DEL DESARROLLISMO AL ENTUSIASMO:

NOTAS SOBRE EL ARTE ESPAOL EN TIEMPOS DE TRANSICIN

From the Desarrollismo to the Enthusiasm:
Notes on Spanish Art in Transition Times

Juan Albarrn Diego1

RESUMEN
En este artculo pretendemos realizar una breve revisin del panorama artstico espaol desde,
aproximadamente, el fin del horizonte desarrollista (1968) hasta el asentamiento definitivo de la
democracia que supuso la primera victoria electoral del PSOE (1982). Tomaremos como
referencia la lnea de investigacin abierta por varios proyectos expositivos y editoriales que en
los ltimos aos han cuestionado la ejemplaridad de la transicin democrtica espaola
esgrimiendo que sta concluy con una autoconversin del mismo aparato poltico franquista,
que habra impedido el establecimiento de un sistema participativo y autnticamente
democrtico. En el mbito artstico, la muerte del dictador se ha interpretado como una suerte de
punto y aparte que resta vigencia a las prcticas militantemente antifranquistas desarrolladas en
los mrgenes del conceptualismo al tiempo que legitima una vuelta al orden encarnada en unas
modas pictricas apolticas que, amparadas en su xito mercantil, encubran una actitud
profundamente reaccionaria.
Palabras clave
Arte conceptual; entusiasmo; movida; polticas culturales; transicin democrtica.

ABSTRACT
In this paper we are intending to do a brief survey of the Spanish artistic panorama from, nearly,
the end of the development economic policies (desarrollismo, 1968) to the definitive
stablishment of the democracy with the PSOE first electoral victory (1982). We will take as a
main reference the research perspectives opened by several editorial and exhibition projects
which, recently, have questioned the paradigmatic condition of the Spanish democratic
transition, arguing that this process conclude with a self conversion of the dictatorial politic
structures that had obstructed the stablishment of a participative and genuine democratic system.
In the artistic field, Francos dead have been understood as a point of inflexion that subtracts
part of the politic validity to the anti-franquist practices developed in the borders of conceptual
art. This interpretation also legitimizes a return to order embodied in non-politic painting trends
that, supported by their market success, concealed an extremely reactionary attitude.
Keywords
Conceptual art; cultural policies; democratic transition; enthusiasm; movida.

1
Investigador FPI (Junta de Castilla y Len) adscrito al rea de Historia del Arte de la Universidad de
Salamanca. Correo electrnico: jad@usal.es

1
 A da de hoy los historiadores y politlogos an discrepan a la hora de
delimitar cronolgicamente el proceso de transicin a la democracia en Espaa. El arco
temporal de nuestro recorrido arranca a finales de la dcada de los sesenta cuando, en el
contexto de un rgimen cada vez ms debilitado social y polticamente, algo empieza a
cambiar en la prctica artstica. Durante esa dcada, tras la crisis del omnipresente
informalismo, convertido en una especie de vanguardismo institucionalizado2,
convivieron un pop precario que a duras penas arraiga en una incipiente sociedad de
consumo (Equipo Crnica, Arroyo)3, con tendencias de tipo cintico-constructivista
(Equipo 57, Alfaro, Palazuelo, Yturralde, grupo MENTE, Alexanco) y lenguajes
figurativos de muy distinta ndole (Genovs, Canogar, Antonio Lpez)4. En un marco
de creciente malestar social, muchos de estos artistas (incluidos algunos de los que
lanzaron internacionalmente sus carreras al amparo de las polticas artsticas que
legitimaban la dictadura en bienales y certmenes de todo el mundo) comienzan a
adoptar posturas crticas con respecto a la situacin poltica y social de un rgimen
asfixiante5.
Esta crtica se har ms explcita a principios de los setenta coincidiendo con la
emergencia de lenguajes prximos al land art, al povera italiano y al arte conceptual6.

2
MARZO, Jorge Luis: Art modern i franquisme. Els origens conservadors de lavantguarda i de la
poltica artstica a lEstat Espanyol. Girona, Fundaci Espais, 2007.
3
Cfr. VV.AA. Pop Espaol. Segovia, Museo de Arte Contemporneo Esteban Vicente, 2004 (cat.).
4
Puede verse una controvertida panormica de la creacin espaola de estos aos en BOZAL, Valeriano:
Pintura y escultura espaolas del siglo XX (1939-1990). Summa Artis XXXVII. Madrid, Espasa Calpe,
1992.
5
Cfr. PATUEL, Pascual: Arte y compromiso en la Espaa del siglo XX, en El arte espaol del siglo
XX. Su perspectiva al final del milenio. Madrid, Departamento de Historia del Arte Diego Velzquez,
Instituto de Historia, CSIC, 2001. Sobre las polticas artsticas impulsadas por la administracin
franquista durante los sesenta vase NEZ LAISECA, Mnica: Arte y poltica en la Espaa del
desarrollismo (1962-1968). Madrid, CSIC, 2006 (hemos tomado el linde cronolgico del trabajo de
Mnica Nez como punto de partida de este artculo). Desde una ptica distinta, y sin incidir en las
polticas culturales, tambin Simn Marchn consider que la produccin artstica de esta dcada estuvo
marcada por las polticas desarrollistas (los tres Planes de Desarrollo se desplegaron en los periodos 1964-
1967,1968-1971, 1972-1975): Las corrientes predominantes en los sesenta el realismo crtico y la
crnica de la realidad, por un lado, y neoconstructivismo hasta arte ciberntico, por otro-, a pesar de sus
profundas diferencias y distintas intenciones, tienen muchos puntos en contacto. Tanto en sus lenguajes
como en sus actitudes. Ambos toman la ascendente sociedad en vas de industrializacin y consumista de
los Planes de Desarrollo como referencia de sus prcticas lingsticas e ideolgicas. Ya sea abordando
crticamente el desarrollo desigual del pas o denunciando aunque estuviese teida de universalismo- la
poltica represiva, ya fuese intentando conectar con la incipiente realidad tecnolgica y consumista del
neocapitalismo en ascendencia. MARCHN, Simn: Los aos setenta entre los nuevos medios y la
recuperacin pictrica, en 23 artistas. Madrid aos 70. Madrid, Comunidad de Madrid, 1991, p. 38
(versin corregida en 1991 del texto redactado con motivo de la Bienal de Venecia de 1976, y que
apareci en la obra colectiva Espaa: Vanguardia artstica y realidad social: 1936-1976. Barcelona,
Gustavo Gili, 1976).
6
Resulta difcil hablar de arte conceptual sin caer en imprecisiones histricas, tericas y terminolgicas.
Crticos, artistas e historiadores han empleado esta denominacin refirindose a un amplsimo abanico de
prcticas muy heterogneas. Si tomamos como referencia el estudio pionero de Lippard, el arte

