geschichte: „Bild ist dasjenige, worin das

die Ideen sich dar. Und zwar tun sie es als deren Konfiguration. [

]

12 Zum Motiv der „literarischen Montage" vgl. insbesondere Krista R. Greffrath, Metaphori- scher Materialismus. Untersuchungen zum Geschichtsbegriff Walter Benjamins, München

1981,S.63ff.

13 Zu diesem Begriff der Konstellation vgl. Pensky, Melancholy Dialectics, S.69ff.

EINE ARCHÄOLOGIE DER MODERNE?

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Gewesene mit dem Jetzt blitzhaft zu einer Konstellation zusammentritt" (V,

578).

Was Benjamin hier in den Griff zu bekommen sucht, ist jene Praxis der Kulturwissenschaft, die Warburg sowohl in seiner Bibliothek als auch in sei- nem Mnemosyne-Atlas zur Anwendung bringt. Unter dem Motto des „Nach- lebens der Antike" versucht Warburg eine an Jacob Burckhardts Cultur der Renaissance in Italien (1860) geschulte „synthetische Kulturgeschichte", die die historische Entwicklung von Bildern und literarischen Motiven verfolgt. Fundament dieser Arbeit ist einerseits eine exorbitante Büchersammlung, die 1920 schon 20.000 Bände umfaßt. Bereits während seines frühen Aufenthaltes in Florenz trägt sich Warburg im Jahre 1900 mit dem Gedanken, seine wach- sende Büchersammlung in eine öffentliche Bibliothek umzuwandeln. Zwanzig Jahre später beläuft sich diese Bibliothek auf ca. 700 Regalmeter, die direkt neben Warburgs Hamburger Privathaus in der Heilwigstraße 114 auf dem Nachbargrundstück in der „Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg" untergebracht sind. Die Anordnung der Bücher in der Bibliothek und auf vier Stockwerken spiegelt das praktische Forschungsproblem von Warburgs Kulturwissenschaft. Der Gang der Gedanken konvergiert mit dem tatsächli- chen Gang an den Bücherregalen entlang. 16 Warburgs Büchersammlung läßt sich verstehen als ein symbolischer Denk- und Andachtsraum der Kulturgeschichte, der Orientierung zu geben sucht im Dickicht jener Bilder, Texte und Handlungen, die den Raum der Geschichte ausmachen. Funktionieren kann dies erst durch ein kompliziertes Klassifizie- rungsschema der Bücher und Fachgebiete, das die möglichen Verbindungen

Warburgs Bibliothek

entwickelt sich so in der Spannung zwischen einer einerseits rationalisierten und technisierten Bibliothekseinrichtung durch Farbkodierung, Rohrpostanla- ge, Transportmechanismen und ein hauseigenes telefonisches Kommunikati- onssystem und einer andererseits symbolischen Ordnung des Wissens.

Auf ähnliche Weise veranschaulichen die Tafeln des Mnemosyne-Atlas, den Warburg am 19. Januar 1929 in der Bibliotheca Hertziana in Rom vor-

durch eine farbliche Ordnung direkt anschaubar macht.

17

14

Warburg, „Bildniskunst und florentinisches Bürgertum", in: ders., Ausgewählte Schriften und Würdigungen, S.67.

Über den Schritt von der privaten Bibliothek zum öffentlichen Forschungsinstitut vgl. Doro- thea McEwan, „,Mein lieber Saxl!' - ,Sehr geehrter Herr Professor!' Die Aby Warburg-Fritz Saxl Korrespondenz zur Schaffung einer Forschungsbibliothek 1910 bis 1919", in: Archiv für Kulturgeschichte, 80 (1998), S.417-433, sowie Ulrich Raulff, „Von der Privatbibliothek des Gelehrten zum Forschungsinstitut. Aby Warburg, Ernst Cassirer und die neue Kulturwissen- schaft", in: Geschichte und Gesellschaft, 23 (1997), S.28-43.

" Vgl. Salvatore Settis, „Warburg continuatus. Descrizione di una biblioteca", in: Quaderni Storici, 58 (1985), S.5-38. Im Gegensatz zu Settis beharrt Stockhausen darauf, daß die Anlage der Bibliothek in Hamburg mit Ausnahme des Lesesaals gänzlich am Prinzip der Nützlichkeit orientiert ist. Vgl. Tilmann von Stockhausen, Die Kulturwissenschaftliche Bibliothek War- burg. Architektur. Entwicklung und Organisation, Hamburg 1992, S.82.

u

17 Edgar Wind, „The Warburg Classification Scheme", in: The Library Association Record, 2 (1935), S.193-195, hier: S.193.

70

ZEITSCHICHTEN

stellt, die zeitliche Dynamik antiker Motive. Die Anordnung der Bilder unter- schiedlicher Größe, die auf dem schwarzen Hintergrund der Tafeln eine Col- lage ergeben, entwirft einen Bildraum, der sich von Fotografien antiker Skulpturen bis hin zur Hamburger Illustrierten erstreckt. Die Fragmentierung der Bilder wird durch ihre Anordnung in der Sammlung überwunden und läßt einen „Andachtsraum" oder „Denkraum" entstehen, der ein kollektives Kul- turgedächtnis evoziert. Die Konsequenz eines so verfaßten historischen Denkraums ist denkbar tri- vial und droht dennoch übersehen zu werden. Kulturwissenschaft ist ein vor allem praktisches Unternehmen. Auch Benjamin betont dies. Ein Blick auf den Aufsatz „Der Surrealismus" von 1929 und das Passagen-Werk zeigt, daß der Sammler von Büchern, Exzerpten und Kuriositäten sich an einer „Form des praktischen Erinnerns" betätigt (V, 271). Der bloße Anblick der gesam- melten Gegenstände sorgt für jene „profane Erleuchtung", die das „Alltägliche

als undurchdringlich, das Undurchdringliche als alltäglich erkennt" (II, 307),

in den Augenblick eindringen" läßt

(V, 528). Benjamin hat dieses Phänomen auch durch die Dialektik von Nähe und Ferne und damit eben von Spur und Aura zu beschreiben versucht: „Spur und Aura. Die Spur ist Erscheinung einer Nähe, so fern das sein mag, was sie hinterließ. Die Aura ist Erscheinung einer Ferne, so nah das sein mag, was sie hervorruft. In der Spur werden wir der Sache habhaft; in der Aura bemächtigt sie sich unser" (V, 560). Konsequenz der kulturwissenschaftlichen Praxis ist die Überwindung des Unterschieds zwischen historischer Ferne und Nähe. Benjamins Rede von Spur und Aura, die viel Aufmerksamkeit erregt hat, mag auf den ersten Blick kaum von historischem Interesse sein. Benjamin scheint hier einer poetischen Begriffsmagie zu verfallen, die für sein Unter- nehmen einer Archäologie der Moderne kaum kritisches Potential aufweist. Kehrt man allerdings noch einmal zurück zu dem bereits erwähnten Aufsatz „Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker" von 1937, so zeigt sich, daß der von Benjamin veranschlagten Dialektik von Spur und Aura durchaus eine praktische Dimension zukommt. Die Erfahrung von Spur und Aura stellt sich im unscheinbaren Detail und in den vernachlässigten Gebieten der Kulturge- schichte ein, was für Eduard Fuchs' Sammeltätigkeit eine ebenso große Rolle spielt wie für Carl Linferts Blick auf die Geschichte der Architekturzeichnung und Aby Warburgs Interesse am Nachleben der Antike. Die Sammlung von Karikaturen, erotischen Grafiken und chinesischer Keramik ermöglicht Fuchs eine Illustration nicht nur unterschiedlicher kunstgewerblicher Moden und Stile, sondern auch der mit ihnen verbundenen historischen Dynamik morali- scher und politischer Werte. Für Benjamin avanciert Fuchs deswegen zu ei- nem „Pionier der materialistischen Kunstbetrachtung", was sowohl mit Fuchs' politischem Engagement in der Weimarer Republik zu tun hat als auch mit seinem Interesse an der materiellen Kultur (II, 466).

aber auch „Länder- und Zeitenfernen [

]

ls

Warburg, Schlangenritual, S.59

EINE ARCHÄOLOGIE DER MODERNE 9

71

Benjamins Rede von einer materialistischen Kunstbetrachtung ist aber noch einmal mit Vorsicht zu genießen, gerade weil sie „die Geschlossenheit der Gebiete und ihrer Gebilde in Frage" stellt (II, 467). Die Betonung von Kontin- genz und Heterogeneität, die sich materiell an Fuchs' Sammlung ablesen läßt, widerspricht orthodoxen Formulierungen des historischen Materialismus, die auch von den philosophischen Mitgliedern der frühen Frankfurter Schule nicht überwunden werden. Wenngleich etwa Max Horkheimer die Relevanz psy- chologischer Prozesse und damit die Funktion des Imaginären für gesell- schaftliche und historische Differenzierungsprozesse gelten läßt, so kann doch kaum übersehen werden, daß Benjamins eigentümliche Formulierung des historischen Materialismus kaum vereinbar ist mit dem Versuch, den his- torischen Materialismus im Sinne einer kritischen Theorie der Gesellschaft an die kulturellen Bedingungen der Moderne anzupassen. Für Benjamin ist hier- bei entscheidend, daß - im Gegensatz etwa zu Herbert Marcuse, aber auch Georg Lukäcs, Karl Korsch und Ernst Bloch - die materielle und damit auch soziale Welt zunächst hinter ihren symbolischen Effekten zurücktritt. In Ben- jamins Formulierung des historischen Materialismus geht es nicht um eine wie auch immer verfaßte gesellschaftliche oder historische Wirklichkeit, sondern um die „Erfahrung" von Vergangenheit, die im „Bewußtsein der Gegenwart" eingeschlossen ist (II, 468). Vergangenheit wird zu einer historischen Wirk- lichkeit erst durch ihre symbolischen Effekte in der Gegenwart. Für Benjamin ist Eduard Fuchs' Sammeltätigkeit ein Beispiel für die prakti- sche Anwendung dieses Prinzips. Am Leitfaden Fuchs' schlägt er schließlich auch eine „Geschichtswissenschaft" vor, „deren Gegenstand nicht ein Knäuel purer Tatsächlichkeiten, sondern von der gezählten Gruppe von Fäden gebil- det wird, die den Einschuß einer Vergangenheit in die Textur der Gegenwart darstellen" (II, 479). Dies bedeutet nicht gesellschaftskritisches Tableau, son- dern Aufmerksamkeit für das verschrobene Detail, aus dem sich politische Kritik erst ableiten läßt. Fuchs' „Deutung des Ikonographischen", seine „Be- trachtung der Massenkunst" und sein „Studium der Repoduktionstechnik" sind hierfür beispielhaft (II, 479). Aus gutem Grund stellt Benjamin Fuchs' Arbeiten nicht in den Rahmen ei- ner kritischen Theorie der Gesellschaft, sondern sieht sie als Teil jener „iko- nographischefn] Tradition", zu der eigentlich auch Aby Warburg gehört, die Benjamin in seinem Aufsatz aber an den französischen Kunsthistoriker Emile Male bindet (II, 480). Daß Benjamin Male nur in einer Fußnote erwähnt, sollte nicht darüber hinwegtäuschen, daß er diesem eine herausragende Rolle zu- weist. Male beschäftigt sich vor allem mit der religösen Ikonographie der mittelalterlichen Kunst und ihrer Quellen und gehört als Professor für mittel- alterliche Archäologie an der Sorbonne und Mitglied der Academie Francaise jenem Bürgertum an, dessen falsches Bewußtsein Untersuchungsgegenstand

19

Vgl. z.B. Max Horkeimers programmatischen Aufsatz „Geschichte und Psychologie", der zu- erst in der Zeitschrift für Sozialforschung, 1 (1932), S. 125-144, erscheint.

