Contents

Vorwort
1. Grundaufbau eines Tonstudios
2. Signalfluss: Grundlagen anhand eines analogen Split-Mischpults
3. Akustik
4. Analoge Audiotechnik
5. Leitungstechnik
6. Digitaltechnik
7. MIDI (Musical Instrument Digital Interface)
8. Mikrofone
9. Signalbearbeitung
 Vorwort
Hallo Leser!
Dieses Buch soll Dir einen berblick ber digitale und analoge Tontechnik geben, aber
auch wie ein Spickzettel dienen, um schon einmal gewusstes wieder aufzufrischen.
Selbsterklrend ist mein Anspruch nicht die Vollstndigkeit, sondern vielmehr die
Verkrzung der Lehrbcher auf das Wesentliche und Praxisnahe. So knnen auch
Amateure schnell einen Zugang zur Materie finden und sie schnell umsetzen und in ihrem
Workflow bercksichtigen.
Ich hoffe, dass Dir dieses Buch weiterhilft, ob Du nun blutiger Anfnger auf dem
Gebiet der Tontechnik bist, oder aber angehender Profi.

A.S.
 1. Grundaufbau eines Tonstudios

1.1 Regieraum

Er dient zum Abhren whrend der Aufnahme, Editieren, Mischen, evtl. Mastern.

Schaltzentrale
Hier werden alle eingehenden und ausgehenden Signale verschaltet, gemischt, verteilt.
Gerte: Mischpult oder Computer, meistens eine Patchbay

Abhre
Oft verschiedene Arten von Lautsprechern (im Studiobereich auch Studiomonitore
genannt) und evtl. Kopfhrer.

Schallspeicherung
Aufnahmegerte wie z.B. Computer, Bandmaschinen, HD-/Flashkarten-/CD-Recorder

Kommunikation
Regie- und Aufnahmeraum sind voneinander Schallisoliert, d.h. damit der Techniker
vom Regieraum aus mit dem Musiker im Aufnahmeraum kommunizieren kann ist eine
eigene Talkbackleitung vorhanden, an welcher ein Talkbackmikrofon angeschlossen ist.
(Oft ist ein Talkbackmikrofon bereits im Mischpult eingebaut.)

1.2 Aufnahmeraum/-rume
 Hier befindet sich der Musiker, Sprecher, whrend der Aufnahme.

Schallaufnahme
D.h. der erzeugte Schall wird vom Aufnahmeraum mittels Mikrofon oder
Tonabnehmer, in die Schaltzentrale im Regieraum geleitet.

Abhre (Monitoring)
IdR. Kopfhrer fr den Musiker, Sprecher, um beispielsweise ein Playback zu hren
und mit dem Regieraum zu kommunizieren.
 2. Signalfluss: Grundlagen anhand eines analogen Split-
Mischpults

2.1 Eingangssektion

1. Mic In (XLR-Buchse): hauptschlich zum Anschlieen von Mikrofonen

2. Line In (Klinken-Buchse): fr Instrumente (z.B. Keyboard,

Drumcomputer), Wiedergabegerte (CD-Player, Computer), etc.

3. Low Cut: zum Abschneiden tiefer Frequenzen wie z.B. Trittschall

4. Gain (auch Vorverstrker/Preamp genannt): zum Verstrken und

Somit Einpegeln des Eingangssignals
Einpegeln: Jedes Mikrofon/Instrument/etc. liefert unterschiedliche Pegel (somit
verschiedene Grundlautstrken), welche beim Einpegeln aneinander angepasst werden.
Mikrofone bentigen idR. eine hhere Verstrkung als ein CD-Player.

XLR-Stecker (Mono-)Klinkenstecker

2.2 Kanalzug

Aux Sends (Auxiliaries):

- zum Beschicken von Hallgerten/Delays etc.
- zum Erstellen eines separaten Monitormixes fr z.B. einen Musiker im
Aufnahmestudio

Equalizer (kurz EQ):

Anpassen und Formung des Klangs mithilfe Anhebung/Absenkung von Hhen ,
Mitten, Tiefen
Equalizer kommen in unterschiedlichen Bauweisen vor, in diesem Fall haben wir einen
3-Band-EQ, da 3 Frequenzbnder (HI, MID, LOW)

Panorama:
zur Positionierung des Signals im Stereopanorama zwischen links und rechts, die
Mittelstellung wird auch center genannt

Mute: Stummschalten des Signals, es liegt somit nicht mehr am Main-Mix an

Solo (AFL/PFL): alleiniges Abhren eines oder mehrerer Kanle; Solo Abhren
bezieht sich nur auf den ControlRoom-Out; der Main-Mix bleibt davon recht
unbeeindruckt. Angenommen Kanal 3 steht auf Solo, so hre ich am ControlRoom-Out
nur Kanal 3, am Main-Mix Out sind jedoch weiterhin alle Kanle hrbar.
 Kanal-Fader: zum Regeln der Lautstrke des Signals

2.3 Aux-Send-Modi

Pre
Die Beschickung des Auxweges erfolgt vor dem Kanalfader und ist somit von ihm
unabhngig. D.h. das Verndern der Kanalfaderstellung hat keinen Einfluss auf den
Signalpegel mit welchem der Auxweg gespeist wird. Anwendung: Monitormix

Post
Gegenteil zu Pre, der Auxweg wird nach dem Kanalfader beschickt, wodurch der
Signalpegel im Verhltnis zur Kanalfaderstellung mitgeregelt wird. Anwendung:
Einschleifen von Effektgerten wie Reverb, Delays

2.4 Inserts

Inserts dienen zum Einschleifen von Regelverstrkern (EQ, Kompressor). Das im

Kanal anliegende Signal wird (je nach Bauweise des Mischpultes vor oder nach dem EQ
& LowCut) am Insert-Send aus dem Mischpult herausgeroutet, durch den Regelverstrker
geschickt und am Insert-Return in den Kanal zurckgefhrt. Die Insert-Buchse ist idR.
eine Stereo-Klinken-Buchse bei welcher das Signal durch den Tip herausgefhrt und
durch den Ring wieder zurckgefhrt wird. Das spezielle Kabel hierfr nennt sich auch
sinnigerweise Insert-Kabel oder Y-Kabel.

2.5 Routing

Beim Routing wird bestimmt, auf welche Signalwege (Busse) ein im Kanal
anliegendes Signal geleitet wird. Auf diesen Bussen werden dann die Signale
zusammengefasst und an z.B. den Masterfader gesendet. Bei greren Mischpulten kann
man jeden Kanalzug keinem bis mehreren Bussen zuweisen, kleinere Pulte verfgen meist
nur ber den Main-Bus (auch Master-Bus oder L/R-Bus genannt) und die Kanle sind fest
auf diesen geroutet.
Mithilfe des Mutebuttons wird beispielsweise die Verbindung zwischen dem Kanalzug
und dem Bus unterbrochen.

2.6 Ausgangssektion

fr links und rechts.

Aux Master: regelt den Gesamtpegel des Auxmixes

 Aux Return: Eingang um ein ber Aux-Send beschicktes
Effektgert zurckfhren

Source (auch Monitormatrix genannt): bestimmt was am ControlRoom-Ausgang

anliegt, d.h. auf die Abhre im Regieraum geschickt wird oder am Kopfhrerausgang
anliegt.

Solomode:
AFL (AfterFaderListening): Das Signal wird nach dem Fader auf den Solobus
geschickt, d.h. Pegeleinstellungen bleiben erhalten.
PFL (PreFaderListening): Das Signal wird vor dem Fader abgegriffen, so knnen
Kanle vorgehrt werden obwohl der Fader unten ist. Wird ebenfalls zum Einpegeln
verwendet.

Main Mix/Master:
Der Begriff Master hat in der Audiotechnik mehrere Bedeutungen. Beim Master eines
Mischpultes ist der Hauptausgang (Master Out/Main Out) und der dazugehrige Master-
Fader gemeint. Mit dem Master- Fader kann man vor dem Master Out noch einmal den
Pegel beinflussen. Bei den meisten Anwendungen, insbesondere Studioanwendungen,
sollte der Masterfader jedoch immer auf 0dB (auch Unity genannt) stehen und der
Endpegel ber die einzelnen Kanalzge geregelt werden.
In diesem Beispiel haben wir jeweils einen Master-Fader
 Phantompower: im eingeschalteten Zustand liegt an den XLR-Eingngen eine
Spannung von 48V an, um z.B. Kondensatormikrofone mit Spannung zu versorgen. Nicht
jedes Mikrofon bentigt diese Spannung, manche Typen wie z.B. Bndchenmikrofone
knnen sogar beschdigt werden(!)

2.7 Das Blockdiagramm

Aufgrund unterschiedlicher Konzepte, Hersteller oder Dummheiten ist es schlielich

so, dass jedes Mischpult etwas anders funktioniert. Von daher ist es wichtig, sich mit der
Schaltung eines Pultes vertraut zu machen. IdR. gibt es in jeder Bedienungsanleitung bzw.
jedem Tonstudio ein Blockdiagramm (Schaltplan), um nachzuvollziehen wo was wohin
geht und was wann durchluft etc. Im Prinzip ist es wie U-Bahn fahren, verfolge einfach
den Signalweg
 3. Akustik

3.1 Schwingung/Wellen

Bewegt sich ein Objekt wie z.B. ein Pendel oder eine Gitarrensaite periodisch
zwischen zwei Wendepunkten1 hin- und her, spricht man von einer Schwingung. Auf dem
Weg von einem Wendpunkt zum anderen, durchquert das Objekt die Ruhelage2.

Je nach Geschwindigkeit und Auslenkung der Schwingung ist diese fr das

menschliche Ohr hrbar oder nicht.
Auch innerhalb elektronischer Schaltkreise spricht man von Schwingung, wenn sich
z.B. die Spannung und damit auch die Stromflussrichtung periodisch ndern.
(Wechselspannung)
 bertrgt man eine Schwingung in ein Koordinatensystem sieht dies folgendermaen
aus:

Tonhhen werden sowohl in der Audiotechnik als auch in der Musik in Frequenzen
(f) angegeben, welche sich aus der Anzahl der Schwingungen pro Sekunde ergeben. Die
Einheit fr die Frequenz ist Hertz (Hz). Aus der Abhngigkeit zwischen Frequenz und
Periodendauer ergibt sich folgende Formel:

f = 1/T

Je hher die Frequenz (d.h. je kleiner die Periodendauer), desto hher ist der Ton. Die
Auslenkung, auch Amplitude genannt bestimmt die Lautstrke des Tons.

Doch wie gelangt diese Schwingung an unser Ohr?

Wird ein Medium (Luft, Wasser, Metall, etc.) zum Schwingen angeregt (Schallerreger),
werden Molekle in Bewegung gebracht, welche wiederum ihre benachbarten Molekle in
Bewegung bringen. Es entsteht eine Welle, welche sich kugelfrmig vom Schallerreger
her ausbreitet. Man kann sie sich vorstellen wie eine Welle, die entsteht, wenn man einen
Stein in einen Teich wirft.
 Der Abstand zwischen 2 Punkten mit der gleichen Auslenkung entlang der
Ausbreitungsrichtung ist die Wellenlnge ( Lambda). In einem Koordinatensystem sieht
das wie folgt aus:

Die Einheit der Wellenlnge wird in Metern (m) angegeben.

Die Ausbreitungsgeschwindigkeit (c, Einheit: m/s) einer Welle ist abhngig vom
Medium in welchem sie sich ausbreitet und von der Temperatur. Bei der Ausbreitung in
Luft bei ca. 16 C liegt die Ausbreitungsgeschwindigkeit bei ca. 340m/s. Fr weniger
komplexe Rechnungen wird meist dieser Wert verwendet.

Es besteht folgender Zusammenhang: = c / f Nach f umgeformt ergibt sich: f = c /

Formel zum Berechnen, welchen Weg (l) eine Welle in einer Zeitspanne (t) zurcklegt:
l = t * c Umgeformt nach t ergibt sich: t = l / c
 Kommen mehrere Wellen zusammen, berlagern sich diese, d.h. addieren sich auf.
Dabei kann es passieren, dass sich eine Welle in Ihrer Amplitude vergrert, jedoch auch
verkleinert oder gar auslscht.
Die Grafik zeigt 2 Wellen mit gleicher Frequenz. Einmal liegen beide Wellen direkt
bereinander (Phasengleich) und addieren sich auf, einmal um 180 zueinander gedreht
(Gegenphasig) und lschen sich aus.