2
De hecho, es un lugar comn afirmar que el conceptualismo espaol lleva implcito un
fuerte componente poltico e ideolgico. Los escasos estudios dedicados a nuestro
conceptual7, desde el libro seminal de Simn Marchn8 hasta el reciente trabajo de Pilar
Parcerisas9, insisten en este parecer, que se revela absolutamente acertado si
consideramos la dimensin contestataria que adquira cualquier manifestacin cultural
(no necesariamente panfletaria) que escapase al control gubernamental en el crispado
clima poltico del ltimo franquismo.
Durante la dictadura, la historiografa oficial haba establecido una serie de
categoras que caracterizaban al arte espaol del pasado a la vez que direccionaban la
produccin esttica del futuro. El arte genuinamente espaol atesoraba una serie de
valores universales que emanaban de una individualidad genial y que se condensaban en
obras eminentemente realistas cuya promocin y difusin (lase instrumentalizacin)
eran responsabilidad del Estado10. Frente a esta concepcin apoltica del arte, y
conectando con la lucha por las libertades de la oposicin democrtica, las prcticas que
crecen bajo el amplio paraguas del conceptualismo llamaron la atencin sobre
problemticas polticas muy concretas, recuperando los espacios pblicos como mbitos
de protesta, restituyendo parte de la capacidad del artista como agente de
transformacin social y proponiendo la colectivizacin de la autora as como la
autogestin de la produccin, difusin y exhibicin de sus trabajos. Sobre estos ltimos
aspectos incidieron de manera paradigmtica las experiencias de los grupos Tint-1 y
Tint-211, el Grup de Treball12, la actividad algo posterior de lADAG13 y, en el mbito

conceptual significa una obra en la que la idea tiene suma importancia y la forma material es secundaria,
de poca entidad, efmera, barata, sin pretensiones y/o desmaterializada. LIPPARD, Lucy R.: Seis aos.
La desmaterializacin del objeto artstico de 1966 a 1972. Madrid, Akal, 2005 (1972), p. 8.
7
Sobre este particular vase el reciente ensayo de CARRILLO, Jess: Conceptual Art Historiography in
Spain. Papers dart 83, 2008.
8
MARCHN, Simn: Del arte objetual al arte de concepto. Madrid, Akal, 2001 (1974), p. 288: En mi
opinin, lo ms destacable [del conceptualismo espaol] ha sido su intento, bastante generalizado, de
invertir las premisas del arte como idea en su sentido inmanentista o neopositivista tautolgico. Por otro
lado, el conceptualismo espaol, al abordar esta inversin, est atendiendo a nuestra situacin especfica
artstica y poltico-social.
9
PARCERISAS, Pilar: Conceptualismos poticos, polticos y perifricos. En torno al arte conceptual en
Espaa, 1964-1980. Madrid, Akal, 2007, p. 27: Cuando trasladamos el Conceptualismo a periferias del
arte como Espaa o Amrica Latina, las premisas de la ortodoxia analtica del Arte Conceptual de los
pases anglosajones no son vlidas. El proyecto de las periferias estuvo ms estrechamente vinculado a la
realidad social y poltica, y la capacidad crtica del Arte Conceptual empez a actuar con una vinculacin
directa con lo real.
10
MARZO, Jorge Luis: Art modern i franquisme. Els origens conservadors de lavantguarda i de la
poltica artstica a lEstat Espanyol. Ob. cit., pp. 21-23.
11
SELLS, Narcs; FONT AGULL, Jordi (eds): Grup Tint-2 (1974-1976). Banyoles, Ajuntament de
Banyoles, 2004 (cat.). El grupo Tint-2 desarroll su labor organizativa en Banyoles entre 1974 y 1976
desde postulados prximos a los del Grup de Treball.

3
madrileo, algunos trabajos de Alberto Corazn (Documentos, 1970-1973; Plaza
Mayor, anlisis de un espacio, 1974).
Las primeras manifestaciones del conceptualismo espaol suelen situarse
entorno a 1970, fecha que resulta tarda con respecto a las prcticas conceptuales que se
estn llevando a cabo en Europa y USA desde mediados la dcada anterior14. Sin
embargo, existen elementos protoconceptuales en la obra de algunos artistas de
generaciones anteriores como Joan Brossa, Antoni Tpies15 y, sobre todo, en el grupo
ZAJ16, cuyos orgenes se remontan a 1958. En esa fecha Walter Marchetti y Juan
Hidalgo conocen a John Cage y David Tudor en Darmstadt. ZAJ no queda constituido
como grupo hasta 1964 y su periodo de mxima actividad se extiende hasta 1973,
centrndose sta en conciertos de msica concreta y acciones musicales con un fuerte
componente visual17, siempre marcadas por la pobreza y sencillez de medios. Aqu
radica uno de los rasgos caractersticos del conceptualismo espaol que, lejos de la

12
VV.AA.: Grup de Treball. Barcelona, MACBA, 1999 (cat.). El Grup de Treball (1973-1975) fue la
faccin ms radicalmente poltica del conceptualismo espaol de la que formaron parte una larga y
cambiante nmina de artistas y crticos del mbito cataln.
13
SELLS, Narcs: Art, poltica i societat en la derogaci del franquisme. Girona, Llibres del Segle,
1999. En esta investigacin Sells realiza un estudio minucioso de las actividades, estrategias y
posicionamientos poltico-artsticos de lADAG (Assemblea democrtica dartistes de Girona, 1976-
1978) en el contexto de la transicin a la democracia.
14
En el mbito espaol destacamos las siguientes fechas: la exposicin de Francesc Abad en el Ateneo
de Madrid (1970), la Muestra de arte joven de Granollers (1971), Nacho Criado en la Sala Amads
(1971), Congreso Mundial de Diseadores del ICSID en Ibiza (1971), Antoni Muntadas en la galera
Vandrs (1971), Alberto Corazn en la galera Redor de Madrid (1971), varias acciones promovidas por
Frederic Amat en la galera Aquitania de Barcelona (1971), intervenciones en la finca de Muntadas en
Vila Nova de la Roca (1971), la Primera Muestra de arte actual, Comunicaci actual, en lHospitalet
(1972), Informaci dart concepte en la Llotja del Tint de Banyoles (1972), los Encuentros de Pamplona
(1972), la actividad expositiva de la sala de la Asociacin de Personal de la Caja de Pensiones (dirigida
por Utrilla entre 1972 y 1975), las experiencias de la Universidad de verano de Prada (1973), la aparicin
del libro de Simn Marchn Del arte objetual al arte de concepto (1972) as como los ciclos de Nuevos
comportamientos artsticos que este autor organiz en el Colegio de arquitectos de Barcelona y en el
Instituto alemn de Madrid (1974). Puede encontrarse una cronologa exhaustiva sobre este perodo
realizada por Concha Jerez en el catlogo de la exposicin Fuera de formato (Madrid, Centro Cultural de
la Villa, 1983). Tambin en PARCERISAS, Pilar: Conceptualismos poticos, polticos y perifricos. En
torno al arte conceptual en Espaa, 1964-1980. Ob. cit.
15
Y ello pese a la crtica que Tpies dirigi contra el conceptual espaol en un artculo publicado en La
Vanguardia espaola el 14 de marzo de 1973. La rplica lleg poco despus con otro texto de un grupo
de conceptuales que La Vanguardia rehus publicar y que apareci en el nmero 21 de Nueva Lente
(1973).
16
ZAJ se mantuvo siempre al margen de los circuitos comerciales, posiblemente porque no interesaba al
precario coleccionismo, reaccionario y poco educado. La crtica espaola ignor al grupo durante los
sesenta y setenta (Simn Marchn no les menciona en Del arte objetual al arte de concepto). Tal vez ello
haya contribuido a mantener parte del espritu contestatario y subversivo del grupo que contina vivo a
da de hoy.
17
Un concierto zaj, es ante todo, un espectculo visual y una teatralizacin de la vida cotidiana donde
estn presentes el pensamiento zen y la familia zaj, es decir Duchamp (el abuelo), Cage (el padre), Satie
(el amigo), y Durruti (el amigo de los amigos). Al que habra que sumarle Marinetti (al amigo olvidado).
SARMIENTO, Jos Antonio: Recorrido zaj, en VV.AA. ZAJ. Madrid, MNCARS, 1996 (cat.), p. 17.