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ZEITSCHICHTEN

der kritischen Theorie Horkheimers ist. Benjamins lakonische Hinweise ver- raten oft mehr über seine theoretische Orientierung als die ideologischen Ge- meinplätze, die er in dem Aufsatz über Eduard Fuchs erwähnt. Males Name mag zunächst untergehen in den Verweisen auf marxistische Klassiker, die Benjamin anführt. Zwischen zahlreichen bibliographischen Hinweisen auf Friedrich Engels, Franz Mehring, Karl Kautsky und August Bebel, die ohne Zweifel auch Benjamins zunehmendes Interesse an politischen Fragestellun- gen und damit einen politischen Lernprozess widerspiegeln, mutet der beiläu- fige Hinweis auf Male seltsam an. Die ikonographische Methode, für die Male steht, ist allerdings auch für die Arbeiten von Fuchs maßgebend, dessen Un- zeitgemäßheit Benjamin selbst wiederum mit einem Hinweis auf den däni- schen Philosophiehistoriker und Literaturwissenschaftler Georg Brandes so- wie den Berliner Anthropologen Adolf Bastian unterstreicht, deren Arbeiten weit entfernt sind von der kritischen Theorie der Frankfurter Schule (II, 482). Für Fuchs Sammeltätigkeit und Publikationen - von der frühen Geschichte der erotischen Kunst (1908) und Illustrierten Sittengeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart (1909-1912) über Die Juden in der Karikatur (1921) bis hin zu seinen Veröffentlichungen zu Honore Daumier und seinen Studien zur chinesischen Keramik - ist nicht nur kennzeichnend, daß er die Figur des pri- vaten und obsessiven Sammlers wie auch des gewissenhaften und methodi- schen Historikers in sich vereint (II, 492). Vielmehr gelingt ihm durch seine detaillierte ikonographische Vorgehensweise eine Verschränkung von histori- schen und psychologischen Perspektiven, die z.B. die Darstellung von Mode und Kleidung zu Markierungen für politische und gesellschaftliche Wertvor- stellungen macht (II, 497). Jener Schritt zum „richtigen und restlosen Entzif- fern", der zudem zwischen der Ikonographie westlicher Mode und den zeitge- nössischen „ethnographischen Museen" einen direkten Bezug herstellt, zielt darauf, an künstlerischen und kunsthandwerklichen Formen die Idealisierung und Rechtfertigung gesellschaftlicher wie politischer Machtverhältnisse ab-

21

zulesen." Fuchs, so Benjamin, gehe es um nichts anderes als „die Durchfor- schung einer Kunst, in deren Schöpfungen die Produktivkräfte und die Massen zu Bildern des geschichtlichen Menschen zusammentreten" (II, 505). Kurz ge- sagt: Was hier auf dem Spiel steht, ist eine Ikonographie des gesellschaftlich Imaginären. Praktisch funktioniert diese Aufmerksamkeit für die jeweils „verachteten, apokryphen Dinge" (II, 505) allerdings nur durch die Organisation der priva- ten Sammlung, die dem öffentlichen Museum voraus hat, daß sie Kultur eben nicht aus politischen Gründen im „prunkvollen Festtagsgewand" darstellen muß, sondern „in ihrem meist dürftigen Werkeltagskleid" zur Geltung kom-

20 Vgl. Emile Male. L Art religieux apres le Concile de Trente, Paris 1932. und ders., L Art re- ligieux de lafin du moyen äge en France, Paris 1908.

21 Benjamin bezieht sich hier auf Eduard Fuchs, Geschichte der erotischen Kunst, neue Aufl München 1922-1926, Bd.2, Si l und S.l 86, sowie ders., Die Karikatur der europäischen Völker, 4. Aufl., München 1921, Bd. 1, S.4.

EINE ARCHÄOLOGIE DER MODERNE?

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men lassen kann (II, 502)." Dennoch ist kaum zu übersehen, daß das Verhält- nis zwischen privatem und öffentlichem Raum in der Sammlung nicht ganz so einfach ist, wie Fuchs dies sich vorstellen mag. Benjamin vergleicht den Sta- tus von Fuchs' Sammlung deswegen mit den Sammlungen der frühneuzeitli- chen Humanisten sowie mit der grafischen Sammlung von Michel de Marolles aus dem 17. Jahrhundert, die den Grundbestand des Pariser Cabinet des Estampes bildet, aber auch mit den archäologischen Bildatlanten des Grafen Caylus, vor allem dem siebenbändigen Recueil d'antiquites egyptiennes, etrusques, grecques, romaines et gauloises (1752-67), der in mancher Hin- sicht als Vorgänger von Warburgs Mnemosyne-Atlas gelten kann (II, 502f). Mit der Veröffentlichung von Fuchs' Sammlung wächst diese sowohl in Bild und Text insgesamt in den öffentlichen Raum hinein.

Die gesellschaftliche Inszenierung der Dinge

Für die Umwertung der Sammlung durch ihre Überführung in den öffentlichen Raum zitiert Benjamin neben Fuchs auch andere Beispiele (V, 278). Die im Hotel de Cluny befindliche Sammlung des französischen Archäologen Alex- andre du Sommerard, der vor allem mittelalterliche Kunstobjekte sammelt, wird 1842 vom französischen Staat aufgekauft und 1844 in ein Museum um- gewandelt. 24 1856 wird Charles Sauvageots private Sammlung von Glas- und Keramikobjekten an den Louvre weitergegeben. Die Umwandlung der pri- vaten Sammlungen in öffentliche Institutionen, die in der Mitte des 19. Jahr- hunderts der Bildung imaginärer nationaler Identitäten zuarbeitet, markiert ei- nen Einschnitt in der Geschichte der Musealisierung von Natur und Kultur, dessen Vorgeschichte ins 18. Jahrhundert zurückreicht. Sobald die ersten öf- fentlichen Sammlungen, d.h., Museen, ihre Tore öffneten - 1734 das Museo Capitolino in Rom und 1753 das British Museum in London - steht der Dy- namik der privaten Sammlung eine auf Permanenz angelegte Archivierung von Kultur und Natur gegenüber. Während - wie Benjamin am Leitfaden von Sigfried Giedions Bauen in Frankreich (1928) meint - im Mittelalter die Ka-

22 Benjamin zitiert aus Eduard Fuchs' Dachreiter und verwandte chinesische Keramik des XV. bis XVIII. Jahrhunderts. München 1924, S.6.

23 Eduard Fuchs' Sammeltätigkeit finanziert sich nicht zuletzt durch den enormen publizisti- schen Erfolg seiner Geschichte der erotischen Kunst, Berlin 1908, und der Illustrierten Sit- tengeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Berlin 1909-1912.

24 Vgl. Alexandre du Sommerard. Les Arts au moyen age en ce qui concerne principalement le Palais Romain de Paris. 1 'Hotel de Cluny issu de ses ruines et les objets d'art de la collection classee dans cet Hotel, Paris 1838-1846.

25 Vgl. Alexandre Sauzay, Catalogue du Musee Sauvageot, Paris 1861.

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ZEITSCHICHTEN

thedralen und im Barock die Schlösser Kristallisationspunkte des kulturellen Bewußtseins sind, wird deren Stelle im 19. Jahrhundert von den öffentlichen Museen als „Traumhäuser des Kollektivs" eingenommen (V, 513). 6 Der Ent- stehung des öffentlichen Museums seit dem Ende des 18. Jahrhunderts, dessen Funktion sich wesentlich von den natur- und kulturgeschichtlichen Sammlun- gen der Renaissance, den wissenschaftlichen Spezialsammlungen der moder- nen Universität oder den Kunstsammlungen der Akademien unterscheidet, kommt eine politische Dimension zu. Es ist kaum Zufall, daß die fast inflatio- näre Anzahl von Museumsgründungen in die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts fällt, wenn die politische Identität des europäischen Nationalstaats auch ästhe-

tisch fundiert wird. In der Entwicklung des Museums ist hierbei kennzeichnend, daß die interne Organisation der Sammlungen sich von eklektischen und formalen Beziehun- gen verschiebt zu einer linearen Ordnung, die zudem oftmals geografisch un- terteilt ist. An der Suche nach dem authentischen Ausstellungsobjekt und sei- ner bildlichen Ordnung läßt sich die kulturelle Autorität von Musealisierungs- effekten studieren, so daß eine Kunstgeschichte der Moderne auch gleichzeitig eine Archäologie der in Ausstellungen inszenierten Dinge mitzuliefern hätte. Das Museum des 19. Jahrhunderts ist Ort gesellschaftlicher und politischer Epochen-Imaginationen par exellence. Frankreich mag durchaus kein Sonder- fall sein, steht allerdings nicht umsonst im Zentrum von Benjamins Interesse. Hier wird offenbar, daß die Ordnung des Museums direkt an eine komplexe Dynamik zwischen Ausstellung und Massenpublikum gebunden ist. Dies ist gerade der Fall, wenn geschichtliche Orientierung und Identität im Vorder-

27

28

grund stehen wie im Fall des Musee des Monuments Francais. Benjamin ist sich allerdings auch bewußt, daß in der Mitte des 19. Jahrhunderts in Frank- reich ein entscheidener Bruch einsetzt, der den Ort der kulturellen Musealisie- rung noch einmal vom öffentlichen Museum zur Weltausstellung verschiebt. Damit geht einher, daß der auf Permanenz und Authentizität angelegten Ord- nung von Ausstellungsgegenständen im Museum eine von oberflächlicher Vi- sualisierung vorangetriebene Konsumwelt des Industriezeitalters gegenüber- steht. Für Benjamin ist der Unterschied zwischen dem Museum und den In- dustrieausstellungen des 19. Jahrhunderts jedoch minimal. Die ökonomische Orientierung der Gegenstände auf den Weltausstellungen läßt sich bereits im Museum des 19. Jahrhunderts beobachten: „Die Massierung der Kunstwerke

26 Sigfried Giedion, Bauen in Frankreich. Eisen. Eisenbeton,

r Exemplarisch am französischen Beispiel dargestellt hat dies Alice von Plato, Präsentierte Geschichte. Ausstellungskultur und Massenpublikum im Frankreich des 19. Jahrhunderts, Frankfurt/M. 2001.

28 Zu diesem Beispiel vgl. Francis Haskell, History and its Images. Art and the Interpretation of the Past. New Haven. CT 1993. S.236ff. Jenseits des historischen Museums vgl. Andrew L. McCIellan, „The Politics and Aesthetics of Display. Museums in Paris, 1750-1800". in: Art History, 7 (1984), S.438-64, sowie Daniel J. Sherman, „The Bourgeoisie, Cultural Appropri- ation, and the Art Museum in Nineteenth-Century France", in: Radical History Review, 38 (1987), S.38-58.

