Birdman Analise Revista PDF

DIRECTORA DEL CIEC
Adriana Lain
PROGRAMA DE INVESTIGACIN: CINE, PSICOANLISIS Y OTRAS MIRADAS

Diana Paulozky (coordinadora)
Gisela Smania
Jorge Castillo
Claudia Lijtinstens
Jos Vidal
Mariana Gmez
Beatriz Gregoret
Jorge Assef
COMIT EDITORIAL
Diana Paulozky
Jos Vidal
Gisela Smania
Jorge Assef
ASESORA
Hilda Vittar
DIRECTOR
Jos Vidal
SECRETARA DE REDACCIN
Lourdes Marini
Milagros Rodrguez
Gonzalo Zabala
DISEO MULTIMEDIAL
Gonzalo Zabala
NDICE
EDITORIAL 05
Por Jorge Assef
POR QU CINE Y PSICOANLISIS?

VIDEOENTREVISTA A MARIE-hlne BROUSSE 07
Eso muestra, se da a ver: cine y locura 08
Por Marcela Antelo
PSINFILOS
VIDEOENTREVISTA A DIANA PAULOZKY 13
LA CARA QUE MERECEN 14
Por Roger Koza
PSERIES
Series de TV. Fragmentos y detalles de... 16
Por Equipo de Investigacin Series Relatos del Siglo XXI. Temporada 2
PINTA TU ALDEA...
ENTREVISTA A ALEJANDRO COZZA 21
Por Gisela Smania
En la otra orilla de la tonada 26

Por Jorge Castillo
Lo que se escucha
La msica en el cine y un pjaro que parece hombre 28
Por Jos Halac
DESTELLOS
El lugar del nio en la actualidad 32
Por Claudia Lijtinstens
La culpa de los padres 36

Por Jos Vidal
Ciudad de Dios, Cuidad de Uno 40

Por Mariana Gmez
EDITORIAL
Jorge Assef
Psicoanalista en Crdoba, Argentina
jorgepabloassef@hotmail.com
A LA ALTURA
DE UN DESEO
ran los primeros
E aos de la dcada
del90,laEOLacababa
de fundarse, y la
ciudad, que disfrutaba de otro
modo el centro como espacio
urbano de construccin social,
tena un cine de culto llamado
El ngel Azul. Esa tarde una
psicoanalista lacaniana fue
invitada a comentar una
pelcula de Woody Allen.
Psicoanlisis, un espacio que se transform en una
As, con esa fecha de nacimiento cita cultural de los meses de otoo en la ciudad y
arbitraria en la cual Diana desde hace 15 aos convoca cientos de asistentes que
Paulozky comentaba La acuden a las noches en Pabelln Argentina de la Ciudad
Otra Mujer (1988), es como Universitaria a escuchar a los psicoanalistas conversar
marcara el inicio de casi 30 con otros agentes de la cultura local entorno a un tema
aos de conversacin entre los representado en una serie de films. Un ao despus,
psicoanalistas y el cine en la en el Cine Club Municipal Hugo del Carril se pona en
ciudad de Crdoba. marcha un seminario anual sobre Cine y Psicoanlisis
que an funciona con una frecuencia semanal y que
Unos aos despus, la Escuela mantiene una convocatoria interesada cada ao.
de Orientacin Lacaniana
Seccin Crdoba, propona A partir de entonces los ciclos y los espacios de
en la agenda de sus noches encuentro entre el cine y la orientacin lacaniana se
una serie de intervenciones diversificaban, desde la EOL en el Centro de Estudios
dedicadas a la televisin, dnde
Avanzados de la UNC, en el Centro Cultural Galileo, en
se abordaron fenmenos
el Buen Pastor, o desde el CIEC en el Cine Cepia, la oferta
populares que iban de los
talk shows a The Simpsons. se ampliaba, el tema se volva popular, las Jornadas
Y apenas empezando el Anuales de la EOL Seccin Crdoba propona una
nuevo milenio un grupo mesa plenaria que trataba la relacin entre el cine y
de psicoanalistas funda en psicoanlisis en su programa general. Y as, llegamos al
la Universidad Nacional de ao 2012 cuando se funda el Programa de Investigacin
Crdoba el Ciclo de Cine y del CIEC: Cine, Psicoanlisis y otras Miradas.
REVISTA PSIne AGOSTO 2015 5

EDITORIAL
Con este acotado recorrido advertimos del cual, an, pretendemos obtener los
que la construccin del programa de mejores resultados.
investigacin Cine, Psicoanlisis y otras
Miradas no fue un hecho antojadizo, Pero adems este primer nmero hay
no naci de un inters exploratorio, ni que interpretarlo como un festejo de
provino de ninguna moda, se trata de lo que no podra haber nacido en otro
la precipitacin de 30 aos de trabajo lugar que en Crdoba, despus de tantas
en torno a lo que el cine nos ensea a noches de ciclos, conferencias, artculos,
los psicoanalistas sobre la subjetividad debates, papers aqu estamos.
de nuestra poca, y el intento de los
psicoanalistas por dialogar con los Y elegimos poner en el centro una
cinfilos, los cineastas, los crticos y los pregunta que vale como una lectura
curiosos que mantienen un inters por el apres-coup de nuestra historia, esa ser
psicoanlisis. la orientacin, lo que nos interroga en
nuestra prctica psicoanaltica, y desde
Entonces, si el programa de investigacin donde podemos encontrar en el cine
fue una precipitacin, esta publicacin: algunas pistas, ms all, incluso, de
PSIne. Por qu Cine y Psicoanlisis?, la aquellas que el cine sabe que brida.
primera publicacin on-line multimedia
sobre cine y psicoanlisis, es el producto Primer nmero de PSIne. Por qu Cine y
de ese acto fundador, lo que lo sella y lo Psicoanlisis?, esperamos hacerle honor
que lo actualiza cada vez, una invitacin a nuestra historia, no se trata de tradicin,
a dar cuenta de un encuentro que slo de estar a la altura de un deseo que
creemos fecundo, que valoramos, y nos anima desde hace tanto tiempo.

Marie-Hln Brousse
Psicoanalista (AME) en Pars, Francia
mh-brousse@orange.fr
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l 19 de Marzo de 2015, la Asociacin Mundial de Psicoanlisis particip en la 59 Sesin
E de la Comisin del Estatus de las Mujeres (CSW) de las Naciones Unidas. Esta fue la razn
por la cual coincidimos con Marie-Hlne Brousse en la ciudad de Nueva York, y el momento
justo para invitarla a ser la primera entrevistada internacional de PSIne. As, el 20 de
marzo, caminamos bajo la nieve buscando un lugar silencioso para grabar nuestra entrevista en una
ciudad que puede ofrecer todo, menos un lugar silencioso.
Finalmente en un caf frente al Carnegie Hall, y la nieve de fondo, Marie-Hlne Brousse tuvo la
generosidad de responder nuestras preguntas por casi 20 minutos imperdibles.

ESO MUESTRA,
SE DA A VER:
CINE Y LOCURA*
Marcela Antelo
Psicoanalista en Salvador de Baha, Brasil
marcela.antelo@gmail.com
...de la locura (...) que ensordece la tierra con su sonido y su furia

Lacan, Jacques (1949 [2010], p.105)
Usina de sueos la locura del cine, la

locura en el cine
l viento de las alas de la locura, como dice el poeta
E Baudelaire, sopla en la imagen cinematogrfica

desde los inicios de la Usina de Sueos (Ehrenburg,
1931 [s/d]). Hay pelculas locas y pelculas
sobre locos. La luna de miel anloga entre el cine y las
formaciones del inconsciente el sueo, el mito, el lapsus,
el sntoma ya posee una historia escrita tanto por
analistas como por cineastas.
Sea por la trama, sea por la modalidad de su experiencia

situacin pre-hipntica, festival de afectos, sea por
la lgica de su montaje, el cine puede alojar la locura. Sus
consecuencias, en la experiencia sobre el espectador
vulnerable a la imagen por estructura, sus efectos de verdad,
son del orden de lo real. De tiempo en tiempo el cine consigue
generar objetos de arte que exponindonos incesantemente
a lo mltiple, a la diferencia, al extraamiento familiar,
nos hace ser tomados por la palabra (Laia, 1993 [s/d]), p.5-
6). Versiones de la locura se ponen en escena, acting-out
de verdaderos o falsos semblantes convocan al cifrado y al
desciframiento de los afectados. Recordemos que Godard
defina el cine como el decir de la verdad 24 veces por segundo
y que Lacan identific en
la verdad su estructura de
ficcin. Si () la locura es
vivida ntegra en el registro
del sentido (Lacan, 1946
[2002], p.164), el cine que
es hecho a partir de la
escritura en imgenes que
lo persiguen, es atravesado
de punta a punta por la
locura. El propio carcter de
espejismo de la visibilidad lo
corrobora, sobre todo cuando

es la imagen la que reina en la estructura.

La proyeccin como mecanismo y el
desciframiento como invitacin fundan el
parentesco entre el sueo y la lucidez que
caracteriza ambas prcticas. La imagen, el
fantasma y la mirada son tres aspectos en
comn desbrozados por la colega Heloisa
Caldas en su artculo Cine-sueo diurno (2001).
La serie de los parientes del semblante:

afecto, pasin, acting-out, implica la puesta
en juego del plus de gozar y sus diferentes
modalizaciones. Los gneros de la stira, de
la tragedia, de la comedia, del drama y de la
parodia los distribuyen a lo largo de la historia
de las pelculas sobre la locura y a partir de ella.
Jalonar diferentes vrtices de entrecruzamiento

entre cine y locura al tomar la nocin de
semblante como orientador, es el rumbo a
tomar a partir de la siguiente pregunta: si Lacan
deca que no es loco quien quiere, significa que
puede pasar por loco el que quiera?
cuchillo afilado, la cuerda floja, el litoral de lo
simblico con lo real. En este sentido, el loco
Loco-Letra escenifica lo que Lacan dice sobre la letra un
significante que resiste a hacer cadena, sustrato
Cuando la escritura cinematogrfica toma al ltimo de lo imposible de decir sobre la Cosa.
loco como objeto, recurre a la vasta historia de Es justamente comentando la ltima escena de
representaciones de la locura. Lo real de la locura La dolce vita (1960) donde Fellini, segn Lacan,
se asocia a diversos semblantes, profticos, encuentra, ve, un punto de estructura, mi Cosa
religiosos, creacionistas, mdicos, hermenuticos que mira muestra de qu modo la angustia
que intentan domesticar su imposibilidad emerge en la visin en el lugar del deseo
de representacin. Stephan Malysse (2001), gobernado por a (Lacan, 1971 [2012], p.274). De
antroplogo visual, seal en su minucioso ah la resonancia de la letra con la escritura,
trabajo sobre la imagen de la locura, tanto la que en Lituratierra recurre a la metfora
proliferacin de discursos y representaciones meteorolgica de la precipitacin de las nubes-
como la polisemia de la misma. semblante: como efecto de ruptura de los
semblantes bajo la forma de la lluvia, hay goce.
Los semblantes del loco suelen estar al servicio
de la desestabilizacin del sentido establecido, Lo que se evoca de goce al romperse un
se tornan, por tanto, semblantes de una verdad semblante es lo que en lo real se presenta
reprimida, no-dicha y casi siempre mal-dita. La como abarrancamiento. Por el mismo efecto,
locura espordica que ilumina actos aberrantes, la escritura es en lo real abarrancamiento del
consagrada por la tragedia griega, toma a veces significado, lo que ha llovido del semblante
la funcin teraputica de permitir la ruptura de en tanto que l hace el significante (Lacan,
algn semblante hipcrita haciendo del loco el 1971 [2012], p.25).
portavoz de una verdad que no quiere callar. La
recurrencia de las revelaciones del loco sobre A la vez que evoca el goce por hacer vacilar
el sexo, la muerte y el goce en las narrativas el semblante, la letra tambin constituye el
ilustran la experiencia trgica de la locura significante, o sea, es un significante que por su
denegada por el discurso de la ciencia: el loco, vaciamiento de significado seala los lmites
como semblante, da a ver lo que en el discurso de la significacin decir que la letra es loca no
resiste a la significacin, parloteando sobre el sera aqu un disparate.