4
radicalidad de propuestas analticas y lingsticas (Kosuth, Art & Language), se
presenta como una arte de materializacin pobre. Algo que lo emparentara con el
povera italiano, el land art y la pintura de algunos informalistas (Alberto Greco o el
citado Tpies, sin ir ms lejos).
Como es sabido, en el proceso hacia la desmaterializacin del objeto artstico
que planteaba el conceptual, el minimalismo desempea un papel clave al proponer una
economa medial y expresiva que supera el concepto de estilo y los anteriores excesos
pictricos, introduciendo a su vez reflexiones de carcter lingstico y filosfico. En
Espaa, la insuficiente influencia de las corrientes de corte racionalista-constructivista
dificult el desarrollo de las experiencias minimalistas. Como bien ha sealado Javier
Hernando18, la recepcin del minimal no se producir hasta la tarda fecha de 1981
coincidiendo con la exposicin Minimal Art celebrada en la Fundacin Juan March de
Madrid. Con anterioridad, muy pocos artistas (Valcrcel, Criado, Posant, Torres, Abad)
haban trabajado desde postulados que pudiesen situarse en la rbita minimalista, por lo
que las aportaciones de dicho movimiento (teatralidad, objetualidad, temporalidad,
serialidad) y de aquello que vino despus y que conocemos como anti-forma o
postminimalismo19 no fueron tomadas en cuenta hasta bien entrados los aos ochenta.

***

Las polmicas en torno a la valoracin e interpretacin de las experiencias

conceptuales que abordamos a continuacin pueden ser especialmente ilustrativas de la
contradictoria evolucin poltica, social y cultural que supuso la transicin, y de cmo y
por qu las polticas artsticas de los primeros gobiernos democrticos, lejos de
fomentar una verdadera cultura democrtica, objetivo principal de los nuevos
comportamientos artsticos, han contribuido a asentar un concepto de arte autnomo,
dcil y alejado de la realidad social.

18
HERNANDO, Javier: La renovacin escultrica de los ochenta en Espaa. Goya 222, 1991.
19
En relacin al postminimalismo podemos citar a artistas como Nauman, Eva Hesse o Louis Bourgeois,
todos ellos presentes en la exposicin Eccentric Abstraccioan, (Fischbach Gallery, Nueva York, 1966),
organizada por Lucy Lippard, quien defenda un arte que, aun manteniendo algunos aspectos del
minimalismo, iba ms all de la frialdad y seriedad de ste introduciendo elementos irnicos, informes,
as como una nuevo concepto de subjetividad artstica.

5
 Habitualmente se seala el ao 197520 como el punto final del movimiento
conceptual en Espaa21. En ese ao el Grup de Treball queda disuelto tras arribar a un
estadio de improductivo hipercriticismo, algunos creadores abandonan la prctica
artstica o retoman sus carreras como pintores al tiempo que el conceptual se ve
sometido a una especie de proceso de institucionalizacin que se inicia con la
inauguracin del mbit de Recerca de la Fundaci Mir de Barcelona (1975) y la
posterior apertura de Metrnom bajo el patrocinio de Rafael Tous (1980). No obstante,
durante la segunda mitad de los setenta y a lo largo de la dcada siguiente, artistas
como Concha Jerez, Adolfo Schlosser, Eva Lootz, Daro Corbeira, Mitsuo Miura,
Nacho Criado, Valcrcel Medina, Pedro Garhel y Rosa Galindo22, entre otros, trabajarn
intensamente, sin visibilidad meditica pero con una notable conciencia poltica y
social, desde posicionamientos prximos a los defendidos por los conceptuales:
cuestionando la mercantilizacin y espectacularizacin de la prctica artstica,
retensionando la relacin arte-vida, experimentando con nuevos medios, etc. Por
desgracia, en los ochenta, los intereses de instituciones, crtica y pblico parecen
discurrir por otros cauces.
El entusiasmo23 que plane sobre el arte espaol desde principios de la
dcada tendra como correlato prctico la adopcin epidrmica de tendencias pictricas
internacionales al amparo de estrategias mercantiles reaccionarias24. La vuelta a una
figuracin ms o menos expresionista (la vuelta al orden) resituaba ficticiamente al

20
Sobre la situacin artstica y poltica del contexto transicional vase CORAZN, Jos Luis: 1975.
Espaa. Esttica (I y II), en www.contraindicaciones.net (fecha de consulta 13.03.2008).
21
PARCERISAS, Pilar: Conceptualismos poticos, polticos y perifricos. En torno al arte conceptual en
Espaa, 1964-1980. Ob. cit., p. 460: La muerte del general Franco en noviembre de 1975 y la
consolidacin de organizaciones polticas destinadas a tener un papel en el trnsito democrtico, incluidos
los partidos polticos, abrieron las puertas a una nueva sintona general de libertad que desgaj
definitivamente el activismo poltico del activismo artstico. () Hay que marcar 1975 como el punto de
inflexin y ao puente entre el periodo de la eclosin, configuracin y debate del Arte Conceptual y el
inicio de otra etapa que podramos llamar posconceptual.
22
Garhel y Galindo fueron los principales impulsores del Espacio P, una sala alternativa fundada en 1981
en Madrid que dio cabida (hasta 1998, fecha en que se convirti en Fundacin P trasladndose a
Canarias) a todo tipo de prcticas artsticas (pintura, fotografa, vdeo, msica electrnica, radio,
instalaciones, poesa y performance) que tenan difcil cabida en el precario circuito institucional del
momento. Se realizaron numerosas exposiciones, proyecciones, conferencias, y talleres anuales sobre arte
de accin, llevando a cabo una extraordinaria labor de produccin, estudio y difusin. En este espacio se
formaron multitud de performers que pudieron establecer contactos con artistas de referencia que en las
distintas actividades (Pistoletto, Meredith Monk, Peter Weibel, Ulrike Rosenbach, etc.). Sobre Espacio P
(www.sitioweb.com/sitio3/p/espacio/index.html). Sobre Pedro Garhel (www.pedrogarhel.net).
23
Acudimos al apelativo que en su momento emple Jos Luis Brea (BREA, Jos Luis: Antes y despus
del entusiasmo. Arte espaol 1972-1992. Amsterdam, SPU publishers/Contemporary Art Foundation,
1989) para referirse a un estado de euforia artstica que se extendera a lo largo de la prctica totalidad de
la dcada de los ochenta.
24
MARZO, Jorge Luis (ed.): El triunfo? de la nueva? pintura espaola de los 80, en VV.AA.: Toma
de partido. Desplazamientos. Barcelona, Diputacin de Barcelona, 1995.

