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Montevideo en Carnaval
Introduccin
En nuestra corta existencia como nacin, el carnaval
configura una de las escasas referencias colec!vas
que iden!fican a los uruguayos desde los !empos de
la Colonia. La significa!va constatacin remite nece-
sariamente a un largo proceso de sucesivas reformu-
laciones operadas en otros tantos contextos, merced
a la ar!culacin entre cambios y permanencias que
subyace en toda tradicin cultural. Para ser autn-
!ca, la fiesta solo puede ser expresin de su !empo.
Par!endo de ese supuesto, las pginas que siguen
proponen un repaso sumario de las alterna!vas del
ritual. Tambin procuran delinear un posible i!ne-
rario para la reconstruccin de algunas de las claves
sociales y culturales que le han servido de sustento.
Inspirada en la jocosa ambivalencia del mundo
del revs y de la risa universal que Mijail Baj!n
celebra en la obra de Franois Rabelais2, la fiesta era
entonces sinnimo de tres das de verdadera locura:
gritos, risotadas, desenfreno gestual y verbal, paro-
dizacin de los smbolos de poder, suspensin tem-
poraria de las reglas del trabajo y de las jerarquas,
rela!vizacin de roles merced a las reencarnaciones
y metamorfosis que habilita el disfraz Tales fueron
algunas de las claves de aquel carnaval que los con-
temporneos definieron como heroico y que remi-
te a los excesos de un juego brbaro y nivelador.
Como sntesis de aquellas jornadas, basta evocar los
baldes y latones de agua cayendo a torrentes desde
todas las azoteas de la ciudad, y las feroces guerrillas
en las que nuestros antepasados e#aron mano a una
variada gama de proyec!les, cuanto ms contunden-
tes mejor.
Violentos asaltos a la casa del vecino y cantones
armados a guerra explican el panorama desolador
evocado en crnicas periods!cas como la que en
1885 comentaba que, una vez finalizados los festejos
de ese ao, no haba casa en Montevideo que hubiera
logrado conservar un vidrio sano. Categrica confir-
macin de los alcances de una diversin desenfrena-
da, seguida necesariamente de una inevitable secuela
de accidentes y desgracias: cabezas rotas, caderas y
piernas quebradas, trompadas, fierrazos, pualadas y
hasta balazos que, ao a ao, terminaban con ms de
uno en el hospital o, incluso, en el cementerio.
Sin perjuicio de tanta locura, cabe sealar que
ya en !empos brbaros, el carnaval montevideano
2 Cfr. Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y el Renaci-
miento, Alianza, Madrid, 1988.
Claves de un ritual bicentenario
11 / Carnaval y otras fiestas populares
Milita Alfaro
El temprano arraigo de una tradicin
En el principio fue el juego
Desde sus orgenes y durante buena parte del si-
glo XIX, el carnaval montevideano fue la expresin
culminante de la cultura brbara que el historia-
dor Jos Pedro Barrn ha definido como ingredien-
te central del pas criollo o premoderno.1 En ese
contexto, los montevideanos todos #icos y gran-
des, hombres y mujeres, jvenes y viejos, pobres y
ricos, blancos y negros, gobernantes y gobernados,
sacerdotes y feligreses vivieron intensamente las
alterna!vas de ese rito de desorden que es, bsica-
mente, el carnaval.
1 Cfr. Jos Pedro Barrn, Historia de la sensibilidad en el Uruguay,
tomo 1, La cultura brbara (1800-1860), Banda Oriental, Montevi-
deo, 1989.
remite a otras prc!cas que an!cipan futuras formas
de vivir la fiesta. En efecto, por la no#e el juego se
suspenda y todo el mundo se disfrazaba para concu-
rrir a los numerosos bailes de mscaras que se cele-
braban en los salones del patriciado, en los principa-
les clubes sociales de entonces o en el teatro, primero
en el modesto San Felipe y, a par!r de 1856, en el fla-
mante y esplndido Sols. Por cierto que tambin all
la barbarie poda estallar en cualquier momento y
as lo documentan los pitos y cencerros que compe-
tan con la orquesta, o los alaridos de perros y gatos
que, arrojados desde la cazuela, solan caer sobre la
platea repleta de danzantes. Sin embargo, pese a se-
mejante entorno, la principal atraccin de aquellas
veladas era el baile y sus consabidos lances amorosos.
Asimismo, la presencia de comparsas y agrupa-
ciones en el contexto de aquellos aos tambin es
an!cipo de una fiesta con nuevos contenidos. Si ya
en el Montevideo colonial las mojigangas en tra-
je de diablo y los negros con el tango3 permiten
vislumbrar el futuro perfil de un carnaval a la uru-
guaya, desde mediados del XIX Momo diversifica y
mul!plica el fenmeno en cada febrero a travs de
la presencia de sociedades del ms variado signo:
3 Tomadas del comentario que dedica el peridico La Matraca al
carnaval de 1832 en su edicin del 13 de marzo de ese ao, las ex-
presiones refieren a grupos de mscaras ms o menos organizados
que recorrieron las calles de Montevideo con disfraces de diablo y a
la muy temprana presencia en ellas de comparsas de negros con sus
tambores. Con respecto al empleo del trmino tango en ese con-
texto, conviene sealar que, pese a las polmicas que giran en torno
al tema, segn una de las hiptesis en juego, la expresin tambo o
tango provendra de la deformacin de la palabra tambor en el
particular lenguaje de los africanos, mezcla del espaol con su idioma
natal. A toc tang, decan los negros cuando a comienzos de siglo
se juntaban a bailar en el Recinto.
6
 estudian!nas, rondallas y masas corales, comparsas
de negros y lubolos o de seoras y seoritas, agrupa-
ciones de baile, de broma, de cr!ca o de s!ra pol-
!ca Algunos grupos improvisados salen a la calle
con el nico afn de diver!rse y armar bo#in#e.
Otros, en cambio, preparan y ensayan con antelacin
En los aos 20 Montevideo contaba anualmente con cientos de
tablados. Este corresponde al carnaval de 1921 y se levant en la
esquina de Cuareim e Isla de Flores.
Archivo CdF
De la barbarie a la civilizacin
En contraste con el perfil asumido por el ritual
en el contexto del Uruguay criollo, la reforma
del carnaval verificada en las ltimas dcadas
del siglo XIX traduce cabalmente los procesos de
cambio que pautaron nuestro ingreso a la mo-
dernidad. Como un espejo que refleja las claves
de la sociedad que lo protagoniza, el carnaval
montevideano de entonces se transforma lenta-
mente en una fiesta civilizada. En ese nuevo
escenario, las clases sociales delimitan formas y
mbitos de participacin propios, las estrategias
disciplinadoras destierran paulatinamente los
excesos y liman las aristas ms revulsivas del
mundo del revs, y las lites dirigentes pugnan
incansables por la utpica implantacin de un
carnaval a la europea.
Dentro de ese proceso, el perfil que asume la
celebracin en 1873 representa un hito decisivo,
por lo menos en el terreno de lo simblico ya que,
en realidad, la soberbia novedad registrada en el
majestuoso carnaval de aquel ao tuvo en los he-
!os una proyeccin bastante modesta. Por inicia-
"va de las autoridades per"nentes y con el apoyo
entusiasta de las principales familias de entonces,
el centro de Montevideo adecuadamente adorna-
do para el evento presenci por primera vez el
llamado paseo de las comparsas, que recorri las
calles de la Ciudad Vieja llegando por 18 de Ju-
lio hasta la calle Ejido. En suma, todo se redujo
a la primera versin del mismo desfile inaugu-
ral que, al margen de cambios y permanencias,
todava hoy sigue marcando indefec"blemente el
inicio de la celebracin.
8
repertorios que exhiben en tertulias y bailes, conci-
tando el aplauso unnime del pblico.
Presidido por un jurado de seoritas que dis-
tribuy premios consistentes en medallas y coro-
nas de flores, el primer concurso de agrupaciones
carnavalescas que tuvo lugar en 1874 en la Plaza
Matriz, inaugura una prc!ca que pronto devendra
11 / Carnaval y otras fiestas populares
intransferiblemente uruguaya. Al mismo !empo,
aquel acontecimiento que convoc a una nutrid-
sima y entusiasta concurrencia es seal inequvoca
del advenimiento de un nuevo carnaval.
7
Sin perjuicio de la dimensin real del sencillo
acontecimiento, resulta reveladora la significacin
que asumi en el terreno de lo imaginario. En efecto,
en el espacio ideal de la fiesta, Montevideo se so
esplndida, grandiosa, cosmopolita fundamental-
mente europea y vivi el carnaval de 1873 como
una suerte de escenografa an"cipatoria de la civi-
lizacin. En ese contexto, luego de haber exhortado
a la poblacin a engalanar el frente de sus casas con
cuadros, espejos y araas de cristal, recurriendo
al asesoramiento de dis"nguidas familias que han
visto en Europa ms de un verdadero carnaval, los
organizadores del evento debieron conformarse con
una realidad mu!o ms modesta. Sin embargo,
bastaron los follajes, las banderitas de colores y los
farolitos venecianos para que la ciudad se sin"era
la Estambul del Plata; para que se convenciera de
que, en la comparacin con Venecia, nada tenemos
que envidiarle a la perla del Adri"co,4 y para que
los sencillos adornos carnavalescos transformaran a
18 de Julio en un pe!t paraso capaz de rivalizar en
todo con el Boulevard de los Italianos de Pars.5
Con semejante antecedente, los carnavales mon-
tevideanos de las l"mas dcadas del siglo XIX re-
miten una y otra vez al obsesivo empeo de la lite
dirigente por consolidar un modelo de celebracin
que eligi a Niza como su referente ms paradig-
m"co. As lo revelan los clsicos ingredientes del
carnaval galante de entonces: glamorosas tertulias
de disfraz en los clsicos martes de carnaval del
Club Uruguay; serpen"nas y bombones que reem-
plazaron los prosaicos jarros de agua y surcaron
4 El Ferro-carril, Montevideo, 26 de febrero de 1873, p. 1.
5 El Siglo, Montevideo, 27 de febrero de 1873, p. 2.
Archivo Flia. Zorrilla
11 / Carnaval y otras fiestas populares

El patriciado en carnaval. Carro El Olimpo, diseado por Guma Del

Campo de Muoz para los desfiles de 1908

9
Archivo Gabriel Peluffo

El escultor Eduardo Daz Yepes (al cen-

tro, con lentes) junto al dibujante Julio
E. Surez, trabajando en la realizacin de
los muecos inspirados en la barra de
Peloduro que animaron los desfiles del
carnaval de 1935.

los aires en los corsos de fin de

siglo; aristocr!cos carruajes
atestados de nias y seoritas
del patriciado que desfilaron por
18 de Julio con ttulos tan su-
ges!vos como Palomas mensa-
jeras, Copos de nieve o Boutons
dor; batallas de flores y mar!es
aux flambeaux6 que soaron con
emular los carnavales de la costa
mediterrnea desde escenarios
tan exclusivos como el Prado o
los Pocitos
Entre mu#os otros ejemplos,
los desvelos de los organizadores
de la batalla de flores celebrada
en el Paso Molino en 1890 re-
flejan a las claras la ingenuidad
implcita en aquellos anhelos.
Luego de dictar innumerables
disposiciones rela!vas a bandas
de msica, disfraces, adorno e
iluminacin de calles, carruajes
y fa#adas, la convocatoria se
encargaba de no dejar un solo
detalle librado a la improvisa-
cin. Segn se haca saber por

6 Desfiles nocturnos en que los partici-

pantes portan una artstica antorcha.