La locura de la experiencia la naturaleza de los semblantes (2002), Miller

hace vacilar el semblante de la creacin:
Si el semblante del loco da a ver lo que en
lo simblico resiste a la significacin de Hacemos mal en pensar la creacin como
ah su implicancia con la nocin de letra, el nec plus ultra del acabamiento del sujeto,
veremos a continuacin cmo la experiencia cuando Lacan, por el contrario, muestra
cinematogrfica propiamente dicha puede en ella una produccin de semblante muy
provocar en el espectador un efecto que escapa emparentada con la posicin perversa, y que
al orden del semblante, aproximndose de este no es incompatible con la posicin psictica
modo a la propia locura. (p.256).
Es decir, qu hay de loco en la experiencia del Parece que en el cine contemporneo podemos
cine? Sabemos que en la tragedia antigua quien comprobar la eficacia de la eleccin forzada: o
se turbaba era el coro. Si nuestro tercer ojo no locura o debilidad mental.
se excita suficientemente, se lo excita un poquito
ms con la puesta en escena dice Lacan antes Por otro lado, provocados por una afirmacin
de comentar largamente la misma escena de de Lacan: en los lmites del discurso, por cuanto
Fellini en el seminario La tica del psicoanlisis este se esfuerza en sostener el semblante
(1960 [1988], p.304). La puesta en escena, el mismo, hay de tiempo en tiempo real (1971
montaje en el cine, nos interesa para localizar el [2009], p.32), decidimos durante el ao aislar
ombligo de la pelcula y su posible acceso a partir aquellas ocasiones accidentales de encuentro
del semblante, de lo que se muestra y de lo que con lo real de la sala oscura, tocando el trozo ms
se oculta y que nos hace gozar de la mirada en ntimo del espectador, dispensando tratamiento
tanto objeto. La mesa de edicin es el lugar del a una experiencia singular del orden de lo
artificio, los usos del cuchillo de David Mamet el inexplicable. Es en este nivel que la experiencia
tesoro potico de Eiseinstein sobre el soporte cinematogrfica es tambin compuesta por
audiovisual expresin de Lacan a propsito de un carcter traumtico. El mismo montaje de
la letra (1971 [2009], p.81). La mesa de corte, hoy semblantes en la narrativa de una pelcula
digitalizada, es el lugar donde se escribe el cine. puede apaciguar como puede hacer vacilar la
escena fantasmtica. Frente a una experiencia
Por otro lado, Barthes (1975 [s/d]) inventari cuyo cdigo propone la suspensin temporaria
maneras de caer fuera de la fascinacin hipntica del juicio de realidad y la disponibilidad corporal
que el cine propicia. La primera y que ms nos para entregarse a un discurso del Otro, la
interesa debido al uso de los semblantes es posicin subjetiva del espectador de cine es por
reduplicar la fascinacin haciendo existir dos lo menos, segn Fuery: inestable y tumultuosa
cuerpos al mismo tiempo, uno narcisista, pegado (2004, p.32). El silencio solicitado en la experiencia
al espejo y otro perverso que fetichiza todo menos cinematogrfica dice mucho sobre el despojo
la imagen, complica la relacin con la pantalla de la escena-del-mundo que el espectador
en situacin de sala oscura. El loco que dispar hace para entrar en el juego escnico del cine.
contra la audiencia en la exhibicin de El club de Tal como la posibilidad del encuadre est en la
la pelea (Fincher, 1999) no era un espectador. condicin de que la cmara esta desde afuera
de la escena, la condicin para la realizacin de
una pelcula es la posicin desde afuera en que
Ombligo de la Pelcula un espectador se coloca, sea en relacin a la vida
corriente, sea en relacin a la propia pelcula.
Quien se dedica a este arte de vocacin En ese terreno de suspensin, el espectador se
pornogrfica puede muy bien disputar una aproxima al loco justamente por estar a una
butaca en el lugar comn de mdicos y de locos distancia delicadamente cerca del discurso del
todos tenemos un poco. Con la generalizacin Otro, un punto ombligo. Ah cualquier semblante
de la cmara, que de tan familiar se torna sea imagtico, discursivo o inclusive sonoro que
casera, y con la popularizacin del saber mdico, toque inadvertidamente algn rasgo de la escena
todos acaban siendo un poco cineastas, un poco fantasmtica de Un espectador, es suficiente
cientficos, y un poco locos. En el seminario De para causar una desestabilizacin es cuando

se muestran las caras de la angustia en una en la certeza de ser traicionado. Culminando, el

sala de proyeccin efectos de Real mediados montaje se encarga de mostrar la alucinacin
por el arreglo de semblantes en lo particular de mientras la irrupcin del significante en lo real,
cada uno. Literalmente, es cuando una pelcula a travs de la disociacin entre imagen visual
muerde. Como Hitchcock dijo: apenas un e imagen acstica: vemos a la interlocutora del
toque de cmbalo puede perturbar una familia protagonista, seria y de boca cerrada, mientras
americana. Otro ejemplo: la pelcula Psicosis omos su carcajada en off. El sujeto, de mirada
(1960) se sostiene en el hecho que no es posible alucinada, interpela: Usted se est riendo de
reconocer los signos de la locura en Norman m?.
Bates (Anthony Perkins), ombligo del montaje
de la locura en escena. Recin al final vemos a Dos ocurrencias de la aparicin del objeto en
Bates con su cara de loco mirando la cmara, la escena comandando el discurso: Nunca en
haciendo del espectador un cmplice. domingo de Jules Dassin (1960) donde Lacan
identifica una caja registradora contabilizando
Como ya dijimos la muestra indudable del el goce y O cheiro do ralo (Dhalia, 2006) cuando
pathos de la locura se monta en discursos el semblante ya no se sostiene ms en la
diversos. Cuando el saber sobre la locura ocupa funcin de plus de gozar y el agujero emerge.
el lugar de agente del discurso el resultado Calcutta de Malle (1969), donde el hambre
son los procesos crecientes de segregacin como objeto comanda el documental, Calcutta
recordemos al mdico y al padre como los es lo real dice Lacan. Mostrar lo que no puede
semblantes mayores de la exclusin del Quijote, ser dicho presentifica el vaco del goce.
as como los efectos nefastos del guion de la
ltima novela de la Globo (Caminho das ndias, La dimensin traumtica potencialmente vivida
Schechtman, 2009) que suscit en la comunidad en el cine nos remite a la agudeza de Roland
promover a identificar al esquizofrnico que Barthes cuando discute en su Cmara Lcida
todos podemos tener dentro de casa.
El lugar del semblante ocupado por el

significante amo rindi mltiples filmes, desde
Calgula (Brass, 1979), a La locura del Rey Jorge
(Hytner, 1994), poniendo en escena la locura
del poder cuando el sujeto se identifica con l,
desde Peeping Tom (Powell, 1960) a El ltimo
Rey de Escocia (Macdonald, 2006). El sujeto
barrado ocupando el lugar del semblante tal
vez coleccione la mayor parte de los filmes
sobre la locura femenina siempre ms
performativa, dice Malysse de la historia
del cine. La histrica de Charcot necesitaba
de la imagen en movimiento para poder
realizar su performance contrariamente al
criminal nato de Lombroso que se deleitaba
con la muerte consumada por el escalpelo
de la fotografa (Malysse, 2001). Erotmanas
como la Aime de Lacan recibieron y reciben la
atencin de incontables cineastas. Neurticos
obsesivos de comportamientos ritualistas,
celosos feroces. El alucinado de Buuel
(1963), tambin comentado por Lacan en el
seminario, sirvindose tanto de la trama como
del recurso al montaje, consigue mostrar
la locura a travs del drama in crescendo
de un sujeto paranoico, cuya estructura va
revelndose desde los celos delirantes hasta el
franco desencadenamiento del brote psictico,

(1989 [s/d]) lo que hay de loco en el encuentro filmes sobre locos hay en el propio filme una
de Uno con la fotografa. Dice: dimensin alucinatoria, propiamente loca. Es
lo que se constata en historias del primordio
La fotografa se convierte entonces para m del cine: el tren como actor, encarna el vehculo
en un curioso mdium, en una nueva forma dramtico que anuncia la llegada de una nueva
de alucinacin () una alucinacin templada experiencia traumtica que avanza sin cabeza
de algn modo, modesta, dividida (por un en direccin al espantado espectador.
lado, no est ah, por el otro, sin embargo
ha sido efectivamente: imagen demente, Si, como Lacan afirm que no es loco quien
barnizada de realidad (p.172). quiere, la posibilidad que tiene alguien de
pasar por loco en escena y con eso afectar al
Lo mismo puede decirse sobre el cine en su espectador, es la prueba del carcter dividido
potencialidad traumtica, por eso mismo se del semblante: miente cuando vela la verdad,
sostiene la proposicin de que as como existen justamente por darse a ver eso muestra.
Traduccin: Josefina Elas
* Isso mostra, d-se a ver: cinema e loucura. Artculo publicado en Letra Clnica, Revista da Escola Brasileira de Psicanlise,
Seo Pernambuco, N 3. 2010. Recife: Ed. Universitria da UFPE (pp.75-85). Antelo, Marcela; Monteiro, Luiz Felipe (redactor)
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la Orientacin Lacaniana. Disponible en: http://virtualia.eol.org.ar/017/default.asp?dossier/fuentes.html.

PSINFILOS
Diana Paulozky
Psicoanalista (AME) en Crdoba, Argentina
dianapauloz@gmail.com
Click para reproducir
iana Paulozky, vanguardia en lo que hace al dilogo posible entre cine y psicoanlisis, ni
D bien se estren la pelcula Birdman nos coment de su riqueza para producir ese encuentro.
En esta ocasin los personajes de Michel Keaton y Edward Norton le permiten una aguda
lectura de la compleja cuestin de la identificacin y la identidad en una poca en la que
justamente las referencias faltan y los sujetos parecen llevados a tomar de donde pueden lo que
antes brindaban las tradiciones.
La entrevista a Diana tiene muchos puntos de contacto con el artculo de Jos Halac sobre la msica de
las pelculas que publicamos en este mismo nmero. New York, lugar donde hicimos la entrevista a
M.-H. Brousse, emerge como un cono de lo que es occidente y su problemtica en estos tres lugares
de PSIne.

PSINFILOS
LA CARA QUE SE MERECEN
Roger Koza
Crtico de Cine en Crdoba, Argentina
kozaelvengador@usa.net
n una reciente ronda de preguntas de otro orden en el interior de las pelculas.
E y respuestas en el festival de
Rotterdam expres en ingls lo
siguiente: In cinema, to keep stuck
Una crtica suya poda circunscribirse a un
movimiento de un actor en una habitacin o
a desenmascarar los trucos exhibicionistas
with a plot is like to have sex with a doll. Lo encuadres ampulosos, travellings pirotcnicos,
expres primero en ingls solamente por falsos raccords, etc. a los que un director
la musicalidad de la frase, pero al decir que apelaba para demostrar la legitimidad de su
estar atorado en el argumento es como tener arte, mientras que la vitalidad de una pelcula
sexo con una mueca pretendo subrayar tena lugar en otro lado.
una especie de obsesin generalizada con
el argumento de las pelculas, como si ah En sintona con el descentramiento perceptivo,
estuviera signada la experiencia medular de en tanto que la atencin no tendra que pasar
una pelcula. Esta obsesin explica, entre otras estrictamente por el seguimiento de un
cosas, el ejercicio policaco de denunciar a todo relato, se podra indicar una va sensible para
aquel que revele los giros argumentativos de identificar patrones de posibles experiencias a
un film. La doctrina del argumento es poderosa, lo largo de las pelculas.
una lgica a la que se le rinde pleitesa por
razones que exceden al cine. He aqu una propuesta discreta: detectar
formas de filmar el rostro humano en ciertas
Un crtico genial como Manny Farber (1917- pelculas en un tiempo histrico en el que
2008) apenas contaba en sus escritos de qu la esttica de la selfie sustituye al retrato y
iban las pelculas sobre las que escriba. Un destruye, aparentemente para siempre, el
argumento resultaba una ancdota, y lo que a l poder originario de la fotogenia, acaso una de las
le interesaba consista en establecer relaciones primeras revelaciones de la invencin del cine.

PSINFILOS
Por fotogenia habra que entender una

experiencia segn la cual una cmara
mecnica captura(ba) una expresin del
rostro en la que la persona filmada no
trabaja(ba) conscientemente para producir
una expresin controlada, una mueca del yo.
Lo que sucede en una escena secretamente

extraordinaria de Cavalo Dinheiro (Costa,
2014), reenva el conjunto de planos de la
secuencia a ese perodo en el que la gente no
posaba frente a la cmara y ni siquiera haba
adquirido el sentido de pudor frente a ella.
Ventura y Vitalina (Varela) mantienen una
conversacin en un hospital. Nada particular
sucede, pero en cierto momento el rostro de
Vitalina adquirir una expresin que ningn
actor del Mtodo podra conseguir, ni siquiera
tras dcadas de entrenamiento. La escena
culminar con una ligera sonrisa de Vitalina,
antes de despedirse de Ventura. Costa es un
verdadero genio: nadie sabe descifrar muy
bien cmo consigue desmarcar el rostro de
su banalizacin contempornea. Sospecho
que hay un trabajo puntilloso de intimidad
con sus actores y una forma de direccin
que anula la tendencia narcisista a presumir
autenticidad frente a una cmara. Lo real de
un rostro pasa por otro lado.
Y si se trata de fotogenia, la gran pelcula se el campo embiste contra la naturalizacin,

llama Poselenie (Loznitsa, 2002). Hay en ella tan instalada, de ver personas frente a una
una escena que tambin puede relacionarse cmara como si todas fueran potenciales
con el glorioso fragmento musical de Cavalo modelos de indumentaria. Si la palabra
Dinheiro. Los 7 minutos finales de este dignidad tiene algn sentido, es aqu en
retrato a la distancia de presuntos enfermos donde puede verificarse la expresin de ese
mentales que viven en una comunidad en concepto tan usual como abstracto.

