El autor mirando a Cuenca

(foto: Luca Dominguez)

 COLECCIN
INFUMABLES

ESTTICA Y POLTICA DEL WESTERN

Jordi Claramonte

Papel de Fumar ediciones

C.S.A. La Tabacalera
CC by NC La Tabacalera C.S.A.

Papel de Fumar Ediciones

Edicin Coleccin Infumables:

Francisco Jurado Chueca / Jordi Claramonte

Diseo de cubierta y maquetacin:

Chus Margallo

ISBN: 978-84-614-6199-8
Deposito legal:

Impreso en Espaa
Madrid Enero 2011
A Chus y a Elisa, a Gloria, Karen, Luca,
Nacho y Elena, a Giancarlo y el Negro...
Desacoplados todos y por eso compaeros
en la mayor y ms gozosa aventura editorial
que vieron los siglos.

Larga vida al papel de fumar!

Y a las tostadas de la madre de Chus.

 ESTTICA Y POLTICA DEL WESTERN

Indicio 09

Advertir el Desacoplamiento. 15
High Noon.

Constitucin del desinters y filosofa moral del desperado. 17
Gradientes de desacoplamiento: la frontera. 19
Qu es lo que se desacopla? 21

Al tiempo que se organizan las primeras expulsiones. 23

La diligencia.

Cosas peores que los apaches. 24
Las ventajas de la civilizacin y las competencias instituyentes. 27
Necesidad de la complejidad o cmo el habitus no hace al cowboy. 29

Y nos situamos en la batalla de paisajes. 31

Centauros del desierto.

Duelo de paisajes. 34
Diferentes expresiones de fuerza. 37
Lo duro y lo blando: los paisajes de la autonoma.
41
Saber quien fuerza las transiciones modales.
El hombre que mat a Liberty Valance.
44
Spinoza con dos pistolas. 48
Poticas, demonios, ingenios y otros dispositivos modales. 51
Cuando a la ontologa se la llevan los demonios.
53
Para intentar sobrevivir en los mrgenes.
Pat Garrett & Billy the Kid.
54
El bandido como mediacin modal. 55
Unidades tonales emocionales. 58
Marginalidad social y modal.
61
Seguir huyendo como forma de perseverar en su ser.
Shane.
62
El exilio del bandido. 65
Modularidad y produccin de imgenes estticas. 70
Carcter formulaico de los modos de relacin.
Buscar un reacoplamiento imposible. 75
Un hombre llamado Caballo.

Fantasas de reacoplamiento. 76
Reacoplamientos en Technicolor y Extraamientos en Blanco y Negro. 80
Tragedias griegas e individuos problemticos al sur del rio Pecos. 83

O regresar como un espectro. 89

Sin perdn.

El cowboy jubilado y la ferretera. 90
Teora de Fantasmas. 91
Pervivencias modales como procomn. 93

Y al final, saber inmolarse o mutar. 95

Grupo Salvaje.

Rquiem por las competencias instituyentes. 97
Las inmensas praderas de la descontexturalidad. 99
Saber inmolarse sin perder la compostura operacional. 100
Indicios.
Ni buenos ni malos.

BIEN ES CIERTO, los westerns como los comics, el jazz o la

filosofa francesa- tienen cierta fama de entretenimiento intrascendente,
de ser un producto especialmente adocenado de la cultura de masas.
Si hemos de hacer caso a los tpicos ms recurrentes, los westerns
plantean narrativas de una gran simpleza moral y, por tanto, en ellos hay
siempre para empezar- una divisin neta y clarsima entre buenos y
malos. Quiz esto sea cierto de algunos de los seriales televisivos que se
hicieron en la America de los 60s, en los que hroes como Wyatt Earp,
el llanero solitario o Rin Tin Tin eran presentados como enrgicos y
simples hombres o canes- jvenes que buscando un sitio donde asearse, llegan
a un pueblo controlado por una banda de desalmados forajidos Con todo,
esta pulcra separacin moral y esttica entre buenos y malos que parece
haber informado y constituido a varias generaciones de periodistas y
polticos, no es para nada exclusiva del western y muchas veces como
veremos- no aparece por parte alguna en las pelis de este gnero
Sue Schrems una profesora de Historia en Oklahoma que se dedica
a investigar los valores de los westerns ha sostenido con una encomi-
able transparencia que la mayora de los conflictos se solucionan cuando el
bien triunfa sobre el mal. Ahora bien, si dejamos al margen las sutilezas
morales de la escuela tica de Oklahoma cabe pensar con un mnimo

9
DESACOPLADOS

de seriedad que la divisin buenos-malos sirva de algo? De veras es

una divisin tan limpia como la de Mrs. Schrems? Parecera que si nos
atenemos a las vidas ejemplares del corrupto sheriff Reagan o del
vido ganadero Bush, no hay tal cosa desde luego. Si pensamos en el
caso Iran-Contra o las complicadas relaciones de los Bush con la
familia Bin Laden, parece que los buenos y los malos tienen todo tipo
de tratos y que en absoluto se limitan a liarse a tiros unos con otros para
hacer prevalecer de modo claro y unvoco los valores del mundo libre.
Si esa divisin no funciona en la vida de familias tan normales
como los Bush o en la poltica democrtica a la que todos estamos
acostumbrados funciona al menos en el cine del oeste? Podemos sos-
tener la divisin entre buenos y malos como una de las articulaciones
incontestables del mismo? Me da a mi que no. Esa divisin est ms en
la cabeza de algunos espectadores que -como la seora Schrems-
posiblemente vean el enfrentamiento entre el bien y el mal hasta en los
teletubbis y los documentales sobre mariposas.
Quizs pase en los westerns que las divisiones y los tiros por tanto-
vayan por otro lado.
En La diligencia, as como en otros clsicos como El hombre
que mat a Liberty Valance o Centauros del desierto, en seguida salta
a la vista que entre algunos de los que hacen de buenos y algunos
de los que hacen de malos, hay una trabazn mucho ms ntima de
lo que la buena de la seora Schrems estara dispuesta a admitir. Hay
una relacin muy estrecha y muy interesante entre el imprescindible
John Wayne y el mismsimo Liberty Valance o el jefe comanche Scar.
Muchos de ellos parecen ser un tipo similar de animal, un tipo de
animal amenazado de extincin, que muestra rasgos montaraces, tanto
agresivos como tiernos. Hay una clase de personajes en el western ya
haga de bueno, de malo, de indio o de vaquero- que constituye un tipo
que por definicin- se hace cargo: no delega, no espera que nadie le
saque las castaas del fuego ni, por supuesto, confa en las instituciones
que se supone deberan hacerlo por l.
Un anlisis modal del western, como el que aqu nos proponemos,
mostrar, entre otras cosas de variado provecho, que las lneas de articu-
lacin narrativa y potica de los westerns son mucho ms complejas y
reveladoras. Que los usuarios de la iglesia y del bar se pongan de acuer-
do con la banda de malhechores para echar del pueblo a Gary Cooper,
o que el sheriff de la Diligencia deje escapar al presidiario, quiz da a
entender que bondad y maldad son correlatos de los diferentes modos de

10
 Indicios

produccin que se enfrentan en todo western que se precie. Buenos

y malos, indios y cowboys, se persiguen cruzando diferentes paisajes,
desplegando diferentes competencias y quedando al cabo sometidos
a procesos de cercamiento muy similares a los que describiera Marx
para los commons de Gran Bretaa.
Al cabo, no deja de ser significativo que las dos grandes picas que
ha generado el cine norteamericano: el western y el cine negro, se
engendren al hilo de los momentos claves en los procesos de acumu-
lacin industrial y financiera que suponen, respectivamente, la conquista
del oeste y la reestructuracin que sucede a la crisis del 29
Sostendremos que en esos momentos en que la acumulacin de
capital se acelera, los cercamientos de todo tipo de procomunes se
agudizan. Los modos de produccin, tanto los que llegan como los que
se van, ensean los dientes o desenfundan el revolver si es que logran
mantener como deca Lezama Lima- unida su sombra con su cuerpo,
sus repertorios con sus disposiciones, si es que no han quedado fatal-
mente desacoplados antes de dejar el saloon y salir a la calle, a pleno sol.

Una de las intuiciones centrales de este ensayo es que el modo de

relacin ms caracterstico del western es el del desacoplado, aquel
para quien el orden modal hegemnico, el mundo como quien dice,
se ha vuelto radicalmente contingente -la tierra un estril promontorio, el
firmamento una turbia y pestilente unin de inmundos vapores- en la medida
en que el repertorio de materialidades relacionales que encuentra no
admite acoplamientos frtiles con las disposiciones e inteligencias que
el westman es capaz de poner en juego.
Pero tampoco se trata de cualquier tipo de desacoplado, el cowboy
es la figura del hombre tan sencillo y austero como capaz, desde su
precariedad repertorial, de hacerse cargo de cualquier situacin, por
compleja que sea, y hacerlo sin aspavientos ni autobombos.
Por eso parecera que el dominio modal que se pone en juego en
los westerns es una refiguracin de los momentos instituyentes de las
sociedades, los momentos en que podemos aspirar a decidir cmo vivir
Los westerns juegan en torno a esa potencia instituyente aunque desde
luego en la mayora de las ocasiones lo que nos muestren sea precisa-
mente el final de semejante potencia, el proceso por el que lo institu-
yente es desacoplado y expulsado a tiros o a golpes de talonario.

11
DESACOPLADOS

El cowboy es el personaje capaz de fundar, de legitimar la nacin,

pero que despus dado su potencial instituyente y su desacoplamiento-
debe quedar orillado, arrumbado como una herramienta pintoresca
pero demasiado peligrosa, cuyo filo corta ms de lo que quisiramos.

Todo cowboy es un dispositivo categorial con revolver y sombrero,

un orden de acoplamiento entre una repertorialidad y un tipo concreto
de disposiciones.
Ahora bien en qu consiste un acoplamiento? Conviene que
introduzcamos la nocin desde este inicio puesto que nos la iremos
encontrando en todas sus variantes a lo largo del libro.
Empezar pues diciendo que nada hay si no hay acoplamientos. Los
acoplamientos son los sucesos bsicos e irrenunciables de la fisiologa,
la esttica o la poltica. Respirar es un acoplamiento, como lo es
emocionarse con un poema o como lo es organizarse en un barrio o
una manifestacin. Por supuesto que no todos los acoplamientos son
exhaustivos, no todos ni mucho menos- pretenden conectar la
totalidad de nuestras disposiciones con la totalidad de los objetos reper-
torialmente distribuidos que constituyen el mundo de cada cual.
Quiere esto decir que es posible e incluso deseable que nos queden
inteligencias sin acoplarse, ociosas y a la espera de desplegarse, del
mismo modo que siempre hay objetos misteriosos u opacos con los
que no logramos o no intentamos siquiera acoplarnos.Y est bien, muy
bien que as sea.
Toda experiencia debe ser entendida entonces a la vez como un
acoplamiento y como un relativo desacoplamiento.
Esta perogrullada tiene su relevancia si entendemos que, seguramente,
poder o no poder ser generativos en nuestra experiencia depender de lo
que demos en hacer con ese relativo desacoplamiento, de la medida en
que las competencias y los objetos, las disposiciones y los repertorios
que quedan sueltos se reorganicen y se acaben encontrando y articu-
lndose de modo imprevisto y al hacerlo induzcan mutaciones tanto en
las disposiciones como en los repertorios mismos en base a los que nos
hacemos y nos pensamos.
Claro que siempre nos ronda la amenaza de pasar de este relativo y
frtil desacoplamiento a un completo desencuentro entre disposiciones
y repertorios, a un completo desacoplamiento. Cuando nos quedamos

12
 Indicios

en paro, por ejemplo, muchos de nosotros podemos rozar ese estado, en

la medida en que todas nuestras disposiciones, todas nuestras inteligen-
cias se haban ido configurando y tramando a la medida de las posibi-
lidades materiales y objetuales que nos proporcionaba el trabajo. Si se
nos arrebata ese repertorio de posibilidades entonces quedamos colga-
dos, como con los pies en el aire, sin capacidad de obrar y comprender.
Eso es lo que con la llegada del tren, la ley o los colonos- les
sucede a muchos de los protagonistas de los westerns que aqu veremos.
Son parados de un modo de produccin que est siendo brutalmente
arrasado, de un cambio modal que est hacindoles la vida imposible,
interrumpiendo de modo sistemtico su capacidad de obrar y com-
prender.
Buena parte de lo pico del western surge cuando pese a esa con-
flagracin modal, los agentes relativamente desacoplados resultan tener
un grado de dignidad e inteligencia antropolgica superior al de los
supuestos beneficiarios y soportes del nuevo modo de produccin y
cuando no estn dispuestos a vender su piel el modo de relacin que
los constituye quiero decir- a cualquier precio.

Como pasa con otros ptimos modales, con otros modos de re-
lacin llevados a sus extremos ms excelentes e inhabitables, pensar a
los protagonistas del western supone pensar una de esas figuras que,
sin demasiada vacilacin, estaramos dispuestos a llamar un imprescin-
dible imposible: una figura sin cuya presencia no podemos explicar el
mundo, pero una figura a su vez- que resulta imposible de concebir,
que no puede existir y contra cuya existencia podemos estar dispuestos
a conjurarnos incluso.
El imprescindible imposible ha venido siendo un recurso relati-
vamente habitual en el pensamiento, la poltica y la teologa. As, por
ejemplo, en la arquitectura de la Razn Prctica de Kant, esos impre-
scindibles imposibles son, nada menos, los tres postulados de la Razn
Prctica: la libertad, la inmortalidad y Dios.
Un juego parecido al que plantea Kant, se da con la figura de
lo instituyente en el pensamiento poltico. Necesitamos saber que la
soberana reside en el pueblo, que podemos hacer las costumbres,
inventar las leyes, pero por alguna razn ese momento instituyente
como la inmortalidad o como dios- es difcil, o directamente imposible,

13
DESACOPLADOS

de ver.
De ese modo, el cowboy en el imaginario poltico norteamericano,
no deja de ser una suerte de santo1 instituyente, una mezcla curiosa a
buen seguro- de los tres postulados de la razn prctica que concentra
sobre todo la fuerza de aquellos elementos que necesitamos postular
como si de astros se tratara, cuya presencia equilibrara las atracciones
y rbitas de nuestra cosmologa, pero cuya existencia no podemos en
modo alguno demostrar

1
Pienso en los santos, en la medida en que funcionan encarnando diferentes ptimos
modales, mximos grados de despliegue y cumplimiento de una contextura determinada,
pero que resultan intratables cuando estn demasiado cerca. Los santos o no existen o no
hay quien los aguante y desde luego slo se les puede tener devocin una vez muertos.
14
01
Advertir el Descoplamiento.
High noon.
01
Advertir el Descoplamiento.
High noon.

-Por qu se tiene que quedar?

- Si Ud no lo sabe ya, entonces de nada sirve que se lo explique.
(Katy Jurado y Grace Kelly)

TODOS QUEREMOS a Gary Cooper. Bien es cierto que es un

poco soso, pero al cabo es un tipo cabal y justo. Enrgico sin aspavien-
tos. Como culminacin de lo que parece una vida ejemplar, se acaba de
casar con la mismsima Grace Kelly. A punto de salir de viaje de novios
y justo cuando renuncia al cargo de sheriff, llega la noticia de que un
facineroso, a quien Gary meti en la crcel, ha sido liberado y se dirige
hacia el pueblo, donde vaya por dios- ya le esperan sus compinches.
Parece claro que van a buscar venganza. Gary retoma su placa de sheriff
y pide ayuda a sus vecinos, que tanto parecan estimarle. Gary va a
la iglesia y a la taberna las dos esferas pblicas donde Habermas y
Wellmer, respectivamente, pasan el domingo- pero hete ah que de re-
pente nadie parece decidido a ayudarle. Que no le ayuden los de la taber-
na, que son unos golfos, es casi comprensible, pero cuando no encuentra ayuda
ni siquiera en la iglesia, la cosa se pone fea. Es ah cuando uno de los
ciudadanos respetables del pueblo, el doctor sensato, suelta un discurso
en el que la cosa se clarifica: Gary, con sus viejos y honestos valores ha

16
01 Advertir el Desacoplamiento.

quedado fuera de juego, la ciudad ha crecido en parte gracias a l- pero

sta ahora no slo no lo necesita sino que su empeo por mantener el
orden es contraproducente. Se habla de unos inversores que van a traer
dinero, dinero y ms gente a la ciudad, dice que los
inversores se asustarn si se enteran de que hay tiros en las calles
En fin, todo el mundo le dice al bueno de Gary que se largue lo antes
posible con lo que le queda de rabo entre las piernas.
Algo ha pasado. Ha habido algn tipo de cambio que provoca que
nadie le conozca ya y que sus competencias antao importantes- aho-
ra ya no sean apreciadas. Si se queda y acta como l an cree que es su
deber, lo har en soledad y a contrapelo del resto del pueblo. Si cumple
su deber se tratar de una accin claramente desinteresada: nadie se
lo va a agradecer ni a recompensar, puesto que nadie parece estar en
disposicin de comprenderlo siquiera. Se puede estar ms solo?.
En este contexto, en que los paradigmas modales hegemnicos se
han movido hasta el punto de dejar por completo desamparado a un
agente que sigue actuando desde viejos modos de relacin, podemos
empezar a hablar de un orden de desacoplamiento que ser caracte-
rstico de muchos de los westerns. No hablaremos de psicologa, sino
de modos de produccin del mundo y la sensibilidad, de la medida
en que diferentes modos de produccin se solapan y se hacen la vida
imposible. Ahora puede empezar el baile.

Constitucin del desinters

y filosofa moral del desperado.

Fue en la esttica inglesa del XVII y el XVIII, fundamentalmente

de la mano de Shaftesbury y Hutcheson que se introdujo la idea de que
un cierto desinters, muy parecido al de Gary Cooper por otra parte,
estaba a la base de toda experiencia esttica. Hutcheson, en concreto,
tuvo que defender a las bravas su concepcin del sentido moral desinte-
resado contra los telogos calvinistas, que como buenos miembros
de la banda de Pufendorf y Hobbes, estaban ms bien por la labor de
sostener cierta maldad implcita en la naturaleza humana. Los calvi-
nistas siempre han sido una especie de cazadores de recompensas y en
consecuencia, para ellos, el nico mvil comprensible de una accin era
y sigue siendo el inters, precisamente, por la recompensa prometida.
Qu significaba entonces este desinters? Cmo encajaba en el

17
DESACOPLADOS

panorama general de motivaciones?

Para entenderlo quizs podramos reformular esa polaridad entre
inters y desinters tomando en cuenta los sistemas modales con los
que inters y desinters son susceptibles de acoplarse. En otras palabras,
podramos pensar que hay conjuntos de modos de relacin suficiente-
mente acoplados unos con otros, suficientemente articulados entre s,
como para ofrecer marcos de actuacin completos que incluyan la
accin y la recompensa a la misma sin salir de determinada constelacin
modal, mientras que pueden darse otros modos de relacin cuyos
dominios de referencia y articulacin se hayan ido perdiendo hasta quedar
relativa o completamente desacoplados.
Lo que sucede en este caso, cuando un mundo relacional se
descompone, es que de esa constelacin modal que se ha disgregado
slo quedan pervivencias aqu y all: fragmentos de repertorios,
disposiciones que tienen que improvisar sus objetos. En esa tesitura se
actua de un modo forzosamente desinteresado, puesto que ya no hay
nadie que pueda apreciar y recompensar gestos modales que apenas
si son perceptibles para los habitantes de otros modos de relacin mejor
asentados.
Ese es el caso, como acabamos de ver, de Gary Cooper en High
Noon. Que su accin sea desinteresada quiere entonces decir que
sucede en un cierto vaco modal, un contexto relacional en que ya
nadie posee las competencias ni las claves para juzgar, ni mucho menos
recompensar la accin de ese llanero solitario de los modos de relacin
que es todo cowboy que se precie.
Gary Cooper en High Noon resulta especficamente trgico y por
eso le dedicamos el primer capitulo de este ensayo- no slo porque est
desacoplado, sino porque ni siquiera se ha percatado del cercamiento al
que ha sido sometido. Por eso cuando advierte el peligro, hace lo que
un comisario instituyente y relativamente bien acoplado debera hacer:
recurre a las comunidades de sentido, a las contexturas que organizan su
pueblo. En ninguna de ellas halla respuesta porque an sin saberlo l-
ya est fuera de juego, ya es un desperado modal.
Una teora de las mltiples contexturas modales y de las perviven-
cias que los encabalgamientos y choques entre ellas pueden producir,
nos permite consiguientemente- hacer una relectura materialista y
sistmica del desinters, indagando sobre los pequeos modos de
produccin ahogados bajo el peso de relaciones y fuerzas de produc-
cin con las que no pueden acoplarse ms que fragmentariamente. Esta

18
01 Advertir el Desacoplamiento.

nocin de desinters, como indicador de un relativo desacoplamiento

ser tambin un correlato de todo dispositivo generativo en un sentido
esttico. El objeto esttico, como supieron ver los formalistas rusos, es
un objeto desacoplado, extraado y por tanto susceptible de compa-
recer como dira Wittgenstein- en su entero espacio lgico, en todo
su existir formal. A falta de una secuencia rgidamente ordenada de
acoplamientos, las pervivencias modales siempre tienen una virtualidad,
una potencia de orden esttico, puesto que nos fuerzan a establecer, a
instituir de nuevo y sin posibilidad de cierre- los recorridos, los aco-
plamientos que hacen que un modo de relacin se cumpla.
Tanto en Hutcheson como en los westerns se deja ver el postulado
de una vida cvica, de un sentido de la justicia, por mor de s misma,
pero semejante autotelia no es ms que la salida que le queda a los
cowboys o a los filsofos morales irlandeses que no son tan diferentes,
como supo ver John Ford- cuando el mundo de referencias modales en
que habitaban sus ancestros se ha acabado y les ha dejado sin referencias ni
posibilidades de articulacin. Por eso al final de los westerns o se tiene uno
que morir o se tiene que largar, seguir vagando como un simulacro de s
mismo, como un espectro, como un modo de relacin en pena.

Gradientes de desacoplamiento: la frontera.

