Sie sind auf Seite 1von 15

Poltica & Trabalho 15 151

DOBRAS E REDOBRAS:
UMA DISCUSSO SOBRE O BARROCO
E SUAS INTERPRETAES1

Carla Mary S. Oliveira 2

No podemos negar que vivemos uma poca marcada por contrastes.


Oscilamos, diuturnamente, entre o xtase e a depresso, entre a misria e o
fausto, entre o avano tcnico e a barbrie. Esquecemo-nos, contudo, de que
essa ambivalncia no caracterstica apenas de nossos tempos. Na verdade,
em diferentes momentos histricos o tecido da estrutura social se viu retesado
por essas contradies e, em inmeras vezes, sua trama cedeu aos rompantes
ocasionados por esse embate.
Alguns desses momentos marcados pela ambivalncia possuem, por isso
mesmo, um especial atrativo para os estudos acadmicos. Esse o caso das
grandes transformaes que influram diretamente na organizao social, como
a chamada Revoluo Agrcola do Neoltico, a Revoluo Industrial dos sculos
XVIII e XIX, e a Revoluo Ciberntica que hoje atravessamos.
Mas existem tambm fatos que, por terem se estruturado a partir de
manifestaes ligadas a elementos estticos particulares, foram vistos pela crtica
de historiadores e socilogos, muitas vezes, como de menor influncia em relao
aos mecanismos de saber e poder de nossa sociedade. Poderamos citar como
exemplo desse tipo de avaliao os estilos 3 Romnico, Gtico e Barroco.
Entretanto, um dentre esses estilos tem sido, ao longo dos ltimos dois
sculos, constantemente reavaliado e reinterpretado por estudiosos das mais
diversas correntes tericas. O Barroco, especialmente, teve o poder de romper
unanimidades e levar reviso de paradigmas que eram, aparentemente, slidas
definies conceituais.
Desse modo, ao retomarmos as idias de alguns autores que trataram da
esttica barroca, o que pretendemos , sobretudo, rev-las sob o prisma da
contemporaneidade. Para que se torne possvel essa reviso, no entanto,
preciso, tambm, que tracemos um painel de como foram surgindo as diferentes
concepes sobre o Barroco, isto , daquelas idias que se tornaram paradigmas
dentro do estudo da esttica barroca e que, de certa forma, influenciaram um
considervel nmero de crticos e estudiosos da Arte. Alm disso, o fato de
vivermos uma poca em que o embate de realidades extremamente distintas
faz parte de nosso dia-a-dia nos leva, inadvertidamente, a uma associao desse
cotidiano com o universo barroco e seus paradoxos. Em outras palavras, ao

1
Este texto o primeiro captulo da dissertao intitulada Arte, Religio e Conquista: os sistemas
simblicos do poder e o Barroco na Paraba, apresentada, em 06 de agosto de 1999, ao Programa
de Ps-Graduao em Sociologia da Universidade Federal da Paraba (Campus I - Joo Pessoa),
como requisito para a obteno do grau de Mestre em Sociologia. Tambm foi apresentado,
numa verso preliminar, na sesso temtica Arte e Sociedade do IV CCHLA Conhecimento em
Debate (UFPb - 1 a 05 de maro de 1999).
2
Professora do Departamento de Cincias Bsicas e Sociais da Universidade Federal da Paraba
(Campus IV - Bananeiras).
3
Ou, tambm, os perodos cuja produo cultural foi rotulada sob o estigma desses estilos.

Setembro 1999
152 Poltica & Trabalho 15
esmiuarmos os falares sobre o Barroco estaremos, na verdade, buscando
respostas para muitas das inquietaes que se nos apresentam nesse limiar do
sculo XXI.
O BARROCO COMO DEGENERESCNCIA

Quase que invariavelmente, o primeiro contato que qualquer estudante


tem com o termo barroco se d nas aulas de Literatura do Ensino Mdio. Ali
se fica sabendo que o significado de barroco, no final do sculo XVIII e durante
a maior parte do sculo XIX, foi extremamente depreciativo, chegando at
mesmo ao escrnio em relao s obras artsticas tidas como barrocas.
O que temos certeza, no entanto, que a palavra barroco deriva da
denominao dada pelos comerciantes e joalheiros ibricos do incio da Era
Moderna a qualquer prola imperfeita: barrueco (Bazin, 1994: 01; Triad, 1991:
03). Afora essa origem do termo, associado a algo que fugia aos padres
normais (uma prola imperfeita), barroco passou a designar, nas Artes, o
pecado da divergncia em relao ao ideal clssico da Renascena (Gombrich,
1990: 109) e, por extenso, uma arte menor, que desvirtuava o belo e o exato em
favor de um virtuosismo exagerado e desmedido por parte dos artistas.
Ainda no sculo XVII, era comum a crtica s novas formas que se
insinuavam na arquitetura e pintura italianas:
Bramante, Rafael, Baldassare, Giulio Romano e recentemente Miguel
ngelo esforaram-se por restituir Arquitetura sua primeira idia e
aparncia, escolhendo as formas mais elegantes nas edificaes da
Antiguidade. Mas hoje, em vez de se homenagearem esses homens to sbios,
eles so injustamente vilipendiados juntamente com os Antigos, acusados
de se terem copiado uns aos outros sem dar prova de esprito nem de
inveno. E qualquer um inventa uma nova Idia e larva de Arquitetura a
seu modo, e a expe em pblico e nas fachadas: homens desprovidos
de toda cincia prpria do Arquiteto, do qual usurpam o nome. Eles
deformam os edifcios, as cidades e os monumentos, abusam com frenesi de
ngulos, fraturas e distores de linhas e deformam bases, capitis e
colunas com brincadeiras de estuque, quinquilharias e despropores
(...).(Bellori, 1672: 155-156)

Essa viso de que o Barroco seria a corrupo da perfeio greco-romana


se iniciou, portanto, quase assim que surgiram as primeiras manifestaes
artsticas que rompiam com a esttica renascentista. De fato, alguns crticos
situam outro estilo, o Maneirismo, entre a Renascena e o Barroco (Gombrich,
1990: 111), mas, a nosso ver, sua indefinio entre essas duas estticas s
demonstra que ele foi, na verdade, uma transio entre duas concepes de
estar-no-mundo e ver-o-mundo que so, por essncia, extremamente distintas.
O pintar maneira de se tornou, para os estudiosos de arte, desde meados
do cinquecentto, uma degenerao do classicismo renascentista. Em 1610, j era
essa a concepo que se tinha acerca da situao das Artes:
Depois de tantos sculos morta e esquecida, a pintura teve, em nossa
poca, mestres que a levaram a uma espcie de renascimento, a partir de
suas origens grosseiras e imperfeitas. No teria, porm, renascido e se

