ARGUMENTAO E SEMITICA1

Lucia Teixeira
Para apresentar um estudo da argumentao em semitica ser preciso, inicialmente,
esclarecer que a teoria concebe a produo de sentido num texto como um percurso
gerativo constitudo de trs patamares: o fundamental, o narrativo e o discursivo. No
fundamental, uma oposio abrangente e abstrata organiza o mnimo de sentido a partir do
qual o texto se articula. No nvel narrativo, entram em cena sujeitos em busca de valores
investidos em objetos, traando percursos que se relacionam s oposies do nvel
fundamental. No patamar discursivo, um sujeito da enunciao converte as estruturas
narrativas em discurso, projetando as categorias sintticas de pessoa, tempo e espao e
disseminando temas e figuras que constituem a cobertura semntica do discurso.
Estudando a crtica de arte brasileira h cerca de 12 anos, a reflexo que aqui
proponho tem como exemplos passagens coletadas nos corpora que organizei para os
projetos de pesquisa desenvolvidos2, embora as linhas gerais do que proponho,
fundamentalmente o princpio mais abrangente de que ser indispensvel considerar a
semntica discursiva e no apenas a sintaxe na anlise da argumentao, sejam
aplicveis a qualquer tipo de texto.
As bases para o estudo da argumentao como um programa de manipulao foram
sistematizadas por Diana Luz Pessoa de Barros, em seu fundamental Teoria do discurso. J
ali, a autora mostrava que a argumentao precisava ser revista e considerada como uma
estrutura de programas narrativos de busca ou de construo do saber ou de procura de
adeso e de confiana (BARROS, 1988: 111) e considerava trs procedimentos utilizados
pelo enunciador para influenciar o enunciatrio: a implicitao ou explicitao de
contedos, a prtica de atos ilocucionais para atingir fins perlocucionais e a argumentao
em sentido restrito. Os trs procedimentos se apresentam confundidos no fazer persuasivo
do enunciador e constituem a argumentao em sentido lato (BARROS, 1988: 98-113).

1
Verso preliminar desse trabalho foi apresentada no Congresso Internacional da ABRALIN, Fortaleza,
maro 2001.
2
O discurso da crtica de arte do pr-modernismo brasileiro: maro/1995 a fevereiro/1997; A construo
discursiva do modernismo no Brasil: o caso da crtica de arte: maro/1997 a fevereiro/1999; De musas a
artistas: mulheres pintoras no discurso do modernismo brasileiro: maro/1999 a fevereiro/2001; Modernos
ou quase isso: paixes discursivas na ecloso do modernismo no Brasil: maro de 2001 (em andamento).
 justamente essa idia de confuso, a idia de que vrios procedimentos e
mecanismos sintticos e semnticos esto envolvidos na argumentao, que me leva a
considerar a relao entre os nveis narrativo e discursivo do percurso de sentido como uma
outra confuso a ser levada em conta, tambm esta assinalada por Barros, que vai
mostrar, com exemplos, o modo como esquemas argumentativos explicam-se
narrativamente.
Esto em jogo, portanto, dois nveis do percurso gerativo de sentido: o narrativo e o
discursivo. O primeiro mais abstrato que o segundo; nele se articulam relaes entre
sujeitos e objetos, num nvel esquemtico, que se manifesta em estados e transformaes
redutveis a operaes de conjuno ou de disjuno entre sujeitos e objetos. O segundo
nvel, o discursivo, recobre o anterior, por meio da interveno de um sujeito da enunciao
que projeta as categorias de tempo, espao e pessoa, alm de selecionar temas e figuras.
Assim, por exemplo, a narrativa da trajetria profissional de um pintor, redutvel a um
esquema de passagem de um estado inicial disjunto para um estado final conjunto,
considerando como os dois plos da operao de juno um sujeito /pintor/ e um objeto-
valor /sucesso/, pode ser discursivizada num verbete de dicionrio, num texto crtico, numa
louvao, num poema, numa pintura. Cada uma dessas manifestaes discursivas d forma
textual a uma narrativa em que um pintor, em estado inicial de disjuno com o sucesso,
termina por sofrer uma transformao que o leva a um estado final de conjuno com este
valor.