PSERIES
SERIES DE TV. Fragmentos y detalles

de un universo muy actual
Elaboracin Colectiva del Equipo de Investigacin Series Relatos del Siglo XXI. Temporada 2.
Integrantes: Lorena Beloso, Juan Pablo Duarte, Natalia Fernndez,
Lorena Figueroa, Natali Ivanier, Gonzalo Valenci.
Coordinacin: Jorge Assef
PILOTO
Las series de TV, del mundo posible al divino detalle
uizs podamos pensar a las nuevas conclusivo. Este estilo hace de ellas relatos
Q series americanas de TV como un

maridaje narrativo de lo que Jacques
acordes al espritu de la poca actual.
Alain Miller llam la sociedad de la Buena parte de los fragmentos que se acumulan
debilidad (2005), ese contexto del lazo social durante el largo progreso de una serie
propio de la poca del Otro que no existe marcado permanecen desconectados flotando sin
por la deliberacin y la conversacin infinita. ordenarse en un discurso. En su ensayo de teora
de la serialidad, Mnica DallAsta (2012) seala
Las nuevas series de TV no responden a las que esta debilidad hace a la potencia de lo serial.
formas clsicas del relato, tienen saltos, elipses,
flashbacks, y mltiples lneas narrativas Al igual que el Kinoglaz (1924) de Dziga Vrtov
que se extienden sin cerrarse en un sentido ese montaje compuesto de elementos no

PSERIES
contiguos ni congruentes el discurso serial (Kiefer Sutherland). Buscar en el detrs de escena

contemporneo requiere de un espectador de Girls Girls (HBO: 2012), los nuevos sntomas de
dispuesto a imaginar mundos posibles entre los la histeria. Orientarse por la funcin del txico en
fragmentos inconexos. lugar de desentraar el sutil mecanismo de esa
mquina perfecta que demostr ser Breaking
Pero este tipo de obras tambin hacen posible Bad (AMC: 2008-2013) o intuir en Mad Men (AMC:
otra apuesta: transformar los fragmentos en 2007) la evasin donjuanesca del protagonista
detalles, en divinos detalles. Entonces, en lugar ante la inexistencia de la relacin sexual.
de relatar el sutil entramado de intimidades
en constante exposicin de Gossip Girl (The Estos son algunos de los detalles que destacan
CW: 2007-2012), apuntar a lo que nos ensea los seis episodios de esta breve serie de series
acerca de la preponderancia del chisme en la que les proponemos en este escrito. Un ensayo
era de la imagen. O, en lugar de perderse en que intenta localizar en diferentes exponentes
los laberintos conspiranoicos de 24 (FOX: 2001- del gnero algunos temas candentes de la
2010), sealar el goce de verlo todo que enlaza conversacin que el psicoanlisis mantiene con
al espectador al frentico mundo de Jack Bauer la civilizacin actual.
EPISODIO 1
Gossip Girl, la
fascinacin de la imagen
Por Lorena Beloso
Gossip Girl (The CW: 2007-2012) sin duda es una problematiza su incidencia. Todos los personajes
serie que versa sobre sujetos hipermodernos. simplemente estn capturados por ella. Lo que
Su argumento: jvenes populares y adinerados la imagen muestra, es un hecho indiscutible,
que viven en Manhattan, donde cada paso de nadie lo cuestiona, es ley. Incluso la nica
su cotidianidad es registrado en fotografas y manera de remediar un conflicto ocasionado
subido a un blog del cual todo el Upper East Side por una fotografa es subiendo otra. En este
est pendiente. Esto desencadena los amorosos, mundo no pareciera existir la posibilidad de
ruptura de pactos comerciales, de amistad y una solucin mediatizada por la palabra.
decisiones familiares trascendentales, entre
otras cosas. Gossip Girl ensea algo sobre la poca que la
produce, sobre la naturalizacin del registro de
En ningn momento de sus seis temporadas, la imagen que gobierna la vida de los sujetos
Gossip Girl plantea algo en relacin al efecto de contemporneos, haciendo interferencia en el
la imagen sobre las subjetividades. La serie no campo del lenguaje.

PSERIES
EPISODIO 3
24, los hroes de

nuestro tiempo
Por Natalia Fernndez
24 (FOX: 2001-2010) es una historia construida que las series de televisin de la tercera Edad
en veinticuatro captulos. Cada uno refleja una Dorada (Cascajosa, 2013) como 24 nos presentan:
hora entera del da de su protagonista Jack la figura del hroe y la relacin a la imagen.
Bauer, un agente antiterrorista de la ciudad de
Los ngeles. Jack Bauer es un hroe moderno. Si bien funciona
como garante del orden, la narracin no esconde
24 comienza a proyectarse el mismo ao del sus fisuras si no que las pone en evidencia. Por
atentado terrorista al World Trade Center y otro lado es interesante observar en esta serie la
tematiza esta preocupacin lanzando su trama fascinacin por verlo todo, en la fragmentacin
a partir de la amenaza de muerte de quien de la imagen del televisor, cuatro recuadros
sera el primer candidato afroamericano a la simultneos crean la ilusin de ver todo lo que
presidencia de EE.UU. Dos detalles interesantes sucede alrededor de Jack en tiempo real.
EPISODIO 4
Breaking Bad, la
obsenidad del objeto
Por Lorena Figueroa
Breaking Bad (AMC: 2008-2013) toma impulso a El mundo de Breaking Bad representa el
partir del encuentro entre Walter White (Bryan ascenso del objeto al cenit, y la serie misma
Cranston) y Jesse Pinkman (Aaron Paul), una se ofrece como un objeto posible, un objeto
contingencia que los embarca en la aventura de que habla de otro objeto pero que resulta
producir metanfetamina en el colorado desierto bastante adictivo tambin. Sus millones
de Albuquerque (Nuevo Mxico). Lo singular de de telespectadores tambin parecen estar
esta serie es que este objeto de consumo de altsima atrapados sin salida. No pueden dejar de verla,
calidad, ofrecido al mercado para paliar el dolor y la siguen cada temporada con esa fascinacin
de existir, se transforma en el protagonista de la que el sujeto encuentra en el circuito del goce
historia, ocupa el centro de la escena, su fabricacin escpico, como lo sealaba Lacan (1964 [2003]),
se muestra en planos secuencia detalles, en ese elemento de fascinacin en la funcin de
primeros planos largos, en mltiples momentos la mirada, donde toda subsistencia subjetiva
todo el relato parece girar a su alrededor! parece perderse.

PSERIES
EPISODIO 5
Girls, goces
desregulados en serie
Por Natali Ivanier
Girls (HBO: 2012), lado B de Sex & the City de conducta no alcanzan para nombrar el
(HBO: 1998-2004) y quiz su versin menos goce que irrumpe y que nada orienta. Como
encantadora y ms mundana. Cuatro chicas consecuencia, vemos los diferentes pasajes al
de entre veinte y treinta aos, tratando de acto de estas protagonistas desordenadas.
sobrevivir al empuje al goce neoyorquino. La
trama resulta algo familiar, solo que esta vez Aunque aparentemente la cmara nos muestre una
no hay consumo que logre regularlas. serie de captulos, tampoco logra ordenar el sentido
del sufrimiento de sus personajes. Girls, en la poca
Con una esttica poco flica, lejos de usar del Imperio de las Imgenes muestra escenas
grandes marcas en figuras modeladas, Girls que lejos de ser bellas, dan a ver estas formas de
pone en serie los desarreglos del cuerpo de estas sufrimiento que escapan a la clasificacin habitual,
jvenes, en los cuales los llamados trastornos y que no engendran ningn discurso.
EPISODIO 6
Don Draper, libertad

absoluta o la bsqueda
de la salvacin?
Por Gonzalo Valenci
El mito de Don Juan planteado por Juan Carlos A medida que las temporadas avanzan Don
Benavente separa al Don Juan creado por Draper se encuentra sumergido cada vez ms en
Tirso de Molina (El burlador de Sevilla, 1612- su depresin, en su adiccin al alcohol, el tabaco y
1620) de la actual frivolizacin del mito. Don a los encuentros sexuales con mujeres, generando
Draper (Jon Hamm) en Mad Men (AMC: 2007) as un choque con el Mito de Don Juan.
se presenta como aquel que vive sin reglas, con
una identidad robada para lograr su cometido; Es acaso Draper la representacin de la libertad
experto en seduccin, engao y huida. Aquel absoluta que significa hoy en da ser un Don Juan?, o
que desde el primer captulo de la serie es la bsqueda constante de salvacin que Jos Zorrilla
aparece engaando a su esposa, encarnando (Don Juan Tenorio, 1844) decide otorgar a su Don
la conducta que interroga Claudia Luca Juan redimido por el amor de Ins? Lo cierto es que
Borensztejn cuando se pregunta. a quin en vsperas del final de la serie, Draper ha saboteado
busca Don Draper yendo de mujer en mujer? cada intento de salvacin que se le ha presentado.

PSERIES
EPISODIO 7
Final de temporada,
un final sin fin
Por Juan Pablo Duarte
Luego de ochenta y seis captulos y ante la Aquella escena final en la que nada concluye,
mirada de ms de once millones de televidentes constituye uno de los hitos de la historia
de todo el mundo, The Sopranos (HBO: 1999-2007) reciente de la ficcin televisiva. Es adems
el poderoso ariete con el que David Chase abre una temprana apuesta a un espectador cuyo
el camino de esta nueva Edad Dorada de la TV lazo con la ficcin depende en buena medida
finaliza con el fundido a negro de la imagen luego de aquello que la historia no revela y l mismo
de una escena algo anodina. Los instantes previos debe producir.
transcurren en una cafetera en la que no sucede
casi nada significativo. Esperamos una tragedia o El fondo negro del final de The Sopranos
una resolucin heroica o antiheroica, lo mismo angusti a muchos y fascino a otros. Quiz ese
da pero solo asistimos a una conversacin que gesto marc con cierta crudeza el momento
se debate entre el laconismo y la nostalgia entre en el cual el espectador dej de mirar la
Tony (James Gandolfini), su esposa y su hijo. televisin para comenzar a verse en ella.
Benavente, J. C. Don Juan. Sobre Mitos y Estereotipos. (Blog Tierra de nadie). Recogido el 5/4/2015 de http://www.
tierradenadie.de/archivo/literatura/mitos/mitos.htm.
Borensztejn, C. L. Cmo reconocer a un Don Juan. (Pgina 12, 24 de septiembre de 2009). Recogido el 5/04/2015 de http://
www.pagina12.com.ar/diario/psicologia/9-132288-2009-09-24.html
Cascajosa Virino, C. (2007) La nueva edad dorada de la televisin americana en Secuencias, N 29. Madrid: Universidad
Autnoma de Madrid.
Dall Asta, M . (2012) Para una teora de la serialidad en Revista Kilmetro 111, N 10. Buenos Aires: Mayo.
Lacan, J. (1962-1963 [2007]) La angustia en El Seminario de Jacques Lacan, Libro 10. Buenos Aires: Paids.
Lacan, J. (1964 [2003]) Los cuatro conceptos fundamentales del Psicoanlisis en El Seminario de Jacques Lacan, Libro 11.
Buenos Aires: Paids.
Miller, J.-A. y Laurent, E. (2005) El Otro que no existe y sus comits de tica. Buenos Aires: Paids.
Miller, J.-A. (2011) Los divinos detalles. Buenos Aires: Paids.

PINTA TU ALDEA...
Una mesa en el foyer del Cineclub Municipal Hugo del Carril de la ciudad de
Crdoba sirvi de plano para esta jugosa charla con Alejandro Cozza. Los invito
especialmente a recorrer sus construcciones, sus detalles, su mirada.
ENTREVISTA A ALEJANDRO COZZA

por gisela smania
Alejandro Cozza
Crtico de cine en Crdoba, Argentina
G.S.: El espritu de esta publicacin es A.C.: Con respecto al cine cordobs, sin duda
impulsar una reflexin sobre el cine. Como ha habido entre comillas un fenmeno y
los psicoanalistas en muchas ocasiones un surgimiento de cosas que antes no existan.
somos identificados como comentadores de Creo que la variedad ha sido la tnica de este
pelculas, nuestra idea es poder ir ms all cine, algo sumamente heterogneo, donde
de ese lugar esperado, y poder introducir una no hay lugares comunes a la hora de realizar,
conversacin con quienes saben de cine, para ms que compartir un espacio que es la ciudad.
dejarnos ensear, entendiendo con Lacan La ciudad nuclea, en la ciudad te cruzas, en la
que son quienes nos llevan la delantera. En ciudad trabajas conjuntamente, un tiempo
este caso, queremos sumarnos al debate de la con unos, un tiempo con otros. En la ciudad
ciudad, o ms bien, llevar a nuestra Revista vens a ver pelculas al mismo lugar, te formas
algunos de los ecos de ese debate, respecto en ncleos determinados de enseanza, con
del auge que en los ltimos aos ha tenido la determinadas personas, etc. Eso va formando
realizacin de cine en Crdoba. Conocemos tu lazos.
inquietud por este asunto, as que queramos
preguntarte por el llamado nuevo cine G.S.: Es interesante, trasladar ese gentilicio
cordobs, tanto para interrogar lo nuevo de cordobs que da resguardo a la idea
como lo cordobs, qu nombramos de un nosotros al hecho de pensar en un
con eso?, se deja el cine adjetivar por lo lugar y en un lazo, los lazos generados en
cordobs? una ciudad.