Programa de Ps-Graduao em Sociologia - UFPb


Dobras e redobras 153
aperfeioado to rapidamente se os artistas modernos no se tivessem guiado
pelo magnfico exemplo das esttuas antigas, preservadas at os nossos dias.
(...) no menos verdade que, depois da poca em que os representantes das
escolas ou dos estilos supracitados de nosso tempo floresceram, e quando
todos os outros esforavam-se por imitar aqueles mestres com bom gosto e
conhecimento, a Pintura caiu do pedestal em que se encontrava, e de tal
maneira que, mesmo sem voltar s trevas absolutas de seu barbarismo
anterior, tornou-se no mnimo deturpada e corrompida, afastando-se do
verdadeiro caminho. Assim, todo o conhecimento que era bom extinguiu-se
quase que por completo, enquanto novos e diferentes estilos surgiram,, muito
distantes da verdade e do plausvel, mais apegados s aparncias do que
verdadeira substncia, com os artistas satisfeitos por deleitarem os olhos do
populacho com belas cores e trajes espalhafatosos, utilizando coisas plagiadas
de praticamente todas as fontes; de traos pobres, raramente bem compostos,
e incorrendo em outros erros bastante evidentes, extraviaram-se todos do
caminho exemplar que leva ao melhor. 4 (Agucchi, 1610; citado por
Gombrich, 1990: 136-137)

Entre 1610 e 1672 se passou mais de meio sculo, mas os discursos de


Bellori e Agucchi poderiam ser colocados lado a lado e, mesmo assim, nem se
perceberia o distanciamento cronolgico desses dois falares. Na verdade, seria
muito difcil identificar, at mesmo, qual deles foi escrito primeiro...
A existncia de uma oposio to veemente nova esttica que surgia e,
tambm, o fato de que foi justamente na Itlia sada da Renascena que se deu
esse surgimento s reafirmam a singularidade de tal contexto. Foi na Itlia
que se insinuaram, se desenvolveram e se consolidaram os elementos
arquitetnicos e pictricos que passaram a delimitar o estilo Barroco. Foi a
partir da que, atravs das navegaes, do missionarismo catlico e do comrcio
(inclusive o intra-continental), se difundiram as dobras barrocas.
Na Itlia, durante todo o sculo XVII, portanto, existiu uma crtica contrria
quelas caractersticas que se generalizavam nas fachadas e interiores das novas
construes e, por extenso, nas pinturas e esculturas que as decoravam. Essas
novas solues incluam o uso de recursos visuais como diagonais, curvas, efeitos
de luz e sombra, recuos, avanos, planos horizontais e verticais e vrios outros
elementos geomtricos, a fim de dirigir nosso olhar para a entrada e lev-lo depois
para o alto (Mainstone & Mainstone, 1984: 80). Quanto distribuio do espao
interno, ao projeto, s plantas dos templos, houve uma valorizao da utilizao
da figura oval ou de esquemas mais complexos, o que levou ao abandono das
linhas direitas e das superfcies planas (Conti, 1984: 11). Outra inovao em relao
aos templos construdos em pocas anteriores foi a supresso das naves laterais,
possibilitando uma melhor visibilidade do altar-mor e do plpito a partir de
qualquer ponto da nave central do templo, alm da transformao dos braos
do transepto em capelas menores, diretamente ligadas nave central e
destinadas a cerimnias particulares e para a orao (Mainstone & Mainstone,
1984: 81).
O fato de que o uso desses recursos rompia com a idia renascentista de

4
Grifos nossos.
Setembro 1999
154 Poltica & Trabalho 15
construo redonda e simtrica (Gombrich, 1979: 302), ao mesmo tempo em que
se valorizava o rebuscamento como meio de louvar a Deus , no mnimo,
sintomtico do prprio contexto scio-histrico em que floresceu o Barroco: um
continente sacudido pela Contra-Reforma e pelas novas possibilidades do
mercantilismo e conseqente estruturao do colonialismo. Se alguns autores
contemporneos afirmam que ele teria surgido como instrumento da Igreja
Catlica, tendo sido utilizado sem parcimnia na consolidao da F e como
meio de impressionar os crentes com a majestade do Catolicismo (Altet, 1990:
73; Bazin, 1994: 09-10; Conti, 1984: 84), atravs da grandiosidade e imponncia
das novas solues arquitetnicas, ainda no sculo XVIII se via com receio o
estilo, que j tinha, ento, se espalhado pela maior parte do mundo ocidental.
Segundo Juan Ramn Triad (1991: 03), o Dicionrio da Academia
Francesa, publicado em 1740, ainda trazia uma definio depreciativa do termo
barroco, assim como a Encyclopdie Mthodique de 1788, na qual o carter
extravagante da esttica barroca era veementemente atacado. Tal viso se
estendeu at o final do sculo XVIII e persistiu por quase todo o sculo XIX.
Ainda em 1797 o Dicionrio de Belas Artes, publicado por Francesco Milizia,
na Espanha, acentuava o aspecto pejorativo do termo: Barroco o superlativo do
extravagante, o excesso do ridculo (citado por Triad, 1991: 03). A Grande
Encyclopdie do final do sculo XVIII reforava essa viso:
Baroque, adjectif en architecture, est une nuance du bizarre. Il en est, si
on veut, le raffinement, ou sil tait possible de le dire, labus... il en est le
superlatif. Lide du baroque entrane avec soi celle du ridicule pouss
lexcs. 5 (citado por Wlfflin, 1888: 34)

Contudo, essa recorrncia interpretao do Barroco como


degenerescncia do classicismo renascentista no demonstrava a relao que
existia - no no sentido causal - entre os fatos da vida cotidiana e as manifestaes
artsticas. No se trata de afirmarmos, aqui, que qualquer fato scio-histrico
deixa suas marcas nas representaes artsticas de sua poca. Na verdade,
acreditamos que, em alguns casos e algumas obras especficas, torna-se possvel
a identificao do universo imagtico que influenciou, de algum modo, os artistas
e suas criaes.
Ora, a Europa do sculo XVII vivia a consolidao de uma nova realidade,
que dizia respeito no s vida material, social, econmica, mas tambm s
coisas do esprito, da subjetividade. Ocorria, ento, uma sutil mudana no modo
de os homens letrados encararem tanto o ver-o-mundo quanto o estar-no-
mundo: regularidade racionalista do Renascimento se ops, naquele momento,
a incerteza, o questionamento e uma atormentada tentativa de renncia ao
desejo. Esse conflito que est estampado nas obras barrocas, em sua grande
maioria. No se trata de questionar a existncia de Deus, mas sim de se ter uma
nova postura frente s coisas do esprito, j que o ser humano passou a se
enxergar como um microcosmo repleto de vcios e desejos que precisava

5
Em francs no original: Barroco, adjetivo em arquitetura, uma nuance do bizarro. , se
quisermos, o refinamento ou, se assim se pode dizer, o abuso dele... o superlativo. A idia do
barroco acarreta a do ridculo levado ao excesso (traduo nossa).