3.2 Modulation (AM/FM)

Verndert (moduliert) eine weitere Schwingung den Amplitudenverlauf der

Grundschwingung, spricht man von Amplitudenmodulation (AM).

Dies ist vergleichbar mit dem gleichmigen Hoch- und Runterregeln eines
Volumereglers.
Wird die Frequenz der Grundschwingung durch eine andere Schwindung moduliert,
spricht man von Frequenzmodulation (FM).

Dies ist vergleichbar mit einem Tonband, welches gleichmig schneller und
langsamer abgespielt wird.
AM/FM wird u.a. in der Rundfunktechnik als auch der elektronischen Klangerzeugung
eingesetzt.
Kommen mehrere Wellen zusammen, berlagern sich diese, d.h. addieren sich auf.
Dabei kann es passieren, dass sich eine Welle in Ihrer Amplitude vergrert, jedoch auch
verkleinert oder gar auslscht.

Die Grafik zeigt 2 Wellen mit gleicher Frequenz. Einmal liegen beide Wellen direkt
bereinander (Phasengleich) und addieren sich auf, einmal um 180 zueinander gedreht
(Gegenphasig) und lschen sich aus.

Verndert
(moduliert) eine weitere Schwingung den Amplitudenverlauf der Grundschwingung,
spricht man von Amplitudenmodulation (AM).

Dies ist vergleichbar mit dem gleichmigen Hoch- und Runterregeln eines
Volumereglers.
Wird die Frequenz der Grundschwingung durch eine andere Schwindung moduliert,
spricht man von Frequenzmodulation (FM).

Dies ist vergleichbar mit einem Tonband, welches gleichmig schneller und
langsamer abgespielt wird.
AM/FM wird u.a. in der Rundfunktechnik als auch der elektronischen Klangerzeugung
eingesetzt.
Kommen mehrere Wellen zusammen, berlagern sich diese, d.h. addieren sich auf.
Dabei kann es passieren, dass sich eine Welle in Ihrer Amplitude vergrert, jedoch auch
verkleinert oder gar auslscht.

Die Grafik zeigt 2 Wellen mit gleicher Frequenz. Einmal liegen beide Wellen direkt
bereinander (Phasengleich) und addieren sich auf, einmal um 180 zueinander gedreht
(Gegenphasig) und lschen sich aus.
3.3 Lineare Verzerrung

Angenommen du stehst 100m von einem Schallerzeuger (z.B. Lautsprecher) entfernt,

so ist das Signal, das bei dir ankommt weniger laut als direkt vor dem Schallerzeuger.
Hohe Frequenzen verlieren auf diese Distanz schneller an Lautstrke als tiefe Frequenzen.
In einem Vakuum wird beispielsweise gar kein Schall bertragen. Der Lautstrkeverlust
differiert also je nach Frequenz und bertragungsmedium. Man spricht hierbei von
Dmpfungsverzerrung. Neben der bertragung in Luft gibt es noch andere
bertragungssysteme wie z.B. elektronische Schaltungen, Funkstrecken oder andere
Medien (Holz, Metal). So kann es auch vorkommen, dass Frequenzen in einem
bertragungssystem verstrkt werden, dies wird dann Verstrkungsverzerrung genannt.
Die Dmpfung oder Verstrkung wird durch den bertragungsfaktor angegeben. Ist
der Faktor <1 spricht man von Dmpfung, bei >1 von Verstrkung. Ist der Faktor 1, so
erfolgt keine Vernderung.
Ist der bertragungsfaktor fr alle Frequenzen gleich, so spricht man von einem
linearen bertragungssystem.

3.4 Nicht-lineare Verzerrungen

Von nicht-linearen Verzerrungen spricht man, wenn am Ausgang des

bertragungssystems zustzliche Schwingungen auftreten, wie z.B. bersteuerung o..
Dies tritt oft bei elektrischen bertragungssystemen auf und wird allgemein als Klirrfaktor
und in % angegeben.

3.5 Schall

Schall ist eine mechanische Welle innerhalb eines elastischen Mediums. Man
unterscheidet hierbei in Luftschall, Wasserschall und Krperschall (bei Festkrpern).
Schallwellen deren Frequenzen unterhalb 16Hz und sich somit unterhalb des Hrbereichs
befinden werden als Infraschall bezeichnet, oberhalb des Hrbereichs von 20kHz spricht
man von Ultraschall und ber 10GHz von Hyperschall.

Man unterscheidet verschiedene Erscheinungsformen des Schalls:

Reiner Ton: sinusfrmige, hrbare Schallschwingung

Tongemisch: Schall bestehend aus mehreren reinen Tnen beliebiger Frequenzen

Einfacher Klang: reiner Ton und ganzzahlige Vielfache des Tons, auch Grund- &
Obertne genannt Rauschen: Schall, bei dem alle Frequenzen, statistisch verteilt,
gleichmig auftreten
3.6 Schalldruck

Eine Schallwelle versetzt Molekle in Schwingung, wodurch Luftdrucknderungen

entstehen. Bei dieser Form von Luftdrucknderungen spricht man von Schalldruck, der in
Pascal (Pa) angegeben wird. Dieser Schalldruck berlagert den Luftdruck der Atmosphre
ist vergleichsweise gering. Eine Unterhaltung hat durchschnittlich einen Schalldruck von
0,02Pa, der atmosphrische Luftdruck hingegen betrgt 100 000Pa.

3.7 Schalldruckpegel

Der mit dem Ohr wahrnehmbare Schalldruck befindet sich zwischen der Hrschwelle
(unterer Grenzwert von ca. 0,00002Pa) und der Schmerzgrenze (oberer Grenzwert von ca.
60Pa). Um Schalldruck (P) im Verhltnis zur Hrschwelle (P0) angeben zu knnen wurde
der Schalldruckpegel (Lp) in DezibelSoundPressureLevel (dBSPL) eingefhrt. Dieser
Bereich lsst sich schwer in einem linearen Mastab darstellen, daher wurde ein
logarithmischer Mastab gewhlt. Zur Berechnung des Schalldruckpegels ergibt sich
folgende Formel.

Normale Unterhaltung mit Schalldruck 0,02Pa:

Schmerzgrenze mit Schalldruck 60Pa:

Der Schalldruckpegel der Hrschwelle liegt bei 0dBSPL, eine normal Unterhaltung
liegt also bei 74dBSPL und die Schmerzgrenze bei 130dBSPL.
 Schalldruckpegel >80 dBSPL knnen in Abhngigkeit von der Dauer der Beschallung
gehrschdigend sein! Von daher auch beim Recorden, Mischen etc. nicht zu laut abhren
und Pausen machen.

3.8 Schallquellen

Jede Schallwelle bentigt einen Auslser, dies knnen Musikinstrumente, Stimme aber
auch elektronische Klangerzeuger sein.
Musikinstrumente erzeugen je nach Art und Bauweise Grundschwingung und
Oberschwingungen (Harmonische). Das Verhltnis zwischen der Grundschwingung und
den Oberschwingungen, auch Klangspektrum genannt, prgt das Klangbild des
Instruments. Auch je nach Spielweise, z.B. p, mf, f verndert sich das Klangspektrum. Ein
p gespielter Flgel hat z.B. weniger Obertne als einer, der mit f gespielt wird. Somit
ndert sich nicht allein der Lautstrkepegel sondern vornehmlich die Klangfarbe. D.h. den
p gespielten Flgel kann man nicht mithilfe des Volumereglers zu f ndern!

Neben Grund- & Obertnen sind auch die sogenannten Formanten, sowie Gerusche
wie z.B. Streich- , Anblas-, Anschlaggerusche prgend fr den Klang eines Instruments.
Formanten sind Frequenzbereiche, die ber den Tonumfang konstant im Klangspektrum
vorhanden sind und z.B. durch Resonanzen im
Klangkrper entstehen.
 Die Darstellung unten zeigt jedoch nur das Klangspektrum zu einem bestimmten
Zeitpunkt. Die Klangstruktur eines Instruments ist weitaus komplexer und wird in 3
Phasen (ASR) eingeteilt:

Attack: Einschwingvorgang, der Klang wird aus der Ruhe heraus entwickelt
Die Attackphase charakterisiert ein Instrument sehr stark und lsst z.B. hren, ob ein
Instrument gezupft, gestrichen oder geschlagen wird.

Sustain: Haltephase, das Klangspektrum verndert sich nur relativ gering

In der Sustainphase finden oft Vernderungen der Teiltne in Frequenz und Pegel statt,
wodurch Vibrato (periodische Frequenznderung), Tremolo (Pegelschwankung) etc.
entstehen.

Release: Auschwingphase/Ausklingphase
Die Ausschwingphase variiert in ihrer Dauer je nach Instrument.
Dieser zeitliche Verlauf lsst sich in einer Grafik oder sogenannten Hllkurve
darstellen.
 Die Stimme wird unterteilt in Sprechstimme und Singstimme. Beide haben
gemeinsam, dass sie im Prinzip eine Anordnung von Klngen und Geruschen sind. Diese
lassen sich in Vokale (stimmhaft: a, e, i, o, u) und Konsonanten (stimmlos) unterteilen.

Die Sprechstimme hat eine Sprachmelodie, deren Grundfrequenz bei Mnnern

zwischen 120Hz und 160Hz, bei Frauen zwischen 220Hz und 330Hz variiert.
 Wie auch beim Instrument charakterisieren die Formanten den Klang unserer Stimme
und lassen uns auch am Telefon verschiedene Personen auseinanderhalten (Sprachmelodie
und Aussprache ebenfalls).

Die Singstimme ist mit einem tonalen Instrument vergleichbar. Da hauptschlich

Vokale aus einem einfachen Klang geformt sind, werden diese verwendet, um die Melodie
zu transportieren. (stimmhafte Konsonanten wie l, m, n, r etc. knnen ebenfalls verwendet
werden) Die restlichen Konsonanten sind eher mit Zupf-/Streich-/Anschlaggeruschen zu
vergleichen.

Die elektronische Klangerzeugung, wie sie z.B. beim Synthesizer zum Einsatz
kommt ist sehr vielseitig und es gibt viele verschiedene Syntheseformen. Eine gngige
Syntheseform ist die subtraktive Klangsynthese, d.h. ein elektronisch erzeugtes
Grundsignal wird in seinem Klangspektrum durch Filter beeinflusst. Eine andere Form ist
die additive Klangsynthese bei welcher ein Klangspektrum durch das aufaddieren reiner
Tne erzeugt wird. Gemeinsam haben sie alle den zeitlichen Ablauf, die ADSR-Hllkurve
(Attack, Decay, Sustain, Release), die an die ASR-Hllkurve angelehnt ist. Decay
bestimmt den Zeitraum, in welchem der maximale Einschwingpegel zum Sustainpegel
absinkt.

3.9 Schallausbreitung

3.9.1 Schallfeld

In einem freien Schallfeld, d.h. ohne Hindernisse (Boden, Wnde, Decke), breitet
sich eine Schallwelle gleichmig und kugelfrmig von der Schallquelle her aus. In der
Praxis wird eine Schallwelle jedoch durch folgende uere Faktoren beeinflusst:
Reflexion, Absorption, Beugung, Brechung. Allein diese Faktoren sind verantwortlich fr
einen komplexen Eigenklang eines Raumes d.h. einem sogenannten diffusen Schallfeld.
Z.B berbetonung und Auslschung von bestimmten Frequenzen, Hall und stehende
Wellen sind auf die genannten 4 Faktoren zurckzufhren.

3.9.2 Reflexion

Eine Schallwelle wird an einer ebenen Flche reflektiert, d.h. ihre

Ausbreitungsrichtung wird verndert. Sie wird mit dem gleichen Winkel, mit dem sie auf
die Flche auftritt, reflektiert (Einfallswinkel = Ausfallswinkel).

Die Reflexionsflche muss mindesten das Fnffache der Wellenlnge betragen.