Leipzig 1928, S.36.

EINE ARCHÄOLOGIE DER MODERNE''

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im Museum nähert sie den Waren an" (V, 522). Die zunehmende Konvergenz von Museum und Warenhaus ist Fluchtpunkt der Weltausstellungen, die - so Benjamin - in der Folge wiederum ein „geheimes Konstruktionsschema" für die Museen liefern (V, 239). Zwischen Warenhaus, Museum und Weltausstellung entsteht so ein Aus- tausch sozialer Energien und der Symbole des gesellschaftlich Imaginären. Diese enge Beziehung zwischen Museum und Weltausstellung läßt sich eben- falls nachvollziehen an der Austellungstechnik, durch die die einzelnen Kon- sumgegenstände - Musikinstrumente, Möbel, medizinische Instrumente, tech- nische Apparaturen - dem Betrachter dargeboten werden. Ähnlich wie der Rahmen oder Sockel eines Kunstwerks im Museum zwischen Betrachter und Objekt Distanz herstellt und damit zugleich unterstreicht, daß der jeweilige Gegenstand seinem ursprünglichen Zusammenhang enthoben ist, so sind auch die Gegenstände des Konsums von dem durch die Gänge flanierenden Besu- cher getrennt, auf Sockel gesetzt, von direkter Berührung abgesperrt oder in Glasvitrinen aufbewahrt. Dadurch wird sowohl ihr Aussstellungswert als auch ihr ökonomischer Wert unterstrichen (V, 261). 29 Die ausgestellten Konsumge- genstände laden hierdurch wie die kuriosen Objekte der frühneuzeitlichen Sammlungen dazu ein, ihnen einen symbolischen Wert zukommen zu lassen. Im Spannungsfeld von Museum, Weltausstellung und privater Sammlung lassen sich die fließenden Übergänge zwischen einer ästhetisch motivierten Sammlung von Gegenständen als Kunstobjekte und einer wissenschaftlichen Sammlung von Gegenständen der Natur und Geschichte beobachten. Durch ihre Kontextualisierung in der Ordnung der Sammlung werden Kunstobjekte zunehmend verwissenschaftlicht, während die Heraushebung von Objekten in der wissenschaftlichen Sammlung etwa durch Rahmen, Sockel, Podeste oder Glasvitrinen diese Objekte ästhetisiert und damit symbolträchtig macht. Was für die wissenschaftlichen Sammlungen gilt, kann freilich auch für die Aus- stellung technischer Apparaturen und industriell hergestellter Waren gelten. Vor diesem Hintergrund ist es dann auch notwendig, die Funktion der In- dustrie- und Weltausstellungen zu beachten. Weltausstellungen sind eigentlich nicht Zeichen fortschreitender Industrialisierung und Modernisierung, die sich an den ausgestellten Objekten ablesen läßt, sondern treiben vielmehr Industri-

8

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Benjamin zitiert hier aus: Exposition Universelle de 1867, ä Paris. Album des installations les plus remarquables de VExposition Universelle de 1862, ä Londres. publie par la commission imperiale pour servir de renseignement aux exposants des diverses nations, Paris 1866, S.5. Benjamins detailliertes Wissen um die Weltausstellungen des 19. Jahrhunderts basiert im we- sentlichen auf drei Veröffentlichungen: Julius Lessing, Das halbe Jahrhundert der Weltaus- stellungen, Berlin 1900; Adolphe Demy, Essai historique sur les expositions universelles de Paris, Paris 1907; A. S. de Doncourt, Les Expositions universelles, Paris 1889.

Diskutiert hat dies mit einem Blick auf ethnologische Sammlungen Clifford Geertz, „On Collecting Art and Culture", in: ders., The Predicament of Culture. Twentieth-Century Ethnography. Literature and Art, Cambridge, MA 1988, S.215-251.

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ZEITSCHICHTEN

alisierung selbst als einen gesellschaftlichen Prozeß voran. Zudem wird die Weltausstellung der Ort, an dem das gesellschaftlich Imaginäre - die Imagi- nationen der Epochen, Länder und Kulturen - nicht nur zirkuliert, sondern sich zugleich auch verfestigt. Als Versammlung der Dinge, Materialien, Stile, Techniken aus allen Ländern und unterschiedlichen historischen Epochen weiten die Weltausstellungen das Prinzip der frühneuzeitlichen Sammlungen in eine globale Richtung aus. Ablesen läßt sich dies an der Rue des Nations, die auf der Weltausstellung in Paris von 1878 in einer Reihe von Fassaden die unterschiedlichen nationalen Baustile und damit symbolisch die Nationen und Völker selbst nach Paris zu holen sucht. Ähnlich wie im Barock das Trauerspiel und das Theater der Embleme ein symbolisches Bild der Welt liefern, so stellt sich auch zwischen Weltausstel- lung und Welt eine unheimliche Konvergenz ein, deren symbolischer Wert durch eine Betonung des Optischen verstärkt wird: „Alles ansehen, nichts an- fassen", faßt Benjamin dieses Phänomen lakonisch zusammen, das mit der Verschärfung und gleichzeitigen Auflösung des Optischen in den Bereich des Phantasmagorischen einhergeht (V, 267). Wenngleich das Phantasmagori- sche der Weltausstellungen administrativ unter Kontrolle gebracht werden soll durch allgemeine Klassifizierungen (z.B. durch die Einteilung in Industriegü- ter, Kunstobjekte, landwirtschaftliche Produkte und außereuropäische Kultu- ren), bleibt die räumliche Ordnung der Weltausstellungen, die das Leben der Besucher durch Führer und Lagepläne erleichtern soll, ein eher defizitäres Unternehmen. Die chaotische Erfahrung des Besuchers, die mit der nicht min- der chaotischen Organisation der Weltausstellungen korrespondiert, untergräbt die technische Ordnung der Ausstellungen. Die Betonung des Optischen re- alisiert sich allerdings nicht nur durch die verschiedenen Ausstellungstechni- ken, sondern zugleich durch den rituellen Charakter der Weltausstellungen als Feste, wie Benjamin zu berichten weiß (V, 263 und 267). Gerade für einen am archäologischen Blick geschulten kulturwissenschaft- lichen Beobachter wie Benjamin werden die Weltausstellungen zu jenem Ort, an dem die Dingwelt der bürgerlichen Gesellschaft als idealer Gegenstand ei-

,] Vgl. Jeffrey A. Auerbach. The Great Exhibition of 1851. A Nation on Display, New Haven, CT 1999, S.98.

Zur Funktion der erwähnten Rue des Nations vgl. M. Christine Boyer, The City of Collective Memory. Its Historical Imagery and Architectural Entertainments, Cambridge, MA 1994,

S.262f.

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M

,5

Vgl. hierzu Martin Jay, Downcast Eves. The Denigration of Vision in Twentieth-Centurv French Thought, Berkeley, CA 1993, S.l 13ff.

Vgl. Boyer, The City of Collective Memory, S.259f, sowie John R. Davis, „From the Great Exhibition to Expo 2000: The History of Display", in: Bulletin ofthe German Historical In- stitute London, 22/2 (2000), S.7-19, hier: S.8f.

Zu dem von Benjamin mit Rückgriff auf Bemerkungen von Ernest Renan und Rudolph Her- mann Lotze festgestellten rituellen Festcharakter der Weltausstellungen vgl. Charles Rearick, Pleasures of the Belle Epoque. Entertainment and Festivity in Turn-of-lhe-Century France, New Haven, CT 1985, S.l 19ff.

EINE ARCHÄOLOGIE DER MODERNE?

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ner kritischen Untersuchung versammelt ist. Während ökonomische und de- mographische Definitionen z.B. der französischen Bourgeoisie entweder durch ihre begriffliche Offenheit oder durch ideologisches Vorurteil oft in Schwie- rigkeiten geraten, scheinen in der Dingwelt der Weltausstellungen das bürger- liche Bewußtsein und seine Epochen-Imaginationen direkt aufzutreten. Das gesellschaftlich Imaginäre wird für Benjamin faßbar in den Dingen selbst, d.h., in Gläsern, Kaffeetassen, Portweinkelchen, Silberfäßchen, Porzellan- mustern, Kachelöfen und Konsolen. Der archäologische Blick, den Benjamin im Passagen-Werk nicht nur entwickelt, sondern geradezu virtuos praktiziert, richtet sich damit auf eine Lesbarkeit der Dinge.

Archäologische Denkformen

1921 beklagt Benjamin in einem Fragment aus seinen Notizbüchern, das an der Geschichtsphilosophie der Spätromantik Kritik übt, daß ein Bewußtsein für die unterschiedlichen Schichten der historischen Welt schon seit langem nicht mehr zu finden sei: „Es ist seit dem Mittelalter die Einsicht in den Reichtum von Schichten, in dem sich die Welt und ihre besten Gehalte auf- bauen, verloren gegangen" (VI, 95). Dies mag nicht zuletzt auch für den zeit- genössischen Diskurs der akademischen Geschichtswissenschaften gelten. Um diesem Verlust entgegenzuwirken, formuliert Benjamin hier zum ersten Mal jenes Prinzip der kulturwissenschaftlichen Darstellung, das ansatzweise be- reits im Trauerspielbuch zu finden ist, aber erst in den Notizen zum Passagen- Werk vollständig zur Anwendung kommt: „die Welt in ihren Schichtungen zu erkennen", ist das Motto für Benjamins Archäologie der Moderne (VI, 97). Diese Notiz von 1921 läßt bereits vermuten, daß archäologische Modelle für seine kulturwissenschaftliche Perspektive zunehmend an Bedeutung gewin- nen. Nach seinen Reisen nach Italien, die in die Jahre 1924 und 1925 fallen und die ihn auch nach Pompeji fuhren, sind diese archäologischen Modelle und Denkfiguren aus seinen Schriften kaum mehr wegzudenken. Benjamin mag auf den ersten Blick wenig von Pompeji zu berichten haben und sich mehr auf Neapel konzentrieren, aber die beiden seit dem 18. Jahrhundert be- rühmtesten Stätten der europäischen Archäologie - Pompeji und das benach- barte Herculaneum - hinterlassen deutliche Spuren in Benjamins kulturwis- senschaftlicher Praxis.

Vl Zur Kritik traditioneller Definitionen der „Bourgeoisie" vgl. neuerdings Sarah Maza, The Myth of the French Bourgeoisie. An Essay on the Social Imaginary, Cambridge, MA 2003,

S.~5fundS.194ff.

* Vgl. Ebeling, „Pompeji revisited, 1924", S.161 und S.174.