Programa de Ps-Graduao em Sociologia - UFPb


Dobras e redobras 155
combater antes mesmo de louvar a Deus. Na viso de Hans J. Hillerbrand, essa
ateno s coisas do esprito teve conseqncias no s no campo religioso,
mas tambm na prpria vida diria:
No matter how preoccupied sixteenth-century man was with religion,
he did other things but spend every waking moment pondering the things
of the spirit. Indeed, some of the things he ostensibly did ad majorem Dei
gloriam turned out to have some definite non-religious consequences. 6
(1969: 117)

Assim, se considerarmos os registros barrocos como elementos pictricos


pertencentes a um discurso definido, possvel se proceder a uma anlise
lingstica desse discurso. Torna-se evidente que esses registros so smbolos,
portanto, que trazem em si mesmos mais de uma mensagem a ser decifrada
por seus leitores:
(...) os discursos no so apenas (...) signos destinados a serem
compreendidos, decifrados; so tambm signos de riqueza a serem avaliados,
apreciados, e signos de autoridade a serem acreditados e obedecidos. 7
(Bourdieu, 1996: 53)

At mesmo o fato de existir uma oposio velada esttica barroca nos


mostra o quanto a codificao das inquietaes que afligiam a intelectualidade
e as elites europias naquele momento, atravs de signos de riqueza e signos
de autoridade barrocos, assinalava a permanncia de uma resistncia, mesmo
que diminuta, a essa riqueza e a essa autoridade.
Ao questionar a humanidade dos amerndios, por exemplo, o homem
europeu seiscentista questionava sua prpria essncia. Mais ainda, ele descrevia
a existncia de um lugar paradisaco, povoado por animais fantsticos e homens
exticos, e coberto por florestas que se estendiam para alm do alcance do olhar
e que, desde ento, deu origem a inmeras vises que passaram a povoar o
imaginrio europeu acerca do Novo Mundo no sculo XVI e, especialmente, no
sculo XVII (Baumann, 1992: 58-76). Essa construo simblica mais que
justificvel, principalmente se considerarmos certos detalhes da vida europia
do incio da Idade Moderna. Enquanto as lutas religiosas e a Inquisio
aterrorizavam boa parte do continente, em outras localidades a instalao de
novas relaes de produo, como o cercamento dos campos na Inglaterra,
criariam uma massa de desempregados que viria a inchar as maiores cidades e
ficar margem da riqueza e da prosperidade com que a nova era mercantilista
acenava.
Nesse momento de afirmao do poder burgus e de expanso econmica
em nvel mundial, descortinou-se um novo universo ao europeu: um mundo
novo e incgnito, cheio de lugares e possibilidades a serem descobertos e
explorados, inclusive pela Igreja.

6
Grifos do autor: No importa o quanto estivesse preocupado com a religio, o homem do
sculo XVI fazia outras coisas mas gastava cada momento desperto para ponderar as coisas do
esprito. Apesar disso, muito do que se fez ostensivamente para a maior glria de Deus passou
a ter algumas conseqncias no religiosas bem definidas (traduo nossa).
7
Grifos do autor.

Setembro 1999
156 Poltica & Trabalho 15
Recm sacudida pela Reforma, a Santa S necessitava de um tipo de
representao que fosse alm do ideal renascentista de perfeio. Para que os
fiis no debandassem para a pureza protestantista, que tentava resgatar
valores que haviam sido sufocados pela hierarquia eclesistica, se tornava
urgente o resgate do subjetivismo e expressionismo nas obras de cunho religioso:
Roma (...) adoptou a noo humanista de que um santo era mais um
modelo de virtude do que um amigo ou benfeitor e apresentou figuras hericas
para admirao ou imitao gerais. Os largos acenos do santo barroco eram
feitos para uma audincia de milhares de pessoas, e no para a velhinha que
lhe acendia a sua vela. O gosto renascentista, e possivelmente o medo de
que as pessoas tomassem a imagem pelo santo, proibiu os actos mais vulgares
desde que parecessem contemplativos. A exttica Santa Teresa, de Bernini,
estava muito longe de inspirar intimidade ou reciprocidade; a Virgem morta
de Caravaggio, demasiado reservada para consolar. (Bossy, 1990: 119)

No entanto, essa ligao intrnseca entre o discurso catlico e a esttica


barroca apenas um dos aspectos, dentre inmeros outros, que caracterizam o
estilo Barroco. Alm disso, mesmo tendo sido de fundamental importncia para
a doutrinao crist no Novo Mundo, o Barroco continuou sendo questionado
e depreciado at a segunda metade do sculo XIX.
O BARROCO COMO CATEGORIA ESTILSTICA

Heinrich Wlfflin foi o primeiro crtico de arte a perceber que por trs do
universo barroco havia muito mais a ser estudado do que apenas a
degenerescncia em relao ao ideal clssico renascentista. Em sntese, Wlfflin
defendia que todos os estilos artsticos surgidos na Arte ocidental at o final do
sculo XIX e incio do sculo XX foram, na realidade, uma alternncia entre
duas estruturas: a clssica e a barroca. bvio que ao enxergar essa polaridade,
to bem demarcada, Wlfflin estava deixando de lado outros aspectos do
universo barroco. No entanto, a validade de seu trabalho est, justamente, no
fato de ter conseguido chamar a ateno da crtica de Arte para o Barroco e,
tambm, ter definido algumas categorias conceituais do estilo.
Em Renascena e Barroco, Wlfflin deixa claro que no enxerga tipo algum
de decadncia como caracterstica do Barroco:
A Alta Renascena no se transforma numa arte decadente,
especificamente diversa, mas do ponto culminante o caminho conduz
diretamente ao Barroco. Toda inovao um sintoma do emergente estilo
Barroco. (1888: 28)
Alm disso, fica explcito no mesmo ensaio que, para Wlfflin, h uma
oposio bem demarcada entre o estilo renascentista e o barroco. Ele atribui ao
primeiro uma beleza tranqila, que causa um bem-estar geral, enquanto que
o segundo domina o espectador com o poder da emoo, causando um turbilho
imediato e avassalador (1888: 47). Desse modo, na viso wlffliniana, essa
polaridade de intenes e de como represent-las que vai definir as
caractersticas do Barroco, sempre em oposio quelas do Renascimento. Por
isso mesmo, foi Wlfflin o primeiro a perceber que o artista barroco no evoca a

