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J. S.

BACH
Sonaten G-Dur, e-Moll Fuge g-Moll
fr Violine und Basso continuo

Sonatas in G major, E minor Fugue in G minor


for Violin and Basso continuo

BWV 1021, 1023, 1026

Herausgegeben von / Edited by


Peter Wollny

Urtext- und Interpretationsausgabe


mit auffhrungspraktischen Hinweisen von
Urtext Edition and Performing Edition
with comments on performance by
Andrew Manze

Continuo-Aussetzung von / Continuo realization by


Zvi Meniker

Urtext

Brenreiter Kassel Basel London New York Prag


BA 5167
INHALT / CONTENTS

Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III
Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V

Sonate G-Dur / Sonata in G major, BWV 1021 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2


Sonate e-Moll / Sonata in E minor, BWV 1023 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Fuge g-Moll / Fugue in G minor, BWV 1026 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

2005 by Brenreiter-Verlag Karl Vtterle GmbH & Co. KG, Kassel


Alle Rechte vorbehalten / All rights reserved / Printed in Germany
Vervielfltigungen jeglicher Art sind gesetzlich verboten.
Any unauthorized reproduction is prohibited by law.
ISMN M-006-46621-4
VORWORT
Obwohl Johann Sebastian Bach in den Jahren zwi- um die Bearbeitung einer lteren Vorlage handelt. Im-
schen der Kndigung seiner Mhlhuser Organisten- merhin spielte die der Sonate zugrunde liegende Bass-
stelle (1708) und seiner Berufung auf das Leipziger linie in Bachs Kompositions- und Unterrichtspraxis
Thomaskantorat (1723) nacheinander die Funktionen eine gewisse Rolle, denn sie taucht noch in zwei wei-
eines Cammer-Musicus, eines Concert-Meisters teren, in ihren Oberstimmen gnzlich unabhngigen
und eines Capell-Meisters bekleidete, sind aus die- Kammermusikwerken (BWV 1022 und 1038) auf, die
sen 15 Jahren nur wenige Werke erhalten, die das ebenfalls nicht sicher datierbar sind. Die speziell im
diesen drei Positionen gemeinsame Aufgabenfeld der Vergleich mit den sechs groen Sonaten fr Violine
Pflege der Kammermusik beleuchten knnten. Es ist und Cembalo (BWV 10141019) auffallend beschei-
wohl mit greren berlieferungslcken zu rechnen, denen Dimensionen der Stze deuten auf eine relativ
wobei unklar bleibt, in welchem Umfang diese erst frhe Entstehungszeit zumindest des Bassmodells.
nach Bachs Tod oder bereits vor 1750 eingetreten sind. Einen Anhaltspunkt fr die chronologische und stilis-
Die beruflichen Stationen seines Musikerdaseins tische Einordnung bildet vielleicht die Beobachtung,
lassen erkennen, dass Bach sich vor allem in seiner dass sowohl die beschrnkte Ausdehnung der einzel-
ersten Lebenshlfte mit der Komposition von Kam- nen Stze als auch deren kompakte Harmonik an die
mermusik beschftigte. Bereits in seiner Weimarer sechs Violinsonaten erinnert, die Georg Philipp Tele-
Zeit (1708 1717) hatte er sich zunchst als Organist mann 1715 dem jungen Prinzen Johann Ernst von
