UNIVERSIDADE FEDERAL DE CAMPINA GRANDE

CENTRO DE HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE ARTE E MDIA
CURSO DE GRADUO EM MSICA
DISCIPLINA: LITERATURA E REPERTRIO I
PROF: Jorge Ribbas
Aluno: Bruno Soares Silva

CONTEXTO HISTRICO-EVOLUTVO DO VIOLO:

Da Idade Mdia ao perodo Barroco

Campina Grande
2015
 BRUNO SOARES SILVA

CONTEXTO HISTRICO-EVOLUTVO DO VIOLO:

Da Idade Mdia ao perodo Barroco

Trabalho para avaliao na

disciplina de Literatura e
Repertrio do Instrumento I, do
Curso de Graduao em Msica da
Universidade Federal de Campina
Grande, ministrada pelo Prof.: Me.
Jorge Ribbas

Campina Grande
2015
SUMRIO

INTRODUO.......................................................................................................................3

1. O VIOLO E SUAS ORIGENS........................................................................................4

2. HISTORICIDADE PERODO MEDIEVAL................................................................5

2.1 TEORIA E NOTAO......................................................................................................7
2.2 RITMO E O ISTEMA DE NOTAO DOS NEUMAS...................................................8

3. INSTRUMENTOS MEDIEVAIS ASPECTOS ..........................................................10

3.1 INSTRUMENTOS DE CORDAS RAZES...................................................................12
3.1.1 Rab Mourisco....................................................................................................12
3.1.2 Fdula em forma de oito......................................................................................12
3.1.3 A Mandora..........................................................................................................13
3.1.4 A Ctola...............................................................................................................13

3.2 NOMES DE VIHUELISTAS/ALAUDISTAS DO PERODO........................................13

4. HISTORICIDADE PERODO RENASCENTISTA..................................................14

4.1 NOMES DE VIHUELISTAS/ALAUDISTAS DO PERODO........................................15
4.1.1 Alonso Mudarra..................................................................................................15
4.1.2 Antnio de Cabezon...........................................................................................16
4.1.3 Diego Pisador.....................................................................................................16
4.1.4 Enrquez de Valderrbano..................................................................................17
4.1.5 John Downland...................................................................................................17
4.1.6 Juan Bermudo.....................................................................................................18
4.1.7 Juan Carlos Amat................................................................................................18
4.1.8 Luis Miln...........................................................................................................18
4.1.9 Luys de Narvez.................................................................................................19
4.2.1 Miguel Fuenllana................................................................................................19
4.2.2 Vicente Gomes Martinez Espinel.......................................................................19

5. HISTRIA DA GUITARRA CLSSICA NO PERODO BARROCO......................20

5.1 A GUITARRA BARROCA ANCESTRAL DIRETO DO VIOLO MODERNO.......20

6. ANEXOS............................................................................................................................21
6.1 IMAGENS DE INSTRUMENTOS DE CORDA.............................................................21

CONCLUSO.......................................................................................................................24

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS................................................................................25
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INTRODUO

O intuito desse material se preserva na inteno da busca de informaes sobre os

possveis precedentes do violo, desde o perodo Medieval ao Barroco, tendo em vista que,
aps a anlise de livros e acervos sobre o assunto, notvel a no clareza de informaes
acerca dos instrumentos precedentes no perodo Medieval, onde, muito material se perdeu
devido a costumes de poca.
Sendo assim, essa pesquisa aborda contextos histricos gerais do perodo Medieval at
o direcionamento aos indcios de possveis convergncias a respeito da construo dos
instrumentos, do aperfeioamento, das modificaes at o perodo Barroco. Outra importante
questo o ensino, a passagem de estilos e modos de tocar, onde o perodo Renascentista teve
grande participao e importncia. Pois nesse perodo, muitos mtodos foram escritos por
grandes msicos desse gnero instrumental.
Essas so as principais metas desse trabalho, apresentar uma gama de informaes
visando o entendimento do percurso dos instrumentos de cordas do perodo Medieval ao
Barroco.
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1. O VIOLO E SUAS ORIGENS