Programa de Ps-Graduao em Sociologia - UFPb


Dobras e redobras 157
plenitude do ser, mas o devir, o acontecer; no a satisfao, mas a insatisfao e a
instabilidade (1888: 48).
Essa insatisfao pode ser entendida como a necessidade de fugir da
formalidade do classicismo renascentista e, em resumo, essa uma das principais
teses de Wlfflin. Ele v o Barroco como um retorno a um estado informal (1888:
65), no sentido de a criao no estar aprisionada por regras pr-estabelecidas
ou padres de representao formal.
Certamente, o Barroco marcado pela multiplicidade de elementos que o
definem. Um desses elementos, seno o mais importante, para Wlfflin, o
carter pictrico que transparece em todas as manifestaes artsticas barrocas.
Como a caracterstica principal do estilo pictrico justamente o contraste
entre luz e sombra, o que ele vai trabalhar, na verdade, a massa e a matria. E
a matria representa, por essncia, a prpria carne e seus desejos. Da o apelo
dos sentidos que Wlfflin identifica no Barroco.
Quase trinta anos depois de Renascena e Barroco, Wlfflin lanou
Conceitos Fundamentais da Histria da Arte (1915). Tratava-se de sua obra da
maturidade, mas nela retomava muitas das formulaes presentes em
Renascena e Barroco. Se antes havia apenas se esboado sua viso de que na
verdade existem apenas dois estilos artsticos, o Clssico e o Barroco, foi em
Conceitos Fundamentais que essa teoria se desenvolveu plenamente, atravs
da formulao de cinco pares de conceitos: linear X pictrico; plano X profundidade;
forma fechada X forma aberta; pluralidade X unidade e clareza X obscuridade (Wlfflin,
1915: 15-16).
O Barroco wlffliniano seria, portanto, marcado por elementos pictricos,
pela profundidade de composio, pela forma aberta, pela unidade da obra em
si mesma e pela obscuridade do objeto representado. Alfredo Bosi resume
exemplarmente essa concepo:
O clssico linear e plstico; o barroco pictrico.
O clssico trabalha o espao figurativo em planos distintos e obedece s
leis renascentistas da perspectiva; o barroco penetra o espao em
profundidade, obrigando o olho a avanar ou retroceder diante dos jogos
violentos de contrastes entre as imagens.
O clssico fecha a composio reportando cada elemento ao todo, de sorte
que as posies fiquem bem definidas (...). O barroco abre a composio,
esboando algumas figuras e realando cromaticamente outras: a forma
disseminada pelas curvas e espirais que apartam do centro geomtrico o
nosso olhar perdido entre os caprichos do prazer visual.
O clssico articula cada parte do conjunto, analisando e perfazendo as
suas linhas, que so os seus limites: cada figura recebe um tratamento plstico
acabado. O barroco vai direto ao corao do efeito pictrico, dando a esta ou
quela figura todo o peso simblico (ou, freqentemente, alegrico), que a
chave da obra, merecendo portanto maior tratamento expressivo ou
ornamental. 8 (1991: 39)
A definio estilstica traada por Wlfflin, no entanto, se prende quase
que completamente aos aspectos externos da obra artstica. A nosso ver, esta

8
Grifos nossos.
Setembro 1999
158 Poltica & Trabalho 15
uma das principais lacunas de sua obra terica, lacuna essa que, posteriormente,
outros autores, como veremos, preencheram.

O BARROCO COMO ALEGORIA

A alegoria , em sntese, aquilo que representa algo para dar a idia de


um outro algo. Reino da metfora e do simbolismo, sua utilizao leva a um
refinamento extremo do como transmitir uma determinada mensagem.
A arte religiosa crist, por isso mesmo, se tornou um dos campos em que
a alegoria mais foi usada, especialmente em duas pocas bem distintas: nos
anos de perseguio romana ao cristianismo primitivo, em que peixes, touros,
lees e pombos pintados nas paredes das escuras catacumbas fizeram surgir o
sentimento de identidade dos primeiros fiis; e nos sculos XVI e XVII, nos
quais a Igreja Catlica investiu foras no sentido de fazer da arte sacra uma
ferramenta para a catequese e a persuaso dos fiis atravs da sensibilidade.
Aps o Conclio de Trento, convocado pelo papa Paulo III em 1545, o
representar algo na arte religiosa ganhou novos contornos. Ao mesmo tempo
em que os seguidores das idias que se reafirmaram nas discusses do Conclio
pregavam, com diletantismo, a simplicidade e a clareza das pinturas e esculturas
de cunho religioso, tambm era recomendado que essas obras atingissem os
fiis atravs da sensibilidade, e no pela razo, a fim de estimular a piedade
pela persuaso dos sentidos (Triad, 1991: 31).
Na verdade, como bem observa Giulio Carlo Argan, a obra de arte se faz
presente no presente absoluto da conscincia que a percebe (1992: 27), e justamente
esse o sentido pensado, pela Igreja da Contra-Reforma, para as representaes
artsticas de carter religioso. Elas deviam atingir a conscincia do observador,
mas no de forma racional. Alm disso, deviam vir respaldadas por uma
reverncia ao sagrado, por uma vertigem frente santidade.
O gosto pelo alegrico, no entanto, no foi um privilgio da arte barroca.
De fato, desde a Antigidade mais remota o homem usou smbolos e alegorias
para explicar e representar seu mundo. Contudo, segundo Benjamin, foi somente
na Renascena que tal prtica se viu reintroduzida na Europa, especialmente
devido ao gosto pelo resgate da herana cultural greco-romana e, em alguns
casos, egpcia (1925: 190-191).
O ato de produzir uma obra de arte repleta de rebuscamentos, portanto,
ia alm da simples necessidade decorativa. O rbus 9 renascentista significou a
retomada de toda uma simbologia alegrica que alm de adornar os
monumentos, fachadas arquitetnicas, pinturas e esculturas com imagens
carregadas de inmeros significados - quase sempre enigmticos - colocavam o
fiel em meio a um turbilho de sensibilidade e F.
Por isso mesmo, Walter Benjamin, em seu Origem do Drama Barroco
Alemo (1925), diferencia o rbus renascentista do rbus barroco. Para ele, no
Barroco maduro (...) as afinidades com o smbolo se tornam mais evanescentes, e a
ostentao hiertica se torna mais imperiosa (1925: 191).
Essa ostentao hiertica barroca de que fala Benjamin encontrou na