und Kammermusikus, alsbald jedoch auch als Kon- Sachsen-Weimar widmete. Demnach wre denkbar,
zertmeister fr eine Ttigkeit in einem hfischen dass die Wurzeln der Sonate BWV 1021 bis in Bachs
Orchester profiliert, bei der die Pflege der instrumen- Weimarer Zeit zurckreichen. Ob dies auch fr die
talen Ensemblemusik einen zentralen Aspekt bildete. Oberstimme der hier vorgelegten Fassung gilt, ist
Diese berufliche Ausrichtung war durch die der Wei- allerdings nicht sicher zu bestimmen; aus stilistischer
marer Zeit folgende Anstellung als Kapellmeister am Sicht sprche jedenfalls nichts gegen eine solche
Kthener Hof (1718 1723) noch vertieft worden. An- Mglichkeit. Der Vergleich mit den beiden folgenden
ders als in Weimar bestand am reformierten Kthener Werken und die Parallele zu Telemann zeigen im b-
Hof jedoch kaum Bedarf an geistlicher Vokalmusik, rigen, dass die Krze der Stze keineswegs als ein
und auch die Verpflichtung zu weltlichen Huldigungs- Zeichen von Unreife oder Primitivitt zu werten sind,
musiken hielt sich in berschaubaren Grenzen. Somit sondern als ein um 1715 aktuelles Gattungsmerkmal.
drfte es reichlich Zeit fr das Komponieren von Ebenfalls in die Weimarer Zeit scheint die Fuge in
Konzerten, Suiten und Sonaten gegeben haben das g-Moll fr Violine und Basso continuo BWV 1026 zu
erhaltene uvre lt jedoch hiervon kaum etwas gehren, die durch ihre erstaunliche Lnge und die
spren: Nur wenige instrumentale Ensemblewerke dem Spieler abverlangte groe Virtuositt besondere
lassen sich mit den Wirkungsorten Weimar und Aufmerksamkeit verdient. Mit seinen anspruchsvol-
Kthen in Verbindung bringen. Diese sind zudem fast len Doppelgriffpassagen und seinem die Beherrschung
ausschlielich in peripheren Quellen berliefert, die der sechsten Lage voraussetzenden Figurenwerk zeigt
kaum etwas ber die Werkgeschichte verraten. dieses Stck nachdrcklich, auf welcher Hhe das
Die Sonate in G-Dur BWV 1021 ist in einer von mitteldeutsche Violinspiel sich im frhen 18. Jahrhun-
Bachs zweiter Frau Anna Magdalena angelegten Par- dert bewegte. Speziell am Weimarer Hof drfte diese
titur erhalten, die 1732 angefertigt wurde und an- Bltezeit mit dem Wirken des Geigers Johann Paul
scheinend fr den jungen Grafen Heinrich Abraham von Westhoff (1656 1705) verknpft gewesen sein,
von Boineburg bestimmt war. Dieser ist in den frhen dessen eigene Kompositionen ganz hnliche spieltech-
1730er Jahren als Student an der Leipziger Universitt nische Raffinessen aufweisen. Es ist nicht zu klren,
nachweisbar und war in dieser Zeit wahrscheinlich ob BWV 1026 aus einem mehrstzigen Zusammen-
Bachs Schler. Ungeachtet ihrer berlieferungsge- hang (Sonate?) herausgelst wurde oder von vornhe-
schichtlichen Bedeutung lsst die Quelle allerdings rein ein eigenstndiges Werk bildete. Fr eine frhe
keine Rckschlsse auf die Entstehungszeit des Werks Datierung spricht, dass die Fuge in einer Abschrift
zu. Unbeantwortet bleibt auch die Frage, ob es sich von Bachs Weimarer Vetter Johann Gottfried Walther