A origem e formao da guitarra espanhola um tema misterioso e complexo que foi

pesquisado ao longo do sculo XX por numerosos musiclogos e experientes. No entanto, a
escassez de provas documentais e de dados histricos concretos impediu at o momento
determinar com absoluta certeza quando se produz o nascimento da guitarra, de que
instrumento provem ou quem foram seus criadores. No obstante, se temos em conta que os
primeiros modelos da guitarra moderna no surgem at o sculo XV e que toda sua evoluo
anterior, desde suas origens na Antiguidade, se perde em uma emaranhada rede de influncias
msico-culturais e em uma ampla coleo de instrumentos de similares caratersticas,
comum a existncia de diversas hipteses sobre o assunto.
Como ponto de partida na histria da guitarra necessrio se remontar s antigas
civilizaes de Oriente Mdio. Na maioria dos povos que habitaram a zona desde sculos
anteriores ao nascimento de Cristo (babilnios, sumrios, caldeos, asrios, hititas, hebreus,
egpcios e outros), o uso de instrumentos musicais de corda era bastante habitual e embora
tratava-se de modelos primitivos construdos com paus, cordas de tripa e carapaas de
animais, muitos deles podem ser considerados como antepassados dos que sero comuns na
Europa durante a Idade Mdia, uma vez que romanos, gregos e rabes os assimilassem,
transformassem e introduzissem no continente.
Entre os instrumentos que surgiram na Europa no perodo medieval se encontra
a guitarra, cujo nascimento situam a maioria dos pesquisadores nos reinos hispnicos para o
sculo XIV. Agora bem, as divergncias so maiores hora de assinalar por que caminho
chegou a guitarra Pennsula Ibrica, qual foi seu antecedente mais direto como instrumento
e sobretudo, a que povos ou culturas h que atribuir sua criao.
Basicamente, as teorias sobre a questo podem ser agrupadas em duas linhas: a que
defende que o instrumento provem das formas musicais greco-latinas e crists que chegaram
Pennsula Ibrica pelo sul da Europa, e a que afirma pelo contrrio, que a guitarra procede das
culturas rabes e muulmanas que entraram na Pennsula pelo norte de frica.
A primeira hiptese sustenta que a guitarra espanhola desce originalmente da kithara,
instrumento habitual nos povos do Oriente Mdio, que foi importado na Europa pelos gregos
e que levaram Pennsula Ibrica aos romanos com o nome latino de ctara. Apesar de que o
modelo primitivo de kithara mais parecido lira que guitarra, os defensores desta teoria
asseguram que na poca romana se difundiu um novo modelo de ctara com caixa de
ressonncia e brao, denominado fdula, que seria o que derivou nos reinos hispanos cristos
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da Idade Mdia em outros instrumentos como a ctola, a guitarra latina ou a vihuela, aos que
se considera precedentes diretos da guitarra espanhola.
A segunda teoria, pelo contrrio, defende que o remoto antepassado
da guitarra espanhola no a citada kithara, seno o lad, que chegou Pennsula Ibrica por
meio dos rabes. O lad era outro dos instrumentos comuns nos povos de Oriente Mdio que
atingiu seu maior desenvolvimento nas culturas egpcia e persa, embora foram os rabes os
que assimilaram o instrumento como prprio, com o nome da al-ud, e o introduziram na
Europa no sculo VIII d.C. ao invadir a Pennsula Ibrica. E segundo afirmam os seguidores
desta teoria, durante a longa presena muulmana nesta terra, sobretudo na metade sul,
surgiram novos instrumentos semelhantes ao lad como a mandora ou a guitarra mourisca,
que podem ser qualificados como antepassados prximos da guitarra. Entre eles, o precedente
mais direto seria a guitarra mourisca, a que os muulmanos hispanos denominavam citar.
At o momento, no existem provas definitivas que verifiquem a validade de uma ou
outra teoria. Mas, se for levado em conta que ao longo da maior parte do perodo medieval, no
que se formou a guitarra, reinos cristos e muulmanos disputaram o territrio da Pennsula
Ibrica, e que essa longa e obrigada convivncia provocou uma constante mistura de
populao e culturas, parece lgico pensar que a guitarra, mais que um instrumento musical
de razes unicamente europeias ou rabes, deve ser considerado como um instrumento que
nasceu como consequncia do contato, intercmbio e mtua influncia das culturas hispano-
crist e hispano-muulmana em uma terra que contava de antemo com uma rica
tradio ancestral semeada por civilizaes como a fencia, a grega, a ibrica, a celta, a
romana, a visigoda ou o feijo.
Atribuir por tanto a paternidade do instrumento a um ou outro povo ou cultura no
seria exato, porque, sendo verdade que o desenvolvimento fsico da guitarra espanhola parece
apontar para a guitarra latina e a vihuela, usados principalmente nos reinos cristos, como
seus precedentes mais diretos, no exclui a possibilidade de que a cultura hispano-muulmana
tenha exercida peso importante na conformao da msica espanhola e seus instrumentos.

2. HISTORICIDADE PERODO MEDIEVAL

A definio mais ampla do perodo medieval engloba todos os sculos entre

antiguidade e a Renascena. O primeiro escritor a evocar esta fase intermediria foi Filippo
Villani, que observou em um tratado de 1382 que as ilhas do Mediterrneo tinha dado nomes
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diferentes em 'tempos antigos, mdios e modernos (priscis mediis modernisque temporibus;

ver Mc Laughlin).
Tal diviso do passado na antiguidade, o presente e as vezes no meio pode parecer
banal, mas o discernimento Trecento de 'tempos mdios' moldou concepes ocidentais do
passado por 600 anos. A necessidade de reconhecer uma mudana abrangente em algum lugar
entre 1350 e 1550 que afetaram as artes, a tecnologia e as grandes configuraes polticas de
estados e naes.
Msica medieval msica ocidental escrita durante a Idade Mdia. Esta poca comea
com a queda do Imprio Romano do Ocidente, no sculo V e termina em algum momento no
incio do sculo XV. Estabelecer o fim da era medieval e incio do Renascimento difcil.
A Msica medieval era ao mesmo tempo sagrada e secular. Durante o perodo
medieval, o gnero litrgico, predominantemente canto gregoriano, era monofnico. Gneros
polifnicos comearam a serem desenvolvidos durante a era medieval alta, tornando-se
prevalente tardiamente, no fim do sc. XIII e incio sculo XIV. O desenvolvimento de tais
formas frequentemente associada o Ars Nova.
As primeiras inovaes em cima do cantocho monofnico foi a heterofonia. O
Organum, por exemplo, expandiu a melodia do cantocho, utilizando uma linha de
acompanhamento, cantada em um intervalo fixo, com uma alternncia resultante entre
polifonia e monofonia. Os princpios do organum data um trato annimo voltado ao sculo
XIX, a Msica enchiriadis que estabeleceu a tradio de duplicao de um cantocho
preexistentes em movimento paralelo no intervalo de uma oitava, um quinto ou quarto.
De maior sofisticao foi o moteto, que se desenvolveu a partir do gnero clausula de
cantocho medieval e se tornaria a forma maus popular da polifonia medieval. Enquanto os
primeiros motetes foram litrgicos ou sagrados, e at o final do sculo XIII o gnero havia se
expandido para incluir temas seculares, como o amor corts.
Durante o Renascimento, o gnero secular italiano do Madrigal tambm se tornou
popular. Semelhante ao carter polifnico do moteto, madrigais de maior fluidez e movimento
na linha principal. A forma de madrigal tambm deu origem a cnones, especialmente na
Itlia, onde eles foram feitos sob o ttulo Caccia. Estes eram peas seculares de trs partes,
que contava com as duas vozes mais altas em cnone, com um acompanhamento instrumental
de longa nota subjacente.
Finalmente, a msica puramente instrumental tambm desenvolveu durante este
perodo, tanto no contexto de uma tradio teatral crescente, como para consumo tribunal.
Msica de dana, muitas vezes improvisada em conjuntos familiares, foi o maior gnero
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puramente instrumental. O Ballata secular, que se tornou muito popular na Itlia Trecento,
teve suas origens, por exemplo, na msica de dana instrumental medieval.