9
Palavra de origem latina, que pode significar a representao de idias, enigmas, palavras ou
slabas por ideogramas.

Programa de Ps-Graduao em Sociologia - UFPb


Dobras e redobras 159
alegoria seu principal meio de expresso, indo alm da mera simbologia. O
sentido dessa alegoria retrocedia viso egpcia e grega, essencialmente mstico-
histrica (Benjamin, 1925: 193) e que, por isso mesmo, representava todo um
conjunto de convenes sociais vigentes nos sculos XVII e XVIII. Mais ainda,
a alegoria barroca contrapunha um mundo marcado pela complexidade e
construdo pelo homem simplicidade e pureza de significao da natureza.
Desse modo, no Barroco, ao se construir uma alegoria para se representar
algo se estava, na verdade, contemplando os aspectos mais ntimos de uma
cena bblica ou da vida de um santo atravs de uma apoteose simblica. A
alegoria barroca traz para o primeiro plano - ou seja, o da cotidianeidade - a
tenso entre imanncia e transcendncia que se tornou a base da catequese
catlica da Contra-Reforma:
(...) A funo da escrita por imagens, do Barroco, no tanto o
desvendamento como o desnudamento das coisas sensoriais. O emblemtico
no mostra a essncia atrs da imagem. Ele traz essa essncia para a
prpria imagem, apresentando-a como escrita, como legenda explicativa,
que nos livros emblemticos parte integrante da imagem representada.
(Benjamin, 1925: 207)

Ao desnudar as coisas sensoriais, a alegoria barroca, quase sempre,


tomava como tema aquele momento limtrofe em que a F era posta prova.
Os martrios e sua crueldade intrnseca eram o campo de deleite das construes
alegricas, justamente por se prestarem to bem representao do puramente
sensorial. Segundo Benjamin (1925: 240), essa caracterstica se justificava
plenamente por ser o Barroco pouco reflexivo: se o corpo era martirizado, o
personagem perdia sua humanidade, transcendendo-a e ascendendo ao patamar
do sagrado, pois com a morte o esprito se libera, [e] o corpo atinge, nesse momento,
a plenitude dos seus direitos (Benjamin, 1925: 241).
Contudo, esse aspecto da alegoria, no Barroco, se constitua numa
renovao do contraste entre paganismo e cristianismo - contraste esse existente
desde o Cristianismo primitivo - em que o ltimo era reforado pela Contra-
Reforma. Retomando o embate entre o material/demonaco e o espiritual/
sagrado da Idade Mdia, a alegoria barroca levou a novos horizontes a
representao dos medos, desejos e crenas do homem europeu da Idade
Moderna.

O BARROCO COMO PROJEO DO DESEJO

No devemos deixar de levar em conta que durante todo o perodo em


que eram produzidas obras barrocas - criticadas das mais diversas formas, como
j vimos - havia um refinamento da representao alegrica. Se uma parte
considervel dos crticos atacava veementemente a esttica barroca, inmeros
artistas faziam uso dela para mostrar as diferenas existentes entre a obra divina
e aquela que era fruto da criao humana:
O conceito de arte como produo de um ser novo, que se acrescenta aos
fenmenos da natureza, (...) tomou feies radicais na potica do Barroco,
quando se deu nfase artificialidade da arte, distino ntida entre o que

Setembro 1999
160 Poltica & Trabalho 15
dado por Deus aos homens e o que estes forjam com seu talento. 10 (Bosi,
1991: 14)

Nesse sentido, o que interessava ao artista barroco, de modo genrico,


era tentar atingir uma compreenso da multiplicidade dos fenmenos (Bazin,
1994: 02) que estava a seu redor, utilizando para isso a obra artstica. A
representao barroca cristalizava o fluxo de eterno devir, fluxo esse em que se
inseriam as coisas do mundo, atravs da alegoria. Essa alegoria nada mais era
do que a dissimulao da diferena - caracterstica fundamental da sociedade
europia na Idade Moderna - atravs de representaes tendentes semelhana.
Sendo a alma o elo fundamental entre o ser humano e a essncia divina, o
fato de ela ser susceptvel s mais diversas paixes e desejos se tornou o principal
elemento a ser representado nas artes figurativas do perodo barroco. O homem
barroco era um ser atormentado pelo amor, pela raiva, pelo sofrimento, pela
ternura, pela alegria, tristeza, medo, belicismo, fria, candura, nostalgia, audcia,
desespero e tantos outros sentimentos a serem representados que, em ltima
instncia, aquilo que mais se destacava nas pinturas, esculturas e projetos
arquitetnicos era o movimento, a ao. A esse respeito, afirma Germain Bazin:
(...) Esses movimentos da alma eram exteriorizados por movimentos do
corpo e do rosto, ou seja, pela ao. As manifestaes exteriores de um
estado de santidade converteram-se nas de um transporte de paixo. O
santo do perodo barroco um confessor da f - demonstra a f atravs da
palavra, do martrio e do xtase. (1994: 23)

Os movimentos da alma que Bazin cita so, a nosso ver, os elementos


constituintes do imaginrio barroco. Segundo Gaston Bachelard (1991: 147-148),
o imaginrio se torna palpvel quando, fugazmente, se coloca como uma
possibilidade de desdobramento do real: o querer ver (subjetivo) algo faz com
que esse algo se materialize atravs de algum elemento do real (objetivo). Desse
modo, o Barroco tambm pode ser visto como a projeo de um desejo do
imaginrio coletivo, ou seja, o de reconstruir um mundo que se encontra
desmoronado, que teve suas bases afetadas pelos questionamentos religiosos,
pelo desenvolvimento mercantil e pelas contradies sociais.
No entanto, esse desejo tambm o desejo do prprio artista: desejo de
representar o devir, desejo de transcendncia, desejo de salvao. Trata-se de
um conflito constante entre a carne e o esprito, j que a satisfao de um
representa, por extenso, a negao do outro. Paradoxalmente, essa polaridade
alma/ esprito X corpo/ carne que possibilita a transcendncia. Gilles Deleuze, ao
retomar a obra de Leibniz, desnuda essa aparente contradio:
No Barroco, a alma tem com o corpo uma relao complexa: sempre
inseparvel do corpo, ela encontra nele uma animalidade que a atordoa, que
a trava nas redobras da matria, mas nele encontra tambm uma humanidade
orgnica ou cerebral (o grau de desenvolvimento) que lhe permite elevar-se
e que a far ascender a dobras totalmente distintas. (1991: 26)

