III Jornadas de Estudios de Amrica Latina y el Caribe.

Amrica Latina: escenarios en disputa

Instituto de Estudios de Amrica Latina y el Caribe
Facultad de Ciencias Sociales
Universidad de Buenos Aires
28, 29 y 30 de septiembre de 2016

CULTURA, ARTE Y POLTICA

EN AMRICA LATINA

Mara Burkart y Mara Jos Rossi 1

Coordinadoras
 NDICE
Letras latinoamericanas

1 Relecturas de Alejo Carpentier y su idea de Amrica

Amanda Brando Araujo Moreno, UniversidadeFederal de Pernambuco

2 De la pipa a las calles de la Habana: la irrupcin del Caribe y los sentidos en la novela
policial de Leonardo Padura
Roxana Azcurra UNCuyo

3Las ruinas de Santa Teresa. Roberto Bolao y una novela alegrica

Lucas Bidon-Chanal UBA

4Elementos para explorar la memoria familiar en Palabras, ojo, memoria de EdwidgeDanticat

Catalina Acosta Daz UBA

5La recepcin productiva del surrealismo francs en la narrativa de Cortzar

Mercedes Ins Bruno UBA/UNPAZ

6La tribu, de Franois Barcelo: Puntos de contacto con Cien aos de soledad
Oscar Arcos UBA/Col/Arg.

2
Activismo cultural y artstico en Amrica Latina

7Estrategias en y desde el arte para la conformacin de nuevos territorios de memoria

Cecilia Lida y Laura Lina UBA

8 Colectivo Fin de un Mundo. Cuerpo significante y grupalidad en la cultura argentina post

2001
Laura Anapolsky UBA

9Muralismo y participacin como poltica de resistencia, y como poltica de Estado

Anbal Quiroga UBA

10So JahSeh: del Standard English al Dread Talk. El movimiento Rastafari y la

transformacin del lenguaje
Ariel DarioMogni UBA

Experiencias, sujetos y representaciones de la cinematografa latinoamericana

11Descuartizamientos e incubadoras. Entre-lugares paradjicos de la imagen latinoamericana

Adrin Cangi UBA - UNDAV

12Viajeros frecuentes. La circulacin de actores y actrices cinematogrficos entre Argentina y

Mxico durante el perodo clsico-industrial
Fabio Fidanza y Soledad Pardo UBA-CIyNE
13La ciudad de Mar del Plata en el cine
Pilar lvarez UN Mar del Plata

14Filmes de estrada latino-americano contemporneo: experinciascoletivas

Mariana Mol Gonalvez Centro Universitrio UNA

Imaginarios y territorialidades

15Territorios y heridas
Alejandra A. Gonzlez UBA/UNDAV/USAL

16Una interpretacin sobre la construccin de la idea de Amrica Latina por medio de las
fotografas, charges y caricaturas publicadas en las pginas del semanario Marcha de Uruguay
(1939-1974)
MateusFavaro Reis Universidade Federal de OuroPreto

17Arte y Nacin en Amrica Latina y Venezuela

Jenny Marina Guerrero Tejada

Publicidad, comics y caricaturas

18Prensa, publicidad y crisis en el Ro de la Plata. El peridico TheFinancialReview of

theRiverPlate y las estrategias editoriales durante la crisis de 1890 3
Ana Bonelli Zapata UBA-UNSAM

19Campo de batalla: Latinoamrica vista desde el superhroe de los aos 60 a travs de los
casos de Avengers y Justice League of America
Federico Angelom UBA

20El final del mandato de lvaro Uribe Vlez en la caricatura de El Tiempo: La obra de
Matador
Diana Gmez UBA

21. Sudamrica en disputa: H. G. Oesterheld y la guerra de los antartes. Hroes y villanos

colectivos
Ricardo Ercolalo

Arte y msica

22Aspectos definitorios para la msica urbana: usos y desusos desde el eterno intersticio
David Orjuela UBA

23La galera de arte en la poca del contexto

Loreto Montero MuozUniversidad de Chile

LETRAS AMERICANAS
 RELECTURAS DE ALEJO CARPENTIER Y SU IDEA DE AMRICA

Amanda Brando Arajo Moreno

Universidade Federal de Pernambuco, Brasil.
amandabrandaoam@hotmail.com

Una de las grandes verdades de la crtica literaria es la idea de que un autor se mantiene vivo
mientras las ideas sobre las que reflej, ya desde el punto de vista formal y esttico, ya desde
el punto de vista poltico, cultural, artstico e ideolgico, se mantienen actuales y siguen
hacindonos pensar sobre ellas, estimulando la formulacin de nuevos cuestionamientos,
requiriendo nuevas respuestas y posiciones revisadas. El conjunto de la produccin de Alejo
Carpentier es un ejemplo del trabajo que se mantiene vivo en la forma de sus planteamientos
y posiciones y tambin en la forma como sigue suscitando preguntas e hiptesis que las
contesten.
4
Rita de Maeseneer (2009) en Cmo leer a Alejo Carpentier en el siglo XXI?, seala que
aunque haya una cantidad enorme de estudios sobre el autor cubano y mucho ya se haya dicho
respecto sus escritos, todava hay espacio para las discusiones que involucran los temas
trabajados por Carpentier, as como para estudios que se centren en sus textos de forma
inmanente. La autora comenta que existe en los textos carpenterianos un deseo de decir
Amrica y es ese deseo lo que nos anima a escribir las reflexiones que se siguen. Las obras
de Alejo Carpentier han dejado una fuerte huella en el terreno de la literatura y de la
ensaystica latinoamericanas. Tanto su narrativa como sus ensayos estn presentes en los
manuales sobre el tema y se muestran todava significativos para la interpretacin de nuestra
realidad y de nuestra herencia colonial y nativa, intentando conjugar lo universal y lo local en
la cultura de Amrica Latina y del Caribe. El objetivo de este trabajo es comentar algunas
ideas del autor cubano y poner de relieve lo que tienen de actual y en qu sentidos pueden ser
revistas y actualizadas.
Considerado uno de los primeros autores latinoamericanos del siglo XX a huir del
regionalismo y a retratar Amrica desde una mirada universal, Carpentier propuso algunas
llaves de lectura para entender y decir Amrica. La principal de ellas, y seguramente la ms
estudiada, es el concepto de real maravilloso, publicado en un texto periodstico en 1948 e
inmortalizado en la forma de prlogo al libro El reino de este mundo, en 1949. El segundo
concepto ms discutido es su entendimiento del barroco, un espritu constante de la
invencin humana.
De una u otra manera, la produccin carpenteriana se centr en una bsqueda de lo nuestro y
una constante indagacin de nuestras races, de las seas que traducen nuestra identidad.
Selena Millares (2005) comenta que su obra es testimonio de una angustia ontolgica que,
desde los tiempos de emancipacin, caracteriza y define al sujeto latinoamericano.
Carpentier reuni sus esfuerzos para producir una obra que encontrara en lo local, en lo
nuestro, lo universal, aquello que nos une a todos en el reino de este mundo. Su intento era
descolonizar nuestras letras americanas y darles, al tiempo, un espacio en el panorama
internacional (Millares, 2005: 91). Eso justificara, por un lado, la diversidad de sus
producciones, que renen no apenas novelas, pero una rica ensaystica, poemas, operas,
ballets, textos periodsticos y radiofnicos.
Llevado por la necesidad de decir Amrica, Carpentier ejerci su labor intelectual de forma
polivalente. En una entrevista, l autor dira que en nuestra Amrica se es polivalente por
angustia. Muchos son los que reprochan a nuestros intelectuales su aparente afn de
ubicuidad. Mientras el ensayista europeo no escribe ms que ensayos y el novelista novelas,
5
los nuestros abordan diversos gneros. Pero eso se debe ms que a una fe desmedida en la
propia posibilidad, a una angustia ante el hecho de que hay muchas tareas por realizar
(Carpentier, 1985: 26).
Carpentier hace caso a las palabras de Maritegui, cuando est de acuerdo con l sobre la idea
de que el espritu americano est todava en elaboracin. De esa forma, la tarea del intelectual
latinoamericano es encargarse de decir Amrica desde sus contextos, es apropiarse de su
Historia. Es a partir de esa necesidad que el autor construye sus teoras sobre el continente y
que las pone en relacin con los otros, sobre todo con Europa.
El primer intento concreto, sistemtico, profundo de Carpentier interpretar y decir Amrica
se concentra en la formulacin del concepto de real maravilloso y en la demonstracin de
qu sera eso en su narrativa. El concepto, en forma bruta, como ya dijimos, qued conocido
por su publicacin como prlogo al libro El reino de este mundo, en 1949. Ese texto, que
empieza con el relato de un viaje a Hait realizado por el autor el ao de 1943, explica cmo y
de qu manera la idea del real maravilloso se configur. Segn el autor, en ese viaje
encontr advertencias mgicas en los caminos que le hicieron pensar que, a diferencia de
Europa, cuyas maravillas eran no ms que fabricaciones de artistas burcratas, en Amrica
lo maravilloso se va en estado bruto, plasmado en la realidad. En sus palabras:
 Lo maravilloso comienza a serlo de manera inequvoca cuando surge una
inesperada alteracin de la realidad (el milagro), de una revelacin privilegiada
de la realidad, de una iluminacin inhabitual o singularmente favorecedora de
las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliacin de las escalas y
categoras de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una
exaltacin del espritu que lo conduce a un modo de estado lmite. Para
empezar, la sensacin de lo maravilloso presupone una fe. (Carpentier, 2011: 10)

Una iluminacin inhabitual de la realidad es lo que va a realzar una sensacin de lo

maravilloso que no es fabricado por artsticas, pero est imbricado en la realidad, en el
paisaje, en la historia, en el modo de actuar de la gente. Ms adelante en el prlogo,
Carpentier esclarece:

lo real maravilloso se encuentra a cada paso en las vidas de hombres que

inscribieron fechas en la historia del Continente y dejaron apellidos an
llevados: desde los buscadores de la Fuente de la Eterna Juventud, la urea
ciudad de Manoa, hasta ciertos hroes modernos de nuestras guerras de
independencia de tan mitolgica traza como la coronela Juana de Azurduy.
(Carpentier, 2011: 12)

Aunque la fuerza de la palabra maravilloso retome un concepto ya usado para creaciones

europeas, lo real maravilloso de Carpentier, en verdad, niega las ideas que se asocian a la 6

palabra, cangndola de sentidos otros, nuestros, americanos. En el real maravilloso no

tienen lugar los relatos ficticios de los cuentos de hadas, pensados para asustar y disciplinar a
los nios, o historias de caballeros de la mesa redonda, magos y otros seres del tipo. Lo real
maravilloso da espacio para la realidad americana en su ms pura verdad, en su estado
bruto. En ese sentido, la Historia tiene una fuerza avasalladora, pues atestigua la realidad del
relato. En El reino de este mundo, Carpentier relata, a su modo, diversos momentos de la
historia de Hait que nos parecen mgicos, como la idea de construir una fortaleza utilizando
sangre de toro junto al cemento, para proteccin contra los blancos que amenazaban el
territorio de negros, o el relato de que una multitud presenci su lder, atado a una hoguera
encendida, convertirse en animal y huir de la muerte. Esas narrativas, que muy bien parecen
inventadas, aparecen en documentos histricos estudiados por Carpentier durante los largos
aos que pas investigando todo lo que cayera en sus manos respecto Amrica. Tambin
considera real maravillosa la naturaleza americana, tan distinta de la de Europa, que ya
haba sido completamente domada por los hombres. Segn Carpentier, la naturaleza
americana sera indmita y dara lugar a redimensionar el tamao del hombre. En Los pasos
perdidos, el autor narra dos momentos que atestiguan la potencia de la naturaleza. El
primero ocurre durante una revolucin en una capital latinoamericana, est el protagonista en
un cerco, dentro de un hotel, y se les acaba el agua. En pocas horas el hotel es tomado por
toda calidad de bichos e insectos que, al da anterior, pasaban ocultos. El segundo momento
ocurre cuando el protagonista est realizando, en autobs, la subida de los Andes. Su
narracin da lugar a la redimensionalizacin del hombre en relacin a las montaas, al cielo,
las nubes, los volcanes. Las proporciones alteran las relaciones entre el hombre y la
naturaleza.
Alexis Mrquez Rodrguez (2008) concepta que lo real maravilloso de Amrica se expresa
en tres formas distintas que se conectan, a saber: la naturaleza, el hombre y la historia.
Considerando lo que dice Carpentier, la historia, la naturaleza y los hombres siguen llenando
de eventos su teora. En tu obra, el autor venezolano discute que la interpretacin
carpenteriana sobre Amrica no se restringe a la literatura o al escenario artstico, pero que
comunica con la historia oficial y cotidiana, con la poltica, con lo social. Rodrguez cita
varios ejemplos que dan fuerza a su argumentacin que pueden ser actualizados y una vez
ms reforzados cuando pensamos en el actual escenario brasileo. Por ejemplo, qu podra
ser ms real maravilloso que un brasileo pobre compacte y defienda los ideales de una
clase empresarial que propone una jornada laboral de ochenta horas semanales?, qu es ms
7
real maravilloso que el mismo pobre apoye un golpe de estado que le quita derechos
laborales bsicos conquistados en las ltimas dcadas? Como dira Carpentier qu es la
historia de Amrica toda sino una crnica de lo real maravilloso? (Carpentier, 2007: 18)
Cuanto a la naturaleza, tampoco ella par de fornecer argumentos que engruesen la teora
carpentieriana. Podemos notar, por ejemplo, que en Brasil, en los ltimos aos, se disemin
una serie de enfermedades transmitidas por un mosquito difusor de virus, entre ellos, el zyka
virus, que adems de acometer un estado fsico terrible a los que lo adquiere, est
supuestamente relacionado a la microcefalia en nios. En pocos aos, habr una generacin
marcada por la accin de un insecto. Otra enfermedad, supuestamente transmitida por el
mismo mosquito, la chikungunya, deja sntomas en las personas despus que el virus cumple
su ciclo. Hay gente que pasa ms de seis meses con dolores crnicos extremos y se quedan
incapacitados de seguir la vida habitual. El hombre, igual que la naturaleza, sigue dando
fuerza a lo real maravilloso a travs de sus acciones. Buen ejemplo es pensar que el
gobierno interino brasileo cogita, como forma de intento de combatir las enfermedades
mencionadas, tirar veneno desde un avin en las ciudades ms afectadas, por encima de la
gente y de las cosas, como en un cuento fantstico. Segn Carpentier, lo real maravilloso se
relaciona con lo inslito. Qu son esos ejemplos sino pruebas de que lo que hablaba
Carpentier en su teora todava es vlido?
La segunda frmula carpenteriana de entender la Amrica pasa por su idea de Barroco. Su
propuesta parte de la idea de que lo Barroco no es un estilo histrico, sino una constante del
espritu humano. Esa constante se caracteriza

por el horror del vaco, a la superficie desnuda, a la armona lineal geomtrica,

estilo donde en torno al eje central no siempre manifiesto ni aparente [] se
multiplican lo que podramos llamar los ncleos proliferantes, es decir,
elementos decorativos que llenan totalmente el espacio ocupado por la
construccin, las paredes, todo el espacio disponible arquitectnicamente, con
motivos que estn dotados de una expansin propia y lanzan, proyectan las
formas con una fuerza expansiva hacia afuera. Es decir, es un arte en
movimiento, un arte en pulsin, un arte que va de un centro hacia afuera y va
rompiendo, en cierto modo, sus propios mrgenes (Carpentier, 2003: 72).

Ora, qu podra ser ms barroco que una favela de Rio de Janeiro? Qu podra representar
mejor ese concepto que las ciudades latinoamericanas no planificadas, como Recife, donde
vivo, en cuyas calles se camina hasta prcticamente dar un crculo y volver al punto de
origen? Es cierto que tanto lo barroco como lo real maravilloso son formulaciones que
8
teorizan una realidad nuestra que todava es viva y est ah, o, como dira Carpentier, al
alcance de las manos.
En ese momento, cumple preguntar:cul es nuestro papel, como investigadores, profesores e
interesados en Amrica Latina? Y ms, cumple inquirirnos sobre cul es el papel del
novelista, del poeta, del artista con relacin a nuestra realidad. Vivimos nuevamente una
poca en la que el sincretismo de que habla Carpentier es cuestionado y negado por una parte
considerable de las personas del mundo. Los regionalismos vuelven a fomentarse en su modo
ms prejuicioso y resurge de las sombras una ola de conservadorismo en el mundo en esta
segunda dcada del siglo XXI. En el escenario poltico e intelectual conviven y se pelean los
extremos ms antagnicos y, una vez ms, la universalidad del hombre es puesta en jaque.
Encorralada, no sabe qu pasar con su condicin de representar la libertad. En ese momento,
es fundamental la tomada de conciencia de la funcin del intelectual, acadmico, artista, de la
que hablaba Carpentier hace ms de cincuenta aos.
As como las preguntas que hizo hace dcadas, las respuestas que dio Carpentier a las
cuestiones anteriores quizs nos ilumine por dnde seguir. En el texto Papel social del
novelista, de 1967, el autor cubano nos dice que el deber del novelista es
 Ocuparse de ese mundo, de ese pequeo mundo, de ese grandsimo mundo, es la
tarea del novelista actual. Entenderse con l, con ese pueblo combatiente,
criticarlo, exaltarlo, pintarlo, amarlo, tratar de comprenderlo, tratar de hablar de
l, de mostrarlo, de mostrar en l las entretelas, los errores, las grandezas y las
miserias; de hablar de l ms y ms, a quienes permanecen sentados al borde del
camino, inertes, esperando no s qu, o quizs nada, pero que tienen, sin
embargo, necesidad de que se les diga algo para removerlos. (Carpentier, 2003:
316)

Parece justo ampliar la tarea del novelista a todos nosotros, investigadores de Amrica Latina,
objeto del que ya nos ocupamos. Ese es el camino que nos dar las preguntas y algunas
posibilidades de respuestas.

Referencias

Carpentier, A. (2011). El reino de este mundo. Madrid: Alianza Editorial.

_______. (1985). Entrevistas. Alejo Carpentier. La Habana: Letras Cubanas.
_______. (2003). Los pasos recobrados. Ensayos de teora y crtica literarias. Caracas:
Biblioteca Ayacucho.
_______. (2007). Obras completas de Alejo Carpentier. V. 2. El reino de este mundo. Los 9
pasos perdidos. Mxico: Siglo XXI editores.
Maeseneer, R. (2009). Cmo leer a Alejo Carpentier en el siglo XXI? Alejo Carpentier y la
cultura del surrealismo en Amrica Latina, de Anke Birkenmaier. Revista Casa de las
Amricas, n 256, julio-septiembre, 54-61.
Millares, S. (2005) Alejo Carpentier. Madrid: Editorial Sntesis.
Rodrguez, A. M. (1991). Ocho veces Carpentier. Caracas: Grijalbo.
_______. (2008). Alejo Carpentier: teora y prctica del barroco y lo real maravilloso.
Caracas: Taurus.

DE LA PIPA A LAS CALLES DE LA HABANA.LA IRRUPCIN DEL

CARIBE Y LOS SENTIDOS EN LAS NOVELAS POLICIALES DE
LEONARDO PADURA
Roxana Azcurra UNCUYO
roxanazcurra@gmail.com
 Quien elige la incertidumbre antes que la Verdad, ya ha aceptado la ambigua definicin de
todo lo humano.
Daz, 2002

Al intentar rastrear el lugar que el cuerpo ha ocupado a lo largo de la historia del subgnero
policial, encontramos por lo menos dos momentos: el primero se corresponde con una
produccin que ostenta la valoracin por los juegos lgicos, con una marcada supremaca de
la mente sobre el resto de la anatoma humana- convertida solo en recipiente necesario para
las derivas del investigador, un hroe lgico, una especie de cerebro andante. El segundo
momento se centra en la exploracin de los sentidos del cuerpo humano, la intuicin y la
emocin. Los tres elementos se presentan entramados en una red compleja que opera como la
herramienta ms confiable para la dilucidacin del crimen, soporte, adems, de un sujeto que
no cree en su cerebro por los errores a los que pudiera conducirlo. A qu se debe el cambio
de enfoque en el campo mismo de un subgnero? El cuerpo, desdeado por el racionalismo
cartesiano, valorado por el empirismo, sufre vaivenes en el modo en que es abordado desde el
al mbito de la literatura a lo largo de la historia. Por su parte, los estudios sobre el cuerpo son
bastante recientes. Surgen en los aos ochenta, y nos permiten nuevas lecturas que vislumbran
10
modulaciones, presencias o ausencias de la corporeidad en el campo literario. Lejos de
considerar los dos grupos de policiales desde un enfoque dicotmico, ya que no creemos en la
posibilidad de un paradigma totalmente maqunico y mecnico1 frente a otro absolutamente
sensible, elegimos una mirada que destaque la presencia sostenida de aspectos que en la
literatura previa a los aos ochenta no se perciban como tales.
Si el racionalismo cartesiano determin en gran medida el modo de produccin neoclsico,
poniendo el foco en la reglas de construccin ms que en la inspiracin, el subgnero
detectivesco de enigma o clsico, fenmeno mucho ms reciente, tambin respondi al
imperativo de la poca que lo alumbr, el positivismo decimonnico, que abogaba por el
conocimiento cientfico como la nica forma vlida de acceso al saber. Por ello, los crmenes
presentados se investigaban mediante el mtodo hipottico deductivo, de manera asptica,
como en un laboratorio de ideas, obviando reflejar en el relato cualquier tipo de emocin o
sensacin del investigador o de los sospechosos2. Enmarcada por esta racionalidad
seudocientfica, la narrativa del crimen hizo foco en un lector capaz de interpretar, razonar, y

1
Segn el doctor en Filosofa Pablo Chiuminatto (2011: 37), Descartes abraza uno de los modelos ms estrictos
de dualismo.
2
Mempo Giardinelli (2013: 19) comenta que la novela de enigma pareciera dar vueltas alrededor de trajinados
recursos ingeniosos dentro de un universo hermtico y mental.
explicar en consonancia con un detective cuya perspectiva fuera la de un sujeto pensante
completamente disociado de sus emociones. La mmesis policial se centr por lo tanto en la
dilucidacin de crmenes de cuarto cerrado por parte de un investigador que desde un silln y
con una pipa entre los labios aplicaba la lgica como nica herramienta posible para entender
el mundo. Un universo hermtico y mental que parecera dar vueltas alrededor de trajinados
recursos ingeniosos (Giardinelli, 2013: 19).
Esta tradicin literaria podra inducirnos al equvoco de pensar que la literatura policacaes el
resultado de una experiencia disociable entre un estatus puramente mental y otro corporal.
Convencidos de que no es as, sin embargo creemos que los variados modos de relacin entre
sociedad-obra o mundo-literatura, segn el paradigma epocal, operan el lugar que el cuerpo
ocupa en la novela. En Amrica Latina, desde la dcada del ochenta, asistimos a un cambio de
modelo en la concepcin del subgnero. Los sentidos se vuelven protagonistas y se expresan
en universos cercanos al hombre ordinario cuyas pulsiones vitales son palpables en el texto.
La escritura discurre palpitante, sensible, epidrmica, en lugar de proyectarse como un juego
mental ms propicio para un ambiente de campia. Este cambio se produce en el marco de un
giro hacia la narratividad y de nuevos modos de realismo. Recordemos que este paradigma
haba entrado en crisis con la Nueva Narrativa Latinoamericana, ms experimentalista3. Sin
11
duda, el contexto de produccin ya no es el mismo. Lo que advertimos en las novelas de
Leonardo Padura, es que la ficcin narrativa se desenvuelve en un mundo cotidiano, cercano
al del lector, ocupado por muchachos habitantes de ciudades hasta entonces inexpresadas
literariamente (Skrmenta, 1983: 76) donde un polica desencantado, el mejor de la central,
refleja la conflictividad de sus propias emociones, las necesidades e impresiones de cualquier
hombre, mientras transita las verosmiles pginas de las novelas creando en el lector la ilusin
de su existencia4. De este modo, el gnero negro ingresa en la vertiente del posboom
latinoamericano. As lo afirma el chileno cuando seala que frente a los personajes del boom
que realizan acontecimientos magnos y sorprendentes que se desarrollan en un tiempo
dilatado que determina, a la vez, sus inhabituales conductas (Skrmenta, 1983: 138), en
cambio, los hroes del posboom no se reclutan en la excepcionalidad que busca desde all
mirar lo comn, sino en los carnales transentes de las urbes latinoamericanas (Skrmenta,
3
Cedomil Goic (1968) enmarca la Nueva Novela dentro de un sistema al que denomina Suprarrealista
caracterizado por la irracionalidad, la sobrerrealidad, el mito y el sueo. Ana Mara Barrenechea se refiere a
crisis del contrato mimtico entre obra-mundo por lo cual el texto se lee como objeto verbal autnomo.
4
En numerosas entrevistas Padura declara que los lectores se identifican con el protagonista, como figura
representativa del cubano. Esto se debe fundamentalmente a que las caractersticas de Conde soncaractersticas
muy humanas. Incluso personas que han trabajado durante muchos aos en la polica como investigadores se me
han acercado en distintos momentos y me han dicho: Yo admiro mucho a Mario Conde.
https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero29/padura.html
1983:139). Esta tendencia in-trascendentalizadora (Blaustein, 2009: 179)5 incorpora al
neopolicial latinoamericano como una de las direcciones predominantes de la esttica del
posboom6, dentro del denominado giro afectivo (Snchez-Prado y Moraa, 2012: 12)7. En
consonancia con ella, la narrativa del cubano otorga relevancia a las emociones y a los
sentidos. En el plano argumental, el teniente investigador sale de la central de policas para
recorrer las calles, al modo del hardboiled norteamericano, con el cual entronca. La digesis
se vuelve a menudo reflejo de los impulsos y de las emociones desbordadas del sujeto. En
suma, la expresin de los apetitos y sentimientos no siempre filtrados por la razn. As es
como los contornos de la figura del detective sufren una metamorfosis desde la aparicin del
prototpico Sherlock Holmes8.
Podramos preguntarnos en qu punto Padura irrumpe con una novelstica poco subsidiaria
con modos canonizados, que sin dejar de tratarse de crmenes, focaliza en las emociones y en
los sentidos corporales, ms que en la razn pura9. El cambio proviene de un modo muy
distinto de percibir el mundo, que deriva en el cultivo de un nuevo tipo de literatura policial.
Esta novelstica se caracteriza por la dureza del texto y de los personajes (Giardinelli,
2013:19) como por el realismo descarnado que incorpora elementos como la corrupcin, el
sexismo, y la descomposicin social. Estamos ante la puerta de salida del proyecto moderno,
12
cuyos relatos de progreso caern uno a uno estrepitosamente duranteel Siglo XX. En este
contexto, la narrativa negra se vuelve expresin de la incertidumbre del hombre y, en
consecuencia, el policial clsico queda convertido en un inocente juego incapaz de vislumbrar
la vileza humana y el individualismo social. La razn perder entonces su seoro frente a la
emocin, y ya no ser instrumento suficiente para dar cuenta del mundo.

5
Blaustein desarrolla un modelo segn el cual boom y posboom constituyen dos paradigmas literarios con tres
niveles cada uno: ontolgico-gnoseolgico, temtico y procedimientos narrativos. El crtico ubica la tendencia
in-trascendentalizadora dentro del nivel temtico del posboom.
6
El trmino fue acuado por Juan Manuel Marcos (1983) en Roa Bastos, precursos del postboom.
7
Los compiladores renen los trabajos realizados en el marco de las teoras del afecto abordadas en el rea de
Estudios Latinoamericanos de la Washingon University.
8
Fereydoun Hoveyda (1967) estudia el origen del gnero negro y encuentra rastros prehistricos del subgnero
en un manuscrito chino del siglo XVIII: Tres casos criminales resueltos por el juez Ti, aunque el verdadero
padre del gnero segn consenso de la crtica es Edgar Allan Poe, creador del racionalista Monsieur Auguste
Dupin en 1841. Con Arthur Conan Doyle el policial se masifica y canoniza como literatura popular y marginal,
despreciada por el mismo autor desde sus orgenes, sentimiento que tuvo su eco en la crtica y en los autores
posteriores segn Mempo Giardinelli (2013).
9
Las versiones clsicas del subgnero pasaron a Latinoamrica de la mano de algunos traductores y cultores que
conscientes de la escasa consideracin del subgnero, decidieron ocultarse bajo algn seudnimo (Noguerol,
2006). En los aos cuarenta, Borges lo reivindica a travs de traducciones en la coleccin Sptimo Crculo, a la
vez que rompe con la frmula clsica introduciendo la parodia y el discurso metafsico en sus propios relatos.
Pensemos en Seis problemas para Don Isidro Parodi (1942) o en algunos cuentos de Ficciones (1944).
Mientras tanto, la literatura criminal evoluciona en Estados Unidos centrada ms en mostrar la degradacin
social de un estado golpeado por la Ley Seca y la Gran Depresin, que en presentar un enigma.
En Cuba particularmente, a partir de los aos sesenta se haba desarrollado una clase de
novela subsidiaria del proceso revolucionario, al servicio de un programa poltico, propiciada
por certmenes y premios10. Una literatura afn con la revolucin, pero no revolucionaria11, de
cuya matriz prefijada los textos de Padura se separan. Esta novela de contraespionaje,
metfora de la ruptura entre la isla y el pas del norte, se agotaba en s misma con el fin del
conflicto que le sirvi de marco hasta mediados de los ochenta: la Guerra Fra. Con la
publicacin de Pasado Perfecto (1991), - con la que se inaugura el ciclo Las cuatro
estaciones al que nos referiremos en este trabajo - se produce una bisagra entre ambos
modelos de relato producidos en Cuba, el policial revolucionario y el neopolicial. Padura es
puerta y puente (Valle, 2006: 42) hacia un nuevo tipo de escritura de trama compleja en la
que los crmenes constituyen solo un pretexto para otra cosa12. Diramos que su planteo es
verdaderamente revolucionario tanto en el modo de abordaje de temas tab, como en la
renovacin de la trama, que introduce la ficcionalizacin de la memoriade los estratos sociales
menos poderosos, ocultos bajo un manto de aparente homogeneidad. Abocada a revelar las
fisuras del castrismo, la corrupcin y el arribismo poltico, la narrativa del cubano asume un
compromiso poltico. La novela negra se vuelve pre-texto parala construccin de una obra de
carcter social13. Su fbula nos confronta con la historia sufriente del mundo acuada en los
13
cuerpos mutilados, violados, vejados, en descomposicin, brutalmente asesinados [] porque
estos cuerpos remiten alegricamente a la violencia del sistema (Andriaensen, Brigitte,
2012:20).
Pero adems, Las cuatro estaciones (1991-1998) integrante de la Serie Conde, posee un sello
cubano y caribeo. El ciclo da vida a un teniente: el Conde, [] cargado de tanta
responsabilidad [] que necesitaba mucha carne y mucha alma para ser algo ms que el
conductor de la historia y, con ella, el intrprete adecuado de las realidades propias de un
contexto tan singular como el cubano (Padura, 2012:13). A lo largo de su periplo desde su

10
Padura (2012) destaca solo un nombre de ese grupo que lo antecede: Daniel Chavarra (2012: 12)
11
De hecho durante la produccin del policial revolucionario se dio un furioso proceso de censura a intelectuales
y artistas, conocido como Quinquenio o Decenio Gris. La decisin tuvo su causa en el renombrado Caso
Padilla. En paralelo se desarrollaba el pavonato encargado de quitar poder a los grupos de artistas
independientes (Fornet, 2006:15). Leonardo Padura (2000: 153) seala al respecto que: [] los policacos
cubanos se lanzaron a la creacin de una literatura apologtica, esquemtica, permeada por concepciones de un
realismo socialista que tena mucho de socialista pero poco de realismo [].
12
Neopolicial es un trmino acuado por Paco Taibo II en la entrevista que le realiza Armando Argelles:
Entrevista con Pago Ignacio Taibo II. El policaco mexicano: un gnero hecho con un autor y terquedad.
Luego es definido ampliamente por Leonardo Padura (1995) en la entrevista con Juan Armando Epple para
Hispamrica, n 24, 1995, p.60.
13
Segn afirma Mempo Giardinelli (2013: 17), uno de los teorizadores del gnero negro, lo que define a la
novela negra no es la presencia o ausencia de enigma, sino ms bien lo identificamos por su peculiar
mecanismo de intriga as como por el realismo, un cierto determinismo social y el tener un lenguaje propio,
brutal y descarnado.
ingreso a las fuerzas policiales hasta que se retira de ellas, la exacerbacin de los placeres se
presenta como la nica prctica que otorga cierto sentido a la devaluada vida del hombre. Las
manifestaciones corporales actan como signo de liberacin frente a la rigidez del sistema.
Aunque lo paradjico es que esos gustos extremos, antdotos para la soledad, llevan al
personaje a coquetear con la muerte, la contracara de lo sensual. As lo advierte Josefina,
madre de su mejor amigo:
[] de pie en la puerta del cuarto, observ la hecatombe y mecnicamente se
santigu: los dos, sin camisa, cada uno con su vaso en la mano. Su hijo, inclinado
sobre un brazo del silln de ruedas, con todas sus masas desbordadas y hmedas,
y el Conde, sentado en el piso, con la espalda recostada a la cama, sufriendo los
ltimos estertores de un ataque de tos. En el suelo, un cenicero humeante como un
volcn y los cadveres de dos botellas y el eplogo de otra. (Padura, 1994, 195)

Resuenan en las calles de Lascuatro estaciones ecos del carnaval bajtiniano14. Es que el
mundo est suspendido entre dos rdenes: un viejo modelo ha cado estrepitosamente con el
Muro de Berln. En consecuencia, los velos de la Revolucin Cubana traicionada por algunos
funcionarios, se rasgan ese mismo ao. Varios casos de corrupcin son llevados al paredn de
fusilamiento. Los hechos cronsticos resuenan en las lneas de la ficcin y la figura
protagnica se hace eco de ellos. Nada es lo que parece. Todos usamos mscaras, reza uno
14
de los epgrafes de la novela homloga Mscaras (1997). Las calles de la Habana se vuelven
el espacio de la experiencia. Si un serio diplomtico ostenta falsos documentos que lo
vinculan a los prceres de 1959, si otro trafica divisas y otro, pinturas millonarias, los lmites
entre realidad y ficcin pierden sus contornos. La ficcionalizacin de la historia ubica tanto al
lector como al protagonista de la tetraloga a la espera de un orden nuevo. Inquieto, Conde -
integrante de una generacin de mandaos- vive el da a da explorando sensaciones mientas
dura el carnaval, etapa en la cual se organiza un festival gstrico y se expresan las funciones
del cuerpo. Los elementos carnavalescos, los principios material y corporal, subsumidos en la
produccin policaca anterior a Padura, son explorados produciendo una escritura epidrmica.
La plaza pblica, aqu las calles cubanas, dan cuenta del recorrido sin rumbo de los
enmascarados. En ellas transita Conde, travestido, uniformado, disfrutando del sexo, el
tabaco, el ron y la comida, hacindole frente a la seriedad de la vida por una va ms libre y
lcida para concebir el mundo. La dinmica del carnaval se recicla en la cultura popular
cubana respondiendo a los conceptos enunciados por Mijal Bajtn que la conceba como una

14
Nos basamos en La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento de Mijail Bajtn, obra que analiza las
formas que asumi la cultura del pueblo en estos perodos extensos, en oposicin a la alta cultura de la poca.
huida provisional de los moldes de la vida oficial, una forma de liberacin. Recordemos las
palabras del crtico ruso:
Bajo el rgimen feudal existente en la Edad Media, este carcter festivo, es decir
la relacin de la fiesta con los objetivos superiores de la existencia humana, la
resurreccin y la renovacin, slo poda alcanzar su plenitud y su pureza en el
carnaval y en otras fiestas populares y pblicas. La fiesta se converta en esta
circunstancia en la forma que adoptaba la segunda vida del pueblo, que
temporalmente penetraba en el reino utpico de la universalidad, de la libertad, de
la igualdad y de la abundancia. En cambio, las fiestas oficiales de la Edad Media
(tanto las de la Iglesia como las del Estado feudal) no sacaban al pueblo del orden
existente, ni eran capaces de crear esta segunda vida. Al contrario, contribuan a
consagrar, sancionar y fortificar el rgimen vigente. (Bajtn, 1990: 6).

Durante el carnaval, tambin se rompe temporalmente el orden existente, consagrado

oficialmente y fortificado mediante la injerencia del estado en las vidas privadas. En
contrapunto con el fortalecimiento de un sistema prescriptivo y autoritario, la libertad de los
hombres se expresa a travs de las exploracin de los sentidos corporales que llegan con la
puntualidad de lo eterno [como] un viento spero y sofocante (Padura, 1994:11), o el calor
que [] cae como un manto de seda roja, ajustable y compacto, envolviendo los cuerpos
[] (Padura, 1997:13) o [] una muesca remota, que se alejaba de las costas africanas
atrayendo nubes calientes para su danza macabra [] una flecha envenenada en medio del 15
Atlntico [] (Padura, 1998:13). Las sensaciones tctiles afloran en todos los relatos, y nos
recuerdan la voluptuosa sensualidad expresada en Leyendas de Guatemala donde el trpico es
percibido como el sexo de la Tierra (Asturias, 2003:12). Tambin para Mario Conde el Caribe
es sexo, el lugar de la tierra donde ms y mejor se templaba (Padura, 1991: 92) por eso l se
mueve con un sentido recndito de animal adiestrado [] hacia la figura de la mujer ms
hermosa del lugar como si la bsqueda de la belleza formara parte de sus exigencias vitales
(Padura,1994: 15) y advierte que [] la rubia, presumiblemente falsa, tena olor a cama
como las rosas olan a rosas. Era algo que presenta natural y endmico [] (Padura, 1998:
70).
El ambiente festivo es algo inherente a la identidad cubana, antillana. Frente a la quietud y el
silencio de la esclavitud, la msica y el baile se constituyeron como modo de subversin de
los cuerpos. En literatura, este tono se liga a la vertiente explorada por el afrocubanismo y
posteriormente por Virgilio Piera, disociados del ideal esttico de los origenistas- por mucho
tiempo instituidos jueces del canon cubano, negadores del antillanismo de su cultura (Prez
Cino, 2014: 131). Esta identidad fluida y marina, de fiesta y carnaval, catica, trrida y
rtmica, aflora en las costumbres (Bentez Rojo, 1989) de los isleos en forma de
voluptuosidad y exceso. La sensualidad de la isla y sus mujeres se equipara con la de otros
elementos como el tabaco y el ron en esta dada carnaval/Caribe. La caa de azcar y la mata
de tabaco son yerbas tpicamente tropicales, esquivas al fro con ardores de lujuriagustosas
de irse en vicio como dice el guajiro. Precisamente en su vicio est su valor humano.
Viciosas para disfrute del hombre (Ortiz, 1983: 5). Todo hombre cubano que se precie de
serlo disfruta del destilado del azcar y de la elaboracin del tabaco. Para el mayor Rangel,
superior del teniente Conde, un buen habano es como una mujer. Se lo palpa, huele y saborea
como a ella. Antillano por naturaleza, reemplaza a la pipa europea imprimindole sabor y olor
a isla. Junto al caf que bebe por litros, ron, y tabaco conforman un trpode caribeo que
sostiene al agente en su labor cotidiana por el Malecn, La Vbora, Miramar, y los diversos
barrios de la Habana, impregnando a la prosa sabor antillano.
Pero no solo el humo de los puros produce un discurso epidrmico. El banquete, el mayor
placer del carnaval previo a la cuaresma, representa el momento del festejo y la reunin con
los afectos. Solo que en contexto cubano, entre arroz, cerdo, pescado y maz, cocidos por Jose
para su hijo, el Flaco, paraltico desde la Guerra de Angola y para su mejor amigo: el
Conde. Esta escena se repite a lo largo de la serie, imprimiendo espritu gstrico a las pginas
del encuentro familiar que avanzan entre sabores, aromas y recetas de cocina cubana o
16
espaola cubanizada, paradjicamente escritas durante un perodo de grandes carencias: el
Perodo Especial (Gonzlez, 2015: 79). Baste una de ellas para reconocer la exaltacin de la
comida:
Ajiaco a la marinera anunci entonces y coloc sobre el fogn su olla de
banquetes casi mediada de agua y agreg la cabeza de una cherna de ojos
vidriosos, dos mazorcas de maz tierno, casi blanco, media libra de malanga
amarilla, [] dos pltanos verdes [] Tambin puede ser langosta o cangrejo
acot tranquilamente Josefina, como una bruja de Macbeth ante la olla de la vida
[] Los cuatro amigos, hipnotizados por aquel acto de magia, con las bocas
abiertas y miradas de incredulidad, negaron con la cabeza. (Padura, 1994: 65-66).

La escritura epidrmica del cubano nos devuelve por momentos un ser primitivo cuyas formas
de sociabilizacin parecieran estar en etapa regresiva. Sin duda, se coloca fuera del orden que
considera roto. Se autoexcluye mediante un exilio que implica renuncias dentro de su propia
tierra y desde all observa en perspectiva. La exaltacin del apetito, el ansia de devorar que
coloca a Conde en posicin de animal hambriento, se combina con las funciones del cuerpo -
incluyendo lo escatolgico- como una forma ms de exploracin de los sentidos. Unida a la
exaltacin de las emociones de Conde, la esttica corporal va tejiendo una urdimbre compacta
en las novelas. Aquellos instintos sobresalientes en el personaje protagnico sirven de anclaje
a un ser desencantado (Wieser, 2005) ante la realidad cubana e incrdulo acerca de la
posibilidad de justicia. Un ser sentipensante (Moncayo, 2009: 10).15La exploracin de los
deseos fisiolgicos, el placer de la descarga, le recuerdan al protagonista su estatus vital: l es
un hombre levemente arraigado al sentido de su propia vida, pero contrarresta su visin
apocalptica del mundo, sus cidas reflexiones sobre la historia, con la exacerbacin del
presente en y desde el cuerpo a travs del ciclo incorporacin/expulsin. Sus experiencias le
han demostrado que la vida en la Tierra es como un cicln que todo lo destruye. Ante este
hado fatal, adquiere sentido ahogarse en ron y litros de caf. Mientras divaga mirando el
mundo desde una plaza o una ventana, su conciencia del lmite lo conduce a un camino sin
salida. El gnero humano est putrefacto como el Ro Almendares. La ciudad es el negativo
del alma del protagonista, ansioso de elevarse como un ave al firmamento.
Vista, odo, olfato se activan entre plazas y ventanas, entre calles y Malecn. La Habana
penetra por la piel del agente entre palabras que la evocan. Recorrida con paso leve, odo
atento y espritu sensible, predispuesto a encontrar analogas. Entre la ciudad sucia,
descascarada, contaminada, olorosa y los vicios de unos hombres y mujeres que desfilan
travestidos con sus mscaras, hay muchas similitudes. Palpitante, la ciudad de los crmenes es
sentida tambin por el lector. La Habana de Conde es una ciudad en la que la muerte es tan
17
natural como la vida. Reflejo de la decadencia moral, sus barrios aparecen derruidos, listos
para ser demolidos o devorados por un huracn:
Con sus tendederas de ropa gastada, las ruinosas casetas de cra de palomas y
cerdos, las desvencijadas antenas de televisin, los improvisados techos de zinc
[], las azoteas heridas de muerte, las paredes agrietadas, las escaleras precarias,
las puertas hurfanas de pintura pero plagadas de pestillos y cerraduras, las calles
malolientes. (Padura, 2005: 314).

El ambiente urbano es fundamental en la literatura negra, el lugar del crimen, el espacio de las
miserias. Al respecto, Paula Garca Talavn afirma que la ciudad cubana representada en estas
novelas nos permite:
[] reconstruir su historia, su evolucin, su estado actual, los diferentes
ambientes que la constituyen y los distintos estilos de vida de sus ocupantes. []
Conde ve siempre una ciudad sucia, ruinosa y hostil, afectada por demasiadas
ausencias, entre las que se cuentan los espacios entraables ya desaparecidos y los
vacos dejados por todos aquellos que optaron por rehacer sus vidas fuera de la
isla; una ciudad de contrastes entre lo viejo y lo nuevo, lo humilde y lo opulento;
una ciudad expoliada, en la que el robo y el asalto estn en ascenso, la
malversacin de la propiedad estatal crece de forma alarmante y el trfico de

15
- Un ser sentipensante es aquel que combina razn y amor, cuerpo y corazn, para deshacerse de las
(mal)formaciones que descuartizan la armona y poder decir la verdad. Es un concepto acuado por Fals Borda,
catedrtico colombiano, y desarrollado por Vctor Moncayo (2009).
 dlares y de obras de arte est a la orden del da; una ciudad desprotegida, en la
que la corrupcin alcanza al cuerpo policial y a las autoridades[] (Garca
Talavn, 2012: 55).

Esta es una ciudad que est mutando, se est transformando en algo opaco y sin matices que
lo alarma como cualquier enfermedad incurable (Padura, 1994: 92). El espacio transitado se
hace indisociable del cuerpo que lo ve y lo siente. Por su conexin con el sentido de la vista,
los lugares se corporizan. A la inversa, los sentimientos del sujeto (violencia, miedo, deseo) se
patentizan en la ciudad que los territorializa y los vuelve intrnsecos a ella (Lindn, 2009: 10).
Considerado por el propio autor sus ojos en la ficcin narrativa (Ojito, 2014), Mario Conde es
en principio un polica poco convencional y desencantado que ha llegado a las fuerzas
policiales a causa del destino. Un antipolica, un escritor postergado, y finalmente un
expolica que recorre las calles de la Habana vendiendo libros usados. Por eso no tolera largas
estancias en la central. Por el contrario, prefiere recorrer los barrios y los bares habaneros en
busca de respuestas a los casos que se le presentan estableciendo paralelos con su propia vida,
sintiendo en su propio cuerpo el dolor de la premonicin. As lo declara el narrador:
el Conde sinti como un golpe en el pecho: dentro del ascensor venan tres
hombres, vestidos con traje de campaa, sin grados militares en los hombros, que
clavaron sus ojos en l. Su mente, puesta a decidir en los escasos segundos que se
le ofrecan con la puerta abierta, orden al fin que deba dar los buenos das y 18
montar en la caja metlica, en lugar de salir corriendo hacia las escaleras, como
deseaba. Los hombres le devolvieron el saludo y el Conde les dio la espalda, y
dirigi su mirada hacia la pizarra que marcaba los pisos. Senta sobre su piel el
escozor de la observacin de que era objeto: tal vez aquellos tres mismos hombres
haban sido los que interrogaron al sargento Manuel Palacios y le demostraron que
saban vida y milagros de Mario Conde. []Tal vez eran los emisarios de un
nuevo Apocalipsis: el Conde los imagin con largos trajes de inquisidores,
dispuestos a encender piras y emplear potros de torturas. (Padura, 1997: 199).

El presentimiento va de la mano del prejuicio, por ello cuando debe investigar la muerte de
Rafael Morn, su excompaero de estudios devenido alto funcionario estatal, las opiniones
desfavorables acerca de la deshonestidad y codicia de la vctima interfieren en el
representante de la ley mejor que cualquier indicio presentado por Manuel Palacios, su
compaero y contrapunto en la investigacin. Prejuicio e intuicin se conjugan como
instancias prelgicas y corporales del relato, haciendo del sujeto un nuevo tipo de sabueso
alejado del investigador victoriano.
Las novelas de la Serie Conde, al introducir la supremaca del cuerpo y las emociones,
interpelan un tipo de literatura propiciada por la Revolucin Cubana y colateralmente,
enfrentan las promesas incumplidas de dicha revolucin. No en vano el protagonista y sus
amigos se sienten una generacin perdida, de mandaos, que no pudieron elegir ni la tumba
adonde iban a ser enterrados. El modo en que se acusa a un estado burcrata y corrupto utiliza
una doble va dada por las reflexiones del protagonista acerca del fracaso revolucionario y el
camino de la subversin a partir de la escritura. La plasmacin de una forma nueva, que no
reprodujera los estereotipos celebrados por el canon posterior a 1959, en este caso el policial
revolucionario. Un modelo original, permeado por la expresin de una sociedad islea fictiva
que ha sido atravesada por el conflicto de la falta de libertad y de valores. Traicionada por las
promesas del relato socialista moderno, en ella laten el ritmo y el deseo como identidad
subjetiva y como escape. Sin duda, esta dimensin crece en paralelo al proceso de
descolectivizacin atravesado por la novela cubana que vindica el espacio personal (Martnez
Heredia, 2015: 201).
Acostumbrados como estbamos con la novela policial clsica europea y ms an el
subgnero policaco revolucionario surgido en Cuba, a leer narrativas del crimen cargadas de
largos razonamientos lgicos o historias binarias y previsibles de espas, Padura irrumpe con
una novelstica poco subsidiaria con modos canonizados, la novela social del fin del milenio
que nos ha permitido poner en crisis la apariencia de las sociedades actuales. Sin temor y con
una alta dosis de creatividad y capacidad de observacin, estos textos recrean un subgnero ya
19
consagrado hace siglo y medio. Una fuerte impronta caribea, -sin retacear la universalidad
buscada en su obra a partir de la concepcin de la vida como una puesta en escena de las
mayores miserias humanas- determina al narrador que opta por un camino hacia la
deconstruccin de la norma prefijada para este tipo de historias.
Hay en ellas un regreso a las bases de toda existencia, al nudo vital generador de placeres, una
vuelta hacia el sujeto, un movimiento que neutraliza y supera los cercos impuestos por el
realismo socialista. A travs de los episodios, el detective Mario Conde confirma su estatuto
pasajero, consecuente con un periplo vital antiheroico, intrascendente, caribeo y
posmoderno, que lo conduce por senderos peligrosos prximos al abismo. Frente al edificio
del pensar, construye el universo del sentir. Desencantado, interpela las verdades absolutas
sostenidas por la racionalidad moderna y los discursos oficiales: en particular, enfrenta las
promesas incumplidas por la Revolucin Cubana en actitud revisionista. As, el protagonista
de la serie, un integrante de la generacin perdida, revalida la intuicin o sexto sentido - tan
ajenos al pensamiento lgico del investigador decimonnico, y del polica cubano de las
ficciones de los setenta- que cobra una importancia crucial como clave para el acceso a la
verdad.
Corpus

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_________________Vientos de Cuaresma. Buenos Aires, Tusquets, [1994] 2014.
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RUINAS DE SANTA TERESA.

ROBERTO BOLAO Y UNA NOVELA ALEGRICA

Lucas Bidon-Chanal
UBA - CIF-IEALC
lucasbidonchanal@gmail.com
22

Situacin: novela y estertores narrativos

Ya dcadas antes de la revolucin digital, William Burroughs observ que la forma

novelstica probablemente est pasada de moda y tenemos que mirar hacia adelante, quiz
hacia un futuro en que la gente no lea en absoluto o slo lea libros ilustrados y revistas o
alguna forma abreviada de lectura. Para competir con la televisin y las revistas, los escritores
tendrn que desarrollar tcnicas ms precisas que produzcan el mismo efecto en el lector que
la fotografa de un hecho morboso (Burroughs, 1989: 25). La novela acaso el gnero
literario moderno por antonomasia es cosa del pasado? Cmo explicar, si as fuera,la
constante exigencia del pblico contemporneo de un gnero que supera en trminos de
consumo el de otras formas narrativas ms identificadas con la narracin tradicional, como el
relato o el cuento, y que va desde las novelas de autoayuda de Paulo Coehlo, pasando por la
ficcin histrica, hasta la obra novelstica de Bolao? No es la intencin de este trabajo dar
una dar cuenta de tales fenmenos. Paul Ricoeuraport un marco para encaminar una posible
respuesta con su concepcinde la identidad narrativa, desarrollada fundamentalmente en
Temps et rcit, dondela concordancia de la configuracin temporal de la trama logra
sobreponerse a la discordancia y la heterogeneidad del tiempo vivido.16
Hacia mediados de la dcada de 1930, Walter Benjamin haba sealado un singular
debilitamiento del arte de narrar en el mundo contemporneo que guarda un vnculo ntimo
con ciertas transformaciones que se producen en el campo de la experiencia. Se trata de un
largo proceso que va acompaando al menos el desarrollo de la sociedad capitalista europea
y culmina en el declive de una facultad que pareca inalienable, la de intercambiar
experiencias. Este proceso se expresa en dos fenmenos: el mutismo de los soldados que
vuelven de la Primera Guerra Mundial, abrumados por los resultados destructivos del
desarrollo desmesurado de la tcnica17, y la profundizacin de la esfera privada de la
existencia como reaccin al anonimato propio de la organizacin del trabajo capitalista y la
sociedad de masas, reflejada en la manera en que el individuo burgus busca dejar marcas de
posesin en el espacio y en los objetos personales, en un intento por refugiarse en lo privado
al encontrarse enajenado de todo patrimonio colectivo. (Benjamin, 1998, 1977: II)
La novela constituye un escenario privilegiado de estas transformaciones. Hija de la imprenta
y del trabajo solitario del escritor, hermana de la prensa y del desarrollo de la informacin, la
novela pone de manifiesto la aparicin del concepto de vivencia (Erlebnis), que sustituye al
23
de experiencia (Erfahrung). La experiencia supone la continuidad de la tradicin, una
temporalidad comn a varias generaciones, mientras que la vivencia remite a la experiencia
ntima del individuo particular. Al igual que el cine, la novela es un producto no aurtico de la
poca de la reproduccin tcnica, pero a diferencia de aquel no se dirige a un pblico
colectivo sino que se gesta en la soledad del novelista y se transmite a la soledad del lector. La
novela se abalanza hacia el aspecto irreductiblemente individual de una experiencia que no
admite intercambio alguno y culmina en una desorientacin. Ya ajena a la tradicin propia de
16
Segn Ricoeur (1983, I: 85), el tiempo se vuelve tiempo humano en la medida en que se articula de un modo
narrativo y la narracin alcanza su plena significacin cuando se convierte en una condicin de la existencia
temporal. El esfuerzo efectuado en Temps et rcit consiste en construir los eslabones que articulan dos
importantes paradigmas del tiempo y la narracin, los cuales ofrecen dos accesos independientes entre s al
problema de la obra: el tiempo agustiniano y el desarrollo en torno a la nocin de mythos (y al binomio que
compone junto al concepto de mmesis)en la Potica de Aristteles. Mientras las paradojas agustinianas plantean
una representacin del tiempo en la que la discordancia contrara el deseo de concordancia del animus, la teora
potica aristotlica establece el predominio de la concordancia sobre la discordancia en la configuracin de la
trama, la confianza en el poder del poeta y del poema de hacer triunfar el orden sobre el desorden
(Ricoeur,1983, I: 18). De este modo despliega en su recorrido la hiptesis de que el relato el histrico y aun
ms la narracin de ficcin se revela como el medio privilegiado para esclarecer la experiencia temporal, pues
el mythos se convierte en una operacin mediadora que confiere unidad e inteligibilidad a los acontecimientos a
travs de una sntesis de lo heterogneo.
17
Una generacin que todava haba ido a la escuela en tranva tirado por caballos, se encontr sbitamente a la
intemperie, en un paisaje en que nada haba quedado sin cambiar a excepcin de las nubes. Entre ellas, rodeado
por un campo de fuerza de corrientes devastadoras y explosiones, se encontraba el minsculo y quebradizo
cuerpo humano (Benjamin, 1998b: 112 [1977, II: 439.]).
la oralidad de las sociedades artesanales, la novela comunica esa desorientacin
(Ratlsigkeit, disolucin o prdida de consejo (Rat)); el novelista est desasistido de consejo
e imposibilitado de darlo, escribe Benjamin (1998: 115; 1977: 443).
Los movimientos de vanguardia y obras literarias como las de Franz Kafka o Samuel Beckett
proporcionaron distintas respuestas a este fenmeno indicado por Benjamin, dando inicio a lo
que se podra identificar como una nueva tradicin narrativa. El propsito de este trabajo es
mostrar algunas claves que permiten identificar aspectos que ubican la obra narrativa de
Roberto Bolao al final de esta nueva tradicin as como las singularidades que surgen de las
condiciones de su enunciacin latinoamericana. Para ello se revisarn, por un lado, ciertos
planteos programticos aparecidos en el manifiesto infrarrealista Djenlo todo, nuevamente,
donde se vislumbran algunos de los vnculos con los movimientos de vanguardia,
especialmente el surrealismo, y su posicionamiento en Latinoamrica; por otro lado, se
abordar fundamentalmente su novela pstuma 2666 sin perder de vista el universo ficcional
que se extiende por otros textos, que guarda un potencial de apertura a nuevas maneras de
pensar la relacin entre la situacin de la novela moderna y la idea de un arte alegrico de
fuerte anclaje en el barroco latinoamericano.

24
Djenlo todo, nuevamente

Laissez tout.
Laissez Dada.
Laissez votre femme. Laissez votre matresse.
Laissez vos espoirs et vos craintes.
Laissez vos enfants dans les bois.
Laissez la proie pour lombre.
Laissez votre vie facile,
laisser ce que vous sont donns pour lavenir.
Partez sur les routes.18
Andr Breton, Laissez tout

La literatura de Bolao se ubica al final de una nueva tradicin iniciada por las vanguardias,
contraria por principio a toda tradicin, gestada en la vspera de Dad y tal vez ya muerta.
Aragon dijo alguna vez que, con Los campos magnticos (Les champs magntiques, 1920),
Breton y Soupault inauguraron este siglo donde toda la historia de la escritura ha dado un
giro, no con el libro con el que Mallarm quera terminar el mundo sino aquel con el que

18
Aqu una traduccin posible: Djenlo todo / Dejen a su mujer. Dejen a su amante. / Dejen sus esperanzas y
sus temores. / Dejen a sus hijos en medio del bosque. / Dejen las cosas por sus sombras. / Dejen su vida cmoda,
/dejen las seguridades de un porvenir. / Lncense a los caminos..
todo comienza.19 Basta leer las primeras pginas del Manifiesto surrealista de Breton para
entretenerse con su desprecio hacia la novela como aliada del sentido comn individualista de
la vida burguesa.
El vanguardismo surrealista descubre su suelo en el terreno de la imagen. La imagen surreal
siguiendo a Breton, Dal, Reverdysurge como una tercera instancia de la unin fortuita de
dos realidades distantes, como la belleza convulsiva de Lautramont: beau (...) comme la
rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine coudre et d'un parapluie. Las
imgenes son las materias mentales que resultan de experiencias como (la escritura
automtica, los relatos de sueos inducidos, las taquigrafas de sueos) y ponen de manifiesto
que no hay pensamiento fuera de las palabras. Segn Aragon, el surrealismo se convierte en
un nominalismo absoluto y pregona que el lenguaje es fundamentalmente imagen. Frente al
idealismo que, al rechazar la realidad vulgar y aferrarse al nomeno (ese pobre yeso
descascarado), cree haber superado al realismo y se revela como un nuevo realista
vergonzante, el surrealismo comprende la verdadera naturaleza de lo real, que no es ms
que una relacin como cualquier otra, que la esencia de las cosas no est de ningn modo
ligada a su realidad, que hay relaciones diferentes de lo real que el espritu puede captar y que
son tambin primordiales, como el azar, la ilusin, lo fantstico, el sueo. Estas diversas
25
especies se renen y concilian en un gnero, que es la surrealidad (Aragon, 2004: 55). El
surrealismo constituye un materialismo trascendental. No es psicolgico sino trascendental:
no se trata slo de una actividad psquica sino de un orden surreal, que el espritu alcanza, a
travs de la imagen potica, una vez que ha superado el orden de lo real y su opuesto irreal. Y
es en ese horizonte donde se funden lo real y lo maravilloso, las religiones y la poesa, el
sueo y la actividad poltica.
En 1976, de regreso en Mxico despus de su intento frustrado de volver a Chile a sumar su
apoyo al movimiento socialista de la Unin Popular de Salvador Allende, que termina
llevndolo a la crcel luego del golpe pinochetista, Bolao escribe el Primer Manifiesto
Infrarrealista Djenlo todo, nuevamente. Ya en ese texto programtico se vislumbran
algunos de los aspectos y temas de su obra potica y narrativa. Desde su ttulo en alusin al
famoso poema de Breton, Bolao expresa su deuda con las vanguardias al igual que su
aparente fracaso (del que tambin es deudor) y reafirma todo, vanguardia y fracaso, en el
escenario latinoamericano de mediados de los setenta: Nos anteceden las MIL
VANGUARDIAS DESCUARTIZADAS EN LOS SESENTA./ Las 99 flores abiertas como

19
Estos pasajes corresponden a Aragon, Lhomme coup en deux, Les lettres franaises, 8 a 15 de mayo de
1968: 5 (citado en Ibarluca, 2004: 24).
una cabeza abierta./ Las matanzas, los nuevos campos de concentracin (Bolao, 1977). El
infrarrealismo, que reaparecer como realvisceralismo o realismo visceral en Los
detectives salvajes, vuelve una vez ms sobre la proclama vanguardista de derrumbar las
fronteras entre arte y vida, el rechazo de la comodidad burguesa, la academia, las
instituciones, la lgica dominante, el arte bello que no admite las irrupciones
desestabilizadoras; la imaginacin como arma que dinamita, elucida, inyecta microbios
esmeraldas en otras imaginaciones, para hacer aparecer las nuevas sensaciones y
subvertir la cotidianeidad.
Mientras los surrealistas proclaman que el pensamiento se aleje de la lgica y buen sentido,
que se aleje de todas las trabas humanas de modo tal que las cosas le aparezcan bajo un nuevo
aspecto, como iluminadas por una constelacin aparecida por primera vez, los infrarrealistas
dicen: Vamos a meternos de cabeza en todas las trabas humanas, de modo tal que las cosas
empiecen a moverse dentro de uno mismo, una visin alucinante del hombre (Bolao, 1977).
Los infrarrealistas son deudores tambin de la generacin beat, de la potica de Burroughs,
Kerouac y Ginsberg, situada a mitad de un camino en constante movimiento entre la
revolucin y el cagadero (Cfr. Madariaga, 2010: 166). Pero Latinoamrica exige pintarse de
indio: -Los infrarrealistas proponen al mundo el indigenismo: un indio loco y tmido. -Un
26
nuevo lirismo, que en Amrica Latina comienza a crecer, a sustentarse en modos que no dejan
de maravillarnos (Bolao, 1977). Acaso Amrica Latina est ms cerca de ese vaco que
suponen las estrellas-pueblo omitidas en los mapas celestes donde slo aparecen indicadas
las estrellas-ciudades, y que resuena tambin en las derrotas de los movimientos
revolucionarios latinoamericanos, inclusive en la disolucin institucionalizada de aquellos que
accedieron al poder.20 Sobamos con utopa y nos despertamos gritando, se lee entre las
ltimas lneas del manifiesto. El grito del indio o el grito del poeta que ya no abandona la
razn y el buen sentido para encontrar un nuevo fundamento, al modo del romanticismo o el
idealismo trascendental e inclusive del materialismo trascendental surrealista: El riesgo
siempre est en otra parte. El verdadero poeta es el que siempre est abandonndose. Nunca
demasiado tiempo en un mismo lugar, como los guerrilleros, como los ovnis, como los ojos
blancos de los prisioneros a cadena perpetua (Bolao, 1977).

20
Patricia Espinosa descubre en el manifiesto de Bolao la cita del relato de ciencia ficcin "La infra del
dragn", del autor sovitico Georgij Gurevic, donde aparecen las estrellas-ciudades y las estrellas pueblo y as la
complicidad con los gneros literarios menores y el ms que probable paralelismo entre el escritor desesperado
sovitico que intenta generar un discurso que opere como un pliegue respecto al sistema de control y el
infrarrealista mexicano desencantado de la izquierda institucionalizada del gobierno del PRI. (Cfr. Patricia
Espinosa, Bolao y el manifiesto infrarrealista: http://www.letras.s5.com/rb2710051.htm)
Una novela alegrica?

Borges escribi que la alegora era un error esttico: se haba convertido en la modernidad en
una forma esttica injustificable, incluso intolerable. La tesis borgeana es que nuestra poca
nominalista no tolerara una forma anclada en la concepcin realista, por eso la alegora
habra dejado su lugar a la novela. Mientras la novela es fbula de individuos, dice Borges
(1998: 230-236), la alegora es fbula de abstracciones,en ella los conceptos estn
personificados. Si se pone por un momento entre parntesis su tono tal vez irnico, la
sentencia de Borges podra ser un ejemplo ms del dominio del Romanticismo y su gentica
clsica en la historia y la filosofa del arte, que releg a la alegora como un gnero
secundario; pero al mismo tiempo deja abierto el problema de la novela contempornea,
viniendo de un escritor que se negaba a escribir novelas.
En el Origen del drama barroco alemn, Benjamin observa cmo el influjo de la esttica
clsica en el Romanticismo instaur una concepcin que postula la forma simblica como
esencia del arte. El smbolo se presenta como resolucin del conflicto entre lo finito y lo
infinito, como la reconciliacin de lo sensible y lo suprasensible en lo bello, en tanto la obra
27
de arte constituira la encarnacin viva en una forma finita de lo universal y trascendente,
dejando a la alegora en el lugar de un mero ejemplo o muestra de lo general, una idea que no
coincide con ella desde que fue establecida de manera arbitraria21. Como reverso de la
concepcin simblica del arte, Benjamin recupera la alegora barroca como escritura, artificio,
que expresa la experiencia de lo fragmentario, lo oprimido y lo irreconciliado. El arte
alegrico se va a situar ms all de la belleza, como anttesis de la bella apariencia, como un
arte anti-belleza. La alegora barroca hace que los objetos pierdan sus vivas caractersticas
naturales, los convierte en algo inanimado, en signos que no irradian ningn significado por s
solos, en significantes de una idea. La separacin alegrica entre el significante (el objeto
natural) y su significado expresa el abismo que se abre entre la naturaleza cada del hombre y
su espritu.
La alegora barroca pone as en escena el artificio del mundo terrenal: la unin arbitraria de
cuerpo y alma, de lo temporal y lo espiritual. Es el efecto disolvente de la muerte: el cuerpo y

21
Creuzer llega a afirmar que la diferencia entre la representacin simblica y la alegrica reside en que la ltima
slo constituye un concepto general o una idea que no coincide con ella, mientras que la primera es la idea
misma encarnada y hecha sensible (Los pasajes citados por Benjamin (1990: 157) corresponden a Creuzer, F.,
Symbolik und Mythologie der alten Vlker, besonders der Griechen, 1era. parte, Leipzig-Darmstadt, 1819: 63-
64).
sus pasiones son tan arbitrarios como los objetos naturales de la alegora, carecen de
significado por s solos, desaparecen al separarse del principio trascendente que les da sentido.
Para Benjamin, la naturaleza cada del mundo profano, carente de una redencin que le urge,
convertido en mera physis, no puede entrar en el dominio del smbolo, donde priman la
armona, la reconciliacin, la plenitud; este mundo desencantado ingresa ms bien en el reino
alegrico, que expresa las disonancias de lo irreconciliado y lo oprimido. La historia est
escrita en la naturaleza con los caracteres de la caducidad y es escenificada por los alegoristas
barrocos en forma de ruina. El alegorista acumula alegora sobre alegora sin hallar nunca un
sentido trascendente as como la historia acumula ruina sobre ruina sin un tlos rector. La
historia se convierte as en la puesta en escena de la repeticin constante de la catstrofe.22
En la obra de Kafka se puede rastrear una de las maneras en que la narracin contempornea
adopta esta forma del procedimiento alegrico y se sita en el umbral del declive de la
narracin tradicional. En su ensayo sobre Kafka, Benjamin indica que el carcter nebuloso de
narraciones como Ante la ley las convierte en creaciones poticas que no son meras
alegoras mecnicas ni encajan plenamente en las formas occidentales tradicionales de la
prosa, que se sostienen sobre la comunicacin de un mensaje, una moraleja, una ley, una
doctrina. En las alegoras kafkianas ya no se dispone de la doctrina o la enseanza que
28
debera acompaarlas, sta jams es explicitada, slo aparece de manera alusiva, insinuada
por algunos gestos: Kafka no se afana jams con lo interpretable; por el contrario, tom
todas las precauciones imaginables en contra de la clarificacin de sus textos (Benjamin,
1998b: 147; 1977, II: 422). La obra de Kafka expone de manera singular los sntomas del
declive de la tradicin narrativa: mientras muchos se adaptaron a l, atenindose a la verdad y
renunciando a su transmisibilidad, lo novedoso y paradjico en Kafka es que renuncia a la
doctrina y se atiene a su transmisibilidad. Pero, del mismo modo como la metfora, de
transferencia en transferencia, termina prescindiendo del sentido literal que la origina, las
parbolas kafkianas, que se hallan primero a los pies de la doctrina, terminan por volverse tan
independientes que amenazan con derrumbarla (Gagnebin, 1999: 70).

22
Hay un vnculo fundamental entre la alegora barroca y el tiempo: el Trauerspiel es la elaboracin esttica de la
idea de repeticin y de irresolucin. En otro de sus ensayos (Benjamin, 1998a; 1977: II), el arte alegrico del
drama barroco se opone al arte simblico de la tragedia, dado que adoptan distintas posiciones ante la nocin de
tiempo histrico. Mientras en la tragedia el tiempo aparece como colmado humanamente, con la accin signada
por el kairs y la resolucin, eltiempo barroco se caracteriza por la irresolucin y la inconclusin: las figuras del
drama no aparecen confrontadas al cumplimiento del destino, sino que se hallan ante la postergacin indefinida
de la accin, como en la procrastinacin hamletiana. Los acontecimientos del Trauerspiel son imgenes
alegricas de un juego (o representacin, Spiel) en el que la muerte se desvanece; su carcter no es mtico, como
en la tragedia, sino espectral: en el drama los muertos se convierten en fantasmas. La repeticin en el Trauerspiel
constituye la prolongacin indefinida de la catstrofe, la acumulacin de ruinas.
Santa Teresa

Contemplada desde el lado de la muerte,

la vida consiste en la produccin de cadveres.
Walter Benjamin, Origen del drama barroco alemn

En su dilogo, o ms bien monlogo, con la tradicin literaria, las novelas y cuentos de

Bolao se mueven sobre las grandes obras de la literatura, a veces al modo de los
experimentos vanguardistas, pero tambin sobre los cdigos del consumo compulsivo de
gneros literarios que algunos llamaran menores, como la ciencia ficcin o la novela
policial. Bolao ha ledo a Raymond Carver, que sabe perfectamente cmo construir un clima
tenso y enrarecido en situaciones cotidianas o simplemente banales sin recurrir a lo fantstico
o lo maravilloso y crear as la inminencia de una revelacin que no se produce, aquello en
que Borges, el mismo que rechazara la vigencia de la alegora, entenda que consista el hecho
esttico.
La narrativa de Bolao establece muchas veces un juego en los bordes del gnero policial. Los
detectives salvajes es un policial literario: sus protagonistas no son los detectives metdicos
29
del policial clsico, sino poetas nmadas latinoamericanos que aparecen y desaparecen como
fantasmas a travs de rastros en los relatos de otros personajes. Estos detectives fantasmas
construidos mediante fragmentos estn a su vez detrs de los rastros de Cesrea Tinajero, una
poeta vanguardista de comienzos del siglo XX, y detrs de pistas cuyas fuentes finalmente se
vuelven imprecisas, inconducentes. El procedimiento alegrico toma el disfraz del policial
pero no hay misterio que develar; la proliferacin de signos, imgenes, rastros, sostienen la
necesidad de la aparicin de un referente o un sentido que finalmente se revela como ausente.
En uno de los fragmentos de la segunda parte de la novela, Amadeo Salvatierra les dice a
Arturo Belano y a Ulises Lima que hace ms de cuarenta aos intenta entender el sentido del
poema de Cesrea y ellos le responden que el poema es una broma, una broma que encubre
algo muy serio. Pero qu significa? () cul es el misterio? insiste Salvatierra
Entonces los muchachos me miraron y dijeron: no hay misterio, Amadeo (Bolao, 1999:
376-7).
Pero la dislocacin narrativa alegrica de Bolao da otra vuelta de tuerca en 2666, su ltima
obra, publicada pstumamente. Si Kafka escribe alegoras que adoptan las formas de la
narracin tradicional aunque sin comunicar ley o doctrina alguna sino desorientacin, Bolao
hace algo similar con la novela realista decimonnica. 2666 tiene la forma de la empresa
desmesurada de la novela total del siglo XIX (como La comdie humaine de Balzac): ms de
mil pginas en cinco partes o novelas23 relatadas en tercera persona por un narrador en
apariencia omnisciente. Sin embargo, el narrador de 2666 es una mueca del narrador
decimonnico, un fantasma de aquel narrador que se postula como el fundamento en que se
apoyara el lector para zanjar la ruina, la fragmentacin, la locura y la ausencia de sentido; el
lector se extrava de la mano de un narrador omnisciente enloquecido, convertido en nada
ms que un fetiche de s mismo, que no llevar a ningn buen puerto, que no revelar ninguna
verdad y que an tiene el poder de todo monumento ruinoso, ttem fatdico que corona el
altar de los sacrificios (Espinosa, 2006: 72).
Cinco grandes altares de sacrificios son las cinco partes de 2666, con mltiples altares en su
interior; cinco novelas alegricas plagadas de numerosos fragmentos y pequeas alegoras,
que a su vez componen la totalidad alegrica de la novela. La primera de ellas, La parte de
los crticos, podra leerse como una alegora de la vacuidad y la decadencia de la Europa
ilustrada, plasmada en la experiencia del mundillo acadmico de cuatro crticos literarios
europeos que acumulan libros, asisten a congresos y escriben artculos sobre un misterioso
escritor alemn, Benno von Archimboldi, con el que estn obsesionados al punto de viajar a la
remota ciudad de Santa Teresa en Mxico tras los rastros equvocos del escritor. Despus de
30
fracasar en su intento de encontrar a Archimboldi, espantados por las ruinas de la pobre
ciudad latinoamericana, regresan a las ruinas ordenadas del viejo continente, a sus vidas
vacas en sus puestos universitarios. Oscar Fate, el personaje principal de la tercera parte, un
periodista poltico negro de una revista neoyorquina sobre temas de negros para negros
redactada por negros, viaja tambin a Santa Teresa por casualidad para cubrir un match de
box entre un estadounidense y un mexicano en reemplazo de un periodista deportivo
recientemente asesinado. A diferencia de los crticos europeos, Fate (destino en ingls)
queda absorbido por una ciudad en la que transita como un extrao, un negro de Harlem en el
desierto de Sonora, con la que se compromete casi arbitrariamente, tal vez en la bsqueda de
algo sagrado que nunca aparece, una pelea perdida de antemano como la que perder el
boxeador mexicano ante su rival estadounidense. Fate se propone escribir sobre una serie de
asesinatos de mujeres ocurridos en la ciudad pero el jefe de redaccin de la revista lo
desestima porque no hay ningn negro metido en el asunto.

23
Segn el editor Ignacio Echevarra, cada vez menos convencido de poder culminar el proyecto inicial por la
probable eventualidad de su muerte inminente, a Bolao le pareca ms llevadero y rentable tanto para sus
herederos como para los editores, habrselas con cinco novelas independientes, de corta o mediana extensin,
antes que con una sola descomunal, vastsima (Bolao, 2004: 1221-2).
Las cinco partes de 2666 coinciden en el escenario barroco de Mxico. La ciudad de Santa
Teresa (suerte de heternimo o sustituto de Ciudad Jurez) es donde confluyen las historias de
los personajes principales de la novela. El teln de fondo de todas ellas es la serie de
femicidios descritos en la parte ms extensa del libro con un lenguaje sobrio y crudo, carente
de lirismo, cercano al de la crnica policial, generalmente abundando en detalles, que por
momentos se funde con un tono literario que nunca alcanza para disipar la atmsfera saturada
de muerte y miseria. Los crmenes de Santa Teresa acaso sean el secreto del mundo, como
conjetura uno de los personajes secundarios de la novela. Santa Teresa es el gran territorio
alegrico donde se acumulan todas las alegoras del texto como un paisaje petrificado de
ruinas. Bolao crea la imagen de una ciudad que asiste a cientos de crmenes ocultados por la
complicidad de la polica, el poder poltico, econmico y meditico, con el trasfondo de las
maquiladoras norteamericanas y los grandes basureros en medio del desierto, que operan
como posible emblema del libre mercado montado en esa ciudad de frontera entre Mxico y
Estados Unidos.

Archimboldi

31
Las flores azules/las flores azules/que estn/atrs de las montaas/
que estn hablando/que estn hablando./
Ustedes/que dicen saberlo todo/interprtenlas/interprtenlas.
Cancin del peyote

Bolao parafraseaba el ncleo de la antipoesa de Nicanor Parra en una entrevista televisiva:

Parra no habla de crepsculos ni de damas recortadas en el horizonte, sino de comidas y
luego de atades, atades y atades. Benjamin sostena que el siglo XX ya no poda soar
con la flor azul de Novalis; con el surrealismo la lejana azul del sueo romntico, la
dimensin aurtica del arte, haba quedado disuelta en el gris polvoriento de las cosas, en la
banalidad y el kitsch. Por su parte, Adorno observaba en Teora esttica que, despus de las
vanguardias de principios de siglo XX, una de las caractersticas del arte moderno consiste en
que su potencial crtico reside en la forma ms bien que en su contenido. Frente a una
sociedad de masas reencantada por el consumo, la mercanca, el fetiche, al diferenciarse de
esa realidad que est como embrujada, [las obras de arte] sirven para encarnar, negativamente,
un estado en que la realidad llegara a buen puerto. Su encantamiento es el desencantamiento
(Adorno, 1983: 297). Pero la encarnacin negativa de la realidad emprica se produce no
mediante la crtica de su contenido sino a travs de su lenguaje, en la innovacin de los
materiales. La resistencia a la sociedad es la resistencia a su lenguaje, escribe en Prismas.
La obra de Beckett tal vez sea una muestra patente de aquella mmesis negativa que Adorno
entiende que permite que el arte haga frente al ideal reconciliatorio del humanismo burgus.
En su obra narrativa y dramtica se evidencia la situacin de un arte contemporneo que no le
aporta a la sociedad sino ruptura y resistencia, que se opone a todo registro naturalista, que en
lugar de constituirse en simple espejo de la sociedad, intensifica su negatividad, su material
resistente, al que no se puede acceder de manera inmediata. Comment cest, su ltima
novela (como Beckett sugestivamente la subtitul), apela a la omisin de varios elementos
del discurso convencional (falta de puntuacin, maysculas, el uso de la inversin potica, la
proliferacin de alusiones a otros textos tambin), que socava algunos de los aspectos
denotativos del lenguaje y pone en primer plano sus usos connotativo y figurativo,
incrementando el potencial de mltiples lecturas de partes del texto y haciendo especialmente
pesada la exigencia al lector. La empresa es efectiva: la primera edicin fue de poco ms de
tres mil ejemplares, cuando Beckett ya era una figura mundialmente consagrada. Comment
cest es el punto clmine de un proceso que se haba iniciado al menos en sus novelas de los
cincuenta, como Molloy o LInnomable, el de un nuevo modo de lectura de lo literario que a
32
veces llega a provocar un profundo malestar en el lector aferrado a las reglas del juego
narrativo tradicional o que no puede abandonar las expectativas de significado de los relatos
ms convencionales al punto de alcanzar una negacin del sentido. La negacin del sentido se
funde en la obra beckettiana con la forma de la espera y una radical transfiguracin de la
trama: en Beckett domina ciertamente la parodia de unidad de tiempo, lugar y accin, con
episodios artsticamente introducidos y equilibrados, y con la catstrofe que consiste
solamente en que no aparece (Adorno, 1983: 205). Los personajes de Beckett se mueven, se
desplazan, entre el deslizamiento y el gesto, dialogan, monologan; pero nada ocurre, no hay
una sucesin de hechos relevantes, en apariencia no hay accin, no hay trama. Beckett
escribe en Textes pour rien: Nada se ha movido, nadie ha hablado. Aqu, aqu no suceder
nada, aqu no habr nadie, en mucho tiempo. Las partidas, las historias, no son para maana.
Y las voces, de donde sea que vengan, estn bien muertas (Beckett, 1958: 151-152).
Aos despus del manifiesto infrarrealista, Bolao se pregunta en LosMitos de Cthulhu:

Por qu Prez Reverte o Vzquez Figueroa o cualquier otro autor de xito venden tanto? Slo
porque son amenos y claros? Slo porque cuentan historias que mantienen al lector en vilo?
() La respuesta es no. No venden slo por eso. Venden y gozan del favor del pblico porque
sus historias se entienden. Es decir: porque los lectores, que nunca se equivocan, no en cuanto
 lectores, obviamente, sino en cuanto consumidores, en este caso de libros, entienden
perfectamente sus novelas o sus cuentos. (Bolao, 2010: 536)
Las historias de Bolao no se entienden, pero cmo se produce este choque con la
expectativa de un sentido en el lector? Se produce al modo de una negacin abstracta del
sentido? Apela al empobrecimiento del estilo, a innovaciones en los materiales como las
alteraciones de la prosa, a la negacin del despliegue narrativo, que pueden encontrarse en
una obra como la de Samuel Beckett? En la descripcin que hace Bolao de una de las
novelas de Archimboldi parece encontrarse una de las formas que adquiere su propia
narrativa: la novela tiene un estilo extrao, aunque su escritura es clara y en ocasiones
incluso transparente pero la manera en que se sucedan las historias no llevaba a ninguna parte
() y al final, en realidad, lo nico que quedaba era la naturaleza, una naturaleza que poco a
poco se iba deshaciendo en un caldero hirviendo hasta desaparecer del todo (Bolao, 2004:
1111). No se puede decir que los acontecimientos que se suceden en 2666 no sean lo que
tradicionalmente se llamara relevantes: la segunda guerra mundial, los campos de
exterminio, suicidios, asesinatos, crucifixiones, femicidios; sin embargo, las historias y
acciones, que proliferan en heterogeneidad, multiplicando personajes, espacios y tiempos, sin
quebrar plenamente su unidad, se acumulan como fragmentos de un paisaje homogneo.
Prueba de esto es una vez ms la acumulacin de datos y descripciones de los femicidios de 33
Santa Teresa, que proliferan hasta producir en el lector una saturacin que culmina en un
embotamiento, en una especie de anulacin emptica prxima a la experiencia de pasar una
tarde entera mirando noticieros televisivos. No hay un efecto de extraamiento porque la
repeticin no opera al modo de la reiteracin de acciones (o inacciones) absurdas a las que
Beckett expone a sus personajes sobre la espera de un acontecimiento relevante que
reestablezca el sentido pero que nunca llega, sino una naturalizacin de la repeticin de
horrores heterogneos que se apilan en la homogeneidad del paisaje de la catstrofe.
Sin embargo, Bolao elige como epgrafe de 2666 un verso del poema Le voyage de
Baudelaire: Un oasis de horror en medio de un desierto de aburrimiento. El poema, que
cierra la parte final de Les Fleurs du mal, dedicada a la muerte, es el viaje de la aventura y el
horror, el que empieza con la mirada pura del nio al tiempo que se adentra en el viaje de los
condenados, donde abandonarlo todo es posible porque no hay nada que perder. El viaje de la
literatura es el mismo viaje de la enfermedad: Literatura + enfermedad = enfermedad, es la
frmula con la que Bolao titula uno de los ltimos textos publicados antes de morir. Escribe
ah: El viaje, todo el poema, es como un barco o una tumultuosa caravana que se dirige
directamente hacia el abismo, pero el viajero, lo intuimos en su asco, en su desprecio y en su
desesperacin, quiere salvarse (Bolao, 2010: 527). El horror como nico oasis posible de
ver en el desierto del tedio es la enfermedad del hombre moderno:

Para salir del aburrimiento, para escapar del punto muerto, lo nico que tenemos a
mano, y no tan a mano, tambin en esto hay que esforzarse, es el horror, es decir
el mal. O vivimos como zombies, como esclavos alimentados con soma, o nos
convertimos en esclavizadores, en seres malignos, como el tipo aquel que despus
de asesinar a su mujer y a sus tres hijos dijo, mientras sudaba a mares, que se
senta extrao, como posedo por algo desconocido, la libertad, y luego dijo que
las vctimas se haban merecido lo que les pas, aunque al cabo de unas horas,
ms tranquilo, dijo que nadie se mereca una muerte tan cruel y luego aadi que
probablemente se haba vuelto loco y les pidi a los policas que no le hicieran
caso. Un oasis siempre es un oasis, sobre todo si uno sale de un desierto de
aburrimiento. En un oasis uno puede beber, comer curarse las heridas, descansar,
pero si el oasis es de horror, si slo existen oasis de horror, el viajero podr
confirmar, esta vez de forma fehaciente que la carne es triste, que llega un da en
que todos los libros estn ledos y que viajar es un espejismo. Hoy todo parece
indicar que slo existen oasis de horror o que la deriva de todo oasis es hacia el
horror (Bolao, 2010: 528).

El espejismo de la literatura (la escritura) tampoco es un oasis, ni siquiera un asilo para

refugiarse del acontecer ruinoso y la caducidad. Bolao se re de aquellos escritores que
fantasean con la inmortalidad, que aspiran a la obra maestra, a morir en la inmortalidad de su
34
obra. Escribe Bolao tambin en LosMitos de Cthulhu:

La perdurabilidad ha sido vencida por la velocidad de las imgenes vacas. El

panten de los hombres ilustres, lo descubrimos con estupor, es la perrera del
manicomio que se quema. Si pudiramos crucificar a Borges, lo crucificaramos.
Somos los asesinos tmidos, los asesinos prudentes. Creemos que nuestro cerebro
es un mausoleo de mrmol, cuando en realidad es una casa hecha con cartones,
una chabola perdida entre un descampado y un crepsculo interminable. (Quin
dice, por otra parte, que no hayamos crucificado a Borges. Lo dice Borges, que
muri en Ginebra.) (Bolao, 2010: 547-8).

Una imagen alegrica de la ltima parte de 2666 pone en escena la caducidad de la literatura y
el lugar del escritor en su relacin con ella. Un viejo que le alquila a Archimboldi una
mquina de escribir para mecanografiar su primera novela dice que la literatura es un gran
bosque: las obras maestras son los lagos, los grandes rboles, las flores preciosas; y las obras
menores los rboles comunes y corrientes, los hongos, charcos, lodazales y las flores
silvestres. Esta imagen alegrica puede significar el error de creer que las obras menores
existen cuando toda obra menor, en apariencia escrita por un escritor menor, tiene un autor
secreto que es un escritor de obras maestras, el escritor menor slo acepta los dictados de la
obra maestra. (Bolao, 2004: 982-983) La mayora de los escritores juegan a creerse
inmortales, la literatura suele ser una moneda con dos caras: el juego y la equivocacin. Nos
vemos en el Nobel, dicen los escritores, como quien dice: nos vemos en el infierno (Bolao,
2004: 984). A medida que avanza el despliegue de la imagen, hurga entre recovecos,
contradicciones, falsas direcciones, y el discurso del viejo escritor termina perdindose en el
relato del encuentro en un depsito de cadveres en el stano de una universidad con un
empleado de la morgue cuyos ojos en un momento le parecen iguales a los de un gran escritor
al que idolatraba. Ante las reflexiones profundas que hubiera querido decirle a su dolo
literario, el empleado le responde mientras intenta abrir un nicho para poner un cadver: No
tengo mucho tiempo, he de acarrear cadveres de arriba abajo. No tengo mucho tiempo, he de
respirar, comer, beber, dormir, he de moverme al comps del engranaje. No tengo mucho
tiempo, estoy viviendo, me estoy muriendo (Bolao, 2004: 989). Pero la alegora vuelve bajo
una nueva forma: Jess es la obra maestra. Los ladrones son las obras menores. Por qu
estn all? No para realzar la crucifixin, como algunas almas cndidas creen, sino para
ocultarla (Bolao, 2004: 989).
Otra imagen alegrica que rodea este tema aparece cuando Archimboldi es llevado, casi como
en un sueo, por un prestigioso escritor francs a una casa situada en un pueblo perdido,
oculta en un inmenso jardn lleno de rboles y flores, en la que dice se refugian todos los
35
escritores desaparecidos de Europa. La imagen en principio recuerda la escena del bosque en
que viven los hombres libro de Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, esos acadmicos que
memorizan las obras para salvarlas de caer en manos del rgimen que asegura el orden social
eliminando los libros y su aparente potencial crtico. Una vez ah, Archimboldi pierde al
escritor, se extrava por los recovecos de la casa hasta que da con dos viejas que supone
escritoras desaparecidas, una que viste como adolescente, que es puro entusiasmo, llena de
cosas que contar que no haba podido contar en sus poemas y que Archimboldi imagina
poeta lrica, y otra silenciosa, que viste algo harapienta y que le pareci una novelista de
fuste, harta de frases sin sentido y de palabras sin significado. La expectativa de sentido se
deshace cuando Archimboldi descubre que esas seoras no son escritoras desaparecidas sino
una peluquera y una costurera retiradas y que la casa de los escritores desaparecidos es un
manicomio y se escapa llevndose sus cosas. (Bolao, 2004: 1073-8)
En La parte de Archimboldi, durante la Segunda Guerra Mundial hay frecuentes
indicaciones cronolgicas, se mencionan los aos y a veces los meses del ao que van
acompaando el andar cansino y desatento, casi indiferente, de Archimboldi por el frente de
batalla. Una vez terminada la guerra, el tiempo se desarrolla de forma imprecisa, de pronto la
Baronesa Von Zumpe ya roza los ochenta aos y se hace alusin a la cada del muro de
Berln, prcticamente la nica referencia histrico-cronolgica despus de la guerra; el tiempo
se despliega como una densa neblina cortada en cubos, que son los fragmentos de las distintas
historias que se superponen y entretejen en el relato dando saltos temporales, pero
construyendo un flujo que no apunta a ninguna meta. Cada relato que introduce queda fijado
como una fotografa de la ruina. No hay manera de componer el relato ni conclusin alguna.
Como en Kafka, en Bolao hay una esttica de la inconclusin. Tanto en los cuentos como en
las novelas de Bolao, sugiere Ignacio Echevarra, la irrupcin del horror determina la
interrupcin del relato; o tal vez ocurre al contrario: es la interrupcin del relato la que evoca
al lector la inminencia del horror (Bolao, 2007: 8).
Esta quinta y ltima parte del libro, dedicada a Archimboldi, al misterioso escritor
desaparecido, se presenta como promesa de develar el laberinto de misterios que componen la
novela. Amenaza con develar los puentes que se tienden entre los horrores y ruinas de la vieja
Europa y los horrores y las nuevas ruinas de una Latinoamrica que supo ser el manicomio
de Europa as como Estados Unidos fue su fbrica y que desde hace ms de sesenta aos, se
est quemando en su propio aceite, en su propia grasa (Bolao, 2010: 541). Archimboldi es
el reverso literario de Santa Teresa, en l acaso se encuentre oculto el secreto que se tiende
entre literatura y vida, entre Europa y Amrica. Pero el misterio no se devela. Cuando se
36
descubre que el nico sospechoso detenido por varios de los femicidios de Santa Teresa es el
sobrino de Archimboldi, quien a su vez ya con ochenta aos acaba de enterarse de su
existencia, la novela termina con el viaje del escritor a Mxico, sin que se sepa si las
acusaciones son ciertas, sin importar tampoco si lo son o no.