III
berliefert ist und trotz groer Originalitt noch standen um 170917271 (Schsische Landes- und Uni-
kaum Elemente von Bachs charakteristischem reifen versittsbibliothek Dresden, Mus. 2405-R-1).
Personalstil aufweist. Mglicherweise kann ihre Ent- Fr eine Diskussion der wenigen problematischen
stehung mit einem fr 1709 dokumentierten Besuch Stellen siehe den Kritischen Bericht NBA VI/1, S. 134
des Dresdner Geigenvirtuosen Johann Georg Pisendel bis 136.
(16871755) in Verbindung gebracht werden.
Es wre zu erwgen, ob die Begegnung mit Pisen-
del auch die Entstehung der Violinsonate in e-Moll Fuge in g-Moll BWV 1026
BWV 1023 bedingt hat. Zu dieser Annahme wrde Partiturabschrift von der Hand Johann Gottfried Wal-
gut passen, dass die einzige erhaltene Abschrift im thers, entstanden um 1714 1717 (Staatsbibliothek zu
Bestand der Schsischen Landes- und Universittsbi- Berlin, Stiftung Preuischer Kulturbesitz, Mus. ms.
bliothek Dresden offenbar auf Pisendels Veranlassung Bach P 801, S. 179 190). Zur Beschreibung dieses um-
fr die Dresdner Hofmusiksammlung kopiert wurde. fangreichen Sammelbands siehe Hermann Zietz, Quel-
Die anspruchsvolle Spieltechnik (speziell in dem toc- lenkritische Untersuchungen an den Bach-Handschriften
catenhaften ersten Satz) und der ebenfalls noch wenig P 801, P 802 und P 803 aus dem Krebsschen Nachla
profilierte, aber um Originalitt bemhte Stil stellen unter besonderer Bercksichtigung der Choralbearbeitungen
dieses Werk in die Nhe der Fuge BWV 1026. des jungen J. S. Bach, Diss. Hamburg 1969.
Die Handschrift ist nahezu fehlerfrei. Korrigiert
wurde lediglich die Bogensetzung in den Takten 31
bis 38 und 56. Hier setzt Walther in den Achtelgrup-
QUELLEN pen grundstzlich den Bogen ber der 1. 3. Note,
whrend die musikalische Logik nahelegt, jeweils die
Sonate in G-Dur BWV 1021 2. 4. Note zu binden.
Partiturabschrift von Anna Magdalena Bach (Noten- Peter Wollny
text) mit Zustzen von der Hand Johann Sebastian
Bachs (Bezifferung, Satz- und Werktitel), entstanden
vermutlich zwischen Juli und Dezember 1732 (Stif- BEMERKUNGEN ZUR
tung Bach-Archiv Leipzig, Go.S. 3). Die Quelle ist ge-
AUSSETZUNG DES CONTINUO
meinsam mit einer zur gleichen Zeit von C. P. E. Bach
angefertigten Abschrift des Prludiums in Cis-Dur Alle drei Werke dieses Bandes haben in den Quellen
aus dem ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers eine auergewhnlich reiche und przise General-
(BWV 848/1) berliefert; dem Titeletikett ist zu ent- bassbezifferung. In den beiden Sonaten (besonders in
nehmen, dass der Umschlag ursprnglich noch eine BWV 1021) sind sogar Anweisungen zur Lage der Ak-
nicht nher zu bestimmende Gigue enthielt. korde sowie zu einigen ornamentierenden Nebent-
Zur Beschreibung vgl. den Kritischen Bericht NBA nen oft deutlich zu erkennen. BWV 1021 als das am
VI/1, S. 118 120, sowie die Faksimileausgabe: Johann genauesten und noch dazu von J. S. Bachs eigener
Sebastian Bach, Sonate G-Dur fr Violine und Basso conti- Hand bezifferte Werk der Barockzeit ist fr das Stu-
nuo (BWV 1021) und Prludium Cis-Dur (BWV 848/1) mit dium des Generalbasses von nahezu unschtzbarem
einer Einfhrung von Hans-Joachim Schulze, Leipzig 2001. Wert. Die Realisierung der Ziffern nach den Regeln
Die Abschrift bietet einen praktisch fehlerfreien No- der zeitgenssischen Generalbasslehren, speziell den
tentext (fr eine Diskussion der wenigen problemati- Bach nahestehenden (Niedt, Heinichen), ist sehr auf-
schen Stellen siehe den Kritischen Bericht NBA VI/1, schlussreich und ergibt einen ausgesprochen schnen
S. 125 127). Lediglich die Artikulationsbgen schei- Continuo-Satz.
nen teilweise ungenau gesetzt zu sein; hier wurde Die vorliegende Aussetzung ist nach diesen Prinzi-
nach Parallelstellen und musikalischer Logik behut- pien konzipiert. Neben der historischen Treue hat eine
sam vereinheitlicht. solche schlichte aber sorgfltige Aussetzung auch
einen praktischen Wert: Der Anfnger im General-