10
Grifos do autor.

Programa de Ps-Graduao em Sociologia - UFPb


Dobras e redobras 161
Desse modo, as singularidades inflexivas das almas individuais podem
ser correlacionadas s singularidades de movimento da linha e do ponto no
Barroco: seus desvios e curvaturas so o reflexo dessa condio. Mais ainda,
cada intervalo na obra barroca, segundo Deleuze, um espao aberto ao
surgimento de uma nova dobra, uma redobra. O dobrar e o redobrar, dois
movimentos de conteno, no se opem diretamente ao desdobrar, que por
essncia uma expanso de algo anteriormente escondido na dobra. Os trs
movimentos so complementares e representam o afastar-se e aproximar-se
da essncia divina atravs de uma contnua tangncia, que coloca toda a obra
em constante suspenso no espao, posto que no se consegue superar o
conflito divindade X vida profana.
E qual a mola propulsora dessa vida profana, seno o desejo? ele que
vai moldar a criao de dobras e redobras, a fim de dissimular sua prpria
essncia frente torrente de dogmas e exemplos catequizantes que passaram a
povoar as artes visuais no perodo Barroco.
Deleuze esclarece que, na perspectiva leibniziana, o objeto barroco se
diferencia de seus antecessores justamente por tornar-se um acontecimento, e
desprender-se da concepo quantitativa da Histria. Nesse sentido, o
pensamento de Leibniz se aproxima de Nietzsche, no que diz respeito ao
perspectivismo: ele a condio sob a qual a verdade de uma variao aparece ao
sujeito (Deleuze, 1991: 37).
Em sntese, a perspectiva barroca independe do sujeito, j que aquilo que
a determina o ponto de vista, o local a partir do qual qualquer sujeito pode
observar o objeto barroco e apreend-lo.
E como o que importa realmente o ponto de vista, o artista do perodo
barroco coloca sua representao pessoal do desejo sob a possibilidade de ser
admirada, interpretada e avaliada por toda a humanidade. Desse modo, a dobra
barroca se torna tambm a dobra do desejo, e por serem ilimitadas as possibilidades
de redobramentos e desdobramentos, esse desejo se lana ao infinito, ao devir.
A CONTEMPORANEIDADE E O NEOBARROCO

Hoje, s portas do terceiro milnio, numa poca marcada pela perspectiva


de enormes avanos cientficos, tecnolgicos, culturais e sociais, volta tona a
discusso sobre a esttica Barroca, mas sob novo enfoque. A multiplicidade de
nosso mundo, com tudo se partindo em inmeros fragmentos, plenos de
significados mas, apesar disso, carregados de uma instabilidade e de uma
mutabilidade que lhes inerente, tem levado muitos tericos a reconhecer em
nossos dias algumas caractersticas do Barroco sob nova roupagem e, por isso
mesmo, transmutadas no conceito de Neobarroco.
Omar Calabrese um dos autores que defendem o uso do termo neobarroco
em lugar de ps-moderno, palavra que, segundo ele, teria como principal
caracterstica ter se tornado uma expresso passe-partout, cujo uso abusivo acabou
por esvaziar de sentido (1987: 24).
O que se impe discusso aqui, no entanto, tentar ponderar sobre o alcance
que alguns aspectos do Barroco tm em nossa sociedade. Calabrese, por exemplo,
afirma que muitos importantes fenmenos de cultura de nosso tempo so marcas de
uma forma interna especfica que pode trazer mente o barroco (1987: 27).
Setembro 1999
162 Poltica & Trabalho 15
Trata-se de uma analogia que pode levar ao equvoco de se pensar numa volta
esttica barroca. No entanto, o prprio Calabrese adverte sobre essa possibilidade,
descartando-a. De certo modo, ele baseia sua posio no formalismo de Wlfflin e
dos autores que seguiram sua linha terica, como Severo Sarduy (1975). O Barroco,
na perspectiva wlffliniana, visto como uma atitude generalizada e uma qualidade
formal dos objetos que o exprimem (Calabrese, 1987: 27). O prprio Wlfflin enxergava
nessa formalidade recorrente, que oscila entre o Barroco e o Clssico, a imagem de um
movimento espiral (1915: 260) em que a esttica e as representaes culturais se
aproximariam de momentos histricos anteriores sem, contudo, repeti-los por inteiro.
A volta ao ponto inicial impossvel, mas a referncia a ele, assim como a proximidade
a sua essncia, no o . Segundo Calabrese:
(...) para chamar barroco a qualquer acontecimento cultural, o
procedimento continua a ser o da comparao com o acontecimento historicamente
definido, at mesmo atravs de princpios formais. (1987: 33)
Essa postura implica, claramente, em se avaliar todo e qualquer fenmeno
cultural como um texto em que se pode identificar inmeras morfologias, anlogas
ao gosto e ao estilo de outras pocas histricas. Essa atemporaneidade do Barroco,
aliada a sua multiplicidade , segundo Ariano Suassuna (1999), intrnseca ao prprio
estilo:
A qualquer momento a gente pode encontrar um grande artista barroco
(...). O barroco, por ser a primeira manifestao romntica de subverso do
clssico, contm em si elementos clssicos e barrocos, medievais e
renascentistas, pagos e religiosos, cmicos e trgicos.