El libro en el tendedero

Imgenes sin asidero, imgenes que contenan

en s toda la orfandad del mundo, fragmentos, fragmentos.
Bolao, 2666

En la alegora barroca, la escritura se vuelve imagen; lo que caracteriza al arte alegrico es la

ruptura entre ese signo devenido en imagen y el referente o sentido al que esa imagen hara
referencia. La posible atraccin contempornea de lo barroco se sita en esa ruptura que
instaura el barroco entre la imagen y el sentido: la alegora barroca pone en escena la
fragilidad del mundo (sensible) en la que la representacin jams alcanza un sentido ltimo o
una verdad trascendente. La ruptura alegrica cuestiona abiertamente el nivel literal o
denotativo del lenguaje y plantea la vieja idea de que todo lenguaje es connotativo. Ahora
bien, esto podra corresponderse incluso con las formas simblicas del arte, pero el problema
que plantea el procedimiento alegrico tiene implicancias ms profundas. La alegora barroca
expona la arbitrariedad de la relacin entre el signo o la imagen y el referente o el sentido
definido por el alegorista, que hace proliferar las alegoras, acumulndolas sin que ninguna
termine de satisfacerlo. La torsin de las alegoras kafkianas atenta justamente contra la
manifestacin de un sentido ltimo, pero esta cuestin presenta dos caras que podran
implicar una bifurcacin de caminos: uno que conduce hacia la pluralidad de interpretaciones,
es decir, hacia una apertura del sentido, y otro hacia la imposibilidad de comunicacin de
sentido y a su ausencia. En 2666, la alegora de la casa de los escritores desaparecidos
muestra el juego constante de Bolao con las expectativas de sentido del lector. Este juego
abre la posibilidad de nuevos sentidos o se convierte en imposibilidad de comunicar o en
burla? El juego de Bolao, como el de Kafka, se sostiene, oscila y tambalea en ese tenue
lmite, y no parece querer abandonarlo.
El escritor de Bolao se encuentra siempre en la frontera en que se ubican el loco y el
criminal o en un viaje constante al interior de la frontera difusa que separa el oasis de horror
del desierto de aburrimiento, pero no trae la palabra anunciadora o redentora del profeta, la
literatura no devela ningn sentido ltimo o trascendente, slo puede mostrar, sealar un
37
misterio que nunca se puede develar o tal vez la disolucin total del misterio.24 Tal vez el
secreto de la escritura de Bolao, lo que hace posible las ms de mil pginas de acumulacin
de ruinas y horrores de 2666, se sostiene en el humor. Humor que podra pensarse en algunos
momentos cobra matices cnicos e interrumpe los relatos o descripciones de los horrores
proliferantes o da continuidad a la proliferacin fragmentaria de esas historias. Bajo esta
disolucin opera una suerte de nostalgia de la constitucin de sentido. Esta nostalgia cobra la

24
En La parte de Fate, el profesor Kessler le dice al joven Edward: "En el siglo XVII, por ejemplo, en cada
viaje de un barco negrero mora por lo menos un veinte por ciento de la mercadera, es decir, de la gente de color
que era transportada para ser vendida, digamos, en Virginia. Y eso ni conmova a nadie ni sala en grandes
titulares en el peridico de Virginia ni nadie peda que colgaran al capitn del barco que los haba transportado.
Si, por el contrario, un hacendado sufra una crisis de locura y mataba a su vecino y luego volva galopando
hacia su casa en donde nada ms descabalgar mataba a su mujer, en total dos muertes, la sociedad virginiana
viva atemorizada al menos durante seis meses, y la leyenda del asesino a caballo poda perdurar durante
generaciones enteras. Los franceses, por ejemplo. Durante la Comuna de 1871 murieron asesinadas miles de
personas y nadie derram una lgrima por ellas. Por esa misma fecha un afilador de cuchillos mat a una mujer y
a su anciana madre (no la madre de la mujer, sino su propia madre, querido amigo) y luego fue abatido por la
polica. La noticia no slo recorri los peridicos de Francia sino que tambin fue reseada en otros peridicos
de Europa e incluso apareci una nota en el Examiner de Nueva York. Respuesta: los muertos de la Comuna no
pertenecan a la sociedad, la gente de color muerta en el barco no perteneca a la sociedad, mientras que la mujer
muerta en una capital de provincia francesa y el asesino a caballo de Virginia s pertenecan, es decir, lo que a
ellos les sucediera era escribible, era legible. Aun as, las palabras solan ejercitarse ms en el arte de esconder
que en el arte de develar. O tal vez develaban algo. Qu?, le confieso que yo lo ignoro (Bolao, 2004: 338-9).
forma del humor. Acaso el humor cnico de Bolao se funda en el fracaso de la utopa, en la
nostalgia de un sentido imposible de encontrar. Los personajes de Bolao son sacrificados,
como los mrtires y los tiranos barrocos, pero su sacrificio no equivale a una muerte en la
inmortalidad sino que entra en escena como un ritual dirigido por fantasmas que no
comunican ningn significado ltimo, ni develan ningn misterio; se sacrifican en las puertas
de un sentido que no aparecer.
En la segunda parte de 2666, Amalfitano, el profesor de filosofa chileno exiliado en Santa
Teresa, donde sobrevive gracias a un pobre cargo en la universidad, cuelga un libro (el
Testamento geomtrico de Rafael Dieste) en el tendedero del patio de su casa, siguiendo una
idea de instalacin duchampiana. Para algunos puede tratarse del primer indicio de una locura
que culminar con la aparicin de las voces fantasmagricas de su padre y de su abuelo.
Amalfitano dice que la idea-juego de Duchamp apunta a ver si as, colgado a la intemperie,
el libro de geometra aprende cuatro cosas de la vida real. El libro que cuelga del tendedero
es tal vez la propia vida de Amalfitano; o la misma 2666 o incluso la obra toda de Bolao; o
es la poesa como nico alimento sano y no mierda (Bolao, 2004: 289); o la literatura
sometida al paso del tiempo y al olvido como las hojas tratando de resistir a los embates de
la naturaleza desrtica; o la vieja Europa y su legalidad racional tratando de resistir a la
38
intemperie del manicomio de Santa Teresa; o un sorbo de humor junto al oasis del horror en el
desierto del aburrimiento.

Oye, t cada da ests ms loco, dijo Rosa. Amalfitano sonri. Nunca te haba
visto hacerle una cosa as a un libro, dijo Rosa. No es mo, dijo Amalfitano. Da lo
mismo, dijo Rosa, ahora es tuyo. Es curioso, dijo Amalfitano, as debera ser pero
lo cierto es que no lo siento como un libro que me pertenezca, adems tengo la
impresin, casi la certeza, de que no le estoy haciendo ningn dao. Pues haz de
cuenta que es mo y desculgalo, dijo Rosa, los vecinos van a creer que ests loco.
Los vecinos, los que ponen trozos de vidrio encima de las tapias? sos ni
siquiera saben que existimos, dijo Amalfitano, y estn infinitamente ms locos
que yo. No, sos no, dijo Rosa, los otros, los que pueden ver perfectamente bien lo
que pasa en nuestro patio. Alguno te ha molestado?, dijo Amalfitano. No, dijo
Rosa. Entonces no hay problema, dijo Amalfitano, no te preocupes por tonteras,
en esta ciudad estn pasando cosas mucho ms terribles que colgar un libro de un
cordel. Una cosa no quita la otra, dijo Rosa, no somos brbaros. Deja el libro en
paz, haz de cuenta que no existe, olvdate de l, dijo Amalfitano, a ti nunca te ha
interesado la geometra. (Bolao, 2004:251-2)

Referencias bibliogrficas

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Amrica Lantina en su literatura, Mxico: Siglo XXI.

ELEMENTOS PARA EXPLORAR LA MEMORIA FAMILIAR EN

PALABRA, OJOS, MEMORIA DE EDWIDGE DANTICAT

Catalina Acosta Daz25

Universidad de Buenos Aires
catalina.acosta.diaz@gmail.com

25
Estudiante de la Maestra en Literaturas Espaola y Latinoamericana (UBA). El vnculo entre la imagen, la
memoria y el espacio en la literatura son los intereses investigativos que guan su trabajo de tesis y la publicacin
de algunos artculos. Miembro asistente del proyecto Ubacyt La vida y sus restos en la literatura y otras derivas
estticas dirigido por Isabel Quintana. Miembro del equipo editorial de la revista Cuadernos del Gescal.
Miembro del Grupo de Trabajo de CLACSO Pensamiento crtico y decolonizador caribeo, dirigido por Flix
Valds.
 Vengo de un lugar donde la palabra,
los ojos y la memoria son uno,
un lugar donde llevas tu pasado
como los cabellos en la cabeza
E. Danticat (1998)

Introduccin

Factores de orden principalmente econmico, como la plantacin de tabaco y azcar,

determinaron la presencia obligada de diferentes culturas en el Caribe y las Antillas. A raz de
esto se produjo una multiplicidad de expresiones abordadas por intelectuales como Fernando
Ortz, Aim Csaire, Frantz Fanon, Ren Depestre, Edouard Glissant, Antonio Benitez Rojo,
entre otros. Al delimitar el caso de Hait dentro de la totalidad de Amrica Latina se revelan
dos referentes histricos ineludibles. Por un lado, el hito histrico de la Revolucin que
emerge como prueba poltica e ideolgica del auge del panafricanismo, tal como lo refiere
Agustn Lao-Montes (2007: 53); y en segundo lugar, el rgimen de las dictaduras durante el
siglo XX.
Dentro de la crtica literaria estos acontecimientos influyen en los procesos de inscripcin de
40
los escritores y en sus creaciones. Ambos niveles, autor y relato, entrelazan experiencias
personales y colectivas ordenadas bajo procedimientos narrativos. No en vano Marie
Dominique Le Rumeur adems de inscribir la produccin literaria de este pas en la literatura
antillana de habla francesa, reconoce que los acontecimientos polticos e histricos permean la
ficcin de los escritores haitianos (2012: 39). As mismo, Rosa Latino de Genoud destaca que
el pasado del desarraigo que caus el creole y la religin vud son claves de una psicologa
colectiva (2002: 103), es decir, son elementos de una trama cultural de resistencia que
persisten en la actualidad de sus manifestaciones culturales. Tanto los remezones polticos
como las nuevas disporas son factores que motivan criterios de clasificacin para la literatura
haitiana: una literatura endgena para aquellos escritores que viven an en Hait y una
literatura exgena (Latino de Genoud, 2002: 106) que alude a la realidad del exilio de
escritores e intelectuales haitianos a lo largo del siglo XX (Le Rumeur, 2012: 54).
Luego de la cada de la dictadura duvalierista de Baby Doc ocurrida en el ao 1986, los
intelectuales haitianos manifestaron la necesidad de hacer una revisin crtica de la memoria
colectiva frente a los acontecimientos que redacta la Historia, de all que la narrativa haitiana
encontrara un germen para denunciar el presente (Le Rumeur, 2012: 54). Respecto a los
modos de ordenamiento del relato, las escritoras Micheline Dusseck (1946) y Edwidge
Danticat (1968) trabajan estticamente no slo la violencia dictatorial, sino tambin las
situaciones de marginalidad oscilante entre el yo individual y el yo colectivo. Inscritas en
la dispora, ambas escritoras evidencian a travs de la lnea materna la subjetividad de
algunas mujeres haitianas que, excludas por diferencias socioculturales, logran hilvanar en
los recuerdos individuales la memoria colectiva (Latino de Genoud, 2010: 8).
En el proyecto narrativo de E. Danticat se recuperan relatos de la tradicin haitiana y se
visibilizan las voces de las vctimas de la dictadura trujillista en la frontera entre Hait y
Repblica Dominicana. Para el caso de Palabra, ojos, memoria, la memoria como concepto
se asienta en los relatos sobre el linaje materno y se integra a la mencin de creencias
religiosas, adems de apuntalar las formas de cohesin de una comunidad, se apropia de las
pesadillas para dar forma a los recuerdos. Respecto a esta novela, tanto la memoria como los
conceptos exilio e identidad construyen temas de investigacin en la crtica
hispanoamericana. Por un lado, Soledad Castillo retoma el concepto Mother(land) y lo
contrapone con el ejercicio de bsqueda de identidad manifestado en el trmino
Daughter(land) (2002: 64). Por su parte, la investigadora chilena Luca Stecher(2006: 109)
refiere los conceptos de continuidad y ruptura de las costumbres de un linaje materno a partir
de la diferencia entre cultura e identidad, la primera vista como herencia histrica y la
41
segunda referida al posicionamiento del individuo ante la cultura. Y, para ir a lecturas ms
especficas respecto al concepto de memoria, Daniela Snchez en su tesis de maestra acude a
la postura crtica frente a eventos que marcan la memoria personal y ampla su anlisis del
trauma desde la perspectiva de Elizabeth Jelin (2013: 51).
Estas tres lecturas, diferentes entre ellas, confirman que los anlisis recurren a relaciones
explcitas en la novela (la relacin madre e hija, instancias de ruptura y continuidad de
herencias culturales, la construccin del individuo y sus relaciones traumticas) que son
susceptibles a otras formas de indagacin e invitan a pensar en la vulnerabilidad de las
subjetividades del linaje materno y la formacin tradicional de la familia. Por este motivo, las
hiptesis de Marianne Hirsch sobre los relatos que involucran la relacin madre e hija (1989)
y la lectura del trauma desde la memoria heredada o postmemory (1999), son productivas
en la medida en que dialogan con la investigacin de Dominick Lacapra (2006) sobre la
indagacin de la memoria y la distancia crtica frente a los eventos traumticos
transgeneracionales. Adicional a las influencias del enfoque piscoanaltico, la mirada del
feminismo con Mercedes Jabardo (2008) ratifica la revisin del linaje materno en la
configuracin de las familias afrodescendientes. Estas perspectivas buscan complementar las
anteriores aproximaciones a la novela de Danticat, en la medida en que la construccin del
individuo y sus relaciones traumticas demandan una revisin de la vulnerabilidad de las
subjetividades en el relato y proponen la lectura de otras formaciones de la familia desde el
linaje materno. Existen otras exploraciones en las formas de continuidad y censura de los
relatos familiares que, dados los objetivos del presente texto, no sern contemplados.

La memoria: el trauma y las pesadillas

En Palabra, ojos, memoria se relata el entretejido de los lazos afectivos de cuatro

generaciones de mujeres. Sophie es la voz que estructura la narracin y refiere la presencia de
una madre de infancia, que es su ta (Atie), y una madre biolgica que migra a Estados Unidos
huyendo de pesadillas violentas (Martine). A sus doce aos viaja a Nueva York y descubre la
ausencia de semejanzas entre su propio rostro y el las mujeres de su familia, haciendo ms
difcil el vnculo con su madre en una ciudad donde predomina la exclusin. A travs de su
voz, describe los esfuerzos de Martine por adoptar su papel de madre al atribuirse la
responsabilidad y el derecho de asegurar la pureza de su hija, tal como lo hizo su abuela
(Manman If) con ella y su hermana. A los dieciocho aos, Sophie adopta una disposicin
diferente al decidir liberarse de la prueba de virginidad y en consecuencia, se separa de su
42
madre y se une a un estadounidense. A partir de all, los eventos que desestabilizan al
personaje consolidan una transformacin en las relaciones filiales entre mujeres de una misma
familia. En el primer regreso a Hait con su hija Brigitte, ocurre un giro ms en sus decisiones,
ya que reconoce la prueba como trauma compartido y como imposicin patriarcal sufrida
por las mujeres haitianas. En este reencuentro comprende la doble humillacin que sufri su
madre al completar el relato de su propio origen: la violacin. Cada uno de los
desplazamientos representa un aprendizaje fraterno que impulsa a la descontinuidad de una
prctica de madre a hija.
Este relato a primera vista evoca elementos de la novela de formacin y adicionalmente
sugiere una serie de elementos que propenden la construccin de subjetividades. Se desarrolla
ante una suerte de economa de la memoria en la que se alude primero al horizonte de una
mirada infantil desde una perspectiva adulta y reconoce el espacio comn de las mujeres de
una familia. Es decir, seala la tensin que surge entre la bsqueda del origen expresado en
los afectos que cohesionan el tejido familiar y la necesidad de diseminacin.
La autora busca narrar sobre una genealoga femenina para expresar no solo los
desplazamientos de las mujeres, sino tambin la vulnerabilidad de sus cuerpos, es decir, el
estado ltimo de incapacidad de respuesta al que se relegan los cuerpos expuestos a las
diferentes formas de poder, tal como lo precisa Jos Luis Pardo (1999: 146-150)al hablar del
concepto de intimidad. Tal vulnerabilidad o situacin de intimidad se expresa en el mbito de
la relacin filial afectada por mandatos sociales, ocurre cuando el cuerpo expuesto de la hija
ante la madre se somete a la comprobacin de su virginidad con el fin de mantener un estatus
que asegure el honor familiar. As mismo, alude a la dominacin del cuerpo de una mujer
mediante la fuerza de un soldado sin rostro.
Estas experiencias traumticas delimitan este apartado sobre las formas de la memoria. La
identificacin de los elementos que participan en la transmisin del trauma hacen un
seguimiento de la voz narrativa de Sophie y reconocen el horizonte que propone Dominick
Lacapra (2006: 156)a travs de los conceptos acontecimiento traumatizante y memoria
traumtica; el primero para el caso de la violacin de Martine y el segundo, para la
experiencia traumtica en el caso de la prueba de virginidad de estas dos mujeres.
Lacapra (2006: 174)recupera a Freud en su planteamiento del trauma al citar el concepto de
acting out o reactuacin, es decir, la repeticin del evento traumtico. En Palabra, ojos,
memoria el relato materno se concentra la recreacin del tiempo pasado en el presente de las
pesadillas. Martine reproduce continuamente una experiencia violenta en la que el agresor es
un tonton macoute, padre de Sophie. Esta escena de la violacin, en primer lugar, define el
43
discurso de Martine y la condiciona ante una nueva situacin de maternidad casi veinte aos
despus, llevndola al aborto y al suicidio y, en segundo lugar, afecta a Sophie desde su niez:

-Crea que ta Atie te lo haba contado. No conoca a ese hombre. Jams le vi la cara.
Cuando me hizo eso la llevaba tapada. Pero cuando te miro a la cara s que es verdad lo
que suele decirse. Los hijos que nacen fuera del matrimonio siempre se parecen al
padre.
En su voz no hubo dolor ni enfado, slo la constatacin de un hecho. Como quien
identifica un color o pronuncia un nombre. Algo que ya existe y no puede cambiar.
Tard doce aos en reunir todas las piezas del relato de mi madre. Por entonces ya era
demasiado tarde (Danticat,1998: 66).

Segn M. Hirsch (1989: 178-179), dentro de la generacin de escritoras afronorteamericanas,

se idealiza una novela familiar donde hay un reconocimiento mutuo de las subjetividades
madre e hija. En este caso la voz de Sophie, al tener mayor presencia en la narracin, logra
enlazar los sentimientos caticos a los que se enfrenta la figura materna y en su necesidad de
saber sobre la prueba de virginidad motiva una de las pocas oportunidades de dilogo entre
subjetividades.
-Lo hice dijo - porque mi madre me lo haba hecho a m. Esa es mi nica
excusa. Aqu he comprendido que los dos mayores sufrimientos de mi vida estn
 relacionados. Lo nico bueno de que me violaran fue que dejaron de hacerme la
prueba. La prueba y la violacin. Cada da revivo ambas cosas (Danticat,1998:
166).

Este doble trauma que represent para Martine la violacin y la prueba, desencadena en la
hija dos procesos del trauma, como se explicarn a continuacin. En cuanto a la primera
experiencia de la violacin, Lacapra(2006: 156-157) la entendera como experiencia
traumtica para la madre y transmisin del acontecimiento traumatizante para la hija. Esta
afirmacin se basa en la diferencia que plantea el pensador francs entre estas dos
perspectivas en la medida en que se puede participar del acontecimiento traumatizante sin
pasar por la experiencia del trauma y, en consecuencia delimita un caso de transmisin
intergeneracional. Vale aclarar que la fuerza de la trasmisin del acontecimiento traumtico
vara cuando el horizonte de mundo de Sophie no es el de una nia, sino el de una mujer que
se ha convertido en madre.
Conoca la intensidad de sus pesadillas. La haba visto acurrucarse hasta formar
una bola en mitad de la noche, sudando y temblando mientras gritaba para que las
imgenes del pasado la dejaran en paz. Algunas noches despertaba de miedo, pero
la mayora de las veces tena que sacudirla antes de que se arrancara el dedo de un
mordisco, desgarrara el camisn o se arrojara por la ventana.
Despus de casarme con Joseph, durante todo el primer ao tuve pensamientos 44
suicidas. Algunas noches me despertaba con un sudor fro, preguntndome si la
ansiedad de mi madre era algo hereditario o si la haba cogido de vivir con ella.
Sus pesadillas se haban convertido, en cierto modo, en las mas, hasta el punto de
que algunas maanas me despertaba preguntndome si no habramos pasado la
noche soando en lo mismo: un hombre sin cara sembrando por la fuerza una
nueva vida en el interior de una chica indefensa (Danticat, 1998: 185).

El relato de Sophie como mujer adulta adquiere un carcter traumtico en la medida en que
vincula su propio origen con un acontecimiento violento y supone una distancia, es decir, una
modulacin del trauma que la conduce a otro lugar respecto a un recuerdo especfico que no
pertenece a ella, pero que sin embargo experiment a partir de la vivencia de los sntomas. En
este sentido, podemos traer a cuenta la coincidencia entre los planteamientos tericos de
Dominick Lacapra y Marianne Hirsch, al considerar que quienes experimentan indirectamente
el evento traumtico plantean otra perspectiva que conduce a la representacin crtica del
pasado heredado, es decir, posmemoria.
Respecto a la segunda instancia del trauma atribuida a las costumbres haitianas, la prueba
de virginidad constituye una memoria traumtica, es decir, una forma especfica del
recuerdo (Lacapra, 2006: 148) que se repite constantemente en la memoria. A diferencia de
las circunstancias que eximieron a Martine de verse sometida a esta prctica, Sophie se ve
obligada a retirar su propio himen.
Haba desaparecido el velo que haca retroceder el dedo de mi madre cada vez que
me haca la prueba. Me temblaba todo el cuerpo cuando mi madre entr en mi
habitacin para hacerme la prueba. Tena las piernas casi inertes cuando las
separ. Me dola tanto que apenas poda moverme. Naturalmente, no pas la
prueba (Danticat, 1998: 91).

La angustia del recuerdo traumtico contina, incluso aos despus de que Sophie se
distanciara de Martine, en un nuevo encuentro en Hait cuando las huellas del trauma se
replican en el cuerpo. Sophie, siendo madre de Brigitte, retiene en su memoria las escenas
nocturnas de la prueba. El paso cercano de su madre por el pasillo la obliga a juntar sus
piernas como un acto reflejo que no le permite comprender la distancia del contexto y el
tiempo transcurrido (Danticat, 1998: 164). Al siguiente da esta reaccin da paso al dilogo, a
la comprensin impulsada por el afecto y de esta manera Edwidge Danticat logra encaminar
el relato hacia la expectativa de un estado armnico entre madre e hija. Un llamado a la
reconciliacin que Mamman If (abuela) y Atie (ta) hacen a Sophie, entendido tambin como
el compromiso de la hija que debe cumplir la ltima voluntad de su madre cuando se avecine
la muerte. 45
Volviendo a los planteamientos de Lacapra (2006: 162) sobre la experiencia, los trminos
Erlebnis y Erfahrung tomados de Walter Benjamin permiten pensar un movimiento de
transformacin del hecho traumtico, que no supone una cura sino una forma viable de
convivir con l. En Palabra, ojos, memoria la autora construye una subjetividad que se debate
entre la repeticin angustiosa del trauma y la elaboracin del mismo, manifestando una
posible continuidad en el futuro. De all que la novela de Danticat procure insistir en la
elaboracin comprensiva de un acto a partir del dilogo, del encuentro entre madre e hija
como un proceso de equilibrio de los afectos.
En resumen, la experiencia traumtica compartida por madre e hija deriva de una reduccin
de agencia de la mujer traducida en el control sobre el cuerpo femenino, ejemplificado en la
violacin cometida por un paramilitar y en la conservacin de un ideal de pureza y honor.

El espacio: cercanas, distanciamientos y desplazamientos

En Palabra, ojos, memoria, adems de los eventos traumticos que hacen parte de un vnculo
filial, la autora expresa relaciones de cercana y distanciamiento no slo a nivel espacial, sino
a nivel afectivo y para ello acude a relatos mticos del vud. Los ejemplos explcitos de
rechazo de la hija hacia la madre, apuntan a las pesadillas en las que Sophie busca escapar de
una mujer que tiene el rostro de Martine, pero que viste como la diosa Erzulie (Danticat,
1998: 64); por otro lado, se teje un encuentro de tipo religioso en la leyenda de los gemelos
marassas en la que se describe la relacin de amistad entre madre e hija (Danticat, 1998:87-
88) o en el acto de desdoblamiento, es decir, en la divisin del cuerpo en parte carne y
parte sombra (Danticat, 1998:152), cuya prctica permita a Sophie cuidar a su madre en la
distancia. En efecto, estas relaciones de distanciamiento y cercana entran en conflicto con la
afirmacin que hace el psicoanlisis sobre el enfrentamiento entre la hija y la madre, ya que
tal como lo critica Marianne Hirsch(1989: 197), existen otros relatos diferentes a las tragedias
griegas para establecer vas de anlisis alternativas para la lectura de esta relacin filial.
En cuanto a la legibilidad del concepto de espacio en esta novela, me refiero a los
movimientos de ida y retorno de un espacio geogrfico a otro, los cuales son siempre
variables y dependen de la perspectiva del personaje. Sophie, subjetividad eje de esta novela,
relata el primer distanciamiento geogrfico y afectivo con la primera figura materna, es decir,
su ta Atie:
-ngel mo-dijo-, me gustara que supieras que, de palabra o de obra, he
intentado ensearte a amar. Debo decirte que quiero a tu madre. Todo lo que 46
amo en ti, lo am primero en ella. Por eso sera incapaz de retenerte aqu. Y
tampoco quiero que una vez all rias con ella. En este pas sobran las razones
para que las madres abandonen a sus hijos.-Call para sacudir el polvo de los
cojines de la sala-. Pero a ti nunca te abandonaron. Estabas conmigo. De nias,
ni tu madre ni yo tenamos control sobre nada. Ni siquiera sobre nuestros
cuerpos.-Se golpe el pecho y el estmago con el puo-. Cuando mi padre
muri, mi madre simplemente cav un agujero y lo arroj dentro. ramos una
familia con tierra bajo las uas. Sabes lo que significa? (Danticat, 1998: 28-29)

El reencuentro con la madre biolgica, es decir, el reemplazo de la figura materna, ocurre tras
ese primer desplazamiento de Sophie a Nueva York. A partir de este evento, se pueden
comprender una serie de decisiones, valores y experiencias que complejizan al personaje y su
recorrido. Adems de los motivos que definen la ubicacin particular en el espacio de la
ciudad o de las condiciones sociales que arremeten a estas dos mujeres (lo cual implicara una
explicacin desde la topografa del poder), la lectura propuesta acude a la mirada terica de
Nicolas Bourriaud (2009: 67) en la que se plantea la lectura del trayecto, como una forma
de entender el espacio del relato y las posibles conexiones entre el tiempo y el espacio.
Dentro de las primeras imgenes que describen el contacto de Sophie con un espacio diferente
al de la isla, se van develando mecanismos de exclusin ejecutados en la cotidianidad de los
espacios que se ocupan en la ciudad. En consecuencia, la posibilidad de integrarse a esa
sociedad tiene como primera condicin adoptar un idioma diferente al criollo y un deseo de
pertenencia: Cuanto ms humilde era el origen de uno, ms se le veneraba al triunfar
(Danticat, 1998: 83). Martine al sobrevivir econmicamente con el cuidado de enfermos, hara
lo posible para que su hija pudiera cumplir tal aspiracin.
Mi madre dijo que era importante que aprendiera ingls enseguida. De lo contrario, los
estudiantes nativos se reiran de m, o peor an, me pegaran. Otras madres que trabajaban en
el mismo hospital que ella le haban dicho que en la escuela sus hijos se pelaban porque se les
acusaba de tener OCH: Olor Corporal Haitiano. Muchos nios incluso eran acusados de tener
el sida pues haba odo por televisin que slo las cuatro haches cogan el sida:
heroinmanos, hemoflicos, homosexuales y haitianos (Danticat, 1998: 56).
En la novela los espacios fsicos de Nueva York dejan ver un contexto de rechazo ms que de
integracin. En ese sentido, la autora visibiliza condiciones de vulnerabilidad de las mujeres
inmigrantes haitianas y aunque no las explora, acenta la importancia de sus cuerpos y su
bilingsmo, adems del doble sentimiento de atraccin y defensa frente a los valores y
costumbres norteamericanas.
-No hay nada malo en que tu futuro no est en un mapa dijo-. As puedes ir
donde la vida te lleve. 47
-Esa no es una manera de pensar muy haitiana, sino norteamericana.
-El qu?
-La idea de llevar una vida errante (Danticat, 1998:75).

Sophie como mujer adulta y madre, negocia las costumbres y creencias haitianas; su mirada
se encuentra con la de otras mujeres que no hacen parte de su lnea materna pero que
comparten un mismo horizonte y reinventan un futuro elaborando con sus palabras el pasado
traumtico de la ablacin y la violacin. Esta apertura del relato en la que la vulnerabilidad de
las mujeres desborda los espacios privados sin importar el origen, expresa la necesidad de la
autora por generar una polifona que complejiza el recorrido de su protagonista.
El segundo desplazamiento de Sophie, esta vez de regreso a Hait, est motivado por la
bsqueda del pasado, es decir, por la necesidad de reconstruir el relato de la madre. Adems
del reencuentro con su ta y su abuela, descubre las costumbres arraigadas y la urgencia de
liberarse del dolor que le produjo la prueba. Su relacin con Martine se apoya en su
perspectiva adulta de madre e intenta comprender para olvidar una costumbre arraigada: En
mis manos estaba asegurarme de que mi hija nunca durmiera con fantasmas, que nunca
conviviera con pesadillas (Danticat, 1998: 196).
Tanto en ese primer regreso de reconciliacin con la madre, como en el segundo en el que
tuvo que llevar su cadver; el espacio de la isla suscita las huellas del paisaje referidos por
Edouard Glissant (2005: 121), en los que el mar y la colina son espacios de libertad mientras
el caaveral es el lugar de trnsito para el cimarrn. En Palabra, ojos, memoria, el caaveral
es ese espacio donde se agolpa el tiempo pasado (de la violacin) de Martine y el tiempo
presente de liberacin de su hija, se convierte de modo paulatino en un lugar de trnsito en la
medida en que Sophie procura enfrentar el pasado que persigui a Martine, logra encontrarse
como mujer y expresa el duelo por el dolor compartido de las mujeres haitianas.
De esta manera, el espacio geogrfico en esta novela establece una tensin entre el pasado y el
presente del recorrido de Sophie. Esta tensin abraza las circunstancias de violencia de su
origen como sujeto, as como el origen colectivo de una comunidad: Incluso las colinas que
haba a lo lejos, el lugar que ta Atie llamaba Guinea. Un lugar donde todas las mujeres de mi
familia esperaban llegar a conocerse con el tiempo, el punto final de cada uno de nuestros
viajes (Danticat, 1998: 168). La alusin al trayecto desde la esttica radicante de Bourriaud
(2009: 26), confronta la necesidad de saber el origen de los discursos para poder determinar
o imponer una identidad y a cambio propone subrayar la errancia y la capacidad de
traduccin en funcin de la singularidad de los discursos, no pregunta la procedencia,
48
pregunta por el lugar impreciso e hipottico que visitar.En ese sentido, los procedimientos
narrativos de Edwidge Danticat dan cuenta de una subjetividad que reconoce un origen, lo
observa crticamente sin rechazar la memoria de su familia y deja abierta la posibilidad de
trazar otros sentidos del espacio.

Memoria familiar: orgenes y destinos

Hasta el momento los conceptos de memoria y espacio, trasladados a sus formas de trauma y
trayecto, permiten puntos de apoyo para la lectura de una memoria familiar porque ponen en
tensin el origen y la diseminacin del sujeto eje del relato, en este caso, Sophie. Para
entender tal tensin, es necesario problematizar los modos en que Sophie ingresa a las
diferentes dinmicas del espacio colectivo, es decir, la continuidad de las tradiciones, la
relacin madre e hija y la memoria familiar.
En Palabra, ojos, memoria, la pertenencia a un lugar est tejida por los espacios y las
historias que hacen parte de la memoria infantil de Sophie. La casa en Croix-des-Rosets, las
colinas y el caaveral en Dame Marie hacen parte de su pasado, pero el conjunto de relatos
orales, imgenes religiosas y reuniones colectivas hacen parte de una memoria heredada, de
un legado cultural con el que explcitamente se puede asociar las figuras maternas.
Al escuchar la cancin comprend que no eran ni mi madre ni ta Atie las responsables de que
en todas las historias que contaban y en todas las canciones que cantaban predominara el tema
de las madres y las hijas. Era una caracterstica esencialmente haitiana. De algn modo,
mucho tiempo atrs, los compositores de canciones y los urdidores de historias decidieron que
todas somos hijas de esta tierra (Danticat, 1998: 221)
En ese sentido, el vnculo que existe con la madre se equipara con el significado del lugar de
origen, como lo seal S. Castillo (2002), pero al pensar que el origen particular de Sophie se
enmarca en la violacin de su madre, el trauma influye en la manera en que este personaje
comprende y apropia las historias escuchadas en su infancia y por lo tanto, los significados
que se otorgan a los espacios. Es inevitable pensar que el desplazamiento en sus movimientos
de ida y regreso, el contacto con otras miradas y los afectos ajenos a la familia, son factores
que intervienen en las decisiones de Sophie. En esa medida, en la novela hay una inscripcin
problemtica al lugar de origen y a las costumbres heredadas; se narra una forma de
comprender el mundo que no implica la adopcin de otros valores y la negacin de otros, ni
su hibridacin, sino que, como lo comprendi Nicolas Bourriaud (2009: 86), se trata de poner
49
en movimiento los orgenes. Sophie no slo increpa las acciones de su madre, sino tambin
las acciones en la figura materna de su abuela Mamman If. El lazo de hermandad que
establece en la adultez con quien fuera su figura materna de la infancia, es decir, su ta Atie,
confirma la crtica a las costumbres centradas en vigilar el comportamiento de la mujer. El
contacto con tres figuras maternas-fraternas son elementos claves para la construccin de una
subjetividad que negocia los lazos de amistad y la mirada sobre el cuerpo.
Este doble contacto de pertenencia y crtica respecto a la continuidad de las tradiciones y el
vnculo filial, conduce a pensar el concepto de memoria familiar desde la participacin de la
figura materna al interior de la familia y fuera de ella. Esta doble participacin es confirmada
por Nora Dominguez (2007: 13-15) al sealar que la maternidad es una relacin social que
constituye sujetos y que permite consolidarla como espacio de contigidad porque en ella se
anudan los espacios pblico y privado. Esta afirmacin revalida el modo en que la dinmica
de este vnculo en Palabras, ojos, memoria traduce el origen y el destino en las
configuraciones familiares.
Si se tomara la configuracin tradicional de la familia como referente de anlisis, se pensara
de inmediato en la ausencia de la figura del padre. Sin embargo, en la estructura de la novela,
este tercer componente de la familia triangular es poco visible por una decisin de la autora,
ya que responde a una negociacin con la tradicin afrodescendiente en la que predomin una
configuracin familiar basada en la lnea materna (Glissant, 2005: 131) o matrifocal (Latino
de Genoud, 2002: 110) que sustenta la dimensin colectiva de la figura de la madre, como
eje de la familia negra (Jabardo Velasco, 2008).
En el contexto de la novela, la configuracin familiar devela no slo una importancia de la
figura de la madre y del linaje materno debido a una tradicin cultural y narrativa, sino que
adems elabora estticamente una dinmica vinculante entre lo individual y lo colectivo. Se
plantea un entorno que permite la formacin de una subjetividad y que adems establece los
fundamentos de una vida personal y colectiva. En ese sentido, los elementos de una memoria
familiar estn trazados por los afectos que se tejen entre sus miembros, los espacios, los
silencios y los eventos traumticos compartidos entre generaciones, pero adems, se trata de
una memoria que involucra aquellas circunstancias de vulnerabilidad, racismo y opresin que
se convierten en marcas de identidad grupal (Lacapra, 2006: 84) .
Las referencias sobre la configuracin familiar de herencia africana, por un lado, plantean una
lectura de los orgenes, es decir, el entorno en que se consolid una memoria colectiva y el
modo en que se traslada a la subjetividad; significa tambin un aporte para la lectura de otros
rdenes de la familia en la narrativa de Amrica Latina. Esta perspectiva justifica la necesidad
50
de poner en cuestin los marcos de lectura tradicionales (del psicoanlisis, por ejemplo) que
no logran adaptarse a la contingencia de esas familias y que, como lo estudia Elizabeth
Roudinesco, perfilan familias "reinventadas" (2005: 214) o como lo apreci E. Glissant
(2005: 134)en la sociedad martiniquea, una antifamilia originaria. Adicionalmente, el
reconocimiento de estas otras configuraciones de familia, permitir adoptar la propuesta de
Donna Haraway(1995: 191-206), sobre la bsqueda de conexiones y afinidades entre
familias adoptivas y comunidades intencionales imperfectas.
En resumen, la lectura de la tensin entre el origen y el destino propone que no solo se
develen acontecimientos acuados a identidades fijas de nacionalidad, raciales, de gnero o
clase, sino que expresen las dudas sobre lo que resulta evidente o naturalizado, que observen
crticamente la forma en que el pasado influye en el presente de su actuacin y en su devenir,
en su posible distanciamiento. Pensar las narrativas en un doble ejercicio de pertenencia y
desapego, en sus diferentes trayectos y apropiaciones.

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52
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LA RECEPCIN PRODUCTIVA DEL SURREALISMO FRANCS EN

LA NARRATIVA DE CORTZAR

Mercedes Ins Bruno

UBA- Universidad Nacional de Jos C. Paz
licmibruno@gmail.com

Hemos decidido investigar la recepcin productiva del surrealismo francs en los cuentos
fantsticos de Cortzar. Hasta el momento, el tema fue parcialmente abordado en
investigaciones referentes a obras aisladas; as, por ejemplo, el libro De Baudelaire au
Surralisme de Marcel Raymond, el ensayo de W. Benjamin El surrealismo: la ltima
instantnea de la inteligencia europea trabajan sobre el surrealismo y el estudio Julio
Cortzar: Todos los fuegos el fuego de Mnica Tamborenea se dedica a los procedimientos
literarios de Cortzar en el libro referido con anterioridad. Solo el libro La vuelta a Cortzar
en nueve ensayos aborda un estudio comparatstico entre Cortzar y la literatura francesa pero
lo hace slo en alguno de sus ensayos como el de Manuel Durand llamado Julio Cortzar y
su pequeo mundo de cronpios y de famas.
Utilizaremos para este anlisis el concepto de recepcin productiva definido como:
El terreno de la recepcin productiva comprende todo el proceso de produccin de
una obra al ser causada o fuertemente influida por la recepcin () al poner el
nfasis en la actividad del sujeto tratado, predomina el aspecto produccin por
sobre el de la esttica de la recepcin, ya que recepcin est aqu claramente al
servicio de la produccin (Pellettieri, 1997: 34).

Entendemos por recepcin productiva la incorporacin de procedimientos literarios propios

del surrealismo en la potica de Cortzar como: el montaje, la presencia de lo onrico, la
multiplicidad de voces, la disolucin del yo, la experimentacin con tipos textuales y la
importancia cabal de la explicitacin del carcter artificioso de la literatura, as como tambin
la relacin narrador lector. Partimos del concepto de potica definida por Roland Barthes
como el encuentro entre una materia y un lenguaje (Barthes, 2003: 269). La propuesta es 53
rastrear y analizar la reelaboracin de material surrealista y la forma particular en la que el
autor argentino la plasma en su literatura.
Respecto de la narrativa de Cortzar hemos delimitado el siguiente corpus: 1) Bestiario
(1951); 2) Historias de Cronopios y de Famas(1962);3)Todos los fuegos el fuego (1966).En
este corpus la mayora de los cuentos pertenecen a la literatura fantstica. En todos ellos
podemos leer ejemplos de lo fragmentario. Lo fantstico y la fragmentariedad son cuestiones
emparentadas con el surrealismo. Tambin consideramos que la serie fantstica en Cortzar es
el rasgo distintivo de su literatura. Refiere el autor en una conferencia:
Ese sentimiento de lo fantstico como me gusta llamarle, porque creo que es sobre
todo un sentimiento incluso un poco visceral, ese sentimiento me acompaa a mi
desde el comienzo de mi vida, desde muy pequeo, antes, mucho antes de
comenzar a escribir, me negu a aceptar la realidad tal como pretendan
imponrmela y explicrmela mis padres y mis maestros. Yo vi siempre el mundo
de una manera distinta (Cortzar,1982:1)

En el marco del anlisis de lo fantstico es necesario hacer una aclaracin, tomaremos la

nocin de neofantstico propuesta por Alazraki para el anlisis del corpus. Este crtico
cuestiona las definiciones sobre lo fantstico argumentando que el cuento moderno ya no
entiende, ni produce lo fantstico de la misma manera. Seala la necesidad de una definicin
de lo fantstico en donde puedan ser clasificados cuentos como los de Kafka, Borges y
Cortzar. ste ltimo subraya que la mayora de sus cuentos pertenecan al gnero fantstico
por no poseer una mejor definicin, ya que en sus cuentos lo fantstico apareca de una
manera trivial y prosaica, a diferencia de la construccin que los cuentos gticos realizan para
la llegada del elemento fantstico. Es decir que, en los cuentos fantsticos de Cortzar no hay
tenebrosas noches de lluvia antes de la llegada del monstruo. Para distinguir este tipo de
cuentos fantsticos de los de sus antecesores, Alazraki propone la denominacin neofantstico
y realiza un rastreo sobre la manera de presentar lo fantstico en el neofantstico. Esta nueva
categora introduce el elemento fantstico sin progresin, no se construye una atmsfera
atemorizante, lo fantstico emerge sin prolegmenos. Lo neofantstico considera al mundo
real como una mscara,
como un tapujo que oculta una segunda realidad que es el verdadero destinatario
de la narracin neofantstica. La primera se propone abrir una fisura o
rajadura en una superficie slida e inmutable; para la segunda, en cambio, la
realidad () est llena de agujeros como un colador y desde cuyos orificios se
poda atisbar, como en un fogonazo, esa otra realidad (Alazraki,1990:29).

Acordamos con Alazraki que utilizar la misma definicin de lo fantstico para la literatura
anterior a las guerras mundiales y la posterior es caer en una generalizacin
54
descontextualizada de la historia del siglo XX. La experiencia de vida de hombre despus de
las guerras y del psicoanlisis se ha transformado; hablamos de otro sujeto. As como Ernst
Bloch (1965) refera que la lamparita incandescente en una habitacin haba disipado
notablemente los terrores nocturnos y haba modificado la literatura fantstica, la necesidad de
acuar una nueva categora para definir lo fantstico se hace imprescindible. El sujeto del
siglo XX, un sujeto escindido, la experiencia de monstruosidad, como seala obra de Freud,
convive como parte integrante de s mismo y de la sociedad capitalista. La categora de lo
neofantstico de Alazraki es adecuada y necesaria.

Qu es la mirada surrealista?

El elemento decisivo para nuestro planteo es la mirada surrealista, citaremos a Aragon para
relevar en qu consiste dicha mirada.
Le vice appel Surralisme est l emploi drgl et passionnel du stupfiant
image, ou plutt de la provocation sans contrle de limage pour elle- mme et
pour ce qu`elle entrane dans le domaine de la represntation de perturbations
imprvisibles et de mtamorphoses: car chaque image chaque coup vous force
rviser tout lUnivers(Aragon, 1953: 82).
La mirada surrealista es equiparable con la mirada del flneur del que recorre ociosamente
las calles de la ciudad, que en nuestro corpus es Pars y para Cortzar tambin es Buenos
Aires, observando cada uno de los detalles. El flneur describe su recorrido desde una primera
persona intimista haciendo collages, enumeraciones, encontrndose con lo fantstico en cada
esquina o bien mirando con ojos nuevos la rutina de la burguesa urbana, sus bares, sus
negocios; el ir y venir de los transentes. Segn Umberto Eco(1990: 88)en las vanguardias el
arte se vincula directamente con la vida cotidiana y funciona estimulando reacciones que
tienen que ver con el juego, la religin y el erotismo. Eso es lo que encontramos como rasgo
definitorio surrealista; el recorrido urbano en Aragon y Breton, tambin en sus antecesores
Baudelaire, Lautramont.
Cortzar toma el recorrido urbano del surrealismo y hace una modificacin que es la
ficcionalizacin de la experiencia urbana, aade a la experiencia surrealista en Pars a la
ciudad Buenos Aires: Ello, naturalmente, en vez de tranquilizar al lector, lo alarma ya que
nos seala claramente que el universo que habitan los misteriosos cronopios y famas es la
propia ciudad de Buenos Aires (Durand, 1964:38). Tanto en Nadja como en Le paysan de
Paris autor y narrador se homologan, dado que la premisa surrealista es hacer del texto un
documento en vivo, se rechazan los artificios literarios y por ejemplo se reemplaza la 55

descripcin realista por imgenes y dibujos.

En cambio, Cortzar no utiliza la primera persona de la misma manera testimonial que los
surrealistas; sino que hace de la experiencia vital una construccin literaria ficcional; en
muchas ocasiones se muestra el artificio literario dado que la irracionalidad no est en el
exterior sino dentro de los textos. No Jitrik refiere sobre Bestiario la conciencia se escinde
en la aceptacin de la irracionalidad que se manifiesta y la voluntad de ocultarla frente a la
racionalidad de los otros(Jitrik, 1969:13).
Cortzar conduce los pasos de algunos de sus personajes hacia un mundo nuevo o
experimental. En cuentos como El otro cielo el narrador y Josiane, la prostituta, recorren la
Galrie Vivienne: En todo caso bastaba ingresar en la deriva placentera del ciudadano que se
deja llevar por sus preferencias callejeras, y casi siempre mi paseo terminaba en el barrio de
las galeras cubiertas(Cortzar, 2004:119). La voz de los narradores de Aragon y de
Breton, asociados con la primera persona, llega a los distintos puntos de la ciudad. Breton
cuenta que sus pasos lo conducen al boulevard de Estrasburgo: Je ne sais pourquoi cest l,
en effet, que mes pas me portent, que je me rends presque toujorus sans but dtermin, sans
rien de dcidant que cette donne obscure, savoir que cest l que se passera cela(Breton,
1964:38).
Los pasos involuntarios de los personajes de Cortzar los conducen a galeras. La presencia
las galeras clebres como la nombrada Galrie Vivienne para Cortzar y para Lautramont; o
el pasaje de la pera para Aragon, tambin la ciudad de Pars o Nantes para Breton. Todos
ellos son lugares donde se describe lo fragmentario, pero que tambin son lugares de
encuentro y fundamentalmente lugares pasaje de un mundo a otro. Del mundo burgus al
mundo surrealista, del realismo a lo fantstico.

El lugar de pasaje

Benjamin en Pasajes, almacenes de novedades, dependientes define el lugar de pasaje como

una nueva invencin de la industrializacin:
son corredores cubiertos de cristales y revestidos de mrmol que atraviesan varios
cuerpos de edificio () A ambos lados de estos corredores en que la luz penetra
desde el techo se suceden comercios elegantes; cada pasaje es as una ciudad,
constituyendo un mundo en miniatura. Flneur. Dentro del cual el vido
comprador encontrar cuanto necesita. (Benjamin, 2013:105)
56
El lugar de pasaje, al que nos dedicaremos en nuestra tesis, es un laboratorio para la
curiosidad y para la inteligencia en el surrealismo; as lo experimentan Aragon y Breton en
Les Buttes- Chaumont y en Pars. Tambin lo sern en los cuentos de Cortzar, pero
resignificados en un contexto quizs ms abarcador; ya que puede ser una experimentacin
espacial como en El otro cielo cuando el narrador se traslada de la Galrie Vivienne en
Pars a la Galera Gemes en Buenos Aires. Tambin puede tratarse de un pasaje de mundos
correspondientes a distintas temporalidades como la Roma Imperial y un Pars contemporneo
en Todos los fuegos el fuego. El pasaje del estatuto de espectador al de protagonista en
Instrucciones para John Howell o tambin puede significar un pasaje de experimentacin
entre lo onrico y la vigilia como le sucede a Marini en La isla al medioda o a Alina Reyes
en Lejana. All a travs del diario de la protagonista, vemos el entrecruzamiento de dos
mundos: la alta burguesa y la marginalidad en un puente, lugar de encuentro y de pasaje, en
Budapest. Podramos pensar en un pasaje de nivel socioeconmico para la protagonista del
cuento.
El pasaje o lo que Jitrik llama doble plano es un principio organizador del texto, alrededor de
ese pasaje se narra lo que se quiere decir. Los pasajes aplicados a distintos contextos textuales
son productivos en Cortzar. Pensamos a los adolescentes como individuos de pasaje entre la
niez y la vida adulta, a partir de sus experiencias se organiza la narracin en cuentos como
Bestiario o La Seorita Cora. Tambin aparece la idea del pasaje en Historia de
Cronopios y de Famas al asignarle nuevas funciones a objetos cotidianos se realiza una
experimentacin a partir de uso y de la accin subjetiva. Es as como en El diario a diario
transforma el peridico en un montn de papeles que vuelven a ser un peridico en la medida
que alguien quiera leerlo o en Prdida y recuperacin del pelo, donde un cabello se vuelve
en un elemento de resistencia a la horrible tendencia a la consecucin de finales
tiles(Cortzar, 2003:45).

El texto como laboratorio formal

La experimentacin conduce a estos autores a pensar sus textos como un laboratorio formal,
todos ellos incorporan mltiples tipos textuales en sus libros. Baudelarie, como referente y
antecesor del movimiento, en la dedicatoria de Le spleen de Paris, define a su obra como sin
pies, ni cabeza; como alternativamente cola y cabeza al mismo tiempo. La bsqueda de la
prosa potica rtmica pero sin rima es un hilo conductor en dicho libro. Aragon adhiere a la
esttica literaria de Baudelarie; en sus textos pondera a la poesa y a la figura del poeta e
57
incorpora materiales dismiles realizando un collage: fbulas, sainetes, artculos de diarios,
avisos publicitarios, mens y listas de precios de los negocios del pasaje de la pera. De la
misma manera podramos hablar del collage y de la inclusin de diversos materiales como
fragmentos de obras de teatro, fotos en Nadja de Breton. En esta novela la premisa inicial es
narrar una experiencia vital sin estructuracin literaria, ms bien haciendo depender el relato
del azar.
Se observa en Bestiario la herencia de la forma cclica de Le splee de Pars;los cuentos como
Lejana, Cefalea y Las puertas del cielo tienen una estructura circular, terminan donde
empezaron y propician un nuevo inicio
El problema de la forma en Cortzar es central porque presenta personajes que se transforman
en otra cosa, alguien a quien le prestan un departamento se transforma en un suicida; Alina
Reyes, la protagonista de Lejana, se convierte en mendiga. La protagonista de Circe,
Delia Maana, se convierte en envenenadora o en hechicera continuando la propuesta
intertextual del ttulo del cuento. En Las puertas del cielo Celina pasa de ser un monstruo a
ser un fantasma y en Bestiario, Rema se deja de ser vctima para ser victimaria.
Los conceptos de forma y de imagen en Cortzar son porosos, son flexibles. En el margen de
la lgica esa porosidad permite el devenir; se experimenta ser otro. Desde el punto de vista
argumental, la transformacin es dejar de ser humano en Carta a una seorita en Pars, dejar
de ser propietario en Casa Tomada, dejar de ser inocente en Bestiario. Desde el punto de
vista formal, el texto material deja de ser una carta o un diario ntimo para ser un cuento y
desde la perspectiva de la recepcin, se deja de ser un lector pasivo para ser un lector
productor, cuando se transitan estas pginas.
La experimentacin formal aparece en la narrativa de Cortzar seleccionada: el autor
incorpora mltiples formatos o asigna nuevos usos a formatos tradicionales como la seccin
Manual de Instrucciones que corresponde a Historias de Cronopios y de Famas; en donde
se explica cmo conducirse en un velatorio, cmo apreciar un cuadro o cmo dar cuerda a un
reloj. Adems de la experimentacin con el desplazamiento de la voz del narrador como en
La Seorita Cora.

Conclusiones

El surrealismo fue un movimiento que super la idea de lo ldico o lo onrico, fue un

movimiento que se sumergi en una nueva metodologa de trabajo para el artista. Un
movimiento de vanguardia que a partir de la unin de arte y vida cosificada busc generar una
58
nueva realidad, no obstante no lleg a concretar la construccin de esa realidad, ya que sus
imgenes no produjeron el despertar revolucionario anhelado por Benjamin y no se
convirtieron en elementos crticos para el anlisis de la historia como buscaba Adorno. El
surrealismo ha tomado la herencia simbolista del satanismo, tomando como referentes a
Rimbaud, Baudelaire y Lautramont. Tambin ha utilizado la forma potica como una praxis
esttica y como un campo de experimentacin formal. Este movimiento, como lo hicieron sus
precursores simbolistas, altera la relacin entre las palabras y sus referentes, el lenguaje ha
perdido su inocencia y esta artificiosidad es exhibida. El surrealismo recoge la diferenciacin
entre palabra inmediata y palabra esencial de Paul Verlaine para poner en cuestin ambos
conceptos Qu es inmediato y esencial para el surrealismo? Breton, Aragon y Eluard daran
respuestas diferentes frente a la consigna. Esa es la fuerza dionisaca del surrealismo, lo que
Benjamin llama embrin dialctico, su artificiosidad y su carcter de bsqueda constante.
Una bsqueda esttica y social que result ser la forma ms acabada de representar a una
sociedad durante la entreguerra, en donde el horror haba transformado la experiencia humana
y haba que mirar el mundo de una forma nueva. El mundo no era el mismo, el sujeto estaba
escindido y todo este juego dialctico se pona en funcionamiento en las obras surrealistas:
poemas en prosa, novelas que deconstruyen la forma novela. El surrealismo estaba en los
mrgenes, en los pasajes. All el humor, el sarcasmo, una naturaleza cruel y personificada,
como en los trabajos de Daumier y Grandville, se hacan presentes en su carcter de
mercanca. El surrealismo no reniega de la mercanca, la transforma y la multiplica.
Coincidimos con Aragon cuando l define al surrealismo por aquello frente a lo que se opone.
Adherimos a la propuesta de Lagarde y Michard quienes afirman que una de las marcas de la
preponderancia del surrealismo como movimiento esttico social del siglo XX es la magnitud
de su productividad. Una de estas formas de productividad, es su llegada al Ro de la Plata y
las transformaciones que a partir de ella realiza Julio Cortzar en su obra y que analizaremos
en nuestro trabajo.
Observamos que la tradicin crtica, a travs de especialistas como Durand, Castro Klarn y
Aletto, realiza un anlisis detallado de los procedimientos de la potica de Cortzar en donde
se encuentran elementos surrealistas y patafsicos como: la presencia de los sueos, la
aparicin del azar, la incorporacin de neologismos y de avisos publicitarios y la construccin
de un lector activo o cmplice que participe en la construccin de la historia. Acordamos con
la premisa de Durand y Castro-Klarn sobre la importancia de la tradicin francesa en la obra
de Cortzar, pero sealamos, como menciona Beatriz Sarlo, la proyeccin que tuvieron para
este autor otras figuras de la literatura argentina, que recepcionaron productivamente las
59
vanguardias europeas como: Borges, Girondo, y Marechal. Hay una influencia que no fue
mencionada por la crtica que es la obra de Roberto Alrt, quien despliega al Cortzar lector un
mundo popular, marginal y de lunfardo. l mismo Cortzar distingue la importancia de Arlt
en varias oportunidades como la entrevista realizada por Soler Serrano en 1977 y en sus clases
de literatura de 1980. En nuestra investigacin es relevante la fusin que el autor realiza entre
el vagabundeo del flaneur surrealista y la marginalidad en grandes centro urbanos como
Buenos Aires y Pars.
Cortzar es un autor que desarroll produccin crtica sobre su propia obra. All sostiene que
el camino de su literatura es significativo porque es similar al camino recorrido por la
literatura latinoamericana durante la poca del boom. Cortzar organiza su obra en tres:
etapas una etapa esttica, una metafsica y una histrica. Su literatura fue desde la bsqueda
de la literatura por la literatura misma, a la construccin de un pblico lector de literatura
latinoamericana y la construccin de una mirada crtica y comprometida sobre la realidad
latinoamericana. Este camino de compromiso poltico se profundizar en los libros posteriores
a los que forman parte de nuestro corpus, sin embargo hallamos en la primera etapa esttica
de su produccin el germen de la transformacin. Peter Standish (1997) desarrolla la
evolucin poltica de Cortzar y las tensiones producidas entre sus compromisos polticos y
estticos. El artculo tambin expone la recepcin adversa que el despertar poltico del autor
tuvo tanto para algunos representantes de la derecha, como para algunos representantes de la
izquierda, movimiento con el que siempre fue crtico. Cortzar desafa a quienes llama los
promulgadores del arte al servicio de las masas (en Standish, 1997:467) y se presenta como
un cronopio cuyo principal motivo de escritura es la catarsis personal, y no el ser un
divulgador programtico de ideas latinoamericanas o socialistas.
Standish propone a Cortzar como un escritor revolucionario, considerando la idea de
revolucin no solo como un principio poltico, sino tambin esttico. La obra de Cortzar no
es revolucionaria por los temas que a veces aborda, como por ejemplo Reunin en Todos
los fuegos, el fuego; sino porque es un tipo de literatura que pregunta qu es la literatura,
cules son las categoras literarias, cuestiona la autoridad del autor y construye en el lector un
coproductor del texto, un lector cmplice. Es esta un tipo de literatura que lleva todas las
definiciones al lmite, ya que el autor deca que la dictadura intelectual le resultaba tan
intolerable como la poltica. Segn Standish (1997:471)la Revolucin cortazariana [] es
una subversin amable pero incesante, es una bsqueda permanente de formas nuevas y de
cuestionamiento a los cnones establecidos.
La crtica relevada describe la recepcin formal que Cortzar hace del surrealismo y de la
60
patafsica pero es deficitaria del aspecto poltico del surrealismo en relacin al autor
argentino. Nuestro trabajo se propone analizar el germen revolucionario en la primera etapa
de la literatura de Cortzar, pensando el valor revolucionario del surrealismo y el compromiso
poltico de algunos de sus autores. El compromiso poltico de Aragon es uno de los aspectos
que Julio Cortzar emplear y resemantizar en su obra para defender la realidad
latinoamericana de su tiempo. Cortzar distingue entre un escritor revolucionario y un escritor
que escribe sobre la revolucin. La bsqueda de Cortzar es la construccin de una literatura
innovadora pero que resulte de un trabajo sistemtico y la conformacin pedaggica de un
pblico lector.
Por mi parte, creo que el escritor revolucionario es aquel en quien se fusionan
indisolublemente la conciencia de su libre compromiso individual y colectivo, con
esa otra soberana libertad cultural que confiere el pleno domino de su oficio. Si
ese escritor, responsable y lcido, decide escribir literatura fantstica, o
psicolgica, o vuelta hacia el pasado, su acto es un acto de libertad dentro de la
revolucin , y por eso es tambin un acto revolucionario (Cortzar, 1970: 11).

La literatura de Cortzar genera una fusin entre las tradiciones europeas y la literatura
latinoamericana, es una literatura revolucionaria, que a partir del fenmeno del boom de la
literatura latinoamericana permite transformar el foco europocntrico de la crtica literaria
vinculada con el surrealismo y la patafsica. Buscamos leer productividades y
transformaciones del surrealismo y de la patafsica desde Amrica del Sur a travs de la obra
de Cortzar.

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LA TRIBU, DE FRANOIS BARCELO: PUNTOS DE CONTACTOCON

CIEN AOS DE SOLEDAD

Oscar Ivn Arcos Guerrero

Universidad de Buenos Aires
dosgwur@yahoo.es 63

Introduccin

A comienzos de los aos setenta, Hayden White ([1973] 2010) desarroll sus reflexiones en
torno a las formas bajo las cuales se piensa generalmente el discurso histrico. Para White,
historia y literatura constituyen campos discursivos que no se pueden diferenciar, por cuanto
ambos son construcciones verbales que comparten caractersticas similares. En la
introduccin a su trabajo Metahistoria: La imaginacin histrica en la Europa del siglo XIX,
define la obra histrica comoUna estructura verbal en forma de discurso [] que dice ser un
modelo, o imagen, de estructuras y procesos pasados con el fin de explicar lo que fueron
representndolos26(White, 2010: 14). Esta definicin no slo incluye aquellos tratados de los
historiadores, sino que tambin permite vincular textos tradicionalmente pensados como
creaciones literarias derivadas de sucesos verdicos, lo cual conlleva a que las taxonomas
entre una y otra disciplina se tornen complejas. Es bajo esta perspectiva que vale la pena
analizar el papel que desempean algunos de los componentes propios de Cien aos de

26
El destacado de esta frase es propio de la fuente consultada.
soledad([1967] 2007) en la configuracin esttica de la novela La Tribu(1981)27.En esta
ltima, su autor hara suyos elementos presentes en la novela de Garca Mrquez tales como
el anclaje de la narracin a tiempos y espacios mticos, la indiferencia de la comunidad ante el
patriarca fundador y la re-escritura de la historia. La apropiacin de tales elementos le
permitira a Barcelo hacer una crtica a la situacin histrico poltica de Quebec, desafiando
la nocin de centro tradicionalmente vinculada a la cultura euroamericana. De esta manera, el
autor plantea en su obra una versin alternativa en lo que a historia y literatura de su regin
respecta, lo cual hace posible vislumbrar un proyecto comn a los autores que en este trabajo
comparamos pese a pertenecer a espacios geogrficos y a comunidades lingsticas distintas.

Motivaciones comparatsticas: La historia antes de la historia y los patriarcas

desdeados

Cul es la razn que nos lleva a establecer una comparacin entre la obra de Barcelo y la de
Garca Mrquez? De acuerdo con Pageaux (1987: 96), el enfoque desde el cual los estudios
literarios comparados abordan las obras, Favorece, a la postre, la ubicacin del individuo en
su cultura y en culturas extranjeras, la relacin entre lo suyo y lo ajeno. De la misma manera,
los estudios de Stphanie Walsh Matthews (2011) sobre los nexos entre los autores que son
64
objeto de nuestro trabajo permiten hallar una justificacin para nuestro anlisis
comparatstico. Segn esta ltima investigadora, TRB hace parte de una triloga28 dedicada al
creador de Macondo (Walsh Matthews, 2011:200) y adems, imita y sigue la trayectoria de
Garca Mrquez con el propsito de evocar la historia de Quebec (Walsh Matthews,
2011:219). Esto ltimo nos permite vislumbrar un punto de contacto entre los dos autores que
son objeto de nuestra comparacin. Ahora bien, en ambos se evidencia un momento previo a
la historia, un instante mtico fundador en el cual surgen las comunidades que son descriptas
en cada una de las novelas: La tribu imaginaria de los Clipocs en el caso de TRB y Macondo,
en CAS. En esta ltima obra, la fundacin se da luego de una larga peregrinacin emprendida
por Jos Arcadio Buenda y su pueblo (Garca Mrquez, 2007:34 - 35), mientras que en la
obra de Barcelo (1981: 68-69) la aparicin de la poblacin indgena protagonista tendra sus
inicios en la migracin de Grand-Nez a Amrica, donde se establece con sus compaeras para
procrear la especie, pues el lugar de donde proviene es inhspito y poco grato para vivir.

27
En este trabajo, se emplearn las siguientes siglas: TRB = La Tribu; CAS = Cien Aos de Soledad. Las citas
corresponden a la edicin mencionada en la seccin obras citadas.
28
TRB sera la segunda novela de la triloga. La primera, Agnor, Agnor, Agnor et Agnor (1980)es la que
lleva la dedicatoria inscripta al comienzo del libro. La serie se cierra con Ville-Dieu (1982).
De acuerdo con lo anterior, Barcelo se habra apropiado, siguiendo las pautas trazadas por
Garca Mrquez, de un tiempo anterior al tiempo cientficamente aceptado y comprobado por
la Historia. Mientras que en el caso del primero de estos autores es posible establecer un
vnculo de tipo intertextual (Genette, [1962]1989: 10) entre TRB y las distintas teoras y
postulados que existen sobre la llegada del hombre a Amrica, en CAS se puede hallar un
nexo entre el texto que nos es propuesto y los relatos bblicos, dado que Jos Arcadio
Buenda, junto con un grupo de amigos de su misma edad y sus respectivas familias, parten
hacia la tierra que nadie les haba prometido (Garca Mrquz, 2007: 33). En este sentido,
ambos autores se valen del mismo tipo de motivo, entendido este ltimo como una unidad
figurativa que constituye un bloque fijo, una forma narrativa autnoma que puede integrarse
en conjuntos literarios ms amplios (Pimentel, 1993:220), que se distingue del tema por su
simplicidad y que aparece dentro de una narracin en forma de microrrelato o de figura
(Pimentel, 1993: 222). Pese a ser obras distintas, cada una de ellas muestra a su lector un
momento previo, un instante dentro del cual la comunidad tiene su origen: en TRB se
ficcionaliza la teora del paso del hombre desde Asia a Amrica por el estrecho de Bering,
vinculando las acciones a hiptesis cientficas an discutidas; en CAS, en cambio, la historia
de los Buenda halla un punto de anclaje en los mitos del Antiguo Testamento.
65
Ahondar en los nexos existentes entre Grand-Nez y Jos Arcadio Buenda contribuir
igualmente a analizar los puntos de contacto entre los escritores que aqu nos ocupan. Luego
de haber pisado por primera vez el continente americano (Barcelo, 1981:59), el personaje de
Barcelo, junto con sus amigos, persigue renos hasta llegar a espacios geogrficos con mejores
condiciones de vida para su pueblo. Con el pasar de los aos, se da cuenta de que pese a haber
envejecido es inmortal (Barcelo, 1981: 69). Sin embargo, este hecho no le trae mayores
beneficios, puesto que luego de haber pasado tan slo cuatro siglos desde su llegada a
Amrica, nadie reconoce en l a un ancestro ni mucho menos a un jefe de clan. El narrador de
la historia nos cuenta cmo este personaje observa pasar por el mundo a su descendencia y los
avatares de su destino, erigiendo civilizaciones extraordinarias y creando dioses para s
mismos e incluso atribuyndose orgenes divinos, sin darle a l el lugar que debera tener en
su cultura (Barcelo, 1981: 71). Esto constituye un eco lejano de la historia de Macondo,
puesto que en ella se observa que ante el ataque de ira que sufre Jos Arcadio Buenda que le
lleva a destrozar los aparatos de alquimia, el gabinete de daguerrotipia y el taller de orfebrera,
tal personaje es amarrado al castao de la casa (Garca Mzquez, 2007: 96). Ya estando ah,
rsula, decide ir a verlo para que escuche sus quejas y para mantenerlo al tanto de la situacin
de su familia (Barcelo, 1981:128-129), sin liberarlo de sus ataduras y mantenindolo al
margen de lo que pasaba en su pueblo. As, en cada una de las obras, los patriarcas quedan
excluidos de sus respectivas sociedades, siendo relegados al olvido y permaneciendo en la
soledad de la indiferencia del mundo. Las comunidades que ellos mismos fundan, las cuales
son testigo de los adelantos tecnolgicos que trae consigo el avance de la civilizacin,
menosprecian la importancia que poseen como ancianos para la colectividad.

Escritura y crtica histrico-poltica

Adems del anclaje de la narracin en espacios mticos y los puntos de contacto entre Grand-
Nez y Jos Arcadio Buenda, tanto TRB como CAS tienen tambin otro elemento en comn: la
reescritura de la Historia dentro de la obra literaria. Al final de la obra de Garca Mrquez
(2007: 469-471) es posible observar cmo los pergaminos de Melquades contienen con
mucha antelacin el relato de la estirpe de los Buenda. Ahora bien, las acciones que se
desarrollan en torno a estos personajes permiten reconstruir y re-crear los sucesos de la
realidad de Latinoamrica y, particularmente, de la realidad colombiana, tales como la
Masacre de las bananeras, la cual tuvo lugar en diciembre de 1928. En CAS, Jos Arcadio
Segundo asiste a la matanza de los empleados de la compaa norteamericana encargada de
66
exportar bananas (Garca Mrquez, 2007: 343-356), quienes reclamaban condiciones ms
dignas para su labor en las plantaciones. Algo similar sucede en TRB: el narrador de esta nos
cuenta cmo,reflexionando sobre la forma de preservar los acontecimientos en el tiempo,
Ksor descubre la escrituray la memoria que ella trae consigo. En sus trabajos describe todo
aquello que le pasa a su pueblo, aun lo que sucede en aquellos instantes en que nada parece
acontecer (Barcelo, 1981: 55-58). Con el pasar de los aos, incluso, perfecciona la tcnica de
elaboracin de papel y hasta piensa en mecanismos para hacer copias de sus trabajos para as
poder venderlos o intercambiarlos con distintas personas. En este sentido, ser este personaje
el encargado de registrar las batallas navales que Europa libra en aguas norteamericanas por la
posesin de colonias en el Nuevo Continente (Barcelo, 76-77). De esta forma, siguiendo los
planteamientos de Marie Vautier (1991), es posible afirmar que el narrador de TRB nos lleva a
dudar de la autenticidad de los documentos histricos. Segn esta investigadora, dado que los
historiadores han creado, de alguna u otra manera, sus discursos histricos, quien cuenta la
historia reclama el derecho de cambiar estos tanto como quiera, de hacer una versin no-
europea de su propia Historia y de burlarse de la glorificacin de los europeos colonizadores
del Nuevo Mundo.
Una reescritura de un hecho histrico similar a esta se produce cuando se narra la llegada del
forastero29 a la comunidad protagonista de cada una de las novelas. En CAS, este
acontecimiento se presenta en especial bajo la figura de Mr. Herbert, personaje
estadounidense que es llevado a la casa de los Buenda por Aureliano Segundo cuando este lo
encuentra protestando en espaol trabajoso porque no haba un cuarto libre en el Hotel de
Jacob (Garca Mrquez, 2007: 259). En el hecho de venir de un pas econmica y
polticamente ms fuerte que la poblacin de Macondo, con fines colonizadores y en las
dificultades experimentadas con la lengua de la comunidad de llegada, la obra de Barcelo
halla un punto de encuentro con la de Garca Mrquez. TRB cuenta el arribo de Jean Franois
a Nueva Francia en la poca de las primeras exploraciones de lo que hoy es el territorio
canadiense. Con el pasar del tiempo, se integra a la vida y a la cultura de los Clipocs, quienes
se encargan de suplir sus necesidades bsicas de existencia. Pese a ello, jams aprende la
lengua de los indgenas; por el contrario, son estos ltimos los que aprenden avec une facilit
tonnante la douce langue du Vieux-Pays, et ils la parlaient sans accent ou plutt avec le
mme accent que Jafafoua (Barcelo, 1981: 48-49). As, tal como lo plante Vautier (1991)
en sus estudios sobre Barcelo, el sentido del humor y el desvanecimiento de fronteras
lingsticas y tnicas dentro de la narracin que constituye TRB llevan el tema de la lengua al
67
mbito pblico, sin abusar de la paciencia de los lectores, dando cuenta as de los debates
lingsticos del pueblo quebequs que son bastante conocidos.
Evocar tiempos pasados, ya sea remontando la ficcin a un tiempo mtico o a un momento
hipottico de la vida del ser humano, e incluso re-presentando ficcionalmente acontecimientos
registrados en la historia, permite que tanto en CAS como en TRB se plantee una versin
paralela respecto a los discursos frente a los cuales se ha pensado tradicionalmente el
continente americano y los pueblos originarios que habitaron en l. A partir de los estudios
realizados por especialistas en literatura canadiense de lengua francesa tales como Vautier
(1991) y Walsh Matthews (2011) es posible conocer el rol desempeado por la figura de
Garca Mrquez y su obra en la configuracin esttica de la novela de Barcelo que en este
trabajo analizamos. En la seleccin y asimilacin particular de los elementos y las tcnicas
presentes en la literatura del creador de Macondo hay para Barcelo un modelo alternativo
respecto a la literatura y al canon literario que culturalmente habra heredado. En este sentido,
un proyecto comn a ambos autores se evidencia en sus novelas. Tal como hara el autor

29
Empleamos este trmino para referirnos, especficamente, a aquellos personajes que ingresan a cada una de las
comunidades que protagonizan respectivamente las novelas que aqu comparamos y que llegan a ellas movidos
por impulsos colonizadores o neocolonizadores. En este sentido, tal denominacin no incluira ni a Grand-Nez ni
a Melquades, pues consideramos que su papel en cada una de las novelas a las cuales pertenecen es distinto.
colombiano con la literatura heredada de Europa a travs de Espaa, el autor Canadiense
negara parte de la tradicin artstica, literaria y cultural escrita en lengua francesa y, en
cambio, optara por hacer suya una parte de la tradicin literaria latinoamericana,
restituyndola como un pasado slido para la creacin de su obra. Lo anterior implica un acto
subversivo, pues se renuncia a los valores culturales recibidos a partir de la literatura escrita
en francs para buscar fuentes en otras tradiciones lejanas a las que se encontraba vinculada la
literatura de Quebec, produciendo as obras novedosas y al mismo tiempo desprendindose
del anclaje cultural impuesto por sus predecesores.

Conclusin

Apropiarse de algunos de los elementos presentes en CAS para configurar la ficcin de TRB le
permite a Barcelo hacer una denuncia de las condiciones culturales de su pas y plantear a su
vez una problemtica que gira en torno a la diferencia, pues se busca ser otro alejado de las
culturas europeas a partir del reconocimiento de s mismo en la alteridad que constituye la
literatura latinoamericana. Krzysztof Jarosz (2005: 178) afirma que TRB constituye para su
autor un soporte cmodo para representar el desarrollo de la civilizacin, desde la prehistoria
68
hasta la poca contempornea y, en particular, el pasaje de Quebec de la poca preindustrial a
la etapa de sociedad de consumo. En tal representacin, sin embargo, juega un papel
importante la lectura que Barcelo hizo de la novela de los Buenda. Si aceptamos, siguiendo a
Homi Bhabha ([1994] 2011: 67), que en los textos poscoloniales el problema de la identidad
aparece como una pregunta constante sobre el marco y sobre el espacio de representacin
donde la imagen es confrontada con su diferencia y su Otro, puede afirmarse que el hacer
suyos elementos de la historia de Macondo es lo que le ha posibilitado al autor canadiense
plantear ante su cultura y ante las culturas que alguna vez colonizaron Canad, interrogantes
sobre esta ltima relacionados con su ser y su lugar en el mundo. De esta forma, de acuerdo
con los planteamientos de Carlos Rincn Bolvar (1996: 28) acerca de la recepcin de CASen
el mundo, mediante el efecto placentero del autorreconocimiento, la narracin de la historia
[] de la familia Buenda y del pueblo de Macondo es (re)territorializada, (re)ingresa para
esos lectores en aquel espacio de sociabilidad y formas culturales donde una vez se vivi, se
cree que se vivi. Estudios posteriores dedicados a analizar los puntos literarios de encuentro
frente a los autores y las obras que en esta presentacin hemos comparado permitirn ahondar,
desde una perspectiva hispanoamericana, en las relaciones existentes entre la literatura
canadiense de expresin francesa y la de nuestra regin.
Referencias bibliogrficas

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***
 ACTIVISMO CULTURAL Y ARTSTICO EN
AMRICA LATINA

ESTRATEGIAS EN Y DESDE EL ARTE PARA LA CONFORMACIN

DE NUEVOS TERITORIOS DE MEMORIA

Cecilia Iida
Universidad de Buenos Aires
ceciliaiida@gmail.com
Laura Lina
Universidad de Buenos Aires
laulina_g@hotmail.com

70
Los debates en torno a la construccin de la memoria en el campo del arte, han sido
revisitados en reiteradas oportunidades. Empero, es visible que desde la crisis del 2001, y
especialmente a partir de la configuracin de nuevos marcos estatales de la memoria,la
reflexin sobre la construccin del pasado adquiri un vigor inusitado. En el contexto de estos
debates en el mbito social, jurdico, y cultural, tom especial relevancia la disputa por la
configuracin de unamemoria sobre el terrorismo de Estado,30 la cual viene siendo
impulsada -no sin debates ni conflictos- desde diversos mbitos y por diferentes actores.
Desde las polticas pblicas, esto implic la intervencin del Estado en el desarrollo de
diversas polticas ligadas a la configuracin de las memorias: la promulgacin de leyes, la
construccin de monumentos, y sitios para el recuerdo. De este modo, la promocin de las
memorias dej de ser una tarea exclusiva y excluyente de los organismos de Derechos
Humanos y pas tambin a ser un trabajo del Estado. Sobre este aspecto, la antroploga Ana
Guglielmucci (2011) refiere a que la memoria colectiva no existe por s misma, no alcanza
nicamente con la vivencia comn, sino que sta es producto de un proceso social;y este

30
Con el concepto de memoria sobre el terrorismo de Estado Ana Guglielmucci evidencia que en la inclusin
de este objeto en el seno de las polticas pblicas implica el reconocimiento colectivo de dicho objeto como
problemtica que compete a la sociedad. (Guglielmucci, 2011:51)
proceso social de institucionalizacin de la memoria no puede darse sin conflictos sobre la
autoridad narrativa acerca del pasado, ni tampoco puede eludir el peligro de cristalizarlo.
Frente al peligro de institucionalizacin, mercantilizacin de la memoria, y reduccin a un
discurso homogeneizante, es interesante contraponer la perspectiva de Elizabeth Jelin quien, -
como otros tericos que abordan este tema- cuestiona el singular del sustantivo memoria
para pensar en la pluralidad de las memorias. Esto implica reconocer a las memorias como
objetos de disputas, conflictos y luchas, lo cual apunta a prestar atencin al rol activo y
productor de sentido de los participantes en esas luchas, enmarcadas en relaciones de poder
(Jelin, 2002: 2). En estas batallas de la memoria vienen participando tambin las prcticas
artsticas y esttico-sociales. As, a pesar de los peligros ya mencionados, pensamos que es
fundamental enfrentarse a la anestesia y a la amnesia con polticas activas y crear espacios
para la memoria. Promover sitios donde debatir los horrores del pasado es tambin una forma
de configurar y preocuparse por las bases materiales de nuestra historia y nuestra cultura.Este
marco de disputas abre a mltiples interrogantes: Cmo establecer a partir de stas, sentidos
y entendimientos para lidiar con aquello que es horroroso y que se nos aparece como ajeno a
toda compresin? De qu manera recuperar las memorias latentes y disgregadas de nuestro
pasado sin eclipsar, fijar ni homogeneinizar relatos en el presente poltico?, Y an ante la
71
complejidad de dicho escenario: Por dnde transita el arte ese territorio en disputa?
Considerando estos interrogantes nos interesa reflexionarsobre el potencial de las prcticas
artsticas para problematizar los conflictos y espesuras que puedan impactar en las
subjetividades colectivas a contrapelo de los relatos universalizantes de la realidad. Se ruega
mirar la ausencia, plantea Gerard Wajcman como frase que debera presidir la puerta de
entrada a un hipottico museo del siglo XX (2001: 207). De qu manera se recuerda el
olvido? O, en otras palabras: Cules son los dispositivos que desde el discurso artstico
ponen de relieve el olvido como tensin permanente?, Qu y cmo se debera recordar? La
serie de prcticas artsticas a analizar desentraan en parte- estos interrogantes; en la medida
en que nos recuerdan que olvidamos.
Los dos casos que aqu se abordan tienen el particular inters de tratarse de dos propuestas
disimiles que reflexionan sobre las memorias y los olvidos y que se debaten entre lo real y la
ficcin. Por una lado,se considera la accin teatralRelato Situado (edicin 2015) de la
Compaa de Funciones Patriticas; una obra colectiva que interpela al pblico con la
inmediatez de lo performtico y de las intervenciones en el espacio pblico. Por otro lado,
aludiremos aLa Casa Despojada (2011) de Gabriela Bettini, una obra que se compone de
dibujos, y una accin registrada en video y realizada como un ritual -casi solitario-, en la que
el espectador no participa desde la accin corporalsino que es interpelado a la reflexin en el
ejercicio de la mirada que convoca al recuerdo. Desde otra perspectiva, la obra colectiva
podra vincularse con la idea de contramonumento, en tanto y en cuanto se distancia de la
conmemoracin para plantear un desplazamiento del objeto-monumento alos sujetos que con
su accin e intercambio configuran memorias dinmicas y en permanente transformacin;y de
este modo se distancian de cualquier posible petrificacin de los relatos del pasado. En
contraste, la propuesta de Bettini, no interpela las memorias desde la accin, sino desde la
provocacin de tensar los vnculos entre verdad y recuerdo, realidad y ficcin. En ambos
casos, no se trata de rememorar un recuerdo, sino sus grietas: la prdida, lo que no est,
incluso aquello que se crea olvidado. Rememorar el borramiento que la constitucin de la
memoria autntica (Guglielmucci, 2011: 330) ha ocluido o cooptado como propio. En ese
punto estas propuestas ubican al espectador como testigo, y dan cuenta del acto de ser
espectador apelando a su potencial reflexivo y transformador. En este acto de ver, existe
inexorablemente una responsabilidad de la mirada, y un sujeto que est implicado en lo que
ve. Desde esta perspectiva, es interesante reflexionar sobre el anlisis de estos casos que
mediante diferentes abordajes abonan a la posibilidad de construccin efmera y situada de la
memoria como fragmento.
72

La fragilidad de la memoria y la mirada entre lo real y lo verosmil

En las cercanas de la Ciudad de La Plata se encuentra la casa despojada asunto de la obra

homnima de Gabriela Bettini. Esta casa de campo, que supo ser lugar de encuentro y reunin
de la familia de la artista, fue saqueada por el ejrcito en 1977 y utilizada como locacin para
el asesinato de al menos cuatro personas. Durante el primer ao de la dictadura cinco
integrantes de la familia Bettini fueron secuestrados y desaparecidos, los sobrevivientes se
exiliaron en Espaa donde,tambin en 1977,naci la artista.
Treinta y cuatro aos despus, ella viaja a la Argentina donde realiza una obra que se
compone de una serie de dibujos en carbonilla, bolgrafos o lpiz sobre papel de empapelar y
un video que registra la accin e intervencin de la creadora en aquella casa. El video inicia
con un plano en negro que presenta el ttulo y el cantar de los pjaro que anuncian
unplanogeneral con cmara fija que muestra la casa a la distancia-rodeada derboles y
plantas.Un nuevo un corte en negro da lugar a los crditos de la autora, al cual sigue un plano-
secuencia breve que presenta la casa siempre desde el exterior pero un poco ms cerca, y que
la recorre dando a ver los centenares agujeros de bala enlas paredes, signos de la violencia all
ocurrida. En ese punto,se incluye un fragmento del film Todo es ausencia (1984) de
Rodolfo Kuhn:la casa es la misma, pero unos cuantos aos antes, all se escucha el relato del
cuidador de la quinta que recuerda el saqueo del ejrcito y los vestigios (la sangre, los
zapatos, el lbulo de una oreja con un arito) que le permitieron identificar el asesinato dos
hombres y dos mujeres desconocidos.La referenciaarticula los crmenes annimoscon los
sucesos familiaresy alude a la violencia sin hacerla espectacularmente visible.Con la
introduccin en el presente del video, de segmentos de un film de la dcada del `80 que
documenta los sucesos de los `70, el pasado se presenta en forma fragmentaria y se pone en
tensin la nocin de la memoria como verdad nica dando lugar a la multiplicacin de
memorias que anudan diferentes miradas sobre el pasado en el discurso flmico.
La accin que acontece luego del relato testimonial del casero, es la intervencin de la artista
en la casa; esta accin que es tambin un intento de restitucin delo familiar y lo hogareo. En
el video Bettini abre las ventanas, deja entrar los rayos del sol y comienza a colgar en las
paredes de cada habitacin, uno a uno los empapelados en los que previamente ha dibujado
mobiliario, que aun hecho en carbonilla y birome pretende vestir de hogar la casa despojada.

73

Tanto el dispositivo flmico como la inclusin del relato del testigo ocular introducen la
cuestin de la mirada en un contexto por dems particular. En relacin con esto interesa
considerar que en el periodo dictatorial y en los primeros aos de la posdictadura, el rgimen
de visibilidad estuvo fuertemente marcado por el intento de invisibilizar y borrar cualquier
indicio de la violencia ejercida por el Estado (Amado, 2009).En esta lnea podra pensarse
queLa casa despojada problematiza el potencial de la mirada y la representacin del
pasado.Por un lado, evidencia la imposibilidad de una reparacin completa, y as las paredes
aun parcialmente cubiertas por los dibujos muestran los signos de la violencia.Por otro lado,se
establece el debate entre testimonio y verdad y realidad y ficcin: mientras que el realismo de
sus imgenes le otorga verosimilitud al mobiliario dibujado, en algunos sectores, los muebles
tambin se desdibujan en una selva de flores y hojas impresas delos empapelados que les
devuelven su cualidad de imagen, de representacin y es as que la evidencia de la ficcin
enfatiza el imposible.

74

En el acto de restablecer la calidez de la vivienda tambin pareciera ser un intento por tramitar
la interrupcin de la historia familiar. Mediante su accin la artista se gestiona un recuerdo,
una vivencia en una casa en la cual no pudo tener ninguna experiencia familiar pretrita y que
la accin presente intenta remendar. El film crea un momento de intensa vivencia, crea un
recuerdo que como todo recuerdo es una construccin, tan real como ficcional.

Accin, participacin y memoria en Relato Situado

El trabajo colectivoRelato Situadose inscribe en el entorno urbano y busca a travs de la

participacin activa promover la construccin de memorias situadas. La propuesta -que tiene
ya varias ediciones- es una accin performtica llevada a cabo por el trabajo conjunto de la
Compaa de Funciones Patriticas,31 el colectivo Corda/Doberti32 y los espectadores que son
en cada evento activos participantes. Segn los artistas se trata de gestar un relato que es a su
vez fragmentario, en la medida en que va constituyndose a partir de fragmentos de relatos:
los que son propuestos desde la informacin histrica ms apegada al dato concreto, los
obtenidos de diversas fuentes bibliogrficas, los que aportan los asistentes, los transentes, los
comentario odos al pasar (Doberti, Lina, Seijo, 2016).En las sucesivas ediciones, los
creadores eligen diferentes zonas de la ciudad y las intervienen y sealan a travs de
diferentes dispositivos de produccin y accin. El sealamiento de un espacio cotidiano,
pretende promover el extraamiento en el pblico y desencadenar la memoria.
En la edicin del 2015,33 el punto de partida fue la sala La Postura; all el grupo se reuni con
el pblico y se present el Proyecto Manifestar Historiade las artistas Corda y Doberti.Esta
propuesta artstica busca configurar un archivo de memorias urbanas. La accin realizada en
el marco de este proyecto consisti enel intercambiocon el transente ocasional de una
historia por un afiche, estos afiches callejeros creados por ellas aluden a la historia del sitio a
travs de datos duros. En el contexto de Relato Situado, se coment este trabajo a los
participantes y luego se les ofreci elegir entre una serie de tareas tales como: realizar
fotografas, tomar registros en video, escribir, dibujar, pegar un afiche o cebar mate.La
75
propuesta consisti en asistir a la gestacin de un relato histrico que se fue construyendo
caminando a lo largo de un recorrido de una hora en la va pblica. La experiencia fue narrada
y experimentada tanto en forma individual como grupalmente. Para gestar este relato
compuesto por mltiples historias se apel al sealamiento de lo existente:un stencil callejero
con el lema: "Cuestiona la verdad"; como as tambin al relato de recuerdos personales junto a
referencias de datos especficos de cada locacin.En cada ocasin, cada participante pudo dar
cuenta de sus propias vivencias, narrar sus historias personales; relatos que configuraron a su
vez un cuerpo de memorias vivas y siempre distintas.