La frontera es la nica tierra disponible para los pobres: aqu no estn en deuda
con nadie ni piden permiso para vivir
(Daniel Day-Lewis en El ltimo mohicano)

Otra forma de entender lo que le sucede a Gary Cooper es advertir

cmo ha habido un reajuste de las fronteras que definan su pueblo y su
vida. En High Noon, sin que Gary parezca siquiera haberlo visto venir,
ambos su pueblo y su vida misma- se han redefinido, de modo que se
han convertido en zonas de transicin, donde se encabalgan y entran en
contacto acaso en conflicto- diferentes modos de produccin, diferen-
tes conjuntos de modos de relacin. Cuando eso sucede, puede darse
el caso de que aquello que alguna gente como el sheriff Cooper- sabe
hacer no encuentre acoplamiento con las posibilidades instituidas de
organizacin de la produccin, el conflicto o la sensibilidad.
En todos los westerns vemos el funcionamiento de uno u otro
tipo de frontera. Puede ser la frontera entre nmadas y sedentarios,

19
DESACOPLADOS

entre cowboys y colonos, entre indios y blancos, entre mexicanos y

estadounidenses la frontera, en suma, entre diferentes momentos de la
historia que all hacen chocar sus respectivos paisajes, sus legalidades, sus
ontologas, los diferentes campos de aplicacin de sus respectivas com-
petencias, dejando tras el choque un buen nmero de victimas colate-
rales, de sujetos que han perdido su objeto como un accidentado que
pierde un zapato- o de objetos que an no tienen sujeto que les ladre.
Las fronteras separan y encabalgan, disocian y reacoplan. Sabe-
mos que el guionista de High Noon escribi la historia de su propia
situacin, su propio desacoplamiento en el seno de las cazas de brujas
del maccarthismo. Igual que le estaba sucediendo al guionista, el sheriff
Cooper resulta en la pelcula limpiamente desahuciado de las contex-
turas de sentido que crea habitar. En su rol como productor de orden
y sentido, el sheriff perder a su ayudante, se alienar de su comunidad
y quedar con ello de repente disociado de los medios de produccin
mediante los que resultaba generativo.

Es tan obvio como inevitable recordar que Marx realizar uno de sus
diagnsticos ms certeros al definir la acumulacin originaria precisa-
mente como el proceso histrico de disociacin entre los productores y
los medios de produccin.
Una de las procedimientos ms claros y expeditivos para llevar a
cabo esa disociacin es el cercamiento de los comunes habitados por
los productores. Cuando como explica Marx, miles de campesinos son
expulsados de sus tierras suceden dos cosas: en primer lugar, los reperto-
rios objetuales y formales los campos de labor, caseros, dehesas, arroyos
y bosques comunales- que daban base a sus modos de produccin y a su
sensibilidad, son expoliados o desaparecen. Por otro lado, las disposicio-
nes concretas, las inteligencias y las competencias que esos campesinos
haban ido desarrollando quedan desconectados, desacoplados de los cer-
cados repertorios formales, institucionales y productivos a la medida de
los que se haban ido configurando. Cuando sucede un cercamiento los
agentes han de volver a encontrar acoplamiento para sus disposiciones.
As los campesinos expulsados por la duquesa de Shuterland, tal y como
relata Marx, se hacen pescadores, reinventando una repertorialidad pro-
ducida a golpes de las desacopladas disposiciones con que podan contar.
As el desahuciado sheriff Cooper, tal y como se ve en High Noon,
debe reacoplar las disposiciones que le quedan con el muy escaso reper-
torio que el cercamiento le ha dejado: las calles desiertas y su revolver.

20
01 Advertir el Desacoplamiento.

Qu es lo que se desacopla?

Aunque siguiendo al sheriff Cooper por las desoladas calles de su

pueblo ya hemos ido introduciendo algunos de los conceptos clave para
nosotros, vamos ahora a darles un tratamiento algo ms detallado. Un
productor de esos que, segn Marx, resultan disociados de sus medios
de produccin, es un conjunto relacionalmente determinado de saberes,
de inteligencias especficas que nos gustara llamar disposiciones.
Un productor es, por tanto, un conjunto disposicional cogenerado y
sostenido mediante el acoplamiento parcial siempre parcial y esto
tiene su importancia y su gracia- con unos medios de produccin, es
decir con una serie de formas bsicas, de distinciones que especifican
determinados recursos materiales, legales e institucionales. Que un
productor, o un conjunto de disposiciones nunca se acoplen del todo
y perfectamente con un repertorio de formas productivas e institu-
cionales, significa que siempre hay un remanente de desacoplamiento:
siempre hay disposiciones que quedan sin emplearse y siempre hay
formas de ese repertorio que quedan desatendidas. Ese relativo desaco-
plamiento es el que permite que la historia siga viva y que no entre-
mos en un bucle bestial o mecnico de mera pervivencia. Ese relativo
malestar de la cultura hace que produzcamos con nuestras disposiciones
formas nuevas que se agregarn a la repertorialidad existente o que irn
constituyendo una nueva repertorialidad acaso antagonista y marginal.
A su vez, del hecho de que haya posibilidades repertoriales en cu-
alquier modo de produccin que no encuentren acoplamiento
constante con alguna competencia especfica de sus criaturas, permite
que stas desarrollen sus aparatos disposicionales de modo discrecional
y no mecnico.
Ahora bien, las disociaciones entre productores y medios de pro-
duccin que suceden en el oeste al mismo tiempo que Marx escribe
en la British Library no son esos relativos desacoplamientos que tan
frtiles pueden resultar, sino que tratan mayormente como hemos
dicho- de procesos de acumulacin originaria en que esos relativos
desacoplamientos pierden buena parte de su aspecto generativo para
convertirse en procesos de sistemtico cercamiento y expolio de los
procomunes que constituyen la repertorialidad del modo de produc-
cin atacado.
Siendo esto as, muchos westerns plantean su nudo dramtico con-
struyndose como una pica de la frontera, en un momento en el que

21
DESACOPLADOS

en esta frontera de la que acabamos de hablar la que siempre divide a

dos modos de produccin- an se cree posible vivir sin pedir permiso,
vivir de modo que no tengamos que renunciar sistemticamente a
nuestra potencia instituyente esto puede suceder si las repertoriali-
dades de los modos de produccin amenazados, sus espacios y recur-
sos, an no han sido del todo cercados y sometidos a reacoplamientos
cerrados. A travs de estos procesos de cercamiento, que segregaron
a productores y medios de produccin, se privatizaron los procomunes,
los campos de labor, bosques, dehesas y aldeas, convirtindolos primero
en pastos y luego en cotos de caza, expulsando de sus tierras a cientos
de miles de campesinos o cientos de miles de conjuntos disposicio-
nales, como prefiris- que quedaron limpiamente desacoplados de los
repertorios que constituan los modos de produccin en que habitaban
y que, consecuentemente, no tuvieron ms opcin que improvisar nue-
vas repertorialidades o convertirse en proletarios asimilados a cualquiera
de las grandes ciudades industriales entonces emergentes o emigrar
a Amrica.
Y ya en Amrica, resulta iluminador pensar que all los cerca-
mientos siguieron el camino a la inversa: transformando los inmensos
terrenos de caza primero en pastos y luego en cercados campos de
labor. En cualquier caso las victimas principales de uno u otro proceso
de cercamiento fueron las ya mencionadas potencias instituyentes, las
posibilidades de auto-organizacin de las comunidades que, en ambos
casos, vieron su autonoma directamente suprimida.
Los cercamientos obviamente- afectaron tanto a los repertorios
de procomunes materiales y legales, como a los procomunes culturales
mediante los que se era capaz de dar cuenta del mundo, de percibirlo
y de constituirlo. Con esto queremos decir que los productores, los
agentes disposicionales quedan tan desacoplados en un sentido produc-
tivo como lo quedan en un sentido epistemolgico y esttico. La sensi-
bilidad del sheriff Cooper quedar tan desacoplada como su capacidad
de obrar y comprender, su capacidad productiva.

22
02
Al tiempo que se organizan
las primeras expulsiones.
La diligencia.
02
Al tiempo que se organizan
las primeras expulsiones.
La diligencia.

Hay cosas peores que los apaches.

(Dallas en La Diligencia)

DE MODO implcito en todo nuestro ensayo, nos encontramos

con una reformulacin de la escala en que manejamos conceptos
marxianos como el de modo de produccin. Quizs podamos
entendernos mejor aludiendo a unidades mucho ms pequeas y plurales
que llamaremos modos de relacin. Un modo de relacin surgir de
la articulacin entre un conjunto de formas bsicas instituidas y una
serie de competencias e inteligencias susceptibles de ser instituyentes,
entre un orden repertorial y unas posibilidades disposicionales.
Entendemos el nivel de lo repertorial como el que define cualquier
conjunto relativamente estable de objetos, formas o herramientas que
dan cuenta del abanico de posibilidades determinado modo de relacin
puede plantearse. El polo de lo repertorial pretende dar cuenta de esa
relativa estabilidad, de esa constelacin de formas que tienden a
permanecer y que debemos evitar llamar identidad para no agarrotarla,
pero a la que s podemos reconocerle, necesariamente, una cierta
remanencia.
De modo complementario, introduciremos el polo de lo disposicio-

24
02 Al tiempo que se organizan las primeras expulsiones.

nal para dejar sentado que siempre lo repertorial va a necesitar de una

articulacin que lo actualice, que lo ponga a definirse, como una msi-
ca que, desde un repertorio de bases rtmicas o meldicas compartidas,
se tiene que improvisar, se tiene que ejecutar, cada vez que se toca o se
oye. Entiendo lo disposicional, por tanto, como elucidacin generativa de
lo repertorial, es decir como conjunto de competencias, de inteligencias
especficas que actualizan y despliegan de diferentes modos las posibili-
dades objetivas definidas en lo repertorial.
Esto quiz valga como descripcin del funcionamiento de un
pequeo sistema modal, y eso est bien, pero ahora hay que introducir
la necesidad de dar cuenta de multitud de sistemas modales que se cru-
zan y se articulan a cada momento en cualquier western medianamente
sencillo. Ninguno de los cruces de lo paradigmtico y lo sintagmtico,
de lo repertorial y lo disposicional, que estamos apuntando sucede
aisladamente, sino siempre en relacin a otros cruces semejantes. Del
mismo modo ningn cruce particular ni ningn conjunto de cruces
modales sucede en el vaco histrico, sino en el seno cambiante y pro-
blemtico de algo que llamaremos paisaje.
Pensaremos por tanto el paisaje como una matriz de conflictivi-
dades posibles, donde diversos sistemas modales, que comparten o no
una misma repertorialidad han de convivir. En muchos casos -con la
globalizacin cada vez ms- lo que el paisaje alberga son choques y
encuentros de fragmentos, aicos casi, de diferentes repertorialidades y
diferentes distribuciones de lo disposicional.
Si metemos en una diligencia unos cuantos repertorios fragmen-
tados mal acoplados con unas competencias extraadas, y la hacemos
viajar por el desierto, cerca de la frontera infestada de indios, tendremos
todos los ingredientes para un buen western.
En toda acumulacin originaria que se precie y ya metidos en el
lo de separar a productores de medios de produccin, lo ms normal
es que haya que organizar una cantidad importante de cercamientos y
expolios. En esas siempre hay gente que llega de nuevo y gente que es
expulsada.
La diligencia de John Ford empieza y termina precisamente con
la contraposicin entre los personajes entrantes y salientes del nuevo
modo de produccin, que en un perfecto orden coral van cruzando
sus entradas y salidas. La diligencia hace de vehculo de expulsin de
unos y de penetracin de otros: as la llegada de la fina dama del sur
coincide con la expulsin de Dallas, la prostituta local. La llegada del

25
DESACOPLADOS

seor Peacock, el pulcro viajante de comercio, coincide con la salida de

Doc, el mdico bohemio y borrachn. La diligencia se completa con
un perdedor el confederado derrotado y desposedo, convertido en
tahr- que sale huyendo y un ganador el banquero del pueblo que
aparentemente sale de viaje de negocios. Llegan los agentes modales
del nuevo orden: el banquero, el comerciante, la mujer del militar y
traen consigo las repertorialidades ms dependientes y asentadas de las
comunidades del este, de las ciudades prosperas donde ya ha llegado
la civilizacin. Son estos agentes los que, con su llegada, consuman la ex-
pulsin de los personajes que an habitaban el viejo modo de relacin,
de aquel en el que Gary Cooper se haba quedado solo y, tambin l,
mirando a Cuenca.
Los expulsados son personajes dotados de una repertorialidad
precaria y sumamente sobria pero son, sin embargo, sumamente com-
petentes: tanto el mdico borracho como la prostituta mostrarn a lo
largo de la pelcula su capacidad para hacerse cargo, para afrontar
las situaciones de peligro de un parto a un ataque de los apaches- sin
histerias ni aspavientos.
La diligencia no estar completa sin el sheriff y su pareja en este
baile de los modos de produccin: John Wayne sin caballo y huido de
la justicia. Se nota que es un western temprano porque el sheriff y el
presidiario se respetan y hasta colaboran, no siendo an por completo
agentes de modos irreconciliables. Con todo, y ya en esta narracin
tan temprana, se deja ver con toda claridad que aquellos agentes ms
caractersticos de la frontera, aquellos ms capaces de hacerse cargo, de
improvisar y resolver, y por ello ms dotados de competencias insti-
tuyentes, son los que van a ser expulsados. Del mismo modo que en
High Noon, quiz haban contribuido valiosamente a hacer habitable
ese cacho de mundo, pero su tiempo ha acabado y sus disposiciones
van siendo arrumbadas por los que llegan, por aquellos otros agentes
muchos menos competentes, incluso deshonestos como el banquero
que a todo esto, parece que se ha fugado con la caja del banco- pero
que a medio plazo van a tener todas las de ganar, iniciando un proceso
de expulsin primero y de homogenizacin despus que arrasa tanto
los poblados y praderas del oeste como los barrios y las periferias de
nuestras ciudades convertidas en intercambiables centros comerciales,
tan feos, previsibles y estpidos como el banquero de la diligencia.

26
02 Al tiempo que se organizan las primeras expulsiones.

Las ventajas de la civilizacin

y las competencias instituyentes.

Cuando en el proceso de transicin entre diferentes modos de pro-

duccin, se producen expolios o mutaciones que desacoplan a determina-
dos agentes como los westmen o los indios- estos quedan desposedos de
los repertorios formales o institucionales en que vivan y quedan a la sola
merced de sus propias competencias, de aquello que sean susceptibles de
armar con sus propias fuerzas. Por eso en muchas de las tramas
narrativas del western, el agente sumamente competente y de repertoriali-
dad austera y limitada parece encarnar las posibilidades y las limitaciones
de toda potencia instituyente: tan fuerte como intratable para un modo de
produccin que ya ha ido cristalizando sus propios repertorios de formas
establecidas, sus instituciones. El westman es un elefante instituyente en
la instituida cacharrera del naciente capitalismo mercantil y colonial.
Por su parte, los colonos tienden a presentarse como sumamente efi-
cientes en sus procesos de produccin econmica y social basados en una
serie de cercamientos , de subordinaciones y renuncias que han supuesto
la expulsin de los indios, los westmen y cualquier otro tipo de criatura
que no encaje en el sistema que produce y distribuye las ventajas de la
civilizacin.
Es de esas ventajas de las que se librarn, provisionalmente claro est,
Wayne y Dallas con la huida al final de La Diligencia- a su rancho del
otro lado de la frontera.
Uno tras otro, los westerns irn ilustrando los diferentes momen-
tos de esas expulsiones, de esas huidas hacia ninguna partes en la que se
intentan salvaguardar y se van perdiendo fatalmente- las competencias
instituyentes, aquellos saberes y disposiciones que nos permitan fundar
una comunidad y sostenerla. Sin duda la conquista del oeste es para
el inconsciente poltico uno de los momentos donde con ms claridad se
dan juntos un rgimen de cercamientos y un sistemtico expolio de los
sistemas modales mas potentes en un sentido instituyente.
As con las primeras dcadas del siglo XIX y al hilo de las necesidades
de expansin territorial y econmica de los colonos del estado de
Georgia se hizo necesario expulsar a los cherokees de sus tierras comu-
nales donde vivan en paz desde haca largo tiempo. Dichas tierras
comunales se superponan con las fronteras de los estados de Georgia,
Tennessee, Carolina del Norte y Alabama, y como es de suponer los
cherokees rehusaron abandonarlas cuando se les conmin a ello. Lejos

27
DESACOPLADOS

de iniciar una escalada blica, o de dedicarse a arrancar cabelleras como

energmenos, los cherokees se organizaron en trminos polticos. En
1825 establecieron su capital en la ciudad de New Echota. Acto seguido,
adoptaron una constitucin escrita declarando a la Nacin Cherokee
como una nacin soberana e independiente.
Cuando Georgia quiso extender las leyes estatales sobre las tierras
nacionales cherokees, el asunto lleg a la Corte Suprema de los Estados
Unidos. En la Nacin Cherokee vs. Georgia (1831) la Corte dictamin
que los cherokees no eran una nacin soberana e independiente, y por
tanto se neg a atender el caso.
Como consecuencia de esta denegacin de las competencias instituy-
entes de los cherokees y comoquiera que la fecha para el abandono vo-
luntario de sus tierras y sus casas, el 23 de mayo de 1838, se acercaba
el Presidente Van Buren nombr al general Winfiend Scott para encabezar
la operacin para el traslado a la fuerza. ste lleg a New Echota el 17 de
mayo de 1838, al mando de 7.000 soldados, que enseguida comenzaron
a acorralar a los cherokees en Georgia; diez das despus, las operaciones
comenzaron en Tennessee, Carolina del Norte y Alabama. Unos 17.000
cherokees adems de aproximadamente unos 2.000 esclavos propie-
dad de cherokees ricos fueron sacados a punta de pistola de sus casas
durante tres semanas y agrupados en campos, a menudo con la ropa a sus
espaldas. Fueron transferidos a puntos de salida en el Desembarcadero de
Ross (Chattanooga, Tennessee) y en el de Gunter (Calhoun, Tennessee).
De ah, fueron enviados al Territorio Indio, la mayora viajando a pie, o en
alguna combinacin de caballo, tren, y barco, recorriendo de esta manera
una distancia de unos 19.000 kms.
Los campos de concentracin para las deportaciones estaban plagados
de disentera y otras enfermedades, lo que ocasion muchas muertes. Ante
las psimas condiciones, los cherokees, en otro alarde de capacidad de
organizacin, demandaron que al menos se les permitiese autoorganizarse
para el traslado forzoso. Aunque hubo algunas objeciones por parte del
gobierno de E.E.U.U. debido al coste adicional, el General Scott con-
cedi al Jefe Ross un contrato para trasladar a los 11.000 cherokees res-
tantes. Las marchas administradas por los propios cherokees comenzaron
el 28 de agosto de 1838, y consistieron en trece grupos con una media
de 1.000 personas cada uno. Pese a que este mtodo fue una mejora para
todos los implicados, an murieron muchos por enfermedad.
El nmero de personas que fallecieron en el Sendero de Lgrimas
ha tenido diferentes estimaciones. El gobierno Federal oficial hizo un

28
02 Al tiempo que se organizan las primeras expulsiones.

recuento, en su momento, de slo 424 muertes; un doctor estadounidense

que viaj con una partida estim unos 2.000 fallecimientos en los campos
y otros 2.000 en el tren: diez veces ms que la cifra oficial y casi un 25 %
de la poblacin cherokee. Lo que no se contabiliz entre las bajas fueron
las competencias instituyentes de las comunidades.

Necesidad de la complejidad
o cmo el habitus no hace al cowboy.

La composicin modal de La Diligencia nos lleva a la necesidad de

pensar la complejidad y la policontexturalidad que la globalizacin capi-
talista ha contribuido no poco a suprimir. Pensar esa policontexturalidad,
esa multiplicidad de modos de relacin, de contexturas de sentido y
accin necesitar herramientas epistemolgicas ad hoc y quizs an
estemos de lleno en el proceso de construirlas. El camino ha sido largo
y an debe quedar trecho. Como buenos exploradores bien estar que
levantemos hitos all donde los viajeros que nos precedieron se dejaron las
costillas.
El objetivismo metodolgico ha sido un momento necesario dijo el
pionero Bourdieu- en el proceso de tomar distancia de la experiencia ms
primaria, pero ya es preciso que sea superado para poder eludir el
realismo de la estructura que hipostatiza los sistemas de relaciones
objetivas convirtindolos en totalidades constituidas al margen de la
historia individual y colectiva. Para ello, sostiene Bourdieu, es preciso
pasar del opus operatum al modus operandi, de la regularidad estadstica o
la estructura algebraica al principio de produccin del orden observado, o
mejor aun a la teora de los modos de generacin de las prcticas.
Da as Bourdieu ya en 1972, fecha de la publicacin de su Ensayo
sobre la teora de la prctica, algunos pasos en direccin a lo que en adelante
conoceremos como epistemologas relacionales y que estarn basadas en
la policontexturalidad, la generatividad, el carcter situado y que obvia-
mente se tendrn que dotar de una ontologa relacional.
A ese respecto Bourdieu hablar como es sabido- del habitus como
sistema de disposiciones duraderas y traspasables: estructuras estructura-
das predispuestas a funcionar como estructuras estructurantes. El habitus
ser definido como el principio generativo de improvisaciones reguladas
2
Bourdieu , pg. 78
3
Bourdieu, Ibidem, pg. 83
29
DESACOPLADOS

instalado de forma duradera2, y tambin como una matriz de percep-

ciones, apreciaciones y acciones que posibilita acometer tareas infinitamente
diferentes, gracias a transferencias analgicas de esquemas3
En sus propuestas, por consiguiente, Bourdieu tomar distancias tanto de
los modelos mecanicistas como de los teleolgicos, asumiendo ambos como
igualmente ingenuos.Todo agente ser entonces un productor y reproductor de
significados objetivos, en la medida en que sus acciones son el resultado de un
modo de hacer, que no necesariamente tiene que haber sido producido ntegra-
mente por el agente y sobre el cual puede no tener un completo dominio. Los
esquemas de pensamiento y expresin que el agente ha adquirido son la base
para una inventividad no intencional de improvisaciones reguladas. El agente sostiene
como dira Hartmann- una relacin con sus palabras de llevar y ser llevado.
En un primer momento podramos pensar que los diferentes viajeros de la
Diligencia instancian diferentes habitus, pero no nos parece que el viaje pueda
acabar aqu.
Bourdieu todava sigue pagando el peaje de las autopistas estructuralistas de
las que pretende salirse: habitus se dice en singular y aunque su escala haya sido
redimensionada para acercarla a la escala ms intervenible y cotidiana de los
sistemas prcticos, todava Bourdieu trasiega ah el caro peaje de que habla-
mos- cierto monismo estructural a la hora de entender su potencia, as definir
la lgica prctica en tanto que es capaz de organizar la totalidad de los pensam-
ientos, percepciones y acciones de un agente mediante unos pocos principios generativos,
susceptibles de ser reducidos en ltimo anlisis- a una dicotoma fundamental4 como la
que funda cualquier contextura.
Parece que a ratos se le escapa a Bourdieu la necesaria pluralidad, la poli-
contexturalidad constitutiva de todo sujeto viviente, en especial si habita la
frontera entre diferentes modos de produccin como es el caso de los viajeros
de nuestra diligencia. Fundamental ser que adaptemos nuestros sistemas de
conocimiento y produccin esttica para hacerlos capaces de dar cuenta de esa
multiplicidad simultnea de sistemas modales. Los westmen en tanto habitantes
de las fronteras no pueden ser concebidos como mquinas triviales, y la no
trivialidad si recordamos a Von Foerster5- slo puede derivar de la complejidad
y la cohabitacin modal en el seno de cada agente, de su transcomputabilidad,
es decir de sus capacidades para habitar diferentes contexturas.
4
Bourdieu, Ibidem, pg. 110
5
Von Foerster, partiendo de la mquina lgica inventada por Turing para escapar a la
gdelizacin de todo sistema formalizado, establece la distincin bsica entre mquina-
trivial (outputs producidos segn una funcin definida a partir de diversos inputs) y la
mquina no-trivial compuesta por la combinacin de dos mquinas triviales A y B, pero
en la que la misma funcin que regula la produccin de los outputs de B depende de los
variables outputs de A. La variabilidad de esa funcin B, la convierte en transcomputable..
30
03
Y nos situamos en la batalla de paisajes.
Centauros del desierto.
03
Y nos situamos en la batalla de paisajes.
Centauros del desierto.