10
Carlos Contrera
11 / Carnaval y otras fiestas populares

la prensa, lo que se pretende es un desfile al es!lo de tanto, otras escenas que registra la prensa en ese
los que se realizan en Niza, con dos filas de carruajes mismo ao 90, resultan bastante ms significa!vas
que debern cruzarse a una distancia de uno o dos desde el punto de vista de la evolucin posterior de
metros, arrojndose flores mutuamente y recorrien- la fiesta. En efecto, la mul!tud que se congreg no"e
do en un sen!do y otro el tramo dispuesto para el a no"e en torno al tablado Saroldi de Rivera y 18 de
corso a lo largo de tres horas (7 a 10 de la no"e), Julio para asis!r al concurso de comparsas que insu-
al cabo de las cuales se emprender el retorno a la mi varias jornadas, da cuenta del empeo de otros
ciudad.7 Sin embargo, pasada la euforia fundacional
sectores sociales que, al margen de cualquier inicia-
del ao 73, los modestos resultados de eventos de este
!va oficial, en el filo del nuevo siglo comenzaban a
!po ya no lograban colmar expecta!vas poco acordes
sentar las bases de su propio carnaval.
con la poquedad del medio.
Muy pronto, decepcionado del perfil de una fiesta
que cada vez lo representa menos, el patriciado ter-
minara desertando de la celebracin para ir en bus-
ca de espacios y diversiones ms exclusivas. Mientras
7 El Ferro-carril, Montevideo, 2 de marzo de 1889, p. 2.

11

Itinerarios de la celebracin en el siglo XX
Carlos Contrera
El proyecto batllista de una fiesta
ciudadana
Ya en el contexto del Novecientos, diversos factores se-
llaron una peculiar y slida ar"culacin entre batllismo
y carnaval que, sin perjuicio de encuentros y desen-
cuentros, result decisiva para la consolidacin de la
fiesta y para su categrico despliegue en la primera
mitad del siglo XX.
Acorde con la entonacin democra"zadora, con el
perfil nivelador y la vocacin integradora de su sim-
bologa, el carnaval fue algo as como la cara fes"va
del pequeo pas modelo imaginado por el primer
batllismo. Dado el nfasis republicano y an"cleri-
cal del discurso reformista, la fiesta de Momo refle-
j con singular eficacia algunos de los ingredientes
de un imaginario que pugn incansablemente por
conver"rla en uno de sus rituales ms representa"-
vos. Asimismo, junto a esta idea de una celebracin
construida desde arriba, desde un Estado providente
torneos po!cos, concursos de vidrieras o de cons-
trucciones en la arena fueron algunos de los atrac-
!vos propuestos por una nutrida agenda que culmi-
naba, invariablemente, con los fastos celebrados en
honor a Momo.
En ese contexto, la utopa de un carnaval a la ma-
nera de Niza volvi a desvelar a los montevideanos o,
por lo menos, a su elenco gobernante. Bajo la bveda
real o imaginaria de adornos e iluminaciones gran-
diosas, los desfiles tem!cos que coparon la avenida
18 de Julio en las primeras dcadas del siglo, dan cuen-
ta del empeo y la dedicacin que demand la esceni-
ficacin del proyecto. Para su realizacin se convoc a
ar!stas como Jos Cneo, Guillermo Laborde, Alejan-
dro Pietromar#i o Jos Belloni, y se recurri adems
al material fotogrfico y a los bocetos obtenidos por
algn emisario enviado a Niza con ese come!do.
Carros alegricos y centenares de gigantes y ca-
bezudos conformaron los cortejos que, presididos por
Edmundo Lametz como Marqus de las Cabriolas, re-
crearon ao a ao escenas inspiradas en mo!vos ms
o menos previsibles: el mundo de Aladino y las mil
y una no#es, la Roma de Nern, el an!guo Egipto
o los exo!smos de la mitologa hind. Si en 1916 se
apost al humor y Lametz desfil en traje de guerrero
pero montado en un burro, en el carnaval de 1924
personific a un gran raj, encaramado sobre uno
de los nueve elefantes que conformaban su comi!va y
que la Comisin Municipal de Fiestas alquil al circo
Sarrasani que se encontraba por entonces en Monte-
video. Prueba irrefutable de las desmesuras ideadas
por el organismo que, al ao siguiente, no dud en
sumar atrac!vos al desfile, engrosando el squito del
Marqus con todos los animales del zoolgico.
14
2
que otorga al pueblo diversiones amparadas en el pa- 11 / Carnaval y otras fiestas populares
ternalismo oficial, la dimensin turs"ca del evento
contribuy decisivamente a sedimentar la alianza
entre reformismo y carnaval.
Desde principios de siglo, las pginas editoriales
del diario El Da documentan la permanente prdi-
ca del batllismo tendiente a potenciar la imagen de
Montevideo como ciudad balnearia. El visionario
emprendimiento se plasm en la labor desplega-
da ao a ao por la Comisin Municipal de Fiestas
de Verano y Carnaval, organismo oficial encargado
de confeccionar el programa de eventos y entrete-
nimientos des"nados a los turistas que ya por en-
tonces llegaban a nuestras playas en cada tempora-
da es"val.8 Bailes, regatas, conciertos al aire libre,
8 De acuerdo con los datos que proporciona la prensa, durante la
dcada de 1920, en los das de carnaval llegaban a Montevideo unos
20.000 forasteros de los cuales unos 10.000 eran argentinos. A estos
visitantes hay que sumar los turistas que pasaban toda la temporada
veraniega en Montevideo.
13
Entre escp!ca y diver!da, la gente acudi masi-
vamente a presenciar los delirios carnavalescos de la
Comisin. Por lo general par!cip de su entusiasmo
pero tambin se burl de sus excesos, como lo de-
muestra la jaula que fue preciso adicionar a la in-
dumentaria anual de Lametz para protegerlo de los
proyec!les que sola arrojarle el pblico agolpado en
las veredas. Asimismo, como pieza crucial para la
jus!ficacin de tantos desvelos, el grueso de la so-
ciedad se benefici cuanto pudo de la interminable
nmina de pequeos incen!vos con que el Estado es-
!mul la par!cipacin popular en su fiesta: premios
al mejor disfraz, a la mscara suelta ms original, a
las fa#adas mejor adornadas, a los carros ms lla-
ma!vos dis!nguiendo entre los alegricos, los sa-
tricos y los de reclame, a las agrupaciones ms
numerosas que con su presencia contribuyeran a dar
realce al desfile
Sin embargo, como duro corolario de los esfuer-
zos desplegados en febriles prepara!vos, luego de
cada carnaval la realidad volvi a encargarse de des-
baratar sueos imposibles. En l!ma instancia, no
ramos Niza ni nunca lo seramos y, finalmente, el
elenco dirigente tuvo que empezar a asumirlo. Toda-
va en 1930, los premios ofrecidos a los vehculos que
arrojaran mayor can!dad de flores en el evento or-
ganizado ese ao, traducen los l!mos intentos de la
Comisin por rever!r en algo la proverbial modes-
!a y el provincianismo de nuestra fiesta. Gesto in-
!l, casi simblico, porque para entonces las utopas
cosmopolitas haban quedado defini!vamente atrs.
 La invencin de un carnaval a la
uruguaya
Si el modelo de celebracin proyectado por el Es-
tado batllista tuvo su epicentro en el entorno de la
gran avenida, la versin montevideana del ritual
construido por la gente tuvo el suyo en los tabla-
dos de barrio. Producto genuinamente uruguayo,
el origen del fenmeno remite al Saroldi, tablado
que nace en 1890 en la plazoleta Silvestre Blanco
del Cordn9, merced a la inicia"va de los vecinos
de la zona y como resultado directo del creciente
protagonismo que las agrupaciones ya exhiban
por entonces.
En una suerte de an"cipo de lo que sera la ver-
"ente ms perdurable de nuestro carnaval, el con-
curso creado por el Saroldi en el ao de su fundacin
congreg a ms de cinco mil espectadores y cont
con la par"cipacin de una veintena de conjuntos. A
par"r de entonces, organizado ao a ao sin auxi-
lio oficial alguno y librado solo a los elementos del
vecindario10, el tablado se convir" en una referen-
cia de proyeccin creciente, nacida de tres factores
igualmente decisivos: el entusiasmo carnavalero de
los vecinos, el peso de una emergente cultura ba-
rrial y los intereses econmicos de los comerciantes
de la zona. En base a esa dinmica ar"culacin, en
los aos subsiguientes el Saroldi llev adelante otras
inicia"vas e innovaciones que volvieron a resultar
fundacionales. En 1894, al instaurar los premios al
canto, a la msica, a la letra y al traje, sen-
t las bases de los futuros rubros que todava hoy
9 Se trata de la plaza delimitada actualmente por las avenidas Rive-
ra y 18 de Julio y las calles Brandzen y Arenal Grande.
10 La Razn, Montevideo, 25 de febrero de 1890, p. 1.
Carlos Contrera
16
vertebran el concurso oficial de agrupaciones. Y en
1896, al engalanar sus rs"cos tablones con una sen-
cilla ornamentacin, marc el punto de par"da de la
singular experiencia pls"ca que pobl de muecos
los tablados montevideanos de la primera mitad del
siglo XX.
A poco de instaurado, el ejemplo pionero del Sarol-
11 / Carnaval y otras fiestas populares
di se propag a otros barrios y, en el entorno del Nove-
cientos, los que se organizan ya no son los vecinos de
una zona sino los de una cuadra, los de una manzana
o los de una esquina. Como indicio de ello, los cinco
tablados con que cont Montevideo en 1896, pasan a
ser vein"ds en 1903 y, poco "empo despus, los esce-
narios barriales se cuentan por cientos. Asimismo, al
"empo que el fenmeno crece en forma incontenible,
los concursos vecinales se perfeccionan y se ex"enden
en el "empo. A la delimitacin de rubros se suma la
de categoras, los criterios de evaluacin se hacen ms
rigurosos y las medallas y coronas de otrora son sus-
"tuidas por premios en metlico. En consonancia con
ello, el evento que antes insuma tres o cuatro das,
pasa a durar dos o tres semanas y nuestro carnaval
comienza a perfilarse como el ms largo del mundo,
en funcin de su creciente teatralizacin.
En mu#os aspectos, el giro operado por la gente
en la celebracin supuso un salto cualita"vo en el
que anidan algunas de las claves ms representa"-
vas de una fiesta a la manera uruguaya. Por ejem-
plo, el progresivo desdibujamiento de un carnaval
vivido que cede terreno ante un carnaval cantado,
bailado y significa"vamente hablado; o el categri-
co protagonismo de agrupaciones y comparsas, que
redunda en la inevitable delimitacin de fronteras
cada vez ms n"das entre actores y espectadores.
15