2.1 TEORIA E NOTAO

Durante o perodo medieval foram lanadas as bases para as prticas de notao e

tericos que iriam moldar a msica ocidental no que ela hoje. A mais bvia delas o
desenvolvimento de um sistema de notao abrangente; no entanto, os avanos tericos,
particularmente no que diz respeito ao ritmo e polifonia, so igualmente importantes para o
desenvolvimento da msica ocidental.
A mais antiga msica medieval no tm qualquer tipo de sistema de notao. As
msicas eram principalmente monofnicas e transmitidas pela tradio oral. No entanto, esta
forma de notao s serviu como uma ajuda de memria para um cantor que j conhecia a
melodia. Alm disso, como Roma tentou centralizar as vrias liturgias e estabelecer rito
romano como a tradio principal, a necessidade de transmitir essas ideias chant atravs de
grandes distncias efetivamente foi igualmente evidente.
O primeiro passo para corrigir esse problema veio com a introduo de vrios sinais
escritos acima dos textos canto, chamados neumas. A origem da neumas no clara e sujeita
a debate; no entanto, grande parte dos estudiosos concorda que os seus antepassados mais
prximos so os sinais gramaticais gregos e romanos clssicos que indicaram pontos
importantes da declamao, registrando a ascenso e queda da voz. Os dois sinais bsicos dos
gramticos clssicos foram o acutus, indicando um aumento da voz e do gravis, indicando
uma reduo. Estes eventualmente evoluram para os smbolos bsicos para a notao
neumtica, o Virga (ou vara) que indica uma nota mais alta e ainda parecia o acutus de onde
ele veio; e o ponto lacrimal (ou dot) que indica uma nota mais baixa e, como o nome
sugere, o smbolo miastenia reduzida a um ponto. Estes e o acutus, a miastenia poderiam ser
combinados para representar inflexes vocais grficas sobre a slaba. Este tipo de notao
parece ter desenvolvido mais cedo do que o sculo VIII, mas pelo nono foi firmemente
estabelecida como o principal mtodo de notao musical.
A notao de base da virga e o punctum permaneceu os smbolos para as notas, mas
outros neumas, brevemente desenvolvidos que mostraram vrias notas unidas. Estes novos
neumas chamados ligaduras so essencialmente combinaes dos dois sinais originais. Esta
notao neumtica s possvel especificar o nmero de notas e se move para cima ou para
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baixo. No havia nenhuma maneira para indicar pulsao exata, qualquer ritmo, ou at mesmo
a nota de partida. Estas limitaes so mais uma indicao de que os neumas foram
desenvolvidos como ferramentas para apoiar a prtica da tradio oral. No entanto, mesmo
com o comeou como de um simples mtodo de memria, o valor de ter a notao mais
especfica logo se tornaria evidente.
O desenvolvimento seguinte em notao musical foi, na qual neumas foram
cuidadosamente colocados em diferentes alturas em relao uns aos outros. Isto permitiu que
aos neumas dar uma indicao aproximada do tamanho de um dado intervalo, bem como a
direo. Isto levou rapidamente a uma ou duas linhas, cada uma representando uma nota
especial, a ser colocada sobre a msica com todos os neumas relativos de volta a eles. No
incio, estas linhas no tinham nenhum significado especial e em vez disso tinha uma carta
colocada no incio indicando qual nota foi representado. A concluso do conjunto de quatro
linhas geralmente creditado a Guido d 'Arezzo (c. 1000-1050), um dos tericos musicais
mais importantes da Idade Mdia. Enquanto fontes mais antigas atribuem o desenvolvimento
a Guido, alguns estudiosos modernos sugerem que ele agiu mais como um codificador de um
sistema que j estava sendo desenvolvido. De qualquer maneira, esta nova notao permitia
uma cantora a aprender peas completamente desconhecidas para ela em um espao muito
curto de tempo. No entanto, embora a notao do canto tinha progredido em muitos aspectos,
um problema fundamental manteve-se: o ritmo. O sistema de notao neumtica, mesmo em
seu estado totalmente desenvolvido, no definiu claramente qualquer tipo de ritmo para o
canto das notas.