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ZEITSCHICHTEN

Deutlichster Ausdruck von Benjamins archäologischem Verfahren ist wohl das Denkbild „Ausgraben und Erinnern": „Wer sich der eigenen verschütteten

Vergangenheit zu nähern trachtet, muß sich verhalten wie ein Mann, der gräbt. Vor allem darf er sich nicht scheuen, immer wieder auf einen und denselben Sachverhalt zurückzukommen - ihn auszustreuen wie man Erde ausstreut, ihn umzuwühlen, wie man Erdreich umwühlt. Denn Sachverhalte' sind nicht mehr als Schichten, die erst der sorgsamsten Durchforschung das ausliefern, um dessentwillen sich die Grabung lohnt. Die Bilder nämlich, welche, los- gebrochen aus allen früheren Zusammenhängen, als Kostbarkeiten in den nüchternen Gemächern unserer späten Einsicht - wie Torsi in der Galerie des

Im strengsten Sinne episch und rhapsodisch muß da-

her wirkliche Erinnerung ein Bild zugleich von dem der sich erinnert geben, wie ein guter archäologischer Bericht nicht nur die Schichten angeben muß, aus denen seine Fundobjekte stammen, sondern jene andern vor allem, welche vorher zu durchstoßen waren" (IV, 400f). Mit diesen unscheinbaren Sätzen entwirft Benjamin ein Programm kultur- wissenschaftlichen Denkens am Leitfaden der Archäologie. Kulturwissen- schaftliche Praxis ist ähnlich wie die scheinbar subjektive Rekonstruktion der Vergangenheit eine vor allem archäologische Praxis, die bei Benjamin in der Tat an die Erfolge tatsächlicher archäologischer Forschung gebunden ist sowie an deren zunehmenden Einfluß auf die gesellschaftliche Einbildungskraft. Seit dem Beginn archäologischer Großwissenschaft unter Ernst Curtius 1875 in Olympia und Heinrich Schliemanns spektakulärer Suche nach Troja auf dem Hügel von Hisarlyk in der Türkei in den 1880er Jahren ist die Archäologie Gegenstand öffentlichen Interesses. Immerhin war Benjamins Großonkel Gustav Hirschfeld nicht nur durch zahlreiche Reisen mit dem östlichen Mit- telmeerraum vertraut, sondern auch Schüler von Ernst Curtius und zwischen 1875 und 1877 an den Ausgrabungen von Olympia beteiligt, bevor er eine Professur für klassische Archäologie in Königsberg annahm. In seinem Denkbild „Ausgraben und Erinnern" entwirft Benjamin eine Form des historischen Erkennens, das nicht nur an die Bildlichkeit und Ge- genständlichkeit des historischen Objekts gebunden ist, sondern auch eine psychologische Dimension besitzt. Schließlich geht es um das Erinnern. Die- ser Zusammenhang wird auch von dem von Benjamin gelesenen Sigmund Freud geteilt, dessen Gedächtnistheorie in dem späten Aufsatz „Über einige

Sammlers - stehen. [

]

w Die wohl detaillierteste Interpretation dieses kurzen Textes findet sich in Josef Fümkäs, Sur- realismus als Erkenntnis. Walter Benjamin - Weimarer Einbahnstraße und Pariser Passagen, Stuttgart 1988, S.l 17fT. Vgl. jetzt auch Ebeling. „Pompeji revisited, 1924", S.166ff.

* Vgl. Marchand, Down from Olympus, S.77ff und S.118ff. sowie Christiane Zintzen, Von Pompeji nach Troja. Archäologie, Literatur und Öffentlichkeit im 19. Jahrhundert, Wien

1998.

* Auf diesen Zusammenhang hat auch Ebeling, „Pompeji revisited, 1924", S. 162, hingewiesen. Nicht unwesentlich ist, daß Benjamin Hirschfeld nirgendwo erwähnt. Für die deutsche aka- demische Öffentlichkeit war Hirschfeld allerdings kein Unbekannter.

EINE ARCHÄOLOGIE DER MODERNE?

79

Motive bei Baudelaire" zur Diskussion kommt. Benjamin zitiert hier aus Freuds Jenseits des Lustprinzips (1920), daß das Bewußtsein „an Stelle der Erinnerungsspur" entsteht und führt Theodor Reiks Unterscheidung zwischen Gedächtnis und Erinnerung an (I, 612). Während das Gedächtnis im wesent- lichen „konservativ" sei, verlaufe die Erinnerung „destruktiv", indem sie die Eindrücke im Prozeß des Erinnerns zersetze (I, 612). Benjamin selbst hält an Reiks Unterscheidung jedoch nicht gänzlich fest. Der Prozeß des Erinnerns ist für ihn eine Spielart des Gedächtnisses, nichts anderes als dessen praktische Umsetzung. Beide sind unweigerlich an eine Dialektik von Zerstörung und Wiederherstellung gebunden, die Benjamin 1929 in „Zum Bilde Prousts" als „Penelopearbeit des Eingedenkens" bezeichnet (II, 311). Bereits in seinem Vortrag „Zur Ätiologie der Hysterie", den Freud 1896 vor dem Wiener Verein für Psychiatrie und Neurologie gehalten hat, wird das Ge- dächtnis auf den Boden der Archäologie gestellt und damit an das Problem historischen Bewußtseins gebunden. Die „Erinnerungssymbole" evozieren ei- ne topographische Ruinenlandschaft: „Nehmen Sie an, ein reisender Forscher käme in eine wenig bekannte Gegend, in welcher ein Trümmerfeld mit Mauer- resten, Bruchstücken von Säulen, von Tafeln mit verwischten und unlesbaren Schriftzeichen sein Interesse erweckte. Er kann sich damit begnügen zu be-

Er kann aber auch anders vorgehen; er

schauen, was frei zutage liegt, [

].

kann Hacken, Schaufeln und Spaten mitgebracht haben, die Anwohner für die Arbeit mit diesen Werkzeugen bestimmen, mit ihnen das Trümmerfeld in An- griff nehmen, den Schutt wegschaffen und von den sichtbaren Resten aus das Vergrabene aufdecken. Lohnt der Erfolg seine Arbeit, so erläutern die Funde sich selbst; die Mauerreste gehören zur Umwallung eines Palastes oder Schatzhauses, aus den Säulentrümmern ergänzt sich ein Tempel, die zahlreich gefundenen, im glücklichen Falle bilingualen Inschriften enthüllen ein Alpha- bet und eine Sprache, deren Entzifferung und Übersetzung ergibt ungeahnte Aufschlüsse über die Ereignisse der Vorzeit, zu deren Gedächtnis jene Monu- mente erbaut worden sind. Saxa loquunturT Ob die Steine tatsächlich sprechen, mag fragwürdig sein. Freud aber wie- derholt diese Figur des Ausgrabens an anderer Stelle. In der späten Schrift Das Unbehagen in der Kultur (1929) wird das antike Rom zum Modell des Unbe- wußten und seiner ruinösen Verfassung. Was von Rom übriggeblieben ist,

41 Benjamin zitiert aus Sigmund Freud, Jenseits des Lustprinzips, 3. Aufl., Wien 1923, S.31, sowie Theodor Reik, Der überraschte Psychologe. Über Erraten und Verstehen unbewußter Vorgänge, Leiden 1935, S.132.

42 Sigmund Freud, „Zur Ätiologie der Hysterie", in: ders., Studienausgabe, Bd.6, S.54. Das Wort „Erinnerungssymbole" ist im Originaltext hervorgehoben. Zur Bedeutung archäologi- scher Metaphorik bei Freud vgl. jüngst Richard H. Armstrong, A Compulsion for Antiquity. Freud and the Ancient World, Ithaca, NY 2005, sowie Sabine Hake, ,J$axa loquuntur. Freud's Archaeology of the Text", in: Boundary 2, 20/2 (1993), S.146-173, hier: S.149-158, und Kennern Reinhard, „The Freudian Thing. Construction and the Archaeological Metaphor", in:

Stephen Barker (Hrsg.), Excavations and Their Objects. Freud's Collection of Antiquity, Al- bany.NY 1996, S.57-79.

80

ZEITSCHICHTEN

sind „Ruinen", die selbst „Erneuerungen aus späteren Zeiten nach Bränden und Zerstörungen" aufweisen. 43 Das „Stadtbild" als Trümmerfeld ist die „Art der Erhaltung des Vergangenen, die uns an historischen Stätten wie Rom ent- gegentritt." Rom selbst könne als Bild für das „psychische Wesen" gesehen werden. Das Auffinden und die Verzeichnung der archäologischen Schichten im Unbewußten folge einem räumlichen Modell. Freuds Schlußfolgerung ist eindeutig. Er geht davon aus, „daß im Seelenleben nichts, was einmal gebildet wurde, untergehen kann." Alles bleibt „irgendwie erhalten" und kann durch- aus „wieder zum Vorschein gebracht werden." 4 Neben Freud hat Benjamins Modell unterschiedlicher Zeitschichten als kulturwissenschaftliche Denkfigur einiges mit der Praxis der zeitgenössischen Archäologie zu tun, die zwischen 1870 und den 1920er Jahren zu einer leiten- den Disziplin der historischen Wissenschaften aufsteigt. Der öffentliche Er- folg der Archäologie als Wissenschaft ist gebunden an die ihr eigene Mög- lichkeit, das Vergangene - nicht nur die Antike, sondern zunehmen auch die Prähistorie - sowohl materiell durch Ausgrabungen als auch visuell durch Pläne, Modelle und Ausstellungsstücke faßbar zu machen. Wie keine andere historische Disziplin ermöglicht die Archäologie eine Sichtbarmachung des Vergangenen und kann so auch das zufällig Gefundene und schlechthin Ver- gessene wieder in das historische Bewußtsein integrieren. Die stratigraphische Analyse archäologischer Grabungsstätten entsteht in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und bindet die Datierung der gefundenen Gegenstände an die geologische Datierung der jeweiligen Erdschichten. Sobald Charles Lyell in seinen Principles of Geology (1830) eine Theorie über geologische Schichten und ihr Alter vorlegt, die die Gleichmäßigkeit der Erdablagerungen über lange Zeiträume hinweg betont, rückt nicht nur die Datierung geologischer Schich- ten in den Vordergrund, sondern auch die zeitliche Einordnung jener Fossi- lien, die in den jeweiligen Schichten aufgefunden werden. Die Sichtbarma- chung der geologischen Unterwelt führt zu einer Faszination, die über die Naturgeschichte hinausgeht und auf die Humangeschichte übergreift: am An- fang der modernen Archäologie steht das Faszinosum, daß unter der dünnen Schicht der Gegenwart eine vergessene Welt verborgen liegt. Benjamin ist mit diesem Modell durchaus vertraut. Im Passagen-Werk betrachtet er das ar- chitektonische Gebilde der Passagen, die die europäischen Großstädte seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts durchziehen, als verschüttete Erdschich-

43 Freud, Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse, in: ders., Studienausgabe, Bd.l,

S.186f, S.204ff und S.333ff sowie ders., Das Unbehagen in der Kultur, in: ders., Studienaus- gabe, Bd.9, S.202.

44 Freud, Das Unbehagen in der Kultur, in: ders

45 Ibid., S.201. * Schon allein deswegen ist Ebelings Annahme („Pompeji revisited, 1924", S.l68), daß „Berührungspunkte mit realer Archäologie" bei Benjamin „Mangelware" seien, etwas mit Vorsicht zu genießen. 4 " Vgl. Rosalind H. Williams, Notes on the Underground. An Essay on Technology. Society and the Imagination, Cambridge, MA 1990, S.38ff.

