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El siglo xx:
entre msica y filosofa
Enrico Fubini
Collecci estetica & critica
Director de la coHecci:
Roma de la Calle PRESENT.ACIN ............................................................ 9
INTRODUCCIN ........................................................... 15
Esta publicacin no puede ser reproducida, ni total ni parcialmente, ni registrada EL SIGLO XX:
en, o transmitida por, un sistema de recuperacin de informacin, en ninguna forma ENTRE MSICA Y FILOSOFA
FOTOCOPIAR LLIBRES ni por ningn medio, ya sea fotomecnico, fotoqumico, electrnico, por fotocopia
NO S LEGAL o por cualquier otro, sin el permiso previo de la editorial.
l. Las races de la vanguardia en el siglo xx ................ 19
II. Debussy y el simbolismo ....................................... 29
III. El futurismo y la msica ...................................... 45
IV. Existe una esttica de Stravinsky? ........................ 57
L'edici d'aquest volum ha comptat amb la collaboraci del Master d'Estetica v. De Wagner a Stockhausen: palabra y msica,
i Creativitat Musical, Institut de Creativitat, Universitat de Valencia. evolucin de un encuentro problemtico ............... 73
VI. Dodecafona y religiosidad en la obra de Schonberg.. 87
u
De la traduccin: M. Josep Cuenca Ordiana, 2004 de Schonberg? ........................................................ 101
De la introduccin: Roma de la Calle, 2004
VIII. Un caso entre mil. Schonberg en Amrica: doblemen-
De esta edicin: Universitat de Valencia, 2004
1--=1 te extranjero ............................................................ 109
Produccin editorial: Maite Simon Q IX. Qu esttica musical hay despus de Adorno? ..... 119
z
Diseo del interior: Inmaculada Mesa
Fotocomposicin y maquetacin: Ligia Siz X. Temas musicales y temas judos en Vladimir Jank-
Correccin: Pau Viciano y Dolors Sanchis lvitch ..................................................................... 129
'1--=1
Diseo de la cubierta: Manuel Lecuona XI. Vladimir Janklvitch y la esttica de lo inefable: de
Debussy a las vanguardias ..................................... 143
ISBN: 84-370-5908-9
Depsito legal: V-1874-2004 XII. Escuelas nacionales, folklore y vanguardias: ele-
mentos compatibles en la msica del xx? .......... 159
Impresin: GUADA Impresores, SL
1
Presentacin
de Estudios Avanzados y redactan ya sus tesis doctorales, mientras que, Siguiendo con esa misma frmula de colaboracin e intercambio,
un buen grupo de ellos, procedentes de las ltimas ediciones del mster, presentamos ahora este segundo volumen del profesor Fubini -El si
estn preparando sus trabajos de investigacin de Tercer Ciclo tras la glo xx: entre msica y filosofa- integrado tambin por materiales in
convalidacin de los dos aos del mster por el conjunto de los crditos ditos, algunos vinculados directamente a sus intervenciones magistrales
tericos de los cursos de Doctorado, siempre en el contexto de deter en las distintas ediciones del Mster de Esttica y Creatividad Musical,
minados programas de Tercer Ciclo de la Universitat de Valencia. 1 adems de otros ensayos redactados paralelamente, dedicados todos ellos,
Como decamos, el profesor Enrico Fubini -con quien nos pusimos en cualquier caso, a determinadas manifestaciones de la msica en el
en contacto desde el inicio mismo del proyecto- siempre respondi con siglo veinte y a sus fundamentos, relaciones y consecuencias filosficas.
suma generosidad, eficiencia y decisin a nuestras solicitudes de inter Especial hincapi y acentuacin pone el profesor Fubini en estos
cambio y colaboracin. De este modo, ha participado cclicamente en ensayos en tomo a las posibles relecturas y revisiones que la propia historia
cada una de las ediciones del Mster de Esttica y Creatividad Musical puede y suele llevar a cabo sobre aquellas aportaciones previas que se
como profesor del mismo, como conferenciante en las actividades para consideraban o bien definitivas o bien subsidiarias y que incluso pue
lelas llevadas a cabo2 y como autor, aceptando que sus ensayos y trabajos den cambiar de signo y de grado de valoracin cuando, en determinadas
de investigacin aparecieran editados en nuestras publicaciones. circunstancias, son reconsideradas en profundidad desde perspectivas
Fue as, pues, como, en 1999, editamos el volumen de Enrico Fu y parmetros diversos.
bini El Romanticismo: entre msica y filosofa, donde tuvieron cabida Una mirada, pues, desde los inicios del siglo XXI dedicada sagaz
algunas de sus intervenciones en la primera edicin del mster junto a y selectivamente al transcurso an prximo e inmediato del siglo xx,
otros trabajos en tomo al mismo tema, dando de s la iniciativa un acertado contando con nombres y figuras particularmente relevantes (Debussy,
proyecto editorial de cuo propio que el Servei de Publicacions de la Stravinsky, Schonberg, Adorno o Vladimir Janklvitch, entre otros) y
Universitat de Valencia hizo suyo en el marco de la coleccin Esttica abordando temas obligadamente bsicos (por ejemplo, las races de la
& Crtica, tendente a recuperar textos clsicos e histricos de esttica y vanguardia, los encuentros entre palabra y msica o las escuelas nacio
teora del arte a partir de la Ilustracin hasta la actualidad. nales y el folklore en la msica del siglo xx).
Asimismo, nuestra colaboracin con el profesor Enrico Fubini tena
l. Algunos de tales trabajos de doctorado (tesis y proyectos de investigacin) una asignatura pendiente que, por fin, fue oportunamente saldada hace
han sido ya publicados en distintos medios de edicin. Por nuestra parte, que tan slo unas fechas. Nos referimos a nuestra edicin castellana, impresa
remos agradecer la estrecha colaboracin llevada a cabo, en este sentido, por
la Instituci Alfons el Magnanim de la Diputaci de Valencia en sus colecciones
concretamente en el 2002, de su conocida obra Los enciclopedistas y la
de libros, dependientes del Aula de les Arts, donde han sido rigurosamente msica. Recuerdo perfectamente, como una cuestin muy personal, el
acogidos algunos de estos trabajos universitarios de investigacin musical y particular inters que su lectura me produjo, a principios de la dcada
presentados en cuidadas ediciones. Asimismo, queremos agradecer al Patronato de los setenta,3 como adecuado ejemplo de investigacin en esa com
Especial Martnez Guerricabeitia de la Fundaci General de la Universitat de
Valencia su colaboracin en Jo que respecta a la coleccin Esttica & Crtica,
plicada chamela que funcionalmente se abre entre msica y filosofa en
que ha publicado los textos del profesor Fubini. plena Ilustracin. La metodologa puesta en prctica por Fubini me abri
2. Las actividades paralelas del Mster de Esttica y Creatividad Musical, adems
de conferencias abiertas y conciertos peridicos impartidas e interpretados por
profesores y alumnos del propio mster, dirigidos todos ellos a los miembros
universitarios y a la sociedad, comprenden asimismo la edicin de partituras 3. La editorial turinesa Giulio Einaudi public la obra en 1971. Posteriormente;
de los compositores alumnos del mster y la grabacin de CD a partir de las se dio a luz una segunda edicin en 1991, que ha sido la seguida por nosotros
interpretaciones realizadas en el marco de tales actividades. para nuestra publicacin.
entonces, como joven profesor de esttica y teora de las artes, un camino Finalmente, al profesor Enrico Fubini, nuestro equipo de trabajo
slido y me mostr un modelo decididamente practicable. De hecho, no puede dejar de testimoniarle el ms sentido afecto por su generosidad
moverse entre mbitos diferentes ha supuesto siempre ejercitar estra y siempre decidida colaboracin en cuantas cuestiones acadmicas y de
tegias intensamente creativas, pero tambin, a la vez, difcilmente exi edicin se le han planteado y expuesto a lo largo de esta ltima dcada
gentes, rigurosas y pormenorizadas, donde el conocimiento de partida de experiencias compartidas, que ha sido para nosotros un periodo fruc
junto con la capacidad de relacin y de sntesis son, sin duda, condi tfero de conocimiento y de amistad en la mejor lnea de intercambio y
ciones radicalmente ineludibles. afinidad universitarios.
Las lecciones didcticas de Enrico Fubini como historiador de la
msica y como filsofo, bien merecan, por tanto y ms all del justo Amicis quaelibet hora.
reconocimiento general, una explcita respuesta personalizada que, en
nuestro caso, se materializ claramente en su directa y considerable cola Roma de la Calle
boracin editorial4 en el seno de la coleccin Esttica & Crtica, asimis Universitat de Valencia, diciembre 2003
mo, en la solicitud, de participacin cursada en su momento al profesor
Fubini para que se integrase, desde Turn, en el claustro docente del Mster
de Esttica y Creatividad Musical de la Universitat de Valencia, algo
que, sin duda, hace tres largas dcadas no estaba ni mucho menos pro
gramado que pasase por mi imaginacin, aunque -quin sabe?- quizs
s que cruzara, como de rondn, por mis ensoadores deseos de entonces,
ahora plenamente colmados.
Por otro lado, quisiramos agradecer muy sinceramente, los codi
rectores _del mster -profesores Salvador Segu, Rodrigo Madrid y yo
mismo- la eficaz dedicacin de la profesora Maria Josep Cuenca, ac
tual vicerrectora de Investigacin y Tercer Ciclo, como traductora de
las obras de Fubini que han sido publicadas por la Universitat de Va
lencia-Estudi General. Sabemos que su pasin por la traduccin ha sa
bido estratgicamente regatear el tiempo necesario de otros importantes
menesteres para llevar a cabo esta tarea. De ah nuestro particular reeo:
nocimiento.
empeo dictado por una voluntad frrea y por la confianza o, mejor, por de la historia de la msica hace necesario replantearse precisamente las
la fe en la capacidad comunicativa del arte: la dodecafona, el nuevo coordenadas histricas en las que se han desarrollado las vanguardias
lenguaje que ya no es tonal sino que, ms bien, borraba de raz todo del siglo xx.
recuerdo de la tonalidad, pero que al mismo tiempo marcaba las reglas Sin duda, la visin histrica de Adorno ha destacado el parmetro
del nuevo lenguaje, dentro del cual poda ejercitarse la capacidad inventiva intervalar respecto a los dems parmetros musicales presentes en la
y expresiva del msico. Pero hay tambin un despus, un despus de msica occidental. Ciertamente, no se puede obviar el hecho de que el
Schonberg. Las vanguardias de la ltima posguerra se han desarrollado, parmetro intervalar ha sido destacado en la evolucin de la msica oc
en parte, sobre el camino marcado por Schonberg. La radicalizacin del cidental, al menos en los ltimos siglos. Si cuando se habla de lenguaje
mtodo dodecafnico con la introduccin de la serialidad integral fue la musical se entiende, precisamente, lenguaje modal en primer lugar, y
ltima meta de las vanguardias postwebernianas, de las que se han re tonal despus, ello significa que ha sido la msica occidental la que ha
conocido en la denominada escuela de Darmstadt. En la base de esta destacado tal parmetro al que todos los dems se subordinan. As se
nueva ideologa musical (en el caso de la escuela de Darmstadt se puede justifica, al menos en parte, la concepcin histrica de Adorno, para quien
hablar de nueva ideologa ms que de nuevo estilo), subyace la idea de la revolucin musical de nuestro siglo se observa en estos grandiosos
que Schonberg represent el inicio de una parbola que ha conducido a cambios producidos en el sistema tonal-intervalar hasta la emancipacin
la disolucin radical, no slo del lenguaje tonal, sino tambin de la propia de la disonancia de Schonberg y an despus de l. Pero quizs se puede
idea de obra que se haba formado en el curso de una larga tradicin. pensar tambin en otros trminos sobre la revolucin musical de nuestro
Esta visin de la msica occidental ha llevado a destacar claramente siglo: quizs ha consistido en el debilitamiento de dicho privilegio del
algunas corrientes y a infravalorar otras. Todas las perspectivas sobre intervalo y en la revalorizacin de otros parmetros, como el tmbrico y
un perodo histrico determinado son necesariamente unilaterales; y no el rtmico.
podra ser de otro modo: no existen explicaciones omnicomprensivas, No quisiera proseguir ahora de manera paradjica: invertir los t
aunque en el fondo todas las explicaciones pretenden serlo! Esta con picos puede ser un ejercicio fcil, pero es necesario mantener un equilibrio
cepcin de la historia de la msica se identifica en la prctica con la en el propio juicio. Sin embargo, debemos recordar que la visin histri
musicologa de Theodor Wiesengrund Adorno, que fue, indudablemente, ca de Adorno se puede aplicar slo si se infravaloran y, con frecuencia,
su ms genial intrprete. La idea de que existe una genealoga de grandes si se olvidan del todo, corrientes y personalidades de la msica de nuestro
msicos que encarna y representa mejor que cualquier otra la evolucin siglo hoy consideradas nada secundarias. Solamente querra recordar aqu
de la msica occidental es de sello claramente adorniano: el eje director el nombre de Bartok, que en tantos libros de Adorno dedicados a la msica
del curso de la msica en los ltimos cien aos se puede reconocer en la del siglo xx no aparece ni siquiera una vez; y an el nombre de Debussy,
directa relacin identificable en la genealoga que, a partir de Wagner, a que aparece slo de manera marginal y casual en sus escritos musicales.
travs de Mahler, Schonberg y la escuela de Viena, llega hasta Webern Podramos encontrar en Adorno otros muchos olvidos, olvidos cierta
y al postwebernismo con la escuela de Darmstadt y a la serialidad integral. mente no casuales, sino atribuibles al hecho de que en su concepcin de
Este esquema interpretativo de la msica del siglo xx y .de las vanguardias la msica occidental y, en concreto de las vanguardias, el siglo xx, l
-desarrollado con gran profundidad y originalidad por Adorno y por to gicamente, tiende a subrayar ciertos recorridos, como los que se han in
da su escuela- se ha convertido, con el tiempo, casi en un lugar comn dicado antes, y a poner otros entre parntesis. Tampoco es casual el hecho
y en una banalidad historiogrfica. Por lo tanto, hoy es necesario revisar de que otros musiclogos, que han propuesto otras genealogas y otros
en profundidad esta imagen de nuestro siglo xx y darse cuenta de que caminos para la msica de la vanguardia, se hayan mantenido en la sombra
contiene slo una parte de verdad; en particular, la ms reciente evolucin hasta hace pocos aos o an lo estn, precisamente a causa del-predominio
----------EnricoFubini--- - Las races de la vanguardia en el siglo xx
de la lnea histrica de Adorno. Pero, desde hace algunos aos, otras dodecafnico. Debussy, en cambio, ha minado las races de la idea misma
corrientes historiogrficas estn modificando e integando la lnea ador de obra musical como fue forjada por la tradicin occidental. Con De
niana: el redescubrimento en estos ltimos aos de una figura como Jan bussy y despus con Webem, escribe Boulez, ha tomado cuerpo la ten
klvitch sirve para demostrar que no slo Wagner puede ser considerado dencia orientada a destruir la organizacin formal preexistente en la
el padre de las vanguardias del siglo xx, sino que tambin bebussy -y obra recurriendo a la belleza misma del sonido, a una pulverizacin elptica
lo que l ha representado en la historia de la msica- puede ser considera del lenguaje. 1 Por lo tanto, es bastante ms radical Debussy que muchos
do, con igual derecho, un progenitor de las ms radicales vanguardias presuntos destructores del lenguaje que llegaron despus.
de nuestro siglo. Radical, quizs demasiado radical, es la posicin de Boulez, pero
El primer msico y ensayista que ha puesto en peligro la genealo sirvi en su tiempo para romper una situacin crtica que se haba estan
ga adorniana Wagner-Schonberg-Webem-Darmstadt fue Boulez, uno cado en un modelo demasiado limitado y que no tena en cuenta impor
de los ms lcidos protagonistas de las vanguardias postwebemianas. Bou tantes estmulos para la renovacin que no podan identificarse nicamen
lez sustituy tal genealoga por la nueva genealoga Debussy-Stravinsky te con la escuela de Viena. Creo que hoy, desde una perspectiva ms
Webem-Darmstadt: el punto de partida es diferente; el punto de llegada, equilibrada, ms distanciada y menos pasional, se debe reconocer una
igual. Es significativo que en el recorrido por las vanguardias propuesto doble polaridad en las races de la vanguardia: si se quiere dar una in
por Boulez tampoco aparezca el nombre de Schonberg, hasta ese punto dicacin geogrfica, se podra decir que Viena y Pars representan los
considerado como el verdadero padre de la revolucin musical del si dos polos ms importantes, diferentes pero complementarios, en los que
glo xx. Pero, de qu revolucin? Precisamente la que ha llevado a la simblicamente ha hundido sus races la vanguardia. Son tantas las di
disolucin del lenguaje tonal y a la invencin de la dodecafona. Sin ferencias entre estos dos polos geogrficos que podramos llamarlos es
embargo, para Boulez, esta revolucin se muestra como un acontecimiento cuela de Viena y escuela de Pars, pero tambin existen indudables se
completamente secundario e incluso no revolucionario. La revolucin mejanzas. Sacarlas a la luz puede ser de gran importancia porque, de
1::
:;: en la msica del siglo xx ha sido otra; las races de esta revolucin se ese modo, quizs se pueda conseguir una visin ms completa y menos
:;.
deben buscar, segn Boulez, precisamente en Debussy y no en Schonberg. partidista de nuestra historia de la msica ms reciente.
As pues, por qu -se nos pregunta- las races de la vanguardia se debe Si tomamos en consideracin a Schonberg y a Debussy -que, por
ran encontrar ms en Debussy que en Schonberg, prec_isamente el msico otra' parte, fueron casi contemporneos- y examinamos su produccin
que hasta pocos aos antes era considerado una ramificacin del impre en el decenio 1905-1915 -una de las dcadas decisivas para la forma
sionismo, del descriptivismo en msica, de aquellas corrientes tpicamen cin de la vanguardias en el siglo xx-, podemos identificar algunos rasgos
te francesas, un poco provincianas, ligadas a la atmsfera decadente de de profunda semejanza entre los dos msicos, por otro lado bastante aleja
fin de siecle, ms que a la inminente revolucin que habra llevado a dos por cultura, por mentalidad, por experiencias musicales. En primer
cabo sobre todo la escuela de Viena? El razonamiento de Boulez es muy lugar, lo que une a los dos grandes protagonistas de los primeros aos
simple y claro. Schonberg, a pesar de las apariencias, es un conservador del siglo es la reaccin contra el wagnerismo. Este rasgo los une en ne
porque no ha renunciado a la idea tradicional de obra musical como un gativo; es decir, los define en base a lo que los contrapone. Pero tambin
todo concluso, como vehculo formal y racional de comunicacin emotiva hay semejanzas en positivo y, de hecho, comparten algunos rasgos esti-
e intelectual: la dodecafona sustituye a la tonalidad pero parece recon
firmar la construccin formal tradicional segn la cual el material sonoro,
el tempo en el que se articula la msica, todo se debe someter a una 1. Pierre Boulez: Relevs d' apprenti, Pars, Seuil, 1976. Trad. it.: Note d' appren
rigurosa ley formal, sea cual sea el principio ordenador: modal, tonal o distato, Turn, Einaudi, p. 241.
----------EnricoFubini-- - - Las races de la vanguardia en el siglo xx
lsticos comunes. La reaccin contra el wagnerismo supuso elecciones msico a la esttica del misterio tpica del simbolismo y cuyos funda
fundamentales: el rechazo al gigantismo sinfnico, a la gran y pletrica mentos musicales y filosficos constituirn la herencia ms importante
orquesta, a las mezclas sonoras demasiado densas; el rechazo a las formas para las generaciones futuras y para las vanguardias del xx. Se debe des
demasiado largas y demasiado complejas, sobre todo, a la turgencia ex tacar el particular sentido de la naturaleza que emerge de los Prludes
presiva. Pero todo ello supone tambin elecciones en positivo: formas de Debussy: la naturaleza se siente como impulso a la imaginacin, directa
breves, incluso brevsimas, el aforismo en vez de la acumulacin de los y no mediatizada por otros hechos culturales e histricos. La naturaleza
significados, la pequea orquesta incluso para las formas sinfnicas (re se advierte en sus estmulos inmediatos, en las sensaciones pequeas,
cordemos que la Kammersimphonie de Schonberg de 1906 es para 16 imperceptibles, mnimas que sta puede suscitar en quien est dispuesto
instrumentos!), la preferencia por las sonoridades del instrumento nico, a captar sus voces ms secretas. La expresin se concentra en el instante,
especialmente del piano. en la percepcin de momentos singulares e irrepetibles; las armonas no
Si se comparan dos obras fundamentales de principios de siglo como funcionales reproducen perfectamente ese deseo de aferrar los instantes
las Seis pequeas piezas para piano op. 19 de Schonberg y los Prludes en los que se condensan las percepciones de acontecimientos del mun
de Debussy, ms all de diferencias obvias, se pueden encontrar impor do natural o de nuestro mundo interior.
tantes analogas. La reaccin antiwagneriana, de hecho, las aproxima a Ahora se nos podra preguntar qu afinidades se pueden vislumbrar
un estilo en el que la concentracin y la condensacin musical se lleva respecto a la atmsfera musical y expresiva de las Seis pequeas piezas
al extremo, la antirretrica se desarrolla a travs de un rigor expresivo, para piano op. 19 de Schonberg. Las personalidades de Schonberg y de
de una austeridad de medios y una ligereza de toque como difcilmente Debussy son antitticas en muchos aspectos; y, con todo, las afinidades
se puede encontrar en la msica del siglo xx. Oebussy altera radicalmen musicales, al menos en estos aos de su creatividad, son indudables y
te el sentido clsico y romntico del tempo basado en una enunciacin bastante evidentes. Habitualmente, se acostumbra a identificar con las
de frmulas meldicas y rtmicas (los temas) que en su desarrollo lgico, Seis pequeas piezas para piano op. 19 el inicio del estilo aforstico y,
en su enlace y transformacin creaban una organizacin temporal de la sin duda, precisamente este estilo representa la culminacin de la reaccin
composicin, segn un iter bien determinado, desde el principio hasta antiwagneriana, reaccin comn tanto a Debussy como a Schonberg. Pero
la inevitable conclusin. El tempo de la composicin estaba ocupado las afinidades van mucho ms all: la simplificacin de las sonoridades,
por una concatenacin coherente de acontecimientos, por una slida racio lejanas a las mezclas orquestales tardorromnticas; el piano como ins
nalidad interna, por esperas que poco a poco se insertaban, pero que al trumento predilecto, explorado en nuevas potencialidades tmbricas, ms
final encontraban una satisfaccin y una recompensa. No hay nada de sutiles, a veces evanescentes, sonoridades ms puras y cristalinas; la breve
eso en Debussy, para quien el tiempo, en cambio, se parte en instantes dad como medio de intensificacin de la expresin; la valoracin del
ms o menos largos pero caducos y, en cierto modo, autosuficientes, en silencio como parte de la propia msica, lo no dicho, la alusin apenas
momentos que no remiten necesariamente a momentos sucesivos, llegan
marcada para dejar un espacio ms libre al juego de la imaginacin y,
do a un final que la mayora de veces no es concluyente en absoluto, en por ltimo, la ruptura radical con la elogiada retrica de la consecuen
el que el fragmento" musical se disuelve por extincin. La tcnica de De
cialidad armnica, con el arco de tensin que marcaba el inicio, el desa
bussy (la ausencia de armonas funcionales, la proliferacin de las im
rrollo y el fin concluyente del fragmento, sustituida por la emergencia
genes, la ocultacin de las simetras y los retornos temticos, etc.) parece
desde la nada de un mundo de sonidos y de imgenes y la profundizacin
hecha intencionadamente para crear en el oyente ese sentido de caduci
en el misterio del silencio, cuando quizs el pasaje musical todava puede
dad del tiempo, de disolucin de los instantes, de prdida de la continuidad
seguir en la mente de quien la escucha con resultados imprevisibles.
y de la fcil racionalidad. Quizs sta es la aportacin ms original del
---------- EnricoFubini --- - Las races de la vanguardia en el siglo xx
Por brevedad, se podra decir que lo que une a Debussy y a Schon checas y hngaras; precisamente las escuelas que Adorno no nombra
berg es la reduccin en ambos del sentido afirmativo de la msica, cul nunca en sus numerosos trabajos sobre el siglo xx y que ha contribuido
tivado de manera diferente desde la llegada de la era tonal. Toda la estruc fuertemente a marginar de lo que, hasta ayer, pareca el eje conductor
turacin de la msica clsica tenda a producir este sentido afirmativo y de la msica occidental y su evolucin en nuestro siglo.
proyectivo, que se concretaba en los valores fuertes que se expresan en Este cambio de perspectiva terica no es slo un problema que debe
ella. Quiz la forma sonata represent un extremo en este tipo de pro confinarse en los libros acadmicos y las historias de la msica: se trata
yeccin de la msica; y es precisamente de esta concepcin de la msica de un problema de extrema actualidad de cuya solucin depende hoy
de lo que quiere huir la vanguardia. A este respecto, un vez ms, Debussy nuestro juicio sobre la msica de .nuestros das, sobre el mundo musical
y Schonberg se encuentran en el mismo lado de la barricada. En su msica que nos rodea y sobre las perspectivas de maana.
se atena y se niega precisamente ese sentido afirmativo que estructuraba
desde dentro la msica clsica. Las sonoridades exticas, las escalas mo
dales y a veces pentatonales, los nuevos timbres sutiles, delicados y eva
nescentes, todo lo que en Debussy contribuye a crear una atmsfera mu
sical ya no est nutrido por aquellos valores fuertes del pasado. As, la
.. .=-
atonalidad en Schonberg se convierte en el instrumento principal de esa
fuga hacia regiones ms etreas y espirituales del mundo musical o hacia
realidades ms sutiles, ms inaferrables, enfrentadas a los slidos cno
nes del clasicismo y de sus simetras arquitectnicas. Tras los aos del
atonalismo, el camino de Schonberg se aventura hacia nuevas regiones,
y quizs la herencia de Debussy pasa incluso a Webern, a su estilo pun
tillista, que representa una radicalizacin no tanto del atonalismo de
Schonberg como del simbolismo y el impresionismo de Debussy.