2.2 RITMO E O SISTEMA DE NOTAO DOS NEUMAS

No que diz respeito ao ritmo, em relao a sua concepo e notao, este perodo teve
vrias mudanas dramticas em ambas. Durante o primeiro perodo medieval no havia
nenhum mtodo para anotar ritmo, e, assim, a prtica rtmica desta msica antiga est sujeita a
um discusso.
O primeiro tipo de sistema rtmico escrito desenvolvido durante o sculo XIII foi
baseado em um srie de modos. Este plano rtmico foi codificado pelo terico de msica de
Johannes Garlandia, autor do De Mensurabili Musica (c.1250), o tratado que definiu e
elucidou mais completamente estes modos rtmicos. Em seu tratado Johannes de Garlandia
descreve seis espcies de modos, ou seis maneiras diferentes em que as figuras podiam ser
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organizadas. Cada modo estabelece um padro rtmico em batidas, dentro de uma unidade
comum de trs tempos (a perfeio) que se repete uma e outra vez. Alm disso, a notao sem
texto baseado em cadeias de ligaduras (as notaes caractersticas pela qual grupos de notas
esto vinculados um ao outro). O modo rtmico pode geralmente ser determinado pelos
padres de ligaduras utilizados. Uma vez que um modo rtmico tinha sido atribudo a uma
linha melodia, houve geralmente pouco desvio, embora os ajustes rtmicos podiam ser
indicados por alteraes no padro esperado de ligaduras, at mesmo a ponto de mudar para
outro modo rtmica.
O prximo passo frente sobre o ritmo, veio do terico alemo Franco de Colnia.
Em seu tratado Ars cantus mensurabilis (The Art of mensurable Music), escrito por volta de
1280, ele descreve um sistema de notao em que as notas de diferentes formatos tm
completamente diferentes valores rtmicos. Esta uma mudana marcante do sistema anterior
de Garlandia. Considerando que, antes do comprimento da nota individual, pode ser recolhida
a partir do modo em si, esta nova relao invertida feito o modo dependente-e-determinada
pelas notas individuais ou figuras que tm valores durveis incontestveis, assim, uma
inovao que tinha um enorme impacto sobre a histria subsequente da msica europeia. A
maior parte da msica escrita sobrevivente do sculo XIII usa os modos rtmicos como
definidos pela Garlandia. O passo na evoluo do ritmo veio depois da virada do sculo XIII
com o desenvolvimento do estilo Ars Nova.
O terico mais reconhecido no que diz respeito a este novo estilo Philippe de Vitry,
famoso por ter escrito o Ars Nova ("New Art") tratado em torno de 1320. Este tratado sobre
msica deu o seu nome ao estilo desta poca inteira. Em alguns aspectos, o moderno sistema
de notao rtmica comeou com Vitry, que quebrou completamente livre da antiga ideia dos
modos rtmicos. Os antecessores de notao rtmica em tempos modernos tambm tm
origem no Ars Nova. Este novo estilo foi claramente construdo sobre o trabalho de Franco de
Colnia. No sistema de Franco, a relao entre uma breve e uma semibreve foi equivalente
que existe entre uma breve e uma longa, e, uma vez que para ele modus sempre foi perfeito
(agrupados em grupos de trs), o tempus ou batida foi tambm inerentemente perfeito e,
portanto, continha trs semibreves.
Por vezes, o contexto do modo iria exigir um grupo de apenas duas semibreves, no
entanto, estas duas semibreves seria sempre uma de comprimento normal e uma de
comprimento duplo, tendo assim o mesmo espao de tempo, e preservando assim a subdiviso
perfeito do tempus. Esta diviso ternria era realizada para todos os valores de nota.
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Em contraste, o perodo de Ars Nova introduziu duas mudanas importantes: a

primeira era uma subdiviso ainda menor de notas (semibreves, agora podiam ser divididos
em mnimas), e o segundo foi o desenvolvimento de mensurao. Mensuraes poderiam
ser combinadas de vrias maneiras para produzir os agrupamentos mtricos. Esses
agrupamentos de mensuraes so os precursores do compasso simples e composto.
Vitry levou esse assunto a adiante, chegando a uma determinada pea, onde, no incio
havia o uso de um sinal de mensurao, equivalente nossa assinatura de tempo moderna.
O tempo perfeito foi indicado por um crculo, enquanto o imperfeito foi indicado por um
semicrculo (o nosso atual C, resultando no compasso 4 / 4) essa assinatura de tempo
realmente um resqucio dessa prtica.
Embora muitas dessas inovaes so atribudas a Vitry, e um pouco presente no
tratado Ars Nova, foi um contemporneo e pessoal conhecido de Vitry, chamado Johannes de
Muris (Jehan des Mars) que ofereceu o tratamento mais abrangente e sistemtico das
inovaes mensurais do Ars Nova. Muitos estudiosos, por falta de evidncia, consideram o
tratado de Vitry annimo, mas isso no diminui sua importncia para a histria da notao
rtmica.
Para a durao do perodo medieval, grande parte das msicas seriam compostas
principalmente em tempo perfeito, com efeitos especiais criados por sees de tempo
imperfeito. Este estilo Ars Nova permaneceu com o sistema rtmico primrio at que os
trabalhos altamente sincopados no final do sculo XIV.
Dentre alguns nomes do medievo, podem ser citados como importantes, os tericos
Isidoro de Sevilha, Aurelian de Rme, Odo de Cluny, Guido de Arezzo, Hermannus
Contractus, Johannes Cotto (Johannes Afflighemensis), Johannes de Muris, Franco de
Colnia, Johannes de Garlandia (Johannes Gallicus), Anonymous IV, Marchetto da Padova
(Marchettus de Pdua), Jacques de Lige, Johannes de Grocheo, Petrus de Cruce (Pierre de la
Croix), e Philippe de Vitry.

3. INSTRUMENTOS MEDIEVAIS ASPECTOS

As fontes iconogrficas podem ser obtidas nas miniaturas dos cdices escritos nas
talhas em pedra das igrejas romnicas, gticas, e em algumas pinturas (nas que costumam
aparecer anjos msicos ao redor da Virgem).
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Dentre essas possveis fontes de investigao cabe citar duas grandes obras que
constituram cimeiras na arte medieval europeu. Por um lado o Prtico da Glria da Catedral
de Santiago de Compostela, obra do genial mestre Mateo no sculo XII e por outro As
Cantigas de Santa Maria de Alfonso X, O Sbio, do XIII. Em todo caso, as representaes
artsticas sofrem alteraes e adaptaes prprias da adequao ao meio, tcnica e materiais
empregados, bem como a repetio de certos programas iconogrficos dos que o artista, s
vezes, s tinha um conhecimento oral.
Outros problemas esto relacionados diretamente com o aspeto artesanal do trabalho.
Quais eram as tcnicas construtivas especficas para instrumentos musicais na Idade Mdia?
E, que material se empregava para a cada elemento dos mesmos? Podemos transladar o que
conhecemos sobre instrumentos mais modernos para um incerto passado, no que podemos
discorrer determinados usos, ofcios e ferramentas nos desenhos de alguns cdices. O que j
no poderemos fazer utilizar determinados materiais que, seguramente habituais
no medievo, hoje se acham extintos ou protegidos pela lei (madeiras como o bano e
materiais como o marfim).
Um problema que afeta, tanto ao arteso, como ao intrprete indagar nos sons destas
ferramentas sonoras. Qual era sua afinao e o som produzido. Que tcnicas de interpretao
se empregavam.
Para orientao de aspectos pertinentes aos questionamentos, tem-se de um lado os
exemplos de escritura musical conservada da poca, que d uma ideia clara das
frases meldicas, mas, na maioria dos casos, no nos indicam o ritmo e a pulsao. Estes
aspectos podem permitir-nos, graas aos intervalos, amplitudes e conjuntos de notas repetidas,
especular sobre possveis afinaes. A outra possvel fonte de informao musical pode ser a
tradio musical transmitida de gerao em gerao e apoiada na memria dos intrpretes e
modernamente nos meios de difuso musical. O folclore se mostra em ocasies, como uma
porta aberta para o passado, s vezes remoto.
Abordando sobre os instrumentos musicais da Idade Mdia, deve passar
inevitavelmente pela especulao nos desenhos, as afinaes e o ensaio com tcnicas e
materiais, o que confere a seu trabalho um meio de incerteza em parte, depois de um bom
resultado musical.
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3.1 INSTRUMENTOS DE CORDA - RAZES