Sonate in e-Moll BWV 1023 1 Zur Identifizierung dieses Schreibers und zur zeitlichen Einord-
nung seiner Abschriften siehe Karl Heller, Die deutsche berliefe-
Partiturabschrift von der Hand des Dresdner Kopis- rung der Instrumentalwerke Vivaldis, Leipzig 1971 (Beitrge zur mu-
ten Johann Jacob Heinrich Lindner (16531734), ent- sikwissenschaftlichen Forschung in der DDR, Band 2), S. 30 38.

IV
bassspiel wird mit ein wenig Lehrerhilfe bezglich maso Albinoni durch den Bach-Schler Heinrich Ni-
Anschlag und Artikulation eine ausgezeichnete Ein- kolaus Gerber, die von Bach eigenhndig korrigiert
leitung in die deutsche Continuo-Praxis der Bach-Zeit wurde, orgelmig gedacht; auf dem Cembalo oder
bekommen; und sogar der erfahrene Continuo-Spieler Klavier wird man die gehaltenen Tne wohl fter an-
wird bei komplizierten harmonischen Fortschreitun- schlagen mssen. berhaupt kann man mit dem Aus-
gen hilfreiche Anregungen erhalten. Selbst auf einem halten beziehungsweise Wiederanschlagen der Tne
modernen Klavier knnen die Aussetzungen berra- auch in den beiden Sonaten sehr frei umgehen, be-
schend gut zum Klingen gebracht werden. sonders am Anfang der Sonate BWV 1023.
Die Aussetzung der Fuge BWV 1026 ist nach dem
Vorbild der Aussetzung einer Violinsonate von To- Zvi Meniker

PREFACE
In the years between his resignation as organist in Although this would have left him ample time to com-
Mhlhausen (1708) and his appointment as cantor of pose concertos, suites, and sonatas, there is scant evi-
St. Thomass in Leipzig (1723), Bach successively held dence of these forms in his surviving music: few of his
positions as Cammer-Musicus, Concert-Meister, and Ca- works for instrumental ensemble can be related to his
pell-Meister. Yet although all three of these positions positions in Weimar and Cthen, and those that can
shared a common field of activity chamber music are handed down almost exclusively in peripheral
there are few works dating from these fifteen years sources that betray little of the works genesis.
that might illuminate this area of his oeuvre. It is prob- The Sonata in G major, BWV 1021, has come down
ably safe to posit the existence of large gaps in the to us in a manuscript score prepared in 1721 by Bachs
source transmission, though it is unclear to what ex- second wife, Anna Magdalena. It was apparently in-
tent the presumptive gaps occurred prior to 1750 or tended for the young Count Heinrich Abraham von
after his death. Boineburg, who is known to have studied at Leipzig
To judge from the stations in his career, Bachs in- University in the early 1730s and was in all likelihood
terest in chamber music fell primarily in the first half one of Bachs pupils during this period. Notwithstand-
of his life. As early as the Weimar period (1708 17), ing its importance to the transmission of Bachs music,
after initially distinguishing himself as an organist the source provides no evidence on the works date of
and musician of the princes chamber, he soon became composition, nor does it answer the question of wheth-
concertmaster in the court orchestra, a position that er the work was arranged from an earlier model. Still,
placed special emphasis on the cultivation of instru- the bass line that undergirds the sonata evidently
mental ensemble music. This professional alignment played a role in Bachs lessons, for it occurs in two
deepened during his next appointment as capellmeister other undated pieces of his chamber music with com-
to the court of Cthen (171823). Unlike Weimar, the pletely unrelated upper parts: BWV 1022 and 1038.
Calvinist court in Cthen had little need for sacred The noticeably modest dimensions of the movements,
vocal music; even the obligation to provide secular especially compared to the six great sonatas for violin
presentation cantatas remained within modest bounds. and harpsichord (BWV 1014 1019), imply that at least

