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O ator do futuro: por Meyerhold

Glucia Grigolo(1)

Este artigo parte integrante de minha dissertao de mestrado, intitulada O Paradoxo do ator-marionete:
dilogos com a prtica contempornea, na qual fao reflexes acerca deste conceito, traando dilogos
com prticas artsticas contemporneas que de alguma forma apresentam zonas de contato com o tema
indicado. A pesquisa partiu do pressuposto de que o conceito de ator- marionete constitui um paradoxo,
pois a funo ator remete a uma autonomia, enquanto que a marionete subentende a manipulao por
outro que esteja fora de seu corpo.

No contexto da dissertao, as reflexes sobre Vsevolod Meyerhold aparecem no segundo captulo, no

qual analiso algumas idias relevantes oriundas de autores, diretores e pensadores do teatro do sculo XX.

Segundo essas noes, o ator-marionete seria aquele desprovido de toda e qualquer imperfeio.
Estando o ator subordinado perfeio cintica da marionete, aos movimentos graciosos e belos, ele
estaria, por conseqncia, apto a mergulhar no universo da cena proposta pelo diretor. Deveria, pois,
desfazer-se de suas vontades pessoais, da construo psicologizada do personagem e da afetao, em
comum acordo com o desejo de polemizar com os ideais naturalistas.

A relao de marionetizao do ator se daria sobretudo pelas mos do diretor, que, salvo algumas
excees, desejava ser o comandante da cena. Edward Gordon Craig e Tadeusz Kantor figuram nesse rol.
Meyerhold e os ideais dos Futuristas Italianos esto relacionados com o tema sob outros pontos de vista.

Meyerhold foi, como outros representantes da vanguarda russa, muito influenciado pelas propostas do
Futurismo. Sua principal contribuio ao iderio do teatro foi o conceito da Biomecnica.

A Biomecnica seria um princpio de treinamento de atores, baseado em alguns fundamentos que teriam
por finalidade revigorar o trabalho do ator e sua relao com o diretor e com os demais elementos da
representao (2). Segundo a pesquisadora Yedda Chaves, os princpios bsicos da Biomecnica seriam:

A Biomecnica fundada sobre o princpio de que movendo-se a ponta do nariz, o corpo todo se move.
O corpo todo envolvido pelo movimento do menor rgo. Ocorre, antes de tudo, encontrar a estabilidade
do corpo inteiro. menor tenso, todo o corpo reage.

Na Biomecnica, cada movimento composto por trs momentos: a) inteno; b) equilbrio; c)

execuo.

Os requisitos bsicos da Biomecnica so a coordenao no espao e em cena, a capacidade de encontrar

o prprio centro do grupo em movimento, a capacidade de adaptao, de clculo e de preciso no olhar.

A Biomecnica no tolera nada de casual, tudo deve ser feito com conscincia a partir do estoque de
clculos feitos em precedncia. Todos que participam do trabalho devem estabelecer com preciso e ser
conscientes da posio em que se encontra o prprio corpo, e tambm usar com desenvoltura cada parte
do corpo para colocar em prtica o seu propsito(3) .

Analisando esses fundamentos e relacionando-os com textos tericos escritos por Meyerhold, possvel
ver sob outra tica suas proposies feitas aos atores . A Biomecnica poderia ter sido um mtodo
esttico se no houvesse a preocupao em torn-la cada vez mais orgnica e menos mecnica .

A principal inquietao de Meyerhold era criar uma forma de organizao do trabalho do ator que se
diferenciasse substancialmente das atividades atoriais comuns ao perodo, ou seja, queria formular um
teatro que nascesse como parte de estratgias contra o naturalismo.

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Seria interessante explicitar de que maneira o conceito da Biomecnica, isto , de exerccios no

naturalistas, poderia ser visto como um princpio de manipulao do ator pelo diretor, especialmente
considerando o contexto da poca de Meyerhold. De acordo com Andr Carreira,

Caberia dizer que se pode observar uma zona de conflito entre o discurso de Meyerhold que advoga a
autonomia criativa do ator e a rigidez dos exerccios e do papel do ator em funo da linguagem estilizada
da cena. A idia de funcionamento do ator dentro da cena o que permite aproximar algumas propostas
de Meyerhold idia de ator-marionetizado (CARREIRA, 2005a, no publicado).

