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Niteri
2016
KAREN SUZANE SILVA
Orientador:
Prof. Dr. Fernando Morais da Costa
Niteri
2016
KAREN SUZANE SILVA
BANCA EXAMINADORA
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Prof. Dr. Fernando Morais da Costa - UFF
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Prof. Dr. Elianne Ivo Barroso - UFF
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Prof. Dr. Antnio Carlos Amncio - UFF
Niteri
2016
A coisa da arte a identificada como a identidade, numa forma
sensvel do pensamento e do no pensamento, da atividade de
uma vontade que quer realizar sua ideia e de uma no
intencionalidade, de uma passividade radical do ser a sensvel
Jaques Rancire
AGRADECIMENTOS
Agradeo aos meus pais, por viabilizarem meus estudos de cinema no Rio de
Janeiro, sem eles eu no teria a menor condio de estudar e desenvolver esse
projeto. Em particular minha me que leu meus textos e me deu apoio para
continuar a pesquisa.
This work has the objective of investigating a sound perception of a field of research
with 60 interviewees, evaluating the objects that the sounders identified in the short
film. Next floor, do the director Denis Villeneuve. It is divided into three distinct
chapters, the first step about a brief contextualization about the process of direct
sound capture and the role of the sound technician in Brazilian cinema. The second
describes the concepts of sound perception, which are directly linked to a subjectivity
of the subject. One concludes that an image becomes an almost invisible sound
perception in front of the events imposed on the screen and that the sound is little
perceived by itself. It is present, but not easily recognized, by the viewer.
INTRODUO .................................................................................... 9
1 O SOM DIRETO ................................................................................ 11
2 A PERCEPO SONORA ................................................................ 20
3 METODOLOGIA E ANALISE ............................................................. 30
CONCLUSO ................................................................................... 39
REFERNCIAS ................................................................................... 41
INTRODUO
O presente estudo traz uma viso geral sobre o som direto, a percepo
sonora e uma anlise metodolgica sobre a percepo sonora do espectador,
esses trs temas esto diretamente ligados, quando se trata do que ns
estamos percebendo de sons, quando entramos em contato com uma obra
audiovisual.
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A percepo sonora por sua vez, ainda vem sendo explorada dentre os
campos tericos do cinema, Carvalho (2009) e Flores (2013) foram minhas
principais fontes para tais conceitos que esboo aqui, o conceito de percepo
sonora foi discutido, tanto na rea biolgica, tanto na rea reflexiva, e sua
correlao com as obras audiovisuais.
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1. SOM DIRETO
interessante notar que o som direto por sua vez, torna-se capaz de
traduzir ao espectador os elementos sonoros da imagem em questo, partindo
de uma ideia de captao direta e direcionada ao som desejado. Godoy aponta
que o udio gravado pelo som direto deve conter: um registro de voz
claramente inteligvel; um plano sonoro verossmil imagem correspondente;
continuidade de timbre e adequao com o espao flmico representado e por
fim fornea os elementos imprescindveis para a edio de som, com os
ambientes prprios das locaes, com os planos sonoros de cobertura e com
os rudos de caractersticas especiais.
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mais uma veracidade em suas imagens, e com o som direto isso era totalmente
possvel.
Hernani Heffner (2012, p.668) observa que at o inicio dos anos 80, os
filmes brasileiros eram praticamente todos dublados. O uso do som direto era
raro. Cmara (2015) explica que o atraso tecnolgico ia da captao, mesmo j
se tendo Nagras disponveis para tal, porm faltavam bons microfones
condensadores e a tecnologia de microfones sem fio ainda engatinhava,
passando pela transcrio do material gravado, quando se utilizava o
magntico usado para fazer essa transcrio, at a reproduo do som nos
cinemas que no geral era de pssima qualidade.
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Os laboratrios do Brasil tambm no colaboravam com o a qualidade
do som, geralmente eram distribudas pssimas cpias, devido aos maus
procedimentos com a pelcula, as produtoras geralmente procuravam
laboratrios nos estados unidos para uma melhor qualidade sonora:
Virginia Flores (2008) em um de seus artigos deixa bem claro que muitos
diretores e produtores escapavam da escolha de gravar som direto, pois tinham
dificuldades em saber trabalhar com o tcnico de som no set de filmagem e
vice-versa. Havia uma demora e um grande numero de takes gravados, pois
nem sempre a cena era considerada boa quando o som estava sendo gravado
direto. Existia a questo de como dirigir os atores em voz alta durante as
cenas, sabendo que o som estava sendo captado. Todas essas consideraes
ressaltadas por Virginia sinalizam que o som, como elemento que agrega valor
esttico ao audiovisual, ainda no era apreciado e encarado como tal, no
cinema brasileiro.