Con frecuencia se piensa en el estilo atonal y despus en el dode
cafnico de Schonberg, segn la huella de la escuela adorniana, como
un producto de la maduracin y evolucin del lenguaje wagneriano: Wag
ner precisamente habra puesto las premisas de este cambio en la historia
de la msica que habra llevado a la disolucin de la tonalidad. Igualmen
te de acuerdo con esta concepcin histrica, Schonberg, ms que cual
quier otro msico, habra recogido esa herencia y la habra llevado a su
maduracin. Esta perspectiva histrica, como se apunta en breve, se debe
revisar en profundidad, y quizs hoy los tiempos estn suficientemen
te maduros para una reflexin sobre las races de las vanguardias del si
glo xx, que se hunden en un terreno ms variado y ms articulado del
que propuso Adorno en las dcadas pasadas. As pues, no slo y no tanto
Wagner se encuentra entre los padres de las vanguardias, sino quizs en
igual medida que Debussy y las escuelas nacionales rusas, espaolas,
11.
Debussy y el simbolismo
tico. Estar a favor o en contra de Debussy significa tambin pronunciarse caso del simbolismo), pero no someti completamente a ninguna
de ellas su personalidad artstica... 1
a favor del Debussy impresionista o del Debussy simbolista, por cuanto
la primera definicin implica de algn modo una limitacin de su figura,
Parece, pues, que incluso quien se pone decididamente de parte de
relegarlo a su tiempo, circunscribiendo el alcance de su msica dentro
quien quiere mantener contra viento y marea el compromiso radical
de lmites estrechos y, con todo, bien definidos tanto desde el punto de
de Debussy con el simbolismo, al final no se siente capaz de codifi
vista histrico como geogrfico: un episodio concluido, de indudable
,,.
l.
car de manera perentoria esta pertenencia y prefiere prudente y diplom
:'. valor, pero concluido en el tiempo y en el espacio. El Debussy simbolista, ticamente, optar por una ubicacin externa a todas las corrientes. Con
por el contrario, se abre a las ms amplias sugerencias posibles: msico todo, de su estudio se deduce claramente que la polmica sobre Debussy
que mira hacia el futuro, cuyo valor todava se tiene que explorar a fondo, impresionista o Debussy simbolista no es tanto de naturaleza histrica
cuyas potencialidades se proyectan hasta nuestros das; msico que no -es decir, un dato a comprobar de una vez por todas ms all de cualquier
cierra una poca sino que, ms bien, abre puertas que slo hoy podemos duda-, como una polmica ideolgica tras la que se esconden implica
pensar en superar. ciones complejas que conllevan problemas que quizs tienen que ver
Por lo tanto, es curiosa una disputa de este tipo sobre un msico con Debussy de manera slo marginal.
que, por principio, rechaz siempre cualquier encasillamiento y sinti En la cultura alemana de la posguerra -y, tras los pasos de Adorno,
horror por todas las escuelas que intentaban codificar, establecer de una en la cultura italiana tambin- se habl de la vanguardia relacionndo
vez por todas, cnones estticos para la msica y, en general, para las la de manera bastante ms estrecha con la escuela de Viena, con la ato
artes. Sin embargo, si la polmica sigue existiendo, no puede ser sim nalidad, con la dodecafona, con el serialismo y no con las corrientes de
plemente ignorada como carente de sentido: quizs seria mejor intentar la msica contempornea que, de algn modo, imitan la tradicin fran
penetrar en ella para entender su significado. Un reciente y sagaz crico cesa. Desde esta ptica, la lnea Wagner-expresionismo-dodecafona
de Debussy, el polaco Stefan Jarocinsky, en un ensayo muy conocido, vanguardia ha resultado vencedora en todos los sentidos respecto a la
traducido hace pocos aos al italiano y que tiene el significativo ttulo lnea impresionismo-simbolismo-exotismo. . . A pesar de ello, el predo
Debussy. Impresionismo y simbolismo, sostuvo que la figura del m minio de este esquema interpretativo en nuestra cultura result pleno de
sico se tena que situar exactamente en el inicio del simbolismo y que consecuencias y signific tambin que se destacaran algunas corrientes
slo en tal contexto cultural y artstico puede ser entendida; con todo, de la vanguardia respecto a otras, lo que puede resumirse en trminos
despus de haber dedicado ms de doscientas pginas a demostrar la geogrficos en el privilegio claro de Viena respecto a Pas. Si se interpreta
congruencia entre los ideales simbolistas y los de la msica de Debussy, la histria de la msica de estos ltimos cien aos como la historia de la
curiosamente e inesperadamente conclua que ni el impresionismo ni el disoludn del wagnerismo y de la tonalidad a travs de fases dialcti
simbolismo eran categoras adecuadas para definir su msica: cas que han Uevado a la serialidad integral y a la escuela de Darmstadt
Creemos que se debe respetar su rechazo a las etiquetas: nos pare -donde todo est rgidamente controlado y predeterminado, al menos
ce realmente imposible atribuirle una. Conoca todo tipo de co desde un punto de vista terico y conceptual, pero en la que todava
rrientes artsticas: el naturalismo, el impresionismo, el prerafae prevalece una concepcin intervalar-, se llega fcilmente a una perspectiva
lismo, el divisionismo, el simbolismo, el sintetismo, el fauvismo,
el expresionismo. A parte del cubismo, cuyo nacimiento y de
sarrollo vio sin entusiasmo, l obtuvo un poco de todas estas
l . Stefan Jarocinsky: Debussy. lmpressionisme et symbolisme, Pars, Seuil, 1 970.
corrientes, quizs sufri profundamente su influjo (como en el
Trad. it.: Discanto, Fiesole, 1 980, p. 1 92.
FAC. Df !JM ANIDA.OES y , RTES U.N.R.
E:i C L:[) A OE M1JS 1G.4
----------EnricoFubini-- - - Debussyy el simbolismo ---------
historiogrfica que necesariamente pone entre parntesis toda una amplia vincialismo de un autor que no reconoca la centralidad de Viena y de la
franja de historia de la msica que incluye_ no slo a Debussy, sino tambin escuela dodecafnica. Se podra responder muy fcilmente con igual iro
a Ravel, Satie, Varese y quizs tambin a Bartok y a muchos otros msicos na, pero de signo contrario, recordando que para otros muy famosos
de la primera mitad del siglo, y an a muchos otros de estas ltimas crticos (ver Adorno) quizs Pars parece no haber existido nunca puesto
dcadas. Con frecuencia, se ha considerado a estos autores como margi que Debussy y Ravel nunca fueran nombrados y el nombre de Bartok
nales o accidentales en una trayectoria obligada en la que los verdaderos no aparece ni siquiera una vez, ni tangencialmente, en la vastsima obra
vencedores de la carrera de obstculos eran otros; el que no segua el del musiclogo alemn! As pues, todos tienen sus errores, pero ms
gran sendero de la historia resultaba automticamente marginado y, por que errores y razones es quizs ms til comprender, como ya hemos
lo tanto, perdedor, disperso en meandros inesenciales, en carreteras secun dicho, los motivos de estos olvidos, de estos espacios vacos. Ciertamente,
darias que no conducen a ningn lugar. Por otro lado, la disattenzione en Italia, en aquella posguerra, al menos hasta hace pocos aos, se ha
italiana y no slo italiana respecto a Debussy -msico que puede ser hablado ms de Scho:berg que de Debussy, y no por casualidad. Y no
considerado el smbolo que resume todo un sector de la msica del si slo eso; se ha hablado del Schonberg dodecafnico como un-punto cla
glo xx-, es paralela a la falta de atencin respecto a sectores enteros ve para explicar la gnesis de las vanguardias mientras que, cuando se
del pensamiento contemporneo. El destacar el eje Wagner-Schonberg ha hablado de Debussy, en general ha sido en referencia, con pocas ex
Webern-Darmstadt lleva aparejado el destacar el otro eje del pensamien cepciones, a un Debussy impresionista, msico perifrico que <;ierra una
to del XIX-XX: Hegel-Adorno-escuela de Frankfurt-neopositivismo lgico, experiencia asociada a la decadencia.
etc. No es casual que Adorno, hasta la posguerra, haya sido traducido Este discurso crtico, que ahora por comodidad expositiva puede
ampliamente al italiano y hoy est disponible en nuestra lengua incluso que hayamos simplificado excesivamente, est perfectamente en con
su obra completa, mientras que tantos otros crticos, en .Particular los sonancia con el desarrollo de las vanguardias musicales en Italia y en
franceses, nunca hayan sido traducidos ni hayan entrado a formar parte Alemania hasta cerca de los aos setenta; pero el progresivo agotamiento
de nuestra cultura musical. del impulso darmstadtiano en los ltimos veinte aos, ha puesto en crisis
Pero, desde hace unos diez aos, las cosas estn cambiando y, tam todo el aparato crtico que serva para explicarlo y para justificarlo en el
: ,t ; nivel conceptual. Desde Viena se empez a dirigir la mirada a Pars y,
bin en Italia, crticos y filsofos como Janklvitch, B achelard, Valry,
etc. empezaron a sentir curiosidad y aparecieron las primeras traduccio tanto crticos como msicos, en cierto sentido, casi descubrieron de repen
nes de estas nuevas voces que dan testimonio de que la atencin de los te un mundo entero olvidado, o al menos descuidado, que asuma entonces
historiadores, de los crticos e incluso del pblico empieza a dirigir la una nueva dignidad, casi nuevo punto de referencia para sus propias aspi
mirada hacia otros terrenos. Por el contrario, se podra recordar que, en raciones artsticas y estticas. El punto de partida fue una radical revisin
Francia, Adorno era casi desconocido en la posguerra y las traducciones crtica respecto a Debussy, punto de confluencia de una tradicin fa
francesas fueron, hasta hace pocos aos, casi inexistentes. Por otro lado, cuentemente puesta entre parntesis o, mejor dicho, nunca bien iden
estas presencias y estas ausencias son extremadamente significativas tificada por la crtica anterior; tradicin que confluye en su msica pero
y se muestran como importantes indicios para descubrir las lneas direc que al tiempo constituye tambin una apertura hacia nuevos horizontes
trices de fondo de la cultura de un pas. Hace pocos aos, en 1985, cuando para la msica occidental, anunciados sin clamores, sin proclamaciones
apareci en Italia la primera traduccin de Janklvitch (La musique et combativas, pero no por ello menos incisivos y llenos de nuevas pers
l 'inejfable, Pars, 1_961), libro fundamental para tomar contacto con esta pectivas de futuro.
vertiente antihegeliana y antiadorniana de la cultura europea de estas Durante muchos aos, Debussy se vio como un apndice de un
ltimas dcadas, un recensor italiano destacaba con cierta irona el pro- tradicin naturalista tpicamente francesa durante siglos dedicada a la
FAG. DE HUMANIDADES Y ARTES U.N.R.
ESCU ELA DE MUSiCA
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descripcin delicada de la naturaleza, atenta al preciosismo de las armo y a Bergson. Sus prioridades se muestran muy claramente: Janklvitch
nas y los timbres. Por ello ha sido encuadrado en el movimiento pictrico identifica los f actores incentivadores de un nuevo pensamiento en un
de los impresionistas, donde pareca encontrar su situacin ms digna, crculo de msicos que, a travs de un camino incierto y accidentado,
situacin ya rechazada en su tiempo por el propio Debussy. Pero por marcaron a sus contemporneos posibilidades inditas de pensar la msica.
eso mismo se le exclua del gran movimiento de las vanguardias histricas Estos dtours -como los denomina con frecuencia Janklvitch-, que
y se le confinaba en un mbito muy preciso destinado a extinguirse en pasan a travs de cierta liederstica del xrx, el ltimo Liszt y despus
el plazo de pocas dcadas, a caballo entre el siglo XIX y el xx. La msica Faur, Debussy y Ravel pero que incluyen tambin a msicos como Mu
de Debussy, vista en clave naturalista como ejemplo de pintura sonora, sorgsky, Albniz, Rachmaninov, Satie y muchos otros msicos clave
se asociaba -como confirma Jarocinsky- con msica buena, ciertamente, del xx como Bartok -y otros menos importantes porque no se pueden
pero que no predispone para las emociones profundas, que no tiene el encua4rar dentro de los grandes canales de la ms reciente historia de la
peso de las obras de Bach o de Beethoven. 2 La nueva historiografa msica-, constituyen una alternativa no programada, no consciente para
musical, por lo tanto, se encuentra ante una operacin bastante ms el pensamiento musical de la escuela de Viena y para su evolucin, aun
compleja que la rehabilitacin de un msico olvidado o la revaloriza que, bien mirado, se pueden encontrar importantes e imprevisibles pun
cin del concepto de impresionismo: la operacin tena que ser mucho tos de encuentro e intersecciones con ella si no se est anclado en una
ms radical y profunda, y tena que conseguir captar el valor profunda visin dogmtica y maniquea de la historia. Dichos dtours musicales
mente revolucionario que esconde el propio concepto de obra musical son, evidentemente, paralelos a otros dtours filosficos y estticos. No
presente en la obra de Debussy. Por ello era necesario identificar nuevas ya la genealoga Hegel, Marx y quizs Freud, sino tambin un conjun
y diferentes coordenadas histricas que pudieran ofreer instrumentos to de pensadores que pueden incluir en parte quizs a Schopenhauer y
aptos para reinterpretar toda la trayectoria musical del siglo xx. al ltimo Schelling como progenitores, y como punto de referencia ms
Este giro en la interpretacin naturalista de Debussy hacia un De prximo a nosotros, sobre todo a Bergson y tambin Valry, Gisele Brelet
bussy metafsico y simbolista que proyecta la obra musical segn un y, entre los poetas, a Baudelaire y sobre todo a Mallarm.
nuevo modo de concebir el flujo temporal, es paralelo no slo a una ma La idea de que algunas aspiraciones entre las ms importantes de
nera diferente de concebir la historia de nuestra msica ms reciente, la vanguardia de esta segunda posguerra tienen su origen en la msica
sino tambin a una visin filosfica diferente de la hegeliano-adorniana. de Debussy ms que en la de Wagner o Schonberg, se debe a la intuicin
Esta operacin historiogrfica est todava en marcha y ya tiene a sus de Pierre Boulez, que ya haba delineado en los aos cincuenta la ge
espaldas una literatura discretamente amplia, sobre todo en.Francia. El nealoga Debussy-Stravinsky-Webem-Darmstadt, contrapuesta a la tradi
filsofo y musiclogo Vladimir Janklvitch ha estado, sin duda, en la cional Wagner-Schonberg-Berg-Webem-Darmstadt. En cualquier caso,
vanguardia de la toma de conciencia de esta perspectiva que se mova Darmstadt se encuentra en el final de una trayectoria que, sin embargo,
por canales diferentes y alternativos respecto a los adornianos. Basta
I
se identifica segn pticas distintas que proyectaban en la escuela alemana
recorrer algunos ttulos de sus obras de carcter musical para identificar valores e intencionalidades diferentes. Pocos aos despus, Gisele Brelet
sus objetivos: es cierto que no dedica ningn trabajo ni a Wagner ni a profundiz en esta intuicin de Boulez trazando un camino de regreso a
Schonberg, sino que sus objetivos se orientan a msicos como Liszt, la vanguardia que conduca de nuevo a Debussy y a los valores ms pro
Faur, Ravel y, sobre todo, a Debussy; y entre los filsofos, a Schelling fundos de su msica; pero tena que ser Janklvitch el musiclogo y
filsofo ms sagaz y audaz en profundizar en este camino.
La polmica respecto a la razn dialctica, respecto a una concepcin
2. /bid., p. 5. progresista de la historia, s ha convertido hoy casi en una moda y la
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encontramos divulgada en la pgina tercera del peridico, con frecuen tacin del sentido ldico de la forma, como puro juego neoclsico en el
cia bajo la etiqueta de pensamiento dbil, contrapuesto al viejo y ya que la expresin est ausente para no turbar la serenidad apolnea de la
en desuso vicio del pensamiento fuerte, lo mximo en el mbito de forma. La msica es inexpresiva -segn Janklvitch- porque su territorio
un nuevo nihilismo, que aflora en el viejo tronco del nihilismo nietz es lo que no se puede decir, lo que no se puede expresar, lo ambiguo. La
scheano. El pensamiento de Janklvitch no es en absoluto asimilable msica es ambigua, como ambiguo e inaferrable es el fluir del tiempo.
ni al nihilismo ni al pensamiento dbil ni a ciertas revoluciones fciles Est claro que la polmica se plantea respecto a un cierto tipo de expre
contra la razn. El camino marcado por el filsofo y musiclogo francs sividad, la que se muestra y se busca a toda costa, demasiado confiable
no se identifica con la invitacin a profundizar respecto a la tradicional y segura de s misma, de sus propias capacidades afirmativas; por otro
razn dialctica, que no es adecuada para captar los estratos ms pro lado, la inexpresividad a la que se hace referencia ciertamente no es la
fundos de lo real; es verdad que la razn dialctica, la que en la msica rigidez neoclsica, sino la levedad de la expresin, las transparencias de
lleva ineludiblemente primero el sello del estilo beethoveniano y despus la sonoridad, la ligereza de los timbres, los silencios cargados de misterio
el wagneriano, no es adecuada para captar las sutilezas; deja escapar los del bosque de Melisande, ms que el murmullo demasiado ruidoso del
aspectos ms inaferrables y ms inefables de lo real. Pero quizs preci bosque de Wagner.
samente para aferrar lo que el Logos no consigue damos, debe subir ms Est claro que este discurso musical y filosfico al mismo tiempo,
a la superficie, hacia zonas ms transparentes, ms ligeras, donde la den aunque tiene un alcance general e intenta delinear una autntica filo
sidad del ser se hace ms fina y la realidad se hace ms viva. Este aspecto sofa de la msica, encuentra su ejemplificacin ms apropiada en la
de lo real, sin duda, es menos seguro, menos estable que el que nos ofrece msica del Debussy simbolista y en la msica de todos los que, como
la razn hegeliana: la msica puede ser el lenguaje que, por su particular Debussy, han buscado vas alternativas a la expresividad declarada que
naturaleza, no nos permite aferrar -el trmino sera realmente distor atraviesa un camino demasiado orgullosamente prefijado.
sionador en este contexto-, sino aflorar, aproximamos por un instante La lectura de Debussy propuesta tanto por Janklvitch como por
huidizo a esta realidad, quizs menos corprea, menos consistente, pero Jarocinsky tiene su mirada puesta en el futuro de la msica y en las van
no por ello menos importante y significativa para el hombre. El ser de guardias postwerbernianas, pero vistas en una clave diferente de la so
esta realidad es ms semejante al devenir que al Logos hegeliano. No se ciolgico-dialctica de sello adorniano: no como extrema ramificacin
trata de un devenir necesario, directamente emparentado con la idea tra evolutiva de un proceso de desintegracin del lenguaje wagneriano y de
dicional de progreso, sino, ms bien, de un devenir ms arriesgado, de la crisis que ha impregnado todo el mundo del arte y no slo del arte,
resultados siempre inciertos, ms expuesto a los riesgos de perder el ca sino sobre todo como una alternativa al lenguaje musical del clasicismo,
mino y no volver a encontrarse ms. Pero precisamente en estos dtours al sentido clsico de la forma y de la macroestructura. Bajo la caracters
se pueden hacer descubrimientos inesperados que pueden conducir a luga tica levedad de las sonoridades inditas, de los timbres evanescentes de
res desconocidos y no encerrar grandes sorpresas. Para recorrer este cami la msica de Debussy, se oculta, por lo tanto, una concepcin nueva y
no, hay que tener plena disponibilidad, un abandono a la inspiracin impre completamente revolucionaria de la propia obra musical. Jarocinsky afir
vista, a la aventura, a la sutil inquietud que nos depara el riesgo de perderse ma en este sentido: Gracias al movimiento incesante de las partculas
en oscuros laberintos. La msica es el espejo ms fiel de este tipo de in sonoras pequeas o ms grandes, siempre sucede algo en esta msica,
vestigacin que puede parecer programticamente inexpresiva, si por algo que vive y muere en ella, se forma, se renueva sin descanso. . . ;3 y
expresin se entiende la confianza plena y dogmtica en la plenitud
expresiva del verbo y del lenguaje musical. As pues, la msica es inex
presiva, pero no en el sentido stravinskiano del trmino, no como exal- 3. Op. cit., p. 1 4.
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Wagner aade: Esta deformacin continua no es ni una evolucin ni tambin dentro de movimientos que en general se denominan incauta
un devenir, sino una secuencia de flujos instantneos. Es la sucesin de mente bajo etiquetas genricas de vanguardias postwebernianas, como
las discontinuidades infinitesimales lo que forma la continuidad. 4 En si fueran un bloque homogneo. Podra ser fruto de un incauto esque
esta secuencia de instantes, como negacin de un devenir entendido como matismo pensar que en la msica contempornea hay una derivacin
articulacin arquitectnica de la obra y desarrollo dialctico interno de schonbergiana netamente separada en sus frutos respecto a los de una
las partes, se ve el denominado naturalismo de Debussy. Imitar el eterno hipottica corriente de derivacin debussyniana y simbolista. La msica
dilogo del viento y del mar, escuchar los consejos del viento que pasa del siglo xx est recorrida por varios estmulos, por hiptesis culturales
y nos cuenta la historia del mundo,5 ofrecer el odo al juego de las y lingsticas diferentes que se cruzan incluso dentro de un mismo autor,
curvas descritas por las brisas mutables6 significa optar ms por la eter y precisamente por ello es poco oportuno funcionar respecto a las van
nidad del instante huidizo que por el desarrollo, y significa, adems, refun guardias con clasificaciones rgidas de estilos y corrientes. El famoso
dar la armona, el ritmo, la meloda sobre bases completamente nuevas. artculo de Boulez Schonberg est muerto,7 comete un error justo al
De hecho, dirigir la mirada a la naturaleza como constante fuente de querer establecer lneas netas de demarcacin entre el pasado y el futuro
inspiracin tiene un significado completamente especfico desde el punto sin tener en cuenta todo lo que, tambin en la msica de Schonberg, es
de vista musical: el acorde puede perder en Debussy su valor funcional, ambiguo e inclasificable.
el vnculo que en la armona tradicional y tambin en la wagneriana lo La herencia debussyniana, en sentido amplio, recorre de manera
una a los precedentes y a los siguientes, para asumir un significado tm completamente irregular la msica del siglo xx, y ni siquiera Schonberg
brico y colorista. Se ha destacado con acierto que, a partir de Debussy, es inmune a ella. Si, como afirma sagazmente Janklvitch, una de las
se puede empezar a hablar de agregaciones sonoras ms que de acordes; caractersticas ms originales de Debussy es haber abierto el camino al
lo que significa atribuir un nuevo peso al sonido individual, a la ms pensamiento sonorial -es decir, a la pura bsqueda de un sonido roto
pequea y no relacionada partcula sonora o tambin a conjuntos de so por los tradicionales parmetros meloda-armona-; su msica puramente
nidos que pueden ser disfrutados como entidades autosuficientes en s sonorial representa de algn modo un modelo que, a partir de l, recorrer
mismas sin necesidad de vincularlas a la idea de un desarrollo. As, en toda la vanguardia con mayor o menor fortuna. No se puede dejar de
el mbito de esta nueva lgica musical, Debussy rompi nuevamente el observar algo ms que una simple huella de tal pensamiento musical en
vnculo que durante tres siglos uni la armona y la meloda, dejando muchas obras de Schonberg: la propia idea de una Klangfarbenmelo
libre a la meloda para navegar en mar abierto, movida por el sqplo irre die 8 quizs no habra podido nacer sin la msica de Debussy y las Fiinf
gular del . viento. Orchesterstiicke op. 16, algunas obras expresionistas como Die Glckliche
undo se habla de herencia del pensamiento musical de Debussy Hand o Erwatung y quizs incluso la danza alrededor del becerro de oro
en las vanguardias es necesario hacer algunas precisiones. En primer en Moiss y Aarn, no pueden sino hacer referencia a la bsqueda de la
lugar, de qu vanguardias se habla? De las vanguardias histricas, de sonoridad como nuevo parmetro principal de la msica respecto al
las postwebernianas o quizs de los ms recientes movimientos deno prevalecimiento del tradicional parmetro intervalar y meldico. Por lo
minados neorromnticos o postmodernos? Se corre el riesgo de caer en tanto, la idea de Boulez de que la genealoga Schonberg-Webern-escue
confusiones ntables si no se llevan a cabo las necesarias distinciones la de Darmstadt debe ser sustituida por la nueva genealoga Debussy
Stravinsky-Webern-escuela de Darmstadt, tiene que ser aceptada slo
4. Cfr. Janklvitch, introd. a op. cit. de Jarocinsky, p. 1 4.
5. Cfr. Debussy: Monsieur Croche Antidilettante. 7. [bid.
6. Pierre Boulez: Relevs d'apprenti, Pars, Seuil, 1 976. 8. Meloda de sonidos-color (Nota de la trad.).
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parcialmente, justo porque con ello establece una rgida e imaginaria Hoy ms que nunca se puede verificar, mirando hacia atrs el camino
lnea de demarcacin trazada por la msica de Schonberg. Para Boulez, de la msica en estas ltimas dcadas, hasta qu punto la leccin de De
Schonberg est muerto significa precisamente que con l acaba una bussy ha sido importante y fecunda, y sobre todo hasta qu punto falta
poca, la de la msica que se basa en la confianza en la forma entendida mucho para que est acabada como episodio histrico ligado a un pasado
segn los cnones del clasicismo, entendida como construccin, como ms o menos remoto. Su pensamiento sonorial se muestra todava como
estable equilibrio de partes, como macroestructura garantizada por el una de las experiencias propulsivas ms significativas de la nueva msica
hecho de que prevalecen los parmetros intervalares y meldicos. Boulez, de estos ltimos aos e incluso representa uno de los puentes unificadores
al tiempo nefito de la nueva potica darmstadtiana, consideraba que entre experiencias diferentes. Por ejemplo, las composiciones del ltimo
era precisamente el concepto mismo de forma lo que tena que ser su Nono llevan claramente la marca de esta aspiracin a una msica en la
perado por la nueva msica. que el sonido, sentido como elemento vivo y principal, se convierte en
Hoy que ya podemos tener una visin retrospectiva sobre la expe el centro de la investigacin musical, el nuevo ncleo estructural de sus
riencia darmstadtiana, no es difcil constatar que, justo en aquellos aos composiciones, ms all de cualquier implicacin ideolgica y esttica.