Meyerhold acreditava que toda tcnica carregava a possibilidade de gerar uma ideologia: a ideologia se
afirma em uma obra de arte somente quando est acompanhada de um elevado nvel de tecnologia
[tcnica] (1992, p. 283). Portanto, a Biomecnica como princpio tcnico funcional supunha a presena
de uma ideologia que a sustentasse por referncias histricas, estticas e filosficas.

Ao afirmar que o ator deveria trazer cena seu material - o corpo -, e saber coorden-lo e articul-lo no
espao, Meyerhold propunha que o corpo do ator devesse estar composto, articulado de tal forma que nos
assombrasse a agilidade e a arte com a qual est conectado (1992, p. 249). Assim, a Biomecnica
apareceria como uma preparao capaz de dar ao ator toda a agilidade necessria, mas no excluiria a
habilidade de composio orgnica, de reflexo. O corpo estaria organizado como um conjunto, envolvido
seja pelo maior ou pelo menor movimento, presente conscientemente no espao de trabalho.

O ator deveria ter a capacidade de se relacionar com os companheiros no espao da cena, seu corpo estaria
preparado para ocupar esse espao, para descobrir relaes e limites. A tarefa de cada um encontrar o
seu percurso particular dentro do movimento complexo da massa (CHAVES, 2001, p. 57).

Para Meyerhold, o defeito fundamental do ator contemporneo a absoluta ignorncia das leis da
biomecnica (1992, p. 231), isto , a ignorncia das leis do movimento corporal. Nesse caso, Meyerhold
estaria indo na contramo das idias de marionetizao do ator apontadas por Kantor, pois sugeria que o
ator compreendesse racionalmente sua tarefa, que o personagem fosse construdo atravs da educao
ideolgica do ator. Este deveria estar apto a fazer uma reflexo crtica sobre o personagem, deveria
compreend-lo, mas no deixar de critic-lo.

Diferentemente de Kantor, que props o diretor como o organizador da cena, Meyerhold acreditava que o
ator deveria ser o organizador de seu prprio material, quando declarava que

[...] as principais dificuldades da interpretao se devem ao fato de que o ator deve ser o diretor, o
incitador e o organizador do material e, ao mesmo tempo, o material que deve ser organizado. Quem
dispe do material e o prprio material se encontram na mesma pessoa [...] A biomecnica mostra ao ator
a forma de dirigir sua prpria atuao, para coorden-la tanto com o pblico como com seus
companheiros e assim sucessivamente (1992, p. 293).

De acordo com Meyerhold, a tentativa de aproximao do trabalho do ator com as qualidades mecnicas
da mquina fez parte de um discurso ideolgico, talvez mais poltico do que propriamente tcnico.

Nas condies histricas desse discurso, Meyerhold se defrontava com a necessidade de romper com o
modelo naturalista. Por isso, o conceito de marionete/mecnico carregado de simbolismos, uma vez que
o diretor russo apropriou-se destas ferramentas para situar sua obra artstica em oposio ao naturalismo
ou interpretao psicologizada. Assim o ator no seria visto como um recipiente vazio e, sim, com
autonomia suficiente para estabelecer o processo de sntese, de esquematizao, necessria concepo
meyerholdiana.

No texto El actor del futuro y la biomecnica (1992), Meyerhold propunha que se pensasse no trabalho do
ator da mesma maneira como se pensa no trabalho de um operrio especializado. Nesse caso,

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encontrar-se-ia nos movimentos desse operrio a ausncia de movimentos suprfluos ou improdutivos,

ritmo, determinao do centro justo de gravidade do prprio corpo e resistncia (1992, p. 230). Essas
caractersticas, segundo Meyerhold, proporcionariam a adaptao do ator especializado (ou ator do
futuro, como o prprio diretor denomina) s condies de trabalho.

O construtivismo exige do artista que se converta tambm em engenheiro. A arte deve fundar-se sobre
bases cientficas, toda a criao artstica deve ser feita conscientemente. A arte do ator consiste em
organizar seu prprio material, ou seja, na capacidade de utilizar de forma correta os meios expressivos do
prprio corpo. [...] O ator deve adestrar o prprio material, ou seja, o corpo, para que este possa executar
instantaneamente as ordens recebidas do exterior (do autor e do diretor) [...] Posto que a tarefa do ator
consiste na realizao de uma idia determinada, exige-se economia de meios expressivos, de maneira que
chegue preciso de seus movimentos, que contribuam mais rpida realizao da idia (1992, p. 230).