H ainda um primeiro nvel do percurso, mais abstrato que o narrativo, o nvel
fundamental, em que esto em jogo as oposies semnticas fundamentais geradoras do
sentido do texto. A anlise do percurso, considerando didaticamente a existncia dos trs
nveis, cada um com uma sintaxe e uma semntica prprias, o caminho mais interessante
para observar a construo do sentido como um mecanismo de reiteraes e
transbordamentos, marcado por previsibilidade e surpresa. tambm por meio da anlise
de cada nvel que se pode perceber a operacionalidade da utilizao de categorias de um
nvel de anlise para compreender procedimentos de outro nvel.
essa possibilidade de articulao entre os nveis do percurso que permite o
tratamento da argumentao, que um mecanismo discursivo, como um programa de
manipulao.
 Um programa de manipulao, tal como o concebe a semitica, no se reduz ao
sentido corrente da palavra manipulao, muito gasta em tempos de juzos simplificados,
concretizados, por exemplo, em pesquisas de opinio ligeiras, do tipo a televiso manipula
o comportamento das pessoas?, a propaganda eleitoral consegue manipular a vontade do
eleitor? etc. No esta a manipulao de que fala a semitica, no um mero ato mecnico
comunicacional de imposio de vontade de um locutor sobre um ouvinte aptico e amorfo.
A relevncia da abordagem semitica da narrativa prende-se sua articulao com o
espetculo do homem no mundo, querendo isso dizer que a semitica pretende, ao analisar
os textos, analisar o modo de o homem existir no mundo. Compreendendo a existncia
humana na linguagem, no mediada pela linguagem, no possvel atravs da linguagem,
mas na linguagem, a semitica recupera, na metodologia de anlise, as coeres, as
impossibilidades, as obrigatoriedades, bem como a possibilidade da rebeldia e da recusa
que caracterizam a vida social. Impulsionados por tentaes e provocaes, sedues e
intimidaes, vamos aceitando ou recusando os contratos que definem nosso caminho e
nossas aes, moldam nossas vontades e dirigem nossos gostos, ainda que precisemos da
iluso de que mantemos a vida sob controle. Quase nunca somos capazes de perceber a
incluso de nossa rebeldia em um sistema de valores aceitos, em que o rebelde perde a
causa, porque ali a rebeldia a regra e por isso mesmo j no mais contestao, nem
coragem, nem desafio, a normalidade de um outro sistema de valores. Oscilamos entre
manipulaes de diferentes ordens, e nossa luta no entre o bem e o mal, o certo e o
errado como escolhas possveis e objetivas, mas a luta de estar imerso em linguagem e
viver no entrechoque de redes discursivas.
esta mesma aventura humana que se realiza nos textos e que a semitica formula
como um programa de manipulao. Originalmente a primeira etapa da seqncia cannica
da narrativa, a manipulao argumentativa realiza-se no discurso, mediante a ao de um
enunciador que pretende conquistar a adeso de um enunciatrio. Para analisar esse
programa, marcado no s pela relao entre dois sujeitos em torno de valores, mas
tambm pelas modalizaes das aes persuasiva e interpretativa, ser necessrio observar
esses dois sujeitos envolvidos e seu modo de constituio narrativo-discursiva. Para isso, a
metodologia de anlise no poder fixar-se em distines cannicas nem entre nveis nem
entre componentes. Quero dizer que s se pode dar conta dos mecanismos argumentativos
considerando-se, ao lado das projees de pessoa, tempo e espao, relativas ao componente
sinttico, as coberturas figurativas que as transformam em atores, locais e marcos
temporais, relativas ao componente semntico. E para tratar a argumentao como
programa de manipulao, ser necessrio narrativizar o percurso do sujeito que enuncia.
A metodologia que proponho, sistematizando contribuies de vrios semioticistas,
a de, tomando como ncleo da anlise a observao das projees de pessoa, tempo e
espao (e para isso ser fundamental a contribuio de Fiorin, 1996), analisar essas trs
categorias considerando que a relao entre enunciador e enunciatrio, vale dizer, a
argumentao, constri-se nas relaes sinttico-semnticas que, historicizando o discurso,
nele inscrevem os modos de persuadir e convencer.