de radicalismo, en realidad, la msica estaba llena de motivos que podan Muchas composiciones de las nuevas generaciones, a veces incluso in
llevar, como luego en efecto sucedi, en direcciones diferentes e incluso genuamente, muestran una referencia explcita a las delicadezas debus
divergentes: por un lado, poda prevalecer la exageracin del aspecto sinianas y tambin una atencin significativa a las investigaciones de
dogmtico inherente a la serializacin integral de todos los parmetros tipo tmbrico para las que hoy los instrumentos electrnicos ofrecen
del sonido de acuerdo con un juego abstracto y a veces mstico com una ayuda vlida y nueva.
pletamente independiente de nuestras facultades perceptivas; en cambio, Trabajo en cosas que sern comprendidas slo por los nietos del
siglo xx,9 afirmaba con lcido conocimiento Debussy; y, en efecto, la
por otro lado, se podan abrir nuevas perspectivas en la bsqueda del
herencia de su pensamiento musical considerado en su globalidad y en
sonido percibido segn nuevas dimensiones, tambin de acuerdo con el
la multiplicidad de los aspectos en los que se articula est lejos de ago
punto de vista perceptivo. Personalidades muy diferentes como Stock
tarse. Esquematizando quizs excesivamente, se podra afirmar que en
hausen, Nono, Madema, Berio se han encontrado prximas a veces a
las vanguardias de nuestro siglo se han manifestado dos almas diferentes,
este nuevo tipo de aproximacin al material sonoro en el que el sonido
aunque a veces se entrelazan y mezclan de manera indisociable: por un
individual no se entenda slo como puente de paso funcional entre otros
lado, existe una lnea ms radical que ha intentado disolver la expresin
dos sonidos, sino como valor en s, como microuniverso autosuficiente,
y todo lo que ella implicaba de proximidad a cualquier sentido de la
como lugar de exploraciones inditas para aventuras en un mundo toda
forma como fuente de significado; por otro, emerge la bsqueda de un
va ampliamente desconocido. Sonidos individuales o conjuntos de so
nuevo sentido de la forma, de un nuevo tipo de expresin, en el rechazo
nidos o zonas de sonoridad mviles que, al fluir, proyectan la idea de de las formas y de las expresiones altisonantes heredadas por el wag
una armona afuncional, atemtica y obviamente atonal, pero no segn nerismo an imperante a finales del siglo. En este camino, la investigacin
los dogmas del postwebemismo. Desde esta perspectiva, de algn modo musical se abre a horizontes vastsimos. Si en el primer caso el resultado
se podra reescribir la historia de las vanguardias, ya no separadas puede estar al lmite del silencio o el refugio en la idea de la negacin
rgidamente en escuelas, tendencias, estilos, ideologas, sino recorridas radical de la obra musical, en el segundo caso, los resultados pueden ser
horizontalmente por motivos y por referencias culturales y musicales
diferentes que las ponen continuamente en riesgo en su aventurado
recorrido. 1 9. Cfr. Correspondencia de Claude Debussy. Carta a Ren Landormy de 25 julio
de 19 12.
FAC. DE HU!ANIDADES Y ARi t:: 11 1 1'1
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en primer lugar, como una concepcin tica del hombre y de la socie no quedan ms que las crnicas de los peridicos y los ecos de las po
dad, como una Weltanschauung, y, nicamente en segundo lugar, como lmicas -incluidos puetazos y bofetadas- suscitados por estos conciertos.
un movimiento artstico. La importancia europea del futurismo es preci En la msica, como en otros campos, el futurismo fue un movimiento
samente haber sido el primer movimiento de vanguardia que formul sobre todo terico y como tal se debe juzgar. Si hoy, a casi un siglo de
una ideologa global y no slo una potica; los propios futuristas son distancia, releemos El manifiesto de los msicos futuristas de Pratella
conscientes de ello: Si nuestros cuadros son futuristas -afirman en uno (19 1 1) o El arte de los ruidos de Russolo ( 1913) u otros de los no nu
de sus manifiestos- es porque representan el resultado de concepciones merosos escritos de inters musical especfico de los futuristas de la d
ticas, estticas, polticas y sociales absolutamente futuristas. Extrapolar cada entre 1910 y 1920, en un primer momento, nos sorprendemos por
el futurismo del contexto poltico y cultural en el que surgi y que, a su la modernidad de muchas afirmaciones. 1 Russolo y Pratella realmente
vez, tambin ha contribuido a formar, significa reducir el movimiento a fueron grandes precursores o extravagantes soadores fuera d su tiem
una suerte de innovacin tcnica de propuestas geniales y quizs revo po? Revisemos brevemente sus pginas: en su Manifiesto de 1911, Pra
lucionarias que habran introducido una rfaga de aire fresco en nuestra tella se dirige a los jvenes para liberarlos de las trampas del tradicio
envejecida literatura oscilante entre el tardo-romanticismo y el positi nalismo que en sus instituciones (conservatorios, academias, liceos, etc.,
vismo. El carcter vanguardista del futurismo, as como su alcance revolu todos ellos viveros donde se cra la impotencia) mortifican toda ten
ciornuio en los diferentes aspectos, literario, pictrico, arquitectnico y, dencia libre y audaz y matan el genio en su vuelo libre. La ofensa, el
no en ltimo lugar, musical, es reconsiderado atentamente a la luz de deshonor y el barro dominan en la msica italiana, que repite pasiva
una visin ms global del movimiento. Hay que advertir que aqu ha mente, con la complaciente complicidad del mercado editorial, las fr
blamos nicamente de futurismo italiano, porque se debera hacer una mulas cansadas del melodrama del XIX, pesado y sofocante buche de la
aproximacin del todo diferente para el futurismo ruso, movimiento pro nacin; slo Pietro Mascagni tuvo nimo y poder para rebelarse contra
fundamente diferente (el propio Mayakowsky escriba en 1923: En cuan las tradiciones artsticas, contra los editores, contra el pblico engaado
to a ideario, no compartimos nada con el futurismo italiano), relacionado y viciado, incluso no llegando a liberarse de las formas tradicionales.
con el italiano slo por una vaga polmica contra el pasado y por algunos Los temas propuestos por Pratella en este primer Manifiesto an son
procedimientos externos secundarios. No es aqu el momento de sintetizar genricos y se resumen en un rechazo genrico al reciente pasado melo
en pocas pginas las lneas fundamentales que constituyeron la ideolo dramtico y en una esperanza de un nuevo teatro musical ms prximo
ga del movimiento futurista en el decenio anterior a la llegada del fas al ropaje contemporneo en el que el libreto de pera sea sustituido
cismo, es decir, en su fase heroica. Sin embargo, puede ser interesante por un poema dramtico o trgico para la msica y la mtrica tradicional,
verificar cmo la ideologa futurista -porque de ideologa se tiene que por el verso libre. Pratella concluye invitando a los <venes msicos a
hablar y no slo de potica- es asumida en un sector an poco explorado unirse en tomo a la bandera del futurismo, que, impulsado por el poeta
del movimiento mismo, o sea, en la msica. El futurismo tuvo su impronta Marinetti en Le Figaro de Pars, consigui en poco tiempo cambiar de
ms visible en la literatura y en la pintura, campo en el que se ha centrado poca los mximos centros intelectuales del mundo.
la atencin de los crticos, pero ha tenido sus profetas, aunque menos En el segundo manifiesto, escrito pocos meses despus, surgen al
turbulentos y acompaados de un estruendo publicitario menor, tambin gunos de los temas ms tpicamente futuristas y los textos se hacen ms
en la msica. Balilla Pratella fue prcticamente el nico msico futurista,
si bien el pintor Luigi Russolo contribuy de manera relevante, tanto 1 . En cuanto a los documentos y los manifiestos de los futuristas citados en este
desde el punto de terico como prctico, a la creacin de una msica escrito, se puede consultar el til volumen Marinetti e il futurismo, antologa
futurista. De las veladas de msica futurista en Italia y en el extranjero editada por Luciano de Maria (Mondadori, Miln, 1 973).
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tcnicos. Con todo, est ausente el tono violentamente provocador de cla con un vitalismo mstico naturalista, con una futurista y genrica
los manifiestos de Marinetti, as como el deseo de ruptura total, violenta exaltacin de la tcnica y de la mquina y con la rebelin contra el pasado.
e irremediable con todo el pasado. Ya en el exordio, Pratella afirma que, La liberacin de la msica de las formas en las que estaba encerrada en
en el fondo, todos los grandes msicos (Palestrina, Bach, Beethoven, el pasado debera haber permitido al artista de genio dar Uff desahogo
Wagner, etc.), fueron grandes futuristas en tanto que fueron genios inno libre a su potencial sensibilidad y traducir en sonido el plpito ms pro
vadores y que hoy -contina afirmando- se hara necesario un nuevo fundo de la naturaleza. Pratella afirma:
paso adelante en el camino del futurismo: aqu el discurso de Pratella se El artista, con la interpretacin virginal de la naturaleza, la hu
hace ms interesante porque parece converger en muchos puntos con maniza hacindola verdadera. Cielo, agua, bosques, ros, mon
las exigencias adelantadas por las otras vanguardias europeas. taas, adocenamiento de naves y ciudades bulliciosas se trans
forman, a travs del alma del msico, en voces maravillosas y
Los futuristas -afirma- proclamamos que los diferentes modos
de escalas antiguas, que las diferentes sensaciones de mayor, me potentes que cantan humanamente las pasiones y la voluntad
nor, ascendente y disminuido y que los recientsimos modos de del hombre para su alegra y para su dolor, que le desvelan, en
escalas por tonos enteros no son ms que simples detalles de un virtud del arte, el vnculo comn e indisoluble que lo une a todo
nico modo armnico y atonal de la escala cromtica. Adems, lo dems de la naturaleza... Las formas musicales no son ms
declaramos inexistentes los valores de consonancia y disonancia... que apariencias y fragmentos de un nico y entero todo.
Los futuristas proclamamos, como progreso y corno victoria del
futuro sobre el modo cromtico atonal, la investigacin y la reali La sinfona se convierte en la forma futurista por excelencia; natu
zacin del modo enarmnico. ralmente, se trata de una composicin que ya no se atiene a las reglas
tradicionales y el sinfonista puro extraer de sus temas pasionales desa
La idea de una msica enarmnica que evolucione por microinter rrollos, contrastes, lneas y formas con fantasa amplia y libre, no teniendo
:., valos destruyendo de raz cualquier apariencia de sistema diatnico era que atenerse a ningn criterio que no sea su sentido artstico de equilibrio
quizs la afirmacin ms original del Manifiesto de Pratella, aunque, y de proporcin y encontrando su fin en el complejo de los medios ex
bien mirado, la idea no era tan nueva: en 1900 Busoni, en su Ensayo de presivos y estticos propios del arte musical puro. Este signo de equilibrio
una nueva esttica musical, ya haba hablado de terceras y sextas de futurista no es sino la-culminacin de la mxima intensidad de expresin.
tono y refera con entusiasmo noticias que le llegaban de Amrica sobre En este futurismo un poco edulcorado, carente del atractivo y de la
la invencin de un aparato elctrico capaz de producir cualquier nme agresividad propia de Marinetti y de Boccioni -en el que las exigencias
ro de vibraciones, liberndonos as de la esclavitud de la fijacin de los de renovacin son, al fin y al cabo, modestas, y no se alejan mucho de
instrumentos musicales tradicionales. La idea estaba en el aire y se po las aspiraciones de tantos msicos de la poca (no olvidemos que Stra
dra hacer un listado relativamente largo de intentos de construccin de vinsky ya haba escrito L 'oiseau defeu, Petrouchka, Le Sacre)- se inserta
mquinas e instrumentos capaces de producir microintervalos en Am un poco tangencialmente la retrica exaltacin marinettiana de la mquina
rica, en Rusia, en Francia y en Alemania. Para Pratella, la destruccin y de la industria moderna. Pratella concluye as su Manifiesto:
de la tonalidad tena que ir acompaada de la destruccin de las forinas Llevar a la msica todas las nuevas actitudes de la naturaleza,
y de los ritmos tradicionales: en consecuencia, libertad absoluta fuera siempre domada de manera diferente por el hombre en virtud de
de los conservatorios o de las escuelas. Pero, con qu objetivo se hace los incesantes descubrimientos cientficos. Dar el alma musical
esta revolucin? Pratella es menos claro en este punto y su discurso se de las masas, de los grandes complejos industriales, de los trenes,
hace nebuloso. El concepto romntico-decadente de genio rebelde se mez- de los trasatlnticos, de los acorazados, de los automviles y de
---------- EnricoFubini --- - El futurismo y la msica
los aviones. Sumar a los grandes temas centrales del poema mu memente la gama de nuestra sensibilidad musical, sino sobre todo in
sical el dominio de la mquina y el reino victorioso de la elec troducir la msica en la vida y viceversa, la vida en la msica. El sonido
tricidad.2
musical no es slo demasiado limitado en la variedad cualitativa de los
La personalidad de Pratella, ajena a las violencias verbales, a las timbres, sino abstracto y artificial, alejado de la vida y, en particular, de
exasperaciones del futurismo de Marinetti, probablemente sufri pasi la riqueza de sonidos-ruidos de la vida moderna.
vamente la prepotencia ideolgica del jefe indiscutible del movimiento. La tensin hacia la identificacin entre arte y vida que se encuentra
Pero es cierto que el mismo Pratella -que sobrevivi hasta la posguerra, en la base de la potica futurista y en muchas de las corrientes de las
se separ del movimiento y pas de los ardores futuristas a los estudios ms recientes vanguardias representa uno de los componentes ms sig
folkloristas sobre su tierra de Romaa- escribi en sus memorias que nificativos de la concepcin de la msica de los ruidos de Russolo. Su
todo lo que se lee en sus manifiestos sobre relaciones entre msica y mergirse en la turbulencia de la vida moderna, y sobre todo de la guerra
mquinas no fue escrito ni pensado por s mismo; estas ideas las in moderna (es precisamente Russolo quien en su Manifiesto se refiere, lleno
ventaba y aada Marinetti a su juicio y en el ltimo momento. Despus de admiracin, a una carta de Marinetti desde el frente turco en la que
yo me sorprenda al leerlas con mi firma debajo, pero eso estaba ya hecho. describe con admirables palabras en libertad la orquesta de una gran
El futurismo encuentra su rostro ms agresivo y ms autnticamente batalla), es la aspiracin de la nueva sensibilidad futurista. Nosotros
vanguardista en el pintor Luigi Russolo, que llev a sus ltimas conse -afirma Russolo- queremos entonar y regular armnica y rtmicamente
cuencias las ideas de Pratella. Lo que de original expres el futurism9 estos variadsimos ruidos. As pues, el ruido es familiar a nuestro odo y
en el campo musical se debe, de hecho, a Russolo, personalidad ms tiene el poder de recordamos inmediatamente la propia vida... . La idea
vivaz y ms tendente a la paradoja que el msico romaolo, ms come de una msica enarmnica de microintervalos propuesta por Pratella se
dido y alejado en el fondo del espritu del futurismo de Marinetti. Russolo muestra decididamente limitada frente al programa de Russolo y a sus
parte de la constatacin de que el hombre, al principio, invent el sonido intentos prcticos de realizarlo con aquellas rudimentarias mquinas que
sacndolo de los instrumentos. En la naturaleza, predominantemente si eran sus entonarruidos.
lenciosa, el sonido fue concebido como algo en s mismo, diferente e No hace falta extenderse ms ahora en el anlisis de estos escritos
independiente de la vida, y de l result la msica, mundo fantstico y en los que las pocas ideas contenidas con frecuencia son repetidas infini
superpuesto a lo real, mundo inviolable y sacro. 3 Pero la evolucin del tas veces en varios registros. Pero para completar las ideas de los futuristas
arte musical hoy va en otra direccin y complicndose cada vez ms, sobre la msica hara falta revisar los escritos de los otros futuristas: de
busca las amalgamas de sonidos ms disonantes, ms extraos, ms duros Boccioni, de Carra, de Soffici, de Baila, de Severini y sobre todo de Ma
para el odo. As, nos aproximamos cada vez ms-al sonido-ruido. Esta rinetti, donde las referencias directas e indirectas a la msica son bas
evolucin de la msica -contina Russolo-- es paralela a la multiplicacin tante frecuentes. Se encontraran muchas precisiones sobre los gustos
de las mquinas que colaboran con el hombre en cualquier lugar. Para musicales de los futuristas: su antigerrnanismo exacerbado, que se expresa
Russolo, salir del estrecho crculo mgico del sonido puro para conquistar en el antiwagnerismo; la cauta apreciacin de Stravinsky y las notas de
la variedad infinita de los sonidos-ruidos significa no slo ampliar enor- encendido nacionalismo, que en los primeros manifiestos de Pratella y
Russolo an no estaban presentes. El contagio nacionalista posterior,
con la proximidad de la guerra en Austria o de otras polmicas entre
2. Op. cit., Pratella, pp. 46-52. intervencionistas y neutralistas en las que los futuristas participaron acti
3. Op. cit., Russolo, L 'arte del rumore, 1 9 1 3, pp. 9 1-99. vamente, se convierte muy pronto en el leitmotiv dominante del movi-
FAC. DE H[lMArl/Ofa.DES y ARTtB U.N.B
ES GliE I.A DE MUS !CA
BiEWT.:G
---------- Enrico Fubini --- - Elfuturismo y la msica ---------
miento, e incluso el moderado Pratella se declarar en 1916 a favor de de la cuadratura). En realidad, el nuevo orden no tard en anunciarse
una potente y genial italianidad. cuando, tras la guerra, el fascismo victorioso mostr su nuevo rostro: la
Si se consideran las ideas musicales de los futuristas convulsas por restauracin, el orden burocrtico y jerrquico, la represin de cualquier
el clima cultural y poltico de aquellos aos, stas pueden parecer hoy libertad, el culto al pasado y a la retrica. La convergencia de ideales
de una sorprendente modernidad y en muchos aspectos casi profticas: entre fascismo y futurismo pareci acabar y la vieja alianza pudo parecer
cuando en los provincianos teatros italianos imperaba el melodrama de fruto de un equvoco. Pero no hubo tal equvoco: el fascismo se afirma
Puccini, los futuristas hablaban de disolucin de la tonalidad, de supe siempre a travs de este doble rostro: subversin, ruptura violenta con
racin de los conceptos de consonancia y de disonancia, de polirritmia, el pasado, destruccin de las instituciones y, despus, restauracin del
de sonido-ruido e incluso se podra hablar de los futuristas como de los nuevo orden. Los futuristas fueron la vanguardia del fascismo, los intr
precursores de la msica concreta y de la msica electrnica. El propio pretes culturales de su momento subversivo. Otros temas propios del
Schaeffer reconoce a los futuristas la paternidad de la msica concreta. futurismo pueden inducir a una falsa perspectiva sobre el movimiento si
Pero un hecho que al principio sorprende es la escasa o nula incidencia no se interpretan correctamente. La exaltacin del maquinismo y de
del futurismo en la msica italiana entre las dos guerras. Profetas no la tecnologa pueden hacer pensar en una adhesin real y profunda a la
escuchados o bien hombres fuera del tiempo que proyectan extravagancias nueva realidad del mundo industrial y capitalista en vas de formacin
infantiles? Quizs ni una cosa ni otra. Incluso no infravalorando la im en el norte de Italia; sin embargo, la retrica y la superficialidad con la
portancia de los futuristas como precursores de las futuras evoluciones que se sinti la Revolucin Industrial muestra claramente cmo la ruptura
de la msica, son considerados como hombres de su tiempo o, mejor con el pasado clasicista, acadmico, escolstico no era ms que provisional
dicho, intrpretes de un aspecto particular de su tiempo. Eso se puede y poco esencial. Si es positivo el reconocimiento de que el nuevo mundo
verificar slo teniendo presente el ntimo y orgnico nexo que vincula tecnolgico e industrial debe producir profundas modificaciones en el
el futurismo al fascismo. El rostro con el que el fascismo se present en lenguaje del arte, resulta infantil e inadecuada la comprensin misma de
Italia en la dcada entre 1910 y 1920 fue declaradamente subversivo. este mundo al que los futuristas dan una adhesin conformista y acrtica.
Fascismo era violencia, brutalidad, activismo como fin en s mismo, exal El mundo de la mquina es matizado y el hombre ideal del futurismo,
tacin del desorden y de la guerra de conquista, nacionalismo exaspe en realidad, no es el hombre nuevo de la era industrial, sino el viejo cam
rado, antisocialismo, visin antidemocrtica y estetizante de la vida. Todas pesino y pueblerino italiano que mira con ingenuo estupor y admiracin
estas caractersticas se encuentran en el futurismo, lo que contribuy a un mundo del que capta slo el lado menos importante: el acero que
preparar en Italia un clima cultural idneo para el advenimiento del fas brilla, el estruendo de los motores, el aeroplano que surca el cielo por
cismo. La guerra proclamada por Marinetti, la nica higiene del mundo, primera vez. La religin de la mquina significa la total alienacin de
debera haber sido la culminacin de aquel desorden vital del que nacera un hombre social e individualmente anulado por el progreso frente a la
el nuevo arte: gesto inmediato, sin historia, sin tradicin, destinado a mquina. El impulso vanguardista de la msica futurista tena que extin
consumirse en s mismo. El sonido-ruido de Russolo, el ruido de las ame guirse fatalmente en pocos aos sin siquiera dar los frutos prometidos.
tralladoras, la sinfona de la guerra, la polirritmia, _los silbidos de las El fascismo, una vez en el poder, acabada la fase subversiva, los
sirenas anticiparn la msica concreta y quizs la electrnica, pero en asaltos y los ataques punitivos -Marinetti mismo seguramente tom parte
aquel momento representan la traduccin en trminos musicales del mo en el asalto contra la sede de Avanti, el peridico del partido socialista-,
mento subversivo del fascismo. El pacfico Pratella escriba en 1912: muy pronto puso en marcha un clima de restauracin contrarreformista.
El orden es un polica viejo que tiene las piernas demasiado viejas para La contrasea oficial del rgimen en la msica ser el nacional-clasicismo:
correr. Los futuristas creamos el nuevo orden del desorden (Destruccin Pizzeti, Respighi, Casella sern los cultivadores de ese decorativismo
---------- Enrico Fubini --- - El futurismo y la msica ---------
neoclsico para descubrir las races mediterrneas, itlicas, solares del prende que las grandes ideas de Pratella y Russolo y sus ardores van
genio italiano. Pero entre futurismo y neoclasicis_mo no se produjo, guardistas, sus descubrimientos e invenciones revolucionarias, muy pron
en realidad, una fractura tan neta como podra parecer a primer golpe de to se sumergieran en el nuevo curso de la msica italiana, ms eficiente
vista. El refinado y decadente cantante del rgimen Gabriele D' Annunzio y realista, entre los aos 1920 y 1940. Y es sintomtico que precisamente
escriba en 1920, en su Proyecto de un nuevo ordenamiento.del Estado Casella escribiera en 1920, en una revista inglesa, que se consideraba
libre del Ro: En los instrumentos del trabajo y del fuego, en las m futurista y que pronosticaba el retomo al pasado instrumental para reen
quinas resonantes qe obedecen todas al mismo ritmo como la poesa, contrar las races ms autnticamente italianas de nuestra msica.
encuentra la msica su movimiento y su plenitud. El maquinismo, el En consecuencia, el futurismo italiano, tambin en el campo musi
nacionalismo, el culto al genio, por lo tanto, fueron los elementos comu cal, se puede considerar realmente muerto, superado en el transcurso
nes al futurismo y al neoclasicismo. El futurismo dej de ser un movi de una dcada, fugaz expresin de exigencias confusas de un momento
miento utpico y vanguardsticamente infantil y se estabiliz en el neo histrico y cultural que tena que acabarse en la llamada al orden en una
clasicismo, conservando, sin embargo, algunos rasgos originales pero experiencia artstica ms slida y organizada? Hoy en da muchos crti
despojados de su carcter utpico. Ya Pratella," como despus Casella, cos y artistas de la vanguardia llegan a exaltar la importancia del futurismo
pronosticaba la llegada de una sensibilidad musical claramente italiana italiano, no slo en la cultura italiana, sino en el ms amplio mbito de
para liberarse del yugo filogermnico y de todos los influjos extranjeros las vanguardias europeas, y compiten para mostrar la sorprendente mo
en nombre del genio itlico. El politonalismo practicado por Casella dernidad de las intuiciones de sus protagonistas. No podemos compartir
no est, pues, tan lejano de las aspiraciones de Pratella; pero lo lleva al totalmente estos juicios, aunque se puede comprender fcilmente por
sentido comn y al equilibrio, que fue siempre la mayor caracterstica qu motivos han sido dictados. Ciertamente, no queremos negar ni la
de nuestra raza. As, el recurso al canto popular oportunamente esteri resonancia europea del futurismo italiano ni su indudable influencia en
lizado y esquematizado en sus ritmos y en sus maneras, en una dimen otros movimientos de vanguardia como el futurismo ruso, el dadasmo,
sin ahistrica, se encuentra en el neoclasicismo de Casella y de otros el surrealismo, el imaginismo, etc. Tampoco queremos negar la impor
1.