PINTA TU ALDEA...
A.C.: Lo cordobs por s mismo no existe.

Pero mira qu llamativo, no existe quizs
como lugar de creacin pero s como lugar de
no hacer, de reaccin, de ir contra algo. Es al
menos una experiencia que he conversado
con algunos. En lo personal, he trabajado en
De Caravana (Ruz, 2011), en donde no se trat
de ir a buscar un modelo sino alguna sea
vinculada a Crdoba, a lo que ac acontece. Creo
que De Caravana tiene, a diferencia de otras
pelculas, eso de no renegar de algunos clichs
o estereotipos, sino de hacerse cargo y poder
trascenderlos. Las otras tratan, en cambio, de
ir contra. Por ejemplo, si lo cordobs tiene que
ser el humor, entonces que no haya humor.
G.S.: Cmo podemos pensar esto a nivel de

la lengua cordobesa, su tonada, su canto?
Puede en algn caso eso incidir a la hora por
ejemplo que querer acentuarse o disimularse,
para traspasar fronteras?
A.C.: No, me opongo absolutamente a la idea

de buscar un habla comn. Por ejemplo, en
Salsipuedes, Mario Luque quera alejarse de
lugares recurrentes frente a lo cordobs, como
el humor, pero s mantener fuertemente la
idiosincrasia, la manera de hablar. Y no es slo
una cuestin de habla sino de escucha. Porque
lo primero que suele decirse cuando se escucha
una tonada es que un actor acta mal, no como
Robert De Niro o Al Pacino. Y no, el asunto es
que tu escucha no est preparada para sentir
en la pantalla tu propio idioma, y s te bancas,
en cambio, el neutro de la televisin.
de Campuzano no es la de la clase alta ni de la
G.S.: Una especie de retorno desde la pantalla baja, es la suya, y l busca algo de eso en sus
de algo demasiado familiar, que por ser lo actores. Despus, a lo cordobs no se trata de
ms propio suena como lo ms extrao negarlo ni de exacerbarlo. Quien lo busca con
fines netamente comerciales o industriales, va
A.C.: Exactamente. Muchos entonces son al fracaso o le ir bien en algunos circuitos que
conscientes de esto y lo usan aunque a ms entienden que el cordobs es eso, la Mole Moli,
de uno le suene molesto cuando est muy por ejemplo.
exacerbado no para provocar, sino respetando
esos tonalidades de la voz, sirvindose de G.S.: Y el cine en Crdoba sobre qu temas
esa manera de hablar. Tambin la forma de avanza y sobre cules no?, no tanto en relacin
hablar es el reflejo de la forma de un director a una fuerza argumentativa determinada,
particular. Hay un cineasta argentino, Felipe sino ms para pensar qu lo anima.
Campuzano, que es muy notorio en eso. Sus
personajes, por lo general de clases populares, A.C.: El ao pasado escrib algo de eso en
hablan de una forma absolutamente singular, Deodoro, tratando de encontrar las seas de
y si lo escuchas a Campuzano, l habla as. Por algo en comn y era difcil. Pero, si vamos a lo
ejemplo, una persona marginal dice tengo un hecho hasta ahora, en general es un cine juvenil,
pesar existencial terrible, es fuerte. Ahora en los realizadores son todos jvenes, debajo de
el Bafici estuvo su ltima pelcula y lleva eso a los cuarenta aos. La forma de encarar las
la clase alta, y hablan igual. Entonces, el habla cosas, las problemticas tiene que ver con la

PINTA TU ALDEA...
adolescencia, en general. El Grillo en ese punto hay narracin. La narracin es lo que nos
es una excepcin saludable, fue un salto casi conforma y lo que indirectamente termina,
al vaco por parte de Matas Herrera Crdoba, si se quiere, formando nuestro inconsciente.
un riesgo grande el que tom al meterse con Distinta es la narracin que busca aleccionar
personajes adultos, creo que los que lo hacen y de la que reniego a veces en los circuitos de
tienen ese riesgo. Despus, al ser juvenil, no hay cine y psicoanlisis se busca mucho la ficcin
gravedad en el cine cordobs hasta ahora, ese aleccionadora ah donde se busca aleccionar,
es un tema muy interesante. No hay crueldad, donde no se banca no saber dnde se est parado,
no hay gravedad, no hay intencin de politizar a dnde se va, qu pasa. Y eso vale tanto para un
ninguna temtica, no hay denuncia. Me documental como para una ficcin. Sin ir ms
pregunto si eso tendr que ver con la ciudad lejos, uno puede encontrar algo casi freudiano
tambin. La ciudad de Crdoba es una ciudad en Criada, que es un documental, y sin embargo
amable si la comparamos con grandes urbes. ah Matas Herrera Crdoba est yendo contra
Dentro del mbito de la creacin y de la cultura su familia, contra un mandato, y esa pulsin es
la cosa es amable. Incluso los documentales de otro orden. Son bsquedas personales. Con
que han tratado temas polticos, lo han hecho Tres D (Ruz, 2014) tenemos otro ejemplo, all nos
con una tibieza llamativa. Nadie niega que interesaba confundir esas categoras. De repente
Criada (Herrera, 2009) es profundamente se hace una entrevista a una persona que es un
poltica, igual que Yatasto (Paralluelo, 2011), De actor, o Campuzano aparece haciendo de actor
Caravana o El tercero (Guerrero, 2014) que tiene en la ficcin, exacerbando incluso los elementos
una poltica de gnero increble. Pero la poltica de su cine para la ficcin. Por otro lado, estamos
aparece desde otras coordenadas. Tampoco hay actualmente haciendo con Rosendo Ruz un guin
desde la perspectiva del psicoanlisis ningn de lo que creemos va a ser una superproduccin
tema fuerte en ese aspecto, no hay trauma. Esa en Crdoba, basndonos en hechos reales, y lo
densidad existencial que uno puede ver en el que menos nos importa es lo que pas realmente.
cine de Europa del Este o el cine ruso, o el cine En definitiva, el punto es ese, el acercamiento a lo
de Michael Haneke, cruel, ni cerca. Hasta ahora real que un director pueda tener.
en lo personal me parece llamativo esto y me
parece saludable. No hay relatos salvajes. Mi G.S.: Como nuestro programa de investigacin
miedo con la cinematografa cordobesa es que incluye al cine pero tambin incluye otras
empiecen a aparecer relatos salvajes. Ese cine pantallas, quera preguntarte sobre el lugar
con ganas de decir cosas. El cine de crdoba de la imagen hoy, cmo se ha pluralizado el
no pretende grandes cosas. Las pelculas de imperio de la imagen en nuestro tiempo.
Crdoba son chiquitas y qu problema hay con
que lo sean. Pasa con Yatasto, te dan ganas de A.C.: Si, obviamente la ficcin es la que siempre
ver como es ese carrero. Esa es la parte de este gana porque es el arma del Imperio, a su
cine que me gusta. Agradezco eso, en realidad manera. Eso que es real, en el mundo entero est
todo depende de qu le pide uno al arte. supuestamente controlado por las pantallas.
As se impone el imperio de la ficcin, que es
G.S.: Y este pasaje en el cine de Crdoba, de complejo sin duda. Se impone un determinado
la forma documental a la ficcin?, cmo tipo de ficcin, personajes para esa ficcin, una
podemos pensar este binomio documental tiempo de duracin determinado, etc.
ficcin? Desde el sentido comn, uno puede
pensar que un documental est ms apegado G.S.: Un imperio extendido ms all de las
a lo verdadero, mientras que la ficcin se hormas a las que estbamos habituados, con
da la libertad de recrear ms la cosa. Y el fenmeno de internet, por ejemplo.
esto nos interesa particularmente desde el
psicoanlisis, entendiendo como deca A.C.: Si, y a veces no tanto. Creo que el que est
Lacan que la verdad misma tiene estructura ligado a cierto tipo de educacin audiovisual
de ficcin, distinta al registro de lo real, en la ficcin, la televisin o en el cine, es difcil
imposible de representar. que en internet busque alguna alternativa
muy marcada. El que est habituado a ver
A.C.: A lo ficcional lo entiendo como narracin. Es Harry Potter en su casa desde chico, cuando
interesante pensar en los esquemas narrativos, est en internet va a bajar Harry Potter; no
y lo esquemas narrativos se pueden aplicar creo que, teniendo la posibilidad de bajar a
tanto a lo documental como a la ficcin. Siempre Tarkovsky lo busque. Internet es genial en

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cuanto a todas las posibilidades creativas que aos, es como si le hubiera inyectado anablicos a
brinda, de exhibicin, de bsqueda, etc. pero no la narracin. Se dej de cuidar el cmo se cuenta,
s si estamos preparados para esa bsqueda. y se le inyect el anablico de las imgenes.
S se verifica que aparecen nuevas forma de
relato, ms rpidas, que van del celular a la G.S.: La figura de la imagen como anablico
computadora, a la notebook. Es un asunto de me gusta...
movilidad y tiempo. Podamos pensar que
la gente joven se dedicara a ver cortos, y no. A.C.: Y as me olvido de la narracin pura. Antes,
Podamos pensar que el videoclip reinara en un cineasta de clase B, de la dcada del 40 o 50,
internet, y no. Aparecen tambin los concursos dominaba el relato a la perfeccin. No tena
de video minuto, de celu minuto, pero cuntos recursos ni elementos, era un cine pobre. Es ms,
ven o consumen a conciencia eso. Por eso digo, los mejores directores elegan la clase B porque
internet es el lugar de todas las promesas, pero en la A los controlaban demasiado. Las series creo
no s de cuantas concreciones. No s cunto que tienen ese margen de libertad por la misma
de eso que nos promete la Gran Red afecta y posibilidad del formato, en donde no hay control
alcanza nuestras vidas, s es un hecho que un porque tens que filmar sin parar y generar
chico est todo el da frente a la pantalla mucho contenido, entonces de golpe aparecen
aberraciones hermosas como Breaking Bad,
G.S.: Tomando estas nuevas formas del relato Twen Peaks, o Lost que era clase B a rajatabla. En
qu penss del auge y el lugar de las series hoy? Lost dominaban por ejemplo a la perfeccin
el fuera de campo, que es un recurso hermoso del
A.C.: Bueno, eso s ha crecido, es un asunto cine. Es como crear un inconsciente, donde todo
interesante. Las series, sobre todo las est fuera, no est dentro de la narracin, y tens
norteamericanas, tienen por suerte una libertad que construirlo con astucia, con movimientos
creativa y narrativa por su mismo tipo de de cmara, con sonidos, etc. Ah creo que las
formato que no tiene el cine. El gran cine series estn ganando hoy un lugar que el cine
americano, un cine narrativo en un sentido de Hollywood ha perdido, que es el de saber usar
clsico, es decir, que entenda la esencia de una las herramientas audiovisuales para contar bien
narracin, ese cine de Hollywood de los ltimos una historia.
G.S.: El guin resulta en ese

punto fundamental, es casi el
protagonista.
A.C.: Claro, con la serie tens que

enganchar con esos recursos
nobles. Cuando vas a ver una
serie no buscas ser aleccionado,
ni pods dar mucha moraleja,
eso no funciona. Tens que
ser gil a la hora de recrear
dinmicas, ritmos, movimiento.
G.S.: Algunos analizan el asunto

desde el detalle de lo no
conclusivo, el manejo de los
eternos puntos suspensivos, lo
que no cesa de las series.
A.C.: Si, puede ser, pero ese

elemento de la serie estuvo
siempre, el famoso continuar de
Batman. Tal vez lo que cambi es
que hoy, con el consumo on line,
no tens necesidad de esperar. Si
me interesa, ms que en eso,