SI UNA PUERTA se abre hacia el paisaje y contra la penumbra

interior se recorta un paisaje rido, desolado, por el que se acerca un
jinete solitario, estamos en un western. Seguramente en el mtico
principio3 de The Searchers de John Ford . Por alguna razn esta es una
de las pelculas ms analizadas y desmenuzadas de la historia del cine:
implacables tribus de semiologos, psicoanalistas y estetas la han arrasado
una y otra vez hasta no dejar piedra sobre piedra, tal y como hacen los
indios al atacar las granjas de los colonos. Por nuestra parte no seremos
menos crueles y sistemticos que ellos y abusaremos de la pelcula para
abundar justamente en el proceso de confrontacin, transformacin
y destruccin de los paisajes que de alguna manera acaece en todo
western.
Esto es as en la medida en que el interior domstico que habi-
tan los colonos no puede dejar de estar en tensin con el desierto, no
puede dejar de ser una especie de quiste que va a destrozar el paisaje
en que se ha injertado. Los indios, que lo saben, hacen lo que pueden
para arrancarlo aunque mueran en el intento, como nos pasara al ar-
rancarnos a nosotros mismos un cncer que nos afectara rganos vitales.
Otros desacoplados, como el mismo John Wayne en este filme, estn
6
http://www.youtube.com/watch?v=Fy2-abqR8B4&feature=related
32
03 Y nos situamos en la batalla de paisajes.

atrapados entre el compromiso tctico de los afectos que le unen a los

colonos y su vinculacin estratgica con un paisaje que les permite ser
quienes realmente son.
Centauros del Desierto cuyo titulo original es The Searchers los
buscadores o los perseguidores si queris- se construye toda ella como
una fuga, una persecucin en que todos van pasando de perseguidores a
perseguidos, de cazadores a cazados y siempre a travs de los paisajes
cambiantes no slo por los cambios de las estaciones sino por la llegada
del ejrcito de la Unin, siempre en incomoda relacin con los texanos
de la confederacin y las incesantes oleadas de colonos que acabarn
por imponer su paisaje domesticado y ordenado. El triunfo final de
estos sucede con la devolucin de la nia raptada, que Wayne lleva en
brazos hasta el porche de la casa, para que ni siquiera pise la arena del
desierto. Detrs de la nia entra la joven pareja del mestizo y la hija de
los colonos, mientras que Wayne, por supuesto, queda fuera de la casa,
devuelto al desierto y su viento polvoriento7 del que haba llegado solo
y vencido y al que ahora vuelve ms solo y ms vencido an si cabe,
ms desacoplado, puesto que no slo han desaparecido las escasas bases
que le quedaban, sino porque a travs de su hacer mismo ha
contribuido a socavar la potencia de aquellos que al cabo eran sus
iguales: los comanches.
Ms arriba hemos explicado cmo concebamos el paisaje en tanto
matriz de conflictos posibles, de conflictos entre diferentes modos
de produccin que se acoplan de diferentes formas en y con el paisaje
transformndolo, aprovechndolo y eventualmente hacindolo inhabi-
table para otros modos de relacin
En The Searchers esta conflictividad del paisaje es especialmente
clara. Para empezar y como se ha sealado mil veces, la confrontacin
de paisajes modales que abre y cierra la pelcula: el obvio contraste
entre el interior civilizado, almidonado y el exterior agreste y polvo-
riento, demarcando dos mundos que se cruzan y se besan la frente en el
porche de la casa.
Menos obvio pero igualmente importante es el modo en que los
diferentes modos de produccin se relacionan con el espacio, con el
paisaje y su escala, el modo en que se acoplan con l: as los comanches
que utilizan sus trayectos de huida para jugar con las distancias y las
escalas, de modo que las fuerzas que les persiguen devienen impotentes.
Con sus despliegues y sus argucias en el paisaje, consiguen burlar a sus
7
http://www.youtube.com/watch?v=woahas_W35A&feature=related
33
DESACOPLADOS

perseguidores, hacerles dar vueltas, cansar sus caballos Para mientras

tanto atacar de vuelta la zona civilizada y aniquilar sus excrecencias
espaciales: las casitas y granjas, los quistes que son la avanzadilla de otro
modo de produccin y relacin. Los comanches se pegan al paisaje,
adoptan sus escalas y sus anfractuosidades para evitar la destruccin del
mismo. Los comanches son entonces una especie de guerrilla modal.
Por eso y de modo muy clarividente el padre del muchacho que
muere en la bsqueda de Centauros del Desierto sostiene it`s this
country that killed my boy, ha sido este pas-paisaje el que ha matado a
mi chico. Texas no es una tierra para ser habitada por seres humanos, ni
este ao ni el que viene, remacha la madre con todo algn da se convertir
en un lugar muy agradable para vivir y puede que hagan falta nuestros huesos
como abono para que eso ocurra. Una y otra vez, las hormigas matan a los
alacranes y luego arden todos juntos en esa gran conflagracin universal
que para abreviar llamamos historia.

Duelo de paisajes.

El verdadero duelo a muerte en los westerns es el que enfrenta a los

paisajes mismos, o mejor dicho a las modulaciones de los mismos mediante
las que los diferentes modos de relacin se auto-producen continuamente.
Ningn modo de relacin comparece sin transformar y modular el paisaje,
as cada vez que la lgica de los westmen acecha, cada vez que un duelo
est a punto de producirse, el pueblo queda sin un alma, el sol cae a plomo,
el viento trae polvo y esa especie de bolas de hierbajos secos que nadie sabe
de dnde llegan de repente el paisaje conspira y parece querer convertir
las casas y los hombres en parte del desierto, de las praderas slo aptas para
los nmadas que los colonos crean haber expulsado para siempre.
Del mismo modo, las casas de los colonos habitadas por diligentes
seoras que llevan grandes delantales blancos con lazos almidonados, casas
que son prodigios de orden y pulcritud en mitad de la nada, del desierto
que les precede, quedan reintegradas a esa nada cuando son atacadas por los
indios. No es que rompan los cristales o ni siquiera que quemen las casas, es
que hasta los muros quedan desmochados, como si un huracn hubiera
pasado por encima, el huracn modal de un sistema repertorial y compe-
tencial que lucha desesperadamente por sobrevivir, por evitar que desapa-
rezca para siempre el paisaje de sus posibilidades. Un ataque indio es siem-
pre una venganza paisajstica que disuelve las edificaciones, las vas y los

34
03 Y nos situamos en la batalla de paisajes.

postes de telgrafos, que devuelve la granja atacada a la orografa relacional

en que los westmen pueden sobrevivir sin embarazos. Se trata de una ven-
ganza proyectada hacia delante, que alcanza por tanto incluso a las cras del
nuevo modo de relacin que son arrebatadas para reeducarlas e intentar, en
vano obviamente, reacoplarlas con el paisaje comanche.
Los paisajes se mueven , dice Hobsbawn, como si de grandes masas
continentales se tratara, con un paso imperceptible pero seguro. Los mo-
mentos -como este principio del siglo XXI- de crisis de los poderes esta-
blecidos, de hundimiento de los imperios, los momentos de transicin de
las economas precapitalistas a las capitalistas, o viceversa... En esos momen-
tos siempre pueden haber agentes que se resistan a ser machacados por las
ruedas invisibles de la Fortuna, es decir de los ajustes de cuentas a los que
los cambios del modo de produccin somete al paisaje. Esos son los agentes
que suelen hacer de protagonistas de los westerns o el cine negro, habi-
tando y hacindose fuertes en los intersticios provisionales que dejan esas
grandes transiciones modales. Mientras tanto, toda una legin de personajes
menores contribuye al drama, asistiendo inerme a su propia desposesin, el
proceso por el que se han cercado y expoliado sus competencias al tiempo
que se les garantiza su subsistencia como abnegados productores y con-
sumidores del orden emergente.
El western no suele hacerse muchas ilusiones sobre las posibilidades de
alianza, ms all de la colaboracin puntual, entre los plenamente compe-
tenciados pero desahuciados westmen y las estratgicamente poderosas pero
tcticamente inofensivas multitudes de colonos y campesinos.
Resulta altamente caracterstico del western una suerte de melan-
cola y un claro tono elegaco. El westman parece ser capaz de reunir las
competencias y la aspiracin a la autonoma imprescindible para cualquier
revolucin, junto con la desesperanza y la incapacidad para articularse
polticamente: quien puede hablar no lo hace y quien habla no sabe lo que
est diciendo

Diferentes expresiones de fuerza.

John Wayne en The Searchers se constituye, como cualquier hijo de

vecino, a partir de un repertorio y una serie de disposiciones puestas
en un paisaje. Que Wayne encarna un modo de relacin destinado a
desaparecer se deja ver en el modo en que su repertorio va menguando,
el modo en que va abandonando su sable y su medalla apenas llega al

35
DESACOPLADOS

hogar, la funda de su escopeta al llegar a la casa incenciada y su capote

de confederado al amortajar a su sobrina. La pelcula se construye
como un lento proceso de erosin de su repertorio. Como si su modo
de relacin caracterstico fuera un edificio viejo, cuya cubierta ya ha
cado y cuyos muros se van desmoronando con la lluvia. Durante toda
la pelcula Wayne va viendo menguada la repertorialidad que denotaba
el alcance y los lmites de su capacidad de obrar y comprender.
Pero no slo eso, lo que va sucediendo al avanzar la narracin es
primero la lenta transformacin de los comanches de perseguidores en
perseguidos y luego la transformacin, tambin de Wayne, de per-
seguidor en administrado, reducido a apndice del odiado ejrcito de
la Unin que ser quien finalmente desahucie tanto a los comanches
como al mismo Wayne.

El paisaje es siempre a la vez condicin y resultado de los modos

de relacin puestos en juego. Por eso todo paisaje, por tanto, es siem-
pre una matriz de conflictividades posibles, el mbito donde diferentes
modos de relacin van a convivir o a romperse la cara.
La esttica modal es una teora de la distribucin, un teora de las
operaciones mediante las que se organizan conductas y ontologas,
ticas y paisajes. Al tomar como objeto de anlisis estas operaciones de
distribucin, este arte operacional, debemos advertir que el prin-
cipal inters que nos gua es la posibilidad de establecer homologas,
es decir, coincidencias de origen y desarrollo en procesos histrica y
socialmente distantes. Cuando se hacan lecturas no relacionales, nos
fijbamos precisamente en aquello que de particular tena una narracin
o una situacin determinada; por el contrario desde la esttica modal nos
fijaremos en los patrones, las estructuras relacionales que se reiteran a lo
largo del material analizado y que son susceptibles de resultar genera-
tivas en diferentes contextos de sentido. Aqu se trata, por tanto, no de
dar con algn tipo de aplicacin o moraleja ms o menos adaptada, sino
de poner a trabajar la matriz relacional que articula la pieza en otros
contextos diferentes, los nuestros propios, por ejemplo.
Con ello, todo anlisis modal tiene algo tanto de estudio paisajstico,
como de introspeccin repertorial y competencial: nos obliga a dar
cuenta de cmo estn constituidos los repertorios con los que nos
acoplamos, a levantar acta de aquellas competencias de las que estamos
dotados nosotros mismos, a investigar los paisajes que surgen de ambos
niveles y cuales son los paisajes que hacen la vida imposible a estas o

36
03 Y nos situamos en la batalla de paisajes.

aquellas configuraciones modales.

As, en todo western entran como hemos adelantado- no tanto
rasgos psicolgicos o lgicas de comportamiento, sino repertorios de
objetos que slo existen para ese modo de relacin y que constituyen
repertorialidad precisamente al acoplarse con determinadas disposicio-
nes que el agente modal es capaz de desplegar: el caballo, el revolver, la
escopeta se definen y se acoplan con las destrezas especficas necesarias
para darles pleno sentido y con un paisaje determinado, compuesto por
las llanuras inmensas, los cerros pelados, la desolacin en la que viven
siempre esos aristcratas de intemperie como Juan Ramn Jimnez
llamaba a los cowboys y a los desacoplados en general.

Lo duro y lo blando. Los paisajes de la autonoma.

Cuando el sol empezaba a ocultarse observ sobre el terreno una lnea que
cruzaba de este a oeste. Sern los rales del ferrocarril? Pregunt a mi caballo.
Pronto comprob que as era, en efecto. Ante aquella seal de civilizacin
sent una extraeza dentro de mi. Desde haca mucho tiempo viva casi como
un salvaje en medio de aquellas interminables praderas. Pens que me bastara
hacerle una sea al maquinista del tren para que ste me llevara al este o al
oeste, a mi capricho. Slo tena que pagar el billete. Eso era la civilizacin.
(Karl May. En la boca del lobo)

Una parte importante del drama en todo western surge precisa-

mente, entonces, de ese choque modal sobre un paisaje. Un choque
que siempre se produce cuando se inicia un proceso de cercamientos,
cuando determinados procomunes: las praderas, los bosques, los ros
son cercados y usados como bases de la acumulacin capitalista y la
extincin de modos de produccin y modos de relacin que devi-
enen sbita o progresivamente desacoplados. Uno de los atractores del
western ha sido, como hemos dicho, su puesta en evidencia de que el
modo de relacin que era ms fuerte, ms ntegro, ms competente
es el que est condenado a desaparecer en una sociedad estructurada
por el capitalismo, una sociedad de enanos que, lejos de las utopas del
liberalismo no se basa en el libre desarrollo de los individuos sino en su
forzada dependencia, en la suma de sus incompetencias, sus renuncias y
sus delegaciones, que vienen a ser lo mismo.
Se deja ver, hay paisajes que construyen y refuerzan la autonoma,

37
DESACOPLADOS

como hay otros en los que lo que se construye y refuerza son modali-
dades del servilismo o la indolencia.
El cowboy tiene que ser competente en la medida en que habita
un paisaje sumamente hostil, rido y sin ningn tipo de asidero, de
facilidad:
Estas sierras forman tan pronto enormes y desnudos baluartes, como
elevadas mesetas cubiertas de espesa selva, separada por profundos caones cor-
tados a pico, o por caadas de suave pendiente. Es un territorio que parece estar
aislado del resto del mundo. La vegetacin muy variada crece exhuberante. Los
osos, negros y grises, tienen all un tranquilo retiro y trepan por las rocas para
buscar sus guaridas en medio de la soledad... slo de vez en cuando, por entre
aquel laberinto de rocas asoman sus rostros hombres de tez blanca o cobriza.
Hombres de raza distinta, pero la mayora de las veces tan salvajes y duros
como el mismo suelo que pisan.8
Se trata de un paisaje topolgicamente constituido por desiertos y
estepas, por llanuras inmensas sin sombras, bosques agrestes, en medio de
los cuales hay que acampar -siempre en descubierto.Y se trata tambin de
un paisaje relacional caracterizado por la ausencia de leyes e incluso de las
ms bsicas instituciones que pudieran estar en disposicin de articular
dichas leyes: Nuevo Mxico en los aos 70 del siglo XIX, cuando ese
territorio an no haba sido reconocido como estado y por tanto
careca propiamente de legalidad instituida. Como tambin sostiene
Hobsbawn al hablar de los bandidos, los cowboys necesitan un paisaje
difcilmente accesible, sin pistas, laberntico en su exuberancia o su deso-
lacin, pero a la vez, necesitan que cerca de ese paisaje haya rutas relati-
vamente organizadas de mercancas: caminos, caadas de ganado, vas de
ferrocarril que asaltar. Por eso su paisaje es intrnsecamente problemtico
y por eso, an siendo los ms diestros y los ms competentes, tienen, en
trminos histricos, todas las de perder.
La aoranza del cowboy que suscita el cine es, por una parte, la
aoranza por el periodo instituyente de la historia americana, es la
aoranza, obviamente mtica, por los orgenes puros de la democracia
basada en los hombres libres. No deja de ser una triste patologa de la
historia que esta competencialidad instituyente, o su recuerdo y simula-
cro ms bien haya quedado cristalizado en las milicias de los Free Men
norteamericanos, movilizados contra el Estado.
Ahora bien si el western es relevante no es porque le recuerde a un
puado de nativos de Oklahoma un momento mtico y ms o menos
8
Karl M ay, En la boca del lobo, pg. 77
38
03 Y nos situamos en la batalla de paisajes.

falseado de su historia. El tipo de paisaje, de constelacin modal que el

western actualiza aporta reminiscencias de mucho mayor alcance.
El musicologo Steven Feld nos cuenta como buena parte de la produccin
cultural del pueblo Kaluli se basa en el ideal de un modo de relacin que
despliega competencias y que los Kaluli aluden metafricamente mediante
la nocin de lo duro.
Segn sus mitos el mundo fue una vez esponjoso y en exceso suave;
Alin la paloma y Oden el pavo, lo trabajaron hasta endurecerlo y permitir
as que la vida floreciera. Segn el recuento de Feld, para los kaluli los
nios son blandos y sus huesos y cuerpos tienen que endurecerse. La
madurez en las personas y el logro de las composiciones musicales se mide
aludiendo a la dureza que una vez alcanzada es capaz de conmover a los
oyentes. Una persona dura es fuerte y asertiva, al contrario de los brujos
que -como es sabido- tienen las entraas blandas y amarillas.
La dureza (halaido) significa por tanto competencia social, madurez fsica,
competencia verbal y snica, control de las propias energas, habilidad para actuar,
determinar los resultados y asumir el control sobre la propia vida, invocando las
estrategias sociales adecuadas... Esta metfora central conecta el paisaje, el cuerpo, la
madurez, el control, la vitalidad, el lenguaje, la esttica y la accin social.
Dirase que los kaluli auspician con su metafora de la dureza una con-
figuracin modal muy cercana a la que le da fuerza a los westerns, excepto
-y esto es de la mayor importancia en trminos de ecologa modal- porque
en la construccin de la dureza para los kaluli se trata de un modo de
relacin relativamente hegemnico que no comparece ni amenazado ni
mucho menos arrinconado o condenado a desaparecer, como es el caso en
los westerns.
Nos acoplamos con el western en parte porque actualiza constelaciones
relacionales, que son relevantes y potentes a nivel antropolgico.Y nos
acoplamos tambin, y no en menor medida, porque el western nos muestra
el sentimiento de prdida por esos modos de relacin que nunca hemos
tenido y que, sin embargo, echamos de menos sabindolos, ms o menos
irremisiblemente, perdidos. Como perdido se queda Wayne al final de The
Searchers, atrapado en un paisaje que se parece demasiado al suyo pero
sobre el que ya ha dejado de tener plenas competencias. Un paisaje del que
pronto, como veremos, ser expulsado l mismo.

39
04
Saber quien fuerza las transiciones modales.
El hombre que mat a Liberty Valance.
04
Saber quien fuerza las transiciones modales.
El hombre que mat a Liberty Valance.

EL HOMBRE QUE no mat a Liberty Valance, y que nunca tuvo la

ms mnima posibilidad de haberlo matado pero que, sin embargo, vivi
de rentas a cuenta de ello, llega montado en diligencia desde el civili-
zado Este y no lleva ni quiere llevar- pistola, sino un ttulo de abogado
y su conocimiento sobre unos procedimientos legales que en Shinbone
el pueblo al que llega- nadie est an listo para apreciar. Nadie?
En realidad s: hay un tropel de pequeos granjeros y agricultores
que esperan una serie de cambios de todo orden: un estado de derecho,
un ordenamiento legal que no slo les arme frente a los intereses de
los ganaderos extensivos, sino que les permita acabar el trabajo sucio
iniciado por esos mismos ganaderos, consumando los cercamientos que
en su momento expulsaron a los indios y a los mexicanos En esta
pelcula se deja ver con toda claridad el papel de agente transicional
de los ganaderos y los cowboys: a medio camino entre los indios y los
colonos, expulsan a aquellos para que lleguen estos y les echen tambin
a ellos. Tanto Gary Cooper como Liberty Valance son entonces diferentes
modulaciones de los mediadores modales desacoplados y condenados
por la historia.
Por supuesto y por mucho que estn condenados por las ruedas de la
fortuna, los ganaderos se resisten a que se les aplique su misma medicina

42
04 Saber quien fuerza las transiciones modales.

y para ello cuentan con un vaquero de nombre tan clarificador como

Liberty Valance, un matn del viejo estilo al que nadie le tose. Nadie,
excepto John Wayne por supuesto, que hace de s mismo, es decir, de
una especie de bruto apaciguado, un hombre de una pieza capaz de
hacerse cargo tanto de un ataque comanche como del parto de una
yegua.
Ransom Stoddard que as se llama el abogado que interpreta James
Stewart nada menos- quiere poner fin a los abusos de los ganaderos y
del malvado Liberty por la va de la ley, pero es obvio que no lo va a
tener fcil. De eso va la cosa de hecho y, entre otros asuntos, la pelcula
se arma con la tensin entre los diferentes procesos de constitucin del
orden social, las diferentes teoras del derecho, que encarnan el abogado y
el matn, que en ms de un momento recuerdan a Max Weber y Carl
Schmitt respectivamente. Esa tensin se va acumulando ante la distante
y jocosa observacin de Wayne- hasta que el legalista Ransom Weber
tiene que coger un revolver y enfrentarse a tiros con el malvado Liberty
Schmitt para matarle y poder as fundar un estado de derecho como
dios manda y el capital en su expansin precisa.
Por supuesto que Ransom no ha sido quien lo ha matado, sino
Wayne en uno de esos supremos gestos de desinters autista que le
caracterizan.
Como saba Kant, que tambin vena del Este, las ideas estticas
como los westerns- no se pueden reducir a concepto pero siempre
podemos postular que uno de los polos que organizan esta pelcula, es
ya no slo la transicin entre los diferentes modos de produccin, sino
la institucin del moderno estado de derecho y el rastreo de su anclaje
sobre mediaciones que no son ajenas en absoluto a una abierta violencia
fundacional. Modular el grado de reconocimiento y hasta de prestigio
que esa violencia instituyente pueda tener, es uno de los atractores del
relato.
En ese aspecto es inevitable ver la pelcula con los ojos del Schiller
que quera reformar el mecanismo de relojera del estado sin detenerlo.
La pistola de James Stewart y la escopeta de John Wayne son los equiva-
lentes de la educacin esttica que postulara Schiller. En la visin
cowboyesca del mundo, el duelo a tiros sustituye el ennoblecimiento
que Schiller atribuyera a la educacin esttica pero, en ambos casos,
aporta el lubricante necesario para la transicin entre diferentes forma-
ciones polticas. Que sea arte o sea sangre es lo de menos seguramente.