Studienausgabe,

Bd.9, S.202.

EINE ARCHÄOLOGIE DER MODERNE?

81

ten, in deren Innern die ausgestellten Waren, Reklametafeln und Geschäfte fossiliert worden sind: „Wie Gesteine des Miozän oder Eozän stellenweise den Abdruck von Ungeheuern aus diesen Erdperioden tragen, so liegen die Passa- gen heute in den großen Städten wie Höhlen mit den Fossilien eines verschol- lenen Untiers" (V, 670). Der Schritt von den Tiefenstrukturen der Naturgeschichte zu den Tiefen- strukturen der Humangeschichte ist in der Tat nicht weit. Die Entwicklung der Paläontologie bei Georges Cuvier und Alexandre Brongniart in Frankreich, die die Datierung von Fossilien und Erdschichten in einen direkten Zusam- menhang bringt, erlaubt es, die Dimensionen naturgeschichtlicher Zeit durch eine kartographische Verzeichnung der Oberflächen und Tiefenstrukturen sichtbar zu machen. Der Zolldirektor Jacques Boucher de Crevecoeur de Perthes beginnt 1837, die stratigraphische Analyse im Somme-Tal auf prähis- torische Stein- und Hornwerkzeuge anzuwenden, die zufällig bei der Kon- struktion von Kanälen und Eisenbahnlinien gefunden wurden. Die Bauarbeiten an Bahntrassen, Brücken und Fabrikhallen, die selbst Embleme fortschreiten- der Modernisierung und Rationalisierung von Lebenswelt sind, verdeutlichen, wie unter einer relativ dünnen Oberfläche die Residuen, Reste und Überbleib- sel sowohl der Natur- als auch der Humangeschichte abgelagert sind. Der Kar- riere der stratigraphischen Archäologie, deren Präzision einen grundsätzlichen Paradigmenwechsel einleitet, sind in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts keine Grenzen mehr gesetzt. Zur Anwendung kommt sie nicht nur im Mittel- meerraum bei Alexander Conze auf Samothrake, Ernst Curtius in Olympia, Giuseppe Fiorelli in Pompeji und natürlich in Heinrich Schliemanns Troja- Ausgrabungen, sondern auch im Mittleren Osten bei W.M.F. Petrie sowie in Südwesten der USA bei Alfred V. Kidder und Alfred L. Kroeber. Vor diesem Hintergrund gewinnt die Idee zeitlicher Tiefenstrukturen auch symbolisch Relevanz. Freuds Ägyptomanie, seine Korrespondenz mit Ar- chäologen und seine Sammlung archäologischen Materials hinterlassen deutli- che Spuren in seinem Projekt der Psychoanalyse als Archäologie symbolischer Zusammenhänge sowohl in der Biographie von Patienten als auch in der Ord- nung westlicher Kultur. Das individuelle wie kulturelle Gedächtnis wird zum Ort quasi-archäologischer Ausgrabungsprojekte.

48 Vgl. Martin Rudwick, „Minerals, Strata and Fossils", in: Nicholas Jardine, James A. Secord und Emma C. Spary (Hrsg.), Cultures of Natural History, Cambridge 1996, S.266-286, hier:

S.276ff.

« Vgl. Bruce G. Trigger, A History of Archaeological Thought, Cambridge 1989, S.91ff, S. 121, S.186ff und S.196f, sowie Williams, Notes on the Underground, S.56ff. Zum amerikanischen Kontext vgl. ebenfalls David L. Browman und Douglas R. Givens, „Stratigraphic Excavation. The First .New Archaeology'", in: American Anthropologist, 98 (1996), S.80-95.

50 Carl E. Schorske hat diesem Thema vor einiger Zeit zwei grundlegende Aufsätze gewidmet:

„Freud. The Psychoarchaeology of Civilizations", in: Jerome Neu (Hrsg.), The Cambridge Companion to Freud, Cambridge 1991, S.16-23, sowie „To The Egyptian Dig. Freud's Psy- cho-Archaeology of Cultures", in: ders., Thinking with History. Explorations in the Passage to Modernity, Princeton 1998, S.191-215.

82

ZEITSCHICHTEN

Auch Aby Warburg, der selbst 1895 und 1896 unter anderem nach New Mexico und Arizona reist, ist dieser Paradigmenwechsel der zeitgenössischen Archäologie nicht verborgen geblieben. Obwohl sich Warburg vor allem den Ritualen der Pueblo-Indianer widmet, findet auch hier eine Aufnahme der Idee historischer Tiefenstrukturen statt, die für Warburg selbst zu einer kulturwis- senschaftlichen Denkfigur wird. An archäologischem Material ist in Warburgs Bibliothek gewiß kein Mangel. Erstaunlich ist allerdings, daß Warburg nicht nur die Arbeiten von Kidder und Kroeber über ihre Ausgrabungen in New Mexico und Arizona rezipiert, sondern daß sich in seiner Bibliothek auch reichhaltiges Material zur Geologie findet. 51 Das symbolische Nachleben der Antike als Untersuchungsobjekt wird eingebunden in ein Modell unterschied- licher Zeitschichten, die sich nicht nur übereinander lagern, sondern bisweilen auch ineinander hineinragen. Diese Verbindung von Archäologie und Geologie zu einer kulturwissen- schaftlichen Denkfigur konkretisiert sich in Warburgs Vortrag zu den astrolo- gischen Fresken im Palazzo Schifanoia in Ferrara, wenn er die drei unter- schiedlichen Streifen des Freskos als historische Zeitschichten betrachtet:

„Ueber die unterste Schicht des griechischen Fixsternhimmels hatte sich zu- nächst das ägyptisierende Schema des Dekankultes gelagert. Auf dieses setzte sich die Schicht indischer mythologischer Umformung ab, die sodann - wahr- scheinlich durch persische Vermittlung - das arabische Milieu zu passieren hatte. Nachdem weiter durch die hebräische Uebersetzung eine abermalige

trübende Ablagerung stattgefunden hatte, mündete [

der griechische Fix-

sternhimmel schließlich in die monumentale Kosmologie der italienischen Frührenaissance ein, in der Gestalt eben jener 36 rätselhaften Figuren des mittleren Streifens aus den Fresken von Ferrara." Anhand dieser Zeitschich- ten, die sich an den Fresken bildlich ablesen lassen, läßt sich für Warburg die Wanderung astrologischer Symbole von Indien über den Mittleren Osten in das Italien der Renaissance nachvollziehen. Gleichzeitig stehen diese Zeit- schichten aber auch Modell für historische Tiefenstrukturen, die sich unter der

]

51 In Warburgs Bibliothek befinden sich z.B. Alfred V. Kidder, Archeological [sie] Explorations in Northeastern Arizona, Washington, D.C. 1919, sowie Alfred L. Kroeber, „Zufli Pots-

18/1 (1916),

7-37. Unter der zeitgenössischen geologischen Literatur, der sich Warburg widmet und die an stratigraphischen Modellen orientiert ist, befindet sich Ferdinand Freiherr von Richthofen, Führer für Forschungsreisende. Anleitung zu Beobachtungen über Gegenstände der physi- schen Geographie und Geologie, Berlin 1886; Hippolyt Haas, Aus der Sturm- und Drangpe- riode der Erde. Skizzen aus der Entwicklungsgeschichte unseres Planeten. Band 3: Gemein- fassliche Darstellungen aus dem Gebiete der Mineralogie und Geologie, Berlin 1894; Fritz Wiegers, Diluviale Vorgeschichte des Menschen. Band 1: Allgemeine Diluvialprähistorie, mit einem Beitrag „Diefossilen Menschenreste'' von Dr. Hans Weinert, Stuttgart 1928. Zur Be- deutung zeitgenössischer geologischer Literatur für Warburgs kulturwissenschaftliches Un- ternehmen vgl. Georges Didi-Huberman. L Image survivante. Histoire de l'art et temps des fantömes sehn Aby Warburg, Paris 2002, S.336L ^ 2 Warburg. „Italienische Kunst und internazionale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferra- ra", in: Ausgewählte Schriften und Würdigungen, S.173-198, hier: S.179.

herds", in: Anthropological Papers of the American Museum of Natural History,

EINE ARCHÄOLOGIE DER MODERNE?

8 3

Oberfläche dessen entdecken lassen, was als jeweils modern oder neu gesehen wird. Das kulturwissenschaftliche Unternehmen Warburgs entwickelt sich als „ein fortwährendes Wegräumen unberechenbarer Schichten." Der Diskurs der Archäologie um 1900 hat allerdings nicht nur symbolische Effekte, sondern verschärft auch die Aufmerksamkeit für die Gegenständlich- keit der Kulturobjekte. Daß der Materialität der Dinge - von Kunstwerken bis hin zu den Gegenständen des Alltags - gerade in der Kunst- und Kulturwis- senschaft eine neue Relevanz zukommt, liegt an der folgenreichen Entdeckung des stilgeschichtlichen Details im 19. Jahrhundert. Unter dem Einfluß von Ralph Nicholas Wornums Vorlesungsreihe Analysis of Ornament (1856) und Owen Jones' Bildkompendium The Grammar of Ornament (1856) läßt sich eine Hinwendung zu jenen gegenständlichen Details der Verzierung beobach- ten, die in einer universalgeschichtlichen Betrachtung der Kunstentwicklung notwendigerweise verlorengehen müssen." Indem das dekorative Ornament Kunst und Handwerk miteinander verbindet, nimmt es zudem eine Sonder- stellung ein. Die Prozesse der Stilbildung als Sprache künstlerischen Aus- drucks, die auch von erheblichem archäologischem Interesse ist, wird nicht am großen Kunstwerk formuliert, sondern anhand von kunsthandwerklichen Ge- genständen, die in Gottfried Sempers Hauptwerk Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten (1860-1863) und Alois Riegls Stilfragen (1893) in das Zentrum kunstwissenschaftlicher Betrachtung rücken. Zur gleichen Zeit entsteht auch in der Archäologie ein typologischer Dis- kurs, der aus den ornamentalen Details antiker und prähistorischer Gegenstän- de zeitliche Entwicklungsstrukturen und die geographische Verbreitung ein- zelner Volksgruppen abzuleiten sucht. Bereits zu Beginn des 19. Jahrhunderts entwirft der dänische Archäologe Christian Jürgensen Thomsen ein Modell zur relativen Datierung von Artefakten, das auf der Serialisierung stilistischer Ähnlichkeiten beruht. Auf dieser Grundlage kann der schwedische Archäologe Oscar Montelius, der ab 1863 am Staatlichen Historischen Museum in Stock- holm arbeitet, ein typologisches Modell entwickeln, das - ohne den bis dahin unausweichlichen Rückgriff auf schriftliche Quellen oder Überlieferungen -

H

w Vgl. Ralph Nicholson Wornum, Analysis of Ornament: The Characteristics of Style. An Introduction to the Study of the History of Ornamental Art Being an Outline of a Course of Sixteen Lectures on that Subject Prepared for the Government Schools of Design in the Years 1848, 1849, 1850, London 1856, sowie Owen Jones, The Grammar of Ornament, Illustrated by Examples from Various Styles of Ornament, London 1856. Zu Womum und Jones vgl. die Darstellung bei Locher, Kunstgeschichte als historische Theorie der Kunst, S.357ff. 55 Vgl. Gottfried Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik. Ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde, Frankfurt/M.-München 1860-1863, und Alois Riegl, Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, Berlin 1893.