Reflexion tritt auch an gewlbten (konvex = nach auen gewlbt, konkav = nach innen
gewlbt) Flchen auf, hier wird der Ein-/Ausfallswinkel anhand der Tangente bestimmt.
Bei konvexen Flchen werden die Schallwellen zerstreut, bei konkaven Flchen kommt es
je nach Abstand der Schallquelle zur Flche zur Bndelung oder Streuung.

Das Phnomen der stehenden Welle ist auch auf Reflexion zurckzufhren. Sie tritt oft
in kleineren Rumen mit parallelen Wnden auf, wobei dann eine senkrecht auf die
parallelen Wnde auftreffende Schallwelle reflektiert wird und sich selbst berlagert. Es
entstehen je nach Position im Raum Verstrkungen oder Auslschungen. Der Abstand der
Wnde muss dabei eine halbe Wellenlnge oder ein Vielfaches davon betragen.

Reflexion an einer ebenen Flche

Reflexion an gewlbten Flchen

 Stehende Welle

3.9.3 Absorption

Das Gegenteil zur Reflexion ist die Absorption, d.h. eine Welle wird nicht reflektiert,
sondern luft sich im Absorber tot. Es gibt 2 Absorberarten:
Porse Absorber: offenporige Oberflche, z.B. Schaumstoffe, Faserstoffe; Die
Schallwellen dringen in
die Poren/Kanle des Absorbers ein und schwingen dort hin und her. Es entsteht
Reibung
und Strmungswiderstnde, welche die Schallwelle in Wrme umwandeln.
Resonanzabsorber: Helmholtzresonator, Plattenresonator, z.B. eine federnd gelagerte
Spanplatte; Die Schallwelle trifft auf der Spanplatte auf, diese wird zum Schwingen
angeregt und wird durch ihre federnde Lagerung abgefedert, d.h. der Schall wird
schlussendlich in kinetische Energie (Bewegungsenergie) umgewandelt. (vergleichbar mit
einem Basketball auf einer Turnmatte)

Absorber sind frequenzspezifisch wobei porse Absorber einen breiteren

Frequenzbereich absorbieren (Breitbandabsorber), Resonanzabsorber hingegen meist
gezielt schmalbandig absorbieren.

3.9.4 Beugung
 Eine Schallwelle, die auf ein Hindernis trifft, welches grer als seine Wellenlnge ist,
wird es reflektiert/absorbiert. Ist der Gegenstand gleich der Wellenlnge oder kleiner, wird
die Welle um den Gegenstand gebeugt, d.h. die Schallwelle breitet sich ungestrt aus.
Diese hat zur Folge, dass tiefe Frequenzen recht unbeeindruckt ber Hindernisse
hinweggehen an welchen sich hhere Frequenzen bereits verabschieden. Tiefere
Frequenzen lassen sich demnach z.B. auch schwerer dmmen.

3.9.5 Schallisolierung

Relevante Schallbertragung geschieht ber Luftschall und Krperschall, die z.B. beim
Bau eines Tonstudios bercksichtigt werden muss. Zum einen soll Regie- und
Aufnahmeraum akustisch entkoppelt sein, die Nachbarn sollen aber auch nicht durch
Lrm belstigt werden. Zum Thema Lrmschutz gibt es auch Bundesweite auflagen.
Zur Schalldmmung gibt es verschiedene Mglichkeiten in verschiedenen
Preisklassen, angefangen beim Teppich, bis hin zur Raum-In-Raum-Konstruktion. Die
Raum-In-Raum-Konstruktion ist die sicherste Variante, um auch den schwer zu
bekmpfenden Krperschall zu isolieren. Dafr wird ein extra Raum, federnd gelagert in
den Raum hineingebaut. Der Krperschall, der sich auf den inneren Raum bertrgt wird
somit abgefedert und bertrgt sich schlielich nicht auf den ueren Raum.
Diverse Baustoffe verfgen ber unterschiedliche Schalldmmeigenschaften, welche
im Schalldmmma angegeben werden. Das Schalldmmma ergibt sich aus der
Differenz der Messung vor und nach dem Durchgang der Schallwelle durch das Material.
3.9.6 Zeitlicher Verlauf eines Schallfeldes

Ein diffuses Schallfeld wird in 3 zeitliche Abschnitte unterteilt:

3.9.6.1 Direktschall

Der Schall, der den Schallempfnger auf direktem Weg von der Schallquelle aus
erreicht ist der Direktschall. Anhand des Direktschalls lsst sich die Richtung der
Schallquelle bestimmen.

3.9.6.2 Erste Reflexionen (Early Reflections/Earlies)

Nach dem Direktschall treffen die ersten Reflexionen (von Boden, Decke, Wnde etc.)
beim Schallempfnger ein. Dichte, Lautstrke und Frequenzspektrum der Reflexionen
geben Aufschluss ber die Gre und Beschaffenheit des Raumes. Der Abstand zwischen
Direktschall und der ersten eintreffenden (starken) Reflexion nennt sich Anfangszeitlcke
(ITDG = Initial Time Delay Gap). Die Anfangszeitlcke gibt Aufschluss ber den
Abstand der Schallquelle vom Schallempfnger. Bei einer langen ITDG ist die
Schallquelle dicht, bei einer kurzen ITDG ist sie weiter weg.
3.9.6.3 Nachhall (Reverb

Die Reflexionen verschwimmen nach einer gewissen Zeit miteinander, d.h. es sind
keine einzelnen Reflexionen mehr hrbar. Dies wird als Nachhall bezeichnet. Hier gilt
ebenfalls: Dichte, Lautstrke und Frequenzspektrum geben Aufschluss ber die Gre und
Beschaffenheit des Raumes, beim Nachhall kommt jedoch noch die Nachhallzeit hinzu.
Die Nachhallzeit wird definiert als die Zeit, in der der Schalldruckpegel nach dem Ende
der Erregung einer Schallwelle um 60dB abnimmt. (auch RT60 genannt) Die Nachhallzeit
ist frequenzspezifisch, daher wird fr Rume eine mittlere Nachhallzeit angeben. Die
Nachhallzeit in einem trockenen Studioraum betrgt etwa 0,3s und 3s in einer Kirche.

3.9.6.4 Hallradius

Mit zunehmender Entfernung von der Schallquelle nimmt der Direktschall ab, der
Diffusschall hingegen bleibt weitgehend konstant. Der Radius um die Schallquelle, an
welchem Direktschall und Diffusschall gleich stark sind, nennt sich Hallradius.
3.10 Psychoakustik

Die Psychoakustik befasst sich mit der Wahrnehmung von Schall, d.h. dem
Zusammenhang von physikalischen Gren mit der tatschlichen Hrempfindung.

3.10.1 Das Gehr

Das Gehr nimmt o.g. Wellen auf und setzt diese in Nervenimpulse um, welche vom
Gehirn interpretiert werden. Der Hrbereich liegt bei Neugeborenen zwischen 20Hz-
20kHz, mit zunehmendem Alter wird der Bereich von oben her kleiner. Ein besonders
Empfindlicher Teil im Ohr ist das Cortische Organ. Lngs dieses Organs befinden sich die
Hrhrchen (Sinneszellen), die es ermglichen die einzelnen Frequenzen in
Nervenimpulse umzuwandeln. Bei zu lauter Beschallung gehen diese Hrchen irreversibel
kaputt und haben die Schdigung des Gehrs und Schwerhrigkeit zur Folge. Oft handelt
es sich dann um einen bestimmten Frequenzbereich, der dann weniger stark
wahrgenommen wird.

3.10.2 Frequenzspezifisches Lautstrkeempfinden

Die Wahrnehmung von Lautstrke ist frequenzabhngig. Fletcher und Munson sowie
Robinson und Dadson untersuchten dieses Phnomen und erstellten mithilfe von
Probanden Kurven, welche das frequenzspezifische Lautstrkeempfinden beschreiben
(Fletcher-Munson-Kurve und Robinson- Dadson-Kurve). Bis heute wurden diese Kurven
weiterhin verbessert.
 Die psychoakustische Einheit phon beschreibt die empfundene Lautstrke
(Lautstrkepegel). Bei 1 kHz stimmen Lautstrkepegel und Schalldruckpegel berein und
sind somit der Bezugspunkt. (z.B. 40 phon = 40dBSPL @ 1 kHz)

Aus den Kurven ist ersichtlich, dass der Bereich um 5kHz einen geringeren
Schalldruckpegel bentigt als z.B. jener um 50Hz, um als gleichlaut wahrgenommen zu
werden. Zudem ndert sich das frequenzspezifische Lautstrkeempfinden je nach
Lautstrkepegel. Bei ca. 83dBSPL ist das Hrempfinden am linearsten und somit eine gute
Lautstrke zum Mischen und Mastern.

3.10.3 Lautheit

Der Lautstrkepegel stellt einen Zusammenhang zwischen dem Schalldruckpegel und

der empfundenen Lautstrke her, allerdings ist die Einheit phon nicht fr die Betrachtung
von empfundenen Lautstrkeunterschieden geeignet. So wird der Unterschied zwischen 10
und 20 phon als Versechsfachung empfunden, der Unterschied zwischen 50 und 60 phon
jedoch nur als Verdoppelung. Aus diesem Grund wurde der Begriff Lautheit (N) mit der
Einheit sone eingefhrt. Er beschreibt wie auch der Lautstrkepegel die empfundene
Lautstrke, gibt zudem jedoch Aufschluss auf subjektiv empfundene
Lautstrkepegelverhltnisse. 1 sone entspricht per Definition 40phon. Von 1 auf 2 sone
entspricht einer Verdoppelung der empfundenen Lautstrke, sowie von 2 auf 4 sone etc. 1
auf 12 sone entspricht einer Halbierung

3.10.4 Maskierungseffekt

Der Maskierungseffekt, auch Verdeckungseffekt genannt, besagt dass bestimmte

Schallereignisse oder Frequenzen von anderen berdeckt werden knnen, d.h. dadurch
nicht vom Gehr wahrgenommen werden. Z.B. Hrt man das Rauschen eines Tonbandes
meist nicht mehr, wenn das Aufgenommene Signal laut genug ist. Ebenso werden
beispielsweise mittlere Frequenzen bei sehr gleichzeitigen sehr lauten Bssen nicht mehr
oder weniger Wahrgenommen. Sowohl die digitale Datenreduktion (mp3, ogg, aac) als
auch die Rauschverminderungsverfahren machen sich den Maskierungseffekt zunutze.

3.10.5 Haas-Effekt

Benannt nach seinem Entdecker Helmut Haas, beschreibt er das Phnomen, dass
Schall der Richtung zugewiesen wird, aus der er zuerst auf das Ohr trifft (Direktsignal).
Spter eintreffende Reflexionen haben keinen Einfluss mehr auf die
Richtungswahrnehmung. Die spter eintreffenden Reflexionen knnen bis zu 10dB lauter
sein als der Direktschall, ohne die Richtungswahrnehmung zu beeinflussen. Dies gilt fr
Reflexionen, die bis zu 30ms spter als das Direktsignal eintreffen. Dieser Effekt wird
auch als Przedenz-Effekt oder Gesetz der ersten Wellenfront bezeichnet.
3.10.6 Cocktailparty-Effekt

Der Cocktailparty-Effekt beschreibt das selektive Hren. So ist das Gehr in der Lage
aus einem Gemisch von Klngen einen einzelnen Herauszufiltern, selbst wenn dieser
leiser ist als die anderen. Der Name kommt daher, dass man auf einer Cocktailparty trotz
lauter Umgebung in der Lage ist, der Unterhaltung einer Person zu folgen. Das Gehr
macht sich dabei das rumliche Hren zunutze.
 4. Analoge Audiotechnik

4.1 Schallwandler

Um Schallwellen fr die analoge Audiotechnik nutzen (bertragen, bearbeiten) zu

knnen, mssen sie zunchst in elektrische Schwingungen umgewandelt werden. Dies
geschieht mithilfe eines Schallwandlers, z.B. ein Mikrofon oder Tonabnehmer.