Criando ora os efeitos de enunciao enunciada, ora os de enunciado enunciado, a
estratgia argumentativa pode tanto aproximar os dois actantes do discurso quanto simular
o distanciamento deles em relao ao que se diz. Teoricamente, temos, no primeiro caso, o
efeito de aproximao entre enunciador e enunciatrio, obtido pela projeo da primeira
pessoa, do tempo do agora e do espao do aqui, e no segundo, o efeito de distanciamento do
enunciado enunciado, por meio da projeo da terceira pessoa, do tempo do ento, do
espao do l. A aproximao cria efeito de subjetividade, o afastamento, de objetividade.
No entanto, entre um plo e outro, h uma gradao que no mensurvel, mas que pode
ser identificada nas escolhas figurativas e temticas, e uma disperso de vozes.
A projeo de pessoa no se refere apenas escolha bsica do discurso, entre
assumir a narrativa em 1 ou em 3 pessoa, projetando concretamente um eu ou um ele.
Trata-se de examinar o jogo de vozes presente na cena discursiva, observando as marcas da
heterogeneidade que criam efeitos de verdade, de autoridade, de consenso, etc. Afirmar a
qualidade da obra de um artista e trazer para o texto o julgamento de um marchand, de um
outro artista, de um colecionador, com isso reforando o juzo do enunciador e construindo
sua autoridade, uma forma de fazer com que o enunciatrio reconhea e aceite a verdade
do discurso. Dessa forma, dissimula-se a subjetividade do julgamento, criando-se o efeito
de imparcialidade, garantido pela projeo, no discurso, de outras vozes autorizadas.
Constituem tambm recursos que esgaram as fronteiras entre objetividade e
subjetividade alguns procedimentos que inscrevem, em textos escritos geralmente em 3
pessoa, excessos e arrebatamentos do enunciador, tais como a insero de lexemas que
condensam juzos de valor (Beatriz Milhazes um dos expoentes da nova gerao de
pintores), as retomadas anafricas por meio de sintagmas que recuperam tais juzos
(Beatriz Milhazes expe na Galeria Camargo Vilaa. A jovem e talentosa pintora, uma das
mais prestigiadas artistas brasileiras no circuito internacional, apresenta obras em grande
formato...), as referncias que cortejam o potencial espectador (O pblico mais antenado
com a modernidade estar hoje presente inaugurao da exposio de Beatriz Milhazes).
Tais recursos atraem o leitor/espectador, j ento pronto a crer na verdade do crtico.
Mas por que ele aceita ou por que pode recusar essa verdade? De que modo se
produz a crena que leva adeso? Parece-me que s se pode responder a essas questes
observando os procedimentos semnticos que transformam as posies actanciais de
enunciador e enunciatrio nos atores /crtico/ e /leitor/. Pois se a relao entre ambos se
estabelece sintaticamente, por conexes e relaes sintagmticas propostas no discurso, por
um jogo de vozes que pe em contato um e outro, a transformao desse contato, desse
enlace, em troca, intercmbio, confronto ou acordo se d nas escolhas temticas e
figurativas que preenchem os papis de um e de outro e que produzem sua ancoragem num
determinado espao e num determinado tempo.
Samos, ento, de um esquema geral de previsibilidade (esse de um
enunciador/destinador que manipula um enunciatrio/destinatrio, levando-o a aderir ao
que afirma ser verdadeiro), para entrar numa espcie de deriva, que o territrio das
especificidades. Parece que quando se entra no campo semntico tudo variabilidade e
particularidade. Porm, tambm aqui possvel mapear regularidades que vo, por
exemplo, marcar a diferena entre a crtica de Gonzaga Duque, a de Monteiro Lobato e a
de Mrio Pedrosa. Ou constituir quadros de recorrncias argumentativas em gneros
textuais ou mesmo em meios materiais especficos: de que modo, por exemplo, a pintura de
Portinari argumenta em favor da nacionalidade, no contexto em que foi produzida? No,
certamente, do mesmo modo que Lobato argumenta, nem do mesmo modo como a poesia
de Mario de Andrade prope.
