Castellanos Alejandro Pasajeros en Tránsito Foto Ochentas

Textos del Diplomado en Fotografa Contempornea: Teora y Tcnica
Alejandro Castellanos
Pasajeros en trnsito
La fotografa en los aos ochenta
Crisis y celebracin
El festejo del sesquicentenario de la fotografa en 1989
constituy un parteaguas en su historia, por cuanto permiti hacer
un balance de su desarrollo y reflexionar sobre su futuro, justo
en el momento en que la cada del muro de Berln y de la Cortina
de Hierro anticipaban el fin del siglo XX y el comienzo de una
nueva era.
Cien aos antes, la invencin de la pelcula flexible y la
expansin de los procedimientos fotomecnicos de impresin
modificaron para siempre las funciones de la fotografa,
confirindole las caractersticas propias de un medio de
comunicacin moderno. En el contexto de las celebraciones de 1989,
la tecnologa, por la va electrnica, redefina nuevamente las
fronteras iconogrficas desbordando los alcances de los materiales
sensibles basados en procesos fisicoqumicos e incorporando
plenamente a la fotografa en la etapa de la globalizacin y la
informtica.
La imagen digital avanz inexorablemente durante los noventa,
fortaleciendo una tesis de Bill Jay, quien sigui la idea central
de Alvin Toffler sobre las tres etapas del desarrollo social para
ubicar a la fotografa en una "tercera ola", una terra incognita,
de la cual tena slo una certeza: "El futuro est aqu, es la
1
imaginera electrnica, que impactar cada aspecto de nuestra
cultura y conciencia" (1)
Los ltimos aos del predominio de la fotografa analgica
coincidieron, adems, con el desconcierto provocado por la
divulgacin de las teoras del posmodernismo dentro del mbito
cultural. Los principios rectores en el escenario durante varios
aos, que haban pugnado por lograr una definicin de "lo
fotogrfico" frente a otras formas de expresin, perdan su base
de apoyo, mientras los fotgrafos, buscando su identidad dentro de
tal confusin, trataban de establecer nuevos rdenes,
comprendiendo vagamente el sentido de su bsqueda.
Asentar este panorama en el contexto mexicano nos remite a un
momento en que se comenzaba a percibir con claridad el agotamiento
de un modelo social donde la cultura permaneca estrechamente
ligada a los intereses del estado y a las ideas nacionalistas:
trincheras desde las que se defenda una especificidad para la
produccin artstica.
Ahora sabemos que las propuestas surgidas en los Coloquios
Latinoamericanos de 1979 y 1981, que ponderaban una prctica
fotogrfica concreta para el "tercer mundo" o los pases-en-
desarrollo, ms all de los afanes de establecer una misin
continental, eran seales de atencin sobre la necesidad de
replantear la relacin entre la imagen y la realidad al cambiar el
siglo. Aquellas llamadas a sincronizar el pensamiento de los
fotgrafos con las polticas propias de los estados populistas,
2
fueron desvanecindose conforme las polticas culturales siguieron
nuevos derroteros, al mismo tiempo que los artistas, crticos,
curadores e historiadores diseaban nuevas estrategias
discursivas.
En este marco, una de las ltimas expresiones organizadas
bajo preceptos ideolgicos como el esfuerzo colectivo y la
vinculacin social, promovidos por grupos artsticos de los
setenta --como Suma, Peyote y la Compaa y Proceso Pentgono--,
coincidi con la lucha gremial de los fotgrafos a favor de
legitimar su oficio dentro del campo artstico, cristalizada,
sobre todo, alrededor del Consejo Mexicano de Fotografa (2). A
diferencia del aislamiento en la prctica individual en que
termin la aventura de las agrupaciones, el espritu colegiado
sigui predominando entre los fotgrafos: el lugar ganado por el
medio en las ltimas dos dcadas no se puede concebir sin
articular su desarrollo a tal estrategia comn.
Legitimacin y diversidad
El notable crecimiento de la infraestructura que tuvo lugar
en los ochenta tuvo su origen en la vinculacin entre algunos
fotgrafos visionarios: Lzaro Blanco, Pedro Meyer, Jos Luis
Neyra y Pablo Ortiz Monasterio, entre otros, con crticos e
historiadores como Raquel Tibol y Alfonso Muoz, as como con
funcionarios como Vctor Flores Olea, Eleazar Lpez, Carlos
Martnez Assad y Eugenia Meyer. Sus esfuerzos conjuntos, aunados a
3
los de un gremio entusiasmado con la posibilidad de acceder a las
tradiciones de la "alta cultura", derivaron en la realizacin de
los Coloquios Latinoamericanos de 1978 y 1981, as como el
Nacional de 1984; la consolidacin de la Fototeca Nacional del