31
Creada en 2008, Compaa de Funciones Patriticas es un grupo de teatro y performance que indaga sobre el
sentimiento patrio desde una perspectiva crtica. Sus producciones se hanpresentado en salas de teatro
alternativo, oficial o comercial, y en espacios de arte contemporneo como Fundacin PROA. Este ao la
editorial Libretto inaugur su coleccin grupos con un libro dedicado a la Compaa. Performers: Laura Lina,
Mara Lorea, Daniel Miranda, Felipe Rubio y Martn Seijo. www.funcionespatrioticas.blogspot.com.ar
32
Virginia Corda y Mara Paula Doberti son artistas visuales que trabajan en intervenciones urbanas desde el ao
2002, primero desde el Grupo de Arte Callejero Periferia (2002/2006), donde investigaron sobre la relacin entre
Historia, Memoria y Espacio Pblico, y luego como colectivo participativo, generando acciones performticas de
recuperacin de la memoria compartida, entre las que se destaca Proyecto Manifestar Historia. Promueven una
reflexin con el espectador activo y participante desde su propia memoria hacia su accionar como ser social.
https://www.facebook.com/Corda-Doberti
33
"Relato Situado. Accin de Memoria Urbana. Performers: Mara Paula Doberti, Laura Lina, Mara Lorea,
Daniel Miranda, Felipe Rubio, Martn Seijo / Vestuario: Nora Iniesta / Colaboracin terica: Cecilia Iida, Laura
Lina / LA POSTURA - CEPA (CENTRO DE PRODUCCIN ARTSTICA) Hiplito Yrigoyen 1173. CABA.
Argentina. http://www.lapostura.com.ar
Relato situado se debate entre lo subjetivo y lo colectivo, entre el dato histrico y lo ntimo
e impreciso del relato personal. En esta lnea, la propuesta puede asociarse a los propsitos de
la historia oral, una forma del relato histrico que se configura desde el relevamiento tanto de
experiencias grupales como de vivencias subjetivas; y que concibe la recuperacin del
recuerdo y su transmisin como un movimiento dual que gesta una memoria social en
permanente construccin. Y es en ese extenso e interminable intercambio de experiencias
personales, que podemos construir un relato propio y ajeno al mismo tiempo.
En la edicin del 2015, algunos de los sitios en los que se formalizaron las paradas fueron el
cruce entre las Avenidas HipolitoYrigoyen y 9 de Julio ylos alrededores del Edificio del ex
Ministerio de Obras Pblicas (MOP), actual Ministerio de Salud. Es justamente en aquella
institucin donde se vivenci la primer performance, un encuentro repentino y sorpresivo del
grupo con una artista que lea a viva voz el discurso del Renunciamiento de Evita
(pronunciado desde ese mismo lugar en 1951, en la Asamblea Popular que se constituy en
Cabildo Abierto del Justicialismo). Cuando la performer se alej, el grupo avanz en la
direccin contraria, y los artistas que acompaban al grupo sealaron las esculturas que se
ubican a la altura del segundo piso del Edificio y que forman parte de un mito urbano acerca
de las coimas de la dcada de 1930. Una vez bordeado el edificio, se volvi a cruzar y se
76
avanz por una senda angosta. Es interesante mencionar un aspecto vinculado a la disposicin
corporal; en tanto que-por las dimensiones acotadas de senda-, tantoparticipantes como
performers quedaban ubicados uno al lado de otro, formando una suerte de cordn, de frente
de avance que observaba la frontalidad del edificio desde un lugar poco habitual. Es en esa
instancia cuando en la vereda de enfrente, sobre la entrada del Edificio, tuvo su aparicin: La
Patria (figura encarnada por la nica performer con vestuario diseado para la propuesta, un
atuendo especialmente realizado por la artista visual Nora Iniesta). All La Patria seal un
inmenso grafiti estampado sobre el pavimento, que deca ABORTO LEGAL YA!.
Entre otras de las sorpresivas acciones volvi a aparecer repentinamente la artista que ley el
discurso de Eva, ahora en el papel de la Eva Pern de Copi, interpelando a los participantes.
La escena finaliz con un abrazo entre Evita y La Patria, poniendo nuevamente en tela de
discusin las mltiples imgenes posibles de las Evas en el inconsciente colectivo nacional.
Tras el recorrido, los participantes regresaron a la sala, donde se puedieron observar cuatro
afiches distintos con datos duros sobre la 9 de Julio, el Edificio del MOP, los retratos en acero
de Evita y la Fundacin Eva Pern. Tras hacer una puesta en comn de los registros de los
participantes: se observaron las fotos y los dibujos, se leyeron los textos y se compartieron las
vivencias de la experiencia del recorrido. Al finalizar se invit a los participantes a llevarse un
afiche a eleccin y durante los das siguientes se les envi un mail con una seleccin de las
fotos y los dibujos realizados.
La accin teatral se instala desde el repertorio de narraciones que se dirimen entre lo ficcional,
lo verosmil y lo testimonial.Esta propuesta instala la reflexin respecto a cmo se construye
nuestra historia social y urbana. Las memorias que se van entrelazando y configurando no son
fijas ni estables, se transforman con cada nuevo evento, con cada nueva experiencia. Nelly
Richard sostiene que: El recuerdo histrico no es una reserva esttica de significaciones
definitivamente consignadas en los archivos del tiempo (Richard, 2007: 197). La memoria es
un proceso activo de reconfiguraciones de lo pasado desde un presente interesado (Richard
prefiere caracterizarlo como un presente curioso o disconforme). En ese sentido, revisar los
usos pblicos de la memoria sirve para alertar sobre posibles simplificaciones que dejan en el
olvido hechos, procesos o personalidades que no pueden omitirse en un discurso histrico
crtico: el debate sobre la memoria slo es til si logramos descifrar las operaciones
discursivas que arman las diferentes narrativas del pasado para demostrar que no todas las
construcciones de la memoria valen lo mismo, ni que buscan interpelar a las subjetividades
sociales para comprometerlas con las mismas polticas del recuerdo (Richard, 2007: 210)
La memoria, entonces, se asemeja a una obra/herida abierta que se escribe en/desde el
77
presente, una instancia de negociaciones e imposiciones entre lo real-consumado y lo
imaginario-utpico (Richard, 2007: 211). En esta encrucijada se sita ste y todos los relatos.
Identidad y memoria
78

Paul Ricoeur habla de la fragilidad de la identidad, como problemtica a resolver para

encontrar las causas de la fragilidad de la memoria: Qu hace frgil a la identidad? El
carcter puramente presunto, alegado, pretendido de la identidad. Este claim, se dira en ingls
(), se aloja en las respuestas a la pregunta Quin?, Quin soy?, respuestas en Qu
cosa?, como: esto es lo que nosotros somos. Tales somos, as y no de otro modo. La fragilidad
de la identidad consiste en la fragilidad de estas respuestas en qu, que quieren dar la receta
de la identidad proclamada y reclamada. De este modo, el problema es desplazado un grado,
de la fragilidad de la memoria a la de la identidad (Ricoeur, 2008: 110). Cabe preguntarse
entonces de qu manera se construyen desde La casa despojada y Relato Situado posibles
respuestas para tales cuestionamientos. Ambas son experiencias evidentemente muy
disimiles: mientras una se gesta desde lo individual aunque se expande para reflexionar
sobre el pasado reciente de la argentina-la otra parte de la creacin colectiva; las experiencias
y su materialidadtambin son distintas, los escenarios diversos. Mientras la primera se
inscribe en el interior de lo familiar, la segunda se presenta en la trama urbana. Sin embargo,
en ambaspropuestas se refiere fundamentalmente a la idea de pensar la experiencia artstica
conectada con lo vivo, con la experiencia ritual que se inscribe en una red de sentidos mucho
ms amplia y que buscan devenir en dispositivos que apelan a emerger esos fragmentos de
memoria. En paralelo podemos mencionar entonces la necesidad de construir un concepto de
identidad que se corresponda al de memoria: una identidad en continua construccin, que se
constituye a travs del destello, que no es esttica: una identidad que se constituye a partir de
fragmentos de identidad.

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 COLECTIVO FIN DE UN MUNDO. CUERPO SIGNIFICANTE Y
GRUPALIDAD EN LA CULTURA ARGENTINA POST 2001

Laura Anapolsky
Universidad de Buenos Aires
laura.anapolsky@gmail.com

La ciudad se despliega como infinitos campos de batalla, yuxtapuestos y

superpuestosclaros para algunos, invisibles para la mayora.
Paula Zambelli. Arde Artela bsqueda del cuerpo desde el propio cuerpo

El presente trabajo forma parte de la investigacin que realic para mi tesina de grado de la
carrera de Ciencias de la Comunicacin, en la que estudi el accionar de Colectivo Fin de un
Mundo, un grupo de activismo artstico que realiza intervenciones en el espacio pblico desde
2012 hasta la actualidad.
A continuacin propongo algunas relaciones posibles entre el modo de organizacin del 80

Colectivo Fin de un Mundo (FUNO) con su propuesta esttico-poltica, con sus reclamos y
con el lenguaje a travs del cual se expresan.Los interrogantes que intento responder son en
qu medida la propuesta de este colectivo, que sita al cuerpo como unidad significante,
puede constituirse en agente de cambio social? y qu pasa con el surgimiento de estas
iniciativas colectivas en los momentos de mayor estabilidad institucional y discursiva?

La coyuntura

A partir de 2003, con la presidencia de Nstor Kirchner, se ingresa en un momento de mayor

estabilidad poltica y econmica, en que se reinstala un pacto hegemnico en trminos de
gobernabilidad (Longoni, 2010). En este escenario, muchos movimientos sociales como
GAC, Etctera o TPS- muy efervescentes desde 1996, se disgregaron o devinieron en formas
tradicionales de la poltica. Andrea Giunta (2009: 63) tambin seala esta fecha como el
momento en que comienza a diluirse la cohesin del soporte social al que, tanto discursiva
como materialmente, se vinculaban las prcticas artsticas asociativas.
En 2012 se conforma Colectivo Fin de un Mundo, simultneamente a diversos grupos no
solamente del mbito artstico-, cuya bsqueda est atravesada por ideas ligadas a la
autogestin, a la cooperacin y a formas de organizacin y trabajo no verticales que procuran
construir a partir de una lgica diferente a la del Estado, promoviendo una disputa a nivel de
lo simblico y lo sensible.

81

Conformacin y decreto del fin de un mundo

El Colectivo Fin de un Mundo surgi a partir de una convocatoria abierta por el grupo de
teatro Tres Gatos Locos, en julio de 2012, para realizar una intervencin artstica en
conmemoracin a los 520 aos de la conquista de Amrica. La iniciativa, que circul va
mail, convocaba a artistas, con o sin experiencia, a formar parte de un acontecimiento de
participacin abierta y diversa, una caravana, un movimiento potico que se desplazara por las
calles. () [para] tomar las riendas del arte en medio de un presente global de escepticismo y
frivolidad. No pedir permiso para ser artistas. El propsito fundamental es intentar un arte que
quiera cambiar el mundo.
Para el primer encuentro asistieron ms de setenta personas que se enrolaron durante tres
meses para llevar a cabo el hecho artstico. Galo, integrante de Tres Gatos Locos y uno de
los impulsores de esta primera convocatoria cuenta: De golpe cuando aparecen propuestas
que llaman a aglutinar hay mucha respuesta, porque aparentemente hay una necesidad; eso es
una de las cosas que nosotros vimos cuando decidimos continuar con el colectivo.
Evidentemente necesitbamos ocupar un lugar. Hay una necesidad de resurgir de esta locura y
rueda consumista que nos mantiene como esclavos. Creemos que hay que inventar maneras
nuevas de canalizar toda esa energa, ponerle nombre y ponerle propsito.
La motivacin que hizo brotar a FUNO fue la idea de una potencia creadora, transformadora y
la sensacin de una necesidad de organizacin y agrupamiento que no estaba siendo
contemplada por otros espacios grupales. En las entrevistas ninguno recuerda exactamente
cundo decidieron conformarse como colectivo, pero Carolina, otra de sus integrantes, cuenta
que para ellos elegir el nombre 'Fin de un Mundo' fue el gesto que decret un mundo
finalizado, y el comienzo de otro, que, simblicamente, ya estaba cambiando, no era solo un
ideal.

Sus modos de organizacin: su fortaleza

82
Desde su conformacin el colectivo se organiz en dos instancias: por un lado los ensayos y
por otro, los crculos: pequeas clulas de trabajo sincronizadas, dedicadas a tareas
especficas, como vestuario, comunicacin y logstica, msica, coreografa, registro
audiovisual, etc. Tal como manifiesta Galo, esta forma de trabajo responde a la manera en que
el colectivo piensa las relaciones sociales y la distribucin de tareas: La verticalidad no nos
representaba, pero tampoco la horizontalidad plana y desdibujada, la idea de que todos somos
absolutamente lo mismo. Porque hemos visto fracasar muchos proyectos ultra horizontales,
donde ni siquiera se tiene en cuenta la diversidad que los compone.
Estos crculos simbolizan una concepcin de grupalidad: un colectivo abierto y de
conformacin cambiante. Esta conviccin sobre su forma de trabajo podra pensarse asociada
a una concepcin de los lazos sociales distante de los modos tradicionales de hacer poltica,
basados en el Estado moderno. Sin converger en el unvoco, promueve la accin
colectiva/comunitaria, una multitud que contempla a los muchos en tanto muchos (Virno,
2003), descubriendo y respetando las capacidades, intereses y posibilidades de cada
integrante.

83

Los ensayos son, a su vez, la otra gran instancia para la participacin. Es en ese momento
donde se activa verdaderamente la metodologa de creacin colectiva: siempre desde la
expresin corporal, buscan alejarse de otros espacios de militancia ms tradicionales basados
en el debate poltico e ideolgico. De esta forma se favorece la coexistencia creativa de una
gran diversidad de personas que, con trayectorias totalmente distintas, trabajan juntas, en un
lenguaje comn, para crear una pieza que conmueva, que impacte y que emocione. Y es en
esta metodologa de trabajo donde observan una de sus mayores riquezas y fortalezas.

La intervencin: un lenguaje colectivo

Finalmente, el proceso confluye en la intervencin: expresin de la voz del colectivo, con

su cuerpo grupal que invade el espacio pblico en una accin artstica. Su bsqueda es la de
movilizar(se). Generar corrimientos desde la danza, la msica o la poesa a sensibilidades que
abran preguntas, emociones y que, en ltima instancia, tengan un impacto sobre la prctica
cotidiana de los testigos de las intervenciones, ya que la subjetividad emerge y se manifiesta
con especial fuerza en las grietas, en la confusin, en las rupturas del funcionamiento de la
memoria habitual, en la inquietud por algo que empuja a trabajar interpretativamente para
encontrarle el sentido a las palabras que lo expresan (Jelin, 2002).
Su lenguaje: corporal, potico y artstico, es el eslabn central de FUNO. Es el cmo de cmo
84
visualizan la lucha por un mundo ms justo e igualitario. Es la forma en la que piensan las
relaciones con los otros y hacia el mundo. Ms all de cada acontecimiento en el que
intervienen, la fuerza est puesta en las formas: Colectivo Fin de un Mundo es su modo de
organizacin particular y su forma de expresin-comunicacin. La lucha que encarnan tiene
que ver con los modos de crear sentido en una organizacin social determinada. No hablan de
revolucin ni quieren tomar el poder. Piensan en cambios mnimos, en los modos de hacer y
sentir, en las formas de relacionarse.
Apelan al lenguaje artstico como un espacio de encuentro, como una expresin capaz de
conmover y movilizar fibras sensibles de quienes lo perciben. Plantean alternativas esttico-
polticas sobre lo visible y lo invisible, en torno a los qu, quines y cmo de lo decible, e
incluso sobre las propiedades del tiempo y el espacio, proponiendo otras formas de circular y
relacionarse (Rancire, 2009).
El proyecto estudiado en esta investigacin podra pensarse en sintona con mltiples lneas
85
de fuga que se estn abriendo, desenvolvindose como nuevos imaginarios y creando nuevos
posibles. En Fin de un Mundo inventan y transitan un camino que perciben como posible,
entre tantos otros vigentes, sinuosos, intentando ser cmplices y actores en este cambio de las
estructuras modernas del poder. Van delineando rutas-rizoma, pretendiendo colaborar en el
surgir de nuevas subjetividades, abocados a inclinar la balanza hacia ese futuro incierto,
ensayando nuevas estructuras, nuevos posibles que organicen ese nuevo mundo. Se
atrincheran en las posibilidades que encuentran en el lenguaje del arte para sembrar pequeas
rupturas de sentido, esparciendo inquietudes y poniendo el cuerpo a disposicin de la creacin
colectiva de algo nuevo.

Bibliografa

GIUNTA, A., (2009) Reflexiones sobre arte y poltica y La escena del cambio cultural,
en Poscrisis. Arte argentino despus del 2001. Buenos Aires: Siglo XXI.
JELIN, E. (2002) Los trabajos de la memoria. Madrid: Siglo XXI de Espaa Editores S.A.
LONGONI, A., (2010): Tres coyunturas del activismo artstico en la ltima dcada, en
Poticas contemporneas. Itinerarios de las artes visuales en la Argentina de los 90 al 2010.
Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes.
RANCIERE, J., (2009) El reparto de lo sensible. Esttica y poltica. Santiago de Chile: Arcis -
Lom.
VIRNO, P. (2003) Gramtica de la multitd. Madrid: Traficantes de sueos
ZAMBELLI, P. (2004) Arde Artela bsqueda del cuerpo desde el propio cuerpo en:
Lobeto, C.: Prcticas socioestadsticas y representaciones en la Argentina de la crisis. Buenos
Aires: GESAC

MURALISMO Y PARTICIPACIN COMO POLTICA DE

RESISTENCIA, Y COMO POLTICA DE ESTADO

Quiroga Anbal Alejandro

Facultad de Ciencias Sociales
Universidad de Buenos Aires
86
alejandroquiroga1@gmail.com

Introduccin

En los ltimos aos, tanto Argentina como toda Amrica Latina ha sido testigo del resurgir de
una importante produccin mural. Estas formas de comunicacin surgen, recuperando el
ideario de jos Vasconcelos (Ministro de Educacin del Mxico Revolucionario) por impulso
del Estado.
Es necesario abordar estas producciones artsticas locales que han surgido, y se fortalecen en
un contexto de gobiernos latinoamericanos que rompen con la lgica de la poltica neo-liberal,
y comprenderlas como una forma de hacer explcito el lugar que comienzan a tomar estas
manifestaciones como representaciones del pueblo en la construccin de identidad social y
cultural latinoamericanista.
Para analizar este tipo sobre produccin mural vamos a tomar la experiencia realizada por el
Ministerio de Desarrollo Social, a partir de la iniciativa Murales Colectivos desde donde se
contribuye a la realizacin de producciones estticas locales, a la comprensin del contexto en
el cual, y por el cual surgen estos murales, yal estudio de la recepcin de estas obras por parte
de la comunidad.
El arte que interviene en el espacio pblico urbano, en este caso, el muralismo,
connota ejercicios contemporneos de ocupacin, modificacin y reclamo en
escenarios no convencionales (como son las paredes del espacio pblico),
generando as una red de comunicacin de contenidos y tomas de postura y
demandas. (Capasso, 2010)

Desde esta visin, de lo que implica el muralismo como forma de expresin, estudiaremos la
conformacin de colectivos de arte surgidos a partir de esta experiencia, la concepcin de
accin colectiva (Svampa, 2005), la organizacin colectiva de las prcticas artsticas
(Giunta, 2009),la accin cooperativa de las mismas y la vinculacin de estas prcticas con el
Estado.
Para esta investigacin de carcter analtico descriptivo, tomaremos de base esta experiencia,
que debe entenderse como parte de estos nuevos caminos que desarrollo el Estado Nacional,
promoviendo el debate y la participacin a partir de la capacitacin para generar mayores y
mejores herramientas de anlisis y comunicacin, resignificando el espacio urbano, valorando
estas producciones construidas por un colectivo como representaciones, teniendo en cuenta y
promoviendo el trabajo en red con otros colectivos y agrupaciones poltico-sociales en los
87
distintos mbitos de accin.
Haremos una elaboracin terica en la que, por un lado, vamos a definir y caracterizar qu es
la esfera pblica y su relacin con el arte, haciendo un recorrido histrico sobre el arte
poltico-militante en la Argentina, focalizando la atencin en esta experiencia artstica
participativa, como disparador para el crecimiento y el ingreso en la escena pblica de
numerosos jvenes, y no tanto, que se vieron atrados por esta forma de expresin, el lenguaje
mural. Por otro lado, definiremos qu es un colectivo de arte, insertndolo dentro de la
perspectiva de nuevos movimientos sociales y de accin colectiva. Por ltimo, se har un
anlisis de la tarea desarrollada por la iniciativa Murales Colectivos en el trabajo concreto.
Para terminar, es importante mencionar que se trabaj con entrevistas realizadas a los
integrantes del colectivo de muralistas y a personas pertenecientes a agrupaciones o
movimientos con los que se hayan realizado trabajos conjuntos, y a los funcionarios que
impulsaron esta iniciativa, como a otros que se hayan asociado a la misma para desarrollar
alguna actividad. Todo esto se complement con lecturas de textos y documentos
periodsticos sobre el tema.

El Estado, la esfera pblica y el arte mural

Partimos de la idea que el arte en los espacios pblicos (performances, intervenciones
callejeras, murales y otro tipo de prcticas), se conforma como una esfera de participacin a
partir de una articulacin entre lo artstico y lo poltico que se desarrolla en experiencias y
acciones colectivas y con prcticas que reflejan la situacin de una comunidad y la promocin
de polticas inclusivas.
Este abordaje servir para entender el surgimiento de distintas experiencias de arte, entre la
que se encuentra la iniciativa Murales Colectivos, que es nuestro objeto de estudio, debido a
que esta prctica resulta de inters por haber generado nuevos modos de participacin e
intervencin en el espacio pblico, impulsando una relacin entre la sociedad y el Estado de
carcter inclusivo, pero que asimismo interpela a la sociedad civil generando preguntas
ausentes y respuestas posibles.
A partir del concepto de esfera pblica elaborado por Habermas (1994) podemos hablar de
un espacio que se encuentra fuera del Estado y en el cual los actores privados de la sociedad
se renen e interactan con el objetivo de debatir y convencerse entre s mediante un discurso
argumentativo racional. Aqu se pondrn de manifiesto las demandas de la sociedad hacia el
Estado a partir de la participacin activa de la ciudadana. Supone tareas de crtica y de
88
control que los ciudadanos de un Estado ejercen de manera informal (y tambin de manera
formal en las elecciones peridicas) frente al dominio estatalmente organizado. Este espacio
pblico donde interactan lo estatal y lo no-estatal est abierto alos diferentes actores sociales
que suman al conjunto de la comunidad.
El espacio pblico juega un papel fundamental en la comunicacin de los ciudadanos, pues la
inmediatez de la informacin que presenta, facilita la heterogeneidad de discursos en los que
se incluyen los artsticos. Autores, como Felshin (2001), han desarrollado la idea de esfera
pblica habermasiana en una estrecha relacin con el arte. As, se construyen tcticas de
intervencin comunicacional a travs de la reapropiacin del espacio pblico mediante
murales, graffitis, y otro tipo de intervenciones, etc.
Las opiniones pblicas representan un potencial poltico de influencia, y en la medida en que
las experiencias se canalicen por medio de lenguajes como el del arte- mural, el espacio
pblico artstico se entrelaza con el espacio pblico poltico. En este sentido, el objetivo es
incitar o efectuar un determinado cambio social a partir del uso autoconsciente del espacio
pblico, de la calle, a partir de generar nuevos espacios comunicativos.
Por lo hasta aqu expresado, el gobierno es, en este sentido, una parte importante de la red
cooperativa de produccin del arte, ya que considera que el arte forma parte integral de la
identidad de la nacin, por lo tanto, interviene apoyando, impulsando y subsidiando este tipo
de prcticas.
En esta perspectiva, retomamos el concepto de intermediario de Garca Canclini (1979) en
referencia a las mltiples mediaciones que intervienen entre las obras y los espectadores. Los
intermediarios son personas u organismos que se encargan de hacer circular las obras, las
difunden y les dan reconocimiento, median entre la produccin y el consumo. Algunos
mediadores forman parte del campo artstico (musegrafos, crticos y revistas) mientras que
otros intermediarios no (polticos, por ejemplo). De este modo, podemos considerar al Estado
y a sus diferentes instituciones como intermediarios que permiten, en este caso, la circulacin
de las obras de diferente manera, por ejemplo, mediante la inclusin de los murales en un
circuito turstico, o vinculndolos en la propaganda de determinadas polticas sociales, etc.

Arte y espacio pblico en Argentina

Desde mediados de los aos cuarenta, con el ascenso del peronismo al poder, el trabajador
pasa a ser una figura emblemtica. Como plantea Florencia Eva Gonzalez (2013), cuando
Pern desde el balcn alzo la primera palabra de ese discurso: Trabajadores! A partir de
89
entonces el Descamisado de octubre fue la figura recreada anualmente en los afiches
evocadores de la jornada.
El peronismo gener a partir de la actividad grfica, uno de sus medios preferidos para la
divulgacin de su obra de gobierno, enfatizndose en la defensa de los intereses nacionales y
populares, y los vnculos de lealtad entre el lder y su pueblo, construyendo de este modo la
iconografa peronista.
En los aos 60 se revitaliza la relacin arte-espacio pblico, En los aos 60 y principios de
70 en nuestro pas, el espacio pblico se fue transformando en la arena de lucha social y
militante (Longoni, 2000), caracterizado por la realizacin de producciones e intervenciones
pblicas, en el cual grupos artsticos pasan de ser alternativos a ser oposicionales (Williams,
1980) frente a las instituciones artsticas y frente al poder poltico.
Tanto la situacin nacional como internacional actuaron como hechos determinantes para la
toma de estas decisiones por parte de los artistas (Giunta, 1998). Por un lado, como sostiene
esta autora:
la Revolucin Cubana, la invasin norteamericana a Santo Domingo, el asesinato
del Che Guevara, las luchas de liberacin en Latinoamrica, la guerra de Vietnam,
el Mayo Francs, etc., funcionarn como sucesivos y coyunturales horizontes de
 identificacin, actuando como catalizadores y definitorios de posiciones poltico
militantes en el espacio artstico.

En cuanto a la situacin nacional, la dictadura de Ongana haba cerrado a la ciudadana los

canales de participacin poltica. Esto contribua entonces a la bsqueda de formas
alternativas de poder, por fuera del sistema de partidos.
La poltica cultural del rgimen autoritario y clerical, se manifest en censura, cierre de
publicaciones, salas de teatro, restringir la libertad de expresin, completando el cuadro con la
intervencin a la Universidad de Buenos Aires en 1966 o el hostigamiento al Instituto Di
Tella y otros espacios del ambiente moderno.
En la medida en que este sentido crtico se conect con una zona de preocupaciones polticas,
las tensiones excedieron el campo del arte para alcanzar las dimensiones sociales y polticas
de la efervescente vida nacional.
Ana Longoni llama Itinerario del 68, a una secuencia de producciones e intervenciones
pblicas realizadas entre abril y diciembre del 68 donde los grupos artsticos pasan a ser
oposicionales. Longoni identifica algunos rasgos del mencionado Itinerario:
1) La forma en que se plantea la fusin entre arte y poltica. Produccin de una obra de arte
objetivamente revolucionaria, que realice en s misma la voluntad de cambio (poltico y
90
artstico) de su creador. Se trataba de hacer una obra que impacte con efectos similares a un
acto poltico. Asimismo, la violencia poltica se vuelve material esttico las prcticas
militantes (el volanteo, el acto-relmpago, el asalto, el sabotaje, etc.) son adoptadas por los
artistas en sus acciones como prcticas artsticas.
2) El doble carcter (artstico y poltico) de la ruptura que protagonizan los artistas, una
ruptura con el orden social establecido, el rgimen de facto, y una ruptura con los modos de
produccin y circulacin restringida del arte, esta se puede simbolizar, al decir de Carpani,
como el reemplazo del caballete privado por el muro pblico.
3) La autoconciencia que tenan los artistas de su desplazamiento a otros mbitos, fuera de las
instituciones artsticas, la bsqueda de lugares alternativos, el abandono de estructuras
legitimadas por el canon para pasar a otras ambientaciones y tipos de acciones de carcter
callejero.
4) La penetracin de los medios masivos de comunicacin en la sociedad y su incorporacin a
las intervenciones artsticas. Un ejemplo, Tucumn Arde, donde se denuncia la situacin
socio econmica de la provincia. Se combinan entonces prcticas publicitarias, tcnicas de la
accin poltica y desarrollos artsticos experimentales proponiendo un proyecto orientado
hacia la transformacin social y una expresa oposicin a la autonoma esttica.
El Cordobazo en el 69 fue un punto de inflexin, a partir de all se fueron generando las
condiciones para dar paso a una segunda fase donde todo es poltica (Sigal, 1991). As, el
contexto, har que prime el imperativo poltico, la prctica poltica-militante directa. Este
ciclo se cierra en 1976, con el comienzo del Proceso de Reorganizacin Nacional, y la
sistematizacin del terrorismo de estado, clausurando toda la escena pblica.
Con el advenimiento de la democracia y el triunfo de Alfonsn, la calle empez a ser
recuperada como espacio pblico ciudadano, aunque con intervenciones efmeras. Un ejemplo
del periodo fue el Siluetazo, una experiencia de accin colectiva producida en el marco de
la Tercer Marcha de la Resistencia organizada por las Madres de Plaza de Mayo, una
manifestacin que puso en relacin arte y movilizacin popular. A partir de producir 30.000
contornos humanos en representacin de los desaparecidos, la confeccin de siluetas en pie de
tamao natural fue una forma de representar la presencia de una ausencia con una
apropiacin del espacio urbano que se transform en un espacio de rebelin que deba hacer
consciente la magnitud del genocidio.
El Siluetazo se convirti en una referencia para experiencias posteriores, ya que la
apropiacin colectiva fue tan grande, que el hecho artstico y sus mentores quedaron
subsumidos ante la dimensin poltica que fue adquiriendo visualmente, imponindose esta
91
imagen inmutable a travs de los aos como representacin del Terrorismo de Estado, de los
desaparecidos y de la lucha por los Derechos Humanos. Esto implic una esttica y una
prctica casi sin palabras, desparramada en una composicin desordenada, producida
horizontalmente, contraponindola al orden militar, disciplinado y jerrquico.
Otra experiencia novedosa, fue la aparicin del colectivo de arte Escombros (1988), con un
mural titulado Graffiti, en el barrio de San Telmo, en donde se lea: Somos artistas de lo
que queda. Nos sorprende seguir vivos cada maana, sentir sed, e imaginar el agua
(Escombros). Como caracterstica del grupo est la utilizacin de manifiestos, cuestin
rescatada del Grupo Espartaco, y hecho que lo diferencia de los colectivos de arte posteriores.
Tambin se destaca por ser un grupo que mantuvo una relacin de horizontalidad entre sus
miembros. Sus obras fueron realizadas en el espacio pblico durante un periodo superior a
veinte aos, siendo referencia para otros colectivos de arte.
En 1989 y con un nuevo presidente electo comenz una profunda reforma estructural del
Estado que avanzo con el proyecto neoliberal generando graves consecuencias en una
sociedad, que se repleg durante los primeros aos a la esfera de lo privado, empujada por un
tenaz proceso de despolitizacin.
Los artistas se abocaron a la construccin de obras en las que la poltica (como denuncia)
apareca como categora excluida. Esto hizo que se tildara al arte producido en los 90 como
Light (Vallejos, 2003), a la vez, esto implic que los artistas se volcaron ms hacia la
pintura de caballete. Sin embargo, a mediados de los 90surgen otros colectivos con distintas
reivindicaciones. El ejemplo paradigmtico de este proceso es HIJOS (Hijos por la Identidad
contra el Olvido y el Silencio) y su metodologa del escrache, que va a recuperar la relacin
entre arte y espacio pblico al unirse con colectivos de arte como Etctera y el GAC (Grupo
de Arte Callejero), que acompaaban los escraches con un soporte grfico visual, o marcando
como una seal vial, un centro de detencin clandestino o la vivienda de un genocida.
De este modo, apareca en el espacio pblico una nueva manifestacin de lo esttico-poltico.
Como sostiene Muoz Cobeas (2004), la forma del escrache surgi como una respuesta
creativa y poltica a las leyes de Obediencia Debida (1987) y Punto Final (1990).
Eran tiempos en que la situacin social evidenciaba claramente la grieta entre los ganadores y
los perdedores del Modelo Neoliberal. Los cambios estructurales produjeron una fuerte
concentracin de la riqueza, con un notorio empobrecimiento y reduccin cuantitativa de la
clase trabajadora, y un importantsimo incremento de los sectores excluidos del sistema.
Los sucesos de diciembre del 2001 y el lema popular Que se vayan todos, van a posibilitar
92
mayor visibilidad a los movimientos sociales existentes y el surgimiento de otros sectores
como formas auto organizadas de lo social en la esfera pblica, tal como fueron las asambleas
de vecinos, los clubes del trueque o las marchas con cortes de ruta del Movimiento
piquetero.
De este modo, se profundiza la politizacin del espacio pblico y empieza a hablarse de
nuevos movimientos sociales (Svampa, 2008) en el sentido de movimientos que expresaban
una nueva politizacin de la sociedad colocando al Estado en el centro de los reclamos, como
bien plantea Florencia Eva Gonzalez, se va configurando un Nuevo Espacio Social
susceptible de ser intervenido y transformado por una esttica callejera dinmica y solidaria.
Se abre as un nuevo ciclo de movilizacin marcado por el regreso de la poltica a la calle y en
el caso de los colectivos culturales, comienza un proceso que resignifica la relacin entre el
arte y la poltica en el espacio pblico, siendo este escenario el de la publicidad, pero tambin
el de la disputa de ideas y de sentidos, en una mixtura de visiones estticas, polticas,
audiovisuales y de militancia.
Los nuevos colectivos culturales pueden pensarse en clave de organizacin colectiva
militante, que se desarrolla en el espacio pblico. En este sentido, siguiendo a Svampa, la
conjuncin entre identidad territorial (el territorio como espacio de resistencia, resignificacin
y creacin de nuevas relaciones sociales), accin directa (no convencional y disruptiva) y
demanda de autonoma, caractersticas de los nuevos movimientos sociales, ir conformando
un nuevo ethos militante. Este nuevo conjunto de orientaciones polticas, ideolgicas y
metodolgicas configurarn la accin colectiva y expresarn modelos de militancia social,
territorial y cultural. Es, en este marco, que aparecern relacionados grupos culturales como
El Culebrn Timbal con movimientos sociales como la Federacin de Tierra y Vivienda. Es
as como los colectivos culturales desarrollaron nuevas formas de intervencin poltico
cultural expresivas y comunicativas, construyendo relaciones de afinidad y redes de
solidaridad con otras organizaciones sociales movilizadas.
Despus de la Masacre de Avellaneda en el 2002 nace el Frente de Artistas Dario Santillan,
que supo organizar grandes eventos para homenajear a las vctimas de esta masacre, Kosteky
y Santillan. Entre las mismas se destaca la realizada en el 2006, que condujo a la refundacin
de la estacin Avellaneda cambindole el nombre por el de estos dos luchadores populares.
En esta actividad se construy un emblemtico mural, adems de generar una muestra
fotogrfica y otras intervenciones artsticas en el espacio pblico.
Otro ejemplo de intervenir el espacio urbano fue El mierdazo en el 2002, desarrollado
frente al Congreso Nacional, para incomodar a los gobernantes, provocando un revuelo
93
meditico. Esta accin fue convocada por el grupo Etctera.
Las obreras de Brukman, en el 2003, cuando fueron desalojadas violentamente por un batalln
de infantera, realizaron el Maquinazo, que con la colaboracin de varios artistas instalaron
mquinas de coser en la calle y all confeccionaron ropa para los inundados de Santa Fe.
Por ltimo, en el 2004 la fbrica recuperada Zann (fbrica de cermicos) propuso a un grupo
de artistas que produjeran obras con las propias cermicas como soporte.
En el 2003 con la asuncin de Nstor Kirchner se produce un profundo cambio, tanto en la
poltica de Derechos Humanos, como en la econmica, generando un espacio social de fuerte
debate poltico (masa crtica) que fue generando conciencia de la necesidad de construir un
nuevo Proyecto Poltico que recuperara el sentido de Patria.
Con este gobierno se abri la posibilidad de conformar expresiones con un fuerte grado de
participacin social, en algunos casos impulsados por el Estado, como Maravillosa Msica
impulsada por la Secretaria de Cultura de la Nacin, o esta experiencia Convocatoria
Nacional de Murales Colectivos impulsada por el Ministerio de Desarrollo Social, que
plantea y motoriza una apropiacin por parte del Pueblo del espacio pblico.

El muralismo: un caso particular de colectivo de arte

Entendemos a la produccin mural como una representacin visual que por sus
particularidades demanda un trabajo colectivo. Est dirigida a un pblico amplio y su
presencia modifica el paisaje urbano, aportando a la construccin de una identidad colectiva.
Entre las caractersticas principales de los murales se destacan la monumentalidad, la cual no
slo est dada por el tamao de la pared sino por cuestiones compositivas de la imagen, y la
poliangularidad, que permite romper el espacio plano del muro. Esta ltima caracterstica
debe considerar la circunstancia de la movilidad del espectador, que puede ser peatn,
automovilista, o usuario de transporte pblico. A su vez, hay que tener en cuenta la
caracterstica de temporalidad de un mural, pues un mural no slo nace en un ambiente social
particular, sino que tambin va cambiando y hasta puede morir, es decir puede ser borrado o
la idea que transmite puede ir perdiendo intensidad en relacin a los cambios socio - polticos
de su entorno local, regional o nacional.
Como ya dijimos, una de las caractersticas ms interesantes del muralismo es el trabajo
colectivo. En este sentido, a diferencia de otro tipo de imgenes y trabajos artsticos, la
realizacin de un mural se distingue por un proceso de consulta y dilogo entre quienes
participan en su realizacin, su audiencia inmediata y la experiencia colectiva que supone su
94
realizacin en tanto concepcin, diseo y ejecucin. Aqu es posible ver el trabajo
cooperativo, complejo, caracterizado la mayora de las veces por generar espacios de
participacin e inclusin de la comunidad local.
Se debe tener en cuenta que el muralismo es un movimiento artstico de origen mexicano del
siglo XX que se distingue por su perfil poltico. Despus de 1930, el movimiento se expandi
por otros pases de Amrica Latina.
En nuestro pas, podemos distinguir varios momentos clave para el muralismo:
1)Comienza con la llegada en 1933 de Alfaro Siqueiros, de militancia comunista, con la
propuesta de realizar murales pblicos en la Boca, Barracas y Puerto Madero, pero el
gobierno conservador de Justo no lo permiti.
Frente a esto, Natalio Botana, director del diario Crtica, le ofreci hacer algunas
colaboraciones para su diario y luego la posibilidad de realizar un mural dentro de su quinta
en Don Torcuato, para lo cual, eligi un equipo de artistas locales: Lino Enea Spilimbergo,
Carlos Castagnino, Antonio Berni y el escengrafo uruguayo Enrique Lzaro.
Mediante el trabajo colectivo se realiz un mural ntimo, que cubra bveda, paredes y piso
del stano, a travs de una composicin dinmica con el uso de materiales modernos y de
aergrafos. Esta experiencia, denominada Ejercicio Plstico, si bien se caracteriz por no
responder a una consigna poltica ni a una problemtica social, abri un precedente para los
jvenes artistas que trabajaron con Siqueiros, sobre todo en relacin al concepto de arte
monumental y al trabajo colectivo.
Siqueiros fue quien proclamo la guerra a la pintura de caballete, entendindola como propia
de las clases dominantes. En este aspecto tuvo un contrapunto con Berni, quien pensaba que
haba que hacer cuadros de gran tamao, pero con posibilidades de ser transportados de un
lugar a otro.
Berni se volc hacia un Realismo Crtico o como l lo llamaba Nuevo Realismo, que
consiste en un determinado concepto esttico y un profundo humanismo, donde manifiesta
sus inquietudes sociales, que lo acercan al Grupo de Boedo. Aunque, por otro lado, el
lenguaje y tcnicas que utiliza expone una tnica surrealista en sus pinturas, dibujos y
fotomontajes que lo acercan al Grupo de Florida. Conviviendo, de esta manera, con este
antagonismo un tanto relativo.
En 1944 naci el Taller de Arte Mural, formado por Juan Carlos Castagnino, Antonio Berni,
Demetrio Urrucha, Lino Enea Spilimbergo y Manuel Colmeiro quienes realizaron en 1946,
los frescos de la cpula de las Galeras Pacfico, uno de los conjuntos murales de mayor
significacin y envergadura en la ciudad de Buenos Aires.
95
Por otro lado, casi contemporneamente Benito Quinquela Martn tambin pint una serie de
murales, con el objetivo de testimoniar la vida, colores, y trabajo de la gente del puerto del
barrio de La Boca.
Quinquela Martin supo darle vida y color al Riachuelo de los navos mustios y srdidos, y los
depsitos cubiertos de holln. El relato cuenta que con los restos de pintura que sobraba de los
barcos, se colorearon las casas de chapa y los tonos fulgurantes se apoderaron del ambiente
portuario. La representacin se apropia del espacio real e inunda de color el paisaje. No es el
pintor el que representa a partir de lo que ve, sino que el paisaje se modifica a partir de lo que
devuelve su obra, la intervencin del artista redefine el espacio visible, invirtiendo el concepto
de realismo (Gonzalez, 2013).
2)Otro momento importante del muralismo en Argentina, lo ubicamos en relacin con una
nueva etapa en la dinmica social, y es la produccin combativa de Ricardo Carpani. Sus
murales, de un alto contenido social, aludan a las problemticas de la clase trabajadora y la
justicia social, las cuales constituan el nudo central de su obra.
A fines de los 50, el grupo Espartaco, que Carpani constitua, asumi la necesidad del
compromiso social del arte, salindose de las instituciones artsticas, para retomar la
modalidad del mural como la mejor forma de llegar a todas las clases sociales, llevando
adelante trabajos en coordinacin con sindicatos y organizaciones de base, tomando la pared
como espacio fabril para cuestionar el sistema. El Grupo Espartaco, ya en su manifiesto
fundacional se pronunciaba por un Arte Revolucionario Latinoamericano, que entenda
imprescindible dejar de lado el dogmatismo en materia esttica, donde cada cual debe crear
usando los elementos plsticos en la forma ms acorde con su temperamento, aprovechando
los ltimos descubrimientos y los nuevos caminos en el panorama artstico mundial.
Este Colectivo busc con formas modernas una expresin simblica del Trabajo, teniendo
como eje la lucha social en la que estaban imbuidos. En las obras de Carpani se acenta el
esquematismo de sus figuras, recurriendo a colores planos y aun lenguaje simple y efectista.
Como plantea Hernndez Arregui: sus figuras monumentales no miran hacia adelante, sino al
porvenir de la humanidad. Las fbricas, chimeneas, remaches, engranajes, no son la fbrica
SIAM, sino la cultura tecnificada y deshumanizada del presente, que encuentra su opuesto en
el levantamiento de los pueblos.
La accin del artista plstico segn Carpani deba estar: En el contacto y la participacin
junto a los activistas ms esclarecidos y combativos, poniendo la militancia creadora y la
creacin militante al servicio de la organizacin y la lucha. Siguiendo esta lgica, tambin
plantea que: Los artistas debemos contribuir a crear una verdadera red de informacin y
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comunicacin por abajo, que se oponga a la red de difusin del sistema.
3)Luego de estas manifestaciones las producciones murales fueron espordicas, hasta
mediados de los noventa, que es, en la ciudad de La Plata, Rosario, Crdoba y la Ciudad
Autnoma de Buenos Aires donde tomo nueva dinmica esta prctica de intervencin en el
espacio urbano, con el nacimiento y fortalecimiento de grupos de muralistas como Sudakas, el
Colectivo Poltico Carpani, el Movimiento, Contraluz, entre otros, que se identificaban con
los sectores populares y contrarios a las polticas Neoliberales.
4)A partir del 2010, con el impulso del Ministerio de Desarrollo Social, y previamente por
otras experiencias del Ministerio de Educacin, ha adquirido una envergadura Nacional este
modo de produccin artstica, la cual se ha hecho cada vez ms visible. Estas iniciativas
impulsadas desde el Estado, han generado una multiplicidad de murales, que son
heterogneos, en tanto abarcan un amplio espectro de temas, pero que son homogneos en
cuanto a que expresan algo en un espacio apropiado por la comunidad y para la comunidad.
Es importante, asimismo, poder establecer una diferencia entre esta experiencia impulsada por
estos Ministerios respecto de los murales que impulsan otros colectivos, pues estos ltimos,
en general, limitan la participacin a sus integrantes, mientras que estas experiencias que el
Estado promueve plantean un dialogo vigoroso entre ste y la sociedad civil, que se
desarrolla bajo un formato de una capacitacin abierta a la comunidad, donde colectivamente
se van decidiendo los contenidos y la construccin del propio mural, con el acompaamiento
del equipo tcnico que brinda el conocimiento indispensable. Generando, una obra colectiva-
comunitaria, entendindola en trminos de participacin de un colectivo social.

Algunas experiencias que sirven a modo de antecedentes

Un caso paradigmtico como explica Canclini, remite a los aos 70.Nos referimos a la
experiencia de un grupo de estudiantes de la Escuela Superior de Bellas Artes, de la
Universidad de La Plata, que en 1971 busc trascender los lmites de esa institucin
realizando obras en distintos barrios populares. Esto implic un replanteo de la concepcin
del arte y de su relacin con el contenido social. Este fue el caso de un grupo de alumnos
junto al asesoramiento de profesores, que decidieron realizar colectivamente un mural en
Berisso, tomando en cuenta la trayectoria de su movimiento sindical y los problemas del
momento de los obreros en los frigorficos. El emplazamiento fue en una esquina cercana a la
entrada del frigorfico, por donde pasaban los obreros. Su inauguracin, con un festival
popular, cont con la participacin de cantantes folklricos, un grupo de teatro y la
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presentacin de diapositivas que mostraban el proceso de realizacin de la obra. A su vez, se
escribieron dos frases en el mural, una de Mart (Juntarse: esa es la palabra del mundo) y
otra de Tejeda Gmez. Esta experiencia mostr la articulacin de los alumnos y vecinos del
barrio, quienes contribuyeron a realizar la obra.
Al decir de Garca Canclini: Esta experiencia confirma que toda aparicin de un grupo de
artistas en un lugar que los considera extraos para cumplir una actividad transitoria,
reproduce la escisin lite cultural vida popular. No basta que se elija un lugar estratgico (la
entrada a la principal fuente productiva de la zona), ni que se realice una obra de forma y
contenido popular. Slo puede haber comprensin y aceptacin del trabajo artstico si se
establecen relaciones vivas, orgnicas, con los pobladores, y si ellos experimentan como suyo
el proyecto porque participan en la elaboracin.
Sostenemos que el periodo inaugurado en el 2001 gener mayor visibilidad y multiplicacin
de colectivos culturales, entre ellos los de muralistas, entrecruzndose sus experiencias con
otros movimientos sociales, los cuales tuvieron gran impacto a la hora de ocupar el espacio
pblico (Agrupaciones piqueteras, asamblearias, recuperacin de fbricas, etc.). En este
sentido, muchos de los colectivos de muralistas, generaron una red de relaciones en ese
espacio pblico recuperado, por lo cual la accin no se circunscribe slo a la dimensin
cultural y esttica, sino que se vincula con la lucha poltica y social, donde el discurso se
radicaliza y se redefine en el marco de las luchas cotidianas en un contexto social conflictivo.
En sntesis, los murales que encontraremos luego del 2001 recuperan la historia del
muralismo militante de los 70, pero poseen nuevas caractersticas, dado que surgen de
colectivos de arte, con un anclaje e identidad territorial diferente. Se enlazan con otras
organizaciones sociales, a travs de la accin colectiva, generando representaciones que
reflejan un contenido social y poltico que expresa otro momento histrico.
Durante el periodo post crisis 2001 se comienza a evidenciarse la emergencia de grupos de
artistas activistas que empiezan a intervenir y disputar el espacio pblico, buscando evidenciar
otros discursos, generar cambios y nuevos sentidos. Es por ello que decimos que sus
representaciones, son acciones prcticas de apropiacin y utilizacin del espacio pblico,
modos de hacer poltica, lugar de denuncia, pero tambin de resistencia.
En este sentido, se plantea el espacio urbano, ya no slo como un espacio a ocupar, sino
tambin como un espacio comunicacional. La cuestin de quin habla y quin no, y qu se
dice y qu no, estuvo muy presente en estos colectivos.
Vemos entonces que en el espacio pblico se entrecruzan las acciones artsticas con las
nuevas formas de comunicacin y una concepcin de militancia poltica que se entiende en
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trminos de dilogo con un gran arco de actores visibles y heterogneos.
En relacin al dilogo que entablaba con el entorno, se pueden diferenciar aquellos grupos
que en un principio ejecutan murales por iniciativa propia, por motivaciones internas, de
otros que responden a una interrelacin previa con otras organizaciones sociales.
Siguiendo esta lnea histrica, en esta ltima dcada se suma otro actor a este tipo de
intervencin en el espacio pblico, el Estado. ste ha impulsado algunas experiencias
concretas: Murales que hablan fue una accin de poltica pblica impulsada por el
Ministerio de Educacin de la Nacin dirigida a los jvenes. Este tipo de iniciativa que
vinculan al Estado con los jvenes, desde un lugar diferente a la educacin formal, nos habla
de jvenes comprometidos, crticos, creativos, con capacidad de sentir al otro y trabajar con
l, y con los docentes.
Esta iniciativa se desarroll en el marco de los Centros de Actividades Juveniles (C.A.J) que
impulsan un espacio diferente, que promueve la emergencia de la palabra de los jvenes
escolarizados o no. En este mbito los participantes se apropian de las tcnicas de muralismo
y emprenden la tarea de realizar murales en lugares significativos de sus comunidades,
expresando sus inquietudes, problemticas, valores, modos de interpretar las tradiciones y de
imaginar sus ilusiones y esperanzas. En definitiva, en este espacio los jvenes ejercen su
derecho a la palabra de modo responsable y democrtico, haciendo or una voz colectiva que
habla de su tiempo... (seala una coordinadora de los CAJ)
Segn docentes participantes de esta experiencia los pibes al metaforizar, soar y producir
colectivamente, estn dando cuenta de algo que se le ha transmitido. Esta experiencia
permite la inscripcin de los jvenes en un espacio de lo comn, generando mbitos ricos, en
cuanto a la transmisin intergeneracional.
Los temas ms tratados en estas producciones fueron la discriminacin, la contaminacin
ambiental, la injusticia, la explotacin laboral, los Derechos Humanos, etc. Todos dan cuenta
de una visin crtica e interesada. Este tipo de actividades posicionan a los jvenes como
sujetos polticos, permitindole distanciarse de las lecturas mediticas que los estigmatizan
como violentos, sospechosos, o pibes chorros.
Estas acciones son actividades que rodean a la escuela, interpelndola, pero a la vez dialoga
con ella para transformarla.
Para analizar estas experiencias, recurriremos a Becker, que plantea la prctica artstica
en trmino de actividad conjunta de cooperacin, conformndose una red de personas cuyo
trabajo o resultado final depende de la accin colectiva y/o del vnculo cooperativo.
A esto se le suma el hecho de que los colectivos se van abriendo a la participacin de
99
personas de las barriadas populares, lo que lleva a generar espacios de participacin e
inclusin de la comunidad local en su conjunto.
La inauguracin de los murales incluye otro tipo de intervenciones, la presencia de bandas,
exposiciones de arte, obras de teatro, comidas, conformndose ese momento en una fiesta
popular.
Como plantea Svampa, en la dcada de los noventa se generaron en el territorio diversas
formas de resistencia y repertorios de lucha que generaron la resignificacin y la creacin de
nuevas relaciones sociales, adems de generar una intervencin disruptiva.
Por ltimo, hablamos de experiencias con demanda de autonoma. Estas caractersticas
corresponden a los llamados nuevos movimientos sociales, como los denomina Svampa, los
cuales irn conformando un nuevo ethos militante, que desde el 2003 en adelante va a actuar
en muchas ocasiones junto al Estado, y en otras no.

El aparecer de los Murales Colectivos

La ronda se hizo en el patiecito de la casa, al pie de la obra, del mural colectivo. Mismas
miradas de asombro. Todos inclinando la cara ante esa pared rectangular, grande, donde
durante tres das se dejaron mltiples y diversas marcas.. Inevitable el gesto de mirar
porque en aquella pared haba quedado inscripto, todo junto, la desesperanza, y la ilusin, el
dolor y la compaa: Todo mezclado: el peligro, la soledad y tambin la esperanza en otro.
Finalmente result que mostrarse, mostrar a los otros quines somos, de qu estamos
hechos, de qu somos capaces; fue adquiriendo distintas formas. Un joven mir a la muralista
que tena al lado: Yo no saba que poda hacer esto. Confirmando eso de que no sabemos de
lo que somos capaces si no nos animamos a recorrerlo. A transitar ese enigma que somos
Van estas lneas en homenaje a todos aquellos que se animan a dar a conocer el tesoro que
guardan. (Dispositivo de Supervisin y Monitoreo de Jvenes en el mbito socio
comunitario. Zona 4, Sede Lomas de Zamora; Espacio Grupal. Abril de 2013-11-07)
En el 2011 nace esta propuesta desde el Ministerio de Desarrollo Social de la Nacin, como
una manera de visibilizar, de darle voz a los que no tienen voz, para que los que nunca
pudieron expresarse puedan hacerlo, tomen la palabra, como
lugar de denuncia, de bsqueda de justicia, pero tambin para
expresar sus anhelos y esperanzas. Tambin la propuesta est
dirigida a entablar una lucha por la disputa del espacio pblico,
con el objetivo de visibilizar lo oculto, lo que los medios
100
hegemnicos de comunicacin no muestran.
A su vez, estos murales tienen un sentido pedaggico, el hecho
que desde la esfera pblica se impulse la participacin de la
sociedad civil, para que esta pueda comunicar historias nunca
expresadas generan un muy buen instrumento, desde la perspectiva de la didctica del
oprimido.
En sntesis, las acciones desarrolladas por la iniciativa Murales Colectivos se inscriben
dentro de lo artstico militante, y su originalidad est dada por recibir el impulso del aparato
del Estado, generando una herramienta ms para el empoderamiento de los sectores
populares.
Por medio de estas intervenciones artsticas, se incentiva la apropiacin del espacio pblico
por parte de la comunidad con representaciones visuales que no slo intentan ser una
expresin artstica, sino que tambin acta como una herramienta para comunicar, denunciar
situaciones de injusticia o discriminacin, pero tambin para reflejar conquistas de derechos y
anhelos a lograr. En este sentido, es que hablamos de una esfera pblica que se expresa sin
condicionamientos, a travs de sus producciones resignificando el espacio tomado, planteando
demandas hacia el Estado, pero tambin hacia los sectores empresariales que contaminan el
medio ambiente o que dejan sin empleo a sus trabajadores, o sectores financieros como el
FMI o los Fondos Buitres que intentan esquilmar despiadadamente a los pases en vas de
desarrollo, creando de este modo, un lugar de debate crtico.
El arte-mural permite instalar y hacer que permanezcan en la esfera pblica temas tabes para
la sociedad en general. Esto implica una disputa del espacio pblico, posibilitando la
aparicin de discursos que haban sido invisibilizados.
En esta experiencia, las formas que fueron tomando las sucesivas intervenciones fueron
diversas debido a que las interacciones fueron diferentes, con grupos diversos y con cambios
de coyuntura, pero permanentemente se caracterizaron por el lugar que se le fue dando a la
participacin popular, profundizando lo democrtico, tanto en el plano artstico como en el
plano poltico.
Murales Colectivos como expresin de esta nueva etapa histrica en Argentina marca una
serie de cortes y continuidades con la historia del muralismo, donde se van reflejando las
distintas etapas que va caminando el pueblo como sujeto histrico. Este desarrollo, lo
podemos ejemplificar, en la descripcin de esos trabajadores esforzados del puerto de
Quinquela Martin, pasando por esos otros, que bien supo representar Carpani, altivos, fuertes
y con toda la energa para cambiar el mundo, para pasar a los momentos actuales donde desde
101
distintos grupos de muralistas con la participacin de la comunidad buscan dar una
posibilidad de participacin, que a la vez, refleje las ganas de ser parte, pero tambin la
atomizacin del Movimiento Popular, que representa y encausa las distintas realidades
particulares, pero que no termina de reflejarse como Sujeto Colectivo.
La caracterstica distintiva de esta propuesta es el formato que posee, cuya centralidad esta
puesta en la participacin, ya no solo de equipos de muralistas expertos, sino del conjunto de
la comunidad. Participacin que va a generar los contenidos que se van a plasmar en el mural
y que va a estar presente en todo el proceso de construccin, para lo que es necesario de la
gua de un muralista experto para orientar a los participantes, tanto en el armado del boceto,
como de su proyeccin a la pared.
Otra caracterstica importante de destacar y vinculada a esto ltimo, es que estas actividades
artsticas se organizan desde la comunidad, aunque se sostienen y financian desde la
estructura del Estado hacindolas de esta manera posibles. Es as, como los recursos del
Estado se ponen al servicio del pueblo.
A travs de la Convocatoria Nacional de Murales Colectivos, se fortalecieron procesos de
participacin y organizacin popular, en este momento histrico de recuperacin de la
poltica, donde el Estado ha vuelto a ser el principal garante de derechos.
Murales Colectivos es una poltica pblica, una herramienta para que el pueblo se exprese
generando encuentro, debate, argumentacin y posicionamiento frente a las ideas que se
definen colectivamente.

Murales Colectivo y la Pedagoga Popular

La experiencia de capacitacin del Programa Murales Colectivos ha intentado generar una

aproximacin al muralismo Mexicano, en cuanto instrumento de pedagoga popular.
La idea central de las capacitaciones es que los participantes se apropien de las tcnicas
bsicas del lenguaje mural, con toda su riqueza, y puedan encauzarla en el marco de la
realizacin de una obra artstica de este tipo.
El muralismo es una herramienta vlida para expresar, comunicar, homenajear, reclamar,
informar. El objetivo de estas capacitaciones es ofrecer a los sectores invisibilizados por la
sociedad el uso de este instrumento para que hagan or su voz, expresando su satisfaccin por
los derechos adquiridos y para reclamar por los an no logrados, haciendo visibles sus
producciones locales, sus saberes, sus costumbres y tradiciones.
El propsito del programa estuvo centrado en introducir a los participantes en la discusin
102
histrico-poltica sobre sus derechos civiles, econmicos, polticos, sociales y culturales, en la
perspectiva de fortalecer su posicionamiento como sujetos histricos con conciencia de sus
derechos.
La construccin colectiva de estos murales genera un espacio de participacin donde se
pueden articular conceptos tericos con la prctica cotidiana, como parte de un proceso de
formacin de formadores. En este sentido, se trata de recuperar los saberes construidos por
las experiencias vividas por los participantes durante su trayectoria de vida, articulando toda
esta formacin propia de sus distintas prcticas con un saber terico, histrico y cvico en
relacin a sus derechos.
Esta prctica del muralismo como disciplina, brinda la posibilidad de incorporar el arte al
espacio urbano comunitario. El mural necesariamente constituye arte al alcance de toda la
comunidad, tanto en su goce como en su construccin. Al programar una construccin
colectiva, cada mural producto del taller de capacitacin reflejar la identidad social y la
memoria de un colectivo. El mural, de esta manera, permite el acceso igualitario a la
expresin artstica y adems a su produccin, transformndose en una herramienta de
participacin democrtica.
En definitiva, este programa tiene por objetivo, la realizacin de una capacitacin que integre
la apropiacin por parte de los participantes de sus derechos ciudadanos a partir del debate, y
la apropiacin de las tcnicas para la construccin de un mural colectivo que exprese dicho
debate.
De esta manera, se impulsa la reflexin crtica sobre el lugar que ocupa el pueblo como sujeto
y actor social, y su protagonismo y responsabilidad en la construccin de lo social. Por otro
lado, esta experiencia es til para valorar el proceso del trabajo en equipo, respetando los
argumentos y decisiones de todos los compaeros.

Murales Colectivos, intervencin en el espacio pblico en concreto

Este Proyecto comenz con el Concurso de murales Si Evita lo viera, con la intencin de
recuperar desde la historia esas paredes a las que Rodolfo Walsh denominar imprenta de los
pueblos, para hacerla confluir con aquella larga historia que comenz con los muralistas
mexicanos de principios de S.XX y que se esparci como plvora por toda Amrica Latina.
La denominacin del concurso estaba emparentada con que Evita haba sido proclamada
mujer del Bicentenario por el Estado Argentino. Ella fue la compaera que sinti, so, vivi
103
junto y como los humildes, construyendo participacin y organizacin desde cada uno de los
lugares de trabajo que ocupo, dejando jirones de su vida en su lucha contra los poderes ms
concentrados de la sociedad de su poca.
Este concurso hizo realidad eso de que todas las ideas tuviesen la posibilidad de ser
expresadas en las paredes de los barrios, en especial los ms humildes, generando las
condiciones para que estos sectores sociales se apropien de la palabra, la hagan boceto, y la
impriman en forma de lenguaje mural reflejando sus logros colectivos, sus sentimientos, sus
desafos, sus esperanzas y fundamentalmente sus derechos.
Esta iniciativa se present primero en Capital y en el Gran Buenos Aires como prueba piloto,
para lo que luego se constituira en la iniciativa de Murales Colectivos.Para este concurso,
durante el 2011 se desarrollaron 15 capacitaciones, en las que participaron mltiples grupos
de distintos barrios y con distintas identidades, tanto en lo poltico, como en lo social, que
potenciaron la realizacin de ms de 200 murales esparcidos por el Gran Buenos Aires y la
C.A.B.A.
Ya, durante el 2012 se realiz la Convocatoria de Murales Colectivos Si Nstor lo Viera
recordando y homenajeando al Presidente Nstor Kirchner, su legado, su marca imborrable en
la historia Argentina.Con esta Convocatoria se propuso generar un espacio de debate para
que todos y todas tengan la oportunidad de expresar esa huella cargada de sentidos polticos
en las paredes de las ciudades, los pueblos y los barrios de la Patria, nos seala un miembro
del equipo tcnico de esta Direccin. En este sentido, plantean que esta es una forma de seguir
construyendo un relato colectivo que exprese el proceso de participacin y transformacin
que se desarrollan tanto a nivel nacional, como latinoamericano.
Esta Convocatoria realiz 15 murales en distintas provincias del pas. En esta campaa, la
visin compartida por los participantes fue explicitada por un joven de Santiago del Estero,
quien nos comentaba que el mural realizado en el Hospital Regional "Dr. Ramn Carrillo" les
dej una enseanza positiva, planteando que, a partir de juntarse y organizarse para debatir
con total libertad, pudieron realizar cosas que perduraran en el tiempo, y dejaran una
enseanza ... poder expresar a travs de la cultura lo que sentimos y dejar en una imagen la fe,
la lucha y la esperanza, nos llena de orgullo!!!Tambin expres sintetizando que:Cuando se
trabaja para un pas mejor, se pueden discutir infinidad de cosas, pero el resultado es el
mismo, nuestra fe y esperanza puesta en el otro!!!
Por su parte en Santa Fe un periodista de Radio Nacional de la provincia sealaba que: la
realizacin de estas jornadas de murales colectivos Si Nstor lo viera fue una experiencia de
participacin popular y de adhesin de forma inmediata de distintos grupos de jvenes,
104
agrupaciones y colectivos artsticos pocas veces vista. Para continuar expresando que:
Todos realizamos la experiencia de aprendizaje de confeccin del mural, debatiendo qu
llevar a la gran pared de la vecinal del Barrio Chalet, vecinal con una fuerte presencia en el
territorio en las reas de salud, cultura, deportes y comunicacin. Este barrio y la Vecinal
sufrieron la inundacin del 2003 llegando a estar bajo casi 4 metros de agua durante 15 das y
padeciendo su posterior volver a empezar. Es por esto que el participante termina
expresando que: esta no es cualquier pared. Es un lugar de reconstruccin, de fuertes lazos
sociales y de una profunda solidaridad cuyo espritu se vio expresado en el taller de murales y
en la
participacin
conjunta
con la alegra de estar juntos homenajeando a Nstor. Los que nos conocamos y los que no,
sabiendo que en realidad lo que ocurre es que siempre y de alguna manera nos reconocemos.
Concluye esta charla con una frase muy definitoria sobre el trabajo realizado en estos das:
Paredes que son puentes.

105

En el 2013 se desarroll la campaa vinculada al impulso de las Polticas pblicas, generando

mbitos colectivos que con debate y participacin pudieron generar hechos artstico-polticos
vinculados a la Comunicacin Comunitaria. En este sentido, podramos decir que el mural es
la palabra hecha colores, es un medio de expresin y comunicacin universal, en el que todos
y todas pueden expresar lo que piensan y sienten, que genera una conexin con los sueos de
la sociedad toda, con los logros, con su identidad colectiva, en definitiva, con el otro.
De esta manera, se abre un espacio de reflexin sobre las polticas impulsadas por el gobierno,
en la disputa por el sentido en el espacio pblico, planteando un debate de cara a la sociedad
sobre cmo interpreta poltica impulsada en esta dcada ganada, desde un lugar de
reconocimiento y defensa de los derechos adquiridos, pero tambin de entender los desafos
futuros. Esta campaa se articul con otras reas del Ministerio, y con distintas reas de otros
ministerios, para de este modo desarrollar estas actividades de construir arte y poltica
colectivamente con nuevos actores institucionales.
En el marco de esta iniciativa, Wilson Parada, articulador del CDR de Santa Cruz expresaba
el cmulo de expectativas generados en las comunidades donde se desarroll la experiencia.
Planteando que:he notado en ambas comunidades la participacin de muchos jvenes
estudiantes que han debatido y sintetizado las ideas que van a conformar el contenido del
mural, destacando el compromiso de querer aprender.
Despus, se continuo con la campaa: Donde hay una necesidad hay un derecho. Esta se
encar en articulacin con la Secretara Nacional de Niez, Adolescencia y Familia
ampliando la convocatoria a adultos mayores, jvenes con vulneracin socio-penal, nios,
nias y adolescentes, confirmando y fortaleciendo la idea de que el mural es una herramienta
de expresin inclusiva. Entendiendo que, los participantes al verse capaces de realizar una
obra colectiva que modifica su entorno ms inmediato, se estn modificando a s mismos,
demostrndose que con organizacin, trabajo y alegra, ellos son capaces de transformar la
realidad. En esta campaa se realizaron murales en mltiples instituciones: La Residencia
para adultos mayores Eva Pern en Burzaco, en el Instituto Emilia y Manuel Patio, en el
106
IV Foro de Promotores por el voto a los 16 realizado en Mar del Plata en el Instituto
Saturnino Unzu, en el Centro de Rgimen Cerrado Manuel Belgrano y en la final
provincial de los Juegos Evita de Crdoba.
Tambin se desarroll en distintas Escuelas del Gran Buenos Aires con el objetivo integrar a
la Comunidad Educativa y a los cooperativistas del Programa Ingreso Social con Trabajo,
Argentina Trabaja, que se ocupan de refaccionar estas instituciones. A travs del mural tanto
cooperativistas como docentes, estudiantes y vecinos expresaron sus ideas en relacin a la
importancia de la educacin, el trabajo, el compromiso y la integracin de la comunidad como
herramientas para transformar la realidad. En este sentido, Stella Maris Gmez, Directora de
ESCB N 24 deca: A veces una palabra no dice nada pero las acciones lo dicen todo. La
inquietud ante la accin hace al inters. Se fueron sumando de a grupos a un trabajo colectivo,
no slo los jvenes de la escuela, sino tambin sus amigos, aquellos que miraban y al
principio no queran participar, luego se sumaron. Todos se sintieron parte del Mural
Colectivo. Y es que esa era la propuesta. Pasan los das y el registro de la accin qued
plasmado en las paredes de la escuela. Pas un tiempo, el mural sigue intacto y parece decir "
aqu estamos, somos nosotros, somos el conjunto, somos el barrio en la escuela", por eso
siento que las acciones son ms fuertes, como el amor.
En el marco de las inundaciones sufridas en el 2013, por la Ciudad de La Plata se lanz la
Campaa La Patria es el Otro. En esta se realizaron murales colectivos en los Centros de
Orientacin Local (COL), donde se expres la organizacin y solidaridad del conjunto del
Pueblo argentino frente a los vecinos afectados. Entre los vecinos participantes del mural se
destac:las infinitas cadenas de pasamanos que hicimos entre vecinos, militantes y
gendarmes durante tres semanas" Sebastin.
En medio de estas intensas campaas, que se entrecruzan y superponen se realizaron una serie
de murales en homenaje al Padre Mgica en la Provincia de Buenos Aires en articulacin con
la Direccin Nacional de Juventud. A la vez, sta se enlaz al merecido homenaje a Juana
Azurduy, smbolo del compromiso de las mujeres latinoamericanas con las luchas por la
independencia, en el marco de reivindicar el proceso que se viene desarrollando en Amrica
Latina recuperando luchas histricas por la justicia social, la restitucin de derechos y la
Unidad Latinoamericana. Esta campaa se realiz conjuntamente con las Ctedras Populares
del Ministerio de Desarrollo Social de la Nacin, y se llev a cabo en tres provincias,
Tucumn, Salta y Jujuy consistiendo en la construccin colectiva de tres murales, en los que
se recalcaron tres ejes: 1. Las mujeres protagonistas de nuestra historia; 2. Las batallas por la
independencia de nuestro Pueblo; y 3. La unidad latinoamericana.
107
Durante la construccin de este ltimo mural se celebr con un Gran Acto en La Quiaca, el
Da de la Confraternidad argentino-boliviana, declarado conjuntamente por ambos pases, el
12 de julio, fecha en que se cumpli un nuevo aniversario del natalicio de Juana Azurduy.
La ltima Campaa del ao 2013 fue la de Murales Colectivos: La Dcada Ganada, la
misma seala un tcnico de la Direccin, es primordialmente la reivindicacin de la
centralidad de la poltica como forma de generar un proceso de cambio en nuestra sociedad.
Es este lugar donde nos paramos para decir la Patria es el otro, no como lugar de llegada,
sino como caminos a recorrer. Continua aclarando que La dcada ganada no es, tan slo una
consigna, y esto es lo que refleja esta serie de murales, la recuperacin de la identidad y de
nuestra historia, que se vivific, en primera instancia, con la poltica desarrollada en DDHH,
que continu con las polticas de desarrollo de la industria nacional, con importantes obras de
infraestructura que se ven en cada rincn de nuestra Patria, con la estatizacin de Aerolneas
Argentinas, las A.F.J.P e Y.P.F, y sosteniendo un proceso de inclusin social, reflejado en la
Asignacin Universal por Hijo, en el Programa Conectar Igualdad, con los planes de vivienda
y el Plan Procrear, con la ampliacin de los pibes mayores de 16 aos de ejercer su derecho de
voto, en la incorporacin de los feriados de Carnaval, del Da Nacional de la Memoria por la
Verdad y la Justicia y del Da de la Soberana en el calendario, en el impulso de la Ley de
Matrimonio igualitario, en el Ftbol para Todos y en la esperada Ley de Medios de
Comunicacin Audiovisual. En esta construccin colectiva, de la que todos formamos parte,
el trabajo nuevamente ocupa un lugar privilegiado como organizador social. Todo esto se
enmarca en una poltica de Unidad Latinoamericana, que se hace carne y organizacin en el
UNASUR y en el MERCOSUR, desde se comienzan a disear polticas regionales comunes y
complementarias. Esta serie de aproximadamente 20 murales se concretaron en escuelas,
plazas y sedes Fines del Gran Buenos Aires y la C.A.B.A.
Durante los ltimos meses del 2013, a la par de lo mencionado, se realizaron en Avellaneda,
provincia de Buenos Aires, numerosas jornadas de Murales Colectivos junto a las
Cooperativas Argentina Trabaja, participando de estas actividades ms de 300 personas
entre cooperativistas, docentes, estudiantes, referentes sociales, etc.
Nos comenta la tcnica a cargo de este trabajo que: Se trabaj bajo la modalidad del estncil
y participaron del mismo trabajadores pertenecientes a los Programas de Ingreso Social con
Trabajo y al Programa Ellas Hacen, tutores, orientadores y coordinadores del programa
Fines del Ministerio de Educacin de la Nacin, referentes comunitarios, integrantes de
organizaciones sociales y artistas plsticos.
Para continuar explicndonos que: En un primer encuentro que se realiz en la sede de la
108
UNDAV, se debati y con la participacin del conjunto se gener una imagen representativa
que luego se pas a un estncil con el que finalmente se pintaron los murales en los
barrios.Los murales fueron realizados por los mismos cooperativistas en sus lugares de
trabajo, a fin de identificar con una imagen que los representa los lugares donde realizan sus
tareas.
Nos termina aclarando la tcnica del Ministerio que: Todas las actividades estuvieron
dirigidas a afianzar la pertenencia y la identidad de cada cooperativa y a reforzar la
participacin de los cooperativistas en actividades recreativas y de cohesin entre los
asociados.En esta campaa se realizaron ms de 30 pintadas en los barrios de Villa Corina,
El Dnamo, Villa Lujn, Villa Tranquila, Isla Maciel, Dock Sud, Gerli, La Crucecita, Villa
Domnico Wilde y Sarand.
A modo de conclusin podemos mencionar que los contenidos construidos durante este
periodo analizado por la iniciativa Murales Colectivos, tienen que ver con esa
multiculturalidad contenida en el desarrollo de nuestra cultura nacional. Por esto, al poner la
centralidad de la participacin popular, surgieron debates invisibilizados de fuerte contenido
poltico. Adems, la llegada al territorio por medio de la relacin con las organizaciones de
base y la federalizacin de la propuesta, que lleg a casi todas las provincias y abarc
temticas propias de cada regin, ha generado un acercamiento a las problemticas diferentes
del pas que fueron reflejadas en estas construcciones, pero tambin ha servido para la
difusin de derechos conquistados y para la expresin de anhelos tradiciones y vivencias.
Todo esto en el marco de la apropiacin de un espacio pblico.
Por ltimo y a modo de aclaracin, este trabajo termina con la descripcin de las campaas
realizadas hasta el 2013, pero el trabajo de esta Direccin del Ministerio de Desarrollo Social
continu hasta el 2016.
Bibliografa

Capasso Vernica Cecilia, Muralismo en la Ciudad de La Plata: La experiencia del Colectivo

de arte Sienvolando, un anlisis de la activacin en la esfera pblica Universidad de La Plata
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Entrevistas al equipo de trabajo al equipo de trabajo de la iniciativa Convocatoria de Murales
Colectivos dependiente del M.D.S
 SO JAH SEH: DEL STANDARD ENGLISH AL DREAD TALK. EL
MOVIMIENTO RASTAFARI Y LA TRANSFORMACIN DEL
LENGUAJE

Mogni, Ariel Daro

Seccin Asia y frica, Museo Etnogrfico,
Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires.
Ariel.mogni@Hotmail.com

Cuando al segundo da de noviembre de 1930 fue coronado el emperador del nico estado
independiente africano, Etiopa, bajo los ttulos de Haile Selassie I, Rey de reyes, Seor de
seores, Len Conquistador de la tribu de Judah; se dio mucho ms que un mero acto de
continuidad monrquica: a ms de doce mil kilmetros de distancia, cruzando el ocano
Atlntico y adentrndose en el mar del Caribe, en Jamaica, este suceso fue percibido por
algunos pobladores como la reactualizacin de la profeca bblica34, que daba inicio al Fin de 110
los Tiempos, la ltima batalla entre el Bien y el Mal, entre los ejrcitos comandados por
Selassie versus los seguidores de la Bestia, los epgonos de la Babilonia, cuya resolucin
habra de significar el fin de la opresin y la explotacin y la definitiva reunin de los
hombres en el amor fraternal, unidad e igualdad. Aquellos primeros personajes,
desconectados personalmente entre s, pero unidos por determinaciones histricas que los
permeaban, sentaron las bases para la construccin del movimiento que habra de remover los
cimientos de la isla y de la regin entera, que puso en jaque a una cultura eurocntrica, racista,
a sociedades colinales (y poscoloniales) racialmente diferenciadas, donde lo blanco
representaba al patrn, a lo bueno, bello, deseable y civilizado; mientras lo negro su anverso:
al explotado, lo malo, feo, tosco y salvaje. Pero que, por sobre todas las cosas, fue un
movimiento que propuso un programa de transformacin social ntegro en lo econmico,
social, cultural, poltico y simblico, hacia una sociedad igualitaria, pero en el idioma de las
mayoras negras- oprimidas y pobres en un pas acechado por la transicin al capitalismo
agrario, la construccin del Estado moderno y la insercin al mercado mundial como

34
Y vi el cielo abierto; y he aqu un caballo blanco, y el que estaba sentado sobre l, era llamado Fiel y
Verdadero, el cual con justicia juzga y pelea () Y en su vestidura y en su muslo tiene escrito este nombre:
REY DE REYES Y SEOR DE SEORES (Rev. 19:11-16. Reina Valera Contempornea).
exportador de materias primas agrcolas y mineras, con sus consecuencias sociales propias de
la formacin social capitalista: expropiacin campesina, migraciones del campo a la ciudad,
devastacin de los recursos naturales, constitucin de enormes ghettos, desempleo y miseria.
Y ese movimiento, nacido de las entraas de las capas ms marginales del campo y la ciudad,
llev el nombre de aquel ignoto noble etope devenido en monarca: Rastafari35.
A lo largo de este trabajo nos centraremos en una de las construcciones ms extraordinarias de
este movimiento y que con el pasar de las dcadas pas a ser rasgo distintivo de un sector
mayoritario de la poblacin local y regional, conforme iba ganando aceptacin popular y
legitimidad internacional. Con ello nos referimos al desarrollo de un lenguaje propio, una
deconstruccin del idioma del colonizador, el Standard English, y su variante local extendida,
el Jamaican Creole; que llev el nombre de Dread Talk, Italk, Iyaric o Livalect36, cuyo
objetivo fue diferenciarse de la lengua del opresor, al tiempo de disponer un lenguaje que
reflejara de manera prstina y transparente la experiencia objetiva y subjetiva del rasta, del
sufferer, en su cotidianidad. De modo que haremos un recorrido a lo largo de la historia,
morfologa y sus sentidos, que nos permitir, por un lado, iluminar el carcter transformador
de Rastafari revelado, en este caso, en el Italk y su papel en el desarrollo de la concientizacin
anticapitalista y antimoderna que ella expresa; y por el otro, discutir con aquellas, y por
111
momentos mayoritarias, visiones historiogrficas que ubican al movimiento como uno
meramente religioso y escapista, con fuerte nfasis en aquellos elementos exticos para el ojo
y la mente eurocntrica.

Babylon system is the vampire, falling empire

El Rastafarismo es un movimiento de transformacin social cuya gnesis y desarrollo se debe

comprender dentro de las relaciones sociales existentes y como resultado de estas relaciones
sociales histricamente determinadas en la regin, teniendo su inicio en la colonizacin
europea del continente americano y el subsiguiente desembarco de la Modernidad en el
Caribe; Rastafari fue fruto tanto de la coyuntura del primer tercio del siglo XX, como de las
caractersticas propias que implic el advenimiento de la Modernidad con su impacto en lo
econmico, poltico, cultural y simblico desde el siglo XVII. De ese modo, rompemos con
la visin ahistrica del movimiento, centrado ms en sus caracteres exticos, en su esttica, en
sus rituales religiosos, en sus posturas teolgicas especialmente en el culto al ltimo

35
Ras era el ttulo superior de la realeza, mientras que Tafari, el nombre de pila de Selassie.
36
Ms adelante se ver la etimologa de estos nombres.
emperador etope, Haile Selassie I- o en el consumo de cannabis, por ejemplo; dando un paso
ms all, analizando sus prcticas y representaciones, que expresan la particularidad de estar
mediadas por una simbologa que nos es eminentemente ajena.
Rastafari se insert dentro del desarrollo histrico de los movimientos de resistencia y cambio
social de los oprimidos del Caribe; y reproduce una de las caractersticas ms importantes de
estos: lo poltico y lo religioso como elementos inescindibles. En sus inicios, su proyecto
poltico-social se vio imbuido por un discurso y prcticas mediadas por lo ritual, religioso,
mstico; resultado del propio modo de comprensin de la realidad de las mayoras negras,
donde lo social y lo natural estaban constantemente moldeados e intervenidos por una
multitud de fuerzas sobrenaturales: la(s) Divinidad(es), Satn, ngeles, arcngeles, demonios
y espritus diversos: El movimiento reflej la creencia jamaiquina que la religin era fuente
de resistencia a su posicin servil durante el perodo esclavista y el posterior (Steiner Ifekwe,
2008: 114)37. Por ello, Rastafari se introdujo como un movimiento ms dentro de las variadas
formas de resistencia al colonialismo y al capitalismo en el Caribe, tales como los diversos
modos de oposicin de los esclavos a sus amos, las comunidades marroons o cimarrones, el
rol del Black Christianism en las dos grandes rebeliones del siglo XIX, el papel de Marcus
Garvey que logr trascender las fronteras creando una organizacin con millones de
112
miembros, como fue la United Negro Improvement Association (UNIA). Sin comprender este
entrelazado histrico entre lo poltico y lo religioso, Rastafari pierde todo su poder creador y
cae en los anlisis vulgares que lo subsumen a un simple movimiento religioso que, cual
mirada del etnlogo occidental de principios del siglo XX, se la asume como un grupo
peculiar, extravagante, una ms de las extraas sectas caribeas; logrando alejarla as del rol
que tuvo y mantiene como motor transformador. Sin lugar a dudas, el mayor de los conflictos
para su comprensin fue que no logr colmar las categoras modernas sobre los sujetos de
cambio social: ni laico, ni cientificista, ni positivista, el movimiento expres un proyecto
coherente de transformacin social a partir de nociones vehiculizadas por la experiencia
espiritual, y lleg a plasmarlo en la prctica, con su mxima expresin exitosa, en la
revolucin en Granada de 1979.
Como indicamos, el Rastafarismo es producto de y respuesta a las relaciones sociales
jamaiquinas, caracterizadas por una enorme desigualdad social, alienacin cultural, simblica
y social del sujeto negro, en la estructura social racialmente estratificada y un racismo de

37
Otra referencia similar se puede encontrar en el texto ya citado de Watson (1974: 331): Ellos fusionan una
forma de experiencia religiosa () con el comentario [commentary] sociopoltico, esto es, la crtica al status
quo.
facto reproducido en la organizacin de las clases sociales, por la sociedad civil y por el
propio Estado; en la situacin colonial con Gran Bretaa, en el proceso de enajenacin del
pequeo propietario rural y los xodos del campo a la ciudad y hacia el exterior desde fines
del siglo XIX, procesos surcados por la conflictividad social de los oprimidos, desde la
Christmas Rebellion (1831), la Labour Rebellion (1938) y las Rodney Riots (1968). Por ende,
dos conceptos son indispensables para analizar a Rastafari como fenmeno histrico-social:
en primer lugar, el de clase, y luego, el de status. La clase nos permite comprender las
contradicciones propias de la formacin social capitalista jamaiquina que hasta mitad del siglo
XX estuvo dominada por la produccin agrcola, con un gran nmero de pequeos y
medianos propietarios de la tierra, fruto de la apropiacin de hecho de tierras incultas luego de
la emancipacin legal de los esclavos en 1838. Pero esta multitud de pequeos y medianos
propietarios estuvieron ntimamente ligados con los terratenientes y con los comerciantes
locales o extranjeros , dado que stos monopolizaron los canales de comercializacin de los
productos dominantes, ya sea azcar o la banana, coartando la libertad de los pequeos
propietarios de escapar de las garras del capital. Si la propiedad de la tierra no fue puesta en
discusin, esto se debi a la apropiacin de los medios para la realizacin de las mercancas
en un campo rpidamente mercantilizado desde la segunda mitad del siglo XIX, les dio los
113
poderes a los grandes propietarios para subsumir a las mayoras rurales. La ciudad, mientras
tanto, no supo constituirse como espacio de satisfaccin de las necesidades de gran parte de
sus habitantes, en tanto que, salvando para los estratos medios y profesionales, el desempleo
fue la pauta a lo largo de todo el siglo XX y XXI, haciendo de las urbes territorios de
marginalidad y pobreza. Si el Estado dependa para su existencia de la exportacin de
materias primas agrcolas y luego de la segunda posguerra, metalferas, tambin se constituy
como un gran instrumento de empleo, que motiv a la construccin de relaciones clientelistas
entre los dos partidos hegemnicos38 y sus partidarios, que conllev al enfrentamiento cada
vez ms virulento entre ambos grupos por el control del gobierno que les dara las llaves para
el otorgamiento de empleos entre sus seguidores. Por ello que el clientelismo y la violencia
partidaria dominase al moderno rgimen poltico a partir de la descolonizacin de la isla en
1962. Los rastafaris emergieron entre los sectores ms marginales del campo y de la ciudad, y
fue la expresin de descontento y anhelos de cambio de esta realidad. El rasta fue sinnimo
del pobre, del oprimido, del excluido, del sufferer.

38
Nos referimos al Jamaican Labour Party (JLP) y al Peoples National Party, ambos surgidos a fines de la
dcada de 1930 en plena conflictividad de las Labour Rebellion.
Pero si el concepto de clase nos gua para la comprensin del Rastafarismo en la sociedad
jamaiquina capitalista, esto es, su desarrollo como producto de la posicin de los diversos
actores sociales dentro de la reparticin del producto social y su apropiacin de las fuerzas
productivas materiales de la sociedad; el status nos remite al universo de representaciones
sociales, a la reproduccin simblica de los sujetos. En este orden, como ya sealamos, la
sociedad jamaiquina estuvo fuertemente estructurada bajo las lgicas de la Modernidad y de
las sociedades coloniales, que ubicaban al blanco y todas sus producciones- como lo bueno,
civilizado y superior, mientras que al negro y lo negro como lo malo, salvaje e inferior. Ante
una sociedad colonial -y poscolonial- que degradaba ontolgicamente a la mayora, que la
negaba como un ser humano completo, los resultados no podan ser ms que la auto-
desvalorizacin de estos ltimos y su bsqueda de blanqueamiento, de convertirse a s
mismos a la imagen y semejanza del colonizador, del blanco39. Rastafari se present como
una resolucin a la necesidad de rehacer la identidad del colonizado, del inferiorizado, tanto
de sus saberes como de su propia historia40, reconfigurando las lgicas modernas, apartndose
de ellas y construyendo parmetros de autovalidacin.
El Rastafarismo es un movimiento holstico, ya que elabora una forma especfica de
comprensin de la realidad, un modo particular de espiritualidad y un proyecto social
114
superador en el lenguaje de las mayoras jamaiquinas y caribeas. Entre 1930 y 1981 logr
amalgamar las aspiraciones de cambio de los de abajo, lleg a asociarse con un sector
concientizado como lo fue el Black Power y transcendi las propias barreras nacionales
mediante su mayor creacin artstica, el reggae, llegando a constituirse como la fuerza poltica
y cultural ms dinmica de la regin, aunando dentro del movimiento, diversas identidades y
adscripciones, todas activadas contra la desigualdad social41. En 1968 fue parte indispensable
en el inicio de las rebeliones y revoluciones caribeas, que tuvo como punto de partida las
Rodney Riots, y fue seguida por el auge en la combatividad de las masas en Trinidad y
Tobago, San Vicente y las Granadinas, con su clmax en la revolucin en Granada. Los
intentos de cooptacin y la fuerte represin estatal en las West Indies, con su materializacin
en la invasin norteamericana a Granada en 1983, evitaron la consumacin de su proyecto,
siguiendo la misma lnea que los partidos y organizaciones revolucionarias de toda Amrica.

39
En palabras de Walter Rodney (2001: 32): El adulto negro en nuestra sociedad de las West Indies est
condicionado totalmente para pensar como blanco, porque ese es el entrenamiento que recibimos desde la
infancia.
40
En esto, Rastafari no fue en lo ms mnimo el primero, sino que se insert en una tradicin regional,
comenzada por los primeros movimientos de esclavos emancipados a fines del siglo XVIII en Estados Unidos, y
luego por diferentes grupos e intelectuales que analizamos a lo largo del captulo 2.
41
Por ello que Carole Yawnie afirme que Rastafari fue un frente popular (Owens, 1977: 160).
Sin embargo, hasta el da de hoy contina siendo la fuerza ms importante de cambio social
en el Caribe, reconstruyndose despus de los embates sufridos.

We the street people talkin, we the people strugglin

La aparicin del Dread Talk parece haberse dado a partir de la dcada de 1950, aunque recin
est suficientemente documentado a partir de la dcada siguiente, por lo cual, tambin
permanece oscuro qu grupo o conjunto de ellos comenzaron con esta empresa42. Sea como
fuere, el Iyaric fue el resultado de un intento inusitado de disputar al nivel del habla la palabra
del colonizador, al tiempo de generar una voz representativa de las representaciones y
prcticas del rastafarismo, que entraba en colusin con el Standard English y con el Creole:
La relixificacin de las formas africanas en el lenguaje del amo fue tanto una necesidad
poltica como una conveniencia comunicativa, pero este desarrollo nunca priv, al
esclavo o sus descencidentes creols, de la memoria de los patrones de su lenguaje o su
habilidad de forjar creativamente nuevos modos de expresin utilizando esos patrones.
El rastafari est inventando un lenguaje, usando elementos existentes, pero creando
medios de comunicacin que podrn reflejar la especificidad de su experiencia y
percepcin del yo, de la vida, del mundo (Pollard, 1980: 33-34)

Entonces, el Italk fue elaborado a partir del creol, pero con ciertos ajustes, segn los 115

estudios pioneros de la investigadora Velma Pollard (1982: 27). Segn su ella, las
modificaciones se pueden analizar en tres niveles:
En la primera estn aquellos trminos conocidos a los que se le dan nuevos sentidos.

Trmino en Standard English Traduccin del Standard Uso equivalente y traduccin

English del Dread Talk
Blessings Bendiciones Salutation/ Saludos
Burn Quemar Smoke ganjah/ Fumar
marihuana
Herb Hierba Ganjah/ marihuana
Dread Terror Rastaman/ un rastafari
Chalice Cliz (ganjah) Pipe/ Pipa para fumar
marihuana

42
Tanto Manget-Johnson (2008), como Pollard (1982) abogan por esta teora, aunque, sin ningn tipo de
argumento ni referencia, Schrenk (2015) plantea que el Italk surgi en los inicios mismos del rastafarismo a
partir de la dcada de 1930.
En la segunda categora, se inscriben aquellas palabras reformuladas por su contenido
fonolgico. Es sumamente interesante notar este acto creativo por el colectivo, en tanto refleja
su rechazo a las contradicciones del lenguaje anglosajn, en el cual los significados de ciertos
trminos llevaban en su composicin fonemas con connotaciones opuestas a tal significado.

Trmino Fonema contradictorio/ nuevo fonema Trmino reconstruido

Oppression Opp = up (arriba, elevado). En Downpress. La opresin
(opresin) tanto la opresin es negativa y lo hace reprime y degrada, a la vez
hacia abajo en trminos sociales, no que refleja su carcter
puede contener en su expresin lo alto, bajo, negativo.
puro.
Understand Under (debajo). La comprensin Higherstand. La
(comprender) implica el descubrimiento de un nuevo comprensin eleva,
sentido de algo previamente oscuro; un perfecciona al sujeto.
trnsito de crecimiento personal. As,
este proceso es indisociable con lo
bajo, sino todo lo contrario, implica lo
116
bueno, alto.
Dedicate Ded= dead/death (morir,muerte). Livicate.
(dedicarse) Aqu, el fonema ded es modificado por
uno ms positivo, su anverso, liv
(vivir).

La tercer y ltima categora son las I-words, aquellas en las que operaron una sustitucin de
un morfema43 constitutivo de la palabra por el pronombre personal I; aunque su utilizacin es
usualmente arbitraria. El uso del I, del pronombre personal deriv de la auto-concepcin
Rastafari de la ligazn del hombre con la divinidad, de la importancia del sujeto como tal y de
la nocin colectivista del movimiento44: I representa la palabra ms positiva para Rastafari
en tanto que cada palabra que usa ese pronombre personal en su construccin enfatiza la

43
La Real Academia Espaola define a un morfema como: Unidad mnima significativa del anlisis gramatical;
p. ej., de, no, yo, le, el libro, cant-ar, casa-s, cas-ero (RAE, 2015).
44
En el corazn del sistema religioso [Rastafari], est la nocin de su propia divinidad y la imagen de la
primera persona del yo [the first person image of self en el original]. Para enfatizar, los trminos I-n-I y I-man
son usados como constante recuerdo de la transformacin de un ser inexistente [nonperson en el original] en una
persona () I simboliza la divinidad presente en cada ser humano existente (Manget-Johnson, 2008: 85).
afirmacin de una identidad separada y el poder de la diversidad y la diferencia es an ms
solidificada (Manget-Johnson, 2008: 86).

Trmino en Standard English/ Traduccin I-Word

Create (crear) I-rate
Assembly (asamblea) I-ssembly
Unity (unidad) I-nity
Alright (bien) I-rie
I/ me (yo) I-n-I. Este si bien es para referirse a uno
mismo, expresa la unidad entre el yo, el
colectivo y la Divinidad: I and I.