6
arte espaol a la altura (o en una supuesta sincrona) del arte internacional, que en esos
aos presenciaba el boom comercial del neoexpresionismo alemn, la transvanguardia
italiana y la nueva pintura americana. El panorama espaol a principios de la dcada
estaba copado por la pintura de la nueva figuracin madrilea (Carlos Alcolea, Carlos
Franco, Rafael Prez Mnguez, Guillermo Prez Villalta) o por jvenes valores de cariz
expresionista como Barcel, que en 1982 sera seleccionado por Rudi Fuchs para
exponer en la Documenta de Kassel junto con los grandes nombres de la nueva pintura
internacional.
El conceptual, inherentemente crtico y difcilmente comercializable, qued
desterrado de un panorama artstico que buscaba el refrendo internacional por el camino
de la superficialidad, vido de un mercado que pronto vera el nacimiento de ARCO
(1982). En esta incipiente e inmadura plataforma comercial no haba lugar para las
obras de las generaciones de artistas prximos al conceptual, algunos de ellos exiliados,
otros olvidados, desplazados por una estrategia neoconservadora que situaba a un
determinado tipo de pintura como el colmo de la vanguardia internacional a la que, por
fin, algunos crticos crean haber llegado. Superada la dictadura, con la vista nublada
por una entusiasta bsqueda de libertad, nadie reconoca las aportaciones de nuestro
maltratado conceptual25, que el influyente triunvirato formado por Juan Manuel Bonet,
ngel Gonzlez y Francisco Rivas consideraba periclitado26. Estos crticos defendieron
una pintura apoltica volcada en su propia especificidad. Estrategia que parece
corresponderse con la situacin socio-poltica de una transicin que no quera remover

25
Maltratado incluso por la exposicin que le dedic en 2005 el MNCARS (El arte sucede. Origen de las
prcticas conceptuales en Espaa) comisariada por Rosa Queralt, con un montaje psimo, un discurso
superficial y una seleccin de obras arbitraria que en ningn caso ayuda a valorar la rica aportacin de
una generacin injustamente olvidada. Pueden consultarse las crticas publicadas con motivo de esta
exposicin firmadas por Javier Maderuelo (Conceptos confusos, Babelia, 5 de noviembre de 2005),
Jos Marn-Medina (Carencias sobre el conceptual, El Cultural, 20 de octubre de 2005) y Fernando
Castro Flrez (El vuelo sin motor del arte conceptual espaol, ABCD, 22 de octubre de 2005). Todas
ellas negativas.
26
Acrrimos defensores de la nueva pintura espaola forjada en los setenta como alternativa al excesivo
peso del informalismo, Bonet, Rivas y Gonzlez comisariaron la exposicin 1980 (Madrid, galera Juan
Mord, 1979) seleccionando a diez jvenes pintores (Alcolea, Broto, Campano, Cobo, Delgado, Ortuo,
Prez Villalta, Enrique Quejido, Manuel Quejido y Ramrez Blanco) bajo los siguientes presupuestos:
Aqu y ahora, esta exposicin no es a la postre sino un muestrario representativo de la que va a ser la
pintura de los ochenta en nuestro pas. / () Ahora que afortunadamente no est de moda el arte
poltico, es urgente replantear la poltica del arte; ahora que la poltica no se hace en la tela, es urgente
replantear la poltica que se hace en la entretela. BONET, Juan Manuel; GONZLEZ GARCA, ngel;
RIVAS, Francisco: 1980. Madrid, galera Juana Mord, 1979 (el subrayado es mo). Algunos aos
despus, el mismo Bonet admiti lo prescriptivo de sus propuestas: (...) cuando 1980, tenamos una
visin demasiado militante y demasiado generacional de la escena espaola, queramos obligatoriamente
que la gente pintara y pintara de una determinada manera, proponamos perentoriamente recetas.
BONET, Juan Manuel: Paseos de un impresionista. Lpiz 105, 1994, p. 87.

7
los fantasmas pasados, inmersa en una especie de pacto de silencio que propiciase el
asentamiento pacifico y definitivo de la democracia.
A finales de los setenta Juan Manuel Bonet (director del Reina Sofa entre
2000 y 2004), pese a haber apoyado a ciertos artistas conceptuales desde la direccin de
la galera Buades (1973-1974), comienza a mostrar su desprecio explcito por los
conceptualismos espaoles a los que tacha de panfletarios, morralla ideolgica,
estriles sectarismos. Bonet tergivers, banaliz y simplific interesadamente los
verdaderos propsitos estticos, polticos y sociales del conceptual27 contribuyendo as
al memoricidio que dificult la apertura de un debate pausado y constructivo acerca de
la pertinencia, vigencia y posible continuidad de una prctica artstica crtica, rigurosa y
reflexiva (ms o menos prxima a las propuestas conceptuales), que a da de hoy,
inmersos en un ambiente de descorazonadora banalidad, se ha demostrado del todo
necesaria.
Salvo honrosas excepciones, esta amnesia adquiere una dimensin si cabe ms
preocupante cuando se atiende a las relecturas histricas que se han llevado a cabo
desde el mbito acadmico. En Espaa los historiadores del arte, atrincherados en la
produccin esttica de siglos pasados, han renunciado al estudio del arte de las ltimas
dcadas. Esta situacin est en parte motivada por la seria crisis de identidad que impide
a la disciplina llevar a cabo los ajustes metodolgicos necesarios para abordar con
garantas el estudio del hecho artstico contemporneo. Las escasas revisiones dedicadas
al arte espaol ms reciente minimizan, cuando no ignoran, las aportaciones del
conceptualismo28. En este sentido, encontramos un caso paradigmtico en la produccin

27
BONET, Juan Manual: Un cierto Madrid de los setenta, en 23 artistas. Madrid aos 70. Ob. cit., p.
25: A propsito de radicalismos polticos: aunque la dcada fue la del juicio de Burgos, la del proceso
1001, la del asesinato de Carrero Blanco, la de los fusilamientos de Hoyo de Manzanares, la de la muerte
de Franco, la de la restauracin Monrquica y la transicin a la democracia, el arte y la poltica tuvieron
existencias relativamente autnomas (). La instauracin de la democracia y de una nueva convivencia
entre los espaoles desbarataban al fin los sueos de toma del Palacio de Invierno.
28
En este panorama slo algunas tesis doctorales se han ocupado de aspectos concretos y figuras
puntuales del mbito conceptual: ALIAGA, Juan Vicente: El conceptualismo en Espaa y su
significacin. La dcada de los setenta. Valencia, Universidad de Valencia, 1989; PREZ, David: El
margen inconcluso: Juan Hidalgo y la promiscuidad Zaj. Valencia, Universidad Politcnica de Valencia,
1991; GUTIRREZ SERNA, Mnica: Fuera de formato. Evolucin, continuidad y presencia del arte
conceptual espaol en 1983. Madrid, Universidad Complutense, 1997; GARRIDO DE LA PEA,
Catalina: Carlos Pazos: el ciclo de la estrella, 1975-1980. Valencia, Universidad Politcnica de Valencia,
1999; RODRGUEZ SUNICO, M Teresa: El caudal del arte de accin. La trayectoria artstica de
Esther Ferrer. Sevilla, Universidad de Sevilla, 2001; PARCERISAS, Pilar: Les potiques pobres efmeres
i conceptuals a Catalunya, 1964-1980. Barcelona, Universidad Autnoma de Barcelona, 2001; ORTUO
MENGUAL, Pedro: Anlisis de la influencia del arte conceptual cataln en las videoinstalaciones de
artistas valencianos de lo 90. Valencia, Universidad Politcnica de Valencia, 2002; MORA MART,