43
DESACOPLADOS

Spinoza con dos pistolas.

Stando gli uomini nei loro modi ostinati

(N. Maquiavelo)

Un cowboy, ya lo consideremos como cuerpo en la extensin, o

como idea en el pensamiento, est constituido por determinadas relacio-
nes caractersticas.
Cuando un cuerpo encuentra otro cuerpo, o una idea otra idea,
sucede que o bien las relaciones constitutivas de ambos se componen
para formar un todo ms potente, como el Doc y el sheriff en Pasin
de los fuertes, o la una descompone a la otra destruyendo la cohesin
de sus partes, como sucede en cualquier duelo callejero. As las cosas, un
encuentro puede no convenirme en la medida en que consiga apar-
tarme de mi conatus, del empeo que me conforma, o tambin porque
me divida en subconjunciones que pueden resultar incompatibles con
mi relacin constitutiva. As se muere uno, por desvo o fragmentacin,
en el OK Corral spinoziano.
Por el contrario, lo que llamamos bueno se da cuando un cuerpo
compone directamente su repertorio de relaciones caractersticas con las
nuestras y de toda o parte de su potencia aumenta la nuestra y viceversa.
En ambos casos, para lo bueno y para lo malo, es evidente que hay
que atender al orden de composicin y descomposicin de las relaciones
que nos constituyen. Nos va la vida y lo que es ms, la alegra, en ello.
Una de las razones por las que me gustan los westerns es porque
nos ayudan a pensar esas composiciones de relaciones, contribuyendo a
hacernos aprender a tramarlas, entendiendo las posibles tensiones entre
las exigencias que se dan en un plano estratgico, donde se manifiesta el
conatus sese conservandi , aquello que nos hace perseverar en nuestro ser
y aumentar nuestra potencia especfica -siempre en conveniencia con
nuestras naturalezas- y las que se manifiestan en un plano tctico, donde se
ponen en juego las pasiones alegres o tristes que nos conmueven y por
las que nos movemos.
Un hombre tanto en Elsinor como en Dodge City puede ser dueo
y no esclavo de sus pasiones, slo si es capaz de organizar el baile de sus
afectos en ntimo acuerdo con la msica de su conatus Claro puede
tratarse de una msica desacompasada con la que est sonando en el
hotel de los que llegan en tren, pero ese es otro cantar.
En muchos westerns, como en algunas tragedias clsicas luego lo

44
04 Saber quien fuerza las transiciones modales.

veremos en detalle- el drama surge acaso de una divergencia fatal entre

las exigencias planteadas por nuestro conatus en un sentido y un nivel
estratgico y las que se plantean y se resuelven en el plano tctico de los
afectos concretos con los que tenemos que bregar.
En esa dimensin tctica de los afectos y su inmediata composicin
es evidente que Gary Cooper, de sheriff en Solo ante el peligro, debera
montarse en el carricoche con su esposa y largarse del pueblo. Ahora
bien en trminos estratgicos y si Gary pretende perseverar en su ser,
en aquello que modalmente es, entonces debe quedarse y enfrentarse a
los bandidos que vienen a buscarle las vueltas. El desacoplamiento del
sheriff Cooper, recin descubierto, es dramtico por lo sobrevenido, lo
inesperado, pero con todo ya nos presenta todos los elementos funda-
mentales de nuestro problema: cmo hacer para que las exigencias de
orden estratgico las que nos plantea nuestro conatus- no nos conduz-
can a encerronas de orden tctico? cmo evitar que las determinaciones
de nuestro conatus modal, las exigencias de aquello que constituye
nuestra especfica potencia modal, nos dejen solos ante el peligro que
suponen los afectos y composiciones de relaciones en que nos hemos
ido implicando, acaso inadvertidamente?
O desde el otro lado: cmo organizarnos para que nuestros inevi-
tables compromisos en el plano de los afectos no acaben amenazando la
viabilidad y supervivencia misma del especfico modo de relacin que
somos y en el que queremos perseverar?
El sheriff Cooper, pese a algunas magulladuras operacionales logra
mantener su sombra unida con su cuerpo, su conatus cargado al alcance
de la mano y perseverar as en su ser, aunque para ello se vea forzado a
asumir el riesgo de que buena parte de sus afectos le den la espalda o se
monten en el tren de las doce y se larguen al este.

Las cosas pintan peor, mucho peor en El hombre que mat a Liberty
Valance, puesto que aqu John Wayne tiene que optar, finalmente, por
organizar los encuentros de un modo en que sabe que no slo no va
a aumentar su potencia especfica, sino que, antes al contrario, va a
contribuir a hacer desaparecer la constelacin modal en que su modo
de existencia encontraba acoplamientos convenientes. Matar a Liberty
Valance ayuda a poner fin al mundo en el que el mismo Wayne era po-
tente y contribuye a la hegemona de un mundo en el que va a quedar
excluido.
Lo terrible es que Wayne no parece organizar sus encuentros de

45
DESACOPLADOS

ese modo llevado de alguna peculiar pasin triste, como sera el caso
con Gary Cooper si claudicara ante el chantaje emocional de su mujer
o sus vecinos, sino porque dirase que histricamente no le queda ms
opcin, o al menos ninguna con un mnimo de dignidad y lucidez.
Ese es el acerado filo por el que transcurre buena parte de este ensayo.
Se trata de elucidar de qu orden es nuestro desacoplamiento, cuan
completa o irresoluble es en cada cual la disonancia entre lo estratgico
y lo tctico
Porque conocer es tambin conocer los propios lmites, y como dice
Hegel, saber es tambin en ocasiones- saber inmolarse.
Un individuo, a fin de cuentas, no es ms que un grado dentro de
un orden de potencia, las sucesivas modulaciones de una relacin caracte-
rstica que se corresponde con cierto poder de ser afectado a travs de
los acoplamientos en que se implica. Siendo esto as, se hace evidente
que cuando un modo de relacin no puede dar con afectos que expre-
sen su especfica capacidad de obrar y comprender, cuando ni siquiera
encuentra ya otros modos de relacin con los que poder articularse para
producir conjuntamente mundo, se va hallando por completo desaco-
plado. Entonces sobreviene la locura, la muerte o se sigue cabalgando
hacia poniente sin mirar atrs que es lo suyo.

Esa es una posibilidad. La otra sera la de pensar si acaso ambos pla-

nos, el estratgico en el que se da cada conatus modal y el tctico en el
que se juegan los afectos concretos, biogrficos, no podran ser articula-
dos al modo sovitico- en un nivel operacional de modo que se crucen y
se coproduzcan en la escala oportuna, lo repertorial objetivo-estratgico
y lo disposicional subjetivo-tctico.
En un plano operacional se hace imprescindible determinar cuales
son las bases mismas, cuales las escalas de trabajo y los conjuntos de
recursos imprescindibles para los modos de relacin en liza y socavarlos
justo ah, ofreciendo una batalla en profundidad que deje sin posibilidades
de reorganizacin, de reacoplamiento a los modos de relacin atacados.
Los muy desacoplados tericos militares soviticos de los aos 20 y
30 pensaron el arte operacional de la guerra y lo concibieron de forma
que nos permitiera definir las maniobras dirigidas a acoplarnos, de
modo sostenido y adecuado a la escala, con lo que conviene a nuestra
naturaleza, componiendo relaciones susceptibles de aumentar nuestra

46
04 Saber quien fuerza las transiciones modales.

potencia de obrar y comprender. Ahora bien, si el conatus se puede

entender como una determinacin de orden estratgico y los afectos
suceden en el nivel de lo tctico qu elementos cabra pensar en este
nivel de lo operacional?
Quizs la respuesta proceda de las combinaciones de aquello que
Spinoza llamaba ingenios.
Lo iremos viendo en su despliegue pero cabe adelantar que ingenio
procede de in-genum que, a su vez, se relaciona con gens (que de-
nota origen, familia, nacimiento), palabra vinculada con el germnico
kin (clan). Ingenio hace por tanto alusin a lo que nos es natural en
funcin de nuestra gens, de nuestra concreta filiacin, el conjunto de
disposiciones que nos permite modular todo aquello que constituye
mundo y que como mundo constituimos.
Es el ingenio el que, segn Gracin, hace posible a travs de estas
especficas modulaciones y adaptaciones de la experiencia, un grado
de agudeza de accin impensable de otro modo. Sostendremos aqu que
los ingenios, como dispositivos generativos, se encontraran a mitad de
camino entre el conatus estratgico y los afectos tcticos.
Obviamente una lectura moderna puede concebir y plantear los
ingenios como modos de hacer, o modos de relacin9. Nuestra teora
de los ingenios ser entonces siempre de orden modal, y consistir en la
puesta en juego y la elucidacin crtica del nivel operacional en el que
los diversos ingenios y las poticas en tanto sus correlatos en trminos
formales- son capaces de articular conatus y afectos.
Pensaremos los ingenios y las poticas susceptibles de evocarlos y
acoplarse con ellos, como sistemas prcticos, como modos de exis-
tencia inmanentes articulados con las disposiciones y competencias
especficas que nos permiten desarrollarlos y hacerlos generativos. El
arte operacional de los ingenios ser pues un arte concebido, tambin al
modo de Gracin, como dominio razonado de las metamorfosis, como libro
de los cambios.

9
No quiero en este punto dejar de mencionar la crucial espuela de mi colega Gloria G. Duran,
sin la cual no hubiera llegado a formular jams estas correspondencias, para mi tan clarificadoras.

47
DESACOPLADOS

Poticas, demonios, ingenios y otros dispositivos modales.

Nuestra apuesta por tanto es que los verdaderos protagonistas de los

westerns no son ni John Wayne ni Clint Eastwood, sino los diferentes
ingenios que traman y habitan a los ms diversos y desacoplados perso-
najes. Cuando ms desacoplado es un cowboy ms importante resulta un
ingenio operacionalmente efectivo que le permita conciliar las exigen-
cias estratgicas y las tcticas, que le permita sobrevivir en un paisaje que
est pasando de ser un cmplice a convertirse en una trampa modal, una
trampa mortal.
Vamos ahora a trazar algunas lneas genealgicas de este arte opera-
cional de los ingenios, puesto que nada sera ms falso que pensar que
esta agencialidad operacional, esta potencia generativa de los ingenios
y las poticas, sea un invento reciente, una ocurrencia ms del astuto
Deleuze, lleno de ardides.
Para advertir que estamos tratando con algo bastante ms antiguo
podramos proponer una lectura presocrtica de los westerns, trazando
las conexiones de los ingenios, cuyo rol estamos investigando con sus
primos griegos: los daimonoi, que tan torpemente traducimos como
demonios. Daimon podra proceder de la raz daio-daiomai, de la que ob-
tendra el significado de distribuir o dividir. Un daimon, al igual que un
ingenio, sera entonces una distribucin de destinos, de modulaciones de
la percepcin y la existencia.
En otra posible, y complementaria, lnea etimolgica, podemos con-
siderar la opinin de Platn que relacionaba daimon con daemonas, con el
significado de alguien que es diestro, que est dotado de una destreza es-
pecfica. Como sostuviera el fillogo alemn Friedrich Gottlieb Welcker,
se puede abundar en esta idea al sugerir que distribuir es tambin
ordenar y saber. Por tanto, nuestros daimonoi en tanto ilustres precedentes
de los ingenios, podran aludir a una distribucin de las posibilidades de
percepcin y organizacin del mundo y a la vez al conocimiento espe-
cfico que se acopla a esa concreta distribucin
Es por tanto en continuidad con el daimon griego, que queremos
pensar la nocin de ingenium, para aludir a cada uno de los elemen-
tos agentes discretos que determinan la constitucin particular de un
individuo a travs de su disposicin a ser afectado de cierta manera.
El ingenio en tanto tipo de imaginacin determinada de un ser humano
particular permite comprender sus opiniones, juicios y pasiones, per-
mite comprender porqu percibe aquello que percibe y porqu ignora

48
04 Saber quien fuerza las transiciones modales.

aquello que ignora. El ingenium echa races y se desarrolla, como ase-

gura toda la tradicin mdica desde Hipcrates y Galeno, en la peculiar
constitucin de cada individuo, de cada paisaje, y en ese sentido nos da
una cierta medida de lo que ese individuo en particular tiene derecho y
poder de pensar y ejecutar.
Puede resultar de utilidad pensar en cada virtud de la que se dispone
o se carece como de un tipo especfico, una determinada modulacin,
de la energa moral, y no como la definira Aristteles en su tica como
un estado del ser. Con ello reintegraramos la nocin de vis y la de virtus
al mbito de los conceptos modales, es decir aquellas mediaciones que
nos permiten pensar en trminos distributivos, relacionales y no sustan-
tivos.
Demonios e ingenios, por tanto, a la vez que plantean una distribu-
cin del mbito o repertorio general de la sensibilidad, ejecutan una
modulacin de cada mbito de relaciones susceptible de ser establecido,
a travs de la aplicacin de disposiciones o competencias especficas de
cada demonio o ingenio particular.

...

Como sabe todo el mundo al norte del Picketwire, uno de los ms

grandes tericos de los ingenios10 fue Baruch de Spinoza quien recibi
el concepto directamente de los grandes ensayistas del Renacimiento y
el Barroco hispano: Huarte de San Juan, Luis Vives, y Baltasar Gracin,
que a su vez, como hemos visto, lo haban heredado del estoicismo
latino y sobre todo del averrosmo andalus en la acepcin que ya hemos
ido adelantando y que lo hace consistir en el conjunto de disposiciones
naturales, cualidades innatas, temperamentos o modos en que se
distribuye y manifiesta el ser de los individuos.
Si estos ingenios spinozianos pueden ser reconsiderados como los
elementos agentes capaces de mediar operacionalmente entre el conatus
y los afectos, organizando el despliegue de estos para no alejarnos irre-
mediablemente de aquel, deberamos considerarlos como las lgicas que
vinculan constitutio y dispositio, es decir que modulan aquello instituido
en nosotros mediante aquello que en nosotros hay de instituyente; o
en otras palabras: discriminan y actualizan lo repertorial a travs de lo
disposicional. Los ingenios son, por tanto, los agentes responsables de la
10
En ese sentido hay que destacar el trabajo de investigacin de Luis Ramos-Alarcn,
cuya tesis sobre el concepto de ingenium en Spinoza es uno de los mejores trabajos que
conozco al respecto.clarificadoras.

49
DESACOPLADOS

seleccin y la modulacin del conjunto de los afectos en tanto gran

repertorio de posibilidades de la sensibilidad humana, en tanto Facies
Totus Universi o Figura Total del Universo.
A todo esto, nuestros cowboys, de Gary Cooper o Kirk Douglas a
John Wayne sobre todo, no siempre se caracterizan por tener un ingenio
muy desarrollado: esto se deja ver en la medida en que a duras penas
logran mantener unido su conatus con sus pasiones, de ah su mtico
carcter de desperados. Muchas veces, conatus y pasiones se acaban
encontrando en la barra del saloon al final de un tiroteo y comentan la
jugada, pero es siempre un encuentro en precario. Un ingenio, como
Spinoza manda, sera un agente operacional capaz de ir dosificando los
afectos, de ir adaptando nuestras pasiones a las exigencias de nuestras ac-
ciones. De este modo aunque siempre quepa esperar un cierto grado de
caos, nuestras vidas seran algo ms parecidas a esos medios homogneos
que como las obras de arte o los westerns de John Ford logran constituir
pequeos y frgiles reductos de sentido.

Si las poticas son modulaciones del poiein, modos del hacer, vamos
a postular que a la base de cada una de esas modulaciones y como motor
de cada potica se halle un ingenium. Como pusiera de relieve Cicern, el
ingenium se nos presenta como origen comn y forma agente de compren-
der y establecer relaciones de semejanza, analoga o simpata entre cosas que
aparentemente pueden diferir mucho entre s. Cada ingenium ve determina-
das metforas y alegoras, las constituye y de algn modo es esas metforas, se
expresa en esas alegoras. Formando por tanto una potica.
Como es sabido, Coleridge, trataba la alegora como si esta siempre fuera
narrativa o dramtica y, por lo tanto, siempre tuviera agentes que actuaran
distribuyendo y modulando el repertorio de comportamientos y situacio-
nes. Por supuesto que en la teora clsica de las alegoras ests son un tanto
unidimensionales, como si de santos o superhroes se tratara las alegoras van
siempre a lo suyo, no parecen capaces de componerse con otras alegoras. Es
por eso, dice Fletcher, que si nos encontrramos con un personaje alegrico por la
calle diramos que est obsesionado con una sola idea, que tiene una fijacin mental
absoluta o que su vida se rige segn patrones de comportamiento absolutamente
rgidos que nunca se permite variar11 Ahora bien y en eso se diferencia la
esttica modal de una teora clsica de la alegora como la de Fletcher, en
contraste con las alegoras que parecen presentarse como fijaciones que no
admiten modulacin, en toda teora de los ingenios, se estipula la accin
11
Fletcher, Angus. Alegora : teora de un modo simblico, Akal, 2002., pg. 83
50
04 Saber quien fuerza las transiciones modales.

de unas competencias, unas disposiciones que continan actuando sobre la

concreta tajada de repertorio, de facies totius universii, sobre la que se consti-
tuye un ingenio o una alegora en particular.
Para entendernos, los cowboys de palo caractersticos de los seriales
de los aos 50 y 60, o los malos de los spaghetti westerns tienen pinta
de alegoras, puesto que apenas modulan la especfica distribucin que
ejecutan. Por el contrario los grandes personajes de los westerns de John
Ford por ejemplo estn, como Hamlet, habitados por ingenios diversos
y en conflicto entre s y con el paisaje son individuos problemticos,
como luego veremos.
Ahora y mientras sigamos bajo la jurisdiccin de Spinoza, debemos
hacer notar que las semejanzas que descubre cada ingenio no se
presentan como cualidades esenciales de las cosas, sino ms bien como
relaciones entre las particulares afecciones frecuentes que ha experi-
mentado cierto individuo y que tienen mucho ver con su constitucin.
Por eso tambin sostiene Spinoza, que en esto se adelant tres siglos a la
teora de sistemas, que las ideas que tenemos de los cuerpos exteriores
dan ms indicios sobre la constitucin de nuestras propias ideas y de
nuestro cuerpo que sobre la naturaleza de los cuerpos exteriores.

Cuando a la ontologa se la llevan los demonios.

La potencia en los westerns no se puede concebir en contraposicin

al acto, como han hecho las lecturas ms academicistas de Aristteles,
sino que se parece mucho ms al possest (posse ms est), la confluen-
cia de potencia y esencia como fuerza, poder en acto, que postulara
Nicolas de Cusa, el primo italiano de Clint Eastwood. En el lejano oeste
cualquier esencia, obviamente, es una cosa singular que existe en acto
a travs de una fuerza o poder determinado. El drama, como sabemos,
surge porque los aristotlicos estn construyendo las vas del tren y traen
vagones y ms vagones cargados de esencias generales y universales.
Pero mientras llegan y no, toda sustancia es actividad pura que se
ejerce de muchas maneras, de forma que cuanta ms potencia tenga, ms
constituciones tendr, ms disposiciones y competencias ser susceptible
de desplegar.
La suspensin de la ontologa sustancialista tradicional es tambin,
provisionalmente bien lo sabemos, la suspensin de una concepcin
metafsica e idealista de la libertad. Spinoza llama libre a aquella cosa que

51
DESACOPLADOS

existe por la sola virtud de su naturaleza, de sus naturalezas mejor dicho,

entendidas como los ingenios y demonios que la constituyen y animan.
Por eso ningn western ni ninguna teora modal contrapone libertad
a necesidad sino a coaccin. La libertad se convierte entonces en una
cuestin de organizar la promiscuidad modal, de distribuir de un modo
operacionalmente lucido, los imperativos de nuestro conatus, lo necesa-
rio.
Otra consecuencia de la demonologa modal que estamos explo-
rando y que tan claramente se deja apreciar en los westerns, es conce-
bir los procesos de individuacin como composicin y despliegue. La
existencia de todo individuo es una colaboracin, y tambin una pugna,
entre diversos ingenios. La antropologa spinoziana identifica la consti-
tucin de un individuo con su biografa particular, es decir su situacin en
lo repertorial y, a la vez, con su peculiar combinacin de disposiciones o
capacidades para ser afectado y afectar a las dems cosas, es decir con sus
competencias en lo disposicional.
En este sentido, como hemos adelantado, la demonologa coin-
cide con diversas formulaciones de las teoras no representacionales y
de sistemas: ya definan estas al individuo como un sistema abierto que
colabora con el exterior (Bertalanffy) o como un sistema cerrado que
se acopla, o no, con determinados elementos del exterior que gatillan
en l de forma autopoitica ajustes estructurales (Maturana). En ambos
casos nos las vemos con procesos de individuacin que son siempre el
resultado provisional de una modulacin de relaciones que se acoplan
relativamente con elementos exteriores que definen diferentes formas de
evolucin. Un western, como quien dice.

52
05
Para intentar sobrevivir en los mrgenes.
Pat Garrett & Billy the Kid.
05
Para intentar sobrevivir en los mrgenes.
Pat Garrett & Billy the Kid.

- Los tiempos han cambiado

- Los tiempos han cambiado, pero yo no
(Pat Garrett y Billy the Kid)

El bandido como mediacin modal.

En los lcidos anlisis de Eric Hobsbawn sobre los bandidos se

establece una clara relacin entre la inestabilidad de los poderes estab-
lecidos, sea en su mismo centro o en sus periferias, y el surgimiento de
grupos de hombres dispuestos a organizarse por su cuenta y dotarse de
su propia legalidad y sus formas de legitimacin. Cuando los poderes
de facto empiezan a consolidarse y los intersticios empiezan a ser
ahogados, algunos de estos bandidos dejan de serlo para alquilarse al
mejor postor, que suele ser alguno de los poderes emergentes. Con ello
acaso mantengan operativos sus saberes, sus gestos acaso, pero desde lu-
ego van renunciando a su independencia a cambio de no quedar fuera
del nuevo juego, en el que mandan los que han acumulado recursos y
poder. Liberty Valance era uno de estos bandidos, una pervivencia de
otro tiempo que, sometindose al poder facineroso de los ganaderos
locales de Shimbone, crea haber encontrado un nicho de relativa com-

54
05 Para intentar sobrevivir en los mrgenes.

plicidad, una especie de jubilacin modal, no demasiado digna todo

hay que decirlo- pero soportable.
El homenaje a Billy the Kid realizado por Peckinpah, parte de
que Billy no acepta los cambios del modo de produccin, ni acepta
en consecuencia perder la autonoma de sus demonios. De modo que
cuando deja de ser un empleado del ganadero Chisum, se convierte
en un free rider en los mrgenes de un territorio sin ley, destinado a
ser exterminado en un mundo crecientemente regulado. Las alianzas
de estos hombres con las facciones que compiten por el poder estable
slo pueden ser de orden tctico e invariablemente acabarn por ser o
absorbidos o traicionados. As Billy the Kid arrinconado en Fort Sun-
mer y asesinado por el transfuga modal, Pat Garrett que, como Liberty
Valance, ha aceptado someterse a los nuevos poderes, an a riesgo de
perder el respeto de su mujer mexicana y de la gente entre la que sola
moverse.
El hombre que mat a Liberty Valance y Billy the Kid van de lo
mismo: de la importancia de eliminar a aquellos que conservan poder
instituyente pero que han quedado fatalmente desacoplados.