Um die elektrische Schwingung am Ende der analogen bertragungskette wieder

hrbar zu machen, muss sie in eine Schallwelle gewandelt werden, was mithilfe von
Lautsprechern oder Kopfhrern realisiert wird.
Fr die Schallspeicherung auf beispielsweise einem Tonbandgert muss eine
elektrische Welle in eine elektromagnetische Welle gewandelt werden, die dann
schlielich die vielen kleinen Elementarmagneten auf dem Tonband polarisieren. Beim
Abspielen entsteht wiederum eine elektromagnetische Welle, die in eine elektrische Welle
gewandelt wird.

Bei der Schallplatte beispielsweise wird eine mechanische Welle in eine elektrische
Welle gewandelt, beim Vinylschreiber umgekehrt.
Kurzum, die Audiotechnik besteht aus einer stndigen Wandlung von Signalen in
verschiedene Formate, dabei kommen diverse Wandlungstechniken zum Einsatz. Die Art,
auf welche gewandelt wird unterscheidet die fr die Audiotechnik relevanten
Wandlertypen in:

Elektromagnetische Wandler: z.B. Tonabnehmer bei Schallplatten, E-

Gitarrentonabnehmer
 Elektrodynamische Wandler: z.B. Dynamische Mikrofone, die meisten Lautsprecher
Elektrostatische

Wandler: z.B. Kondensatormikrofone

Piezoelektronische Wandler: z.B. Tonabnehmer fr akustische Instrumente

4.2 Elektrische Schwingungen

Elektrische Schwingungen sind vergleichbar zur mechanischen Schwingung. Was bei

der mechanischen Schwingung die Auslenkung ist, wird bei der elektrischen Schwingung
jedoch durch die Spannung ersetzt. Wie in der Mechanik bedeutet auch das berqueren
der Ruhelage eine Richtungsnderung, d.h. in einem schwingenden elektronischen
Schaltkreis ndert sich somit periodisch auch die Flussrichtung der Elektronen (Strom);
man nennt dies Wechselstrom. Der Strom in den Signalwegen ist in der Audiotechnik
jedoch sehr gering.

4.3 Elektrische Pegel

Der Pegel elektrischer Schwingungen wird, wie auch der Schalldruckpegel in dB

angegeben:

UP = absoluter Spannungspegel [dB]

U = elektrische Spannung [V]

U0 = Bezugsspannung [V]

In der analogen Audiotechnik haben sich jedoch 2 Standardwerte fr die

Bezugsspannung entwickelt.

Ein elektrischer Pegel von z.B. 1V kann also auf 2 verschiedene Arten angegeben
werden: 1V0dBV =+2,2dBu

Der Wertunterschied zwischen dBV und dBu ist konstant 2,2dB, d.h:

etc

Um die elektrische Spannung (U) eines dBu/dBV-Wertes zu errechnen muss man die
Formel wie folgt umstellen:
4.4 Pegelunterschiede und Pegelanpassung

Verschiedene Gerte arbeiten mit verschiedenen Grundspannungen. Im professionellen

Bereich wird idR. mit einer hheren Spannung gearbeitet als im semiprofessionellen
Bereich, daraus ergeben sich Pegelunterschiede zwischen den Gerten. Gebruchlich sind
die folgenden Referenzwerte bei Vollaussteuerung:

Gerteintern werden die Spannungspegel wiederum als relative Pegel angegeben: dBr
Das bedeutet, dass der jeweilige Referenzwert eines Gertes als Bezugswert eingesetzt
wird. Somit bedeutet z.B. 0dBr bei einem internationalen Gert ein Pegel von +4dBu, bei
einem semiprofessionellen Gert sind 0dBr jedoch nur -10dBV. Die Einfhrung des
relativen Spannungspegels hat praktische Grnde und gibt Aufschluss darber, wie die
mgliche Dynamik eines Gertes ausgenutzt wird.

Um Gerte mit verschiedenen Pegeln miteinander zu kombinieren muss man die Pegel
dieser Gerte aneinander angleichen. Mithilfe eines Gain-Reglers kann man z.B. den
Spannungspegel eines Mikrofons an den Arbeitspegel des Mischpultes anpassen. Viele
Gerte verfgen auch ber Schalter am Ein- oder Ausgang um zu bestimmen, welcher
Spannungspegel anliegt bzw. ausgegeben werden soll. Schliet man jedoch z.B. eine
professionelle Tonbandmaschine (mit +4dBu), welche nicht ber einen solchen Schalter
verfgt, an ein semiprofessionelles Mischpult (-10dBV) an wird es sehr wahrscheinlich zu
bersteuerungen kommen.
 5. Leitungstechnik

5.1 Anschlusstypen
5.2 Unsymmetrische Signalfhrung (unbalanced)
 Die unsymmetrische Signalfhrung besteht aus einer Ader und dem Schirm. Die Ader
bermittelt das Signal, der Schirm, ein umhllendes Drahtgeflecht dient zur Abschirmung
und Signalrckfhrung. Der Schirm ist mit der Masse beider Gerte verbunden,
Einstreuungen von Netzteilen, Dimmern etc. werden somit grtenteils zur Masse (Erde)
hin abgeleitet. Dennoch ist die unsymmetrische Signalfhrung anfllig fr Einstreuungen
und sollte daher nur fr krzere Signalwege bis 6m verwendet werden, sowie nur fr
Signalwege mit Studioarbeitspegel. Fr Mikrofone ist die unsymmetrische Signalfhrung
eher ungeeignet, da Mikrofonsignale erheblich verstrkt werden mssen und
Einstreuungen somit strker zur Geltung kommen.

5.3 Symmetrische Signalfhrung (balanced)

Die symmetrische Signalfhrung besteht aus 2 Adern fr das Signal und den Schirm
fr die Masse. An Ader a (auch + oder hot genannt), liegt das originale Signal an, an Ader
b (auch - oder cold genannt), liegt das Signal um 180 in der Phase gedreht an. Ader b
wird am Empfnger in der Phase gedreht, d.h. a und b sind nun gleichphasig und bilden
zusammen das Signal. Kam es auf dem Weg zum Empfnger zu Einstreuungen, befinden
sich diese gleichwertig auf Ader a und b. Durch die Phasendrehung von Ader b am
Empfnger ist die Einstreuung nun zu Ader a gegenphasig und lscht sich beim Addieren
der Signale von Ader a und b aus. Somit sind auch lange Signalwege von 100m fr
Mikrofonsignale mglich. Lngere Wege von 500m fr Signale mit Studiopegel sind
ebenfalls problemlos realisierbar.
5.4 Multicore/Stagebox

Bei lngeren Signalwegen wie z.B. von Bhne zum Mischer oder Aufnahmeraum zu
Regieraum ist der Einsatz eines Multicore-Kabels sinnvoll. Alle Signale laufen dann durch
ein einziges Kabel mit entsprechend vielen Adern. Je nach Ausfhrung befindet sich am
Multicore eine Stagebox (Steckfeld) oder eine Kabelpeitsche.

 6. Digitaltechnik

6.1 Bits und Bytes

Der digitalen Welt liegt das binre Zahlensystem zugrunde. Dieses Zahlensystem
besteht aus Werten, die sich ausschlielich aus Nullen und Einsen zusammensetzen. Die
kleinste Einheit ist ein Bit, d.h. eine Zahl, die entweder 0 oder 1 sein kann, d.h. somit
lediglich 2 Werte darstellen kann. Erweitert man dieses eine Bit um ein weiteres, ist
bereits die Darstellung von 4 Werten mglich (00, 01, 10, 11). Setzt man dies fort kommt
man schlielich zur nchstgreren Einheit, dem Byte. Ein Byte besteht aus 8 Bit und
ermglicht die Darstellung von 256 Werten.
Die Anzahl der Werte lsst sich anhand folgender Formel ermitteln:
Anzahl der Werte = 2Anzahl der Bits

6.2 KiloByte, MegaByte, GigaByte, TerraByte

Die Umrechnung von einer Einheit in die nchstgrere erfolgt in der Digitaltechnik
mit dem Faktor 1024. D.h.:
6.3 A/D-Wandlung

Um Audiosignale in digitaler Form aufzeichnen oder bearbeiten zu knnen, mssen

diese zuerst vom analogen Signal in Form von elektrischen Schwingungen in digitale
Werte gewandelt werden. Man spricht hierbei von der A/D-Wandlung. Dazu werden in
kurzen Zeitabstnden die Werte der Amplitude gemessen und gespeichert oder
weiterverarbeitet. Es entsteht bei der A/D-Wandlung also eine zeitdiskrete sowie
wertediskrete Abbildung der ursprnglichen Wellenform.

6.4 D/A-Wandlung

Die D/A-Wandlung ist das Pendant zur A/D-Wandlung und wandelt ein digitales
Signal in ein analoges, also wert- und zeitkontinuierliches Signal um.

1 kB = 1024 Byte
1 MB = 1024 kB
1 GB = 1024 MB
1 TB = 1024 GB

6.5 Sampling

Bei der A/D-Wandlung werden wie bereits erwhnt regelmig Werte der Amplitude
gemessen. Diese Werte werden Samples genannt. Durch die zeitdiskrete Abtastung der
Welle bleiben immer Anteile des Signalverlaufs unbercksichtigt, nmlich jene, die
zwischen der Abtastung liegen. Mit einer hohen Abtastrate lsst sich jedoch erreichen,
dass das Signal mit guter Qualitt reproduziert werden kann. Diese Abtastrate wird
Sampling-Frequenz/Samplerate genannt und besagt, wieviele Samples pro Sekunde erfasst
werden. Eine CD wird beispielsweise mit einer Abtastfrequenz von 44100 Samples pro
Sekunde ausgelesen, sie hat also eine Samplerate von 44.1kHz. Je hher die Samplerate
desto besser ist die Qualitt, zudem besteht ein Zusammenhang zwischen der hchsten zu
erfassenden Frequenz und der Samplerate. Nach dem Nyquist-Abtasttheorem muss die
Samplerate mindestens doppelt so hoch sein, wie die hchste zu erfassende Frequenz. Bei
44.1kHz ist die hchste Frequenz (Nyquist-Frequenz) somit 22050Hz. Die Sampleraten
werden also mglichst so gewhlt um den gesamten Hrbereich abzubilden.

Frequenzen oberhalb der halben Sample-Frequenz knnen nicht exakt abgebildet

werden und fhren meist zu einer Art Zweideutigkeit bei der Abtastung. Hierbei knnen,
selbst wenn die Originalfrequenz nicht hrbar war, strende Frequenzen im Hrbereich
entstehen (siehe Abbildung). Man spricht hierbei von Aliasingfehlern. Diese
Aliasingfehler lassen sich vermeiden, wenn man die Frequenzen oberhalb der Nyquist-
Frequenz mittels eines steilflankigen Tiefpassfilters abschneidet.

6.6 Quantisierung

Die whrend des Samplings gemessenen Spannungswerte mssen fr die digitale

Verarbeitung in digitale Werte, d.h. binre Werte umgewandelt werden. Diese
Umwandlung wird Quantisierung genannt, dabei treten je nach Bittiefe der Werte
Ungenauigkeiten und somit Informationsverluste auf. Diese Ungenauigkeiten machen sich
in einem sogenannten Quantisierungsrauschen bemerkbar, welches jedoch eher nach einer
nichtlinearen Verzerrung klingt als nach einem analogen Rauschen. Je hher die Bittiefe,
desto hher ist der Signal/Rausch-Abstand, d.h. die Dynamikbreite zwischen Clipping und
Rauschen: Signal/Rausch-Abstand = 6 * Bittiefe + 1,8 [dB].
 In der Praxis sind Bitraten von 16, 24 sowie 32 Bit gngig, sowie die 32Bit Floating-
Point-Technologie, welche es durch die variable Verwendung von Kommastellen
ermglicht noch exaktere Werte zu erzielen.

6.7 Wandlungsfehler/Wandlungsverlust

Beim Wandeln von analog nach digital, digital nach analog sowie zwischen digitalen
Formaten kann es zu Fehlern sowie vorhersehbarem Datenverlust kommen.