.
msicos de la poca, y ya Pratella pronosticaba, en su pequeo ensayo tancia respecto a la msica de la intuicin de Russolo sobre el valor
Msica italiana de 1915 -escrito, pues, en plena guerra-, el uso cons musical del ruido. A pesar de ello, ciertas valoraciones forzadas del fu
tante del canto popular italiano, estilizado y deforr_nado e invocaba turismo son quizs poco interesantes. En sus races hay un parentesco
la creacin de msica basada en un elemento musical claramente nacio indudable entre algunas vanguardias irracionalistas de dcadas pasadas
. nal y popular. y ciertos aspectos de la ideologa futurista. De hecho, no era casual el
Por lo tanto, la parbola del futurisrrio se conclua segn una lgica testimonio de EzraPound, quien lleg a decir: Marinetti y el futurismo
propia en la restauracin neoclsica y en la retrica nacional-fascista. dieron un gran impulso a toda la literatura europea. El movimiento al
El mito del mundo nuevo, del hombre nuevo, de la sensibilidad poten que Joyce, Elliot y yo mismo y otros dimos origen en Londres no habra
ciada y renovada, encontraba su actualizacin en el nuevo orden fascista: existido sin el futurismo. Y el escritor y poeta Gottfried Benn, escriba
Marinetti, tras un breve perodo de desilusin respecto al fascismo (de en 1951 que la llegada que marc la formacin del arte moderno en
1920 a 1923), se aproximar de nuevo al rgimen y se integrar perfec Europa fue la publicacin del Manifiesto futurista de Marinetti... . Es
tamente en l, tanto que en 1929 el hombre que haba rugido contra to comprensible el entusiasmo de hombres como Pound y Benn por el futu
das las academias se convertir en acadmico de Italia, secretario de la rismo italiano, y comprensible resulta tambin que, en un clima cultural
clase de letras; el futurista enfadado ya no dudar en exaltar el estruen y poltico completamente transformado, se encuentren muchos de los
do del avin como nuevo smbolo del robur romanum. Por ello no sor- ideales futuristas en algunas corrientes de las vanguardias de la segun-
--------- EnricoFubini-- -
da posguerra tanto musical como literaria. Cada la raz nacionalista y
N.
basada en la guerra, nos queda el irracionalismo vitalista, el fetichismo
por el material sonoro, un cierto gusto por el escndalo fcil, el sentido
de la ruptura violenta con la tradicin, la fe en el reinicio radical y, en
fin, la tendencia a identificar el arte con la vida, el sonido con el gesto
mismo que lo produce. En ese sentido se puede definir por ello a los
futuristas como precursores: las actitudes y los programas de una cierta
vanguardia de n no lejano pasado que han suscitado tanto escndalo Existe una esttica de Stravinsky1
entre los bienpensantes no eran, en realidad, del todo nuevos; se encuen
tran, con otras palabras pero con espritu no muy diferente, en los escri
tos y en los manifiestos de los futuristas italianos.
. , ,.
Existe una esttica de Stravinsky? Cules son los textos de los
que -deducirla? Estos problemas preliminares, pero no por ello menos
molestos, surgen inevitablemente cuando nos proponemos trazar las l
neas de un hipottico pensamiento esttico de un msico como Stravinsky,
igual como otros numerosos msicos que, ms all de obras musicales
-1'.,
(
' _
samente en el perodo neoclsico y no s e puede dejar de entrever una y filosfico que se origina mucho antes del propi
o Hans lic que s
s r licito consi
relacin incl uso demasiado evidente en tre la potica antiexpresiva de auir ms all de la Potique musicale. Por ello p
uede e
o la teorizacin de un
S travinsky y sus ms famosas obras neoclsicas. Sin embargo, es ta lec derar su pensamiento no slo como la expresin
de completud Y au-
tura histrica de s u e sttica, como testimonio y casi como una con tra perodo creativo, sino como un pensamiento dotado
prueba de su manera arts tica de operar, puede parecer reduccionis ta y tos uficiencia.
de Stravinsky,
ciertamente sera rechazada por el propio S travinsky, quien aspiraba a Los dos pun tos centrales del pensamiento esttico
s, tratan: 1 ) d la conc pcin potica
enunciar verd ades vli das en un plano filosfico general. Los dos pla e s trechamente conec tados e ntre
e e
7. /bid.
8. /bid. 1 9. /bid., p. 20.
10. /bid., p. 124.
----------EnricoFubini--- - lExiste una esttica de Stravinsky1
resultado metafsico no es artificial ni improvisado en las pocas pginas gran medida comprometido con el del tiempo psicolgico, que quiere
en las que se explicita, sino que responde perfectamente no slo al tipo evitar. Desde el momento en que nuestros polos de atraccin ya no son
de religiosidad stravinskiana que manifest en tantas de sus obras, sobre el centro de aquel sistema cerrado que era el sistema tonal, podemos
todo despus de 1925, sino a una necesidad lgica. Los variados proble llegar a ellos sin sujetamos al protocolo de la tonalidad [ ... ] sistema ya
mas que surgen de la lectura de sus pginas encuentran un lugar preciso caduco. 12 La historicidad del sistema tonal, pues, no se tiene que con
si se inscriben en este contexto de formalismo metafsico: su actitud frente fundir con la eternidad que le sirve de base: Un sistema tonal o polar
a la tonalidad y a la serialidad, la importancia fundamental que da a la nos es dado slo para conseguir un cierto orden; es decir, en definitiva,
meloda, su conservadurismo poltico y musical y, por ltimo, su mane una forma, la forma en la que desemboca el esfuerzo creativo. 1 3 Por el
ra de concebir el problema de la interpretacin, se tienen que relacionar contrario, segn Stravinsky, lo que encama de manera metahistrica la
con su metafsica de la forma temporal de la msica. exigencia de orden formal realizada con el sistema tonal es la meloda:
Es bien conocida la desconfianza de Stravinsky respecto a la dode Modalidad, tonalidad, polaridad son nicamente medios provisiona
cafona, seguida por una tarda conversin, quizs en clave neoclsica. les, que pasan o pasarn. Lo que sobrevive a todos los cambios de siste
Sin embargo, leyendo con atencin la Potique musicale nos sorpren ma es la meloda. 14 Esta priorizacin es bastante significativa y est
deremos menos del giro dodecafnico, puesto que su eleccin tonal an relacionada con la concepcin de la msica como tiempo ontolgico. Si
terior no tiene los mismos fundamentos tericos que tena, por ejemplo, la dimensin fundamental de la msica es la temporal, est claro que el
en Hindemith. Para Stravinsky, los conceptos de orden y de equilibrio tiempo se puede organizar slo segn una dimensin horizontal; por lo
son esenciales en la forma musical; la tonalidad no es ms que una ma tanto, la meloda se mantendr en la base de cualquier sistema que res
nera de concretarse en la historia de los ltimos dos siglos de esta eterna pete la naturaleza esencial de la msica: la meloda es el [sistema] ms
e imprescindible necesidad. Lo que importa es que en la msica exista esencial, no porque sea el ms inmediatamente perceptible, sino porque
un polo de atraccin que sirva de centro ordenador, de punto de conver es la voz dominante del discurso musical no slo en sentido propio, sino
gencia de los avances hacia un punto definitivo de reposo: la tonalidad tambin figurado. 15 En consecuencia, la meloda se entiende no como
es slo una manera de orientar la msica hacia estos polos [ ... ] ; satisface espejo de la movilidad y variedad de la vida en su incesante y cambian
slo provisionalmente esta ley general de la atraccin, puesto que no te transcurso, sino como smbolo del fluir del tiempo ontolgico, que
tiene valor absoluto. 1 1 Pero este mecanismo de avances y retrocesos es est emparentado ms con la inmovilidad y con lo Eterno que con el
visto por Stravinsky nicamente como funcin formal y no como meca cambio. Por ello se pronuncia a f avor de la meloda, pero no embruteci
nismo descriptivo y psicolgico. Ni siquiera se trata, como deca Hanslick, da por la palabra, que compromete su pureza. Cuando la msica se propo
de afirmar el principio de que la msica no puede expresar sentimientos ne expresar el significado del discurso, sale del dominio de la msica y
determinados, sino que slo puede reflejar su curva dinmica. El meca ya no tiene nada en comn con ella. 1 6 Incluso en un contexto comple
nismo tonal puede perfectamente describir sentimientos, pero eso no le tamente diferente, no se puede dejar de destacar, entre parntesis, una
interesa a Stravinsky, quien, a travs de ste, intenta sobre todo captar vez ms la coincidencia con Hegel, que aporta motivaciones anlogas al
la respi:r:acin de la msica.
Con gusto acepta concretar este centro vital a travs de polos de
atraccin nuevos, no relacionados con un sistema como el tonal, ya en 12. [bid., pp. 34 y SS.
13. !bid., p. 39.
14. !bid., p. 36.
15. !bid., p. 38.
11. [bid., pp. 33 y SS. 16. !bid., p. 40.
--------- EnricoFubini- -- - lExiste una esttica de Stravinsky1
destacar la dimensin meldica respecto a los otros aspectos de la m tempornea es heredera de esta anarqua espiritual, de este revolucio
sica. Los variados y no siempre coherentes juicios de Stravinsky sobre narismo que pretende borrar la tradicin y su fuerza de arraigamiento
la msica que le es contempornea, su actitud con frecuencia equvoca en el orden y en la unidad formal. El instintivo rechazo de la dodecafona,
y ambivalente respecto a la dodecafona y la serialidad no son slo dic justamente a causa de su originaria carga revolucionaria, es superado
tados por motivos polmicos asociados con contingencias, sino por la slo cuando Stravinsky ve prevalecer en ella el significado de una rigu
exigencia de mantener firme este principio, de salvar el orden y la cohe rosa tcnica utilizable en un contexto neutro y capaz de crear un nuevo
rencia de la que la meloda tonal o modal, o quizs incluso serial, repre orden formal; en definitiva, acepta el orden serial cuando el aspecto de
senta la encarnacin eterna y natural. la construccin prevalece sobre el de la revolucin.
Su rigor, su aspiracin a un arte dominado por la coherencia for Esta aspiracin casi obsesiva al orden, a la construccin, a la for
mal, donde todo es equilibrio y clculo, por el que pasa el soplo del ma, con sus implicaciones indudablemente conservadoras e incluso meta
espritu especulativo, 17 se expresa tambin en su aversin a cualquier fsicas, tiene una contrapartida precisa en un problema que puede pare
tipo de revolucin, ya sea poltica o musical, y por ello su aversin al cer tangencial: la interpretacin. Tambin con este fin puede haber un
expresionismo y la dodecafona, puesto que stos no han perdido su carga aspecto contradictorio en el rechazo a cualquier aportacin interpretativa
subversiva y revolucionaria. Revolucin es sinnimo de anarqua: en por parte del ejecutor y en la concepcin de la msica como tiempo on
ella, Stravinsky no sabe entrever ningn elemento creativo, sino sola tolgico y, por tanto, no cronomtrico, no determinable mecnicamen
:C mente el aspecto perturbador del caos. La revolucin interrumpe vio te. Con todo, prevalece la idea del respeto a la dimensin predominan
::i-
lenta y variadamente la continuidad y podramos aadir que fragmenta temente de proyecto y voluntarista de la composicin, ms all de la
la relacin entre el hombre y el tiempo, precisamente lo que la msica imposibilidad de soportar ciertos aspectos divistas e histrinicos bien
intenta continuamente instaurar: La poca contempornea -afirma Stra conocidos de los denominados grandes intrpretes. El deber del ejecu
.,.:.i '.
.,..., . 1 vinsky- precisamente nos ofrece el ejemplo de una cultura musical en tor, para Stravinsky, se resume en su fidelidad a la voluntad del composi
tor; todo lo dems es superfluo o, peor an, dictado por consideracio
. _t...r
la que se pierden da a da el sentido de la continuidad y el gusto por la
comunin. 18 Los grmenes de este revolucionarismo corruptor de la for nes extramusicales extradas de los amores o de las desventuras de las
ma se encuentran en el eficiente W agner y en el mismo concepto de vctimas! 20 La idea de que la partitura -entendida como rgida fijacin
meloda infinita y de Gesamtkunstwerk. La idea de una meloda infinita en el espacio de una dimensin temporal-, en realidad, no se puede de
contradice radicalmente la esttica de lo finito, de la libertad condicio jar encuadrar rgidamente entre las lneas del pentagrama, no lo roza
nada por lo material, de la forma conclusa y dominada por una ley inter o, mejor, no debe rozarlo, por un motivo de orden quizs ms tico que
na rigurosa; la meloda infinita lleva a un misticismo porque no se fija esttico. La nocin de interpretacin -afirma Stravinsky- implica la
a s misma lmites conduce a una religiosidad charlatanesca: En todas rigurosa actualizacin de una voluntad explcita que se acaba en lo que
las pocas de anarqua espiritual en las que el hombre, habiendo perdi ordena;21 por otro lado, aade, el lenguaje musical est rigurosamen
do el sentido y el gusto por la ontologa, se asusta de s mismo y de su te limitado por su notacin.22 Realmente, la esttica de la temporalidad
destino, se ve siempre aparecer una de las gnosis que hacen las veces de podra tener resultados muy diferentes respecto al problema interpretativo.
religin a los que ya no la tienen ... . 1 9 Para Stravinsky, la msica con- No podemos dejar de recordar el conocido ensayo de Gisele Brelet -una
23. Stravinsky y Craft: Colloqui con Strawinskij, trad. it., Turn, 1977, p. 299.
V
De Wagner a Stockhausen: palabra y msica,
evolucin de un encuentro problemtico
ES CU ElA 0;
---------- Enrico Fubini --- - De Wagner a Stockhausen: palabra y msica...
de perfeccin ideal debera regirse el matrimonio. Como en cada pareja, o al texto litrgico de una misa. Pero rpidamente se puede objetar que
la unin encuentra, a su modo, un equilibrio fuera de los cnones marcados tambin Stravinsky ha musicado la misa e incluso Listz ha musicado a
como ptimos por los expertos; as, msica y poesa se encuentran en la Petrarca. De ello se puede deducir cun elsticas y ambiguas son las
historia segn modelos que, incluso en su provisionalidad e inestabili relaciones entre msica y literatura y que el parentesco estilstico no siem
dad, consiguen funcionar con resultados positivos. Basta pensar en los pre es un requisito necesario para el msico: todo depende de cmo stas
dos grandes modelos prximos entre s en el tiempo y que casi se entre intenten servirse del texto potico.
lazan -el de la polifona renacentista y el de los primeros melodramas Tras esta premisa no est quizs de ms poner entre parntesis el
para tener una muestra de posibles mbitos muy alejados entre s desde trmino evolucin porque eso puede dejar intuir alguna vaga lnea evo
el punto de vista terico, pero vlidos ambos como hiptesis de solucin lutiva del problema, cuando se trata nicamente de una transformacin,
que, en el fondo, encontramos con frecuencia repetidos en das bastante de un cambio en el que se puede intentar captar como mucho la linealidad
ms cercanos a nosotros. Ciertamente, es curioso que toda la historia de de una tendencia, aunque esta lnea diste mucho de ser recta.
la msica desde Platn hasta nuestros das est jalonada de teorizado Wagner, tericamente -es decir, Wagner en sus escritos-, retoma,
res y sobre todo de reformadores de la relacin inevitablemente dese si bien en un clima cultural completamente diferente, el concepto rous
quilibrada msica-poesa; y no es ciertamente un problema acadmico seauniano de lenguaje primigenio, espejo de un hombre ntegro, an no
o un problema de otros tiempos, cado en el olvido tras la polmica de contaminado por la alienacin, por las fracturas internas, por los males
los doctos y nobles asistentes del saln del conde Barde en Florencia. Si de la civilizacin moderna. El drama musical, este mtico ideal, tendra
.., .t.
:
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tambin Wagner y Nietzsche han hecho de ello el centro de su especu que reunificar las artes para fundirlas en una ebriedad primigenia reen
lacin, y despus Schonberg y Boulez; si tambin, de una manera u otra, contrada. Esta unificacin asume, en Opera e dramma, los rasgos del
,. 1
::, tantos msicos contemporneos a nosotros siguen rompindose la ca amor y de la sexualidad:
beza y afanndose en la bsqueda de la redefinicin de esta cuestin, Lo que necesariamente tiene que ofrecer de s [es] la simiente
obviamente a la luz de la problemtica actual, ello significa al menos que con sus fuerzas ms nobles se hace ms densa slo en la
que la cuestin est todava abierta y quizs est destinada a seguir estn ms ferviente excitacin amorosa (y que se forma slo por el
dola. Pero los continuos esfuerzos y proyectos de los reformadores de impulso de donarlo, es decir, de formar parte de l para la fe
muestran igualmente que, si bien es imposible e intil ftjar en un plano cundacin, puesto que en l est encarnado el propio impulso);
terico los trminos del encuentro entre dos estructuras artsticas tan hete tal germen generador es la intuicin potica, que lleva a la msi
ca, admirable amante, la materia para generar. 1
rogneas como la msica y la literatura, sin embargo, estas dos artes, en
sus trnsformaciones histricas, se confrontan continuamente bajo aspec
As pues, el elemento potico es la fuerza masculina, la msica es
tos diferentes, desde puntos de vista nuevos, desde situaciones imprevi
la femenina, en cuyo seno se genera el drama. El drama, el Gesamtkuns
sibles, aunque el quid del problema siga casi inmutable y aunque todo
werk, renueva una vez ms la mtica entereza, smbolo del hombre nuevo,
ello demuestre que debe haber una vaga y problemtica relacin entre
regenerado o primigenio, de cualidades todava intactas. Msica y poe
los dos lenguajes.
sa no son ms que los dos polos, las dos extremidades que esperan ser
Por simplificar, se podra decir: a una nueva msica le correspon
unidas en el abrazo embriagador. Pero precisamente como fuerza gene-
de una nueva literatura; a un nuevo lenguaje musical le corresponde un
nuevo lenguaje potico, y esto es una verdad indudable, aunque un poco
simplista. Es verdad que un texto barroco de Tasso, de Guarini, de Chia
brera o de Rinuccini exige una msica diferente a un soneto de Petrarca l. Wagner: Gesammelte Schriften und Dicktungen, Leipzig, vol. 4, 1 888, p. 103.
---------- EnricoFubini --- - De Wagner a Stockhausen: palabra y msica...
radora, la msica asimila en s los acontecimientos, el mito que se expresa cosas: indudablemente, es un punto de llegada, de confluencia en la civi
en la palabra. La voz se hace instrumento de la orquesta: Los textos - li;zacin musical occidental, pero al mismo tiempo puede ser considerado
como dice Adorno- tienen el mismo significado que la organizacin de como punto de partida de nuevas y articuladas experiencias.
la fbula.2 La ebriedad o la hipnosis del espectador, aquella hipnosis Recorriendo, adems, la aventura wagneriana sobre el terreno mina
que el ltimo Nietzsche echaba en cara a Wagner, se actualiza y se con do del encuentro msica-literatura no se puede dejar de notar un hecho
sigue con medios tpicamente musicales. Una vez ms es la msica la que puede hacemos reflexionar largamente. Por primera vez, quizs, un
que triunfa, pero en el sentido de que tiende a llenarse de todos los sig msico se convierte en libretista de s mismo y el libreto asume una den
nificados, incluso de los que parecen ajenos a su lenguaje, a traducir el sidad ideolgica, poltica, filosfica y literaria como raramente se haba
mito en sonido y a teatralizar su propia orquesta. La msica se convierte, visto en el pasado (se podra pensar en la Novena de Beethven o en
as, en pletrica y sobreabundante. otros pocos ejemplos, aunque los textos no eran del msico). Cabe aadir
Este proceso de teatralizacin de la msica, la msica que se hace que, si bien es la primera vez que un msico se convierte en autor de los
espectculo, accin, mito, absorbiendo en s todas las valencias de la textos a musicar, no ser, en cambio, la ltima. Ms bien, despus de
palabra, de la literatura, en realidad es un proceso que, de alguna manera, Wagner, encontramos varios msicos que escribirn sus propios textos
ya se haba iniciado haca tiempo, quizs con el propio Monteverdi, pero (slo hace falta pensar en el Mases und Aron de Schonberg); y no slo
que, en acontecimientos de diferente signo, nunca haba conseguido radi eso, sino que desde Wagner en adelante, la eleccin del texto se convertir
..
. . _(_ calizarse como en Wagner. En el fondo, la propia alternancia, tan discutida en un acto cada vez ms consciente, la colaboracin entre msico y escritor
.' I y criticada, de arias y recitativos, representa un honroso compromiso se har cada vez ms estrecha y orgnica (pensemos en Strawinsky y
dirigido a salvar lo salvable del discurso en un teatro hecho de palabras Ramuz o, por trasladamos a algunos ms prximos a nosotros, en Nono
.,. 1
... '
.. y de acciones, de personajes dotados de una personalidad psicolgica y Cacciari). Se dira que la bsqueda de una congruencia o afinidad esti
propia que se expresan con las palabras, de un teatro todava no disuelto lstica, de un parentesco ideolgico y cultural, se convierte en una exigen
del todo en sonido. La dialctica de apolneo y dionisaco propuesta por cia imprescindible de los msicos y que los tiempos en los que Rameau
Nietzsche en El nacimiento de la tragedia como proprium de la expresin se vanagloriaba de ser capaz de poner en msica incluso la Gazzete d 'Ho
artstica ms madura y consciente, como lo que salva al hombre de la llande, estn infinitamente lejanos. Pero esta constatacin est unida tam
efusin no contenida de la voluntad inconsciente es rota precisamente bin a otra constatacin, de signo opuesto pero igual de importante: desde
por Wagner: lo apolneo, es decir, la forma, el discurso, la palabra, la Wagner es cierto que los textos se hacen cada vez ms significativos,
imagen, lo que deba elevar al hombre de su anulacin orgistica de s, pero se hacen cada vez ms incomprensibles a la escucha, hasta llegar a
sobreponindose a la universalidad del acontecimiento dionisaco, es fragmentarse, a descomponerse por completo en fragmentos mnimos cu
suprimido tendenciosamente, borrado por Wagner en la ebriedad final yo valor semntico queda del todo absorbido por la msica y en el sonido.
de sus dramas, puro triunfo de lo dionisaco. Esta visin del teatro wag Se nos puede preguntar legtimamente: para qu tanto esfuerzo en
neriano, ciertamente un poco esquemtica, que puede encontrarse con elegir y en escribir un texto si nada de ello sobrevive, al menos si nos
mil objeciones, sirve aqu nicamente de punto de referencia, como iden referimos a su relevancia lingstica y semntica? No podemos sino ma
tificacin de una lnea. Pero el problema es si Wagner se puede considerar ravillamos al constatar que, antes del Romanticismo, la eleccin del texto
como un punto de llegada o como un punto de partida. Quizs es ambas pareca ms casual. El msico pareca ms indiferente al material narrativo
1
y lingstico, mientras que, para el oyente, el relieve semntico era esencial
y el todo resultaba, por usar un trmino banal y restrictivo, ms com
prensible. Al contrario, en los tiempos ms prximos a nosotros, se dira
2. Adorno: Wagner e Mahler. Trad. it., Turn, Einaudi, 1966, pp. I06- l l7.
- - De Wagner a Stockhausen: palabra y msica... ------
----------EnricoFubini --
que la relacin se invierte y la atencin al texto es directamente pro inexorablemente al compositor hacia la literatura? Es slo la
nostalgia del paraso perdido, de aquella antigua unidad, tras la
porcional al hecho de ser absorbido y disuelto en el sonido y como sonido.
cual nos consumimos en vanas bsquedas?. 5
Evidentemente, la transfusin -como dice Boulez- de poesa a msica
se produce en varios niveles del lenguaje y del significado; el resultado
En este punto, deberamos examinar el tipo de soluciones realmen
es siempre una sntesis o un intento de sntesis, aunque, como hemos
te buscadas por los msicos del despus de Wagner hasta nuestras ms
dicho, desequilibrada en una u otra direccin. A pesar de ello, la opo
recientes vanguardias. Evidentemente, el sinfonismo vocal de Wagner
sicin de las semnticas, las diferencias de mecanismo y de concentra
no es el declamado mvil y flexible del Pellas de Debussy, y una ex
cin lgica en la sintaxis, a pesar de procesos morfolgicos opuestos
plicacin muy diferente se dara para el Pierrot Lunaire o para el Mases
-los compositores, impertrritos, tienden a la sntesis en cada esfuerzo!
und Aron de Schonberg o para el Marteau sans maftre de Houlez. Es
encuentran tambin colaboradores, escritores o poetas sin ninguna re
suficiente aqu intentar identificar el problema que se plante despus
serva, que participan de buen grado en la obra comn -no hablo de los
de Wagner y sobre todo comprender si incluso en la variedad de soluciones
poetas difuntos, cuya voluntad cautiva ya no se debe temer-. 3 Con todo,
hay una perspectiva comn. Es indudable que en el siglo xx el msico
a pesar de estas afirmaciones, Boulez se mantiene entre ellos, entre los
presta una atencin especial a la eleccin del texto, pero la relacin que
muchos que creen en la fecundidad del encuentro. Y sigue diciendo:
se puede intuir con l es totalmente nueva -al menos en la mayor parte
Personalmente, creo profundamente en la reciprocidad de las in de los casos- y nos remite a un discurso que va ms all de las tendencias
fluencias entre el campo de la literatura y de la msica, no slo de la msica del xx y que incluye tambin a la propia literatura. La re
! )
a travs de la transmutacin de maneras de pensar que se haban volucin lingstica o, mejor dicho, formal, acontecida en la msica en
considerado especficas de uno o de otro de estos medios ex el sentido de una progresiva relajacin de los vnculos estructurales y
presivos. Es sta una quimera reservada directamente a mi uto
semnticos tradicionales hasta las poticas de la aleatoriedad, tuvo un
pa individual? (Lo ser, pero es una quimera que me es espe
cialmente grata...).4 paralelo en la literatura y en la poesa, de Mallarm a Joyce, a Artaud,
etc. Sin embargo, esta evidente y banal constatacin no puede dejar de
Sin embargo, observando los resultados se nos puede seguir pre hacer reflexionar sobre el hecho de que, cuando la msica contempornea
guntando: por qu buscar con tanta atencin un texto cuando ste est utiliza textos de poetas contemporneos, el encuentro se produce ya eri
destinado a desaparecer? La fascinacin de la palabra, de la poesa, del niveles semnticos diferentes respecto al pasado y con una intencionalidad
texto, esta radical. alteridad respectoal sonido de la msica, es irresistible semntica nueva. Retomemos un ejemplo clebre, Le marteau sans maftre
para el msico de todos los tiempos,. sea cual sea el uso que haga de de Boulez: evidentemente, frente al non sense del poema surrealista de
ello. Y aade Boulez: Ren Char, no tendra ningn sentido pretender que la msica tenga un
objetivo descriptivo o ilustrativo. O, mejor dicho, un poema surrealista
Para un msico, la fascinacin de la poesa es tan fuerte que, -si admitimos que la poesa es quien gua al compositor- exige ser puesto
en cierto momento de su propio desarrollo, no puede prescindir en msica instaurando una relacin completamente nueva respecto a un
de un texto alrededor del cual la msica ir a cristalizarse? Desde
texto liederstico tradicional, por ejemplo. Incluso en este caso se ajusta
ahora, el problema se presenta de manera peligrosa porque se
entrev la profanacin del texto-pretexto! Qu demonio empuja perlectamente la definicin de texto propuesta por el propio Boulez como
centro y ausencia: al entrelazar las respectivas linfas, poesa y msica,
3. Boulez, Punti di riferimento. Trad. it., Turn, Einaudi, 1984, pp. 1 56- 1 60. FAC. DE HUMANIDADES Y ARTES U.N.R.
4. !bid., p. 1 58. 5. !bid., p. 1 48. ESCUELA DE MUS!C.