Nessa afirmao, Meyerhold explicita o desejo de que o ator seja perfeito para o mecanismo do
espetculo. O diretor russo propunha um mtodo de direo de atores baseado em uma concepo geral da
cena, em que o diretor fosse o intermedirio entre o trabalho do dramaturgo e o trabalho do ator.

Esse processo de trabalho seria composto por dois momentos: o primeiro compreenderia o trabalho
solitrio do diretor a partir das reflexes acerca do texto e o segundo trataria da organizao da cena com a
presena dos atores.

Segundo Meyerhold, o diretor, quando imagina os intrpretes para os papis, deveria levar em conta as
particularidades fisiolgicas de cada ator, seu timbre de voz e inclusive seu carter, para depois determinar
que instrumento ser esse ator na orquestra que interpretar a partitura do diretor. Nos primeiros ensaios,
de fato o trabalho do ator consiste em conhecer e assimilar o plano do diretor (1992, p. 346).

Porm, Meyerhold no excluiria a importncia e a liberdade do trabalho atorial, nem mesmo deixaria de
reivindic-las inmeras vezes, afirmando que a liberdade do ator est no segundo perodo do trabalho do
diretor que no concebido sem a colaborao do ator. O diretor tem em suas mos a ponta de um fio
com o qual move o ator, mas o ator tem a outra ponta do mesmo fio com a qual move o diretor.(4)

Essa relao, depois de firmada, deveria ser aperfeioada a tal ponto que o ator estivesse literalmente
funcionando, totalmente adaptado ao mecanismo do espetculo. Essa idia pode parecer um tanto
controladora, na medida em que Meyerhold propunha a associao do trabalho dos atores ao taylorismo.
(5)

A relao de adaptao cena est associada ao taylorismo, que, se aplicado ao trabalho do ator (ou de
qualquer outro operrio), tem por fim alcanar o mximo de produo em um curto espao de tempo. O
ator deveria ser fisicamente prspero e ter uma capacidade inata de excitabilidade reflexiva
(MEYERHOLD, 1992, p. 231).

Meyerhold criticava a interpretao naturalista e propriamente o mtodo de Stanislavski quando afirmava

que o taylorismo do teatro dever permitir representar em uma hora tudo o que hoje somos capazes de
representar em quatro. (6)

O taylorismo compreende uma profunda relao com o capitalismo. A necessidade de aumentar a

produo e diminuir o tempo gasto com ela faz parte de uma estratgia de fabricao de indivduos
submissos e produtivos, um operrio padro. O sistema Taylor instaura uma mecnica de gestos,
atitudes, introduzindo novos hbitos e eliminando outros a fim de modelar a figura do trabalhador.
por isso que, segundo RAGO e MOREIRA (1984), o taylorismo representa uma mudana estratgica nas
formas da dominao burguesa para produzir o trabalhador desejado. (7)

E ainda,

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O taylorismo, enquanto mtodo de organizao cientfica da produo essencialmente uma tcnica

social de dominao. Ao organizar o processo de trabalho, dividir o trabalho de concepo e o de
execuo, estruturar as relaes do trabalho, distribuir individualizadamente a fora de trabalho no interior
do espao fabril, a classe dominante faz valer seu controle e poder sobre os trabalhadores para sujeit-los
de maneira mais eficaz e menos custosa sua explorao econmica.

O sistema Taylor apresenta-se neste contexto como uma estratgia adequada dominao burguesa que
visa constituir o trabalhador dcil politicamente e rentvel economicamente. (8)

A zona de contato entre o sistema taylorista e as proposies de Meyerhold no estaria na radicalizao

dos processos produtivos, na construo de um ator-padro, mas na possibilidade de articulao interna
(da cena) com os mecanismos operantes no espetculo, como tambm na diviso do trabalho em
concepo e execuo.

Ao afirmar que impossvel perder uma hora e meia ou duas horas improdutivamente, destinando-as
maquiagem ou aos figurinos (9), Meyerhold estaria indicando uma relao taylorista para contrapor
prtica naturalista, sobretudo a de Stanislavski, que revelava a importncia de o ator gastar vrias horas na
maquiagem, a fim de concentrar-se e chegar mais perto da encarnao do personagem.

No entanto, com relao ao uso do tempo poderia haver maior proximidade entre o taylorismo e as
proposies meyerholdianas, porque ambos os sistemas estabeleceram regras rgidas quanto economia,
ao esforo e ao ritmo de trabalho.

Assim, a relao com o tempo na prtica de Meyerhold quebraria a verossimilhana naturalista, e passaria
de um signo a outro, eliminando as partes intermedirias, propiciando a sntese, a fragmentao.