E mesmo considerando as diferenas, possvel estabelecer, no caso dos textos de
crtica de arte, por exemplo, um modelo esquemtico geral, em que o enunciador, projetado
em 3 pessoa, recorrendo ao tempo passado e ao espao do l, deixa no discurso as pistas de
seu percurso e constri sua autoridade por meio dos preenchimentos figurativos que o
transfiguram em crtico. Tais preenchimentos referem-se tanto s suas competncias (olhar,
acompanhar, examinar, contemplar), quanto aos espaos concretos em que o discurso est
ancorado (atelis, museus, salas de exposio, escolas de arte) e s referncias a fatos da
histria da arte, que inscrevem o acontecimento no tempo. Do mesmo modo, possvel
identificar um leitor, potencial espectador de obras de arte, valorizado como integrante de
um mundo especial e refinado, freqentador de museus e galerias, leitor de biografias e
conhecedor da histria da arte, homem de seu tempo, aberto s inovaes e s rebeldias
estticas. Tem-se aqui o preenchimento figurativo e temtico que transforma actantes em
atores, garantindo a possibilidade de descrio de um programa de narrativizao da
enunciao, produzido no discurso.
Ao lado do preenchimento dos actantes com seus papis temticos e figurativos,
completa-se a anlise com a observao da construo sinttica e figurativa do tempo e do
espao, obtendo-se uma espcie de cenrio integrador da relao entre enunciador e
enunciatrio.
A relao entre esse enunciador/crtico e esse enunciatrio/leitor tanto transita por
um universo discursivo previsvel, uma prxis enunciativa, quanto por um excesso
passional que, em princpio, desestabiliza a previsibilidade.
Para explicar o conceito de prxis enunciativa, Schulz (1995) recorre a Denis
Bertrand e fala em formas discursivas que o uso das comunidades scio-culturais fixa sob a
forma de tipos, de esteretipos ou de esquemas. Retomando o que chama de orientao
recente da semitica greimasiana, o autor prope uma concepo da enunciao que
articule as formas discursivas resultantes do ato individual de enunciao com as
organizaes culturais, mais ou menos congeladas, da significao que, situadas acima da
iniciativa do sujeito enunciador, dependem da prxis enunciativa e constituem o que chama
de o impessoal da enunciao. Para Schulz, o discurso tanto uma criao como o
resultado de uma bricolage que reutiliza os materiais de criaes anteriores. A
originalidade do discurso vai depender dos modos como reage ou responde explorao
dos resduos discursivos que acolhe. Prope-se, em conseqncia, uma concepo de
enunciao que articule as formas discursivas resultantes do ato enunciativo individual com
o que o autor chama de organizaes culturais, mais ou menos congeladas, da
significao, que independem da iniciativa particular do sujeito enunciador, mas que o
incluem numa prxis enunciativa.
A prxis enunciativa, portanto, garantindo a previsibilidade, atua como fora
coesiva do discurso e assegura sua fora argumentativa pela naturalizao que confere a
determinados materiais discursivos. Segundo Fontanille (1993), tal prxis caracteriza o
modo de constituio semitica de culturas. Assim, por exemplo, espera-se, num texto de
crtica de arte, a debreagem de vozes que confirmem a palavra do enunciador/crtico;
espera-se a referncia a recursos tcnicos da obra de arte analisada, como demonstrao da
competncia do crtico; esperam-se, enfim, recursos discursivos que falem do
conhecimento e instalem a autoridade do crtico. a prxis enunciativa que assegura a
expectativa e garante a adeso inicial ao contrato discursivo proposto.
Mas esse contrato no se firma se a crtica no acolher uma certa sensibilizao do
discurso, imposta pela obra de arte que a provoca. Garantindo ao senso comum a
manuteno da arte na esfera das coisas superiores do esprito, mesmo a crtica mais
antenada com o mercado permite que certas escolhas lexicais, certos ndices de
subjetividade, certas opinies citadas introduzam no discurso ondulaes passionais. Seria
pouco produtivo, em termos argumentativos, dissimular inteiramente a subjetividade que
permite a irupo, no discurso, da paixo. Efeito de sentido de arranjos modais, a paixo
permite a entrada, na cena discursiva, das desestabilizaes, deslizamentos e ondulaes
que, teoricamente, tensionam a previsibilidade. Pensando de forma oposta, diramos que
tambm a paixo previsvel, tambm se pode falar numa prxis passional que, por
exemplo, no caso da crtica de arte, concentra-se no entusiasmo ou na rejeio.