Unidades Tonales Emocionales.

Ya les llamemos, ingenios, demonios o modos de relacin, tenemos

un reto claro: pensar unidades de anlisis que nos sean de utilidad para
dar cuenta tanto de las modulaciones de la sensibilidad esttica y las
prcticas artsticas, como de los conflictos de orden social y poltico que
las atraviesan y son por ellas, eventualmente, modificadas. Para nosotros
es obvio que lo esttico nunca comparece por completo desgajado de
las tensiones y movimientos sociales, pero tambin es evidente que de
ninguna articulacin social o poltica de lo esttico puede colegirse
conclusin alguna que agote el material esttico o que lo esterilice
extirpndole lo que Luckacs llamaba su carcter evocador, o Adorno
su carcter enigmtico, su irreducibilidad a concepto. Ahora bien, una
cosa es saber de esa dificultad y otra muy diferente es que podamos
superarla: sabemos que otros osados pioneros nos han precedido y
que no han tenido precisamente mucha suerte: algunos han perdido
su cabellera a manos de las aguerridas tribus de marxistas deterministas
lideradas por el temible reverendo Arnold Hauser, otros han perecido
en los desiertos de sal del sociologismo y sus calaveras blanquean ahora

55
DESACOPLADOS

el largo camino hacia Bourdieu City.

Una de las ms mticas caravanas, de la que se ha perdido todo
rastro, es sin duda la que contra viento y marea lider en su momento
Georg Luckacs. A nuestro juicio el pensamiento esttico de Luckacs
nunca dej de lado la tensin entre lo formal y lo histrico, lo cotidi-
ano y lo excepcional Sus ideas sobre la obra de arte como medio ho-
mogneo o de la dialctica entre hombre entero y hombre enteramente
son muestras de ese esfuerzo.
Tambin para pensar el cine gener Lukcs una propuesta concep-
tual relacional que nos puede interesar investigar. Pensando en el tipo
de procesos que suceden al ver o recordar una pelcula, considera que:
todos los medios tcnicos de la toma cinematogrfica cobran sentido esttico
como medios expresivos de la unidad tonal, de la transicin de un tono a otro,
de los contrastes tonales ; tanto el corte, el montaje, el ritmo, la velocidad, etc...
no son sino medios de dirigir al receptor para que pase de una tonalidad anmica
a otra dentro de la unidad tonal ltima que caracteriza el todo.12
Nos interesa especialmente pensar estas unidades tonales emo-
cionales como patrones bsicos de organizacin de la sensibilidad, de
modo que podamos pensar que estn a la vez presentes en el material
cinematogrfico y en las formas de constitucin de la agencialidad
personal, social y poltica. As cabe esperar reaccionar y ser sensibles
a un material cinematogrfico o musical con cuyas unidades tonales
emocionales encontremos algn orden de acoplamiento, como afirma
el filosofo hngaro: en la literatura y las artes plsticas el tono anmico es
una de las consecuencias necesarias de la conformacin de constelaciones radical-
mente humanas. El carcter mimtico-real del film, su autenticidad ya descrita,
tiene como consecuencia el que cada imagen, cada serie de imgenes irradie
primariamente una unidad tonal determinada e intensa ; si no lo hace no existe
siquiera estticamente. 12
Es evidente que esas unidades de tono podran ser de alguna mane-
ra algo ms que emocionales, incluyendo configuraciones relacionales
susceptibles de afectar diferentes tipos de inteligencia por ejemplo y no
limitarse a articular sentimientos, como si de conjugar una suerte de
infra-pensamientos se tratara... Por supuesto lo que Lukcs quiere dejar
bien sentado es la kantiana inadecuacin a concepto de las unidades
tonales en tanto ideas estticas, aunque al enunciar su categora como
especficamente emocional parece estar pagando un excesivo tributo a
los residuos del romanticismo aun presentes en su cultura intelectual.
12
G. Lukacs, Esttica tomo IV, pg. 198
56
05 Para intentar sobrevivir en los mrgenes.

Slo as, si las unidades tonales son algo ms que meras orquestaciones
emocionales y podemos considerarlas seriamente como ideas estticas
vinculadas con la conformacin de constelaciones radicalmente hu-
manas, sern capaces a su vez de ejercer una funcionalidad poltica, sin
renunciar en absoluto a su especfica articulacin esttica:
La extraordinaria eficacia ideolgica del film se basa entre otras cosas, y
no en ltimo lugar, en que el tono que l produce penetra todas cuestiones de la
concepcin del mundo, todas las actitudes respecto de los acontecimientos sociales,
hasta el punto de que stos no llegan hasta el corazn del receptor sino segn ese
tono, a travs de su mediacin 13
Podemos sostener entonces que la unidad tonal en tanto ima-
gen, en tanto instancia de un modo de relacin modifica no slo las
posibilidades perceptivas lo que somos capaces de ver- sino tambin
distribuye y especifica nuestra potencia, lo que somos capaces de hacer
y comprender...
Pero esa potencia nunca se dice en riguroso singular, todos somos
cruces de diferentes potencias todos nos acoplamos con una multipli-
cidad de unidades tonales. Por eso, lo que puede aportarle a Luckacs
la teora spinoziana del ingenium es fundamentalmente el ayudarle a
no perder nunca de vista la complejidad inherente a cualquier pensa-
miento esttico, evitando maximalismos que nos acercaran a las bastas
teoras barrocas de los afectos que pretendan hacer de los hombres
pianos o flautas puestos a sonar como autmatas. Deberamos con-
siderar con la mayor atencin si, como a veces deja colegir Lukcs, la
unidad tonal penetra todas las cuestiones de la concepcin del mundo, o si
ms bien sucede que forzosamente, como hemos visto en Maquiavelo
y Spinoza, hacemos componendas para insertar esa unidad tonal en el
conjunto de herramientas perceptivas y relacionales que ya maneja-
mos. De este modo sucedera que la experiencia esttica, tal y como
planteaba Dewey ms que estar al servicio de un orden determinado de
vida, lo estara al de la vida misma como principio, o bien en trminos
de Mukarovsky la funcin esttica cumplira el propsito de evitar
que ninguna otra funcin comunicativa asumiera un empobrecedor
monopolio relacional.
En los westerns, como en cualquier sistema vivo, se deja ver que
no hay nunca un nico modo de relacin en funcionamiento, sino que
debemos contar con la confluencia y acaso el conflicto de una serie de
modos de relacin. Acoplarse con la operacionalidad de esos diferentes
13
G. Lukacs, Esttica tomo IV, pg. 165
57
DESACOPLADOS

modos de relacin es lo que constituye una experiencia esttica como

tal. Como deca Nicolai Hartmann detrs del sentido esttico no hay
nada agradable o fcilmente ejecutable , sino el contacto con una relacin
fundamental interior y regular Esto puede formularse de un modo ms
general as: se experimenta como bella la forma que permite ver un principio
conformador.
Principios conformadores de relaciones, o si se prefiere trabajar
ms de cerca con el ethos de la vanguardia podramos hablar incluso de
principios disgregadores, modos de relacin que desplegarn diferentes
estilos de la fragmentacin, de la desagregacin, cuya especifidad fuera
un tipo determinado y reconocible de distribucin. As lo entiende el
mismo Hartmann cuando recurre a ejemplos que percibimos como
bellos precisamente en funcin de su irregularidad o desorden:
Hartmann cita patrones como los de un pueblecillo disperso en un
paisaje de montaa, o las lneas de los campos y los bosques cruzndose
en el paisaje es obvio que todo eso transmite patrones relacionales
y ritmos al hilo de los cuales podramos seguir a Hartmann cuando
afirma que quiz fuera mejor decir que no hay artes no representativas- El
hombre presenta algo en toda plasmacin artstica: se presenta a s mismo. Y
lo hace no de un modo abstracto o inarticulado sino de modo dis-
tribuido, a travs de articulaciones relacionales que Lukacs denomina
unidades tonales emocionales y que nosotros en beneficio de su eluci-
dacin y mayor rentabilidad conceptual preferimos llamar modos de
relacin.

Marginalidad social y modal.

Siendo as, los repertorios de pequeas estructuras emocionales y

cognitivas que nos constituyen como agentes podran entenderse acaso
como si formaran una trama similar a la de una ciudad. Como una
ciudad, nuestras estructuras relacionales pueden tener uno o dos barrios
cntricos, relativamente aseados y visitables por los turistas, seguramente
tenga reas residenciales tan discretas y dignas como carentes de inters,
polgonos industriales desangelados, feos y funcionales en las afueras y
muy probablemente tambin consten en la periferia -o en el mismo
centro degradado- de algunas zonas poco recomendables donde se urdan
diversas conflictividades criminales o polticas, barrios bajos o tugurios
como Fort Sunmer donde habitan y se reproducen fuerzas que conspiran

58
05 Para intentar sobrevivir en los mrgenes.

de una forma u otra contra la respetabilidad y la estabilidad de los barrios

bien, aunque muy probablemente tambin tengan mltiples formas de
connivencia y complicidad con esos mismos barrios decentes. Segura-
mente resulte interesante pensar las subjetividades como si una de estas
tramas urbanas diferenciadas se tratara. Si siguiramos un planteamiento
semejante, podramos considerar el papel de algunos de los elementos
modales del western en tanto uno de estos barrios no exentos de ciertas
dosis de marginalidad.
El western est plagado de personajes extrados de esos barrios bajos:
vaqueros sin un sitio donde caerse muertos, putas caritativas, mdicos bor-
rachines, sheriffs corruptos, ganaderos mafiosos Dirase que el recurso a
semejantes personajes ilustraba muy bien siguiendo el simil de los dife-
rentes barrios de la ciudad- la funcionalidad que el western podra tener
en la bienpensante sociedad norteamericana de los aos 50 y 60. Ahora
bien se tratara, tanto entonces como ahora, de una marginalidad que no
puede ser interpretada en trminos estricta y directamente sociolgicos:
la marginalidad que nos interesa no tiene porqu ser necesariamente
vertida en el carcter social de los personajes sino quizs pueda verse de
modo ms elocuente en las determinaciones situacionales y emotivas que
les construyen. Esa marginalidad emocional que toma diferentes direc-
ciones y formas en cada pelcula funciona como los mundos a prueba
de los que habla, para referirse al arte, Nelson Goodman. Tentativamente
podramos pensar que hay una moralidad, un orden de individuacin
hegemnico que determina el contexto general de sentido y que tiene
que convivir con una mirada de pequeas modulaciones de marginalidad
emocional que tocan tierra ms o menos abiertamente en ese contexto
general y se abren a especificaciones de la sensibilidad y, obviamente, a
posibilidades de organizacin vital y emocional ms o menos claramente
diferenciadas.
Otra cosa es que dichas especificaciones y posibilidades sean directa-
mente implementables o se vivan como fantasas sin mayores aspiraciones.
Al cabo los principios del surrealismo o de dad tambin se han podido
dar slo como fantasas, y no como sistemas consolidados de vida cotidi-
ana... En ese sentido el western, como cualquier otra experiencia esttica
introduce cuas de marginalidad experiencial o situacional, lneas de
fuga si se quiere, formas de plantar cara a los personajes hegmonicos. La
cuestin central, siempre que se trata de estos mundos posibles es la de
analizar cmo se formalizan y cual es el carcter de las mediaciones que
toman para circular.

59
06

Seguir huyendo como forma de perseverar en su ser.

Shane.
06

Seguir huyendo como forma de perseverar en su ser.

Shane.

Tengo mucha experiencia en batallas. En perderlas, todas.

(Los sietes samurais)

El exilio del bandido.

EN RACES PROFUNDAS (Shane) nos encontramos con la

versin, tan almibarada como involuntariamente pardica, de esa per-
vivencia modal que comparece casi como si de un espectro se tratara:
un vaquero disfrazado de vaquero de punta en blanco y peinado
hasta en la mayor de las refriegas- cuya vida y cuya secreta violencia
es incompatible con la de los colonos y los granjeros. Shane, como el
predicador de Clint Eastwood, es querido, incluso deseado, por los
granjeros, sus mujeres y sus nios pero sucede que el modo de
relacin que l es ya no puede quedarse entre los granjeros, porque
podra hacerles dao eso dice- y debe irse. La misin histrica de
Shane con todo como la de John Wayne o Gary Cooper- es la de aca-
bar el trabajo y enfrentarse con los otros residuos modales que quedan
por donde l pasa: los tambin montaraces pioneros, los ganaderos que
llegaron all antes y que son los compaeros de viaje modales tanto de
Shane como de los mismsimos indios.

62
06 Seguir huyendo como forma de perseverar en su ser.

Shane llega al pueblo y hace lo que puede por disfrazarse de colono,

hasta se quita su casaca de tirillas, su pistola con cachas de marfil, se
viste de currante y le compra una gaseosa al nio pero las transicio-
nes modales le andan buscando las cosquillas y al cabo tiene que volver
a enfundarse su verdadera subjetividad trascendental, a sacar del bal sus
demonios para liarse a tiros.
Al hacerlo cancela las posibilidades que tena de acoplamiento con
los pacficos colonos. Esa es la dinmica que, como hemos visto, se
repite obsesivamente en muchos westerns: aquel que parece ms com-
petente, que se hace cargo de un modo ms potente, aquel que es insti-
tuyente, comparece desposedo de la contextura repertorial que podra
acoger y dar pleno sentido a sus acciones. Con todo y pese a esa pre-
cariedad repertorial, Shane es capaz de hacer que la vida de los colonos
sea posible, pero al hacerlo se enfrentar con sus extraados congneres
modales y con ello socavar las bases mismas de lo que quedaba de su
ecosistema, sancionando su expulsin, firmando su sentencia de muerte
en tanto modo de relacin.
La variante concreta que se muestra en Shane , El jinete plido o
tantas otras, es la que muestra la conciencia que el desperado modal
tiene de la necesidad de su exilio. Exilio o huda hacia ninguna parte
del que asume la imposibilidad estratgica de su acoplamiento. El
exilio se presenta entonces como la nica forma de perseverar en su
ser, de no traicionar el modo de relacin en que se juega el propio
conatus. Huir es aqu la forma de conjurar las trampas que por doquier
acechan al desacoplado: la orquestina de afectos que acosan al cowboy
y tienden a cercarle de relaciones que l prefigura como incompatibles
con su conatus: la atractiva viuda, la mujer del colono, los nios tan
monos ellos- Todos estos afectos resuenan en un plano estrictamente
tctico, sin lograr acoplarse con el cowboy de modo que susciten algo
medianamente parecido a un verdadero plan operacional ni mucho
menos ser capaces de reformular indicaciones de orden estratgico que
detengan o reorienten la huda del desacoplado.

...

El desacoplado es como un ejrcito temible y an poderoso que

se bate en retirada, un ejrcito que se sabe vencido pero que no va a
dejar de defenderse. En funcin de las necesidades estructurales de esta
anbasis, de esta fuga modal permanente que es la vida del desacoplado,

63
DESACOPLADOS

en funcin de su inviabilidad estratgica y su creciente desarticulacin

operacional nos encontramos una peculiar caracterstica: el desacoplado
comparece dotado de una repertorialidad extremadamente modesta,
austera y ajustada al paisaje de las praderas. Como el ejrcito que se
retira, ha perdido buena parte de sus bagajes e impedimentas, ha tenido
que escoger muy bien qu conservar y qu llevar consigo. Incluso
en su verbalidad siguiendo el patrn de John Wayne- el westman es
siempre presentado como alguien parco en palabras: ya no es que tenga
pocos objetos, es que tiene hasta pocas palabras. Lo que s tiene, en
cambio, es los que los matemticos llamaran un alto grado de trans-
computabilidad, su breve pero bien escogida repertorialidad combinada
con unas disposiciones aceradas lo hacen capaz de adaptarse al paisaje
cada vez ms hostil.
En contraste, el nuevo habitante que llega en diligencia o en tren ya
ni siquiera ha necesitado saber galopar y sobrevivir en las praderas para
llegar hasta all: slo ha tenido que pagar el billete. Por lo dems con-
curre atiborrado de objetos de toda ndole, ropas, enseres domsticos y
un sinfn de cacharros que no hacen ms que confirmar su dependen-
cia y su muy inferior nivel de competencialidad y adaptacin.
Cuando el habitante de uno y otro modo de relacin se encuen-
tran, se evidencian estas distancias modales: el westman queda siempre
sobrepasado ante la profusin de palabras y cachivaches de los nuevos
habitantes, cuya desmedida y extravagante repertorialidad contempla
siempre entre divertido y distante. Dicha fascinacin no evita, por
supuesto, que pueda darse algn proceso de adaptacin sumamente
creativa como el que hacen los indios con los ropajes y sombreros de
copa, capturados en sus incursiones y convertidos en jocosos trofeos
modales.
Estos indicios de contaminacin repertorial tambin se dejan ver
en personajes que nadan entre dos aguas, como el reverendo-comisario
en The Searchers, criatura modal de los viejos tiempos pero que con su
sombrero de copa y su juramento a la Unin funciona como reticente
virus, involuntario embajador del nuevo orden.
Por su parte, la aparicin del westman en un entorno de granjeros,
labradores o urbanitas siempre genera una mezcla de repulsin se hace
evidente lo sucio, polvoriento y maloliente del westman- y envidia,
ms o menos respetuosa o incluso reverencial, hacia las competencias
de las que el westman est dotado y que le permiten en muchas de
las tramas narrativas del western- solucionar los problemas que tenan

64
06 Seguir huyendo como forma de perseverar en su ser.

atenazada a la comunidad en cuestin.

Ser por lo dems ese mismo exceso disposicional el que conde-
nar al exilio al westman, como hemos visto. Lo dramtico del
western comparece en tanto se hace patente la imposibilidad de que
esos ordenes modales se compongan y compartan un mismo paisaje. El
westman siempre ser presentado, y se ver a s mismo por lo dems,
como una pervivencia de otro modo de produccin, como un animal
prodigioso procedente de otra era, as Shane y tambin el Jinete Plido:
intratable, peligroso a su pesar y que, por el bien de todos, debe alejarse.

Modularidad y produccin de imgenes.

Al hablar de la capacidad ejemplar de la figura de los bandidos,

Hobsbawn asegura que para poder convertirse en una leyenda un
hombre debe poder mostrarse en unos pocos rasgos simples, que lo
perfilen contra el horizonte en la postura esencial propia de su rol, de
la distribucin o el demonio que lo habita: as don Quijote en su carga
contra los molinos o el cowboy el ejemplo es de Hobsbawn- bajo la
cegadora luz del sol de medioda en las calles vacas...
Eso es bien cierto pero nada ms engaoso que suponer que esas
imgenes son simples o que resultan de un -nunca bien definido-
proceso de estetizacin.
Se trata en todos los casos de imgenes generativas, imgenes que
capturan el momento en el que algo decisivo -una forma especfica
del hacerse cargo por seguir con el ejemplo del cowboy- acaba de
ocurrir y algo tambin decisivo -una forma de articulacin, de deter-
minacin trgica, pattica o heroica quiz, de ese hacerse cargo- est
a punto de desencadenarse.
La cuestin ahora es pensar qu nivel de intervencin podemos
sostener sobre esas imgenes: si constituyen unidades cerradas y opacas
o por el contrario son susceptibles de relativa adaptacin y modulacin.
Saber si toda imagen conlleva necesariamente un grado de estilizacin
y de manipulacin o si podemos generar una gramtica de las imgenes
que sin reducirlas a concepto nos permita jugar con ellas, ponernos en
juego con ellas.
Quiz para encarar esa discusin sin perdernos en apriorismos
metafsicos, sea bueno remitirnos a The modularity of the Mind, en la
que Jerry Fodor introdujo los trminos fundamentales de la discusin

65
DESACOPLADOS

sobre algunas caractersticas funcionales de determinados mbitos de la

mente. Estos mbitos que Fodor caracterizaba como modulares y que, en
principio, comprendan reas como la respuesta motora, la aprehensin
del lenguaje o el reconocimiento de rostros, se caracterizaban funda-
mentalmente por la eficiencia y la rapidez de su operatividad, loca-
lizndose en una cierta especifidad de dominio y utilizando procesos
de encapsulado de la informacin. Los sistemas modulares se carac-
terizaran entonces por ser tan automticos, eficientes y opacos como
desenfundar el revolver. Pero de verdad funcionan as las mentes todo
el tiempo? Vale, algunas s lo hacen, pero todas?
Fodor en la discusin que han suscitado sus tesis se ha inclinado
por complementar estos elementos modulares con una especie de un
sistema central que atravesara todos los mdulos y al modo del aristo-
tlico sensus comunis (Aristteles, De Anima, II, 1-2) se hara responsable
de integrar y coordinar las sensaciones procedentes de los diferentes
rganos y estructurarlos en representaciones coherentes. Con todo, los
esfuerzos de Fodor por borrar las huellas de su maestro, el cartesiano
sheriff Chomsky, no han sido del todo exitosos y no ha tardado en
aparecer, galopando por la loma de las colinas, la malvada banda de
los cognitivistas, que siguiendo la pista de las viejas teoras barrocas y
mecanicistas de los afectos, han levantado la bandera de la extensin del
modelo de la modularidad poco menos que al conjunto de la mente.

Nadie sabe lo que puede un western.