De acordo com Meyerhold, o trabalho do ator, ainda que se desenvolva com a colaborao do pblico,
deve estar sustentado na idia bsica do espetculo. As cenas esto encaixadas de tal forma que no se
pode variar nem um segundo (1992, p. 249). Ainda assim, mesmo sem a possibilidade de variao, de
modificao, a presena do diretor seria fundamental. O controle do diretor sobre o ator (e sobre a cena)
faria parte da organicidade do espetculo(10) .

No taylorismo, sob a perspectiva dos trabalhadores, a padronizao das tarefas era vista como roubo de
sua autonomia, j que a centralizao do desenvolvimento de todas as normas de produo era posta nas
mos de uma direo, que sugeria um rgido cdigo de procedimentos a serem seguidos por todos os
operrios. O aparecimento dos cronometristas e dos apontadores foi motivo particular de revolta: a
existncia de supervisores controlando a produo e vigiando cada movimento do operrio era
inconcebvel para algum acostumado a agir segundo sua criatividade (11) .

Carreira (2005a) afirma que Meyerhold exercitava o controle cronomtrico da cena a partir da msica e
da prpria idia de partitura do ator, que ele como diretor regia.

possvel interpretar o pensamento de Meyerhold consolidando seu controle sobre a cena, sobre o tempo
do espetculo e sobre o trabalho dos atores; outras vezes possvel detectar a presena de elementos
contraditrios no discurso do diretor, quando afirma que o ator de hoje cresceu tanto, to maduro e
consciente que se d conta de que a funo do diretor-compositor correta e por experincia prpria
entende que esse o nico caminho justo para o teatro moderno. Ele no v suas faculdades limitadas,
pelo contrrio, incitado a revelar constantemente suas iniciativas frutferas (1992, p. 347).

Na obra de Meyerhold, assim como posteriormente na de Kantor, s estava em cena o que o diretor
considerasse essencial ao trabalho do ator. Nada que distrasse a ateno do pblico e que no fosse til
para a atuao poderia estar no espao de representao.

Meyerhold propunha que o espao fsico da cena fosse redesenhado na forma de um tringulo, cujo
vrtice estaria apontado para o fundo do palco. Tudo o que estivesse fora desse tringulo deveria ser

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considerado espao morto. Tudo o que estivesse dentro do espao fsico seria visvel platia e, portanto,
o espao destinado aos atores. Assim, dentro desse espao, o poder do corpo do ator aumentaria medida
que ele mantivesse relaes de cumplicidade e antagonismo com todos os demais elementos da cena
(CAVALIERE, 1994, p. 104).

O espao simblico da cena o lugar potico do diretor e dos atores em relao aos espectadores.
Meyerhold enfatiza a importncia da experincia sensorial da platia: Ns no queremos que o
espectador observe, queremos que sua paixo seja ativa. Por isso h de situar o espectador de tal forma
que ele penetre' ativamente no ritmo do espetculo (1992, p. 283). Essa relao daria margem ao
crescimento da liberdade potica da obra, ou seja, quanto mais culto, ativo e presente for o espectador,
maior ser a licena potica que ele concede aos criadores (1992, p. 303).

Tanto Meyerhold quanto Kantor trabalharam, cada um a seu modo, com inspirao em alguns elementos
oriundos do teatro de marionetes, ou dos teatros de feira, dos artistas ambulantes, das manifestaes
populares. A afinidade entre os dois diretores pode ser percebida pelo uso do grotesco, que est de certo
modo ligado a essas manifestaes. O elemento grotesco foi muito marcante na obra de ambos. Tambm
possvel dizer que a nsia de controle do acontecimento cnico aproxima os diretores.

O grotesco para Meyerhold aparece no sentido de contradio e contraste, atravs da convivncia de

elementos opostos no mesmo corpo ou imagem. Essa matriz est ligada ao que paradoxal, inaceitvel,
incmodo, estranho. De acordo com Meyerhold,

O grotesco permite que a vida cotidiana no seja representada somente com o que habitual. Na vida,
alm do que vemos, h tambm um vastssimo setor inexplorado. O grotesco, buscando o sobrenatural,
sintetiza toda a essncia dos contrrios, cria um quadro do fenmeno e induz o espectador tentativa de
resolver o enigma do incompreensvel (1992, p. 195).