Para Rastafari, estas modificaciones generan un influjo extraordinario al momento de la

expresividad: en la modificacin de las palabras erroneamente construidas en el ingls, los
sentidos de stas se hacen ms claros, transparentes, potenciando as, el propio acto de la
comunicacin: para los rastas, las palabras son sellos de la mente, las palabras tienen poder y
no debe ser utilizadas con abuso, sino con sabidura (Pollard, 1982: 21).
117
Pero esta preeminencia de la oralidad en la cultura y en una sociedad eminentemente
iletrada45, y en especial en los sectores de arraigo del Rastafari, condujo tambin a una
elevacin de la Palabra al interior del movimiento, denominado word sound power. La
palabra tiene una significacin especial y un poder mstico46, una capacidad creadora, no slo
un mero acto de expresin. En palabras de un rasta: la Palabra es Dios, porque el arma ms
importante es la creacin de las palabras. Palabras! Las palabras son las armas ms
importantes que jams tuvo el hombre en sus manos (De Cosmo, 1994). Esta
sobredimensin en la palabra tambin fue potenciada por su papel al interior de la Biblia,
fuente de referencia y texto de referencia absoluto para las mayoras, desde el momento en
que los esclavos eran arrancados de frica y el cristianismo un arma de resocializacin del
oprimido por el Estado colonial. En Rastafari se puede observar la bsqueda de elevar sus
prcticas y representaciones mediante la justificacin bblica47; y en ese sentido, all mismo
aparece la centralidad del Deus loquam sobre el Deus faber, del Dios que Habla al Dios

45
Las tasas de analfabetismo en Jamaica siguieron la siguiente progresin: 6.3% en 1871, 47.2% en 1911, 67.9%
en 1943, y ms del 85% para fines de 1970 (Hanratti, D. Meditz, S. 1987).
46
Por ejemplo, en la cancin de Bob Marley (1977), Natural Mystic [Exodus], se puede escuchar: Theres a
natural mystic blowing through the air/If you listen carefully now you will hear.
47
Esto sucede desde la divinizacin de Selassie I, hasta el consumo de marihuana, el uso de dreadlocks; etc.
artesano, desde el momento en que la creacin se genera a partir de su voz: Y dijo Dios: Sea
la luz: y fue la luz (Gnesis 1: 3, RVA)48. Para los rastas, usar la palabra, es a la vez
accionar49; y en su forma ms suprema, nombrar al Creador un contnuo proceso eucarstico,
al nombrarlo, su presencia se materializa: Mediante el acto de llamarse a s mismos bajo el
nombre del Rey [Rastafari], el brethren [rasta] no slo proclama su unin con el Emperador
[Selassie I], sino que efecta dicha unin (De Cosmo, 1994).
Entonces, desarrollo del Italk se vio imbuido por dos procesos culturales sumamente
importantes: en primer lugar, se desarroll dentro de una sociedad donde la oralidad era
predominante para las mayoras, que le permiti al movimiento Rastafari encontrar en grandes
sectores de la poblacin un pblico proclive a encontrar en la transformacin de la lengua un
espacio de disputa, sin importar que sectores de la academia y la intelligentzia no tardaran en
horrorizarse frente a los modismos que utilizaban aquellos peculiares personajes pobres,
fumadores de marihuana y adoradores de un emperador etope, y cmo estaban siendo
adoptados por quienes no se consideraran en s mismos rastafaris. En segundo trmino, la
expansin del Dred Talk -y de Rastafari en general- encontr en el reggae uno de sus
mximas vas de comunicacin, y que, junto al barco, le permiti salir de las fronteras
regionales y diseminar sus prcticas y representaciones a lo largo del planeta, especialmente
118
en Europa y los Estados Unidos. El contenido lrico del reggae fue dominado por el universo
de representaciones rastas, el Italk su lenguaje; a la vez que el movimiento Rastafari vio en el
reggae un arma de lucha contra el sistema, una granada de mano musical, usada contra los
opresores y los agentes de Babylon (Barrington Edmonds, 2003: 110), diseminando las
nociones de liberacin poltica y emancipacin mental, una va para diseminar la memoria
construida, asociada con la esclavitud y dispora, los valores anticapitalistas y contrarios a la
tradicin moderna50. Con el reggae, Rastafari se universaliz y gan una extraordinaria
legitimidad interna, y el Italk pas a ser utilizado indistintamente en las calles como en las
casas, hacindose especialmente fuerte entre los jvenes que lo apropiaron como signo
distintivo hasta el da de hoy.
Sin embargo, tal apropiacin puede ser vista de un modo dual. El Iyaric sufri el mismo
proceso que Rastafari a partir de los setentas, un proceso de degradacin del mensaje -a
galope de la gran represin-, con el fin de alivianar su contenido transformador, y con ello,

48
En el principio era el Verbo, y el Verbo era con Dios, y el Verbo era Dios (Juan, 1: 1. RVA).
49
En la voz de Bob Marley: Es lo que tu boca dice lo que te mantiene vivo, es lo que tu boca dice, lo que te
mata (De Cosmo, 1994).
50
La retrica de opresin del reggae es tanto revolucionaria, como profundamente espiritual y religiosa
(Daynes, 2010: 195).
dejar de ser un movimiento peligroso para las clases dominantes; la mercantilizacin51
(Barrington Edmonds, 2003: 90) de Rastafari. A partir de la dcada de 1970 la simbologa
Rastafari fue apropiada tanto por los dos partidos polticos tradicionales, aun cuando durante
sus mandatos lo repriman por igual, pero tambin por la industria turstica y musical, que
hizo que el Estado jamaiquino pasara a considerarla su nota distintiva local hacia el afuera. De
ser considerados como parias, fueron ubicados portadores de la cultura validada. Tal
utilizacin y degradacin, de la mano de una represin exitosa, permiti que a partir de 1980
en adelante, el movimiento no pudiera reaccionar y volver a la combatividad que la
caracteriz desde su aparicin, mismo problema que afect a todos los movimientos de
transformacin en el continente, aunque, en el siglo XXI, parecera estar volviendo a tomar su
posicin inherentemente amenazante para el sistema. Por ello, que Pollard (1982: 25) afirme
que el lenguaje [rastafari] ya no connota (necesariamente) el compromiso con los problemas
del sufferer o con Rastafari. El lenguaje ya no camina ms de la mano con la barba52, los
pantalones rotos y la visionaria mirada del tradicional rastaman.
Esta acomodacin temporal que logr imponer con xito la clase dominante a Rastafari, y con
ello, al Italk, no lleva a la siguiente indagacin: si la masificacin implic una degradacin de
su contenido contestatario, no permiti que ms gente lo fuera? El contacto y utilizacin de
119
un lenguaje creado y reproducido con el fin de oponerse, al colonialista, al opresor; a las
relaciones sociales en su conjunto, implica de por s un primer acercamiento a una crtica de la
realidad. Indagar sobre el papel del Iyaric en el proceso de radicalizacin jamaiquina y
regional especialmente en Granada, donde Rastafari fue la base donde se sustent el partido
revolucionario, New Jewell movement, que alcanz la toma del poder en 1979 ser objeto de
posteriores investigaciones. Pero s podemos afirmar lo novedoso que ha sido este
movimiento, surgido de las entraas de los sectores ms marginales del campo y la ciudad,
perseguidos por su programa, por su mensaje, por sus prcticas, por su esttica, por su
reivindicacin del ser negro, por su anti-colonialismo y anticapitalismo; de este movimiento,
que pas a ser portavoz del pobre, del oprimido, del sufferer, es que se afirm una crtica
holstica a la realidad y que, sin necesitar media por la academia o los canales legitimados de

51
La mercantilizacin del Rastafarismo por parte del Estado y del sistema, empaquetado como un producto
dentro de los atractivos tursticos ofrecido por la isla a los vacacionistas. A la promocin de festivales de reggae
como el Reggae Sunplash desde 1978 o el JamFest en los 90, se le sum la oferta por parte de cadenas hoteleras
o empresas de turismo a comunidades rastafaris, junto con la explotacin del merchandising rasta, desde pins
hasta remeras, pipas, mscaras o banderas con los colores rojo, dorado y verde (los colores de la bandera etope)
o las caras de Bob Marley, Peter Tosh o hasta Haile Selassie se hicieron cotidianas en las zonas y playas
tursticas de Montego Bay, Kingston u Ocho Ros.
52
Cabe destacar, que la barba larga fue el rasgo distintivo de los rastafaris, previo -y a la par durante los primeros
tiempos- a la utilizacin masiva de los dreadlocks a partir de la dcada de 1950.
construccin del saber, se vio la necesidad de modificar el lenguaje, para poder modificar el
mundo. Si los lmites de mi lenguaje, son los lmites de mi mundo, Rastafari bien supo
cmo destruir esas fronteras.

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120
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***
 EXPERIENCIAS, SUJETOS Y
REPRESENTACIONES DE LA
CINEMATOGRAFA LATINOAMERICANA

DESCUARTIZAMIENTOS E INCUBADORAS.ENTRE-LUGARES
PARADJICOS DE LA IMAGEN LATINOAMERICANA

Adrin Cangi
UBA - UNDAV

1. Deuda infinita

La nocin de deuda es constituyente de la relacin de poder y de la relacin colonial. Entre

las sociedades arcaicas y las contemporneas perdura el poder constituyente de la deuda en el
lazo social. De las sociedades arcaicas estructuradas por la deuda finita a las sociedades 121
contemporneas definidas por la deuda infinita, se desplaza la nocin de deuda en la
configuracin de la subjetividad y del lazo social a travs de las estructuras elementales de la
violencia. La deuda es una construccin poltica que moviliza y desplaza las relaciones
exteriores de la sociedad a las creencias interiorizadas de los individuos, porque el vnculo
entre acreedor y deudor es la relacin social fundamental de la comunidad y sus creencias
simblicas. De las sociedades sin Estado a la deuda contrada con el Estado, se produce la
larga genealoga de la gnesis del capitalismo que se expande en su ltima mutacin en el
gobierno de las finanzas contemporneo. En el presente la vida se ha vuelto capital humano
y nuestros compromisos afectivos, materiales y cognitivos se han desquiciado. La pregunta
que hoy nos asiste es cmo escapar a la condicin neoliberal del hombre endeudado. No son
simples salidas tcnicas, econmicas o financieras las que muestran una perspectiva de
transformacin. Se trata de poner en tela de juicio la relacin social fundamental que
estructura el capitalismo, porque ste como concepcin de una economa libidinal y material
se estructura como una violencia en la relacin entre acreedor y deudor que atraviesa las
creencias individuales y comunales.
La sociedad primitiva concede la gloria pero conjura el poder, privilegiando la obligacin de
generosidad de la que las jefaturas no pueden desplazarse. El jefe tribal recibe gratificaciones
a cambio de hacer circular el flujo de los bienes. No hay prestigio sin provisin de bienes,
pero la generosidad equivale a una obligacin por la que el lder est en situacin de deuda
mientras ejerza su funcin. En el fondo de la relacin de poder se establece el principio de
deuda que el lder debe pagar por siempre para evitar que el poder poltico se separe,
especialice y se vuelva contra la sociedad. Es la descripcin de la genealoga de la sociedad
contra el Estado. La deuda del lder con la sociedad se distingue de este modo del tributo de
las gentes del comn a los dominadores. El lder endeudado con la sociedad se opone al
dspota que obliga al tributo. De cualquier modo la deuda es inmanente a la constitucin de lo
social. Si la relacin de deuda va de la jefatura hacia la sociedad es que ella es finita e indivisa
porque el poder permanece rebatido sobre el cuerpo social homogneo. Por el contrario si la
deuda corre de la sociedad hacia la jefatura es que el poder se ha separado de la sociedad para
concentrarse en el jefe abriendo la divisin entre dominantes y dominados. De distintos
modos la antropologa-poltica reconoce que la unidad econmica de las sociedades primitivas
no se sostiene como produccin de intercambio para generar excedente sino como produccin
de consumo para satisfacer necesidades. A este modelo de vida social no lo atraviesa el gusto
por el beneficio sino por las combinaciones finitas que hacen intervenir la vida comunal en
122
ste. La deuda se esboza as a partir de sus componentes en circulacin.
El rgimen de la deuda finita posee un desequilibrio sin produccin de intercambio. Se trata
del desequilibrio entre dar y recibir objetos de consumo. Entonces puede decirse con precisin
que no es la igualdad la base de las relaciones sociales arcaicas sino la diferencia sin el gusto
por el beneficio econmico y poltico del poder de la acumulacin. Algunos han llamado a
esta formacin social organizacin contra la economa y la poltica para conjurar el poder
independiente que podra producirse por la acumulacin. La frmula que la define dice que
la sociedad primitiva admite la penuria para todos pero no la acumulacin para algunos. El
gusto estratgico por el prestigio y el sentido tctico de los medios para adquirirlo inhiben la
condicin de la donacin necesaria para ocupar la posicin del liderazgo. El que ocupa tal
posicin solo debe producir los bienes que necesita porque la produccin est subordinada a
la relacin de poder. Solo la institucin de la jefatura, que excede a quien la ocupe, puede
producir excedentes para el reparto o la dilapidacin comn. La comunidad se constituye as
sobre la paradoja de un centro de poder institucional que debe ser disuelto y desplazado cada
vez. Una fuerza de integracin se compone con una fuerza de disgregacin para conjurar el
poder. Toda una genealoga del poder revela el pasaje de las formas difusas a las
concentradas, de un cuerpo social que conjura la verticalidad y la acumulacin a una divisin
entre la minora de dominadores que mandan y explotan y la mayora de los dominados. En
las sociedades primitivas los hombres considerados ricos solo lo son por su propio trabajo
fsico y los hombres poderosos solo exhiben la frgil satisfaccin de su honor personal. No se
privilegia la capacidad de mando sino el placer de la gloria53.

2. Inconsciente ptico

No creemos que todo tiempo pasado fue mejor, pero s observamos que la memoria adorna el
gusto fabulando el tiempo. Lo que equivale a decir que enfrentamos menos el alimento
material que su carga simblica. Es esta carga la que oscila entre el arte del recuerdo y del
olvido. Como en el tiempo de las fbulas hubo un primer Centenario reducido hoy a lejanas
figuras escolares pobladas de indios, gauchos y hroes, que para muchos han retrocedido en el
tiempo como fantasmas ms literarios que verdaderos. Pero al buscarlos entre bambalinas
descubrimos que aquellas figuras son ms que cartn pintado. Logramos ver tras bastidores
una batalla perceptiva y afectiva en nuestra Amrica que se remonta al tiempo de la
fundacin, considerado menos como un dato histrico y ms como un inconsciente ptico de
nuestras historias sensibles. La cultura moderna ultramarina entra en escena con saberes
123
tcnicos capaces de explicar un nuevo cosmos. Para este catalejo de la industria ptica
imperial, explicar quiere decir reducir la intencionalidad de lo conocido, desubjetivando la
experiencia tanto como fuera posible, para ver ese algo desde fuera como si se tratara de un
objeto. Una visin del mundo colonial pretende explicar lo terrenal a travs de unas
creencias religiosas, ilustradas y econmico-polticas que persiguen un solo objetivo: crear la
conciencia de una deuda infinita para con una cosmovisin de la divinidad, la secularizacin y
ciertas tcnicas de produccin mundializadas. Sabemos que el hombre slo juzga cuando su
existencia est sometida a una deuda siempre diferida. Entre la deuda y su condicin diferida
se construye la estirpe de los que juzgan y de los que difieren la deuda en el tiempo. Problema
teolgico, poltico y moral que define los contornos de los comportamientos modernos
locales. Vale decir que la nave de la civilizacin continental americana se escribi en el
sistema nervioso central de los cuerpos como una relacin de deudor y acreedor en la base del
intercambio.

53
Cf. Pierre Clastres, La cuestin del poder en las sociedades primitivas y La economa primitiva, en:
Investigaciones en antropologa poltica, Barcelona, Gedisa, 1987, pp. 109-117 y pp. 133-153; Introduccin,
en: La palabra luminosa. Mitos y cantos sagrados de los guaranes, Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1993, pp.
9-22
Nuestras landas barrosas del Cono Sur no vieron el enfrentamiento de dos imperios como el
azteca y el hispano, en el que se expusieron en duelo modelos de juicio y de crueldad como en
Mxico. En la precariedad barrosa de los estuarios, la bruta fanfarronera imperial hispnica,
especializada en violencias de todo tipo, confronta con unas etnias amerindias sin Estado y
capaces de conjurar sus formas de poder, aunque practicaran la deuda finita en el intercambio
de objetos. Hacia el 1500 conviven en nuestra tierra agricultores del bosque tropical que
alcanzaron las orillas del Ro de la Plata buscando las tierras sin mal que anunciaban las
profecas de la gran tradicin de los ms antiguos (tupinambes) organizados en pequeas
aldeas; cazadores, recolectores y horticultores compuestos en bandas o macro-bandas que
conservaban la tradicin nmade migrante para recolectar y cazar (caigang, charras,
querandes) que se despliegan entre el Gran Chaco y la Mesopotamia manteniendo contacto
con las poblaciones ajenas a la regin; y recolectores y cazadores pampeano-fueguinos
(pampas, tehuelches, ynamas y alacalufes) que incursionaban en sus movimientos
migratorios en las reas pampeanas. Todos estos pueblos presentaban en el momento de la
conquista o bien la forma de la aldea reducida o bien la de la banda en la que oscilaba la
tensin entre jerarqua y horizontalidad de las funciones, entre identidad tnica y convivencia
comunal de diferentes prcticas y dialectos. Para muchos esto se debe a su precariedad, para
124
otros a su horizontalidad para distribuir las funciones sociales evitando las jerarquas. Para
estas etnias todos los eventos del mundo son percibidos como acciones y explicados por unos
cuerpos colectivos integrados por prcticas simblicas que involucraban la pintura corporal y
la alfarera dentro del festival de la vida en un modo afectivo y sensorial a travs de una
palabra luminosa que escande en la oralidad las acciones del cuerpo en el territorio.
Esta concepcin amerindia del afecto, con todas sus diferencias entre razas, etnias, pueblos
y dialectos diversos, fue sometida al tribunal del juicio para marcar los cuerpos en el
territorio, sobre lo que cada cual y cada quien debe y lo que el colectivo de los cuerpos
carga como lote de su deuda infinita. En el choque de cosmogonas se produce una
autntica inversin de los signos del cosmos para transformarlos en el lote de nuestros juicios.
Esta escritura de sangre y vida sobre la carne sella el cuerpo de los endeudados porque la
doctrina del juicio ha trastocado y reemplazado el sistema de los afectos. De un Centenario al
otro se evoca aquella fundacin en la que se opusieron las lentes de dos pticas, una llamada
esotrica y plural, la otra denominada razn progresiva. En pocas palabras puede decirse
que la razn moderna que nos constituye desmantel una lgica del perspectivismo csmico,
de las cualidades sensibles y de los afectos aprendidos por el cuerpo social amerindio en el
territorio de la experiencia implicada. La violencia de la fundacin retorna en el presente entre
heridas abiertas y mal suturadas bajo un rgimen binario de la imagen del pensamiento.
Suturas que nunca han cerrado el modelado monstruoso del entre-lugar americano. En nuestro
territorio la realidad europea solo vio naturalismo integrado en un mundo continuo al que
opuso la ley de la separacin y el desocultamiento de la naturaleza. Separacin entre
humanos y no-humanos, entre naturaleza y cultura. Desocultamiento de las energas
disponibles para la movilizacin total planetaria del Leviatn. Una mitologa reduccionista de
la evolucin sell y sutur las figuras sensibles de la violencia del tajo, de la peste y del
naufragio del continente bajo la forma de un Atlas planetario cuya voz expresa la gran
frmula moderna: hombre lobo del hombre. Este Atlas constituye un poder de organizar
hasta el infinito cada parcela de la produccin de los cuerpos y de la deuda en el
intercambio54.

3. Servidumbres, luchas y resistencias

El cuerpo vital del territorio es obligado a organizarse contra las formas de su afecto y de su
intensidad. Entre el aniquilamiento y el sometimiento, vemos aparecer la lucha que reemplaza
al juicio y a la deuda diferida. Las luchas se presentan como formas de confrontacin (luchas-
125
contra) o como duelos consigo mismo (luchas-entre)55. Sabemos que los pases se fundan y
las fundaciones se reinventan. Nuestro continente pas de las manos de los seores de la nada,
que impusieron su cosmovisin binaria a base de descuartizamientos de la rebelin y de
luchas fraticidas, a una colosal incubadora de orgas migratorias, hecha de un amasado de
analfabetos, empobrecidos y hambrientos ilusos de espejismos. Siempre habr que distinguir
la lucha contra el otro de la lucha consigo mismo: la primera repele una fuerza, la segunda se
apodera de la misma. Lo ms arcaico que nos llega del pasado de las sociedades primitivas es
la exigencia, por parte de la sociedad al jefe, del talento oratorio y de la generosidad. La
incapacidad del habla y la avaricia privan del liderazgo. No son propiedades personales sino
rasgos de la vida pblica institucional los que obligan a tomar la palabra y excluirse de la
retencin de bienes. El gusto estratgico por el prestigio y el sentido tctico de los medios
para adquirirlo inhiben la condicin de la donacin necesaria para ocupar la posicin de
liderazgo. El que ocupe tal posicin slo debe producir los bienes que necesita porque la

54
Cf. Eduardo Viveiros de Castro, El cascabel del chamn es un acelerador de partculas y Lo que me
interesa son las cuestiones indgenas, en plural, en: La mirada del jaguar. Introduccin al perspectivismo
amerindio. Entrevistas, Buenos Aires, Tinta Limn, 2013, pp. 7-32 y pp. 33-45
55
Cf. Gilles Deleuze, Para acabar de una vez con el juicio, en: Crtica y clnica, Barcelona, Anagrama, 1996,
pp. 176-189
misma nocin de produccin est subordinada a la relacin de poder. De las sociedades
indivisas amerindias y afroindias a las sociedades divididas de la conquista imperial, la
economa-poltica ha adquirido el funcionamiento autnomo del capitalismo. La crtica
radical al capitalismo proviene de la etnologa que muestra en las sociedades primitivas
mquinas de anti-produccin para el stock. El gran linaje de los tupinambaes, que llega a su
desarrollo en la poca de la conquista en el Gran Chaco, posee un espritu de resistencia a la
acumulacin. De tribu en tribu, de aldea en aldea, erraban unos hombres llamados por los
indgenas karai que no cesaban de proclamar la necesidad de abandonar un mundo al que
llamaban malo a fin de ganar la patria de una fe en las cosas en la tierra sin mal. Los tup-
guaran saban que el paraso terrestre solo se alcanza sin Estado y conjurando el poder
productivo de la acumulacin. Vieron surgir con horror el poder poltico separado que
amenazaba con dislocar el orden antiguo y transformar radicalmente las relaciones entre los
hombres. Anticiparon nuestro presente como la tierra de la miseria del mundo y del tiempo
de la desgracia. Los pensadores guaranes concibieron la desgracia como la separacin del
poder respecto de lo social y de su desarrollo inevitable en los condenados de la tierra del
mundo moderno del Estado56.
Tres figuras de nuestra historia sensible continental crean una imagen del pensamiento de los
126
entre-lugares paradjicos americanos. En nuestra tradicin podemos ver tres tipos de actitudes
para el intelectual forjado en el duelo consigo mismo que se corresponden con figuras
histricas. Uno de los casos es la figura de Lautaro, un indio adoptado por espaoles que ha
vivido con ellos, aprende de sus tcnicas, y despus deserta para reunirse con su pueblo en la
lucha contra los espaoles hasta derrotarlos, empleando esos mismos medios tcnicos que
haba aprendido de ellos. En cierto sentido es a la vez un agente de servidumbre y un
resistente que lucha contra ella. Pero ante todo expresa la lucha consigo mismo y el
apoderarse de las fuerzas disponibles. El otro caso es la figura de Jimmy Button, un indio
adoptado por el capitn de la fragata Beagle, durante la vuelta al mundo que hizo Darwin, un
indio que pertenece a una raza muy antigua, que apenas consigue nombrar cosas como el
sol, el camino, el mar. Se dice que tres semanas despus de haber sido adoptado hablaba
con facilidad el ingls. Cuando lleg a Londres haba ledo todos los libros que encontr en el
barco, y permaneci tres aos en Oxford donde lleg a ser abogado. Particip en el segundo
viaje del Beagle y el simple contacto con su pueblo le hizo olvidar todo. Y permaneci con su

56
Cf. Pierre Clastres, Introduccin, en: La palabra luminosa. Mitos y cantos sagrados de los guaranes, op.
cit., pp. 9-22
pueblo con la condicin de repeler y olvidar la existencia del otro. Y el ltimo caso es la
figura de Valderomat, el Oscar Wilde indio, que era una especie de dandy indio, un poeta que
frecuentaba los salones de Lima, donde insultaba a todo el mundo por su servidumbre
voluntaria, por su insensibilidad e ignorancia. Sirve para justificar esta cultura, porque su piel
es extensible y a la vez no puede extenderse hasta el infinito, porque el cuerpo de este indio,
que no hubiera debido ser ilustrado, resulta que hizo de la Ilustracin un gesto ridculo, y en
su exceso muere ahogndose en una fosa de desperdicios57.
Las figuras histricas y conceptuales de los casos enunciados se corresponden con las formas
de la antropofagia, que se apoderan de las fuerzas de la lucha; las formas del
desprendimiento, que repelen la red de percepciones y afecciones ilustradas y las del entre-
lugar desgarrado en las que el cuerpo es la expresin de un duelo consigo mismo que repele
y se apodera de las fuerza en una paradoja indecidible y trgica. Estas figuras proyectan una
ontognesis sensible y de sentido del intelectual que piensa el continente entre
descuartizamientos del cuerpo poltico e incubadoras de violencia simblica que internalizan
los valores de la servidumbre voluntaria. Conviene recordar que la deuda infinita que define
los comportamientos locales est marcada por una serie de gestos de las elites, las burguesas
y los cmplices acomodaticios de las clases medias en detrimento de una piel extensible de
127
cuo americano, que en nuestra tierra, y desde los primeros mayos del festival revolucionario,
trocar la embriaguez popular carnavalesca por consignas de Paz y administracin para una
ciudadana moderna. En el reverso de los edictos de la administracin racional, los indios se
ofrecan vivos para la servidumbre en la puerta de las iglesias y muertos como muestra
arqueolgica de los subsuelos de la patria en los museos. Entre la iglesia y la ciencia, los
vagos locales fueron reemplazados por los advenedizos venidos a travs del hilo de plata de
la utopa del otro lado del mar. Como narran las crnicas, los mal-entretenidos son
transformados por las incubadoras migratorias de la utopa del porvenir58. La lucha-entre de
las formas comunales es el proceso por el cual las fuerzas se enriquecen porque enfrentan en
el duelo consigo mismas el juicio producido por la deuda infinita. Es el juicio y su diferir de
la deuda los que impiden la llegada y produccin de nuevos modos de existencia. La nave
continental siempre naveg al borde del naufragio y sus tripulantes zapatearon sobre el
abismo porque la deuda infinita tom las sutiles simpatas del alma individual y colectiva que
hacen a la escultura social en su conjunto, movindose frente a lo propio entre el odio ms

57
Cf. Ral Ruiz, De una institucin a otra. Entrevista con Ral Ruiz por P. Bonitzer, S. Daney y P. Kah, en:
Cahiers du Cinma, n 287, Pars, 1978
58
Cf. Bruno Npoli, En nombre de Mayo. Genealoga de una patria, en: En nombre de Mayo. El impresente
poltico, Buenos Aires, Edicin Milena Caserola, 2014, pp. 123-130
amargo y el amor ms apasionado. En la nave Argentina se refleja una y otra vez el entre-
lugar de las paradojas continentales. Este drama supera incluso cualquier voluntarismo y
vitalidad de la subjetividad, dejando al desnudo la lucha-entre de las fuerzas a la medida de
una deuda simblica interiorizada y sociabilizada.

4. Sntomas de la emocin

Las figuras coloniales nos interrogan porque an insisten en el inconsciente ptico de los
linchamientos populares de la regin y el continente59. Ante ellas estalla la emocin
desgarrada. La emocin no dice yo porque en m la conciencia de la pobreza, la
marginalidad y la opresin de los cuerpos es del orden de un acontecimiento sensible que
excede a la persona y porque el inconsciente que me constituye es ms vasto y transversal que
mi pobre pequeo yo. Lo es porque la comunidad de los hombres tambin es mucho ms
grande, profunda y transversal que cada aislado yo individual. La emocin es una manera
de aprehender el mundo, es un movimiento que nos pone fuera de nosotros mismos y un gesto
a la vez exterior e interior porque nuestro cuerpo hace montones de cosas de las que ni
siquiera tenemos idea. Habr que reconocer que acercarnos a travs de la mirada y la escucha
128
a los acontecimientos de nuestra herida colonial requiere de escenas e historias que hacen del
gesto sensible una formacin inteligible. Los pueblos aparecen en las fallas entre el Estado y
su visibilidad forzada o su forzada invisibilidad. Los descuartizamientos y las
incubadoras son fallas productivas que han afectado al sentido, sntomas de nuestra herida
colonial interiorizada y espiritualizada, para que los pueblos renan el querer, la voluntad
y el poder en una sola frmula: Uno debe poder querer. Frmula moral que define a la
modernidad y en la que la orden hace funcionar al Estado como sistema fsico y metafsico
para controlar y limitar la potencia de obrar de otros mundos posibles60. Los sntomas de
nuestra herida colonial interiorizada y espiritualizada hacen que los pueblos elijan
conduccin suprema por aclamacin, en lugar de declaraciones performativas y
autogestiones vitales a favor de sus derechos civiles y formas de vida.
Cmo olvidar las rebeliones de los pueblos, que enfrentaron con el cuerpo la frmula
colonial: Uno debe poder querer, y que culminaron descuartizados como impronta grabada
a fuego en el inconsciente ptico del continente? Nuestra Amrica encuentra sus ejemplos

59
Cf. Adrin Cangi, Del polica que llevamos dentro, en: Linchamientos. La polica que llevamos dentro
(Ariel Pennisi y Adrin Cangi editores), Buenos Aires, Quadrata y Pie de los hechos, 2015, pp. 47-75.
60
Cf. Giorgio Agamben, Qu es una orden?, en: Teologa y lenguaje. Del poder de Dios al juego de los
nios, Buenos Aires, Las cuarenta, 2012, pp. 49-68.
lacerantes en las figuras de Tiradentes o de Tupaq Katar que fueron descuartizados y
desmembrados para que el territorio y su inscripcin agraria fuera transformado por un
despotismo que sobrecodifica interiorizando y espiritualizando la deuda a travs de una
pedagoga del terror espectacular, sostenida en una liturgia ceremonial del poder que pretende
imponer una economa mercantil ultramarina. Para ello era necesario desmembrar el cuerpo
de la rebelin ligado a la tierra y al territorio como modo de produccin. El destino de Tupaq
Katar, con su cabeza cortada y exhibida en el cerro Killi-Killi, centro de la resistencia y
alzamiento para defender un modo de produccin indgena en el siglo XVIII, rebela que la
economa mercantil unida al Estado que pasa de la monarqua feudal a la monarqua absoluta,
requiere no slo de un altar, sino de un escenario, no slo de una liturgia, sino de un
ceremonial, para que la orden descuartizad adquiera la dimensin constitutiva del Estado
moderno. El Estado dice: Uno debe poder querer. La tica no puede tener la forma de una
orden, porque la frmula de Kant slo dice Yo me ordeno a m mismo obedecer. Cmo es
posible este gesto? Slo parece posible en el trnsito de un poder soberano a otro disciplinario
que contiene un cambio en la forma de produccin agraria a la industrial; los ltimos
tormentos del cuerpo de la sociedad de soberana se transformaron luego en una ortopedia
concertada por la produccin automtica de las sociedades disciplinarias. La ltima violencia
129
sacrificial-espectacular ha sido el descuartizamiento pblico como gesto de un pasaje de un
sistema a otro, que har de la sujecin de los cuerpos una relacin de docilidad-utilidad. El
poder soberano fue el de la espada, amenaza con la muerte y cuando ejerce su crueldad es
siempre espectacular. El poder disciplinario, es poder de vida cuya funcin no es matar, sino
ejercer una imposicin y administracin de los cuerpos para una gestin calculadora de la
produccin vital61.
En el pasaje de un sistema de produccin a otro y de un modelo de poder a otro se requiere de
una palabra que ordena descuartizad, para una nueva imagen del pensamiento que exhibe la
desterritorializacin del cuerpo como nueva modalidad del capital simblico. Lo mismo
sucede a Tiradentes que a Tupaq Katar. Veamos el preciso ejemplo de este ltimo en la
historia colonial. El cuerpo de Katar descuartizado en Peas fue exhibido en todo el territorio
de la actual Bolivia segn el mapa colonial, en el corazn de las resistencias productivas a
favor de unas formas de vida agraria. El brazo derecho fue llevado a la plaza Ayo Ayo
(provincia de Sicasica), la pierna derecha a la plaza de Chulumani (en los yongas de La Paz),
el brazo izquierdo a la plaza de Achacachi (provincia de Omasuyos), la pierna izquierda en la

61
Cf. Michel Foucault, Historia de la sexualidad I. La voluntad de saber, Madrid, Siglo XXI, 2006, pp. 162-
169; Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisin, Buenos Aires, Siglo XXI, 2002, p. 126.
del pueblo de Caquiaviri (provincia de Pacages) y la cabeza finalmente aislada en el cerro
Killi-Killi. El Estado colonial, en la transicin de las sociedades de soberana a las sociedades
disciplinarias, model la conciencia de la poblacin a fuerza de orden y terror en el
inconsciente ptico colonial, para producir una servidumbre voluntaria a travs de la frmula:
Yo me ordeno a m mismo obedecer. El cronista indio Felipe Guamn Poma logra mostrar
en sus crnicas de 1615, por el texto y la imagen, el pasaje de la crueldad sobre las sociedades
agrarias a la nueva racionalidad del poder de Estado. Pero el principio de tal pasaje est
sostenido en la captura y muerte de Atawalpa, ejecutado en 1571 bajo el cuchillo del Estado
ultramarino. Descabezar y descuartizar a la tradicin territorial desde Atawalpa a Tupaq
Katar supone un montaje desptico de un nuevo modelo del capital sobre la tierra que ser
inseparable de la gnesis del capitalismo en la regin, porque un modo de produccin
mercantil se impone ante un modo de produccin territorial62.

5. Artistas de mirada de bronce

Abordar las figuras de los descuartizamientos y de las incubadoras supone enfrentar a la

tradicin del poder y de los oprimidos. A travs de esta tradicin comprendemos la excepcin
130
y la regla en la que vivimos desde los comienzos concretos del Estado. Debemos reconocer
que el poder mundano y aquel otro espiritual se encuentran confundidos en la evocacin de la
matriz misma del Estado, porque ste es un complejo simultneo de dos vas: es un sistema
fsico interiorizado de fuerzas sociales que ha capturado los cdigos del deseo territorial y un
sistema metafsico espiritualizado que sobrecodifica las emociones trascendentes. Sistema
fsico y metafsico que obra sobre el deseo y la emocin interiorizando y espiritualizando las
fuerzas que conducen la vida a la interioridad e individualidad, esperando de su matriz el
encierro y la domesticacin humanas. En pocas palabras, el Estado no cesa de ser artificial
aunque concreto, al mismo tiempo que se subordina a las fuerzas dominantes, impone una
unidad abstracta sobre subconjuntos separados, para ejercer un sistema tcnico y fsico que
opera modelando las formas de vida. Estado es un monstruo fro o un cerebro que unifica
por represin. Su comienzo histrico concreto se confunde con la represin y el despotismo.
Sin embargo es la formacin de base y el horizonte de toda la historia que forma la edad
desptica de la conciencia y del inconsciente antropolgico. Lo hace porque el deseo de

62
Cf. Sinclair Thomson, We alone will rule. Native Andean politics in the age of insurgency, Madison, The
University of Wisconsin Press, 2002 y Silvia Rivera Cusicanqui, ChIxinakak Utxiwa. Una reflexin sobre
practices y discursos descolonizadores, Buenos Aires, Tinta Limn, 2010.
Estado es deseo de la ms fantstica mquina de represin concebida por los artistas de
miradas de bronce, como los llam Nietzsche, a aquellos cuyo fin no es intercambiar sino
inscribir el cuerpo y el cerebro.
El Estado no slo sobrecodifica elementos territoriales que posean sus cdigos sino que
inventa cdigos especficos para fuerzas que exceden el territorio. Siempre pone el
despotismo al servicio de una renovada relacin de clases, estableciendo vnculos entre el
dinero mercantil y fiscal e integraciones tensas entre riqueza y pobreza. Estado es el nombre
de una tensin en la duracin porque no es una formacin entre otras, ni el paso de una
formacin a otra. Por proteiforme que parezca siempre es desptico y abstracto, en tanto
que divide segn un rgimen de produccin mercantil y de propiedad privada. Cierto que es
posible pensarlo como un golpe maestro que surgi ya armado de una vez. De todas las
instituciones es la nica que surge ya montada sobre la estructura de la deuda infinita
interiorizada y espiritualizada sobre los modos de la venganza y el resentimiento. Lo que
resulta ineludible es que el Estado crea una inscripcin inmvil, inmutable y monumental que
se apropia de todas las fuerzas y agentes de produccin de las inscripciones territoriales, con
sus modos de deuda mviles, abiertos y finitos. El inmenso engranaje se vuelve una aplastante
fatalidad que convierte a la tierra en un asilo de alienados transformando la deuda finita en
131
deuda infinita. Este artefacto no funcionara sin interiorizar la ecuacin de equivalencia entre
el dao y el dolor en el sistema de la deuda que inscribe en el territorio, sostenido siempre en
una voz que salmodia, en una marca en la carne y en un ojo que goza con el dolor. Estado no
es el nombre de un intercambio sino de una deuda memorizada en el cuerpo que opera en el
territorio y en el sentido. La estupidez y arbitrariedad de las leyes, el dolor de las iniciaciones
de la educacin, los procedimientos atroces para construir relaciones, oscilan entre represin y
perversin para marcar la memoria y enderezar el cuerpo. Se reconoce de esta forma a los
artistas de la mirada de bronce como ejecutores de una marca en el cuerpo por el hierro al
rojo vivo, para que el ojo gozoso del dolor produzca la voz parlante que justifica los
sacrificios en nombre de una unidad superior colonial e interiorizada en la fe de los cuerpos.
Para esto se requiri de un alfabeto y de un sistema de deuda que operara sobre el lote de
carne63.
Recordamos la descripcin que obra en occidente entre Nietzsche y Kafka, vienen de afuera y
ya armados como una raza de conquistadores y de seores, que organizados para la guerra, y
dotados de la fuerza de organizar, colocan sin escrpulo alguno sus terribles zarpas sobre una

63
Cf. Gilles Deleuze y Flix Guattari, Salvajes, brbaros, civilizados, en: El Anti-Edipo. Capitalismo y
esquizofrenia, Barcelona, Paids, 1985, pp. 145-283.
poblacin64. Los fundadores de Estado no lo hacen sin descuartizamientos e
incubadoras, sin burocracia y stock, pero sobre todo sin la sntesis de un monotesmo
confundido en el horizonte del despotismo, que tendr por fin la funcin de convertir la deuda
en deuda de existencia. Por ello la representacin del poder posee dos acepciones
simultneas: mandato y figuracin. Detrs del Estado hay una representacin sostenida en
palabras del tipo: grandeza, eminencia, majestad y gloria, que traducen la
excepcionalidad de la dignidad y el honor de un ser elevado para la representacin. Estado ha
sido para la historia moderna constitucional y colonial representacin del poder con vistas a
la conduccin suprema. Vean qu cosa deseo, dice uno de los ms lcidos crticos a la
representacin del poder del Estado totalitario, mostrar que la separacin entre el poder
mundano y aquel espiritual es absolutamente necesaria, porque si esta delimitacin no est
trazada, falta el respiro. Los mejores intrpretes del Estado moderno han sido guiados por el
resentimiento para justificar nuestro pensamiento occidental del poder. Cierto es que no
podemos reducir al Estado a la feroz luz del poder, pero habr que considerar el peso que
ste ha tenido en la tradicin de la opresin colonial. El Estado ha operado en la historia
moderna para la unin de las tensiones opuestas, mezclando la opresin y el resentimiento
que rebela el horizonte del pensamiento de poder. Por ello Carl Schmitt dice el pueblo no
132
es65, no es un actor poltico porque lo nico que sabe hacer, segn su pensamiento, es
aclamar la representacin del poder que le es presentada como conduccin suprema. Es
que las emociones y los deseos de los pueblos son inscripciones de la historia sobre la carne.
El Estado ser el campo de tensin irreductible entre la tradicin del poder y la tradicin
de los oprimidos66. No resulta sencillo ver de modo concreto la dialctica como principio
constructivo que rena las tensiones opuestas con vistas a su superacin distributiva y
transformadora. No lo percibimos porque lo reprimido insiste bajo la tradicin de poder.
Ante el Estado, los pueblos son la vida frgil de los cuerpos singulares y mltiples.
Es legtimo llamar religin al capitalismo, porque su centro es menos una doctrina que una
accin y porque el misterio que propone es menos una representacin que un acto
performativo.An cuando uno desautorice para s toda fe y toda ilusin sostenida en el
misterio de la liturgia, el acto performativo es una accin sacramental. Una accin que
contiene en su efectividad performativa todo el misterio de una orden y que ha perdido el

64
Cf. Friedrich Nietzsche, Culpa, mala conciencia y similares, en: Genealoga de la moral, Madrid, Alianza,
1972, pp. 63-111.
65
Cf. Carl Schmitt, Sobre el parlamentarismo, Madrid, Tecnos, 2002.
66
Cf. Walter Benjamin, La dialctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia, Santiago de Chile, Arcis-LOM,
2002.
vnculo tico entre la modalidad subjetiva que realiza la accin y la eficacia de su realizacin.
El capitalismo es el misterio que trasciende al sujeto, donde este slo se muestra como efecto
animado por su fuerza. El sujeto es un agente que lleva a cabo una accin efectiva que lo
excede. Esta prctica paradjica se ha traducido en la tradicin occidental con el nombre de
oficio y ha estado ligada a los trminos efecto, eficiencia y eficacia, todos
provenientes del trmino griego energeia. De la lengua griega a la latina, el modo de ser ya no
es una morada en la presencia sino una actividad peculiar que coincide con sus efectos. El
poder profano del Estado se confunde con la liturgia cristiana por los aspectos ceremoniales
del poder, tanto para la conciencia como para el inconsciente. Esto rebela que el Estado
requiere de smbolos y ceremoniales del poder como una puesta en acto y una realizacin
inmediata de su espectculo y conduccin. La gestualidad litrgica-performativa es en la que
nos encontramos encerrados como practicantes de oficio. Los descuartizamientos de las
inscripciones arcaicas y de las incubadoras migratorias desterritorializadas poseen el rol de
performances espectaculares que el poder requiere en sus aspectos ceremoniales y de
conduccin para sostener su presencia. Cierto es entonces, que las lgicas litrgicas han
afectado a la tica y a la poltica de la modernidad con efectos duraderos hasta nosotros. Y
estas lgicas que atraviesan la historia del capitalismo como religin estn sostenidas siempre
133
en una orden que se transforma en ley para un comienzo poltico. En nuestra Amrica las dos
rdenes han sido complementarias: descuartizad y poblad para un nuevo comienzo
productivo. El capitalismo es una religin confundida con el Estado porque el uso y prctica
de los hombres se ha sacralizado presentando a nuestro tiempo como el nico mundo posible
de produccin de deseos y de formacin de enunciados. El inconsciente se ha fundido con el
mundo capitalista como un todo, como un nico e integrado mundo posible que se
corresponde con la cultura como regla. Creemos, al contrario, que el inconsciente produce y
solo produce cuando se vuelve poltico. El inconsciente como institucin, contrato y ley, es
decir como la regla codificada de la cultura, ha desembocado en una formacin del fracaso de
nuestro mundo actual. Solo creemos en un inconsciente de conexiones y de flexibilidades, en
un inconsciente productor de otros mundos posibles que nuestro actual principio de realidad.
Hemos seguido la historia de la produccin del inconsciente ligada a la formacin del Estado:
a las llamadas sociedades de soberana, propias de la monarqua absoluta, sostenida en una
escena teatral, les corresponda un inconsciente como teatro producido por el ceremonial y
la maravilla de las bambalinas provenientes de las fiestas populares y el teatro cortesano; a las
llamadas sociedades disciplinarias, propias de un mundo republicano, sostenidas en la
asamblea emancipatoria de la era de los motores, les corresponda un inconsciente como
fbrica producido por la razn y el progreso del convencimiento educado en la
conmemoracin y la utopa; a las llamadas sociedades de control, en las que vivimos,
propias de una democracia de mercado, sostenidas en la seduccin de la videoesfera, les
corresponde un inconsciente numrico de cifras producido por las emisiones de informacin
bajo la forma de las palabras de orden del mercado y de la encuesta67. Aquello que se
encuentra en la base de la formacin del inconsciente es un modo de la orden y un modelo del
Estado que funda y comanda, que crea y gobierna, que confunde el deber con la traza que
inscribi en el cuerpo y el cerebro de un sistema fsico interiorizado y de un sistema
metafsico espiritualizado. El poder se confunde con la historia de dar rdenes, importando
poco su verdad o falsedad para relevar slo sus efectos. La orden no refiere a algo que existe
sino a un deber que funda, es la forma imperativa del verbo que funda y que confunde
ley, religin y magia con la pretendida racionalidad del Estado gobernando las
palabras de orden y las imgenes de orden sobre las cuales funciona el capitalismo como
religin en una sociedad secular en superficie donde la voluntad y la orden se confunden
con el querer. Querer, voluntad y poder se confunden en los tiempos modernos bajo la
forma de una orden y nunca de una tica. Como dijimos, la frmula: Uno debe poder querer
expresa como ninguna: Yo me ordeno a m obedecer. Esta interiorizacin y
134
espiritualizacin de la orden es la que hace funcionar al Estado como sistema fsico y
metafsico. Esto quiere decir que la orden que sostiene al Estado tiene por nico fin controlar
y limitar a la potencia que puede crear otros modos de vida y otros mundos posibles. De este
modo consideramos que el Estado es una teologa porque ordena la potencia y de esta forma
la controla. La voluntad de poder es lo que limita, ordena y dirige la potencia68.

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67
Cf. Gilles Deleuze y Flix Guattari, Introduccin al esquizoanlisis, en: El Anti-Edipo. Capitalismo y
esquizofrenia, Barcelona, Paids, 1985, pp. 283-395
68
Cf. Giorgio Agamben, Qu es una orden?, en: Teologa y lenguaje. Del poder de Dios al juego de los
nios, op.cit., pp. 49-68
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 VIAJEROS FRECUENTES. LA CIRCULACIN DE ACTORES Y
ACTRICES CINEMATOGRFICOS ENTRE ARGENTINA Y MXICO
DURANTE EL PERODO CLSICO-INDUSTRIAL

Fabio Fidanza (UBA)

Soledad Pardo (UBA)

Introduccin

Durante los aos de expansin del cine clsico-industrial en Amrica Latina existi una fuerte
circulacin de agentes de la industria, tcnicos y artistas por diversos pases del continente. 137
Como ha sealado Arthur Autran (2012), en el caso puntual de Argentina la incorporacin de
profesionales extranjeros fue uno de los motores del desarrollo de la industria cinematogrfica
del pas. Ellos aportaron el know how necesario para poner en marcha una industria que sin
esa contribucin hubiera sido mucho ms difcil de montar. En el caso de Mxico la cercana
con Hollywood fue en un principio sumamente productiva. Gran parte de los agentes de la
industria cinematogrfica de ese pas se haban formado en los Estados Unidos, hasta que la
crisis de 1929 hizo que la Meca del cine ya no pudiera albergar a tantos ciudadanos
extranjeros. Muchos mexicanos volvieron entonces a su tierra natal, donde fundaron su propia
industria basndose en los conocimientos que haban adquirido al otro lado de la frontera
(Castro Ricalde y McKee Irwin, 2011). A partir de entonces dieron forma a una industria que
sigui nutrindose en gran medida de aportes forneos.

El cine hispano impulsado por Estados Unidos entre 1929 y 1933 fue una suerte de
antecedente o ejemplo temprano de la circulacin de intrpretes por el continente, e incluso
ms all de l (recordemos el caso de Carlos Gardel y su trabajo en los estudios Joinville, en
Pars) (Kriger y Portela, 1997). Como explica Paulo Antonio Paranagu (2000), el primer star
system latino transnacional fue creado por las compaas hollywoodenses durante el perodo
de transicin entre el cine silente y el sonoro. Segn este autor, durante ese perodo de
efervescencia, al cual contribuyeron tanto las majors como las pequeas empresas
productoras, un embrin de star system puso en circulacin a una serie de figuras que sin ese
sistema no hubieran conseguido traspasar las fronteras de sus respectivos pases: la argentina
Mona Maris, las espaolas Rosita Daz Gimeno y Conchita Martnez, y las mexicanas Rosita
Moreno y Lupe Vlez (esta ltima proveniente del cine silente de Hollywood) (Paranagu,
2000). Tras la revolucin del cine sonoro las estrellas argentinas fueron las primeras en ir ms
all de las fronteras de su pas natal (Paranagu, 2000). Una serie de actores y actrices
mexicanos, a su vez, comenzaron a llegar a nuestro pas. Con el correr del tiempo esta
prctica se fue generalizando, involucrando cada vez ms y ms personas. Algunas figuras
argentinas, como Libertad Lamarque y Marga Lpez, hallaron su definitiva consagracin en
tierras aztecas, mientras que varias figuras mexicanas, como Mara Flix y Dolores del Ro,
expandieron los alcances de su estrellato visitando Buenos Aires.

Este artculo se centrar en el fenmeno de la circulacin de actores y actrices entre Argentina

y Mxico. Nos proponemos trazar un mapa de esa circulacin entre un pas y otro, indagar en
los motivos de esos desplazamientos y analizar la situacin de las industrias cinematogrficas
mexicana y argentina con respecto a los intrpretes. As, y siguiendo las propuestas de 138

Deborah Shaw y Armida de la Garza (2010), tomaremos el tema de la migracin y los viajes
aplicado al caso especfico de los actores y actrices- como eje para abordar el fenmeno de la
construccin transnacional de dos cinematografas, la argentina y la mexicana.

De Mxico a Argentina

La llegada de intrpretes mexicanos a la Argentina comenz de a poco en la dcada del

treinta, una poca en la que el cine azteca an no se haba expandido mucho ms all de
Estados Unidos y el Caribe (Castro Ricalde y McKee Irwin, 2011). Hacia fines de esa dcada
el cine mexicano se hallaba en decadencia y amenazado por la competencia espaola y
argentina. El modo de resolver esa crisis fue a travs de una combinacin de circunstancias,
una de las cuales fue el esfuerzo de los productores mexicanos por diversificar su producto.
Para principios de los cuarenta se promovieron nuevos gneros y estrellas (Castro Ricalde y
McKee Irwin, 2011: 41). Muchas de esas nuevas estrellas profundizaron el proceso de
circulacin de intrpretes acercndose a nuestro pas, tanto en los aos cuarenta como en la
dcada siguiente.

Tito Guzar fue una de las stars mexicanas ms notables que visitaron Argentina durante los
aos treinta. El actor vino al pas con el objeto de conseguir la exhibicin de All en el rancho
grande (Fernando de Fuentes, 1936), y efectivamente la logr, incluyendo junto al film un
espectculo musical mexicano. Ambas producciones resultaron muy exitosas. Segn su
propio testimonio:

Yo me llev la pelcula de Rancho grande a Buenos Aires, porque el mercado ms

difcil en aquella poca era Brasil y Argentina, para una pelcula mexicana Pues
yo me la llev en el 37 y me pas 37 y 38 entre Brasil y Argentina (...) El
primer telefonema que recib para ir a Hollywood, estaba yo en Buenos Aires, y
ya se haba dado cuenta la Paramount de que la pelcula era un exitazo (...) Logr
colocarla en el mejor cine de Buenos Aires, (...) el pera. Y all en ese cine nunca
se haba exhibido una pelcula en espaol, ni de Argentina ni de ningn lado. Y
entonces la pelcula que se estaba exhibiendo en ese momento era Garden of Ala,
con Charles Boyer, que estaba en su gran auge, y cuando yo les ofrec el Rancho
grande se rieron; me dijo el seor Lococo, que era el dueo del teatro: Che, pero
cmo puede ser, si aqu estrenamos a Marlene Dietrich, Gone with the wind
cmo vamos a estrenar el Rancho Grande despus de Garden of Ala! (...) Y 139
entonces le ofrec al seor Lococo, le dije: Mire, vamos a montar un show
mexicano, yo voy a trabajar en el escenario y la pelcula la va usted a exhibir en el
teatro. As ya no le pareci tan mala idea (...) Fue una verdadera sensacin (...)
hizo una millonada (Valds, 1976: 56).

El actor volvi a nuestro pas a comienzos de la dcada del cuarenta para participar del film
De Mxico lleg el amor (Richard Harlan, 1940), donde comparti cartel con la actriz y
cantante argentina Amanda Ledesma. La revista mexicana Cinema Reporter anunci la
noticia, afirmando en marzo de 1940 que Tito deber salir la semana prxima para cumplir
contratos en Venezuela, Chile y Argentina, en donde filmar De Mxico lleg el amor. Al
terminar la cinta deber cumplir con compromisos en Brasil y Cuba, regresando despus a
Hollywood para fines de julio (Cinema Reporter, ao 1, n 88, 20 de marzo de 1940). La
pelcula de Harlan explot abiertamente la nacionalidad mexicana de Tito: all el actor
interpret a Mario Palacios, un hombre que acude a una fiesta de carnaval disfrazado de
charro mexicano y conoce a la hija de su socio, Mercedes (Amanda Ledesma), de quien se
enamora. A partir de all le escribe cartas annimas a la muchacha firmando con el seudnimo
Mexicano. En un momento clave del film, cuando Mercedes descubre la verdadera
identidad del joven, Mario canta una cancin titulada De Mxico lleg el amor.
Otra importante estrella mexicana que arrib a Buenos Aires durante esos aos fue Dolores
del Ro. Lolita fue contratada por Argentina Sono Film para protagonizar Historia de una
mala mujer (Luis Saslavsky, 1947), un melodrama en el que comparti cartel con Mara
Duval y Alberto Closas. La actriz hizo una serie de declaraciones a la revista Radiolandia
antes de volver a su patria tras el rodaje de esa pelcula, en las que se mostraba sumamente
conforme con su paso por Argentina: Me marcho llamada por asuntos que en Mxico, donde
tengo muchsimas cosas mas, reclaman mi presencia. Ms an, tena que estar all tiempo
atrs; pero esta seduccin infinita de Buenos Aires me ha retenido. Tanto, que ni siquiera
tengo tiempo ahora de despedirme de todos los amigos (Radiolandia, ao XXI, n 1081, 4 de
diciembre de 1948).

140

Dolores del Ro en Historia de una mala mujer (Luis Saslavsky, 1947)

Arturo de Crdova fue otra de las grandes figuras del cine mexicano que lleg a Argentina en
la dcada del cuarenta. El actor fue convocado por Argentina Sono Film para participar en
Dios se lo pague (Luis Csar Amadori, 1948) junto a Zully Moreno. Atilio Mentasti, uno de
los dueos de la empresa productora,
 lleno de entusiasmo tom un avin y lleg a Mxico para contratarlo. Lo primero que le
sorprendi al empresario fue constatar que pese a su popularidad la carrera de Arturo
estaba en decadencia, y los productores mexicanos no tenan mucho inters en l. Pero se
mantuvo firme en su decisin de contratarlo. Como en esos momentos Arturo estaba en
Hollywood, Mentasti junto a su amigo Tito Davison viajaron a la Meca del Cine, all le
leyeron el script y no consiguieron interesarlo. (...) Para desilusionarlos y terminar con el
asunto, Arturo pidi una suma muy elevada de dinero, y Mentasti regres a Mxico con
las manos vacas (Argente, 1999: 70).

A pesar de ese comienzo difcil Mentasti lleg finalmente a un acuerdo con Arturo a travs
del productor Gregorio Wallerstein, quien tena al actor bajo contrato (dem, 1999). Para ese
entonces Arturo ya conoca bien la Argentina, dado que haba pasado parte de su niez en
Buenos Aires, adonde se instal junto a sus padres a sus doce aos de edad.69Dios se lo pague
tuvo una recepcin transnacional en Amrica Latina70, y desde entonces el actor mantuvo un
fructfero lazo laboral con la Argentina. A continuacin rod Pasaporte a Ro (Daniel
Tinayre, 1948), junto a Mirtha Legrand; Nacha Regules (Luis Csar Amadori, 1949),
nuevamente con Zully Moreno, Fascinacin (Carlos Schlieper, 1949), junto a Elisa Christian
Galv y Yo no eleg mi vida (Antonio Momplet, 1949), con Olga Zubarry.

141

Zully Morenoy Arturo de Crdova enDios se lo pague (Luis Csar Amadori, 1948)

69
En la capital argentina asisti primero al Colegio del Salvador. Tras vivir unos aos en Suiza retorn a Buenos
Aires, donde termin sus estudios en el Colegio Internacional de Olivos (Argente, 1999).
70
La pelcula se estren en Mxico en junio de 1948 y en Brasil en abril de 1949. En ambos pases se mantuvo
en cartel durante varias semanas (Paranagu, 2003).
En la dcada del cincuenta continu la participacin de actores y actrices mexicanos en
producciones cinematogrficas argentinas. Mara Flix fue una de las grandes estrellas
mexicanas que atraves las fronteras de su pas para llegar al nuestro durante esos aos. La
Doa arrib a Buenos Aires a comienzos de 1952, convocada por Argentina Sono Film para
el rodaje de La pasin desnuda (Luis Csar Amadori, 1953) (Cinema Reporter, n 711, 1 de
marzo de 1952). El galn co-protagonista de la pelcula fue el argentino Carlos Thompson,
con quien Mara estableci una relacin amorosa fuera de la pantalla. Tanto los medios
grficos argentinos como los mexicanos siguieron con atencin el romance transnacional.
Ante los rumores de casamiento, Cinema Reporter se pregunt quin de los dos dejara su
pas para ir a vivir al pas de origen de su pareja (Cinema Reporter, n 735, 16 de agosto
1952). Radiolandia, por su parte, anunci finalmente que los rumores de boda eran falsos.71

Carlos Lpez Moctezuma, otra gran figura del cine mexicano, lleg a nuestro pas en 1954.
Cinematogrfica Cinco, la empresa fundada por los directores Daniel Tinayre, Mario Soffici,
142
Lucas Demare, Hugo del Carril y Luis Csar Amadori, lo haba convocado para integrarse al
reparto de El barro humano (1955). El director del film fue este ltimo realizador, Amadori, y
la protagonista femenina fue su esposa, Zully Moreno. El actor interpret a Eduardo Vargas
Pea, un hombre mexicano que contrae matrimonio con una mujer argentina, Mercedes
Romero (Zully Moreno), y aos despus se ve envuelto en problemas legales con ella. El film
se refiri explcitamente a Mxico, donde transcurre una parte de la historia del matrimonio.
Eduardo, de hecho, le propone casamiento a Mercedes durante una visita a las pirmides de
Teotihuacn. La escena completa muestra el paisaje imponente de las pirmides y a la pareja
de novios subiendo los escalones de una de ellas, en un claro intento de explotar el atractivo
de esos lugares exticos y probablemente desconocidos para los espectadores (en particular
los no mexicanos). De acuerdo a la revista Cinema Reporter, Lpez Moctezuma actu el
papel de Eduardo en reemplazo de otro actor mexicano, Pedro Armendriz (Cinema Reporter,
n 841, 8 de septiembre de 1954).

71
Radiolandia, s/d, octubre de 1952. Para Edgar Morin (1966), pionero en el estudio del fenmeno del estrellato
cinematogrfico, la estrella es una figura que encarna una dialctica papel/actor. Es claro que estas notas
periodsticas pretendan explotar esa dialctica, cruzando los acontecimientos de la vida real de Mara Flix y
Carlos Thompson con aquellos que vivan sus respectivos personajes en la pantalla.
De Argentina a Mxico

La produccin de los primeros aos del cine sonoro en Mxico puede ser definida, de acuerdo
a Emilio Garca Riera (1985), como preindustrial. Fue una poca en la cual todava no se
haba afianzado la industria y eran unos pocos emprendedores con algo de dinero quienes se
animaban a producir pelculas sin saber si iban a obtener algn rdito. A pesar de la
incertidumbre, para muchos este escenario era una oportunidad para poder desarrollar un
oficio. Varios tcnicos formados en Estados Unidos y Europa hicieron pie en Mxico,
convirtiendo a este pas en un lugar de trfico de profesionales de la industria
cinematogrfica. De la misma manera que empezaron a llegar tcnicos, comenzaron a arribar
actores. Fue as como varios intrpretes argentinos se animaron a ir a Mxico a trabajar.

Entre quienes partieron a tierras mexicanas en esos aos podemos mencionar a Barry Norton,
Vicente Padula y Luis Alds. Tanto Norton como Padula se iniciaron en el cine silente
norteamericano y con la llegada del sonoro pasaron a trabajar en el cine hispano. La 143

experiencia que adquirieron en Hollywood fue aprovechada por la naciente industria

mexicana, a la que se integraron con distinta suerte. Barry Norton trabaj en dos films bajo las
rdenes de Jos Bohr y luego volvi a los Estados Unidos, en donde continu una carrera que
pronto entr en declive. Padula, quien vena de trabajar con Carlos Gardel en los estudios
Joinville, logr desarrollar una larga carrera en el pas para finalmente radicarse en Estados
Unidos, donde trabaj en cine y televisin. Luis Alds parti en primer lugar a Hollywood,
donde particip como extra en algunos films del comienzo del sonoro, y ms tarde fue a
probar suerte a Mxico, donde logr protagonizar varias pelculas. Sus actuaciones le valieron
una propuesta de Argentina Sono Film para filmar en nuestro pas. Finalmente volvi a
trabajar en la industria mexicana, en la cual se desempe hasta su retiro (Juan Toms, Luis
Alds, joven trotamundos,Cinema Reporter, n 248, 17 de abril de 1943).

Con la crisis que se produjo por la falta de celuloide y el fuerte impulso que haba tomado la
industria mexicana, la Argentina comenz a perder terreno en toda Latinoamrica (Castro
Ricalde y McKee Irwin, 2011). La calidad de la produccin caa en picada, los guiones no
eran interesantes y los papeles que se les ofrecan a la estrellas del star system local eran cada
vez menos atractivos (Posadas y otros, 2006). Esto llev a una gran cantidad de artistas
argentinos a aceptar contratos ofrecidos por productores mexicanos, quienes estaban a la
bsqueda de nuevos rostros para que llamaran la atencin del pblico.

Una de las primeras estrellas en partir a Mxico fue Amanda Ledesma, quien ya era conocida
por el pblico mexicano por haber protagonizado el film De Mxico lleg el amor junto a Tito
Guzar. A su vez, debido a su profesin de cantante realizaba giras por Amrica Latina, las
cuales eran habitualmente reseadas de modo favorable por la prensa mexicana (Mario
Zavala, Una estrella del sur,Cinema Reporter, n 271, 25 de septiembre de 1943).
Contratada originalmente para trabajar en teatro y en la radio, los representantes de la empresa
Producciones Grovas decidieron convocarla para que protagonizara Cuando quiere un
mexicano (Juan Bustillo Oro, 1944). La pelcula fue un xito, por lo que sus contratos
comenzaron a multiplicarse. Otra actriz argentina, Rosario Granados, declaraba ante las
revistas especializadas que a pesar de su origen sudamericano corra por sus venas sangre
mexicana, ya que su madre, mexicana de nacimiento, le haba trasmitido desde pequea el
amor por la cultura de dicho pas (Mario Zavala, Charito Granados: la rubia Mexicano-
Argentina, Cinema Reporter, n 309, 17 de junio de 1944). Charito logr hacerse un lugar
en Mxico de la mano de Cantinflas y decidi finalmente radicarse all, donde protagoniz 144

melodramas de gente decente (Garca Riera, 1986: 167), en los cuales interpretaba el papel
de la joven delicada.
 Amanda Ledesma y Jorge Negrete en Cuando quiere un mexicano (Juan Bustillo Oro, 1944)

145
Un caso opuesto es el de Rosita Quintana, quien se destac por interpretar papeles de femme
fatale en pelculas como Susana (Luis Buuel, 1951) y Mala hembra (Miguel M. Delgado,
1950). Quintana comenz su carrera en el mundo artstico siendo muy joven y cantando
tangos, hasta que a mediados de los cuarenta sali de gira por Chile y fue descubierta por
Jorge Negrete, quien la convenci de ir a trabajar a Mxico. All se cas con el productor
Sergio Kogan y se nacionaliz mexicana (Blanco Pazos y Clemente, 1997). Rosita no fue la
nica en hacerlo. Otra actriz argentina que se nacionaliz mexicana fue Marga Lpez, quien
arrib a Mxico por primera vez en 1936 durante una gira que estaba realizando con Los
hermanitos Lpez, un grupo musical conformado por ella, sus seis hermanos y una prima
(Miranda, 1998). Su actuacin fue muy bien recibida por el pblico mexicano, por lo que se
quedaron dos aos en el pas. Durante esa estada conoci a quien sera su futuro esposo, el
mexicano Carlos Amador. En 1942, ya casados, se establecieron en la ciudad de Mxico, y
tres aos despus se divorciaron. Para poder afrontar los gastos de manutencin de sus hijos
Marga volvi a trabajar, primero en teatro y al poco tiempo en el cine (Blanco Pazos y
Clemente, 1997). Comenz con pequeos papeles de reparto, y con el correr del tiempo fue
consiguiendo roles ms destacados. La actriz protagoniz algunas de las pelculas mexicanas
ms clebres del perodo, como Saln Mxico (Emilio Fernndez, 1948), por el cual gan un
premio Ariel a la mejor actuacin.

Varios de los actores argentinos tentados por los estudios mexicanos partieron acompaados
de sus parejas, las cuales terminaron siendo incorporadas a la industria cinematogrfica. Una
de las primeras parejas en llegar a Mxico fue la de Hugo del Carril72 y Ana Mara Lynch.73
Ambos fueron contratados por Films Mundiales S.A., pero desarrollaron carreras dispares. La
actriz integr el elenco de El puente del castigo (Miguel M. Delgado, 1946). Del Carril, por
su parte, particip en tres films: El socio (Roberto Gavaldn, 1946), La noche y t (Chano
Urueta, 1946) y A media luz (Antonio Momplet, 1947), en los cuales interpret personajes
dramticos. Otras parejas que tambin hicieron pie en la pantalla mexicana fueron la de Luis
Sandrini y Tita Merello, por un lado, y la de Amelia Bence y Alberto Closas por otro. Los
primeros llegaron juntos al pas gracias al contrato que Filmex haba extendido con el cmico
argentino. El arribo del actor fue todo un acontecimiento para el cine mexicano. Las revistas
especializadas no solamente cubrieron los rodajes de las pelculas y los estrenos de las obras
teatrales en las que particip, sino que tambin retrataron su vida en pareja.74 Tita, por su
parte, particip de un nico film en Mxico, Cinco rostros de mujer (Gilberto Martnez
Solares, 1947), en el cual comparti cartel con otra actriz argentina, Pepita Serrador. Del 146

matrimonio Bence-Closas, por otra parte, la primera en llegar a Mxico fue ella, para el rodaje
de Siete mujeres (Juan Bustillo Oro, 1953). Closas, en cambio, no pudo cumplir con el
contrato que haba firmado con la empresa mexicana Reforma Films, en el que se pautaba su
participacin en tres pelculas, debido a su trabajo en Europa.

En los cuarenta tambin viajaron a Mxico los galanes Agustn Irusta y Carlos Cores, entre
otros. El primero haba visitado Mxico en varias oportunidades como cantante del tro Irusta-
Fugazot-Demare.75 Contratado para hacer una temporada en el teatro Iris, fue tentado por
diversas productoras cinematogrficas para incorporarse a su plantel de estrellas. Finalmente
acept un contrato y film all cinco pelculas. Carlos Cores parti a Mxico en 1949 y logr

72
Edmundo Bez, Hugo del Carril, el socio, en: Cinema Reporter, n 391, 12 de enero de 1946.
73
Edmundo Bez, Ana Mara Lynch. Nueva estrella del cine mexicano, en: Cinema Reporter, n 392, 19 de
enero de 1946.
74
Roberto Cant, De fiesta en fiesta con Tita y Sandrini, en: Cinema Reporter, n 402, 30 de marzo de 1946.
75
Agustin Irusta, gaucho trotamundos, en: Cinema Reporter, n 355, 5 de mayo de 1945.
incorporarse rpidamente a la industria de ese pas, debutando en 1950 bajo las rdenes de
Fernando de Fuentes. Luego desarroll una breve pero fructfera carrera all.76

En los cincuenta varias de las estrellas femeninas del cine local fueron invitadas a participar
en el cine mexicano. Podemos mencionar, entre otras, a Delia Garcs y a Zully Moreno.
Garcs, quien haba recibido anteriormente mltiples ofertas de diversas empresas
productoras, fue convocada para interpretar a dos heronas melodramticas vctimas de
villanos inescrupulosos en l (Luis Buuel, 1953) y Lgrimas robadas (Julin Soler, 1954).77
Zully Moreno, por su parte, parti rumbo a Mxico luego del xito obtenido con la pelcula
argentina Nacha Regules (Luis Csar Amadori, 1950). All rod Tierra baja (Miguel
Zacaras, 1951), Pecado (Luis Csar Amadori, 1951) y Mara Montecristo (Luis Csar
Amadori, 1951). En la primera pelcula -una versin cinematogrfica de la novela de ngel
Guimer, Terra baixa- comparti cartel con el astro mexicano Pedro Armendriz, en la
segunda form pareja con Roberto Caedo y en la ltima volvi a trabajar junto a Arturo de
Crdova. De esta manera Zully dio inicio a su carrera internacional, que aos ms tarde la
llevara a Espaa.78 El matrimonio Amadori-Moreno arrib a Mxico en marzo de 1950, y de
acuerdo a la crnica de Radiolandia ambos fueron efusivamente recibidos. En una nota
titulada Todo Mxico vuelca su simpata en torno de dos luminarias argentinas el semanario 147

afirmaba lo siguiente:

Ya en el aeropuerto todo fue un anticipo de esa fraternal bienvenida que se

ofrecera desde entonces al conocido matrimonio. Representantes de todas las
entidades, del sindicato de actores, de productores, de los autores, la entidad de los
directores cinematogrficos, un mariachi de ms de veinte msicos, los
recibieron con msica tpica mientras aterrizaba el avin. Y con ellos, periodistas
y hombres de radio, dando a la llegada de nuestros compatriotas contornos
espectaculares (Todo Mxico vuelca su simpata en torno de dos luminarias
argentinas, Radiolandia, ao XXI, n 1144, 18 de marzo de 1950).

No todos los viajes, sin embargo, se debieron a motivos comerciales. La agitada vida poltica
argentina tambin hizo que varios actores y actrices tuvieran que dejar sus respectivas carreras
en el cine local para probar suerte en otros pases.

76
Mauricio De Cceres, Carlos Cores. Galn argentino de grandes simpatas, en: Cinema Reporter, n 574, 16
de julio de 1946 y Apuntes al carbn, en: Cinema Reporter, n 601, 21 de enero de 1950.
77
Delia Garcs se suma a la corriente de intercambio: tambin filmar en Mxico, en Radiolandia, n 1080, 27
de noviembre de 1956. En la nota se habla de un posible contrato con Gregorio Wallerstein para filmar bajo las
rdenes de Emilio Fernndez.
78
El fulgor de una gran estrella unir pronto Buenos Aires y Mxico, en: Radiolandia, n 1136, 21 de enero de
1956.
Durante los aos en los que el cine nacional haba liderado el mercado latinoamericano, Nin
Marshall haba logrado imponer sus personajes por todo el continente. Sus films eran un xito
en toda Amrica Latina, permaneciendo varias semanas en cartel. Su popularidad lleg a ser
tan grande que diversos productores le propusieron llevar adelante giras por teatros y radios,
deleitando al pblico de la regin con sus creaciones (Marshall y DAnna, 1986). Al ser una
artista famosa en el extranjero no tuvo problemas en conseguir trabajo cuando debi partir de
la Argentina, luego de dos altercados con el poder de turno. En 1943, instalada en Radio
Splendid tras abandonar Radio El Mundo, fue vctima de censura, producto del frreo control
sobre el uso del idioma castellano que llevaba adelante el gobierno de facto del General
Edelmiro Farrell. Debido a las presiones gubernamentales, las autoridades del medio la
obligaron a modificar los guiones de su personaje Catita porque eran considerados vulgares
por los censores. Finalmente, cansada de esos tratos, decidi rescindir el contrato y parti a
Mxico a filmar Una gallega en Mxico (Julin Soler, 1949). Aos ms tarde, durante el
gobierno de Pern, le fue sugerido a sus productores que no trabajaran ms con ella. Luego de
una discusin con Juan Duarte, a quien fue a consultar por dicha intromisin, decidi
abandonar el pas (dem, 1986). El destino elegido fue nuevamente Mxico. All la esperaba
un jugoso contrato para continuar interpretando a uno de sus personajes ms queridos por el
148
pblico de ese pas, la gallega Cndida. En la piel de ese personaje protagoniz cinco
pelculas, de las cuales una fue una coproduccin con Cuba. Durante su carrera
cinematogrfica en Mxico no se limit a interpretar a Cndida sino que encarn a diversos
personajes, en compaa de otros cmicos populares como Joaqun Pardav, Domingo Soler y
Germn Valds Tin Tan. Tal como haba hecho en Argentina con Carmen (Luis Csar
Amadori, 1943) y Madame Sans-Gne (Luis Csar Amadori, 1945), particip de un film
cmico con ambientacin de poca, Amor de locura (Rafael Baledn, 1953), en donde
encarn a la reina espaola apodada Juana La Loca. Nin no solamente trabaj en cine sino
que tambin se destac en el teatro y en la radio. Para este ltimo medio cre dos personajes
nuevos, inspirados en su trato con los mexicanos. El primero de ellos fue Miss Barbara Mc.
Adam, una acaudalada norteamericana que veraneaba en las playas de Acapulco, y la segunda
fue Lupe, una mucama mexicana inspirada en las mujeres de clase baja del DF. Ambos
personajes recibieron la aprobacin del pblico.

Un caso similar fue el de Libertad Lamarque. Al igual que Nin Marshall, su popularidad en
Amrica Latina se haba cimentado aos antes de su partida gracias a las giras por el
continente y por los estrenos de sus pelculas en el extranjero. Debido al xito en la taquilla y
la buena performance de sus presentaciones la industria mexicana haba intentado contratarla
en varias oportunidades.79 Aos ms tarde, luego de considerar que sus relaciones con los
industriales argentinos se haban resentido por su pelea con Eva Pern, decidi partir a
Mxico, donde desarroll una extensa carrera que la convirti en una estrella en toda Amrica
Latina.80 A diferencia de Nin, Libertad no seal en su biografa episodios de censura ni se
consider a s misma como una exiliada poltica.81 A pesar de ello, para una parte de la prensa
de la poca el caso Lamarque se haba convertido en un smbolo de los abusos del gobierno.
En una nota publicada en la revista Cinema Reporter luego de la cada de Pern, Domingo Di
Nbila la defini como uno de los smbolos vivos de la resistencia.82

Francisco Petrone fue otro emigrado por causas polticas. El actor era un militante poltico del
Partido Comunista y como tal se haba manifestado en contra del gobierno de Pern. Como
represalia le fue impedido trabajar en el pas, y en vistas a esto decidi montar una compaa
teatral y salir de gira por Amrica Latina.83 Su llegada a Mxico se produjo al frente de esa
compaa, en la que continu actuando hasta que le ofrecieron incorporarse a la industria
cinematogrfica de ese pas. All realiz dos pelculas, La duda (1954) e Historia de un
marido infiel (1956), ambas dirigidas por Alejandro Galindo.
149

79
El productor Felipe Mier en tratos con Libertad Lamarque, en: Cinema Reporter, n 150, 30 de mayo de
1941; y Propuesta de Grovas, en: Cinema Reporter, n 409, 18 de mayo de 1946.
80
La actriz reflexion lo siguiente al respecto: De alguna manera, gracias a mi pelea con Evita, conquist
Amrica. De no haber sido as, Libertad Lamarque hubiera quedado en el anonimato. Julio Nudler, El largo
adis a la trabajadora del tango, en: Pgina/12, 13 de diciembre de 2000.
81
Nin Marshall, sin embargo, se refiere a Lamarque como su compaera en el exilio (Marshall y DAnna,
1986).
82
Domingo Di Nbila, Los argentinos siguen recuperando libertades. Ahora es Libertad Lamarque, en:
Cinema Reporter, n 925, 5 de abril de 1956.
83
Raquel Tibol, Captulos para una radiografa del cine argentino, en: Cinema Reporter, n 812, 6 de febrero
de 1954.
 Pedro Infante y Libertad Lamarque en Ansiedad (Miguel Zacaras, 1953)

Conclusiones
150

La circulacin de intrpretes cinematogrficos entre Mxico y Argentina durante el perodo

clsico-industrial fue intensa y fructfera, siendo la dcada del cuarenta la que concentr la
mayor parte de los desplazamientos. Los motivos de los viajes, como pudimos observar, no
fueron los mismos en cada pas.

La razn fundamental del trnsito a la Argentina desde Mxico fue de carcter industrial: una
serie de actores y actrices oriundos del pas azteca recibieron ofertas laborales de diversas
empresas productoras argentinas, lo cual promovi su traslado a Sudamrica. En el caso
inverso -intrpretes argentinos que viajaron a Mxico- los motivos industriales convivieron
con motivos polticos. La disminucin de la produccin de pelculas a causa de la escasez de
celuloide durante la Segunda Guerra Mundial, la carencia de papeles adecuados para actores y
actrices que ya eran estrellas, y los conflictos entre los intrpretes y el gobierno peronista
motivaron el traslado de varios artistas locales a Mxico (Posadas y otros, 2006). A su vez, tal
como explican Maricruz Castro Ricalde y Robert McKee Irwin (2011), entre las estrategias
comerciales que implement la industria mexicana durante la dcada del cuarenta para
superar su crisis se encuentra el lanzamiento de nuevas estrellas. Es probable que los estudios
mexicanos se hayan interesado en convocar actores y actrices argentinos persiguiendo ese
objetivo, dado que se trataba de figuras cuya popularidad en el mercado latinoamericano
estaba probada y que al mismo tiempo eran caras nuevas para la industria mexicana. Como
varios intrpretes argentinos se hallaban en conflicto con el gobierno peronista, la posibilidad
de emigrar a Mxico fue felizmente recibida. Por esta serie de motivos el flujo de actores y
actrices fue notablemente mayor desde Argentina hacia Mxico que a la inversa. En ambos
casos, no obstante, el intercambio aliment el crecimiento de las respectivas industrias,
contribuyendo al desarrollo de un cine de carcter transnacional.

Bibliografa

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1976.

152
LA CIUDAD DE MAR DEL PLATA EN EL CINE

Pilar lvarez
pilardalvarez@hotmail.com
Universidad Nacional de Mar del Plata

La ciudad de Mar del Plata ha sido retratada desde el cine nacional de diversas maneras; en
general centrndose en su calidad de capital turstica del pas. En este artculo se pretende
ahondar en las caractersticas histricas de la localidad para vislumbrar algunos de los
motivos por los cuales se la podra haber tomado como meramente turstica, en detrimento de
otras actividades productivas que se desarrollan en ella. En este sentido, se profundizar en el
concepto de vacaciones y su aplicacin en algunas pelculas filmadas en la ciudad. Se tomar
como punto de partida una clasificacin de estos films, hecha por dos realizadores
marplatenses y de esta forma, se analizar cmo ha sido la perspectiva del cine nacional sobre
la ciudad. Esto nos permitir proceder a observar cmo la historia de Mar del Plata ha
propiciado este punto de vista y cmo el cine es hijo de su tiempo y su contexto.
Palabras clave: Mar del Plata Turismo pelculas Buenos Aires verano

Mar del Plata, turstica por excelencia

Si le preguntramos a cualquier argentino qu imagen se le viene a la mente sobre Mar del

Plata, es probable que responda algo vinculado con la playa, el mar, el verano. Si bien la
ciudad no naci turstica y menos an destinada a un turismo popular y masivo, ha devenido
en una de las localidades de la costa ms visitadas durante la temporada estival. Esto ltimo,
se puede apreciar en la mayora de las pelculas filmadas en Mar del Plata. Existen diversos
factores que tienen que ver con la historia de la ciudad (entre otros), que han propiciado que
cualquier persona del pas imagine a Mar del Plata como la Feliz (con todo lo que ello
implica).
De esta manera, a continuacin, se presenta una clasificacin de algunas pelculas filmadas en
Mar del Plata, llevada a cabo por autores marplatenses. A partir de ella y junto con parte de la
historia de la ciudad, se vern algunas de las razones por las cuales en los films se ve el lado
turstico, ya sea en temporada de verano como de invierno. En este sentido, se considerar,
entre otras cosas, cun trascendental ha sido el turismo en nuestra ciudad a lo largo de su
153
historia y cmo el cine (si bien obra de arte, con autor, espectador, etc) est estrechamente
vinculado a su contexto sociopoltico.

Clasificacin en base a algunas pelculas filmadas en Mar del Plata

Se toma como punto de partida una clasificacin de Julio Neveleff y Miguel Monforte para
poder ahondar en las caractersticas de la historia de la ciudad y vislumbrar algunas de las
razones por las que a Mar del Plata se la retrata como la ciudad balnearia por excelencia de
Argentina. Una clasificacin no demasiado exhaustiva de los films relacionados con nuestra
ciudad (Mar del Plata) nos permitira establecer las siguientes categoras: ficcin: Mar del
Plata como locacin (se utiliza la ciudad solamente como set de filmacin); Mar del Plata
como escenario (el desarrollo argumental requiere de paisajes y lugares de la ciudad); () los
marplatenses como personajes (desarrolla personajes nacidos o residentes en la ciudad). No
ficcin: documentales (se reflejan diferentes aspectos de la ciudad) (Neveleff y Monforte,
2008:76).
Desde esta clasificacin, hay pelculas filmadas en Mar del Plata por las facilidades que
proporciona o por aquellas que necesitan de ella en funcin del argumento. Aqu tambin
existen distintas categoras: las que se valen de la ciudad solamente como teln de fondo y
aquellas que intentan dar una mirada un poco ms profunda. () En verano, (nuestra ciudad)
ser sinnimo de playa, movimiento, vrtigo, deseables cuerpos bronceados; en invierno, ser
el inconsciente profundo, furioso o calmo, gris reflejo del mundo interior e insondable de los
personajes (Neveleff y Monforte, 2008:76).
En este sentido, los autores van ms all y plantean, que gran parte de esas pelculas no
guardan relevancia con la ciudad de Mar del Plata en s, sino que lo importante es el paisaje
martimo y la caracterstica turstica; por lo tanto sera lo mismo que se filme en cualquier
ciudad balnearia de la costa; debido a que se busca resaltar una imagen especfica.
Ejemplifican con algunos ttulos: Veraneo en Mar del Plata, Socios para la aventura,
Disloque en Mar del Plata, Dr. Cndido Prez seoras, El veraneo de los Campanelli, Los
baeros ms locos del mundo, Baeros II la playa loca, Camarero Nocturno en Mar del
Plata, entre otras.
El feliz de la ciudad est dado por una imagen vaca y por la angustia del argentino medio:
Los porteos se comportan en Mar del Plata como eternos adolescentes con las hormonas
exaltadas; () la estabilidad se les escapa de las manos como la mujer semidesnuda de las
pelculas (Neveleff y Monforte, 2008:77).
154
Como se mencionaba anteriormente, en la mayora de los films se resalta la temporada estival;
sin embargo tambin hay muchas pelculas que se han rodado en invierno y se le ha dado, por
ejemplo, otro significado a la playa o a lo que en verano se ve como frivolidad, haciendo
reflexionar de otra forma al espectador. En pelculas como La piel del amor, Piedra libre,
Momentos, La Cruz del Sur, Sabs nadar?, Nadar Solo, La prisionera, El custodio, entre
otras; se ven paisajes de playas desoladas, colores grisceos o azulados, plidos del invierno,
playas sin carpas, etc, que podran asociarse a varios motivos, pero vinculados al reflejo del
interior de los personajes, los cuales, por uno u otro motivo, se encuentran atravesando una
crisis. () La asctica belleza de la ciudad invernal adquiere, aqu, un valor distintivo
(Neveleff y Monforte, 2008:79). En este sentido, en el documental Balnearios, se hace
referencia a esta poca El balneario es un mundo extravagante, onrico. Un mundo de
irrealidad. Cuando uno visita un balneario fuera de estacin parecera que estuviera en un
teatro vaco, con sus decorados y mscaras abandonadas (Balearios, Mariano Llins, 2001:
primeros cinco minutos del documental). En invierno tambin transcurren films con
argumentos de amantes que vienen escapndose de la gran urbe donde viven y trabajan, para
vivir sus momentos de intimidad. Vienen en invierno, pues el verano es, por sobre todo, la
poca de las vacaciones familiares. Y si en verano la ciudad se plantea como una promesa
frustrada, () en invierno se propone como un mbito de crecimiento personal (Neveleff y
Monforte, 2008:79).
La ltima categora que proponen los autores es aquella vinculada a los marplatenses. Ya no
desde el punto de vista turstico sino profundizando en las personas que viven todo el ao de
la produccin local. Los autores indican tambin que no son muchos los films en que los
marplatenses son los personajes principales. Ellos plantean que: hay un cierto camino entre
la postal filmada y el intento de penetrar en la personalidad de la ciudad, intento que fue
iniciado en muy contadas oportunidades. Esta profundizacin va de la mano del retrato de sus
habitantes, de sus sueos, de sus desdichas, sus realizaciones y sus alegras (Neveleff y
Monforte, 2008:80). Esto quiere decir que en la gran mayora, a los habitantes de la ciudad no
se los ha tomado en cuenta o han sido personas que sirven a los paseantes desde lugares
vinculados con los servicios tursticos como mozos, mucamas, baeros, carperos, conserjes,
entre otros. Es como si las dems ocupaciones u oficios no existieran y Mar del Plata fuera
una ciudad sin oficinistas, profesionales, intelectuales o maestros. Y es natural que as
parezca, pues todas las visiones pertenecen a miradas de turistas dirigidas desde afuera de la
ciudad. Para ellos, cmicos o dramticos, la ciudad es, no importa la poca, una villa
balnearia y no mucho ms. Lo nico que les importa y, por lo tanto, lo nico que ven es a la
155
ciudad, pasando sus habitantes a un plano absolutamente secundario (Neveleff y Monforte,
2008:80).
Esto no quiere decir que no haya producciones locales que muestren la otra cara de la ciudad;
por el contrario, la zona del Puerto se ve desde el documental Pescadores. La ciudad de los
ojos cerrados, y la ficcin, Fileteras, ambas de Silvana Jarmoluk; Que Dios se lo pague.
Pescadores de Mar del Plata, cortometraje de Gabriel Stagnaro; Homero Crpena dirigi la
ficcin Stella Maris que elegirn la vida de la gente del mar para expresar sus luchas y
sentimientos (Neveleff y Monforte, 2008:81). Adems de estos films, tambin la ciudad ser
tratada desde los marplatenses en Como mariposas en la luz, de Diego Yaker y Balada para
un mochilero, de Carlos Rinaldi. La primera, de un joven que quiere migrar hacia Europa en
vistas de un mejor futuro laboral y econmico tal vez sea uno de los planteos argumentales
ms slidos a ser tenidos en cuenta al hablar del tratamiento que tuvo nuestra ciudad en el
cine (Neveleff y Monforte, 2008:83) y la segunda, de un vendedor de diarios marplatense
que quiere conocer las cataratas del Iguaz pero no que no va ms all de mostrar a la ciudad
ms que como escenario.
Dentro de la clasificacin, se encuentran los documentales, muchos de los cuales muestran a
la cuidad como la Feliz; de hecho uno de ellos lleva el nombre La ciudad Feliz, de Enrique
De Thomas; entre otros como Mar del Plata en colores, Un paseo por la Argentina,
Argentinsima, Esta es mi Argentina. En Expedicin Atlantis (Alfredo Barragn, 1988), Mar
del Plata es la cuna del sueo de realizar la aventura deportiva y cultural que signific la
expedicin (Neveleff y Monforte, 2008:84).

Hasta ac, algunas pelculas filmadas en y sobre Mar del Plata. Se analizarn a continuacin,
algunas caractersticas de la ciudad y principalmente de su historia para luego poder vincular
esas caractersticas con las pelculas.