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Em contrapartida Hernani e Ney explicam que, o cinema da dcada de
80, apresentava uma nova obsesso: a ambincia sonora e a necessidade de
abrir mais canais sonoros, para uma nica cena, tornando o trabalho do som
demorado e meticuloso, assim a captao sonora seria algo to importante
quanto os outros elementos necessrios produo flmica. Essa sofisticao
se associaria, a uma lenta incorporao das tecnologias de reduo de rudos
e espacializao, representada pelos equipamentos Dolby Stereo, tanto na
produo quanto na exibio.
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Em entrevista a Marcio Cmara, Heron Alencar explica que havia
poucas oportunidades de trocas de informaes entre os tcnicos, ou seja, o
tcnico de som s iria conhecer o resultado das suas decises, da melhor
maneira de captar som direto, ouvindo e vendo esse filme projetado numa tela
grande.
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Em contrapartida Virginia Flores (2008) explicita:
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tratadas em sua estrutura relacional, sendo possvel se esperar que novos
papis sejam proporcionados ao som nessa escritura, sejam de ordem
lingustica sejam de ordem material, pois o refinamento da resoluo sonora foi
acompanhado, de mudanas na esttica cinematogrfica. O uso sem
preconceito de sons sincronizados, e uma maior possibilidade do trabalho no
sentido plstico da materialidade dos sons, de fato, o som mono tico dos anos
1940 mal permitia, que se diferenciasse o som de um aplauso, do som de uma
chuva, o recurso era usar o som sempre ligado a uma imagem, quela que se
queria como significado do som.
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daquilo que no reflexivo, ou seja, a imagem indica todo o contexto, nesse
momento que o som entra como um limitador de sentidos, religando-o sempre
a um nico tipo de escuta, a causal.
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no precisa ser superior ao som e sim entrar em um estado de equilbrio para
que toda a atmosfera artstica seja concretizada.
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2 - A PERCEPO SONORA
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Em seu livro Schafer (2011), explica que os limites da audio humana
fazem-se tanto pelo audvel, quanto pelo suportvel. O ouvido humano capaz
de captar ondas sonoras numa escala de 20 at 20.000 Hertz (Hz) e numa
amplitude aproximadamente entre 0 e 130 decibis (dB), portanto passando
desses nveis, se caso a amplitude for acima de 130 dB o individuo sentir dor,
podendo perder at audio, ou se um infrassom com uma frequncia inferior a
20 Hz for emitido, junta-se com o sentido do tato, tornando-se em vibraes
no percebidas pelo ouvido, mas pelo corpo, provocando nuseas e
perturbaes intestinais.
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Wisnik (1989) explica que de 8 a 13 Hz h o ritmo alfa, uma frequncia
cerebral que determina o alcance de nossa percepo, funciona como uma
onda portadora de ondas, uma espcie de fundo condutor. Est relacionada a
uma ateno total ou superficial ao nosso primeiro estgio perceptivo, antes
mesmo do indivduo se concentrar efetivamente em algum estmulo, est
relacionado com a sensao de tempo atravs das relaes com o ambiente
em que se vive, determinando assim o que seria perceptvel e imperceptvel
para cada um de ns.
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incomum para qual se deve atentar durante sua projeo. No entanto, quando
se faz o corte do primeiro para o segundo plano, e, com ele, a sonorizao
normalizada, os espectadores comuns so levados a ignorar essa percepo
inicial sem perceber que ela teria sido inserida ali no por acaso.
Em sua tese, Flores (2013) deixa claro que comum pensar o espao
sonoro sendo construdo apenas pelos dados visuais e no sendo
considerados os dados sonoros, salvo a ttulo de informaes complementares.
A noo de campo sonoro nasce com o cinema clssico, em que a imagem
centro, e o som, seu subordinado, o espao representado por qualquer filme
imaginrio e compete ao espectador construir medida que a representao
se desenvolve.
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percepo auditiva, no dia-a-dia, o indivduo tende a selecionar os sinais dentre
os sons fundamentais que o cerca, que lhe interessa.
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deva corresponder com preciso a tudo o que visto, a sonorizao pode
extrapolar os limites do quadro, porm as informaes sonoras devem
corresponder ao universo imagtico.
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Dentro da construo narrativa cinematogrfica, Carvalho (2009) aponta
seis atitudes de escuta: a escuta causal que a mais natural, permite situar o
indivduo ao espao sonoro e suas qualidades constitutivas; a escuta
semntica a que se refere a um cdigo, a uma lngua, para interpretar uma
mensagem, significar os sons para que se estabelea uma comunicao; a
escuta reduzida que prioriza os sons ouvidos, sem se ater sua causa ou
sentido, colocando o som como objeto de observao, uma escuta consciente,
analise minuciosa de cada objeto sonoro; a escuta equiparada parte do
princpio da inexistncia de um foco sonoro, quando a importncia perceptiva
conferida a todos os sons que nos rodeiam homognea, s acontece quando
os sons percebidos pelo indivduo j passaram pela escuta causal e semntica;
a escuta surda uma percepo seletiva do mundo, ocorre de acordo com as
nossas escolhas, expectativas e capacidades de compreenso, o foco est na
ausncia de uma sonoridade, na escolha de uma no percepo auditiva; e por
fim a escuta convergente que est diretamente ligada s escolhas do indivduo,
numa percepo seletiva dos sons com um foco sonoro que esteja relacionado
a uma percepo diferenciadas dos sons ou a uma sensao interna do
personagem.