Transformaciones sustanciales y de signo ambiva-
lente porque reflejan un empobrecimiento del esp-
ritu carnavalesco clsico pero tambin inauguran la
dimensin ms original e intransferible de nuestro
carnaval: su creciente equiparacin con un singular
torneo de teatro popular y callejero que, en el marco
del pas medio criollo y medio gringo que era el Uru-
guay del Novecientos, cumpli una funcin naciona-
lizadora, claramente asociada a la proyeccin de los
tablados barriales y su entorno.
En ese contexto, como primer espacio masivo con
que contaron los uruguayos para verse y representar-
se arriba de un escenario, el submundo del tablado le
dio voz a un sinfn de lenguajes y relatos marginados
por la alta cultura, pero decisivos en trminos iden"-
ficatorios. Entre mu#os otros ejemplos, cabe sealar
que, aunque su significacin trasciende el marco es-
pecfico del carnaval, no es posible entender el desa-
rrollo y el afianzamiento del candombe al margen de
ese poderoso circuito de produccin simblica. Otro
tanto puede decirse de la murga que, tras las iniciales
andanzas de comienzos de siglo, en la dcada del 20
consolid en ese mbito una enigm"ca originalidad
expresiva y musical que terminara operando como
banda de sonido de nuestra iden"dad.
Segn Jess Martn Barbero crear un pas es en
cierto modo teatralizarlo.11 Si esto es as, el carna-
val de los barrios con su secuencia de gestos, ros-
tros, msicas y bailes que oficiaron como espejo para
aquella sociedad, revela hasta qu punto la invencin
de una fiesta a la uruguaya tambin fue una forma
de inventar al Uruguay.
11 Cfr. Jess Martn Barbero, De los medios a las mediaciones. Comuni-
cacin, cultura y hegemona, Gustavo Gilli, Barcelona, 1993.
18
11 / Carnaval y otras fiestas populares
17
La institucionalizacin del ritual
Incluso en los "empos en que el Estado asumi con
mayor nfasis el proyecto de un carnaval diseado
a su imagen y semejanza, nunca perdi de vista las
alterna"vas y los contenidos de la fiesta en su versin
popular. Por eso, si bien las primeras manifestacio-
nes del fenmeno se verificaron al margen del im-
pulso oficial, su consolidacin remite a la presencia
estatal como factor clave de ese proceso.
Por otra parte, cabe sealar que, en algunos as-
pectos, el imaginario urbano proyectado por el elen-
co reformista, sintoniza de manera significa"va con
la dimensin barrial de la celebracin. Sobre todo
cuando el batllismo descubre que la inesperada mo-
dalidad bien puede operar como instrumento pro-
motor de una ciudadana ac"va y par"cipa"va que
reafirma un ideal urbano de sesgo integrador y de-
mocr"co.12 Incluso la denominacin de fiestas sec-
cionales aplicada a los eventos organizados en cada
barrio, trasunta el sen"do que se atribuy a los fes-
tejos populares como instancia cvica que transcurre
bajo la mirada protectora del Estado. Acorde con ello,
en los aos 20, la Intendencia de Montevideo adop-
ta defini"vamente el mecanismo ms eficaz para la
promocin oficial del fenmeno: el clsico concurso
por el cual la Direccin de Arquitectura, con el apo-
yo indeclinable y bajo la supervisin de su "tular,
arquitecto Eugenio Baroo, premi durante dcadas
los mritos construc"vos y ornamentales de los doce
tablados elegidos como los mejores de Montevideo.
12 Cfr. Gerardo Caetano, Cecilia Prez y Daniela Tomeo, Baroffio,
arquitectura y primer batllismo: las bases fsicas de un modelo de
ciudadana, en VVAA, Gestin urbana y arquitectnica 1906-1956, CE-
DODAL/FARQ, Montevideo, 2010.
 La ins!tucionalizacin de un concurso oficial de
agrupaciones en forma result, en cambio, bastante
ms trabajosa. De he"o, en contraste con el crecien-
te protagonismo que haba adquirido la competencia
a nivel barrial, en la primera dcada del siglo el cer-
tamen oficial segua reproduciendo el rudimentario
perfil de su primera versin, celebrada en 1874. La
desidia con que se asumi su actualizacin revela el
escaso inters de los miembros de la Comisin por
un evento cuyo nivel no condeca con la proyeccin
arts!ca y pedaggica que se procuraba imprimir
a la celebracin. Es ms, ante la radical expansin
que experimentaron agrupaciones y comparsas a co-
mienzos de siglo, la nica preocupacin de las au-
toridades apunt a la preservacin de la moral y
las buenas costumbres. A esos efectos, crearon una
Comisin de Censura que, a par!r de 1912, some!
los repertorios carnavaleros al control previo de sus
textos, exigiendo a los conjuntos la modificacin de
toda estrofa o alusin considerada inconveniente. En
cuanto al concurso en s mismo, la Comisin no se
desentendi totalmente de l pero deleg su organi-
zacin en el Crculo de la Prensa.
Cinco aos dur esta suerte de tercerizacin del
evento que confi a los periodistas especializados los
fallos del certamen, as como tambin el diseo de
un sistema de evaluacin y premiaciones que, en tr-
minos generales, manej criterios similares a los vi-
gentes en los certmenes barriales: canto, letra, m-
sica y traje en materia de rubros, y delimitacin de
dis!ntas categoras dentro de las cuales, ya en 1911,
las murgas dejan de ser consideradas como msca-
ras sueltas y conquistan un espacio propio.13
13 Cabe sealar que, de acuerdo a la informacin emanada del
Apogeo y crisis de un modelo
Merced a una mul!plicidad de proverbiales ingre-
dientes que todava nutren la memoria colec!va de
algunos uruguayos, hacia 1950 la versin ms clsica
del carnaval montevideano estaba plenamente con-
figurada.
Aunque ya nadie piensa en Niza, los desfiles ofi-
ciales siguen desvelando a las autoridades, sobre todo
en materia de iluminaciones que pueden !ldarse de
esplndidas, dentro de los modestos parmetros lo-
cales. En lugar de los an!guos marqueses, ahora son
reinas las que presiden un cortejo conformado por
cientos de cabezudos, por carros alegricos ms o
menos espectaculares y por el montono pasaje de
decenas y decenas de conjuntos. Cada vez que puede,
la compacta mul!tud que colma las veredas invade
la calle y an!cipa el inicio del corso que cierra cada
desfile y se ex!ende hasta la madrugada, en un in-
cesante ir y venir de gente que recorre la avenida
provista de pomitos, serpen!nas y papelitos a granel.
Con la presencia de los Lecuona Cuban Boys, Juan
DArienzo o Xavier Cugat, innumerables bailes en
clubes, cines y teatros entre los que todava figura el
Sols, suman atracciones al programa oficial de fes-
tejos que adems, a par!r de 1956, incorpora la nove-
dad del desfile de #amadas. De alguna manera, tras
los avatares vividos por negros y lubolos en dcadas
anteriores, la inicia!va de la Comisin Municipal de
Fiestas marca la culminacin del largo proceso por
el cual conquistaron un espacio privilegiado en el
marco de la celebracin. A par!r de entonces, desde
el corazn de la geografa urbana asociada a la cul-
tura negra, el misterioso virtuosismo de sus cuerdas
de tambores convir! las calles de los barrios Sur
20
Pasado ese !empo y provista de un estatuto ade-
cuado, en 1916 la Comisin reasume su rol directriz
al frente del concurso oficial, volviendo a evidenciar,
sin embargo, cierto desacomodo en el desempeo de
la tarea. En contraste con las comisiones direc!vas
de los tablados de barrio que se toman dos o tres
semanas para el desarrollo de sus concursos, las au-
11 / Carnaval y otras fiestas populares
toridades persisten en despa"ar el evento en tres
jornadas agotadoras que ao a ao pusieron a prueba
la paciencia de los esforzados miembros del jurado.
Por otra parte, mientras la murga y las comparsas
de negros y lubolos ya configuraban manifestaciones
carnavaleras plenamente consolidadas a nivel popu-
lar, desde el punto de vista oficial se suceden las idas
y venidas respecto de su ins!tucionalizacin y legi-
!macin como categoras estables. Tales vacilaciones
parecen revelar la resistencia o el desconcierto que
provocaron fenmenos tan vigorosos como ajenos a
las pautas de la cultura erudita.
Finalmente, tras encuentros y desencuentros, en
el entorno de 1920 el carnaval oficial deja de lado sus
recelos y aprende a lidiar con la fuerza incontenible
del carnaval popular. A par!r de entonces, una so-
ciedad que construye su fiesta y un Estado que pugna
por adecuarla a sus fines con mayor o menor xito,
parecen ser las claves que sirvieron de sustento al
significa!vo despliegue que alcanza la celebracin en
la primera mitad del siglo.
relevamiento de la prensa de la poca, ya en 1910 hay algn tabla-
do que instaura premios para mscaras sueltas y para murgas como
categoras distintas. Por ejemplo, el Tablado del Puerto, ubicado en
la Ciudad Vieja.
19
y Palermo en escenarios del evento culminante del
carnaval montevideano.
Junto a bailes, corsos y desfiles, el otro eje que