Breves detalles histricos de Mar del Plata y el turismo

En este apartado se tomar a algunos autores para ahondar en la historia de Mar del Plata y la
ciudad devenida en turstica, primero para una lite y luego de forma masiva.
La costa bonaerense ha sido desde los aos setenta del siglo XIX un escenario de encuentro
de dos inmensidades: la pampa y el mar. () En aquel tiempo las riberas atlnticas carecan
de caminos, medios de comunicacin, vas frreas y tierras frtiles para la agricultura. ()
Fueron las pocas en que la legislatura provincial debata la necesidad de fundar pueblos y
156
delimitar partidos tendientes a consolidar los avances de la frontera. () Se iniciaba un
proceso de formacin de pueblos que dieron lugar, paulatinamente, a una sucesin de
balnearios que implic una nueva cultura del ocio y el tiempo libre (Pastoriza, E. 2011:35).
Tomando como referencia las fuentes oficiales de la municipalidad de General Pueyrredn, la
fecha de fundacin de Mar del Plata fue el 10 de febrero de 1874 porque fue el da en que el
Gobernador de la provincia de Buenos Aires, Mariano Acosta, reconoce al poblado mediante
un decreto, dentro del partido de Balcarce. El nombre haba sido sugerido por Patricio Peralta
Ramos que era el, por entonces, dueo de las tierras. Anteriormente se encontraban en
posesin de Meyrelles que mantena el comercio y la produccin saladeril, para la exportacin
a Brasil y Cuba de carne de tasajo para alimentar esclavos.
Hacia 1877 llega a la zona Pedro Luro, hacindose cargo de lo que quedaba del saladero,
instala un molino y construye un nuevo muelle; lo cual posibilita el impulso a la agricultura.
En 1879 se autoriza la creacin del partido de General Pueyrredn y en 1886 llega el
ferrocarril, que permite que se desarrolle un casco urbano con habitantes de todo el ao.
En la provincia de Buenos Aires se comenzaban a gestar los primeros balnearios y el futuro
balneario, situado a 400 km de la ciudad de Buenos Aires, ocup un valle rodeado por tres
lomas, (baha central: playa Bristol, Punta Mogotes y el Faro) (Pastoriza, E. 2011:36). La
playa poco a poco y en consonancia con la percepcin de la ribera atlntica a nivel nacional,
fue gestando culturalmente una idea de espacio para el descanso, el tiempo libre y hasta la
curacin. La nueva cultura de la playa () se incorpor en el imaginario social como
resultado de la configuracin de Mar del Plata como ciudad turstica en las postrimeras del
siglo XIX. Fue cuando la playa, en su sentido amplio, se incorpora a la cultura de toda la
nacin y el turismo pasa, paulatinamente, a formar parte del proyecto modernizador
(Pastoriza, E. 2011:37).
En este sentido, nuestra ciudad se encuentra estrechamente vinculada a la historia del turismo
en nuestro pas y tuvo que ver tambin con la diferencia de clases y cul en cada momento
gozaba de veranear en Mar del Plata.
A la ciudad comenzaron a arribar veraneantes de la lite de Buenos Aires que se asentaban
desde noviembre hasta semana santa. Esto provoc que, junto con la sociedad que ya resida
en la ciudad, se gestara otra de carcter temporario. Este crecimiento de la actividad turstica
para una minora tambin se fue haciendo notorio primero, con la aparicin de hoteles como
el Bristol o el Grand Hotel; y, luego con los grandes chalets, villas, que esa lite portea
construa y donde se asentaba durante los meses de verano aproximadamente hasta la dcada
de 1930.
157
En un principio, slo la llamada lite portea era la que gozaba de los beneficios del turismo
en nuestra ciudad o en los diferentes balnearios de la costa bonaerense desde 1886, las
vacaciones en Mar del Plata constituyen una ceremonia ritual de la alta burguesa argentina. A
partir de 1934 la clase media participa igualmente de la ceremonia, y desde 1946 comienza a
hacerlo la clase obrera. Las vacaciones ocupan un lugar preponderante en la vida y en la
imaginacin de la sociedad argentina a travs de sus diversas clases y Mar del Plata, por
consiguiente, ocupa el lugar preponderante en la economa de un pas. Es as como un en un
continente subdesarrollado, una ciudad de consumo puro como Mar del Plata ostenta los
mayores ndices de crecimiento. (Sebreli, J., 1970:7).
Con esto, Sebreli nos resume en pocas oraciones algunos puntos sobre el turismo en Mar del
Plata; sobre todo en lo concerniente a etapas histricas. Es Pastoriza quien investiga
exhaustivamente la historia del turismo en el pas, evidenciando una continua tensin y
contrapunto entre el experimento social de la considerada primera ciudad turstica del pas y
el resto de los emprendimientos tursticos desplegados en el territorio nacional, en una etapa
formativa en la historia del turismo nacional desde fines del siglo XIX hasta la mitad del XX.
(Pastoriza, E. 2011:31). Tambin habla de las mismas tres etapas en el curso de la historia del
turismo en Argentina y nuestra ciudad.
De esta forma, en el proyecto inicial juegan un rol central las lites porteas que construyen
el balneario de Mar del Plata para su propio solaz, dndole a la ciudad un nuevo perfil de
distincin, con claroscuros y tensiones en la vida y las necesidades de los vecinos. Esto
contina hasta las disputas que genera su socializacin, primero en el mbito municipal,
abriendo debates en la dirigencia poltica local sobre las pautas de urbanizacin y, entre otros,
sobre el juego (Spinelli, J. 2011:2).
Se realiza tambin, un anlisis a partir de las polticas del gobernador Manuel Fresco,
avanzados los aos 30, tendientes a convertir a la ciudad en turstica: instalar a Mar del
Plata como el centro turstico del pas en el contexto de un ms amplio proyecto de
modernizacin que impuls aquella gestin conservadora a nivel nacional con la extensin de
la red de caminos y vas ferroviarias, la pavimentacin de rutas nacionales, el apoyo de
instituciones civiles como el Automvil Club Argentino, entre otros (Spinelli, J. 2011:2). En
este contexto se empieza a observar que el turismo era un poco ms numeroso: ya en las
postrimeras de los aos veinte numerosos testigos observan que los baistas eran ms
numerosos, pero menos selectos. Una decena de aos y Mar del Plata ha sumado a su rica
clientela, la otra ms modesta... Ante esta democratizacin esa minora selecta tiende a huir de
la multitud (Pastoriza, E. 2011:41).
158
De esta forma, se incrementa la cantidad de turistas entre 1930 y 1945 as como tambin la
ampliacin social de la emigracin estacional fue acompaada por una modificacin de los
hbitos de consumo: los lugares de hospedaje puestos a eleccin de los veraneantes se
diversificaron (Pastoriza E. 2004: 7).
Es pertinente mencionar la conquista del turismo social con la experiencia peronista hacia
fines de la dcada del 1940. Los aos del peronismo representaron una etapa cuando se
desplegaron polticas sociales orientadas a la implantacin del turismo popular en la
Argentina. La revolucin peronista prometi una revolucin en el consumo para las clases
trabajadoras, que en gran medida fue lograda y un amplio programa de polticas pblicas de
turismo social se extendi por todo el territorio nacional, alcanzando a las clases trabajadoras
(Pastoriza, E. 2011:197). Las clases medias tambin presentaron dinamismo y aquellos que
estaban en mejores condiciones, pudieron disfrutar an ms de esos beneficios: las clases
medias, que arribaban conduciendo sus propios coches y comenzaban a adquirir los
departamentos, popularizaba las playas marplatenses, a las que el discurso oficial sealaba
repleta de obreros (Pastoriza, E. 2011:197).
Las vacaciones se transformaron en un derecho social. Junto con estas polticas y
determinadas reformas en el cdigo de construccin en la ciudad, Mar del Plata se convierte
en la ciudad elegida por los turistas porteos y de otros lugares de Argentina. Con el
crecimiento del poder adquisitivo de las clases medias, la poltica de vivienda del gobierno
peronista () y las modificaciones en los gustos, los turistas que arriban a Mar del Plata
desdean paulatinamente el uso del tradicional servicio del hotel, embarcndose tras el
sueo de adquirir un departamento. As tiene lugar, el llamado boom de la construccin que
desplaza poco a poco del mercado turstico a la hotelera del tipo tradicional (Pastoriza,
2008:7).
El turismo social es propio del peronismo y fomentaba el conocimiento del territorio del pas
gracias a un estado interventor, sobre todo para las clases trabajadoras. El ocio popular figura
entre las importantes iniciativas tendientes a promover un mejor aprovechamiento del tiempo
libre de los trabajadores, empleados y estudiantes, mediante giras econmicas, viajes
populares, colonias de vacaciones, campamentos colectivos, entre otros (Pastoriza, 2008:15).
El turismo social tambin se ayud de las Colonias de Vacaciones y Hoteles administrados
por la Fundacin Eva Pern; pero tambin de los hoteles sindicales. En ese sentido, se abre un
escenario social que hemos denominado de democratizacin del bienestar, donde se
conjugaron tendencias que conformaron un pas cohesionado, en su mayora, por una
sociedad mvil y con aspiraciones igualitarias. Esto se manifest en el crecimiento del
159
consumo de entretenimientos populares, entre ellos la asistencia a las salas de cine, los
espectculos deportivos y el desarrollo del turismo (Pastoriza, E. 2011:199).
La ciudad de Mar del Plata se populariz y el turismo all se convirti en un hecho social de
masas.
En consonancia con este contexto de democratizacin del bienestar y el crecimiento del
consumo de entretenimientos, durante el segundo gobierno de Pern, en marzo de 1954, se
lleva a cabo el primer Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Mar del Plata conoci
tambin como Buenos Aires, el clima de fiesta permanente en que viva el peronismo tardo y
cuya culminacin fue el primer festival cinematogrfico en el verano de 1954, nica
oportunidad en que Pern acept a viajar a Mar del Plata, ciudad a la que despreciaba como
antro de oligarqua y del Partido Socialista (Sebreli, J. 1970:101). El festival permita
difundir la ciudad como centro turstico para tomar vacaciones y se utilizara como smbolo
de las conquistas sociales para luego lanzar la campaa electoral. Tal como plantean
Gorojovsky y Kozak, los festivales de cine son eventos de naturaleza efmera, porque aunque
son fundamentales para la cultura cinematogrfica, no siempre queda un registro fiel de sus
actividades (Kozak, D. 2015:67). Si bien fue un evento efmero, fue muy significativo para
nuestra ciudad debido a que Se eligi Mar del Plata como sede del Festival Internacional de
cine, porque era la expresin urbana y ms representativa de la Era Justicialista. Resultaba ser
la ciudad ms emblemtica para citar artistas, directores y productores de Estados Unidos y
Europa (Bonnano y Zuppa, 2005:6).
En 1955 Pern fue derrocado por un golpe de Estado, al cual se sucedieron diferentes
gobiernos de facto. El cine y Mar del Plata seguiran teniendo una relacin estrecha, hasta los
70, Mar del Plata era la meca del turismo y as nos visitaron, () los Cinco Grandes del
Buen Humor (Zelmar Gueol, Juan Carlos Cambn, Guillermo Rico, Rafael Carret y Jorge
Luz), los integrantes de la Revista Dislocada, el Dr. Cndido Prez y los Campanelli. ()
Pero a partir de la poltica econmica implementada por Jos Alfredo Martnez de Hoz,
ministro de economa del proceso, los argentinos vimos la fiebre del dlar barato y le
tomamos el gusto a los viajes al exterior. Entonces Mar del Plata desaparece como destino
turstico. Slo se volver a utilizar la ciudad como escenario durante el verano en tiempos de
democracia, en filmes en los cuales los protagonistas principales vienen a trabajar aqu:
Camarero nocturno en Mar del Plata (1986), Los baeros ms locos del mundo (1987),
Atraccin peculiar (1988), Baeros II, la playa loca (1989). Son los mismos porteos que,
sufriendo la crisis, ya no vienen a descansar, sino que ahora deben ganarse el pan cotidiano
para poder estar en la ciudad. Obviamente, esto no los distraer de sus fracasadas aventuras
160
sexuales, motivo principal de los films (Neveleff y Monforte, 2008:87).
La cosmovisin de los 90 estuvo vinculada con el modelo neoliberal, donde, entre otras
cosas, todo aquello que exista fuera de nuestro pas era mejor en calidad, desde productos
hasta lugares para el turismo. Con el dlar establecido por ley equivalente a un peso
argentino, un dlar estadounidense y ese pensamiento, muchos argentinos veraneaban en
playas del exterior; lo cual produjo consecuencias muy negativas en el turismo marplatense:
por el camino, derrumbadas como un castillo de naipes, quedaron las imgenes de la villa
balnearia exclusiva y el lugar de veraneo del turismo popular, el principal puerto pesquero del
pas, la capital nacional del pulver y el casino ms grande del mundo. Cayeron todos de la
mano de las polticas nacionales y locales, del deme dos de Miami o la importacin de ropa
coreana, la tasa de desempleo ms alta del pas, de los buques factora japoneses, de las arenas
de Florianpolis; cayeron detrs de cada uno de los marplatenses que hurg entre sus
antepasados buscando un abuelo espaol o italiano que le tendiera una mano europea para
huir de la ciudad (Neveleff y Monforte, 2008: 85).
Con el cambio de siglo, Mar del Plata y todo el pas quedan sumergidos en la crisis del 2001.
Se comienzan a derrumbar muchos preceptos anteriores, lo cual se visualiza en los films Es
difcil mantener el trabajo, la felicidad no est garantizada y se nos puede venir encima algo
que ni sospechamos (Neveleff y Monforte, 2008:86).
En estos aos, el cine y la imagen se modificaron as como los usos y costumbres.

161
Vnculos entre la historia y el cine

En base a lo que se viene desarrollando, es posible establecer un vnculo estrecho entre la

historia del pas (y de Mar del Plata en particular) y el cine. El cine, como otras obras de arte,
est intervenido por su contexto de produccin: toda obra de arte es hija de su tiempo,
muchas veces, es madre de nuestros sentimientos. De la misma forma, cada perodo de la
cultura produce un arte propio que no puede repetirse () comprender es formar y atraer al
espectador al punto de vista del artista (Kandinsky, 1992). Esto explica algunas ideas de este
artculo.
El cine argentino se produce casi en su totalidad desde Buenos Aires. Claudio Espaa,
importante crtico de cine, habl al respecto y plante que Buenos Aires fue el centro de
irradiacin casi nico del cine local, en dos direcciones: la de la produccin, que se llevaba a
cabo, salvo escasas excepciones, en la Capital y en sus cercanos alrededores, y la de los
argumentos, que, casi invariablemente, sucedan en la urbe portea () y convertan a la
ciudad en una estrella con luz muy propia (citado en Neveleff y Monforte, 2008:18). La
Capital ser la gran urbe y Mar del Plata, junto con el resto de las ciudades, ser parte del
interior, y por ello tambin, ser observada desde la perspectiva portea.
162
En nuestro pas el cine atraves diferentes etapas, siguiendo siempre el ritmo de la poltica y
la economa (). El cine es, al mismo tiempo, formador y caja de resonancia de las ideas que
imperan en una sociedad (). Y puesto que en nuestro pas prcticamente todo el cine se
produce y realiza desde Buenos Aires, no es casual que la imagen que se imponga est teida
de cierta visin portea y centralista (Neveleff y Monforte, 2008:16).
Este cine es el que nos ha estado mostrando a nuestra ciudad nicamente desde la cara
turstica; lo cual coincide con el curso de la historia de la ciudad y su impulso desde el estado,
como capital turstica del pas.
Sin entrar demasiado en detalles tericos, hay diversos factores que posibilitan la creacin de
un imaginario colectivo. En este caso, el imaginario por parte del cine argentino, de Mar del
Plata es como ciudad exclusivamente turstica, sea cual sea la estacin del ao. Mar del
plata, de alguna manera, ha funcionado como una suerte de versin soft del Mxico de las
pelculas norteamericanas al que huyen los perseguidos por la ley. Pero los personajes de las
pelculas del nuevo cine que van hacia Mar del Plata no huyen de la ley sino que buscan, tal
vez, nuevos aires o slo un cambio de paisaje (Aguilar, G., 2010:55).
Tal como plantea Ral Manurpe en el libro que se ha tomado como punto de partida en ese
artculo, hay dos Mar del Plata(s) conviviendo permanentemente. La primera es la visin de la
ciudad como escape, colores, mar, vacaciones, fuga, verano, calor, el casino, la rambla y la
playa, una ciudad que rara vez se aleja de la costa tierra adentro (Neveleff y Monforte,
2008:9) pero que para el cine de Buenos Aires estaba cargada de utopas. La segunda Mar del
Plata es la ajena a los porteos, la ciudad del viento y el fro cuando no est en temporada
con habitantes de todo el ao que tienen vida y familia; las diferentes actividades productivas,
no necesariamente dependientes del turismo. De esta segunda Mar del Plata tambin hay
pelculas, pero son menos y en general no son grandes producciones, lo que imposibilita la
llegada masiva a los espectadores.
Por diferentes razones, nuestra ciudad, ha sido funcional a la centralidad de Buenos Aires y su
historia fue marcada por el turismo y la necesidad de las diferentes clases sociales
(dependiendo de la poca) de tomar vacaciones, vivir momentos de ocio. Por un lado, ha sido
una ciudad que por ser balnearia, est muy cerca de Buenos Aires; y por otro lado, como
plantea Sebreli, (1970) Mar del Plata viene a cumplir el rol de la ciudad del ocio en un
momento que a nivel internacional se comenzaba a rendir culto a la inutilidad, ese ocio
ostentoso que caracterizaba a la belle poque (Sebreli, 1970:35). Esto la ubica en una
posicin muy particular, orientada a saciar la necesidad de los habitantes, no todos, del
turismo.
163
Esto no quiere decir que en la ciudad no se desarrollen otras actividades, sino que por lo
menos en gran parte del cine producido desde Buenos Aires, han quedado relegadas otras
actividades productivas de la ciudad, incluso problemas sociales que existen y no se
vislumbran. Por ejemplo, Muchas veces se siente que el Puerto vive sus dramas como si
fuera otra ciudad. En una compleja trama de tensiones entre lo deseado y lo ignorado, los
marplatenses somos espectadores de una construccin edificada principalmente por manos
ajenas. La configuracin de la imagen de la ciudad obedece ms a una suma de fuerzas de los
medios asentados en Buenos Aires que a los esfuerzos locales. Dentro de este esquema, el
cine acompa a la ciudad en su instalacin como centro de veraneo y reflej la imagen que
los turistas tenan de ella (Neveleff y Monforte, 2008:18).
Quiz dependiendo la poca del pas y de la utilizacin de la ciudad de Mar del Plata, se han
podido observar diferentes pelculas. Si bien en su mayora se resalta el carcter turstico, hay
unas pocas que, con aciertos o errores, intentan mostrar la otra cara de la ciudad, la de todo el
ao, la de la zona portuaria, el desempleo, etc. No es casualidad que quienes llevan a cabo
estas ltimas pelculas han sido personas allegadas a la ciudad, como Homero Crpena,
Silvana Jarmoluk, Alfredo Barragn. Gabriel Stagnaro, entre otros.
Conclusiones

A modo de conclusin, son varios los puntos a destacar respecto de la relacin entre la ciudad
y el cine; as como es mucho lo que queda por hacer en cuanto al anlisis de ese vnculo.
Mar del Plata, fue una ciudad muy unida al espritu de la belle poque en Argentina,que
podra ubicarse su comienzo hacia 1899. La bsqueda desenfrenada de la diversin y el lujo
que caracterizaron tambin esta poca argentina, no fue solamente una necesidad de evasin
de la burguesa; respondi a una situacin histrica real. () El culto a lo ms superfluo y
ftil, a lo totalmente intil, era la constante de esa poca. () Pero la obra maestra del culto a
la inutilidad, del ocio ostentoso era tal vez la ciudad balnearia que surga en esa poca en
todos los pases del mundo capitalista. Este culto a la inutilidad () fue introducido entre
nosotros por la llamada generacin del ochenta, esa primera generacin frvola, refinada y
cosmopolita () (Sebreli, 1970:36-7). Fueron ellos los que realizaron un viaje a Europa
donde concibieron la idea de Mar del Plata a imagen y semejanza de las ciudades de ocio
europeas. Era preciso, pues, crear una nueva ciudad cuya total inutilidad econmica y
dificultades de acceso, la convirtieron en predio privado donde pudiera recuperarse el
aislamiento y la intimidad perdida en Buenos Aires (Sebreli, 1970:38).
164
De esta forma y en base a lo que se ha desarrollado, la historia ha condicionado y posibilitado
el crecimiento y desarrollo de la ciudad as como tambin ha facilitado que desde el cine se la
observe en esa clave y no otra. Tampoco es casual que la mayora del cine sea producido
desde Buenos Aires. Es lgico que desde el cine no haya, en principio, una mirada crtica
respecto de eso.
Es necesario resaltar, en este ltimo apartado, que si bien la mayora de las pelculas filmadas
en la ciudad han tendido a mostrar a la ciudad desde el turismo, tambin hay produccin
cinematogrfica que muestra las diferentes realidades de los marplatenses sin importar la
estacin del ao. Tal como plantea Sebreli, el turista que sale del lmite convenido () se
encuentra intempestivamente en un universo indiferente y hostil que destruye la magia de las
vacaciones, all los marplatenses que van a su trabajo, que hacen su vida cotidiana, oficia de
aguafiestas pues al no participar del juego muestran el carcter momentneo del mismo,
descubren la ilusin en que se funda el mundo del turista (Sebreli, 1970:131). De alguna
manera, lo que el autor quiere mostrar es que en la ciudad de Mar del Plata hay habitantes que
tienen un devenir cotidiano fuera del juego turstico. As como tambin hay otras
economas productivas, como la pesca, la industria textil, alimenticia, entre otras que se ven
en los films producidos por cineastas cercanos a la ciudad, como Homero Crpena o Silvana
Jarmoluk, Alfredo Barragn. Gabriel Stagnaro, etc.

Por otro lado, el vnculo de la Mar del Plata y el cine puede ser analizado desde muchos otros
puntos de vista. Los marplatenses y cineastas de la ciudad no podemos mirar para otro lado,
por ejemplo, si nos interesa la otra cara de la feliz, tema ms que relevante en la identidad
de los ciudadanos. En este sentido, ninguna ciudad puede pretender ser feliz durante toda su
historia. Muchas pequeas miserias o grandes injusticias deberan ocultarse bajo la alfombra
para que as fuera (Neveleff y Monforte, 2008:89).
Nuestra ciudad es una marca del turismo, pero tambin una ciudad grande como para
desconocer o ignorar otros aspectos.
Por otro parte, Mar del Plata es tambin la sede histrica del Festival Internacional de Cine (y
de otros festivales), que se viene llevando a cabo desde 1954 de forma interrumpida. Esto la
proyecta a nivel internacional al ser un Festival de la misma categora de los de: Cannes,
Berln, Shanghai, Mosc, Locarno, Montreal, Venecia, El Cairo, Tokyo, Varsovia, San
Sebastin y Karlovy Vary; sin embargo, no se la ve proyectada al turismo internacional como
el resto de las ciudades. Mar del Plata fue favorecida al ser elegida como sede, segn la
165
tradicin de optar por una ciudad balnearia para los festivales de cine. En reciprocidad, es
justo recordar que la infraestructura instalada favoreci dicha eleccin por sus grandes
hoteles, salas cinematogrficas, espacios para agasajos y esparcimiento, sumados a su belleza
martima, su cercana a la Capital Federal y sus mltiples accesos. La ciudad capital del
turismo argentino se ubic en el mundo gracias a este acontecimiento internacional
(Neveleff, Monforte, Ponce de Len, 2013:18). Podra ser, a futuro, otro tema en el cual
ahondar, ya que muchos marplatenses participan en el festival, en calidad de espectadores, de
trabajadores y de expositores de sus propios trabajos cinematogrficos buscando insercin en
el mbito del cine de Buenos Aires y a escala internacional.
Adems de estos temas, est el hecho de la incipiente produccin marplatense, en una ciudad
que comienza a tener institutos privados audiovisuales y que a futuro podra generar
produccin cinematogrfica propia.

Bibliografa consultada

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editor. Buenos Aires.
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noviembre de 2005. UNLP.
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15, N14, 2012. ISSN 1850-117 (impreso)/ ISSN 2250-818X (en lnea). Mar del Plata Pgs
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resignacin. Corregidor. Mar del Plata.
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Gral Pueyrredn. Consulta 20/02/2015. Disponible en:
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Estudios Sociales, N34, primer semestre de 2008.
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Consultado 20/02/2016
Spinelli, M. (2011). La conquista de las vacaciones, breve historia del turismo en la
Argentina, de Eliza Patoriza. Un comentario. En PolHis N8, 2do semestre de 2011. Pgs 318
a 320.
Seleccin de pelculas filmadas en la ciudad.
FILMES DE ESTRADA LATINO-AMERICANO CONTEMPORNEO:
EXPERINCIAS COLETIVAS

Mariana Ml Gonalves84
Centro Universitrio UNA (Brasil)
marianamol@gmail.com

O filme de estrada no nasce na Amrica Latina, nem mesmo exclusivo do cinema

contemporneo. Em diferentes pases e pelas mos de diversos autores, o gnero se fez
presente na cinematografia mundial e latino-americana em perodos anteriores. O presente
artigo busca inventariar elementos, caractersticas e particularidades que distinguem o Filme
de estrada latino-americano contemporneo, destacando uma marca: a experincia coletiva.
Filmes e automveis so grandes invenes e paradigmas da vida moderna e, a partir do 167
sculo XX, movimento e velocidade se tornam desejos e adjetivos empregados para relacionar
as duas tecnologias. Talvez por isso, o Filme de estrada possa ser compreendido como um
gnero recorrente desde sua denominao como tal a partir do final dos anos 1960 e, ao
mesmo tempo, fascinante para o espectador que a cada nova obra recebe um convite para
desbravar novas paisagens, vivenciar caminhos, encontrar-se com o outro e manter-se em
movimento.
Se a ideia de mobilidade no nova na histria do cinema mundial, ela reincidente na
cinematografia latino-americana contempornea. Na Amrica Latina, desde a dcada de 1990,
diversos filmes (entre fico e documentrio) enfatizam a viagem e tm marcas como a
errncia, passagem e o deslocamento como trabalhado em minha tese de doutorado Filmes
de estrada e Amrica Latina: caminhos de uma esttica e narrativa prprias (GONALVES,
2014). Na pesquisa, analisei nove longas-metragens ficcionais e inventariei mais de 50 outros
produzidos entre os anos de 1990 e 2014, que destacam a viagem e outras formas de
deslocamento em suas histrias.

84
Professora do curso de graduao em Cinema e Audiovisual do Instituto de Comunicao e Artes do Centro
Universitrio UNA. Mestre e doutora em Artes pela Escola de Belas Artes da UFMG, onde defendeu tese com
apoio da Capes.E-mail: marianamol@gmail.com.
A pesquisa mapeou caractersticas e particularidades a partir da anlise das seguintes obras:
Guantanamera (Cuba,1995), direo de Toms Gutirrez Alea e Juan Carlos Tabo; E sua
me tambm (Y tu mam tambin Mxico, 2001), de Alfonso Cuarn; Histrias mnimas
(Historias mnimas Argentina, 2002), de Carlos Sorn; El viaje hacia el mar (Uruguai,
2003), de Guillermo Casanova; Dirios de motocicleta (The motorcycle diaries Argentina /
Brasil / Chile,etc, 2004), de Walter Salles; Famlia rodante (Familia rodante Argentina,
2004), de Pablo Trapero; Cinema, aspirinas e urubus (Brasil, 2005), de Marcelo Gomes; Qu
tan lejos (Equador, 2006), de Tania Hermida; Viajo porque preciso, volto porque te amo
(Brasil, 2009), de Marcelo Gomes e Karim Anouz.
A escolha destes longas intencionou abarcar o maior nmero de produes de pases latino-
americanos diferentes, no sentido de construir um painel do Filme de estrada na Amrica
Latina. Muitas vezes assistimos a filmes de continentes distantes, como Europa e sia, e a
produo cinematogrfica de nossos vizinhos latinos pouco conhecemos. Assim, a ideia de
pesquisar esse gnero na Amrica Latina no foi de uma simples conceituao ou a criao de
uma gaveta especfica para que os filmes fossem acomodados. Mais que chegar a uma
resposta nica, desejava-se na verdade realizar um inventrio de caractersticas, um trnsito
de ideias.
168
Para chegar s especificidades do Filme de estrada latino-americano contemporneo, descrevi
propriedades, proximidades e particularidades dos filmes escolhidos. Os nove filmes e suas
anlises foram agrupados em trs grandes orientaes de direo desta cartografia do gnero
proposta pela tese: Relato mnimo, Fora do real e Viagem coletiva.
Relato mnimo est relacionado narrativa. Esses filmes trazem relatos ntimos e apresentam
aes mnimas como ponto de partida das motivaes dos personagens para suas viagens. A
escolha por temas ordinrios, cotidianos, no est dissociada de beleza e significao, muito
pelo contrrio. Ou seja, no quer dizer que sejam apequenados, que tratem de histrias
menores ou que no se agigantem medida de sua exibio. Destaca-se tambm que mnima
diz sobre a questo formal, de poucos procedimentos tcnicos e narrativos.
Fora do real aborda diretamente o realismo presente no contedo (temticas), na forma
(modos de produo, registro das imagens) e, consequentemente, na esttica e na poltica das
obras. O termo real utilizado no se relaciona a valores como exatido, veracidade ou
autenticidade, pois se tratam de fices, de procedimentos construtivos (roteiro, edio,
cortes) e posicionamentos diferenciados de cada autor. A fora do real presente nesses filmes
no evidencia um registro direto da realidade, mas aborda a representao da realidade como
uma caracterstica e uma potica defendida pelo cinema latino-americano.
Viagem coletivatrata dos personagens viajantes (elementos cnicos e essenciais dos filmes) e
de como essas histrias retratam os personagens que compartilham o percurso da viagem. A
ideia de coletividade foi tambm estendida aos meios de transporte (nibus, caminho, etc). E
estacaracterstica que ser melhor detalhada neste trabalho.

Pegar a estrada
Filme de estrada uma traduo do ingls para o termo que designa o gnero cinematogrfico
estadunidense Road movie. Nesta modalidade dramtica, a ao e os conflitos se desenvolvem
durante uma viagem, uma jornada, ao longo de uma estrada, muitas vezes, transformando
internamente os personagens envolvidos.Timothy Corrigan (1991) destaca que road movies
are, by definition, movies about cars, trucks, motorcycles, or some other motoring self-
descendant of the nineteenth-century train85 (CORRIGAN, 1991, p. 144).
Em The road movie book, Steve Cohan e Ina Rae Hark (1997) apontam como elementos
indiciais do gnero a questo da liberao contra normas sociais hegemnicas, a projeo de
uma mitologia americana do Oeste, em uma paisagem atravessada e delimitada pelas rodovias
que simbolizam um potencial de aventura. A fronteira torna-se um espao de transio tanto
geogrfica como tambm de enfrentamento dos limites entre natureza e cultura.
169
Segundo os autores, a estrada sempre foi um tema persistente da cultura norte-americana. O
mito da estrada tem sua origem na tica das fronteiras de uma nao e, ao longo do sculo
XX, os avanos tecnolgicos trouxeram os filmes e a produo automobilstica para as
audincias em massa, ao mesmo tempo em que alcanaram o americano comum. Jean
Baudrillard (1988) equacionou a cultura moderna comospace, speed, cinema, technology86
(BAUDRILLARD, 1988, p. 100). Assim, o Filme de estrada seria seu emblema supremo.
Walter Moser (2008) aponta que a combinao automvel e cinema causou um profundo
impacto no imaginrio coletivo, no final do sculo XIX. E a relao de mobilidade
(promovida pelo automvel) e a representao desta mobilidade (promovida pelo cinema)
geraram uma nova concepo de tempo e espao.
No estudo da gnese do Filme de estrada, a literatura Beat87 um consenso entre os
pesquisadores. Por seu perfil contestador da cultura dominante, os beats como so

85
Filmes de estrada so, por definio, filmes sobre carros, caminhes, motocicletas, ou algum outro
descendente motorizado do trem do sculo XIX [traduo nossa].
86
Espao, velocidade, cinema, tecnologia [traduo nossa].
87
Nome que se deu ao movimento de jovens escritores e poetas norte-americanos que contestavam os valores,
padres e modo de vida da sociedade materialista dos Estados Unidos, no final dos anos 1950 e incio dos 1960.
Seus expoentes so Allen Ginsberg, William S. Burroughs e Kerouac, que cultuavam a vida nmade, a
chamados os escritores e apreciadores do movimento acabaram por influenciar tanto o
gnero e fizeram surgir um novo tipo de personagem viajante: o rebelde, o outsider. Ao
mesmo tempo, colocaram sob os holofotes um novo sentido para a viagem: o deslocamento
sem destino ou direo certa e sem um objetivo maior. Destacaram o viajar por viajar.
On the road de Jack Kerouac (2009), principal influncia literria estadunidense do Filme de
estrada, o trabalho mais formativo, precisamente porque ao mesmo tempo exalta e critica os
EUA. O livro celebra o movimento puro e, para David Laderman (2002), uma narrativa
mestre para o road movie, especialmente aquele produzido no final dos anos 1960 e que
apresenta o confronto modernidade/rebeldia. No livro, os personagens Jack e Neal s desejam
acordar suas almas ao redescobrir as paisagens norte-americanas.
O road movie apresenta, ento, um tipo de histria em que o personagem se transforma, se
desenvolve ou se aprimora no curso da viagem. Assim como a Nouvelle Vague francesa, o
Cinema Novo brasileiro e o Neur Deuscher Film alemo, o Filme de estrada est ligado ao
desenvolvimento do cinema moderno que busca romper com o cinema clssico. Se a estrutura
narrativa clssica composta por incio, desenvolvimento da histria e fim, o Filme de estrada
se caracteriza por exatamente no realizar o fechamento. A histria continua na estrada, ou
seja, os filmes tratam do buscar e do no chegar. Road movies protagonists often choose
170
perpetual movement even as the films discourse ends88 (LADERMAN, 2002, p. 30).
Segundo o diretor Walter Salles (2007), no que diz respeito arquitetura de uma histria, os
road movies no podem seguir a estrutura tradicional dos trs atos que, segundo o cineasta,
caracteriza a maioria dos roteiros tradicionais. Para comear, road movies so raramente
guiados por conflitos externos. Os conflitos que consomem os seus personagens so
basicamente conflitos interiores (SALLES, 2007). Para Salles, esses filmes se tornam, assim,
mais interessantes porque a crise de identidade do protagonista acaba refletindo a crise de
identidade de uma cultura, de um pas.
Para Laderman (2002), um road movie pode ser identificado a partir da frmula iconogrfica:
automvel, highway (no portugus, estrada pelo menos em uma benevolente traduo
comparativa) e paisagem. Basicamente falando, o road movie seria sobre dirigir. Samuel
Paiva (2011) resume o argumento de Moser (2008) sobre algumas das matrizes que envolvem
o gnero:

celebrao da no conformidade, a criatividade espontnea e a fluidez do jazz. O movimento beat considerado

o embrio do movimento hippie e , tambm, pertencente ao movimento da contracultura.
88
Protagonistas de Filmes de estrada frequentemente escolhem o movimento perptuo, mesmo quando o
discurso do filme termina [traduo nossa].
 Imagens de um veculo em movimento, transportando seres humanos por uma estrada; uma
iconografia relevante do veculo e da infra-estrutura que o faz funcionar; paisagens abertas,
com poucas marcas de civilizao; um protagonista em exlio acompanhado de uma segunda
pessoa com quem forma um casal pelo menos durante uma parte do caminho; uma sequncia
narrativa com trs momentos de intensidade: pegar a estrada, estar na estrada, pegar a estrada
novamente (MOSER, 2008, pp.7-30 apud PAIVA, 2011, pp. 3-4).

Dentre os cones visuais, o primeiro seria o prprio veculo. Carro, motocicleta, caminho,
bicicleta, nibus, seja qual for o meio de transporte, este o elemento principal juntamente
com a estrada. A estrada o ambiente onde se passa a histria, onde a trama central acontece.
A relao interdependente carro/estrada tambm um elemento que distingue o Filme de
estrada de outros filmes com carros, como os filmes de corrida automobilstica ou os que
envolvem perseguio em automveis, por exemplo.
Paiva (2008) afirma que o automvel, antes de significar a aquisio de bens e status, vincula-
se a um ideal de liberdade e permanente transformao. A estrada, em vez de conduzir a
algum lugar, significaria a possibilidade de fugir de espaos inscritos segundo a lgica da
civilizao industrial, sobretudo das grandes cidades e das metrpoles que o apogeu do
acmulo capitalista. Assim, cruzar as linhas de um estado ou de um pas seria deixar o
familiar para trs, se aventurar no novo e no desconhecido.
Laderman (2002) aborda a estrada como um elemento essencial da sociedade e histria 171

estadunidenses, mas tambm a considera um smbolo universal do curso da vida, do

movimento, do desejo e da seduo da liberdade e do destino. Assim como a roda, a inveno
da estrada expressaria nossa distino como humanos. A estrada nos asseguraria com direo
e propsito. Mas ela tambm pode provocar ansiedade: ns pegamos a estrada, mas ela
tambm nos pega.
Mas neste artigo o objetivo comprovar que os Filmes de estrada latino-americanos
contemporneos apresentam temticas, narrativas, tcnicas e estticas especficas, apesar de
se apropriarem de elementosdo road movie clssico acima citados. Se eles seguem por auto-
estradas eficientes, aqui temos estradas de terra e vias muito mal cuidadas; enquanto eles
viajam em carros e motocicletas, viajamos de nibus, caminhes velhos e mesmo motor
homes. As viagens pelo continente, as singularidades de seus personagens viajantes, o
caminho por onde se guiam estes personagens em relao geografia, dentre outros
elementos presentes nos filmes so rotas, possibilidades e direes que destacam a identidade
e a esttica latino-americanas impressas nesses filmes. A seguir, vamos tratar de algumas.

Estar na estrada: experincia coletiva

Ao falar do Filme de estrada, um elemento imprescindvel s histrias: seus personagens, os
viajantes. A viagem pode ser solitria, como em Viajo porque preciso, volto porque te amo e
Histrias mnimas; em dupla,como em Cinema, aspirinas e urubus, Dirios de motocicleta e
Qu tan lejos; mas aqui queremos destacar a viagem coletiva, presente nas histrias em que
trs, cinco e at mesmo doze personagens compartilham o percurso. Estamos falando de E sua
me tambm, Guantanamera eFamlia rodante, respectivamente.
O road movie clssico comumente enfatiza a dupla de amigos homens (buddys) como os
personagens perfeitos para dividir a estrada. Herdeiros do romance de Kerouac e do filme Sem
destino (Easy Rider EUA, 1969), direo de Dennis Hopper, a dupla dividindo o carro ou
em suas prprias motocicletas estabeleceu-se como a principal imagem do gnero
estadunidense. O buddy movie tambm ocorre no cinema latino-americano contemporneo,
mas o que pretendo trazer outra proposta de coletividade, que, para alm da quantidade de
personagens viajantes, tambm pode ser estendida para os meios de transporte utilizados nas
viagens.
E sua me tambm mostra a impulsiva viagem de dois amigos, Tenoch (Diego Luna) e Julio
(Gael Garca Bernal), e a espanhola Luisa (Maribel Verd) em direo a uma praia
paradisaca na costa mexicana. O quarto longa de Alfonso Cuarn trama a iniciao sexual
172
dos garotos direcionados por uma mulher experiente, mas tambm fala de uma viagem de
amadurecimento e de ritos de passagem.
Tenoch e Julio tm entre 17 e 18 anos, so amigos de infncia e esto no intervalo entre o
final da escola e a entrada para a universidade. Depois de embarcarem suas namoradas para
frias na Europa, eles conhecem Luisa. E, somente para impressionar a espanhola, os amigos
inventam que pretendem viajar de frias para uma praia do Pacfico, afastada e chamada Boca
del Cielo feito trpico, como descreve Julio. O primeiro impulso da viagem dado pelo
desejo dos jovens de transar com a mulher mais velha.
Desde o incio do filme, o dilogo entre os dois amigos se resume s aventuras e fantasias
sexuais, masturbao, sexo e drogas. Os amigos encontram-se na Cidade do Mxico sem ter o
que fazer e Luisa telefona, dizendo estar interessada na viagem. Tenoch no acredita e liga
para Julio, no sentido de conseguirem um carro para concretizar o convite. O que os garotos
no sabem (mas o espectador, sim) que Luisa descobrira a infidelidade do marido logo
depois de receber o diagnstico de um cncer. Assim, os trs saem em busca de um destino
fictcio e de uma viagem de libertaes.
A viagem em E sua me tambm uma metfora para as viagens ntimas de autodescoberta
dos personagens. Luisa, Julio e Tenoch vo se conhecendo melhor nos poucos dias de jornada
juntos. Enquanto Julio e Tenoch vivenciam a passagem para a vida adulta, Luisa tem que lidar
com o final de seu casamento e a ideia de morte que se aproxima. Como no gnero do Filme
de estrada o que importa a jornada e no o destino final (no caso aqui, destino inventado),
durante a viagem, e na estrada, que a maioria das mudanas se efetua. O longa retrata uma
viagem de escape coletivo.
Aos 30 minutos, um tero da durao total do filme, o trio pega a estrada. Saindo da cidade
em direo ao mar, Cidade do Mxico Boca del Cielo, os garotos deixam as frias
enfadonhas, enquanto Luisa deixa a estabilidade e a segurana. Os trs tm na estrada a
possibilidade de uma aventura e a viagem se personifica no desejo de mudana do presente e
de abandono da rotina. O conhecido fica para trs e o acaso uma oportunidade.

173

Figura 1: Luisa, Julio e Tenoch (atrs): viagem um escape coletivo

Enquanto os viajantes cortam o interior do Mxico, a paisagem rural se apresenta s margens

do caminho, nas paradas para comer e nos hotis de beira de estrada. Inclusive, o filme d
outro tratamento esttico para essa documentao s margens. H a presena do narrador
onisciente, em voice over, e de uma cmera que se desloca do enredo principal e registra o
que est em volta. Esse registro mais documental conta quase que outra histria dentro do
filme j que a narrativa central se dedica mais ao que est acontecendo dentro do carro,
entre os trs viajantes.
O longa foi filmado na ordem cronolgica da viagem proposta pelo roteiro. Essa foi uma
estratgia de Cuarn para contribuir na convivncia entre os atores e para ajudar na
interpretao e relao entre seus personagens, num desejo de imprimir a mesma sensao de
novidade na tela. Gael e Diego so amigos de infncia na vida real e Maribel, uma atriz bem-
sucedida na Espanha, filmava pela primeira vez no Mxico.
O filme segue a tradio do road movie clssico, em que os personagens se deslocam do
centro para a margem Cidade do Mxico ao ambiente rural, litoral , mas eles seguem em
busca de um objetivo utpico Boca del Cielo. A estrada se apresenta como um espao
aberto e livre de todas as convenes e normas da vida em sociedade, na cidade grande. A
estrada apresentada em planos gerais, em imagens do carro em movimento, mas a maior
parte do tempo a cmera acompanha os viajantes de dentro do carro: sentada no banco de
trs ou posicionada na frente do para-brisa, enquadrando todo o interior do veculo (Figura 1).
Ao longo da viagem, Julio e Tenoch dividem o trabalho de guiar o carro, e Luisa, no banco da
frente, quem busca saber mais sobre a intimidade dos jovens, a paisagem e as situaes que
aparecem no caminho. Dentro do carro, os trs conversam: enquanto Luisa questiona, os
meninos se exibem; falam das namoradas, da amizade entre os dois, das experincias com
drogas e bebidas, contam sobre o mandamento charolastra uma espcie de manifesto
bastante machista e sexista, com 11 leis criadas por Julio, Tenoch e amigos, que inclui itens
como nunca fazer sexo com a namorada do outro; no torcer por tal time; no ser gay etc.
Todo o tempo os jovens se gabam e competem entre si, tudo para chamar a ateno de Luisa.
174
No caminho, eles param algumas vezes para comer, dormir e por problemas no carro;
quando o filme acrescenta outros elementos da paisagem. Do lado de fora do veculo, vemos
caminhes enfeitados para uma festa religiosa, paradas policiais para apreenso de drogas, um
rebanho de vacas no meio da via, uma arrecadao de dinheiro para a rainha da comunidade
etc. Nesses momentos, a cmera sai pela janela do veculo, deixa para trs os personagens e
suas conversas (literalmente os exclui do quadro) e passa a acompanhar outras aes, ao longo
da estrada.
Numa destas paradas, o motor do carro esquenta e eles tm que atrasar a viagem por uma
noite. O problema do veculo se d no exato momento em que Luisa pergunta se os meninos
fazem estimulao anal durante o sexo. Mais que interromper a viagem, nesse momento h
um rompimento da conversa liberada sobre sexo e mesmo da fluidez da relao entre os
dois meninos que s se interessam por meninas. O evento se torna, assim, um primeiro
momento representativo da tenso homossexual existente entre Tenoch e Julio (e sugerida por
Luisa).
No segundo hotel do caminho, Luisa decide entrar no jogo dos garotos e transa com Tenoch.
Julio v a cena e fica chateado. Logo depois, Julio, com raiva ou cimes, conta que dormira
com Ana, a namorada de Tenoch. Os dois brigam, discutem, choram e decidem que a amizade
entre eles est desfeita. Luisa no sabe da confisso de Julio a Tenoch, e o narrador quem
informa que ela criara uma tenso e desequilbrio entre os dois e que caberia a ela consertar a
situao.
No terceiro dia da viagem, Tenoch dirige o carro e os amigos mal se falam. Luisa sente o
drama e explica a Tenoch que tambm teria transado com Julio se ele tivesse entrado em seu
quarto. Tenoch fica atormentado, para o carro e a vez de Luisa transar com Julio, no banco
de trs do veculo. Quando voltam estrada, Tenoch se vinga do amigo e conta que tambm
dormira com Ceci, a namorada de Jlio. Pronto, agora o jogo est empatado.
Os amigos comeam uma nova briga, enquanto Luisa no entende nada. Ao descobrir que
ambos quebraram uma das prprias regras charolastras, ela tenta acalmar os nimos para
seguir viagem, mas os dois brigam. Quando Luisa tenta segurar Julio, ele lhe d um empurro
e ela, ento, explode: Como todos, bancam o macho, mas a nica coisa que gostariam seria
foder um com o outro. o que querem!.Assim, ela os abandona e segue a p ao longo da via.
Ao verem Luisa se afastar, os garotos voltam e pedem desculpas. Luisa aceita, mas dali em
diante ser ela a ditar as regras.
noite, em silncio e por acaso, os trs chegam a uma estrada de areia, onde o carro fica
preso e no consegue ir adiante. Na manh seguinte, eles esto de frente ao mar. Agora,
175
seguindo as leis de Luisa, cada um se diverte no seu canto. No meio do dia, aparece o
pescador Chuy (Silverio Palacios) e sua famlia, que oferece o dia de servios de passeio e
comida. Quando Luisa questiona onde esto, a esposa do pescador Mabel (Mayra Serbulo)
responde: Boca del Cielo. Julio e Tenoch se olham e sorriem, pela primeira vez depois das
brigas.
O impacto do trajeto centro/margem parece no afetar tanto os dois jovens, to centrados
nas prprias descobertas. Embora se encontrem em contato com universos sociais diferentes,
eles no vivem isto pessoalmente. As transformaes de Julio e Tenoch ocorrem a partir do
prprio conflito entre os dois amigos. Somente Luisa est aberta ao que a estrada proporciona.
A espanhola interage com os ambientes e as pessoas ao longo do caminho sinal de
maturidade e sensibilidade da personagem.
A realidade encontrada pelo caminho seja o ambiente rural desesperanado, os relatos de
morte na estrada, a famlia de pescadores oprimida pelo turismo de grandes corporaes, a
opresso policial aos camponeses quase no interfere na experincia dos jovens. As
diferenas apresentadas pelo espao geogrfico e a perspectiva das margens enfatizada
muito mais pelo narrador e a cmera documental. Como uma espcie de desejo do diretor de
acrescentar outros elementos ao filme, que no interessam aos dois garotos, ainda em busca
de amadurecimento.
O filme intercala planos fechados do interior do veculo e planos gerais da paisagem; tambm
h uma diferenciao entre planos estticos e planos-sequncia subjetivos da cmera
documental. Assim como o narrador, essa cmera no assume os estados de esprito dos
personagens. Por meio de longos planos-sequncia, o filme apresenta imagens que,
novamente, so compartilhadas somente com o espectador, deixando os trs personagens de
fora. E, ainda, inclui outros personagens que os principais da histria central. Essa estratgia
acaba criando micronarrativas sobre outro Mxico que no o vivenciado pelos personagens.
O filme apresenta uma dupla masculina forte de buddies/ charolastras, mas o personagem
feminino quem conduz o trajeto da viagem. A viagem a trs. A partir deste e nos outros
filmes aqui analisados, o Filme de estrada latino-americano contemporneo apresenta uma
outra caracterstica: a presena da mulher como transformadora da trama.
Cuarn coloca Luisa no comando final da jornada. No incio da viagem, ela topa fugir da
cidade e de seus problemas e segue levada pelos garotos. Mas, ao longo da viagem, Luisa
quem conduz as aes: questiona os meninos sobre suas prticas e experincias sexuais,
discute o manifesto machista charolastra, transa com Tenoch e Julio, causa cimes entre os
176
amigos, insinua a tenso homoertica entre eles, briga com eles e at mesmo desiste da
viagem e se arrepende de estar com os adolescentes. Como condio para continuar viajando
e chegar a Boca del Cielo (e ao final do filme), Luisa dita suas regras e faz seu prprio
manifesto que tem como primeiro mandamento no transar com nenhum deles com o
complemento: podem trepar um com o outro se quiserem. Depois do consentimento de
Julio e Tenoch, Luisa ainda conduz o desfecho final dos amigos.
E sua me tambm um Filme de estrada em que a histria, a princpio, pode parecer simples:
dois adolescentes desejam desfrutar uma viagem de frias com uma mulher mais velha. Mas a
jornada de descobertas, a convivncia com Luisa, o encontro com a famlia de pescadores e o
trajeto percorrido pelo Mxico adentro fazem com que o filme ganhe outras camadas mais
complexas e interessantes.
Famlia rodante conta a histria de Emilia (Graciana Chironi), uma senhora de 83 anos, que
recebe um convite para ser madrinha de casamento de uma sobrinha em Misiones e decide
levar toda a sua famlia de Buenos Aires at a fronteira do Brasil, dentro de um trailer. Como
ningum se atreve a negar o pedido da av, quatro geraes embarcam nessa viagem.
O terceiro longa de Pablo Trapero um Filme de estrada familiar que trata das relaes
ntimas e da convivncia nem sempre tranquila entre parentes. Ao longo da empreitada
desejada pela matriarca, todos vivenciam experincias interessantes. As memrias, os
problemas de sade, o calor e a distncia atravessam a histria de cada um: amor adolescente
entre os primos, um antigo romance entre cunhados, rancores, cimes e expectativas.
Trapero escreveu Famlia rodante, seu primeiro roteiro para longa-metragem, entre 1995 e
1996, e a ideia do filme nasceu a partir de suas memrias e experincia familiar. Quando
criana, Pablo viajava pela regio mesopotmica da Argentina com seu pai, me e irm na
mesma Chevrolet Viking 1958 mostrada no filme adaptada como casa rodante por seu pai.
A primeira imagem do filme um primeirssimo plano que mostra parte do rosto de Emilia.
Ela pensa, mexe em fotos antigas e fica sentada na cama, noite. Um tango acompanha a
cena de apresentao do ttulo do filme e, em seguida, em um enquadramento parecido com o
da protagonista, vemos uma cabea de um pssaro e detalhes de outro pssaro que parece voar
e se debater dentro de uma gaiola. Na sequncia, Emilia alimenta, cuida dos bichos e de sua
casa, antes de receber as amigas e a famlia para comemorar seu aniversrio.
No jantar, comeamos a conhecer a famlia: as filhas Marta (Liliana Capuro) e Claudia (Ruth
Dobel); os netos Martn (Nicolas Lopez), Gustavo (Raul Viole) e Yanina (Marianela
Pedano); o marido de Marta, Oscar (Bernardo Forteza). Depois de receber o telefonema com
o convite para ser madrinha e antes de soprar as velas de seu bolo, Emilia convoca toda a
177
famlia completa para viajar com ela at sua cidade natal, Misiones. Todos concordam.
Depois do pedido, a av passa mal pela emoo de ser madrinha e da possibilidade da
viagem.
Somente depois de a Chevrolet Viking 58 de Oscar aparecer em cena que o espectador
entende que a famlia completa vai mesmo viajar junta, todos no mesmo veculo no era
fora de expresso. E, assim, so apresentados os outros integrantes da viagem: o marido de
Claudia, Ernesto (Carlos Resta), uma amiga de Yanina, Nadia (Leila Gomez), a filha de
Marta, Paola (Laura Glove) e seu beb (Sol Ocampo). No incio da viagem e, aos 15 minutos
de filme, a famlia toda composta de 11 pessoas que deixam Buenos Aires para trs, noite.
O dia nasce junto com as imagens da estrada e, pela primeira vez, so mostradas imagens
captadas pela janela da casa rodante em movimento da paisagem, do asfalto, dos fios de
eletricidade e do cu antes de abandonarem de vez a cidade e se ampliarem os planos e a
paisagem. Enquanto Oscar dirige, os viajantes dormem. H um tdio no incio do filme,
estampado no rosto dos personagens que se amontoam no interior da casa rodante.
A cmera posicionada dentro do veculo, como um 12 passageiro ou como um lugar
reservado ao espectador. A cmera est muito prxima dos personagens, revelando os
detalhes do pequeno espao e dos corpos, alm de entregar os olhares entre os familiares. Nos
primeiros 30 minutos do filme, enquanto ainda se adaptam convivncia aproximada, os
personagens falam pouco. Os dilogos so fragmentados, inacabados, porque o mais
importante a linguagem corporal. Os personagens olham e a cmera parece espiar o tempo
todo.
Trapero elege o banheiro da casa rodante como um espao especial, como um refgio para a
individualidade de cada personagem num espao mais reduzido ainda dentro do trailer. No
banheiro, a cmera capta imagens ainda mais aproximadas dos corpos e tambm revela
momentos de intimidade, alguma solido e liberdade: onde fumam, choram, pensam, olham
para a paisagem e onde os adolescentes se beijam, onde Martn masca chicletes escondido da
me e esconde o cachorro que pegara na primeira parada no posto de combustvel.
O trajeto acidentado da estrada, seus percalos, os problemas mecnicos da Viking 58 como
superaquecimento do motor, pea estragada que necessita reposio e falta de gasolina e,
por conseguinte, as sequncias das paradas na estrada (como a blitz policial) e nos postos de
combustvel so os plots importantes para o desenvolvimento das relaes e a manifestao
dos problemas entre os personagens. A Viking 58 no s o meio de transporte no qual esta
famlia se desloca, ela mais um personagem: desencadeia aes, gera conflitos e promove
encontros. E, nessa histria, os problemas so mecnicos, mas tambm familiares.
178
Dessa forma, semelhana do filme de Cuarn, a ordem cronolgica de filmagem tambm foi
escolhida pela produo como uma estratgia formal para facilitar o envolvimento dos atores
na trama e, consequentemente, ajudar na evoluo da narrativa. Segundo a produtora
executiva Martina Gusman, a ideia era fazer o filme o mais cronolgico possvel para dar
mais veracidade fico, para que a transformao dos personagens durante a viagem
tambm estivesse no filme. Todos fomos mudando com a experincia (GUSMAN apud
COMMISSO, 2004).
A viagem ocupa a parte central do filme. A princpio, Famlia rodante pode parecer uma
comdia sobre uma famlia em frias, mas no o . No filme, a viagem se transforma numa
expresso dos problemas dessa famlia s vezes divertida, em outras leve, mas tambm
melanclica. Por isso, a escolha do trajeto entre Buenos Aires e Misiones e seus 1.500
quilmetros de distncia: para que a viagem fosse longa o suficiente a fim de que as
experincias pudessem ser desenvolvidas. Mas a eleio desse caminho para o filme tambm
um relato de memria, j que Trapero fez esta mesma viagem na infncia.
A paisagem se modifica muito ao longo do caminho. Sai do centro urbano, passa pelos
pampas e vai adentrando a selva. Assim como o filme deixa a cidade para mostrar uma
geografia mais extica, a geografia ntima dos personagens dessa famlia vai se tornando mais
densa. O que a estrada apresenta no caminho vai influenciando a relao interna da famlia.
Cada um dos personagens lida de uma forma com os percalos da estrada: Emilia organiza e
se sente ansiosa; Oscar dirige e conserta as coisas; Marta cozinha e alimenta os viajantes;
Ernesto implica com tudo e todos; Claudia no se manifesta; Martn faz estripulias; Paola
reclama; os adolescentes se divertem.
Junto com o tempo de durao da viagem, h ainda a presena do calor que s aumenta. Alm
da temperatura dentro da casa rodante de onde vemos e ouvimos as reclamaes dos
viajantes , em outras sequncias percebemos o ar quente que sai do asfalto. Assim, as
dificuldades de estar com o outro, mesmo os da famlia, aumentam e surgem as questes de
convivncia e respeito s diferenas. Famlia rodante um retrato desse convvio, mas no h
lies de moral envolvidas. um cinema sem efeitos, espontneo, em que as imagens captam
o ordinrio, o cotidiano.
Uma das situaes que vai crescendo ao longo da viagem a tenso entre os cunhados
Ernesto e Marta. Ernesto no para de olhar Marta; ele a segue e, nas paradas da estrada, fica
mais perto dela do que de sua prpria mulher e sua filha. O filme parece sugerir que eles
tiveram algo no passado, porque Marta gosta da proximidade de Ernesto, mas o evita na frente
dos outros. A trama dessa relao se arma na cabea do espectador, por meio da cmera
179
subjetiva dos olhares dos personagens que, dentro da casa rodante, esto bem prximos uns
dos outros, mas que se observam em silncio. Os dilogos entre Ernesto e Marta dizem muito
pouco, assim como as conversas entre todos os outros personagens. So os olhares e os
primeirssimos planos dos observadores que sugerem muito.
O uso do final em aberto uma estratgia formal dos Filmes de estrada e tambm uma
caracterstica do Novo cinema argentino dos anos 1990. Essa resoluo narrativa possibilita
uma maior participao do espectador na construo do sentido do filme contra a ideia de
um encerramento da histria, instrumento do cinema clssico.
Se o final em aberto nos Filmes de estrada mantm a continuidade do movimento
empreendido pelo personagem, inclusive colocando o prprio personagem caminhando ou
seguindo por uma estrada ao infinito, em Famlia rodante, a famlia faz o caminho de volta
para casa, enquanto Emilia permanece em Misiones. A histria termina com Emilia (sentada)
contemplando a paisagem do alto, enquanto o filme a contempla em silncio no mesmo tom
da cena inicial do longa. Esta resoluo acaba por despertar interesse sobre qual seria o
caminho escolhido por esta senhora de 83 anos dali para frente.
Trapero elege sua av materna, Graciana Chironi, para o papel mais importante do filme. Em
Famlia rodante, Graciana foi protagonista pela primeira vez e seu papel vital para o filme.
 Emilia quem provoca a viagem e, ao mesmo tempo, quem trata de manter a famlia no
lugar, apesar de tudo. A cena de toda a famlia empurrando a Viking 58 quebrada pela estrada,
direcionados por Emilia com o beb no colo, emblemtica de todo o filme (Figura 2): ela
quem guia,
quem
sustenta a
famlia.

Figura 2: Abuela Emlia a guia da viagem e da famlia

180

Alm de sua abuela, o diretor escalou outros no atores, quase que num estilo documental.
Este realismo tambm se faz presente em outros Filmes de estrada, junto utilizao de
locaes reais e cenrios naturais (Fora do real). No longa, a viagem realmente aconteceu
pela Ruta 14 e passou por Buenos Aires, Corrientes e Misiones.
No making of, Trapero conta que quando escreveu o roteiro do filme pensava em realizar um
projeto relaxado, com um pequeno grupo de pessoas e um clima de viagem, como um Filme
de estrada entre amigos, famlia e equipe tcnica. Mas o projeto tomou outra direo.
Enquanto a histria do filme simples, de poucos acontecimentos e quase nenhuma grande
ao (o que nos remete a caracterstica doRelato mnimo), a logstica empregada na produo
foi complexa: uma viagem de 12 pessoas na casa rodante. Os nmeros so interessantes: a
equipe contou com mais de 80 pessoas, sendo 70 tcnicos e 12 atores principais; 500 extras
para a cena da festa de cavalgada em Corrientes; trs meses de filmagem para trs dias de
viagem ficcional; 1.400 quilmetros rodados; 15 veculos utilizados.
Do ponto de vista tcnico e relacionado esttica realista presente no filme, h duas estruturas
de planos: os fixos e close-up dos personagens dentro do veculo e os gerais relacionados
paisagem (captados em 16mm e 35mm, respectivamente). A partir do momento em que o
filme cai na estrada, os dois tipos de planos convivem: os planos fixos e de enquadramento
muito aproximado dos rostos e de detalhes dos corpos dos personagens (do lado de dentro) e
os planos em movimento e gerais da paisagem e da Viking 58 na estrada (do lado de fora).
Enquanto os primeiros planos dos rostos dos personagens e os planos-detalhes contam, em
uma escala, a fechada e claustrofbica convivncia entre eles, os planos gerais trazem uma
perspectiva de liberdade e de movimento que s um Filme de estrada pode realizar.
Pablo Trapero retrata essa famlia com bastante realismo, com personagens e dilogos de
carne e osso.A sensao de que o diretor faz filmes usando elementos reais da sua prpria
experincia: a av, as locaes reais, a Viking 58 de seu pai e o mesmo trajeto da viagem
familiar etc. pode-se pensar at se Martn (quem mais aproveita a viagem) no seria uma
alter ego do diretor em sua infncia. Assim, o filme apresenta uma famlia com suas tpicas
relaes, mas, alm disso, a coloca dentro de um mesmo veculo, a casa rodante, numa
181
partilha da experincia coletiva, reforando tal caracterstica do Filme de estrada latino-
americano contemporneo.
Guantanamera o ltimo filme realizado por Toms Gutirrez Alea, codirigido por Juan
Carlos Tabo. Seu13 longatrata de uma grave crise de combustvel emCuba e seu impacto no
transporte de defuntos. O agente funerrio de Guantnamo, Adolfo (Carlos Cruz), formula um
intricado plano para resolver a situao diante da morte inesperada de Yoyita (Conchita
Brando), tia de sua esposa Gina (Mirtha Ibarra). Ele inaugura um novo sistema de transporte
para levar o caixo at Havana. Ao longo da estrada, no decorrer da peregrinao, situaes
tanto cmicas quanto absurdas acontecem e, neste trajeto, outros personagens entram na
trama.
A cano Guantanamera89 bastante popular em toda a Amrica Latina e j foi gravada por
Mercedes Sosa, Victor Jarra, Violeta Parra e Joan Baez, dentre outros. A palavra
guantanamera diz respeito mulher de Guantnamo, cidade ao sudoeste de Cuba, e o ritmo
faz parte de um gnero musical cubano chamado punto cubano ou guajira (como tambm
conhecida a campesina).

89
A palavra Guantanamera aparece com grafias distintas no texto: em itlico se refere ao filme; entre aspas, se
refere cano.
Segundo Leonardo Ayres (2007), Joseto Fernndez, tocador e cantador de Havana, foi o
primeiro a cantar e gravar a msica tal como mais conhecida. Durante os anos, alm de
vrias verses, a msica ganhou uma particularidade: passou a ser usada para narrar
histrias.Alea utiliza a mesma estrutura para contar a sua histria: a letra da cano sempre
introduz, antecipa ou comenta o que acontece no filme. Assim, o tema Guantanamera e seu
refro funcionam como um coro grego que direciona a histria para o espectador.
Na primeira cena do filme, enquanto um avio pousa, a cano conta que Yoyita, uma velha
cantora de Guantnamo, est de volta cidade. Enquanto a msica toca, a cidade
apresentada, com algumas construes abandonadas, em runas, outras conservadas, e seu
povo, em imagens documentais, atravs da janela de um carro. S quando a msica acaba,
aparecem Yoyita e sua sobrinha Gina (personagem principal), que passeiam de txi. Ainda
dentro do carro, Yoyita se surpreende com as mudanas e pergunta a Gina por seu marido. A
sobrinha responde que ele est em Havana, em uma daquelas reunies.
Na sequncia seguinte, surge o outro personagem central da trama: o agente Adolfo,
representante de toda a burocracia intrnseca ao regime que Alea e Tabo usam como mote
para muitas crticas situao precria do povo e s regras e escolhas do governo socialista
cubano. O plano de Adolfo para resolver a falta de combustveis que o transporte do morto
182
seja repartido entre todas as provncias da ilha. Na apresentao de Adolfo esto informaes
muito importantes sobre este personagem controlador e obstinado que ser colocado em
oposio sua esposa, uma mulher de opinies fortes e com um desejo de transformao
crescente.
Voltamos a Guantnamo, Yoyita e Gina comem, bebem e conversam. Yoyita pergunta da
vida de casada da sobrinha e relembra o amor que deixara para trs, h 50 anos. Com uma
msica instrumental em segundo plano, as duas esto de novo nas ruas da cidade; entram em
uma loja e Gina v um vestido que coloca em frente ao corpo. Yoyita se oferece para compr-
lo de presente, mas a sobrinha no aceita, dizendo que nunca sai e que Adolfo no gosta de
roupas to decotadas. Mais uma vez, enfatizada a relao do casal.
Num teatro, Yoyita recebe uma homenagem e ela usa o vestido decotado da cena anterior. Ao
fundo do salo, h os dizeres: A cultura imortal. Num plano subjetivo, algum procura por
Yoyita, no meio da orquestra. Quando a mulher vira o rosto em direo cmera, um
trombone entra em quadro. Finalmente, a cmera revela um senhor de cabelos brancos que
Yoyita cumprimenta. Cndido (Raul Eguren), seu amor do passado.
Na cena seguinte, Cndido coloca um disco na vitrola e, quando a msica inicia, a cmera
mostra Yoyita. Os dois bebem, veem fotos antigas e conversam sobre o passado. Entre as
fotografias, ela encontra a de uma menina de cabelos loiros cacheados com um ramo de flores
nas mos e diz que a vira h pouco. Cndido no sabe de quem se trata. Os dois relembram o
dia em que a cantora se fora de Guantnamo. Cndido conta que guarda a fita azul que ela
usava naquele dia que, para ele, chovia muito. Yoyita diz que era o dia mais ensolarado que j
tinha visto. Os diretores utilizam uma estratgia narrativa para enfatizar essa confuso de
memrias: atravs de rudos, ouve-se o disco pulando. A informao do udio antecipa a
imagem e o primeiro plano do vinil arranhado.
Cndido conserta a vitrola e a cano ganha destaque na cena: Eu sou como um cisne branco
/ que quando canta, morre ns, espectadores, acompanhamos a traduo da letra por meio
de legenda. Yoyita canta junto, em frente ao espelho, segurando a sua fita. Os dois se sentam
e, de olhos fechados, lembram da juventude. Cndido diz que, h 50 anos, ama Yoyita e que
nunca deixou de am-la. A cano se transforma numa melodia mais leve, instrumental, que
d a impresso de um flashback, gerando emoo. Yoyita diz que estaro juntos at o final.
Ela deita no ombro de Cndido e, logo depois, cai em seu colo, morta. A mo de Yoyita
tomba sobre a foto da menina loira. Em primeiro plano, o disco aparece pulando de novo, com
a repetio da frase: quando canta, morre... quando canta, morre.
Com a notcia da morte da Tia Yoyita, Adolfo v a chance de colocar seu plano em prtica.
183
Cndido pega a fita azul de cima da foto da menina agora com uma trilha musical fnebre.
No velrio, Gina encontra Cndido amarrando a fita azul ao caixo. De repente, a luz acaba.
Enquanto todos se ajeitam, ainda no escuro, Gina pede para Adolfo que o msico tambm os
acompanhe na viagem at Havana. O marido consente.
Em meio narrativa, huma chamada realidade, uma crtica e, de forma inteligente e sem
interrupo da fruio da histria, que refora a crise energtica de Cuba. Sem deixar de
entreter, os diretores colocam a discusso poltica e social como uma forma de provocar o
espectador a refletir.
Ao partir, o carro fnebre passa por um muro e o farol ilumina a frase: Socialismo o muerte.
Em frente palavra muerteest a menina da foto e Cndido a v, em meio escurido. O tema
central do filme se personifica na imagem dessa criana. Ela representaria a prpria morte e
que, agora, parece perseguir o msico. A sequncia marcada por uma trilha musical
percussiva, remetendo a rituais de candombl ou brujera, mas depois se suaviza para a volta
da mesma trilha fnebre, apresentada no velrio.
A cano tema retorna, como um fechamento do prlogo. Atravs do vidro do carro fnebre,
v-se pela primeira vez a estrada (Figura 3), onde a histria se tornar mais rpida e
acontecero os encontros entre os outros personagens. Agora a letra fala de Cndido que
est consternado / porque sua amada perdeu e tambm adianta o destino deles: A
comisso fnebre / deixa o oriente para trs / vai em direo ao ocidente / para cumprir sua
misso.

Figura3: Primeira imagem da estrada atravs do carro fnebre

A msica acaba e os carros seguem viagem. Na beira da estrada, enquanto passa a comitiva 184

fnebre, a cmera revela um caminho. Trata-se do veculo de Mariano (Jorge Perrugora),

personagem que ir cruzar o caminho de Gina e Adolfo por mais algumas vezes. Mariano
decide fugir para Havana com seu companheiro de rota Ramn (Pedro Fernandez), porque
no quer assumir um filho. Mariano um personagem tpico dos melodramas. um amante
latino, que acumula mulheres ao longo da estrada e, por isto, as cenas de seus encontros
amorosos e, consequentemente, de suas brigas, so carregadas de emoo, cheias de grito,
choro e histeria. Essas mesmas cenas acabam gerando o riso e algumas piadas
principalmente em relao a Ramn que, mais de uma vez, apanha dessas mulheres no lugar
de Mariano.
At os 40 minutos de filme, a narrativa est dividida em duas histrias que correm em
paralelo: a viagem dos mortos, com o carro fnebre acompanhado por outro veculo com
Adolfo, Gina, Cndido e o motorista Tony; e a viagem dos vivos, com o caminho de
Mariano e Ramn. O destino final de todos Havana e, ao longo dos 910 quilmetros que
separam Guantnamo da capital, as duas histrias vo se esbarrar.
Durante as paradas do trajeto, a realidade do interior de Cuba enfocada, com a presena
constante dos vendedores do mercado ilegal (que contrabandeiam alho, bananas, porcos e
galinhas, em troca de dlares, contrariando as regras do estado), mercados que oferecem
somente cigarro e tabaco, a falta de comida e combustvel, pessoas de carroa e outras
pedindo carona. Inclusive, a viagem de Mariano e Ramn interrompida vrias vezes por
agentes do governo que organizam caronas para as pessoas ao longo da estrada. Ao longo
dessas cenas, a trilha sonora volta ao tema percussivo, numa sugesto de que essas atitudes e
atividades tm um carter de subverso.
Guantanamera desenvolve a maioria das crticas ao pas e seu governo a partir do momento
em que a histria passa a acontecer na estrada sem deixar de desenvolver a trama central. A
opo em mostrar a pobreza e os problemas de Cuba no para se construir um mundo
parte, mas para denunciar um espao que foi sendo sucateado ao longo dos anos: carros
antigos, carroas puxadas por cavalos servindo de conduo de passageiros, casas em runas
etc. Durante as viagens, descortina-se ainda mais a realidade da ilha.
Num bar de beira de estrada, Mariano esbarra em Gina. Por meio de um flashback, em preto-
e-branco, descobrimos a relao anterior dos dois: que se conheceram na universidade onde
Gina fora professora de Mariano, no curso de Engenharia. Enquanto eles conversam sobre o
passado, uma msica tranquila toca, em segundo plano. A msica chega ao primeiro plano
quando Gina olha a estrada e, em paralelo, voltam as cenas em preto-e-branco do passado.No
185
caminho, o dilogo entre Mariano e Ramn substitui a msica, quando o primeiro conta que
era apaixonado pela professora e que chegara at mesmo a se declarar. Ramn comenta: Isso
parece uma novela, como dessas da televiso.
Enquanto a comitiva fnebre faz revezamentos de veculos e com o caixo de Yoyita, Adolfo
vai se mostrando cada vez mais nervoso e intolerante com a expectativa de sucesso de seu
plano. Ao mesmo tempo, Cndido e Gina se tornam mais ntimos. O msico v semelhanas
entre Yoyita e a sobrinha, e ele acaba por incentivar a jovem a investir num futuro mais vivo,
diferente da vida que leva ao lado de seu marido retrgrado.
Em outra casa funerria, Cndido v a menina da foto novamente e, ao som de tambores, ela
lhe d uma flor roxa. Gina, pensando em Mariano, pega uma flor vermelha. A cano narra:
Enquanto uma flor morre / H outra flor que nasce. Gina e Cndido entram no carro e
notam as respectivas flores.
Durante a viagem, Gina e Mariano se encontram mais trs vezes, sempre por acaso. Num
cruzamento de estrada de ferro, enquanto Adolfo est negociando o conserto do carro fnebre,
Mariano e Gina se beijam, ao som dos rudos do trem em movimento e da trilha instrumental
do primeiro encontro deles no bar de beira de estrada. Logo Gina desiste de investir nesse
novo amor, ao ver o escndalo de uma das amantes de Mariano, que trabalha na barreira.
Durante a briga, o udio volta ao tema percussivo, subversivo.
Em Santa Clara, Gina toma uma atitude. Depois de ler um bilhete de Mariano, ela compra um
vestido igual ao da tia, solta os cabelos e toma rum. Adolfo desaprova, diz que ela parece uma
prostituta e ordena-lhe que tire o vestido. Gina o ignora e ele lhe d um tapa. No mesmo
instante, Mariano passa de caminho, v a cena e desce para bater em Adolfo. Assustada,
Gina fica do lado do marido, frustrando as esperanas de Mariano.
Em meio a uma tempestade, a msica percussiva retorna, ganhando uma melodia em outra
lngua (possivelmente um dialeto africano). E tem incio uma sequncia distinta das
anteriores, com uma voz masculina que conta uma lenda Yorubsobre o renascimento do
mundo. Durante a narrao so alternadas imagens de Mariano, Gina, Cndido, estradas e
cemitrios. Ao final da cena, a menina loira leva um senhor ao cemitrio. Essa sequncia
precipita o trmino do filme. Em Havana, embaixo da chuva, todos os personagens ganham
um novo destino: o velho Cndido acaba morrendo e enterrado na cidade que sempre
quisera conhecer; Adolfo completa seu plano, mas termina sozinho, discursando para
ningum; Gina encontra Mariano que a leva embora de bicicleta ao som da msica africana
que evolui para uma cano alegre e os crditos finais.
186
Alea e Tabo realizaram um filme em que o tratamento crtico se faz por via do absurdo e do
humor. O longa sublinha a condio perifrica dos cubanos, ao multiplicar os quilmetros que
separam Guantnamo de Havana pelas dificuldades na estrada, problemas mecnicos,
escassez de combustvel e, principalmente, pela burocracia que empaca no apenas as
atividades rotineiras dos cidados, como tambm as relaes pessoais.
Como um tpico Filme de estrada, Guantanamera exalta os planos gerais para mostrar as
estradas e os caminhos por onde os personagens contam sua histria. E exatamente ao longo
do trajeto que os personagens so transformados, pois, numa viagem, ningum volta do
mesmo jeito que saiu. O destino de todos modificado alguns pela morte, outros pelo amor.
Assim como Joseto Fernandez fazia nas rdios, Alea e Tabo construram no cinema uma
nova forma de cantar Guantanamera. Toda a narrativa est entrelaada com a cano tema:
a msica no s toca em primeiro plano, no lugar que poderia ser dos dilogos, de rudos ou
da narrao, mas parte fundamental do roteiro. Nela, esto chaves importantes da trama.
Guantanamera uma cano emblemtica, que, sozinha, carrega uma forte identidade
cultural latina, mas Alea e Tabo conseguem ultrapassar seu primeiro sentido de cano e
criam uma verso cinematogrfica para os versos reiterados guantanamera / guajira
guantanamera.
Num plano geral, a falta de combustvel detona a trama central do filme, e os diretores
mostram diversos impasses para o desenvolvimento de pas. Mas o filme conduzido todo o
tempo pela via do absurdo, num ambiente quase fantstico. A viagem coletiva retratada em
Guantanamera fala tanto dos vrios personagens na estrada, quanto da forma coletiva do
transporte no pas: caminho, carona, comitiva etc.

Consideraes finais
O tipo de personagem apresentado nos filmes tambm diz sobre o gnero. Se a narrativa dos
Filmes de estrada enfatiza a viagem, o personagem principal da trama o viajante. Assim
como a narrativa, os personagens dos Filmes de estrada latino-americanos contemporneos
so homens e mulheres comuns, trabalhadores, cidados urbanos e membros de famlias, s
vezes disfuncionais (Tenoch e Julio, em E sua me tambm), s vezes unidas (Famlia
rodante). No se trata de nobres nem marginalizados, no so heris nem rebeldes, so
personagens de carne e osso, crveis, capazes de faanhas com as quais qualquer um de ns
pode se identificar. So sujeitos de sua prpria trajetria, mesmo que frustradas, mas que no
se arrependem do deslocamento.
EssesFilmes de estradalatino-americanos contemporneos deixam o modelo clssico do buddy
187
movie e destacam mltiplos personagens compartilhando a experincia da viagem. Mas no se
trata de simplesmente uma viso quantitativa, na qual apresentam mais de um ou dois
viajantes em suas narrativas: a ideia de coletividade entendida como uma questo expandida
e plural em relao aos personagens. Os filmes defendem uma convivncia diversificada, seja
pela diferena geracional (Famlia rodante); seja pela expectativa de vida (carro dos vivos e
dos mortos deGuantanamera); seja pela questo de gnero (mais presena feminina nas
tramas); seja pela questo da convivncia entre nativos e estrangeiros (os mexicanos e a
espanhola, em E sua me tambm).
Dentre essa diversidade, pode-se destacar a maior presena de protagonistas mulheres como
uma caracterstica forte do Filme de estrada da Amrica Latina. Se nos road movie e buddy
movie tradicionais, o foco , muitas vezes, exclusivo no homem e na falta da mulher; e o
papel das mulheres usualmente perifrico e catalisador da mudana masculina; alguns
filmes analisados aqui subvertem esta situao e colocam as mulheres e o gnero feminino em
destaque. E, por que no dizer, em p de igualdade. Emilia, Luisa e Gina no so secundrias,
mas personagens transformadoras quando no condutoras das tramas.
O Filme de estrada tambm pode ser identificado pelo ambiente (geogrfico e histrico) onde
a trama se passa e por sua iconografia apresentada (cones, objetos, cenrios). Como o recorte
aqui apresentado a Amrica Latina, o ambiente geogrfico retratado so as cidades,
fronteiras e estradas latino-americanas; e os cones bsicos so o veculo, a prpria estrada, a
paisagem ao longo do caminho e os espaos, como postos de gasolina, paradas para
alimentao, locais de hospedagem etc.
Como j mencionado, enquanto os estadunidenses viajam de carros e motocicletas
sofisticadas (meios de transporte particular e individual), e por vias largas, bem cuidadas e
ocupadas somente por veculos (highways); nos filmes latinos, as viagens acontecem de
transporte coletivo (nibus, caminhes); em veculos alternativos, como os carros fnebres de
Guantanamera, a Viking 58 de Famlia rodante; e as vrias caronas, de carro, caminho ou
mesmo a p. J as estradas latinas so de terra, mal cuidadas e mais rurais e interioranas.A
estrada retratada em boa parte do tempo dos filmes e o cenrio predominante onde as
tramas se desenrolam. A estrada concreta, visualmente retratada e integra a paisagem. Ao
mesmo tempo, ela marca a distncia, um estgio percorrido, um trnsito, e representa as
possibilidades e a liberdade com seu espao que parece sem fim, aberto, horizontal, tendendo
ao infinito. A estrada e o veculo juntos no mesmo plano geram a velocidade das imagens e
marcam a evoluo dos personagens nas histrias.
A paisagem nas histrias latinas representada em planos gerais, mostrando belos espaos
188
sertanejos, rurais, serranos, litorneos, e se particulariza com uma forte presena de pessoas e
animais. As viagens so bastante interrompidas pelos encontros na estrada, nos vrios espaos
ao longo dos trechos, seja nos pontos de carona organizado pelo governo e nos postos de
combustvel (Guantanamera), nas paradas para alimentao, feiras e festividades religiosas
ou em barreira policial (Famlia rodante), dentre outras. As rotas empreendidas no so
conhecidas, nem famosas; pelo contrrio, se tratam de caminhos em direo ao interior dos
prprios pases, s vezes para a costa, mas em trajetos mais intimistas, familiares, afetivos.
Desviando-se do contedo, pode-se pensar a coletividade ainda nas experincias de trabalho
entre atores e tcnicos de pases diferentes nas equipes dos filmes, mas tambm diretamente
nos meios de produo destes, por meio das coprodues entre os pases latinos e outros,
como Estados Unidos, Frana e Espanha; e as bolsas e prmios internacionais que beneficiam
os filmes da Amrica Latina no somente com financiamento, como tambm com o
alargamento das fronteiras de exibio.

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Direo: Pablo Trapero. Argentina/ Brasil/ Espanha: Matanza Cine; Pol-Ka Producciones;
190
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VIAJO porque preciso, volto porque te amo. Direo: Karim Anouz e Marcelo Gomes.
Brasil: 2009, 75 min, colorido.

***

IMAGINARIOS y TERRITORIALIDADES

TERRITORIOS Y HERIDAS
Alejandra Adela Gonzlez.
(UBA/UNDAV/USAL)
alejandra.adela.gonzalez@gmail.com
Tomaremos un concepto, el de territorio. En principio, una delimitacin poltica arbitraria
legitimada por un orden simblico, que se impone desde alguna institucin. Un espacio nico
en un tiempo homogneo se liga a la esttica como disciplina de una ciencia imposible: la
filosofa. Pero la cartografa s tiene ese estatus epistemolgico en la medida es que es la
construccin de un espacio delineado por los imperios coloniales, que conjuntamente
desplegaron una filosofa burguesa de la historia organizando una temporalidad unilineal y
progresiva: una crono y topo poltica.
Es bien conocida la invencin del mapa como necesidad de representacin de los espacios a
subordinar, conquistar, vaciar o llenar. Pero, en todos los casos, representar es siempre
dominar, conquistar a partir de una primera visualizacin, por lo tanto la cartografa deviene
en un dispositivo para territorializar. Abandonando el matiz sustancialista de la nocin de
territorio frecuentemente unida al estado nacional, podemos pensar ms bien el verbo como
operacin del aparato moderno destinado a la produccin de artificios de uso colonial: mapas,
calendarios, etc. Si la cartografa a partir del gegrafo Mercator, que establece el planisferio
convencional en 1569, es un invento europeo, es porque se articula sobre un ojo eurocntrico
que establece rutas de navegacin, dimensiones, separaciones polticas, pero
fundamentalmente fronteras, y si bien respeta formas, cae en la desmesura de los tamaos.
191
Errores de una proyeccin matemtica o modos de visibilidad de un ojo eurocentrado? Estas
fronteras entre lo humano y lo animal, lo normal y lo anmalo, lo civilizado y lo salvaje,
delimitan en definitiva lo que no entra en los territorios que funda, luego de vaciarlos de sus
propios matrices. El mapa es el resultado de una imposicin hegemnica que no obedece a
una mmesis de lo existente, sino a una versin imaginaria de lo que se est dispuesto a ver.
(Es evidente en la descripcin que hace en sus viajes Colon, no solo de la Isla a la que nunca
ve como continente, sino de los nativos a quienes describe semiticamente como si fueran
parte de una naturaleza a descifrar). Por lo tanto lo que queda como no representable, como
resto, es el conjunto de fuerzas antagnicas de sentido inverso que no se acomodan a la
frontera establecida. Cmo se reorganiza eso que, quedando del lado prohibido, pugna por
aparecer? La lucha canon-contracanon se puede pensar como homloga a la que se juega en el
campo de las instituciones que establecen lo mapeable y lo que queda fuera de la frontera.
Se trata solo de juego de poderes o de ejercicio de la memoria y del olvido en una praxis de
la construccin identitaria? Recordemos que el canon es en su origen etimolgico medida, y
por lo tanto el mapa que se constituye como representacin naturalizada de una mirada es el
instrumento para la construccin de un espacio poltico, espacio de aparicin de las figuras
admitidas y de irrupcin de las reprimidas, ligados a un rgimen de lo visible y lo invisible, lo
decible y lo no decible, la forma y la monstruosidad. Genealgicamente, es vital destituir la
historia lineal de las representaciones cuestionando un sentido que siempre antecede a lo que
es, y un origen prstino (el de la acumulacin capitalista, por ejemplo) para aventurarse en la
pura exterioridad de los acontecimientos, disolviendo identidades y valores, multiplicando
comienzos, destituyendo totalidades para descomponerlas en fuerzas que terminen abatiendo
el muro de una metafsica que se puso al servicio de ocultar la violencia que todo origen
implica. La representacin cartogrfica como potencia que impone territorios es el efecto
poltico de una verdad que tranquiliza, la de la representacin nica y homognea que en su
omnipotencia cree conocer cundo lo que hace es matar analizando, o construir taxonomas
objetivas cuando clasifica en un ejercicio de vida/muerte al dejar dentro/fuera lo que
selecciona como legtimo o ilegtimo. El problema es que esa superficie reprime, contiene,
censura la explosin de una variedad de pulsiones. Mapas rasgados, o cronologas
subvertidas dan cuenta de ese destello instantneo en el que Historia, verdad y sujeto se
manifiestan como mscaras que quieren fijarse para no soportar el devenir en permanente
fluctuacin. En esta lnea se puede hacer la genealoga de ese mapa cannico naturalizado que
da cuenta de los territorios, los cuerpos, los sexos, las lenguas, las palabras, las pasiones y
acciones toleradas en el marco de visibilidad. Pero podemos descomponer el mapa en los
192
elementos que oculta. Si no hay gnesis de naturaleza noble, si no se trata del mapa como
copia de la realidad ni como unidad global del mundo civilizado ligado a la ms alta
racionalidad, entonces es el resultado de un juego de fuerzas: operacin espuria que debe ser
velada bajo la forma de un germen prstino. La forma anodina del mapa oculta en los
territorios que impone las formas de vaciamiento, donde desierto es la palabra prnceps con
la cual describir lo que se suprimir ms tarde. Como plantea Arendt (2004), las matanzas
administrativas consisten en determinar espacios vacos como hicieron los ingleses al
cartografiar frica o Fernando de Lerma al fundar Salta, para luego vaciarlos en lo real. Lo
trgico consiste en que todo lo que es representable puede ser abolido en un segundo
momento. Genocidios que se olvidan (no se recuerdan en el pasado) porque no fueron nunca
representados en ningn presente.
El canon tambin tiene una dimensin esttica, donde se lo interpreta como lo que debe ser
imitado por su excelencia; regido por el ideal cosmolgico; belleza como armona y
equilibrio. Pero sobre todo legitimado por la intervencin de una autoridad que fija. Academia
esttica, ciencias de la moral. Una misma medida para todas las cosas.
En cuanto al mapa en su versin moderna busca legitimarse en la cientificidad de sus
proyecciones, desconociendo la arbitrariedad de sus puntos de partida. Pero primero es
preciso cuestionar la modernidad como un marco histrico imaginario que necesita la
representacin del espacio a partir de un ojo que establece las coordenadas del campo
escpico, sustrayndose de l. Ojo cartesiano que mira sin ser mirado y que objetiva
decticamente. El campo de la mirada, como el lenguaje, organiza espacio y tiempo en
funcin de su centralidad pronominal, su aqu y su ahora. Solo basta con preguntarnos por las
condiciones de enunciacin del mapa para darnos cuenta de la mirada organizadora que lo
constituy. Es su ausencia constituyente la que permite la naturalizacin de un modo de
representacin. Esa enorme fbula de la modernidad con su idea de progreso es la que
sanciona la proyeccin Mercator, que plagada de convencionalismos logra, sin embargo,
perceptivamente que convencin y realidad se identifiquen. Para sostener tamaa frontera, fue
necesario poner a Dios como Regulador Cannico, el gran Cartgrafo. Por lo tanto, se
sacraliza un modo de representacin que implica que su disolucin o incluso cuestionamiento
conllevar siempre improntas ateas o al menos herticas. La retrica cartogrfica implica
sobre todo simultaneidad, yuxtaposicin, coetaneidad. No trabaja con el eje diacrnico sino
sincrnico, lo que produce en efecto de sentido totalizador. Y si es una retrica no se debe
solo a que persuade sino a que arma figuras que ponen en relacin lo conocido y o
desconocido de acuerdo a los postulados del enunciador. Mapeo de lo real, como frontera
193
entre oficial y apcrifo, que baliza espacios de pertenencia a la Institucin de Fe, a las etnias,
a la naturaleza o la cultura, a la barbarie o al Imperio en definitiva. Esas posiciones
diferenciadas expresan una lucha de fuerzas sublimada en diversas hermenuticas. Momento
de la produccin de una mirada y una representacin: necesaria cuando los colonos fuera de
las grandes metrpolis deben conservar el centro frente a la proliferacin fctica de las
diferencias perifricas. Las perspectivas comunes debilitadas por la distancia, conduce a que
la nica manera de sostener la unidad de la corona y la identidad del pueblo sea sostenerse en
un conjunto de escrituras sagradas, de figuras ritualizadas, que no pueden darse el lujo de ser
fluctuantes o de establecer sus propias condiciones de enunciacin. As, el mapa asume una
funcin primordial: fijacin ante la posibilidad de dispersin o resistencia ante la amenaza de
prdida de la identidad. Este sentido restringido y en apariencia neutro es el que oculta ms
eficazmente el elemento teolgico poltico que se articula en la representacin imaginaria de
lo real. El orden pblico de la cartografa y su difusin mediante las instituciones adquiere ese
carcter normativo pero fundamentalmente cerrado y diferenciado de otras miradas que seran
apcrifas, falsas, y sin valor de ley, por ejemplo el mapa de Guaman Poma.
Pero estos gestos de delineamientos fronterizos tuvieron un claro carcter impositivo que se
respald en la idea de cientificidad. Y la nocin de autenticidad vira a la de normatividad. El
proceso de institucionalizacin de los imperios, luego los estados nacionales creci con el del
establecimiento de un canon. Y la crtica del canon es rebelin contra la autoridad, parricidio
textual, como dice Nicols Rosa (1987). Por eso, una revolucin implica un cambio de
calendario y otras formas topogrficas, revolucin que siempre luego de corromper un
sentido, estabiliza otro. Articulada como ciencia a partir de la creacin de las universidades
como instrumentos de poder en las sociedades crecientemente secularizadas del siglo XVII y
XVIII, se va a dirimir un estatuto de los territorios y luego las razas, los cuerpos, los sexos,
basados primero en la legitimacin teolgica y elevados luego a disciplina cientfica a partir
de un saber crecientemente secularizado que establecer quin es persona, animal o cosa,
propio o extranjero y brbaro. Extraamente ese orden representacional solo gua a quienes
conquistan territorios pero no a los naturales que no encuentran siquiera modo de leerlos.
Los Estados (cosmopolitas o nacionales) no pueden forjarse sino a partir de una pedagoga
que eduque al pueblo que debera formar parte de esa humanidad letrada, o a los pueblos
especficos cuyo saber de s se conceptualiza en el estado nacional. Las disciplinas como
saberes, pero tambin como formas de disciplinamiento se organizan para establecer las
relaciones de poder y saber entre la elite intelectual y la masa anrquica, que es fuente de
cambio tanto como instancia de conservacin de lo propiamente nacional. Surge entonces la
194
necesidad de establecer conjuntamente una geografa, una literatura, una historia y una lengua
comunes como formas de delimitacin de una identidad que ser narrada en los museos y
defendida por el ejrcito del estado nacional moderno. De ah el servicio militar obligatorio,
que har de cada ciudadano un soldado que habla el idioma oficial, conoce las fronteras e
internaliza los valores bsicos de la nacionalidad, defendiendo con su cuerpo el territorio
delimitado de la nacin. Territorializar implica censurar lo que est fuera de la frontera, zona
peligrosa donde mezclan los distintos, lo urbano y lo rural, lo natural y lo salvaje.
Si leemos el gran texto de Fanon Piel negra, mscaras blancas(2015), podemos pensar en los
usos resistenciales de las operaciones cartogrficas: territorializar, desterritorializar. Una
categora puede ser utilizada para discriminar y, en un sentido opuesto, como factor de
identificacin para los actores polticos de una posible transformacin. El potencial de muerte
que en la enunciacin e articula, es lo que permite comprender los sedimentos que anidan en
esa expresin, consolidados en tratados de antropologa, de criminologa, de anatoma
forense, ciencias naturales, de historia, en los tratados de psicologa, incluso en los cuentos
populares. El problema es leer en la expresin concentrada lo que coagulado en sentido
obedece a un sinsentido originario, lo que como pura fuerza orden lo real y luego se
naturaliz por la va de una descripcin invisibilizada como conjunto de argumentos.
Plantear una fuerza que rompe el mapa desde los mrgenes territoriales, o que al menos los
historiza desnaturalizndolos, es demostrar el carcter totalitario que caracteriza a toda
taxonoma, en la medida en que pretende ponerle un freno a lo real en materia de delimitacin
de espacios de recorrido, patrimonios universales, mbitos inexplorados, o cualquier otra
forma manipulable para una racionalidad que corresponde a la voz del amo. Pero no hay
modo de romper las representaciones, sin vaciar la causa de lo divino, es decir el sentido
originario que nos liberara de comprender que sobre todo en la pasin supuestamente
originaria del miedo, ya hay un tratado de teratologa funcionando. Un dios puesto en el lugar
del sentido solo puede transformarse en el jefe de una polica que somete a todo ente al lecho
de Procusto: establece una medida, en la que debemos entrar de modo necesario, a costa de
recortar lo que sobra o estirar para que no falte.
Pero ciertas intervenciones artsticas contemporneas en Amrica Latina ponen en crisis esta
idea: territorializan y desterritorializan en una operacin donde evidencian los procesos
enunciativos que se velan en las matrices perceptivas naturalizadas. Los mapas reorientados
de Pedro Lasch, las cartografas tajeadas de Adriana Varejao producen una oscilacin en los
modos de ver: cuestionan centros y periferias, superficies y profundidades, adentros y afueras.
Hacen saltar los espacios y tiempos monolgicos y los ponen en contradiccin con otros
195
virtuales a partir de lo real de las heridas coloniales. No se trata de la superficie de lo
manifiesto, sino de la conflictividad de lo latente que como lo reprimido, retorna poniendo en
cuestin stesis decimonnicas. Desterritorializar es cuestionar la legitimacin dada por una
perspectiva hegemnica, para volver a territorializar desde la validez propuesta desde otras
comunidades de palabra, cuyas imgenes no se corresponden con las formas de espacio y
tiempo legitimadas. An ms, tales formas de poner en crisis el cuerpo poltico, visibilizan
tambin cuerpos cuyas figuras fueron silenciadas por no cumplir con los requisitos cannicos
de las figuras humanas, absorbidas por la semitica colombina en catlogo de
monstruosidades exticas. Pero esos cuerpos desaparecidos aparecen sbitamente no como
unidades orgnicas sino como fragmentos desgarrados sin pretensin de totalidad. Leer las
divisiones polticas como cicatrices en los cuerpos es el modo de cuestionar la naturalizacin
de una mirada, y denunciar el punto ciego de un campo escpico.