INAH en Pachuca; la fundacin del Consejo Mexicano de Fotografa
(CMF) en 1977 y la realizacin de 5 Bienales consecutivas entre
1980 y 1988.
La expectativa de editar publicaciones cuyo nivel analtico y
crtico dialogaran con la riqueza del entorno comenz a cubrirse
por las primeras colecciones editoriales basadas en el medio:
Mxico Indgena, Memoria y Olvido: Imgenes de Mxico y Ro de
Luz, adems de los esfuerzos de las revistas que registraron la
diversidad emergente: el Boletn del CMF, La Regla Rota, La
Pusmoderna y Fotozoom, cuando sta se mantuvo bajo la direccin de
Angel Cosmos entre 1984 y 1989.
Un aspecto ms cobr un papel relevante en los ochenta: qued
establecida una mnima plataforma educativa, con la Escuela Activa
de Fotografa y los talleres de la UNAM y el CMF en la ciudad de
Mxico, as como la licenciatura en fotografa de la Universidad
Veracruzana: ejes posibles de una accin formativa diversa y
desigual en su alcance y calidad. Las primeras seales de atencin
de la iniciativa cultural privada tambin fueron visibles a travs
de dos proyectos singulares: la Galera Kahlo-Coronel, y la
coleccin formada a instancias del Centro Cultural Arte
Contemporneo. Ambos contribuyeron a esbozar las bases de un
4
mercado para la fotografa artstica ms all de las colecciones
estatales. Su declinacin luego de una etapa brillante indica
tambin la dificultad de crear y mantener el hbito del
coleccionismo dentro de los sectores sociales de altos ingresos.
La descentralizacin basada en proyectos de largo alcance
comenz a tomar un lugar definitivo en los ochenta, gracias a los
esfuerzos pioneros de los fotgrafos de Mrida y Xalapa, quienes
se agruparon para producir una presencia constante de su trabajo
dentro de las actividades culturales en aquellas ciudades,
motivando la formacin de un pblico y atrayendo el inters de
algunas instituciones hacia la imagen.
Actores y trayectorias
En medio de la efervescencia de actividades alrededor de la
fotografa se fu definiendo el perfil de una generacin cuya obra
refleja las tensiones existentes entre la necesidad de ensanchar
la cultura fotogrfica y la dificultad de producir al margen de
una infaestructura educativa, mercantil y de difusin adecuada.
A diferencia de los pases donde la tradicin modernista se
desarroll bajo las pautas de diferentes autores, en Mxico la
figura de Manuel Alvarez Bravo cubri todo el siglo XX llegando a
situarse en un momento dado como el nico referente de la amalgama
entre la cultura mexicana y las ideas que transformaron la forma
de crear y pensar la fotografa en el mundo. Todava a principios
de los ochenta, sus enseanzas implicaban un aval infalible de
5
calidad creativa y de continuidad con la mejor de las doctrinas
fotogrficas del pas.
Un ejemplo relevante de ello es la trayectoria de Graciela
Iturbide, la fotgrafa mexicana que alcanz pleno reconocimiento
internacional en los ochenta luego de colaborar con Alvarez Bravo.
Sus imgenes, que guardan notorias correspondencias con las de su
maestro, siguen los dictados de la fotografa directa, aderezada
con cierta dosis del "realismo mgico" con el que se suele
identificar desde el exterior a la produccin creativa de los
artistas latinoamericanos.
Sin embargo, tal y como sucedi en otras latitudes, un
outsider, al margen del mbito fotogrfico plante, mediante su
trabajo con cmaras estenopeicas y procesos de impresin
inusuales, una crtica radical a los conceptos sobre "lo
fotogrfico". Las "anti-fotografas" de Carlos Jurado, difundidas
a partir de 1973, fueron una temprana llamada de atencin para
quienes comenzaron a sentirse incmodos bajo el rgimen de la
esttica modernista como sustento del discurso iconogrfico.
Uno de ellos, Csar Vera, se encarg de redactar en 1987 el
epitafio de la fotografa moderna en Mxico:
"Mientras los anacrnicos modernos se obstinen en mantener
una posicin basada en la tcnica y no en el lenguaje no
lograrn nada ms all de lo que pasa da a da. La magia de
la dualidad fotografa-realidad, tan neciamente sostenida en
los aos setenta, ha quedado al descubierto en manos de la
6
tecnologa misma". (3)
As, la paulatina aceptacin del carcter construdo y
ficticio de la imagen, an en aspectos tradicionalmente
"objetivos", como el fotoperiodismo, o en temticas tan complejas
como la documentacin de los pueblos indgenas, removi el
contexto siempre ambigo de la relacin entre los sujetos que
participan en el acto fotogrfico.