vertebra la fiesta en estos aos remite al mbito de la
competencia, donde el concurso oficial de agrupacio-
nes luce la solidez y el ascendiente que no haba te-
nido antes. Defini!vamente instalado en el Teatro de
Verano del Parque Rod, el certamen cuenta con dos
ruedas una de calificacin y otra de ajuste para
evaluar los mritos de categoras que en estos aos
se renuevan de manera significa!va: en 1944 llegan
los parodistas; desde 1948 los cuadros internacionales
prefiguran el perfil de las futuras revistas; en 1952
se va lo que quedaba de las exitossimas troupes de
antao; por l!mo, en 1955 nacen los humoristas.
El esquema que perdura hasta hoy se com-
pleta obviamente con los dos gneros ya tradicio-
nales: las comparsas de negros, que comienzan a
exhibir su formato actual con creciente despliegue
de plumas, vede$es y lentejuelas, y la murga, iden-
!ficada con todos los ingredientes de su perfil ms
clsico: radical originalidad en su propuesta coral
y musical, sen!mentalismo en sus presentaciones
y re!radas, cr!ca de actualidad en sus salpico-
nes y sus popurrs, y mu%a incorreccin pol!ca
en sus cupls, condimentados adems con abun-
dante humor verde y doble sen!do, dada la astucia
con que los letristas de todos los !empos se han
ingeniado para eludir la censura.
En contraste con el afianzamiento del concurso
oficial, los certmenes vecinales ya no !enen lugar,
en un nuevo contexto que los ha desplazado y que
atenta, incluso, contra la viabilidad y la supervi-
vencia de los propios tablados de barrio. Por cierto
 que, con sus efmeros muecos de papel ma!, en
los aos 50 los escenarios vecinales siguen siendo
un ingrediente clsico de la fiesta. Sin embargo, a
esa altura, el fenmeno evidencia claros sntomas
de crisis en el marco de sustanciales transforma-
ciones que, en este y en otros terrenos, remiten al
agotamiento inexorable de una determinada forma
de hacer carnaval.
En lo que refiere a la dimensin barrial de la fies-
ta, cabe sealar que, desde sus inicios, el tablado no
solo fue un mbito singularmente rico desde el punto
social y cultural. Tambin fue un negocio, aspecto
clave que ha dejado de ser redituable en virtud de la
creciente firmeza con que comparsas y agrupaciones
reclaman el cumplimiento de viejas aspiraciones. En
efecto, cansados de ser pieza clave de una empresa de
la que por aos no se llevaron nada o casi nada, los
carnavaleros ya no se conforman con el viejo sistema
de hipot#cos premios que slo retribuan a algunos
conjuntos y que, para colmo, en mu!os casos ni si-
quiera se pagaban. Ahora quieren cobrar sus actua-
ciones, y quieren cobrarlas cuando bajan del tablado.
Consigna inamovible que aglu#n a los iniciadores
del movimiento que promovi la creacin de DAECPU
(Directores Asociados de Espectculos Carnavalescos
y Populares del Uruguay) en 1952.
Pese a las colectas vecinales, a las rifas o al co-
bro por un asiento opta#vo en los tablones de las
plateas improvisadas en la calle, la nueva modalidad
sell defini#vamente la suerte de los viejos tablados.
Al mismo #empo, mul#plic el nmero de clubes y
Teatros de Barrio14 que trasladaron los espectculos
14 La decidida expansin que experiment en estos aos el
movimiento de Teatros de Barrio impulsado por Alfredo Moreno,
hiperintegrador y mesocr!co, en la dcada de 1960
la fiesta reflej a su manera la creciente conflic!vi-
dad y la polarizacin pol!ca y social de entonces.
Sobre todo a travs de los repertorios murgueros que,
merced a su perfil tradicionalmente asociado al co-
mentario ms o menos cr!co y humors!co de los
avatares de la realidad, fueron los que tradujeron ms
cabalmente las tensiones de un contexto plagado de
enfrentamientos violentos, de promesas revolucio-
narias y avasallamiento de las libertades.
Ante la incer!dumbre del cambio, los discursos
murgueros ms clsicos pugnaron por reflotar viejas
pautas de convivencia que parecan defini!vamente
clausuradas. Otros, en cambio, inauguraron nuevas
formas de hacer murga. En parte, porque algunos t-
tulos (Araca la Cana, Diablos Verdes, entre otros) radi-
calizaron en aquel contexto posturas disidentes que
venan de atrs. En parte tambin porque al calor de
las confrontaciones y rupturas de entonces, anidaron
en el carnaval propuestas nuevas que hicieron de
su perfil ideolgico la principal base de sustento de
su iden!dad. El caso de La Soberana, nacida precisa-
mente en 1969, configura sin duda un contundente
ejemplo de ese giro por dems revelador.
Luego de dcadas de juicios adversos y de sistem-
!ca condena al carnaval en todas sus manifestacio-
nes, esta suerte de primer desembarco de la izquierda
en la fiesta y ms concretamente en la murga, marca
una inflexin decisiva.15 En realidad, pese al impacto
15 Al aludir a una izquierda radicalmente crtica del carnaval por con-
siderarlo algo as como el opio de los pueblos, estamos refiriendo al
discurso oficial y a la percepcin que se tuvo de la fiesta durante la
primera mitad del siglo XX, a nivel de dirigencia. Por supuesto que esa
postura no impidi que militantes socialistas, comunistas o anarquis-
tas participaran de una manera u otra de la celebracin. Entre mu-
22
callejeros a recintos cerrados, donde el acceso al es-
pectculo qued indefec#blemente sujeto al pago de
una entrada. Como reminiscencia de otros #empos,
en alguno de estos nuevos escenarios que persis-
#eron y persisten en autodenominarse tablados
hubo muecos que procuraron recrear el clima de
antes. De todas maneras, el recurso no alcanz a di-
11 / Carnaval y otras fiestas populares
simular el inexorable advenimiento de un carnaval
dis#nto que, adems de reformulaciones internas,
empezaba a reflejar tensiones y conflictos que tras-
cienden largamente el mbito de la fiesta.
Los conatos de huelga carnavalera que prece-
dieron con frecuencia el inicio de los festejos en la
dcada de 1960, son un claro indicio del impacto
derivado de la crisis econmica que se agudiza en
aquellos aos y que impone drs#cos recortes en el
presupuesto des#nado a Momo. Mientras los corsos y
desfiles oficiales pierden el brillo de otrora, la infla-
cin provoca la desvalorizacin de los premios ofre-
cidos por la Comisin de Fiestas a espectculos que,
paradjicamente, para ser compe##vos, comienzan a
requerir inversiones cada vez ms importantes. Ante
esa disyun#va, los carnavaleros protestan y amena-
zan con no salir si no se a#enden sus reclamos, y
si bien es cierto que, finalmente, en medio de febriles
ges#ones se alcanzan acuerdos de l#mo momento,
es obvio que estos no hacen ms que postergar hasta
el ao siguiente la discusin de un problema que na-
die acierta a resolver.
Por otra parte, si en #empos del pequeo pas
modelo el carnaval haba oficiado como una de las
representaciones ms emblem#cas de un imaginario
result decisiva a los efectos de ofrecer a los carnavaleros un circuito
alternativo para sus actuaciones.
21
inmediato que gener el fenmeno en los primeros
carnavales de los aos 70, la situacin desatada por
el golpe de Estado de 1973 determina que la dimen-
sin del cambio recin pueda apreciarse en toda su
magnitud en el entorno de los aos 80. Para enton-
ces, a contrapelo de sus intenciones, las condiciones
creadas por el rgimen militar haban contribuido
a fortalecer categricamente la ar!culacin entre la
fiesta y la izquierda.
Carnaval en dictadura
Situado a medio camino entre los acontecimientos
del 9 de febrero y los del 27 de junio, el carnaval de
1973 oper todava como eventual espacio contesta-
tario en el cual, sin perjuicio de reiterados episodios
represivos y de persecucin, algunos conjuntos lo-
graron romper el siniestro silencio que comenzaba
a aba!rse sobre la sociedad uruguaya. A par!r del
ao 74 en cambio, consumado ya el golpe de Esta-
do, el rgimen militar aceit considerablemente sus
mecanismos de control sobre murgas de notoria fi-
liacin izquierdista (Araca la Cana, Diablos Verdes, La
Censurada, entre otras) y prohibi lisa y llanamente
al conjunto de humoristas Las Ranas y a la murga La
Soberana, condenando a prisin a su director y letris-
ta Jos Milton Alans.16
chos otros ejemplos, uno de los ms claros es sin duda el de Antonio
Iglesias, dirigente sindical de filiacin comunista que, como director
de la murga Diablos Verdes y como figura clave de DAECPU, a lo largo
de toda su vida comparti la condicin de hombre de izquierda con
la de entusiasta carnavalero.
16 Poco tiempo despus, tambin fue encarcelado Antonio Iglesias,
aunque los cargos que se le imputaron no tenan que ver con su desem-
peo en carnaval sino con su condicin de militante poltico y sindical.
 Comenzaba as una dur-
sima etapa que se extendera
por casi toda una dcada. En