Jitter: Ungenauigkeit der Taktfrequenz bei der Abtastung der analogen Welle bei der
A/D-Wandlung (Taktzittern); Dadurch entstehen Phasenprobleme und
Frequenzschwankung

Glitch: vorbergehende Falschausgabe von Audioinformationen bei der A/D, D/D

oder D/A- Wandlung; Es kommt zu Knacksern, temporren Aussetzern, nicht-linearen
Verzerrungen

Aliasing: Fehlinterpretation von Frequenzen oberhalb der Nyquistfrequenz bei der

A/D- oder D/D- Wandlung; Es entstehen zustzliche meist im Hrbereich liegende
Frequenzen

Bitratenkonvertierung: Verschiedene digitale Audioformate verlangen

unterschiedliche Bittiefen, bei der Konvertierung zwischen den Formaten kann es zu
Datenverlust kommen. Wandelt man beispielsweise von 32 Bit nach 24, 16 oder 8 Bit
verkleinert sich der digital darstellbare Wertebereich, somit kommt es zu Ungenauigkeiten
sowie Rundungsfehlern beim Quantisieren.

Bsp: Hat ein Sample den (im Dezimalsystem dargestellten) Wert 20 bei 24 Bit, so
msste man bei der Konvertierung nach 16 Bit 2/3 des Originalwertes nehmen, was
13,3333. entsprche. Kommastellen sind jedoch nur bei der 32-Bit-Floating-Point-
Technologie verfgbar, d.h. es bleibt der Wert 13 brig. Es entsteht ein Rundungsfehler
von 0,3333 Aus diesen Ungenauigkeiten heraus entstehen treppenfrmige Wellen,
welche sich dann meist mit einem scharfen, sgezahnartigen Klang bemerkbar machen
bzw. mit einer besonderen Form des Rauschens, dem Quantisierungsrauschen.

Um diesem Fehler entgegenzuwirken verwendet man das Dithering bei der

Bitratenkonvertierung von hheren nach niedrigeren Bitraten. Beim Dithering wird dem
Signal Rauschen hinzugefgt, welches die Treppenbildung vermeidet und das Signal kann
trotz hherer Rauschenergie besser wahrgenommen werden. Dies ist auch vergleichbar mit
dem Dithering in der Bildbearbeitung:

Original: 24 Bit 8 Bit ohne Dithering

8 Bit mit Dithering

 Die meisten Sequenzer arbeiten intern mit der 32-Bit-Fliekomma-Technologie,
ProTools HD mit 48Bit, daher sollte fr den Mixdown meist gedithert werden.
Dither-Plugin in ProTools

Sampleratenkonvertierung: Wie auch bei der Bitratenkovertierung entsteht auch bei

der Konvertierung zwischen Sampleraten fast immer Datenverlust. Sowohl bei der
Konvertierung von hheren nach niedrigeren Sampleraten als auch umgekehrt knnen
diese Verluste auftreten. Beispielsweise bei der Konvertierung von 48kHz nach 44,1kHz
wird das Abtastintervall grer, d.h. die Anzahl der Werte (Samples) verringert sich, die
Welle wird somit ungenauer. Hinzu kommt, dass die Abtastzeitpunkte der neuen
Samplerate zwischen denen der alten Samplerate liegen, d.h. es sind effektiv fr diese
Zeitpunkte keine Werte vorhanden. Diese mssen mithilfe von Interpolation bzw. je nach
Hersteller, mit besseren oder schlechteren Algorithmen errechnet werden. (Tests von
Samplerateconvertern: http://src.infinitewave.ca/) Aus diesem Grund kann es auch bei der
Konvertierung von z.B. 48kHz nach 88,2kHz zu Qualittsverlust kommen(!). Die einzige
Konvertierung bei der keine Verluste entstehen sind die in ein hheres ganzzahliges
Vielfaches (z.B. 44,1kHz nach 88,2 kHz). Ebenfalls lsst sich eine Samplerate besser von
88,2kHz nach 44,1kHz konvertieren als von 96kHz. Von daher empfiehlt es sich von
Anfang an in der Samplerate zu arbeiten, die am Ende bentigt wird (, oder der
doppelten). Folgende Tabelle stellt 2 Formate dar mit den empfohlenen Sampleraten.

6.8 Digitale Schnittstellen

Mittlerweile gibt es unzhlige Mglichkeiten, Audiodaten digital zu bertragen. Viele

Hersteller von audiotechnischen Gerten kochen dabei ihr eigenes Sppchen woraus sich
eine Vielzahl an digitalen Schnittstellen ergeben hat, welche untereinander meist nicht
kompatibel sind. Folgend sind die 3 gngigen Formate im Audiotechnikbereich genannt:
 SPDIF (Sony Philips Digital Interface Format)
Meist eine unsymmetrische Chinchverbindung, die es ermglicht 2 Kanle mit bis zu
24 Bit und 48
kHz zu bertragen. Eine SPDIF-bertragung kann auch mittels einer optischen
Verbindung hergestellt werden (TOSLINK).

AES/EBU (Audio Engineering Society/European Broadcasting Union)

Meist symmetrische XLR-Verbindung, die es ermglicht 2 Kanle mit bis zu 24 Bit zu
bertragen.

ADAT (Alesis Digital Audio Tape)

Ursprnglich fr ADAT-Recorder entwickeltes Format, dass es mittels einer
TOSLINK-Verbindung
ermglicht 8 Audiokanle mit 24 Bit zu bertragen.

6.9 Digitale Schallspeicherung

6.9.1 Audioformate

Unkomprimierte Datenformate
Relevante unkomprimierte Formate in der Audiotechnik sind z.B. WAV (Microsoft),
AIFF (Apple). Die Audiodaten liegen als PCM-Rohdaten vor, d.h. als zeit- und
wertdiskrete Darstellung des zeitlichen Verlaufs eines Signals. PCM steht fr Puls-Code-
Modulation und beschreibt die Wandlung eines zeit- und wertkontinuierlichen analogen
Signals in ein zeit- und wertdiskretes digitales Signal. (siehe Digitaltechnik 1 A/D-
Wandlung)

Verlustbehaftete Audiocodecs (Lossy)

Zu den verlustbehafteten Audiocodecs zhlen z.B. MPEG-1 Audio Layer 3 (MP3),
Advanced Audio Coding (AAC), Windows Media Audio (WMA), Ogg-Voribs (OGG).
Ziel dieser Codecs ist es, mglichst nur Informationen zu speichern, die der Mensch
bewusst wahrnimmt und somit die Datenmenge auf einen Bruchteil zu reduzieren. Dabei
bedient sich der Encoder der psychoakustischen Grundlagen. Fakt ist, dass bei diesem
Vorgang Informationen aus den Audiodaten entfernt werden, d.h. diese auch nicht
wiederhergestellt werden knnen. Diese Codecs sind somit verlustbehaftet und
verschlechtern die Audioqualitt.
 Bei oben genannte Codecs kann man eine Bitrate whlen, die die Strke der
Kompression bestimmt und somit auch die Gre der Audiodatei. Viele mp3s werden z.B.
mit 128kBit/s codiert (scheulich!), somit ergibt sich eine Dateigre von ca. 2,8MB fr
eine 3 min Audiodatei, das entspricht ca. 10% der Daten bei einer Audio-CD. Eine weitere
Variante ist, die Bitrate nicht auf einen Wert festzulegen, sondern eine Spanne zwischen
einem Minimal- und Maximalwert anzugeben (variable Bitrate). Der Encoder codiert dann
einzelne Zeitabschnitte je nach Komplexitt des Audiosignals mit hherer oder niedrigerer
Bitrate. Die Resultate sind bei variablen Bitraten meist besser.

Verlustfreie Audiocodecs (Lossless)

Verlustfreie Codecs wie Free Lossless Audio Codec (FLAC), Monkeys Audio (APE),
Apple Lossless, erlauben eine verlustfreie Datenreduktion auf bis zu 50% der
Originaldatei. Die Komprimierung ist somit nicht so stark wie bei den Kollegen von der
Lossyabteilung, hat dafr jedoch keine Qualittseinbuen zur Folge.

Audio-Compact Disc
Wurde von Philips und Sony entwickelt und ist seit 1980 auf dem Markt. Es speichert
Daten in optischer Form, d.h. mit Lasertechnologie wird die Datenschicht der CD
gebrannt bzw. abgetastet. Sie kommt in 2 Gren vor, 12cm und 8cm Durchmesser, wobei
letztere idR. fr Promozwecke verwendet wird. Der von Philips und Sony festgelegte
Redbook Standard bestimmt das Format und gewissen Richtlinien, die eingehalten werden
mssen, damit die Audio-CD zu den Abspielgerten kompatibel ist. Nur CDs, die diese
folgenden Kriterien erfllen drfen das CDDA-Logo tragen:

- Audiodaten: 2 Kanle als LPCM (linear Pulse-Code-Modulation) in 44,1kHz und 16

Bit - Maximal 99 Tracks
- Jeder Track muss min. 4s lang sein
- Gesamtlnge nicht mehr als 80min - Maximaler Pegel (Peak) -0.2dBFS

Zudem knnen auf einer Audio-CD sogenannte ISRC-Codes gespeichert werden.

Diese werden fr die Lizenzabwicklung zwischen z.B. Radiosender und Label genutzt.
Eine erweiterte Form des Redbookstandards sieht auch den sogenannten CD-Text vor,
welcher es ermglicht Interpret, Titel und die Songtitel auf der CD zu speichern, welche
dann von manchen CD-Playern ausgelesen und angezeigt werden knnen.
Die Standard Audio-CD ermglicht Abspiellngen von 74min, CDs mit berlnge
haben 80min bis hin zu 90min, wobei 90min die Redbookrichtlinien verletzt und somit zu
manchen Gerten inkompatibel sein kann.
 Audio-Digital Versatile Disc
Die Audio-DVD ist ein Nachfolger der Audio-CD und ermglicht das Speichern von 6
Audiokanlen in bis zu 192kHz und 24 Bit. Somit untersttzt die Audio-DVD auch 5.1
Surround zudem sind je nach Audioqualitt, Anzahl der Kanle und Kapazitt der DVD
Spiellngen bis zu 48h mglich. Bei der Audio-DVD kommt oft ein verlustfreier
Audiocodec zum Einsatz (MLP-Verfahren genannt).Die Audiodaten liegen wie bei der
Audio-CD als LPCM vor. Leider hat sich die Audio-DVD nicht durchsetzen knnen und
ist nur selten unter einigen Audio-Freaks zu finden, obwohl sie mit den meisten DVD-
Playern und Computern abgespielt werden kann.

Super Audio Compact Disc

Das Konkurenzprodukt zur Audio-DVD ist die von Philips und Sony entwickelte SA-
CD. Die Daten werden ebenfalls auf einer DVD abgelegt, jedoch nicht im LPCM-Format
sondern im Direct-Stream-Digital-Format (DSD). Das DSD-Format speichert im
Gegensatz zum PCM-Format keine absoluten Werte pro Sample, sondern nimmt im
Prinzip die Differenz des aktuellen Samples zum nchsten. So lsst sich mit 1 Bit und
einer extrem Hohen Abtastung (ca. 2,8MHz) ein Datenstrom erzeugen, der eine
Bandbreite von 100kHz und einen Dynamikumfang von ca. 120dB ermglicht. Vorteil
dieser Technik ist es, dass sie aufgrund der hohen Abtastung bei der Wandlung komplett
ohne Aliasingfilter auskommt. Nachteil ist, dass die Wortbreite von 1 Bit (d.h. nur 2
Zustnde: hoch oder runter) ein erhebliches Wandlungsrauschen zur Folge hat, welches
jedoch mithilfe von Noise Shaping in den nichthrbaren Bereich verschoben wird.

Die SA-CD gibt es in 3 Formaten, Single-Layer, Dual-Layer und Hybrid-Layer.

Single- und Dual-Layer sind nur mit den speziellen SA-CD-Playern kompatibel bzw.
einige varianten der Playstation sind auch in der Lage SA-CDs abzuspielen. DVD-Player
und herkmmliche Computer sind nicht geeignet. Die Hybrid-Layer SA-CD besitzt eine
CD-Schicht, welche mit normalen CD-Playern kompatibel ist, d.h. es ist praktisch eine
Audio-CD in Kombination mit einer SA-CD. Somit klingt eine SA-CD in einem
gewhnlichen CD-Player auch nicht besser als eine Audio-CD.