3.1.1 RAB MOURISCO

O Rab mourisco, do rabe rebb, um cordfono esfregado com arco, procedente

da cultura islmica. Foi adaptado para ser tocado com arco para o sculo X, j que
anteriormente tratava-se de um instrumento pontilhado. Adentrou na Pennsula no sculo XI,
onde se tocava de maneira culta, at que foi usado por mos populares, tomando entidade
prpria e misturando com outros instrumentos dos que recebeu grandes influncias.
O fruto desta mestiagem est na sobrevivncia deste instrumento em mos de
pastores e intrpretes populares, que hoje em dia seguem se servindo do Rabel para interpretar
seus coplas (msica popular espanhola). No norte da frica segue-se utilizando um
instrumento praticamente idntico, o Aorabel mourisco da Espanha Medieval. O instrumento
costuma representar-se com duas cordas, uma caixa harmnica escavada em um s bloco
alongado e oco quase at a cabea, que est inclinada quase 90. As cravelhas so laterais e as
cordas de tripa, com um som especial e obriga, de certo modo, na interpretao,
alguns glissandos. O tampo harmnico duplo. Sua parte inferior de pele curtida (onde fica
a ponte) e a parte que corresponderia ao local da boca, de madeira trabalhada com rosetas e
formas circulares.
O apoio do cavalete de vareta dobrada e pequeno. Pode-se ver dois modelos quase
iguais na Cantiga de Santa Maria n 110.

3.1.2 FDULA EM FORMA DE OITO

O termo fdula procede do latim medieval fitola, embora h autores que lhe do uma
origem occitano no vocbulo viula ou piula, termo que parece reservado para instrumentos de
vento. Trata-se de um cordfono esfregado com arco. o antecedente da viola e do violino.
Especula-se que em um primeiro momento era um instrumento tocado com os dedos, que os
povos do Mediterrneo adaptaram para arco. O primeiro instrumento de arco representado
aparece no Beato de Libana (monge do Mosteiro de So Martinho de Turieno, picos da
Europa) do sculo X. O exemplo que apresentado est baseado nas esculturas do Prtico da
Glria da Catedral de Santiago de Compostela (ano 1188).
Trata-se de um instrumento que se apoiava sobre os joelhos, e estava destinado
msica culta e inclusive sacra.
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3.1.3 A MANDORA

Cordfono com uso de plectro. Trata-se de uma antepassado da Bandurria e a

Mandolina, que tambm foi conhecida como Mandola. No sculo XIII encontra-se vrias
representaes do instrumento no cdice das cantigas de Alfonso X, e a comeos do sculo
XIV citado pelo Arcipreste de Hita (clrigo e serviu em Hita, atual provncia de
Guadalajara), com a denominao Manduria. Instrumento de caixa oval e corpo arredondado,
com brao curto em forma de foice, jogada para atrs, com tarraxas laterais ao modo rabe, e
cordas de tripa.

3.1.4 A CTOLA

A Ctola, um cordfono tocado com plectro. Do latim cithara. Instrumento musical de

caixa plana, com as faixas prximas ao brao. A cabea costuma ter forma de foice ou forma
plana com as cravelhas frontais ou traseiras. Gonzalo de Berceo (Sacerdote catlico
espanhol) j a cita no sculo XIII em sua obra A vida de San Milln da Cogolla. Pensa-se
que o termo ctola houve de ser empregado para se distinguir dos diversos instrumentos de
corda. Em alguns edifcios medievais (Palcio de Gelmrez em Lugo, Colegiata de Touro
em Zamor e outros) aparece representada a ctola, que alguns pesquisadores
denominam guiterna, e que tm como particularidade, uma espcie de reforo traseiro que
comunica o fundo da caixa com a cabea de instrumento.
Ignoramos a utilidade desse reforo, embora sugere-nos um excesso de tenso das
cordas que qui devesse de ser compensado mecanicamente por alguma estrutura como esta.
A roseta do tampo harmnico costumava estar profusamente decorada, e cordas em tripa.

3.2 NOMES DE VIHUELISTAS/ ALAUDISTAS DO PERODO

Abu al-Hasan Ali ibn Nafi, ou Ziriab; conhecido por introduzir uma corda ao alade
Ibrahim-al-Vasli
Girault de Riquier
Thibault IV (1201 1253), rei de Navarra
Gautier de Coincy (1177 1236)
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Girault de Borneil
John Dunstable
Conrad Paumann