8
historiogrfica de Francisco Calvo Serraller, Catedrtico de la Universidad
Complutense de Madrid y uno de los crticos e historiadores del arte ms prolficos e
influyentes en mbitos acadmicos e institucionales. Si bien es cierto que Serraller
incluy las exposiciones, encuentros y acciones de artistas conceptuales en la
extenssima y extremadamente til cronologa que constituye Espaa. Medio siglo de
arte de vanguardia (1939-1985)29, la presencia y evaluacin del conceptual espaol en
sus libros ms importantes deja entrever cierta desestima, especialmente si se la
compara con la valoracin positiva que le merece la nueva figuracin madrilea y la
verdadera explosin de vitalidad de los ochenta30.
Por otra parte, tal y como hemos apuntado, las prcticas crticas no recibieron
ningn tipo de apoyo por parte de la incipiente red de instituciones musesticas que
creca bajo el patrocinio de las diversas administraciones democrticas. Las polticas
culturales de los gobiernos socialistas31, buscando la ptina de juventud y novedad
promocional que legitimase su gestin, y equivocando los modos de satisfacer la deuda
cultural contrada por el rgimen fascista, prefirieron encumbrar a jvenes creadores
fcilmente exportables (Barcel)32 antes que reconocer el trabajo de artistas de slida
trayectoria que, bajo premisas intelectuales mucho ms elaboradas, haban participado
de una praxis artstica que comparta los objetivos democrticos de la oposicin
antifranquista. sta, recin llegada al poder, pareca haber olvidado aquel compromiso
adquirido con la ciudadana que, ineludiblemente, deba pasar por el fomento de una
cultura no sometida a las industrias del ocio y el entretenimiento, condicin a todas
luces imprescindible para el correcto desarrollo del juego democrtico. El entusiasmo,

Laura de la: Desplazamientos y recorridos a travs del Land Art en Fina Miralles y ngels Rib en la
dcada de los setenta. Valencia, Universidad Politcnica de Valencia, 2004.
29
CALVO SERRALLER, Francisco: Espaa. Medio siglo de arte de vanguardia, 1939-1985. Madrid,
Fundacin Santillana-Ministerio de Cultura, 1985.
30
CALVO SERRALLER, Francisco: Del futuro al pasado. Vanguardia y tradicin en el arte espaol
contemporneo. Madrid, Alianza, 1988, pp. 136 y ss.: En nuestro pas, aunque circularan ciertamente
casi todas las modas artsticas de allende nuestras fronteras, se limitaron a centros muy concretos -
Barcelona- y, en general, no tuvieron un arraigo visible. Quiero decir que la repercusin de ese ltimo
eslabn de la vanguardia analtica internacional aqu apenas s se not de forma explcita, aunque no
quiera ello significar, ni mucho menos, que la procesin no fuera por dentro. Pero eso es harina de otro
costal, que merece un estudio aparte y que cuando se haga seriamente, estoy seguro que pondr en
evidencia que el arte conceptual y otras corrientes afines a quienes ms influy, en nuestro pas, o, si se
quiere, a quienes ms aprovech, fue a los que paradjicamente nunca se identificaron con tales; Vase
tambin CALVO SERRALLER, Francisco: El arte contemporneo. Madrid, Taurus, 2001, pp. 318-331.
31
Sobre la desastrosa poltica cultural del PSOE vase BRADLEY, Kim: El gran experimento
socialista. Brumaria 2, 2003 (1996); as como la inteligente crtica de VILLAESPESA, Mar: Sndrome
de mayora absoluta. Arena Internacional 1, 1989.
32
Sobre estos aspectos es especialmente revelador el citado ensayo de MARZO, Jorge Luis (ed.): El
triunfo? de la nueva? pintura espaola de los 80. Art. cit.

9
con su enconada defensa de una juventud identificada con la recin inaugurada
democracia, releg a los artistas de la generacin conceptual a un segundo plano.
Uno de los ejemplos ms claros de cmo nuestro conceptual pasa inadvertido
en los 8033, sin apenas capacidad para influir en la plstica de esa dcada, es la
exposicin Fuera de formato34, celebrada en el Centro Cultural de la Villa de Madrid en
1983. Dicha muestra pretenda ofrecer un balance de las actitudes conceptuales de los
setenta y, al mismo tiempo, mostrar la pervivencia de algunos de sus planteamientos en
una segunda generacin de creadores que seguan trabajando con los soportes fsicos
menos usuales35. Dejando a un lado las discrepancias de criterios entre los
responsables de la muestra, los posibles errores en su planteamiento y montaje (nada
didctico, confuso y un tanto hermtico) as como las mltiples dificultades y sinsabores
que rodearon el proyecto (no se consigui que Fuera de formato itinerase a otros
centros, las mesas de debate planeadas no se llevaron a cabo, la segunda edicin del
catlogo posterior a la muestra nunca pudo realizarse, muchas obras se perdieron para
siempre, etc.), lo ms significativo es que la repercusin en la prensa fue casi nula,
apenas tres artculos36, sntoma de que en aquellos momentos los intereses del
estamento artstico (crtica, museo, pblico), y no slo los del mercado, discurran por
otros derroteros. La asistencia de pblico, aunque masiva, no lleg a influir en la visin

33
Existen otros: la revista Lpiz (una de las publicaciones especializadas ms influyentes en el panorama
artstico espaol desde sus inicios en 1982 hasta la actualidad) no dedic un solo artculo al conceptual
patrio hasta finales de la dcada de los ochenta, cuando crticos como Carlos Jimnez (ZAJ, el odo en el
ojo, Lpiz 56, 1989; La lnea del horizonte, Mitsuo Miura, Lpiz 80, 1991), Glria Picazo (Eugenia
Balcells, visiones mltiples alrededor del crculo, Lpiz 60, 1989; Francesc Abad, la cita y la imagen,
Lpiz 61, 1989; Francesc Torres, juegos de guerra, Lpiz 62, 1989), Manel Clot (Carles Pazos, el arte
y la vida misma, Lpiz 62, 1989), David Prez (Isidro Valcrcel Medina, Lpiz 97, 1993) o Fernando
Castro Flrez (La mirada sedienta, Nacho Criado, Lpiz 113, 1995) se lanzan a redescubrir el trabajo de
aquellos artistas repasando sus trayectorias y poniendo de relieve su vigencia.
34
Una completa reconstruccin de la exposicin, as como un anlisis exhaustivo de la gestacin y
repercusin del proyecto puede encontrarse en la tesis doctoral de Mnica Gutirrez Serna, Fuera de
formato. Evolucin, continuidad y presencia del arte conceptual espaol en 1983, defendida en 1997 en
la Universidad Complutense de Madrid y dirigida por Mercedes Replinger. La autora, partiendo de la
documentacin conservada en el archivo personal de Concha Jerez (una de las responsables de Fuera de
formato) y de entrevistas a los protagonistas del proyecto, habla de las tensiones internas que surgieron
durante la planificacin de la muestra entre Jerez y Nacho Criado por un lado (quienes defendan un
planteamiento centrado en artistas que ejemplificasen la supervivencia y evolucin del conceptualismo en
el arte espaol de aquel momento) y Teresa Camps por otro (que quera otorgar un mayor peso a artistas
del mbito cataln desplazando a madrileos y vascos a un segundo plano con el fin revisar el conceptual
histrico de los setenta). Adems la reconstruccin minuciosa de la muestra se justifica por el hecho de
que el catlogo de la misma se realiz antes de la exposicin, por lo que las intervenciones (instalaciones
y performace) as como el montaje especfico de las piezas no pudieron ser documentadas.
35
MARCHN, Simn: Despus del naufragio, en VV.AA.: Fuera de formato. Ob. cit.
36
Un artculo de Calvo Serraller en El Pas, un texto de Gloria Collado y Carmen Bermdez en La Gua
del Ocio, y una resea de Carlos Daz Bertrana y Carlos Gavio en El Sancho.