V
the bass pattern originated at a relatively early date. tinctive personality despite its efforts to achieve origi-
Perhaps one starting point for situating the work nality, situate this work in the near vicinity of the
chronologically and stylistically is the limited duration fugue BWV 1026.
of the movements and the compact harmonic writing,
which recall the six violin sonatas that Georg Philipp
Telemann dedicated to the young Prince Johann Ernst
of Saxe-Weimar in 1715. In this light, it is conceivable SOURCES
that the roots of BWV 1021 reach back to Bachs Wei-
mar period. Whether this also applies to the upper Sonata in G major, BWV 1021
voice of the version reproduced in the present volume Manuscript score, written by Anna Magdalena Bach
cannot, however, be claimed with any degree of cer- (musical text) with addenda in the hand of Johann Se-
tainty, though the possibility cannot be dismissed out bastian Bach (bass figures, titles of movements, title of
of hand for stylistic reasons. A comparison with the work), presumably between July and December 1732
next two works and certain parallels with Telemanns (Leipzig, Stiftung Bach Archiv, Go.S. 3). This MS has
music also reveal that the brevity of the movements come down to us together with a handwritten copy of
should not be seen as evidence of immaturity or prim- the C-sharp major Prelude from Part 1 of the Well-Tem-
itivity, but rather as a feature generic to a type of so- pered Clavier (BWV 848/1), prepared at the same time
nata fashionable around 1715. by C. P. E. Bach. The label on the title page informs us
The Fugue in G minor for violin and basso conti- that the folder originally contained a gigue about
nuo, BWV 1026, evidently originated in the Weimar which nothing further is known.
period as well. It merits special attention for its aston- A description of this source can be found in the Kri-
ishing length and the level of virtuosity it demands tischer Bericht to NBA VI/1, pp. 118 20, and in the fac-
from the player. With its challenging double-stops and simile edition: Johann Sebastian Bach: Sonate G-Dur fr
its figuration, which presupposes a mastery of the Violine und Basso continuo (BWV 1021) und Prludium
sixth position, this piece vividly illustrates the high Cis-Dur (BWV 848/1) mit einer Einfhrung von Hans-
level of violin playing that flourished in Central Ger- Joachim Schulze (Leipzig, 2001).
many in the early eighteenth century. At the Weimar The MS contains a virtually flawless musical text
court in particular, this flowering most likely coin- (the few problematical passages are discussed in the
cided with the presence of the violinist Johann Paul Kritischer Bericht to NBA VI/1, pp. 125 7). The only
von Westhoff (1656 1705), whose own compositions imprecisely positioned signs are a few slurs that we
require a quite similar command of the violin. We have have judiciously altered to agree with parallel pas-
no way of knowing whether BWV 1026 was extracted sages and the musical context.
from a larger multi-movement work (perhaps a sonata)
or was conceived from the outset as a self-sufficient
entity. The early date is suggested by two facts: first, Sonata in E minor, BWV 1023
the fugue is handed down in a manuscript prepared Manuscript score, written by the Dresden copyist Jo-
by Bachs cousin in Weimar, Johann Gottfried Walther; hann Jacob Heinrich Lindner (1653 1734) some time
and second, despite its great originality, it contains few between 1709 and 17271 (Saxon State and University
elements characteristic of Bachs mature style. The Library, Dresden, Mus. 2405-R-1).
work may owe its origins to a visit from the Dresden The few problematical passages are discussed in the
virtuoso Johann Georg Pisendel (16871755) that is Kritischer Bericht to NBA VI/1, pp. 134 6.
known to have taken place in 1709.
It is worth considering whether the encounter with
Pisendel may also have given rise to the Violin Sonata Fugue in G minor, BWV 1026
in E minor, BWV 1023. This would accord with the Manuscript score in the hand of Johann Gottfried Wal-
fact that the only surviving manuscript copy, located ther, written some time between 1714 and 1717 (Ber-
in the Saxon State and University Library in Dresden, lin, Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Mus.
was evidently prepared at Pisendels request for the
music collection of the Dresden court. The demanding 1 The identity of the scribe and the chronology of his manu-
scripts are discussed in Karl Heller: Die deutsche berlieferung der
technique, especially in the toccata-like first move- Instrumentalwerke Vivaldis, Beitrge zur musikwissenschaftlichen
ment, and the compositional style, which lacks a dis- Forschung in der DDR, II (Leipzig, 1971), pp. 30 8.