4. HISTORICIDADE PERODO RENASCENTISTA

No campo das Artes, so escritos os primeiros Tratados, e a Msica passa a ser

considerada Cincia. Por causa disso, os prprios compositores, cantores e instrumentistas
percebiam que estavam abertos a novas experimentaes e inovaes.
Os compositores comeam a se tornar cada vez mais conscientes da verticalidade e
simultaneidade dos sons e assim surgem os primeiros indcios da harmonia. Com a Ars Nova,
o contraponto tambm atingiu um alto grau de complexidade, surgindo tambm a frmula de
compasso, a notao mtrica. Ocorre a nova forma de escrita, uma vez que as
cores das figuras mudam de branco para notas longas e preto para notas curtas, isso porque
comearam a usar o papel de cor branca, em vez de pergaminhos.
A Msica ainda se baseava em modos, com muitas modulaes, transposies,
alteraes cromticas e at micros tonais; as tessituras ficaram mais cheias e ricas, comeando
a aparecer uma preocupao com a progresso dos acordes e com as dissonncias de forma
menos rgidas. Os instrumentos renascentistas tinham timbres muito caractersticos para suas
famlias, aparecendo assim de um mesmo instrumento vrios outros com diversos tamanhos e
tons, a famlia. Com essa busca por novos timbres e combinaes, os compositores tambm se
preocupam com os detalhes, nuances e principalmente com os nveis de execuo, j que
eram patrocinados pelos mecenas.
A msica profana comeou a se tornar atrativa para os compositores que comearam
a escrever msica instrumental, saindo assim, os instrumentos, da sua antiga finalidade, que
era acompanhar as vozes, tanto em danas quanto para substitu-las na falta de algum cantor.
Compositores comearam a escrever peas instrumentais a partir de canes j
existentes, essas eram chamadas de Canzonas da sonar (canes para instrumentos).
Outras obras importantes do Renascimento foram a msica vocal polifnica, a
missa, o moteto e o madrigal. Alguns dos fatores que motivaram os compositores foram os
ambientes como capelas e grandes palcios, a evoluo dos instrumentos (que passaram por
transformaes para se adaptarem a certas exigncias, como a reproduo de sons mais
graves) e desse tipo de msica, a fixao e a divulgao da escrita em tablatura. Alm disso,
 15

para que se chegasse a uma nova profuso de sons e timbres, muitas experincias
foram feitas, como experincias acsticas de multe espacialidade (distribuindo um coro em
vrios pontos dentro da igreja), ou experincias vocais como gritos, resmungos e sons de
animais. Quando uma pea era para instrumento da mesma famlia, os instrumentos se
dividiam em dois grupos: os baixos (para uso domstico) e os altos (que eram tocados em
igrejas, grandes sales ou ao ar livre).
Alm disso, os compositores tambm se dedicavam bastante escrita de msicas
para as danas em festas de castelos, palcios e cortes, sem contar com as festas populares e
as tavernas. As mais comuns eram: pavana, galharda, bransle, chacona e passacalha (ou
passacaglia). Alm disso, comeam a surgir composies especficas para determinadas
ocasies como marchas (militares, nupciais ou fnebres), msicas para cerimnias polticas
ou execues.
A figura de um regente ainda no presente, pois, os grupos eram pequenos, bastando
ter um mestre de msica, ou seja, o msico que faz o papel de primeiro instrumentista do
grupo e que dirige o resto dos msicos com seu instrumento.
Pode-se se dizer que a Msica, semelhantemente aos outros setores artsticos, entrou
em ruptura com o pensamento medieval, mas no de forma radical, pois, apesar de ser um
perodo de inovaes, levou consigo tradies ainda antiga.

4.1 NOMES DE VIHUELISTAS/ ALAUDISTAS DO PERODO

4.1.1 Alonso Mudarra (c. 1510 1580)

Compositor e vihuelista espanhol, nasceu por volta da primeira metade do sculo

XVI e faleceu em 10 de Abril de 1580 em Sevilha. Alonso Mudarra foi um compositor alm
de seu tempo quando se fala de modulaes e dissonncias. Por estar a servio de Dom ligo
Lopez, teve a oportunidade de viajar e conhecer os melhores vihuelistas da sua poca.
Escreveu Trs Libros de Msica em cifras para vihuela, editados em Sevilha em 1546 e
dedicados a Dom Luis Zapata. Seus livros tratam da adaptao de obras vocais para o
instrumento, porm atualmente s se conhece dois destes livros, sendo que um est completo,
porm no se encontra em perfeito estado e outro, faltam vrias folhas. Em seus livros se
encontram no total 77 msicas: 27 Fantasias, 9 Tientos, 1 Diferencia, 4 Aires de danza, 3
partes de Missa, 4 Glosas, 3 Motetes, 3 Romances, 3 Canciones, 7 Sonetos, Versos, 5
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Villancicos, 2 Salmos e 2 Romanescas. No primeiro livro esto algumas Fantasias fceis com
finalidade didtica. No segundo livro esto alguns Tientos e Fantasias. O terceiro livro foi
dedicado para canto e vihuela, sendo que o go Tiento foi escrito para harpa e rgo. Suas
obras para vihuela incluem fantasias, tientos, romanescas, gallardas, canes, danas e
variaes; tambm escreveu msica para a guitarra de quatro cordas duplas.

4.1.2 Antnio de Cabezon (1510 1566)

Organista e cravista espanhol, compositor de msica para instrumento de teclado, foi

msico da corte espanhola (Isabel a catlica e Filipe 11.). Era cego, provavelmente de
nascena, comps variaes de reconhecida originalidade. Apesar de cego, Antnio de
Cabezon sempre teve uma grande vocao musical. Mudou-se para Valncia para continuar
OS seus estudos com Garcia de Baeza, organista da catedral da cidade. Entrou na corte de
Carlos V, era clavicordista da imperatriz D. Isabel esposa de Carlos V e aps a sua abdicao
em 1556, continuou na corte do filho Felipe II. Por fazer parte da corte destes reis, Cabezon
viajou por toda a Europa, viajando para o Sul da Alemanha, norte da Luxemburgo, Inglaterra
e Flandres tendo assim oportunidade de conhecer vrios msicos europeus. A sua msica
apresenta um contraste evidente com a dos compositores italianos e ingleses, ela reflete a vida
austera e profundamente religiosa de D. Filipe, muito diferente da atmosfera mais cortes e
festiva que se encontra nas composies dos colegas. Antnio de Cabezon dedicou-se tambm
msica de teclado desenvolvendo novas formas, adaptando para teclado outras obras de
outros compositores, variaes sobre canes espanholas e francesas. Sua obra s foi
publicada cerca de doze anos aps a sua morte, pelo seu filho Hernando de Cabezon, mas
alguns anos antes Luis Venegas publicou 40 peas de Cabezon em seu Libro de cifra nueva
para tecla, arpa y vihuela em 1557.