Entre um e outra, entretanto, h uma gradao que dispersa o discurso da sua
previsibilidade. H, ainda, a possibilidade de paixes diversas e mesmo conflitantes
aparecerem, seja nas vozes em confronto, seja na estrutura polmica de uma manipulao
que passa por desacordos, rompimentos e novos acordos, tudo isso a provocar as
ondulaes da narrativa e do discurso.
E que fora argumentativa tem a paixo no discurso? A fora de sensibilizar o outro,
a fora de estabelecer comunho com o leitor. Mas diferente a fora da paixo nos
discursos. Num editorial de jornal, por exemplo, o efeito de verdade causado pela citao
de fatos, dados numricos, nomes de pessoas e lugares mais eficaz do que, por exemplo, a
desqualificao dos opositores e o engrandecimento dos adeptos. O mal da argumentao
apaixonada, j alertou Perelman (1996), no a falta de argumentos, mas a m seleo de
argumentos, e desse mal procuram fugir os que pretendem criar o efeito de imparcialidade e
objetividade em seus discursos. J na crtica de arte, a paixo bem-vinda em textos do
pr-modernismo e do modernismo brasileiro, mas dissimulada nas crticas
contemporneas.
H uma crtica antolgica de Srgio Milliet, escrita em 1 pessoa, a respeito de
Tarsila do Amaral, em que ele narra suas diferentes reaes em relao obra da artista.
Num primeiro momento, v a pintura e no gosta. Num segundo momento, levado por
Oswald de Andrade ao ateli da artista em Paris, compreende e admira a obra de Tarsila,
depois de ouvi-la falar. paixo da rejeio sucede-se a do entusiasmo, num percurso
narrado ao leitor. O efeito de sinceridade obtido pode ser muito mais produtivo para validar
a palavra do crtico do que a objetividade de uma descrio ou mesmo a admirao
testemunhada em depoimentos inscritos no discurso.
Vou correr o risco de afirmar que a manifestao esttica merece uma leitura
amorosa. E chamo de amorosa a leitura que cede ao contgio inicial da obra, para usar a
expresso de Landowski. Ser preciso, para ler a obra de arte, deixar que primeiro
advenha a graa do sentido para que s depois se revele por efeito de qu, de que presena
(...) se produziu esse milagre que faz com que exista sentido para o sujeito. (...) O que o
mundo quer dizer precede pois ao reconhecimento (ou ao menos busca) daquilo que faz
com que signifique (LANDOWSKI, 1999).
Se o crtico no capaz de colocar-se diante da obra, inicialmente, como um sujeito
em estado de espera, um sujeito pronto a ser preenchido de sentidos, se o crtico no
compreende a necessidade de, em primeira instncia, deixar-se dominar pela obra, para s
depois buscar compreender os mecanismos de produo de sentido, ento a crtica estar
fadada a preencher previamente a obra dos significados que j esto dados pela experincia
anterior, pelos fragmentos de discursos incorporados, pela necessidade de adequar-se a
determinados padres de gosto e de julgamento em voga.
A anlise da argumentao, portanto, para alm de mapear as projees de pessoa,
tempo e espao, com seus preenchimentos figurativos e suas relaes temticas, dever
estar atenta tanto prxis enunciativa que marca a previsibilidade dos discursos, quanto s
paixes que desestabilizam as expectativas. De todo modo, sujeitos veleidosos e sujeitos
pragmticos estaro sempre a querer convencer uns aos outros das verdades que afirmam e
vivero uns e outros, desconfiados e ariscos, ingnuos e disponveis, contestadores e
arredios, a expor suas diferenas e seus acordos no vasto e indomado territrio da
linguagem.

Referncias bibliogrficas:
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Fronteras de la semitica. Lima: Fondo de Cultura Econmica, 1999.

ABSTRACT: this article aims to discuss some semiotics foundations. It particularly focuses argumentation,
suggesting that not only the syntactic devices that stablish connections between enunciator and enunciatee
as person, time and space projection should be taken into consideration: semantic choices also play an
important hole in supporting the commitment of the enunciatee to the ideas of the enunciator.

PALAVRAS-CHAVE: semitica; argumentao; prxis enunciativa; paixo discursiva