VI
ms. Bach P 801, pp. 179 90). A description of this large temporary thoroughbass treatises especially those
miscellany can be found in Hermann Zietz: Quellen- closely connected with Bach himself (Niedt, Heini-
kritische Untersuchungen an den Bach-Handschriften chen) is highly revealing and results in an excep-
P 801, P 802 und P 803 aus dem Krebschen Nachlass tionally beautiful continuo texture.
unter besonderer Bercksichtigung der Choralbearbeitun- The present realization has been prepared in accord-
gen des jungen J. S. Bach (diss., Hamburg, 1969). ance with these principles. Besides its historical fidel-
The manuscript is virtually free of errors. The only ity, a careful and straightforward realization such as
corrections involve the slurring in mm. 31 38 and ours also has practical value: the thoroughbass novice
m. 56, where Walther regularly slurs notes 1 to 3 of the can, with some help from his teacher regarding touch
eighth-note groups although the musical context sug- and articulation, acquire an excellent introduction to
gests that notes 2 to 4 should be slurred instead. German figured-bass playing during the age of Bach.
Even seasoned continuo players may find help in ne-
Peter Wollny gotiating the frequently convoluted harmonies.
The realization can even be made to sound surpris-
ingly effective even on a modern piano.
The present realization of the Fugue, BWV 1026,
NOTES ON THE REALIZATION is conceived for performance on the organ. It takes
as its model a violin sonata by Tomaso Albinoni for
OF THE FIGURED BASS
which a realization was supplied by Bachs pupil
All three works in this volume have unusually rich Heinrich Nikolaus Gerber, with corrections in Bachs
and precise figured basses in the sources. In the two hand. When performed on a harpsichord or piano, the
sonatas (especially BWV 1021) we even find clear in- sustained notes will probably have to be struck more
structions regarding the spacing of the chords and se- frequently. Players are also invited to sustain or strike
veral ornamental neighbor notes. BWV 1021 has one notes at their discretion in the two sonatas, especially
of the most precisely notated figured basses in the ba- at the opening of BWV 1023.
roque era, and being in Bachs hand, it is of virtually
incalculable value for a study of thoroughbass tech- Zvi Meniker
nique. A realization of the bass figures in light of con- (translated by J. Bradford Robinson)

VII
J. S. BACH
Sonaten in G-Dur, e-Moll Fuge in g-moll
fr Violine und Basso continuo

Sonatas in G major, E minor Fugue in G minor


for Violin and Basso continuo

BWV 1021, 1023, 1026

Urtext

Violino

Brenreiter Kassel Basel London New York Prag


BA 5167
J. S. BACH
Sonaten in G-Dur, e-Moll Fuge in g-moll
fr Violine und Basso continuo

Sonatas in G major, E minor Fugue in G minor


for Violin and Basso continuo

BWV 1021, 1023, 1026

Urtext

Basso continuo

Brenreiter Kassel Basel London New York Prag


BA 5167
J. S. BACH
Sonaten in G-Dur, e-Moll Fuge in g-moll
fr Violine und Basso continuo

Sonatas in G major, E minor Fugue in G minor


for Violin and Basso continuo

BWV 1021, 1023, 1026

Eingerichtet und mit auffhrungspraktischen Hinweisen versehen von


With fingerings, bowings and comments on performance by

Andrew Manze

Violino

Brenreiter Kassel Basel London New York Prag


BA 5167
PERFORMANCE NOTE

In the spirit of eighteenth-century notation generally, the 3. small shifts of one finger by a semitone or tone were
fingerings and bowings suggested here represent infor- more common than nowadays. The concept of numbered
mation rather than instruction, and are mostly based on positions (1st, 2nd etc.) was then in its infancy so that the
appropriate, historical practices. They should, of course, hand moved around the fingerboard in a more flexible
be adapted by each player, in the case of fingerings, way. For example, the notes in what is now called 1st and
according to the size and strength of the hand, and, in 2nd position were often covered by one hand position,
the case of bowings, according to the type of bow being with extensions and contractions to reach higher and low-
used. er. Bach often seems to expect the fourth finger to be able
Some of the technical differences between how the vio- to reach a fifth above the first without shifting the whole
lin was played in Bachs time and modern technique can hand.
affect the way the music eventually sounds. Todays play- The strings themselves were named, and thought of, as
ers can either take these differences into consideration or four individual voices, rather than one quartet: (in as-
ignore them, but nowadays few dispute that historically cending order) basso, tenore, canto, and cantino. Bachs vio-
informed performance practices can help provide an in- lin music is all written with one eye on the contrapuntal
sight into how this music might have been played in possibilities these voices offer. While it is not always pos-
Bachs time. sible to finger each voice on a different string, the idea of
polyphony can be implied by the choice of string.