8iSuOTl:GA
----------EnricoFubini --- - De Wagner a Stockhausen: palabra y msica...
caminando sobre rai1es estilsticos diferentes en sus medios pero parale amplios sectores de la msica contempornea hasta Stockhausen, puede
las en cuanto a significado cultural y artstico (como deca Mallarm, ser interesante verificar el mismo fenmeno en estos msicos designados
cara alternativa de la idea), se integran una en otra. Pero la integracin con el nombre, quizs hoy un poco demod, de msicos comprometidos.
tambin puede verificarse en la ausencia del texto como significado: tam Hoy asistimos a un renacimiento del teatro musical. Ya lejano de
bin en este caso, su presencia como centro es sugerida y dada como una poca en la que el teatro musical estaba demasiado ligado por pro
presupuesta. La msica no puede y no debe aspirar a la misma semntica ximidad histrica con el Verismo y con todo lo que ste implicaba en el
del lenguaje, puesto que el lenguaje que se desnuda progresivamente de plano del lenguaje y del estilo, msicos de cualquier tendencia, en estas
su uso semntico, en cierta manera, tiende a la condicin de puro sonido, ltimas dcadas, se han lanzado a la recuperacin de la dimensin teatral.
fonema en estado puro, cuando la palabra est en el lmite. El problema, Si Stockhausen, gran mago e histrin de la msica, en el fondo se ha
propone adems Boulez, se reduce a la necesidad de organizar el de revelado como el verdadero heredero de Wagner, es tambin porque ra
lirio. 6 Nos encontramos frente a un poesa en la que la palabra tiende a dicaliz su va del teatro total, en el que palabra, sonido y ruido se llevan
disolverse cada vez ms como palabra y a poner de manifiesto el valor a una dimensin intrnsecamente teatral, donde el espectador resulta com
del puro fonema. Y es precisamente en este tipo de poesa y de literatura pletamente absorbido, implicado o, mejor, envuelto, anihilado por el acon
en la que pensaba Boulez en los aos sesenta y sealaba sobre todo a tecimiento sonoro: estamos en las antpodas, como es obvio, del teatro
Mallarm como maestro y progenitor de esta manera de concebir y pro pico de memoria brechtiana. Pero si todo esto puede tener una lgica
,,,(.
yectar la nueva poesa musical. Tambin se puede entender por qu, en en el caso de Stockhausen, esperaramos otro tratamiento de los textos y
; aquellos aos, msicos como Boulez -pero podramos aadir como Berio, de los sonidos por parte de msicos de races culturales completamente
Madema, Stockhausen y, por qu no, Nono- podan alimentar un inters diferentes como Nono o como Manzoni, por no citar ms que dos ejemplos
especfico hacia estos aspectos musicales de un texto potico e introdu muy prximos a nosotros. Hace ya unos cuantos aos, en 1980, se celebr
cirlo o incluso utilizarlo por estos valores en sus propias composiciones. un congreso bajo el ttulo Palabras para msica en el que participaron
El non sense reverbera en un non sense musical con un sutil y perverso poetas y msicos; las actas de este congreso constituyen un documento
juego de espejos que, por lo tanto, requiere del msico una atencin fina, extremadamente significativo para conocer el estado de la cuestin en
de naturaleza quirrgica, anatmica respecto a la poesa. Se ha hablado este tema. 8 Aqu nos interesa sobre todo lo que dijeron los msicos Mauro
de ruinas del verbo y, en efecto, esta expresin se adapta mejor que Bortolotti, Giacomo Manzoni, Henri Pousseur, Sylvano Bussotti e incluso
estructura del lenguaje, ya que la operacin del msico, y tambin la Giovanna Marini, conocida cantaautora folk comprometida con temas
del poeta, va en la direccin de la desestructuracin del lenguaje hasta sociales. Lo que sorprende de la variedad de intervenciones es la sustan
apenas hacer esbozar el fonema.7 cial identidad de visiones respecto al problema msica-palabra, msica
As pues, es ste el camino, la va tomada por la msica en las literatura. Quien ms y quien menos est preocupado por la compren
dcadas que siguieron a la posguerra? Si este inters por las microes sibilidad del texto; sin embargo, todos buscan comprensibilidad en un
tructuras de la palabra entendidas como sonidos y, por lo tanto, por sola nivel que no tiene nada que ver con el significado de las palabras. Afirma
par dos campos que, desde esta perspectiva, pueden llegar casi a coincidir Bortolotti:
realizando la antigua utopa de la perfecta sntesis e integracin de los
dos lenguajes; si este inters, en gran medida, est presente, sin duda, en .
6. !bid., p. 160. 8. Poesia in pubblico. Parole per musica. Atti degli incontri intemazionali di
poesa, Gnova, Liguria Libri, 1981.
7. !bid. !1
---------- Enrico Fubini --- - De Wagner a Stockhausen: palabra y msica... ------
No hace falta decir que respecto al texto no me he preocupado exaltacin mucho ms radical que Manzoni, Henri Pousseur, en una suerte
nunca de hacer ms explcito el sonido o el elemento semntico; poesa que transcribimos a continuacin, destaca el valor puramente mu
ni me he planteado el problema respecto a la comprensibilidad
sical del fonema:
inmediata del texto cantado (que es algo completamente diferente
1 .
del texto ledo o recitado !), cuya comunicabilidad se produce Escuchar la msica de las consonantes y de los motores
1
por caminos muy distintos ... ; por el contrario, me he preocupado hacer hablar a los tambores y los manantiales
de la tensin general y de la manera ms adecuada de mostrarlo dejarse fascinar por la polifona de las conversaciones
: 1 con sus componentes hasta explorar sus fonemas individuales y o confiar a la orquesta el cometido de contar historias
usando todas las gamas de posibilidades del rgano vocal, unin he aqu algunas operaciones paradjicas practicadas desde
dolo a instrumentos o a la cinta magnetofnica. siempre
pero a partir de una nueva forma de matrimonio de fusin
A este fragmento le siguen afirmaciones sobre la eleccin del irreversible, casi un
l
1 ;
texto a musicar: minuciosamente, releyendo decenas de poesas. 9 redescubrimiento de la unidad primitiva
Todava ms explcito es Giacomo Manzoni, un msico de quien, de la palabra y de la armona del ritmo y del timbre
del ruido y del sentido
por su formacin intelectual, cabra esperar una eleccin diferente de
se mostr como necesaria
relacin con el texto. para el despertar d los odos, hoy. 1 1
.,:(.
:, El que escribe ha advertido -como por otra parte creo que han
,:i
hecho todos los compositores- la contradiccin que ha supuesto El texto -si se nos puede permitir el uso de esta expresin induda
la relacin tradicional palabra-msica, hasta que se ha dado cuenta blemente impropia-, utilizado segn esta escala de valores, se convierte,
de que la posibilidad de superarla estaba en profundizar, exaltar evidentemente, en intraducible, y el problema se centra aqu en uno de
los valores propiamente acsticos de la palabra, meterse en el los campos ms fecundos de la msica contempornea de hoy: el teatro
material fontico, relacionarlo directamente con las alturas, los
musical. Tras los aos de Darmstadt -cuando la rigidez y el rigor lings
modos de emisin, la dinmica, etc.; ha sido, en su opinin, el
camino ms correcto para dar sentido musical al texto musica
tico en la construccin musical haban alejado al msico del teatro y del
do, aunque, de hecho, procediendo as se disuelven totalmente lenguaje verbal, que exigen por su naturaleza una flexibilidad y una duc
las posibilidades de comprender su sentido lgico. Pero esto jus tilidad que la msica no posea y no quera poseer-, en tiempos ms
tamente no importa, porque lo que cuenta, tanto para el composi recientes, ya lo hemos dicho, hemos asistido a un imponente reviva! del
tor como para el oyente, es poder dar a las palabras un significado teatro musical; pero los problemas que plantea el teatro de Stockhausen,
realmente musical, realmente comunicativo musicalmente.' de Nono o de Manzoni son bastante diferentes respecto a los de aquel
tiempo.
Esta solucin estrictamente formal puede sorprender presentada por Buena parte de la msica contempornea, tras Wagner -quizs gene
el autor de Atomtod o de Per Massimiliano Robespierre, pero sigue la ralizando excesivamente-, tiene un fuerte componente teatralizante que
lnea del pensamiento y de la praxis musical contempornea. En una incorpora o no un texto literario. Pero si todo el teatro musical siempre
ha planteado arduos problemas a quien ha intentado traducirlo de una
lengua a otra, hoy el problema resulta implanteable. Manzoni, adems,
9. /bid., p. 162.
1 0. /bid., p. 174. 1 1. !bid., p. 184. FAC. DE HUW,,@ADES Y ARTE'S U.N.ll
i:SCU ELA DE MUSlCA
B I B LIOTECA
----------EnricoFubini -- - - De Wagner a Stockhausen: palabra y msica... -----
hablando de su composicin coral Holderlin, comenta que la considera la manipulacin electrnica de la palabra y de la voz evidencia an ms
preparatoria del tipo de vocalidad de Per Massimiliano Robespierre: claramente este uso sinfnico del texto que se musica.
La direccin en la que se mueven los msicos citados es comn a
Vemos ya en este fragmento como toda palabra, toda letra, es
amplios sectores de la msica contempornea de cualquier tendencia en
utilizada en su valor tmbrico y fontico preciso. Por ejemplo, si
digo palabra, puedo musicar verticalmente dando a una voz la lo que respecta a la relacin msica-literatura. Se puede aadir tambin
letra a; la letra p sirve slo como explosin momentnea; la le que en ello han sido impulsados-y favorecidos por los propios poetas,
tra r puede ser usada como sonora o como sorda, por tanto, separa quienes han evitado explcitamente recurrir a una poesa que partiera de
damente de dos modos o simultneamente; la letra o es utilizada significados ligados a un uso semntico de la palabra.
por su vocalidad, evidentemente; tambin la letra l, porque es Este discurso es general o generalizador y deja a un lado, pues, nu
una letra continua, musicable, entonable sobre varias alturas; y merosas excepciones: pretendamos nicamente identificar una tendencia.
despus de nuevo la a ... Este mtodo, tanto si es usado vertical Lo curioso es notar cmo de Wagner a Stockhausen, tomando a Wagner
1
., ; mente como si es usado horizontalmente, dira que coloca cada y Stockhausen nicamente como smbolos, puntos emblemticamente
valor fnico en una situacin, por lo que ste no es sustituible.
significativos de una situacin tpica, se asiste a una progresiva teatra
Est claro que no se habla, y an menos aqu, de comprensibilidad
del texto, pero creo que se ha entendido que el problema para un lizacin de la msica; pero el elemento portador de esta teatralizacin
msico no es el de hacer entender un texto, sino el de interpretarlo no es la palabra, el acontecimiento literario, la concatenacin escnica
..,(. y transformarlo con sus valores, en este caso tambin propiamente de los eventos, sino la msica misma con sus eventos propiamente musi
cales. Estamos en las antpodas del teatro musical tradicional nacido en
,,
fonticos. 12
poca moderna que floreci paralelamente a la novela en una poca laica,
Hablar de musicalidad de un texto, por tanto, no significa 'poesa burguesa y liberal. En nuestro mundo, en tantos aspectos tan desritua
\ i muy dulce, cantable', ante la cual el msico de hoy -como dice Mauro lizado, quizs la msica y el teatro musical presentan nostlgicamente
,.>,.f '
:-::::) Bortolotti- se encuentra a disgusto. Al contrario, significa hacer explotar, notables elementos de ritualizacin. Muchos espectculos musicales de
hacer saltar la msica o el sonido encerrado en la palabra. Por ello, es hoy, sin duda alguna, nos ofrecen la imagen de un teatro ms deseman
.r_.:;i
(..>")
i. u
absolutamente intraducible el teatro musical contemporneo, porque sera tizado cuanto ms ritualizado. La repetitividad de Stockhausen; la palabra
como querer traducir la msica misma. El teatro musical contemporneo, desprovista de elementos semnticos y valorada sobre todo por sus ele
y con frecuencia la msica que asume en su interior un texto, contina mentos fnicos; la msica entendida como acontecimiento suspendido
afirmando Manzoni, utiliza la palabra justamente por sus valores fo en el espacio y en el tiempo, desestructurada en sus nexos sintcticos
nticos reales y puros, por la enorme riqueza que la palabra vista de este internos, en sus escansiones semnticas, presenta notables afinidades con
modo puede dar por la transcripcin musical de su aspecto tmbrico, de el acontecimiento mgico y ritual que se provee significado slo en rela
su altura, de sus componentes de vocales, de ruido y de todo lo que el cin a s mismo y al aura que lo rodea.
estudio de la fontica permite actualmente . 13 De manera no muy diferente
sucede en las ltimas obras teatrales y no teatrales de Luigi Nono, donde
1 1 2. /bid., p. 2 1 5.
13. /bid., p. 249.
Dodecafona y religiosidad
en la obra de Schonberg
1
., ;
.,
!)
1 6. Sch6nberg, Composizioni con dodici note, en Stile e idea, op. cit., pp. 1 15-1 16.
7. [bid., p. 140. 8. [bid., p. 1 1 6.
---------- Enrico Fubini --- - Dodecafona y religiosidad en la obra de Schonberg
como construccin pura y abstracta, dotada de una ley interna propia y En cada escaln s cae en la culpa; y la plegaria de cada uno pue
rgida -ley musical que, sin embargo, no tiene evidencia sensible y cuya de borrarla. Pero El, que est ms arriba, debe distinguirse de lo
evidencia acstica es inaudible y no perceptible, pero que, con todo, deja que est ms abajo: est cercano quien en toda accin busca a
sus signos profundos en el tejido vivo de la msica y la tonalidad nunca Dio ; pero cada uno, mediante la fuerza de su plegaria, consigue
renegada, siempre presente sobre el trasfondo como posibilidad, como un cierto grado de proximidad. Ensearles a rezar es el deber de
cada en el placer auditivo, como comunicacin musical realizable en un sus pastores. El milagro del alma: pronunciar una plegaria que
nivel bajo como el canto desplegado de Aarn-, esta oscilacin, pues, conmueva todo el ser, que tenga la fuerza de impulsar hacia el
tiene un implicacin ideolgica y religiosa propia y precisa. La dramtica ltsimo. Este milagro, como ningn otro milagro que contra
dice a a naturaleza, muetra al alma la existencia del Eterno y
dialctica entre cielo y tierra, entre ley y desorden, entre sustancia y el cammo P: lle ar a El. As los pastores se muestran dig
apariencia, entre palabra y canto, entre una msica que tiende deses nos de preemmencia sobre los otros hombres, as conquistan un
peradamente al silencio y a la autoextincin y una msica que se des grado ms alto a la vista del Altsimo. Ensead a rezar... Apren
pliega libremente en un arco meldico, est siempre presente en el ded a rezar...9
Schonberg hombre y msico. Todas sus obras, de una u otra manera,
representan en varios niveles este conflicto de fondo, no resuelto y quizs En consecuencia, en el pensamiento de Schonberg, la plegaria re
irresoluble, en el horizonte ideolgico y cultural en el que se mova presenta aquel acontecimiento milagroso, y por ello contranatura, nica
,:(
. )
Schonberg: no es casualidad que dos obras tan significativas a este foi:ma de solci ? a un conflicto abierto entre hombre y Dios, entre
respecto como Die Jacobsleiter y Mases und Aron hayan quedado umdad Y muit1p1Ic1dad, entre ley divina y libertad natural, pero solucin
. .
!)
.{
::..:
incompletas y que cualquier razonable intento de llevarlas a realizacin siempre mexpresable y no concretable dentro de una obra. La reden
haya fallado, precisamente para demostrar que el conflicto no admita c n p ede anticiparse nicamente a travs de la plegaria y sta es un acto
una solucin. s1lc10so, nQ explicitable y concretable corno obra, corno accin, corno
Indudablemente, la serie dodecafnica es, para Schonberg, un rnus1ca.
smbolo o una metfora de su manera de concebir a Dios y no slo porque En el centro de esta problemtica se encuentra tambin una fun
-igual como sucede en Mases und Aron- la serie es slo una y toda la cin de la serie dodecafnica. Si es verdad que sta simboliza la unidad
pera se baa en ella y en ella se origina, sino tambin porque la serie se 1 unicidad, la imposibilidad de representar a Dios, desde el punto d;
convierte en algo abstracto, no perceptible; anlogamente, Dios es 1 ta rnusica , s.ta se traduce en el hecho de estar presente corno principio
irrepresentable, invisible e inexpresable. De hecho, ni siquiera la serie umco, const1tut1vo y fundador, pero al mismo tiempo en el hecho de
es perceptible al odo, al menos por va directa; solamente consigue serlo cutarse, de o ser nunca claramente perceptible como tal. Por ello la se
por los efectos que produce, es decir, en la multiplicidad que se obtiene e tiene una f cin ?uesta a la del tema en la msica tonal. La primera
de ella. Sin embargo, justamente el paso de la unidad a la multiplicidad tiene una func1on umf1cadora pero subterrnea, oculta, en el sentido de
deviene problemtico y con frecuencia dramtico, corno demuestra el que s poder se hace manifiesto slo en lo mltiple -la cara de Dios no
.
conflicto entre Moiss y Aarn y la escalera de Jacob, que une la tierra al es v1s1ble-. En su manifestarse se produce una inevitable degradacin
cielo pero los mantiene separados porque el camino de los instintos no se que . uede asu diferentes niveles; inevitable precisamente porque,
puede identificar con el camino de los preceptos. Al conflicto que surge hac1endose rnamf1esta-es decir, perceptible-, de algn modo se encarna
del paso de la Unidad a la rnulticiplidad de la vida y de la historia no hay se materializa, se convierte en sonido, en comunicacin, y deja de su pu
ms solucin que, quizs, el rezo. Ya en Jacobsleiter, Schonberg afirma
por boca del arcngel Gabriel: 9. Testi poetici e drammatici, Miln, Feltrinelli, 1 967, p. I 89.
VII.
tal Dios. Pero entre Moiss y Aarn, como hemos visto, la mediacin
resulta imposible, al menos desde la perspectiva en la que Schonberg vi
ve su judasmo. El amor a este Dios se traduce inevitablemente en el
becerro de oro, en su adoracin orgistica e informal, en la marcha vaca
y sin fin de las quintas paralelas. Es verdad que, como haba afirmado
muchas veces el mismo Schonberg, la dodecafona debera haber sido
tambin un mtodo capaz de garantizar la comunicacin: todo radica en
entendemos respecto al concepto de comunicacin; al fin y al cabo, sta
lQu representacin melodramtica
puede asumir su significado ms intenso, ms pleno, no cuando la msica
se hace meloda, voz desplegada, entonacin orientada a un desarrollo
hay en el teatro de Sch0nberg1
temtico, sino cuando tiende a la palabra desnuda o, quizs, al silencio.
Moiss, que ms que cualquier otro tenda a comunicar su mensaje al
pueblo, acaba su perorata con la exclamacin con la que se acaba el
segundo y ltimo acto musicado: Oh palabra, palabra que me falta!
teatro mozartiano existe algo.relacionado con personajes verdaderos en realizar este ideal de llevar la msica a la .escena para dibujar la varie
el sentido moderno del trmino, caracteres en tres dimensiones delinea dad de las situaciones emotivas y afectivas de la vida hacindolas visi
dos en toda su densidad humana, en su complejidad y en sus matices, en bles y musicalmente disfrutables sobre el escenario del teatro. As, las
el juego de interaccin con los caracteres de los otros personajes, un pasiones se hacen figurativamente visibles y musicalmente audibles en
poco como sucede en la novela moderna que, no por. casualidad, nace el espectculo melodramtico. La crisis del teatro musical, o mejor di
casi en los mismos aos. Con resultados irregulares y sobre trasfondos cho de aquel modelo de teatro musical, coincide perfectamente con
culturales profundamente diferentes, se desarrolla el melodrama en un la crisis del mundo tonal, de aquel mundo que haba hecho posible el
momento posterior, pero siempre, de alguna manera, mantenindose fiel desarrollo del teatro melodramtico, pero tambin de la msica instrumen
a ese empeo de profundizacin en los caracteres de los personajes, con tal, d1el concierto, de la sinfona, de la forma sonata; todas ellas formas
libretos que reproducen situaciones novelescas que la msica, con sus fuertemente teatralizantes. El nuevo horizonte atonal de la msica de
medios armnicos cada vez ms amplios y sofisticados, intenta subra Schonberg en los aos que van de 1905 a 1915 ve nacer las Seis peque-
yar y sacar a la luz. 1ias piezas para piano, op. 19, as como Erwartung y Glckliche Hand,
Esta tendencia parece sufrir una brusca inversin con el teatro ex los nuevos experimentos de un nuevo teatro, breve, condensado y esque
presionista y sobre todo con el teatro de Schonberg. Ya no es teatro mtico, en el que pocos personajes representan ideas o proyecciones in
novela, ya no hay personajes esculpidos en sus matices psicolgicos, ya conscientes de temores o esperanzas, pero ya no el viejo modelo del li
no hay situaciones ni argumentos complejos en los que el juego de ca breto-novela. Quizs el nuevo lenguaje atonal todava no era capaz de
racteres hace imprevisible el desenlace. Aparece de nuevo en el teatro las sutilezas, de los matices, de la riqueza de la paleta del viejo lenguaje
de Schonberg el personaje smbolo, situaciones esquemticas, tpicas armnico con sus tres siglos de historia a las espaldas y el progresivo
proyecciones del inconsciente, ideas clave que chocan con las otras afinamiento de sus capacidades descriptivas. O quizs el nuevo lengua
ideas. Retomo al origen? Involucin respecto al progreso del melo je es intrnsecamente incapaz de llevar a cabo tal pintura de caracteres
drama del xvn-xvm? O un nuevo modo de concebir y practicar el tea y, en cambio, se presenta como ms adaptado a situaciones lmite, sim
tro musical? No se puede dejar de destacar que este cambio radical en la blicas y ejemplares, como la escena nocturna del Erwartung. Induda
estructura del teatro melodramtico se presenta de manera completamente blemente, Schonberg debi plantearse el problema de la pera en rela
paralela a la crisis de la tonalidad y a la reaparicin en la escena musical cin al nuevo lenguaje, igual como debi plantearse paralelamente el
de la atonalidad primero y de la dodecafona despus. Pero cul puede problema de las formas clsicas, como la suite y sobre todo la forma so
ser la relacin entre los dos hechos que parecen tan d_istantes y hetero nata en relacin a sus invenciones lingsticas.
gneos uno respecto al otro? Si el Quintetto a fiati representa la traduccin en trminos musica
No es casual que el nacimiento del melodrama sea coetneo al na les del gran problema de una posible relacin entre la forma sonata y el
cimiento de la armona tonal y de la monodia acompaada. Se dira que lenguaje de la dodecafona, paralelamente, Mases und Aron supone po
el nuevo horizonte artstico del melodrama, la nueva ansia de describir, ner en tela de juicio la propia posibilidad de existencia de la pera, como
de suscitar afectos, de dibujar situaciones y caracteres y a la vez conmo se concibe tradicionalmente, en el lenguaje dodecafnico. Lo que poda
ver los afectos, hacer llorar y rer a los espectadores, no slo estn en ser expresado en el lenguaje armnico tonal, puede ser expresado en el
consonancia con la nueva tcnica de la monodia acompaada, sino que lenguaje dodecafnico? Y viceversa, los nuevos contenidos son posi
es.como si solamente la nueva manera de hacer msica permitiese reali bles y compatibles con el nuevo lenguaje que ya no puede ser el de la
zar los ideales teatrales de los artfices del melodrama. Monodia acom tradicin armnico-tonal? As como el Quintetto a fiati pretende mos
paada o armona tonal parecen ser los instrumentos ms idneos para trar cun problemtico es componer segn el esquema sonatstico sir-
---------- Enrico Fubini --- - lQu representacin melodramtica hay en el teatro de Schonberg1 --
vindose de la dodecafona, Mases undAron pretende mostrar cun pro flicto con el monotesmo puro de Moiss. Moiss, al contrario, como ya
blemtica resulta la accin teatral, el movimiento de los personajes, la hemos dicho, no canta, sino que confa su austero mensaje al Sprechstim
confrontacin y el desencuentro de los caracteres, sirvindose de mane me y nunca cede al abandono emotivo, al gusto por la meloda y mucho
ra tan rigurosa del lenguaje dodecafnico y abandonando el viejo len menos al agrado que causa el canto distendido. No es posible mediacin
guaje que haba nacido precisamente para describir y para explicar una alguna entre Moiss y Aarn -como veremos despus en el acto II y
accin en el escenario. an ms en el acto III no musicado- igual como no es posible media
Mases und Aron se presenta aparentemente como una pera tradi cin alguna entre dodecafona y atonalidad como pensaba Schonberg
cional: personaje, argumento, accin teatral, masas, coro, todo hace pensar en los aos que van del 20 al 30, aquellos justamente de la rigurosidad
en un melodrama sobre un tema bblico como se haban visto tantos en dodecafnica. La dodecafona no comporta tensiones y resoluciones que
el pasado. Pero, bien mirado, las novedades y las anomalas son mu traducidas en trminos psicolgicos representan la posibilidad de una
!, .
chas: aparte de la falta de la msica en el acto III -problema sobre el historia que, en su dinmica y en su progreso, prev e implica el desen
que volveremos ms adelante- lo que sorprende es la progresin de to lace y la cada de la relativa tensin; en otras palabras, una resolucin.
do el primer acto que tiene bien poco de teatral. Todo es inmvil y el contras El conflicto entre Moiss y Aarn no prev ni vencedores ni vencidos y
te entre los dos protagonistas, Moiss y Aarn, se reduce a un contraste as el conflicto interior en los dos protagonistas no tiene ni un progreso
ideolgico, a una batalla de ideas a las que el coro sirve de comentario. ni un desenlace. Y eso es ms cierto respecto a Moiss quien, con su
As pues, la progresin es oratoria! y le falta justamente aquel movi mundo de pensamiento puro en el que la tensin monotesta no prev ni
miento, aquella dinmica de los hechos y de los personajes tpica del un desenlace ni una resolucin sino que debe mantenerse sobre todo en
melodrama clsico. El lenguaje dodecafnico subraya el sentido de in el estado de pura e inmvil tensin tica y especulativa, no es una figura
movilidad, y el contraste entre Moiss y Aarn se pone de manifiesto melodramtica, sino que, al contrario, es lo ms antiteatral que se pueda
por su manera respectiva de cantar, una especie de Sprechstimme, 1 casi imaginar. Por otro lado, la figura de Aarn, que por s misma parece
un recitar cantando de Moiss; mientras que Aarn canta con voz des ms apropiada para el teatro melodramtico y no en vano mima el canto
plegada, con voz de tenor. Ciertamente, Aarn hace pensar en un prota de tenor tradicional, est carente de un antagonista con el que entrar en
gonista de una pera tradicional que da rienda suelta a sus sentimientos, competicin, con el que confrontarse. En el libreto-novela tradicional,
mientras que Moiss, con su austero y montono Sprechstimme, se man la peripecia psicolgica que caracteriza al protagonista progresa, se de
tiene cerrado y replegado en s mismo en el rigor de su pensamiento, sarrolla por medio del conflicto con otros personajes, con la confronta
voluntariamente carente de impulsos emotivos, de matices psicolgicos. cin y la interaccin con otras situaciones psicolgicas y existenciales.