4.1.3 Diego Pisador (c. 1509 1557)

Compositor e vihuelista espanhol, seguiu a carreira religiosa, mas nunca foi

ordenado padre. Em 1552 publicou o seu Libro de Msica de Vihuela. Provavelmente foi o
nico vihuelista a ter uma imprensa musical em casa, um fato bastante raro na sua poca. No
prlogo de seu livro est escrito entender a arte de Ia cifra sin outro maestro alguno. Seu
livro era composto de villancicos, castellanos, villanescas, romances viejos, canciones e
motetos de outros autores. Esteve a servio de Felipe II, e pode ter sido o responsvel pela
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educao vihuelstica do prncipe. De acordo com uma carta assinada pelo prprio prncipe
para a aprovao da impresso do livro, consta que Pisador j trabalhava neste livro a mais de
quinze anos.

4.1.4 Enrquez de Valderrbano (c.1500 a c.1557)

Enrquez nasceu aproximadamente em 1500 na cidade de Pearanda del Duero e

faleceu por volta de 1557. Nada se sabe sobrea sua formao, mas pode-se deduzir que se
dedicou a msica desde criana. Foi um grande conhecedor do repertrio flamenco, francs,
italiano e espanhol, cujas obras eram executadas na capela de Felipe II e Carlos V. Escreveu o
"Libro de Msica de vihuela intitulado Silva de Sirenas" dedicado a Dom Francisco de
Ziga impresso em Valladolid por Francisco de Crdoba em 1547, Nele constam fugas,
alguns movimentos de missas, romances, canes, villancicos, motetes e composies de
grandes nomes da poca como Josquin de Prs, Gombert Willaert, Archadelt, Baldovin,
Francisco de Milano, Jachet de Mantua, Morales, Seplveda, Juan Vasques e Diego Ortiz.

4.1.5 John Dowland (1563 1626)

Compositor, cantor e alaudista ingls. Serviu nas cortes de Brunswick e Hessen,

visitou Veneza e Florena e foi alaudista do rei da Dinamarca (1598-1606). Regressou
Inglaterra em 1606, tornando-se msico de Jaime I (1612-26). A importncia de Dowland
reside em suas canes, publicadas em quatro Livros de Ayres: 1597, 1600, 1603 e 1612.
Neles, condensou a dramaticidade e a paixo que fazem dele o maior dos autores de canes
deste perodo. E considerado como um dos criadores do Madrigal Ingls. Sua famosa Flow
my Teares (Lachrimae), tipicamente melanclica, foi adaptada com frequncia como pavana
instrumental.
Deixou trs volumes de canes para Alade, um para Alade, e outro com Pavanas
entituladas Lachrymaen, Sutes. Suas canes a vrias vozes se destacam pelo excelente
acompanhamento. Suas msicas so muito divulgadas no repertorio violonstico,
tais como: Gallarda del Rey de Dinamarca, The Master's Pipe, My Lady Hunsdon, Lachrimae
Pavan, e vrias outras.
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4.1.6 Juan Bermudo (1510 - ?)

Foi um padre franciscano, andaluz, estudou na universidade de Alcal de Henares.

Foi um terico conhecido sobre rgo e vihuela. Fez uma classificao bastante detalhada de
todo tipo de guitarras e vihuelas at o momento, no que se refere a tamanho, quantidade de
cordas, afinaes, etc. Juan Bermudo considerado como sendo a primeira pessoa a fixar a
proporo matemtica exata de cada traste. Em 1548 publica a primeira edio de seu Livro
chamado de Ia declaracin de instrumentos. Neste livro, Bermudo frequentemente faz
referncias a uma guitarra de cinco ordens (cordas duplas) onde explica que para fazer uma
guitarra deste tipo, basta acrescentar uma corda uma 4a justa acima da primeira ordem a uma
guitarra de 4 ordens. Em 1550 publica o tratado Alte Tripharia.

4.1.7 Juan Carlos Amat (1566 1640)

Guitarrista, nasceu em Barcelona na Espanha, ampliou os recursos da guitarra

popular, ensinando a maneira de formar e aplicar todos os sons maiores sobre as 5 ordens
(cordas duplas). Foi o primeiro a organizar um mtodo de guitarra, editado pela primeira vez
em Barcelona, em 1586, Guitarra Espaola y Vandola en dos maneras: Guitarra Espaola y
castellana de 5 Ordenes (cordas duplas). Foi to grande o seu xito que trs edies
sucessivas se esgotaram em pouco tempo.

4.1.8 Luis Miln (c. 1500 1561)

Vihuelista, compositor e poeta, nasceu provavelmente em Valncia, Espanha. Esteve

na corte de Valncia at 1538, pelo menos. Seu livro EI Maestro (1536) dedicado ao Rei Juan
III de Portugal, contm diversas composies originais para guitarra solo (violo) e guitarra e
canto. Constitui a mais antiga coleo de msica para vihuela e a mais antiga publicao a
incluir indicaes de andamento. A obra contm villancicos, fantasias, pavanas, tientos (estilo
de composio de carter livre e contrapontstico, semelhante ao ricercare) e diferencias (tema
com variaes), e um marco histrico na evoluo da msica instrumental.
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4.1.9 Luys de Narvez (1500 1555)

Compositor, Vihuelista e poeta Espanhol, seus contemporneos o tinham como o

melhor Vihuelista da poca. considerado o primeiro vihuelista e talvez o primeiro
compositor a com- por variaes instrumentais conhecidas na poca por diferencias. Publicou
Los Seys Libros del Delphin, dedicados a Dom Francisco de 10s Cobos, onde esto duas de
suas msicas mais conhecidas: o tema com variaes Guardame Ias vacas, e a Cancion del
Imperador. Seus livros no esto organizados de forma didtica, no havendo nenhuma
sequncia de dificuldade entre as obras presentes nos livros.