Nada de esto, por supuesto, es tan novedoso como parecen creer

algunos de los vociferantes y angloparlantes protagonistas de la querella.
En la historia del pensamiento esttico, la cuestin de la modularidad,
es decir del grado de automatismo de las ideas estticas se ha planteado
una y otra vez. Desde Platn y Teofrasto a Walt Disney y Tim Brown
-los diseadores de experiencias de la postmodernidad-, pasando por
Gioseffo Zarlino o Athanasius Kirchner toda vez que se ha acari-
ciado la idea de una disciplina de los afectos, de una impresionabili-
dad directa e incuestionable de los sujetos por parte de los materiales
estticos hemos asistido a esta misma discusin. De hecho, esta suerte
de capacidad de los materiales sensibles para afectar de modo acrtico
se ha atribuido con bastante frecuencia a las artes llamadas populares,
como el western o los musicales, por cierto, a los que se supona opera-

66
06 Seguir huyendo como forma de perseverar en su ser.

tivos en un nivel de sentimentalidad fcil en el que se hallaba ausente

cualquier reflexividad o ulterior articulacin. Frente a esta modularidad,
organizada en funcin de un encapsulamiento automatizante, efec-
tista y algo embrutecedor, caracterstica de las artes populares situado
obviamente en el mismo nivel que las facultades cognitivas y sensorias
que Fodor describe como modulares- se hallara el sistema central de
proceso y sntesis de informacin caracterstico de las facultades superiores
y de las Bellas Artes.
Muchos tericos del arte han sostenido sin rubor que las artes
populares nos afectan irremediable y mecnicamente sin permitirnos
intervenir de un modo mnimamente crtico, mientras que la Alta Cul-
tura retoza feliz en el campo de la reflexividad y la emancipacin de
nuestra sensibilidad e inteligencia.
Tanto en el mbito de la teora de la inteligencia como en el del
pensamiento esttico, no parece sostenible esta especie de dualismo
incomunicado entre ambos tipos de procesos. Quizs podra sernos de
ayuda reformular por completo la distincin transformando la diferen-
cia en una relacin, y el dualismo por tanto en un gradiente Quizs
semejante movimiento puede ser clarificador para nuestro objeto de
estudio y pueda, adems, ayudar a desbloquear la discusin misma sobre
la modularidad de la mente.
Dirase que, al menos en el mbito de la esttica, suceden pro-
cesos cercanos a los que Fodor describe como modulares en cuanto se
ponen en juego determinados patrones de percepcin y organizacin
del comportamiento esttico. Ahora bien, hay una clave importante en
considerar que la relativa eficacia y opacidad de la experiencia esttica
desencadenada por esas unidades modulares no evita, en absoluto, que
su acoplamiento pueda servir de base para ulteriores desarrollos de la
generatividad, exactamente como sucede en el mbito lingstico, cuya
modularidad prctica no evita, obviamente, que seamos capaces de
pensar crticamente el mdulo mismo con que nos hemos acoplado, ni
nos impide, obviamente, organizar nuestras bases y pensar a partir de
ese mismo mdulo de comprensin lingstica.
De lo que se trata, por tanto en primer lugar, es de romper con la
dualidad entre un sensus comunis que hara todo el trabajo de inte-
gracin sensible y perceptiva cada vez, y unas experiencias estticas
prefabricadas en las que no cabra generatividad alguna.
El debate que pretende optar de modo excluyente por alguno
de los dos trminos no parece muy sensato, puesto que los procesos

67
DESACOPLADOS

modulares funcionan con algunos materiales como base de los procesos

generativos, pero sabemos que unos y otros pueden cambiar de rol y
que nada condena a unos materiales al averno de la modularidad y
ensalza a otros de modo eterno al olimpo de la divina generatividad.
Esto nos lleva a romper con la asociacin que se suele establecer
entre el primer tipo de procesamiento esttico y la cultura popular
y entre el segundo tipo de procesamiento y las Bellas Artes o la Alta
Cultura.
Sin duda incluso el ms puro de los sistemas centrales utiliza dis-
positivos similares a los procesos modulares descritos por Fodor para
su proceso de la informacin esttica y sin duda tambin, incluso los
ms automatizados procesos de sntesis esttica de las culturas populares
admiten y sirven de base para procesos de generatividad y variacin de
los patrones originales.
Lo transparente se construye sobre lo opaco y desde su transparen-
cia prepara nuevas opacidades.
Lo transparente-consciente se constituye como metalenguaje para
pensar lo opaco-modular, pensarlo y generar ulteriores elaboraciones.
Lo modular conforma as un nivel repertorial que especifica las for-
mas y patrones bsicos de la experiencia. Pero como sabemos bien, ese
nivel de lo modular-repertorial necesita siempre de unas disposiciones
que lo actualicen y lo hagan generativo. El orden de experiencia que
tengamos al acoplarnos con cualesquiera materiales no vendr deter-
minado unilateralmente por la naturaleza de dichos materiales, sino por
aquello que seamos capaces de hacer o comprender con ellos.
La generatividad de la experiencia ser de orden relacional: depen-
der obviamente de la configuracin de los materiales, de su forma
esttica tal y como la reivindicara el ltimo Marcuse14- pero
depender tambin de las disposiciones y competencias que pongamos
en juego, de la formatividad que seamos capaces de suscitar y desplegar
en esa precisa relacin esttica.Y esto, obviamente, registrar variacio-
nes a lo largo del tiempo: nadie se sorprende de que haya materiales,
imgenes, con los que podemos no acoplarnos en un momento dado
y que pueden resultar de una extrema pertinencia en otro momento
diferente.
En el curso de este ensayo vamos a tener que caracterizar por tanto
un orden de ideas estticas con las que podemos acoplarnos de forma
relativamente modular, casi automtica si queremos seguir el juego
14
Me refiero al Marcuse de La dimensin esttica o de Contrarrevolucin y revuelta.
68
06 Seguir huyendo como forma de perseverar en su ser.

que sugera Machado con su mquina de fabricar coplas- y que, sin

embargo, nos permiten una ulterior articulacin de nuestra sensibilidad
esttica y de nuestra capacidad de obrar y comprender.
En nuestra experiencia del cine, igual que en un idioma que hemos
aprendido desde nios, somos capaces de reconocer unidades de sen-
tido emotivo o situacional con las que podemos acoplarnos, que son
por tanto efectivas anmicamente y que, no por ello, quedan esteriliza-
das a la hora de producir ulteriores derivas de sentido, de cuajar y hacer
despegar posibles modos de relacin diferentes de aquellos en los que
nos habamos hecho fuertes.
Por eso el carcter de baja cultura o de despreciable facilidad de
materiales como el western se desvanece en tanto constatamos que
su carcter diacrnico y gradiencial no puede sino destacar que tan
importante es, desde un punto de vista esttico, uno como otro de
los extremos del gradiente. Seguramente sea fcil conceder que un
material esttico ser tanto ms caractersticamente esttico cuanto
ms claramente permita, de forma sucesiva o simultnea (incluso en un
mismo sujeto), un amplio abanico de acoplamientos que pueden variar
desde el reconocimiento modular ms automtico a los procesos gen-
erativos ms arriesgados. En el cine pueden darse procesos tan extensos
como los que van desde el mero acoplamiento con una unidad tonal
emocional determinada y relativamente estereotipada hasta su reelabo-
racin y redespliegue desde un lugar social o de gnero completamente
diferente.

Por lo dems el reconocimiento de esta gradiencialidad de la

modularidad nos permite no slo sortear airosamente este debate entre
alta y baja cultura, sino tambin el no menos enojoso y encastillado
enfrentamiento entre quienes sostienen que los materiales estticos
procedentes de otras culturas carecen de los atributos de nuestras obras
de arte y que slo dotados de un arsenal etnolgico adecuado podemos
acceder a ellos, y los que sostienen un todovale o una universalidad, que
puede ser muestra, respectivamente, tanto de postmoderna flojera como
de imperialista soberbia.
Esto es as si pensamos que nuestra experiencia, tanto de nuestra
propia tradicin esttica como de los materiales estticos proceden-
tes de otros contextos culturales, sucede siempre bajo la forma de
una serie de acoplamientos variablemente generativos, mediante los
cuales podemos ir del mero reconocimiento y recepcin pasiva de un

69
DESACOPLADOS

determinado mdulo de informacin esttica al redespliegue de los

materiales estticos en formas no necesariamente previstas. Todas las
experiencias situadas entre ambos extremos constituyen legtimas expe-
riencias estticas y todo el recorrido entre ambos debe ser claramente
reivindicado y rescatado de cualquier tentacin reduccionista.
Con todas estas reflexiones intento perfilar el tipo de pensamiento
que nos permita considerar los westerns como materiales de nuestra
reflexin esttica y poltica sin incurrir en los complacientes gestos de
la cultura visual, ni pretender elevarlos a las inmarcesibles alturas de las
operas de Wagner. Los westerns pueden bien estar llenos de elementos
modulares, seguramente pensados para una recepcin relativamente
mecnica u opaca. Ahora bien, acaso son los nicos materiales
configurados de ese modo? Veamos otros ejemplos.

Carcter formulaico de los modos de relacin.

Milman Parry fue un importante estudioso de la poesa pica, y de

la obra de Homero en concreto, que en los aos 30 destac lo que ya
muchos investigadores haban venido sealando repetidamente: a saber,
el carcter marcadamente formulaico del lenguaje empleado por
Homero y muchos otros poetas picos y populares, en cuyas composi-
ciones nos encontramos, con una sorprendente frecuencia, frmulas
designativas que se repiten una y otra vez: Odiseo el de multiples inge-
nios, Aquiles el de los pies ligeros, la Aurora de rosados dedos Parry
hizo patente que estas frmulas pequeas formas- tenan la medida
justa para servir como piezas prefabricadas de la estructura de hexme-
tros que constituye la obra de Homero. De ese modo, segn Parry, se
facilitaba considerablemente el proceso de memorizacin y repeticin
performativa de las composiciones picas puesto que el poeta, al recu-
rrir a una de estas frmulas, ya tena medio hexmetro compuesto y
poda ir enhebrando la composicin de modo mucho ms fluido. Pero
ms all de esta ayuda compositiva, es obvio que las formulas que se
reiteran marcan ciertas permanencias, constantes modales que van
componiendo el conjunto del relato.
Como ha destacado ms recientemente Ruth Finnegan, el poeta
cuenta con un determinado repertorio de dicciones preformadas que
le ayudan a componer y le ayudan a conectar con su auditorio. Eso
s, al usar esos elementos a modo de piezas, el poeta inevitablemente

70
06 Seguir huyendo como forma de perseverar en su ser.

acaba por producir su propia versin de la historia, es decir que aunque

recurre al conjunto de elementos tradicionales acumulados a lo largo
de los aos a modo de repertorio, no por ello es dominado pasivamente
por dichos elementos no podra serlo dado su carcter de piezas bsi-
cas- y forzosamente tiene que desplegar sus propias competencias como
poeta para articular la historia y hacerla vvida.
Las distribuciones modales que organizan los westerns podran
tener una funcin estructural similar, constituyndose as una suerte de
procomn de modos de relacin que el receptor espera ver en juego
y a cuya concreta combinacin contribuye desde el despliegue de sus
propias disposiciones.

Veamos cmo funciona esta peculiar economa expresiva en pal-

abras de Marcial Lafuente Estefana:

Westman: Era un hombre alto, fornido, de ojos penetrantes y rostro atezado.

El equipaje, somero, estaba sujeto a la montura en la que llevaba un rifle con su
funda. Pendiente del cinturn tena un revolver muy bien cuidado. El caballo,
fuerte y resistente ms que veloz, completaba las escasas posesiones del jinete
que an no haba cumplido los treinta aos.

Westwoman: Tendra unos veinticinco aos, y su pelo pareca del color de la

tinta. Los ojos sin embargo eran muy claros. La piel ofreca seales indudables
de muchas horas pasadas al aire libre, aunque a ella se la vea limpia, fresca
y rebosante de vida... el gesto hizo resaltar la plenitud de los senos, jvenes y
rotundos.

Ganadero acumulador: Vesta con cierto lujo, andara por los cuarenta y cinco
aos, era fornido, algo grueso y de rostro que pareca tallado en piedra, aunque
ya se le vea papada bajo el mentn.

Llevaba ropas negras por completo, incluido el sombrero, y portaba

Pistolero:
dos revlveres de cachas blancas. -Un pistolero profesional, fro y despiadado,
pens Attens.
Desde el estudio del carcter repertorial de estas frmulas, as como
de su necesario acoplamiento con las disposiciones y expectativas de los
espectadores, se puede hacer avanzar la discusin entre los que consideran
los westerns, como la actuacin de los poetas picos o populares, como
una servil repeticin de modelos establecidos y los que quisieran incidir

71
DESACOPLADOS

en su carcter creativo, que no se duda en atribuir a otros gneros

cinematogrficos o a los dems poetas. Tanto los oyentes de un poema
pico como los espectadores del western, han de poner en juego a su
vez sus propias competencias y disposiciones para que la recepcin
tenga algn sentido y constituya experiencia.
La aportacin de Parry se centr fundamentalmente en sealar la
presencia misma de estos elementos formulaicos y de enfatizar la me-
dida en que contribuan al carcter a la vez tradicional y generativo de
la poesa popular. Por nuestra parte quisiramos destacar lo que dichas
formulas tienen, en muchas ocasiones de unidades de sentido situacio-
nal, de unidades de tono emocional por usar la expresin de Lukcs,
con las que somos ms o menos susceptibles de acoplarnos.
Desde una perspectiva operacional podramos apostar a que la
construccin de nuestra identidad se realiza mediante sucesivos, y even-
tualmente recursivos, acoplamientos que no slo constituyen golpe
a golpe, mediante maniobras y operaciones sucesivas y simultneas-
nuestro propio repertorio de frmulas conductuales y situacionales,
actualizando el conjunto de relaciones con las que en un momento
dado somos capaces de acoplarnos, sino que fundamentalmente es-
tablecen los parmetros de una mirada de comunidades modales, de
posibilidades de encuentro y articulacin social e incluso poltica. Es
decir, en un sentido operacional y modal, los procesos de individuacin
no slo son maniobras sostenidas a lo largo del tiempo y dotadas de
complejidad, sino que a la vez que nos individuan nos proporcionan
claves de conexin, de reconocimiento en un procomn esttico, social
y poltico.
En este sentido nuestra esttica del western es una apuesta de inda-
gacin sobre las unidades modales que contribuyen tanto a los procesos
de individuacin como a los de constitucin de las diferentes sociali-
dades.
Por eso no nos acaba de servir la distincin que hace Maurizio
Lazzarato entre un nivel de servidumbre maqunica molar, la servidumbre que
segn l- experimentamos al servir en un ejrcito, por ejemplo y otro
nivel de servidumbre, de orden preindividual, precognitivo constituido por
los afectos, los sentimientos y las pasiones que nos constituyen como suje-
tos. Seguramente las unidades tonales situacionales que fundan una y otra
servidumbre sean las mismas: de hecho los soldados que sirven en un ejr-
cito parecen funcionar ms llevados de un cierto espiritu de camaradera
que no por ninguna especie de gran engranaje mecnico Las fantasiosas

72
06 Seguir huyendo como forma de perseverar en su ser.

teoras sobre el funcionamiento mecnico de las masas dicen ms sobre las

cabezas de los que las piensan que sobre los supuestos hombres-masa.
Las foucaultianas tecnologas del yo, las teoras de Bourdieu sobre el
habitus o las de Lukcs sobre las unidades tonales emocionales no han
sido sino intentos por afinar en esta distincin entre lo molar y lo preindi-
vidual que no slo afecta a las servidumbres, sino tambin a las soberanas.
La normalidad -como dice Sloterdijk- est plagada de una mirada de
pequeas desviaciones a la norma, pero mientras nos limitemos a combinar
grandilocuencias estratgicas con pequeas desviaciones tcticas, mientras
no seamos capaces de pensar operacionalmente desde una teora de los
ingenios y los demonios estaremos condenados a no salir del campo de
los desacoplados ms o menos trgicos, ms o menos patticos. Desde la
esttica modal y mediante la indagacin en torno a los acoplamientos, ms
o menos saturados, entre repertorios y disposiciones podemos pensar cual
esa dialctica operacional, que entendemos fundamental para cualquier
teora de la prctica, es decir cualquier esttica y cualquier poltica.
Esto es as puesto que podemos sostener que la praxis se constituye
precisamente como acoplamiento no saturado de repertorios y disposi-
ciones, es decir como elucidacin generativa de una repertorialidad dada.
Un acoplamiento no saturado nos permite reconvertir las servidumbres
precognitivas de que habla Lazzarato, es decir las unidades modulares de
configuracin emocional y situacional caractersticos de una gramtica
cultural dada, en soberanas, o mejor en autonomas modales, esto es, en
despliegues de modos de relacin susceptibles de incrementar nuestra
capacidad de obrar y comprender.
Para ello se hace fundamental la compresin y modulacin de los pro-
cesos desde los que se construyen las posiciones de sujeto, de las modali-
dades de la individuacin, a travs de las frmulas que Parry identificaba
en las composiciones homricas, de los diferentes patrones y unidades
tonales que componen y estructuran, por ejemplo, el western y que se
modulan en imgenes tan concretas como poderosas.

73
07
Buscar un reacoplamiento imposible.
Un hombre llamado Caballo.
07
Buscar un reacoplamiento imposible.
Un hombre llamado Caballo.

Fantasas de reacoplamiento.

QUE DIOS ha abandonado el mundo dice Lukcs- se deja ver en la

inadecuacin entre el alma y la obra, la interioridad y la aventura. No se yo si
semejante inadecuacin se debe a que Dios, efectivamente, haya aban-
donado el mundo o ms bien la cosa tiene que ver con que las dife-
rentes formas de accin -las obras- han perdido contacto y articulacin
con las formas de produccin -las almas- que en su momento les die-
ron vida. La inadecuacin de que habla Lukacs, esa especie de despedida
a la francesa de Dios, se dejara ver en la medida en que los conjuntos de
relaciones de produccin instituidas no pueden ya dar cuenta exhaus-
tiva de las fuerzas de produccin existentes -ya estn stas asentadas,
en vas de extincin o apenas empezando a conformarse-. Una de los
fenmenos esperables en esta tesitura es entonces precisamente cierto
desencuentro, cierto desacoplamiento entre los repertorios hegemni-
cos de relaciones de produccin o formas de vida o cnones estticos-
a los que tenemos acceso y las disposiciones las fuerzas de produccin
que nos habitan, nos animan y nos hacen seguir vivos.
Cuando adems de Dios, el Estado tambin ha desaparecido, o
mejor an: cuando ambos, habiendo desaparecido, estn por llegar de

76
07 Buscar un reacoplamiento imposible.

nuevo, y se sabe de buena tinta- que llegan en el tren de las doce, es

cuando tenemos los elementos para un buen western. El western como
hemos ido viendo- constituye una pica del desacoplado, del desperado
modal, aquel cuyas competencias, en la medida en que van llegando
el Tren, Dios y el Estado o el Capital si prefers- van quedando en
el vaco, sin correspondencias posibles en un mundo que ha cercado
las potencias de lo instituyente y cuyas formas, una vez instituidas, les
excluyen.
Casi todos los westerns juegan con la tensin resultante de esa ausen-
cia de acoplamientos estables entre repertorios y disposiciones, de las
articulaciones claras y estabilizadas que se supone predominan sin de-
masiadas estridencias en las culturas asentadas e instituidas. No obstante,
hay algunos westerns que se permiten fantasear con una superacin de
ese desacoplamiento que no cancele, tan radicalmente como Pat
Garrett, nuestra capacidad de obrar y comprender ni aquellas disposi-
ciones que nos hacen estar ms vivos.
Esos westerns pienso en Un hombre llamado caballo, Bailando con lobos
o incluso Avatar se dedican a fantasear con un reacoplamiento difcil,
o ms bien imposible por su pretensin de complecin y su absoluta
extemporaneidad, con un orden repertorial, perdido o nunca visto, que
pueda dar cuenta de las posibilidades competenciales que el desaco-
plado contiene de un modo u otro.
Se parte en estos filmes de un cierto malestar de la cultura
hegemnica, de una callada incapacidad de obrar y comprender que
en Avatar tiene un claro correlato fsico en la invalidez del protago-
nista- de un desacoplamiento en suma, que apunta sntomas de estar
entrando en crisis, aunque tampoco tenga que hacerse evidente de
buenas a primeras. El protagonista de Un hombre llamado caballo es un
Lord ingls que ha abandonado el puesto que -por derecho de familia-
le corresponde en la Guardia Real, y lleva cinco aos viajando por el
mundo: lo nico que ha hecho en ese tiempo ha sido mirar, dice.
En Bailando con Lobos la continuidad de Kevin Costner en el reper-
torio hegemnico, su aquiescencia con el orden instituido, hubiera
supuesto la amputacin de su pierna herida: para evitar ser mutilado
por los mdicos escapa del hospital y realiza una salida suicida frente al
enemigo, se sale con ello del orden establecido, se desacopla del reper-
torio de posibilidades en que estaba alojado e inicia su deriva, puesto
que siempre ha deseado ver la frontera antes de que no exista. Cuando por
fin llega a la frontera, su compaero de viaje posiblemente el hombre

77
DESACOPLADOS

ms puerco del mundo- no para de decir: Aqu abajo no hay nada. Por
supuesto Kevin decide quedarse, precisamente porque aqu abajo no
hay nada, porque apenas han llegado hasta all las marcas del repertorio
hegemnico, el que mutila a la gente como l, a la gente que acaba por
perder sus competencias y que como dicen los sioux: no saben montar, no
saben luchar y son sucios.
En estos westerns armados mediante fantasas de reacoplamiento, el
agente desacoplado, el lukacsiano individuo problemtico, advierte la
contingencia del repertorio hegemnico y abjura de l en la medida en
que le es insuficiente o directamente inadecuado, iniciando as un lento
acercamiento a una repertorialidad otra que intuye ms potente, ms
material, ms dura y por todo ello, mucho ms genuina: Nunca haba
visto un pueblo con tantas ganas de rer, con tanta devocin por la familia, con
tal entrega mutua. La nica palabra que me vena a la mente era armona.
Siendo as, cuando por fin se establece contacto con algn tipo
de indios o de marcianos azules y con rabo, estos resultan ser agentes
disposicionales de una repertorialidad escueta pero mucho ms potente
que la propia de la cultura original del desacoplado. ste que nor-
malmente hace de protagonista de la pelcula en cuestin- acaso sea un
agente excepcionalmente competente, pero esas disposiciones, ese ethos,
a menudo al contrario tambin que las de los cowboys clsicos- ni
siquiera han tenido ocasin de manifestarse: tan grande es la falla que
separa ese potencial aparato disposicional, de los repertorios, de los
demonios, que dominan el paisaje y los tiempos, aquellos con los que
debera acoplarse y no puede.

Las fantasas de reacoplamiento se desatan cuando, en westerns

como las ya mencionados o en otros como El ltimo samurai o acaso
Un hombre tranquilo, el agente reconecta sus disposiciones ocultas con
esa repertorialidad otra, ajena a la hegemnica, y ese reacoplamiento le
permite ahora s- desarrollar y mostrar plenamente su aparato disposi-
cional, su ethos y sus competencias, enseando a los indios a luchar en
filas de arqueros como acaba haciendo el Lord ingls. El reacoplado ya
no puede separarse de su nuevo repertorio y si lo hace le pasar como
a Kevin Costner y nunca se habr sentido tan solo. Tanto es as que
al reacoplarse advierte que nunca supo quien era John Dunbar y que
quizs ese nombre no tena sentido de hecho ser al or cmo le lla-
man por su nombre sioux que se dar cuenta de quien es l en realidad,
en la realidad demarcada por la nueva repertorialidad con la que se ha acoplado.

78
07 Buscar un reacoplamiento imposible.