Carlos Contrera
ella, asediado por la impla-
cable censura del rgimen,
el carnaval pondra a prueba
una y otra vez los lmites de

11 / Carnaval y otras fiestas populares

la autocensura, en procura
de alcanzar la nica meta a
la que poda aspirar en aquel
contexto: sobrevivir. Obje"vo
modesto pero que, desde la
perspec"va de un tejido so-
cial dram"camente alterado,
se revis" de una proyeccin
decisiva.
En un panorama tan ad-
verso, resulta sorprenden-
te que el viejo diferendo que
vena enfrentando a carnava-
leros y autoridades munici-
pales desde haca ms de una
dcada, se haya destrabado en
este contexto, ms precisa-
mente en 1974. En efecto, ante
los habituales reclamos por el
monto de premios cada vez
ms exiguos, el entonces in-
tendente de Montevideo Oscar
Ra#e$i propone una solucin
singularmente apropiada: le
ofrece a DAECPU la concesin
del Teatro de Verano duran- Al filo de los 2000, la diosa Martha
te la realizacin del concurso Gularte preparando su ltima Llamada.

23
Archivo CdF

Esplendorosa Rosa Luna,

posando para la posteridad
 oficial, con la consiguiente administracin de sus
ingresos que se repar!ran entre los conjuntos, de
acuerdo a su ubicacin en los fallos del certamen. La
inesperada propuesta mo!v una maratnica asam-
blea de carnavaleros que, luego de discu!r durante
horas las claras ventajas y los eventuales riesgos del
ofrecimiento, resolvieron aceptarlo. Se inauguraba
as en aquel ao una modalidad que todava hoy si-
gue siendo una pieza clave en el andamiaje que sirve
de sustento econmico a la fiesta.
Mu#as hiptesis pueden tejerse en torno a las
intenciones que mo!varon un planteo tan sorpren-
dente. Al margen de ello, lo cierto es que la inicia!va
de Ra#e$i configura toda una rareza dentro de los
sistem!cos ataques dirigidos por el rgimen contra
el carnaval: detencin de componentes; proscripcin
de direc!vos y directores de conjuntos; derogacin
de estatutos y suspensin de su personera jurdica
a DAECPU, a la que se priv incluso de su nombre17, y
por sobre todas las cosas, seversimos controles apli-
cados a letras y repertorios, no ya en el terreno de
la moral sino fundamentalmente en el de la cr!-
ca, incluyendo la ms mnima alusin a la situacin
imperante. A tales efectos, la Comisin de Censura
se vio reforzada por la presencia de militares y fun-
cionarios del Ministerio del Interior a los que se su-
maron, en ms de una ocasin, miembros del ESMACO
(Estado Mayor Conjunto) y de la Regin Militar N1.
Con dudosas argumentaciones referidas a seguridad
edilicia, se fundament el traslado del desfile de %a-
madas a la avenida 18 de Julio, despojndolo de la
proyeccin simblica de su entorno natural. Y con el
17 Durante estos aos, la gremial de directores de carnaval pas a de-
nominarse AUDICA (Asociacin Uruguaya de Directores de Carnaval).
entorno supuso, pues, un logro relevante. Gracias a
l, aun en los aos ms oscuros, la sociedad cont
con un mbito de encuentro colec!vo que mantuvo
vivas formas de comunicacin no verbal, confirman-
do la proyeccin del carnaval como lugar de memo-
ria para los uruguayos.
Si en los aos 70 esa frgil trama de significacio-
nes tuvo una dimensin ms simblica que real, en
el nuevo contexto pol!co emanado del triunfo del
NO en el plebiscito de 1980, sus alcances se potencia-
ron categricamente. El carnaval consolid entonces
su perfil opositor y, aunque asediado todava por el
frreo control de la censura, se convir! en decisivo
mbito de resistencia contra el autoritarismo. Apel
para ello a un sinfn de hbiles recursos: astucia para
engaar y confundir al censor; ingenio para desba-
ratar la seriedad del poder mediante el contrapoder
corrosivo de la risa, su!leza para explotar al mximo
las posibilidades del lenguaje metafrico
Cuando los letristas se animaron a jugar cada vez
ms con la puntuacin, la entonacin y la distancia
que media entre la palabra escrita y su versin can-
tada o recitada, los censores naufragaron irremedia-
blemente en medio de versos y estrofas que se con-
fundan, se mezclaban, se diluan y se recomponan
capri#osamente en una ambigua superposicin de
entrelneas y lecturas oblicuas. Enfrentados al escue-
to mensaje del repertorio impreso, tampoco pudie-
ron calibrar el papel asignado en este contexto al
contrafactum19, que oper como eficaz instrumento
19 Procedimiento de reapropiacin de msicas preexistentes por
parte de la murga. Se trata de un recurso tpico de nuestro carnaval
pero tradicionalmente asociado a las culturas populares de todos los
tiempos.
26
claro propsito de dificultar o imposibilitar su rees-
critura, ao a ao los censores retuvieron los reper-
torios re#azados o cues!onados hasta el inicio mis-
mo de la celebracin. En fin, la nmina de atropellos
es interminable y, en buena medida, previsible.
Ante una embes!da tan implacable, el carnaval
de los aos 70 se refugi en la autocensura, apelan-
11 / Carnaval y otras fiestas populares
do una y otra vez al humor escatolgico y al doble
sen!do que proliferaron en los repertorios de en-
tonces. Privado de su proverbial veta cr!ca, el perfil
de la murga se vio considerablemente desdibujado,
lo que contribuy a realzar an ms la memorable
expansin que el parodismo vivi en estos aos. Con
espectculos que revolucionaron la categora y con
hin#adas acampando desde la madrugada frente a
las boleteras del Teatro de Verano, la legendaria ri-
validad entre Gabys y Klapers tambin es una refe-
rencia ineludible de ese !empo.
Al margen de esto y sin perjuicio de algn tmido
y aislado intento de romper el cerco, la verdad es
que en el duro contexto de los aos 70, el carnaval
deca poco. Sin embargo, como lo sos!ene Dorothe
&ouitem, lo poco que deca significaba mu#o, por
el simple he#o de hacer rer.18 Y no desde cual-
quier lugar sino desde el tablado, proverbial mbi-
to de produccin simblica y de prc!cas culturales
iden!ficatorias. Sabido es que ningn autoritarismo
se agota en las medidas de fuerza y que, por el con-
trario, apuesta siempre a cambiar el sen!do de la
convivencia social y sus valores. La mera preser-
vacin del tradicional espacio del tablado en aquel
18 Dorothe Chouitem, La murga au sein du carnaval uruguayen.
Contribution a une lecture des annes 1969-1989, Universit Charles de
Gaulle, Lille 3, Francia, 2011. Trabajo indito.
25
para crear climas y reelaborar discursos ms all de
las palabras. Poderoso aprendizaje de un decir y no
decir que abri el camino a la recuperacin del espa-
Carlos Contrera
cio pblico y a la estentrea carcajada general que en
febrero de 1984 permi! avizorar la cada inexorable
del rgimen.
Inves!do de funciones que trascienden largamen-
te las fronteras de la fiesta, el carnaval de esos aos
experimenta un radical proceso de masificacin que
alcanza su punto culminante en ese ao 84. Con lo-
calidades siempre agotadas y programaciones que en
los fines de semana empezaban a las 9 de la maana
y terminaban de madrugada, los ms de cien esce-
narios diseminados por todo Montevideo incluido
el que se emplaz en los jardines del Lawn Tenis
de Carrasco fueron pieza clave de la transicin. La
sociedad haba vencido el miedo, haba aprendido a
rerse del poder, y el incesante se va a acabar, se
va a acabar que resonaba no#e a no#e en todos
los tablados, comenzaba a quebrar defini!vamente el
silencio impuesto por los dictadores.
En este imaginario carnavalero fuertemente po-
li!zado, la dis!ncin entre murgas de la Unin o
murgas-murgas y murgas de la Teja o murgas
del pueblo, responde a diferencias que van bastante
ms all de iden!dades barriales y es!ls!cas. Como
es obvio, las dis!ntas visiones sobre la forma de ad-
ministrar los pequeos inters!cios de libertad que
abra el tablado, encubran otras definiciones que
tambin marcaron a fuego las alterna!vas carnava-
leras de entonces. Como indicio de ello, la postura
ms tradicional de la Unin se conform con recu-
perar para el gnero su proverbial veta cr!ca, plas-
mada en el comentario humors!co de la actualidad.
 En contraste, en la Teja resurgi con par!cular vi-
gor la radicalizacin pol!ca e ideolgica insinuada
antes del golpe de Estado. As lo tes!monia el per-
Carlos Contrera
fil contestatario de algunos ttulos tradicionalmente
iden!ficados con la izquierda, como Diablos Verdes y
Araca la Cana, o de otros nacidos en estos aos bajo
esa misma impronta, como La Reina de la Teja y Falta
y Resto. En este sen!do, al margen del primer premio
oficial que se llev el slido espectculo de Sal!mban-
quis en el memorable carnaval de 1984, los aplausos y
ovaciones que aclamaron no#e a no#e la actuacin
de las cuatro murgas compaeras en todos los ta-
blados de Montevideo, dan cuenta de una suerte de
desproscripcin de he#o de la izquierda, verificada
en el inesperado espacio de la fiesta.
Por l!mo, un panorama sumario del carnaval
del perodo tambin remite a un cmulo de miradas
y sensibilidades nuevas que irrumpen en estos aos
y que guardan estre#a relacin con las transforma-
ciones ya sealadas. En efecto, por obra de la repre-
sin desatada por la dictadura sobre muy diversas
formas de creacin y expresin cultural, el carnaval
tambin ofici como espacio alterna!vo para msi-
cos, actores y ar!stas que encontraron en l la po-
sibilidad de experimentar y comunicar lo suyo. En
mu#os casos, los recin llegados eran portadores
de una extraccin sociocultural dis!nta y de nive-
les de formacin desconocidos para los parmetros
de un ritual tradicionalmente ajeno a los cdigos y
a las exigencias de la alta cultura. En consonancia
con ello, esta incorporacin de recursos est!cos y
lenguajes nuevos no estuvo exenta de conflictos y
controversias. Por el contrario, fue punto de par!da
de un proceso que terminar enriqueciendo el ni-
vel arts!co de los espectculos pero que, al mismo
evidenciaba el rotundo fracaso del rgimen en sus
propsitos de manipulacin de la fiesta. Si se haba
apuntado a minimizarla y a neutralizarla, el resul-
tado obtenido fue el inverso: lo que se consigui fue
potenciar su proyeccin porque, pese a la represin
y la censura, el carnaval en general y la murga en
par!cular haban logrado preservar ciertos espacios
de oposicin an!dictatorial que se tornaron decisivos
en el contexto de la transicin.
No menos paradjicas resultaron las consecuen-
cias de la estrategia militar desde el punto de vis-
ta del relacionamiento entre izquierda y carnaval.
En este aspecto, a contrapelo de sus intenciones, la
dictadura fortaleci nexos que se veran sustancial-
mente incrementados a par!r de 1989 y del impac-
to que tuvo sobre la fiesta el triunfo electoral del
Frente Amplio en Montevideo. Sin perjuicio de alu-
dir ms adelante a inicia!vas y pol!cas especficas
impulsadas en ese nuevo contexto, importa sealar
la incidencia del cambio respecto a un marco ins-
!tucional que hasta entonces haba tenido como
actor clave al Par!do Colorado. En gran medida, los
lazos histricos que lo haban unido al carnaval du-
rante buena parte del siglo XX, remiten a una persis-
tente hegemona a nivel departamental que se quiebra
con la llegada del Frente al gobierno de Montevideo.21
A par!r de entonces, a las afinidades ideolgicas que ya
vinculaban a mu#os carnavaleros con la izquierda, se
21 Con anterioridad al triunfo electoral de la izquierda en Monte-
video en las elecciones de 1989, el nico perodo en que el Parti-
do Colorado no gobern la capital fue el correspondiente al primer
colegiado blanco que transcurre entre 1959 y 1963. Aunque en los