4.2.1 Miguel Fuenllana (c. 1500 1579)

Vihuelista, natural de Madrid, cego de nascimento, autor de uma obra em seis

volume com o nome Orphenica Lyra (1553). Em seus volumes se encontram vrias
transcries dos principais compositores de seu tempo. Seu sexto livro possui composies
para guitarra de 4 cordas e para vihuela de 5 e 6 ordens (cordas duplas). Escreveu tambm
diversas msicas para guitarra de 5 e 6 cordas. Seu livro encontrado nas bibliotecas de
Madri e Barcelona, bem como em vrias outras bibliotecas europeias, Foi um dos primeiros
compositores a usar a barra de compasso, bem como explicar o seu funciona- mento. Suas
composies mais conhecidas so Fantasias e Tientos.

4.2.2 Vicente Gomes Martinez Espinel (1550 1624)

Msico e compositor espanhol, estudou com Juan Cansino, Por ter viajado bastante
pela Europa, foi um dos maiores divulgadores da guitarra de cinco ordens, levando muitas
pessoas ilustres acreditarem que ele havia introduzido uma corda na guitarra, a atual prima (1
a corda). No final do sculo XVI muitos vihuelistas passaram a suprimir a 6a corda da
vihuela, tornando assim dois instrumentos iguais. Vicente Espinel famoso pelo seu mtodo,
porm no se tem conhecimento de nenhuma obra.
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5. HISTRIA DA GUITARRA CLSSICA NO PERODO BARROCO

Nas artes, o barroco foi uma poca cultural ocidental, estendendo-se cerca de 1600 a
1750. Ele foi exemplificado pelo drama, ornamentao e grandeza em escultura, pintura,
literatura, dana e msica.
At o incio do sculo XVII, a guitarra estava tomando lugar entre compositores e
instrumentistas finos, respeitveis, e muitos comearam a escrever msicas para ela.

5.1 A GUITARRA BARROCA ANCESTRAL DIRETO DO VIOLO MODERNO

O instrumento barroco foi menor do que um violo moderno, de construo mais leve,
e tinha cordas de tripa. Como a guitarra renascentista, os trastes tambm foram feitos
geralmente de intestino, e amarrado ao pescoo.
Um instrumento tpico tem cinco cordas. A primeira nica e as outras quatro em
dupla. Com base em publicaes e manuscritos da poca, alguns msicos preferiam as duplas
em oitava, enquanto outros preferiram unssono.
Durante o perodo barroco, a guitarra foi cultivada pelos instrumentistas e
compositores dentro das cortes de prncipes e reis. A construo tornou-se muito mais
ornamentada da vigente at ento. Fabricantes hbeis e conhecidos de instrumentos, como o
Antonio Stradivari, construiu diversas guitarras.
Como no Renascimento, a guitarra barroca foi utilizada muitas vezes para fornecer um
acompanhamento dedilhado simples para um cantor ou um pequeno grupo.
No entanto, houve tambm muitas colees de msica publicadas durante os sculos
XVII e XVIII para violo, contendo composies de contraponto, onde dedilhava-se as cordas
alternando com movimentos de contraponto tocados com os dedos da mo direita.
Alguns dos principais instrumentistas e compositores durante a Renascena eram
Gaspar Sanz, Santiago de Murcia e Francisco Guerau em Espanha, Robert de Vise na Frana
e Francesco Corbetta que era um virtuoso italiano que trabalhou grande parte de sua vida na
Frana.
Segundo Azpiazu, no sculo XVII, houve o desaparecimento da vihuela e a
decadncia do Alade. O Alade se manteve pelos pases do norte (Alemanha, ustria,
Holanda, Inglaterra e outros). Enquanto, a vihuela estava em vigor na Espanha, logo depois,
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criando-se a guitarra com cinco cordas, que depois em todos os pases, se chamaria de guitarra
espanhola.
Na Itlia, no incio do sculo XVI, comearam a serem impressos livros de tablatura
para guitarra espanhola, onde se destaca o de Montesardo, publicado em 1606. Na Alemanha
e ustria, o alade foi o instrumento predominante, tanto que, do incio ao fim do sculo, no
apareceu o nome da guitarra. Um nome de destaque o Conde Logi, da aristocracia austraca,
cujo livro no foi impresso at 1721. Na Frana, o alade foi predominante. A famlia
Gaultier teve grande importncia na propagao do Alade. Na Espanha, a guitarra, por
Gaspar Sanz teve grande significncia. Sanz fez seus estudos musicais na Universidade de
Salamanca, onde trabalhou na catedral. Estudou com grandes msicos e guitarristas italianos.
Na biblioteca nacional de Madrid h so conservados exemplares de instruo musical sobre
guitarra espanhola

6. ANEXOS IMAGENS

6.1 IMAGENS DE INSTRUMENTOS DE CORDA

RAB MOURISCO
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FDULA

CTOLA

HARPA
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MANDORA

GUITARRA MOURISCA, LATINA, VIHUELA, AL-AUD (Esquerda direita)

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CONCLUSO

Apesar das incertezas e soltas informaes a respeito da procedncia dos antigos

instrumentos de cordas (simples ou dupla), usando embasamentos em historiadores como Jose
de Azpiazu, que diz sobre a existncia de imagens ou gravuras em objetos muito antigos, uns
at antes de Cristo, esse trabalho abordou toda uma possvel trajetria de precedncia dos
instrumentos de cordas, sejam eles dedilhados ou de plectro, acompanhando as diversas
evolues, propagao de ensino, onde o perodo renascentista teve grande importncia por
suas publicaes de mtodos de vihuelistas e alaudistas famosos da poca, at o perodo
Barroco.
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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citaes em documentos: procedimento. Rio de Janeiro, agosto. 2002.

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