Ibid., S.l78.

84

ZEITSCHICHTEN

komplexe historische Prozesse und geographische Zusammenhänge aufgrund des Stils und der Materialität der Fundstücke darzustellen vermag. 56 Auch Benjamin sieht dieses Modell archäologischer Entzifferung als mög- lichen Ausgangspunkt historischer Kritik. Ein besonders aufschlußreiches Beispiel ist die Symbolik der Briefmarken, der er in der Einbahnstraße (1928) ein emblematisches Denkmal unter dem Titel „BRIEFMARKEN-HANDLUNG" setzt. Benjamin beschäftigt sich hier nicht nur mit Briefmarken aus allen möglichen Ländern, aus England, Ecuador, Nicaragua, der Türkei, Kolum- bien, Liberia und Australien, die die geografische Ferne in den eigenen Raum holen. Diese „Briefmarkensprache" läßt sich nur entziffern durch eine ar- chäologische Aufmerksamkeit für das unscheinbare Detail: „Wer Stempeln nachgeht, muß als Detektiv Signalements der verrufensten Postanstalten, als Archäologe die Kunst, den Torso fremdester Ortsnamen zu bestimmen, als Kabbaiist das Inventar der Daten für ein ganzes Jahrhundert besitzen" (IV, 135). Die Aufgabe einer Archäologie der Moderne fußt auf der „Gabe, im un- endlich Kleinen zu interpolieren, jeder Intensität als Extensivem ihre neue ge- drängte Fülle zu erfinden" (IV, 117). Kulturgeschichtliche Zusammenhänge aus der Entzifferung und Einord- nung des unscheinbarsten und periphärsten Details zu extrapolieren, bedeutet, den Spuren und Residuen der Vergangenheit am Leitfaden der Archäologie forensisch nachzugehen. Die dekorativen Verzierungen der Briefmarken - „das Haupt der Queen Victoria", der „Heiligenschein" oder die „Märtyrerkro- ne", die auf den kleinen Bildern erscheinen (IV, 135) - stellen eine allegori- sche Miniaturwelt dar, die gleichsam als Abbild der politischen Epochen- Imaginationen gelten kann: „Briefmarkenalben sind magische Nachschlage- werke, die Zahlen der Monarchen und Paläste, der Tiere und Allegorien und Staaten sind in ihnen niedergelegt" (IV, 136). Als ein solches enzyklopädi- sches Nachschlagewerk, das das gesellschaftlich Imaginäre im Kleinsten so- wohl darstellt als auch archiviert, verdeutlicht die Dekoration der Briefmarken sogleich deren Historizität im Zeichen des Verfalls: „Briefmarken starren vor Zifferchen, winzigen Buchstaben, Blättchen und Äuglein. Sie sind graphische

Aber auf ihnen hat Leben immer den Einschlag von Ver-

Zellengewebe. [

wesung zum Zeichen, daß es aus Abgestorbenem sich zusammensetzt. Ihre Porträts und obszönen Gruppen stecken voller Gebeine und Würmerhaufen" (IV, 135). Die hieroglyphische Lesbarkeit der abgebildeten Dinge trägt stets die Brüchigkeit des Vergangenen in sich. Die Briefmarken der Moderne wie- derholen die emblematische Welt des barocken Trauerspiels. Die Reproduktion des unscheinbaren Details z.B. auf Briefmarken und Fo- tografien sowie die damit einhergehende gesteigerte Aufmerksamkeit für die- ses Detail entwickeln sich parallel zu jenem gesteigerten historischen Bewußt- sein, das dem 19. und frühen 20. Jahrhundert zugeschrieben wird. Es ist des-

]

Zu Thomsen und Montelius vgl. Trigger, A History

S.156ff.

of Archaeological

Thought,

S.73ff und

EINE ARCHÄOLOGIE DER MODERNE?

8 5

wegen kaum Zufall, daß die sogenannte Epoche der Historisierung zugleich auch eine Epoche der Visualisierung ist. Die geschichtliche Welt selbst wird zum Bild. Der Aspekt der Reproduktion macht deutlich, daß die Illustration von Wirklichkeit auch eine Illustration des Historischen beinhaltet und auf ei- ne Sichtbarmachung von geschichtlichen Prozessen hinausläuft. Entdecken läßt sich dies etwa in den im 19. Jahrhundert populären Kunsthandbüchern. Die Pläne und Abbildungen von topographisch orientierten Kunsthandbüchern wie den Reiseführern Baedeckers entwerfen zunächst eine auf Visualisierung beruhende Kulturlandschaft: es ist eigentlich nicht mehr notwendig, in den Louvre zu gehen, wenn sich detaillierte Beschreibungen und Lagepläne der einzelnen Kunstwerke in Handbüchern auffinden lassen. 57 Franz Kuglers zu- erst 1842 erschienenes und höchst erfolgreiches Handbuch der Kunstge- schichte wird später sogar begleitet von einem Bilderatlas, der unter dem Titel Denkmäler der Kunst zur Übersicht (1851-1856) in Fotografien, Drucken und Zeichnungen ein imaginäres Kontinuum der Geschichte künstlerischer Stil- formen erschafft.

Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen

Für Benjamin läßt sich die Dynamik historischer Zeitschichten an der Gleich- zeitigkeit des Ungleichzeitigen gerade in der modernen Großstadt nachvoll- ziehen. Im Passagen-Werk findet sich ein langes und selten erwähntes Zitat des Schriftstellers Ferdinand Lion, der in Zürich seit 1937 zusammen mit Thomas Mann die Zeitschrift Maß und Wert herausgibt. Trotz der politischen Distanz zwischen Benjamin und dem eher konservativ eingestellten Lion, ist dieses Zitat aus Lions Essaysammlung Geschichte biologisch gesehen (1935) für Benjamin von nicht unwesentlicher Bedeutung: „Die heterogensten Zeit- elemente stehen also in der Stadt nebeneinander. Wenn man aus einem Haus

des 18. Jahrhunderts in eines des 16. tritt, so stürzt man einen Zeitabhang hin- ab, gleich daneben steht eine Kirche aus der gotischen Zeit, man gerät in die Tiefe, ein paar Schritte weiter ist man in einer Straße aus den Gründerjahren

man steigt den Zeitenberg hinauf. Wer eine Stadt betritt, fühlt sich wie in

einem Traumgewebe, wo auch einem Geschehnis von heute das vergangenste

sich angliedert. [

Die Gipfelpunkte der Stadt sind ihre Plätze, in welche

nicht nur radical viele Straßen, sondern ihre Geschichtsträume einmünden.

Dinge, die in den politischen Ereignissen nicht oder kaum zum Ausdruck

kommen, entfalten sich in den Städten, sie sind ein feinstes Instrument, emp-

], [

]

[ ]

57 Vgl. Locher, Kunstgeschichte

als historische

Theorie der Kunst,

S.254ff.

86

ZEITSCHICHTEN

findlich trotz ihrer Steinschwere wie eine Äolsharfe für die lebendigen histori-

sehen Luftschwingungen" (V, 546). Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, auf die Benjamin hier zitierend zu sprechen kommt und die auch Karl Mannheim im Sinne unterschiedlicher „Schichten" der historischen Erfahrung in den Griff zu bekommen sucht, ist ein Phänomen des modernen historischen Bewußtseins, d.h., eines histori-

58

59

sehen Bewußtseins der Nachträglichkeit. Konsequenz der im Verlauf des 18. Jahrhunderts eintretenden Singularisierung geschichtlicher Zeit ist nur vorü- bergehend eine Vereinheitlichung der historischen Entwicklung, die sofort ab- gelöst wird durch die Erfahrung von Kontingenz und Diskontinuität. Wenn- gleich es durchaus allgemeine gesellschaftliche Gründe gibt für die Erfahrung der Ungleichzeitigkeit, so entsteht Ungleichzeitigkeit als geschichtsphiloso- phisches Thema erst in einer spezifischen politischen Problemlage, der Fran- zösischen Revolution, die die homogenen Zeitvorstellungen der aufkläreri- schen Emanzipationsgeschichte unterminiert. Die Möglichkeit, daß sich der geschichtliche Verlauf der Dinge tatsächlich ändern läßt, und die Einsicht, daß dies an unterschiedlichen Orten zu verschiedenen Zeiten geschieht, die beide schließlich zum Grundbestand der revolutionären Erfahrung gehören, binden ein zunehmend gebrochenes historisches Bewußtsein an eine ebenso gebro- chene Ordnung des Politischen. Dies hat nicht nur Folgen für die philosophi- sche Betrachtung der geschichtlichen Welt. Es hat auch Konsequenzen für die Formen und Funktionen historischer Erfahrung, denen im Kontext der Her- ausbildung spezifischer nationaler Identitäten eine tragende Rolle zukommt. Mit dem Entstehen einer „spezifisch geschichtlichen Zeit", avanciert Zeiter- fahrung nicht nur zum zentralen Angelpunkt des Historischen, sondern erzeugt eine Aufmerksamkeit für das, was Ernst Bloch 1934 als „untergehende Reste" und „unaufgearbeitete Vergangenheit" bezeichnet hat. " Ungleichzeitigkeit ist von jeher an Krisen- und Katastrophenerfahrungen gebunden, an denen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, vor allem im Anschluß an den Ersten Weltkrieg, kaum Mangel herrscht. Daß Begriff und Erfahrung von Ungleichzeitigkeit nach 1918 in das Arsenal historischer wie gesellschaftlich-politischer Selbstwahrnehmung gehören, macht Ungleichzei- tigkeit auch zu einem Paradigma moderner Kontingenzerfahrung. Blochs Rede von der Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen als Audruck der politischen

"

Das Zitat stammt aus Ferdinand Lion, Geschichte biologisch gesehen, Zürich 1935, S.125f

undS.128.

*

'"

Zu Mannheim vgl. „Historismus", in: ders., Wissenssoziologie, S.283L Vgl. hierzu Reinhart Koselleck, „Geschichte, Historie", in: Brunner, Conze und Koselleck (Hrsg.), Geschichtliche Grundbegriffe, Bd.2, S.593-718, hier: S.702ff.

Vgl. Elke Uhl. „Gebrochene Zeit? Ungleichzeitigkeit als geschichtsphilosophisches Prob- lem", in: Rohbeck und Nagl-Docekal (Hrsg.), Geschichtsphilosophie und Kulturkritik, S.50-

74, hier: S.57, und Georges Gurvitch, „La multiplicite des temps sociaux", in: ders., La voca-

tion actuelle de la sociologie. 2. Antecedents et perspectives, 2. Aufl

Paris 1963, S.325-430.

«

Ernst Bloch, Erbschaft

dieser Zeit, in: Gesamtausgabe,

Frankfurt/M.

1959-1978, Bd.4, S.l 17.

Vgl. auch Reinhart Koselleck. Zeitschichten.

Studien zur Historik,

Frankfurt/M. 2000, S.58.

EINE ARCHÄOLOGIE DER MODERNE?