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situar lo que sucede con la imagen digital con formato digital y usarlo en funcin de lo que
respecto a la cinematogrfica, ah s creo que es. Hay ejemplos de eso increbles, grandes
hay un cambio, que a m en lo personal me pelculas digitales, Pedro Costa es uno de ellos,
preocupa mucho. Porque en cierta manera incluso retoma desde ah esa necesidad de lo
hemos perdido el cine como elemento fsico, negro, pero est a conciencia filmando desde la
material y concreto. El cine ha perdido en su dcada de los 50. Es necesario pensar el formato
densidad, en su imagen, en su plano. No es y no salir a filmar porque s. La discusin
por supuesto en todos los casos. Pero cuando planteada hoy es: qu ests contando?, por
uno va al Bafici y ve por ejemplo cuarenta qu haces cine?
pelculas en siete das, se da cuenta que el digital
ha ganado y no s si eso es para mejor. Son G.S.: Esas preguntas vienen bien, volviendo
pocos los directores que logran una densidad a Crdoba, para pensar qu pasa con este
en su obra, en su plano y son pocos los que movimiento fuerte que se est dando en los
estn sabiendo sortear la trampa del digital. El mbitos de formacin, en las Escuelas de Cine.
digital se ve bonito, en el digital se ve todo, el
digital es luminoso, y el cine no tiene porqu A.C.: Retomando lo del cine en Crdoba, lo que se
ser luminoso, el cine es oscuro, el cine trabaja est contando no resulta de acuerdo al modelo
sobre las sombras. El cine requiere el lugar de reinante. Si bien es un cine juvenil, no por ello
las sombras, la luz sobre lo negro. Ahora en el es ni rpido, ni gil, ni postmoderno. Es un cine
digital ves todo, nadie piensa en el negro. Con de planos largos, fijos, donde el transcurrir en
el cine, en cambio, parts del negro para pensar el tiempo es un valor en s mismo; jvenes que
algo, y desde all te toca ver hasta dnde llenas han recuperado el poder sobre el tiempo. Uno
ese negro con luz para que imprima el celuloide. supone que el joven va por el lado de la cmara
Ah s te dira que hay un cambio radical. en mano, movindose, cortando y pegando
como si fueran videoclips. Al contrario, se trata
G.S.: Esto que decs tiene mucha precisin, y de pelculas muy bellas que se toman para
resulta importante para nosotros a la hora emular la pelcula de Rosendo todo el tiempo
de pensar cmo hoy el ojo queda subyugado del mundo. Son Jvenes que pueden retomar el
frente a la posibilidad de verlo todo. poder de una temporalidad, contar con el tiempo
como recurso, sobre todo a la hora de ver, a la
A.C.: Yo no puedo ver pelculas en esos super hora de proponerte una mirada para las cosas.
televisores, donde todo es recontra HD No las
reconozco! Incluso pelculas clsicas, no las G.S.: Te agradezco la disposicin para conversar,
puedo ver. Y no s si quiero ver tanto, con tanto seguramente extraeremos consecuencias de
brillo, tan luminoso. esta charla entretenida.
G.S.: Entonces qu lugar para el cine en nuestro A.C: Ojal sirva, gracias a Uds.
tiempo?
A.C.: Estamos en un proceso de transformacin

muy grande. Pasa por encontrar las formas
novedosas de contar, comprender el nuevo Fotografa: Martina Sipowicz

PINTA TU ALDEA...
EN LA OTRA ORILLA ivimos con entusiasmo
DE LA TONADA V una suerte de edad

de oro del cine cordobs.
En esta primavera
con muchas flores y algunos
no pocos frutos en sazn
hemos visto surgir, no una
industria sino algo quizs
Jorge Castillo mejor: una comunidad de
Psicoanalista en Crdoba, Argentina trabajo. Realizadores, actores,
castillowargon@gmail.com tcnicos, crticos. Tambin salas,
videoclubes, revistas, pblico!
Un movimiento vivo, joven,
luminoso. Auspicioso para una
ciudad conservadora como la
nuestra, tan lejos del mar y tan
poblada de cuarteles, iglesias y
universidades.
Desde nuestro programa, Cine

Psicoanlisis y Otras Miradas
(PICPOM) del CIEC, hemos
querido beneficiarnos de esta
agitacin invitando a dialogar en
nuestras actividades a algunos
de sus protagonistas como los
realizadores Rosendo Ruiz (De
Caravana, 2011) y Mariano Luque
(Salsipuedes, 2014), y tambin al
crtico Roger Koza.
Lo que se ha dado en llamar el boom

del Cine Cordobs obedece a causas
mltiples y quizs imposibles de
desentraar completamente. Sin
embargo sera impensable sin que
un otro externo lo reconociese. La
prensa especializada, el circuito
de los festivales, los realizadores
forneos, dan sobradas cuentas
de que el cine cordobs ha logrado
pasar al otro. Hacerse un pequeo
lugar en ese gran Otro del mundo
del cine.
Quiero detenerme sobre este

ltimo punto, a saber, la forma en
que se hace el pasaje al otro. Para
el psicoanlisis, este es un tema
crucial ya que la experiencia
analtica tal como la concibe
Lacan, est presidida y orientada
por el pase: un dispositivo que
soporta la idea al menos como
posibilidad de que al final del
recorrido, lo que se dice en la
intimidad anlisis y bajo la ms

PINTA TU ALDEA...
estricta confidencialidad, sea trasmitido al privilegiadas de tramitacin. Sin embargo,

pblico en el ms abarcativo de sus sentidos es evidente que es un camino muy estrecho
por el mismo analizante. comparado con las posibilidades que ofrece
la sublimacin que Freud pensaba como la
Elijo, para mi elucubracin lacaniana un forma de satisfacer la pulsin sin pasar por la
detalle, un divino detalle, pequeo y valioso represin. En cambio, se trata aqu de la stira
como una joya: la cuestin de la tonada. que, colocando al objeto en el lugar del desecho,
nos deja nuevamente en la oscuridad que
Creo que es posible constatar un cambio en el dibujan la risa y el rubor. Entre las cosquillas y la
modo de tratamiento que el cine de Crdoba parrilla, que es para Lacan el recorrido del goce.
hace de la tonada, y creo tambin que ese
cambio est en relacin directa con este En las pelculas que hoy se filman en Crdoba,
logrado pasaje al Otro. nos encontramos con actores que no actan
de cordobeses sino que simplemente actan
Tradicionalmente, la tonada cordobesa ha tenido bien o mal pero sin el trabajo extra que
dos formas tratamiento, tanto en el cine como implica defenderse de la tonada; y en esta
en la televisin, la radio y el teatro: el disimulo falta de defensa hay una ganancia de placer, al
y la hilaridad. Para el psicoanlisis, estas dos menos para el espectador.
modalidades estn en relacin directa con lo que
Lacan llamaba la figura obscena de supery: la En Lacan tenemos una premisa, una aspiracin
experiencia de la satisfaccin pulsional en su que es a la vez una suerte de frmula del
costado negativo, sufriente, insoportable. anlisis que nos orienta en la prctica: ir ms
all del padre a condicin de valerse de l.
Se intenta reprimir la tonada con la intencin de No se trata de una frmula edpica aunque
acomodarse a un ideal que estara en el Otro. Un para un neurtico pueda serlo sino de una
ideal neutro, puro y petrificado. El mecanismo concepcin ms general del goce en el cual
del supery identificado primero por Freud y el padre no es ms que parte de las ficciones
reformulado luego por Lacan lleva a que esa que un sujeto puede urdir para construirse
satisfaccin que se rechaza por el ideal, se acumule un ser ah donde solo hay agujero. Un agujero
siempre en el mismo lugar de su sacrificio. que no es metafsico ni existencial sino que es
experiencia inefable en el cuerpo.
Aquello que llamamos tonada, el modo de
entonar o de acentuar las palabras, delata Ir ms all del padre implica desprenderse de
nuestro lugar de origen, la capilla a la que la historia como destino y transformarla en
pertenecemos. Es una marca de goce que una caja de herramientas. De ella podemos
podemos asociar al concepto lacaniano de servirnos eligiendo los fragmentos que nos
lalengua escrito todo junto, si lo entendemos sirvan para con-vivir con el extrao tubo de
como la huella que deja el lenguaje en el cuerpo nuestro cuerpo. Se trata de un saber hacer all
ms all de cualquier efecto de significacin o que implica necesariamente la invencin.
intento de comunicacin.
El cine de Crdoba tiene eso para ensearnos, no lo
La tonada, el cantito, pone de manifiesto tambin que podemos hacer con nuestra tonada cordobesa
el valor del objeto voz en la pulsin invocante. Su como rasgo identificatorio de masas sino
efecto en el cuerpo es inexplicable en tanto cae por con la tonada de cada uno, la insoportable, la
fuera de la lgica significante. Podramos delirar, inacallable materialidad de nuestra propia voz.
inyectar sentido en el fenmeno y extraviarnos
en l. No llegaramos a ningn lado respecto de
esas cosquillas en el cuerpo con las que los artistas Normalmente en el psicoanlisis pensamos al
del variet han sabido hacer tanto dinero. Se da la cine relacionado al objeto mirada, sin embargo
razn aqu a Lacan, quien planteaba que el objeto desde El Cantante de Jazz (Crosland, 1927), o
de la pulsin, que l transform en su objeto a, es sea desde la llegada del cine sonoro, el objeto
equivalente a la plusvala de Carlos Marx. voz ha ido cobrando cada vez ms relevancia.
Pienso que podemos incluir en este registro de
La explotacin humorstica de la tonada satisfaccin, no solo a la voz humana sino en
cordobesa nos reenva al concepto del supery general a todo el espectro acstico asociado a la
en tanto que el humor es una de sus formas imagen en movimiento a la que llamamos cine.

LO QUE SE ESCUCHA
LA MSICA, LA
MSICA EN EL CINE
Y UN PJARO QUE
PARECE HOMBRE
Jos Halac
Compositor, investigador y docente de la
UNC en Crdoba, Argentina
josehalac@yahoo.com.ar
escribimos a la msica como un
D estado sonoro simblico porque es

la manera ms exacta y cientfica
por la cual nuestro cerebro procesa
todo lo percibido, es decir, a travs de una
simbolizacin. El estado de simbolizacin
humano es el que lleva a poder inteligir
aquello que es ininteligible. Por eso, el detrs
del smbolo figura en el mundo de concepto
del Arte como lo vital, lo humano y aquello
que el Arte se encarga de simbolizar, para
poder transmitir o expresar un conocimiento
que slo el Arte puede comunicar. En el caso de
la msica, la iridiscencia impide des-cubrir el
velo del sentido pero podemos, con el sonido,
encontrar en una entrega total y fsica, la
sensacin de que sabemos de qu se trata.
El slo entender una textura sonora nos permite

disfrutarla y entrar en la intuicin de que
estamos ante una verdad, un algo que podemos
nombrar como conocimiento verdadero.
Ninguna construccin sonora o musical miente.
Slo esconde, y la escucha atenta puede dilucidar
de entre esa iridiscencia mtica y ritual, un
sentido que en realidad son infinitos sentidos.
El reconocimiento de lo simblico, que en la

escucha musical se hace casi imperceptiblemente
es el mismo que ocurre en el psicoanlisis cuando
un oculto sentimiento o trauma surge a la luz a
travs de la palabra, otro smbolo intelectual,
racional no iridiscente, es decir, consumado.
En el caso de la msica para cine, esta

definicin aplica sin dudas. El espectador no va
al cine para escuchar msica pero encuentra
consciente o inconscientemente a la msica
como el refugio del conocimiento verdadero

LO QUE SE ESCUCHA
que le permite superar el trauma profundo

que propone la pelcula y as poder alejarse de
la inmersin que propone una escena o una
historia. Este alejarse se puede describir como
un momento de racionalizacin objetiva, por
la cual el sujeto que mira descubre o siente
que hay algo en la escena que le permite
hacer sentido de todo lo que est viendo y
escuchando. Ese algo es siempre cuando est
presente, la msica.
Notablemente, lo que sucede en escenas en

las que hay msica incidental, es que es casi
inmediatamente queda olvidada. Este olvido
no es casual.
Lo que hacen los buenos cineastas actuales es

tratar de volver al smbolo de sus pelculas en
lo ms cercano a algo verdadero. Cuando lo
logran, se dan cuenta de que su pelcula ya no
es la pura representacin y ha adquirido visos
de conocimiento verdadero, que es el que
siempre propone la msica. Cuando descubren
que su film ha logrado este grado de verdad,
pueden prescindir de la msica y sus escenas
quedan resueltas en los puros silencios y
sonidos de esta realidad inventada, las voces,
los ambientes, los sonidos de la naturaleza, los
sonidos de los objetos en las ciudades.
Lo que los cineastas olvidan a veces es que el

cine no es para contestar sino para plantear
cuestionamientos, es acerca de lo incierto ms
que de lo cierto. Aquellos que entienden bien
esto pueden trabajar con la msica porque esta
opera de la misma manera. Lo incierto no es lo
falso. Lo incierto es lo que en el arremeternos
a una realidad o una historia o una aventura
en el cine an no ha sido develado. El cine
hace muy bien en usar la msica como una
herramienta de revelacin y develacin.
El cdigo
El problema viene cuando la msica es

usada para ratificar lo que ya est siendo
dicho, como si el pblico necesitara usar ese
salvavidas simblico, ese refugio contra el
trauma de lo incierto, en absolutamente todas
las ocasiones en que algo no es tan claro. El
cine de Hollywood y clsico, sobretodo el de la
industria ms cercana al mercado comercial,
usa la codificacin natural que la msica
permite, haciendo de estos cdigos una
coleccin de conos que responden todas las