10
general que se tena de las prcticas conceptuales, ni en el mundo del arte, ni en un
pblico poco educado que vea en aquellas obras meras tomaduras de pelo37.
Ese desprecio generalizado hacia el conceptual encuentra una problemtica
excepcin en el mbito cultural Cataln. Es indiscutible que en Catalua el
concepualismo alcanz un desarrollo mayor que en otros ncleos artsticos (Madrid,
Valencia o Pas Vasco). En este hecho tuvo mucho que ver la implicacin de una
burguesa comprometida con las iniciativas culturales ms innovadoras que haba
salvaguardado la herencia de la vanguardia histrica (del surrealismo principalmente) y
que en ocasiones lleg a ejercer como mecenas de ciertos artistas (Rafael Tous).
Tambin hay que sealar la obvia complementareidad entre las reivindicaciones del
nacionalismo antifranquista (bastante cohesionado en Catalua desde la creacin de la
Assemblea en 1971) y unas prcticas conceptuales que pretendan poner en crisis el
stablishment artstico y poltico asentado en una Barcelona que, a su vez, irradiaba una
desbordante cultura underground38.
Desde aproximadamente 1992 la Generalitat de Catalunya viene impulsando
una serie de polticas culturales centradas en la recuperacin del arte conceptual cataln
que tendran como punta de lanza la organizacin de la exposicin Idees i actituts.
Entorn a lart conceptual a Catalunya, 1964-1980, comisariada por Pilar Parcerisas
(Centre dart Santa Mnica, 1992)39, y la inclusin en la coleccin del MACBA de un
buen nmero de obras presentes en la muestra40. La valoracin del conceptualismo
cataln y su recuperacin durante los noventa conllevan la patrimonializacin identitaria
de los valores vanguardistas, democrticos y antifranquistas que habran caracterizado
al conceptual41, y que, de este modo, quedan adscritos a la rica tradicin cultural
catalana y a su conciencia nacional42. Este hecho no tendra mayor importancia de no

37
Afirma Mnica Gutirrez: Fuera de formato no tuvo la trascendencia esperada, quizs porque en un
momento bsicamente pictrico los intereses no apuntaban hacia la prctica conceptual, o quizs, en
palabras de Albert Girs, no porque en su momento la pintura fuese la protagonista sino porque en ese
momento se vive una transformacin del arte hacia posturas de no compromiso, posturas ms
individuales mientras que el conceptual tena un cariz social importante- y a posturas ms hedonistas
que de revolucin. GUTIRREZ SERNA, Mnica: Fuera de formato. Evolucin, continuidad y
presencia del arte conceptual espaol en 1983. Ob. cit., p. 82 (el subrayado es de la autora).
38
Para conocer el clima cultural de la Barcelona de los aos setenta resulta imprescindible el testimonio
de RIBAS, Jos: Los setenta a destajo. Ajoblanco y libertad. Barcelona, RBA, 2007.
39
Idees i actituts. Entorn a lart conceptual a Catalunya, 1964-1980. Barcelona, Generalitat de
Catalunya, 1992.
40
VV.AA.: Col.lecci MACBA. Itinerari. Barcelona, MACBA, 2002 (cat.). www.macba.es
41
Esta misma idea ha sido formulada en trminos similares por CARRILLO, Jess: Conceptual Art
Historiography in Spain. Art. cit. p. 42.
42
PARCERISAS, Pilar: Arte conceptual en Catalua, revisado veinte aos despus, en PICAZO,
Glria (ed.): Impasse3. Una revisi de lart Catal recent a partir de textos publicats. Lleida, Ajuntament

11
ser porque, en ocasiones, esta estrategia de recuperacin, absolutamente legtima y
necesaria, llega a confundirse con un enaltecimiento acrtico y chouvinista de aquellos
artistas. Enaltecimiento que, en el peor de los casos, lleva a minusvalorar a los
conceptuales que, trabajando fuera de Catalua, no contaron con apoyos econmicos,
sociales, polticos (entonces) ni historiogrficos (ahora).
La revisin histrica de Pilar Parcerisas parece apuntar en esta misma
direccin. Su libro (sobre arte conceptual espaol43), esperado como el primer estudio
sistemtico y distanciado sobre el tema, es una traduccin con escasas modificaciones
de su magnfica tesis doctoral (sobre conceptual cataln44). Este ejercicio de
reduccionismo pretende hacer creer que la actividad conceptual existente en el extenso y
variopinto contexto del Estado espaol se limita a los trabajos llevados a cabo por el
nutrido grupo de conceptuales catalanes a los que tan solo habra que sumar las
aportaciones puntuales de Valcrcel Medina, Nacho Criado, Alberto Corazn, Tino
Calabuig, Luis y Paz Muro. Parcerisas tan solo dedica unas pocas lneas a comentar los
trabajos de los citados Concha Jerez, Daro Corbeira, Adolfo Schlosser, Eva Lootz,
Mitsuo Miura y Pedro Garhel45. Artistas con consistentes trayectorias que han

de Lleida, Pags editors, 2001, p. 101 (publicado originalmente en Butllet del MNAC 2, Barcelona,
1994): Hay momentos fundamentales en la historia del arte de Catalua que no pueden pasar
desapercibidos, que van ntimamente ligados a su evolucin como sociedad, y en los que el arte refleja y
proyecta su luz interior. Se trata de momentos estelares del arte cataln, unidos a un renacimiento, a una
nueva valoracin de su identidad como pas y como nacin. / Desde la perspectiva de la Catalua
contempornea es necesario constatar y reivindicar esos grandes momentos, esas grandes vas del arte por
donde discurre nuestro transcurrir histrico, para poder discernir claramente entro lo propio y lo forneo,
entre lo permanente y lo variable, entre el arte del pasado que nos ayuda a entrever el futuro y aqul que
nos aboca al ostracismo ms decadente. A propsito de los problemas identitarios relacionados con la
interpretacin y construccin historiogrfica de la prctica conceptual, son especialmente interesantes las
brillantes reflexiones sobre el caso argentino de VINDEL, Jaime: Los 60 desde los 90: notas acerca de la
reconstruccin historiogrfica (en clave conceptualista) de la vanguardia argentina de los aos sesenta.
Ramona: revista de artes visuales 82, 2008. Algunas de las contradicciones que Vindel seala en el
mbito argentino afectan tambin a las relecturas histricas del conceptualismo cataln. Especialmente en
lo tocante a la problemtica voluntad de delimitar una vanguardia conceptual nacional, fuertemente
politizada, y su relacin, mimtica o no, con el conceptual lingstico internacional.
43
PARCERISAS, Pilar: Conceptualismos poticos, polticos y perifricos. En torno al arte conceptual en
Espaa, 1964-1980. Ob. cit.
44
PARCERISAS, Pilar: Les potiques pobres efmeres i conceptuals a Catalunya, 1964-1980. Ob. cit.
45
Con una slida formacin musical y licenciada en Ciencias Polticas, los primeras exposiciones de
Jerez datan de 1973 (Sala Pea, Madrid) y 1975 (Sala Prado del Ateneo de Madrid). Desde 1976 trabaja
intensamente en el campo de la instalacin y la performance. Corbeira form parte del colectivo La
Familia Lavapis, grupo maosta algunos de cuyos miembros estaban integrados en la Unin Popular de
Artistas (UPA), que a su vez formaba parte del Frente Revolucionario Antifascista y Patriota (FRAP),
organizacin que protagoniz varias acciones de lucha armada en el ltimo franquismo. El grupo se
disuelve en 1977 pero Corbeira seguir trabajando intensamente durante los ochenta. Lootz, Schlosser y
Miura estn activos en Espaa desde mediados de los sesenta. Pronto pasan a formar parte del ambiente
artstico madrileo, entran en contacto con el grupo de artistas de la galera Buades y asisten a los
Jornadas sobre nuevos comportamientos en el Instituto Alemn de Madrid. La primera exposicin de
Lootz tiene lugar en la madrilea galera Ovidio en 1973, donde se mostraron sus primeros objetos de