87

Problemlage nach 1918 ist hierbei nur ein Beispiel von vielen. Für Benjamin allerdings beschreibt diese Ungleichzeitigkeit nicht nur die Objekte histori- scher Untersuchung angesichts einer spezifischen politischen Problemlage, sondern sie ist in jedem als historisch begriffenen Gegenstand schon von vornherein angelegt: „Die Vor- und Nachgeschichte eines historischen Tatbe- standes erscheinen kraft seiner dialektischen Darstellung an ihm selbst. Mehr:

jeder dialektisch dargestellte historische Sachverhalt polarisiert sich und wird zu einem Kraftfeld, in dem die Auseinandersetzung zwischen seiner Vorge- schichte und Nachgeschichte sich abspielt. Er wird es, indem die Aktualität in ihn hineinwirkt. Und so polarisiert der historische Tatbestand sich nach Vor- und Nachgeschichte immer von neuem, nie auf die gleiche Weise" (V, 587). Die Verwandtschaft zwischen Blochs und Benjamins Betonung historischer Diskontinuität, die für beide allerdings unterschiedliche Konsequenzen hat, kommt nicht von ungefähr. Benjamin lernt Bloch zunächst 1919 in Bern per- sönlich kennen. Zwischen beiden entsteht eine lange Kommunikation, die sich 1924 auf der italienischen Insel Capri fortsetzt wie auch über mehrere Monate hinweg 1926 in Paris. Das Nachleben der älteren Zeitschichten in der Gegen- wart, das ebenso Ausgangspunkt von Warburgs kulturwissenschaftlichem Unternehmen ist wie auch von Blochs philosophischen Zeitdiagnosen der 1920er und 1930er Jahre, kann deswegen als Fluchtpunkt von Benjamins Pas-

sagen- Werk betrachtet werden. Für Benjamin führt

Bloch in einem Gespräch mit Benjamin in Paris zu der Bemerkung veranlaßt:

„Die Geschichte zeigt ihre Marke von Scotland-Yard" (V, 578). Die Diskontinuität des historischen, aber auch gesellschaftlichen Bewußt- seins wird vor allem dort offenbar, wo sich die Moderne selbst formiert - in der Großstadt des 19. Jahrhunderts. Hier ist der Ort, an dem sich das Verhält- nis von Zeit und Raum durch technologische Apparaturen wie Telegrafen, Pa- noramen, Kameras, Straßenlaternen und Omnibusse, aber auch durch ästheti- sche Effekte grundlegend verändert. Die technische Zerlegung von Bewe- gungsabläufen in Bildsequenzen durch die Fotografie und das frühe Kino er- zeugen zusammen mit der Auflösung von Kommunikation in Impulse und Schallschwingungen (z.B. Telegrafie, Telefon, Grammophon) eine Verflüssi- gung des Materiellen. Dies muß jedoch nicht zu einem medialen Rauschen führen. Ermöglicht werden hier eben auch neue Erfahrungswelten, die selbst wiederum durch die Erzeugung von Bildwelten stabilisiert werden und dem zuarbeiten, was Max Weber und Georg Simmel als gesellschaftliche Sinnbil- dung betrachten. In der großstädtischen Moderne treffen technologische Ord- nungen von Wirklichkeit und die Prozesse gesellschaftlicher Sinnbildung auf- einander und lassen eine Heterogeneität der Zeiterfahrung entstehen, die Aus-

dies zu jener Methode, die

O

M

Vgl. Uhl, „Gebrochene Zeit?", S.60ff. Zu diesen Effekten vgl. Christoph Asendorf, Ströme und Strahlen. Das langsame

den der Materie um 1900, Gießen 1989, S.16ff und S.22ff, sowie Jonathan Crary, Suspensi- ons of Perception. Attention. Spectacle. and Modern Culture, Cambridge, MA 1999, S.82ff.

Verschwin-

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ZEITSCHICHTEN

Wirkungen auf die Struktur des historischen wie gesellschaftlichen Bewußt- seins hat. Deutlichstes Zeichen dieser Auswirkungen ist für Benjamin jene Gleichzei- tigkeit des Ungleichzeitigen, die selbst die modernste Stadt zu einem histo- risch bedeutungsträchtigen Raum macht: „Plötzliche Vergangenheit einer Stadt", schreibt Benjamin im Passagen-Werk (V, 140). Die Erfahrung dieser plötzlichen Vergangenheit in der Gegenwart wird freilich nicht nur durch die Technisierung moderner Lebenswelt erzeugt, sondern entsteht gerade dort, wo Vergangenheit materiell vorhanden ist, wie z.B. im architektonischen Bruch- stück. Die Ruine, die für Benjamin ja bereits Ausdrucksform des Geschichts- verlaufs im 17. Jahrhundert ist, wird nun auch zu einer Ausdrucksform der Moderne. Die in die Gegenwart hineinwachsende Vergangenheit des urbanen Raums erzeugt auf der einen Seite sicherlich imaginäre Konvergenzen im historischen

Raum. Das Paris des 19. Jahrhunderts lädt z.B. zum Vergleich ein mit den ent- ferntesten Fixpunkten der urbanen Tradition wie Rom und Athen, Alexandria,

in Pompeji und Hercula-

neum beeinflussen gar die Innenarchitektur des 19. Jahrhunderts (V, 511). 67 Andererseits sind es gerade diese Bilder des Längstvergangenen, die den ar- chäologischen Blick auf die urbane Moderne ermöglichen: „Worin die Mo- derne der Antike zuletzt und am innigsten sich verwandt erweist, das ist ihre Vergänglichkeit", die die grundsätzliche „Hinfälligkeit und Gebrechlichkeit" jeder modernen Großstadt beschreibt (V, 419). Eindrückliches Beispiel dafür sind die Paris-Dichtungen Victor Hugos, für die sich auch Benjamin interessiert. Paris wird bei Hugo geradezu zu einem Andachtsraum, der alle Städte in sich aufnimmt, vor allem aber jene, die schon dem Verfall anheimgefallen sind und einzig in der dichterischen Einbildungs- kraft wieder aufgebaut werden können: die Aquädukte, Treppen und Säulen, Paläste und Avenuen antiker Städte wie Theben, Rom, Babylon und Karthago spiegeln das unübersichtliche Stadtbild des modernen Paris und selbst der Are de Triomphe, dem Hugo 1834 ein poetisches Denkmal gesetzt hat, kann nur als moosbedeckte Ruine zum Geschichtszeichen werden (V, 147ff). Erst das Alter krönt den Triumphbogen und erst als Ruine ist er vollendet: „la vieilles- se couronne et la ruine acheve." Stellvertretend für ganz Paris kann Hugos

Karthago, Babylon und Theben. 66 Die Ausgrabungen

68 Zum Thema vgl. Norbert Bolz' Übersicht „Die Moderne als Ruine", in: Norbert Bolz und Willem van Reijen (Hrsg.), Ruinen des Denkens - Denken in Ruinen, Frankfurt/M. 1996, S.7-

23.

M Vergleiche dieser Art laufen durch das Passagen-Werk. Vgl. V, 144f, 203, 325, 502 und 589. <~ Benjamin scheint sich nicht gänzlich bewußt zu sein, daß dies bereits im 18. Jahrhundert der Fall ist. Vgl. Francis Haskell und Nicholas Penny, Taste and the Antique. The Lure ofClassi- cal Sculpture. 1500-1900, New Haven CT 1981, S.74ff.

von Pa-

M Vgl. V, 903ff. Zu Hugos mythischem Stadtraum vgl. Karlheinz Stierle, Der Mythos

ris. Zeichen und Bewußtsein

der Stadt, München 1993, S.634ff.

'>'>

Victor Hugo. „L'Arc de Triomphe". in: ders., CEuvres poetiques, 1964, Bd.l,S937 .

hrsg. v. Pierre Albouy. Paris

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Triumphbogen jene „Hinfälligkeit" veranschaulichen, die Paris zu einem Raum macht, innerhalb dessen die Moderne stets ihren eigenen Verfall vor- wegnimmt. Als „cite mere" avanciert Paris zu einem „Babel pour tous les hommes" und zugleich zu einem „Pantheon pour tous les dieux." Im Stand des Verfalls zeigt sich die moderne Großstadt als Geschichtszeichen und sorgt so für das Nachleben des Vergangenen in der Gegenwart: „La memoire des morts demeure / Dans les monuments ruines." Nicht nur die imaginären Ruinen Hugos oder die architektonischen Zitate vergangener Epochen sind Geschichtszeichen, sondern auch die real existie- renden Ruinen, die im Verlauf des 19. Jahrhunderts immer wieder im Stadt- raum von Paris existieren - vom Abbruch und Durchbruch des vieux Paris durch Haussmanns städteplanerische Projekte, die den ungebändigten Stadt- raum militärisch durch Avenuen und Boulevards zu steuern suchen, über die Barrikadenkämpfe bis hin zur Zerstörung der Gebäude während der Belage- rung von Paris 1870/71 und der Commune, die auch fotografisch im Bild und als Geschichtszeichen festgehalten werden. Angesichts der sich fortsetzen- den urbanen Ruinierung scheint Paris in der Tat die Städte der Vergangenheit in sich zu tragen. Komplexe historische Konvergenzen gerinnen für den ar- chäologischen Beobachter zu einem Bild des Geschichtlichen: „Das, wovon man weiß, daß man es bald nicht mehr vor sich haben wird, das wird Bild", bemerkt Benjamin in seinem Aufsatz über „Das Paris des Second Empire bei Baudelaire" (I, 590).

Topographien der Moderne

Bereits die Notizen, Exzerpte und Fragmente aus der gängigen Paris-Literatur, auf die sich Benjamins Passagen-Werk beruft, sind Teil einer Archäologie der Moderne. Die Darstellungen von Eduard Fournier, Victor Fournel, Maxime du Camp und Charles Simond, die sich ihrerseits mit urbanen Merkmalen, archi- tektonischen Strukturen, utopischen Stadtentwürfen und dem Straßenleben be- schäftigen, veranschlagen eine imaginäre Topographie des historischen Be- wußtseins und der gesellschaftlichen Sinnbildung, die Benjamin zu einem

""

71 Benjamin selbst bezieht sich hier vor allem auf Victor Fournel, Paris nouveau et Paris futur, Paris 1868, S.293f, und Alphonse Lieben, Les ruines de Paris et de ses environs. Cent pho- tographies, Paris 1872. Zur fotografischen Inventarisierung der Ruinen vgl. auch Alisa Lu- xenburg, „Creating Desastres. Andrieu's Photographs of Urban Ruins in the Paris of 1871", in: Art Bulletin, 80 (1998), S.l 13-137, hier: S.l 16ff, sowie Eugenia Parry Janis, „Demolition Picturesque. Photographs of Paris in 1852 and 1853 by Henri Le Secq", in: Peter Walch und Thomas Barrow (Hrsg.), Perspectives on Photography, Albuquerque, NM 1986, S.33-66.