comicios de 1962 el Partido Nacional vuelve a ganar las elecciones a
nivel nacional, la Intendencia de Montevideo retorna a manos de los
colorados.
30
!empo, fue objeto de significa!vos debates en el nue-
vo contexto de la restauracin democr!ca.
De la transicin al nuevo siglo
En el marco del Uruguay posdictatorial, el carnaval
11 / Carnaval y otras fiestas populares
asis! a la recomposicin de mu#as de las pautas
de !po ins!tucional que se haban visto alteradas
y distorsionadas bajo el rgimen militar: DAECPU
recuper su personera jurdica y retom su
funcionamiento habitual; la Comisin de Censura
no desapareci pero volvi a enmarcarse dentro de
los formatos y come!dos previstos desde su creacin
en 1912, limitndose a los controles ejercidos por el
INAU (Ins!tuto del Nio y Adolescente del Uruguay);
el concurso oficial de agrupaciones reimplant
defini!vamente los criterios de evaluacin por
rubros, metodologa reclamada histricamente por
la gremial de carnavaleros, como eficaz antdoto a
entender de DAECPU contra la discrecionalidad de
los jurados delibera!vos y las irregularidades que
haban proliferado en !empos de dictadura.20
Por otra parte, en la nueva coyuntura que se abre
en 1985, la dimensin adquirida por el carnaval
20 Al margen de las manipulaciones verificadas a nivel de concurso
durante la dictadura, cabe sealar que el criterio frreamente defen-
dido por DAECPU es cuestionado por importantes sectores de pbli-
co, en el entendido de que la evaluacin por rubros conspira contra
la debida apreciacin de todo espectculo como un todo global e
irreductible a la sumatoria de los ingredientes que lo componen. En
atencin a tales sealamientos, en los ltimos tiempos se han ad-
judicado puntajes a la visin global del espectculo, recurso que,
sin embargo, no ha logrado contrarrestar las distorsiones que suelen
constatarse en los resultados de un certamen donde, pese a todo, los
rubros siguen primando.
29
van a sumar las derivadas del cambio de !mn re-
gistrado en la ges!n de la tupida trama de intereses
que giran en torno a la fiesta.
Asimismo, al margen de aspectos ins!tucionales,
el l!mo tramo del siglo tambin refleja la presencia
cada vez ms marcada de procesos de cambio que an-
!cipan el perfil actual de la celebracin. Uno de ellos
remite a una creciente profesionalizacin que, pese
a no configurar en modo alguno un fenmeno nuevo
en nuestro carnaval, a par!r de entonces alcanza en
mu#os casos niveles inditos.
Como claro indicio del volumen de inversiones
que crece ao a ao, a mediados de la dcada del
90, armar un espectculo compe!!vo requera por
lo menos 10.000 dlares, solo en materia de vestua-
rio. Smense a ello los montos de primas y pases
al es!lo de los que maneja un informe periods!co
publicado en vsperas del carnaval de 1995. En ese
ao, un letrista se co!zaba en no menos de dos mil
dlares, cifra que poda trepar hasta los cuatro mil
en el caso de plumas consagradas; la tarifa de los
arregladores corales y musicales tambin rondaba los
tres o cuatro mil dlares, en tanto que una maqui-
lladora cobraba dos mil por un paquete que inclua
el diseo, los materiales y la realizacin del trabajo
para las presentaciones en el Teatro de Verano. Aun-
que se trata de datos cuya confirmacin siempre es
muy difcil o imposible, el artculo tambin haca
referencia a algn pase bastante espectacular que en
esos das haba trepado hasta los cinco mil dlares.22
Si en 1995 las murgas se manejaron con una ta-
rifa promedio de 250 dlares para sus actuaciones
22 El Observador del fin de semana, Montevideo, 4 de febrero de 1995,
p. 2.
 en tablados y escenarios, en el 2000 esa cifra ya ha-
ba superado los 500 dlares, situacin que de algu-
na manera es causa y tambin consecuencia de otro
de los procesos de cambio tpicos de estos aos: la
progresiva desaparicin de los modestos tablados de
barrio y el avance inexorable de los supertablados
que, manejados con criterios empresariales, estaban
en condiciones de solventar los costos de programa-
ciones e infraestructuras cada vez ms exigentes.
Acorde con la profesionalizacin de sus protagonis-
tas, el carnaval tambin profesionalizaba sus pautas
de consumo y, en sus!tucin de los viejos tablones
improvisados en ins!tuciones y clubes vecinales,
comenzaron a primar las amplias y cmodas insta-
laciones con capacidad para miles de espectadores.
Las cifras que dan cuenta de esa transformacin son
elocuentes: los 31 tablados con que cont el carna-
val de 1990, se haban reducido a 11 en el ao 2000.
Entre las mu"as consecuencias que tuvo el fenme-
no, cabe sealar la disyun!va en la que coloc a los
carnavaleros: el descenso en el nmero de contratos
impona un considerable aumento de tarifas que, a
su vez, contribua a dificultar la apertura de nue-
vos escenarios. Por otra parte, si bien la irrupcin
de los supertablados no impact mayormente en lo
que refiere a niveles de concurrencia, su progresiva
consolidacin modific sensiblemente el perfil socio-
cultural de un pblico cada vez ms iden!ficado con
la clase media.
Esta suerte de corrimiento de clase tambin se
hace visible en el marco de los procesos de refor-
mulacin est!ca y conceptual que se afianzan en
algunos de los espectculos carnavaleros de la pos-
dictadura, fundamentalmente a nivel de murgas. Por
cierto que el carnaval no se agota en ellas. Por el
producto que no solo haban creado sino que haban
preservado y desarrollado durante las dcadas en que
la izquierda y la intelectualidad le haban dado la
espalda. Ya sea en la versin Unin versus La Teja o
en la ms ideolgica de murgas compaeras versus
murgas-murgas, las dicotomas propias del perodo
reflejan tensiones y conflictos que tambin explican
los dolores de cabeza suscitados en unos y otros por
la rara mezcla de sofis"cacin e impacto popular de
la BCG y de su provoca"vo an"murguismo.23
Desde la mirada de hoy, resulta significa"vo
constatar que, en los aos subsiguientes, los antago-
nismos entre tejanos y unioneros terminaron dilu-
yndose en un intrincado laberinto de barrios, es"-
los y definiciones pol"cas e ideolgicas. Del mismo
modo, harta de triquiuelas reglamentarias que la
postergaron sistem"camente a nivel de concurso,
a fines de los aos 90 la BCG rompe defini"vamente
con el carnaval. Para entonces, la herencia de los 80
ya estaba plenamente incorporada a nuevas formas
de hacer murga nacidas de la sabia ar"culacin entre
tradicin e innovacin. Los Arlequines del 93 o los
Cur!dores de Hongos que retornan luego de un largo
receso, dan cuenta de ese fenmeno que alcanza sus
mximas connotaciones est"cas en el apasionante
mano a mano protagonizado por Contrafarsa y Diablos
Verdes en el filo del nuevo siglo.
23 Nacida en 1982 como espectculo teatral y presente en carnaval
desde 1985, la Antimurga BCG est ligada indisolublemente al talento
y a las dotes histrinicas de su director, Jorge Esmoris. Sabiamente
encuadrada dentro de cdigos que apelaban a la sencillez y a una
fuerte comunicacin con el pblico que desafiaba el acartonamiento
de otras propuestas murgueras, la BCG ha configurado en opinin de
muchos el producto ms elaborado y slido desde el punto de vista
intelectual que haya conocido el carnaval montevideano a lo largo
de su historia.
contrario, aquellos aos remiten, entre otros ejem-
plos, a referencias par!cularmente destacadas: el ru-
!lante reinado de Uruguay Show; la revitalizacin del
parodismo por obra de nuevos ttulos nacidos, de una
manera u otra, del m!co legado de los Gabys; la
memorable trayectoria de los Bubys y su imba!ble
humorismo Sin embargo, ya por entonces la murga
11 / Carnaval y otras fiestas populares
ostenta una hegemona asociada, en buena medida,
al proceso por el cual las llamadas murgas del pue-
blo perfeccionan y profundizan el giro inaugurado
en los carnavales de la transicin.
Junto a un proverbial nfasis militante que se ex-
presa en la especial preocupacin por el decir, esta
renovacin que se afianza en el segundo lustro de los
80 engloba una serie de transformaciones que refle-
jan, de alguna manera, la extraccin sociocultural de
sus protagonistas. La tendencia a emprolijar el gnero,
a perfeccionarlo y adecuarlo a parmetros ms or-
todoxos en trminos de legi!macin arts!ca, es bien
representa!va de innovaciones que, por otra parte,
apelaron ms a las claves del mundo del teatro y a las
exigencias del canto coral clsico, que a los cdigos
tradicionales del viejo ritual. Como resultado de ello,
en el trmino de pocos aos las guitarras desplazaron
casi defini!vamente los arreglos de odo, el inveros-
mil adorno de la tercia se convir! en una rareza y los
infaltables salpicones y popurrs de antao se vieron
some!dos a la implacable !rana del hilo conductor.
Mientras la renovacin del gnero ganaba nuevos
e inesperados adeptos, mu"os murgueros de la vieja
guardia, aferrados a esquemas tradicionales !ldados
de obsoletos, vivieron esta transicin como una suer-
te de despojo. En l!ma instancia, aquel cmulo de
novedades vena a disputarles la pertenencia de un
31
Al margen de la contundencia de estos nue-
vos lenguajes, los carnavales de los 90 tambin
abundan en seales bastante ms problem"cas:
Carlos Contrera
la solemnidad de algunas murgas que parecen to-
marse demasiado en serio cierta resonancia pica
adquirida en "empos de dictadura, o la dificultad
de algunas categoras para renovar propuestas que
persisten en el manejo de cdigos que lucen gas-
tados y envejecidos.
Podra sostenerse que, dentro de ese panora-
ma, la excepcin la cons"tuye cierto giro dis"nto
que el parodismo procesa en estos aos, profun-
dizando pautas que han marcado la evolucin
de la categora a lo largo del "empo. En efecto,
basada inicialmente en la mera parodizacin de
canciones de moda en la dcada del 40 en la que
el gnero nace, el rpido agotamiento del recuso
incorpora en los aos 50 la reinvencin en cla-
ve humors"ca de obras clsicas de la literatura
universal. Sobre ese esquema, a par"r de los 70
los espectculos apuestan cada vez ms a la con-
temporaneidad de los ttulos y las tem"cas elegi-
das. Finalmente, esa tendencia se profundiza en
los aos 90 cuando, junto a una primera parodia
clsica, la segunda y ms impactante comienza
a apelar a relatos que evocan sucesos o personajes
muy presentes en nuestra memoria colec"va o en
la vida co"diana de la gente.
Merced a estos y a otros recursos, en el entor-
no de fin de siglo el carnaval segua convocando
mul"tudes. Sin embargo, desde la perspec"va de
su ar"culacin e interaccin con el conjunto de
la sociedad, algunas de las claves de otrora lucan
descolocadas y fuera de contexto. En parte porque
32
en esos tablados colmados de pblico, el promedio de
edad reflejaba el perfil de una celebracin que ya no
convocaba masivamente a los jvenes. Asimismo, en
el marco de una ver!ginosa revolucin tecnolgica,
el circuito tradicional de la fiesta ya no pareca ser el
vehculo ms apto para mediar lo popular en la era de
la televisin y de la radical expansin de los medios.
Como sntoma de tales desajustes, el l!mo tra-
mo de los aos 90 evidenci un progresivo divorcio
34
entre el carnaval y su pblico, y el resto de la socie-
dad. Para entonces, mu"as de las prc!cas y de los
espacios de socializacin tradicionalmente vincula-
dos con la fiesta haban caducado de manera irrever-
sible, y el propio futuro del viejo ritual pareca estar
en entredi"o. Sin embargo, como tantas otras veces
a lo largo de la historia, junto con el nuevo siglo lle-
garon nuevas formas de hacer carnaval.
 Carlos Contrera