Los dos personajes clave del melodrama-oratorio representan dos mun Aqu cada personaje est encerrado en s mismo y combate nicamente
dos que se contraponen, pero no slo desde el punto de vista ideolgico. consigo mismo: el coro sirve de marco y de comentario, un poco como
Aarn, el personaje sobre el que, por ciertos aspectos, se puede sentir en la tragedia griega. Sin duda, cada personaje simboliza situaciones ideo
una mayor simpata humana, es todava teatral, un hombre que sufre y lgicas diferentes, si no opuestas. Moiss, el mundo de la unicidad, del
que goza, que ama a su pueblo y est roto por un conflicto interior, vc rigor monotesta, de la ausencia de cualquier figuracin tambin en sen
tima de sus propias debilidades y que, sin embargo, pone su amor y su tido psicolgico. De hecho, el monotesmo de Moiss no est condicio
compasin al servicio del pueblo, aunque, a causa de ello, entra en con- nado por ninguna actitud psicolgica, por ninguna situacin existencial;
en ese sentido, est en el extremo opuesto del mundo de la figuracin,
de lo posible, de lo mltiple, es decir, del mundo simbolizado por Aarn.
l . 'Voz recitadora' (N. de la trad.). Para ste ltimo, ceder frente a la voluntad del pueblo significa precisa-
- - lQu representacin melodramtica hay en el teatro de Schonbergr --
---------- Enrico Fubini - -
mente referirse a situaciones psicolgicas y existenciales que nos llevan confa al hombre, a la libre confrontacin de sus pasiones, y el final fe
a un mundo en el que rige la multiplicidad y, por tanto, la figuracin. Es liz representa una teologa de la historia en la que el hombre es artfice
el mundo que surge en la famosa escena de la orga en tomo al becerro de su salvacin o de su condena, anticipada precisamente por el feliz o
de oro. sta expresa el triunfo de las razones de la vida sobre las razo trgico fin del propio melodrama. El mundo de la figuracin en el que
nes de la idea. Pero entre la ley y la vida, entre lo uno y lo mltiple, no toda la historia netamente humana puede ser simbolizada, representada
se intuye posibilidad alguna de conciliacin y de mediacin, al menos y contada al espectador, nos presenta seres humanos que se aman, que
i en el texto y en la msica de Schonberg. se odian, que se enfrentan y que se reconcilian, un mundo en el que preva
1 1
l , . Mases und Aron, pues, nos lleva a algunas consideraciones ms lece a veces el bien y a veces el mal. Pero se trata siempre de un mundo
f :. amplias sobre el teatro melodramtico y sobre su alcance histrico. Esta humano, hecho de hombres y guiado por hombres. En cambio, Schonberg
[ obra, central y fundamental en la produccin de Schonberg, deba ser
una especie de banco de pruebas o una especie de meta-pera puesto
en su Mases und Aron quiso apuntar la hiptesis de un melodrama basa
do en la trascendencia de los valores, una escena teatral en la que domi
que asume el valor de una reflexin sobre la posibilidad misma de la na una ley que est fuera de la historia: estamos en el polo opuesto de un
pera en el mundo moderno y en la experiencia musical y existencial de melodrama donde domina la sicologa variada y mutable de los perso
Schonberg. El trasfondo judo en el que se sita la reflexin tica de najes, la figuracin y no la abstraccin. Precisamente por estos motivos
Schonberg pone de manifiesto, por contraste, la naturaleza del teatro mu la figura de Moiss es tan antiteatral y antifigurativa. Puesto que repre
sical como se configur en el mundo occidental desde los das de su senta la encamacin de la idea y de la ley, resulta esttica y, en definiti
nacimiento, en plena poca contrarreformista, prcticamente hasta nues va, se reduce a un principio abstracto. El triunfo final de Moiss y del
tros das. En el teatro musical nunca ha encontrado espacio el rigor de la monotesmo sobre Aarn, que muere en el tercer acto no musicado cas
ley, entendida a la manera juda como monotesmo tico; por el contra tigado por el pecado del becerro de oro, puede ser interpretado tambin
rio, en el teatro musical, en el gran teatro del mundo, triunfa el mundo como el triunfo de una idea que al mismo tiempo es la negacin de la
de la vida, lo mltiple, lo espectacular. El melodrama, a lo largo de su posibilidad de la existencia de un teatro musical entendido tradicional
historia, siempre ha subrayado su carcter esencialmente mundano: el mente. Pero, no lo olvidemos, en realidad, termina con el segundo acto,
sentido del espectculo y de la figuracin siempre han sido constantes a y este fin es bastante ms problemtico y menos simplista. Un Moiss
travs de los siglos. El libreto que ha evolucionado de lo mitolgico a lo menos perentorio, ms posibilista y quizs atenazado por la duda cierra
pico, a lo burgus y lo novelesco, siempre se ha anclado en una perspecti dramticamente el acto con estas palabras: y era todo locura lo que he
va de terrenalidad. Los personajes del melodrama siempre se movieron pensado / y ni puede ni debe ser dicho! / Oh palabra, palabra que me
eh un.horizonte humano, dueos de sus destinos y a veces sometidos al falta!. Moiss parece querer afirmar que el contenido de su pensamiento
capricho de un destino trazado por oscuras e inexplicables divinidades. es inefable, en el sentido de irrepresentable en los trminos tradiciona
En el melodrama realista y novelstico, en cambio, los personajes se mue les del melodrama. Por ello, la obra de Schonberg con toda su compleji
ven por las leyes de la propia psique, de los propios sentimientos y emo dad expresa tambin la idea de la propia imposibilidad de la figuracin
ciones, que les guan hacia el desenlace de las intrincadas situaciones en melodramtica de un contenido judaico. Y, por el contrario, se puede pro
las que estn atrapados como en una red. La msica y el canto represen poner la hiptesis de que el melodrama tradicional congenia con el mundo
tan los medios ms idneos para subrayar, para exaltar y amplificar es cristiano y con los valores histricos que ste representa, perfectamente
tos impulsos sicolgicos que representan los propios motores de la ac integrado en su civilizacin. Si Moiss representa la imposibilidad de
cin melodramtica. Se podra decir que en el espectculo melodramtico un melodrama judo, en cambio, quiere afirmar tambin que, a veces,
triunfa el sentido de la inmanencia sobre el de la trascendencia. Todo se cuando se intenta traducir en palabras y en imgenes el sentido de la ley
---------- EnricoFubini ---
y del monotesmo, se corre el riesgo de caer en la idolatra y, desde el
punto de vista musical, en la forma cerrada, en la tonalidad; en otras
VIII.
palabras, en la imagen definida y cerrada por formas. No en vano la par
te de la pera en la que reaparece la tonalidad, aunque de manera desen
cajada y alterada, es la orga alrededor del becerro de oro, la parte en la
que Schonberg se aleja ms de la letra de la historia bblica. Los dos
mundos, como Schonberg quiere mostrar en la pera, por un lado, son
Un caso entre mil. Schonberg en Amrica:
1
1 .
sabido, tierra de asimilacin para los judos, y el joven Schonberg pro poltico-social y el surgir de nuevos polos de inters de naturaleza reli
bablemente se encontraba en la incmoda posicin de querer conci giosa en sentido amplio. Escriba Schonberg:
liar, de alguna manera, el atesmo del padre y la piedad religiosa de la ma Quizs lo ms duro ha sido precisamente el derrumbe de todo
dre con las aspiraciones de un joven intelectual viens. A los 17 aos, aquello en lo que antes crea. Esto ha sido realmente lo ms do
escribe a su prima Malvina Goldschmied: loroso. Desde la propia experiencia de trabajo nos habamos
acostumbrado a la idea de poder superar cualquier dificultad con
Sig1:1es diciendo qe has discutido slo sobre la cantidad de ton la fuerza de la propia voluntad interior. En cambio, en estos ocho
teras que hay en la Biblia; pues yo debo oponerme, como no cre aos, nos hemos encontrado ante obstculos constantemente
yente, diciendo que en ningn lugar de la Biblia hay tonteras. nuevos contra los que se rompa cualquier pensamiento, cual
En ella, todos los problemas ms difciles inherentes a la moral,
quier estratagema, cualquier energa, cualquier idea. Ypara quien
al legislar, al trabajo, a las ciencias mdicas son resueltas de la tiene como costumbre la fe en las ideas, todo eso no puede
manera ms simple, frecuentemente tratadas desde un punto de significar ms que la catstrofe, en la medida en la que no
vista moderno; en general, la Biblia fundamenta todas nuestras encuentre apoyo en una fe superior. Lo que yo pretendo podra
instituciones (con excepcin del telfono y de los ferrocarriles). decrtelo mejor mi poema Die Jacobsleiter, un oratorio: busco la
religin, fuera de sus vnculos exteriores.
En 1898 se convierte al protestantismo, una conversin cuyos mo;-,
tivos permanecen en la sombra, puesto que inmediatamente tuvo relacio- Esta fuerte aspiracin, primero genrica e ideal, a la conquista de
nes muy escasas, por no decir nulas, con la iglesia protestante y una una fe religiosa, constituye sin duda un de los impulsos decisivos para su
conversin ciertamente no oportunista, puesto que, en la catolicsima nueva aproximacin al judasmo. Sin embargo, hubo tambin algunos
Austria, en todo caso, para un judo, era una conversin al catolicismo y hechos externos que contribuyeron de manera determinante a su recon
no al protestantismo lo que facilitaba la carrera. quista de la identidad perdida. Es conocido el episodio de Mattsee, el
Las dos primeras dcadas del xx lo ven inmerso en el clima cultu pueblecito no lejano a Salzburgo elegido para el veraneo con la familia
ral de los expresionistas, y sus intereses religiosos maduran en el clima en 192 1. Apenas lleg all, supo que aquella zona estaba reservada a los
de un espiritualismo lejano a cualquier religin constituida oficialmente. arios. Habindosele pedido mostrar su certificado de bautismo, incluso
La conversin al protestantismo marca no tanto su alejamiento del ju pudiendo demostrar que era protestante, prefiri escoger otro lugar de
dasmo -al que, adems, nunca haba estado especialmente vinculado en veraneo no prohibido a los pertenecientes a la denominada raza juda.
su juventud-, como su alejamiento a la religiosidad de las iglesias en ge Este episodio fue ciertamente determinante en sus futuras elecciones de
neral. Posiblemente, casi por reduccin al absurdo, es su condicin de vida, puesto que se sinti vctima de una verdadera expulsin. Una larga
alejamiento la que permiti y quizs incluso favoreci su progresiva carta escrita en 1934, poco despus de su llegada a los Estados Unidos,
recuperacin de la religin judaica: cuando uno est fuera, alejado, ap a Rav Stephan Wise, una de las personalidades ms prominentes del
tado, se ven las cosas en perspectiva y se pueden desear con mayor m judasmo americano de entonces y frreo defensor de los derechos judos
tensidad que cuando se est dentro pasivamente. Una carta de 1922 a su en Palestina, da testimonio de hasta qu punto aquel episodio marc
amigo Kandinsky -el mismo amigo con quien poco despus el mico indeleblemente su persona:
llegara a una clamorosa ruptura precisamente por el tema del antise
mitismo- constituye un documento precioso para captar el estado de En 1916 -escribe Schonberg-, cuando era un soldado austraco
que haba tomado las armas con entusiasmo, entend de repente
nimo de Schonberg en los aos precedente a la Primera Guerra Mun
que la guerra no se diriga nicamente contra los enemigos
dial, el progresivo desapego de sus intereses anteriores de naturaleza
----------EnricoFubini --- - Un caso entre mil. Schonberg en Amrica: doblemente extranjero --
externos sino, al menos con el mismo vigor, contra enemigos m a los peores de su raza)-, sino un judo. Y estoy contento de
internos. Entre stos ltimos, adems de los que se interesaban ello! Hoy no deseo, en absoluto, ser una excepcin; no soy en
por la causa del liberalismo y del socialismo, estaban los judos. absoluto contrario a que se me ponga en el mismo saco que a los
Pocos aos ms tarde tuve una experiencia significativa en el otros. Porque hevisto que, en el lado opuesto (que no es en ab
Salzkammergut, no muy alejado de Salzburgo: tal vez fui el pri soluto un modelo para m), estn todos igualmente en un mismo
mer judo de Europa central que fue vctima de una expulsin. saco. He visto que alguno con quien crea estar en un plano de
Estas dos experiencias representaron un golpe para un desper igualdad ha buscado compaa en un saco; he odo decir que
1 ,1
,: tar que me llev a reconocer que el internacionalismo (una cosa incluso Kandinsky slo ve mal en las acciones de los judos y, en
que admito siempre haber sentido como ajeno a mi personalidad) sus malas acciones, slo el hecho de que sean judos, y por eso
1 ,
no era ms que una vana fantasa y que todas las teoras produci renuncio a las esperanzas de un entendimiento. Fue un sueo.
das por una actitud liberal eran, en ltima instancia, ftiles: el Somos hombres de dos especies diferentes. Definitivamente!
;
pacifismo, la democracia (a la cual a veces haba sido contrario), Usted comprender, pues, por qu me limito slo a lo que es
pero sobre todo los inverosmiles esfuerzos de asimilacin. Des necesario para sobrevivir. Puede ser que la generacin futura
de ese momento, todos mis pasos han ido en la direccin del re pueda volver a soar. Pero no lo preveo ni para esta ltima ni pa
chazo a la asimilacin como hecho indeseable, avanzando hacia ra m. Muy al contrario, dara mucho para que me fuese concedi
un sano y vigoroso nacionalismo judo basado en la fe nacional do poder provocar un despertar.
y religiosa de nuestra eleccin. Fue entonces cuando decid
pasarme a la causa de la propaganda juda. La carta de Kandinsky, que debera haber sido reparadora, no hace
sino.profundizar en la herida ya causada: Kandinsky, repitiendo lo que
La feroz toma de posicin asumida en esta carta es apenas un ao muchos antisemitas proclaman en su descargo, afirma tener ms amigos
posterior a su reconversin al judasmo, producida en la gran sinagoga de judos que amigos rusos o alemanes y concluye escribiendo al amigo:
Pars (entre los testigos aparece la firma de Chagall) y a las primeras
duras experiencias de vida en el voluntario exilio americano. Pero esta Yo, a usted, le rechazo como judo; pero, a pesar de ello, le escri
bo una carta cordial y le aseguro que me agradara tanto tenerle
orgullosa ferocidad suya ya est presente en los aos anteriores en sus
aqu para trabajar juntos!
cartas, en sus obras sionistas como Der biblische Weg y sobre todo en su
Moses und Aron. Para documentar este estado de nimo y esta toma de
No hace falta decir que Schonberg rechaz, indignado, tal tipo de
conciencia de ser judo y de querer compartir hasta el final el destino del colaboracin con la Bauhaus y con el que fue su amigo en otro tiempo.
pueblo judo, merece la pena citar una amarga carta suya a Kandinsky: le Esta dura confrontacin profundiz en una actitud, ya surgida en los
haban dicho a Schonberg que el pintor comparta actitudes netamente aos inmediatamente anteriores, de alejamiento cada vez mayor del
antisemitas con todo el crculo de los artistas de la Bauhaus en cuyos mundo austroalemn en el que haba crecido, en el que se haba alimen
trabajos haba sido llamado a participar. A Kandinsky, que proclamaba tado cultural y espiritualmente. En una carta al filsofo judo Klatzkin, el
su inmutada amistad por Schonberg en virtud de sus excepcionales cua viens Arnold Schonberg, que se haba definido aos atrs como un
lidades humanas a pesar de ser judo, le responda as el msico en una constructor alemn del Sur, escribe lo siguiente en 1933, apenas llegado
famosa carta de 1923: a su exilio americano: Nosotros somos asiticos y nada nos tiene liga
Finalmente, he entendido lo que he sido obligado a aprender en dos a Occidente, sta es slo la apariencia. Debemos volver a nuestros
este ltimo ao, y no lo olvidar: que no soy ni alemn ni europeo orgenes. Pocos meses antes, an en Pars y siendo reciente su expulsin
-sino un ser humano (como mnimo los europeos me prefieren a de la Academia de las Artes de Berln, de la cual, segn palabras de su
' '[_.
---------- EnricoFubini --- - Un caso entre mil. Schonberg en Amrica: doblemente extranjero --
presidente, tena que ser eliminado el influjo judo, Schonberg escriba a Schonberg no suea en absoluto con la patria perdida, porque ya no siente
su discpulo y amigo Anton Webem: como patria a Alemania. Por otra parte, tampoco los Estados Unidos re
presentan para l una nueva patria, como sucedi con otros exiliados.
Desde hace catorce aos estoy preparado para lo que ha sucedi
do hoy. En este largo perodo pude prepararme a fondo y, aunque Para entender el estado de nimo de Schonberg en los aos del final de la
con dificultad y muchas oscilaciones, definitivamente me he li guerra es suficiente releer una curiosa carta de octubre de 1944 a un to
berado de lo que me ha vinculado a Occidente. Desde hace mucho de su mujer que viva en Nueva Zelanda, cuando faltaban seis meses para
tiempo he decidido ser judo [... ] Desde hace una semana he que finalizara el conflicto blico y ya estaba claro quines seran ven
vuelto oficialmente a la comunidad religiosa israelita [... ] consi cedores y quines vencidos:
dero que es ms importante para m que mi arte y he decidido
-si soy adecuado para tal actividad- no hacer nada ms que Hay una razn concreta por la que le escribo: desde mi infancia
trabajar por la causa nacional del judasmo [... ] Por estos motivos siempre me han interesado las islas, y especialmente las islas de
no s por cunto tiempo podr trabajar aqu, si llevar a cabo Nueva Zelanda. Quizs ha sido a causa de la filatelia; de hecho,
Moiss y Aarn y si podr reelaborar mi drama El camino bblico. me acuerdo vagamente de que los sellos de Nueva Zelanda eran
especialmente bonitos. Con frecuencia, sobre todo en el ltimo
El proyecto de volcarse completamente en la causa sionista y juda ao, he pensado en esa tierra. De hecho, en septiembre me retiro
de la Universidad de California y tengo proyectado mudarme a
es paralelo a la idea de su progresiva separacin de Occidente. Las
un pas en el que el dlar tenga un poder adquisitivo superior al
persecuciones, las humillaciones, la desilusin respecto a muchos ami que tiene aqu actualmente y que probablemente tendr tambin
gos de ayer y finalmente el exilio hacen madurar en l la idea de ser ajeno despus de la guerra. Le quedara muy agradecido si pudiera dar
al mundo en el que creci. A la vez, este sentimiento, casi paradjicamen me algunas informaciones. 1 Es difcil emigrar? Tenemos la
te, le hace sentir de manera menos dramtica el exilio americano: el exi ciudadana americana. 2 Cunto cuestan las casas de 3-4 ha
lio ya se haba iniciado para Schonberg, de hecho, en los das de veraneo bitaciones? Cunto cuesta alquilar una casa o un apartamento de
en Mattsee, y era el exilio de Occidente -que ya no era sentido como estas caractersticas -en el que est previsto tambin un estudio
patria-, un exilio espiritual ms que material. Este clima madura la de para m-? Cul es el coste de la vida para una familia como la
cisin de partir hacia los Estados Unidos, pero no para encontrar una ma, con una asistenta, si es posible? ... Estoy muy impaciente por
nueva patria. Por otro lado, ni siquiera se puede afirmar que abandonara recibir respuesta a mis preguntas, aunque temo que la guerra no
acabar tan rpido y que deberemos esperar hasta entonces.
la vieja patria: el sentimiento de desarraigo radical ya le acompaaba
desde los das de la Primera Guerra Mundial. El sentimiento de exilio,
Este sentido del exilio, tan profundamente arraigado en el nimo
sentimiento que nace en Schonberg paralelamente a su reapropiacin de
judaico, exilio que asume una tonalidad espiritual an antes que material,
la tradicin juda, es paralelo a los primeros indicios de intolerancia an
acompaar a Schonberg durante toda su vida a partir de los aos 20, y
tisemita y, despus, de persecucin autntica y efectiva en la Alemania
quizs sera interesante intentar una relectura de sus obras tras la inven
prenazi y, despus, nazi. Pero tal sentimiento va ms all de las contin
gencias histricas y toma la forma de alejamiento respecto a Occidente, cin de la tcnica dodecafnica en esta clave, puesto que no se puede
como dan testimonio muchas de sus cartas. En los aos del exilio ame pensar que, para un compositor que entenda la msica como una misin
ricano, mientras muchos de sus conciudadanos suean con el fin de la tica suprema, las ideas y los sentimientos profundos no tuvieran algn
guerra y la posjbilidad de volver a la patria perdida para reapropiarse del reflejo en la msica. En un escrito de 1927, Criterios de valoracin de
patrimonio cultural e ideal dejado en Europa y en Alemania -es suficien la msica, afirmaba:
te pensar en Thomas Mann, en Brecht, en Adorno y en tantos otros-,
----------EnricoFubini- -- - Un caso entre mil. Schonberg en Amrica: doblemente extranjero
no decir imposible. Incluso a la audicin resulta imposible, y espero que
Mi convencimiento personal es que la msica guarda en s un
usted no querr escucharlo... . Es la msica no audible, la que guarda su
mensaje proftico que revela una forma de vida ms elevad ha
cia la que se mueve la humanidad y, en virtud de este mensaJe,. la esencia en la impenetrabilidad e inaferrabilidad de la serie dodecafnica,
msica se dirige a los hombres de cualquier raza y de cualqmer aquella que incluye el total cromtico, el todo donde las diferencias se
cultura. anulan, donde consonancias y disonancias se neutralizan.