FINGERINGS
BOWING
Violinists in the eighteenth century did not use chin-rests
or fitted shoulder pads, and many did not contact the vio- Around 1700, a system of bowing patterns, known as the
lin with the chin at all but used their left hand to support Rule of Down Bow, evolved from the dance music of se-
it. In order to ensure that the instrument did not fall, shift- venteenth-century France in particular, and was in general
ing downwards was done in a variety of ways: during a use throughout eighteenth-century Europe. It was based
rest or punctuation in the phrasing; during an open string; on the physical properties of the bow, right arm and gra-
or else by step, with the left hand fingers and thumb vity with an added dose of commonsense, and it acknowl-
crawling down the fingerboard. (In this respect, shifting edged that the down bow stroke is by nature heavier than
upwards is not a problem.) This left hand technique had the up, and should therefore be used on the first beat of
several musical consequences: every bar and on rhythmically or harmonically important
1. the hand usually remained in the lowest available notes. Since the nineteenth century, generations of players
position. All the fingerings here make the assumption that went to great lengths to iron out this natural difference
the player is in first position until another is marked. between up and down, as if ashamed of an in-built design
2. open strings were used with less inhibition than now- fault. In the baroque period, the difference was used to
adays, although good taste, then as now, should always good advantage and makes its presence felt in every bar
prevail over dogma. An open metal string can sound more of these pieces.
noticeably different from stopped notes than the open gut It is sobering to remember that, of the countless eight-
string Bach used. The opening movement of BWV 1022, eenth-century violin parts which survive, very few contain
however, contains an exemplum classicum of the bariolage, fingerings, and even fewer have bowing indications. There
the alternation of open and stopped notes on adjacent was not yet a tradition of using pencils or writing on sheet
strings. Despite the fact that the notation of the surviving music. So bowings and fingerings, even in orchestral mu-
source, which is not in Bachs handwriting, varies through sic, were worked out by means of a collective instinct for
the passage, there must always be one open E string in what was appropriate to the music and the moment.
each group of four semi-quavers between bars 8 and 23 in-
clusive. Andrew Manze

XI
ZUR AUFFHRUNGSPRAXIS

Ganz im Sinne der Notation des 18. Jahrhunderts, sind die lung von gezhlten Lagen (1. Lage, 2. Lage usw.) befand
hier vorgeschlagenen Fingerstze und Strichbezeichnun- sich noch in den Kinderschuhen, und die Hand bewegte
gen als Information und nicht als Anweisung zu verste- sich flexibler ber das Griffbrett. So wurden beispielsweise
hen; sie basieren grtenteils auf historischer Praxis. die heute in die erste oder zweite Lage eingeordneten No-
Selbstverstndlich sollte jeder Spieler sie seinen Bedrfnis- ten hufig mit einer einzigen Lage durch Streckungen und
sen anpassen, im Falle der Fingerstze auf die Gre und Zusammenziehen der Finger, um hher oder tiefer zu spie-
Kraft der Hand und im Falle der Strichbezeichnungen auf len, erreicht. Bach schien zu erwarten, dass der vierte Fin-
den spezifischen Bogen, der benutzt wird. ger eine Quinte ber dem ersten greifen kann, ohne die
Einige spieltechnische Unterschiede zwischen der Vio- ganze Hand zu versetzen.
lintechnik, die zu Bachs Zeiten angewandt wurde, und Die Saiten selbst hatten Namen und wurden als vier
moderner Spieltechnik knnen Einfluss darauf haben, individuelle Stimmen empfunden, nicht als Quartett: (in
wie die Musik letztendlich klingt. Heutige Spieler knnen aufsteigender Reihenfolge) basso, tenore, canto und cantino.
diese Unterschiede entweder bercksichtigen oder igno- Bachs Werke fr Violine sind im Bewusstsein der kontra-
rieren; es kann jedoch kaum bezweifelt werden, dass die punktischen Mglichkeiten, die diese Stimmen bieten, ent-
historisch begrndete Auffhrungspraxis uns Hinweise standen. Obwohl es fingersatztechnisch nicht mglich ist,
darber verschafft, wie diese Werke zu Bachs Zeiten ge- jede Stimme einer bestimmten Saite zuzuschreiben, so kann
spielt wurden. doch die Idee der Polyphonie durch die Wahl der Saite
einbezogen werden.