SA-CDs haben eine geschtzte Spiellnge von ca. 80min, dieser Wert ist jedoch nicht
konstant, da auch hier ein verlustfreies Komprimierungsverfahren (DST) zum Einsatz
kommt.
Auch die SA-CD konnte sich auf dem Markt nicht etablieren.
 7. MIDI (Musical Instrument Digital Interface)

Midi ist ein Datenprotokoll um elektronische Instrumente, Controler, Effektgerte und

Computer miteinander zu verbinden. Dabei werden in dem Sinne keine Audiodaten
sondern nur Befehle bzw. Informationen wie Tonhhe, Notenlnge, Anschlagstrke etc.
bertragen. Die Gerte werden via Midikabel, inzwischen USB, Ethernet etc. miteinander
verbunden. Pro Midi-Anschluss (Port) stehen 16 Midikanle zur Verfgung, ber die
Daten gesendet werden knnen.

Ein Midi-Befehl ist aufgebaut aus 3 Bytes: dem Status Byte und 2. Datenbytes. Dabei
bestimmt das Statusbyte, welche Art von Nachricht, sowie auf welchem Kanal sie
gesendet wird, die Datenbytes den Inhalt.

Mit Control Change lassen sich Paramter wie, Modulation (Vibrato), Midi-Volume,
Midi-Panorama, Expression etc. steuern.

ber Pitch werden Tonhhenvernderungen fr z.B. Slides gesendet (Pitchwheel).

Aftertouch ist bei den meisten Keyboards vorhanden und bertrgt den Druck, der auf
die Tasten ausgebt wird whrend sie bereits gedrckt sind. So lassen sich bestimmte
Parameter/Effekte eines Klangerzeugers steuern. Polyphonic bedeutet, dass fr je Taste ein
Aftertouchwert gesendet wird, bei monophonic nur einer fr alle Tasten. Auch andere
Gerte auer Keyboards nutzen Aftertouch.

Mit Program Change kann bzw. konnte man frher die Patches/Programme von
Klangerzeugern ndern. Der Befehl wird allerdings von vielen virtuellen Klangerzeugern
ignoriert. Diese Speichern ihre Einstellungen ohnehin direkt im Sessionfile ab. Sinn macht
das vlt. noch, wenn man externe Klangerzeuger verwendet.
System Exclusive Messages sind idR. zum bertragen von gertespezifischen Daten,
wie Mididumps (d.h. Speicher der Gertepatches/Konfiguration in einem Sequenzer) oder
z.B. Firmwareupdates, Libraryupdates
Da zur Fehlerkorrektur in den Datenbytes nur 7 Bit verwendet werden, ergibt sich ein
Wertebereich von 0-127 pro Datenbyte. Daher ist die 127 der magische Wert in der
Midibearbeitung. Beispielsweise ist 127 der max. Velocity-Wert, es gibt Controller 0-127,
mit Werten zwischen 0-127

Ein veralteter Standard fr u.a. die Programmbelegung in Klangerzeugern ist

GeneralMidi (GM). Dieser hatte 128 Programme (es wurde bei 1 angefangen zu zhlen,
nicht bei 0), dabei war festgelegt, welches Programm bei welcher Nummer zu erklingen
hat. So musste die 1 immer ein Piano sein, die 49 ein String Ensemble usw. Das
Schlagzeug war auf Kanal 10 festgelegt und auf eine bestimmte Tastenbelegung genormt.
Die Basis dieser Belegung hat sich bis heute in vielen Klangerzeugern gehalten:
Ebenfalls die folgenden Controler-Nummern haben sich durgesetzt (bei 0 angefangen
zu zhlen):

C1 Modulation
C7 Volume
C10 Panorama
C11 Expression
C64 Sustain (Pedal)
 Neben Keyboards und Klangerzeugern nutzen auch z.B. DAW-Controler oder
Blaswandler (Midisaxophon), Midi-Gitarren, Midi-Fuleisten etc. das Midi-Prokoll. Die
meisten verfgen dabei ber Midi-In und -Out, sowie einige ber einen Midi-Thru. An
letzterem liegt exakt das Midisignal vom Midi-In an, welches somit an einen weiteren
Klangerzeuger weitergeleitet werden kann. Somit lassen sich mehrere Gerte in Reihe
schalten und trotz einer Midileitung z.B. Klangerzeuger 1 auf Midikanal 1 ansteuern,
Klangerzeuger 2 auf Midikanal 2 Diese Art von Verkettung wird auch Daisy-Chain
genannt.
 8. Mikrofone

8.1 Wandler

Im Prinzip ist ein Mikrofon nichts anderes als ein Wandler, der eine mechanische
Welle in eine elektrische Welle wandelt. (Sehr seltene Digitalmikrofone wandeln in
digitale Wellen um.) Fr diese Wandlung gibt es verschiedene Wandlertypen, die zwei
gebruchlichen in der Mikrofontechnik sind:

- der elektrostatische Wandler (Kondensatormikrofon)

- der elektrodynamische Wandler (dynamisches Mikrofon & Bndchenmikrofon)

Beide Wandlertypen bringen Vor- und Nachteile mit sich, sie sind also bei der Auswahl
eines Mikrofons ein entscheidendes Kriterium.

8.2 Das Kondensatormikrofon

Das Kondensatormikrofon ist ein elektrostatischer Wandler. Die Mikrofonkapsel solch

eines Mikrofons besteht aus einem Kondensator, dessen Elektrode aus einer ca. 1-10m
dnnen, schwingfhigen Membran besteht. Die Gegenelektrode hingegen ist fixiert und
befindet sich in einem Abstand von ca. 5-50m von der Elektrode. An den Kondensator
wird eine konstante Gleichspannung angelegt. Wird nun die Membran durch Schallwellen
zum Schwingen angeregt, entsteht durch die Vernderungen des Abstands zwischen den
Kondensatorplatten auch eine nderung ihrer Kapazitt. Dies hat schlielich
Spannungsnderungen zur Folge, die den Verlauf der Schallwelle als elektrische Welle
beschreiben.
 Aufgrund des hohen Ausgangswiderstands der Mikrofonkapsel, muss die elektrische
Schwingung durch einen Impedanzwandler verstrkt werden und kann anschlieend auf
eine Mikrofonleitung gegeben werden. Der Impedanzwandler besteht entweder aus
Transistoren, Rhren oder Operationsverstrkern.

Kondensatormikrofone vertragen idR. einen Schalldruckpegel von ca. 120-126dBSPL,

modernere auch bis zu 148 dBSPL. Dieser Wert wird Grenzschalldruck genannt.

Die Membranen kommen bei Kondensatormikrofonen in verschiedenen Gren vor,

man unterscheidet zwischen Gro- und Kleinmembrankondensatormikrofonen. Der
Durchmesser von Kleinmembranen ist idR. Zwischen 14 bis 1 Zoll (d.h. 0,64 bis 2,54cm).
Meistens spricht man oberhalb von einem Zoll von Gromembran, allerdings nehmen es
einige Hersteller nicht so genau damit.

Kleinmembrankondensatormikrofon
Eine kleinere Membran lsst sich aufgrund ihrer geringeren Masse schneller
auslenken, d.h. Kleinmembranmikrofone zeichnen sich idR. durch ein besseres
Impulsverhalten und eine przisere Abbildung hoher Frequenzen aus. Die
Eigenresonanzfrequenz bei kleinen Membranen liegt hher und nicht selten auerhalb des
Hrbereichs, was zu einem lineareren Frequenzverlauf fhrt. Die geringe Gre der
Mikrofonkapsel begnstigt den Beugungseffekt von Schallwellen hherer Frequenzen, die
z.B. von hinten oder von der Seite auf das Mikrofon auftreffen. Das Resultat ist eine
gleichmigere Richtcharakteristik ber das gesamte Frequenzspektrum.

Gromembrankondensatormikrofone
Ein Vorteil von greren Membranen ist, dass die Mikrofonkapsel an sich ein strkeres
Signal liefern kann, wodurch sich der Rauschabstand erhht. Ebenso eignen sich
Gromembranmikrofone besser fr die Nahmikrofonierung von sich leicht bewegenden
Schallerzeugern (z.B. Snger/in). An einer 4cm groen Membran vorbei zu singen ist eben
schwieriger als an einer mit nur 1cm Durchmesser. Die akustischen Eigenschaften
scheinen jedoch fr das Kleinmembranmikrofon zu sprechen, trotzdem werden beide
Typen gleichermaen eingesetzt. Und hier stellt sich die Frage, ob ein perfekt lineares und
impulstreues Mikrofon berhaupt das ist, worauf es fr ein gutes Recording ankommt.
Betrachtet man ein Mikrofon mehr als ein Instrument wird klar, dass mglicherweise
genau diese Abweichungen berhaupt rechtfertigen, dass es so viele verschiedene
exzellente Mikrofone gibt. Kurzum es geht um den Charakter und die Klanggestaltung der
Aufnahme und das fngt bei der Mikrofonwahl an. Ein Mikrofon darf klingen. Gerade
aus diesem Grund werden Gromembrane z.B. besonders gerne fr Snger/innen
eingesetzt, aber auch in vielen anderen Aufnahmesituationen, in denen man eine gewisse
Klangfrbung mchte.

Phantomspeisung
Wie bereits erwhnt, bentigen Kondensatormikrofone eine Versorgungsspannung, um
die Mikrofonkapsel zu polarisieren. Ohne diese Kapselvorspannung funktioniert ein
Kondensatormikrofon nicht. Die Versorgung geschieht idR. ber ein externes Gert, wie
z.B. einem Mikrofonvorverstrker, Mischpult, Audiointerface, etc., welches eine 48V
Gleichspannung ber die Mikrofonleitung am Mikrofon anlegt. Mittels der
Phantomspeisung wird jedoch nicht nur die Mikrofonkapsel sondern auch der
Impedanzwandler versorgt. Meist kann man die Phantomspeisung pro Kanal (an z.B.
einem Mischpult) getrennt an- und abschalten, bei manchen Gerten ist dies nur fr
mehrere Kanle gleichzeitig mglich. Und wenn mal wieder die Frage aufkommt -
Warum hr ich nix? knnte es an einem hungernden Kondensatormikro liegen.

Das Elektretkondensatormikrofon
Das Elektretkondensatormikrofon hat fr die Mikrofonkapsel keine externe
Spannungsquelle ntig. Die Kapsel ist mit dauerhaft polarisierten Folien ausgestattet
wodurch die Phantomspeisung fr die Kapsel entfllt. Das Dauerhaft ist jedoch relativ zu
sehen, die Kapselspannung lsst im Laufe der Jahre nach, dementsprechend altern
Elektretkondensatormikrofone. Der Impedanzwandler hingegen muss mit Strom Versorgt
werden, dieser kommt jedoch auch mit der Spannung einer Batterie aus. So verfgen
Elektretkondensatormikrofone meist ber beide Mglichkeiten, entweder mit Batterie oder
via Phantomspeisung betrieben zu werden. Somit sind Elektretkondensator- mikrofone
dort eine gute Alternative, wo keine Phantomspeisung zur Verfgung steht.

8.3 Das Dynamische Mikrofon

Dynamische Mikrofone funktionieren nach dem Prinzip der Induktion. Die

Mikrofonkapsel besteht aus einem Magneten, in welchem sich ein elektrischer Leiter im
Rhythmus der Schallwellen bewegt. Aufgrund dieser Bewegung entsteht
Induktionsspannung, welche schlielich die Schallwelle als elektrische Welle abbildet. Es
gibt zwei Bauformen von dynamischen Mikrofonen, das Tauchspulenmikrofon und das
seltener anzutreffende Bndchenmikrofon.