Slo as , como le dice a Kevin Costner el indio reflexivo, es posible

que de todos los caminos (estrategias, repertorialidades, etc) haya
escogido el de ser un verdadero ser humano. Nada menos.
El patrn de estas fantasas de reacoplamiento suele implicar un
periodo de rechazo por parte de la repertorialidad recin descubierta,
escarceos modales con algn indgena ms poroso- el cojo Batiste, el
loco del pueblo que habla ingls en Un hombre llamado caballo, la India
o el Lobo con el que se echa unos bailecitos Kevin Costner. Tambin
es muy posible que se den algunas pruebas iniciticas: el juramento al
sol: entonces sufrir mucho dolor- y fundamental, finalmente el momento
mgico en que podemos ver al agente (marine paraltico, ex boxeador,
cajero del BBVA o profesor de filosofa) del todo eufrico dando
mandobles con la katana, cazando bisontes o montando en pterodctilo,
siendo por fin quien realmente, competencialmente, es.
Por supuesto el conflicto debe llegar, puesto que el western no es
casi nunca -con excepcin de La Diligencia quizs- un cuento de hadas.
Por lo general, la repertorialidad hegemnica de la que haba escapado
el agente, aquella con la que ste no se acopla, acaba por presentarse
de nuevo y aniquilar el sistema modal (apaches, samurais o marcianos
pandorinos) con cuya repertorialidad haba encontrado reacoplamiento
el cowboy vergonzante: Vendran blancos, muchos, muchos blancos. En ese
momento acaba la fantasa de reacoplamiento y la pelcula puede volver
a ser un western en toda regla, con el cowboy devuelto a su condicin
ahora ya del todo irremediable- de desacoplado. Incluso en la tem-
prana Un hombre llamado caballo, la muerte de todos los personajes, de
todos los indios, cercanos a Richard Harris devuelve a ste a su primera
condicin de desacoplado.
A ese destino trgico, escapan raras excepciones como esa cumbre
de la fantasa de reacoplamiento que es Un hombre tranquilo, toda ella
basada en las vicisitudes de un reacoplamiento imposible. Todo un ho-
menaje, por tanto, a los desperados que nunca lograron volver a puerto.
Que nunca lo tuvieron, por lo dems. La letra de la cancin que le
cantan a John Wayne en la taberna en cuanto es reconocido no tiene
prdida, en tanto patrn modal del western, con su mezcla de Robin
Hood, Billy el Nio y existencialista irlands:

There was a wild colonial boy, Jack Duggan was his name
He was born and raised in Ireland in a place called Castle Maine
he was his fathers only son, his mothers pride and joy

79
DESACOPLADOS

and dearly did his parents love the wild colonial boy

At the early age of sixteen years, Jack left his native home
and to Australias sunny shores he was inclined to roam
he robbed the rich, he helped the poor he shot James McEvoy
A terror to Australia was, the wild colonial boy

One morning on the prairie, as Jack he rode along

and listening to the mosckingbird, sing its joyful song
up came a band of troopers, Kelly, Davis and Fitzroy
Theyd all set out to capture him, the wild colonial boy

Surrender now Jack Duggan for you see were three to one
Surrender in the Queens high name for you are a plundering son
Jack drew two pistols from his belt and proudly waved them high
Ill fight but not surrender! said the wild colonial boy

He fired a shot at Kelly, which laid him to the groud

and turning round to Davis he received a fatal wound
a bullet pierced the fierce young heart from the pistol of Fitzroy
and that was how they captured him the wild colonial boy

Reacoplamientos en Technicolor
y Extraamientos en Blanco y Negro.

La fantasa de reacoplamiento es obviamente una fantasa reacciona-

ria por imposible y desplazada pero tan kitsch y tan hermosa como
la Irlanda en Technicolor de Un hombre tranquilo.
Es ste uno de los puntos donde, con ms claridad, el western toca
hueso en trminos filosficos, puesto que debe enfrentarse con uno de
los momentos ms complejos y mal entendidos de la filosofa de Hegel
y de la Fenomenologa del Espritu en particular. Nada menos.
Obviamente y tal como le sucedi al Lukcs de Historia y Conciencia
de Clase, al Heidegger de Ser y Tiempo o a las hordas de existencialistas
que siguieron sus huellas, en el western se hace fundamental dar cuenta
de la nocin de extraamiento (Entfremdung) o de alienacin (Entuser-
ung) a la vez como sntoma y como motor de la fragmentacin
caracterstica de la modernidad. Semejante extraamiento no puede

80
07 Buscar un reacoplamiento imposible.

sino plantearse respecto al momento ideal de un sujeto-objeto idntico

que se realiza histricamente mediante la retrocapcin de su alien-
acin, mediante la vuelta de la autoconciencia a s misma, al modo en
que John Wayne vuelve a la verde Irlanda. Ahora bien, el mismo Hegel
advierte en la Fenomenologa del Espritu contra la tentacin de una rea-
lizacin mstico-irracional del sujeto-objeto idntico. Semejante cosa
no slo es imposible sino algo peor: sera fascismo de la peor especie.
Tras darnos una vuelta por Dodge City se nos hace evidente que
no vamos a dar con el sujeto-objeto idntico que tanta grima le daba
al mismsimo Hegel, sino que tendremos que considerar casi como
sntomas de salud ciertos desencuentros entre sujeto y objeto, cier-
tos desacoplamientos entre repertorialidades y disposiciones, en parte
debidos al irrenunciable carcter instituyente de nuestras disposiciones,
que jugando siempre con repertorios existentes no dejan de apuntar a
refundirlos, a quebrarlos o incluso a desplazarlos radicalmente cuando la
ocasin es propicia.
Ahora bien la constatacin de la necesaria existencia de esos desa-
coplamientos no debe hacernos confundirlos con un elemento ms de
una heideggeriana condicin humana, pasando alegremente por alto el
momento crtico que los desacoplamientos suponen. Las inercias de lo
instituido tienen una reconocida tendencia a cristalizar, a cosificar las
relaciones que fundan determinados repertorios y a dejar fuera las po-
tencias de lo instituyente. Eso no es condicin humana, sino claro indicio
de miseria social y poltica contra la que cabe organizarse y luchar.
Quiero decir con ello que ni dentro del western ni fuera de l, cabe
mistificar el desacoplamiento, especialmente si se debe a la cristal-
izacin de las repertorialidades, de las relaciones de produccin que nos
encorsetan y no dejan lugar para que nuestras disposiciones, nuestras
competencias instituyentes hagan y comprendan.
Evidentemente y aunque en la mayora de los westerns hollywoo-
dianos, la revuelta contra esta cancelacin de lo instituyente se despliega
de modo aislado y condenado a la soledad o la muerte, tambin es
posible encontrar instancias de lo contrario, como en las novelas de
Clark Carrados, competidor en ventas del mismsimo Marcial Lafuente
en las que los planes de cercamiento se abortan no a tiros sino mediante
la organizacin de asambleas y consejos: Durante todo aquel tiempo Attens se
haba dedicado a recorrer el valle en toda su extensin, hablando con sus habi-
tantes, uno por uno y exponindoles sus intenciones. La gente del valle se haba
sentido convencida por sus argumentos. Hopkins acabara por quitarles lo poco que

81
DESACOPLADOS

posean, expulsndolos del valle si no actuaban unidos... No en vano Clark

Carrados, alias de Lus Garca Lecha, haba combatido por la repblica
y habitado las crceles del franquismo antes de dedicarse a escribir
novelas del oeste, a elucubrar por entregas sobre las posibilidades de
accin del desacoplado.

Necesariamente toda esttica es un saber de los desacoplamien-

tos relativos, de lo que nos es dado producir a partir de ellos. Por eso
Mukarovski, en sus escritos de esttica del ao 1946, llam funcin
esttica a aquella que evitaba que ninguna otra tomara por completo
el monopolio, reduciendo con ello el abanico de acoplamientos po-
sibles: por el hecho de carecer de un contenido unvoco, la funcin esttica
llega a ser transparente, no adoptando una postura hostil a las otras funciones
sino ayudndolas... de modo que el arte tiende... a la multifuncionalidad ms
variada y multifactica posible...el arte ayuda al hombre a superar la unilaterali-
dad de la especializacin que empobrece no slo su relacin frente a la realidad
sino tambin la posibilidad de adoptar una actitud frente a ella.
Si el modo de relacin ms caracterstico del cowboy es el del des-
perado modal, el del desacoplado, entonces tiene buena parte de los
ingredientes requeridos para conformar un comportamiento esttico
en el sentido de Mukarovski. Al carecer de una repertorialidad saturada,
al no tener por tanto todos sus acoplamientos por completo predeter-
minados, el cowboy debe improvisar, debe hacer que sus automatismos
perceptivos y retributivos se inserten en elucidaciones generativas a
cada momento.
Por supuesto que de la situacin bsica de desacoplamiento caben
esperar diversas poticas. Segn Lukcs, los desacoplamientos ofre-
cen dos posibilidades, segn resulte el desencuentro en cuestin ms
pequeo o ms grande que el mundo que le cae en suerte como teatro
y como sustrato de sus actos, segn el alma se estreche o se ample,
segn el desacoplamiento se resuelva en melancola estril o en po-
tencia instituyente. En la combinacin de ambas se halla la miseria y la
grandeza del western.

82
07 Buscar un reacoplamiento imposible.

Tragedias griegas e individuos problemticos

al sur del rio Pecos.

Lo deca Novalis: hay pocas en que la filosofa y el arte no pueden

sino denotar una especie de sentimiento de prdida, la nostalgia de
quien echa de menos algo que, quizs, nunca ha tenido. Si Novalis hu-
biera conocido a James Cameron o a Kevin Costner se lo
habra explicado la mar de bien. Semejante sentimiento de prdida
sera una especie de sntoma sostiene Lukcs al arranque de su Teora
de la novela- de una discontinuidad entre el interior y el exterior, de
una diferencia esencial entre el alma y el mundo... o como la hemos
redefinido aqu: entre las disposiciones y la repertorialidad con las
que hemos de vivir. Esa tensin, esa relativa quiebra es, por lo dems,
segn el joven Lukcs el primer y necesario momento del proceso de
constitucin de toda forma artstica, que se define inicialmente por una
disonancia, un desacoplamiento, situado en el ncleo mismo de lo vivo.
La forma artstica surge entonces de la aceptacin de esa tensin y de
su estructuracin en una totalidad concreta, acabada en s, en la con-
formacin de un medio homogneo que d cuenta de alguna forma
especfica de la particular modulacin de la tensin fundamental entre
exterior e interior, entre daimon y ethos, repertorios y disposiciones.
En nuestros trminos obviamente no podemos hablar de alma y mun-
do, o de las disonancias metafsicas entre ellas, con el mismo candor y
encanto con que lo haca el joven Lukcs, pero sin duda podemos recu-
perar la dialctica bsica de desacoplamientos y reacoplamientos que al
cabo plantea el autor y reformular su planteamiento constatando, como
hemos hecho con Spinoza, las tensiones entre el orden estratgico del
conatus, el tctico de los afectos y el operacional de los ingenios.

Siempre que se ha fantaseado con reacoplamientos, como se siente

tentado de hacer el Lukcs ms temprano y romntico se suelen
proyectar sabe dios porqu- momentos como los representados por
la cultura clsica griega o el vaquero de Marlboro sin ir ms lejos:
momentos de acoplamiento feliz en el que slo se conocen respuestas
y no preguntas, en el que nos sera dado leer en el cielo dice Lukcs-
las vas que podramos seguir, dndose una perfecta conveniencia entre
los actos y las exigencias interiores del alma. Entre las apariencias y los
sentimientos, los repertorios y las disposiciones.
Obviamente en tiempos de crisis como los nuestros y en

83
DESACOPLADOS

cualesquiera otros, todo sea dicho- cuesta sostener esa improbable

coincidencia plana y sin resquicios entre repertorios y disposiciones.
Como mucho, y puestos a fantasear, podramos pensar momentos en
las narrativas y en los sistemas vivos, como acaso sucede tanto en el
epos griego como en el marlboriano, en los que se da un acoplamiento
relativamente poco problemtico entre los elementos repertoriales
y los disposicionales que el vaquero o el aqueo en cuestin tienen a
su alcance. Pero semejantes momentos de acoplamiento tendencial-
mente completo son, sin duda, bien extraos, sino excepcionales del
todo. Por lo dems, incluso en los momentos de mayor acoplamiento
seguramente siempre queda distinguir una tensin, una problematicidad
constitutiva del modo de relacin habitado por el agente.
No sera extrao que en esos momentos se haya podido concebir
al hombre pico e incluso al trgico como una criatura sin eleccin,
puesto que slo puede reconocer la necesidad superior, de orden
religioso que se le ha de acabar por imponer. Sera entonces un ser
interiormente forzado, un biastheis, un prisionero en el interior de la
caravana de sus demonios, que sean demonios generacionales como
sostena Ortega, o que sean susceptibles de generalizarse en un sentido
antropolgico es otra cuestin y seguramente sea lo de menos.
Con todo, se ha generalizado un proceso de problematizacin de los
acoplamientos, del que no se han salvado ni los mismsimos griegos. En
estudios ms recientes sobre la tragedia griega, como los anlisis de Jean
Pierre Vernant y Pierre Vidal-Naquet se ha recogido la tesis ya mencio-
nada de Albin Lesky, segn la cual los personajes de la tragedia se arman
a partir, precisamente, de una doble motivacin, una doble agencialidad:
el hroe del drama est enfrentado a una necesidad superior que se le
impone, que le dirige, pero sucede que por el movimiento propio de su
carcter, l mismo se apropia de esa necesidad, elucidndola generativa-
mente, hacindola suya hasta el punto de querer, de desear incluso apa-
sionadamente lo que en otro sentido est forzado a hacer Daimon y
ethos, son los dos niveles en que se anuda y se desanuda segn Vernant
y Vidal-Naquet- esta doble constitucin de la agencialidad.
Pero para nosotros, sera difcil confundir ese daimon con algn
orden de poder divino o de destino seguramente nos gusta ms
pensar en los demonios como distribuciones, recordando la raz daioi,
posibilidades parciales, modulaciones de nuestra capacidad de obrar y
comprender, que se componen necesariamente- con otras ms para
formar el procomn de nuestra inteligencia como especie o como

84
07 Buscar un reacoplamiento imposible.

cultura. El daimon como toda distribucin tiende a conformar reperto-

rialidad, tiende a constituir el procomn de formas de la inteligencia, la
sensibilidad y el deseo susceptibles de comparecer en diferentes indivi-
duos, siendo modulado diferentemente por diferentes cuerpos, diferen-
tes disposiciones, que es precisamente- lo que Vernant y Vidal Naquet
han llamado ethoi.

Como parte del proceso de problematizacin de esos momentos en

que repertorios y competencias, daimonoi y ethoi se acoplaban gozosos
y sin apenas resquicios, plantea Lukcs el desarrollo de la forma nove-
la a partir de la articulacin entre las categoras de mundo contingente
e individuo problemtico. Este es, sin duda, el momento tambin del
western clsico, de Ford a Peckinpah, de Eastwood a Leone, lukacsiana-
mente poblado de individuos problemticos que se juegan la piel en un
mundo contingente.
Que el mundo como dice Luckacs- se haya vuelto contingente
supone que ya no hay ninguna distribucin, ninguna repertorialidad,
que pueda presentarse a s misma como incuestionable o de algn
modo sancionada metafsicamente: los repertorios de formas bsicas
han de saberse precarios y cuestionados por otros repertorios que en-
tran en liza o por diferentes criterios de distribucin y reorganizacin
de los mismos, a manos de los aparatos disposicionales que quiz antao
se limitaban a acoplarse con ellos pero que ahora se han crecido, los
impugnan y los reformulan como hara un msico de jazz con los re-
pertorios recibidos de su tradicin o de otras ajenas.
El individuo problemtico fundamental en la novela es, por tanto,
un agente tan desacoplado como un Quijote o un Hamlet, un agente
que ya no entiende de apariencias, de las apariencias que bastaban, hasta
hace poco quizs, para dar cuenta de su vida y que ahora se han
mostrado patticamente inoperantes .
La conjuncin entre la contingencia de las repertorialidades y la
problematicidad de los aparatos disposicionales, dice Lukcs, hace que
nuestro mundo en comparacin con el de sus griegos se haya vuelto
incomparablemente grande, ms rico en dones y peligros que el de los
felices clsicos. De modo que en esa riqueza, en esa policontexturalidad
que habitamos, se ha perdido el sentido positivo sobre el que reposaba
su vida: la categora de totalidad.
Dicha categora como saba Gdel- seguramente slo sea predi-
cable, o pensable, en un mundo repertorialmente cerrado, un mundo

85
DESACOPLADOS

donde pudiramos creer viable un nico contexto de sentido, orga-

nizado en torno a un conjunto claramente acotado de posibilidades
relacionales y situacionales.
Una de las caractersticas fundamentales de la modernidad es la
fragmentacin y la progresiva multiplicacin de las distribuciones
repertoriales, en parte debido a que la instauracin del capitalismo
ha supuesto en todas partes el cercamiento y la desagregacin de los
modos de relacin que fundaban los contextos de sentido tentativa-
mente estables- de las sociedades premodernas y han introducido una
especie de frenes que tiene tanto de liberador como de desarraigador.
Para Lukcs esto supone que hemos descubierto que el espritu puede
ser creadorque para nosotros los arquetipos han perdido definitivamente su
evidencia objetiva .
Es preciso que estemos relativamente desacoplados de los arqueti-
pos para que estos pierdan parte de esa evidencia objetiva que antao
los caracterizaba. Pero slo relativamente desacoplados. Si el desacopla-
miento sucede de modo absoluto, si ninguna de nuestras disposiciones
halla elementos repertoriales con los que acoplarse, la inoperatividad y
la desesperacin es lo que sigue.
En ese sentido es fundamental entender que ni las culturas dotadas
de unos arquetipos sumamente estables, ni los momentos cultura-
les en que dichos arquetipos parecen quedar del todo a expensas de
la creatividad del espritu romntico, constituyen dos mbitos por
completo independientes. Todo repertorio de arquetipos exige y
debemos hacer nfasis en este punto- la intervencin disposicional de
cada agente; as como toda creatividad disposicional parte necesaria
e inevitablemente- de cierta base repertorial, o tiende a constituirla
como un explorador o un montaero, constituira sus propios campa-
mentos y bases. En suma, ambos contextos suponen ms bien los dos
polos ideales de un gradiente en el que vara tanto la compacidad y la
coherencia interna de la repertorialidad que se pone en juego, como la
potencia configuradora que la intervencin disposicional de los agentes
aporta.
En otras palabras, parece que no es posible ni la fe ingenua en la
existencia de una totalidad repertorial perdida, un mundo feliz y cerrado
en s mismo como el de la infancia o el de los griegos de anuncio de
yogur, ni tampoco parece muy defendible la fe ms ingenua an- en la
creatividad sin suelo ni raz, preconizada por las versiones ms desoladas
del espritu romntico-vanguardista.

86
07 Buscar un reacoplamiento imposible.

Dentro de ese gradiente que va de la absoluta compacidad reperto-

rial a la absoluta discrecionalidad de la intervencin disposicional, lo
que siempre se ha dado es una multitud de totalidades, que convivan
-con ms o menos orden o desconcierto- en un paisaje relativamente
estable.
Parece claro que el capitalismo y de eso tratan los westerns- ha
introducido un acelern tecnolgico y productivo que, entre otras
cosas, ha reventado las costuras de los diversos paisajes, ha globalizado
las condiciones de intercambio, de modo que esa policontexturalidad
se ha vuelto ya una condicin irrenunciable, puesto que los retazos
de repertorios -por completo ajenos -comparecen ahora de repente
y sin previo aviso all donde antes se hubieran tomado mucho ms
tiempo. El mundo nunca ha sido la circunferencia perfecta, la totali-
dad alcanzable de una sola mirada, como segn Lukacs era el caso
para el Dante o Santo Toms, por mucho que ellos pudieran de buena
fe crerselo a despecho de las mujeres, los campesinos, o las hordas
nmadas que en ese momento constituan el imperio ms grande jams
conocido.
Por ello toda esttica se ha vuelto, primero, radicalmente construc-
tivista como no poda ser de otra manera- para inmediatamente darse
cuenta con un Marx inesperado el de la sexta tesis sobre Feuerbach,
en la que se sostiene que la esencia humana es el conjunto de las
relaciones sociales- de que los esfuerzos, acaso inconexos, por construir
precarias y provisionales totalidades acaban por mostrar una serie de
aires de familia, acaban por echar mano de una serie de lenguajes de
patrones que tienen tanto paradigmtica como sintagmticamente-
mucho en comn.

87
08
O regresar como un espectro.
Sin perdn.
08
O regresar como un espectro.
Sin perdn.

El cowboy jubilado y la ferretera.

TAL Y COMO avanza la historia del gnero y la del capitalismo,

una gran parte del western deviene sumamente consciente del carcter
de sobrepasados que deben mostrar sus personajes principales. En A
Gunfight Kirk Douglas y Jonnhy Cash son ya dos viejos pistoleros
retirados: sobreviven como animadores de taberna y atracciones de
feria, hasta que advirtiendo la expectacin que genera su pasada fama,
deciden organizar un duelo en una plaza de toros, para que al menos
uno de ellos se haga con una buena cantidad de dinero y se jubile con
su poco de dignidad. Da igual quien gane, los dos hace tiempo que han
perdido.
En Sin perdon, de Clint Eastwood, los temibles pistoleros ya se han
jubilado tambin: sus competencias son parte de un mito tan herrumbro-
so como ellos mismos. No hay ya quien sea capaz de continuar su senda.
Un muchacho miope, novato y fanfarrn, una especie de grouppie
modal, va a buscarles para la que puede ser su ltima misin: vengar a
las putas del pueblo de la ofensa que les ha hecho un borracho de fin
de semana.
Clint Eastwood y su compaero Morgan Freeman ya han sido

90
08 O regresar como un espectro.

civilizados por sus achaques y sus mujeres, han abandonado como

quien abandona una vieja arma -letal an, pero aparatosa y molesta- el
modo de relacin que les hizo famosos y en el que eran especialmente
competentes.
Son las putas y su dinero sucio las nicas capaces de sacar de sus
tumbas modales a los viejos cowboys y hacerlos volver a cabalgar y a
disparar. Eso s, cuando uno de ellos tiene que rematar a su pieza, no
puede: ya se ha jubilado del todo y es incapaz de matar. Tampoco Clint
las tiene todas consigo y al final hiere de muerte a su victima pero casi
por casualidad.
Cuando el corrupto y cruel sheriff atrapa, tortura y mata a Morgan
-negro tena que ser- el viejo Clint comparece como un espectro de
s mismo, recuperando su antigua ira, su trago duro y su capacidad de
matar sin piedad.
El viejo y arrumbado modo de relacin, el del que se hace cargo
sin delegaciones, vuelve a aparecer como lo hara un fantasma invocado
por la amistad y se impone de modo irrevocable.
Clint o su espectro iracundo ms bien- acaba el trabajo, cobra la
recompensa y con sus nios se va a San Francisco donde gran idea-
monta una ferretera.

Teora de fantasmas.