Bibliografa

Ardent, Hannah; Los orgenes del totalitarismo, Madrid, Taurus, 2004.

Fanon, Frantz; Piel negra, mscaras blancas, Buenos Aires, Akal, 2015.
 Rosa, Nicols; Los fulgores del simulacro, Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, 1987.

UNA INTERPRETACIN SOBRE LA CONSTRUCCIN DE LA IDEA

DE AMRICA LATINA POR MEDIO DE LAS FOTOGRAFAS,
CHARGES Y CARICATURAS PUBLICADAS EN LAS PGINAS DEL
SEMANARIOMARCHA DE URUGUAY (1939-1974)

Mateus Fvaro Reis

Universidade Federal de Ouro Preto90

Introduccin
196
Ya es bien conocida la trayectoria del semanario uruguayo Marcha y su nfasis sobre la
construccin de la idea de Amrica Latina por medio de los textos publicados por muchos de
sus redactores y colaboradores. Ms all de las narrativas textuales, creo que las imgenes
publicadas en las pginas del semanario uruguayo pueden traer nuevas contribuciones sobre
su labor con respecto al acercamiento del pblico lector a los dems pases que formaban
parte de lo que se conceba como Latinoamrica.
A lo largo de sus 35 aos de publicacin, Marcha destin una parte significativa de sus
pginas para las caricaturas, los chistes, las historietas, los dibujos y las fotografas que no
solo ilustraban los textos, sino elaboraban narrativas autnomas de las imgenes, al reforzar
la idea de construccin de un imaginario sobre pases que tenan formaciones histricas,
socioculturales, polticas y econmicas compartidas.
Por un lado, la presencia constante de imgenes pudo haber extrapolado la circulacin de
Marcha ms all de las camadas letradas de la sociedad uruguaya. Por otro, hay que
problematizar si las imgenes desempearon un rol importante para cambiar las

90
Este trabajo ha sido apoyado por FAPEMIG/CNPq.
 interpretaciones de sus lectores sobre la idea de la excepcionalidad uruguaya con relacin a
los dems pases de Amrica Latina.
En suma, en la ponencia busco trabajar con las imgenes ms comunes que fueron publicadas
en Marcha y que representaron a Latinoamrica en su conjunto, adems de las que fueron
utilizadas para la construccin de un repertorio para identificar diferentes pases que
compartan trayectorias articuladas.

Las imgenes como fuentes

Muchos autores han subrayado la necesidad de interpretar el uso de las imgenes ms all de
sus aspectos ilustrativos o estticos en diferentes ramas de su produccin artstica,
comunicacional o cientfica (Leite, 1988; Didi-Huberman, 2008).
Como ha sealado Serge Gruzinski (1994, pp. 13-14), con los mismos derechos que la
palabra y la escritura, la imagen puede ser vehculo de todos los poderes y todas las
experiencias. Para Gruzinski, el debate historiogrfico sobre el tema de las imgenes debe
estar atento a los intereses de los grupos que las transmiten, a los enfrentamientos de las
visiones del mundo y de lo que se ha olvidado.
197
El anlisis conjunto de imgenes y textos puede aportar a elementos ligeros que no pueden
recibir el valor necesario cuando se toma en el punto de vista aislado, particularmente en
relacin con el contenido, segn lo propuesto por Panofsky (1979, p. 33), al hacer hincapi en
que a atitude bsica de uma nao, perodo, classe, crena filosfica ou religiosa tudo
isso qualificado, inconscientemente, por uma personalidade e condensado numa obra.
El conocido semanario uruguayo Marcha91 ha entrelazado la publicacin de muchas imgenes
en sus pginas con textos de diferentes rasgos, desde titulares que buscaban direccionar las
interpretaciones de lectoras y lectores hasta ensayos sobre poltica y cultura de Uruguay,
Amrica Latina y del mundo.
Muchos trabajos publicados sobre la trayectoria de Marcha y de sus principales
artficessuelen subrayar la perspectiva latinoamericanista, reformista de izquierda y tercerista
del peridico, bajo la direccin de Carlos Quijano, Arturo Ardao, Julio Castro, Hugo Alfaro o
ngel Rama, entre muchos otros expresivos intelectuales uruguayos y latinoamericanos de
diferentes pases, a lo largo de ms de cuatro dcadas de intensa discusin sobre los rumbos
de la poltica y la cultura del pas platino, en conexin con Amrica Latina.

91
Para una introduccin sobre Marcha, consultar Alfaro (1984), Rocca (1992), Cotelo (1999), Peirano Basso
(2001), Machn; Moraa (2003), Espeche (2010) y Pieyra (2010).
Sin embargo, los trabajos frecuentan principalmente los textos escritos del semanario e
interpelan de manera muy tmida la extensa produccin y publicacin de imgenes pictricas
por medio de sus pginas. Imgenes representadas por fotografas, dibujos, caricaturas,
charges e historietas.
Obviamente, no existe solamente una ruta interpretativa que conyugue las heterogneas
creaciones poltico-culturales, y los riesgos de generalizacin o simplificacin de los
discursos que involucran son muy elevados. Como el espacio disponible es limitado, remito el
lector para algunas referencias que las trabajan de manera ms pausada y profunda (Berger,
1980; Ledo, 1998).
An as y arriesgando construir una hiptesis que no se embasa en los matices, creo que es
posible sostener que una parte expresiva de las imgenes publicadas en Marcha no logr
evitar muchos de los estereotipos que circulaban en muchas interpretaciones elaboradas sobre
Latinoamrica.

Imgenes anteriores a Amrica Latina

Desde su primer nmero, Marcha ha publicado textos sobre el continente americano,

198
principalmente en las columnas Cara y Cruz de Amrica y La voz del continente. El
trmino o concepto Amrica Latina no llegaba a ser usado como ttulo en la primera dcada
del semanario.
Las imgenes trataban ms de la Segunda Guerra Mundial y de los lderes polticos de
Uruguay y otros pases latinoamericanos, aunque no buscaban representar a sus pueblos en
general.
Por ejemplo, la fotografa (Figura 1) del presidente brasileo, Getlio Vargas, al lado de sus
ministros, fue usada y abusada en muchos nmeros, casi siempre con el objetivo de denunciar
los gobiernos dictatoriales de Brasil y otros pases de Amrica Latina. Debemos acordarnos
que el mensaje tambin estaba direccionado al Uruguay de comienzos de la dcada del 40.
Dicha fotografa ha sido publicada en varios nmeros de Marcha para tratar de diferentes
temas, no todos relacionados a Brasil. Ella sali otra vez en la tapa del 28 de abril de 1944, y
tambin en la del 28 de septiembre del mismo ao. La primera con el titular El futuro de
Amrica. La segunda, Qu pasa en el Brasil?. En 1945, sali en la tapa del 16 de marzo y
otras ediciones, incluso para interpretar la idea de Estados Desunidos del Sur, muy comn
entre los principales redactores de Marcha, que proponan un acercamiento de los uruguayos
hacia los vecinos.
 Sin embargo, el uso ms expresivo para la hiptesis aqu desarrollada fue la publicacin de la
fotografa con un artculo de ttulo Las Repblicas de las Bananas tambin luchan por su
libertad, en 1944, puesto que el texto no trata del escenario brasileo, sino de pases
centroamericanos y caribeos.

Figura 1: Fotografa de Getlio Vargas, de autor desconocido.

199
Otra de las primeras imgenes importantes publicadas, aunque singular, es el dibujo hecho por
Diego Rivera para ser publicado, en noviembre de 1942, en conjunto con el artculo
Evolucin de la Arquitectura y Pintura Mural.92 Sus usos sern menos copiosos que el de la
fotografa sobre la poltica brasilea, pero el mexicano pasar a ser representado casi
habitualmente como el zapatista de Rivera en las dcadas siguientes.

Amrica Latina en escena

Es comn decir que la Revolucin Cubana enmarca los debates sobre el concepto de Amrica
Latina, incluso de promover la literatura latinoamericana en su conjunto, durante los aos 60.
No tengo crticas ms contundentes con respecto a ello. No obstante, al menos en Marcha, fue
el golpe de estado en Guatemala, en 1954, contra el presidente electo Jacobo Arbenz Guzmn,
que trajo un enfoque ms profundo sobre Amrica Latina, con una profusin de imgenes
publicadas en los prximos 20 aos del semanario montevideano, con significativa actuacin
del exiliado espaol Roberto Gmez, que vivi en la capital uruguaya, entre 1950 y 1955.

92
Por lmite de 4 imgenes, algunas sern solamente comentadas, sin su exposicin.
No hay espacio para tratar de toda su produccin en Marcha, ni para discutir con
detenimiento el lugar de destaque que las caricaturas y charges recibieron desde meados de
los aos 50. Vale decir que el historiador brasileo Rodrigo Patto Motta (2006, p. 13)
recuper la interpretacin de Georges Minois (2003, p. 275), al afirmar que em pocas de
grande insegurana e temor, as formas de linguagem capazes de mobilizar a comicidade e o
humor tornam-se particularmente atraentes, pois o riso ajuda a lidar com o medo.
Podemos analizar la figura 2 y vincularla a la interpretacin de Minois y Motta. Empero, creo
que por lo que atae dicho artculo, es ms interesante observar que Roberto represent al
guatemalteco como un campesino, sin calzado, en menor proporcin que director de la CIA,
Allen Dulles, representacin muy comn en otras publicaciones sobre los latinoamericanos en
Estados Unidos, por ejemplo.

200

Figura 2: Roberto. El peligro rojo. Marhca,28 mayo de 1954.

Podemos interpretar otras figuras no presentadas en el texto , tambin por Roberto, y una
vez ms vemos que se representa Guatemala en proporciones menores, que una mujer
espaola, por ejemplo, en un nmero de 28 de junio de 1954. Evidentemente, el autor trabaja
con distintas referencias y puede tan solo hacer referencia al hecho de que Guatemala es ms
frgil que Estados Unidos y Espaa, o geogrficamente un pas mucho ms chico. Adems, la
mujer espaola tambin est representada sin calzados, lo que hace referencia a la fragilidad
ante Estados Unidos. Sin embargo, la representacin de la mujer guatemalteca moviliza un
repertorio bastante difundido de los latinoamericanos como jvenes, infantilizados o dbiles
frente a los europeos o estadunidenses, adems de alimentar el esteriotipo del guatemalteco
como el campesino.
Es imposible tratar de todo el repertorio publicado en las pginas de Marcha, y durante los
aos 60 el semanario oscila entre representar a los pases latinoamericanos, individualmente
como gorilas, para denunciar la ascensin de los militares en la poltica, o con pantalones
largos de los revolucionarios cubanos, ya de igual tamao o incluso ms grandes que los
estadunidenses.
No podemos ser injustos con la publicacin en debate, y es prudente enfatizar que muchos
lderes figuran como imgenes del presente y del futuro para Amrica Latina, en general, y el
Uruguay, en particular, como Joo Goulart, Ernesto Guevara y Salvador Allende, en
diferentes momentos. Ello hace con que el panorama sea ms rico en matices.

Consideraciones finales

Como ya se ha demostrado por varias interpretaciones,Marchalogr se transformar en un

201
canal de intenso debate poltico, con la participacin de inmeras voces de diversos pases, de
discusiones sobre historia de las ideas, orquestadas por Arturo Ardao, y sus pginas culturales
subrayaron el fecundo latinoamericanismo en la literatura, en el cine, en las artes plsticas,
en la msica, y muchas otras manifestaciones culturales.
Sin embargo, las representaciones de los habitantes latinoamericanos, por medio de imgenes,
no siempre lograron huir de muchos estereotipos. Caso miremos con cuidado y en particular
las representaciones 3 y 4, un poco ms abajo, que acompaaronlos textos que abordaronla
formulacin de la idea de Amrica Latina, de sus proyectos de integracin o aquellos que
trataron de la renovacin de su cine y literatura, en muchas oportunidades, el (la)
latinoamericano (a) de los aos 60 figura como el indgena, el campesino mexicano o
boliviano, el nordestino brasileo, el gaucho etc. Pocas veces ha sido representado como el
ciudadano de las capas medianas urbanas, los cuales constituanla parte ms numerosa de los
habitantes uruguayos.
Difcilmente estos lectores citadinos realmente se identificaran con aquellas imgenes. Es
decir, por medio de una investigacin ms profunda y que tenga ms precaucin para tratar de
muchos matices, pienso que es posible sostener que parte importante de las imgenes
publicadas no lograban transformar muchas opiniones negativas sobre otros pueblos que
conformaban la llamada Amrica Latina, puesto que no lograron escapar completamente de
estereotipos con respecto a los dems latinoamericanos.

Figura 3: Fotografa en una pgina de Arturo Ardao sobre el latinoamericanismo 202

antiimperialista. Marcha,12 diciembre de 1965.

Figura 4: Dibujo de Pieri que acompa un texto sobre elnuevo cine latinoamericano.
Marcha,31 marzo de 1967.

Referencias bibliogrficas

Alfaro, H. (1984). Navegar es necesario. Quijano y el semanario Marcha. Montevideo:

Ediciones de la Banda Oriental.
Berger, J. (1980). Mirar. Madrid: Blume.
Cotelo, R. (1999). Marcha y la Generacin del 45. En Sosnovski, R. (Ed.). La cultura de un
siglo: Amrica Latina y sus revistas. Buenos Aires: Alianza, pp. 333-349.
Didi-Huberman, G. (2008). Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes.
Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Espeche, X. (2010). Marcha del Uruguay: hacia Amrica Latina por el Ro de la Plata. En
Altamirano, C. (Dir.). Historia de los intelectuales en Amrica Latina. Los avatares de la
ciudad letrada en el siglo XX. Buenos Aires: Katz Editores, pp. 211-234.
Gruzinski, S. (1994). La guerra de las imgenes. De Cristbal Coln a Blade Runner
(1492-2019).Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
Ledo, M. (1998). Documentalismo fotogrfico. xodos e identidad. Madrid: Ediciones
Ctedra.
Leite, M. L. M. (1988). Desafios da Imagem. Campinas: Papirus.
Machn, H., Moraa, M. (2003) (Eds.) Marcha y Amrica Latina.Pittsburgh: Instituto
Internacional de Literatura Iberoamericana / Universidad de Pittsburgh.
Minois, G. (2003). Histria do riso e do escrnio. So Paulo: Editora Unesp.
Motta, R. P. S. (2006). Jango e o golpe de 1964 na caricatura. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Ed.
203
Panofsky, E. (1979). Significado nas Artes Visuais (2a ed.)So Paulo: Perspectiva.
Peirano Basso, L. (2001). Marcha de Montevideo y la formacin de la conciencia
latinoamericana a travs de sus cuadernos. Buenos Aires: Javier Vega.
Pieyra, P. (2010). La imaginacin tituladora: Amrica Latina y el latinoamericanismo en
los titulares y tapas del semanario Marcha. En Crespo, R. A. (Coord.). Revistas en Amrica
Latina: proyectos literarios, polticos y culturales. Mxico: UNAM/En.
Rocca, P. (1992). 35 aos en Marcha. Crtica y literatura en Marcha y en el Uruguay: 1939-
1974. Montevideo: IMM-Divisin Cultura.

EL ARTE Y LO NACIONAL EN VENEZUELA DESDE EL SIGLO XIX

HASTA LA ACTUALIDAD

Jenny Marina Guerrero Tejada

Profesora Agregada de la Facultad de Arte,
 Universidad de Los Andes, Mrida, Venezuela.

Qu es lo nacional?
Lo nacional, es un adjetivo que denota todo lo relativo a la nacin. En este sentido, me
pareci conveniente tomar en cuenta dos concepciones de nacin, la poltica o cvica
territorial (objetiva) y la tnica (subjetiva). La primera est relacionada con el hecho de una
comunidad de personas que nacen en un lugar que se rige por las mismas leyes, que est
delimitado por fronteras, en donde se comparte la misma historia y lengua oficial. Mientras
que la segunda tiene que ver con la idea de que una nacin es una realidad natural que no
puede negarse, se nace francs o se nace alemn por nombrar un ejemplo; es decir, que este
concepto est atado a la conviccin de una comunidad de personas que son de la misma raza y
por consiguiente, se consideran dueos de un territorio en el cual slo ellos tienen derecho a
vivir. Ahora bien, consideramos que en esta concepcin tnica de la nacin subyace un
aspecto ms subjetivo, es decir, una caracterstica inmaterial como el sentimiento y el
pensamiento de saberse de un pas en particular, que traspasa el hecho de regirse por unas
mismas leyes, y que nos es til para reconocernos entre s, a travs de nexos afectivos, y al
mismo tiempo para diferenciarnos de los otros.
204
Para el historiador venezolano Reinaldo Rojas , el surgimiento y desarrollo de la nacin ha
pasado por tres grandes momentos: 1) la Revolucin Francesa como fermento del
surgimiento de la nacin, 2) la era de la Revolucin Socialista junto a la descolonizacin de
Asia y frica, debido a que en ese momento del siglo XX se formaron nuevas naciones; y 3)
el desmembramiento de la Unin de Repblicas Socialistas Soviticas (URSS) en el que
muchas regiones que formaban parte de ella se independizaron creando as nuevas naciones,
mientras que, a su vez, la globalizacin econmica, producto de la hegemona del capitalismo
en el mundo, liderado por los Estados Unidos comenzaba a borrar las fronteras nacionales, los
nacionalismos y el carcter exclusivo y excluyente de lo nacional.
Ahora bien, puedo afirmar que en el siglo XX el concepto de nacin es comprendido como la
relacin existente entre las nociones tnicas y cvicas o polticas del mismo. Especficamente,
durante la dcada de los noventa, tiempos marcados por la globalizacin econmica, la
revolucin de la informacin y la posmodernidad, surgi la sensacin de que el sentido de lo
nacional dej de ser importante para entenderse como una conducta colectiva anclada en el
pasado, cuando se supona que el mundo debaencaminarse hacia la creacin de un espacio
econmico y cultural de integracin planetaria.
El fenmeno de la globalizacin tambin afect de manera especial a algunas naciones de
Amrica Latina generando una crisis en el concepto de lo nacional pero slo desde el punto de
vista tnico, en el que recordemos, perviven aspectos inmateriales como el sentimiento
nacionalista y en el que puede adscribirse el arte.
Ahora bien, la posmodernidad planteada no como una despedida de la modernidad, sino
como una crtica al pensamiento moderno, sustentado en la fe en el progreso, a travs del cual
se buscaba que las sociedades dejaran de ser primitivas y se modernizaran, basadas en la
razn y el desarrollo tcnico, industrial y cultural; nos puede servir tambin para entender el
cambi que sufri el concepto de lo nacional en la dcada de los noventa.
Dado que los conceptos de nacin y de lo nacional, estn enmarcados dentro de un Estado y
por ende dentro unasociedad moderna, caracterizada como ya he dicho por un pensamiento
racional y fundamentado en la idea central de progreso, en la modernidad hubo una
percepcin estable de la nacin. No obstante, con la posmodernidad surgen una serie de
profundas transformaciones polticas, econmicas y culturales, que traen como consecuencia
un cambio en la cosmovisin de los individuos que ya no creen en el progreso ni en certezas
absolutas, lo cual incide en su manera de concebir a la nacin, debido a que la perciben
inestable y dbil.
205
Entonces, puedo afirmar que durante la dcada de los noventa, tiempos marcados por la
globalizacin, la revolucin de la informacin y la posmodernidad pareciera que el sentido de
lo nacional dej de ser primordial y se percibi como una conducta colectiva anclada en el
pasado, porque en la mayor parte del mundo haba un inters por la creacin de un espacio
econmico y cultural de integracin planetaria.
Por lo tanto, vale la pena reiterar que durante los noventa cuando algunos Estados
latinoamericanos intentaron ser promotores de la globalizacin al querer homogeneizarse con
las culturas dominantes, el concepto de lo nacional se tambale.

Lo nacional y la identidad nacional como construccin narrativa en Amrica Latina

Para Nstor Garca Canclini (2004, p.45) "La identidad nacional es una construccin que se
relata. Para explicar y complementar esta afirmacin, este socilogo se refiere a los
acontecimientos fundadores de la nacin en Latinoamrica, casi siempre relacionados con la
apropiacin de un territorio por un imperio colonizador y a la independencia lograda
enfrentando a esos colonizadores. Sumndole las hazaas en las que los habitantes de una
nacin, defienden su territorio, tratan de ordenar sus conflictos y fijan los modos legtimos de
vivir en l para diferenciarse de los otros.
Afirma tambin Canclini que los Estados latinoamericanos para consolidar sus ideales
nacionales, se basaron en la concepcin poltica o cvica territorial de la nacin, segn la cual,
recordemos, todos los ciudadanos comparten un mismo territorio, aceptan los mismos
smbolos nacionales, hablan la lengua oficial -aunque existan otras lenguas o dialectos-, se
someten a una educacin comn, por lo menos en los primeros ciclos de aprendizaje y
asumen la misma historia nacional. Es por esta razn, que, los libros escolares y los
museos, los rituales cvicos y los discursos polticos, fueron durante mucho tiempo los
dispositivos con los que se formul la Identidad (as, con mayscula) de cada nacin y se
consagr su retrica narrativa. (Canclini 1995, p. 83)
Por su parte, afirma Elsa Flores Ballesteros (2003) que en Amrica Latina, una vez rotos los
lazos coloniales, las recin constituidas repblicas adelantaron durante la segunda mitad del
siglo XIX la tarea de afianzar una identidad nacional para garantizar un perfil propio frente a
las dems naciones. Los esfuerzos modernizadores llevados a cabo en algunos pases en las
primeras dcadas del siglo XX, a travs de la consecucin de cierto desarrollo industrial y la
consolidacin de un Estado centralizado, impulsaron la construccin de smbolos de
206
definicin cultural nacional. Es el caso, por ejemplo, de Brasil en los aos 30 durante el
gobierno de Getulio Vargas, poca en la que, seala Ortiz (1995, pp. 17-34) se inventan los
smbolos de identidad nacional de se pas: carnaval, samba y ftbol.
Ahora bien a la hora de tratar de dilucidar de qu manera se construy y se represent lo
nacional a finales del siglo XX, nos parece interesante tomar en cuenta lo que seala Ortiz:
Como los signos de la contemporaneidad son tenues... la nacin slo consigue expresarse en
lo que se posee de sobra, es decir la tradicin (p.19) Sin embargo, consideramos que esta
afirmacin no debe asumirse como una sentencia, pues creemos que en la dcada de los
noventa y segn la posmodernidad entendida como proceso cultural, se comenz poco a
poco a desmitificar los lugares comunes estereotipados con los cuales se construye y se narra
nuestra identidad nacional.

Lo nacional en Venezuela

En Amrica Latina fueron los nuevos Estados independientes quienes construyeron las
naciones, por lo tanto, las naciones modernas, como unidades polticas, no existieron antes de
la consolidacin de los Estados, es decir, no antes de mediados del siglo XIX o ms tarde.
En Venezuela, la idea moderna de nacin, como en toda Latinoamrica, comenz a formarse
desde el nuevo Estado que se estaba creando, es decir a mediados del siglo XIX. De hecho,
hasta las primeras dcadas del siglo XIX, para la mayora de las personas la patria era el Rey
y era el Rey quien aglutinaba territorios y personas bajo su mando, no eran unas fronteras, ni
una lengua, ni un alma o espritu venezolanos que para la poca no existan; sino estar bajo el
mismo imperio. Por tanto slo cuando el gobierno logr establecer las condiciones bsicas
para la conformacin de un Estado-nacin moderno, los nuevos ciudadanos venezolanos
lograron reconocerse como tales.

Al respecto, seala Luis Dvila queLa nacin, propiamente dicha, en Venezuela, va a ser
producto de la consolidacin de la Repblica (organizacin del poder y la sociedad en forma
liberal-representativa) y del Estado (el aparato poltico, jurdico, y legislativo de la Repblica)
as como de la constitucin progresiva de un sentimiento nacional. (1996, p. 29) Este
sentimiento, tiene que ver, en primer lugar con la gesta independentista, especficamente con
la figura del Libertador Simn Bolvar, posteriormente con el sentimiento anti-imperialista y
finalmente con la condicin petrolera.

207
El arte y lo nacional en Venezuela

Sin duda alguna en el nacimiento de las naciones latinoamericanas, las artes desempearon
papel primordial, no slo documental en cuanto registro valiossimo de eventos y personajes
histricos, sino tambin por presentar determinadas interpretaciones de los mismos -
colaborando de ese modo con los fundamentos de las historias nacionales- y sobre todo
porque a travs de esas obras de arte, cada pas cre la imagen que quera mostrar al resto del
mundo.
Rodrigo Gutirrez Viuales (2003) seala que a principios del siglo XIX los artistas se
adaptaron poco a poco a los nuevos tiempos republicanos, es por esta razn, que las temticas
de sus obras comenzaron a cambiar, dejando a un lado los temas religiosos por los histricos
y los retratos de los Padres de las naciones nacientes. Hroes que fueron fundamentales para
forjar nuestra identidad nacional. De hecho, durante esta poca el artista de las pinturas
histricas se converta prcticamente en un narrador de la historia patria, tanto que el cuadro
pasaba incluso, en algunas ocasiones, a tener ms valor que los documentos histricos que le
haban dado fundamento.
En este sentido, afirma Gutirrez que la construccin de las nacionalidades en Iberoamrica, a
partir de las proezas emancipadoras, tuvo en el arte un arma que, en manos de las clases
dirigentes, se convirti en herramienta eficaz de persuasin, control de la opinin pblica y
determinacin de lecturas histricas.
Ahora bien, segn Reinaldo Rojas (2004) la idea de nacin se construye a travs de la
adquisicin de un patrimonio de recuerdos y de una memoria colectiva, ambos sometidos a un
trabajo de simbolizacin que le da un sentido, alrededor de la construccin de lugares de
memoria y de figuras significativas llamados smbolos. (p.93) Por lo tanto, el arte es
importante como instrumento para visualizar esos smbolos de la patria.
En este sentido, surgi a finales del siglo XIX y principios del XX una complicidad entre el
Estado y las Academias de Arte; aquel impona los temas que habran de pintarse y stas
reciban subvenciones para el funcionamiento de las escuelas y para costear los gastos de
becas y premios. Cuando los artistas se convertan en becarios, gozaban de un viaje a Europa
de un promedio de cinco aos, por lo general a Italia (Roma, Florencia o Miln) y a Francia
(Pars), donde deban aprender las tcnicas convencionales. Adems, segn Gutirrez, estos
artistas tenan la tarea de representar temas ligados al pasado histrico de su pas y al mismo
tiempo demostrar lo que haban aprendido en sus viajes, pues se crea fervientemente que solo
208
en el viejo continente, se haca, se enseaba y se aprenda el buen arte.
Por esta razn, a su regreso tambin se les encargaba a esos jvenes que registrasen en
imgenes los hechos y rostros relacionados con los fundamentos de la nacin: la firma de las
actas de la independencia, las batallas decisivas, los retratos de los hroes y de la burguesa
naciente. Ejemplo perfecto de este tipo de artistas son los venezolanos becados durante el
gobierno de Antonio Guzmn Blanco, Martn Tovar y Tovar, Arturo Michelena y Cristbal
Rojas.
1. Miranda en la Carraca, Arturo Michelena, 1896. leo/ tela. 196,6 x 245,5 cm. Coleccin:
Fundacin Galera de Arte Nacional. Imagen del Catlogo Digital de Bienes Culturales editado por el
Ministerio de la Cultura y la Fundacin Museos Nacionales de la Repblica Bolivariana de Venezuela.
(cd 2) 2006.

A principio del siglo XX, tuvieron continuidad las temticas vinculadas con la gestas
independentistas del siglo XIX, pues el paso del tiempo le aadi una carga de sublimidad y
nostalgia que de alguna manera vino a sustituir el rigor histrico de los pintores
decimonnicos. Esta renovada iconografa idealizada de lo nacional practicada en las 209
Academias de Arte, dara nuevos aires a la consolidacin de una identidad a travs del uso de
las imgenes, en las que las construcciones ficticias prcticamente relegaban a la realidad.
Esto denota la necesidad nacida con el siglo de representar el alma nacional, concepto
abstracto que se impuso con fuerza y en el caso del paisajista argentino Fernando Fader fue
parte esencial de un discurso, como el que expres en 1907 durante una recordada conferencia
titulada Posibilidades de un arte nacional y sus principales caracteres..(Citado por Gutirrez,
2004). En esta, se dirigi a la concurrencia con palabras como stas: No necesito decirles
qu debis pintar, artistas; slo abrid los ojos y ved vuestra patria. A eso lo llamo gran arte.
Sed tan fuertes que vuestras obras representen aquello que slo es posible en vuestra patria.
Eso es arte. (s.p).
De hecho, las identidades nacionales siguieron su proceso de edificacin en las primeras
dcadas del siglo XX y el arte nacional de ese momento tuvo tambin como temticas el
paisaje y las costumbres, expresadas sobre todo a travs de pinturas, pero tambin de otros
medios como la literatura, la fotografa, la escultura y la msica.
Siguiendo lo expresado por Flores Ballesteros, (2003) la relacin de las artes plsticas
latinoamericanas con las identidades nacionales alcanz probablemente su apogeo en la
segunda dcada del siglo XX, cuando comenz lo que la crtica de arte argentina Marta Traba
llam la tradicin de lo nacional.
Apareci as la necesidad de plasmar en imgenes la mexicanidad, la peruanidad, la
argentinidad, la venezolanidad entre otras. Ejemplo de ello, es el surgimiento en la segunda
dcada del siglo XX del muralismo mexicano, movimiento esttico y poltico que tena como
bandera un sentimiento nacionalista y las pretensiones de adoctrinar al pueblo, ensendole a
su vez la historia patria, desde el glorioso pasado prehispnico que los caracteriza, hasta los
tiempos contemporneos.
En fin, en ese entonces, muchas veces los artistas coincidieron con literatos y pensadores en el
compromiso de fijar los rasgos constitutivos de la identidad nacional de sus respectivos
pases, tal es el caso de Mxico con el apoyo dado por el ministro de Instruccin Pblica Jos
Vasconcelos a los muralistas, de Per con los escritos de Jos Carlos Maritegui y su respaldo
al indigenismo pictrico, de Brasil con la alianza de los escritores Oswald y Mario de
Andrade con los pintores de la antropofagia y de Venezuela con la consolidacin del Crculo
de Bellas Artes, creado en 1912 e inaugurado con discursos de ndole nacionalista como el del
periodista y caricaturista Leoncio Martnez, quien hablaba, de acuerdo con el profesor Simn
Noriega (2000) sobre una pintura nacional, terrgena, venezolana, inspirada
210
fundamentalmente en nuestros paisajes y ros. (p. 89)
Es ms, el propsito de los jvenes artistas de esta agrupacin segn Aura Guerrero (1995)
era hacer un arte venezolano, deslindado de influencias forneas, y el camino a seguir era
el Paisaje, la representacin de nuestra naturaleza, que estaba ante nuestros ojos y no haba
sido descubierta. (p.64) Como consecuencia de esto, el paisajismo, que se haba manifestado
desde las dos ltimas dcadas del siglo pasado, inicia una etapa hegemnica. Sin embargo, no
se dej a un lado la pintura histrica, que de hecho, hall su ms grande exponente en la
paleta de Tito Salas, tambin asiduo a las veladas del Crculo.
Puede afirmarse de acuerdo con Sandra Pinardi (s.f) que durante la vigencia del Crculo de
Bellas Artes y los aos subsiguientes, es decir, hasta prcticamente entrada la dcada de los
cincuenta, las artes visuales venezolanas comienzan a convertirse ms que nunca en una
vitrina desde donde exponer un sentimiento nacional desde el punto de vista artstico, que no
haba podido antes trascender la cultura europea.
En esos aos las artes visuales venezolanas tratan y se ocupan de lo venezolano, no porque
se represente el vila93 o porque se dibujen figuras de tres razas, lo hacen porque responden a

93
Cerro ms importante de Caracas por su monuntalidad y por sin icono de la idiosincrasia caraquea.
los problemas y las ideas que intentamos responder todos los das. (Pinardi, s.f. p. 53).
Preguntas tan trascendentales como Quines somos los venezolanos? En fin, por estas
razones, las artes visuales de principios del siglo XX hasta prcticamente los aos cincuenta,
representan lo nacional, prcticamente de manera exclusiva desde el punto de vista poltico o
cvico territorial, expresndose a travs de la pintura , como una traduccin casi literal de
nuestras caractersticas geogrficas: naturaleza exuberante, luz fuerte, etc.

2. Paisaje, Manuel Cabr, Paisaje, 1941. leo/tela. 69 X 107 cm. Coleccin privada. Imagen del 211
Catlogo Digital de Bienes Culturales editado por el Ministerio de la Cultura y la Fundacin Museos
Nacionales de la Repblica Bolivariana de Venezuela. (cd 1) 2005.

Sin embargo, durante la dcada de los cuarenta, otra forma de plasmar lo nacional en el arte se
dio a travs de obras que segn Pinardi pretenden ser didcticas y formativas (p.53) como
las del realismo social que denunciaban realidades nacionales, entre ellas podemos nombrar:
el xodo campesino, la represin militar, la dura vida en el campo, entre otras.
Es interesante mencionar adems que durante la dcada de los cincuenta, con una simbologa
poblada por imgenes tomadas de la mitologa indgena venezolana y la mitologa clsica,
artistas como Pedro Centeno Vallenilla y Alejandro Colina construyeron nuevos modos de
mostrar nuestro pas. El primero de ellos pintor y muralista, traslada al cuadro o a las paredes,
las cualidades tnicas de la fisionoma criolla idealizadas al paroxismo, en correspondencia
con la proyeccin de la luz y la flora del trpico, adems tambin plasma el sincretismo
mgico-religioso que nos caracteriza, como un valor fundamental para la consolidacin de la
identidad venezolana. Mientras que el escultor Colina integra en los espacios urbanos
nacionales, la tradicin monumentalista de la escultura del siglo XIX, las tipologas
autctonas y una temtica criollista concentrada en recuperar la memoria del pasado indgena
venezolano.
Durante los aos sesenta, lo nacional se representa en el horizonte artstico a travs de la
insercin de obras con temticas procedentes de la poltica y la crtica social, que tienen como
objetivo poner de manifiesto el carcter de denuncia y cargado de ideologa de la poca.
Ejemplo de ello, son las pinturas realizadas durante sa dcada por Jacobo Borges, en las que
el tratamiento expresivo que la da a la figura humana llega casi hasta la descomposicin,
gracias a un trazo enrgico que de alguna manera plasm el mpetu poltico de la poca.

212
3. Ha comenzado el espectculo, Jacobo Borges, 1964. leo/tela. 180 X 200 cm. Coleccin: Galeria
de Arte Nacional. Imagen del Catlogo Digital de Bienes Culturales editado por el Ministerio de la
Cultura y la Fundacin Museos Nacionales de la Repblica Bolivariana de Venezuela. (cd 1) 2005.

Pero tambin en los aos sesenta y setenta una de las maneras de representar lo nacional fue
por medio de la reinterpretacin o renovacin del paisaje, es decir, plasmando la geografa
venezolana de un modo menos convencional y figurativo logrando obras en algunos casos de
estilo informalista con un aspecto ms contemporneo que rompa los cnones clsicos de
perspectiva y composicin.
Mientras que, en los aos ochenta y noventa la bsqueda y la presencia de lo nacional en el
arte, ha sido cuestionada o negada por motivos de diversa ndole, entre stos, la avalancha
globalizadora. Sin embargo, afirma tambin Flores Ballesteros (2003) que en ese entonces, en
Amrica Latina, muchos artistas siguieron prefiriendo temticas nacionales, pero las
instituciones que giran en torno al arte se orientaban hacia las estticas cosmopolitas. Las
artes visuales se acercaban cada vez ms a los procesos de industrializacin y a las industrias
comunicacionales, tanto en su produccin como en su distribucin y comercializacin. La
globalizacin se haca cada vez ms notoria.
Ahora bien, en Venezuela la irrupcin del discurso posmoderno y de la globalizacin en la
ltima dcada del siglo XX, trastocaron el concepto de identidad latinoamericana y como
consecuencia de lo nacional, por lo tanto, en busca de lo propio en nuestro pas se quera
mirar al pasado, a las races, como lugar donde reside nuestra verdadera identidad. Razn para
creer que tal vez, algunos crticos, curadores, tericos e historiadores de arte se basaron en
esta idea de identidad, para afirmar que el arte de los noventa no representaba al pas. Al
respecto, Ruth Auerbach (1997, p. 43) nos dice: () la Venezuela de hoy, pareciera no
poseer una verdadera y profunda conciencia de sus tradiciones histricas, religiosas o
populares () y Cecilia Fajardo Hill (2001) seala que en esta nacin hay una tendencia a
no realizar un arte explcitamente basado en el contexto socio-histrico que parte de una
herencia histrica de desarraigo, discontinuidad y falta de memoria, y por otro lado, de una
herencia de la modernidad artstica de los aos 50 y 60, de abstraccin tanto formal como de
las realidades del pas ". (p.362)

Sin embargo, al revisar con detenimiento los eventos artsticos de la poca, nos encontramos
por ejemplo, con exposiciones como Hroes, Mitos y Estereotipos (1995) en la cual
observamos que pese a que muchos de nuestros artistas estaban, tal vez, influenciados por el
213
pensamiento posmoderno y por la globalizacin94, no estaban del todo desinteresados por
reflejar en sus obras elementos que aludieran a lo venezolano.
Quiz la explicacin de por qu se tildaba al arte de los noventa de estar desligado de lo
nacional, resida en que la tendencia de los artistas de ese entonces, haya sido la de preferir
abocarse a los lenguajes internacionales del arte, antes de confrontar la difcil situacin de un
pas en crisis. No obstante y aunque suene paradjico s hubo un inters por plasmar aspectos
nacionales pero de una forma muy peculiar. Desde esta perspectiva, se puede comprender el
hecho de que los artistas venezolanos representaran al pas de un modo implcito y subjetivo,
para no tratar de frente las enormes complejidades sociales y culturales venezolanas.
Ejemplifica lo anteriormente comentado la obra de Jos Antonio Hernndez Diez que es una
videoinstalacin llamada In God we trust (realizada en 1991), porque trat sobre la idea
posmoderna del agotamiento del concepto de desarrollo, haciendo evidente a travs del uso
del video, un acontecimiento antecesor de la grave crisis social poltica y econmica que
94
De acuerdo con Federica Palomeros la globalizacin: () en trminos artsticos, se resuelve en una
uniformizacin de lenguajes, la mayora de las veces aspticos por su misma impersonalidad, y cuya supuesta
pureza no deja espacio a expresiones identitarias (es decir: expresivas, particulares, sentimentales,
existenciales). p. 153. Rupturas estticas. Nuevas Identidades Esttica: Revista de Arte y Esttica. N 7.
Mrida (Venezuela): Saber ULA. 151-158. 2004.
marc la dcada de los noventa, como los saqueos perpetrados durante el Caracazo de 1989
y lo confrontaba en una especie de dilogo con una sntesis, casi literal, de la figura masnica
inscrita en el billete estadounidense de un dlar en el que se lee la frase In God we trust,
que es un icono cultural de ese pas. Esta obra alertaba sobre las contradicciones y los
contrastes que se daban en los aos noventa, dcada caracterizada por la posmodernidad y la
globalizacin, culpables de la prdida de valores nacionalistas para sustituirlos paulatinamente
por valores heredados de culturas ms dominantes como la de Estados Unidos.
En este orden de ideas consideramos que en la dcada de los noventa, al margen de una
prctica artstica aparentemente descontextualizada, emergi un grupo de artistas que no solo
basaron su produccin artstica en los lenguajes internacionales del arte, sino que tambin se
interesaron en determinados aspectos de la realidad nacional pero asumidos de forma muy
personal, como la complejidad de vivir en una ciudad como Caracas, la violencia, la nuevas
tradiciones y costumbres del mundo urbano, la crtica hacia la corrupcin de los gobernantes
de ese entonces, etctera. Y que en la actualidad estas temticas siguen vigentes.
Ejemplo de lo expuesto en el prrafo anterior es la serie Ensayando la postura nacional
(2010) de Alexander Apstol, quien critica y reflexiona sobre la forma en la que se ha
representado la identidad nacional venezolana, con este fin recopila figuras estereotipadas de
214
lo que considera venezolano, como la fisionoma del criollo, los hroes como Simn Bolvar,
Francisco de Miranda y El Negro Primero95, una Miss Venezuela, entre otros, para sintetizar
los smbolos de lo nacional, para mostrar de qu forma la identidad se ha construido como
una suerte de performance que se aleja de la realidad para ser solo una pose, que no toma en
cuenta el presente, lo que somos ahora mismo. Para ello, se vale de cierto imaginario
pictrico de los cincuenta, producto de encargos oficiales como algunas obras del pintor
Pedro Centeno Vallenilla quien fue uno de los artistas favoritos del dictador Marcos Prez
Jimnez y cuyos murales grandilocuentes con una esttica preciosista e idealizada adornan
diversos edificios polticos y militares con imgenes patriticas, picas y que le rinden culto
al criollo.

95
Hroe nacional de descendencia africana, cuyo nombre fue Pedro Camejo, luch en el ejrcito patriota de
Simn Bolvar durante la Guerra de Independencia de Venezuela, alcanzando el grado de Teniente. Famoso por
su valenta y destreza de la lanza, el apodo negro primero se debe a que siempre se formaba en la primera fila
de ataque durante las batallas.
4. La Nacin de laSerie Ensayando la Postura Nacional. Fotografa y cine, 2010.
Imagen cortesa del archivo del artista Alexander Apstol.

Ensayando la postura nacional est basada en paradojas e ironas porque para sus personajes,
Apstol usa un escenario que ya no ofrece el fondo grandilocuente de construcciones
modernas de Caracas como el Crculo Militar, sino que los hace posar en una casa moderna
venida a menos, que ha sido convertida en oficinas. De este modo, el paisaje administrativo
de pasillos annimos, sistemas de aire acondicionado, archiveros anticuados, sustituye a los
escenarios monumentales de la capital venezolana. Estas fotografas generan una 215

incongruencia contundente entre la idealizacin de los estereotipos con lo se representa lo

venezolano a lo Centeno Vallenilla y el fondo banal, donde stos son descontextualizados del
hbitat natural que antes hallaban en los paisajes mitolgicos de la arquitectura patritica. En
segundo lugar, esta serie cuestiona la pose, al revelarla como un modo de representacin que
enmarca una nacionalidad impuesta, falsa, por lo tanto, habla de la decepcin y desencanto
hacia la nacin, lo cual a mi modo de ver es un rasgo de la identidad venezolana a partir de la
posmodernidad, es decir, a partir de las ltimas dos dcadas del siglo pasado.
Presento esta disertacin, para demostrar a travs del anlisis de interesantes propuestas
artsticas que versan sobre temticas nacionalistas, desde finales del siglo XX hasta la
actualidad; cmo ha cambiado la concepcin de la nacin en Venezuela y adems que la
polarizacin poltica que vivimos en nuestro pas, tambin se materializa en el arte y es una
muestra de cmo se representa lo nacional en el presente.

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1912. Tesis doctoral no publicada. Madrid: Universidad Complutense de Madrid.
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TRABA, Marta (2005).Mirar en Amrica. Coleccin Clsica. N 218. Caracas: Fundacin
Biblioteca Ayacucho.
 ***

PUBLICIDAD, COMICS Y CARICATURAS

PRENSA, PUBLICIDAD Y CRISIS EN EL RO DE LA PLATA.

EL PERIDICO THE FINANCIAL REVIEW OF THE RIVER PLATE
Y LAS ESTRATEGIAS EDITORIALES DURANTE LA CRISIS DE 1890

Ana Bonelli Zapata (UBA-UNSAM)

anabonelli@gmail.com

Cultura impresa y poltica en Buenos Aires

Durante el siglo XIX en Buenos Aires, desde los das previos a la Revolucin de Mayo,
durante las acaloradas batallas por la Independencia y en plenos debates por la organizacin 217
nacional, las publicaciones peridicas estuvieron siempre ntimamente vinculadas con los
vaivenes polticos. Las luchas por el poder simblico, los debates ideolgicos por el lugar del
Estado y la identidad cultural de una nacin en formacin, transitaron por las imprentas en
paralelo con los salones legislativos o los pasillos de los edificios gubernamentales. En este
contexto, la ilustracin ocup un lugar significativo, considerndose la prensa ilustrada como
un producto especfico del siglo XIX, desafiando la hegemona del discurso textual y
transformando la cultura impresa rioplatense en una cultura de lo visible (Szir, 2009, p. 53).
Adems de su funcin poltica o didctica, el uso de imgenes en los peridicos del siglo XIX
remite a problemticas tcnicas y materiales que, debido a su circulacin en un soporte
grfico con caractersticas especficas, presentar ciertas condiciones particulares de
visibilidad, lectura y apropiacin del discurso escrito. Si bien los productores de estas
publicaciones (editores, escritores, diseadores, impresores, etc.) se guan muchas veces por
ejemplos europeos (lo que demuestra una profusa circulacin de textos e imgenes, a la vez
que de saberes y prcticas), existen en el mbito local especificidades polticas, econmicas y
geogrficas que contribuirn a la configuracin de Buenos Aires como una metrpolis
dominante frente a otras ciudades latinoamericanas.
A partir de 1830, se produjeron cambios importantes en las caractersticas tcnicas y visuales,
a partir de la introduccin de la litografa96 y su frecuente uso en lbumes, magazines y todo
tipo de documentacin efmera97. Estos cambios, adems de propiciar una mayor circulacin
de la imagen impresa, hacindola accesible a un pblico ms amplio a raz de su menor costo,
favorecieron la introduccin de un tipo de imagen visualmente diferente a la realizada en un
taco de madera o una plancha de metal (xilografa o grabado en relieve, tcnicas que
configuraron la imprenta desde su creacin en el siglo XV) y conformando una relacin
diferente con el texto y el soporte.
Hacia 1890 la Argentina atraves una situacin poltica particular, signada por el ideal
positivista del progreso cientfico, una crisis econmica de ndole monetarista98 y definiciones
polticas que marcaran el cambio de siglo. La llamada Generacin del 80 desarrolla en
este contexto proyectos econmicos y culturales dentro de una supuesta homogeneidad
ideolgica, en base a conceptos claves como progreso, modernidad, civilizacin o
liberalismo. Sin embargo, los debates internos, los diferentes intereses, consecuencia de
distintas extracciones sociales y trayectorias profesionales, dejan entrever, en su relacin con
los peridicos y el rol de la prensa, lneas de pensamiento heterogneas y hasta antagnicas,
que confluirn, entre 1889 y 1890, en una situacin crtica econmica y polticamente.
218
Este contexto es acompaado por un desarrollo extraordinario en la prensa peridica, a costa
incluso de la produccin y el consumo de libros99, la que ocupar un rol fundamental en el
sistema poltico como herramienta de propaganda (Duncan, 1980), a la vez que configurando
nuevos espacios de sociabilidad en los que se pondrn en discusin las mismas propuestas
polticas a ser defendidas en el discurso escrito (Zimmermann, 1998). El concepto de opinin
pblica mismo ser parte del debate, configurando distintas formas textuales, visuales y
materiales de las publicaciones100.
Los peridicos ilustrados vinculados a determinados personajes polticos y a las facciones en
disputa, utilizando la imagen como contrapunto visual para expresar la crtica y la
persuasin a partir del recurso de la caricatura, se caracterizarn sin embargo por una

96
Csar H. Bacle y su esposa, Andrea Macaire, introducen la tcnica litogrfica alrededor del ao 1828,
fundando la Litografa del Estado, desde la cual publicarn los primeros peridicos y lbumes ilustrados, junto
con una profusa produccin de efmera y documentacin. Sobre Bacle ver Del Carril (1964); o Trostin (1953).
Sobre Andrea Macaire Ver Gluzman, Munilla y Szir (2013).
97
Objetos impresos anclados en el uso cotidiano en el cual la imagen posea una funcin secundaria, como
elemento decorativo o de identificacin comercial o gubernamental (recibos, actas, libros comerciales, etc.).
98
Sobre la crisis de 1889 ver Gerchunoff, Rocchi y Rossi (2008); Gallo y Corts Conde (1986), entre otros.
99
Sobre el boom de impresos ver, en especial, el captulo I de Prieto (1988). Tambin Rivera (1986).
100
En relacin al rol de los peridicos, el diario Sud-Amrica, vinculado al por entonces presidente Jurez
Celman, expresar el 11 de mayo de 1889, que el rol de la prensa es formar opinin, no representarla, en claro
enfrentamiento al mitrista La Nacin, que se eriga como portavoz de la opinin pblica (Alonso, 2007).
duracin efmera y coyuntural (Szir, 2009, p. 54), a excepcin de los casos ms conocidos de
El Mosquito o Don Qujote, por ejemplo, en los cuales diferentes recursos les permitirn una
supervivencia mayor. Esta utilizacin de imgenes con una importante carga de humor
responda, por lo general, a cuestionamientos especficos, situaciones que eran llevadas al
absurdo y podan remitir a debates ms o menos profundos, los que luego eran desarrollados
en el discurso textual en la misma publicacin o en otras.
Paula Alonso, al revisar los intercambios entre los peridicos ms representativos de la
Generacin del 80, observa que los debates entre ellos solan centrarse en la institucionalidad
de las iniciativas, la representatividad y el rol del Estado, y pocas veces versaban sobre
cuestiones econmicas, por lo que las voces en contra del proyecto agro-exportador tuvieron
escasas repercusiones en la prensa grfica de mayor tirada (Alonso, 2007). Segn la autora, el
lugar ocupado por los peridicos ms importantes en las estrategias desarrolladas por los
partidos polticos en pugna fue una caracterstica que conect de forma diacrnica a la prensa
del siglo XIX, transformndose lentamente durante el siglo XX, momento en que aparecieron
las primeras empresas comerciales modernas (Rivera, 2004).
Estos debates que se pueden observar en los discursos escritos desplegados en la prensa
peridica del siglo XIX, se tornan ms complejos si se ampla el anlisis, incluyendo a la
219
ilustracin y la organizacin visual de los soportes. Siguiendo a Louis Marin (1981), cuando
la imagen entra en juego con el lenguaje textual organiza la lectura de forma visual, la
representa y la hace, simultneamente, presente. En la interrelacin entre texto e imagen, sta
es transformada en discurso, y, a la inversa, aquel se convierte en forma, adquiriendo una
especie de visibilidad.
En este sentido, considerar las publicidades como recortes dentro del discurso textual de un
peridico, las transforma en un elemento complejo y significante, como organizadoras y
potenciadoras del discurso, ms all de su valor testimonial sobre las dinmicas comerciales,
representantes de un servicio, un producto, a la vez que de una cultura y un concepto
econmico y poltico. Tambin las visibiliza como actos presentes (a travs de la potencia de
la imagen) de esos conceptos.
A su vez, los avisos comerciales nos permiten cruzar los objetos grficos, peridicos,
magazines, o carteles, a partir de su materialidad al observar la repeticin y manipulacin de
los clichs101 por distintas imprentas; a partir del contenido textual (a quin se dirige, en qu

101
El clich o clis es la plancha con la figura grabada que los cajistas o tipgrafos organizaban en la caja de la
prensa. Se organizan en imgenes, figurativas o no, letrera, smbolos, etc. Los clichs de los avisos comerciales
idioma, que vinculacin con el contexto social histrico ofrece); o a nivel icnico (cmo se
despliega la representacin del producto o el servicio, de qu manera visual lo presenta, qu
puede decirnos la imagen respecto a su contexto de produccin).
Volviendo a los debates polticos que se cruzan a nivel textual en la prensa peridica, el
anlisis en conjunto con las formas visuales que acompaan ese discurso, puede ayudar a
encontrar vinculaciones e interpretaciones novedosas. Se propone, entonces, observar el rol
que cumpla la prensa grfica en los debates polticos, econmicos y culturales de la poca, y,
en esa dinmica, cul era el lugar especfico otorgado a la imagen. Podemos encontrar
distintas conceptualizaciones y debates contemporneos acerca del primer problema (prensa y
poltica), pero el recurso visual no siempre aparece explicitado, salvo como cualidad de
modernidad tcnica o desarrollo artstico. Nos interesa profundizar an ms, y comprender el
funcionamiento visual de los dispositivos, el que condiciona una prctica de lectura y de
interpretacin de los discursos por ellos desplegados. Siguiendo a Roger Chartier, no son los
peridicos los que representan ni forman una opinin y una situacin particular, sino que son
las prcticas de apropiacin cultural, que se pueden vislumbrar a partir de los avisos
comerciales, las que establecen formas diferenciadas de interpretacin del mundo y sus
estructuras:
220

Las estructuras del mundo social no son un objeto dado, como tampoco lo son las categoras
intelectuales y psicolgicas: son productos histricos de las prcticas articuladas [], de all
el reconocimiento de las prcticas de apropiacin cultural como formas diferenciadas de
interpretacin. (Chartier, 1990, p. 48)

The Financial Review of the River Plate y las estrategias editoriales

Para este trabajo, especficamente, se propone analizar y contextualizar los primeros nmeros
del peridico semanal The Financial Review of the River Plate (and South American
Republics), debido a su status diferenciado de las publicaciones partidarias y su especial
tratamiento de los avisos comerciales.
Producido en Buenos Aires, estaba ntegramente escrito en ingls, y era destinado a
empresarios, inversores y polticos americanos y europeos, contando con agentes en Buenos
Aires, Montevideo y Londres. Estaba orientado a temas financieros, comerciales y,

suelen reunir distintos modos de representacin, textual y visual, en el mismo soporte, de ah su complejidad en
el anlisis.
particularmente, a asuntos vinculados a los ferrocarriles y a las obras pblicas, actividades
preferenciales para la colectividad britnica. Aparece por primera vez el 5 de diciembre de
1891, con 14 pginas que en pocos meses pasarn a ser entre 20 y 24. Sus editores durante el
primer ao sern Ravenscroft, Rowland & Mills, separndose y quedando como nicos
responsables Ravenscroft & Mills desde el 19 de marzo de 1892, los que tenan las oficinas en
Piedad 559, donde tambin funcionaba la imprenta102.
El peridico estableca una comunicacin interesante con otras publicaciones locales e
internacionales, ya que presentaba una seccin de extractos de la prensa extranjera
(Cuttings), y otra en la que estableca intercambios ms o menos amistosos con la prensa
argentina (Notes on News). En los sucesivos nmeros, presentaba distintas secciones
financieras sobre Argentina and its crisis, Banking, Railways, por ejemplo, en los que,
de forma annima, desarrollan las causas de la gran depresin econmica y financiera que
afect al pas a partir de la quiebra de la banca Baring en Londres y las medidas econmicas
que se deberan implementar, segn los especialistas, desde la dirigencia local.
El Financial no es un peridico estrictamente ilustrado. Por el contrario, se caracteriza por la
produccin de textos crticos, que a partir de febrero de 1892 comienzan a ser firmados con
pseudnimos o las iniciales de los corresponsales o especialistas. Sin embargo, los
221
propietarios no aparecen como nunca como los autores, sino como editores, agentes,
impresores, y siempre en los avisos comerciales. Esta prctica del anonimato, comn para la
poca, contrasta sin embargo con la vinculacin permanente con el circuito empresarial y
financiero desde el propio discurso. Ya en la Editorial del primer nmero aparece claramente
la conexin con los empresarios, a la vez que el rol del peridico como portavoz de las
necesidades de un colectivo especfico, pero tambin formador e impulsor de un centro
comn de intercambio:

For the inception of the idea which we to-day realize, we are indebted to many of the railway
officers in Argentina and Brazil. It was their need of some organ of publicity, which would
give intelligent attention to their interests and form for them a common centre for the
interchange of information and ideas, which first induced us to consider the feasibility of
giving their necessity a practical shape.103(The Financial..., 05/12/1891)

102
Segn datos aparecidos en la publicacin.
103
Por el impulso a la idea que estamos hoy en da concretando, estamos en deuda con muchos de los
funcionarios de los ferrocarriles en Argentina y Brasil. Fue su necesidad de un rgano de publicidad, que
prestara atencin a sus intereses y formara para ellos un centro de intercambio de informacin e ideas, la que nos
indujo a considerar la factibilidad de darle a esa necesidad un forma prctica. [Traduccin propia].
Esta vinculacin se refuerza en los avisos, ya que ofrecen sus servicios tanto como agentes de
seguros, propietarios de peridicos deportivos (River Plate Sport and Pastime) o
representantes de publicaciones internacionales (The Montevideo Times o el South American
Journal). Mediante esa estrategia el peridico se va consolidando paulatinamente como un
rgano apoltico, de inters empresarial y tcnico, cuyos editores no son movidos por
objetivos partidarios sino por un ideal moderno, el progreso del pas que habitan.

Anuncio de la agencia de
Ravenscroft, Rowland &
Mills
19/12/1891

En la Editorial tambin aparece el contexto particular que est atravesando la Argentina y la

necesidad que sienten los directores del peridico de brindar un conocimiento serio a los
inversores britnicos con intereses en el Ro de la Plata: 222

[] during the past two years of the costly ignorance of European investors, which the
present crisis has brought to light, proving conclusively that both investors and their advisers
have been equally misguided in their ideas upon River Plate questions.104(The Financial...,
05/12/1891)

Estos textos crticos, con inters profesional, que desarrollarn a lo largo de los nmeros, se
vincularn visualmente, y mediante una diagramacin particular de la pgina caracterstica de
la poca, con recortes de prensa nacional y extranjera, siempre vinculada a los intereses
britnicos. Esta relevancia de la figura del corresponsal, el que enva por telegrama los
cables con las noticias ms importantes, remite a la conceptualizacin de la noticia
periodstica como vertiginosa, en permanente necesidad de actualizacin, lo que es acentuado
con los propios avisos de los propietarios como agentes exclusivos de publicaciones
financieras internacionales. En el mbito de la ilustracin, esta nueva idea de la labor
104
[] durante los ltimos dos aos de costosa ignorancia de los inversores europeos, la presente crisis ha
salido a la luz, probando concluyentemente que tanto inversores como asesores estaban igualmente equivocados
en sus ideas sobre el Ro de la Plata. [Traaduccin propia].
periodstica que se desarrolla a fines del siglo XIX en Buenos Aires (y que tiene una fuerte
impronta europea y norteamericana) generar una dinmica novedosa, a partir de los artistas
especiales que son enviados por los peridicos a registrar, lpiz o cmara mediante, los
sucesos en cuestin (Szir, 2013).
El 21 de mayo de 1892 (apenas 24 nmeros desde aparecido el peridico, transcurridos menos
de seis meses) cambia su nombre por el ms general de The Review of River Plate105. Junto
con este cambio, comienzan a introducirse secciones literarias (The Gaucho Anecdotes), de
deportes (Sporting Intelligence) y, a partir del 11 de junio, una seccin de inters para las
damas (The Ladies Column). Si bien el foco del contenido seguirn siendo las finanzas, y
la informacin seguir siendo tan completa y exhaustiva como sea posible, los propietarios
del peridico han escuchado el deseo de los lectores de incluir temas de inters general (The
Review..., 21/05/1892), acercndose al formato de revista moderna y asociada a un pblico
ms amplio, que inclua la lectura familiar (Pessi, 2010). Esta vinculacin explcita con los
lectores, as como el cambio en la materia principal de la publicacin, es una caracterstica
comn de la poca, en la que muchas de las empresas comenzadas con grandes expectativas
no cumplan las pocas decenas de nmeros, si no lograban adaptarse a los intereses de los
consumidores.
223
En cuanto a las publicidades, lentamente van apareciendo avisos con ilustraciones, pero, al
menos durante esta poca, sern poco numerosos. La mayora de los anuncios de bancos y
compaas aseguradoras van acompaados por los emblemas de las casas matrices. La
publicidad de la compaa de pozos artesianos Pierce, que la representa a travs de la
sincdoque de la caera con el agua fluyendo, sobre la cual, en letras negras, despliega el
nombre, es quizs la ms elaborada, y en la impresin puede verse la leyenda copyright
1886 (la que ser recortada a partir del tercer nmero). Los agentes Cassels, King & Co. de
velocpedos tambin ilustran su aviso con un simptico personaje manejando uno de los
vehculos, pero, en este caso, la imagen aparece rodeada por la tipografa, sin continuidad
entre un modo de representacin y otro.

Anuncio de Pierce
Artesian Well Drilling En
Co. of New York cuant
18/12/1891

105
Con este nombre continuar de forma casi ininterrumpida hasta el ao 1995, siendo una de las pocas
publicaciones con ms de un siglo de permanencia.
o a los avisos, stos juegan ms con las tipografas que con la ilustracin, formando figuras
geomtricas o escalonadas (River Plate Sport and Pastime), utilizando el recurso de la
repeticin o intercalando las letras (Titan Soup), con la particularidad de lograr un producto
dinmico visualmente con la tipografa como nica herramienta, con ms relevancia en los
anuncios de los mismos agentes del peridico (en sus distintas facetas comerciales). Estos
mismos recursos se encuentran en el peridico The Standard, por ejemplo, y tambin suelen
ser avisos vinculados a estos agentes, ya sean como corredores comerciales, de avisos o de
seguros.

Anuncio de Titan Soap

30/07/1892

224

Circulacin de imgenes, circulacin de ideas

No es posible pensar que los propietarios de la Review no fueran capaces, tcnica o

econmicamente, de adquirir ilustraciones para su peridico. Desde 1888 publicaban un
semanario deportivo ilustrado a tres colores, el River Plate Sport and Pastime. Si bien
visualmente similar a la Review, es promocionado enfticamente por traer mensual y luego
semanalmente un retrato impreso por fototipia106. En la publicacin financiera, sin embargo,
recin el 1de Abril de 1893 aparecer por primera vez un retrato del fallecido Charles O.
Baxter, administrador de la Great Southern Railway Company, tambin impreso por fototipia.
Otra publicacin de los editores, The Crutch (Art, Illustrated, Weekly, Comic), surge apenas
una semana despus del Financial (el 14 de noviembre). Este semanario artstico se define,
por el contrario, a partir de su utilizacin de imgenes. La paginacin es a dos columnas con
una gran cantidad de espacio en blanco, ilustraciones y ttulos profusamente decorados. Su

106
La fototipia o colotipia (phototypie en francs, collotype en ingls) era un procedimiento de impresin
fotomecnico desarrollado en la segunda mitad del siglo XIX, que consista en extender una capa de una
emulsin fotosensible sobre una placa de vidrio que era impresionada mediante contacto con el negativo
fotogrfico.
estilo es ms jocoso, incluye dilogos cmicos, notas referidas a la escena teatral y poemas,
comentarios de lectores, etc. Como dato interesante, adems de la suscripcin al peridico se
ofrece la venta del nmero solitario, y no hay dato alguno de agentes corresponsales. En el
nico nmero hallado en la Biblioteca Nacional no aparecen los avisos, aunque s se ofrecen

The Financial Review of

the River Plate,
05/12/1891
Pgina de anuncios

225
espacios para los mismos, por lo que puede suponerse que sigui la prctica usual de destinar
los pliegos del inicio y el fin especficamente para anuncios comerciales107.

Durante algunos nmeros de 1896 John Ravenscroft figura tambin como director del

semanario Bric-A-Brac108. Llama la atencin esta adquisicin, ya que la publicacin est

completamente escrita en castellano. Los ejemplares que se han podido consultar poseen
escasos avisos comerciales en el cuerpo de la publicacin, particularmente la inclusin,
habitual en la poca, de una lnea al pie de algunas pginas, con tipografa de mayor tamao y
un texto sumamente breve (La Seneguina, jarabes y pastillas $1,20, Deakin & Davis La
Tienda Inglesa 578 Victoria, por ejemplo). A partir del nmero del 14 de enero de 1897

107
Esta caracterstica aparece en una gran cantidad de archivos de publicaciones peridicas. Por lo general, las
mismas son donaciones particulares, que, como se acostumbraba, desechaban las pginas blancas de anuncios
y las tapas, encuadernando las secciones propiamente textuales. Esto ofrece una dificultad en el relevamiento de
los avisos, pero que se logra subsanar cuando se encuentran ejemplares completos o errores y olvidos en las
encuadernaciones.
108
Bric-a-Brac, Revista semanal literario-jocosa, fundada en 1893 por Carlos A. Hansen. Escrita en castellano,
estaba dirigida a toda la familia, con especial nfasis en las secciones literarias, pero que inclua informacin
sobre carreras, recetas gastronmicas y curiosidades extradas de peridicos extranjeros.
(con Ravenscroft como director) ya aparecen avisos intercalados entre los textos, y algunos de
ellos ilustrados someramente (Schnapps, Emulsin de Scott, y un interesante ejemplo de
Odol109, entre otros). Cabe la aclaracin que, si bien no es un peridico ilustrado, el
componente visual y la diagramacin estn cuidados desde el primer nmero, con el ttulo en
grandes letras blancas sobre un fondo vegetal, que, si bien sencillo, apela al estilo art
nouveau, al igual que los separadores de cada seccin, que varan constantemente con mayor
o menor elaboracin.
El 10 de junio de 1897 se publica en Bric-A-Brac el listado de agentes, convocando a los
interesados en colaborar con la revista en cualquier punto de la Repblica, tanto para avisos
como para subscripciones. Cada nombre, adems de estar asociado a un pueblo o ciudad
(Rosario, Baha Blanca, La Plata, Cauelas, etc.), se vincula a una estacin de ferrocarril (en
especial el Ferrocarril Sud y el Central Argentino). En el Anuario de Jorge Navarro Viola
(1897) se describe brevemente a la publicacin como un semanario humorstico, que se vende
en libreras, estaciones de ferro-carril y en Belgrano. En Rosario, el agente es H.F.Carry,
quien, sin embargo, podra ser el mismo que unos aos antes apareca en la editorial de la
Review, H.F.Curry.
Como se puede ver con estos pocos ejemplos, los contactos entre las imprentas y editores
226
angloparlantes son constantes. La historia de la prensa britnica en el Ro de la Plata va de la
mano con el desarrollo de la imprenta, aunque no siempre de intereses polticos (Graham-
Yool, 2010, p.97). El primer peridico ingls, The Southern Star, se edita en Montevideo en
1807 como instrumento de difusin y propaganda de los oficiales durante las fallidas
invasiones britnicas. Al poco tiempo, y por diversos motivos, las maquinarias e insumos son
trados a Buenos Aires para reorganizar la Imprenta de los Nios Expsitos (Ares, 2012, p.
115).
Ya en la poca independiente, cuando todava no se haban calmado las aguas revolucionarias,
la prensa britnica mantendr perfiles ms comerciales y financieros, debido a la preferencia
por esta actividad por la colectividad inglesa, en particular en aquellas empresas vinculadas al
desarrollo ferroviario y a las obras pblicas (Ferns, 1979).
Paralelamente, en Londres, se da durante el siglo XIX un importante desarrollo de las
publicaciones peridicas ilustradas, a raz de innovaciones tcnicas, econmicas y culturales
importantes (Sinnema, 1998). Estos dispositivos funcionaban de forma compleja,
interrelacionando texto e imagen en el mismo soporte gracias a avances tcnicos como el

109
Interesante por lo sinttico de la imagen, que representa un pomo de dentfrico sobre un fondo negro
pregnante, y el texto inscripto sobre la figura.
fotograbado o la fototipia. Las ilustraciones muchas veces eran realizadas con fines irnicos o
caricaturescos, pero tambin las haba cuyos referentes eran paisajes, retrato, o situaciones
contemporneas como precursores del reporte grfico. Con la introduccin de la fotografa,
esta ltima funcin de la ilustracin se ver influenciada por la nueva tecnologa, pero se
necesitar de tiempo y recursos para que se la reemplace definitivamente, quedando el
grabado, y los artistas que en l se especializaban, relativamente liberados de las necesidades
objetivas de la poca recin durante el siglo XX.
En cuanto al diseo de los anuncios, los peridicos londinenses mantenan una similar
disposicin a los rioplatenses. Uno o dos pliegos sumados a las pginas internas de la
publicacin incluan avisos impresos mediante clich. De esta manera, la paginacin se
armaba de forma azarosa, sin dudar de colocar bloques en orientacin vertical u horizontal
segn el espacio lo requera, pero sin modificar las pginas destinadas a los textos o noticias.
Adems de la organizacin del trabajo (diferentes tcnicas de impresin, que incluan
diferentes insumos, tiempos, etc.), implicaba tambin un consumo particular (momentos
distintos entre la lectura del texto y la bsqueda de los avisos, seguimiento de secciones
literarias o de crtica que separaban cronolgicamente una misma obra), as como un uso
posterior de la publicacin (posibilidad de quitar los pliegos de anuncios para encuadernar los
227
especficos del peridico, hbito acentuado en los artculos literarios por entregas, pero
tambin en los cientficos o de inters general).
Diferenciados de estos peridicos ilustrados, aparecen las primeras publicaciones
especficamente comerciales o de anuncios. Estaban impresas por lo general en una calidad
menor de papel, remarcando la condicin de efmeros (y su vinculacin con los panfletos o
volantes callejeros). Estas publicaciones, a menudo nucleadas por rubro (Anuario Kraft, El
Polgrafo, Revista Mercantil, etc.) comienzan a incluir notas vinculadas a la actividad, o
recortes de otros peridicos, inicindose una dinmica de circulacin de noticias e imgenes
publicitarias que atraviesa los objetivos y mbitos especficos de circulacin.
El diario The Standard de los hermanos irlandeses Michael George y Edward Thomas
Mulhall, ofrece una interesante comparacin con la Review. Si hojeamos el primer nmero de
la publicacin del 1 de mayo de 1861, as como los nmeros, ya de publicacin diaria, de
1891, podemos encontrar una estructura sin grandes cambios. Gran formato (mayor todava
luego de los primeros aos), gran nmero de columnas abarrotadas de texto, con avisos
apilados, sin mayor organizacin, y unas pocas ilustraciones, siempre emblemas de las casas
exportadoras, fluviales o aseguradoras, cuyo tamao y uso hacen muchas veces indescifrable
la referencia icnica.
A partir de la segunda mitad de 1891, sin embargo, vemos la introduccin de clichs de
mayor tamao y mejor factura. Llama la atencin la inventiva desplegada por la tienda de
ropa J. Brown, en Piedad 513, que, de pequeos anuncios promocionando pantalones de
montar, pasa a figurar con las imgenes ms elaboradas de cada ejemplar, representando la
fachada de la tienda, en una perspectiva alta enfatizando la arquitectura y los carteles a la calle
(clich que a su vez ser manipulado sucesivamente modificndose, por ejemplo, los textos de
las promociones).
Una caracterstica de ambos peridicos, es que, si bien sus anuncios se insertan en las pginas
de los textos, la estructura visual mantiene cierta continuidad a travs de los nmeros
consecutivos. Esta aparente casualidad, remite, sin embargo, a un cambio en las prcticas
dentro de la imprenta y en la organizacin de la actividad publicitaria. La paginacin es
definida siguiendo, cada semana, el mismo esquema, los mismos clichs, reunidos por
actividad comercial, los que, con su mayor o menor recurso visual, organizan la lectura. No se
trata de clichs ubicados segn el espacio sobrante del texto, o en pginas especiales ya
diagramadas con los bloques de anuncios, la prctica ms habitual110. En la Review, as
como en The Standard, son los anuncios los que dejan ms o menos lugar a los textos. Estas
incursiones de los avisos en las pginas centrales, que requiere de una mayor habilidad y
228
diseo visual de parte del impresor, se hace siguiendo una organizacin racional (an ms en
la Review, que considera un pblico consumidor y una clasificacin de los avisos segn el
servicio o el producto ofrecido) lo que tambin permite que los anunciantes vean empleado
su dinero con ms eficacia, resaltando el carcter mercantil de las publicaciones (Rivera,
2004, p. 68).
Apenas una semana despus a la aparicin de la Review, se publica el The River Plate
Railways News111. Lo primero que llama la atencin es que ambos peridicos utilizan los
mismos clichs publicitarios, y la misma organizacin visual. Esta coincidencia se da,
igualmente, en el tenor de los textos, declarndose defensores de los intereses de las empresas
ferroviarias ante la crtica situacin econmica:

110
Un caso paradigmtico de esta divisin es la publicacin quincenal El SudAmericano, que establece una
interesante y novedosa vinculacin entre el texto y la ilustracin, reservando ciertas pginas para los avisos
comerciales ilustrados (lbum avisador ilustrado) y otras para los avisos ms tradicionales (Seccin de
avisos). En la primera, adems de los avisos, incluye grabados de vistas urbanas de Buenos Aires, fortaleciendo
la impronta de metrpolis y transformando simblicamente los avisos impresos en grandes carteles urbanos.
111
The River Plate Railways News, A weekly newspaper on railways and tramways, impreso por South American
Bank Note Co., con oficinas en Cangallo 521.
To start a railway paper at a time when railway enterprise is suffering from the effects of the
economic crisis may at first sight appear inopportune, but a little reflection will suffice to
show that it is not necessarily so. The explanation will be found in the fact that railway
questions are coming very much to the front in the River Plate, and the crisis has contributed
largely to this result. Questions of official intervention, guarantees, rates and fares,
accommodation and facilities, etc., have assumed far more prominence than heretofore, and
this is directly due to the crisis. The press devotes considerable attention to some aspects of
railway subjects, but the point of view adopted is not calculated to influence opinion in
direction favourable [sic] to the vast private interests which railroads constitute. It therefore
seems desirable that there should be a newspaper of which the aim will be the diffusion of
more complete and accurate information regarding River Plate railway affairs than has been
obtainable hitherto.112 (The Financial, 14/11/1891)

La frecuente reiteracin de los clichs publicitarios en las distintas publicaciones remite a

prcticas especficas tanto de produccin como de circulacin de las imgenes y materiales.
En primer lugar, era habitual que los comerciantes proveyeran los clichs de anuncios a las
administraciones de los peridicos. De esta forma, de forma individual, cada vendedor se
229
organizaba y planificaba su propia estrategia de venta. Esta prctica comenzar a modificarse
a fines del siglo XIX, con el desarrollo de las primeras agencias de publicidad encargadas de
elaborar campaas en distintos soportes y mbitos. Los editores de la Review ser unos de los
principales impulsores, introduciendo el concepto de agentes generales de avisos (general
advertising agents) por primera vez en la prensa.
John Ravenscroft, responsable de la Review, es citado por Jacinto Duarte (1952) en su
compilacin sobre la publicidad uruguaya como el creador de la primera agencia de
propaganda. En Argentina, el primer autor en citarlo es Armando Alonso Pieiro (1974). Si
bien ya exista la prctica de colocar carteles en las estaciones de ferrocarriles a ambas orillas

112
Empezar un peridico sobre ferrocarriles en un momento en que las empresas estn sufriendo los efectos de
la crisis econmica puede parecer a primera vista inoportuno, pero una pequea reflexin ser suficiente para
mostrar que no es as. La explicacin se encontrar en el hecho que estn llegando muchos problemas de los
ferrocarriles al Ro de la Plata, y la crisis ha contribuido a este resultado. Temas como la intervencin oficial,
garantas, tarifas y precios, comodidades y facilidades, etc., han tenido mucha ms relevancia, y esto se debe
directamente a la crisis. La prensa destina una atencin considerable a ciertos aspectos de estos temas, pero el
punto de vista adoptado no est calculado para influir la opinin en una direccin favorable a los intereses
privados que constituyen los ferrocarriles. Por lo tanto parece deseable que haya un peridico cuyo objetivo sea
la difusin de la ms completa y precisa informacin sobre los temas ferroviarios del Rio de la Plata de lo que se
ha obtenido hasta ahora. [Traduccin propia].
del Ro de la Plata, este personaje sera quien la sistematizar como parte de una campaa
integradora.
Sus anuncios, visualmente atractivos, ofrecen espacios en exclusividad en Railways,
Steamers Menus, Guias, Newspapers, Tramways, adems de ser nicos agentes de las letras
esmaltadas patentadas Willing & Co. (utilizadas para cartelera). Dentro de esta artillera de
espacios publicitarios, los peridicos propios sern fundamentales, an cuando su variedad
podra generar la impresin de ser ms emprendimientos aventureros que empresas
racionalmente proyectadas.
Si rastreamos los anuncios que van apareciendo en las publicaciones relevadas, se va armando
una compleja red de vinculaciones y sociabilidad entre estos agentes, sealando a su vez la
relevancia que los ferrocarriles tuvieron para este desarrollo grfico.
En 1888 aparece en la Revista de Seguros un anuncio de los agentes Mills y Ganthrop,
contratistas para avisos en ferrocarriles. Podemos suponer que se trata del mismo Mills de
la Review, aunque sus oficinas estn a pocas cuadras, en Piedad 228, pero es un primer
anuncio interesante.
Unos aos ms tarde, en el diario The Standard aparece un aviso de Stuart A. Pennington
ofreciendo sus servicios como contador y agente general para estancieros y comerciantes
230
(The Standard, 26/09/1891), atendiendo en las mismas oficinas de Ravenscroft, Rowland y
Mills, en Piedad 559. Dos aos despus, cuando aparezca The Arrow, cuyo editor era el
mismo Stuart A. Pennington, los agentes de anuncios sern Ravenscroft & Mills, y pocos
nmeros despus los reemplazarn Clunie & Sinclair, siempre en Piedad 559. Al ao
siguiente, adems de cambios en la organizacin visual y el lugar de las ilustraciones,
aparecer un nuevo responsable de los avisos, G. Palmer, con oficina en la calle Cuyo 732.
En la ya Review of the River Plate, durante el ao 1894 cambian los contratistas de avisos.
Ahora los responsables son W. Davis & Co., quien casualmente se anuncia como agente
exclusivo de los mismos espacios que antao ofreca la agencia de Ravenscroft. Sin embargo,
ya para esa poca los espacios en los ferrocarriles han perdido originalidad, pudiendo
rastrearse esta estrategia en distintas ciudades del pas como Santa Fe o Crdoba.
En otro mbito, un aviso aparecido en junio de 1892 en el diario La Razn puede darnos una
idea de las novedosas prcticas publicitarias que se estn desarrollando:

Francisco L. Benso, Centro General de Publicidad, Corretajes y Comisiones

Se encarga de toda clase de avisos en condiciones ventajossimas, hacindose cargo de toda la
publicidad por cuenta de las casas anunciadoras, proporcionndoles economa en los precios y
ahorrndoles mil molestias, prdida de tiempo, etc. No cobra ningn gasto, ni comisin a los
que le honran con sus rdenes los cuales no se cobrarn, sino cuando sean ellas cumplidos.
[] Reparte con el cliente la mitad de las comisiones que tiene asignado de los diarios,
empresas contratistas de avisos. (La Razn, 29/06/1892)

En este caso se trata de un agente que comparte oficina con el peridico (Venezuela 1433), en
el que publica tres anuncios consecutivos ofreciendo sus servicios. Ya no se trata del
comerciante que debe administrar sus clichs y repartirlos entre los peridicos que le
interesan, sino que puede contar con un agente especializado que ha hecho el estudio de
mercado, que es poseedor de lazos de sociabilidad y construye un entramado entre
publicaciones impresas y espacios fsicos, instituciones y territorios urbanos y rurales. Que
tampoco es exclusivo, sino que debe convivir con otras agencias, por lo que debe aplicar con
su mismo producto las estrategias de venta que publicita. A pocos aos del cambio de siglo,
ya no se trata de agentes de avisos o contratistas de anuncios, sino de una agencia de
publicidad que plantea una campaa organizada racional e integradamente, con un objetivo
que no es el lucro inmediato, sino el riesgo propio de una empresa moderna.
En Bric-A-Brac aparece, como una ancdota cuasi ficcional (y de formato publicitario), un
231
dato interesante sobre la concepcin de los avisos para los contemporneos:

Un clebre fabricante de pldoras, se hallaba completamente sin capital cuando empez a

anunciar su snalo todo, Asimismo mand sus avisos la mayor parte de los diarios,
dicindoles que les pagar fin de mes. Muchos se negaron publicarlos sin el previo pago,
pero otros muchos se los publicaron. Acabado el mes les comunic que no poda pagar, pero
que sus anuncios empezaban a dar fruto, que comenzaba recibir pedidos de todas partes, y
que si continuasen sus avisos l les podra pagar todo, pero si ahora suspendieran no podra
pagar nada. Los diarios reconocieron que lo que l deca era razonable, y siguieron findole.
Al cabo de otro mes, el avisador pudo pagar todos y hoy es millonario. (Bric-A-Brac,
10/02/1894)

Estas redes de sociabilidad desplegadas por las primeras agencias de publicidad, se entrelazan
con otras redes ms tradicionales, como clubes deportivos, instituciones profesionales o
centros polticos. La lectura del Libro de Peticiones del Club de Residentes Extranjeros113
ofrece una perspectiva interesante.
En primer lugar, llama la atencin la importancia dada a las publicaciones ilustradas, y a su
demanda en base a la calidad visual de las mismas, ms all de la adscripcin poltica (tal el
caso de un debate surgido por la revista alemana Simplicissimus en 1906). En la poca que
nos interesa, podemos encontrar una inquietud constante respecto a los peridicos extranjeros
a los que el Club se encuentra suscripto, o las solicitudes de los socios, fundamentadas, por lo
general, en base a la pertinencia de los mismos. Encontramos repetidas veces los nombres de
los norteamericanos Puck, Harpers Illustrado Weekly, los britnicos Black and White, The
London Weekly Times, o el francs Le Charivari, entre otros. En cuanto a los locales, se
solicitan The River Plate Railway News, River Plate Sport and Pastime, El Nacional, El Pas,
La Nacin o La Prensa, generalmente por la necesidad de enterarse de las diferentes
opiniones respecto a los temas de inters comercial o poltico de los socios.
Si bien es un registro de las solicitudes o reclamos, y no significa que estas publicaciones
hayan sido efectivamente adquiridas, o que no hubiera otras, cuya presencia el libro podra
estar ignorando, es una interesante fuente para observar la gran cantidad de peridicos que
circulaban en un mismo espacio fsico, y el alto valor que posean los ilustrados entre ellos.
232
Editores, publicistas, empresarios
Se torna ms interesante an cuando se contrasta con el Registro de Miembros del Club, y
John Ravenscroft aparece como miembro asiduo entre 1883 y 1889, y nuevamente entre 1896
y 1902, ao de su muerte.
Adems de su rol como editor, impresor y publicista, Ravenscroft ocupa tambin un lugar
relevante en la historia del deporte argentino, siendo fundador del Buenos Aires Polo Club en
1882 y, en 1888, del Hurlingham Club, cuyos estatutos firma el presidente Jurez Celman114,
sealando la importancia del acontecimiento. Dos aos despus la compaa Buenos Aires &
Pacific Railway crea la estacin de Hurlingham, uno de cuyos objetivos era facilitar el acceso
al club a los socios a una zona ya por entonces transitada (Hurlingham Club, 2010). Segn
Jeremy P. Simpson (2008), sin embargo, el conocimiento previo de los planes del ferrocarril

113
Los libros y actas pertenecientes a esta institucin se encuentran en la Biblioteca Max von Buch de la
Universidad de San Andrs. El Libro de Peticiones funcion entre 1889 y 1981 en el Club, y se puede encontrar
en sus pginas desde quejas y reclamos por el servicio, a una muy interesante informacin sobre los peridicos y
magazines locales y extranjeros a los que se solicitaba suscripcin.
114
Sobre la vinculacin entre el deporte y la poltica, sin ir ms lejos, se puede observar la actividad de Antonio
De Marchi, yerno de Roca y director de la Sociedad Sportiva Argentina y fundador de distintos clubes y
asociaciones. (Daskal, 2011).
defini el lugar donde se establecera el club. De cualquier modo, la vinculacin entre el club
y la compaa ferroviaria queda manifiesta, sea cual sea el orden de las decisiones.
Su participacin en el circuito deportivo lo llevar a realizar continuos viajes a Inglaterra con
el fin de competir en los torneos de polo, evidenciando tambin el persistente contacto
cultural, a la vez que las conexiones comerciales y polticas establecidas (Laffaye, 2012).
De su vida personal, slo se sabe que nace en 1856 en Cheshire, Inglaterra, y en un censo de
1871 figura como banquero. Se casa en la Catedral Anglicana de San Juan con Gertrude Ann
Hallett en 1895, y muere en 1902, a los 46 aos, como resultado de una cirrosis. Su hijo de
tres aos haba muerto en 1899 en Hurlingham. En su corta vida, sin embargo, ayuda a
consolidar una importante red de sociabilidad, estableciendo criterios novedosos de
comunicacin visual, y prcticas publicitarias modernas para la poca.

Un momento visual-verbal: la Crisis de 1890 segn el Financial Review of the River Plate

An cuando se nombran portavoces de los intereses de las empresas britnicas en el Ro de la

Plata, los editores del peridico financiero intentan coincidir con un espectro ms amplio que
sus contemporneos anglfonos, definido ms por su trayectoria profesional e intereses
econmicos, que por nacionalidades o idiomas. Aparecen, entonces, avisos de ingenieros que 233
ofrecen sus servicios en castellano, publicidades redactadas en ambos idiomas, e incluso
protestas de los editores ante ofrecimientos de empleo en Londres para los ferrocarriles
argentinos, sin considerar la mano de obra capaz y disponible en esta orilla del ocano (The
Review, 21/05/1892).
La Review excede (e incluye) la cualidad nacionalista o idiomtica en su definicin, optando
por caracterizarse por su profesionalidad y objetividad, lo que le valdr una larga duracin en
comparacin con sus contemporneos. Ser considerada una publicacin experta en su
materia a los pocos aos, como atestigua el fragmento en el citado Anuario de la Prensa
Argentina de 1896: Este peridico de noticias generales, ferrocarriles, bancos, navegacin,
seguros y finanzas, goza de gran crdito por la exactitud de sus informaciones (Navarro
Viola, 1897).

Ya desde la Editorial del primer nmero, como vimos, los editores se vinculan estrechamente
con los administradores de las empresas ferroviarias britnicas, en Argentina y otros pases
latinoamericanos. Esta vinculacin continental ser importante considerando los intereses de
las casas establecidas en Londres, an cuando el desarrollo de las caractersticas y trayectorias
nacionales, junto con la accin de un nuevo agente de peso internacional como los Estados
Unidos, condicionen de distinta manera el futuro de estas inversiones. En las secciones de
Notes on News o Cuttings la presencia de noticias de Brasil, Uruguay, Chile, Bolivia ser
prcticamente constante, a la par que las citas a peridicos londinenses o norteamericanos,
siempre referidas a innovaciones tcnicas y avances en la industria ferroviaria, adquisiciones,
quiebras o fusiones empresarias, o defensa de los intereses privados ante los avances
indiscriminados de los gobiernos o la prensa local115.
La relevancia de los ferrocarriles y las obras pblicas de inters para las empresas britnicas
no dejar de tener su conexin con las actividades agropecuarias tendientes a la exportacin
de materia prima a Europa116. De ah tambin la cantidad de publicidades y el desarrollo
visual de algunas de ellas relacionadas con maquinaria agrcola, insumos, vestimenta,
transportes o seguros (John & Joseph Drysdale & Co., Davd Hogg & Co., Linimentos
Elliman).
En el primer nmero de la Review, los editores despliegan un largo discurso textual sobre la
crisis argentina (The Financial...,05/12/1891), en la cual describen brevemente las causas y
los posibles desarrollos de las polticas llevadas a cabo. La especulacin de la banca se torna
una causa mnima, para el autor annimo, en comparacin con los errores del gobierno,
234
consecuencia de la adquisicin de enormes prstamos sin solvencia, descuidando el futuro
del pas. Como resultado de esta crisis, no slo las iniciativas privadas se han visto
perjudicadas, sino que la inmigracin se ha detenido, privando de la mano de obra necesaria
para la existencia de las actividades comerciales de la nacin. Sin embargo, y
paradjicamente, el campo ha dado buenos frutos, y las actividades agrcolas han mejorado,
an sin un Banco en el que descontar una sola factura ni la asistencia de ningn crculo
comercial. Luego ofrecen ejemplos de la India sobre el bimetalismo, y la esperanza de que
las prximas elecciones presidenciales se resuelvan satisfactoriamente, y que el nuevo
Gobierno sea guiado por la sabidura y los consejos patriticos.