La presencia de la simulacin, se encontr entonces lo mismo
en el trabajo de reporteros grficos como Marco Antonio Cruz,
Fabrizio Len, Francisco Mata, Elsa Medina y Pedro Valtiera, que
en documentalistas como Yolanda Andrade, Flor Garduo y Pablo
Ortiz Monasterio. No obstante, quienes llevaron ms lejos la
crtica hacia los modelos de representacin formales fueron
aquellos que experimentaban los confines del medio combinando la
experimentacin tcnica con la creacin de un estilo propio, como
Adolfo Patio, Jess Snchez Uribe y Gerardo Suter.
Del medio como arte al arte como medio
"Memoria del Tiempo", la exposicin emblemtica de los ciento
cincuenta aos de la fotografa en Mxico, mostrada en el Museo de
Arte Moderno en 1989, respondi de alguna forma a la exhibicin
"La fotografa como fotografa" realizada pocos aos atrs (1984)
en el mismo recinto y que culmin el anhelo de los fotgrafos por
ganar un lugar para su oficio dentro del mbito de las artes
mediante la valoracin de su especificidad tcnica (4).
7
Retomando las tesis de Walter Benjamin, "Memoria del Tiempo"
situ el problema de la relacin entre el arte y la fotografa en
la manera en que la ltima haba cambiado las coordenadas de
produccin, circulacin y recepcin de las imgenes, y no en la
forma en que los fotgrafos adoptaron diversas estrategias
creativas al paso de los aos. Al reflejar de sta manera la
situacin del medio en quel ao axial, la muestra situ el
anlisis sobre la fotografa en una dimensin que se ha
fortalecido al transcurrir la dcada de los noventa.
De la identidad como eje de los discursos creativos a la
prdida de sentido unitario de la experiencia, los fotgrafos de
los noventa, as como los artistas que hacen uso del medio sin
sentirse herederos de su tradicin, han encontrado en el mismo un
lenguaje frtil para el planteamiento de las ms distintas
propuestas. Las Bienales de Fotografa, que han servido como
referentes para evaluar la produccin creativa, pueden verse como
una muestra de la forma en que las ideas sobre la imagen han
cambiado en la presente dcada.
En 1993, cuando se realiz la VI Bienal, luego de un receso
de cinco aos, el jurado otorg los tres premios principales a
Gilberto Chen, Marco Antonio Pacheco y Eugenia Vargas, tres
autores cuyas series eran un claro ejemplo de la "fotografa
construda", una denominacin que alcanz cierto consenso como
referente de un movimiento cuya naturaleza, opuesta a la idea de
un paradigma comn, estaba lejos de orientarse bajo un programa
8
establecido (5).
Si dichos premios constituyeron una forma de
institucionalizar una propuesta emergente, no es menos
significativa la escasa representacin de la fotografa documental
en quel certamen. De hecho, poco despus tendra lugar la I
Bienal de Fotoperiodismo, que slo daba cabida a imgenes
realistas. El dilema entre ficcin y verdad, subyacente a la
brecha entre las imagenes construdas y documentales, volva a
colocarse en el centro del debate, slo que esta vez sabamos de
antemano el guin de la escena: no se impone la ficcin sobre la
verdad o viceversa. Es en los intersticios mltiples y cambiantes
de dicha relacin donde se encuentra la mayor riqueza de la imagen
fotogrfica, sea analgica o digital.
NOTAS
1.- Bill Jay, "Photography: The Third Wave", en SF Camerawork,
nm. 2 y 3, San Francisco, verano y otoo 1989, pg. 25
2.- Las paradojas de un proceso contradictorio (mientras el
movimiento de los grupos intentaba deslindarse los cnones de la
tradicin, el de los fotgrafos trataba de insertarse en la misma)
pueden verse en el ensayo de Carla Stellweg "Una panormica,
proyeccin de la fotografa en Mxico", en Rogelio Villarreal
9
(ed.), Aspectos de la fotografa en Mxico, Mxico, Federacin
Editorial Mexicana, 1981, pgs. 23-38
3.- Csar Vera, "La muerte moderna de la fotografa", en Mxico en
el arte, nm. 16, Mxico, SEP-INBA, Primavera de 1987, pg. 86
4.- "Memoria del Tiempo" fue curada por David Maawad, Francisco
Reyes Palma y Mariana Yampolsky, en tanto Lzaro Blanco coordin
"La fotografa como fotografa", como parte de los reconocimientos
que obtuvo al ganar el primer premio a la nota crtica del Saln
Nacional de Artes Plsticas en 1983.
5.- Con la VI Bienal se inaugur el Centro de la Imagen, un
espacio donde se han interrelacionado las polticas culturales del
estado con el movimiento fotogrfico en los noventa. La Bienal fu
coordinada por Emma Cecilia Garca y los miembros del jurado
fueron Hermann Bellinghausen, Graciela Iturbide y Adolfo Patio.
10