LO QUE SE ESCUCHA
preguntas, como una manera de asegurarse que no hay ya en l y que ha perdido pero que
de que todo lo dicho y lo no dicho por la nunca tuvo, un paraso como le defini Borges
imagen, sea expresado, revelado y contestado cuando dijo que slo existen los parasos
por lo sonoro. perdidos. El movimiento transita y lo transita
y l debe transitar los movimientos, danzando
La cualidad iridiscente de la msica tiene tanto inexorablemente sobre una lnea de fuga que
poder que es extremadamente fcil dejarla har su vida un camino sin retornos. Lejos
funcionando en escenas de cualquier ndole, estn todos y cerca est el camino. Los amores
produciendo el sentido buscado en vez de ya no se ven ni se oyen y l no puede escuchar
generar nuevas bsquedas en el espectador. En lo que quiere. Sus voces interiores laten a
otras palabras, generando meta-mensajes para ritmos tan frenticos que prefiere golpearse
volver a la escena en una posibilidad polismica, el cuerpo para no escuchar. No escuchar que
un mundo para indagar y no para resolver. el viaje no tiene retorno. Que se acaba todo y
que las salidas son todas dolorosas. El Hombre
El cine tiene su propio concepto de realidad y Pjaro slo puede volar a su destino final.
cada vez ms lo hace notar.
Ruidos en mi cabeza
BIRDMAN (Irritu, 2014).
Hombre - Pjaro. Golpes de batera son la nica msica extra-
diegtica de la pelcula Birdman hay otras
Un hombre que imagina ser hombre escucha msicas pero pertenecen a las citas de otros films,
su dolor de no ser hombre y de no poder vibrar los del pasado de este astro de la fantasa y esa
en la dimensin de su deseo. Palpita su deseo msica es la orquestal y que ilustra y emociona
a velocidades en tiempos inenarrables pero en ese tipo de film y est cuando nuestro hroe
slo entendibles desde la locura y la pulsin de es tentado a volver a su pasado. Un imaginario
volar, de tirarse por el balcn de un edificio, de baterista trama ritmos que provienen del jazz
arrojarse a una funcin teatral imposible de o algo parecido y se pueden escuchar a lo largo
integrar. Sus tiempos ya no son los tiempos del film en momentos diversos: cuando lucha
que corren sino son tiempos de una vida que en su camarn, cuando corre por los pasillos,
nunca ser la de l. No podr ser y no podr cuando corre por la famosa Times Square, en
vibrar en consonancia con nadie. Todo en l calzoncillos. Podemos entender por qu esta
palpita en contra de su fascinacin por el amor irregular y alocada serie de golpes rtmicos del

LO QUE SE ESCUCHA
jazz andan por toda la pelcula, persiguindolo, sala que Birdman ha elegido para representar su
ritmizandolo, apurndolo, danzando con l y cada o su elevacin al cielo. Y esta esquina est
sus trmulas sensaciones de prdida y fracaso, siempre sonorizada por bateristas ocasionales
de temor a la desaparicin? que tocan sentados en la calle esperando un
dlar y con sonidos que se mezclan con todos
Este film tiene un afuera y un adentro: la calle y los sonidos de coches, tiendas, gritos, radios, que
el teatro. El adentro tiene un afuera y un adentro: tocan con el jazz infernal noche y da.
el escenario y el camarn. Y este adentro tiene
un afuera y un adentro: el interior del camarn Esos sonidos nos llevan el afuera para adentro,
y el interior de la cabeza de Birdman. Esta todos los afueras hacia todos los adentros y
formacin de exteriores e interiores est unida viceversa, de modo tal que Birdman nunca
por la batera. Resulta que este instrumento sabe dnde est y cuando se queda atascado
del jazz, con races africanas y por eso podemos en una puerta, no sabe si corre hacia afuera o
decir sin problemas que es negro de alma, es el hacia adentro porque en l ya no hay lmites
nexo entre el afuera-afuera-afuera y el adentro- que cruzar. Todo es un continuum, una escena,
adentro-adentro. Tambin puedo certificar por una puesta en escena de su vida que la cmara
conocer esta zona personalmente que Times busca, con un truco, hacer de cuenta que nunca
Square, la esquina que rene varias esquinas se ha detenido, la vida en una sola secuencia,
pero que podemos localizarla en 7ma avenida, un slo acting que nunca le servir para recibir
Broadway y la calle 43 o 44 o 45 o 46 o 47, en el upgrade de actor de cine sensacionalista a
Manhattan, Nueva York, es una esquina irreal, actor de teatro serio.
un mitin de culturas, de turistas de todo el
planeta, de buenas y las peores intenciones, de Slo por un segundo, en la alocada gira mgica
King Kong, del Hombre Araa, de putas, ricos, y misteriosa de nuestro hroe, podemos ver
sueos de grandeza, judos ortodoxos vendiendo al baterista dentro dentro? del teatro
sus diamantes con lupas, de taxistas pakistanes, sentado y tocando como dando cuenta de que
hoteles 5 estrellas y media estrella, de luces que l tampoco existe extra-diegticamente sino
gastan en un da la energa de un ao en un pas que es parte del decorado sonoro y teatral.
pequeo. Esta esquina no puede ser ms real que
la escena de Raymond Carver que se juega en la La esquizofrenia puede sonar a Times Square.

DESTELLOS
El lugar del nio en la actualidad.

Cuerpo y goce.
Una lectura de la poca, la familia, los nios y las nuevas formas de satisfaccin
Claudia Lijtinstens
clij@arnet.com.ar
ara situar algunas
P caractersticas
actuales de los lazos,
de las modalidades
de emparejarse, de hacer
familia, voy a hacer referencia
a algunos nuevos regmenes
de satisfaccin y su relacin
a los cuerpos.
Resulta ineludible retomar

la cuestin de cmo la lgica
del consumo (Brousse, 2012)
rige los lazos de una manera
generalizada. Estos toman generalizable; y por otro, la manipulacin del desecho, lo trucho,
las mismas valoraciones falso o no original que se ofrece como un objeto en s mismo
mercantilizadas de etiquetas devaluado, a menor costo pero muy fascinador en el plano
y fechas de caducidad, de imaginario.
lo fcilmente descartable,
de las liquidaciones o las La avidez desenfrenada por alcanzar estos objetos y apresar la
buenas ofertas. Esto produce, felicidad como sostn social organiza un circuito claramente
por un lado, la deriva hacia siniestro en relacin al empuje a la satisfaccin autoertica,
un anonimato del sujeto componiendo extremas soledades con los desconciertos
en tanto bien de consumo identificatorios que estas conllevan.
Si los lazos sociales quedan

liberados de las tradiciones
y sueltos de todo discurso
a excepcin del discurso
capitalista la moral sexual y
las prcticas sexuales quedan
tambin eximidas de la represin
ancestral en el Otro. Afirmada en
un polimorfismo extravagante,
la sexualidad adulta se acerca
cada vez ms a la perversin tal

DESTELLOS
como Freud (1905 [2008]) la plante en el El nio queda, simplemente captado por la
sentido perverso-polimorfo de la sexualidad imagen, sin poder descifrar los imperativos a
infantil, con el agregado, por supuesto, de la agruparse bajo el mismo rasgo comn, bajo la
dimensin del acto sexual. misma satisfaccin, sin la necesidad de pasar
por el otro.
En tanto el goce se ha liberado de la creencia,
se ha fracturado el anudamiento del deseo y el As es como funciona la primaca de lo
amor, lo que se produce un estallido manifiesto imaginario y lo virtual en la tendencia actual
al pasaje al acto. de la comunicacin.
Podemos definir a esta poca como la de una Por la inmediatez de la informacin, el saber
modernidad avanzada (Berenger, 2006), que el nio construye alrededor de aquello
en la que existe, por un lado, una tendencia que no tiene una sencilla representacin la
a la democratizacin y a la liberalizacin sexualidad, la muerte, el devenir humano,
de los vnculos, pero a la vez se percibe una resulta insuficiente o excesivo para construir
inestabilidad y desarraigo de esos lazos. un sentido que organice temporalmente su
decir y su lazo. Lo que permanece ausente
La marcada tendencia a la individualizacin es un referente que sirva de traduccin a los
hace que el sujeto se vea impulsado a construir asuntos de la satisfaccin.
su existencia alrededor de su narcisismo y su
satisfaccin. Cuando ese saber no logra servir de soporte
de una ficcin que permita acomodar e
En el mismo sentido y con gran frecuencia los interpretar la realidad, irrumpen la angustia,
hijos mismos obstaculizan este proceso, o por las inhibiciones y los sntomas como arreglos
el contrario, recae en ellos el antdoto contra inusitados e ineludibles.
la soledad.
Si antes eran las parejas las que, idealmente, En cuanto a las parejas y el amor
programaban los nacimientos y se encargaban
de trasmitir el nombre y el apellido familiar como Las declinaciones del amor y de la sexualidad,
un derecho de los nios, hoy se visualiza cmo es el adormecimiento o el embelesamiento por la
a partir del nio que se constituye una familia. El imagen y las pantallas, impactan en las nuevas
nio crea la familia (Laurent, 2010, p.21), sea cual particularidades que asume la sexualidad.
fuese el lazo social (no necesariamente biolgico)
que determina esta asociacin. Cada uno con su estandarte de goce se construye
una lista de nominaciones que devienen de las
Las transformaciones de la familia moderna prcticas de goce que se vuelve interminable. Y
(Fleisher, 2004) pueden situarse como estas nominaciones son ofrecidas para promover
consecuencia directa de las transformaciones ms identificaciones a esa caracterizacin de
de la moral sexual, que est condicionada a su satisfaccin.
vez, no slo por los cambios generacionales,
sino tambin por lo las nuevas tecnologas y Tan interminable es esa lista como los modos de
las formas discursivas que promueven tomar gozar, aspirando a eliminar el malentendido,
al nio como objeto de consumo o como el la castracin y dejando reducido cada sujeto
desecho de los lazos familiares mismos (El al extremo del sentido comn a partir de ese
nio resto). broche imaginario de satisfaccin.
Observamos cmo la simetra reina en estas Estasmodalidadesdeeleccionesmenosestndares,

nuevas configuraciones, y los medios de delinean formas novedosas de anudamiento
comunicacin funcionan, muchas veces, ms que se vuelven compatibles con la variedad y la
bien como medios masivos de identificacin, multiplicidad de nuestro tiempo. Nuevas formas
justamente cuando los referentes familiares subjetivas no ancladas del todo al Nombre del
o los de una autoridad permanecen frgiles Padre (NP) ni al falo, donde el NP est, pero no
para decodificar sus mensajes y acercar alguna pueden hacer uso de este instrumento (Laurent
interpretacin. (1998) s/d) trayendo aparejadas neo-identidades.

DESTELLOS
Un artculo publicado en abril

de 2013 en el New York Times da
cuenta del fenmeno haciendo
referencia a la nueva sigla
que proponen los militantes
universitarios por los derechos
por la diversidad sexual:
LGBTQIAP.
A la conocida Lesbians, Gays,

Bisexual and Transexuals,
agregan la A por Asexual, para
quienes carecen de atraccin
sexual, la Q para los Questioning
o confundido, la I de Intersexual,
personas de sexo ambiguo, y la
P, para quienes se consideran
Pansexuales o poliamorosos. y lo subjetivo, donde lo ntimo se vuelve pblico, donde los
derechos y leyes entre padres e hijos estn permanentemente
Esta aspiracin al reconocimiento manipulados, donde el anonimato es una proteccin y la
de los derechos de quien se felicidad un bien supremo al que es posible de arribar.
reconoce como homosexual,
poliamoroso o andrgino, como Se pueden apreciar las simetras entre padres e hijos, entre
hterocurioso o pansexual, gira madres e hijas, las analogas de goces en las que prevalece
en realidad, tambin, en torno a como ordenador el ideal de esos cuerpos, los que pueden
la cuestin de la legalizacin, de alcanzar el xtasis de un goce desconocido.
la normalizacin de las conductas.
Desligndose de las relaciones y de los lazos, los cuerpos se
Este empuje a modos de goce encuentran sin la trama discursiva que los envuelve. Cuerpos
segregativos, resultante del adormecidos, entumecidos, freezados o aburridos, protegidos
multiculturalismo contemporneo, y sumergidos en un goce autoertico fuertemente expuestos
traduce tambin la fragmentacin al goce de la mirada.
del NP.
Padres ocupados en sus propios goces interrumpidos, o
Las identidades mltiples, en sus propios fracasos por la fractura silenciada entre el
simtricas, semejantes, la amor y el deseo, transforman el amparo y la proteccin en
vecindad de goces, es lo que viene sinnimo de vigilancia. Producto de sus propias decepciones
al lugar de la identificacin, donde y desilusiones, se encargan de volverse centinelas de lo
el cuerpo, el amor y la sexualidad imaginario y de lo imposible de programar del encuentro
son claramente devaluados, siempre equvoco de los sexos.
promoviendo semblantes fugaces,
efmeros que deprecian en el Reclaman porque sus hijos no relatan o confiesan sus angustias
mismo nivel el encuentro con el cuando en realidad, no hay quin escuche ni se detenga a mirar.
otro sexo.
Las pantallas funcionan como espejos de cuerpos
En el film, Hombres, mujeres excesivamente delgados, de pornografa o de videojuegos, en
y nios (Reitman, 2014) se los que adolescentes y padres quedan atrapados en un goce
investiga el efecto de esta virtual/visual del espejo, en una inmersin en la imagen
devaluacin sobre las familias, que crea la ilusin preventiva de hacer desaparecer el propio
los adolescentes y sus padres. cuerpo a partir de lograr ausentarse lo ms posible del otro.
All se muestra cmo la As tambin, la pornografa explorada por padres e hijos se

pornografa y las redes sociales convierte en una especie orga de partes sin cuerpo y sin amor
en general son, al mismo tiempo, (Stiglitz, 2015). Satisfacciones asociadas esencialmente a un objeto
la evasiva y la causa de una trama sin el entramado del entrecruzamiento entre el amor, deseo y
de conflicto dentro de lo familiar goce. La elocuencia del film permite apreciar que, cuando el