J Calabrese, ao avaliar a contemporaneidade e rotul-la como Idade


Neobarroca, procura analisar vrios aspectos de nossa sociedade atravs de nove
pares conceituais, quase como Wlfflin fizera com o Barroco em Conceitos
Fundamentais de Histria da Arte (1915). A seu ver, nosso mundo poderia ser
definido por meio de conceitos como ritmo/ repetio11 , limite/ excesso12 , pormenor/
fragmento 13 , instabilidade/ metamorfose 14 , desordem/ caos 15 , n/ labirinto 16 ,
11
No modelo calabresiano, a sociedade contempornea seria marcada pelo ritmo e pela repetio,
na produo ou no consumo de bens culturais e econmicos, situao que transparece no uso
continuado e frentico das mais diversas formas de expresso, inclusive artsticas. Calabrese
exemplifica esse conceito afirmando que seriados televisivos, histrias em quadrinhos, romances
aucarados e filmes de produo barata repetem exaustivamente a forma presente em alguma
obra de sucesso e, desse modo, atravs da mecnica repetio vo aperfeioando e
produzindo, involuntariamente, uma determinada esttica (1987:41). Apesar de uma obra de
arte ser irrepetvel, outros autores podem tentar tocar sua aura reinterpretando o mesmo
tema, mesmo que atravs de diferentes meios de expresso.
12
O limite/ excesso de que fala Calabrese o do campo cultural e dos sistemas culturais, e se
aproxima das idias de Wlfflin, no que diz respeito ao conceito aberto/ fechado presente na
oposio Clssico/ Barroco. Calabrese parte do pressuposto de que ao se aceitar uma idia
espacial da estrutura e da distribuio do saber em sistemas e subsistemas, ou seja, um espao global
articulado em regies localizadas, deveremos tambm aceitar que este espao, para ser organizado,
deva ter uma geometria ou uma tipologia (1987: 61). Em sntese, o campo cultural, na sociedade
neobarroca, se pauta pelo estabelecimento de limites e pelas tentativas de exced-los
constantemente, caracterstica que j estaria presente no Barroco histrico, onde essa tendncia
ao rompimento de limites se manifestou na extrapolao da perspectiva linear com o uso do
trompe loeil, dos enquadramentos revolucionrios, da anamorfose e do escoro (Calabrese,
1987: 64).
13
Para Calabrese torna-se impossvel explicar esses dois termos (pormenor/ fragmento) de modo

Programa de Ps-Graduao em Sociologia - UFPb


Dobras e redobras 163
complexidade/ dissipao , quase/ no-sei-qu
17 18
e distoro/ perverso . A diferena
19

dissociado da conceituao de totalidade. No entanto, ele destaca o fato de que atravs da


observao do fragmento, ou do pormenor, que se pode apreender um certo gosto (1987: 84)
e se identificar pelo menos dois tipos de divisibilidade: o corte e a ruptura (1987: 85). O pormenor
seria esse corte, podendo ser exemplificado, hoje, pelo zoom da cmera televisiva, enquanto o
fragmento representa a inexistncia de referncia para com o todo, como o recorte nfimo de
uma foto super-ampliada, em que se identifica apenas o gro da emulso fotogrfica
(Calabrese,1987: 88-89). O pormenor pressupe a possibilidade de reconstituir o todo de que ele
foi apartado, j o fragmento, no.
14
O mundo contemporneo, assim como o mundo barroco, um universo povoado de monstros,
fruto da necessidade de se representar no s o sobrenatural ou o fantstico, como, acima de tudo,
o maravilhoso, que depende da raridade e casualidade de sua gnese na natureza e da oculta e misteriosa
ideologia da sua forma (Calabrese, 1987: 106). Ora, a existncia desses monstros, sejam eles os
ETs dos filmes de fico cientfica ou as bestas-feras do Novo Mundo, proveniente de uma
instabilidade mrfica, de uma mutabilidade intrnseca fantasia sobre outros mundos. Se hoje
exercitamo-la com a criao de seres intergalticos, o homem da Idade Moderna o fazia a
respeito das novas terras que se apresentavam em seu horizonte. Paralelamente, designar como
monstruoso algo que se desvirtua do gosto mdio , segundo Calabrese, uma caracterstica da
tenso estabelecida entre formas opostas de ver o mundo, da a designao de adjetivos
depreciativos ao Barroco histrico e esttica Neobarroca.
15
A idia de existncia de uma ordem imutvel das coisas-do-mundo, com um fundo dogmtico
e intocvel, uma das caractersticas do pensamento cristo da Idade Moderna. A ele se opunha
a viso catica de homens como Galileu Galilei, por exemplo. A desordem do Novo Mundo
pressupunha a necessidade de orden-lo. J o conceito de caoticidade remete irregularidade,
no pertinncia local da ordem (Calabrese, 1987: 133). Essa oposio existente no Barroco
histrico se repete hoje, mas com um novo vencedor: regularidade dogmtica crist se opem
as muitas teorias cientficas do caos. Ao conceito de desordem (e da existncia de uma ordem
que est sendo desrespeitada) contrape-se o de caos, designando fenmenos marcados por
uma complexidade absurda, que no pode ser compreendida com os instrumentos do
pensamento racionalista, por pertencerem a uma outra dinmica.
16
O n e o labirinto so imagens recorrentes no Barroco histrico, assim como a descrio de
casos - ou histrias - em que a agudeza e perspiccia do esprito humano conseguiu venc-los
e restabelecer a ordem nas coisas-do-mundo. Para Calabrese, onde quer que ressurja o esprito
da perda em si, da argcia, da agudeza, a reencontramos pontualmente labirintos (1987: 146). O n
e o labirinto so complexidades que trazem em si a existncia de uma linearidade, de um
conjunto, ou mesmo de vrias linearidades e vrios conjuntos: o n uma dobra ou redobra de
uma linha - ou mesmo vrias - e o labirinto, um emaranhado de percursos, dos quais apenas
um leva sada, ou soluo do problema. Para resolv-los e desemaranhar o n e tambm
sair do labirinto preciso encar-los com a ambigidade de quem observa a globalidade do
sistema em questo e ainda o microcosmo do n ou do labirinto (Calabrese, 1987: 147).
17
Os conceitos de complexidade e dissipao formam um dos pares mais imaginativos da teoria de
Calabrese. Usando correlaes com a Fsica, a Astronomia e a Cosmologia, ele expe um
paradoxo, inerente ao Barroco histrico e ao Neobarroco: todo sistema, seja ele de foras fsicas
ou mesmo de foras culturais tende a complexizar-se e, nesse processo, chegar a um estgio
em que passar a dissipar sua energia, dando origem a outros sistemas. No entanto, essa
dissipao condicionada pela estabilidade/instabilidade do meio em que est inserido o
sistema: quanto mais instvel ele for, mais propcia a dissipao das energias e a criao de
novos sistemas (Calabrese, 1987: 159-168).
18
Apesar de, num primeiro momento, esses dois conceitos de Calabrese remeterem a uma mesma
imagem de impreciso, em sua essncia so bem diversos. O quase representa uma possibilidade
real de se chegar a uma aproximao de um resultado exato: o avizinhar-se de algo, to
comum na Matemtica pura. J o no-sei-qu aquele sentimento de mal-estar que experimentamos
perante o que incompleto, a inquietao que sentimos por aquilo que imprecisvel, indefinvel,
inexplicvel (Calabrese, 1987: 172). O oscilar entre essas duas concepes de impreciso, uma
que pressupe a exatido e outra que nem a cogita, seria, no modelo terico calabresiano, uma
das caractersticas do Barroco histrico que se repetiria no Neobarroco.
19
Segundo Calabrese, tanto o Barroco como o Neobarroco tm como um aspecto caracterstico a
distoro do passado e do presente como forma de marcar sua singularidade. J a perverso da
citao distorcida desse passado e/ ou presente o passo seguinte na reelaborao de seu
prprio sistema esttico, estando no cerne da multiplicidade das duas estticas e, portanto,
constituindo um de seus elementos basais (Calabrese, 1987: 185-195).