Ibid., S.938f und S.942L

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Tableau der Moderne werden läßt. " Aus der Topographie der Pariser Stadt- landschaft wird hier eine Geschichtslandschaft der Moderne, für die - wie im Trauerspielbuch für den Barock - die Motive von naturgeschichtlicher Ver- fallenheit und allegorischer Zeichenhaftigkeit von entscheidender Bedeutung sind. 7 Paris, so schreibt Benjamin, ist nicht nur als „Häuserlabyrinth" zu be- greifen, sondern vor allem im Sinne einer „mythologischen Topographie" (V, 135 und 139). Diese verbirgt sich hinter den Passagen, Wintergärten, Fabri- ken, Bahnhöfen und Panoramen, die das Stadtbild bestimmen. Benjamin bringt diese Ordnung der imaginären Stadtlandschaft Paris' in ei- nen direkten Zusammenhang mit der urbanen Ordnung des antiken Rom. Dies läßt sich am Triumphbogen als symbolische Markierung im urbanen Raum ablesen. Ausgehend von einem Vortrag, den der klassische Archäologe Ferdi- nand Noack 1926 an der Bibliothek Warburg in Hamburg gehalten hat, be- merkt Benjamin, daß der Triumphbogen nicht nur Glorifizierung des Sieges ist, sondern zugleich in eine sakrale Ordnung von Schwellen und Grenzen eingebunden ist, die zwischen dem Innen und dem Außen der Stadt unter- scheidet (V, 151 f)- Letztlich wird so ein symbolischer Raum konstruiert, dessen Logik für Benjamin auch noch in der Großstadt der Moderne gilt. Die Rede von der Stadt als symbolischer Raum schließt sich direkt an die von Georg Simmel im Detail erläuterte räumliche Ordnung von Gesellschaft an. Gesellschaftliche Prozesse, soziales Handeln, ökonomischer Tausch, aber auch die Konstruktion individueller Identität sind für Simmel an räumliche Verhältnisse gebunden, die sich vielleicht am deutlichsten in der modernen Großstadt entdecken lassen. Bereits die „Ausschließlichkeit des Raums" er- zeugt komplexe Hierarchien von innen und außen, oben und unten. Im Re- gime der Begrenzungen zeigen sich so auch soziale Hierarchien, während die Grenze selbst eine anthropologische Notwendigkeit gesellschaftlicher Orien- tierung ist. Der jeweils abgegrenzte Raum ist auf bestimmte Inhalte und Werte beschränkt, die jenseits seiner Grenzen nur eine eingeschränkte Be- deutung besitzen, so daß gesellschaftliche „Beziehungen" grundsätzlich ge- ordnet sind durch das Verhältnis von „Nähe" und „Ferne." Für Simmel, und dies ist auch für Benjamin zu betonen, führen diese Grenzen jedoch nicht zu klar voneinander getrennten gesellschaftlichen Räumen, sondern funktionieren

" 2 Benjamin bezieht sich auf Eduard Fournier, Chroniques et legendes des rues de Paris, Paris 1864; Victor Fournel, Ce qu'on voit dans les rues de Paris, Paris 1858; Maxime du Camp, Paris. Ses organes. ses fonctions et sa vie dans la seconde moitie du XIXe siede, Paris 1893- 1896; Charles Simond, Paris de 1800 ä 1900, Paris 1900. 73 Zu Benjamins Pariser Stadtbild vgl. Graeme Gilloch, Mvth and Metropolis. Walter Benjamin and the City, Cambridge 1996. S.93ffund S.132ff. " 4 Vgl. Ferdinand Noack, „Triumph und Triumphbogen", in: Vorträge der Bibliothek Warburg, 5 (1928), S.147-201, hier: S.154, S.162 und S.169. " s Simmel, Soziologie, in: ders., Gesamtausgabe, Bd. 11, S.690.

* Vgl. ibid., S.694 und S.696. Zu den sozialen Formen der Begrenzung vgl. ibid., S.698ff. « Ibid., S.705undS716.

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als Schwellen, die eine Bewegung zwischen unterschiedlichen Räumen erst ermöglichen. 8 Die von Simmel hier beschriebene räumliche Verfassung des Sozialen setzt sich nicht nur ab von dem, was Ernst Cassirer als „sinnlichen Wahrnehmungs- raum" und den „Raum der geometrischen Anschauungen" beschreibt, sondern korrespondiert mit der ebenfalls von Cassirer in seiner Philosophie der sym- bolischen Formen (1923-1929) im Detail erläuterten Gliederung des Raums im mythischen Bewußtsein. Durch ihre Gebundenheit an jeweils bestimmte symbolische Inhaltsvorstellungen besitzt die räumliche Orientierung von Ge- sellschaft ein latentes mythisches Potential. Ebenso wie gesellschaftliche Be- ziehungen und Prozesse stets in räumliche Relationen eingebunden sind, so ist auch das mythische Denken grundsätzlich bestimmt von einer nur schwer zu übersehenden „Übertragung wahrgenommener und gefühlter Qualitäten in räumliche Bilder und Anschauungen." Cassirer, dessen Studien zur räumli- chen Dimension des mythischen Bewußtseins im wesentlichen aus den Quel- len der Bibliothek Warburg gespeist werden, betont hierbei, daß die sich lang- fristig herausbildende Unterscheidung zwischen sakralen und profanen Raum- bezirken zugleich auch andere Formen der gesellschaftlichen Orientierung be- stimmt. Am Leitfaden der damals einschlägigen Studien von Heinrich Nissen und Moritz Cantor zeigt Cassirer, wie die Organisation des Raums im mythi- schen Bewußtsein über die Ausrichtung von Tempeln, Heereslagern, Kirchen und städtischen Hauptstraßen zunehmend zum symbolischen Grundbestand gesellschaftlicher Orientierung avanciert. Anders gewendet wachsen die räumlichen Orientierungschemata des Mythischen, die sich zunächst im Be- reich religiöser Rituale konstituieren, in die Institutionen von Recht, Staat und Gesellschaft hinein. 82 Räumliche Orientierung ist in der von Cassirer erläuterten Entwicklung zu- nehmend an die Funktion von Schwellen und Grenzen, Schwellenerfahrungen, Grenzüberschreitungen und rites de passage gebunden, deren herausragende Bedeutung er anhand der zeitgenössischen Anthropologie - vor allem anhand der Arbeiten von Arnold van Gennep und Henry Clay Trumbull - diskutiert:

„Die Orte und Richtungen im Räume treten auseinander, weil und sofern mit ihnen ein verschiedener Bedeutungsaccent sich verknüpft, weil und sofern sie mythisch in verschiedenen und entgegengesetzten Sinnen gewertet werden.

Wo immer das mythische Denken und das mythisch-religiöse Gefühl ei-

[ ]

" H Vgl. ibid., S.748. Zu Simmeis „Soziologie des Raums" vgl. David Frisby, Georg Simmel, 2. Aufl., London 2002, S.126ff. 7I > Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, Berlin 1923-1929, Bd.2, S.l07.

» Ibid., S.l 10.

H1 Vgl. ibid., S.126ff. Cassirer bezieht sich vor allem auf Heinrich Nissens Arbeiten Das

Templum. Antiquarische Untersuchungen, Berlin 1869, und Orientalion. Studien zur Ge- schichte der Religion, Bd.2, Berlin 1907, sowie Moritz Cantor, Die römischen Agrimensoren und ihre Stellung in der Geschichte der Feldmesskunst, Leipzig 1875.

82 Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, Bd.2, S.l27.

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nem Inhalt einen besonderen Wertaccent verleiht, wo immer es ihn gegen an- dere auszeichnet und ihm eine eigentümliche Bedeutung beilegt, da pflegt sich ihm diese qualitative Auszeichnung im Bilde der räumlichen Sonderung dar- zustellen." Der hier beschriebene Aspekt der Sonderung gilt allerdings nicht nur im Bereich des Religiösen, sondern charakterisiert auch die urbane Erfah- rungswelt der Moderne. Die von Benjamin oft erwähnten imaginären Grenzen und Schwellen - etwa Bahntrassen, Eisenbahnüberführungen, Parks, Ufer von Flüssen und Kanälen, Boulevards, Passagen - bestimmen die gesellschaftliche Ordnung der Stadt im Raum. Diese Ordnung ist gleichzeitig mit einer histori- schen Tiefe verbunden, die zu einem Austausch zwischen unterschiedlichen Zeitschichten im gesellschaftlich Imaginären führt (V, 141). Der Raum, der von solchen Schwellen bestimmt ist, ist schon immer ein mythischer Raum:

„Topographie", weiß Benjamin zu berichten, ist eigentlich „Aufriß eines myt- hischen Traditionsraums" (V, 133). Dies erlaubt jedoch nicht nur eine „Äs- thetik der sozialen Lebenswelt" und damit eine neue „Art von Gesellschafts- theorie und Erschließung der (vermittelten) Unmittelbarkeit des Alltags", wie Winfried Menninghaus zu Recht bemerkt hat, sondern eben auch deren Ver- ständnis als ein vor allem historisches Phänomen. 85 Historisches Bewußtsein und das gesellschaftlich Imaginäre sind stets miteinander verschränkt. Im mythischen Raum bricht der Unterschied zwischen Nähe und Ferne, wie Cassirer ebenfalls zu berichten weiß, zunehmend zusammen: „Die bloße Möglichkeit, bestimmte räumliche Ganze Glied für Glied einander zuzuord- nen, wird für die mythische Anschauung zum unmittelbaren Anlaß, sie mitei-

Kraft dieses eigentümlichen Prinzips des

nander verschmelzen zu lassen. [

mythischen Denkens wird die räumliche Ferne von ihm gewissermaßen stän- dig negiert und aufgehoben. Das Fernste rückt mit dem Nächsten zusammen, sofern es sich in ihm irgendwie ,abbilden' läßt." 86 Diese Einsicht, die Cassirer in das Zentrum seiner Diskussion des mythischen Raums stellt, setzt sich noch einmal bei Benjamin fort, der in der modernen Stadt sowohl eine mythische als auch eine gesellschaftliche Ordnung entdeckt. Benjamin entwirft eine dop- pelte Verräumlichung der Großstadt, die die Grenzen, Linien und Einteilungen der urbanen Wirklichkeit mit einer imaginären Stadtlandschaft in eine direkte Beziehung setzt. Einerseits fordert er: „Die Stadt zehnfach und hundertfach

]

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Ibid., S.122 und S.131. Cassirer bezieht sich auf Arnold van Gennep. Les rites de passage:

etude systematique des rites de la porte et du seuil. de Thospitalite. de l'adoption. de la gross- esse et de l'accouchement. de la naissance. de Tenfance. de la puberte, de Tinitiation, de VOr- dination, du couronnement. des fiancailles et du mariage. des funerailles. des Saisons, etc Paris 1909. und H. Clay Trumbull, The Threshold Covenant. Or. The Beginning of Religious Rites. Edinburgh 1896.

Zu Benjamins Mythos-Begriff, vgl. Rolf-Peter Janz, „Mythos und Moderne bei Walter Ben- jamin", in: Karl Heinz Bohrer (Hrsg.), Mythos und Moderne. Begriff und Bild einer Rekon- struktion, Frankfurt/M. 1983. S.363-381.

Winfried Menninghaus, Schwellenkunde. Walter Benjamins Passage des Mythos, Frank- furt/M. 1986, S.l 13.

Cassirer, P