12
producido obras tan (o tan poco) conceptuales como puedan serlo las acciones de Jordi
Benito, las fotografas de Carlos Pazos o los papeles y esculturas de Antoni Llena. Por
otra parte, la autora fija una cronologa que compartimenta la produccin conceptual en
tres etapas (preconceptual, 1964-1970; conceptual, 1971-1975; posconceptual, 1976-
1980). Somos conscientes de que todo intento de sistematizacin (imprescindible al
abordar cualquier estudio) acaba por simplificar e incluso tergiversar la verdadera
naturaleza de los acontecimientos. En cualquier caso, el establecimiento de un periodo
posconceptual que finalizara hacia 1980, en el cual no se incluyen las propuestas de esa
segunda generacin de artistas conceptuales, contribuye a historizar el conceptual
instituyendo un relato teleolgico (de cariz obviamente nacionalista) y acerrojando una
muy necesaria lectura objetiva y distanciada acerca de la relevancia y eficacia social de
una prctica artstica conceptual, alternativa, colaborativa, paralela, crtica al fin y al
cabo, cuya pervivencia, segn Parcerisas, parece no tener sentido por el simple hecho de
que el movimiento ya haba finalizado46. As pues, la estudiosa catalana est
participando, quizs de manera involuntaria, de la corriente historiogrfica que defiende
la existencia de un antes y un despus del dictador, un punto de inflexin democrtico
que restara vigor a la lucha por las libertades, supuestamente alcanzadas tras un
modlico proceso de transicin. Establecer el final del movimiento conceptual
coincidiendo con la disolucin de la Assemblea democrtica de Catalunya47 implica

lona cosida y tarlatana. Tambin Schlosser expone en Ovidio ese mismo ao. Sus obras de esa poca
(tapices con figuras geomtricas, estructuras de plexigls y cordones elsticos) forman parte de una etapa
de transicin cercana al arte ptico y cintico que inmediatamente dar paso a sus trabajos objetuales
realizados con piedras, madera, pieles y otros materiales orgnicos. Miura nunca abandonar su actividad
pictrica fundiendo sus races orientales con influencias procedentes de la abstraccin postpictrica y el
minimalismo. Con una amplia formacin multidisciplinar, los tres realizaron piezas prximas al arte
conceptual, al posminimalismo y al land art durante la segunda mitad de los setenta. Asimismo Garhel
altern pintura y performance desde 1977. Su Espacio P es una referencia ineludible en el campo de la
autogestin artstica. Garhel fue invitado a participar en la Documenta de Kassel de 1987.
46
PARCERISAS, Pilar: Conceptualismos poticos, polticos y perifricos. En torno al arte conceptual
en Espaa, 1964-1980. Ob. cit., p. 289. A propsito de la citada exposicin Fuera de formato, impulsada
por Concha Jerez y Nacho Criado, Parcerisas lleg a afirmar que constituye un intento de apropiacin
histrica de estas poticas [conceptuales] por artistas que llegaron ms tarde (PARCERISAS, Pilar: Les
potiques pobres efmeres i conceptuals a Catalunya, 1964-1980. Ob. cit. p. 13. Este y otros fragmentos
de su tesis no aparecieron en la traduccin castellana de reciente publicacin). Parcerisas parece echar
mano de un criterio de originalidad que el conceptual desestimaba y olvida el compromiso poltico social
que reclamaban las prcticas crticas y que prevalecera por encima del quin lleg primero.
47
PARCERISAS, Pilar: Conceptualismos poticos, polticos y perifricos. En torno al arte conceptual en
Espaa, 1964-1980. Ob. cit., pp. 460-461: En Catalua, la evolucin poltica del Arte Conceptual se
ci, casi paso a paso, a la cronologa poltica, con la fundacin de la Assemblea de Catalunya en
noviembre de 1971 y con la muerte de Franco en 1975. El fin del Arte Conceptual coincidi tambin con
la disolucin de la Assemblea (noviembre de 1977) y el reconocimiento de los partidos polticos,
sobretodo el PSUC, legalizados el 3 de mayo de 1977. / () Toda la carga poltica e ideolgica del Arte
Conceptual durante el periodo de mayor actividad de la Assemblea de Catalunya desapareci y qued

13
levantar una barrera artificial (recordemos que toda convencin historiogrfica es un
ejercicio de poder) que deja fuera del cuestionable etiquetado conceptual a un grupo
de artistas cuya actividad crtica, politizada en grado variable, era, en plena transicin,
ms necesaria que nunca.

***

Llegados a este punto, queremos recordar la versin de la historia que en su

momento aport Jos Luis Brea en Antes y despus del entusiasmo (1989)48. Un intento
valiente por repensar nuestros ochenta demostrando cmo aquel xtasis creativo no era
ms que un espejismo creado por un grupo de comisarios, espaoles y extranjeros, que
dieron tan solo una versin interesadamente parcial de lo que aqu pasaba (desvelar lo
que en la fbula que corre como cierta se ha escamoteado, la falacia deslizada, la
mentira hecha pasar por verdad). Brea comienza por desmentir la creencia
comnmente aceptada de que en el arte espaol hubo un antes y un despus de la muerte
del dictador: Ni despus de l ha emergido, en el campo de la actividad artstica, algo
que antes no existiera, ni se ha extinguido nada que s49. Pintores como Carlos Alcolea,
Carlos Franco, Chema Cobo o Prez Villalta, lanzados al estrellato en los ochenta, ya
estaban trabajando durante los ltimos aos del franquismo, al tiempo que las poticas
conceptuales, beligerantemente antifranquistas, tuvieron cierto recorrido muerto Franco.
Aquel argumento haba servido para dar un portazo en las narices al conceptual y al
resto de prcticas crticas que existan en nuestro pas anulando la posible continuidad
de sus propuestas y alterando (retardando, ms bien) la aparicin de lo que actualmente
denominaramos prcticas neoconceptuales. Muy posiblemente aqu radica una de las
causas de la inmadurez que ha venido trabando el desarrollo del sistema (escena
invertebrada, dira Brea) artstico espaol (artistas, crtica, galeras, museos, pblico).
Brea establece dos momentos fuertes en el arte espaol de las ltimas dcadas.
Por un lado, el arte desarrollado en los alrededores del conceptual entre 1972 y 1979
(cita a Nacho Criado, Eva Lootz, Adolfo Schlosser, Mitsuo Miura) y, por otro, el arte
que emerge a finales de los ochenta y principios de los noventa con una actitud de

delegada en los partidos polticos, como depositarios de las reivindicaciones populares que hasta el
momento canalizaba la primera.
48
BREA, Jos Luis: Los muros de la patria ma, en Antes y despus del entusiasmo. Arte espaol 1972-
1992. Ob. cit.
49
Ibd., p. 64.