Setembro 1999
164 Poltica & Trabalho 15
entre a proposta de Calabrese e os pares conceituais wlfflinianos reside no fato
de que ela no comporta oposies intrnsecas, mas sim complementariedades.
Essa viso de que vivemos numa recriao do Barroco pode ser inquietante,
mas nos remete a uma srie de questionamentos interessantes: o fato de
estarmos, todos os dias, nos dividindo em um extenso rol de fragmentos, dentro
dos quais quase sempre utilizamos diferentes mscaras, aumentando cada vez
mais a multiplicidade que essa fragmentao acarreta no seria uma caracterstica
intrnseca ao Barroco? Mais ainda: essa busca constante pelo devir que todos
vivenciam diuturnamente, carregada de tenses entre carne e esprito, desejo e
quietude, no tambm um aspecto que estava presente no Barroco? A
constatao cientfica de que a estrutura microfsica e at mesmo atmica dos
elementos, com os fractais, teria uma configurao muito aproximada s mnadas
de Leibniz, sempre se dobrando e redobrando sobre si mesmas, no nos remete
ao iderio Barroco? Por fim, a falta de certezas absolutas, caracterstica maior
de nossa poca, no seria o principal elemento a nos aproximar do mundo
Barroco?
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ALTET, Xavier Barral i. (1990). Histria da Arte. Campinas: Papirus.


ARGAN, Giulio Carlo. (1992). Histria da Arte como Histria da cidade. So Paulo: Martins
Fontes.
BACHELARD, Gaston. (1991). A Terra e os devaneios da vontade: ensaio sobre a imaginao
das foras. So Paulo: Martins Fontes.
BAUMANN, Thereza B. (1992). Imagens do outro mundo: o problema da alteridade na iconografia
crist ocidental. In VAINFAS, Ronaldo (org.). Amrica em tempo de conquista. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, pp. 58-76.
BAZIN, Germain. (1994). Barroco e Rococ. So Paulo: Martins Fontes.
BELLORI, Gio Pietro. (1672). A Idia do Pintor, do Escultor e do Arquiteto, obtida das belezas naturais
e superior natureza. In: PANOFSKY, Erwin. Idea: a evoluo do conceito do belo. So Paulo:
Martins Fontes, 1994, pp.143-158.
BENJAMIN, Walter. (1925). Origem do drama barroco alemo. So Paulo: Brasiliense, 1984.
BOSI, Alfredo. (1991). Reflexes sobre a Arte. 4a ed. So Paulo: tica.
BOSSY, John. (1990). A Cristandade no Ocidente: 1400/1700. Lisboa: Edies 70
BOURDIEU, Pierre. (1996). A economia das trocas lingsticas: o que falar quer dizer. So Paulo:
Edusp.
CALABRESE, Omar. (1987). A idade neobarroca. So Paulo: Martins Fontes; Lisboa: Edies 70,
1988.
CONTI, Flvio. (1984). Como reconhecer a arte barroca. So Paulo: Martins Fontes.
DELEUZE, Gilles. (1991). A dobra: Leibniz e o barroco. Campinas: Papirus.
GOMBRICH, E.H. (1979). A Histria da Arte. Rio de Janeiro: Zahar.
________________. (1990). Norma e forma. So Paulo: Martins Fontes.
HILLERBRAND, Hans J. (1969). Men and ideas in the sixteenth century. Chicago: Rand McNally
& Company.
SUASSUNA, Ariano. (1999). Um Barroco no Mocambo. Revista Bravo! no 17, ano 2, fev/1999, p.
85.
TRIAD, Juan Ramn. (1991). Saber ver a arte barroca. So Paulo: Martins Fontes.
WLFFLIN, Heinrich. (1888). Renascena e barroco. So Paulo: Perspectiva, 1989.
___________________. (1915). Conceitos fundamentais de Histria da Arte. So Paulo: Martins
Fontes, 1984.

Programa de Ps-Graduao em Sociologia - UFPb


Dobras e redobras 165

RESUMO ABSTRACT
DOBRAS E REDOBRAS: FOLDS AND REFOLDS:
UMA DISCUSSO SOBRE O BARROCO A DISCUSSION ABOUT THE BAROQUE
E SUAS INTERPRETAES ART AND HIS INTERPRETATIONS

Ao longo dos ltimos dois sculos o Barroco In the last two centuries, the Baroque Art
tem sido constantemente reavaliado e has been steadily evaluated and reinterpreted
reinterpretado por estudiosos das mais by so many critic and academic studies, bring
diversas correntes tericas, com o rompimento the end of the unanimity and a paradigms
de unanimidades e reviso de paradigmas que revision that was, until then, a sedimentary
eram, aparentemente, slidas definies conceptual definition. Analysing some authors
conceituais. Ao retomar as idias de alguns that treated the baroque aesthetics, we intend
autores que trataram da esttica barroca to make a review, based on the contemporary
pretendemos rev-las sob o prisma da thought, building a picture of the many
contemporaneidade, traando um painel de conceptions about the Baroque and the ideas
como foram surgindo as diferentes that became paradigms in the studies of the
concepes sobre o Barroco, das idias que baroque aesthetics and, by the years, has
se tornaram paradigmas dentro do estudo da affected a considerable number of Arts critics
esttica barroca e que, de certa forma, and studious. In that way, when we investigate
influenciaram um considervel nmero de the baroques speaking of really we are
crticos e estudiosos da Arte. Alm disso, ao looking for an answer to the various
esmiuarmos os falares sobre o Barroco uneasiness of the 21st centurys doorstep.
estaremos, na verdade, buscando respostas KEYWORDS: aesthetics critic; Baroque;
para muitas das inquietaes que se nos Neobaroque.
apresentam nesse limiar do sculo XXI.
PALAVRAS-CHAVE: crtica esttica;
Barroco; Neobarroco.

Setembro 1999