36
35
11 / Carnaval y otras fiestas populares
Carlos Contrera

Miradas desde el umbral del 2000
Invenciones, reformulaciones
y desplazamientos
Entre los nuevos ropajes que vis! la fiesta en el
inicio mismo del nuevo siglo, el ms original pro-
vino sin duda del movimiento de murga joven, fe-
nmeno concebido en forma autnoma del carnaval
pero que termin aportndole un saludable y decisivo
impulso en materia de crea!vidad.
En un pas como el Uruguay donde no abundan
oportunidades para que los jvenes hablen de sus in-
quietudes y sus intereses y mu"o menos para que los
expresen arts!camente, la generacin de un espa-
cio de insercin e iden!ficacin juvenil como el que
deriv en el encuentro de murga joven, configu-
ra toda una rareza. Conver!da en ejemplo inusual-
mente exitoso de pol!ca cultural impulsada desde
el Estado, la experiencia facilit la conexin de los
jvenes con la murga y confirm la fuerza de ciertos
par!ciparon del Encuentro en el 2000, ya eran 34
al ao siguiente, y llegaron a 70 en el momento de
mayor convocatoria.25 Asimismo, en 2001 La Mojigata
cruza la frontera e ingresa al carnaval oficial, inau-
gurando un giro al que pronto se suman ttulos tales
como Agarrate Catalina, Queso Magro y mu#os otros.
Como se deduce de los tres ejemplos mencionados,
hablar de murga joven en bloque supone pasar por
alto la mul!plicidad de es!los y perfiles que coexis-
ten dentro del gnero. No obstante ello, en trminos
generales, el movimiento tambin remite a algunos
cdigos compar!dos que contribuyeron a sacudir y
revitalizar las anquilosadas estructuras de Momo.
Concebido como alterna!va al nfasis excesiva-
mente profesional de un carnaval oficial que se ago-
ta en su faz compe!!va, el principio fundante de la
murga joven reivindica una forma ms libre y ms
ldica de sen!r la fiesta. Por eso, en sus incursiones
en el carnaval mayor, sin rehusar las implacables
reglas que impone el concurso, en casi todos los ca-
sos los jvenes se han caracterizado por vivirlo de
una manera ms natural y distendida, priorizando el
disfrute y la par!cipacin colec!va por encima de la
cobertura de rubros o las exigencias del certamen.
A esta saludable recuperacin de ingredientes que
suelen e#arse de menos en algunas murgas gran-
des, las jvenes le suman una manera par!cular,
propia de sus aos, de hablar y de plantarse, tanto
ante los temas de la vida co!diana como ante los
grandes dilemas del pas. Irona, desenfado, ingenio,
irreverencia que rompe con la solemnidad, indepen-
dencia de criterio para desmarcarse de la correccin
25 En 2012 participaron del Encuentro 55 murgas jvenes.
38
3
11 / Carnaval y otras fiestas populares
lenguajes en los procesos de construccin de iden!-
dad y de autorrepresentacin individual y colec!va.24
Nacido de un convenio firmado entre el TUMP (Ta-
ller Uruguayo de Msica Popular) y el Departamento
de Cultura de la Intendencia Municipal de Montevi-
deo, el emprendimiento se puso en mar"a en 1995
y, luego de una primera etapa de desarrollo incierto y
trabajoso, hacia 1998 estaba plenamente consolidado.
En el mes de octubre de ese ao se realiz el Primer
Encuentro de Murga Joven en la sala de los Talleres
de Don Bosco y, a par!r de entonces, la expansin
del fenmeno se hizo incontenible. Los 21 ttulos que
24 Respecto de los fundamentos tericos que sirvieron de sustento
al proyecto de Murga Joven, ver Julio Brum (comp.), Compartiendo la
alegra de cantar. La experiencia de la Murga Joven en Montevideo (1995-
2001), Comisin de la Juventud / TUMP, Montevideo, 2001. Asimismo,
entrevista con Julio Brum en Marcelo Fernndez y Milita Alfaro, Car-
naval a dos voces. El fenmeno de la Catalina y otras polmicas, Editorial
Medio y Medio, Montevideo, 2009, pp. 125-131.
37
pol!ca y cri!car a diestra y siniestra desde una mi-
rada dis!nta, tales han sido, por lo general, los re-
cursos que han elegido los jvenes para hablar de sus
temas, plantear sus reclamos y burlarse de los pro-
verbiales !cs de la idiosincrasia uruguaya. Eficaces
herramientas que pronto trascendieron el fenmeno
especfico de las murgas jvenes para proyectarse in-
cluso a las dems. En efecto, superadas las suspica-
cias iniciales, las viejas o grandes, por denomi-
narlas de alguna manera, se fueron animando cada
vez ms a mirarse en ese espejo, a sacudirse pasados
aires de trascendencia y a rerse de s mismas.
Mientras en la murga se operaba esta suerte de
pequea revolucin cultural que le devolvi al ta-
blado un pblico juvenil que hoy copa masivamente
los escenarios de Momo a lo largo de todo febrero, en
ese mismo inicio de los aos 2000, el carnaval asista
a otra revolucin, esta vez de carcter medi!co o
tecnolgico, como lo fue el desembarco del ritual en
la televisin.26 Fenmeno de naturaleza radicalmente
dis!nta del anterior pero igualmente decisivo en la
perspec!va de los procesos que contribuyeron a cam-
biar la lgica de la fiesta en el entorno de estos aos.
Entre mu#as otras connotaciones, la novedad su-
puso una radical profundizacin de la frontera que
separa a actores de espectadores dentro del lento pero
incesante proceso que se inicia a fines del siglo XIX,
cuando unos pocos se subieron al tablado y todos los
dems se quedaron abajo. Como contrapar!da de ello,
26 Hasta el advenimiento de la nueva etapa que se inicia en 2004,
la presencia del carnaval en la televisin estaba circunscripta a la
transmisin del Desfile Inaugural y el Desfile de Llamadas, y a algn
emprendimiento espordico como el de Carnaval en concierto, pro-
grama que, durante un par de temporadas, en la dcada de los 80
emiti la actuacin en estudios de algunos conjuntos.
 al acceder a un lugar dentro de ese nuevo espacio
pblico que supone la televisin para las socieda-
des contemporneas, el carnaval super aquella in-
comunicacin que se haba he"o par#cularmente
visible en los aos 90 y en un entorno en el que
haca mu"o #empo que los medios eran una reali-
dad avasallante.27
Tanto la televisacin del concurso desde el Teatro
de Verano como el creciente espacio conquistado por
el carnaval en la televisin abierta, lo han vuelto a co-
nectar con el inters de la mayora de la gente y lo
han reintegrado a la vida co#diana de los uruguayos.
Incluso, aunque falta perspec#va e informacin rigu-
rosa al respecto, los ndices de concurrencia a tablados
y escenarios no evidencian mayores variantes. Por el
contrario, todo parece indicar que, a travs de la televi-
sin y del consumo hogareo que habilita, el carnaval
ha recuperado a un importante con#ngente de pblico
que hace ya mu"o #empo se haba ido del tablado y que
seguramente no iba a volver, porque sus hbitos cultu-
rales se han orientado en otras direcciones.
Merced a un giro de sen#do inverso al anterior,
el carnaval de los aos 2000 tambin est presente
27 Colocar a la televisin en el centro de este proceso no significa
ignorar el histrico lazo que, desde los aos 30, ha vinculado al car-
naval con la radio, desde innumerables programas que han tendido
y siguen tendiendo puentes insustituibles entre la fiesta y su pblico.
De todas maneras, al igual que ocurre con la creciente presencia del
carnaval en Internet, los alcances de ese consumo son obviamente
menores y de naturaleza distinta del impacto masivo que logra la
televisin. Sobre todo por la posibilidad que ofrece de disfrutar de
los espectculos de manera mucho ms integral pero, adems, por-
que los miles de escuchas que siguen noche a noche las audiciones
radiales forman parte, en buena medida, de un pblico capturado de
antemano y fundamentalmente interesado en las noticias y comen-
tarios surgidos en el entorno de la fiesta.
mantenimiento de los predios. Y todo ello sin des-
cuidar la ardua contabilidad con que es preciso lidiar
no"e a no"e para solventar el evento. Gracias a un
trabajoso equilibrio de sumas y restas, las 120.000
entradas vendidas en 2013 en los dis#ntos escena-
rios barriales permi#eron, pese a su mdico costo,
cubrir los gastos del carnaval popular y, en algn
caso, generar incluso un remanente que contribuir
a mejorar una policlnica o a comprar las camisetas
del baby ftbol.
Quienes viven la celebracin como acontecimien-
to que empieza y termina en el Teatro de Verano,
quizs ignoren la vitalidad de esta dimensin barrial
de la fiesta que, sin embargo, no pasa desapercibida
para ojos menos involucrados con la faz compe##va
de nuestro ritual. Es el caso de numerosos analistas
y estudiantes extranjeros que, cada vez con ms fre-
cuencia, llegan ao a ao a Montevideo con el prop-
sito de desentraar las claves del carnaval ms largo
del mundo. Luego de constatar con desencanto que
nuestra interminable bacanal consiste bsicamente
en un concurso por cierto muy largo y reglamentado
como pocos, suelen rescatar en los tablados de barrio
las races populares de una fiesta, singularmente rica
en mu"os aspectos, pero cada vez menos espontnea
y menos par#cipa#va.
40
con renovados bros en los barrios montevideanos,
o por lo menos en una veintena de ellos que, en el
marco de pol#cas especficas impulsadas desde la
Intendencia y asumidas con par#cular nfasis por el
Museo del Carnaval, han revitalizado en los l#mos
aos el entraable fenmeno de los tablados de ba-
rrio. Al margen de su importancia para el sustento
11 / Carnaval y otras fiestas populares
econmico de la celebracin, el emprendimiento re-
viste una proyeccin social y cultural que jus#fica
con creces la inversin que la Comuna le des#na y
que en 2013 rond los siete millones de pesos. Ubi-
cados generalmente en zonas humildes y carenciadas
desde el punto de vista de su infraestructura urbana,
los escenarios populares operan como mbito de per-
tenencia que, a contrapelo de profesionalizaciones y
priva#zaciones crecientes, rescata la par#cipacin
colec#va, el involucramiento afec#vo y la dimensin
humana de la fiesta.28
En base al trabajo y al entusiasmo de comisiones
vecinales que durante el resto del ao a#enden las
ms variadas necesidades del barrio, el carnaval de
2013 cont con 16 tablados populares, nueve de los
cuales lucieron ornamentaciones a la vieja usanza y
par#ciparon del concurso que, desde hace dos aos,
ha vuelto a evaluar los mritos de este uruguaysimo
despliegue de pls#ca popular. Secundados por todo
el barrio, sus hacedores son fundamentalmente los
quince o veinte vecinos ms ac#vos de cada zona que
adems, cuando llega febrero, se desempean como
porteros, animadores o tcnicos de sonido, a#en-
den boleteras y plazas de comidas y se ocupan del
28 Por una rica y rigurosa aproximacin al fenmeno, ver Guzmn
Ramos, Tablado de barrio. Estirpe de una fiesta, Museo del Carnaval/CAF,
Montevideo, 2012.
39
Aperturas hacia otros escenarios
El creciente inters que despierta el carnaval en tan-
to objeto de estudio de diversas disciplinas, confi-
gura otro fenmeno novedoso que, aunque presente
ya en los aos 90, se consolida en lo que va del siglo
XXI, dando lugar a una suerte de tardo pero revelador
desembarco del carnaval en la academia. Curiosa-
mente, en una primera instancia, esta nueva apeten-
cia por el estudio y la inves#gacin del tema provino
fundamentalmente del exterior. As lo documentan
las pioneras monografas y tesis de doctorado elabo-
radas por uruguayos radicados en el extranjero, pero
tambin por numerosos cien#stas sociales y comu-
nicadores de muy diversas nacionalidades (franceses,
alemanes, argen#nos, italianos, espaoles, rumanos,
"ilenos, norteamericanos) que se nos adelantaron
en materia de trabajo etnogrfico, de reflexin y de
anlisis cr#co. No obstante ello, mientras las pe-
culiaridades de nuestras formas de festejar siguen
atrayendo miradas desde el exterior, los l#mos aos
registran avances decisivos en la legi#macin del
tema a nivel local. La considerable produccin bi-
bliogrfica citada al final de este artculo es un buen
indicio de esa nueva realidad.
Si entre esos intereses, la ver#ente negra de
nuestro carnaval ocup siempre un lugar privilegia-
do, la declaracin de Unesco que en 2009 elev al
candombe a la condicin de Patrimonio Inmaterial
de la Humanidad, ha confirmado de manera radical
la riqueza antropolgica del fenmeno. Por cierto
que la dimensin de ese acontecimiento trascien-
de largamente las fronteras de la fiesta. No obstan-
te, tanto el reconocimiento externo como el radical
fortalecimiento y la expansin del referente afro en
Carlos Contrera
diversas manifestaciones carnavaleras, remiten a un
mismo proceso de autoafirmacin tnica y cultural
verificada nada menos que en el doloroso contexto
de los aos 90.
Para entonces, la colec!vidad afrodescendiente
ya haba padecido la catstrofe material y simblica
que signific la destruccin del Mediomundo y de
los conven!llos de Ansina, consumada en los 80.
Contrariamente a lo que hubiera podido suponerse,
el candombe demostr entonces una poderosa vita-
lidad. Gracias a ella, no solo sobrevivi al derrumbe
sino que, en el marco de la dispersin urbana de la
poblacin negra, llev los tambores a todos los ba-
rrios de Montevideo e, incluso, a mu#os rincones
Desde otros procesos de creacin que por cier-
to incluyen al candombe pero tambin remiten a la
murga, la ar!culacin entre la fiesta y otras manifes-
taciones arts!cas ha dado lugar a cruces singular-
mente fecundos. As lo confirma la obra de algunos
de los ms emblem!cos representantes de la msica
popular uruguaya que han encontrado inspiracin en
la cultura del carnaval y del tablado. Por supuesto, en