DESTELLOS
malentendido y el sntoma de la pareja parental Lo vemos en la joven anorxica ms

se reducen al rechazo sexual del partenaire, abruptamente, en los padres y sus propios
el adolescente vive su iniciacin sexual con desvaros. Pero tambin vemos que cuando
el mismo rasgo de rechazo, impotencia y ingresa el amor en el lazo, como en el film, asoma
angustia para acceder a un goce sexual. en Tim (Ansel Elgort) la posibilidad de frenar
esa tendencia del sujeto a la identificacin al
Inhibiciones severas, anorexias extremas, objeto y con ello, algo importante en la vida
desamparo, soledades agudas, angustias y puede suceder. La posibilidad de restituir algo
extravos, miedos, hasta la depresin y el pasaje de un sentimiento de vida, luego del abandono
al acto es lo que muestran muchos jvenes y rechazo de la madre, y del apartar l mismo,
frente al mandato despiadado de un cuerpo el futbol como el significante y la va que hasta
que luzca como el trofeo ideal, ya sea el del ese momento le permita el acceso al padre y a
deportista triunfador o el de la belleza extrema. la vida. Hay alguien que toma el lugar de Otro,
de un significante vivo, de un cuerpo y de una
Lacan, en La tercera (1988 [1998]), habla de la palabra y eso alivia.
angustia y se pregunta a qu tenemos miedo?
Y responde que tememos a nuestro cuerpo. Muchas veces el analista viene a ese lugar.
Es el sentimiento que surge de esa sospecha A ofrecerse como un significante vivo, un
que nos viene de reducirnos a nuestro propio cuerpo, una palabra.intentando despertar
cuerpo. Es el miedo del miedo. del adormecimiento, a sacar al nio o al joven
de esa absorcin por la imagen. Lo hace de
All, cuando el sujeto queda slo reducido a manera discreta, acompandolo en la lectura
un objeto de satisfaccin pulsional, la pulsin de esos nuevos semblantes para tratar de hacer
queda taponada por sus objetos y all emerge con lo imposible, localizando una posicin
el miedo y la angustia. singular de goce en un cuerpo animado.
Berenguer, E. (2006) El lugar de la familia en la actualidad en Virtualia N15, Revista Digital De la Escuela de la Orientacin
Lacaniana. Disponible en: http://virtualia.eol.org.ar/015/default.asp?dossier/berenguer.html
Brousse, M.-H. (2012) Los nuevos desordenes. Nel Mexico. Disponible en: http://www.nel-mexico.org/articulos/seccion/
varite/edicion/La-vida-sexual-contemporanea/558/Los-nuevos-desordenes
Fleisher, D (2004) Clnica de las Transformaciones Familiares. Buenos Aires: Grama.
Freud, S. (1905 [2008]). Tres ensayos sobre teora sexual en Obras Completas. Volumen VII. Buenos Aires: Amorrortu.
Lacan, J. (1988 [1998]) La tercera en Intervenciones y textos 2. Buenos Aires: Manantial.
Laurent, E. (1998) El goce Toxicmano en Sujeto Goce y Modernidad. Buenos Aires: Atuel.
Laurent, E. (2010) Es el nio el que hace la familia en El psicoanlisis con nios 3. Tramar lo singular. Buenos Aires: Grama.
Stigliz, G. (2015): Entrevista Express previa al XI Seminario Internacional del CIEC Como vivimos hoy. Nuevos Goces: el cuerpo y
la aversin por el lenguaje en el siglo XXI. Disponible en: http://www.cieccordoba.com.ar/ensenanzas/seminario-internacional/
seminario-internacional-2015/65-ensenianzas/seminario-internacional/seminario-internacional-2015/157-video

DESTELLOS
Jos Vidal
josevidal@arnet.com.ar
LA CULPA DE LOS PADRES

he Bling Ring (Sofa Coppola, 2013) ms la religin basada en El secreto en la que una
T que una pelcula sobre la frivolidad de

los fans, se propone ella misma como
un tratamiento de lo superficial por la
madre intenta vivir con sus hijas. Las conductas
de los jvenes aparecen as como la consecuencia
de la falta de los padres, en lo que podemos
superficialidad. Esto se nota desde la tipografa reconocer la posicin propia de la neurosis.
de los crditos, la fotografa, pasando por su
tono de comedia liviana que nos recuerda las Los hijos, en la pelcula, van en busca de su identidad
pelculas para adolescentes de Lindsay Lohan, a partir de la apropiacin, al menos por un rato,
hasta su final moralizante.
Hay, en la filmografa de Sofa Coppola, una

insistencia en algo como un reclamo hacia
los padres, tambin presente en Las Vrgenes
Suicidas (1999), en Somewere (2010) y tambin
en Perdidos en Tokio (2003). Los hijos aparecen
como descuidados, olvidados por unos padres
que viven tras los objetos materiales y que
dejan a los hijos sin referencias.
The Bling Ring tambin critica la inconsistencia

de los padres desde la perspectiva de los hijos, la
vacuidad de sus valores que apenas se sostienen,
o son objetos de consumo, como se ve bien con

DESTELLOS
de los objetos distintivos de los dolos del cine. los padres, las tradiciones, el pas, quedaban
atrs para ir por la creacin de un nuevo mundo.
La adoracin fetichista de objetos de los A nivel individual se puede obtener un rasgo
famosos no es algo excluyente de nuestra de identidad a partir de lo real. Los colonos
poca, pero la pelcula muestra una novedad norteamericanos, por ejemplo, de algn modo
que es hacerse una identidad a partir de esos se jugaron la vida, por ejemplo, buscando oro
objetos que son robados, el dolo deviene en California, para escribir un significante amo
entonces una vctima de sus fans y el fan se (S1), arrancando de las entraas de la tierra su
eleva en la fama por sobre el dolo. nombre y generando luego un linaje, a partir
de ese primer significante amo. Los chicos de la
Es un esquema interesante: por un lado, hay pelcula buscan un atajo, una va rpida para la
la exigencia de una identidad definida, de ser obtencin de aquello que les dara un nombre.
uno mismo, de un signo para inscribirse en el Robar unas joyas a famosos y poner la hazaa
campo del Otro y, por otro lado, el rechazo a lo en Facebook. Bling, en el slang americano, es el
que viene del lado de la familia o las tradiciones. sonido que figuradamente hace el brillo de una
Entonces, la opcin que queda son las propuestas joya ostentosa. El brillo inmediato de la fama.
identificatorias de los medios, el cine, la tv o Algo que pudimos ver aqu en Crdoba durante
internet, es decir, el consumo. Finalmente lo los saqueos de diciembre de 2013 cuando los
que resta es apropiarse de cualquier modo de ladrones publicaban en internet fotos con su
esos bienes que son inaccesibles. botn lo que condujo finalmente, como en la
pelcula, a su detencin.
El atractivo de Paris Hilton o de Linsay Lohan,
emblemticas en la pelcula, parece estar en Ahora bien, qu es la identidad?, en qu se
que son una especie de self made man, gente funda la identidad ? Lacan se detiene en el
que se hace a s misma como dice Lacan en tema en El Seminario Linsu que sait de lune-
Televisin (1973 [2012]). El que se hace a s mismo bvue saile mourre (1977 [s/d]) donde repasa
no le debe nada al Otro, lo ha tomado de lo real los distintos tipos de identificaciones que
y ha construido desde all su identidad. Este es propone Freud para obtener de all lo que sera
clsicamente un paradigma norteamericano para el Psicoanlisis la salida la maldicin
que reproduce a nivel individual el modelo de lo de la identificacin. Porque la identidad es,
que fue la conquista de Amrica, donde el pasado, como dice Wittgenstein, un demonio. Y es un
demonio porque no conduce a

nada. A=A no quiere decir nada,
la segunda A no agrega nada a
la primera. La salida que Lacan
busca no es la de la identidad sino
la de la identificacin a un modo
de gozar nominado con un signo
que no estuviera inscrito ya en el
Otro. Parecido a lo de los colonos
norteamericanos. De modo que
la perspectiva del Psicoanlisis
va en las antpodas de lo que
buscan los ladrones de fama, que
es la identificacin al modo de
gozar del Otro del mercado.
Coppola capta el cinismo de sus

personajes pero los defiende.
Para ella los chicos son como
nios y los responsables de
sus delitos son los padres,
impotentes para mostrar una
salida satisfactoria para los hijos.

DESTELLOS
Tomemos la escena en la que el joven muchacho, Este mismo personaje, el muchacho, en una
despus de su condena, es trasladado en una escena anterior, en su terapia, muestra que
fila de presos encadenados. Se busc para la tiene claras las cosas, que no tiene nada de
escena a tipos que parecieran criminales: Un inocente, y hace la nica reflexin interesante
negro obeso pelado, un hippie con pelo largo de la pelcula cuando dice que este pas tiene
y colita atada, un latino y otro que no se ve una fascinacin por Bonnie and Clyde. Es como
bien, pero todos hombres de ms de cuarenta una clave desde la que podramos leer toda la
aos, con los brazos tatuados. Es claro que pelcula: Coppola muestra que el Otro social, el
esos tipos son asesinos, peligrosos, pesados. El Otro del capitalismo, a la vez que exige xito y
chico, de manera ostensible, desentona con el fama an por la va de la transgresin, y hay
conjunto, l es un inocente chico w.a-s.p1, un que ver que el individualismo es en definitiva
blanco anglosajn y protestante, es decir, es una una trasgresin al Otro social, es una fuerza
vctima de su desorientacin. A diferencia de superyoica impresionante que, como Saturno,
los dems de la fila, el chico est confundido y va a terminar devorando a de sus hijos. La cosa
triste. Mientras los otros tipos son verdaderos va a terminar mal, en el sacrificio de sus jvenes.
criminales, l ha llegado a esa situacin casi por
accidente y no sabe muy bien qu es lo que est La polica, unos patoteros tremendos entrando
ocurriendo. La directora nos muestra que su a las casas, empujando, al grito de tenemos una
ingreso en el mundo de la delincuencia estuvo orden, muestra que el sueo de impunidad es
marcado por un no saber, por un no darse cuenta una trampa en la que caen los incautos y que,
de las consecuencias posibles de sus actos y por de la mano de esos ngeles de la venganza, el
una inocencia que acompa a una travesura. castigo le llega a todos sin excepcin.
Es decir, la idea es que los chicos, ansiosos de
fama, se metieron en un problema sin tomar Es el mismo modelo que pudimos ver en
conciencia de las posibles derivaciones. la inolvidable Thelma and Louise (Ridley
Scott, 1991) primero el empuje a la libertad,
Pero nosotros sabemos, por nuestra clnica al individualismo, que en segundo plano
que esa es la posicin de cobarda moral que muestra la transgresin y luego el castigo que
Lacan propone en Televisin, en la que el cae sobre ellos como sobre cualquier criminal.
sujeto que no quiere saber nada con lo que es
su propio deseo y deja en el lugar del Otro la Los chicos en The Bling Ring, desamparados,
responsabilidad de lo que le ocurre. llaman a su mam.
1
White Anlgo-Saxon Protestant: Blanco, anglosajn y protestante. Trmino de uso coloquial que hace referencia a un grupo
de ciudadanos estadounidenses de posicin social alta y con poder econmico.
Lacan, J. (1976-1977 [s/d]) Linsu que sait de lune-bvue saile mourre. Indito
Lacan, J. (1973 [2012]) Televisin en Otros Escritos. Buenos Aires: Paids.

DESTELLOS
Ciudad de Dios,
ciudad del Uno
iudad de Dios (Meirelles, 2002) es el Todo exceso, puro gozar. Un espacio donde lo
C nombre de una favela en Rio de Janeiro.