Das Tauchspulenmikrofon
Beim Tauchspulenmikrofon ist an der Membran eine Tauchspule angebracht, die sich
zwischen den Polen eines Permanentmagneten befindet. Wird die Membran aufgrund von
Schallwellen zum Schwingen angeregt, bewegt sich mit ihr auch die Tauchspule. An der
Tauchspule, als elektrischer Leiter, kann nun die entstehende Induktionsspannung
abgegriffen werden. Eine Impedanzwandlung ist idR. nicht ntig, da der
Ausgangwiderstand bereits den Anforderungen eines Mikrofonvorverstrkers entspricht.
Phantomspeisung bentigt ein Tauchspulenmikrofon somit nicht, es strt sich aber auch
nicht daran, wenn Phantomspannung anliegt.
Das Tauchspulenmikrofon ist im Vergleich zu Kondensator- oder Bndchenmikrofonen
relativ gnstig und sehr robust. Das ist auch der Grund, warum Tauchspulenmikrofone
besonders hufig im Livebereich zum Einsatz kommen. Aber auch im Tonstudio werden
sie gerne zur Nahmikrofonierung von z.B. Bass Drum, Snare, Toms, Gitarrenamps und
Blechblsern verwendet, da sie meist auch hohen Schalldruck vertragen knnen
(Grenzschalldruck >140dB). Allerdings sind Impulsverhalten (siehe Abbildung links),
klare Hhenabbildung sowie ein linearer Frequenzverlauf nicht die Strken von
Tauchspulenmikrofonen. Aufgrund der Tauchspule muss eine Schallwelle viel mehr
Masse in Bewegung bringen, als dies z.B. bei einem Kondensatormikrofon der Fall ist.
Demnach reagiert das Mikrofon relativ trge, ebenfalls bringt die Tauchspule eine
Eigenresonanz mit sich, die nur schwierig kompensiert werden kann.
 Das Bndchenmikrofon (engl. Ribbon)
Das Bndchenmikrofon hat dieses Problem nicht, da bei diesem Prinzip auf eine
Tauchspule verzichtet wird. Stattdessen ist die Membran selbst der elektrische Leiter, der
sich zwischen den Magnetpolen befindet. Die Membran besteht aus einem 2-4mm breiten
und einigen cm langen Aluminiumstreifen. Durch die Bewegung der Membran entsteht
Induktionsspannung, die eine Abbildung der Schallwelle ergibt. Aufgrund der geringen
Membranmasse sind Bndchenmikrofone impulsschnell und verfgen ber einen linearen
Frequenzgang. Daher sind sie klanglich mit Kondensatormikrofonen vergleichbar, haben
allerdings den Nachteil, dass sie sehr empfindlich sind. Wind und zu hoher Schalldruck
knnen dazu fhren, dass das Bndchen reit. Das Thema Phantomspeisung in Bezug auf
Bndchenmikrofone ist etwas irrefhrend, Tatsache ist, dass ein gewhnliches
Bndchenmikrofon keine Phantomspeisung bentigt (abgesehen von einigen Modellen mit
aktiver bertragerelektronik). In einigen Quellen wird verbreitet, dass die
Phantomspeisung Bndchenmikrofone zerstren kann, da das Bndchen durchbrennt,
wenn man Strom durch es hindurchleitet. Diese Aussage ist zum Teil Mythos und zum
Teil Wahrheit. Sie stammt aus der Zeit vor der Phantomspeisung, als Mikrofone mit
Tonaderspeisung betrieben wurden. Bei der Tonaderspeisung werden 12V Gleichstrom auf
die Signaladern (a und b) einer symmetrischen Leitung gegeben. Wird nun ein
Bndchenmikrofon angeschlossen, fliet durch das Bndchen Strom, da es ja mit beiden
Signaladern verbunden ist. Auf diese Weise haben vermutlich einige Bndchenmikrofone
den Tod gefunden. Die Phantomspeisung hingegen funktioniert etwas anders. Dabei wird
der Pluspol einer 48V Gleichspannung auf beide Signaladern gelegt, der Minuspol liegt an
der Abschirmung an. Da zwischen den Signaladern keine Spannung herrscht fliet auch
kein Strom im Bndchen und es ist somit theoretisch ungefhrdet. Dennoch knnen
fehlerhafte Kabel, Defekte bei der Phantomspeisung oder auch das Rausziehen und
Einstecken des Mikrofonkabels zu (vorbergehendem) Stromfluss fhren und das
Bndchen zerstren. Daher sollte man die Phantomspeisung abschalten, bevor man ein
Bndchenmikrofonen verkabelt.

8.4 Richtcharakteristik

Viele Mikrofone nehmen eintreffenden Schallwellen in Abhngigkeit von ihrer

Richtung unterschiedlich stark auf. Beispielsweise streckt der animierende Snger sein
Shure SM58 ins Publikum, wenn er dieses zum Mitsingen anstiften will. Das gerade
genannte Mikrofonmodel reagiert also auf Schall der von vorne auftrifft, nicht aber auf
jenen von hinten. Beispielsweise gibt es aber auch Mikrofone, die Schall aus allen
Richtungen gleichmig aufnehmen. Mikrofone verfgen also ber unterschiedliche
Richtcharakteristiken, die je nach Anwendungsgebiet zum Einsatz kommen. Es gibt
folgende Richtcharakteristiken:

(v.l.n.r.)Kugel(Omnidirectional), Breite Niere(Subcardioid), Niere(Cardioid),

Superniere(Supercardioid), Hyperniere(Hypercardioid), Acht(Bidirectional), Keule
(Directional)

Die obigen Abbildungen, veranschaulichen die jeweilige Richtcharakteristik und
werden Polardiagramm genannt. Dabei befindet sich das Mikrofon in der Mitte des
Diagramms, die Aufsprechrichtung ist bei 0, also das Mikrofon zeigt nach oben. Das
zweidimensionale Polardiagramm muss man gedanklich in einen dreidimensionalen Raum
bertragen, d.h. der Kreis der Kugelcharakteristik stellt eine Kugel dar.

Druckempfnger
Die Mikrofonmembran eines Druckempfngers ist dem Schallfeld nur von einer Seite
ausgesetzt, die Rckseite der Membran ist luftdicht abgeschlossen. Durch Schallwellen,
also Druckunterschiede, wird die Membran ausgelenkt, daher der Name Druckempfnger.
Auftreffende Schallwellen werden im Prinzip von allen Seiten gleichwertig aufgenommen,
da Beispielsweise Schallwellen von hinten und von der Seite um die Kapsel herum
gebeugt werden, ein Druckempfnger verfgt somit ber eine Kugelcharakteristik.
Allerdings beugen sich nur Wellen mit einer Wellenlnge kleiner als die Mikrofonkapsel,
somit kommt es bei hohen Frequenzen zur
Beeinflussung der Richtwirkung in Abhngigkeit von der Gre der Mikrofonkapsel.

Idealer Druckgradientenempfnger
Die Membran eines Druckgradientenempfngers ist zu beiden Seiten hin offen, d.h.
sowohl die Vorder- als auch die Rckseite ist dem Schallfeld ausgesetzt. Bei einem idealen
Druckgradienten- empfnger gibt es zwischen der Kapselvorder- und Rckseite praktisch
keinen Unterschied (Abb. A/B), aber wie verhlt er sich bei seitlich auftreffendem Schall?
Trifft eine Schallwelle in einem 90-Winkel ein, so wird sie gleichermaen zu beiden
Seiten der Membran hin gebeugt, sie drckt also von vorne und hinten mit gleicher Kraft
auf die Membran. Das Resultat ist eine komplette Auslschung der Schallwelle (Abb. C).
Je nach Einfallswinkel des Schalls entstehen somit komplette bis gar keine Auslschungen
(Abb. D). Ein idealer Druckgradientenempfnger verfgt somit ber eine
Achtcharakteristik.
Mikrofone mit Nierencharakteristik
Bei einem Mikrofon mit Nierencharakteristik ist die Membran zu beiden Seiten hin
offen, das macht diese Mikrofone zum Druckgradientenempfnger. An der Rckseite der
Mikrofonkapsel sind akustische Laufzeitglieder angebracht, die den Weg des Schalls so
beeinflussen, dass z.B. eine Auslschung des Schalls bei 180 erfolgt. Der von hinten
auftreffende Schall wird also verzgert, sodass er zeitgleich mit dem auf die Vorderseite
gebeugten eintritt und es zur Auslschung kommt. Daher verfgen solche gerichteten
Mikrofone ber zustzliche seitliche Schallffnungen. Werden diese versehentlich z.B. mit
der Hand zugehalten, ndert sich die Richtcharakteristik des Mikrofons, was in der
Beschallungstechnik schnell zu Rckkopplungen fhren kann. Die Richtwirkung eines
Mikrofons ist jedoch nicht fr alle Frequenzen gleich. Die Nierencharakteristik fr tiefe
Frequenzen aufrecht zu erhalten, htte relativ groe Laufzeitglieder ntig, was wiederum
zu riesen Mikrofonen fhren wrde. Die Richtcharakteristik wird somit zu tiefen
Frequenzen hin kugelfrmiger.

Mikrofone mit Richtrohr

Da fr einige Anwendungen eine Nierencharakteristik nicht gerichtet genug ist, wurde
die Richtwirkung von Mikrofonen mithilfe eines Richtrohrs verbessert. Dieses Rohr
besitzt seitlich Schlitze oder Lcher, die dazu fhren, dass sich seitlich eintreffende
Schallwellen (im Optimalfall) gegenphasig berlagern und auslschen. Aufgrund dieser
Interferenzen ergibt sich eine Keulencharakteristik, das Richtrohrmikrofon wird auch
Interferenzempfnger genannt. Je lnger das Richtrohr, desto besser ist idR. die
Richtwirkung, jedoch gilt auch hier, dass die Richtwirkung zu tiefen Frequenzen hin
abnimmt. Richtrohrmikrofone werden besonders gerne im Film/TV-Bereich eingesetzt, da
Mikrofone oftmals nicht im Bild sein drfen und daher ein grerer
Abstand zur Schallquelle ntig ist.

Mikrofone mit vernderbarer Richtcharakteristik

Um ein Mikrofon noch vielseitiger einsetzen zu knnen, sind Hersteller auf die Idee
gekommen, Mikrofone mit mehreren Richtcharakteristiken auszustatten. Einige Hersteller
realisieren dies mit einer Art modularem System, d.h. es besteht die Mglichkeit
Mikrofonkapseln auszutauschen, wie dies z.B. beim Oktava
MK-012 der Fall ist. (siehe Abb.).

Eine andere Technik, die das Umschalten zwischen Charakteristiken per Schalter
ermglicht ist die Doppelmembrantechnik. Die Mikrofonkapsel ist dabei sowohl auf der
Vorder- als auch auf der Rckseite mit einer Membran ausgestattet, zu beiden Richtungen
hin besteht eine Nierencharakteristik. Durch Kombinationen Beider, lassen sich nun
verschiedene Richtcharakteristiken erzeugen. So ergeben die gleichwertige Addition eine
Kugelcharakteristik und die Subtraktion der Hinteren von der Vorderen eine
Achtcharakteristik. Nutzt man nur die Vordere Membran, hat man eine
Nierencharakteristik, durch das anteilige Zumischen oder Abziehen der hinteren Membran
kann man schlielich auch eine breite Nieren- oder Supernierencharakteristik erzeugen.

8.5 Nahbesprechungseffekt (Proximity effect)

Druckgradientenmikrofone weisen im Nahfeld einen anderen Frequenzgang auf als im

Fernfeld. Je nher sich die Schallquelle dem Mikrofon annhert, desto strker werden tiefe
Frequenzen berbetont. Oft wird dieser Effekt genutzt, um z.B. einer Stimme mehr
Volumen zu verleihen (Radiosprecher), ansonsten lsst er sich mit Filter oder EQ
bekmpfen. Bei idealen Druckgradientenempfngern ist der Nahbesprechungseffekt
grer als z.B. bei jenen mit Nierencharakteristik. Bei Druckempfngern tritt dieser Effekt
nicht auf.

8.6 Mikrofonzubehr

Spinne
Die Spinne dient zum mechanischen Entkoppeln des Mikrofons z.B. vom Stativ. So
kann Krperschall isoliert werden.

Popschutz
Der Popschutz dient zum Filtern von expressiven Poplauten bei Snger/innen, die zu
einer Starken Auslenkung der Membran und somit Verzerrung fhren wrden. Zudem
Schtzt der Popschutz das Mikrofon vor Spucke.