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La fotografa en los aos ochenta

El festejo del sesquicentenario de la fotografa en 1989

constituy un parteaguas en su historia, por cuanto permiti hacer

un balance de su desarrollo y reflexionar sobre su futuro, justo

en el momento en que la cada del muro de Berln y de la Cortina

de Hierro anticipaban el fin del siglo XX y el comienzo de una

Cien aos antes, la invencin de la pelcula flexible y la

expansin de los procedimientos fotomecnicos de impresin

modificaron para siempre las funciones de la fotografa,

confirindole las caractersticas propias de un medio de

comunicacin moderno. En el contexto de las celebraciones de 1989,

la tecnologa, por la va electrnica, redefina nuevamente las

fronteras iconogrficas desbordando los alcances de los materiales

sensibles basados en procesos fisicoqumicos e incorporando

plenamente a la fotografa en la etapa de la globalizacin y la

La imagen digital avanz inexorablemente durante los noventa,

fortaleciendo una tesis de Bill Jay, quien sigui la idea central

ubicar a la fotografa en una "tercera ola", una terra incognita,

de la cual tena slo una certeza: "El futuro est aqu, es la

imaginera electrnica, que impactar cada aspecto de nuestra

cultura y conciencia" (1)

Los ltimos aos del predominio de la fotografa analgica

coincidieron, adems, con el desconcierto provocado por la

divulgacin de las teoras del posmodernismo dentro del mbito

cultural. Los principios rectores en el escenario durante varios

aos, que haban pugnado por lograr una definicin de "lo

fotogrfico" frente a otras formas de expresin, perdan su base

de apoyo, mientras los fotgrafos, buscando su identidad dentro de

tal confusin, trataban de establecer nuevos rdenes,

comprendiendo vagamente el sentido de su bsqueda.

Asentar este panorama en el contexto mexicano nos remite a un

momento en que se comenzaba a percibir con claridad el agotamiento

de un modelo social donde la cultura permaneca estrechamente

ligada a los intereses del estado y a las ideas nacionalistas:

trincheras desde las que se defenda una especificidad para la

Ahora sabemos que las propuestas surgidas en los Coloquios

Latinoamericanos de 1979 y 1981, que ponderaban una prctica

fotogrfica concreta para el "tercer mundo" o los pases-en-

desarrollo, ms all de los afanes de establecer una misin

continental, eran seales de atencin sobre la necesidad de

replantear la relacin entre la imagen y la realidad al cambiar el

siglo. Aquellas llamadas a sincronizar el pensamiento de los

fotgrafos con las polticas propias de los estados populistas,

fueron desvanecindose conforme las polticas culturales siguieron

nuevos derroteros, al mismo tiempo que los artistas, crticos,

curadores e historiadores diseaban nuevas estrategias

En este marco, una de las ltimas expresiones organizadas

bajo preceptos ideolgicos como el esfuerzo colectivo y la

vinculacin social, promovidos por grupos artsticos de los

setenta --como Suma, Peyote y la Compaa y Proceso Pentgono--,

coincidi con la lucha gremial de los fotgrafos a favor de

legitimar su oficio dentro del campo artstico, cristalizada,

sobre todo, alrededor del Consejo Mexicano de Fotografa (2). A

diferencia del aislamiento en la prctica individual en que

termin la aventura de las agrupaciones, el espritu colegiado

sigui predominando entre los fotgrafos: el lugar ganado por el

medio en las ltimas dos dcadas no se puede concebir sin

articular su desarrollo a tal estrategia comn.

El notable crecimiento de la infraestructura que tuvo lugar

en los ochenta tuvo su origen en la vinculacin entre algunos

fotgrafos visionarios: Lzaro Blanco, Pedro Meyer, Jos Luis

Neyra y Pablo Ortiz Monasterio, entre otros, con crticos e