No sera en absoluto arbitrario esbozar una teora general de

los fantasmas como pervivencias modales: remanentes de modos de
relacin que han pasado o han ido quedando relegados. Los fantasmas
de los antepasados, de los antiguos habitantes de una casa, se manifies-
tan al menos en la literatura de fantasmas de toda la vida- insistiendo
en actualizar sus rutinas, sus recorridos, negndose a desaparecer y
ser borrados de nuestra memoria con la que an encuentran formas
de amarrarse: Lo que asusta en los fantasmas no es, por tanto, su ajenidad
absoluta que nos dejara fros- sino justamente esa baile suyo tan caracterstico
entre lo que es o ha sido- y ya no es, o no lo es del todo, un juego que nos
revela esa carencia estricta de lmites entre lo propio y lo ajeno, lo acabado y lo
que sigue construyndose, lo presente y lo ausente, lo vivo y lo muerto. Es ese
espacio de ambigedad y confusin modal lo que provoca tanto desasosiego como
fascinacin.15
15
Segn las ideas y redaccin de mi compaera Mara Carreo.
91
DESACOPLADOS

Los fantasmas como todas las ideas estticas- nos hablan de posibi-
lidades de vida, de habitacin, diferentes. Si los fantasmas se han ganado
cierta fama ms bien siniestra, acaso sea por su pretendida intencin
de arrastrarnos al mundo de sombras, de plidas pervivencias, del que
surgen. Dirase que el fantasma tiene algo de predicador situacional y
que nos da miedo porque quiere suprimir nuestra complejidad modal,
la multiplicidad de contextos que habitamos para llevarnos a su mundo
unidimensional, monocromtico, donde el fantasma ha quedado
atrapado en su propia imagen, en la frmula de un s mismo simpli-
ficado y reducido a espejismo de una identidad estetizada. El jinete
plido de Clint Eastwood rene a la perfeccin prcticamente todas
esas caractersticas, desde la palidez caracterstica de los fantasmas, hasta
su unidimensionalidad, e incluso un difcilmente creble rol como
predicador. El fantasma de Eastwood se resiste a perder la distancia
que le permite estilizarse a s mismo y al final, como le pasaba a Ethan
Edwards en The Searchers, tiene que seguir huyendo, para proteger a
la gente que le quiere, de su propia anormalidad, de una monstruosa
y peligrosa monocontexturalidad, que no sabe o no puede acoplarse
con los modos de relacin en los que viven los mineros, los granjeros y
los sucesivos habitantes de ese oeste que cada vez est menos lejos. Lo
mismo aunque en clave algo pardica y difcilmente creble- le sucede
a Johnny Guitar, cuando a la mnima abandona su rol de guitarrista
bohemio, desenfunda el revolver y se la a tiros.
Ahora bien, si hemos de pensar en lo que aportan los fantasmas a la
complejidad modal podemos pensar en dos ordenes de los mismos: en
las pervivencias y en las emergencias; es decir en los modos de relacin
que han sido y apenas sobreviven cual jinetes plidos, y los modos de
relacin que an no existen del todo pero que, como los espectros de
Marx, asoman la cabeza y se dejan adivinar. El western clsico se ha
organizado en torno a los primeros, a los fantasmas como pervivencias
modales y en especial en torno a un tipo de pervivencia muy deter-
minada: la del que se hace cargo porque an cuenta con competencias
instituyentes.
Cuando su ciclo como fantasma se halla ya del todo cumplido,
quiz vuelva a comparecer como espectro: as lo pasado, lo premoderno
vuelve ahora a presentarse con fuerza inusitada.

92
08 O regresar como un espectro.

Pervivencias modales como procomn.

Desde sus formulaciones iniciales por William Thoms, el folklore

se defini como un study of survivals, un estudio de las pervivencias.
Estas fueron definidas por Gomme a finales del XIX de un modo algo
ms tosco, como pervivencias de creencias y costumbres arcaicas en la
era moderna, pero ya Frazer hablara con toda claridad de viejos modos
de vivir y pensaren la medida en que parezcan deberse a la accin colectiva de
la multitud y no a la influencia individual de grandes hombres16.
El componente esttico de estas pervivencias se dio por supuesto
muy pronto puesto que stas se organizan a travs de patrones
(patterns) formados lentamente y en contacto con la naturaleza, cuya simetra
y simplicidad reflejan, con la sabidura potica de la infancia de la raza17.
Por supuesto que tanto en Potter como en Frazer se deja ver el
dualismo entre multitud y grandes hombres, a travs del cual se
tendera a definir el folklore como algo esencialmente comunal, a
diferencia de la cultura actualmente relevante que prcticamente no
tendra nada de comn.
Desde la esttica modal y su puesta en juego de lenguajes de
patrones generativos no podemos sino poner esto en su sitio, explici-
tando los dispositivos comunes-repertoriales que estn a la base de
toda creatividad individual, al tiempo que asienta que no hay forma de
conformar y mantener vivo un repertorio, llmese folklore o cultura
artstica, sin la intervencin disposicional de diversos tipos de agentes,
entre los que el artista o el intelectual individual no tiene porqu ser
una excepcin.
Esta convivencia de niveles se ha expresado en numerosas ocasiones
y con diferentes trminos: todo es tradicional en el nivel generativo y todo
nico en el nivel de la performance 18
El debate sobre la presencia-predominancia de lo repertorial,
formulaico, tal y como lo plantearon Parry y Lord, ya no puede
limitarse a emitir un diagnstico sobre la pertenencia de la obra en
cuestin a una tradicin oral o escrita, sino que deviene una cuestin
transversal que introduce una especfica economa modal: toda pieza
literaria necesita ser performativizada, elucidada generativamente
desde la disposicionalidad, para alcanzar su plena actualizacin. Este
proceso quiz se ha manifestado a partir de los estudios sobre la
16
17Frazer, 1918I, p.vii
18Frazer, 1918I, p.vii
Frazer, 1918 I, p.vii
93
DESACOPLADOS

escucha, las poticas de transmisin oral o el folklore, pero como se ha

hecho evidente, desde el constructivismo y la esttica de la recepcin,
ese mismo proceso es el que organiza la distribucin de todas las expe-
riencias estticas
La mayora de los westerns clsicos son, a menudo como hemos
dicho, una elega sobre esas pervivencias, esos espectros condenados a
desaparecer y que siguen cumpliendo de un modo entre obcecado y
desinteresado salvajemente desinteresado hubiera dicho Adorno- con
su potencia modal, su conatus, intentando tramar operacionalmente
la especfica combinacin de ingenios que les permita seguir siendo
quienes modalmente son.

94
09
Y al final, saber inmolarse o mutar.
Grupo Salvaje.
09
Y al final, saber inmolarse o mutar.
Grupo Salvaje.

GRUPO SALVAJE The wild bunch- es una historia de Peckinpah

en la que un grupo de nios se entretiene colocando un par de ala-
cranes en un hormiguero y viendo cmo se enfrentan con las hormi-
gas, cmo se destruyen mutuamente, cada cual siguiendo su peculiar
forma de ser letal para quemarlos juntos despus. Aunque todos van
a morir, los alacranes pierden la pelea en la pelcula de Peckimpah.Ya
la han perdido, antes incluso de empezar a defenderse, desahuciados de
su mundo, puestos en un hormiguero nada menos, desacoplados en sus
modos de relacin.
Toda vez, siguiendo con lo que hemos visto hasta aqu, que han sido
desgajados de su paisaje, que los alacranes como productores han sido
disociados de sus medios de produccin, empieza a hacerse evidente
cierto aspecto fantasmtico. Lo que vemos luchar no son propiamente
alacranes, sino espectros de alacranes, pervivencias modales, residuos de
un modo de vida radicalmente extraado, que ya no encuentra medio
en el que desplegarse adecuadamente y que, en este caso, slo puede
optar por el exilio o la muerte como forma de ser quien realmente es.
No es que los vaqueros de Peckinpah sean todos heideggerianos con
botas y pistola en vez de con traje de tirols- en este su ser para la
muerte. No se trata aqu de dar con una especie de destino metafsico

96
09 Y al final, saber inmolarse... o mutar.

generalizado, como pretendiera el filosofo bajito del bigote, sino de

investigar una caracterstica de los modos de relacin disociados de s
mismos, que han ido siendo arrumbados y que han perdido no ya una
hegemona que acaso nunca tuvieron- sino el paisaje mismo en que
podan vivir, los medios y las condiciones mismas de su reproduccin:
la frontera y los espacios no-cercables del oeste.
No es pues por tanto que los protagonistas del western sean seres
para la muerte: es que ha habido un proceso de cercamiento que les ha
cambiado el paisaje de sitio, les ha expoliado el repertorio de agencia-
mientos en que se podan mover y les ha cercenado radicalmente aquellas
competencias de las que podan valerse.
Por eso se hace muy evidente que la divisin ms hiriente y
dramtica, no es la que la trama narrativa plantea entre los bandidos del
Grupo Salvaje y sus perseguidores los caza recompensas y el ejrcito-
o entre John Wayne y Liberty Valance, sino la que desgarra el oeste
todo con la llegada de los colonos y el ferrocarril, la quiebra modal que
separa a hormigas de alacranes. El verdadero duelo en buena parte de
los westerns debera ser el que se planteara, de ser esto posible, entre
los diferentes modos de produccin, entre los western y los perso-
najes pertenecientes a las nuevas generaciones como los colonos, los
soldados e incluso algunos de los bandidos- pero estos y aquellos no se
encuentran casi nunca, no se cruzan siquiera: son criaturas de paisajes
diferentes.

Rquiem por las competencias instituyentes.

El western se nos ha ido planteando como puesta en juego de las

posibilidades que les quedan o se les van de las manos a esas perviven-
cias modales, esos modos de relacin desacoplados que, a menudo, ya
no es que no puedan organizarse como agentes operacionales, es que
ni siquiera pueden comparecer como las colecciones disparatadas de
afectos que venan siendo.
Como es sabido, la situacin en que quedamos tras este proceso
de desacoplamiento entre productores y medios de produccin, entre
disposiciones y repertorios, ha sido denominada extraamiento o
alienacin en la tradicin marxista. El problema, o ms bien la multitud
de problemas que surgen en torno a los grados de esta disociacin, fue
avistado tanto por los pensadores de orientacin marxista como los

97
DESACOPLADOS

procedentes de otras escuelas, como el Heidegger de Ser y Tiempo que

lo situar en el centro mismo de la reflexin filosfica. Siendo as, los
problemas derivados del desacoplamiento relativo nutrirn, cual manada
de bisontes, a media docena larga de tribus de existencialistas y de
marxistas humanistas.
Otra cuestin es que al pensar el extraamiento, el desencuentro
entre modos de produccin y productores, los marxistas, los existencia-
listas y otros jinetes plidos no hayan dejado de trasegar cierta
melancola prospectiva inclinada a restaurar, tras la revolucin o tras
superar el olvido del ser, un estado de acoplamiento total entre pro-
ductores y medios de produccin, entre repertorios y disposiciones.
Seguramente vivir desacoplados nos hace echar de menos un completo
acoplamiento, quiz imposible o directamente indeseable, como hemos
visto que Hegel en su Fenomenologa del Espritu- se haba esforzado en
destacar, aclarando que la completa correspondencia entre sujeto y
objeto, la constitucin por as decir- de un sujeto-objeto idntico no
puede ser sino una especie de fantasa histrico-mstica, mortal de
necesidad por estril y aburrida- que nos dejara sin posibilidades de
cambio o vida alguna.
Seguramente quepa pensar que siempre van a quedar funciones sin
saturar, cabos sueltos entre los repertorios y las disposiciones. Siempre
van a haber elementos repertoriales opacos, arrumbados como trastos
enigmticos en un desvn y siempre vamos a tener que dar cuenta de
inteligencias, de competencias con las que no sabemos muy bien qu
hacer, que permanecen agazapadas a la espera de un encuentro que las
ponga en tensin.
Eso s, melancolas integracionistas aparte, cabe pensar si esta diso-
ciacin de la que habla Marx, no slo desacopla a los productores de
los medios de produccin con los que estaban familiarizados, sino si al
hacerlo y al reacoplarles con un nuevo conjunto de medios de produc-
cin, les escamotea la posibilidad de tener la propiedad dice Marx- sobre
las condiciones de su trabajo. Con ello lo que se echa a perder no slo es
un modo de produccin determinado, sino la potencia instituyente, la ca-
pacidad que nos asiste de establecer las formas mismas de organizacin
del trabajo y la vida social y poltica. Obviamente Marx no pretenda
sostener que antes de la llegada del capitalismo hubiera una situacin
idlica en la que los productores tuvieran un completo dominio sobre
los medios de produccin, pero s parece claro que el cercamiento de
los bienes comunales que precede al capitalismo es tambin un duro

98
09 Y al final, saber inmolarse... o mutar.

golpe a las posibilidades de esa potencia instituyente Lo que se ve

amenazado en los westerns por tanto no es slo un determinado rgi-
men de produccin material o esttica sino la capacidad instituyente,
la autonoma de quien es dueo y no esclavo de las fuerzas de produc-
cin.

Por aqu se deja ver entonces lo que pinta Marx en un pueblo del
oeste. Vamos a sostener que en los innumerables duelos, asaltos al tren
o peleas de taberna que llenan los westerns, se estn ventilando entre
otras cosas, por supuesto- algunos de esos procesos histricos de
disociacin entre productores y medios de produccin, entre
disposiciones y repertorios, que segn Marx constituan la acumulacin
originaria. Un western es casi siempre la historia de un desacoplamiento
en curso o ya consumado, un desacoplamiento que deja fuera de juego
a determinados individuos o incluso a pueblos enteros como los
indios- que ven entre impasibles y violentos cmo el modo de produc-
cin, el pequeo o gran repertorio en el que hallaban acoplamiento
se va al garete con la llegada del tren, el ejrcito y otras ventajas de la
civilizacin.
Muchas de las historias que traman los westerns arrancan adems
directa y literalmente de los procesos de cercamiento de las tierras y los
recursos comunes que eliminaron -de raz- la posibilidad misma de
existencia de los modos de produccin en los que habitaban los indios
o incluso las primeras generaciones de cowboys, nmadas al fin y al
cabo que recorran las praderas siguiendo la pista a su modo de
produccin y a su quehacer instituyente.

Las inmensas praderas de la Descontextualidad.

Un modo de relacin, en la medida en que se dota de una reper-

torialidad de formas, es decir, de distinciones, y que acopla estas, de
modo ms o menos cerrado con las disposiciones que es dado esperar
muestren sus agentes, puede constituir mundo de un modo cerrado,
monocontextural. La monocontexturalidad otorga seguridad, un saber a
qu atenerse a cambio de una innegable violencia, la violencia
inherente a toda distincin o familia de distinciones que se pretende
nica, excluyente y eterna.
Ahora bien los constructivistas de Erlangen y los de Fort Sunmer,

99
DESACOPLADOS

saben que la monocontexturalidad, pese a su recia imposicin, es a la

larga inviable. Saben que, sin ir ms lejos, entre los fenmenos inani-
mados de este Universo que podemos intentar tratar en un rgimen
de monocontexturalidad- y cualquier asomo de generatividad o agen-
cialidad existe un salto lgico, un cambio de contextura.
Por eso tanto si hablamos de la Vida, la Frontera, el Pensamiento o
la Calle, nos estaremos refiriendo a una propiedad an inexplorada del
Universo que llamaremos, con Gothard Gnther, su Descontexturalidad.
Lo que la ciencia clsica ha estudiado hasta ahora ha sido un universo
sin agencialidad, concebido como una estructura rigurosamente mono-
contextural. La descontexturalidad no tiene lugar en l.
Pues bien, nuestros cowboys pueden haber perdido todas las peleas,
haber sido expulsados y borrados del paisaje, pueden haber fracasado
incluso al regresar como espectros pero en cualquier caso siguen
siendo los adalides de la descontexturalidad, es decir , de la oportunidad
y la fertilidad de los desacoplamientos. Los inspectores del ferrocarril,
los funcionarios del gobierno y los colonos suecos pueden haber inten-
tado cercar las praderas de la descontexturalidad pero aunque ganen
nada podrn fuera de la jurisdiccin de su contextura.
El mayor legado del western puede ser entonces el de mantener
vivo el recuerdo y los derechos de la descontexturalidad, de lo que
permanece desacoplado y modalmente errante.Y que por ello acaso sea
condicin imprescindible para concebir un pensamiento de la poli-
contexturalidad, que no se limite a tolerar lo generativo como si de
una molestia pasajera o un mal necesario se tratara, sino que piense sus
condiciones de posibilidad, sus exigencias como sistema en el juego de
acoplamientos imperfectos y desplazados de repertorios y disposiciones.
Esto es otra forma de entender lo que vive y lo que muere: para
los bandidos del grupo salvaje se ha hecho evidente que la muerte,
como deca Gnther no es ms que un relativo decrecimiento de la
descontexturalidad de la materia. Una filfa, obviamente, especialmente
si entendemos tambin que ese relativo decrecimiento siempre puede
ir acompaado de un relativo crecimiento por otro lado, por el lado
de los rebeldes mexicanos que recogen las armas y los pertrechos y se
largan a seguir con su revolucin de desacoplados en alpargatas.

100
09 Y al final, saber inmolarse... o mutar.

Saber inmolarse sin perder la compostura operacional.

Al inicio de este ensayo dbamos cuenta de lo que podra ser

una filosofa moral del desperado, planteando el desinters como un
orden de desacoplamiento de quien no encuentra pares ni es capaz de
establecer correspondencias entre sus repertorios y disposiciones y los
sistemas modales hegemnicos.
Ahora, tendremos que cerrar esta pequea arquitectura de la razn
desacoplada y explicar en qu pueda constituir una epistemologa del
desperado. Esta relacin entre epistemologa y desesperacin es precisa-
mente uno de los puntos clave de la Fenomenologa del Espritu de
Hegel, para quien:
La conciencia natural se mostrar siendo solamente concepto del saber o
saber no real. Pero al tenerse inmediatamente a s mismo por saber real, este
camino tiene significacin negativa para el saber real, y lo que es la realizacin
del concepto tiene ms bien el valor de una prdida de s mismo, pues en este
camino pierde su verdad. Por esto puede ser considerado como el camino de la
duda, o ms propiamente el camino de la desesperacin; pues en l no acontece
lo que solemos entender por dudasino que semejante camino es la evidencia
consciente de la no verdad del saber que aparece.19
En la fase ms avanzada del desacoplamiento que afecta a todo
agente modal que ha sido desahuciado, que ha perdido ya la batalla del
paisaje, se da lugar a un saber desviado, refractado por as decir, que sufre
una especie de decalage que lo hace extremadamente tentativo, incluso
inoperante. As los bandidos de Grupo Salvaje logran robar el banco
con un gran nmero de bajas- slo para advertir que lo que han robado
era un saco lleno de arandelas. Los muertos de uno y otro bando son de
verdad, pero el dinero por el que disputaban era de mentirijillas. Hegel
que saba mucho de los peligros de asaltar todo tipo de bancos llamaba
a eso la evidencia consciente de la no verdad del saber que aparece.
La epistemologa del desperado podra derivarse acaso de la
sistemtica imposibilidad de acoplar los datos de la conciencia y las
hiptesis que a partir de ellos cabe colegir con los resultados cosechados.
Se trata, como dice Hegel de un saber abocado a la desesperacin en
que cae todo aquel que durante demasiado tiempo no halla acopla-
mientos frtiles, porque roba sacos que contienen arandelas en vez de
monedas de oro, por ejemplo.
19
Hegel, GWF, Fenomenologa del Espritu, Revista de Occidente, Madrid 1935, pg. 108
101
DESACOPLADOS

Los bandidos de Peckimpah no slo carecen de los elementos

necesarios para situar su saber, que lo tienen, sino que tampoco son
capaces de advertir las posibilidades de acoplarse con los rebeldes
mexicanos, pese a que los tienen en frente de sus narices y eligen morir
finalmente porque para ellos como desacoplados- no hay otra salida
epistemolgicamente hablando.
Como hemos ido viendo, todo saber es tambin un saber de los
propios lmites y conocer los propios lmites supone saber inmolarse
o saber reacoplarse, rearticularse en trminos polticos como hace el
viejo bandido perseguidor en Grupo Salvaje, quien s advierte la poten-
cia de los rebeldes y que tras el fin de la partida se suma a ellos. Juntos
se apropian de los fusiles robados, de la ametralladora y siguen camino
hacia su soada republica de los fines, donde Zapata y Pancho Villa
se sientan un rato en el trono imperial antes de ser traicionados y
acribillados a tiros. Pero ese es otro cantar, queda ms al sureste y quizs
an est en juego. A todo esto.

Concluir.

Toda concepcin de la organizacin de la socialidad que no quiera

verse atrapada en una monocontexturalidad extremadamente mecnica
y determinista debe dar cuenta, de una u otra forma, de las pervivencias
que la atraviesan. Una pervivencia es una distribucin modal cuya
base econmica o histrica puede haber desaparecido, pero que
llevada de algn orden de inercia antropolgica o esttica persiste en
sus rutinas y despliegues, como si el mundo al que perteneca, el paisaje
en que hallaba acoplamiento con otros sistemas relacionales compati-
bles y susceptibles de articulacin, hubiera existido alguna vez o incluso
an existiera residualmente. La consideracin sistemtica de las
pervivencias nos posibilita pensar dialcticas sociales y estticas rela-
cionadas obviamente- con contextos econmicos y polticos gene-
rales, pero no necesariamente constreidos o absolutamente vetados
por ellos. Una de las atracciones que sigue ejerciendo el western es su
puesta en escena de una serie de pervivencias de este tipo.
En la secuencia de pelculas que hemos ido viendo aqu el
westman se nos ha ido perfilando como un desacoplado, alguien cuyo
orden modal, cuya amenazada repertorialidad y cuyas potentes pero
desplazadas disposiciones, apenas son susceptibles de encontrar resonan-

102
09 Y al final, saber inmolarse... o mutar.

cia en las estructuras modales hegemnicas El desacoplado, sin

embargo pervive, persiste en un quehacer modal acaso ajeno a su
tiempo y a duras penas compatible con algunos de los paisajes que
cruza, pero siempre susceptible de hallar complicidades provisionales,
inquietantes alianzas tcticas con los habitantes de los nuevos ordenes
que ven en l al tercero excluido, una alteridad que puede contener
claves de inteligencia y dignidad perdidas, o desconcertantes por extra-
as, acaso por derivar de inercias modales propias de alguna era previa
a los cercamientos de los repertorios y competencias comunes que
estaban conectados con nuestra potencia instituyente
Por eso, tal y como hemos visto en el westman pueden coincidir
una extremada dignidad estratgica, comprometido como sta con su
conatus, y una rara fineza tctica, sacando partido de las disposiciones
en que es fuerte y revelndose muy capaz de filtrar los afectos con los
que puede permitirse acoplarse. Con todo, pese a esa dignidad estra-
tgica y esa fineza tctica, el westman sigue siendo un perdedor, un
desperado.
Uno de los puntos fuertes que nos gustara destacar es por tanto la
necesidad de recuperar un nivel operacional, donde se cuiden y se pon-
gan en juego lo que Spinoza llamaba ingenios y que no parecen sino
dispositivos modales susceptibles de poner en orden nuestros afectos y
nuestras pasiones con una escala y una profundidad bien dimensionadas
para no quedarnos sin agua en la larga travesa que es la vida de todo
aristcrata de intemperie, de todo desacoplado comme il faut.
Habr que construir un saber operacional que vincule las exigencias
estratgicas del conatus con las posibilidades tcticas que nos brindan
los afectos con los que somos susceptibles de acoplarnos. A eso le
llamaremos, para entendernos, esttica modal.

103