Por ello, sera errneo creer que en el fondo del pensamiento de
Pero ya en un aforismo de 1910 afirmaba significativamente: Schonberg hay un escepticismo radical y universal, del mismo modo que
, ,, se halla lejos de cultivar la idea del exilio como destino eterno y de la in
,: El arte es la invocacin angustiosa de los que viven en s mis
mos el destino de la humanidad. Que no se sacian, sino que se comunicabilidad como dimensin inevitable del existir. En una dursi
miden con ste ... Que no separan los ojos para ponerse a cubierto ma carta al ex-amigo Kandisky escriba con orgullo: sobrevivir en el
de emociones, sino que los abren de par en par para afrontar lo exilio, sin mezclarse y sin doblegarse, hasta la hora de la liberacin.
que hay que afrontar... Escriba estas palabras en el lejano 1923, y el exilio verdadero no llegara
hasta diez aos despus! En la citada carta se habla precisamente de
As pues, lo vivido por Schonberg no puede dejar de encontrar un liberacin o de redencin, como dir en otro lugar. Y en los ltimos aos
reflejo en su msica y en el lenguaje musical que l invent. Quizs no de su vida, Schonberg vislumbra justamente la redencin en la crea
es casualidad que los aos de descubrimiento de las races judas, cin del estado de Israel por el que haba luchado con todas sus energas
inmediatamente despus del fin de la Primera Guerra Mundial, y del cre desde los aos en los que haba compuesto el drama sionista Der biblis
,'..!:, ciente sentido de alejamiento respecto al mundo en el que naci Y creci, che Weg ( 1926): lucha que haba proseguido con mayor empeo en los
d
coincidan con la invencin de la dodecafona. La dodecafona no re aos del exilio americano, hasta el punto de pensar dejar del todo la ac
51
.11J'
presenta quizs la teorizacin radical de la prdida del centro, del centro tividad de msico para dedicarse a tiempo completo a la causa con la
i j
tonal? La dodecafona no representa quizs la teorizacin de una fo:111 esperanza de poder contribuir a la salvacin de los judos en Europa. Pre
, .,li:I
Cll:
I
1:. de comunicacin nueva y ms elevada, fuera de los canales establecidos cisamente antes de morir, en 1951, vislumbr la posibilidad de poner fin
histrica y convencionalmente? No representa quizs aquella aspira al exilio tanto materialmente como espiritualmente. Cuando fue nom
).
cin al absoluto, fuera de los lugares y de los tiempos histricos, a la brado presidente honorario de la Academia de la Msica de Jerusaln
bsqueda de una utpica comunicacin musica! hoy impsi?le Y P?si respondi as a Frank Pelleg, director del Ministerio de Educacin y
/ /
blemente inaudible? No se oculta qmzas la sene dodecafomca hacien Cultura:
dose no perceptible al odo? Por lo tanto, la idea juda del exilio, desa
Acepto esta nominacin [ ... ] con orgullo y satisfaccin. He dicho
rrollada despus en clave teolgica por la Cbala, que, por otro lado, no
a vuestros amigos que han venido a visitarme aqu en Los n
lleg a Schonberg a travs de lecturas directas sino a travs de Sweden
geles, como ahora os digo a vosotros, que durante cuarenta aos
borg, fue vivida por el msico no tanto como exilio material sin? como
/ ha sido mi mxima aspiracin ser testigo del nacimiento de un
destino del mundo y exilio de Dios del mundo hasta la redenc10n que estado independiente de Israel y, todava ms, convertirme en
conseguir en el tiempo a travs de la contribucin del hor. La dode ciudadano de ese estado y residir en l. Si mi salud me permitir
cafona puede representar el exilio de la msica como posibih?d de co realizar este segundo deseo, no puedo decirlo ahora. Con todo,
municacin fcil y banal, al menos segn los canales del clasicismo. Al espero al menos poder disponer las cosas de manera que el mayor
pie de un enigmtico canon enviado a Thomas Mann en 1945, Schonber nmero de mis composiciones, obras literarias y ensayos escritos
escriba como dedicatoria: Quizs precisamente para hacerle una parti por m con la intencin de propagar artsticamente mis proyectos,
cular demostracin de mi estima, he compuesto este canon tan difcil, por llegue a vuestras manos para la Biblioteca Nacional de Israel.
---------- EnricoFubini ---
Schonberg morir tres meses despus de haber escrito esta carta.
En las ltimas obras musicales escritas en los das anteriores a su muerte,
como Tres veces mil a,ios y en los Salmos Modernos, celebrar con el
renacimiento de Israel la esperanza del fin del exilio, de su doble exilio,
el de la Alemania nazi y el del Occidente convertido en un extrao.
todos los estilos, sino sobre todo porque ya en la ideologa de las van plegar a sus pretensiones, a sus ideologas, a sus esquemas interpretativos.
guardias y en el cuestionamiento de la idea misma de lenguaje, de ex Desde aquel momento, sin duda, el mundo se ha mostrado ms confuso,
presin y de comunicacin se iba hacia una poca en la que el juego ms inaferrable, ms ilegible y los filsofos, de alguna manera, han de
gratuito sustituira el objetivo expresivo. claradoforfait, han admitido su quiebra. Y en lo que respecta a la msica,
Pero volvamos de nuevo por un momento a Adorno. Cmo no los aficionados a fabricar teoras estticas han renunciado en gran parte
identificar una contradiccin, o al menos un cierto forzamiento, en su a su objetivo. Adorno representa, as, la ltima frontera, el ltimo intento
manera de operar, en su querer reconocer e identificar una relacin pre heroico de entender el mundo y de ordenarlo a partir de esquemas. Si este
cisa entre msica y sociedad cuando justamente tal relacin era negada ltimo y grandioso proyecto acab y nada en el horizonte deja presagiar
programticamente por la msica misma que, as, expresamente, esca que se puedan presentar nuevos intentos de explicar globalmente el mun
paba a este tipo de anlisis para refugiarse en el solipsismo de un mundo do, de quin es la culpa? de los filsofos que ya no saben hablar o del
de sonidos en el que el significado se mantena al margen o del todo ex mundo que se ha convertido en inaferrable? Quizs de ambos, si es que
cluido! Es lcito preguntarse -como hace Adorno- si la msica est en se quiere hablar en concreto de culpa; pero esta hipottica bsqueda de
relacin de antagonismo o de conciliacin respecto a la sociedad cuando responsables no es un camino practicable ni productivo.
los propios msicos negaban que esta pregunta tuviera un sentido y teo Pero volviend.o a Adorno y releyndolo con ojos desencantados, en
rizaban con la mxima claridad que la msica, tanto serial como aleatoria, la distancia ya de ms de un cuarto de siglo, no se puede dejar de observar
est ms all de la sociedad, ms all del significado, ms all de la co que su interpretacin del mundo de la msica era bastante sectorial y es
municacin? Adorno sabe bien cmo responder a esta duda: ciertamente taba muy lejos de ser omnicomprensiva. Su esquema interpretativo fun
tiene sentido la pregunta -afirma- porque siempre hay una verdad bajo cionaba para un mbito bastante reducido de fenmenos del panorama
la apariencia, siempre hay una positividad incluso en la negatividad ms musical mundial y grandes franjas de tal panorama fueron olvidadas
radical, y la dialctica nos ha enseado a no fiamos de lo que parece. Y por l, precisamente porque ya no haba casillas libres en su visin del
es fcil demostrar -con los instrumentos de Adorno- que, precisamente mundo. Bartok y las escuelas nacionales, Amrica y Charles Ives, am
en la aparente negacin de la msica respecto a la sociedad, se encuentra plios sectores de la msica francesa ... todo esto ni siquiera es nombrado
reflejada la propia sociedad en su alienacin, y la encontramos en el nivel en los numerosos volmenes escritos por Adorno: para el musiclogo
de la estructura interna y aparentemente autnoma de la msica. Pero alemn tales msicos y corrientes de la msica contempornea simple
tambin puede haber una lgica en todo esto; y tambin es verdad que mente no existan. Fuera de la escuela de Viena y de lo que Adorno con
surge una sospecha igualmente legtima de que se trate de una lgica apa sideraba.que representaba la evolucin continuadora de esta escuela, no
rente tras la cual se esconda una fuerte incongruencia. Sin embargo, tal existe nada, est el desierto. Y, sin embargo, mirando el mundo de
lgica representa siempre el intento de adaptar la realidad a los propios ayer con el signo del despus, parece que ya estaba presente en la prime
esquemas, de querer ignorar la fuerza de lo real, el peso de lo real, pen ra mitad del siglo xx un vivaz pluralismo que poda quizs dejar presa
sando que la voluntad puede disponer del mundo a placer, organizarlo, giar aquel pluralismo todava ms acentuado que caracteriza la msi
estructurarlo, formarlo e interpretarlo como y cuando quiere. ca de nuestros das.
As pues, el perodo que se extiende tras el 68 posiblemente ha re Lo mltiple, la palabra semimilagrosa que hoy va en boca de todos
presentado tambin para la msica el punto de inflexin entre el antes y y que describe muy bien, aunque de manera demasiado sumaria, el pa
el despus, entre la modernidad y lo que se ha denominado postmoderni norama o, mejor dicho, el estado de nimo del msico de nuestros
dad: es un hecho que los filsofos advirtieron entonces, quizs por pri tiempos, es algo completamente distinto de la pluralidad de experiencia
mera vez, que el mundo se les escapaba de manos, que no se dejaba ya y estilos musicales que han caracterizado la primera mitad del xx. Lo
----------EnricoFubini --- - lQu esttica musical hay despus de Adorno!
mltiple es un trmino neutro que slo alude a la presencia de muchos mente se inventan las teoras estticas como si fueran formulitas ingenio
estilos, a una pluralidad de posibles experiencias, a la falta de un lengua sas que se pueden juntar como palabras en crucigramas. Pero la difi
je nico y dominante. Todo hecho, indudablemente, tiene positividad en cultad actual, la dificultad del despus de Adorno, confirmada la radical
el mundo de la cultura y se puede contraponer a lo que en el lenguaje inadecuacin de su pensamiento para interpretar la realidad musical de
.. -.
. :: poltico se llama el totalitarismo. Y era precisamente aquell multiplii hoy, es formular una teora fuerte cualquiera. Esto podra constituir
; : tambin algo positivo en ciertos aspectos, y contribuira a la derrota
dad la que Adorno no reconoca o prefera ignorar para rendlf homenaje,
en cambio, a un lenguaje fuerte o vencedor y a su directo antagonista, de los extremismos; pero, igual como en el campo tico la renuncia a un
considerando las otras voces como inexistentes o marginales. Hoy, como pensamiento fuerte puede llevar a una forma de indiferencia, a la inca
. sabemos, vence la marginalidad, pero es en cierta manera una victoria pacidad y a la renuncia a distinguir entre lo que es el bien y lo que es el
! "
prrica, porque esta marginalidad no tiene ya enemigos, ya no hay un mal, igualmente en el campo esttico tal postura puede llevar, como de
lenguaje fuerte o dominante al que esta marginalidad puede contrapo hecho sucede, a la renuncia a distinguir entre valor y desvalor esttico y
nerse. En otras palabras, ya no hay batalla, no hay contraste, no hay a favorecer una forma de justificacin y aceptacin del estado de cosas,
blanco y negro, sino solamente el gris uniforme. de lo existente como existente.
Surge, pues, espontneamente plantearse una pregunta quizs Parece emerger un tipo de hegelismo no dialctico en el que la co
un poco ingenua: era mejor ayer o es mejor hoy? Es obvio que tal cues nocida frmula todo lo que es real es racional y viceversa es sustituida
tin carece de sentido y que ni siquiera merece un intento de respuesta; por la nueva frmula todo lo que es real es a-racional y todo lo que es
pero no se nos puede exonerar de un juicio sobre la situacin actual que a-racional es real: el triunfo del absurdo o del puro juego gratuito. Se po
'I
\r dra defender tambin, como han hecho los partidarios del denominado
I'
sea algo ms que una mera descripcin de los acontecimientos. Volvien
I do a la cuestin inicial -es decir, si existe una esttica del despus de pensamiento dbil, que la rent1ncia al pensamiento fuerte es positiva por
1
l! Adorno-, no es difcil responder que la situacin musical de los tiempos que es mejor contentarse con pequeas verdades que ir en busca de
!;
).i de Adorno -situacin claramente conflictiva- haca ms fcil la formula grandes y vacuas pseudoverdades que no llevan ms que al totalitarismo
cin de teoras estticas que se presentasen como interpretaciones ade y a la intolerancia: as pues, es mejor contentarse con entender pocas y
cuadas de aquella realidad musical tanto si se tomaba partido por una pequeas cosas que presumir de entender y poseer globalmente todo lo
faccin o por la otra, por la revolucin o por la reaccin, por lo nuevo o real! Pero hoy el mundo de lo mltiple y del pluralismo triunfante lleva
por lo viejo, por la tonalidad o por la serialidad, etc. Pero hoy, cuando el ms bien a la renuncia total a cualquier tipo de comprensin y sobre todo
campo de batalla est desierto, cuando no slo no hay un pensamiento a cualquier intento de juicio no slo sobre el todo sino tambin sobre la
fuerte sino que no hay siquiera una realidad fuerte, es evidente que ya no parte, sobre el fragmento. As se llega a lo que se podra definir como la
se dan las condiciones para la formulacin de una teora esttica ca neutralizacin de las diferencias o, por decirlo en otros trminos, al ple
paz de proporcionar una interpretacin unvoca de la realidad. Es la gamiento del presente sobre el pasado y sobre el futuro, a la abolicin de
propia realidad la que se aparta de cualquier intento de sistematizacin la profundidad histrica, a la renuncia a la concepcin de proyectos y, por
intelectual y filosfica, es la realidad la que se hace huidiza, la que se ello, a la valoracin de la realidad que nos circunda. La abolicin de la
pierde en una neblina indistinta en la que cuesta incluso distinguir las profundidad vertical viene acompaada de la neutralizacin de la exten
sombras. Adems, slo una visin hiperhistoricista y distorsionada del sin horizontal. Hoy, como se nos ha dicho tantas veces, la msica pro
mundo puede hacer pensar que en cada nueva estacin surgirn, como las ducida en Japn, en Amrica o en Europa son desesperadamente iguales.
setas, nuevas filosofas y nuevas teoras estticas. En realidad, las al Impera el universalismo, pero tal vez no ha sido el universalismo un gran
ternativas al pensamiento filosfico y esttico no son infinitas, y difcil- ideal ;de la humanidad? Si bien es claramente preferible el universalis-
---------- EnricoFubini --- - lQu esttica musical hay despus de Adorno1
mo, se entienda como se entienda, a las luchas tribales que hoy llenan el de las dcadas pasadas. E igualmente esta tendencia es una manera de
mundo, hay que diferenciar entre universalismo y universalismo: una co reaccionar al adomismo y no necesariamente, por usar un lenguaje
sa es el respeto por las diferencias sentidas como caracterizadoras de los adorniano, significa restauracin. Incluso porque, si por restauracin se
individuos y las colectividades respecto a las quales nace el deseo de co debe entender un retomo al pasado, tal tendencia no lleva en esa direccin
nocer, de dialogar para encontrar puntos de encuentro y de desencuentro; . sino de un modo muy superficial. Aunque omos cada vez ms frecuen
otra cosa es la indiferencia respecto a las diferencias geogrficas y, por temente en la msica de hoy el acorde perfecto, fragmentos meldicos o
lo tanto, a las diferencias tnicas, a las diferencias entre cultura y cultura, referencia a temas que nos parecen familiares, no hay nada en todo ello
sentidas nicamente como recipientes a los que llegar libremente, como que recuerde el significado profundo que tena en el pasado la tonalidad:
si fueran sacos informes pero llenos de materiales tiles. ha desaparecido su direccionalidad, la carga emotiva que se asocia con
Y, por ltimo, existe un importante elemento adicional de equvo ella, la tensin hacia la forma y su finitud. La revisin del pasado, por
co del mundo musical contemporneo: la cuestin de la naturaleza. Tras prximo o remoto que sea, de buena parte de la msica de hoy, tiene sobre
el gran nfasis puesto por las vanguardias en el valor exclusivo de la todo el significado de la supresin de las tensiones histricas, de las
convencin -o, si se quiere, del artificio-, tras la ilimitada fe en que todo diferencias verticales y horizontales para dirigirse hacia un universo
puede ser hecho y que el campo de la msica es ilimitado porque la musical donde todas las vacas son negras o quizs grises!
estructura es el elemento privilegiado, el nico que confiere a su manera Tambin se podra interpretar esta fase de la msica contempor
sentido a la obra, era inevitable un retomo a la denominada naturaleza. nea como una prolongacin de algunas de las premisas ms radicales de
Pero, cuntos significados equvocos se esconden tras este ambiguo las vanguardias, pero privadas de la tensin ideal que las caracterizaba:
concepto! Naturaleza es la tonalidad, pero tambin se ha dicho que la a la negacin del lenguaje, teorizado por las vanguardias seriales y
naturaleza es el sonido en estado puro, es decir, el sonido producido por aleatorias, se opone en la msica de la posvanguardia el uso indiferen
instrumentos elctrnicos; naturaleza es el sonido de los instrumentos ciado de cualquier lenguaje, lo que conduce a una neutralizacin de la
tradicionales, pero naturaleza es tambin o, quizs ms, el sonido que no propia idea del lenguaje. La diferencia se sita completamente en el cli
distingue entre sonido y ruido; naturaleza es la meloda, pero tambin, ma esotrico, elitista y radical, en el primer caso, y populista, posmodemo
por motivos bien conocidos, an ms lo es la armona; naturaleza es la y consumista, en el segundo.
forma perfcta, pero con pleno derecho se puede tambin defender que La situacin actual de la msica, al menos en cuanto a las lneas ge
naturaleza es lo informe, etc. La msica siempre ha oscilado entre la idea nerales se refiere -recordemos que las excepciones son numerosas-, cier
de naturaleza y la de artificio, con todos los equvocos y ambigedades tamente no ha favorecido el nacimiento de nuevas teoras estticas. El
que siempre han acompaado a estos dos trminos. Hoy la balanza se in pluralismo y lo mltiple como fundamento de la experiencia musical, si
clina hacia la naturaleza. Y hoy naturaleza significa varias cosas: recupe acaso, han favorecido el desarrollo de la semiologa de la msica o del
racin de la afabilidad, recuperacin de la tonalidad, recuperacin de los anlisis, disciplinas cuya utilidad no pretendemos poner en duda, pero a
instrumentos tradicionales, recuperacin de la audibilidad, recuperacin las que no nos parece adecuado dar derecho de ciudadana en el campo
de los estilos del pasado y, por ltimo, neutralizacin de la historia. Todo de la esttica. Pero en un mundo del todo es posible, nada est
el pasado se convierte de algn modo en un cmulo de detritos sobre los prohibido, en un mundo en el que tiende a desaparecer el lmite entre la
que libremente se puede realizar un saqueo, como los chacales tras los libertad como eleccin y la libertad como indiferencia a la eleccin la
aludes o los terremotos. Sin embargo, est fuera de duda que dicho ver filosofa de la msica no encuentra un terreno propicio para su desarrollo.
dadero o presunto retomo a la naturaleza tiene races profundas y revela En este sentido, no hay un despus de Adorno para las teoras estticas
un malestar y un deseo de reaccionar a los excesos de rigidez ideolgica de la msica: el musiclogo alemn ha representado la frontera extrema,
X.
que la vanguardia ya hubiera perdido su arga subversiva y contestataria
y que se dirigiese hacia un ocaso digno, se ha demostrado del todo
fundada y los tiempos, al menos stos, le han dado la razn; y tambin la
filosofa de la msica, en el fondo, ha seguido el mismo camino. Pero,
afortunadamente, en historia nunca se ha dicho la ltima palabra.
..
Temas musicales y temas judos
en Vladimir Janklvitch
,:
IJN.P.
----------EnricoFubini -- - - Temas musicales y temas judos en Vladimir Janklvitch
un camino recto y unilineal regido por una estrategia precisa, dos sus escritos, traten del argumento que traten. Pero en un filsofo tan
sino como un puro ser en movimiento. 2 refinado y agudo como Janklvitch, sta nos parece una explicacin un
poco reduccionista. El uso de una misma terminologa se explica mejor
As es como comenta Enrica Lisciani-Petrini el pensamiento de Jan con la hiptesis de que nos ncontramos ante problemas que, bajo un
klvitch. atento anlisis, revelan una profunda afinidad.
Ahora nos tenemos que preguntar por qu la msica, la de Debussy La existencia juda es explicada por Janklvitch en trminos de
para entendemos, que representa esta alternativa radical a las ebridades sutil ambivalencia, por no decir de sutil e inaferrable ambigedad. Hay
racionalistas de la civilizacin occidental, no se ha planteado siempre elementos de insanable contradiccin en la propia estructura conceptual
en estos trminos, sino que durante mucho tiempo, por lo menos en Occi de la vida juda: el exilio, desde esta perspectiva, se ve no como un acon
dente, ha acompaado y favorecido el ideal asegurador y proresiv en tecimiento histrico, superable en virtud de otros posibles acontecimien
el que hemos crecido. El lenguaje musical, por su natureza mx?lzc tos histricos, sino inescindiblemente ligado a la propia conciencia ju
ble e inefable, se habra orientado hacia esta inexpresabzlzdad ongmana da. As se expresa, inteligentemente, Janklvitch en su ensayo de 1957:
si no hubiese sido artificalmente supeditado a una concepcin del mun
El movimiento representa la manera de existir de una concien
do expresiva y tranquilizadora. En el mundo actual, en el que tos las
cia que lleva en s elementos contradictorios, la manera de ser
racionales y tranquilizadoras certezas de ayer han entrado en cns1s, la de un hombre que es extranjero e indgena, que quiere a un tiempo
msica se ha convertido en cierto modo en el smbolo de otro pensa parecerse y desparecerse. El peregrinar, que se opone a la ten
miento, de un estado de conciencia diferente, de una manera diferente dencia a asentarse, siempre se consider corno uno de los ras
de vivir el tiempo. gos fundamentales de Israel.4
El discurso sobre la msica remite, por tanto, a problemas de otra
naturaleza y posiblemente ahora se puede empezar a intuir su secreto El movimiento al que se alude no es un movimiento en el espacio,
vnculo con el judasmo. Recorriendo, aun de manera distrada, los escri sino que se debe situar en el tiempo, un movimiento por ello que est
tos judaicos de Janklvitch, nos quedamos en principio sorprendidos vinculado a la idea del devenir. Pero, sigue afirmando Janklvitch, el
al notar que en ellos aparecen trminos y conceptos que ya aparecan en espritu de movimiento hace de Israel el portador privilegiado de la con
sus escritos musicales. 3 Sobre todo en lo que se refiere al judasmo, es tradiccin humana... Un no s qu definido e indefinible se expresa en
central la reflexin sobre el tiempo y sobre la manera juda de vivir el este problema irritante, sin cesar resuelto, sin cesar renaciente y, por re
tiempo, especialmente en relacin a la idea mesica. El rechao del sumir, esencialmente equvoco.5 As pues, la situacin del judo es irre
_
historicismo y de la dialctica consoladora y conc1hadora constituyen mediablemente ambigua y extrae su linf a vital de la irresolubilidad de
otro eje director de su reflexin; pero sorprende tamin nontr la las contradicciones dentro de las que vive. Y contina Janklvitch:
/
misma terminologa (indefinido, inexpresable, no se que, elus1V1dad, dife De aqu proviene quizs el espritu de movilidad del que Israel
rencia, etc.) de la que ya se serva para describir el estatus ontolgico de es el portador. El movimiento es la nica solucin a la tensin
la msica. Ello podra explicarse simplemente por el hecho de que el interior, igual como el devenir, que es nuestra vocacin, resuel
autor es aficionado a cierta terminologa y, por lo tanto, sta recorre to- ve la contradiccin del ser y del no ser, el hombre se convierte
en estos opuestos que l no puede ser simultneamente.6
1
2. E. Lisciani-Petrini, Introduccin a Vladimir Jartlclvitch, La musica e l 'inef-
1
fabile, Npoles, Tempi Modemi,1985, p. 35.
..
, Ed1tJ.ons . 4. Cfr. La coscienza ebraica, Florencia, La Giuntina, 1986, p. 28.
3. Cfr. sobre todo su compilacin de escritos Sources, Pans, du Seml,
1984. Vase, adems, la traduccin italiana parcial de estos escritos, La coscienza 5. !bid., p. 23.
ebraica, Florencia, La Giuntina, 1986. 6. !bid., p. 28.