Windschutz
Der Windschutz kommt idR. drauen zum Einsatz, um das Mikrofon vor Wind zu
schtzen.
 9. Signalbearbeitung

9.1 Knstliche Rume

Knstliche Rume sind aus der Tontechnik nicht mehr wegzudenken. Sowohl im
Bereich der Musik- als auch Film-, TV- und Radioproduktion wird mit knstlichen
Hallrumen gearbeitet. Heutzutage sind dabei meist digitale Hallgerte oder Plugins im
Einsatz, seltener analoge (historische) Hallgerte wie Hallplatten oder Federhall. In
einigen Gitarrenverstrkern werden weiterhin Federhallgerte aufgrund ihrer speziellen
Klangcharakteristik verbaut. Eine spezielle Form der digitalen Hallgerte/Plugins ist der
Faltungshall (Convolution Reverb).

9.1.1 Nachhallfeder

Das analoge, zu verhallende Signal wird mittels einer Schwingspule auf das Ende einer
Feder bertragen, welche so zum Schwingen angeregt wird. Die Schwingung der Feder
wird am anderen Ende als verhalltes Signal mittels einer weiteren Schwingspule wieder
abgegriffen.

9.1.2 Hallplatte

Die Hallplatte war besonders in den 70ern beliebt und prgte den Sound vieler
Musikproduktionen dieser Zeit. Sie wurde in den 80ern von den digitalen Hallgerten zum
Groteil verdrngt. Eine Hallplatte ist eine frei schwingende Stahlplatte von 1x2m, auf
welche das zu verhallende Signal mittels eines elektromechanischen Wandlers bertragen
wird. Die somit bertragenen Schwingungen breiten sich Wellenfrmig aus und werden an
den Kanten der Platte reflektiert. Mithilfe von piezoelektrischen Tonabnehmern wird das
verhallte Signal der Platte abgenommen. Durch ndern der Position des Tonabnehmers,
sowie durch mechanische Dmpfer an der Platte kann die Hallzeit sowie Position im
knstlichen Raum eingestellt werden. Statt einer groen Stahlplatte wurden auch kleinere
goldbedampfte Folien verwendet. Da die Klangcharakteristik in einige Produktionen
wieder gefragt ist, ist die Hallplatte in vielen digitalen Hallgerten als Nachbildung zu
finden.

9.1.3 Digitale Hallgerte/Plugins

Digitale Hallgerte/Plugins berechnen mithilfe eines DSP (Digital Signal Processor)

verschiedene Rume. Je nach Qualitt und Bauweise lassen sich verschiedene Parameter
einstellen, um Gre, Abstand und Beschaffenheit eines Raumes nachzubilden.

Algorithm: Bestimmt die Charakteristik des Raums.

Size: JaGre des Raums

Diffusion: Dichte der Reflexion und somit Beschaffenheit des Raumes; ein niedriger
Wert bedeutet
glatte Oberflchen, ein hoher Wert raue Oberflchen und/oder viele Gegenstnde,
Sulen etc.

Decay ist die Nachhallzeit (RT60)

 Pre-Delay bestimmt den zeitlichen Abstand zwischen Direktsignal und Beginn der
Hallfahne. (nicht jedoch zwischen Direktsignal und Earlies!) Die Anfangszeitlcke wird
vom Hallgert meist in Abhngigkeit vom Pre-Delay berechnet.
Die Definition des Begriffs Pre-Delay ist jedoch nicht Einheitlich und bei einem
anderen Hersteller mglicherweise anders. (Der Begriff kommt noch aus der Zeit, in der
Hallgerte noch keine Earlies generieren konnten.)
Das Pre-Delay bestimmt (sowie die Earlies) sowohl die Gre des Raums als auch den
Abstand zwischen Schallquelle und Schallempfnger. In einem kleinen Raum ist das Pre-
Delay krzer, in einem groen Raum lnger. Ist die Schallquelle nah, ist das Pre-Delay
lang, ist sie fern, ist das Pre-Delay kurz.

Mix bestimmt das Verhltnis zwischen Direktsignal und Hallanteil und somit den
Abstand der Schallquelle vom Empfnger. IdR. beschickt man einen Hall ber einen Send,
d.h. das Verhltnis Direktsignal und Hall wird ber den Sendregler eingestellt. Folglich
sollte der Mix-Regler dann auf 100% stehen!

HF Cut/LP Filter: HPF und LPF zum Beeinflussen des Frequenzverlaufs und somit
Beschaffenheit des Raumes; ungedmpfte Hhen klingen eher nach einem harten (z.B.
gekachelten) Raum, weniger Hhen kommen einem mit Holz ausgekleidetem Raum
nher.

9.1.4 Faltungshall/Convolution Reverb

Wie bereits erwhnt gibt es eine Sonderform von digitalen Hallgerten/Plugins, den
Faltungshall. Dieser arbeitet mit sogenannten Impulsantworten (IR = Impulse Response),
d.h. es wurde dafr echte Hallrume (Konzertsle, Opernhuser etc.) gesampelt. Auf diese
Weise lassen sich sehr authentisch echte Rume auf knstliche Weise nachbilden. Die
gesampelten Rume lassen sich im Hallgert meist noch bearbeiten, d.h. Gre, Hallzeit
etc.
9.2 Sidechainkompression

Ein Kompressor lsst sich intern in 2 Signalleitungen aufsplitten, dem Audiosignal und
dem Steuersignal. Das Audiosignal ist das Signal, welches komprimiert und am
Audioausgang des Kompressors ausgegeben wird. Das Steuersignal ist die
Bewertungskurve, anhand welcher der Kompressor unter Bercksichtigung der Parameter
(Threshold, Ratio ) komprimiert. Bei der normalen Kompression sind Audiosignal
und Steuersignal identisch.

Bei der Sidechainkompression wird das Steuersignal durch ein externes Signal ersetzt.
Somit lsst sich ein Audiosignal durch ein anderes komprimieren.

Hat man z.B. eine Rockproduktion, bei welcher eine Bassdrum oder Snaredrum nicht
gegen die Gitarrenwand ankommt, kann man mithilfe der Sidechainkompression die
Gitarren immer dann komprimieren, wenn die BD/SD klingt.
 Ebenso lassen sich sogenannte Talkoverschaltungen fr Radio etc. realisieren. Dabei
wird praktisch automatisch die Musik leiser geregelt, wenn der Moderator spricht.

Sidechaining gibt es fr Expander und Gates und ist somit das Gegenstck zur
Sidechainkompression. Gehen wir von unserem Beispiel mit E-Gitarren und BD/SD aus,
so wrde beim Sidechaingating nur dann ein Gitarrensignal durchkommen, wenn eine
BD/SD gespielt wird.

Auf diese Weise lassen sich z.B. auch BDs anfetten, falls sie nicht tief genug kommen.
Dazu kann man einen tiefen Sinus um die 40/50Hz nehmen, welcher durch ein Gate
geschickt wird, an dessen Sidechaineingang das BD-Signal anliegt. Der Sinus wird nun
nur durch das Gate gelassen, wenn die BD klingt.

9.3 Brickwall-Limiter

Der Brickwalllimiter ist eine Sonderform des Limiters. Die Ratio ist fest auf 1:
eingestellt und garantiert somit, dass der Pegel den Threshold niemals bersteigt. Er wird
idR. beim Mastering angewandt um Lautheit zu erzielen und ist somit meist das Letzte
Gert in der Signalkette, bevor ein Song auf der CD o.. landet. Auch im Rundfunkbereich
ist der Brickwalllimiter nicht wegzudenken, da er zum einen eine der mchtigsten Waffen
im Lautheitskrieg darstellt (jeder Sender will lauter sein als der andere, da
flschlicherweise fetter Sound mit Laut gleichgesetzt wird), andererseits dient er als
Schutzschaltung bevor das Signal on Air geht. Pegelspitzen knnten nmlich andere
Sender stren oder die Sendeelektronik zerstren.

Ein herkmmlicher Limiter reagiert auf ein Signal, d.h. er komprimiert erst, wenn der
Threshold berschritten ist. In dieser Reaktionszeit knnen Pegel oberhalb des
Thresholds am Ausgang des Limiters auftreten. Aus diesem Grund wurde die Look-
Ahead-Schaltung entwickelt. Das Signal wird im Limiter um ein Zeitintervall verzgert,
diese Zeitspanne wird dann genutzt um das Signal zu analysieren und bereits mit der
berschreitung des Thresholds zu limitieren. Der Limiter schaut somit praktisch in die
Zukunft.
In Pro Tools ist ebenfalls einen Brickwalllimiter vorhanden, genannt maxim. Die
Parameter Threshold und Release sind bereits bekannt, Ceiling bestimmt den
Ausgangspegel. Ein Attackregler macht logischerweise bei Brickwalllimitern keinen Sinn.

Da der Brickwalllimiter idR. Ende der Signalkette steht, haben viele Hersteller auch
ein Dithering- Modul direkt in ihren Limiter integriert.
 Manche Hersteller haben statt einem Threshold-Regler einen Input-Regler
verbaut/programmiert. Der Threshold ist intern auf 0dB festgelegt und mittels des Input-
Reglers steuert man wie stark der Limiter arbeitet. (D.h. Input +3dB entspricht im Prinzip
Threshold -3dB.) Zudem verfgen einige Limiter ber diverse Meteringeinstellungen, wie
z.B. verschiedene Pegelbewertungsskalen fr Audio- CD (PK-RMS), Filmmischung fr
Kino (K-20) oder Home Theater/DVD (K-14) etc..

9.4 Parallelkompression

Bei der Limitierung durch einen Brickwalllimiter werden Transienten (z.B. der Attack
einer Snare) beschnitten. Das Resultat kann ein druckloser, schwammiger Sound sein.
Eine andere Mglichkeit Lautheit zu erzielen, ohne die Transienten zu beschneiden ist die
Parallelkompression. Hierzu routet man das zu limitierende Signal auf einen zustzlichen
Bus/Aux, welcher (stark) limitiert wird und zum unbearbeiteten Signal zugemischt wird.
Folgende Abb. zeigt die unterschiedlichen Wellenformen vor und nach der
Brickwalllimitierung, sowie der Parallelkompression.
9.5 M/S-Bearbeitung

M/S, bereits von der Stereomikrofonierung bekannt, wird auch in der weiteren
Signalbearbeitung verwendet. Zum einen lsst sich mittels der Aufteilung von Mitten- und
Seitensignal das Stereofeld erweitern oder verkleinern, sowie Mitten- und Seitensignal
getrennt komprimieren, equalizen etc.
Das Stereosignal (L/R) muss zuvor jedoch in M/S gewandelt werden. Das Mittensignal
besteht aus L+R, das Seitensignal aus L-R. Das Abziehen eines Signals wird durch die
Phasendrehung ermglicht.
M=L+R
S = L- R

Das Routing ist wie folgt:

Nun lassen sich Mitte und Seite getrennt bearbeiten.

Achtung: Durch die Addierung von L und R kommt es im Mittenkanal schnell zu
bersteuerung. Man kann in diesem Fall L und R um ein paar dB absenken, wichtig ist
jedoch, dass man dies fr alle 4 Signalwege gleichermaen tut.
Da wir L/R hren muss das M/S-Signal wieder zurckgewandelt werden. Die Formel
ist wie folgt: L = 12 (M + S)
R = 12 (M - S)

Es ergibt sich folgendes Routing:

Beim Wandeln von M/S nach L/R kommt es zu einer Pegelverdoppelung, welche auch
anhand der Formeln nachvollzogen werden kann.

M + S = (L + R) + (L - R) = 2L
M - S = (L + R) - (L R) = 2R

Dieser Pegelverdoppelung kann man mit einer Absenkung von 6dB entgegenwirken.
Die umseitige Abb. zeigt das Routing (aufgrund der besseren bersicht) in Cubase.
Das Routing lsst sich 1:1 in Pro Tools bernehmen, allerdings muss man die
Phasendrehung mithilfe eines Plugins (z.B. dem Trim-Plugin unter Other) realisieren.

Das Routing erfolgt mithilfe der Kanalausgngen (ganz oben in der Abb.) und der
Sends.
 Es gibt jedoch auch Plugins, die diese Wandlung bernehmen, wie z.B. das M/S-
Matrix-Plugin von Waves. Viele Hersteller bieten auch M/S-Limiter, M/S-EQs an, in
welchen die Wandlung nach M/S und zurck inbegriffen ist. (z.B. Brainworx bx_hybrid
und bx_XL) Zudem nutzen viele Stereo-Enhancer die M/S-Technik. (z.B. Waves Center)