lo que !ene que ver con influencias musicales, pero
tambin en lo que refiere a una galera de personajes
y relatos mitolgicos que reflejan las claves de un
imaginario acuado en la simbologa de la fiesta. La
retroalimentacin entre el fenmeno original y sus
versiones fue el punto de par!da de un memorable
cancionero popular que, adems de calar hondo en el
pblico local, ha alcanzado una sorprendente reper-
cusin fuera de fronteras.29
Ya en la dcada de los 90, los argen!nos sinte!-
zaron en el hallazgo del rock and roos el impacto
provocado por la fusin entre candombe, murga y
rocanrol que hoy es todo un referente dentro del
panorama musical de la vecina orilla. Junto a ese fe-
nmeno, los encuentros y talleres de murga urugua-
ya que abundan en Buenos Aires y otras ciudades,
o el fervor que despiertan las actuaciones de Falta y
Resto o Agarrate Catalina, dan cuenta de una suerte de
penetracin cultural, confirmada en cada febrero
por la presencia de miles de argen!nos en los ta-
blados montevideanos. Incluso, conver!do en certero
29 Por otra parte, como un indicio ms de su impacto a nivel de la
MPU, la murga no slo ha traspasado fronteras espaciales sino tam-
bin temporales y tiene una presencia destacada en las carteleras
montevideanas a lo largo de todo el ao, ya sea con propuestas es-
pecficamente carnavaleras o con variaciones como las que ofrecen
conjuntos tales como Los Mareados.
42
11 / Carnaval y otras fiestas populares
del interior del pas. En un inesperado proceso de
apropiacin por el conjunto de la sociedad, lo que
antes era patrimonio de la comunidad afro hoy lo es
de todos. Indicio de esa iden!ficacin cultural son
las decenas de cuerdas de tambores que proliferan
en la ciudad y que confluyen en el desfile oficial de
$amadas que en el l!mo lustro debi extender-
se a dos jornadas. Asimismo, paralelamente a esa
consolidacin, una rica gama de recursos visuales,
musicales y narra!vos sirvieron de sustento a una
marcada evolucin de la categora a nivel de con-
curso, dando lugar a espectculos que en el inicio
del siglo han sorprendido por su belleza pls!ca y
por la solidez conceptual de sus relatos.
41
mbito donde la mirada del otro descubre cmo so-
mos, el carnaval ha terminado operando como efi-
caz herramienta para descifrar claves y enigmas que
permanecen ocultos a los ojos turs!cos de los viaje-
ros de fin de semana.
Segn se desprende de estos y otros procesos de
cambio, es llama!va la duc!lidad con que la fiesta
ha sabido insertarse en el contexto de los 2000 y
adecuarse a nuevas exigencias. Sin perjuicio de ello,
el panorama de los l!mos aos tambin demues-
tra que otras aristas de Momo resultan bastante ms
difciles de domes!car. En efecto, su condicin de
deidad proverbialmente incmoda y molesta sigue
latente en los decibeles que perturban el sueo de la
ciudad, o en la persistente incorreccin pol!ca con
que sus burlas con!nan ensandose con minoras
y mayoras, en un contexto cultural donde las nor-
mas que rigen el concepto de lo cmico y de lo risible
han variado de manera sustancial.
Desde !empos inmemoriales, el costado ldico de
la risa, que es ingrediente clave de la simbologa car-
navalesca, tambin se nutre del gesto que seala, de-
grada y ridiculiza, cayendo con frecuencia en el es-
tereo!po y en la intolerancia. Si hasta no hace mu#o
!empo tales demasas se jus!ficaban con aquello de
que el que se calienta pierde, estamos en carnaval,
la realidad actual demuestra que los tradicionales c-
digos del viejo ritual !enen cada vez menos espacio
dentro de los parmetros culturales de hoy. Acorde
con ello, mientras Momo insiste en burlarse de todo
el mundo, sus excesos brbaros suscitan las protes-
tas y reclamos de aquellos que no parecen dispuestos
a rerse de s mismos ni siquiera una vez al ao.
Por cierto que las polmicas y dilemas que asoman
 detrs de una y otra postura remiten a debates que
trascienden las fronteras de la fiesta y evidencian las
complejidades inherentes al mundo de lo cmico. De
he!o, provenientes de otros mbitos, controversias
ms o menos similares tambin pusieron en aprietos
al inoportuno Momo, en el marco del cambio pol"co
que vivi el pas en el inicio mismo del nuevo siglo.
Dada su proverbial iden"ficacin con la izquier-
da, el viraje electoral que en 2005 llev al Frente
Amplio al gobierno nacional, plante una serie de
interrogantes en torno a la postura que asumiran
el carnaval en general y la murga en par"cular, ante
un escenario pol"co radicalmente transformado. En
buena medida, la situacin reproduca mu!os de
los cdigos que haban pautado el relacionamiento
entre carnavaleros y Par"do Colorado durante buena
parte del siglo XX. Sin embargo, el lugar que ocupa
el compromiso ideolgico en las iden"dades pol"cas
de izquierda jus"fic de alguna manera las incer"-
dumbres generadas por una inversin de roles que,
si bien resultaba inminente desde "empo atrs, fue
mo"vo de algunos desconciertos en el momento en
que hubo que lidiar con ella.
En ese nuevo contexto, resultan significa"vos
ciertos "tubeos y atajos iniciales a los que recurri
la murga, apelando a un giro en el que pareci in-
sinuarse una suerte de descarnavalizacin del
gnero, por lo menos en su sen"do clsico. Con-
cretamente, a contrapelo de algunas de sus claves
iden"ficatorias ms perdurables, surgieron ciertas
miradas atemporales y metafsicas, ms insertas en
problem"cas universales y menos atentas, por tanto,
a los avatares y conflictos de la pol"ca doms"ca. Sin
embargo, pese al clamoroso xito alcanzado por los
El estreno en 2006 del film La Matine de Sebastin Bednarik es
demostrativo del creciente nmero de ttulos que ao a ao docu-
mentan la proyeccin artstica y cultural de la murga. Entre ellos, la
pelcula de Bednarik tiene el mrito de recrear el universo del que
la prodigiosa batuta de Ed Pitufo Lombardo extrajo una de las
maravillas de los ltimos carnavales. El que mira desde el afiche es
Ivn Bentacour que fue platillero del mtico plantel reclutado para La
Matine del carnaval 2004. Envuelto en la clsica melancola del pa-
yaso que re y que llora, el Loco Ivn es un genuino exponente de la
estirpe de viejos murgueros que inventaron el sonido de esta ciudad.
que se suman los espectculos gratuitos ofrecidos por
los escenarios mviles que recorren no!e a no!e
los dis"ntos barrios de Montevideo.
Segn los clculos ms generosos, la totalidad de
entradas vendidas a lo largo de todo el carnaval po-
dra ubicarse en una cifra cercana al medio milln.
Un escenario comercial de convocatoria media reci-
be un promedio diario de 1.200 espectadores en las
44
espectculos de Agarrate Catalina 2007 y 2008 sin
duda los ms representa"vos de tal ver"ente en ese
mismo entorno, hallazgos como el de la murguita
de la Intendencia30 volvieron a colocar a Momo en
el centro de la escena, promoviendo el reencuentro
del gnero con su tradicional vocacin cr"ca. Des-
de entonces y segn lo demostr fehacientemente el
11 / Carnaval y otras fiestas populares
carnaval 2013, el cupl de actualidad ha vuelto a
deambular por los tablados con renovados bros.
Ya en el tramo final de nuestro i"nerario, el
prximo apartado complementa este repaso sumario
de cambios y permanencias, con algunas aproxima-
ciones a aspectos ms puntuales de la realidad actual
de la celebracin.
Presente y futuro del viejo ritual
Aunque los avances en materia de anlisis cuan"ta-
"vo de la fiesta son todava muy incipientes, resulta
de inters repasar algunas cifras disponibles ten-
ta"vas, fragmentarias que informan, por ejemplo,
que el carnaval 2013 cont con 41 agrupaciones (17
murgas, o!o sociedades de negros y lubolos, siete
grupos de parodistas, cinco de humoristas y cuatro
revistas), lo que supone la par"cipacin en l de unas
1.600 personas, ya sea en calidad de ar"stas o de tc-
nicos. Adems de las presentaciones en el Teatro de
Verano dos para la totalidad de los conjuntos, tres
en el caso de aquellos que logran pasar a la ligui-
lla las agrupaciones cuentan para sus actuaciones
con siete escenarios comerciales y 16 populares, a los
30 Cupl que integr el repertorio de Curtidores de Hongos en el car-
naval 2008.
43
aproximadamente treinta funciones que ofrece en el
correr de la temporada. Y si bien es cierto que otros
escenarios no llegan a esas cifras, es muy probable que
alguno las triplique. Smense a ello las 120.000 entra-
das que venden los escenarios populares y, obviamen-
te, los miles de abonados y espectadores que concurren
no!e a no!e al Teatro de Verano cuya capacidad es
de 4.200 plazas. Salvo en el Moviecenter de Montevi-
deo Shopping donde su valor es mayor, el precio de las
entradas en los escenarios comerciales oscila entre los
100 y 150 pesos, en los tablados barriales asciende a 45
pesos y en el Teatro de Verano las localidades en platea
baja cuestan 280 pesos y en platea alta 170.
La tarifa por actuacin de las murgas y de los ttu-
los ms taquilleros en el parodismo es de 12.200 pesos
en tanto que las comparsas de negros y lubolos se co-
"zan levemente por debajo de esa cifra y las revistas y
los humoristas se ubican en el entorno de los 10.000
pesos. El dueo de cada conjunto des"na buena parte
de esas sumas al pago de los componentes que, en el
caso de las murgas, ronda promedialmente los 400 pe-
sos por tablado. Aunque no siempre es as, ese jornal
suele verse incrementado por el pago de primas que
en ocasiones pueden llegar a los 30.000 pesos.
Obviamente, al representar ms del 40% de los
conjuntos, las murgas lideran ampliamente en tr-
minos de contrataciones. Sin embargo, confirmando
el corrimiento de clase en materia de convocatoria
al que aludimos en pginas anteriores, resulta signi-
fica"va la preferencia que concitan en los escenarios
populares los espectculos de revistas y de negros y lu-
bolos, categoras que, compara"vamente, contabilizan
en los barrios el mayor nmero de sus contrataciones.
En cuanto a las cinco murgas que trabajaron ms en
201231, la informacin es la siguiente: A Contramano
(94 actuaciones), Cur!dores de Hongos (94), Agarrate
Catalina (88), Diablos Verdes (82) y Queso Magro (74).
Estos cinco ttulos acumulan el 38% de los contratos
de murgas. Si sumamos a Falta y Resto con 73 actua-
ciones, el porcentaje trepa hasta el 44,5%.32
Probablemente, el primer premio en murgas 2013
cobre una cifra aproximada a los 20.000 dlares.
Por eso, resultan desconcertantes los rumores que,
desde la an!a y ambigua franja que separa reali-
dad y fantasa en estos temas, aseguran que algn
ttulo invir" 100.000 dlares en su presentacin.
Ms all de la veracidad que puedan encerrar o no
tales di!os, lo cierto es que pases y contratacio-
nes que hasta no hace mu!o costaban 5.000 dlares,
hoy pueden trepar hasta los 15.000 o 20.000 dlares.
Sin perjuicio de ello, hay directores que lograron en-
trar a la liguilla con inversiones inferiores a esas
sumas. Si tenemos en cuenta las superproducciones
que l"mamente despliegan en sus espectculos, se-
guramente los parodistas gastan ms, aunque no fue
posible determinar cunto ms.
Sin perjuicio de malestares e insuficiencias que
sin duda la aquejan, son mu!as las seales que, al
margen de lo estrictamente cuan"ta"vo, confirman
la vigencia de la celebracin ya sobrepasado el um-
bral de los aos 2000. Sin duda, las ms relevantes
"enen que ver con el papel que ha cumplido y sigue
cumpliendo en los procesos de construccin y re-
construccin de nuestras iden"dades colec"vas.
31 En marzo de 2013, fecha en que se redact este artculo, la infor-
macin referida al ltimo carnaval todava no est disponible.
32 Fuente:http://carnavaldeluruguay.com/carnaval-te-estoy-miran-
do-3/
45
A lo largo de la historia, sucesivas generaciones
de uruguayos han coincidido en sentenciar que car-
navales eran los de antes, condenando todo indicio
de cambio y convir"endo la evocacin del pasado
en un obstculo no menor para la peripecia futura
de la fiesta. En las antpodas de esa percepcin que
confunde el cambio con la muerte, la realidad que
11 / Carnaval y otras fiestas populares
emerge del largo i"nerario reseado en estas pgi-
nas, parece demostrar lo contrario: si el carnaval
lleg al tercer milenio, es porque se transform y lo-
gr adecuarse a las demandas y los cdigos de nuevos
contextos. Contrariamente a lo que suele suponer-
se, el papel de la memoria no consiste en conservar
el pasado sino en dar con"nuidad a la renovacin
constante de las iden"dades. Lejos de contraponer-
se, cambios y permanencias configuran entonces in-
gredientes imprescindibles para la vigencia de todo
ritual. En l"ma instancia, la vitalidad del carnaval
radica, en buena medida, en una su"l interpelacin
entre el gesto que recoge memoria y el que proyecta
nuevas significaciones hacia adelante.
Desde ese equilibrio complejo e inestable, el pre-
sente del carnaval contribuye a tender puentes entre
pasado y futuro. Por eso, junto a novedades y actua-
lizaciones propias del mundo de hoy, en su esencia
todava se respira cierta p"na de cosa aeja, cierta
atmsfera suspendida en el "empo que evoca por mo-
mentos la rara melancola que envuelve a este lugar.
Merced a un incesante juego de espejos por el cual una
ciudad y sus representaciones se producen mutua-
mente, Montevideo inventa un carnaval que a su vez
la reinventa. La ar"culacin entre ambos fenmenos
es fascinante y, despus de casi dos siglos, hoy sigue
oficiando como eficaz vehculo para la produccin y la
reproduccin de un relato uruguayo.