115
La gran excepcin a esta norma sern los sucesos de noviembre de 1889 en Brasil, que sern seguidos de
cerca por casi todas las publicaciones, angloparlantes y no (The Standard, The Arrow, El Sudamericano, The
River Plate Railway News, Revista Mercantil, por poner slo algunos de los ejemplos relevados).
116
La vinculacin entre el comercio y el desarrollo de los ferrocarriles es ampliamente analizado por Sylvester
Damus, para el que un importante grupo de comerciantes (o hijos de comerciantes britnicos que llegan al Ro de
la Plata para hacerse cargo de las inversiones familiares) es el responsable de las lneas ms importantes de
ferrocarriles (Great Southern Railway y Buenos Aires & Rosario Railway). Le siguen en importancia los
ingenieros, con mayor participacin norteamericana, y luego los banqueros, la mayora franceses, que se
interesarn an ms por las lneas garantidas por el Estado, en conjunto con sus actividades financieras (Damus,
2011).
Intercalados en el texto aparecen dos cuadros extrados del General Department of
Statistics117, los que adems de dar informacin cuantitativa sobre la produccin agrcola y
ganadera, proveen de un importante equilibrio y contrapunto visual en una pgina con dos
columnas de texto continuo, sin ttulos ni destacados. Estos cuadros, cuya informacin no
resulta realmente relevante para el tema de la nota, favorecen sin embargo la lectura de la
misma. Este detalle visual se reiterar en todas las pginas, en las que los ttulos, divisores de
textos, planos esquemticos y sobre todo avisos comerciales, servirn de elementos
ordenadores118.
La informacin provista por el discurso textual, adems de complementarse con datos
cientficos (no siempre relevantes o pertinentes), es organizada visualmente mediantes estos
elementos grficos, y es transformada en imagen. Esta cualidad, sumada al tamao del
peridico, mucho ms manejable que The Standard, por ejemplo, posibilita una lectura
particular, accesible y moderna.
En este contexto, las caractersticas visuales de los anuncios se tornan relevantes. Peter
Sinnema (1998) ofrece una herramienta interesante en el anlisis de los momentos visuales-
verbales que definen un corte sincrnico en el objeto de estudio en el cual la imagen y el
texto entran en un conflicto aparente, resignificndose una con otra de forma particular. De
235
esta manera, se trabajan de forma continua ambos lenguajes, que en la prctica de la lectura
son recibidos simultneamente y no diferenciados por el lector. Esa vinculacin entre texto e
imagen no siempre es armoniosa, sino que, por lo general, establecen una asimetra, lo que
podra pensarse en relacin a la potencialidad de la imagen y el texto para Louis Marin, como
se mencion antes.
El casi nulo recurso a la ilustracin, especialmente en los avisos intercalados en los textos, no
es ingenuo. Se trata, en este caso particular (en el que se trata sobre un asunto tan serio como
la situacin econmica del pas en el que los supuestos lectores decidirn o no invertir), de
organizar la lectura, sin ofrecer elementos de distraccin. Como es habitual, se reservan las
primeras y ltimas pginas (pginas blancas) para los avisos ilustrados, aunque no sea ms
que mediante emblemas, privilegindose el discurso textual. Lo novedoso, sin embargo, es la
utilizacin de los anuncios como elementos ordenadores, rompiendo la estricta y tradicional
divisin entre secciones informativas y secciones comerciales, y prestndole mayor o menor
jerarqua al discurso textual de cada seccin.

117
Por la fecha, correspondera al Departamento Nacional de Estadstica.
118
Un estudio interesante sobre los cambios en los titulares y su rol en la modernizacin en los peridicos
londinenses del siglo XVIII es el de Patrick Studer (2005).
Conclusiones

Del desarrollo anterior se desprende la gran cantidad de publicaciones, muchas de ellas

ilustradas, que, hacia finales de siglo XIX, circulaban por los clubes, asociaciones, cafs y
estaciones de ferrocarriles, lo que se mantendr como una caracterstica constante durante el
siglo XX, como podemos leer entre las peticiones del Club de Residentes Extranjeros (1926):
It has also frequently happened that the latest number of many of the English magazines has
been obtainable from the local stations two or three weeks before its arrival at the Club119.
Sin embargo, los recursos tcnicos, maquinarias, insumos y, sobre todo, artistas capacitados,
sern un elemento de queja permanente. Si bien hay un desarrollo temprano del oficio del
grabador e intentos de profesionalizarla a travs de las instituciones artsticas (Dossio, 2014),
as como tambin se puede observar una sindicalizacin importante de los trabajadores (Bil,
2007) y la consolidacin de grandes talleres grficos como la Compaa Sudamericana de
Billetes de Banco o la Compaa General de Fsforos (Badoza y Belini, 2009), durante la
dcada de 1890 los editores suelen quejarse de la mala calidad de las ilustraciones y las
dificultades de conseguir un buen resultado en suelo sudamericano:

236
[] the extreme difficulty of obtaining good art work in this country. Were we to send to the
States of England, and buy up old clichs, it would be easy to turn out first class engravings.
This is the course adopted by most of the illustrated papers printed here. But we prefer to use
original drawings, even if not so artistic or perfect120. (The Arrow, 1893)

As como se describen los esfuerzos de los departamentos artsticos por presentar a un

pblico especializado un producto acabado:

Speaking of the artistic department, we think our readers will agree with us, that very great
care has been taken to produce each sketch in a highly finished, and well printed manner, thus
necessitating a considerably greater expense than is generally attached to a paper of this kind,

119
Ha pasado frecuentemente tambin que el ltimo nmero de muchas de las publicaciones inglesas fueron
conseguidas en las estaciones locales dos o tres semanas antes de su llegada al Club. [Traduccin propia].
120
[] la gran dificultad de obtener buenas obras de arte en este pas. Podramos ir a Inglaterra, y comprar
clichs viejos, con lo que sera sencillo conseguir grabados de primera calidad. Esta es la estrategia adoptada por
la mayora de los peridicos ilustrados impresos aqu. Pero nosotros preferimos usar dibujos originales, an si no
son tan artsticos o perfectos. [Traduccin propia]
and we sincerely hope that our subscribers, and others will appreciate our efforts in this
direction121. (The Crutch, 14/11/1891)

Es por estos condicionamientos tcnicos que el recurso de la ilustracin en un clich

publicitario destinado a su uso en diferentes dispositivos, ilustrados y no, implica
concepciones totalmente novedosas acerca de su espacio (fsico y simblico) en el soporte
grfico.
Se suceden las reutilizaciones y manipulaciones de los clichs, lo que excede el circuito
estrictamente britnico, y abre el interrogante sobre las posibles vinculaciones comerciales
entre las imprentas y los editores de los peridicos (The Arrow y La Ilustracin
Sudamericana, por ejemplo). En este sentido, los productores son conscientes de esta
circulacin de imgenes y dispositivos por diferentes mbitos, y los intercambios epistolares,
agradecimientos o discusiones acaloradas entre peridicos que se despegan del rtulo
poltico son desplegados tambin como estrategias publicitarias autorreferenciales.
Se puede apreciar una compleja circulacin de objetos grficos, noticias e imgenes en los
textos y avisos del peridico, que, puesta en relacin con la intensa sociabilidad que los
productores desplegaron permite vincular formas novedosas de la poltica y la cultura de fines
237
del siglo XIX en el Ro de la Plata. Formas sutiles, que se advierten slo cuando se ponen en
juego la materialidad y la visualidad de los discursos publicitarios, pero que, precisamente por
esa sutileza, se tornan an ms potentes que la palabra escrita.
Por un lado, los avisos de maquinarias, seguros y bancos ingleses, as como casas
importadoras de papelera para imprentas, involucran distintos actores e intereses, presentes
en mayor o menor medida en el discurso textual, que las imgenes se encargan de efectivizar
visualmente. Por otro lado, los editores se presentan como los primeros agentes de publicidad,
encargados de administrar espacios para propaganda. En la misma editorial aclaran que el
peridico surge como necesidad de estas empresas entablando una vinculacin y
nombrndose a s mismos portavoces de sus reclamos, evidenciando la trama de relaciones
entre prensa y poltica
Estos proto-publicistas, diseadores y periodistas, agentes comerciales, hombres de letras y
aventureros, establecen una red compleja de vinculaciones entre prensa grfica, empresarios,

121
Hablando del Departamento artstico, creemos que nuestros lectores estarn de acuerdo con nosotros, que se
ha tenido un cuidado especial para producir cada dibujo, en un estilo acabado y bien impreso, con la
consecuencia de un considerable gasto mayor al que se considera para este tipo de peridicos, y sinceramente
esperamos que nuestros suscriptores, y los dems, apreciarn nuestros esfuerzos en esa direccin. [Traduccin
propia].
polticos, artistas y un pblico interesado y activo, que no funcionara como mero lector
receptor de un contenido inocente. La pertenencia a instituciones, como fundadores de clubes,
asociaciones, o promotores de eventos tales como la creacin de una estacin de ferrocarril en
un pueblo u otro, ponen en evidencia esta trama de relaciones que enriquecen el anlisis, y
obligan a repensar la materialidad de las imgenes producidas y consumidas por ellos
mismos.
En este juego de vinculaciones, la posesin de un impreso equivale a poseer la capacidad de
hacer representar y hacer presente un sector de la ciudadana, una idea poltica, un proyecto
econmico, a la vez que un producto o un servicio. Y de la mano de este nuevo rol de la
prensa grfica, en su paulatina configuracin como empresa moderna, los elementos visuales
obtendrn una relevancia adicional, al organizar la lectura y, por lo tanto, la apropiacin del
discurso.

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240

CAMPO DE BATALLA: LATINOAMRICA VISTA DESDE EL

SUPERHROE DE LOS AOS 60 A TRAVS DE LOS CASOS DE
AVENGERS Y JUSTICE LEAGUE OF AMERICA

Federico Pablo Angelom

Biblioteca Nacional-UBA
federicoangelome@gmail.com

Introduccin

Si se considera que el discurso hegemnico norteamericano se conforma y distribuye a travs

de los medios masivos de comunicacin, el simbolismo y la cultura popular, es natural que
exista una relacin directa con la figura del superhroe. Comprender la relacin entre ella y el
pensamiento dominante, marca uno de los puntos principales para entender su generacin y
propagacin.
Los principales trabajos en torno a esta relacin son los de Armand Mattelard (1974) y
Humberto Eco (2010), proponiendo al superhroe, ejemplificado por Superman, como mito
justificador y defensor del discurso dominante norteamericano durante el siglo XX. Si bien en
ambos trabajos el cmic de superhroe es considerado como una fuente legtima, faltan
aspectos en el anlisis para considerarla como tal. Es por ello que en el presente trabajo, se
pondr nuevamente la lupa en la figura del superhroe, pero considerando estas faltas: se
trabajar desde casos acotados de comics y se lo considerar contextualizado dentro de la
periodizacin correspondiente al gnero, con el objetivo de complejizar la relacin entre
discurso dominante y superhroe.
Durante los aos 60, el discurso dominante norteamericano comienza a encontrar grietas por
medio de contradicciones y nuevos cuestionamientos en un momento de cambios en el
contexto histrico. La forma y la importancia de estas grietas son la clave para entender, no
slo de qu forma se da la crisis, sino tambin, la forma en la que el discurso se reconstruir
hacia el fin del siglo. Una de las principales facetas en este agrietamiento es la escalada de la
Guerra Fra, principalmente la aparicin de Amrica Latina como actor importante por medio
de eventos claves como lo fueron la Revolucin Cubana y la posterior Crisis de los Misiles.
Es por ello que el tratamiento que tenga el superhroe ante este contexto es central para
comprender su relacin con la crisis del discurso dominante durante la dcada.
En el presente trabajo se analizarn dos comics representativos, respectivamente, de las dos
241
compaas editoriales lderes de la dcada y de la mayora de la historia de la historieta
norteamericana. El primero de ellos es The Avengers (Lee, Kirby, Heck, & Thomas, 1963-
1969)en su primera encarnacin de Marvel Comics y el segundo es Justice League of America
(Fox, 1960-1969)en su primera etapa de DC Comics. Esta ltimaaparece en la publicacin
The Brave and the Bold de la editorial National Alied Publications en octubre de 1960. La
serie es un punto clave en la historia del superhroe dado que la editorial reuni a los
personajes ms populares en un grupo: Superman, Wonder Woman, Batman, Green Lantern,
Flash y The Martian Manhunter, actan como una fuerza especial para solucionar los
problemas que por separado no pueden lograr. El comic tuvo un xito sustancial, siendo
editado hasta finales de la dcada del 70 y reapareciendo con nuevas formaciones reiteradas
veces en el futuro. The Avengers aparece por primera vez tres aos despus que JLA,
publicada por Marvel Comics. Escrita por Stan Lee y dibujada por Jack Kirby, esta
publicacin sigue intencionalmente la premisa de Justice League of America congregando a
varios de los superhroes ms exitosos de la editorial: Hulk, Ironman, Ant-man, Wasp y Thor
son el grupo original con la retirada del primero a los pocos nmeros de la publicacin y la
llegada de Captain America hacia el 4to nmero. Al igual que J.L.A., el grupo cambiar
mltiples veces de integrantes incluso durante su primera dcada.
Consideraciones metodolgicas

Para abordar ambas historietas como fuente se tendrn en cuenta ciertas consideraciones, ya
que se trata de un arte con su propio lenguaje, muy diferente al escrito. Muchas veces se suele
recurrir a una comprensin del texto nicamente, sin comprender la importancia de la imagen
y el lenguaje particular que conlleva en relacin a la accin. Inaugurando esta perspectiva
terica, tanto Oscar Steimberg (1997) como Oscar Massota (1976), comenzaron a comprender
y dilucidar el lenguaje particular de la historieta. En lneas generales, su propuesta plantea que
los cdigos esquemticos, las diferentes tipos de metonimias, el estilo de dibujo, y el discurso
escrito son todos y sin distincin parte del mismo canal de transmisin de sentido que es la
historieta. The Avengers y Justice League of America sern consideradas, entonces, desde esta
perspectiva como unidades semiticas.
Sumada a esta perspectiva, trabajaremos desde el concepto de representacin expuesto por
Roger Chartier (2005): el autor plantea la existencia de una doble funcin de la
representacin; la primera considera que la representacin muestra una ausencia, lo que
supone una neta distincin entre lo que representa y lo que es representado mientras que en
la segunda, se exhibe la presencia pblica de una cosa o persona. La relacin entre objeto 242

ausente e imagen presente planteada por la primera funcin adquiere una caracterstica
particular en ciertas ocasiones segn el autor:
La relacin de representacin se ve entonces alterada por la debilidad de la imaginacin, que
hace que se tome el seuelo por lo real, que considera los signos visibles como ndices seguros
de una realidad que no lo es. As encubierta, la representacin se transforma en mquina de
fabricar respeto y sumisin, en un instrumento que produce una coaccin interiorizada,
necesaria all donde falla el posible recurso a la fuerza bruta (Chartier, 2005, pg. 32).

Si bien esta alteracin sucede, principalmente, durante el Antiguo Rgimen, se puede

considerar un proceso vlido para mltiples representaciones como las apariciones de
Latinoamrica que sern consideradas desde esta perspectiva.
La existencia de bibliografa enciclopedista acerca del comic norteamericano, an cuando no
permita un claro anlisis cultural como el de los autores mencionados, si permite establecer
una periodizacin sencilla para la historia del superhroe, en la cual se la divide en diferentes
etapas. La primera de ellas se extiende durante el inicial auge del comic de superhroes, hasta
su declinacin122durante los aos 30 e inicios de los 40, se la denomina Golden Age (edad
dorada) y contiene el origen de muchos de los superhroes ms conocidos, entre ellos Batman
y Superman. El superhroe de la Golden Age es simple, perfecto y con un rasgo definido
siendo lo nico que lo caracteriza, pues su rol es prcticamente fijo en todos los casos:
defender el statu quo norteamericano del otro peligroso (en un primer momento el crimen y
posteriormente la Alemania nazi). Esta etapa concluye tiempo despus de la Segunda Guerra
Mundial, que cambi el foco de atencin a las historias blicas dejando en segundo plano a
los superhroes. La siguiente etapa se da a finales de la dcada de los 50, y es comnmente
llamada Silver Age (edad plateada). La misma est definida por muchos aspectos, pero
principalmente por el crecimiento de la editorial Marvel Comics y su incursin en la
competencia del mercado de los superhroes. Durante esta etapa, las caractersticas
principales de la figura comienzan a cambiar: si bien el afamado Comic Code Authority123
mostraba una capacidad de autocontrol de la industria cultural del comic para afianzar un
paradigma discursivo menos controversial, las temticas y los personajes del superhroe de
esta poca se complejizan respecto del momento anterior. Un nuevo cambio del superhroe
llagar en la siguiente etapa denominada Bronce Age (edad de bronce), reinante en los aos
70 y parte de los 80, donde junto con el rompimiento del Comic Code Authority llegar una
243
diferenciacin mucho mayor con el superhroe de los inicios.
Las dos ltimas etapas coinciden, no casualmente, con un periodo clave del desarrollo del
discurso dominante norteamericano. Tom Engelhardt (1997) plantea la existencia de la
cultura de la victoria, un discurso creado durante la Segunda Guerra Mundial y perfeccionado
en las dcadas siguientes. Sin embargo, a lo largo de los 60, comienzan a notarse los lmites
de dicho discurso(Dadamo, 2009)generando, en la dcada siguiente, una crisis absoluta que se
mantendr durante los aos 80. Esta visin dominante ser considerada, para este anlisis,
como una accin hegemnica.124
El fin de la Segunda Guerra Mundial trae consigo un nuevo paso en el imperialismo
norteamericano con el Plan Marshall a la cabeza y la creciente Guerra Fra como

122
No se aclararn los aos especficos, dado que a pesar de que la mayora de las periodizaciones de los
periodistas e investigadores especializados contienen un ao de inicio y de fin para cada etapa son todava
sujetas a fuertes debates, que para el contenido de este trabajo son irrelevantes (Johnson, 2012)
123
El CCA se trata de un conjunto de reglas de autocensura impuestas por las editoriales desde 1954 a sus
propios trabajos, las mismas, en lneas generales, prohiban un tratamiento negativo de la familia, las fuerzas del
Estado y controlaban el nivel de violencia, sexualidad y la forma de mostrar el crimen (Johnson, 2012).
124
Tanto para este trmino como para el concepto de hegemona en general se tomar en cuenta la definicin
principalmente elaborada por Gramcsi pero tambin perfeccionada por autores posteriores en esta misma rama
de estudios: la accin de lograr que grupos que tienen intereses contradictorios a la clase dominante, reduzcan la
tensin de su propia ideologa, para asumir como propios los aspectos sustanciales de la ideologa dominante.
(Nigra, 2012)
consecuencia. Esta nueva actividad no tard en repercutir en Latinoamrica cuando una vez
ms (como lo hizo a lo largo de ms de cien aos con la doctrina Monroe entre otras
acciones), los Estados Unidos vuelven la mirada al sur de sus fronteras (Zinn, 2005). El
gobierno populista en Guatemala y La Revolucin Cubana acercaron la Guerra Fra a las
puertas mismas del territorio norteamericano, y la crisis de los misiles solo ayud a confirmar
esta situacin. Por ello existe necesidad de interceder en la poltica y el territorio
latinoamericano lo cual queda plasmado en los comics trabajados (Carbone, 2009). La visin
de Latinoamrica como un espacio vaco y preparado para las intromisiones es una de las ms
presentes, pero tambin lo es la perspectiva opuesta: una Amrica Latina salvaje y peligrosa,
dificultosa para el intervencionismo. Estas configuraciones sern las tenidas en cuenta como
ejes para el anlisis de las fuentes.

Espacio vaco

Ya desde los primeros nmeros de J.L.A., el espacio latinoamericano aparece como un

territorio vaco, un escenario para las batallas que este grupo tiene para proteger la tierra. En
su tercer nmero nos encontramos con dos representaciones del continente, la segunda de
ellas es la de las Islas Galpagos: las islas aparecen como un paraso natural, despojadas de 244
poblacin lo cul contrasta con su importancia cientfica (en la historia alberga una de las
criaturas ms longevas del mundo, por ello es parte de un plan del villano de turno para lograr
la inmortalidad). Estas caractersticas se repiten en mltiples representaciones posteriores: en
los nmeros 4 y 6, el territorio aparece en los apartados de divulgacin cientfica que
acompaan la mayora de las ediciones, nuevamente se recalcan las caractersticas naturales,
tanto en lo climtico como en sus ecosistemas, pero desaparece la poblacin. Esto se repite
dentro de la historia en los nmeros 10 (donde el mar est repleto de criaturas extraas, pero
ausente de embarcaciones como existen en otros territorios) y 45 (donde se resaltan las
geografas de Chile y el Amazonas). La segunda caracterstica, la ausencia de poblacin,
resalta an ms cuando los territorios no son naturales como durante de las batallas en Brasilia
(nmero 15) y en el Canal de Panam (nmero 2). Cuando s aparecen las personas en este
tipo de representaciones, lo hacen desde la pasividad y la ingenuidad: son parte de una
campaa contra la pobreza que aparece en el segundo nmero o como una masa influenciable
por y necesitada de salvacin en el nmero 40.
En The Avengers no aparecen representaciones de Latinoamrica carentes de poblacin, pero
s existe una exaltacin a lo natural, agregando una cuota de misticismo. En el nmero 6, los
habitantes del continente son indgenas que tienen dos caractersticas centrales: salvajismo y
capacidad de dominacin. El Baron Zemo, un viejo jerarca Nazi, enemigo del Captain
America es el que ocupa fcilmente el puesto del dictador, como si existiera una
predisposicin de la poblacin a ser dominada. Este panorama despierta la necesidad natural
de los vengadores de interceder y salvar al territorio de su tirano. En el nmero 31, se da un
ejemplo extrao de subestimacin y admiracin con la presencia de los adoradores de la
llama; un grupo de descendientes de los Incas con tecnologa superior pero mal capacitados
para manejarla. Su predisposicin a la tirana y la supersticin termina con una clara
reflexin: no estn capacitados para el uso de esas armas. Nuevamente la intervencin es
la nica salida para pacificar, ayudados por la polica militar del Per que acepta la ayuda
fornea rpidamente y sin demasiados cuestionamientos. Otro ejemplo similar se da en el
nmero 35 (posteriormente analizado con ms detalle), donde aparece una contradiccin entre
la afirmacin del lder de The Avengers (no intervendremos en sus asuntos internos) y las
acciones del grupo a lo largo de la historia.
Con la presidencia de Jacobo Arbens en Guatemala (1952), y su propuesta de reforma agraria,
los EE.UU. interceden en la poltica local, con el objetivo de salvar las tierras de la United
Fruit Company y con la excusa de evitar una entrada del comunismo en el territorio
245
Americano. La intervencin fue exitosa, y con ella se estableci la imagen de una Amrica
Latina controlada por las fuerzas norteamericanas, en la cual la intervencin para proteger el
territorio de la tirana sovitica y de la inestabilidad econmica en favor de los EE.UU.,
pareca un camino fcil y planificado. El enfoque de estrategia flexible de Kennedy sigui
esta visin, y permiti centrar la mirada en el territorio latinoamericano pero sin preocuparse
por sus represalias (Carbone, 2009). Estas visiones del cmic responden directamente a este
arquetipo: la representacin del territorio como un paraso natural y despojado del control del
hombre mostrado por los cmic de J.L.A. remite a las explotaciones de empresas como la
U.F.Co., incluso parecen justificar sus accionares. La falta de poblacin en las vietas
recuerda la facilidad del accionar en Guatemala, sobre todo cuando se le suman las
representaciones de los locales que aceptan las intervenciones que aparecen en The Avengers.
Por ltimo aparece una caracterizacin clara de los habitantes del territorio, en donde se
representan atrasados y perceptibles a la dominacin tirnica: en ambos comics se retrata la
necesidad de estos habitantes de ser salvados por la intervencin de los superhroes125 que los

125
Que por definicin, al igual que en los discursos justificadores de los EE.UU., siempre son de carcter
defensiva (Abarca, 2009)
salva de alguna catstrofe, un tirano o de su propia supersticin. En resumen, ambos comics
dan cuenta de esta visin de Latinoamrica de la Guerra Fra, y ayudan a consolidarla.

Peligros

Al igual que en el caso anterior, el peligro latinoamericano no tarda en aparecer dentro de

J.L.A.: en el tercer nmero ya mencionado, existe una primera representacin mstica y
mgica, pero que a su vez peligrosa, cuando el hombre ms anciano del mundo que vive en
Per, usa sus conocimientos de magia para defenderse frente a los enemigos de turno. Si bien
la hostilidad del personaje no es contra los hroes, s marca el peligro latente de un territorio
mgico (existiendo, a lo largo de la serie un conflicto entre la magia utilizada por los
antagonistas y la ciencia de los hroes). Este peligro se vuelve ms salvaje en siguientes
nmeros: en el 15 un grupo de seres extraterrestres emergen de la Isla de Pascua para
combatir a los hroes, en el nmero 18 sucede algo similar con una extraa serpiente marina
en las costa sudamericana y en la Patagonia argentina despierta un extraterrestre para
combatir a los protagonistas y a otra amenaza salvaje del norte del continente. Lejos de estos
peligros naturales, existe un ejemplo sumamente claro en el nmero 40 de la serie: el accionar
de una maquinaria futurista genera una escalada de violencia que afecta, entre muchos 246

lugares, a Mxico. En el territorio se repite la figura del pueblo predispuesto a ser dominados
por un tirano, pero el apoyo al mismo no es pacfico y sumiso como en los dems casos, sino
se vuelve activo cuando los locales combaten violentamente a los hroes. En su intervencin,
Wonder Woman alecciona al tirano ensendole los valores cristianos y deteniendo su
explotacin.
En The Avengers se vuelven a obviar las caractersticas naturales tan presentes en otro comic,
pero no por eso se quita salvajismo a los habitantes del sur de la frontera norteamericana: para
Goliat, el protagonista de la mayor parte de la historia, la civilizacin ya nombrada, presente
en los nmeros 30 y 31 contiene en su raz niveles de supersticin peligrosos. Este peligro se
hace realidad cuando la actitud sumisa de los habitantes de esta sociedad secreta se transforma
en violencia directa que permite, finalmente, la reflexin de Goliat acerca de la peligrosidad
de la supersticin. El segundo de los casos (nmeros 33 a 35), tiene como protagonista a un
villano llamado The Human Laser que intercede en la guerra civil de un ficticio pas de
Amrica Latina. Este conflicto se da entre fuerzas revolucionarias que remiten a las figuras de
Pancho Villa y Emiliano Zapata apoyadas por el villano y el dictador de turno representado
como un jefe militar que termina siendo derrocado. El final de la historia se da cuando los
Avengers llegan a derrotar a The Human Laser y con l a todo su bando victorioso, justo a
tiempo para que un grupo de militares llegue a tomar el poder en nombre de la libertad y
elecciones libres.
El segundo hecho central en la historia de las relaciones internacionales entre EE.UU. y
Latinoamrica lleg luego de la Revolucin Cubana, que si bien no se inici ni se consolid
con el soporte de la Unin Sovitica, si busc su apoyo luego de las primeras penalizaciones
del mercado norteamericano frente a las expropiaciones de tierras. La consolidacin de la
alianza con esta potencia inici las maniobras de inteligencia que intentaran replicar el caso
de Guatemala, pero con un xito completamente opuesto. El fracaso de Baha de los
Cochinos, la invasin de disidentes anti revolucionarios comandados y entrenados por los
EE.UU. fue el inicio de la escalada que llev, finalmente, a la crisis de los misiles. Esta
situacin negativa, produjo un miedo permanente y con ello un replanteo del accionar poltico
regional del pas, para evitar un nuevo caso como el de Cuba. El mismo debera contar con
nuevas polticas de asistencia regional en lo econmico (la Alianza para el Progreso) y una
creatividad en la forma de interceder en los asuntos polticos perfeccionando las estrategias de
inteligencia para consolidar el apoyo local de parte de sectores de la sociedad (La Doctrina de
Seguridad Nacional). Esta situacin, opuesta a la descrita por el apartado anterior es la que se
247
aparece al observar los diferentes tratamientos de los riesgos en los comics: en un primer
lugar, lejos de poder explicar las razones de la hostilidad latinoamericana, se muestra un
peligro desconocido, mstico, salvaje y sobrenatural, una visin cruda de la situacin de
desesperanza que se observa de las intervenciones fallidas126. Existen, sin embargo intentos de
justificar esta hostilidad, recayendo nuevamente a caractersticas propias de la poblacin
local: supersticin e ingenuidad, dos caractersticas que parecen un caldo de cultivo perfecto
para la revolucin que aparece siempre representada como una tirana en ambos comics
(incluso cuando se derrocan entre s). Frente a este panorama complejo, el enfoque de
estrategia flexible parece la mejor opcin; es en ese momento donde Wonder Woman y
Captain America utilizan nuevas formas de intervencin, en donde pretenden minimizar su
accionar (una aleccionando al dictador, en vez de derrocando directamente y el otro
anunciando contradictoriamente su no injerencia en los asuntos del pas) pero lograr los
mismos resultados. Lo que si desaparece de estas representaciones son las polticas sociales
que contrarrestan la influencia del comunismo.

126
Algo que se replicar en las visiones sobre Vietnam (Franklin, 2010)
Conclusiones

Luego del triunfo en la Segunda Guerra Mundial, el fin de la crisis de 1929 y la victoria
militar dejaban a la sociedad norteamericana con una seguridad en un discurso victorioso y
confiado. Sin embargo, este amplio consenso no poda mantenerse durante demasiado tiempo.
Este perodo comenzaba a mostrar sus lmites hacia la dcada de 1960. La coincidencia entre
este momento y la Silver Age no parece ser casualidad: este perodo de la figura del
superhroe es compleja y variada, y su caracterstica comn parecera ser la ambivalencia
entre un discurso hegemnico y las crticas al mismo (Johnson, 2012).
La guerra fra y su llegada a Amrica Latina, son un momento clave de esta crisis, dado que
mostr los lmites del control de los EE.UU. al sur de su frontera. Los casos ms
emblemticos (el cubano y el guatemalteco), son dos extremos de como el pas lidi con este
nuevo conflicto. Ambos requirieron una reformulacin de la manera que se llev el control de
los diferentes territorios del continente. Este lmite palpable de la llamada cultura de la
victoria se puede considerar como una de las razones de la crisis que existir en las dcadas
siguientes (Engelhardt, 1997). Sin embargo, a diferencia de otros conflictos (como las luchas
por los derechos civiles, la escalada nuclear, y el rol de la contracultura) en donde estos 248

lmites se mostraron como incipientes objeciones al centro del discurso dominante

(Angelom, 2015), las fuentes trabajadas no slo muestran estos lmites y nuevos conflictos,
tambin reflejan inmediatamente las respuestas hegemnicas a este conflicto.
Este panorama aislado no logra diferenciar al superhroe de esta etapa (Silver Age) con el de
su predecesora (Golden Age). Sin embargo, al poner en contexto estos casos con otros
ejemplos se logra comprender como estas dcadas se comportan como una bisagra entre un
superhroe hegemnico y un momento en donde la figura se vuelve ms crtica hacia el
discurso dominante (2012). Si bien los aos 60 no fueron el fin de la cultura de la victoria,
sino meramente su reformulacin, ver qu aspectos sobrevivieron ms tiempo a las crticas,
nos permite entender la fuerza que los mismos tendrn con la construccin de un nuevo
discurso dominante.

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EL FINAL DEL MANDATO DE LVARO URIBE VLEZ EN LA

CARICATURA DE EL TIEMPO:LA OBRA DE MATADOR
Diana Gmez
Facultad de Filosofa y Letras
Universidad de Buenos Aires
drociogt@gmail.com

Introduccin

El gobierno de lvaro Uribe Vlez (2002-2006) y (2006-2010) marca una ruptura frente a la 250
poltica de los gobiernos anteriores en Colombia en dos aspectos; en primer lugar, con
relacin a la lucha armada y, en segundo lugar, con respecto a la actividad poltica tradicional,
dado que cop todos los espacios de la vida poltica del pas a travs de la concentracin
personalista del poder (Gonzlez, 2010: 14). Esta concentracin del poder en la figura
presidencial durante los dos perodos de gobierno de lvaro Uribe Vlez y, el hecho de que su
administracin se haya visto envuelta en una serie de escndalos, conllev a que cada vez
fuese ms alto el registro de sus actividades en la prensa nacional. Este registro se evidenci
en las diferentes secciones de los diarios; sin embargo, nosotros nos centraremos solamente en
el que se llev a cabo desde la caricatura poltica que acompaa la seccin editorial y de
opinin. En este sentido, Martnez Valencia (2011), en un estudio realizado sobre la caricatura
editorial en diferentes diarios colombianos entre 2010 y 2011, afirma que el presidente Uribe
Vlez es el personaje ms caricaturizado en dicho perodo.
De acuerdo con lo anterior y teniendo en cuenta que la caricatura poltica suele configurarse
como un observatorio de la realidad que produce representaciones significativas sobre los
imaginarios sociales, los modos de actuar y de pensar de una sociedad, y especialmente, de su
clase poltica (Pedrazzini, 2013), su anlisis adquiere importancia en el estudio de la
construccin de la imagen de la figura presidencial. Estas representaciones que se configuran
en la caricatura poltica se constituyen en actores activos de las luchas simblicas que se
disputan en un contexto determinado (Chartier, 2005).
La caricatura poltica representa genricamente un tipo especfico de discurso social (Bajtin,
1982) caracterizndose por su carcter hbrido, mixto y su alta densidad semitica. Su carcter
hbrido proviene de la combinacin de informacin y opinin a partir de la fuerte carga crtica
que el dibujante imprime a personajes pblicos o hechos de actualidad. El caricaturista
satrico toma como un blanco privilegiado a la figura presidencial para criticar y denunciar lo
que considera como contradicciones, abusos e inoperancias en el ejercicio poltico. En este
sentido, la imagen que prima del mandatario poltico es negativa, resaltando e instalando en el
imaginario social, rasgos de personalidad orientados a desacreditar y ridiculizar al funcionario
(Pedrazzini, 2011).
El carcter mixto de la caricatura poltica proviene de conjugar de manera estrecha y
esquemtica los modos semiticos verbal y visual (Jewitt, 2011; Kress, 2010). La presencia
de estos elementos conlleva la existencia de una alta densidad semitica donde los signos que
la componen -lingsticos, icnicos y plsticos- (Grupo , 1992; Joly, 2005)- son portadores
de sentido en la generacin de un mensaje global. En el proceso de desciframiento de este
251
ltimo, el dibujante establece un acuerdo implcito con el destinatario sobre el sentido relativo
de dicho mensaje por medio de un juego humorstico. El acuerdo reside en que su mensaje
propone deliberadamente ms sentidos de los que literalmente enuncia (Levin, 2013).

Nuestro estudio

En este trabajo nos interesa caracterizar las representaciones que se construyeron del
presidente colombiano lvaro Uribe Vlez al finalizar su segundo mandato en 2010 en el
discurso caricaturista del diario El Tiempo diario de mayor circulacin nacional en
Colombia-, centrndonos en la obra del dibujante Julio Csar Gonzlez Matador . Para
ello, nos enfocaremos en las temticas abordadas por el caricaturista, los rasgos de
personalidad preponderantes asociados al mandatario y las formas alegricas con la que se le
representa.
En tanto la caricatura poltica es satrica por naturaleza y polariza sobre lo negativo
(Pedrazzini, 2011, 2014), esperamos que la gran mayora de los rasgos de personalidad
asociados al Presidente Uribe Vlez sean negativos. En cuanto a las temticas abordadas,
esperamos que stas correspondan al contexto histrico en el que la caricatura es publicada,
haciendo nfasis en los temas de mayor discusin y cuestionamiento a su administracin. A
partir de lo anterior, buscamos reflexionar sobre cmo y en qu medida las caricaturas de
Matador se constituyeron en un referente para visibilizar y denunciar las incongruencias e
inoperancias del gobierno de lvaro Uribe y, en esta medida, cuestionar la imagen pblica
favorable con la que finaliz su gobierno. Como hiptesis general planteamos que las
caricaturas de Matador contribuyeron a cuestionar la imagen favorable con la que termina el
segundo gobierno de lvaro Uribe Vlez en 2010.
Trabajaremos con un corpus de cincuenta y dos caricaturas que refieren de manera directa al
Presidente entre mayo y agosto de 2010. Este perodo fue seleccionado porque corresponde a
sus tres ltimos meses de gobierno, durante los cuales se realiza un balance de sus logros y
aciertos, as como de sus desaciertos y de los temas que dejaba pendientes, pero sobre todo,
porque durante este perodo se publican las encuestas que reportaban un alto porcentaje de
favorabilidad tanto de la imagen personal como de la gestin de lvaro Uribe.

El trabajo est integrado por cuatro partes: En primer lugar, una breve presentacin del diario
El Tiempo. En segundo lugar, se caracteriza el gobierno de lvaro Uribe Vlez. En tercer
lugar, se presenta el mtodo utilizado para el anlisis de la caricaturas. En cuarto lugar, se
252
despliega el anlisis de las representaciones visuales sobre el ex mandatario durante el final de
su segundo gobierno en 2010 y, finalmente, se presentan las reflexiones finales surgidas de
nuestro anlisis.

El diario como lugar de enunciacin: el caso de El Tiempo

El Tiempo es actualmente la base de la Casa Editorial El Tiempo y desde 1913 hasta nuestros
das es dirigido por la tradicional familia colombiana Santos. Esta familia ha estado unida al
poder poltico en Colombia desde principios del siglo XX, puesto que a ella han pertenecido
dos presidentes del pas entre los que se encuentra el actual mandatario Juan Manuel Santos y
un vicepresidente, Francisco Santos, quien ejerci sus funciones durante los dos perodos de
gobierno del presidente lvaro Uribe Vlez. Desde 2012 El Tiempo es propiedad del
empresario colombiano Luis Carlos Sarmiento Angulo y la direccin de publicaciones est a
cargo de Rafael Santos Caldern, miembro de la familia Santos.
En el estudio del humor grfico es necesario elucidar las relaciones propias que se establecen
entre el cartoon y el contexto periodstico en el que aparece, en este caso, el diario El Tiempo,
debido a que las vietas forman parte del acto discursivo mismo de la publicacin e
intervienen en el proceso de significacin de sus contenidos, en tanto las caricaturas dialogan,
retoman y resignifican fragmentos de las noticias informadas y las lneas editoriales marcadas
por el diario (Levin, 2013). As, podemos observar que la caricatura ha sido un elemento
constante y esencial en la seccin de opinin de El Tiempo desde sus inicios, en muchas
ocasiones refuerza el editorial, en otras acompaa algunas de las columnas de opinin, pero
en la gran mayora de las veces responde de manera individual a un tema de actualidad que
represente controversia a nivel nacional o internacional.

Breve caracterizacin del Gobierno de lvaro Uribe Vlez

Para Gonzlez (2010) y Camargo (2010), el presidente lvaro Uribe Vlez recurri a
estrategias tales como el maniquesmo, el mesianismo, el uso de un lenguaje cercano e ntimo
y el manejo de una comunicacin directa con la sociedad civil, como una estrategia para
fortalecer su poder ante la sociedad colombiana.

Debido al fracaso de los dilogos de paz llevados a cabo entre el gobierno de Andrs Pastrana
(1998-2002) y las FARC-EP127, a lvaro Uribe Vlez le fue fcil establecer una
253
diferenciacin entre el bien y el mal en la vida poltica colombiana, especialmente, por los
abusos presentados en la zona de desmilitarizacin en la cual se llevaron a cabo los dilogos
de paz (Gonzlez, 2010). Esto ltimo, gener un endurecimiento de la opinin pblica frente a
los procesos de negociacin con la guerrilla, permitindole a lvaro Uribe Vlez presentarse
frente a los colombianos como un hombre providencial, firme y generoso a la vez, dispuesto a
sacrificarse por el pas (Richard, 2007).
De esta manera, pudo instalar en la sociedad colombiana la idea de la existencia de un
enemigo, el narcoterrorismo. Este enemigo fue representado como la encarnacin del mal y
fue personificado, especialmente, en las FARC-EP (Gonzlez, 2010). Sin embargo, la
representacin del mal, y por tanto, del enemigo, no se limit a este ltimo, sino que incluy a
quienes lo criticaron o manifestaron abierta oposicin a sus polticas. Entre ellos, el
expresidente identific a defensores de derechos humanos; miembros de ONGs; sindicatos de
trabajadores; organizaciones civiles, campesinas, tnicas, de vctimas periodistas, mujeres y
estudiantes (Delgado et al., 2010); a quienes calific de traficantes de los derechos humanos
y politiqueros al servicio del terrorismo (El Tiempo, septiembre 15 de 2003).

127
Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia Ejrcito del Pueblo.
Desde la primera campaa electoral en 2002, lvaro Uribe Vlez proyect la imagen de un
lder carismtico, trabajador que estaba firmemente comprometido a luchar contra la
corrupcin y el terrorismo (Guerrero, 2011). En este sentido se pueden leer los dos slogans de
sus campaas electorales, en 2002 mano firme, corazn grande y en 2006 adelante
Presidente (Richard, 2007). Esta imagen de hombre fuerte y comprometido es impulsada a
travs de la poltica de Defensa y Seguridad Democrtica128. Poltica basada en el
fortalecimiento del Estado y de las Fuerzas Armadas para recuperar el territorio nacional, pero
que solicitaba la cooperacin de la ciudadana por medio de una red de informantes (Vsquez,
2010).
Por otra parte, lvaro Uribe hizo uso de una comunicacin directa con la poblacin a travs
de los consejos comunitarios129. Cada consejo tena una duracin aproximada de ocho horas,
durante las cuales el presidente reciba directamente las peticiones, quejas, sugerencias y
crticas de los ciudadanos, y responda a ellas de manera inmediata. Esto le posibilit
construir la imagen de un presidente que se preocupaba por satisfacer las necesidades de los
ciudadanos, puesto que ante una necesidad reportada por la comunidad, apareca el
responsable institucional (Garca y Revelo, 2009: 316). En estos consejos comunales el
Presidente us un lenguaje cercano e ntimo como estrategia para acercarse a la sociedad.
254
Usaba un lenguaje coloquial y directo, llamaba a las personas por su nombre, se vesta como
ellas, debata sus necesidades y estableca compromisos, como poltico en campaa (Gmez,
2005: 70).
lvaro Uribe proyect una imagen de alguien que trabajaba sin descanso, que estaba en varias
partes al mismo tiempo, que poda pronunciarse y definir sobre los temas ms especializados;
era l quien solucionaba los problemas y quien llamaba la atencin a los ministros, a los
militares y a los funcionarios de alto rango; valindose para ello de los medios de
comunicacin. Lo haca en pblico y para el pblico, con lo cual los xitos del Gobierno no
fueron percibidos por la opinin como el despliegue de la gestin del Estado sino debido a las

128
Poltica de Defensa y Seguridad Democrtica y su segunda etapa, la poltica de consolidacin de la misma, de
acuerdo al Ministerio de Defensa, tenan como objetivo recuperar el control del territorio por parte del Estado
para garantizar la vigencia del Estado de Derecho; combatir el narcotrfico y otras formas de crimen organizado
y promover la seguridad y la ciudadana (Ministerio de Defensa www.mindefensa.gov.co).
129
Los consejos comunitarios hacan parte de la Consejera Presidencial para las Regiones, se realizaban los
sbados en ciudades y municipios bajo la idea de propiciar un espacio de encuentro entre los funcionarios y la
poblacin. Estos consejos eran presididos por el Presidente, junto con los ministros del despacho, el director del
Departamento Nacional de Planeacin (DNP), el gobernador del departamento y las autoridades locales,
sindicalistas, ONG, miembros de asociaciones comunitarias, autoridades eclesisticas, entre otros- y, eran
transmitidos por Radio y Televisin en directo. A mayo de 2009 la Consejera Presidencial para las Regiones
asegura que el Presidente Uribe Vlez haba realizado 235 consejos comunales de gobierno, que dejaron como
resultado la asignacin de 4.746 tareas, de las cuales se haban cumplido 2.853, 1.232 estaban en proceso y 287
en proceso avanzado (Guerrero, 2011:38 y 39).
ejecutorias personales del Presidente, de esta manera, los fracasos recaan casi exclusivamente
sobre sus funcionarios y sobre las instituciones pblicas sin afectar la popularidad del
Presidente (Uribe, 2004:16).
Esta concentracin del poder en la figura del presidente a travs del uso de los medios de
comunicacin, potenciado por el presidencialismo que caracteriza el rgimen poltico
colombiano, condujo a una aparente escisin entre el Presidente y el Gobierno. En donde los
desaciertos recaan en este ltimo sin afectar la imagen del primero. Lo anterior se evidencia
en el alto porcentaje de favorabilidad con el que lvaro Uribe termin su segundo mandato.
De acuerdo con la encuesta realizada por Gallup Colombia en las cinco ciudades principales
del pas en julio de 2010, el Presidente termin su segundo gobierno con un 75% de
favorabilidad sobre su imagen y con 80% de respaldo a su gestin (El Tiempo, 30 de julio de
2010; El Pas, Julio 30 de 2010).

Metodologa

El mtodo de anlisis aplicado al corpus de nuestro trabajo es el sistema multidimensional

creado por Pedrazzini (2011, 2013), el cual se centra en el estudio de la caricatura poltica que
255
toma como blanco la figura presidencial. El sistema multidimensional est orientado a la
obtencin de informacin sobre el ethos de la personalidad poltica que se toma como objeto,
construido a travs de los rasgos de personalidad privilegiados, sus interlocutores, acciones,
gestos, estilos de hacer poltica y sus mbitos de accin en la caricatura poltica. Al mismo
tiempo, el sistemapermite identificar los recursos retricos y semiticos utilizados por el
dibujante para criticar, ridiculizar o desacreditar la figura pblica sobre la que se basa su
representacin.
Dentro de estas dimensiones nos centraremos en el anlisis de las temticas abordadas por
Matador y los rasgos de personalidad preponderantes asociados al ex presidente lvaro Uribe
Vlez. La dimensin Temtica abordada, est compuesta por tres grupos de categoras:
poltica interna, poltica externa y poltica mixta. Cada una de ellas tiene est divididas en
subcategoras. Por su parte, las clasificacin de la dimensin rasgos de personalidad
atribuidos al personaje presidencial definidas por Pedrazzini (2010, 2011, 2013) fueron
construidas con aportes provenientes de la psicologa poltica y, en particular, con estudios
sobre el comportamiento electoral (Miller et al., 1986; Kinder, 1986; Funk, 1996), que se
interesan por la valoracin que los electores hacen de los atributos personales de los
candidatos, por un lado, y de los estudios de Charaudeau (2005) en el campo del anlisis del
discurso poltico, por el otro.
Esta dimensin presenta cuatro subdimensiones: Competencia, relacionada con la experiencia,
conocimientos y capacidad para gobernar; Carisma y empata, la cual incluye tanto las
aptitudes de lder como las aptitudes sociales del dirigente poltico; Integridad, relacionada
con la honradez, sinceridad, transparencia y rectitud del mandatario y, Fiabilidad, referida a
la fidelidad del dirigente con respecto a sus compromisos y a los valores en los que ha
fundado su proyecto poltico. Esta dimensin tiene dos caractersticas, por un lado, que en
cada caricatura puede identificarse ms de un rasgo, por tanto computamos diferentes
categoras para una misma caricatura, lo que hace que esta dimensin no sea mutuamente
excluyente. Por otro lado, cada una de ellas est integrada por rasgos positivos y negativos;
sin embargo, nosotros presentamos solamente la clasificacin de los rasgos negativos debido
a que son los ms usados por el caricaturista en el momento de representar al presidente Uribe
Vlez.

DIMENSIONES DE ANLISIS CATEGORAS DE ANLISIS DESCRIPCIN

Ineficaz, torpe, inexperimentado, ignorante, poco:
Formacin e inteligencia lgica
inteligente, astuto, lcido, inventivo.
Competencia 256
Eficacia Ineficaz, inoperante, derrotista, perezoso, despilfarrador.

Modestia Vanidoso, ambicioso.

Integridad Moral Inmoral, deshonesto, inescrupuloso, corrupto.

Hipcrita, falso, mentiroso, tramposo, oportunista,
Sinceridad
opaco, no transparente.
Desequilibrado, inestable, vengativo, impulsivo,
Estabilidad emocional y racional megalmano, obstinado contradictorio, incoherente,
ambivalente, irracional, utpico, soador, irrealista.
Fiabilidad Capacidad de decisin Indeciso, inseguro, influenciable.
Desleal, infiel a sus promesas y que promete
Lealtad
desmesuradamente, antipatriota.
Responsabilidad Irresponsable, frvolo.
Atributos Fsicos Dbil, mala apariencia, torpe, lento
Incomunicativo, mal orador, imcomprensivo, no sabe
Habilidades comunicativas escuchar, no diplomtico, grosero, no convincente, hace
un espectculo de la poltica.
Carisma y empatia
Intolerante, de mente estrecha, autoritario, carente de
Autoridad
autoridad.
Habilidades empticas Egosta, odioso, insensible, antiptico.
Popularidad Impopular
Tabla no. 1 Dimensiones de la personalidad (Tomada de Pedrazzini, 2013: 189)

Resultados
Temticas abordadas y Rasgos de personalidad
Hemos integrado las temticas abordadas en tres dimensiones. En primer lugar, aquella que
refieren a la poltica interna, conformada por las categoras hechos o acciones dudosas y/o
cuestionadas, elecciones y proyectos futuros del mandatario. Dentro de las cuales, sobresalen
las dos primeras. En segundo lugar, la dimensin poltica exterior, integrada por las
categoras relaciones diplomticas con Amrica Latina y relaciones diplomticas con Estados
Unidos y/o el resto del mundo. La tercera dimensin est conformada por la poltica mixta, la
cual comprende la relacin de dos eventos no necesariamente vinculados ya sea perteneciente
al primer o segundo grupo o a ambos.

La dimensin poltica interna es la ms sobresaliente entre las temticas abordadas por

Matador debido a la coyuntura poltica colombiana en 2010, la cual se caracteriz por la
influencia del escndalo de la parapoltica130 en las elecciones legislativas y presidenciales, el
conflicto de poderes entre el Presidente y la Corte Suprema de Justicia y la crisis diplomtica
con Venezuela.
El escndalo de la Parapoltica atraves el cuatrienio de la administracin de lvaro Uribe
Vlez iniciado en 2006 e involucr a la gran mayora de la coalicin uribista en el Congreso,
debido a los nexos que se encontraron entre estos y las recin desmovilizadas Autodefensas
257
Unidas de Colombia (AUC)131. Las investigaciones, llevadas a cabo por la Corte Suprema de
Justicia, dieron a conocer que ms de 80 congresistas y varios funcionarios del gobierno
tenan estrechos vnculos con grupos paramilitares (Lpez, 2010; Wills y Benito, 2011;
Constain y Rouvinski, 2012).
El papel desempeado por la Corte Suprema de Justicia en las investigaciones sobre la
parapoltica gener un fuerte enfrentamiento entre lvaro Uribe y los miembros de esta.
Sumado a esto, hubo otros dos momentos de fuerte tensin, el primero, generado por la
negativa de la Corte, en 2007, de calificar de delito poltico los hechos cometidos por los
miembros de las AUC en el marco del proceso de desmovilizacin de stos. El segundo, y
ms fuerte, originado por la negativa de la Corte a nombrar el Fiscal General de la Nacin de
la terna enviada por el Presidente entre 2009 y 2010. Los magistrados consideraron que los

130
Por parapoltica se designa a las relaciones que se establecieron entre una parte importante de las elites
regionales y nacionales Colombianas con presencia decisiva en el Estado ya como altos funcionarios del
gobierno o como miembros destacados de los rganos de eleccin popularcon paramilitares y narcotraficantes
para consolidar su predominio dentro y fuera del Estado y alterar la competencia poltica. En esa empresa
produjeron en corto tiempo una alta cifra de muertos y desparecidos y, desataron una gigantesca ola de
desplazamiento de la poblacin civil (Semana, 21 de febrero de 2008).
131
Las AUC fueron un grupo de ejrcitos paramilitares de extrema derecha que se desmovilizaron durante el
primer gobierno de lvaro Uribe Vlez.
candidatos incluidos en la terna eran inviables y poco idneos por su falta de experiencia en el
sistema acusatorio penal, por algunos cuestionamientos ticos que pesaban sobre ellos en el
desempeo de sus funciones anteriores y, sobre todo, porque eran muy cercanos al
Presidente132.
Matador da cuenta de estas tensiones entre el poder judicial y el poder ejecutivo en sus
caricaturas. Para representar estas tensiones, Matador, saca al presidente Uribe Vlez de sus
funciones como jefe de Estado y de gobierno para instalarlo en escenarios ficticios,
desempeando roles que no se corresponden con sus funciones cotidianas. As, es
representado como un deportista, como un hincha, como un nio (Ver Figuras 2 y 3). Cuando
decide representarlo con traje de trabajo, el Presidente es representado como un ser violento,
traicionero y encolerizado.
Entre los rasgos de personalidad predominantes que podemos identificar en las
representaciones que el dibujante construye del Presidente podemos identificar cuatro
categoras con rasgos negativos. Dentro de la dimensin Fiabilidad sobresalen la categora
Estabilidad emocional y racional de manera negativa al representarlo como un ser obstinado
y desequilibrado, debido a las acciones que lleva a cabo el Presidente dentro de la caricatura.
As, lvaro Uribe es representado como un hincha que hace sonar de manera reiterativa una
258
vuvuzela cerca de un magistrado sin obtener respuesta por parte de este y, en otra caricatura,
es representado, junto a un magistrado de la Corte, como tenistas que se baten a duelo en un
match interminable (Ver Figuras 1).

Figura 1, 16 de junio de 2010

132
Los miembros de la primera terna fueron: Camilo Ospina, ex ministro de Defensa y ex embajador ante la
OEA durante el primer gobierno Uribe Vlez; Virginia Uribe ex asesora jurdica del Presidente cuando fue
gobernador de Antioquia y Juan ngel Palacio ex consejero de Estado. Al renunciar este ltimo, el Gobierno
ingres el nombre de Marco Antonio Velilla, tambin consejero de Estado.
Dentro de la dimensin Carisma y Empata, sobresale negativamente la categora Habilidades
comunicativas al ser representado como una persona no diplomtica debido al lenguaje usado
(Figura 3) y a las estrategias desplegadas para llamar la atencin de la Corte (Figura 1). Esta
imagen se corresponde, principalmente con la caricatura publicada el 30 de junio (Figura 2),
en la que es representado como una persona autoritaria, puesto que al no obtener la atencin
de la Corte, decide llamarle telefnicamente.

Figura 2, 19 de junio de 2010

Matador juega con estas representaciones del Presidente para resaltar su incompetencia en la
259
resolucin de un conflicto. De esta manera, uno de los rasgos de personalidad que podemos
encontrar en las representaciones del mandatario est relacionada con la ineficacia dentro de
la categora Competencia, puesto que a pesar de las diferentes estrategias que l utiliza no
logra una reaccin favorable de la Corte a sus pedidos: no es escuchado y no es atendido al
telfono.
El otro tema que tuvo amplia cobertura en los diferentes medios de comunicacin en 2010 fue
el de las elecciones legislativas y presidenciales que se llevaron a cabo entre marzo y junio.
Estas elecciones fueron transcendentes en Colombia porque se presentaron como una ocasin
para renovar la poltica despus de que el Congreso se viera fuertemente deslegitimado por el
escndalo de la parapoltica (Wills y Benito, 2011). Adicionalmente, las elecciones
presidenciales se vieron como una oportunidad para decidir entre la continuidad o el cambio
con respecto a los mecanismos para la resolucin del conflicto armado interno. Fue as como
se ley la candidatura de Juan Manuel Santos, quien fuera Ministro de Defensa de Uribe
Vlez entre 2006 y 2009. Durante su ministerio el gobierno Uribe logr dar los dos golpes
ms fuertes a las FARC-EP: la operacin militar que dio como resultado la muerte de Raul
Reyes, jefe mximo de esta guerrilla, y la operacin militar que permiti el rescate de 15
secuestrados, entre los que se encontraba la ex candidata presidencial Ingrid Betancourt. As,
Santos represent la continuidad con respecto a las polticas uribistas durante las elecciones
presidenciales.
Esta continuidad fue registrada por Matador en sus caricaturas. En ellas podemos observar
dos momentos importantes en las relaciones entre candidato y Presidente. El primero,
caracterizado por una estrecha cercana entre ellos, se evidencia una amplia figuracin del
Presidente en el desarrollo de la campaa electoral, al lmite de la complicidad. Esta
complicidad es usada para considerar al mandatario el responsable directo del triunfo de Juan
Manuel Santos en la primera vuelta electoral (Ver figura 3).

Figura 3, 1 de junio de 2010 260

En las caricaturas de Matador sobre la figuracin del Presidente en las elecciones

presidenciales encontramos rastros de rasgos de personalidad que refieren principalmente a la
falta de integridad del mandatario por involucrarse de manera directa en las elecciones
presidenciales. Su actitud es cuestionada al considerar que acta sin escrpulos, ubicndolo de
manera negativa dentro de la dimensin Integridad y categora moral en los rasgos de
personalidad.
Un segundo momento, que inicia despus de la primera vuelta electoral, se caracteriz por un
distanciamiento en las relaciones entre Juan Manuel Santos y Uribe Vlez. Matador
aprovecha este distanciamiento para resaltar las actitudes intransigentes del mandatario frente
a algunos temas de inters nacional, como por ejemplo, la solucin a la crisis diplomtica con
Venezuela originada en 2010. Crisis generada despus de que el canciller colombiano de la
Organizacin de Estados Americanos denunciara a Venezuela frente a este organismo por la
supuesta presencia de campamentos de las organizaciones guerrilleras en su territorio.
En ese contexto se publica la figura 4. En esta se observa a Juan Manuel Santos tratando de
iniciar contacto con Hugo Chvez para solucionar la crisis diplomtica, pero se ve impedido a
hacerlo por lvaro Uribe. De esta manera, se pone en duda la estabilidad emocional y
racional, del Presidente, as como sus habilidades comunicativas y empticas frente al tema
de Venezuela, puesto que es representado como alguien impulsivo, intolerante, autoritario,
antiptico, no diplomtico e irresponsable, dado que impide un acercamiento entre Santos y
Chvez para solucionar la crisis.

Figura 4, 13 de julio de 2010

Sin embargo, a lvaro Uribe Vlez no solamente se le cuestion su actitud poco diplomtica
para resolver los conflictos con los pases vecinos, Ecuador y Venezuela, sino que tambin se
261
le cuestion el fuerte personalismo en el desempeo de sus funciones (Gonzlez, 2010). De
all que, Matador resaltara en sus caricaturas el ansia constante de poder del Presidente, el
inters por extenderlo a travs de Juan Manuel Santos (ver figura 4) y, por tanto, el apoyo que
ofreci constantemente a este durante su campaa presidencial. Cuando Juan Manuel Santos
inici una campaa de distanciamiento de su mentor poltico, lvaro Uribe pens en otras
formas de continuar en el poder. En una entrevista en la cadena radial RCN dej entrever su
posible inters por presentarse a las elecciones por la alcalda de Bogot en 2011 (El Tiempo,
26 y 27 de junio de 2010).
En la figura 5, podemos observar que el Presidente es representado como un pulpo que retira
sus tentculos del bloque titulado presidencia para tomar otro en el que reza alcalda de
Bogot. El pulpo refiere al pulpo Paul, personaje conocido durante el Mundial de Ftbol
de Sudfrica en 2010 por predecir el resultado de los encuentros. No obstante, el pulpo es
tambin un smbolo de poder en nuestra cultura con una fuerte carga negativa. En la figura 11,
observamos a lvaro Uribe haciendo entrega del poder a Juan Manuel Santos a travs de la
banda presidencial, pero en esta reza volver. De esta manera, en las dos figuras vemos
nuevamente a un Uribe Vlez obstinado, en este caso con el poder, ambicioso y oportunista.
Todas, categoras presentes en las dimensiones de personalidad Fiabilidad e Integridad.
 Figura 5, 14 de julio de 2010

Finalmente, dentro de la dimensin poltica interna tambin encontramos mencin a la

categora hechos o acciones dudosas y/o cuestionadas, relacionada con diversos escndalos
que se presentaron durante la ltima administracin de lvaro Uribe y que se relacionaron
con su gobierno de manera directa o indirecta, as como algunas decisiones que el mandatario
tom frente a temas cruciales en el pas. Entre los escndalos que Matador representa en sus
caricaturas se encuentran las interceptaciones telefnicas ilegales, llevadas a cabo por el
Departamento Administrativo de Seguridad (DAS) contra miembros de la oposicin,
periodistas y magistrados de la Corte Suprema de Justicia. Escndalo, conocido en Colombia 262

como las chuzadas del DAS, en el cual se vieron involucrados diferentes miembros del
gobierno. En la Figura 6, es claro que para el dibujante, el Presidente no slo tena
conocimiento sobre lo sucedido al interior del DAS, sino que impide que el esclarecimiento
de los hechos. Por tanto, podemos decir que los rasgos de personalidad que predominan en
esta caricatura estn asociados con la Integridad y Fiabilidad del presidente, al cuestionar su
moral, su sinceridad y su lealtad para con la justicia.
En este orden de ideas, tambin se cuestion al presidente Uribe Vlez la falta de garantas
para la proteccin y defensa de los derechos humanos durante su gobierno a lderes de
organizaciones sociales y sindicales. Especialmente, porque desde su propio discurso, en
ocasiones atac a organizaciones no gubernamentales defensoras de derechos humanos en el
pas al acusarlas de prestar apoyo a los grupos terroristas (El Tiempo, septiembre 15 de 2003).
De la misma forma, su gobierno tambin recibi crticas por los indicadores sociales, ya que
stos fueron, en su gran mayora, negativos. Hubo un aumento de la pobreza absoluta,
disminucin muy leve de las tasas de desempleo, se inici una crisis en el sistema de salud, se
deterioro la calidad de la educacin a expensas de la ampliacin de cobertura, hubo una
disminucin de los presupuestos para cultura, ciencia y tecnologa, y un abandono casi total
de la poltica universitaria generado por la concentracin de todos los esfuerzos del Gobierno
en la implementacin de la poltica de Seguridad Democrtica (Uribe, 2004:13).

Figura 6, 9 de julio de 2010

A modo de cierre

Al sistematizar las temticas encontradas en nuestro corpus podemos decir que Matador
privilegia los temas nacionales como una manera de hacer visible las incongruencias e
inoperancias del presidente lvaro Uribe Vlez y su gobierno. De esta manera, pone de
manifiesto los escndalos del gobierno, la actitud del mandatario con respecto a la crisis 263
diplomtica con Venezuela, los sectores socio-econmicos a los cuales su gobierno no prest
la atencin debida y su poco disposicin para respaldar las organizaciones sociales frente a la
violencia de la que fueron vctimas.
Por otra parte, la sistematizacin de los rasgos de personalidad con los cuales se identifica al
Presidente en las caricaturas de Matador, nos permite reconocer como dimensin prominente
Integridad, seguida de Fiabilidad, Carisma y Empata y, Competencia siempre en valor
negativo. Con respecto a las categoras de estas dimensiones, podemos decir que se cuestiona
de manera reiterada su moral, su sinceridad, su responsabilidad, su estabilidad emocional y
racional debido a su constante obstinacin por el poder. Tambin se hace presente con
frecuencia una crtica del dibujante a su autoritarismo y poca diplomacia cuando de resolver
un problema se trataba.
La identificacin de estos rasgos de personalidad en el accionar del presidente lvaro Uribe
nos permite afirmar, que las caricaturas de Matador cuestionaron la imagen favorable con la
cual este culmin sus ocho aos de gobierno. Sus caricaturas hicieron posible hacer visible y
decible las incoherencias de su accionar. Adems, estas caricaturas, se convierten en un
referente para estudiar esa poca, que aunque cercana, cae rpidamente en el olvido debido al
transcurso normal de los acontecimientos diarios. Siguiendo a Peter Burke, consideramos que
las imgenes, en este caso, la caricatura poltica, constituyen un testimonio del ordenamiento
social del pasado y sobre todo de las formas de pensar y ver las cosas en tiempos pasados
(2005:236).

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SUDAMRICA EN DISPUTA: H. G. OESTERHELD Y LA GUERRA DE

LOS ANTARTES.HROES Y VILLANOS COLECTIVOS

Ricardo J. Ercolalo
Doctorando en Artes, FBA, Universidad Nacional de La Plata
Miembro del Gecumesal, FSOC, Universidad de Buenos Aires
Diseador Grfico, FADU, Universidad de Buenos Aires
 Seamos libres y lo dems no importa nada
(Gral. Jos de San Martn)

Presentacin
La guerra de los antartes, es una obra historietstica escrita por Hctor Oesterheld133 y
graficada por Gustavo Trigo, fue publicada inicialmente en Argentina por el diario Noticias
en1974 hasta su clausura, desde el nmero 95 (27/02/1974), hasta el nmero 266
(27/08/1974).134
Si bien la obra qued incompleta135, es posible dar cuenta de su carcter alegrico,
historiogrfico y pedaggico, representando al imperialismo en Amrica Latina a travs de
una historieta de ciencia ficcin que oscila entre una eutopa y una distopa.
La obra, narra la llegada de los antartes, unos seres conquistadores que pretenden apoderarse
de Sudamrica mediante un pacto mefistoflico con las grandes potencias. As, apoyados por
los monopolios y mediante la concentracin hegemnica y agobiante de los medios de
comunicacin, los antartes proponen paz y progreso a cambio de sumisin, eliminando a
todos aquellos que se opongan a vivir anexados bajo un rgimen de dependencia.
As, en el presente trabajo, se intentar indagar en los discursos alegricos de la obra sobre el
267
imperialismo, focalizando en sus personajes: conquistadores y entregadores, como tambin en
sus contrafiguras de la resistencia antiimperialista: pueblo y familia. Esperando adems, hallar
una continuidad con el pensamiento de la Unidad Latinoamericana de Manuel Ugarte.

133
Oesterheld firm la obra con su nombre: H. G. Oesterheld desde el nmero 95 hasta al 99, luego, empez a
firmar con el seudnimo Francisco G. Vzquez.
134
La investigacin y comprobacin de datos en torno a la historieta argentina sigue siendo un desafo, y
especialmente la obra de Hctor Oesterheld, pues en ocasiones, las obras se han perdido, otras han sido
destruidas, e inclusive el autor utilizaba diversos seudnimos. A tal efecto, es importante mencionar que la fecha
habitualmente citada como inicio de esta historieta, 22/02/1974, no es del todo correcta. Ese da, se publica un
anuncio indicando la prxima publicacin de la historieta: pronto muy pronto estarn aqu. Al da siguiente, se
publica otra vieta alusiva, pero la historieta no inicia. Un da ms tarde, el 24/02/1974 se publica el siguiente
anuncio: "Dentro de muy pocos das, en esta misma pgina, usted podr asomarse al aterrador panorama que
recuerda El Coya. Podr vivir las increbles peripecias de una guerra inaudita. De la mano de Hctor Oesterheld
y Gustavo Trigo se asomar a un futuro alucinante, en el que toda Amrica Latina se enfrentar con "Los
Antartes'" (p11). El 26/02/74 se publica otro anuncio: "Maana estalla en 'Noticias': LA GUERRA DE LOS
ANTARTES Guin: Hctor Oesterheld. Dibujos: Gustavo Trigo. Finalmente, el mircoles 27 de febrero de
1974, en la pgina 11 se publica la historieta, con cinco vietas en dos tiras horizontales. Sobre ellas, el ttulo:
La guerra de los Antartes y los crditos autorales: Guin: H. G. Oesterheld Dibujos de G. Trigo. De este
modo confirmo que la fecha exacta de inicio de la historieta es el 27 de febrero de 1974. De modo anlogo,
ocurre con la fecha de la ltima aparicin de la historieta en el diario Noticias, no se trata del 3/08/1974 como
suele sealarse en diversos informes. La fecha correcta es el martes 27 de agosto de 1974.
135
Existe adems una versin previa a la analizada en el presente trabajo. Esa versin fue escrita tambin por
Oesterheld pero dibujada por Mongiello Ricci (firmaba como Len Napoo) y publicada en la revista 2001
Periodismo de anticipacin, desde el n22 (mayo 1970) hasta el n31 (febrero 1971). Al respecto, es conveniente
agregar, que en diversas reseas esta obra figura como inconclusa, lo cual no es correcto, la obra s se finaliz,
en efecto, puede leerse la palabra Fin en la pgina 63 del n 31.
1. Construccin del enemigo y visin de Amrica Latina

La historieta, al igual que otros modos de arte, ha sido objeto de apropiacin para diversas
transmisiones axiolgicas, siendo un caso paradigmtico, el perodo histrico conocido como
la Guerra Fra, durante el cual, se han ido construyendo visiones del enemigo.

1.1. Marvel Comics

En 1962, acontece el conflicto armamentstico conocido como La crisis de los misiles en
Cuba136, en ese mismo ao, la editorial Marvel Comics presenta a uno de sus ms conocidos
hroes: Thor. En la obra, encontramos personajes hablando sobre una revolucin ocurrida en
un pas sudamericano en guerra, al cual Thor ira a ayudar. Este sitio es denominado San
Diablo, donde ya su propio nombre es ligado a la figura emblemtica occidental del Mal.
Presentado el conflicto, junto a Thor se introduce a una joven mujer con intensiones
benvolas al indicar, en su globo o ballon, que "slo vamos a ayudar a los enfermos". A
continuacin, se presenta al enemigo, mediante la construccin de un ser brutal, sin modales,
un dspota y asesino: se trata de un hombre denominado "camarada ejecutor", quien porta un
268
uniforme de combate con una estrella roja, tiene el ceo fruncido, habla a los gritos137, come
con las manos y tiene los pies arriba de la mesa, mientras ordena adems, fusilar a uno de los
suyos por incompetencia.
Luego, unos nmeros ms adelante, y con el ttulo The mighty Thor! in prisioner of the
reds!138, el enemigo logra mayor visibilidad al ser ubicado directamente en la propia portada
de la historieta, nuevamente con la estrella roja, el uniforme de combate y armas de fuego.
Portada similar fue publicada al ao siguiente por Marvel Comics, donde ahora Iron-Man,
otro de sus hroes, se enfrentaba al Brbaro rojo, una vez ms, aparece la estrella roja,
uniforme blico, armamentos complejos y la figura de un hombre agresivo tras una extraa
maquinaria, todas representaciones alusivas al enemigo de aquella poca.

1.2. La guerra de los antartes

Posteriormente, en los aos setenta, y tras la publicacin de la remake de El Eternauta139,

136
Tambin conocida como Crisis del Caribe y Crisis de Octubre.
137
Se reitera el uso de signos de exclamacin en sus oraciones y se enfatiza algunas palabras en tipografa bold.
138
Traduccin propia: El poderoso Thor en: Prisionero de los rojos.
139
Remake dibujada por Alberto Breccia y publicada en la revista Gente en 1969, entre los nmeros 201 y 217.
Hctor Oesterheld escribi una serie de obras140 donde el enemigo era el imperialismo, y para
ello, construy relatos especificando en bandos antagnicos a los hroes y a los villanos. As,
en La guerra de los antartes, se pondera un combate colectivo en vez de enfrentamientos
individualistas, como fueron los casos de El Poderoso Thor contra El Ejecutor, o Iron-Man
contra El Brbaro Rojo.
Si bien La guerra de los antartes, alude al clima de la poca (Vazquez, 2010:192), donde
Oesterheld absorbe elementos de la coyuntura y los transforma en ficcin (Montero,
2013:133), recurre a uno de los gneros que mejor manejaba para la elaboracin de la trama:
el de la ciencia ficcin141. As, el relato oscila entre una eutopa, construccin imaginaria de
una sociedad mejor en la que vive el autor (Capana, 2007:186) y tras la llegada de los
antartes,con una distopa, una sociedad alternativa que niega algn valor muy importante
para el autor (Capanna, 2007:187). En este caso, uno de los valores es la libertad; el modelo
de sociedad imaginada por Oesterheld es puesta en jaque, y con el correr de las vietas, se
desmorona.
Siendo la historieta un vehculo ptimo para la circulacin de pensamiento crtico (Vazquez,
2010:171) y para la transmisin de una escala axiolgica, Oesterheld la considera adems,
como una herramienta pedaggica (Fernndez, 2012:31), donde, a travs de ella, intenta
269
transmitir una serie de enseanzas hacia los lectores.

2. Villanos: Rostros del imperialismo

En La guerra de los antartes, los conquistadores llegan en una cosmonave desplegando

armamentos y diversos artilugios tecnolgicos con los que someten a los pueblos que invaden.
Sin embargo, proponen paz y progreso, operando mediante un razonamiento colonizador: el
pueblo invadido debe acatar el progreso propuesto por los conquistadores a cambio de
subordinacin, de lo contrario, sobrevendr la guerra y el exterminio.
As, los invasores, aniquilan todo intento de rebelda, eliminando ciudadanos, y aquellos que
logran sobrevivir, son anexados bajo un rgimen de dependencia. As, el imperialismo
propuesto en la obra no solo es econmico sino expansionista y colonial.

140
Entre ellas: 450 aos de guerra al imperialismo, con dibujos de Leopoldo Duraona y publicada en la revista
El Descamisado, o El Che, con dibujos de Alberto y de Enrique Breccia.
141
Clasificar a los gneros narrativos de manera estricta, a menudo es polmico y habitualmente no se llega a un
consenso especfico sobre sus definiciones. Por eso, y dado que se aborda un anlisis de una obra de ciencia
ficcin argentina, se considera tomar a un autor como Pablo Capanna quien ha abordado tericamente y durante
dcadas, la ciencia ficcin en Argentina.
2.1. Conquistadores
En la obra, el dibujante Gustavo Trigo, representa esencialmente a los antartes con el rostro
oculto, detrs de un casco, y al estilo hegemnico super heroico, con trajes, capas, guantes y
botas. En otras vietas, cuando los antartes no llevan el casco, siguen ocultando su identidad
mediante el uso de mscaras. Y finalmente, cuando uno es destruido, se descubre
parcialmente su verdadera naturaleza, a lo que uno de los hroes dice no es un individuo
(2013:107), remarcando as en el lector, la oposicin antagnica entre hroes-humanos, y
villanos-no humanos.

Cuadro 1: Construccin del enemigo

Adems de la tecnologa de avanzada, los antartes se apropian de los medios de

comunicacin, y a travs de la presencia agobiante y de la repeticin continua de los mismos
270
contenidos, por televisin y por radio, instan a que el pueblo se delate mutuamente, es decir, a
desunirlo. Uno de los hroes de Oesterheld llega a decir que es la dcima vez que repite lo
mismo, a lo que otro, mirando hacia el lector le responde: estn todos en cadena (2013:69).
En torno al imperialismo, Feinmann dice que se basa en gran parte en lo meditico (...) como
una gran herramienta de colonizacin mental en los pases donde quiere penetrar" (2010), y
Hernndez Arregui, dice que el imperialismo no ha vacilado en aniquilar a grupos tnicos
enteros, en extraviar la consciencia de una historia comn () al servicio de esta violacin se
pusieron las oligarquas nacionales (1957:293). As, en la obra, los antartes no son los nicos
villanos que representan al imperialismo, tambin, estn los entregadores.

2.2. Entregadores
Aqu Oesterheld hace una distincin de villanos, por un lado estn los antartes, que vienen a
negociar la entrega del territorio Sudamericano, y por otro, las potencias econmicas
mundiales y los grandes monopolios, quienes consideran a los pueblos como mercancas
negociables. Juntos, establecen la mefistoflica alianza y conforman el villano colectivo,
teniendo as, el poder de la tecnologa para el dominio y el control social.
As, los grandes monopolios son representados como autoridades de poder, a tal punto que en
la reunin internacional destinada a los jefes de Estado del mundo, participan en las
decisiones junto al presidente de los Estados Unidos. Adems, entre los denominados
entregadores, Oesterheld menciona a otros imperialistas mandando aqu (2013:78)
enumerando algunos apellidos de ex-mandatarios, mientras uno de los personaje observa de
manera frontal hacia el lector. Este recurso visual de mirada frontal (Alessandria, 1997:68-
69) que utiliza Trigo ser recurrente en la obra y en momento puntuales, como cuando Mateo
le ensea a su nieto sobre el peligro antarte (2013:54) o cuando Mateo cree que su familia ha
sido eliminada por los antartes (2013:93), establece un dilogo de miradas, entre personaje
y lector, que conecta fuertemente el espacio enunciado en la imagen con el espacio de la
enunciacin del observador.
Mencionado esto, la obra queda estructurada en tres situaciones principales: primero
descubrir la verdad, luego resistir todo lo posible y [finalmente] atacar (Fernndez, 2012:89),
aunque el combate sea extremadamente desigual. As, el propio Oesterheld se encarga de
difundir una ideologa donde la cultura argentina se juzga amenazada (Vazquez, 2010:172).

3. Hroes: Resistencia antiimperalista

271

A nivel ideolgico, un punto en comn que presenta la obra con el pensamiento de Manuel
Ugarte, es el mutuo apoyo entre las naciones sudamericanas. Ugarte sealaba que "las grandes
naciones sudamericanas, como las pequeas, slo pueden mantenerse de pie apoyndose las
unas sobre las otras" (1978:14) y en La guerra de los antartes, esta propuesta se evidencia en
reiteradas vietas, el apoyo hacia la Argentina proviene de los representantes de Per y del
Brasil, inclusive Oesterheld hace partcipe a Zaire, quien se solidariza con el continente
invadido.

3.1. Pueblo
En el contexto poltico, Feinmann dice que si algo caracterizaba al imperialismo era no
quedarse y que ahora se ha llegado a instalar en los territorios de los cuales quiere
combatir" (2010), pero tambin seala del peligro que esto puede generar en tanto posible
alzamiento de una resistencia: "ahora quedarse en el pas que se ha conquistado es gravsimo,
porque siempre surge una resistencia nacional que va desgastando al ejercito colonizador".
Trazando un paralelismo con la obra, podemos observar como los antartes, llegan al
continente sudamericano para quedarse. Lo cual, efectivamente, generar un alzamiento
colectivo nacional de resistencia contra el conquistador. As, en vez de aceptar una sumisin
impuesta, el pueblo auto-convocado defiende su soberana y lucha por la libertad, en una
sangrienta confrontacin desigual signada por la muerte. En este aspecto, el de la toma de
decisin, la obra retoma nuevamente el pensamiento de Ugarte: somos los dueos de nuestra
accin colectiva" (1978:13), representando as en la obra una () metfora poltica a partir
del desarrollo de una organizada resistencia con el opresor (Montero, 2013:133).
As, Osterheld, tal y como ya lo haba propuesto en El Eternauta142, Rolo, el marciano143,
Marcianeros144 y hasta en Marvo Luna145 incluyendo la participacin activa y determinante
de los nios, recurre a su paradigmtico hroe colectivo () es decir, la superacin de
pruebas mediante la accin colectiva () el trabajo en grupo como nica forma de superar las
contingencias (Fernndez, 2012:80).
Y este hroe grupal, enfrenta a la adversidad con aquellos elementos que tiene a mano. Tal y
como ocurri con El Eternauta, donde el hroe grupal confeccionaba un traje casero para
evitar la radiacin de una nevada mortfera, aqu, para resistir el dominio mental de los
antartes, el hroe grupal crea un dispositivo casero en forma de vincha.
As, el modelo de hroe propuesto en la obra, no es aquel que tiene poderes mgicos, que luce
diminutas mallas ajustadas, o que porta suntuosas capas de satn, estos hroes se suben a los
272
camiones y su poder radica en el grupo, en la fuerza de la organizacin y de la unidad.
Adems, se representa a un nacionalismo latinoamericano antiimperialista, es decir "la
autodeterminacin de los pueblos, la defensa del territorio frente al avance de las potencias
extranjeras" (Oporto, 2011:54), confluyendo en un movimiento popular, pues ms que
salvarse as mismo, "los movimientos populares nacen para salvar a la sociedad..." (Oporto,
2011:66).

142
Publicada originalmente en la revista Hora Cero Suplemento Semanal de la editorial Frontera, entre el nmero
1 (04/09/1957) y el nmero 106 (09/09/1959), con dibujos de Francisco Solano Lpez.
143
Segn Juan Sasturain, publicada originalmente entre 1957 y 1958 con dibujos de Francisco Solano Lpez. En
casi todos los episodios Hctor Oesterheld, firmaba como C. DE LA VEGA.
144
Publicada originalmente en 1962 en la revista Super Misterix, con dibujos de Francisco Solano Lpez y Julio
Schiaffino.
145
Publicada originalmente a partir del nmero 2709 (13/12/1971) en la revista Billiken, con dibujos de Francisco
Solano Lpez. En el nmero 2708, tambin con dibujos de Solano Lpez, se introduce un anticipo de dos
pginas sobre los personajes de esta historieta. Posteriormente, Marvo Luna fue graficada por otros dibujantes, y,
en ocasiones, fue publicada sin los crditos autorales. Agradezco a la Biblioteca Nacional Mariano Moreno, por
permitirme consultar este y otros materiales para mis investigaciones.
 Cuadro 2: Pensamiento Latinoamericano

3.2. Familia
Adems de la unin popular, la obra pondera la unin familiar. As, los hroes se apoyan
mutuamente y se preocupan por el bienestar del prjimo. Impactante es la representacin

3.2. Familia
Adems de la unin popular, la obra pondera la unin familiar. As, los hroes se apoyan
mutuamente y se preocupan por el bienestar del prjimo. Impactante es la representacin
(2013:104) del sufrimiento de Mateo, El viejo, al pensar el destino que corra una de sus hijas
en manos de los antartes, pues estos, entre otras actividades, se dedicaban al secuestro de
ciudadanos.
Estremece an ms el paralelismo entre la obra de ficcin y la realidad histrica: En La
guerra de los antartes, Susi, es una de las hijas de El viejo y es mdica. En la vida real, El
viejo era uno de los apodos cariosos que reciba Hctor Oesteheld, y Beatrz, una de sus
hijas, estaba interesada en estudiar medicina. 273

Al quedar la obra inconclusa, no es posible conocer ms detalles sobre el desarrollo de estos

personajes, ya que como seal el propio Oesterheld: ustedes vieron un fragmento de la obra
total, menos de la quinta parte (...) No lo cuento porque algn da voy a escribirlo. (Ferreiro y
otros, 2005:23). Lamentablemente ese da nunca lleg, Hctor Oesterheld, al igual que todas
sus hijas, fue asesinado por el auto-denominado Proceso de Reorganizacin Nacional, un
ominoso Rgimen de Terror.

Conclusiones

En el presente trabajo, se ha podido dar cuenta del carcter alegrico de la obra, del
imperialismo y del antiimperalismo, mediante un relato ceido a la ciencia ficcin que emplea
personajes situados en dos bandos diametralmente opuestos: los hroes, conformados
principalmente por el pueblo, donde no se excluye a la familia y donde emerge el clebre
hroe colectivo oesterheldiano, y los villanos, conformados principalmente por los invasores
antartes, pero tambin en alianza con las potencias y los monopolios, conformando a su vez,
un villano colectivo.
 Cuadro 3: Construccin axiolgica en bandos antagnicos

Adems, Oesterheld utiliza a la historieta como vehculo de transmisin ideolgica y como

herramienta pedaggica, dando cuenta adems, del carcter historiogrfico, haciendo uso del
pasado, mediante referencias explcitas a ex-mandatarios y denunciando de manera abierta al
imperialismo.
Finalmente, la obra logra plasmar de manera contundente, la lnea de pensamiento de Manuel
Ugarte, pues: "la salvacin integral de Amrica Latina, ser la obra de nuestra perseverancia"
(Oporto, 2011:296) promoviendo as la continua reflexin en torno al destino de nuestra
nacin y de nuestro continente.
274

Referencias bibliogrficas
Libros:
Alessandria, J. (1997): La enunciacin visual en Imagen y metaimagen. Buenos Aries:
Editorial Universidad de Buenos Aires
Capanna, P. (2007): Cuestiones disputadas en Ciencia Ficcin, utopa y mercado. Buenos
Aires: Cntaro
Fernndez, L (2012): Historieta y resistencia: Arte y poltica en Oesterheld (1968-1978)
Mendoza: Editorial de la Universidad Nacional de Cuyo
Ferreiro, A. y otros (2005): Oesterheld, en primera persona, Buenos Aires: La Baadera del
Cmic
Gociol, J. y Rosemberg, D. (2003): La historieta argentina. Una historia. Buenos Aires: Ed. de
la Flor
Hernndez Arregui, J. (1973): El imperialismo y la cultura latinoamericana en Imperialismo
y cultura. Buenos Aires: Editorial Plus Ultra
Montero, H. (2013): Oesterheld, la biografa. Vietas y revolucin. Buenos Aires: Sudestada
Oporto, M. (2011): De Moreno a Pern. Pensamiento argentino de la unidad latinoame-
ricana. Buenos Aires: Planeta
Sasturain, J. (2009): Rolo & Co, la barra del Espacio en Rolo, el marciano adoptivo. Buenos
Aires: La Pgina
Ugarte, M. (2013): Hacia la unidad Latinoamericana. Buenos Aires: Punto de Encuentro
Vazquez, L. (2010): El oficio de las vietas: la industria de la historieta argentina. Buenos Aires:
Paids

Artculos:
Ugarte, M (1962): El destino de un continente. Buenos Aires: Editorial La Patria Grande
Ugarte, M. (1978): La Nacin Latinoamericana. Buenos Aires: Biblioteca Ayacucho
Ugarte, M. (2005): El porvenir de Amrica Latina. Valencia: F. Sempere y Compaa
Editores

Historietas:
Lee, S. y Kirby, J. (1992): Orgenes Marvel, Vol. 6: The Mighty Thor. Barcelona: Planeta De
Agostini
275
Lee, S. y Kirby, J. (1992): Orgenes Marvel, Vol. 7: Iron Man. Barcelona: Planeta De Agostini
Oesterheld, H. y Trigo, G. (1974): La guerra de los antartes en Diario Noticias. Desde el N91,
22/02/1974 hasta el N266, 27/08/1974. Buenos Aires: Diario Noticias
Oesterheld, H. y Trigo, G. (2013): La guerra de los antartes. Buenos Aires: Ed. Colihue

Audiovisuales:
Feinmann, J. (2010): La filosofa Latinoamericana, en Filosofa aqu y ahora, 4
temporada, Encuentro 1. Buenos Aires: Canal Encuentro

***

MSICA Y ARTE
 ASPECTOS DEFINITORIOS PARA LA MSICA URBANA: USOS Y
DESUSOS DESDE EL ETERNO INTERSTICIO

David Orjuela Fierro

Universidad de Buenos Aires
davidorjuela19@gmail.com

El objetivo de la ponencia es acercarnos brevemente a algunos aspectos que nos permitan

describir lo conocido hoy por msica urbana. Hablar de msica, su ontologa, su
formalizacin, su uso, etc, es hablar de un espacio universal de factores materiales,
inmateriales e histricos, incluyentes tanto en la percepcin como en la interpretacin del
mundo. En la primera parte caracterizaremos una manera de acercarse a la msica como ese
fenmeno reflexionado en trminos de lenguaje, sistema, discurso, etc.Luego demarcaremos
algunos elementos que daran cuenta de lo urbano como categora espacial-temporal de
virtualidad cultural, operativa para dar cuenta del funcionamiento social contemporneo.
Finalmente, caracterizaremos algunos factores genricos en la msica, en su dimensin
urbana, como por ejemplo su carcter moderno pero falto de determinacin, la primaca de su
276
funcionalidad por encima de alguna ley formal que la genere, la predominancia de efectos de
escucha superficial o su movimiento entre estructuras instintivas con alto grado de conciencia
de poca y susceptible a las tecnologas de reproduccin del sonido en trminos musicales y
de audiencia. Haremos foco en la dimensin urbana del mundo globalizado, la cual da cuenta
del espacio en continua tensin y transformacin de conductas y actitudes que tienen las
ciudades, y permite describir el espacio por donde pasan de manera ininterrumpida e
interrelacionada tanto procesos de desarrollo capitalista desenfrenado, manifestaciones
desesperadas de esa enfermedad, como expresiones producidas desde fascinaciones diversas y
modas intelectuales.

La msica en la ciudad, como proceso mutable, se constituye en fenmeno especial de

produccin y reproduccin de dinmicas espaciales. Como testimonio material de la
dimensin urbana, la msica urbana, se perfilara como instrumento privilegiado de
creacin, convocatoria y divulgacin del imaginario urbano; facilitara el rastreo, cada vez
ms complicado y aparentemente irrelevante de un centro y permitira reconocer las
formaciones discursivas hegemnicas y/o revolucionarias en la distribucin constante del
espacio. Intentamos hacer un aporte metodolgico al anlisis de las dinmicas envueltas en el
desarrollo actual de la msica en espacios urbanos y sus usos, que desbordan
permanentemente los lmites genricos tanto de produccin como de interpretacin.