14
autocuestionamiento del propio espacio de acontecimiento (Muoz, Iglesias, Espali):
dos momentos, antes y despus del entusiasmo, que inauguraban y clausuraban
nuestros aos ochenta. La apertura de este prolongado parntesis temporal en que las
actitudes reflexivas se ven arrinconadas por tendencias pictricas tiene una clara lectura
poltica que enlazara con aquellas versiones de la transicin que cuestionan su
ejemplaridad50. En este sentido, compartimos las tesis de Jos Vidal-Beneyto, quien
defiende que la transicin espaola no supuso una verdadera democratizacin de la vida
poltica, sino tan slo una democratizacin aparente, superficial, que permiti
perpetuarse en el poder a la clase poltica franquista mediante una reforma de la ley a
la ley. Como en lo poltico el cambio haba sido relativamente pequeo (una mera
autotransformacin llevada a cabo por los herederos del rgimen), la cultura y el arte
deban imbuirse de un espritu joven, rupturista, transgresor y en apariencia liberal que
contribuyese a proyectar la imagen de un pas efectivamente renovado. La nueva y
amnsica democracia necesitaba un arte nuevo como imagen promocional de un pas en
pleno cambio51.
La nueva pintura de los ochenta y, sobretodo, la Movida desempearon ese
papel promocional. Tal y como afirma Eduardo Subirats: La Movida fue un efecto
cultural de superficie, no una obra de arte total. Se identific enteramente con una fiesta
frvola y corrupta, con una estrategia de signos bufos, y con una accin social
comprendida como mercanca y simulacro. / (...) Pese a su banalidad, o precisamente a
causa de ella, la Movida signific, sin embargo, un verdadera y radical transformacin
de la cultura. Neutraliz cualquier forma imaginable de crtica social y de reflexin
histrica. Introdujo, en nombre de una oscura lucidez, la moral de un generalizado
cinismo. Su oportunismo mercantilista, indisolublemente ligado a una esttica de la
trivialidad, desemboc finalmente en una praxis poltica entendida como accin

50
Cfr. MEDINA, Alberto: De la emancipacin al simulacro: la ejemplaridad de la transicin espaola,
en SUBIRATS, Eduardo (ed.): Intransiciones. Madrid, Biblioteca Nueva, 2002; VV.AA.: Disidencias
otras. Poticas y acciones artsticas en la transicin poltica vasca (1972-1982). San Sebastin, Koldo
Mitxelena Kulturnea, 2004 (cat.); VV.AA.: Desacuerdos. Sobre arte, polticas y esfera pblica en el
Estado espaol. Barcelona, San Sebastin, Sevilla; MACBA, Arteleku, UNIA; cuatro volmenes editados
entre 2003 y 2007; MAR, Antoni; RISQUES, Manel; VINYES, Ricard (dirs.): En transicin. Barcelona,
CCCB, 2007 (cat.).
51
VIDAL-BENEYTO, Jos: Memoria democrtica. Madrid, Foca, 2007, p. 188-192. Estas mismas ideas
fueron enunciadas por el autor con meridiana claridad en la mesa redonda Poltica y cultura en la
transicin (MACBA, Barcelona, 8 de octubre de 2003) dentro del proyecto Desacuerdos
(www.desacuerdos.org).

15
comunicativa: sntesis de despolitizacin de la sociedad y estetizacin poltica52. Al
amparo de los gobiernos socialistas, recordada hoy con nostalgia y hbil voluntad
instrumentalizadora53, la Movida responde a ese individualismo ablico que surge de la
ms aberrante incultura democrtica. Esa total apata por lo pblico, lo comn, lo
colectivo, desemboca en la actual irresponsabilidad civil fomentada por el pernicioso
dirigismo paternalista ejercido desde el poder, que incita a la ciudadana a delegar sus
responsabilidades y olvidar su capacidad como sujeto poltico. Las entusiastas polticas
culturales de los ochenta acabaron implantando en la sociedad una serie de imgenes,
funciones y arquetipos del (y para el) arte que lo convierten en un simple objeto
decorativo, en un divertido pasatiempos o en la creacin excntrica y genial de un
individuo talentoso. Conceptos artsticos muy alejados de los ideales democrticos que
compartieron la oposicin antifranquista y los artistas conceptuales.
Ante este tipo de afirmaciones se suele contra argumentar recordando que en
Espaa existe un sistema democrtico parangonable al de otros pases europeos. En
palabras de Vidal-Beneyto: Lo es igual o ms que el de la mayora de las democracias
occidentales. Lo que sucede es que en ellas haba y hay demcratas y en la nuestra,
apenas54. Del mismo modo, podemos afirmar que en Espaa existe un sistema del arte
similar al de nuestros vecinos europeos (museos, galeras, comisarios). Pero los males
que, por supuesto, existen ms all de nuestras fronteras aparecen amplificados en un
contexto (el nuestro) con graves carencias culturales: la infraestructuras artsticas
dependen en demasa de la caprichosa voluntad poltica de nuestros gobernantes que, en
algunos casos, llegan a ejercer censuras ms o menos tcitas; nuestros artistas, formados
en facultades ancladas en los gloriosos ochenta, tienen un bagaje intelectual insuficiente
que les impide articular discursos mnimamente elaborados; el arte contemporneo
ocupa un lugar marginal en los planes de estudio y programas de investigacin de los
departamentos de Historia del arte, por lo que las revisiones histricas que podran
generar o cuestionar criterios de valor son ms bien escasas; la crtica, cada vez ms

52
SUBIRATS, Eduardo: Transicin y espectculo, en SUBIRATS, Eduardo (ed.): Intransiciones. Ob.
cit., pp. 77-79. Del mismo autor vase: Final de la movida, en Espaa, miradas fin de siglo. Madrid,
Akal, 1995 (publicado originalmente en El Independiente, Madrid, 23 de marzo de 1991).
53
VV.AA.: La Movida. Madrid, Comunidad de Madrid, 2007 (cat.).
54
VIDAL-BENEYTO, Jos: Memoria democrtica. Ob. cit. p. 163. El propsito de Vidal-Beneyto es
rectificar una muy extendida visin de la transicin que otorga el peso del cambio a una serie de polticos
aperturistas, herederos del franquismo, autoproclamados adalides de la democracia (Fraga, Surez,
Fernndez Miranda, Juan Carlos I), que habran sabido conducir el proceso de reforma con inteligencia y
moderacin. Esta versin de los hechos no contempla la incontenible presin de los movimientos
sociales, sindicatos, partidos de izquierda y Juntas democrticas que representan los verdaderos y
necesarios antecedentes de la democracia, hoy olvidados, y que posibilitaron la transicin poltico-social.

16
sectaria, se limita a poner sobre la mesa opiniones que rara vez son argumentadas y
discutidas; y todo ello repercute en un pblico desorientado que contempla la prctica
artstica como una actividad ms con que ocupar su tiempo de ocio. Parece que, en este
panorama un tanto preocupante, ante la pregunta qu hacer, la nica respuesta posible
sigue siendo educar.

17