Flores (2013) usa o termo significante puro para explicar que quanto
mais separado estiver o som de sua origem (causa visual), mais ele estar
ocupando o espao acstico da sala de projeo, pois esse o lugar em que o
significativo se manifesta. Portanto, o esforo para classificar as ocorrncias
acsticas e formalizar seu uso tende a limitar a faculdade de disperso e de
transgresso das fronteiras espaciais do som, bem como a negar sua natureza
evanescente que constitui sua condio natural.
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As mltiplas sensaes provocadas nos espectadores comuns,
ao confrontarem imagens e sons com suas lembranas mais
ntimas, podem despertar intenes das mais diferenciadas
possveis, o que influencia e impulsiona uma relao tanto
afetuosa quanto crtica. Desta forma, enquanto uns podem se
sentir atrados por determinadas narrativas, outros correm o
risco de no se agradar e no saber explicar o porqu, nem
mesmo ter condies de atribuir a este ou aquele fator o seu
descontentamento, pois apenas sentem que algo no se
encaixou, ou no respondeu s suas expectativas. (CARVALHO,
2009, P. 120)
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deve aproveitar dessas ambincias para caracterizar certos projetos que tem
como princpio expor uma determinada sociedade. Facilitando assim o
espectador de perceber como seria, ou como a vida dentro desses lugares.
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excesso de barulho. Cria se ento uma percepo centralizada apenas no
campo de viso do indivduo e no para alm dele.
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3. METODOLOGIA E ANLISE
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emocional do espectador, levando-o a se sentir alegre, triste, apreensivo,
excitado, sem lhe conferir uma ateno minuciosa.
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se os msicos, que geram uma espcie de msica clssica para os
personagens sentados a mesa.
Primeiro
personagem Msicos
Pessoas do banquete
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Os planos detalhes tambm ajudam muito para esse entendimento. O
curta repetitivo, os personagens comem e despencam para o prximo andar,
os garons e msicos tem que correr para acompanha-los. Os garons descem
tantos andares que quando a mesa cai, mas param no andar de cima, eles j
esto esperando no prximo andar, e ali mesmo, no andar de cima a cmera
aponta para os destroos. Logo em seguida os tambores comeam a tocar, os
personagens se encontram cheios de poeira e se defrontando uns com os
outros, at que eles comeam a comer desesperadamente, mesmo com toda a
sujeira e destroos causados pelas quedas.
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60
50
ENTREVISTADOS
40
30
20
10
0
talheres musica vozes Mastigao madeira tambores sincio
percepes 50 32 29 27 18 14 3
SONS PERCEBIDOS
De acordo com o grfico o som mais percebido foi o dos talheres, isso
evidncia que esse rudo est diretamente ligado ao dia a dia dos
entrevistados. um som diegtico com uma amplitude superior a todos os
outros sons no inicio do curta, portanto alm de visualizarmos os personagens
em uma mesa comendo, ainda temos o som muito marcante do garfo, da faca
batendo nos pratos, perfurando a carne.
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mesma gerao, possuem percepes com grandes distines, devidas suas
experincias de vida, conhecimentos adquiridos e entre outros.
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memria foi ativada e comeou a comparar aquela experincia audiovisual
momentnea a uma experincia de vida.
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Percepo Sonora - Curta Next Flor
Quantidade de sons ouvidos Quantidade de pessoas
25 26
22 23
20
15 16
13 12 13
9 10
6 77 8 6
44 54 5 4
22 31 3 3 2 1 1 1 1 1 1
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18
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presente, porm no facilmente reconhecido. A imagem por sua vez, torna a
percepo sonora quase invisvel diante dos acontecimentos impostos na tela.
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CONCLUSO
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qual ela se ressente em no possuir, h uma necessidade de se estabelecer
um valor equiparvel entre ambos, num reconhecimento fiel de suas
qualidades.
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REFERNCIAS
COSTA, Fernando Morais da. "O Som no Cinema Brasileiro". Rio de Janeiro. 7
Letras, 2008.
CHION, Michel. "A audioviso: som e imagem no cinema". Lisboa. Texto &
Grafia, 2011.
FLRES, Virginia Osorio. Alm dos limites do quadro: o som a partir do cinema
moderno. Campinas, 2013.
WISNIK, Jos Miguel. O Som e o sentido: uma outra histria das msicas.
Companhia das letras, So Paulo , 1989.