1. Acercamiento sinptico a la msica y a lo musical. Su carcter transitivo e

intransitivo
1.1 Sobre su origen y los tipos de escuchas
La msica es un fenmeno complejo, especialmente por la ambigedad, contradicciones y
conflictos de ndole metodolgica generados al tratar de caracterizarlo. Aquello de que todo lo
que se ve se puede leer y circunstancialmente escribir es cognoscible, en la msica traera
complicaciones. Si leer es a lo cognoscible, la accin se tendra que expandir semnticamente
y dara lugar a la emergencia de una jerarqua de los sentidos, donde la vista sera el ms
importante para conocer. La msica sin embargo exige una no jerarqua de los sentidos; el
acto gnoseolgico debe implicar en este caso un movimiento sinestsico, corpreo, superior
en su potencialidades para significar. Leer pues, implicara hacer un filtro de esas
potencialidades y reconocer la existencia de dispositivos que las filtran de significacin para
llegar a ser legibles y registradas. Los problemas cognitivos, semnticos y pragmticos
subyacentes en la msica, la hacen un fenmeno sumamente prolijo para la reflexin. Antes
277
de entender al fenmeno como fin, tal vez podramos primero revisar sus potencialidades para
significar (Barthes 1986).
Los problemas empiezan desde el inicio, el inicio de la msica Cmo pensar en el inicio de
la msica sin hacer una gnoseologa de lo visible como la puerta ms grande al saber? Roland
Barthes, para quien lo cognoscible es lo visible, propone asociar la msica con algo visible,
pero de doble dimensin, el cuerpo. Corporeizando el fenmeno se garantiza un exterior y un
interior interdependientes e interrelacionados, sin antagonismos, ms bien como partes
integrantes e integradoras de una unidad. El interior, ese dentro, es el lugar de habitacin del
magma, es el espacio de abstraccin, es donde la aversin productora de movimientos
repulsivos y gozosos, desencadena lo meta-mental, el cual se exterioriza en forma de ruido.
Lo cual implica un trastorno en la representacin y en la gramtica. El verbo representar se
ve sometido a una misteriosa ambigedad; llega a ser elemento integrador, ms sin
preferencia en cuanto al objeto de representacin visceral o artstico-. (1986).
Ahora bien, en ese estadio de representacin, Barthes usa otra analoga para describir el
ambiguo objeto representado. El exterior llega a ser un relicario, un espacio temporal, de las
profanaciones del cuerpo y especialmente de sus placeres, es el cuerpo interior contemplado
sin el a travs de De qu se trata esa distincin en la representacin? Se trata del uso de la
lengua en su estado natural, sin dientes dice Barthes. La lengua visceral se estira y abomba
como un trampoln, todo puede pasar, el lenguaje puede estallar, rebotar, ya no es
domesticable (1986). En el cuerpo se sita el lenguaje total y el collage resultante no son
objetos en s, sino huellas aglomeradas del cuerpo (1986).La msica es un cuerpo reproductor
de huellas acumuladas, efervescentes y continuas; despus de una msica, sigue otra, porque
la necesidad paroxstica no se acaba, est en desbandada, est a la deriva. La msica supone
entonces un movimiento permanente de un interior a un exterior, donde el exterior es la
consecuencia escultural y pictrica, sin especificidad esttica, de la proyeccin interior del
deseo, de la puesta en escena de la necesidad.
Suponiendo un origen de la msica debemos desplazarnos a otro problema, los actos
involucrados. El acto de or/escuchar son el objeto de reflexin ahora. Or es el acto
fisiolgico y la escucha es el acto sicolgico. Desplazndonos directamente a la escucha, sta
tendra una dimensin indicial, relacionada con la evaluacin de la situacin espacio
temporal, al captar los retornos regulares de la estimulacin sonora. Sera la escucha usada
por los animales tambin, para apropiarse de espacios convertidos en reconocibles y para
captar todo lo que podra parecer extrao a su alrededor. La escucha tendra tambin una
dimensin intencional, artificial, relacionada con la reproduccin intencional de un ritmo. Y
278
esa intencionalidad es el mecanismo para cifrar o descifrar lo secreto, es el inicio de lo meta-
mental; es lo que, sumergido en la realidad, no puede advenir a la consciencia humana sino a
travs de un cdigo; sta es una decodificacin de lo confuso o mudo, emergente en la
consciencia como pre-sentido. Es la interpelacin total al individuo por los ruidos de la
naturaleza.
La segunda escucha metamorfosea al hombre en sujeto dual, al escuchar, habla. Ahora bien,
en ese estadio se desencadena la escucha intersubjetiva. Se trata de la escucha de la voz.
La voz sera el resultado de la resonancia que aguza el odo hacia lo esencial cuando, tanto
el inconsciente del que habla como del que est oyendo, inician una transferencia de saber
inconsciente cuyo saber se presupone. La insistencia singular y sobremanera sensible de
elementos importantes para oyente y hablante, constituiran el movimiento predecesor del
sonido. Escuchar la voz, implica escuchar un significante contenedor del sujeto, develador de
la corporeidad del alma, implica situarse en la articulacin entre cuerpo y discurso. Barthes
nuevamente recurre a la figura del deseo, escuchar la voz del sujeto implica meterse y
reconocer el deseo del otro (Barthes 1986).
Suponiendo el origen y los tipos de escucha implicados en sta, podramos decir que la
msica cuenta con la capacidad superlativa de barrer los espacios desconocidos. Lo implcito,
lo indirecto, lo suplementario, lo aplazado. Escuchar la voz, el sonido, la msica, es abrirse a
todas las formas de polisemia, de sobredeterminacin, de superposicin. La msica rompe con
la prescripcin de una escucha correcta, nica. El proceso de emergencia de la msica,
requiere una escucha no aplicada sino activa. Implica or la voz de la escucha, dejarse
interpelar por la voz deseante del otro, alejarse de la institucin. De escuchar en esa va no
hay que esperar significados, objetos de reconocimiento o desciframiento, sino la misma
dispersin, el espejeo de los significantes sin retener jams el sentido: la significancia. La
msica pasara de ser un sistema a ser un proceso, en donde un cuerpo interior, ambiguo en su
objeto, es exteriorizado. Un proceso cuya escucha involucrara, ms que un trabajo de
desciframiento, un expropiarse de las construcciones completamente codificadas para bajar
las resistencias de la cosificacin del placer (1986).
Las categoras creadas para describir, definir, explicar la msica, se ven alteradas por su
socialidad nica, ubicuidad y carcter escurridizo146. Adems de las perspectivas
determinadas histricamente, el tema rompe literalmente los muros de contencin que por
siglos reglaron el ser y el hacer de la msica, debido a factores demogrficos que nuclean a
los grupos humanos hoy. Las ciudades son racimos de produccin y reproduccin social, en
donde se problematiza la organizacin puritana, al saturar de gneros, subgneros y fusiones a
279
la msica. Podramos decir que el odo colectivo de la msica urbana es archi-variado y est
en expansin incesante. El constante cambio de la msica en las urbes adviene cambios en la
escucha, en los procesos significantes, tendientes a superar los significados cristalizados
genricamente.

1.2 El proceso musical

La msica encarnada como proceso es un fenmeno que puede crecer con el paso del tiempo
o puede ser solamente el reflejo del paso de la historia sobre sta (Adorno 2008). Si la msica
crece o es simplemente el reflejo de la historia parece ser una cuestin de perspectiva. Sin
llenarse de esteticismos intransitivos o de banalidades masivas, se trata ms bien de revisar
procesos de rompimiento o generacin originaria de formas, en donde la subjetividad y la
convencin no son solo manipuladas por el impulso de la expresin sino por su carga

146
Rocha Alonso (2004) intenta ordenar la mesa de las definiciones y categorizaciones en la msica. La msica
como sistema o lenguaje sera esa potencialidad capaz de abarcar todas las variedades que se han dado a lo largo
de la historia y a lo ancho del planeta e incluso las que se realizaran en el futuro. La msica es discurso cuando la
unidades (el sonido en este caso, unidad discreta pero sin significado) ingresan dentro del sistema musical debido
a su efecto interpretante. Y sera tcnica en tanto sistema convencionalizado.
inherente de sociabilidad. La msica como proceso, exigira distinguir sus momentos de
convencin compositiva e interpretativa, su paisaje frgil; pero ms importante an, exige
prestar atencin a los estratos rocosos del paisaje polifnico, a los niveles obtusos ofrecidos
por el cuerpo de la msica; estos son lugares de las significancias donde, o se arranca la
convencin, o se insertan frmulas y giros en ella (2008).
La msica es proceso que condena al olvido lo referente a la inmutabilidad de las obras. Las
inmutables enmudecen, se descomponen en su alteracin. La alteracin de la obra garantiza
una escucha (o una lectura coincidiendo con Barthes) desinstitucionalizada, lo cual implica
naturalizar los movimientos incesantes de la significacin. Las determinaciones histricas en
la msica hacen aflorar contenidos latentes; la historia transmite la obra. Sin embargo la
importancia no est en lo obvio. El proceso es tal en tanto las posibilidades afectivas y las
dinmicas de cooperacin interpretativa son reveladas en la textualidad de la msica147. Su
textualidad y la conciencia de ser, (antes de ser mirada indagante hacia el mundo, es un
discurso sobre el mundo), hace emerger en la msica como proceso la tensin entre la
funcionalidad de la msica, la instauracin de principios armnicos y la msica meramente.
La autenticidad de la msica pasa a las clulas incomparablemente pequeas y a la
correlacin de stas. El sentido propiamente dicho del proceso de funcionalizacin en la
280
msica se tiene entonces por un desplazamiento de los contenidos de sta, de tal ndole que
solo alcanzan su verdadero estrato sin apariencia tras la descomposicin de su desptica
superficie y en el completo empequeecimiento (Adorno 2008) La msica sufre un efecto de
desmitologizacin, entre la sucesin de las obras y la historia de las obras, en s la historia de
la escritura musical.
La msica como proceso es un fenmeno, una representacin plstica hecha de residuos vivos
de todos los muertos148. Cuenta con carga anacrnica (capas de sacralidad, escuela ahistrica,
estetizante y con crisis del pathos expresivo), que aprehende las partculas para construir la
forma desde el imaginario, desde el como si149. La voluntad de conservar ahistricamente la

147
Calsamiglia y Tusn (2001) describen la textualidad de la siguiente manera: Cualquier unidad de discurso se
compone de elementos verbales que estn organizados y relacionados entre s de manera explcita o implcita.
Esta organizaci6n e interrelacin constituye lo que es la textura del discurso, que da nombre a su concreci6n: el
texto. El texto se constituye por entramado de relaciones. Un texto no es solamente una secuencia de oraciones,
sino que, a partir de un conjunto de operaciones de diverso orden -trama y urdimbre-, se constituye como una
unidad semntico-pragmtica (2001). Al respecto Barthes (2003) se enfoca en la conjuncin: La combinacin
de intelecto y afecto: aparece para la opinin (doxa), como para la paradoxa.
148
Agamben (2005) propone que esos residuos son puros, profanos, libres. Son el lugar desligado de su
destinacin, y por lo tanto ya no son ms ni sagrados, ni santos, ni religiosos. Es la cosa restituida al uso comn
de los hombres
149
Hablar de imaginario implica hablar del paso estructural a la multiplicidad del texto como reivindicacin del
placer. No son menos importantes los procesos de significancia que lo sistemas de significacin. La
obra conduce en ltimo trmino a una concepcin de la msica que procede de fuera de la
ideologa reaccionaria de los intrpretes y que con crasitud y rigidez entra en contradiccin
con la forma musical concreta de la obra misma. En esas circunstancias, el pathos funciona
como medio para eliminar la dificultad formal que resulta del predominio de lo singular, en la
medida en que ahora debe precisamente aparecer como intencin formal la representacin
perseverante de lo individual. Las partes no son unidades autnomas. Son unidades
incompletas al momento de sonar que solo se pueden entender como fragmentos del todo. El
todo formal solo se constituye cuando las partes se aproximan de tal modo que se las tiene que
poner inmediatamente en relacin mutua(Adorno 2008). Es la representacin transformada de
las partes, lo que implica una interpretacin mtrico-rtmica y dinmica diferente. El tiempo
en la msica se acelera a fin de aproximar las partculas, a fin de sentir al todo (no como
totalidad orgnica) y a la parte, reconciliados.
Los materiales en la msica sufren alteraciones de representacin por la tecnificacin,
correspondiente a un estado histrico objetivo de las obras en relacin consigo mismas,
imposibilitando interpretar las obras de otro modo que la radical nueva visin cuyo signo
drstico es la tecnificacin. La tcnica se constituye como el estado avanzado de la
interpretacin y sta a su vez se genera segn conocimiento de la obra y no en analoga
281
impotente con la praxis tcnica del momento (Adorno 2008). En la msica, las alteraciones
tcnicas afectan todos los estadios del cmo se hace, desde el aspecto compositivo hasta el
interpretativo y el representativo150. Todas estas alteraciones en la representacin,
determinadas histricamente, problematizan aspectos referentes a la originalidad y a la
honestidad en la msica. La msica, efectivamente puede ser robada; pero este hecho
implicara falta de autonoma, no de honestidad. En realidad lo que se presenta son

omnipresencia de la significacin se erige campo abierto, donde el sentido se multiplica y difunde, escapando a
la libertad vigilada; texto, sintagma y proceso, preferentemente que sistema, paradigma, cdigo. Ese estado se
consigue dando valor tanto a la dimensin sensorial y afectiva de los textos, como al sentido que el lector
autorice. Barthes lo caracteriza as: El imaginario: Visin, asuncin global de la imagen, poner en escena:
Escalonar los soportes del alumbrado, distribuir los papeles, establecer niveles y, en ltima instancia: hacer de
las tablas una barrera incierta. Es importante tratar al imaginario segn sus grados. El imaginario se experimenta
con lo que no puede escribirse sin la complacencia del lector (1978). El imaginario est en una constante
condicin de desciframiento crtico del mundo percibido. El marxismo en Marx (1959), (1981), (1971) y
Althusser (1988) por ejemplo -, y el psicoanlisis - iek (2003) por ejemplo-, lo canonizan como categora
filosfica, asociada a las formaciones ideolgicas, proveedoras de representaciones para las relaciones
imaginarias de los individuos con sus condiciones materiales de existencia. Para Sartre (2005), lo imaginario es
el correlativo noemtico de la imaginacin o conciencia (la imagen designa la relacin de la conciencia con el
objeto), cuya funcin irrealizante es el desvo de la mirada al objeto, para concentrarse en la manera que est
dado ese objeto, producto de un ejercicio de reflexin.
150
Maisonneuve (2007), describe bien cmo las modificaciones corporales en la produccin y la circulacin
introducida por el desarrollo tcnico de dispositivos de grabacin y reproduccin sonora, que nunca fueron vistas
antes, para las primeras dcadas del siglo XX, hicieron emerger nuevas y nunca antes vistas modalidades
vinculares, nuevas posturas sociales y corpreas.
coincidencias en el tono, el sonido y la disposicin formal, lo cual demostrara, si acaso, falta
de intuicin musical. Las clulas originarias de la obra, las ocurrencias (lo meta-mental, las
formaciones ideolgicas, lo nocional) generan una turbia confusin entre el proceso de
produccin y la figura artstica. Las ocurrencias son aquellos temas que se afirman, ms all
de toda inmanencia formal, pero tambin ms all de toda cosicidad. No se puede hablar de
robar msica a menos que se hablen de temas del siglo XIX, aquella msica inmutable que
formaba parte del mobiliario culto (2008). Tendramos que hablar en todo caso de
transposiciones151.
El tema se complica porque si pensamos en la msica mercantilizada, sta pone a escuchar
material que produce beneficios econmicos, y la constatacin de incautaciones la condiciona
siempre la distorsionada acstica de los oyentes (2008). Es decir, adems de las condiciones
de produccin convencionales, la disposicin del material para hacer msica es influida por
los medios de reproduccin masiva, la necesidad de consumo masivo, los cuales crean
escuchas, los cuales a su vez crean lo que van a escuchar posteriormente. La msica pretende
estar tan cerca del todo musical como sea posible; pretende ser producto del contexto objetivo
y a la vez conservar ese elemento espiritual en la escucha. La formacin musical en un sentido
ms digno que el meramente informativo equivale a la capacidad de percibir conexiones
282
musicales como un todo pleno de sentido. Estamos hablando de una audicin estructural,
distinta a la audicin atomista, pasiva, impotente pre-artstica (2008).
El todo musical es un todo compuesto de partes que se suceden con fundamento y solo por
eso es un todo. La msica es privilegiada en estos tiempos en tanto que es posible ver hoy
como nunca antes, cmo est relacionada con el todo. Lo prospectivo y lo retrospectivo, la
espera y el recuerdo, el contraste y la proximidad, impregnan a la msica hoy de una
inmediatez que integra el momento particular con el universal. Sin embargo es en la escucha
donde la conciencia espontanea de la no identidad del todo y las partes, o la sntesis que une a
uno y a otras, recibe en combo el pathos decorativo y la identidad, junto con la invencin
individual a la espera de ser parte del todo. El aquello universal que contiene ambos procesos,
los de produccin, reproduccin (composicin e interpretacin) y recepcin (escucha), son las
diferentes series sociales que atraviesan las locaciones y que la historia determina. La forma
151
La forma ms didctica de entender una transposicin es con el ajedrez. En ajedrez la transposicin se refiere
a las posiciones del tablero que pueden ser alcanzadas por ms de un camino. Mutatis mutandis el camino
corresponde al sentido, lo cual vuelve operativo al trmino. Steimberg lo dispone as: Las transposiciones
actales retornan a una complejidad retrica y enunciativa. Al dar lugar en sus desarrollos a la complejidad y a la
tensin, la transposicin invierte el sentido habitual de sus producciones y los hace en unos casos, recuperando
sentidos perdidos u ocultos en versiones anteriores- de la obra o el gnero transpuestos y en otros introduciendo
cambios que son fracturas ideolgicas, en el sentido de que introducen nuevas claves generales de lectura"
(2003).
acaballada, inmutable en la msica hoy, no es lo predominante en la proyeccin del todo. El
todo se comprime y lleva lo individual hacia arriba; de forma interdependiente lo de arriba (en
trminos convocantes) tambin se comprime hacia lo individual y lo oxigena (o en algunos
casos lo llena de monxido de carbono, como suele hacer la industria discogrfica). Lo
individual es una fantasa que abre la riqueza de la msica en general. En la msica urbana,
esa categora se transforma en colectivos que sin impaciencia de llegar al todo hacen un
recorrido que apunta a un derecho ms all de lo propio. Su dinamismo, su cualidad
interferente, su excentricidad, lleva un color que no se volatiza con el todo.

2. La dimensin urbana de la msica

En una cadena infinita de traducciones, lo popular pasa a lo masivo o al trabajo de elite, a la

vez que se recicla nuevamente en otras formas. Esto, que siempre sucedi en la historia de la
cultura -toda cultura es mestiza por definicin-, es ms evidente ahora, merced a la
aceleracin de los tiempos y a la posibilidad de poder observar los movimientos de fusin y
transfusin que sufren los diversos fenmenos artsticos y comunicacionales en todo el
planeta (Rocha Alonso 2004).
283
Las ciudades hacen surgir y entierran lo anterior frecuentemente. Por ejemplo, los barrios
viejos de las ciudades son constantemente derrumbados y reemplazados por nuevos
paradigmas arquitectnicos, que oscilan entre mantener el centro o desaparecerlo (Harvey
2013). Las sensaciones de sus habitantes son invadidas por el capital, que excita sus sentidos
hacia lo nuevo y al consumo. La ciudad se convierte en lugar de encuentros, temibles y
placenteros152. La sensibilidad producida por estos movimientos es dicha y cantada
constantemente. Como producto de esas dinmicas, una dimensin urbana emergera; una

152
En el caso de las ciudades en Amrica Latina, su urbanizacin se destac por desfasarse con los frgiles
procesos de industrializacin y modernizacin de los pases. Latinoamrica comenz a sufrir urbanizaciones
significativas (primeras dcadas del siglo XX en el cono sur, y aos 50 en el territorio andino y caribeo), a un
ritmo como jams haba sucedido (fenmeno llamado sobre-urbanizacin). En contraste con esta tendencia, los
procesos de industrializacin fueron a un ritmo lento, conservando al mismo tiempo que crecan las
concentraciones metropolitanas, la dispersin rural. Esto debido a la forma inadecuada de movimiento de las
poblaciones rurales hacia las ciudades, quienes en lugar de ser atradas por la industria y otros sectores
productivos, fueron empujados hacia las capitales debido a reformas agrarias demoradas o inexistentes, y por
polticas de nfasis urbano llevadas adelante por sectores primarios y estados corporativos. El fracaso de los
planes de industrializacin (desde el desarrollismo y soportados por teoras sociolgicas funcionalistas), para
Latinoamrica en casi todos sus tems, agrav las distorsiones econmicas y sociales del subdesarrollo
latinoamericano. Las consecuencias ms notorias de ese proceso distorsionado de urbanizacin fueron/son la
hipertrofia del sector terciario y la economa informal, y la proliferacin de asentamientos no controlados y
pobreza. Para finales del siglo XX, ms del 70% de la poblacin latinoamericana viva en asentamientos
urbanos. La inestabilidad poltica y social, la criminalidad y la falta de gobernabilidad permanecen como
problemas de una regin que ya dej de ser rural-urbana y pas a ser urbana-inter-urbana (Almandoz: 2008).
que, como acota Harvey (2013), se coloca sobre la dimensin proletaria, anacrnica y
anrquica, como la dimensin asumida por los movimientos revolucionarios, ya sea para
reformar o para revolucionar. Sin embargo, aquella dimensin, determinada histricamente,
plantea un problema importante de ndole formal, aplicable tambin a lo que llamaramos, por
ejemplo, msica urbana. Al difuminarse la tensin entre la dimensin urbana y rural, al
volverse una sola nueva dimensin urbana o inter-urbana, sta es susceptible de
convertirse en un significante vaco. Por lo tanto, la materializacin de esta dimensin implica
reflexionar sobre la significacin de sta153.
Materialmente, la dimensin urbana se encuentra dentro de un prototipo de ciudad inserta en
un desarrollo capitalista desenfrenado, vido de inversin, sin importar cuales son las posibles
consecuencias sociales, medioambientales o polticas. Est inserta en dinmicas de desarraigo
(debido al lento pero seguro sincretismo entre lo rural y lo urbano). Pero al mismo tiempo, esa
ciudad deja espacios que permiten imaginar y reconstituirse mediante un gran movimiento
urbano. Permite tambin pensar proyectos ms exitosos en la constante pugna para controlar
la envestida capitalista sobre el mundo, as como pensar los problemas de la diversificacin y
del movimiento de las ciudades dentro de impulsos revolucionarios heterotpicos,
concentradosen decisiones, movimientos, colectivos y espacios polticos154. Lo urbano,
284
creemos, es una categora de anlisis social que podra ser descrita desde coordenadas que
articulen la tensin entre lugares centralizados y des-centralizados, al caracterizar la
emergencia de enunciados colectivos. El fenmeno musical participa activamente de ese
mapa psico-geogrfico155, cuya paleta cromtica produce y reproduce a la ciudad. La msica

153
De hecho el riesgo de ser significante vaco en trminos de reforma o revolucin se hace latente cuando por
ejemplo, no obstante la dimensin urbana se posiciona como no anacrnica, el gran problema poltico es cmo
se pueden auto-organizar y convertirse en una fuerza revolucionaria grupos tan diversos (Harvey 2013)
154
Las heterotopas son lugares de la geografa humana o emplazamientos especiales diferentes a las utopas o a
las distopas. Foucault (1984) los llama contra-emplazamientos y permite pensar la red de relaciones que
delinean los lugares en la ciudad hoy. Es decir, trabaja en un concepto que permita dar una respuesta al
interrogante sobre qu clase de relaciones de proximidad, que tipo de almacenamiento, de circulacin, de
identificacin, de clasificacin de elementos humanos deben ser tenidos en cuenta en tal o cual situacin para
llegar a tal o cual fin. Las relaciones que son caracterizadas por los lugares hetertopos reconstituyen a los
sujetos. En Lefebvre, la heterotopa delinea espacios fronterizos de posibilidad donde algo diferente es no
solo posible sino bsico para la definicin de trayectorias revolucionarias. Ese algo diferente no surge
necesariamente de un plan consciente, sino simplemente de lo que la gente hace, siente, percibe y llega a
articular en su bsqueda de significado para su vida cotidiana (Harvey 2013).
155
Con psico-geogrficos e imaginarios intentamos caracterizar los dominios de la dimensin urbana y
reflexionar en los elementos que hacen difcil sacarle una foto al mapa latinoamericano. La hibridacin cultural,
la regionalizacin y globalizacin del continente, son, tanto elementos que abren puertas del espacio urbano para
el intercambio material y simblico, como problemas con dinmica exasperante. Tambin es un modo de, al
igual que Canclini (1997) y usando el verbo derridariano, deconstruir el cristalizado sintagma de aldea
global, usado por MacLuhan (1995) como categora explicativa de los agentes y procesos que intervienen en el
devenir cultural actual, pero no del todo operativo para pensar qu pasa en Latinoamrica con la cultura y sus
influencia social.
de la urbe es creada, no solo por manifestaciones barriales y callejeras (donde se condensan
gritos desesperados que enuncian y denuncian a las ciudades enfermas) sino por fascinaciones
y modas intelectuales y diversas; es decir, la msica urbana dice y canta la ciudad.

3. Genericidades

La pregunta de lo que se da a entender por msica urbana se burla de la respuesta

unvocamente definitoria; tiene un carcter de modernidad decisivo aunque l mismo
sumamente necesitado de determinacin deca Adorno refirindose al Jazz. (Adorno 2008).
Los sonidos y los ritmos que evocan un gnero de esas caractersticas son paradjicos. A
primera vista, su emergencia sera evidencia de cuestiones incordias. Por ejemplo, se podra
decir que los sonidos urbanos no terminan de quebrar la convencin armnico-meldica, o
que la resistencia adjudicada se polariza segn los conceptos de lo mecnico sin alma y de lo
impdicamente decadente. En el jazz, por ejemplo, Adorno (2008) observa que el sonido y el
ritmo estn regidos por la sncopa156, y los acontecimientos rtmicos afectan la acentuacin, el
fraseo y el decurso temporal de la obra. Este hecho ocasionara la simultaneidad de lo
arrebatado y lo rgido, emociones subjetivas que de todas maneras no pueden quebrar la
285
rigidez del sonido fundamental157. La funcionalidad sera un aspecto a tener en cuenta al
pensar un gnero urbano en la msica; el gnero es dominado por la funcin y no por una
ley formal autnoma.
La funcionalidad de la msica dentro de un gnero urbano, la hara oscilar entre una
recepcin ntima y una masiva con ms fuerza. La ilustracin la propone Adorno (2008),
continuando con el Jazz: como las que plantea la novela policiaca, con la que el jazz tiene en
comn el hecho de que mantiene inexorablemente estereotipos rgidos y al mismo tiempo
pone todo su empeo en hacerlos olvidar mediante rasgos individualizadores, los cuales estn
156
La definicin wikipediana dice que la sncopa es la contraccin rtmica que consiste en desplazar el acento
natural de un comps produciendo una nota en un tiempo dbil de ese mismo comps, prolongndola hasta un
tiempo fuerte.
157
Aunque en otros gneros y subgneros urbanos ms prximos como la cumbia villera por ejemplo, su rasgo
principal es su notable simplicidad, ambas msicas comparten el hecho de trascender, no directamente por sus
rasgos formales, sino por factores extra-musicales, comportamientos ulteriores con materiales genuinos y
operaciones de arraigo transculturales (Massone y De Filippis 2006). Tambin se caracterizan (caracterizaron en
el caso del Jazz) por no ser msica escrita, y por lo tanto son (fueron en el caso del jazz) msicos ms de odo e
intuitivos. Sin embargo ya sea por el exceso de ornamentos, o por su llamativa simplicidad, la msica urbana
expresa su espacio en su tiempo, lo que siempre obliga a or ms all de su forma concreta de expresin. Junto a
estos elementos, no podemos olvidar el papel trascendental de las dinmicas del mercado, antes y ahora, cuyo
uso de la tecnologa y los medios masivos de informacin han incentivado, por un lado, el proceso de
masificacin y transformacin de la msica urbana, de su contexto marginal a su contexto globalizado, y por otro
lado, desactivado su funcin como expresin imperfecta e inorgnica de protesta social.
a su vez ellos mismos exclusivamente determinados por los estereotipos. Adorno (2008)
propone que el jazz, en tanto que msica urbana, no supera la alienacin sino que la refuerza;
oscila entre una recepcin ntima (conocedora, entrenada, rgida, con gestos individualizantes,
disciplinada y mutilada psquicamente) y una masiva (bandas locales, primitivas, kitsch y
mutiladas psquicamente tambin), la cual puede generar un efecto de escucha superficial y
distraccin pero nunca un ritual serio de diversin. Es decir, existe una estructura que es
instintiva en la msica urbana, dada la dificultad de entrar en su conciencia. Esa
estructura instintiva es el lugar donde se desarrollaran elementos urbanos en la msica, los
cuales varan dependiendo, entre otras cosas, del medio de reproduccin que se elija para
escuchar.
El gnero musical urbano tendra tambin otra caracterstica, una especie de status seudo-
democrtico, algo como un sentido distintivo de la conciencia de la poca. Igual de
ambivalente, esa fuerza puede o calar hondo en la sociedad, asumir rasgos reaccionarios, o al
mismo tiempo tender a hacerse esclava de lo banal, o a no tolerar la libertad y la erupcin de
la fantasa. La recepcin ambigua en el contexto urbano, enloda las expectativas
plebiscitarias en la msica. Las piezas decisivas para ese amplio efecto social de la msica
urbana no son precisamente aquellas que ms puramente plasman la idea del fenmeno como
286
interferencia. Las ambigedades en la recepcin, paralelamente, son un valor excitado y
logrado paroxsticamente por los medios tecnolgicos de reproduccin. En el caso de la
msica urbana, la difusin de la radio, el cine e internet (caso especial), fomentan una
tendencia a la centralizacin que limita la libertad de eleccin y apenas permite una
competencia propiamente dicha en absoluto (Adorno 2008). La tensin entre significados
ornamentales, constructivos y formativos en la msica urbana se ha resignificado ya junto
al consumo y a la produccin. Es como si la msica urbana sacrificara su distancia y
figuratividad esttica y pasara a la empiria corprea de la vida ordenada aleatoria,
relacionada de cerca con actos prosaicos y contingentes. La ley del mercado es la ley del mito:
Ser al mismo tiempo constantemente lo mismo y simular constantemente lo nuevo (2008).
El circuito de la msica urbana es la ciudad; ya sea de manera fragmentaria o continua, es un
fenmeno de interferencia que se ve reflejado tanto en la msica como en los ritos que la
acompaan, el performance, el baile, el recital. La produccin de la msica urbana es
irracional desde cierta perspectiva. No tanto por una suspensin de la determinacin social
sino porque as est socialmente determinada. Los lugares de formacin de la msica en las
ciudades son hetertopos. Lo urbano es una dimensin hetertopa: El azar mismo es
expresin de un estado general de la sociedad cuyos constituyentes se encuentran en medio de
la tendencia a la ms precisa determinidad del todo, la tolerancia y la exigencia sin embargo
de un azar anrquico en todo individuo concreto (2008). Las ocurrencias estticas y
sociolgicasgestadoras de lamsica urbana, son intervenidas por el reproductor de sonidos, el
cual filtra y modifica el mecanismo. La msica urbana es arte en tanto se impregna de las
corrientes artsticas de la ciudad, las adopta y las deprava; muestra tendencias, modos y enlaza
contornos rtmicos. La excentricidad puede ante todo entenderse como el antagonista estricto
del payaso: obedecer la ley y sin embargo ser diferente. El movimiento de la msica urbana
entre las dimensiones material musical / social- sicolgica proponen la destruccin de lo
subjetivo por un poder social que lo produce, lo aniquila, y mediante la aniquilacin lo
objetiva. Esa interferencia de sonidos, angustiosos, libidinosos, juega sexualmente con los
gneros.

4. Conclusiones

En la primera parte del trabajocaracterizamos una manera de acercarse a la msica como ese
fenmeno reflexionado en trminos de lenguaje, sistema, discurso, etc. Reflexionamos sobre
el inicio del fenmeno asocindolo con el cuerpo y sus dos dimensiones, interior y exterior.
287
En el interior del cuerpo, se encuentran elementos constitutivos y constituyentes meta-
mentales, los cuales se manifiestan en el exterior como ruido. La representacin en ese estadio
sufre una misteriosa ambigedad, consistente en integrar en una misma masa lo artstico y lo
visceral. Al exterior flotan los placeres del cuerpo contemplados sin el a travs de; se trata
de la lengua en su estado natural reproductora de huellas acumuladas y efervescentes; estado
de collage provocado por la necesidad paroxstica de verter el magma interior en el relicario
de las profanaciones del cuerpo. Luego nos desplazamos al acto de escuchar, un acto
sicolgico, fisiolgico por una parte, pero para efectos musicales ms simblico e
intersubjetivo. Esta escucha es la usada para poder captar la voz, el significante contenedor
del sujeto, para poder articular cuerpo y discurso. Es decir, la msica como cuerpo cuenta con
la capacidad superlativa de barrer con espacios desconocidos. La msica rompe con la
prescripcin de una escucha correcta, nica. La msica deja de ser sistema y pasa a ser
proceso. Como proceso, la msica hace que las obras no sean inmutables, aunque su
determinacin histrica haga aflorar contenidos latentes. El movimiento incesante de la
significacin no sucede por lo tanto en lo obvio de aquellos contenidos latentes, sino en los
intersticios, en aquellos resquicios donde el imaginario genera procesos de significancia
constantes, transpuestos, recuperando sentidos perdidos u ocultos en algunos casos, o
introduciendo cambios que llegan a ser fracturas ideolgicas, que problematizan cuestiones
genricas al introducir nuevas claves de escucha.
Luego demarcamos algunos elementos que daran cuenta de lo urbano como categora
espacial-temporal de virtualidad cultural, operativa para dar cuenta del funcionamiento social
contemporneo. Lo urbano es una categora que concentra al grueso poblacional del mundo
hoy. Aunque es fcilmente identificable, debido a su generalidad, es susceptible de
convertirse en un significante vaco, lo que hace importante reflexionar sobre su(s)
significacin (es). La categora est, al mismo tiempo, inserta en dinmicas de desarraigo y en
espacios que permiten imaginar y reconstituirse. En lo urbano se concentran las tensiones
entre centro-periferia, pertenecientes a un dominio sico-geogrfico. El mapa urbano
latinoamericano es lugar singular de hibridacin cultural, regionalizacin y globalizacin
donde se delinean espacios fronterizos de posibilidad; donde los lugares dejaron de ser
utpicos. La distopa se levanta como tesis apocalptica del mundo, pero la categora de lo
urbano no hace tan fcil ese devenir. Lo urbano es una categora heterotpica, porque en las
ciudades se subvierten las relaciones de proximidad, de almacenamiento, de circulacin, de
identificacin, de clasificacin de la humanidad, lo cual genera una cuidadosa observacin de
las dinmicas y lgicas urbanas en trminos polticos y econmicos.
288
Finalmente caracterizamos algunos factores genricos en la msica, en su dimensin urbana,
como su carcter moderno pero necesitado de determinacin, sus cualidades incordias (como
por ejemplo que generalmente no quiebra la convencin armnico-meldica o que su
resistencia se limitara a lo mecnico sin alma), su funcionalidad como elemento formalizador
de la msica urbana, por encima de alguna ley formalizadora, o su movimiento constante
entre una recepcin ntimamasiva, el cual generara, en primera instancia efectos de escucha
superficial y distraccin antes que un ritual serio de diversin. La msica urbana se mueve
entre estructuras instintivas, cuya audiencia depende directamente del medio de reproduccin.
Tambin maneja un estatus seudo-democrtico, una especie de conciencia de poca que
influye directamente en la produccin, reproduccin y recepcin. Esta fuerza, o podra asumir
rasgos innovadores que reformulen o revolucionen las estructuras, o hacerse esclava de lo
banal. La msica urbana es tambin una msica maqunica, debido a la trascendental
influencia de la tecnologa y los medios de reproduccin y grabacin del sonido, haciendo
fusin entre maquina y cuerpo y por ende provocando nuevas modalidades vinculares y
transposiciones. Es un fenmeno de constante interferencia en sus posibilidades estticas y
sociolgicas, siempre determinadas por el reproductor de sonidos, el cual filtra y modifica el
mecanismo. Estas excentricidades juegan constantemente con los gneros y provocan un
constante movimiento sonoro y de recepcin.
Lo urbano como categora entonces, permite establecer un espacio sico-geogrfico de
registro del devenir cultural del mundo. El registro de los imaginarios de las personas que
habitan las ciudades se encuentran en sus muros, en su organizacin vial, en la distribucin
del espacio pblico y privado y posiblemente especialmente en la msica creada, reproducida
y escuchada all. La msica urbana es diversa, ntima y dinmica. Est sometida a procesos de
disciplinarizacin social a travs de la administracin de la escucha (por medios de
comunicacin, tecnologas de la informacin, discogrficas, sellos disqueros, productores
musicales, etc.). Son msicas sometidas a procesos de modernizacin y desarrolladas en
centros demarcados. Es msica con mltiples vnculos con la cultura, la historia y la sociedad;
pletrico en textos literarios, musicales, sonoros, performativos, visuales y discursivos. La
msica urbana, en tanto msica, texto y performatividad proponen movimientos incesantes
del sentido (Gonzlez 2013). La msica urbana interpela construcciones cannicas, se
alimenta de las construcciones sociales sintetizadas en las ciudades. La tradicin y la
modernidad se entrelazan y forman la textura meldica de las urbes. La desterritorializacin
de la msica urbana, hace especialmente importante categorizar lo urbano como lugar de
289
acontecimientos culturales, polticos y econmicos. Lo urbano es signo de
complementariedades, fluidez de fronteras y circulacin de hegemonas, construccin y
deconstruccin constante.

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LA GALERA DE ARTE EN LA POCA DEL CONTEXTO158

Loreto Montero Muoz,

Universidad de Chile
loreto.montero@uchile.cl

Sala de Carga, Galera Temporal, y Galera Metropolitana son tres galeras de artes visuales
que surgen durante las dos ltimas dcadas en Santiago de Chile. La primera funciona en un
container martimo que ha sido ubicado en el espacio pblico de ciudades de la zona centro y
sur del pas; la segunda, en las vitrinas comerciales del Paseo Hurfanos, en pleno centro de la
291
capital; y la tercera, en un barrio popular de la comuna de Pedro Aguirre Cerda.
Este artculo identifica las particularidades y concordancias de cada proyecto, considerando,
en primer lugar, que se trata de casos geogrficos excepcionales al circuito tradicional que
trazan las galeras de comunas como Providencia, uoa, Las Condes o Vitacura, que adems
de ubicarse en el centro financiero de la ciudad, ocupan los primeros lugares de los ndices de
calidad de vida del pas. Las tres se caracterizan, adems, por convocar a artistas
contemporneos emergentes en torno a temticas curatoriales que se refieren a su mismo
proyecto, es decir; el territorio, el desplazamiento, la ciudad, el centro y la periferia, la
identidad y la memoria, entre otras. Y, por ltimo, comparten el diagnstico respecto a la
debilidad de la institucionalidad artstica chilena y la preocupacin por acercar las artes
visuales al pblico no asiduo, desde la autogestin no comercial.
El artculo rastrea el nacimiento de estos espacios en el dispositivo del ready-made con el que
Marcel Duchamp tension la categora tradicional de obra de arte, evidenciando su
descentralizacin en relacin al objeto, y su volcamiento hacia el contexto y la operacin
terica. Los tres proyectos son esencialmente autocrticos, y aparecen en directa tensin con el

158
Este artculo condensa el anlisis desarrollado en una investigacin mayor para optar al ttulo de Magister en
Historia y Teora del Arte de la Universidad de Chile.
modelo tradicional del cubo blanco propuesto por Brian O Doherty, en alusin a la galera
de arte que funciona como un espacio sagrado en donde las obras parecen resguardarse de la
vida, y el espectador slo es bienvenido en su carcter contemplativo.
Galera Temporal, Sala de Carga y Galera Metropolitana, por el contrario, van en bsqueda
de un pblico no ideal, posibilitando un arte que no se desembaraza de su entorno, sino que se
sita en el espacio comercial y su poltica del consumo; en el espacio pblico y su lgica del
flujo; y en el barrio popular y sus dinmicas de inclusin y marginacin social.
A travs del anlisis de tres obras paradigmticas, esta investigacin postula que el espacio,
en tanto producto y productor de relaciones sociales (Lefevre, 2013), tiene un rol
determinante en todas las etapas del proceso de produccin artstica de las obras expuestas en
estas galeras. En este sentido, la preocupacin por la relacin entre arte, espacio social e
institucin que manifiestan estos proyectos, responden no slo a la corriente de un arte
latinoamericano comprometido polticamente sino, sobre todo, a un arte contemporneo que
demanda contexto y nuevas propuestas de interpretacin.

La galera de arte en la poca del contexto

292
1. Espacio-Galera: La reaccin al cubo blanco

Si nos remontamos a los primeros espacios de exhibicin artstica en Chile, podemos

constatar que estos siempre se han caracterizado por depender de la elite, el nico sector
social que histricamente ha podido permitirse una actividad tan demandante y poco lucrativa
como el arte (lvarez de Araya, 2012: 3). Durante el siglo XIX, la pintura aparece inserta en
una instancia como el saln, en donde la exhibicin de arte se confunde con el prestigio social
de la familia anfitriona, y la obra debe adecuarse a la normativa esttica de un espacio que
cumple principalmente funciones de socializacin (MNBA, 2000).
Habr que esperar hasta 1955 para la apertura de la primera galera de arte oficial en Chile, de
la mano de Carmen Waugh. Desde entonces, la autonoma del espacio de exhibicin aparece
asociada a las condiciones materiales del cubo blanco, es decir, de ese espacio simple, con
paredes limpias y bien iluminadas, que fue inaugurado con el modernismo y se mantiene
como el principal prototipo de galera de arte hasta hoy. Para Brian Odoherty (2011), se trata
de un modelo inspirado en la forma pura de Platn, que exige al espacio de exhibicin la
eliminacin de cualquier estmulo que pueda desviar la atencin del espectador, de la obra.
En efecto, la presencia de esa extraa pieza de mobiliario -nuestro propio cuerpo- parece
superflua, una intromisin. El espacio nos hace pensar que, mientras la vista y la mente s son
bienvenidas, los cuerpos con que ocupamos su interior no lo son (2011:21).
En este sentido, la galera hereda el carcter sagrado del museo, en tanto espacio de
contemplacin donde las obras son resguardadas del paso del tiempo, los cambios del
medioambiente y, en definitiva, de la vida. Esta rigidez, sin embargo, se vio tensionada
desde el mismo modernismo, gracias al ready-made de Marcel Duchamp que, al cuestionar el
rgimen del objeto y dejar en evidencia la importancia del contexto para la configuracin de
la obra, marc un quiebre en la historia del arte. A la posibilidad de que cualquier cosa pueda
transformarse en arte, se sum el que ahora, en el procedimiento, todos los factores que lo
condicionan tienen la misma importancia, no solamente el objeto y el artista sino tambin la
galera, el representante, el regardeur, el crtico, el coleccionista, el curador-organizador, las
instituciones de validacin (Michaud, 2007: 47).
Siguiendo esta lnea, Yves Michaud plantea que la esttica ha permeado todos los mbitos de
la vida, y que la obra de arte se ha difuminado en su atmsfera, provocando una tendencia
generalizada hacia lo bello. La ubicacin del espacio de exhibicin se vuelve entonces un
punto de anlisis vlido, sobre todo cuando consideramos que, con demasiada frecuencia en
Chile, se les instala en contextos seguros y bien cuidados. En este sentido, Sala de Carga,
293
Galera Temporal, y Galera Metropolitana constituyen casos geogrficos excepcionales al
circuito tradicional que trazan las galeras capitalinas ubicadas en comunas como uoa,
Providencia, Las Condes y Vitacura159 que adems de ubicarse en el centro geogrfico de la
ciudad, se destacan por estar dentro de las comunas con mejores ndices de calidad de vida del
pas160.
Se trata de tres galeras de artes visuales que nacen durante las dos ltimas dcadas en la
Regin Metropolitana en Chile. La primera funciona en un container martimo que ha sido
ubicado en el espacio pblico de ciudades de la zona centro y sur del pas; la segunda, en las
vitrinas comerciales del Paseo Hurfanos, en pleno centro de la capital; y la tercera, en un
barrio popular de la comuna de Pedro Aguirre Cerda. Las tres han logrado mantenerse a
travs del tiempo a partir de un proyecto curatorial propio que se asume desde la autogestin
no comercial. Si bien, no podemos considerarlas como ejemplos de una tendencia, son
sntomas de las grietas de una institucionalidad artstica dbil, que plantea una necesidad
constante de explorar nuevas formas de sustentabilidad.

159
Directorio PortaldelArte.cl y Asociacin de Galeras de Arte Contemporneo, AGAC.
160
ndice de Calidad de Vida Urbana Ciudades Chilenas, ICVU 2015.
Paralelamente, son proyectos que se destacan por su autorreflexividad, y que se hacen cargo
de una u otra forma del problema del espectador, al salir de los circuitos tradicionales del arte
y tratar de interrogar al pblico en territorios que forman parte de su cotidianidad. Las tres se
caracterizan por convocar a artistas contemporneos emergentes en torno a temticas
curatoriales que se refieren a su mismo proyecto, es decir; el territorio, el desplazamiento, la
ciudad, el centro y la periferia, la identidad y la memoria, entre otras. De esta forma, Galera
Temporal, Sala de Carga, y Galera Metropolitana posibilitan un arte que no se desembaraza
de su entorno, sino que se sita en el espacio comercial y su poltica del consumo; en el
espacio pblico y su lgica del flujo; y en el barrio popular y sus dinmicas de
inclusin/marginacin social.
La nocin de espacio, en este caso, corresponde a la que Henri Lefevre (2013) construye a
partir de la oposicin con el paradigma geomtrico del espacio fsico, vaco e inerte, que es
habitado por cuerpos y objetos de manera neutral. Para Lefevre, el espacio produce y es
producido por relaciones sociales de poder y, por tanto, exige una aproximacin
transdisciplinaria que permita analizarlo como una unidad, ms que como un fragmento. Para
este autor, cada sociedad produce su espacio. En este caso, en la sociedad capitalista, la
ciudad, gran protagonista de los ltimos siglos, estalla. Tiene lugar as un proceso que no ha
294
culminado: la urbanizacin de la sociedad, su expansin en periferias desmesuradas y nuevas
ciudades (14).
A partir del anlisis de una obra por galera y de las relaciones que ella establece con el
espacio de exhibicin y su ubicacin geogrfica, poltica y social, este artculo buscar
responder por qu surgen los tres proyectos curatoriales mencionados, y cules son las
tensiones y coincidencias que albergan. La hiptesis que propongo apunta a la necesidad de
reflexionar sobre la ubicacin de los espacios de exhibicin de las artes visuales, no slo en
funcin de ampliar su pblico, sino principalmente porque es el arte contemporneo, en su
demanda por contexto, el que exige repensar la materialidad de sus instituciones.

2. Espacio Obra-Ciudad
2.1. Sala de Carga: Enajenacin en el flujo urbano

Sala de Carga es un container martimo de 12 por 2,40 metros habilitado para exhibir la obra
de distintos artistas contemporneos chilenos en el espacio pblico. Siguiendo el camino de
otras como Galera Chilena, Callejera y Hoffmanns House, Sala de Carga se inserta de
manera transitoria en distintos puntos de la ciudad, provocando un quiebre en la escenografa
habitual de los espacios urbanos.
Motivados por la necesidad de acortar la brecha entre el pblico y el arte contemporneo
actual, un grupo de profesionales de la cultura, liderado por la artista Joselyne Contreras,
decidi llevar el container a sectores alejados del centro tanto geogrfico como cultural de la
capital. Fue as como Sala de Carga despleg su primera temporada en 2012, bajo el eje
curatorial del Desplazamiento, en espacios pblicos de distintas comunas de la Regin
Metropolitana, continuando en 2014 con la convocatoria Limite y Territorio, y en 2015, con
Situacin y Cercana, que constituy el primer recorrido regional de la galera.
En este caso, me centrar en la relacin entre Sala de Carga, como galera itinerante de arte
contemporneo chileno, y el espacio pblico de la ciudad de Santiago, a partir de la obra
Zona de Comfort de Valentina Arellano (Santiago,1991). La obra fue expuesta en el marco
de lo Pblico, de la convocatoria Lmite y Territorio y fue seleccionada para este artculo
por las posibilidades de anlisis que despliega en relacin al espacio de exhibicin y su
disposicin en la ciudad de Santiago.
Al pensar la ciudad chilena como el escenario general en el que se posiciona Sala de Carga,
una de las principales tensiones que aparecen es la falta de planificacin. Desde las ltimas
295
dcadas del siglo XIX y hasta la primera mitad del XX, el proceso de migracin campo-
ciudad provoc la concentracin de la poblacin en los sectores industriales. La movilizacin
de grandes masas en busca de trabajo, hizo que ciudades como Santiago crecieran
desproporcionadamente161 y comenzaran a modernizarse, sin asegurar las condiciones
mnimas para la calidad de vida de sus habitantes.
Para el socilogo Toms Moulian, las contradicciones de este proceso fueron acentuadas en
los 70 y 80 por el modelo instaurado durante la dictadura de Augusto Pinochet que, adems
de fomentar a nivel social el consumismo y el individualismo, permiti la explosin
desregulada del negocio inmobiliario. La modernizacin de la metrpoli es una
consecuencia, al mismo tiempo que un proceso independiente de la modernizacin capitalista.
Ella hubiese ocurrido igual en otro sistema social, pero seguramente adoptando otras formas,
con otra velocidad. Quizs hubiese sido ms planificada, menos irracional, menos librada al
arbitrio del mercado (Moulian, 2002: 125). En este marco, la ciudad se organiza de acuerdo a
la propiedad de grupos o individuos y no a partir de un proyecto comn con base en lo
pblico. La urbe crece de manera improvisada y desequilibrada en medio de la tensin

161
BIBLIOTECA NACIONAL DE CHILE. Migracin campo ciudad (1885-1952). Pgina Web Memoria
Chilena.
constante de aquellos que buscan nuevas oportunidades de explotacin comercial, y aquellos
que se resisten, para tratar de transformarla en un territorio efectivamente habitable.
El resultado de esta falta de planificacin, son ciudades altamente segmentadas, con servicios
centralizados, y un transporte pblico que obliga a los habitantes de la periferia a pasar la
mayor parte del da en asfixiantes buses y vagones de metro. Esta distribucin del espacio
implica adems un acceso desigual a las actividades recreativas y culturales que suelen
concentrarse en el centro de los asentamientos urbanos ms importantes. De acuerdo a las
cifras del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, en el 2011 la Regin Metropolitana
concentraba ms del 28 por ciento de la infraestructura de los espacios culturales del pas,
mientras que la Provincia de Santiago concentraba la mayor cantidad de infraestructura con
un 87,7 por ciento de toda la regin, destacando comunas como Santiago, con el 26, 8 por
ciento, seguido de Providencia, con un 13,3 por ciento, Vitacura, con 5,7 y uoa con un 5
por ciento (Cisternas, 2012).

296

Fig. 1 Zona de Confort: Metro Quintal Normal. Crditos: Valentina Arellano

Este modelo urbano conlleva una crisis del espacio pblico que tiene a ser reemplazado por la
paradoja del espacio pblico privatizado, concepto que contrasta con aquellos lugares que
son pensados para el ciudadano en vez de para el cliente, as como para integrar la sociedad
en torno a una identidad, en vez de segmentarla en espacios neutros. De este modo, la ciudad
va trazando modos de vivir la cotidianidad, fuertemente determinados por los lugares de
trnsito y consumo.
Valentina Arellano plasm algunas de las tensiones que implica habitar la ciudad chilena
actual en dos pinturas, cada una formada por una serie de alfombras conocidas en Chile como
choapinos, en las que la artista aplic pasta de muro y esmalte al agua. Ubicadas de manera
modular, cada conjunto representa un punto especfico de la capital: por un lado, la estacin
de Metro Quintal Normal (185 X 125 cms.) en la comuna del mismo nombre y, por otro, un
sector del Mall Costanera Center (125 x 167 cms.) ubicado en Providencia. Ambos
constituyen espacios de trnsito dentro de la ciudad, adems de ser lugares de transaccin
monetaria asociados al servicio del transporte, y a la adquisicin de productos.
Con ello, Arellano hace una clara alusin al concepto de no-lugar planteado por Marc Aug
(2000), para caracterizar espacios de la ciudad actual, marcados por la lgica del flujo y en
donde, a pesar de la muchedumbre, priman las subjetividades individualistas. En abierta
ruptura con el lugar antropolgico- que es el territorio cargado de historia, denso de seas de
identidad acumuladas por generaciones en un proceso lento y largo: el viejo pueblo, el barrio,
la plaza, el atrio, el bar- el no lugar es el espacio donde los individuos son liberados de toda
carga de identidad interpeladora y exigidos nicamente en interaccin con textos (Barbero,
1994: 4).
Se trata, en definitiva, de configuraciones urbanas que exigen nuevas formas de habitar el
297
espacio pblico, en donde el encuentro constante con los otros no implica necesariamente
relaciones significativas, sino una tendencia a la dispersin del contacto. La obra de Arellano
materializa esta dinmica a travs de los choapinos, alfombras utilizadas para limpiarse los
pies antes de entrar a algn lugar y que, en este caso, representan el sentido de umbral
permanente que marca tanto la experiencia de transitar por una estacin de metro, como por el
mall, en el gran escenario que los acoge a ambos: la ciudad.
El uso de la pasta de muro con el esmalte al agua como una mezcla de acabado rpido, va a la
par con el sentido de inmediatez que genera la lgica del flujo en ambos espacios. En el caso
del Metro, esto se puede apreciar de manera mucho ms evidente por ser un lugar que permite
el trnsito rpido entre puntos cada vez ms distantes de la capital. En el mall, esta inmediatez
se ve reflejada en la facilidad con la que se puede acceder a una diversidad de productos y
servicios en un perodo igualmente breve de tiempo.
En este sentido, el no-lugar corresponde a un espacio que, de tanto desmarcarse de lo local,
termina creando prototipos de espacios estndar, llenos de similitudes. As, los pasillos
amplios, bien iluminados y rodeados de tiendas, pueden caracterizar la estructura de un centro
comercial o de un aeropuerto, tanto en Chile como en Japn o en Estados Unidos. Moulian,
por ejemplo, destaca el caso del mall en nuestro pas, como un espacio que pretende ser
transclase, en tanto la artificialidad arquitectural y decorativa hace que nadie se sienta
identificado y simultneamente todos se sientan atrados (2002: 113). El concepto de Aug,
sin embargo, no implica el fin de los lugares antropolgicos, ni la existencia pura de uno u
otro. Todo espacio puede albergar una parte de lugar y de no-lugar al mismo tiempo. Lo que
inaugura finalmente este concepto es una nueva aproximacin a las formas de habitar la
ciudad actual, marcada por otros modos de arraigo y desarraigo (Barbero, 1994: 4).
Asimismo, la tcnica que permite la emergencia de estas imgenes poco ntidas en blanco y
negro, recuerda la esttica de las cmaras de seguridad que suelen disponerse en estos mismos
espacios pblicos privatizados. De esta forma, mientras en los espacios pblicos reales
puede desarrollarse cualquier actividad urbana, aparecer la sorpresa e incluso la inseguridad y
el descontrol, en los privatizados slo estn previstas las actividades reguladas para las que
fueron expresamente concebidos, las nicas sorpresas estn diseadas con fines de consumo y
por supuesto, todo es tan seguro como controlado (Garcia-Domnech, 2013: 4). En
particular, la representacin del mall permite profundizar en la lgica de la vigilancia, no slo
porque se trata de un espacio de consumo protegido por equipos de seguridad, sino por lo que
implica el complejo Costanera Center para la ciudad de Santiago.
El edificio ms alto de Latinoamrica es propiedad del consorcio Cencosud, cuyo fundador y
298
presidente es el segundo hombre ms rico de Chile, Horst Paulmann. La vista panormica e
inigualable del Costanera Center, aparece como una especie de panptico que si bien, se ubica
en el sector oriente de Santiago, vuelve visible gran parte de la ciudad. La estructura
arquitectnica pensada por Jeremy Bentham para las crceles de fines del siglo XVIII ha sido
repensada por Michel Foucault a partir de los mecanismos de vigilancia de la vida moderna.
En este caso, la ubicacin y la altura del edificio no slo constituyen una ostentacin de los
recursos del empresario, sino tambin del poder que va asociado a ellos. El panptico es una
mquina de disociar la pareja ver-ser visto: en el anillo perifrico se es totalmente visto, sin
ver jams; en la torre central, se ve todo, sin ser jams visto () Hay una maquinaria que
garantiza la asimetra, el desequilibrio, la diferencia (Foucault, 2012: 233-234).
El metro, por su lado, corresponde a un lugar en el que la vigilancia apunta a mantener el
trnsito. Lo que importa en este caso es que la gente circule o permanezca slo en los lugares
habilitados para ello. El peligro de la anormalidad pesa en ambos espacios, pero en el metro
se vuelve ms apremiante por la cantidad de personas que transitan en l y la falta de
accesibilidad del nivel subterrneo. De esta forma, mientras la vigilancia cumple la funcin de
hacer funcionar el sistema, tambin permite resguardar la integridad fsica de los usuarios, o
neutralizarlos en caso de que sean identificados como una amenaza.
La obra de Arellano apunta a desnaturalizar la experiencia de la ciudad, evidenciando la
paradjica soledad de sujetos que, a pesar de estar horas junto a una muchedumbre, no logran
-ni se interesan- en establecer contacto entre s. El nombre de la obra aparece as como una
parodia frente a la supuesta comodidad que tanto los servicios de transporte como los espacios
comerciales ofreceran, adems de invitar al espectador a pensarse en funcin de esa Zona de
Comfort, que finalmente permite la reproduccin y mantencin del orden imperante.
Por otro lado, esta obra constituye un caso paradjico dentro de la trayectoria de Sala de
Carga, ya que es una de las pocas que la galera exhibe dentro de otro lugar: el Centro
Cultural Espacio Matta, de la comuna de La Granja. La explanada de este centro cultural
estatal opera como una especie de plaza de libre acceso, pero que exige el desvo del
transente, ms que el cruce inevitable con la galera. En este caso, la atencin del espectador
no asiduo corre peligro, pero las posibilidades de construir un sentido de lugar en relacin a la
ciudad, se mantienen. Ms all del espacio especfico en el que la obra y la galera son
momentneamente ubicadas, el dilogo de Sala de Carga es con el contexto urbano y las
dinmicas generales de interaccin que lo atraviesan.

2.2. Galera Metropolitana: Habitar la atomizacin social

299

Recomposicin Perifrica es una obra compuesta por una serie de intervenciones realizadas
por el artista visual, Cristian Inostroza (Santiago, 1984) en las comunas de La Granja, El
Bosque, Paine y Pedro Aguirre Cerda, durante el 2013 en Santiago de Chile. En ellas,
Inostroza invit a los habitantes de una de las calles de estas comunas, a compartir
pblicamente algn mensaje con sus vecinos. Sin limitaciones de tiempo o contenido, el
artista asisti a cada participante en la grabacin de sus testimonios, y program su
reproduccin al unsono en parlantes ubicados fuera de sus casas. A la hora concertada, los
vecinos apretaron el play de sus equipos de sonido y salieron a recorrer la cuadra para
escuchar lo que el resto tena que decir.
Centros culturales de cada comuna acogieron la exposicin de Recomposicin Perifrica,
correspondiente a 12 fotografas de 80 x 120 centmetros, que Inostroza tom de las fachadas
de las casas participantes, acompaadas por pequeos parlantes que reproducan sus mensajes.
La recomposicin a la que alude esta obra, tiene que ver con que en cada comuna se exhibi
la intervencin realizada en la comuna anterior, marcando una especie de posta entre barrios
que, a pesar de la distancia, sufren las mismas estigmatizaciones. En este caso, me centrar en
la exposicin realizada en agosto de 2013 en la Galera Metropolitana de la comuna de Pedro
Aguirre Cerda, sobre la intervencin que Inostroza realiz en la Villa Comercio II de La
Granja.

Fig. 2: Montaje de Recomposicin Perifrica en Galera Metropolitana. Crditos: Cristian Inostroza

300

Mi inters en Recomposicin Perifrica radica en las posibilidades que ofrece para

problematizar la hiptesis planteada, primero, porque se trata de una operacin social que
sobrepasa a la obra de arte en tanto objeto meramente sensorial.
Y segundo, porque al invitar a participar activamente a otros sujetos, que no se reconocen ni
son reconocidos socialmente como artistas, Inostroza difumina su propia autora,
posicionndose como un orquestador del proceso artstico. Se asume, de esta forma, como un
artista socialmente comprometido que despliega en la misma obra su renuncia a un estatuto
privilegiado. Se vuelve local, limitado, sin pretensin. El artista no es ni gua ni faro, sino un
mediador en el seno de la comunidad (2007: 83).
El da de la inauguracin de la muestra, la obra se despliega de manera total, replicando la
intervencin realizada con los vecinos de La Granja, en la calle donde se ubica la galera. Los
parlantes obligan a los asistentes a salir del galpn donde se exhiben las fotografas, para
comprobar directamente las similitudes entre la representacin y la vida. De poder resaltar
una tendencia general en este contexto, sera la de una desaparicin de la dimensin de la
mirada concentrada (mirar algo en situacin de relacin bipolarizada: el que mira-lo que se
mira) en beneficio de una percepcin del ambiente, de lo que rodea al visitante dentro del
conjunto del dispositivo perceptivo y perceptible (Michaud, 2007: 34).
Tanto los testimonios de los vecinos de La Granja, como los de Pedro Aguirre Cerda,
constituyen discursos mayoritariamente improvisados, salvo un par de casos en los que es
evidente que las palabras pertenecen a un texto previamente preparado, pero igualmente
sentido.
Para el visitante de la exposicin, la identidad de los emisores slo puede ser adivinada por las
caractersticas de cada voz y las experiencias que comparte. Individualizarlas es innecesario,
en tanto su reproduccin al unsono apunta precisamente a la identificacin de marcas
comunes, y al ejercicio siempre catico que implica la colectividad. Para el espectador-
participante, en cambio, opera el reconocimiento de cada uno de los sujetos que emiten esos
mensajes; es su voz y la de aquellos que componen una cotidianidad atravesada por la
indignacin hacia las instituciones pblicas, la clase poltica y el sistema socioeconmico:

() encuentro que la burocracia de este pas como que va mermando la dignidad de las
personas, y eso no es justo. (mujer adulta);

301
() si t no trabajas no comes, no pagas cuentas, entonces yo pienso que este mundo es
puro trabajar () (mujer adulta);

Todo es producto de los grandes empresarios, del poder econmico () (hombre adulto),

Pero, sobre todo, los testimonios se refieren a la relacin con ese otro cada vez ms lejano que
es el vecino. No hay una comunin real, una comunin directamente del corazn, dice
uno de los participantes. Creo que hace mucha falta que alguien realmente haga algo para los
dems, porque muchas veces somos medio egostas y pensamos en nosotros mismos, se
escucha en otro parlante. El nfasis en el problema de la atomizacin y el individualismo no
es gratuito en un pas que reconstruye con extrema lentitud el tejido social debilitado por la
dictadura y el modelo socioeconmico que sta impuso. La prohibicin legal de la militancia
poltica y la asociacin sindical, la persecucin y la represin fsica y psicolgica, sumadas a
la estigmatizacin meditica de la izquierda, convirtieron el debate ideolgico en motivo de
rechazo social y en un atentado directo a la estabilidad democrtica recuperada en los 90.
En el nuevo paradigma, la organizacin comunitaria perdi su sentido, traspasando al
mercado el rol de mediador de las relaciones sociales. En palabras del socilogo Toms
Moulian, he aqu en gloria y majestad, el concepto-lmite, la idea utpica del pensamiento
neoliberal: la destruccin de toda forma asociativa, en cuanto ella representa una alteracin de
la perfecta autorregulacin. Esa utopa implica relaciones atomsticas, entre mercancas
individuales. El grupo interrumpe el flujo elstico del intercambio perfecto. (2002: 117)
Internalizar el problema a partir del enfoque de la seguridad, es otra tendencia marcada en los
testimonios reproducidos por los vecinos: () me gustara que se unieran ms y que nos
juntramos para poder combatir la delincuencia que, por lo menos, no se ha visto hasta el
momento aqu, pero igual podramos ser ms unidos, dice una mujer. En este caso, opera una
inversin de la regla de causa y efecto, pues se relaciona la delincuencia con la falta de
confianza y la lejana entre los vecinos del barrio, un fenmeno que va a la par del discurso
que los poderes hegemnicos fomentan para justificar su propio modelo.
En vez de analizar la delincuencia como efecto de una contradiccin social, esta ha sido
tratada como si fuese una eleccin del sujeto, casi consciente y voluntaria, y no un efecto
complejo de la emergencia de nuevos patrones culturales que no cruzan a la sociedad entera, y
que generan en unos sectores una mayor propensin a la delincuencia clsica y en otros, una
mayor propensin a la corrupcin o al negocio sucio (Moulian, 2002: 133).
La premisa de Moulian, se materializa adems en la improvisada arquitectura de las casas del
302
barrio que acumulan parches de los ms diversos elementos con tal de proteger el espacio
privado del exterior, y ampliar las instalaciones, acorde al crecimiento familiar y las
restricciones de cada bolsillo. El repliegue hacia la intimidad crea como contraparte un vaco
en la apropiacin del espacio pblico que pasa de ser un lugar de encuentro y visibilizacin, a
un lugar de trnsito del que se espera escapar lo ms rpido posible.
La obra de Inostroza representa, por un lado, la normalizacin de esta violencia, y por otro, su
resistencia, al intentar recomponer esa esfera social desintegrada por el silenciamiento
dictatorial y neoliberal. En palabras de Jacques Rancire, es como si el retraimiento del
espacio pblico y la desaparicin de la inventiva poltica en los tiempos del consenso
otorgaran a las mini-demostraciones de los artistas, a sus colecciones de objetos y huellas, a
sus dispositivos de interaccin, provocaciones in situ u otros, una funcin de poltica
sustitutiva (58).
Recomposicin Perifrica, por tanto, es puro contexto y su carcter artstico apela justamente
a evidenciar los vicios y carencias de una interaccin que suele pensarse como obvia y
contundente al remitir a un barrio popular. En este punto aparece el problema de la
distincin que Michaud atribuye al arte contemporneo, debido a la frecuencia con que ste
engloba operaciones artsticas que trabajan con muchsimo esfuerzo, pero discretamente para
hacer hermtico el acceso a experiencias a fin de cuentas triviales y tan comunes como
apretarle la mano a alguien (2007: 40).
En el caso de Inostroza, el elemento del hermetismo no se aplica para la experiencia en s,
pues el acceso a ella est mediado por la interaccin directa y cercana con el artista, los
vecinos y los equipos de sonido de uso cotidiano, pero s se mantiene en el discurso que
intenta justificar todo aquello como arte. Es la distincin del contexto lo que hace, en buena
parte, que la intervencin de Inostroza se desmarque de una actividad de rearticulacin social,
y en ello el papel de la galera es fundamental.

A pesar de su ubicacin y las caractersticas de su proyecto, Galera Metropolitana se ha

esforzado por distanciarse de la visin paternalista que busca adecuar el arte contemporneo y
sus significados, a las pautas de recepcin del pblico: Hacen mucho arte y estn pendientes
de los vecinos de ah en la cuadra; cuando hay arte siempre voy; dicen los participantes de
Recomposicin Perifrica a travs de los parlantes. Todos parecen tener claro que la iniciativa
de Inostroza y el trabajo de la galera debe comprenderse dentro de la etiqueta del arte, aun
cuando el concepto implique ms confusin que claridad.
La comuna que la acoge, Pedro Aguirre Cerda, es creada por decreto, en los primeros aos del
303
regreso a la democracia, en 1991162. Desde Galera Metropolitana y ante la suposicin de
una comuna sin historia, se propondr estratgicamente el gesto de recuperacin de una serie
de antecedentes claves para un intento de composicin de lugar(2004: 4): se trata de la mtica
poblacin La Victoria, que surgi en 1958 como la primera toma de terrenos realizada en
Santiago; el Parque Andr Jarln, ex vertedero que fue transformado en lugar de
esparcimiento y nombrado en honor al cura catlico que muri por una bala loca de
carabineros, durante una protesta contra Pinochet; el Elefante Blanco, el mayor proyecto
hospitalario del gobierno de Salvador Allende que el Golpe de Estado dej inconcluso; y la ex
fbrica textil Yarur-Machasa, actual ciudad fantasma, que fue expropiada por sus trabajadores
durante el gobierno de Allende.
Estos conos geogrficos y polticos de la comuna resuenan constantemente en el discurso
terico e histrico que Galera Metropolitana articula a travs de sus gestores. Luis Alarcn y
Ana Mara Saavedra comenzaron a construir el proyecto en 1997 en su propia casa, ubicando
en el patio un galpn metlico de 12,5 metros de largo por 6 metros de ancho y 4 de alto. Una
pequea sala con puertas de vidrio separa la cotidianidad de Saavedra y Alarcn, del de esta

162
Sitio Web de la Municipalidad de Pedro Aguirre Cerda. Revisado el 1 de marzo de 2016 en:
http://www.pedroaguirrecerda.cl/w15/?page_id=287).
galera que, a diferencia de las tradicionales, se constituy legalmente como organismo social
y no comercial.
El proyecto se ubica en el barrio aspirando a ser un vecino ms, asumiendo que el cdigo del
arte contemporneo permite hablar en su nombre sin el bastin de la forma nica y verdadera.
No pretende dar clases para clarificar sus significados, sino que involucra al espectador en una
experiencia esttica, concreta y emocional que, al apelar a su identidad de barrio, espera
acercarlo al arte contemporneo. Recomposicin Perifrica se asume tambin desde esta
vereda, camuflndose en dinmicas ordinarias de sociabilidad, para recordar que las
mutaciones que la han afectado durante los ltimos aos no han sido gratuitas, y que, en el
simbolismo de esa transformacin, sentida por todos, el arte puede encontrar fuentes
concretas de accin y reaccin.
Una tensin importante a la que han debido enfrentarse en este sentido, es la constatacin de
que ms all de acercar a la gente del barrio al arte contemporneo, han logrado desplazar al
pblico del circuito tradicional de galeras, hacia el margen fsico y poltico de la institucin
artstica (Gallo, 2015). Y, tal como menciona Michaud, esto vale principalmente para el da
de la inauguracin, durante la celebracin ritual que reitera y renueva la solidaridad de la
tribu como una misa (2007: 50). El resto del tiempo, tanto el espectador-turista como el
304
local, visitan la galera por goteos.

2.3.Galera Temporal: Truncando el deseo de la apropiacin

Rodeada de antiguas peluqueras, restoranes en remodelacin, libreras eternamente cerradas,

cafs polarizados y puestos de cerrajera, se encuentra la vitrina del local 25 de fotocopias de
la galera comercial Hurfanos. El espacio de aproximadamente un metro por 50
centmetros alberg en 2011 la primera versin de la Galera Temporal impulsada por los
hermanos ngela y Felipe Cura. Un Fondo de Cultura le permiti a este par de artistas,
concretar una iniciativa de exhibicin sustentada en la inestabilidad temporal y espacial. La
idea era depender lo menos posible de la rentabilidad econmica, es decir, contar con un
espacio que no necesitara ser abierto o cerrado, sino que estuviera disponible de manera
gratuita para cualquier tipo de espectador.
A la Galera Hurfanos ubicada en el paseo del mismo nombre, se sumaron con el transcurso
del tiempo, la vitrina del local 5 del Caf La Boca, en Galera Alessandri, y la vitrina del local
23, de la tienda de ropa Scooter Femme, en Galera Espaa, todas funcionando desde la
misma precariedad delimitada por el financiamiento estatal concursable.
El espectador de los espacios fragmentados que componen la Galera Temporal, es el
locatario del lado, el oficinista asiduo a los cafs con pierna, la secretaria de la consulta
dental, el cliente de aos del cerrajero, la paseante distrada que trata de hacer tiempo, o los
interesados que buscan con determinacin la vitrina de la galera de la que oyeron hace unos
das en algn crculo artstico. El intento de comprender esta transversalidad lleva a tensionar
diversos aspectos de la iniciativa, relacionados con la intencin de sus impulsores de
proyectar a travs de ella un acercamiento entre el arte y el ciudadano de a pie, en el espacio
pblico: Se puede establecer este tipo de interaccin en el marco de una galera comercial en
donde la experiencia esttica est condicionada por la transitoriedad del consumo?
Swingers de Jorge Cabieses -Valds (Santiago, 1978) permite problematizar justamente este
aspecto.

305

Fig. 3. Fotos Swingers. Crditos: Pablo Guerrero de Galera Temporal

La obra fue exhibida en octubre de 2013 en el local 28 de galera Espaa, y en el local de
artculos y accesorios, FyK ubicado a una cuadra de distancia, en el Pasaje Agustn Edwards.
Cabieses-Valds tom su obra y la coloc en la vitrina de FyK junto con los artculos de
tabaquera y regalo que la tienda vende, y FyK tom algunos de sus productos y los puso en la
vitrina de Galera Temporal. Tanto la obra como los objetos de la tienda corresponden a la
categora de adornos domsticos. En el primer caso se trata de figuras humanas y angelicales
de loza, y en el segundo, de figuras mticas, religiosas e histricas, de diversos materiales.
La cualidad decorativa de este tipo de objetos, para el contexto local, representa una
aspiracin de elegancia que los hace caer en la categora del kitsch, descrito por Clement
Greenberg como un sucedneo de cultura (Greenberg, 1986: 31). En Temporal, adems,
permiten articular una operacin artstica que tensiona doblemente el espacio de la galera de
arte: primero, porque sta se encuentra en un contexto mercantil que juega con las
expectativas de la apropiacin, ofreciendo a la mirada un objeto que no puede ser consumido
o que no encaja precisamente en la lgica del deseo. Y segundo, porque subvierte ese mismo
paradigma al devolverle a la vitrina su carcter comercial con objetos destinados al consumo,
pero a la vez, anulando la posibilidad de su apropiacin al desplazarlos fuera del espacio de
transaccin.

306

Fig. 41 . Crditos: Pablo Guerrero de Galera Temporal

La obra invita as a una experiencia de extraamiento que se condice con el lugar que ocupa
Galera Temporal, en medio de las galeras comerciales del centro. Este entramado de pasillos
creado a inicios del siglo XX corresponde, sin duda, a un espacio mercantil, pero en l operan
lgicas distintas a la de otros lugares de consumo ms frenticos, como el mall. En las
galeras comerciales del centro es usual la atencin personalizada por parte de los dueos de
los locales o trabajadores de larga data, as como las relaciones de confianza y cercana
emocional entre ellos y sus clientes ms asiduos. Se trata de locales cuya permanencia
pareciera verse constantemente amenazada por la existencia de esos otros espacios
comerciales que no dependen de ninguna municipalidad o poltica patrimonial para ser
salvados.
El proyecto de los hermanos Cura debe ser entendido, por tanto, en un marco que responde a
la definicin de Frederic Jameson sobre posmodernismo, es decir una pauta cultural: una
concepcin que permite la presencia y coexistencia de una gama de rasgos muy diferentes e
incluso subordinados entre s (Jameson, 1991: 16). Porque ms all de llamar la atencin de
los transentes, las vitrinas que ocupa la Galera Temporal en el centro de Santiago, se
camuflan en medio de la diversidad de rubros y personajes contenidos en los locales que los
rodean, y que van desde tiendas de artculos computacionales, a tiendas de ropa, antigedades
y cadenas de Starbucks.
A Galera Temporal no se accede desde el espacio pblico porque ya se encuentra inmerso
en l, reza el Quines Somos de la pgina Web del proyecto. Se trata de un enfoque
arriesgado si consideramos que el espacio pblico se relaciona con el sentido de arraigo a
un lugar y, principalmente, con un proceso de apropiacin que se genera a travs de las
prcticas y dinmicas que se ejercitan en l. Es evidente que ninguna de esas caractersticas
puede ser negada totalmente para el caso de galeras comerciales como las utilizadas para este
proyecto, sobre todo cuando consideramos su valor histrico y arquitectnico. Sin embargo,
la base de estas interacciones nunca deja de ser el intercambio mercantil, por lo que vuelve a
aparecer aqu el problema del espacio pblico privatizado.
Si tomamos el proceso de transformacin del espacio pblico trazado por Hanna Arendt,
podemos identificar el espacio de la galera comercial como un territorio inserto en el
advenimiento desbocado del mbito privado hacia lo pblico. El carcter poltico que alguna
vez tuvo este ltimo como espacio en donde un pequeo grupo de ciudadanos privilegiados
ejercan su libertad, queda subsumido en el contexto actual frente a la gran cantidad de
307
habitantes de las ciudades que por su masividad reducen lo pblico a lo social.
En un tiempo relativamente corto la nueva esfera de lo social transform todas las
comunidades modernas en sociedades de trabajadores y empleados; en otras palabras,
quedaron enseguida centradas en una actividad necesaria para mantener la vida (Arendt: 3).
Considerando este punto, el auge de lo social implica a su vez la tendencia siempre creciente
al condicionamiento de los cuerpos en esta nueva configuracin del espacio pblico, partiendo
de la necesidad que los sujetos tienen de acudir a l para adquirir algn objeto necesario para
su sobrevivencia, o algn puesto de trabajo que les permita contar con el dinero necesario
para adquirirlos; hasta la normalizacin del desplazamiento ejercida por la arquitectura y la
sealtica urbana.
En definitiva, el tiempo vivido en este espacio pblico es un tiempo dedicado a la necesidad
domstica, reduciendo al mnimo las oportunidades para el ejercicio de cualquier actividad
poltica o interaccin que se acerque a ese mbito. La figura del hombre poltico orientado
hacia la vida pblica, es reemplazada por la figura predominante del individuo burgus,
atomizado, que ya no vive en la comunidad de la civitas, ya no vive por la causa (el sindicato,
la poblacin, el partido). Vive para s y para sus metas (Moulian, 2002: 120).
En este sentido, la pretensin de Galera Temporal de establecer relaciones con lo pblico
se convierte, ms bien, en una oportunidad de pensar las resistencias que la lgica del
consumo impone a la constitucin de un espacio de encuentro y reconocimiento. En este
terreno de tensiones entre lo pblico y lo privado, los objetos decorativos representan una
alusin constante a la esttica improvisada del espacio domstico, y a una imposibilidad de
sentirse como en casa, dado que no pueden ser adquiridos e incorporados a una privacidad
real. Asimismo, se trata de artculos que no constituyen una necesidad bsica, sino ms bien
secundaria: estn ah para ser mirados, tanto por los habitantes de la casa como por sus
visitantes, pero al mismo tiempo, responden a una esttica que busca convertirse en necesidad
en el marco de una economa domstica precaria.
El nombre de la obra, Swingers, hace alusin tambin a este juego de espacios, subjetividad
y encuentro con el otro. La prctica del swinging o intercambio de pareja implica compartir la
sexualidad con una serie de personas extraas, pero en un espacio que sigue siendo privado.
Esta exposicin de la intimidad se rige tambin por las lgicas del deseo y su consumacin, y
representa la posibilidad de un placer concreto, pero siempre efmero. El swinging aparece
tambin como un ejercicio de desplazamiento que invalida la posibilidad de la apropiacin.
En este contexto, un aspecto que pone en tensin la posibilidad de la experiencia esttica del
308
espectador, es la dinmica del trnsito y la fragmentacin propia del llamado vitrineo; la
lenta deliberacin antes de la consumacin del deseo, el gozo de uno de los pocos lapsos de
tiempo, sin ataduras de nuestra vida contempornea, el tiempo de la eleccin de los objetos
(Moulian, 2002: 112). Se trata de una lgica que responde a otra mayor que es la
estructuracin de la ciudad moderna neoliberal: es la transformacin de los lugares en
espacios de flujos y canales, lo que equivale a una produccin y un consumo sin localizacin
alguna. La materialidad histrica de la ciudad en su conjunto sufre as una fuerte
devaluacin: su cuerpo-espacio pierde peso en funcin del nuevo valor que adquiere su
tiempo, el rgimen general de la velocidad (Martin Barbero, 1994: 2).
Galera Temporal se asume como una especie de parsito de la lgica de la fragmentacin de
la era del capitalismo avanzado. Frente a la crisis de la historia y el tiempo, Jameson declara
la supremaca del espacio, afirmando que si es cierto que el sujeto ha perdido su capacidad
activa para extender sus protensiones y sus retenciones a travs de la multiplicidad temporal y
para organizar su pasado y su futuro en una experiencia coherente, sera difcil esperar que la
produccin cultural de tal sujeto arrojase otro resultado que las colecciones de fragmentos y
la prctica fortuita de lo heterogneo, lo fragmentario y lo aleatorio (Jameson, 1991: 61).
En la misma lnea, para Jess Martn Barbero la ciudad actual se ubica en medio de un
proceso constante de des-espacializacin y des-centramiento, es decir que, aunque la vida en
la urbe se constituya a partir de la valorizacin creciente del espacio en relacin al valor del
suelo, la normalizacin del trnsito provoca el socavamiento de su experimentacin y el
debilitamiento de la memoria asociada a los sentidos que ste invita a construir. De este
modo, aunque el transente de los paseos comerciales se detenga en las vitrinas de la Galera
Temporal e incluso genere algn tipo de conexin con las obras expuestas, es todo su entorno
el que lo invita a diluir esa experiencia en la nada.
La sobreabundancia de informacin que surge en el ejercicio del vitrineo implica la
equivalencia de los objetos de consumo y una homogeneidad que slo puede ser rota al
momento de cotizar sus valores. En este sentido, el mrito de Galera Temporal es que quiebra
la dinmica de la exhibicin mercantil schockeando al espectador, porque, mientras el objeto
de consumo activa en el sujeto el eterno deseo de aquello que le falta y que al ser consumido
deja de existir (Naud: 5), la vitrina de Galera Temporal deconstruye este deseo, poniendo en
circulacin una obra de arte que se entiende como bien pblico, ms que como mercanca.
Se trata de una operacin cuyo valor artstico se presenta como mucho ms sutil y crptico que
la de obras como Recomposicin Perifrica u otras que la misma Temporal ha exhibido, por
309
lo que la posibilidad de provocar el extraamiento o el quiebre semntico en el transente
corre el peligro constante del fracaso. Para Swingers, por tanto, el espectador ideal sigue
siendo el pblico clsico que se desplaza hasta el centro de la ciudad, para ver
especficamente las obras que la galera exhibe.

3. Conclusiones: Cuatro Ejes de Tensin

A partir de este anlisis aparecen cuatro principales ejes que permiten problematizar la
hiptesis inicial. En primer lugar, est la tensin con el modelo de la galera tradicional. Los
tres espacios de exhibicin se constituyen en oposicin al cubo blanco, no slo por las
limitaciones que presenta para la obra de arte contempornea, sino tambin por su vinculacin
con la elite artstica y las instituciones que la respaldan. En este sentido, los tres proyectos se
insertan en la estrategia clsica de las vanguardias, de acuerdo a la cual la institucin -
representada principalmente por el museo- se convierte en un tab y, por tanto, en un
referente permanente. El museo y la galera tradicional son lugares que albergan lo
coleccionable y conservan el poder de delimitar qu es lo que debe ser creado en relacin a
ese grupo de obras. La novedad en el arte, para Groys, est delimitada por la institucin y a
esto se debe, paradjicamente, que cuanto ms quieres liberarte del museo, ms sujeto ests,
en el modo ms radical, a la lgica de las colecciones de los museos, y viceversa. (Groys,
2002: 3)
Paradjicamente, en su calidad de nuevas formas de exhibicin los tres proyectos
permanecen siempre al borde de la institucionalizacin porque, aunque se trata de iniciativas
que siguen la lnea experimental, se inscriben dentro de un paradigma que es rescatado como
original por parte del engranaje exhibitivo. Galera Metropolitana es la que puede ser
asimilada con mayor facilidad por esta tendencia, debido a que su estructura de galpn fijo la
asemeja mucho ms al modelo tradicional de galera, y a que su larga trayectoria le ha
permitido consagrarse como una referencia dentro del circuito galerstico de la capital. La
diferenciacin de su proyecto, por tanto, descansa principalmente en el trabajo curatorial y las
dinmicas sociales y estticas que ste es capaz de generar en la comuna de Pedro Aguirre
Cerda.
En el caso de Galera Temporal, la resolucin de esta tensin representa, al mismo tiempo, la
mayor fortaleza y el mayor riesgo del proyecto. Al aparecer y desaparecer en diferentes
tiempos y lugares de acuerdo a los recursos y las ambiciones, al expandirse y contraerse con
propuestas potencialmente tan diversas como los contextos que las alojarn, Galera Temporal
310
convierte a su autoimpuesta inconstancia en una condicin de supervivencia (Pgina Web
Galera Temporal). Esta estrategia, sin embargo, puede ser leda como una adaptacin a la
lgica esquizofrnica del flujo y la fragmentacin, y una derrota frente al intento por construir
espacios realmente pblicos o, por lo menos, fomentar su resistencia. El discurso de la
temporalidad, por tanto, puede servir tambin como justificacin de un proyecto que asume el
realismo pesimista como eje fundador.
En Sala de Carga, en cambio, la tensin con la institucin se mantiene irresoluta y es
escenificada de manera constante, tanto en la burocracia que exige el uso programado del
espacio pblico, como en el despliegue mismo de la obra. Si, por un lado, la galera se
construye como un proyecto que busca conceder al pblico un espacio de identificacin y
experimentacin esttica en medio del trnsito urbano, por otro, expone a la obra de arte a la
posibilidad constante de su difuminacin. La obra exhibida por la galera, necesita de esas
cuatro paredes para poder mantener su estatuto, tanto ms cuando renuncia a las partes ms
crpticas del formalismo artstico para apropiarse de los lenguajes de la cotidianidad. Ese
eventual abandono podra inmediatamente conllevar la muerte del objeto como obra o, mejor
dicho, la desaparicin de lo artstico de la cosa exhibida, para dar paso al monumento
puramente conmemorativo, al decorado paisajstico, a un objeto del espectculo, una pancarta
poltica o, incluso al resto del desecho material, es decir a la mera basura (Daz, 2012: 13).

El segundo eje tiene que ver con el tipo de experiencia esttica al que estas galeras y las
obras analizadas invitan. Jean-Marie Schaeffer, hace un recorrido por distintos enfoques que
abordan la temtica desde un punto de vista cognitivo, concluyendo que la apreciacin
esttica acta por feed-back sobre la atencin misma, esto parece significar que lo que es
apreciado no es directamente el objeto, sino la atencin puesta en ese objeto (2013: 25). Esta
forma de operacin circular, es decir, de la atencin enfocada en la atencin, est presente en
las tres obras analizadas, aunque con distintos focos. A travs de Recomposicin Perifrica,
Galera Metropolitana capta el inters de los vecinos sobre sus propias voces, apelando a una
cotidianidad cargada de signos y emotividades. Apunta, por tanto, a un espectador
participante, situado, y a la experiencia dispersa e inasible que tiene por naturaleza propia
aquello que llamamos lo social.
Con Swingers, Galera Temporal lleva tambin la atencin del espectador sobre su propia
atencin, aunque apelando al extraamiento ms que a la cercana y la emotividad. Al situarse
en una vitrina comercial, el espacio de exhibicin aparece camuflado en una dinmica de
311
consumo que, sin embargo, no puede ser concretada. El quiebre que se provoca al truncar las
expectativas del consumidor-espectador, apunta a trascender la dispersin de la mirada y a
desestabilizar los significados profundos asociados al deseo y la apropiacin.
En el caso de Sala de Carga, la obra de Valentina Arellano plantea una preocupacin
relacionada con la identidad contempornea, una preocupacin inevitable en situaciones en
las que la comunicacin, en todas sus formas, es la ley pero al mismo tiempo fracasa casi
siempre en ser otra cosa que un simulacro de comunicacin (Michaud, 2007: 166). De
acuerdo a Michaud, la transformacin del arte en ter ha estetizado el mundo, llenndolo de
estmulos, e inaugurando el tiempo de la recepcin en la distraccin (2007: 97). Eso, que
para el caso de Galera Temporal es un hecho asumido y sobre el que se construyen formas de
reapropiacin, en Sala de Carga aparece como la postal amenazante de un mundo que es
preferible no seguir reproduciendo.
El tercer eje se relaciona con el anterior para desembocar en la clsica discusin en torno a la
relacin entre arte y poltica. En este sentido, los proyectos curatoriales de las tres galeras se
inscriben en lo que Ranciere, entre otros autores, denomina como una esttica relacional que
se distancia del paradigma de lo sublime y rechaza tanto las pretensiones de autosuficiencia
del arte, como los sueos de transformacin de la vida por el arte, pero, sin embargo, reafirma
una idea esencial: el arte consiste en construir espacios y relaciones para reconfigurar material
y simblicamente el territorio de lo comn (24).
Es este mismo arte relacional el que reemplazara la disposicin pasiva del espectador hacia la
obra de arte sublime, por un espectador-actor que interviene en la obra y, por tanto, en la
configuracin del espacio en el que ella se despliega. En este punto, el arte relacional se
acercara a la visin de la poltica de Aristteles, para quien el sujeto poltico era aquel que,
ms all de poseer el habla, posea la voz. La poltica, por tanto, est presente en los tres
proyectos, pero aparece de forma mucho ms evidente en la obra desplegada en Galera
Metropolitana, y consistira en la reconfiguracin del reparto de lo sensible que define lo
comn de una comunidad, la introduccin de sujetos y objetos nuevos, en hacer visible a
aquellos que no lo eran y en hacer escuchar como hablantes a aquellos que eran percibidos
como animales ruidosos. (Rancire: 26).
Desde este punto de vista, la separacin entre arte y poltica sera una ficcin, pues ambas
corresponden a formas de acceso y distribucin de lo sensible que, aunque operan en
regmenes especficos de identificacin, se encuentran en una constante relacin de
dependencia (Rancire: 27). Es ms, si consideramos que todo este entramado tiene como
punto original la confrontacin entre la poltica del devenir-vida del arte y la poltica de la
312
forma resistente, como las dos grandes polticas estticas del arte, es an ms fundamental
recordar la paradoja que opera en su fondo. A saber, que en el rgimen esttico descrito por
Rancire, el arte se constituye como tal en funcin de un opuesto, es decir, de aquello que no
se considera arte, y su particularidad recae precisamente en que el arte es tambin no-arte
porque alberga en su origen esa posibilidad. Por tanto, no necesitamos imaginar ningn final
pattico de la modernidad, ni una jubilosa explosin de la postmodernidad que pusiera fin a la
gran aventura modernista de la autonoma del arte y la emancipacin por el arte. No hay una
ruptura postmoderna. La contradiccin es originaria y obra sin cesar. (Rancire: 36).
El cuarto eje tiene que ver con la concepcin del espacio que se pone en juego en las tres
galeras y obras analizadas. En esta lnea la teora unitaria de Henri Lefevre (2013) propone
tres dimensiones de anlisis: primero, el espacio percibido, como aquel que alberga prcticas
asociadas a la experiencia material del trnsito, el intercambio humano y comercial, as como
la produccin y reproduccin social; el espacio concebido, que surge de las representaciones
que realizan los expertos al ordenar, fragmentar y restringir las formas de habitar el espacio;
y, por ltimo, el espacio vivido que implica los espacios de representacin no concebidos de
antemano, sino abiertos a la imaginacin y a las expresiones simblicas. Galera
Metropolitana, Sala de Carga y Galera Temporal, operan en este ltimo nivel que Lefevre
reivindica por el potencial que tiene para afectar las otras dos dimensiones. Se trata de
impulsar, desde el arte, una reapropiacin del espacio que supone la ciudad como obra, como
valor de uso, como goce, como disfrute, como belleza y como creacin colectiva de los
ciudadanos (23).
Al volcarse hacia el problema del espacio, con toda su complejidad, estos tres proyectos
impulsan al arte contemporneo a ir un poco ms all de sus propias definiciones. Para ello no
slo asumen la importancia del contexto, sino que se pliegan tambin a la bsqueda de la
novedad, poniendo el foco en la diversificacin y densidad de la experiencia esttica. Galera
Metropolitana, Sala de Carga y Galera Temporal identifican lo nuevo en la experiencia
cotidiana y subjetiva del espectador alejado de la elite artstica y los centros de poder poltico.
Sin ceder su autonoma, adoptan una reflexividad que desnaturaliza la distancia entre el arte
contemporneo y el pblico, evidenciando los condicionamientos del espacio de exhibicin y
sus relaciones de poder.
A partir de un espacio subjetivo, corporal e ntimo, y su relacin con el espacio pblico,
privado, comercial y urbano, estos proyectos replantean el espacio del arte como un lugar
eminentemente social, acoplndose a las propuestas de los principales tericos de la
actualidad que intentan definir el arte o, al menos, establecer los criterios mnimos para su
313
identificacin (Carrol, 2000). Uno de los principales problemas a los que se enfrenta la
teora del arte, en este sentido, es a s misma, pues cada vez se hace ms difcil interpretar
obras como las aqu expuestas, en coherencia con los espacios de exhibicin que les dan
vida, sin recurrir a otras disciplinas, o sin doblegar la pretensin del intelecto de reducirlo
todo a un marco conceptual excluyente.

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