No entanto, Meyerhold situava o grotesco na luta entre a forma e o contedo, acreditando no triunfo da
primeira sobre o segundo. Assim, criaria uma inverossimilhana com relao plenitude da vida,
estilizando, esquematizando, sintetizando, criando contradies, forando o espectador a manter uma
postura ativa frente ao teatral, entendendo a obra e experimentando-a.

A pesquisadora Arlete Cavaliere (1996) esclarece que o grotesco em Meyerhold um procedimento

artstico extremamente concreto (12) , que no carrega detalhes nem elementos suprfluos, orgnico em
sua composio e fala diretamente aos sentidos.

Para Tadeusz Kantor, o grotesco estava ligado deformao dos princpios realistas, aos manequins e
bonecos de cera que imitam a aparncia da vida humana, tornando-se aparentemente to humanos quanto
os homens e ao mesmo tempo frios como corpos mortos. Alm disso, o uso de objetos deformados,
negando alguns princpios realistas, provocaria o exagero, a desfigurao. A obra de Kantor mostrava uma
perspectiva que misturava objetos reais, abstratos, atores, manequins. Cintra esclarece que o grotesco em
Kantor nega toda a lgica da verossimilhana e recusa a existncia de princpios sociais; esse o universo
que se situa alm de', distante do mundo verossmil (CINTRA, 2003, p. 144 e 145).

Para ambos, o grotesco estava relacionado ao contraste, aos opostos, e nesse sentido conectam-se com as
imagens de cera e os bonecos articulados, pois eles trazem tona a idia do real intrinsecamente associado
ao no real, vida e no-vida, reivindicando algo de estranho e simultaneamente familiar.

As possveis contradies no discurso de Meyerhold revelam que, antes de tudo, o diretor estava
interessado em criar uma nova concepo de teatro, que se afastasse das idias naturalistas empregadas na
poca. Sugeria que o ator fosse treinado de acordo com as noes da Biomecnica, destinando a ele um
trabalho rtmico preciso, concreto e especfico. Entretanto, ao ator tambm cabia a tarefa de conectar-se
com o espectador e a ele transmitir o brilho de sua representao. Ao mesmo tempo em que o ator estaria
manipulado pelas foras da tcnica, do mtodo, no estaria sacrificando sua criatividade, visto que no
entendimento de Meyerhold fica evidente que nenhuma obra teatral pode ser concebida sem a participao

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ativa do ator.

Referncias
CARREIRA, Andr. Meyerhold e Brecht: teatro e pensamento revolucionrio . Florianpolis, 2005a
(no publicado).

CAVALIERE, Arlete. O inspetor geral de Gogol/Meyerhold: um espetculo sntese . So Paulo:

Perspectiva, 1996.

CINTRA, Wagner. O circo da morte . Dissertao de Mestrado. - Escola de Comunicao de Artes -

USP, So Paulo, 2003.

CHAVES, Yedda Carvalho. A Biomecnica como princpio constitutivo da arte do ator . Dissertao
de Mestrado. - Universidade de So Paulo, 2001.

MEYERHOLD, Vsevolod. Textos tericos . Ed. Juan Antonio Hormign. Madrid: ADEE, 1992.

RAGO, Luzia Margareth; MOREIRA, Eduardo F. P. O que taylorismo . 6. ed. So Paulo: Brasiliense,
1984.

(1) Mestre em Teatro pela UDESC, atriz da Persona Cia. de Teatro.

(2) CHAVES, 2001, p. 47.

(3) Idem, p.49.

(4) Idem, loc. cit.

(5) Conjunto de estudos desenvolvidos por Frederick Taylor (1856-1915) e aplicados nas indstrias de
todo o mundo, determinando a organizao do processo de trabalho contemporneo. Tem por finalidade
racionalizar a produo, logo, de possibilitar o aumento da produtividade do trabalho, economizando
tempo, suprimindo gestos desnecessrios e comportamentos suprfluos no interior do processo produtivo
(RAGO, MOREIRA, 1984, p. 10 e 14).

(6) Idem, loc. cit.

(7) RAGO, MOREIRA, 1984, p. 36.

(8) Ibidem, p. 25.

(9) MEYERHOLD, 1992, p. 231.

(10) importante ressaltar que Meyerhold no propunha o controle da cena como o fazia Kantor. O
diretor russo preferia observar o desenvolvimento da cena sentado na platia, de forma que pudesse
tambm perceber a reao do pblico.

(11) RAGO, MOREIRA, 1984, p. 13- 42 passim.

(12) CAVALIERE, 1996, p. 90.

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