FINGERSTZE
BOGENFHRUNG
Geiger des 18. Jahrhunderts benutzten keine Kinnsttzen
oder angepassten Schulterpolster; viele berhrten die Vio- Um 1700 entwickelte sich insbesondere aus der Tanzmusik
line mit ihrem Kinn berhaupt nicht, sondern hielten sie im Frankreich des 17. Jahrhunderts ein Prinzip der Bogen-
lediglich mit ihrer linken Hand. Um sicher zu gehen, dass fhrung, bekannt als die Abstrichregel, die whrend des
das Instrument nicht herunterfiel, wurde der Wechsel in 18. Jahrhunderts in ganz Europa befolgt wurde. Sie ba-
hhere Lagen auf verschiedene Art und Weise bewerkstel- sierte auf den physischen Eigenschaften des Bogens, des
ligt: Whrend einer Pause oder eines Einschnittes am rechten Armes und der Schwerkraft, angereichert mit einer
Phrasenende, auf der leeren Saite, oder schrittweise, wo- guten Dosis gesunden Menschenverstandes. Auerdem be-
bei die Finger und der Daumen der linken Hand das Griff- rcksichtigte diese Regel die Tatsache, dass der Abstrich
brett heraufkrabbelten. (In dieser Hinsicht stellt der von Natur aus schwerer als der Aufstrich ist und deshalb
Wechsel in eine tiefere Lage kein Problem dar). Diese Tech- auf dem ersten Schlag eines jeden Taktes, sowie auf rhyth-
nik der linken Hand zog einige musikalische Konsequen- misch oder harmonisch wichtigen Noten zum Einsatz
zen nach sich: kommen sollte. Seit dem 19. Jahrhundert haben sich ganze
1. Die Hand blieb gewhnlich in der tiefstmg- Generationen von Spielern groe Mhe gegeben, diesen
lichen Lage. Alle hier vorgeschlagenen Fingerstze gehen natrlichen Unterschied zwischen Auf und Ab aufzuhe-
davon aus, dass der Spieler sich in der ersten Lage befin- ben, als ob sie sich dieses Fehlers schmten. Im Barock-
det, bis ein Lagenwechsel angegeben ist. zeitalter wurde dieser Unterschied sehr vorteilhaft ausge-
2. Leere Saiten wurden mit weniger Zurckhaltung ver- nutzt und ist in jedem Takt dieser Werke zu spren.
wendet als in unserer Zeit, obwohl der gute Geschmack Es ist ernchternd sich daran zu erinnern, dass nur sehr
damals wie heute gegenber einer dogmatischen Haltung wenige der zahllos berlieferten Violinstimmen Finger-
den Vorrang haben sollte. Eine leere Stahlsaite kann sich stze und noch weniger Strichbezeichnungen enthalten.
klanglich strker von gegriffenen Tnen abheben als die Die Praxis, Bleistifte zu benutzen und in Noten hineinzu-
von Bach verwendete leere Darmsaite. Der einleitende Satz schreiben, gab es noch nicht. Bogenfhrung und Finger-
von BWV 1022 enthlt jedoch ein klassisches Beispiel der stze wurden, sogar in Orchesterwerken, mit Hilfe eines
Bariolage-Technik, des Wechsels leerer und gegriffener T- kollektiven Instinkts fr das, was in der jeweiligen mu-
ne auf nebeneinander liegenden Saiten. Obwohl die Notie- sikalischen und spieltechnischen Situation angemessen er-
rung in der erhaltenen Quelle die nicht von Bachs Hand schien, erarbeitet.
stammt innerhalb dieser Passage variiert, muss in den
Takten 8 bis 23 in jeder Gruppe von vier Sechzehnteln ein- Andrew Manze
mal die leere E-Saite erklingen. (bersetzung: Petra Woodfull-Harris
3. Kleine Verrckungen eines Fingers um einen Halb- und Stephanie Wollny)
oder Ganzton waren blicher als heutzutage. Die Vorstel-

XII