---------- EnricoFubini --- - Temas musicales y temas judos en Vladimir Janklvitch
En consecuencia, no hay conciliacin, las contradicciones se man trgica, es un impulso a buscar siempre en otro lugar, ms all... Hay
tienen abiertas, las laceraciones no son sanables, pero son fecundas, son una perplejidad infinita que no comporta ni fin ni solucin. Yo no co
la sal de la tierra. nozco cmo realizar en m mismo la sntesis de las contradicciones; la
Recorriendo con atencin las pginas del filsofo sobre la conciencia conciliacin hegeliana tiene para nosotros poco atractivo. Nuestra per
juda, nos damos cuenta de que en ellas se privilegia un aspecto concre plejidad durar hasta el fin de los tiempos, que no tienen fin. 1 1
to del judasmo: la dispora, condicin insuperable, fuente de dolor y de Puede que no todos estn de acuerdo con esta concepcin del ju
infelicidad, pero al mismo tiempo de fecunda y productiva inquietud. dasmo que privilegia un aspecto sin duda central, el carcter diasprico,
La conclusin de Janklvitch es central para nuestro discurso: La lacera visto como el principal muelle propulsivo del propio judasmo. Un hi
cin juda, por eso, es una forma privilegiada de la laceracin humana pottico retomo de todos los judos a Israel sera considerado por Jan
en general,7 y aade: klvitch como el fin del judasmo o, mejor dicho, el fin de aquella si
tuacin existencial del judo que l tanto apreciaba, es decir, la de la
La peculiaridad del judo nunca ha sido la de buscar la solucin productiva y fecunda tensin de la que siempre se ha alimentado el ni
en la sntesis conciliadora: dejamos este objetivo a Hegel y a mo judo, la de la llegada, pues, de una nomialidad en la historia que
sus amigos. Creemos sobre todo en la fecundidad de una oscila borrara la diferencia juda. Pero no es ste lugar de cuestionar esta vi
cin vibratoria infinita entre estos dos polos: la diseminacin con
sin del judasmo: basta recordar que es su visin del judasmo y que
su inquietud, la dispora que es principio de apora; por otro lado,
el estado temporal, ciertamente banal como todos los otros esta
hay otras en las que la propia dispora se ve como un accidente histri
dos, pero que representa la posibilidad intramundana de Israel, co, deprecable y pleno de peligros que puede, hoy en particular, poner
qu digo?, su certeza aqu abajo, la propia afirmacin de su ple en peligro la propia existencia del judasmo.
nitud vital. 8 Para entrar mejor en su judasmo, hagamos un apunte ms a un pro
blema directamente relacionado con los que ya hemos nombrado: el me
Por lo tanto, el dualismo y la oscilacin, presentes tanto ayer como sianismo judaico. Nota Janklvitch que se pueden dar dos tipos dife
hoy en el nimo judo entre la dispora y un Israel, ayer lejano, imagi rentes de mesianismo. El primero implica la idea del fin de los tiempos:
nado, desconocido, deseado e invocado, hoy real y presente en su con el advenimiento del Mesas marcara un lmite al que tarde o temprano
crecin, no es un callejn sin salida desesperante, sino que es una po se llega, por lejano que est; as el tiempo se configurar como una
laridad vivificante que electriza la conciencia juda. 9 A quienes echan grandeza escalar, como un mvil que avanza regularmente y siempre
en cara a los judos el no aceptar sin reservas ni la asimilacin total ni la en el mismo sentido. 1 2 La historia significara, pues, deshacer la ma
nacionalidad israelita, Janklvitch les responde: no somos nosotros deja de las posibilidades y se parara cuando la madeja se acaba; esto
ls qe no sabemos lo que queremos, es la verdad la que es lacerada e sirve tambin para el camino humano: somos seres limitados que tene
incoherente, son las verdades las que son espordicas e incompatibles y mos slo poqusimas ideas: nos paramos cuando estamos en el fondo,
no pueden ser honradas todas a la vez. 1 0 Janklvitch concluye otro como se para un reloj al que se le acaba la cuerda. 13 La segunda mane
ensayo, con el significativo ttulo El judasmo, problema interior, afir ra de entender el mesianismo es precisamente la del judasmo, y sobre
mando que la situacin existencial del judo es inquietante, cuando no todo implica el abandono de la idea de un Mesas personal que llega en
un tiempo determinado:
7. !bid., p. 36.
1 1 . !bid., p. 22.
8. !bid., pp. 34-35.
1 2. !bid., pp. 40.
9. !bid., p. 35.
1 3. !bid., pp. 42-43.
1 0. !bid., pp. 35-36.
--------- EnricoFubini --- - Temas musicales y temas judos en Vladimir Janklvitch
Desde el libro de Isaas, los judos han dado la espalda a la idea en la raz de la existencia juda pero que, al tiempo, se convierte en un
de un Mesas personal para hacer del mesianismo el campo de exponente universal de la existencia humana. El judo est preso cons
una esperanza neumtica, indeterminada, de naturaleza tan mo tantemente entre dos tentaciones diferentes y opuestas, especulares una
ral y religiosa que implica una transfiguracin moral de los hom respecto a la otra: ser como los otros, es decir parecerse, ser como to
bres. Nos guardamos bien de marcar una fecha para esta transfi dos, o aislarse en la propia especificidad, diversidad y particularidad. Se
guracin. La despersonalizacin del Mesas, que contina como
podra universalizar esta doble tentacin afirmando que una refleja la
personal slo en las creencias populares, es un fenmeno esen
cial en la historia filosfica del judasmo. 1 4
necesidad de vida social; la otra, la necesidad de soledad que se mani
fiesta tambin como la protesta del hombre que no quiere desaparecer
Por lo tanto, el tiempo asume un carcter de infinitud y el verdade- en este gris universal: el hombre judo va en busca de esta fuerte parti
ro problema no es el fin de los tiempos sino los fines del tiempo: cularidad, pero al mismo tiempo siente la nostalgia de la apertura, de
todo aquello a lo que l se cierra, de todo aquello a lo que renuncia, y
no el fin de la historia, porque sta nunca tendr fin, porque nunca tiene la sensacin de encerrarse y de empobrecerse. 16 Un dilema no
estar al final de la madeja; nuestro verdadero problema son los
muy diferente se revela en el querer al mismo tiempo ser tratado abso
fines de la historia; los fines desmienten el fin; los fines que son
ideales, normativos, con los que vivimos, que son capaces de lutamente como los otros, sin ninguna discriminacin, pero conservando
producir en nosotros grandes renovaciones y que no nos dejan tambin la propia especificidad. Y, con todo, es esta semejanza dife
la posibilidad de decir para siempre [ ... ] Por el propio hecho rente o esta diferencia parecida la que explica el lado problemtico del
de que nos dirigimos a un futuro infinitamente lejano, que este judo, su sentido enigmtico, y as huye con el movimiento, huye con
futuro no llegar nunca en el calendario, sino que aparecer de el humor y huye siendo otro diferente de s mismo hacia el infinito. 1 7
repente como un profundo misterio, como el misterio de la muerte Y una cosa ms para concluir: Quien no acepta ser como los otros ni
desemboca en otro orden, ste est siempre presente: decir que diferente de los otros, quien no acepta ser uno entre ellos ni el nico de
siempre es futuro o siempre presente es lo mismo [ ... ] Este ma
su especie, acepta ser otro diferente a s mismo desarrollndose hasta el
ana es mi hoy, luce esta lmpara encendida de la esperanza que
est en el corazn de cada uno de nosotros y cambia nuestro cada
infinito, huyendo de s mismo. 18 Qu postura tomar frente a esta do
da, nuestra cotidianeidad, la orienta para que la esperanza flo ble tentacin, al deseo de parecerse y al contradeseo de desparecerse?
rezca continuamente en nosotros. 15 Sigue diciendo Janklvitch:
No es serio estar tentado por el contradeseo del propio deseo.
De esta manera concluye Janklvitch el denso ensayo de 1961, No es algo serio ni una verdad. Al conti:ario, es algo que debe
La esperanza y el fin de los tiempos, que es un ensayo sobre el mesia ser tratado como una broma, con humor. Es serio, por el contra
nismo judo, pero todava ms es un ensayo sobre el sentido del tiempo rio, reconocer al fin y al cabo el lado un poco irnico de nuestra
en el judasmo. condicin, el lado contradictorio e irnico de nuestra condicin
Y, por ltimo, un apunte ms a otro importante ensayo, Semejar, de hombres. Hay una perfecta seriedad que no tiene el ario, la del
desemejar, de 1964. Tambin aqu Janklvitch pone de nuevo el dedo judo que va hacia adelante, que consigue de esta manera la ino
en la llaga de la contradiccin irresuelta e irresoluble que se encuentra cencia, alejado de cualquier tentacin impura... El hombre que
1
ha entendido, que se ha convertido a esta inocencia -y quizs la
: ..
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\
l
1
---------- Enrico Fubini --- -VladimirJanklvitch y la esttica de lo inefable: de Debussy a las vanguardias -
lmenes traducidos al italiano cuando se ha descubierto un mundo en el muchas lenguas extranjeras, al italiano particularmente, mucho antes que
que Pars todava est ocupada por las hordas galas, porque Debussy, al francs. Ello ha contribuido no poco a forjar una particular concien
Ravel y muchos otros ilustres msicos no haban vivido nunca all. Y cia historiogrfica en estos ltimos cuarenta aos que ha llevado a desta
qu decir de un musiclogo que ha dedicado buena parte de su vida a car el mundo alemn y sobre todo a crear una mentalidad que ha des
la msica del xx, al constatar que Bartok haba sido completamente ol tacado ciertos aspectos evolutivos del lenguaje musical de nuestro siglo
vidado y que no era citado ni siquiera en un inciso, como se hace con y que ha llevado a descuidar o poner entre parntesis otros que hoy se
los menores, ni siquiera una vez? Dejando aparte la boutade y el amor a muestran como no menos importantes para la conciencia musical con
la paradoja, en realidad no nos parece escandaloso ni el primer caso ni tempornea. No es extrao por ello que durante algunas dcadas se haya
el segundo. Probablemente, es ms productivo intentar entender las ra hablado y escrito mucho ms sobre Schonberg, sobre Berg, sobre Webem,
zones por las que estos crticos citan a algunos msicos y a otros no, por sobre Stockhausen, sobre Darmstadt, sobre la disolucin del lenguaje
qu algunos estn presentes y otros ausentes, por qu ciertas reas cul tonal, sobre el nuevo concepto de obra musical, etc. sirvindose de ins
turales son destacadas en un autor y descuidadas en otro. Se abren sin trumentos conceptuales de derivacin hegeliana, marxista, a veces fe
duda horizontes de investigacin interesantes y, lo que es ms impor nomenolgica, respecto a lo que se ha reflexionado sobre otros msicos
tante, con ello se adquirirn instrumentos interpretativos que desvelarn y corrientes musicales quizs no menos importantes como Debussy, Ra
perspectivas nuevas sobre msicos que hasta ayer estbamos acostum vel, Bartok, Falla, Varese, etc. Pero el ideal de la omnicomprensin es
brados a considerar bajo pticas inadecuadas. Pero volviendo a nuestro utpico o, mejor dicho, es con frecuencia un ideal asumido por los ma
autor y al motivo de escndalo suscitado en el lector italiano por haber nuales escolares, y no es esto lo que aqu nos interesa. Ciertamente, la
olvidado, en apariencia al menos, que en la historia de la msica del atencin llevada a un grupo de msicos ms que a otros no es slo un
x1x-xx existen tambin Viena y Berln y no slo Pars, conviene quizs problema de gusto o de atencin cultural; es tambin un problema ms
recordar que Janklvitch, como por otro lado Adorno, nunca tuvieron complejo inherente al uso de instrumentos filosfico-estticos ms o me
intencin de escribir una historia de la msica para los acadmicos, sino nos adecuados para entender e interpretar a un msico ms que a otro.
ms bien ofrecer instrumentos interpretativos de la realidad musical; en La tradicin alemana y vienesa, vista bajo la ptica de la disolucin del
este caso, la parcialidad es el mrito mayor, quizs la nica va para lenguaje wagneriano, se presta preferentemente a ser interpretada con
evitar la banalidad y el lugar comn. los instrumentos del hegelismo y de sus derivados; no se puede decir lo
Con frecuencia, estamos acostumbrados, desde la posguerra hasta mismo para la otra tradicin, la, por as decir, francesa, por usar un tr
hoy, a una visin completamente particular de la historia de la msica mino vago pero indicativo y sinttico de una lnea artsticay cultural a
del xx. Tras un largo perodo de provincialismo antes de la guerra en el la que algunos pases se han mantenido casi del todo ajenos durante mu
que en muchas reas geogrficas europeas se nos haba acostumbrado a chos aos.
una visin histrica parcial y limitada al propio ngulo visual estrecho, A la luz de los instrumentos estticos, filosficos y sociolgicos
hemos descubierto casi de repente el peso y el impacto de la dodecafona interpretativos que nos proporciona la musicologa adorniana, el fen
en el mundo musical de nuestro siglo y, ansiosos por recuperar el retra meno Debussy -slo por poner un ejemplo emblemtico- resulta bas
so histrico del que habamos sido vctimas, hemos explorado vida tante poco comprensible en la lnea evolutiva de la msica del xx y de la
mente aquel mundo para nosotros todava casi virgen que era la escuela sociedad burguesa, capitalista y masificada que caracteriza nuestra po
de Viena y las vanguardias darmstadtianas que se nos han mostrado como ca. Debussy resulta poco ms que un incidente del camino, un caso en
su directa descendencia. No es casual que, tras los aos cincuenta, casi tre tantos otros; pero, en el fondo, no esencial para entender el desarro
toda la obra musicolgica y filosfica de Adorno haya sido traducida a llo de la msica de nuestro siglo.
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La desatencin italiana a Debussy, por otro lado, es paralela a la y lo confinaba a un mbito bien preciso, destinado a extinguirse en el
desatencin a corrientes concretas del pensamiento francs contempo transcurso de pocas dcadas a caballo entre el xrx y el xx. La msica de
rneo. No es casual que Adorno haya sido traducido casi completamen Debussy, como afirma con sagacidad un reciente e inteligente crtico
te desde hace muchos aos al italiano, mientras que Gisele Brelet nunca suyo, Stefan Jarocinsky, ha sido definida con la frmula completamen
ha sido traducida a otras lenguas. Pero tambin otros autores como Valery, te inadecuada de pintura sonora, frmula que acompaa eviden
Bergson o el propio J anklvitch han sido traducidos con cierta reticen temente a aquella de Debussy impresionista y que el propio msico
cia y mucho retraso. no aceptaba.
La mirada histrica de cualquier crtico se sirve preferentemente
En la mente del pblico -continua Jarocinsky- la expresin De
de determinados instrumentos interpretativos y no de otros, y cualquier bussy-impresionista se asocia al producto de una actividad ar
categora conceptual y filosfica es adecuada a ciertos objetos ms que tstica: de la buena msica, ciertamente, pero que no predispone
a otros. A veces hay sorpresas cuando nos damos cuenta de que toda a las emociones profundas, que no tiene el peso de las obras de
una perspectiva crtica puede ser completamente renovada, que msicas Bach o de Beethoven. 2
y msicos pueden ser vistos desde ngulos visuales completamente nue
vos; entonces, el crtico sabe tirar al mar los armamentos estticos y fi En cierta medida, Debussy ha sufrido durante muchas dcadas un
losficos de los que se servan todos desde haca tiempo, quizs con pe destino anlogo al de Mozart, quien, despus de Beethoven y sobre todo
reza siguiendo una tradicin consuetudinaria, y sabe invertir la ruta y despus de Wagner, les pareci a muchos agradable pero ftil y ligero.
reinventar nuevos instrumentos interpretativos en lugar de aquellos acep No se trataba nicamente de revalorizar el concepto de impresionismo
tados y verificados desde demasiado tiempo atrs. o el peso de un msico quizs descuidado en el panorama de la histo
Eso ha sucedido en la cultura musical de estas ltimas dcadas, riografa del xx: la operacin tena que ser bastante ms radical y pro
cuando se ha vuelto la vista de Viena a Pars y se han descubierto msi funda; es decir, deba captar el valor profundamente revolucionario que
cos olvidados en la tradicin musical y crtica de estos ltimos cuarenta se encuentra tras el propio concepto de obra musical como fue entendi
aos y metodologas desconocidas o, mejor dicho, rechazadas antes de do y materializado por Debussy. Ya se puede intuir que el problema no
ahora. La propia interpretacin de la vanguardia y del significado de su consiste simplemente en recolocar en su justo lugar a un msico infra
revolucin ha cambiado profundamente desde el momento en el que se valorado, sino ms bien en identificar las coordenadas histricas nuevas
han dejado de destacar de manera exclusiva la tradicin y la lnea wag y diferentes que ofrecen instrumentos nuevos para interpretar todo el
neriana y vienesa y nos hemos dado cuenta de la importancia de la tra curso musical del xx.
dicin francesa, y no slo de la francesa, pero, de cualquier modo, no Este cambio radical de una interpretacin naturalista de Debussy a
relacionada directamente con la lnea centroeuropea. Este movimiento un Debussy metafsico y simbolista que inventa un nuevo sentido de la
crtico es iniciado con una radical revisin crtica respecto a la msica obra, del flujo temporal de la msica, es paralelo no slo a una manera
de Debussy, con demasiada frecuencia vista como un apndice de una diferente de concebir la historia de nuestra msica ms reciente, sino
tradicin tpicamente francesa que durante siglos se ha dedicado a la tambin a una visin filosfica diferente respecto a la hegeliano-adorniana.
descripcin delicada de la naturaleza, atenta al preciosismo de los tim La sntesis entre msica y filosofa -una unin inseparable vivida
bres y de las armonas. Por ello Debussy ha sido asociado y encuadrado a veces dramticamente, como el filsofo-musiclogo Adorno- es sen-
en el movimiento pictrico de los impresionistas, en el que pareca en
contrar su ms digna ubicacin. Pero, al mismo tiempo, dicha ubicacin 2. Stefan Jarocinsky: Debussy. Impressionisme et symbolisme. Trad. it., Fisole,
lo exclua del gran movimiento vencedor de las vanguardias histricas Discanto, 1980, p. 5.
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tida con la misma fuerza de atraccin por Janklvitch, aunque se trate al viejo vicio del pensamiento faerte, el todo en el mbito de un nuevo
de otra msica y de otra filosofa. Si Adorno ha identificado una suerte nihilismo florecido en el viejo tronco del nihilismo nietzscheano. Con
de rgida genealoga que da cuenta de la evolucin de la msica del xx ello no se debe negar la originalidad del pensamiento de Janklvitch,
-que pasara de la disgregacin al lenguaje wagneriano a travs de su puesto que no se puede asimilar en absoluto ni al nihilismo ni a ciertas
cesivas etapas (escuela de Viena, Schonberg, Berg y, por ltimo, Webern) fciles revueltas contra la razn. El camino marcado por Janklvitch
hasta la controvertida vanguardia post-weberniana de Darmstadt, lti no es una invitacin a profundizar respecto a la tradicional razn, cier
ma etapa de un proceso disgregativo o quizs primera etapa de un nue tamente inadecuada para captar los estados ms profundos de lo real. Es
vo salto adelante-, Janklvitch, en cambio, identifica en un conjunto verdad que la razn dialctica, la que en la msica lleva indeleblemente
de msicos los elementos directores de un nuevo pensamiento que, a el sello de la grandilocuencia del estilo wagneriano, no es adecuada para
travs de un incierto y accidentado camino, han marcado a los contem captar las sutilezas, que obvia los aspectos ms inaferrables y ms ine
porneos posibilidades inditas de pensar la msica. Estos dtours.-como fables de lo real; pero quizs precisamente para aferrar lo que el Logos
los llama con frecuencia Janklvitch- que pasan a travs de cierta liede no llega a damos, hay que subir ms a la superficie, hacia zonas ms
rstica del xrx, el ltimo Listz y despus Faur, Debussy y Ravel, pero transparentes, ms ligeras, donde el espesor del ser se reduce y la reali
que incluyen tambin a Musorgsky, Albniz, Rachmaninov, Satie y mu dad se hace ms ligera. Este aspecto de lo real es sin duda menos segu
chos otros msicos clave del xx como Bartok y otros -menos importan ro, menos estable que el que nos ofrece la razn hegeliana: la msica,
tes porque no se pueden encuadrar dentro de los grandes canales de la en el pensamiento de Janklvitch, se convierte en el lenguaje que, por
ms reciente historia de la msica-, constituyen una alternativa no pro su particular naturaleza, nos permite no aferrar -el trmino sera equ
gramada, inconsciente para el pensamiento musical de la escuela de Viena voco- sino tocar apenas, acercarse por un instante fugitivo a esta reali
y para su sucesiva evolucin; aunque, bien mirado, se pueden encontrar dad, quizs menos corprea, menos consistente, pero ciertamente no me
importantes e imprevisibles cruces e intersecciones siempre que no nos nos importante y significativa para el hombre.
mantengamos anclados en una visin dogmtica y maniquea de la his
[La msica,] lenguaje fluido e incoherente, equvoco y disconti
toria. Pero estos dtours musicales, obviamente, son paralelos a dtours nuo, rompe la coherencia verbal del logos representativo frag
filosficos. Ya no es la genealoga Hegel, Marx y quizs, Freud, sino mentando su estructura ontolgica totalitaria y aludiendo a una
que tambin se encuentran aqu un conjunto de pensadores que puede estructura completamente distinta, carente de cualquier funda
incluir a Schopenhauer y al ltimo Schelling como progenitores; como mento sustancial. En la msica hay una alusin a un rgimen
puntos de referencia ms prximos a Bergson, Valery o Gisele Brelet y, ontolgico -un ser de las cosas-ni tranquilizado ni tranquilizan
entre los poetas, a Baudelaire o Mallarm. te, sino del todo incierto, dubitativo, incesantemente penetrado
Para comprender plenamente el valor y el sentido del pensamiento de no ser [...]: siempre en el umbral casi de la nada, presque rien.
de Janklvitch no se debe olvidar que La musique et l 'ineffable, obra Pero es un (no) ser que al mismo tiempo es casi un devenir. 3
fundamental de la msica, fue escrita en 1960 y que muchas de sus po
Pero justamente la profundizacin en este concepto de devenir puede
siciones sonaban completamente ajenas a la cultura filosfica y musical
proporcionar la clave de todo el discurso musical y filosfico de Jank
de aquellos aos, mientras que hoy son asumidas e incluso han sido esco
lvitch. De hecho, existe un devenir necesario, el que se desarrolla en-
lastizadas. Las polmicas respecto a la razn dialctica, respecto a una
concepcin progresista de la historia, hoy se han convertido casi en una
moda y las encontramos divulgadas en la tercera pgina de los peridi 3. Janklvitch: La musique et l'ineffable, Pars, Coln, 1961. Trad. it. Napoli,
cos, con frecuencia bajo la etiqueta de pensamiento dbil contrapuesto Tempi Moderni, 1985; introduccin de E. Lisciani Petrini, p. 34.
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tre parmetros y esquemas rgidos, devenir unidireccional que lleva inexo aludimos ciertamente no es la frigidez neoclsica sino la levedad de la
rablemente en la direccin ya prefijada. Pero tambin hay otro devenir, expresin; no el murmullo -demasiado ruidoso- del bosque wagneriano,
que no tiene parentesco estrecho con el progreso; es un devenir ms aven sino, ms bien, el silencio cargado de misterio del bosque de Mlisande.
turado, de resultados inciertos, ms expuesto a los riesgos de perder el Se puede comprender ahora claramente por qu el discurso musi
camino y de no encontrarse, pero que precisamente en estos dtours pue cal y filosfico de Janklvitch, si bien tiene un alcance general e in
de realizar descubrimientos inesperados, cerrados a quien sabe ya cul tenta delinear una filosofa de la msica, encuentra su ejemplificacin
ser el camino de maana, descubrimientos que pueden llevar a lugares en la msica de Debussy y en otros msicos que, como Debussy, han
desconocidos y que pueden reservar grandes sorpresas. Pero para reco buscado vas alternativas a la expresividad declarada que cruza un ca
rrer este camino se requiere una plena disponibilidad, un abandono a las mino demasiado orgullosamente prefijado.
inspiraciones imprevistas, a la aventura y a la sutil inquietud de perder La lectura que Janklvitch hace de Debussy es una lectura crti
se en laberintos oscuros. La msica es el espejo ms fiel de esta bsque ca y filosfica al mismo tiempo, y es indudablemente una lectura que
da inexpresiva, y la inexpresividad es, por ello, siempre constitutiva de tiene su vista puesta en el futuro de la msica y en las vanguardias post
la msica. Janklvitch usa frecuentemente este trmino en sus libros webernianas, pero vistas en clave diferente de la sociolgico-adorniana
refirindose a la msica; pero sera precipitado confundir tal idea con la como extrema descendencia evolutiva de un proceso de desintegracin
de Stravinsky, para quien la msica no expresa nada. Sustancialmente del lenguaje wagneriano y de la crisis que con ella ha revestido todo el
ldica es la concepcin stravinskiana, tendente a una exaltacin de la mundo del arte, y no slo del arte. La msica est hecha para lo inexpre
pura forma como juego neoclsico en el que la expresin est ausente sable, escriba Debussy. Y aade Janklvitch:
porque turba la serenidad apolnea del juego. Nada parecido hay en el Cuando nos faltan las palabras, cuando la ambigedad infinita
concepto de inexpresividad de Janklvitch, cuyas aspiraciones musi del sentido rechaza estar contenida en el lenguaje, entonces es
cales y filosficas van a parar a zonas completamente diferentes de las tiempo de cantar; entonces, en el silencio de las palabras, los
de Stravinsky. La msica es inexpresiva porque su territorio es lo inde oboes de amor de las tristes Gigas y la divina msica de los Par
cible, lo inexpresable y por ello lo ambiguo. La cuadratura neoclsica fums de la nuit elevan la voz para decir y para susurrar al odo
de la forma, en cambio, intenta inmovilizar y fijar el fluir puro del tiem de nuestra alma cosas indecibles. 5
po musical, que, por el contrario, tiende a huir hacia todas partes, a ha
cerse inaferrable e indecible. Pero bajo esta levedad se perfila una concepcin completamente
revolucionaria de la idea misma de obra musical. Stefan Jarocinsky, en
Su tctica [la de la msica] es indirecta como la sugestin; su
la misma lnea interpretativa, escribe, igualmente a propsito de Debussy:
juego, ligero como la alusin; alusiva pero no ldica es su ma
nera de evocar: sta no se aparta ni disimula, da que pensar.4 Gracias al movimiento incesante de partculas sonoras peque
as o ms grandes, sucede siempre algo en esta msica, algo en
Eso afirmaba Janklvitch recientemente en una entrevista. Est claro ella vive y muere, se forma, se renueva sin cesar.6
que la polmica tiende a un cierto tipo de expresividad, la mostrada y
buscada a toda costa, demasiado confiada y segura de s y de sus pro
pias capacidades afirmativas. Por otro lado, la inexpresividad a la que 5 . Entrevista a H. Malherbe, en ocasin del Martyre de Saint Sbastian, Excelsior,
2 de febrero, 191 1 .
6. Cfr. Jarocinsky: Debussy, Fisole, Discanto, 1980. Prefacio de V. Janklvitch,
4. Quelque part dans l'inachev, entrevista con B. Berlowitz, Pars, 1 978. p. 15, ibid., p. 14.
'l
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recuerdo del pasado y al mismo tiempo presagiar el futuro. Reminis- distantes. No as en el pensamiento de Janklvitch, filsofo no siste
mtico, sino fluctuante y lleno de referencias y de digresiones, como