Es el lugar donde nacen y viven dos
chicos; Ze Pequeo (Leandro Firmino)
ilimitado y la satisfaccin ms pura y dura es
lo que impera, aunque, no sin sufrimiento.
y Buscape (Alexandre Rodrigues), cuyas Podramos decir que ambos, Ze Pequeo y Buscape,
historias se cruzan y se separan al mismo tienen xito en las vicisitudes de sus pulsiones. Ze
tiempo, cada una empujada por un modo de Pequeo, comandado por su pulsin, irrefrenable
satisfaccin singular. desde nio, terminar convirtindose en el
narcotraficante ms temido y respetado de Rio de
Ciudad de Dios, lejos de ser un no lugarcomo Janeiro. Sus objetos de goce: las armas y las drogas.
nombraba Marc Auge (1993) a aquellos espacios Encuentra, finalmente, lo que irremediablemente
desprovistos de singularidad y subjetividad, buscaba, su propia muerte.
los lugares de trnsito, como los shoppings,
los aeropuertos, las estaciones de servicio Buscap, de manera diferente, logra un
es, ms bien, un todo lugar, o un lugar todo. modo de hacer con las terribles piezas de su
vida. Efectivamente escondido,

defendido, detrs de su propio
objeto: la cmara de fotos, llega a
convertirse en reportero grfico.
Y lo decide el da en que ve cmo la
cmara de fotos de un periodista
Mariana Gmez
marianaegomez@outlook.com

DESTELLOS
desconocido capturaba el cuerpo

de su compaero, Velludo, que
acababa de morir asesinado a
balazos. Termina, as, mirando
la vida a travs de la lente. Como
un modo de defensa entre l y el
horroroso mundo. Pero tambin,
entre l y su propio agujero. Y hace
de eso, un medio de vida.
Esta pelcula, una verdadera

y preciosa obra de arte, me ha
enseado y me ha permitido pensar sobre dos fundamentalmente en 1920 cuando descubre

ejes de trabajo para extraer de ellos algunas la pulsin de muerte y nos dice que ella se nos
consecuencias epistmicas. presenta como compulsin de repeticin. La
compulsin de repeticin est ms all del
Por un lado, el campo de las compulsiones, como principio de placer y es lo que lleva al sujeto a
fenmeno que encontramos en la clnica y raz actuar en contra de su propio beneficio. Entonces,
de diversas patologas; y por el otro, el concepto el sujeto no puede detenerse en ese acto,
lacaniano de extimidad. Los abordar en ese orden. compulsivo, que puede llevarlo, incluso hasta
la muerte. Hay un no detenerse. Un imperativo
inconsciente. As, encontramos lo compulsivo en
Compulsivos. Eso que no cesa ciertos actos, ciertas situaciones, en la vida que se
repiten una y otra vez. Repetir siempre la misma
Dice Ze Pequeo: Un bandido no se detiene. Esta historia en la vida, en la eleccin de pareja, en lo
es para m la frase que marca lo compulsivo en laboral, situaciones de las cuales el sujeto puede
esta pelcula. Eso que no cesa. ser consciente de ello pero, sin embargo, caer una
y otra vez en la misma trampa. As, lo trabaja el
Fue Freud (1920 [2007]) quien primero trabaj mismo Freud en su obra Ms all del principio de
el fenmeno de la compulsin. Y lo hace placer (1920 [2007]).
Para Lacan, lo compulsivo se

trata de un modo de satisfaccin
o de un goce solitario que
acontece y donde el cuerpo del
sujeto es el protagonista. Porque
la satisfaccin es siempre del
cuerpo. Uno del goce que se repite
en el cuerpo. Retorna siempre al
mismo lugar, ms all del sentido.
Un goce que itera y abre el cuerpo

a lo ilimitado. Y como no hay
modo de hacer pasar dicho goce
por los desfiladeros de la palabra,
en esta iteracin no hay prdida
de goce, sino repeticin cada
vez, como nos lo deca Fabin
Fajnwaks (2015) en el ltimo
Seminario Internacional del CIEC.
Esta iteracin, entonces, es

la reiteracin de los efectos
producidos en aquel impacto

DESTELLOS
originario que subyace en el encuentro traumtico que cada uno se rija por su propio goce. Esto es
entre cuerpo y lenguaje. Es la iteracin del Uno. lo que produce la violencia, dice Miller (2010).
Es el cuerpo, en definitiva, el que empuja al ms Pero la cuestin es que, como deca Freud,
y ms. Y esta tirana del cuerpo, muchas veces, es imposible amar al otro. Y esto, porque yo
responde u obedece a hacer existir algo que no mismo no me amo. Y entonces, se trata de que
hay. Tiene que ver con un vaco subjetivo difcil uno se reconoce en el otro.
de soportar, como parece ser el de Ze Pequeo.
Este vaco, este dolor de existir, hace que un sujeto Jacques Lacan en su Proposicin del 9 de octubre
busque irrefrenablemente algo que lo distraiga sobre el psicoanalista de la Escuela nos adverta:
de su soledad, del desamparo, del sufrimiento. Nuestro porvenir de mercados comunes ser
balanceado por la extensin cada vez ms dura
Se trata de un real fuera del campo del Otro, que de los procesos de segregacin (1967 [2012]
no se dirige al Otro. Es el Uno sin el Otro. Un punto p.276). El segregacionismo es aquella poltica
de goce desabonado del inconsciente, como lo que tiene como prctica separar, excluir al
trabaja Lacan en su Seminario 3 (1955-1956 [2007]). Otro. Un otro que generalmente es minora. Se
trata de apartar al diferente.
A este lugar puede venir tambin el consumo
de objetos, de drogas, de sexo, de porno. Como De all que tanto Freud con su teorizacin sobre
modo de llenar ese agujero. Entonces, eso que el narcisismo de las pequeas diferencias
no cesa se apodera del sujeto y se fija all. como Lacan, se hayan interesado por los
fenmenos de segregacin para concluir, Lacan,
Ze Pequeo no puede dejar de matar, en el que las comunidades, las fraternidades estn
extremo de la iteracin. El director lo muestra atravesadas por un goce que expulsa lo extrao
implacable. Sin culpas ni remordimientos. en el Otro pero al mismo tiempo, en uno mismo.
Pura satisfaccin. Un goce solitario, donde est
slo l. A pesar de que lo veremos derrumbarse Lacan (1958-1959 [1995]) inventa una palabra para
a partir de la muerte de su amigo. De su nombrar esto: extimidad, neologismo que une dos
partenaire en la vida. Lo nico que l tena. trminos: lo ntimo, por un lado, y lo extranjero
o extrao, por el otro. Esta palabra nos ofrece una
topologa para situar lo que vacila entre interior y
Extimidad. Odiar el goce del Otro. exterior a travs de dos crculos de representaciones.
Ciudad de Dios es un lugar donde no impera la El concepto de extimidad nos permite entender
ley del Otro, ms bien, la ley del otro perverso. que el acto de la segregacin es el odio al goce
Y entremedio se cuela el horror. Nios con del Otro. Esto es lo que podemos captar en el
pistolas, trfico de drogas y abandono. Esto hace horror del racismo moderno, en donde no basta

DESTELLOS
con cuestionar al Otro y en donde se puede Entonces, extimidad es un concepto que nos
advertir algo ms que la agresividad, aunque lleva a pensar en aquella satisfaccin que no
sta implique a la violencia. es ni interior ni exterior, sino ambas cosas a la
vez, y que impide en definitiva, como lo vimos
No se trata slo de agresividad imaginaria que en esta pelcula, el lazo social y la posibilidad de
se dirige al semejante. En el racismo se odia la un encuentro con el otro. Aunque se compartan
manera particular en la que se imagina el goce desgracias, carencias y opresiones.
del Otro. Se trata del odio al goce del Otro. Se odia
especialmente la manera particular en que el Otro Por ltimo y para concluir, encuentro que se
goza, nos dice Miller (2011). Pero que en realidad, trata de una pelcula donde siempre aparece el
se trata del odio a s mismo, de manera xtima. dos, ms que el tres. Dos amigos, dos bandos,
dos salidas diferentes. Y lo paradjico es que
La pelcula muestra claramente esto: hay dos en la Ciudad de Dios, que hace referencia a
bandos que tienen orgenes ms o menos un padre, al Dios padre, no hay lugar para un
comunes, con costumbres parecidas, y sin tercero. Para lo que en psicoanlisis llamamos
embargo, se odian. Y hasta buscan razones para un nombre del padre, un tercer registro que
el odio. Especie de puntos de abrochamiento pueda introducirse, en la relacin imaginaria
discursivos que den sentido al sinsentido. Por del dos. Tal vez, por eso, como un modo de
ejemplo, en la escena en donde se les pregunta a invocarlo, fallidamente por cierto, esta ciudad
cada uno por qu quiere servir para dicho bando. se haya hecho llamar as: Ciudad de Dios.
Auge, M. (1993) Los no lugares Espacios del anonimato. Antropologa sobre la modernidad. Barcelona. Gedisa.
Freud, S. (1920 [2007]) Ms all del principio de Placer en Obras Completas. Volumen XVIII. Buenos Aires: Amorrortu editores.
Lacan J. (1967 [2012]) Proposicin del 9 de octubre de 1967. Sobre el psicoanalista en la Escuela en Otros Escritos. Buenos
Aires: Paids.
Lacan, J. (1955-1956 [2007]) Las psicosis en El seminario de Jacques Lacan, Libro 3. Buenos Aires: Paids
Lacan, J. (1958-1959 [1995]) La tica del psicoanlisisen El seminario de Jacques Lacan, Libro 7. Buenos Aires: Paids
Miller J.- A. (2010) Extimidad. Buenos Aires: Paids.
Miller, J.-A. (2011-1012) El ser y el Uno. Curso de la Orientacin Lacaniana. Indito.
Najles, A. R. (2013) Delicias de la intimidad. De la extimidad al sinthome. Buenos Aires: Paids.

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DIRECTORA DEL CIEC

PROGRAMA DE INVESTIGACIN: CINE, PSICOANLISIS Y OTRAS MIRADAS

POR QU CINE Y PSICOANLISIS?

En la otra orilla de la tonada 26

La culpa de los padres 36

Ciudad de Dios, Cuidad de Uno 40

REVISTA PSIne AGOSTO 2015 5

REVISTA PSIne AGOSTO 2015 6

Click para reproducir

l 19 de Marzo de 2015, la Asociacin Mundial de Psicoanlisis particip en la 59 Sesin

REVISTA PSIne AGOSTO 2015 7

...de la locura (...) que ensordece la tierra con su sonido y su furia

Usina de sueos la locura del cine, la

l viento de las alas de la locura, como dice el poeta

E Baudelaire, sopla en la imagen cinematogrfica

Sea por la trama, sea por la modalidad de su experiencia

REVISTA PSIne AGOSTO 2015 8

es la imagen la que reina en la estructura.

La serie de los parientes del semblante:

Jalonar diferentes vrtices de entrecruzamiento

REVISTA PSIne AGOSTO 2015 9

La locura de la experiencia la naturaleza de los semblantes (2002), Miller

REVISTA PSIne AGOSTO 2015 10

se muestran las caras de la angustia en una en la certeza de ser traicionado. Culminando, el

El lugar del semblante ocupado por el

REVISTA PSIne AGOSTO 2015 11

Traduccin: Josefina Elas

REVISTA PSIne AGOSTO 2015 12

Click para reproducir

REVISTA PSIne AGOSTO 2015 13

LA CARA QUE SE MERECEN

n una reciente ronda de preguntas de otro orden en el interior de las pelculas.

REVISTA PSIne AGOSTO 2015 14

Por fotogenia habra que entender una

Lo que sucede en una escena secretamente

Y si se trata de fotogenia, la gran pelcula se el campo embiste contra la naturalizacin,

REVISTA PSIne AGOSTO 2015 15

SERIES DE TV. Fragmentos y detalles

Q series americanas de TV como un

REVISTA PSIne AGOSTO 2015 16

contiguos ni congruentes el discurso serial (Kiefer Sutherland). Buscar en el detrs de escena

Por Lorena Beloso

REVISTA PSIne AGOSTO 2015 17

24, los hroes de

Por Natalia Fernndez

Por Lorena Figueroa

REVISTA PSIne AGOSTO 2015 18

Por Natali Ivanier

Don Draper, libertad

REVISTA PSIne AGOSTO 2015 19

Por Juan Pablo Duarte

REVISTA PSIne AGOSTO 2015 20

ENTREVISTA A ALEJANDRO COZZA

REVISTA PSIne AGOSTO 2015 21

A.C.: Lo cordobs por s mismo no existe.

G.S.: Cmo podemos pensar esto a nivel de

A.C.: No, me opongo absolutamente a la idea

REVISTA PSIne AGOSTO 2015 22

REVISTA PSIne AGOSTO 2015 23

G.S.: El guin resulta en ese

A.C.: Claro, con la serie tens que

G.S.: Algunos analizan el asunto

A.C.: Si, puede ser, pero ese